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A Encomenda.

O Artista. A Obra.

Coordenao

NATLIA MARINHO FERREIRA-ALVES

A Encomenda.
O Artista. A Obra.

Ttulo A Encomenda. OArtista. A Obra.


Coordenao Natlia Marinho FERREIRA-ALVES
Edio CEPESE - Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade
Rua do Campo Alegre, 1055 4169-004 Porto
Telef.: 22 609 53 47
Fax: 22 543 23 68
E-mail: cepese@cepese.pt
www.cepese.pt

Capa Lus Melo

Concepo grfica

Impresso e acabamentos

Tiragem 500 exemplares


Depsito legal 318054/10
ISBN 978-989-8434-03-6

Introduo
Natlia Marinho FERREIRA-ALVES

IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro


A Encomenda. O Artista. A Obra
(Bragana, 15-17 de Outubro de 2009)
O Grupo de Investigao Arte e Patrimnio Cultural no Norte de Portugal
(CEPESE), tem desenvolvido nos ltimos cinco anos uma pesquisa que, obedecendo
a uma rigorosa programao, pretende contribuir para um conhecimento aprofundado
do importante legado artstico desta regio no contexto do Mundo de Expresso Portuguesa. Assim, nas vrias vertentes estabelecidas para o desenvolvimento das nossas
investigaes (organizao de inventrios de artistas e artfices vinculados ao Norte
do pas, estudo da sua mobilidade interna e externa, anlise da sua produo laboral e
levantamento das tcnicas utilizadas no desempenho das respectivas tarefas oficinais),
demos um particular relevo aos eventos cientficos que tm permitido congregar
diversos especialistas, nacionais e estrangeiros, sendo a sua maioria investigadores
ou colaboradores do CEPESE, em torno de um tema inserido nos nossos objectivos.
No seguimento do Porto, Salvador e Rio de Janeiro, locais onde se realizaram os
Seminrios Internacionais Luso-Brasileiros anteriores, a cidade de Bragana foi escolhida
como ponto de encontro de investigadores portugueses e brasileiros, contando-se
com a presena de colegas espanhis, que gentilmente acederam a colaborar com
comunicaes ligadas temtica do IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro A
Encomenda. O Artista. A Obra.
De 14 a 17 de Outubro de 2009, os participantes tiveram oportunidade de analisar
questes de grande importncia para a historiografia da arte do mundo portugus
numa das regies do Norte de Portugal que, pela sua riqueza patrimonial, merece o
reconhecimento que lhe devido pela comunidade cientfica.
O evento foi uma iniciativa do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade, com o apoio da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT),
tendo participado professores de vrias universidades portuguesas (Porto, Coimbra,
Minho), brasileiras (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Pontifcia Universidade

Introduo

Catlica do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Bahia, Universidade Federal


da Paraba) e espanholas (Universidad de Santiago de Compostela, Universidad de
Extremadura, Universidad da La Laguna Tenerife), bem como outras instituies
autrquicas e diocesanas ligadas rea da cultura, sendo igualmente significativa a
afluncia de pblico designadamente do foro acadmico.
A sesso oficial de abertura do Seminrio contou com as intervenes do Presidente da Cmara Municipal de Bragana, Eng Antnio Jorge Nunes, do Presidente
do CEPESE, Prof. Doutor Fernando de Sousa, e da Coordenadora do Grupo de
Investigao Arte e Patrimnio Cultural do Norte de Portugal, Prof. Doutora
Natlia Marinho Ferreira-Alves. As sesses cientficas foram iniciadas com uma
conferncia inaugural proferida pelo Prof. Doutor Fernando de Sousa, que versou o
tema Bragana no sculo XVIII.
Foram efectuadas visitas de estudo que, em funo da temtica desenvolvida nas
sesses de trabalho do seminrio, serviram de complemento s reflexes suscitadas
pelas trinta e quatro comunicaes. Para alm do percurso obrigatrio ao ncleo antigo
de Bragana, com visita Igreja do antigo Colgio dos Jesutas, Museu do Abade
de Baal, Igreja de Santa Maria do Castelo, Torre de Menagem, Domus Municipalis,
Igreja de So Bento, Igreja de So Vicente, e Igreja da Misericrdia, foi feita uma
deslocao especial Igreja do Santo Cristo de Outeiro.
A realidade artstica contempornea no foi esquecida, tendo sido programadas
duas visitas especficas: a primeira, para dar a conhecer a coleco particular da
Caixa Agrcola, com um magnfico conjunto de trabalhos da artista trasmontana
Graa Morais; e a segunda, ao Centro de Arte Contempornea Graa Morais (da
autoria do arquitecto Eduardo Souto de Moura), que rene um acervo notvel de
obras da referida artista, tendo havido a possibilidade de apreciar uma exposio
temporria de pintores e escultores contemporneos portugueses. A escultura urbana,
exemplificativa da qualidade da expresso plstica da nossa poca foi tambm objecto
de anlise cuidada, j que em Bragana se encontram representados alguns dos vultos
nacionais mais reputados, cujas obras pontuam de forma significativa a paisagem da
cidade, tais como: Jos Rodrigues (Tear e tecedeira e 25 de Abril); Jos Pedro Croft
(Imagens reflectidas); Barata Feyo (Grupo escultrico alusivo actividade rural);
Antnio Nobre (Esculturas da Rotunda das Cantarias e do Urbanismo e Planeamento); Manuel Barroco (Co de gado trasmontano); Rui Anahory (Homenagem
ao Lavrador); Teixeira de Sousa (Escultura alusiva ao Comrcio Tradicional).
O tema do IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro A Encomenda. O Artista.
A Obra foi tratado de forma aliciante, tendo sido apresentadas comunicaes do
maior interesse, versando umas unicamente um dos elementos propostos, enquanto
que outras analisaram os trs vectores inerentes produo artstica: o cliente (figura
individual ou colectiva, pertencendo ao mundo laico ou ao eclesistico, oriundo
dos vrios estratos da sociedade), que se encontra na gnese da obra atravs da sua
encomenda, e cujo papel muitas vezes no se limita a um mero esquema passivo mas,
pelo contrrio, se transforma numa fora actuante e decisria sob o ponto de vista
artstico; o artista que, por vezes, um vulto de renome ou, pelo contrrio, ainda

Introduo

permanece no anonimato, ser o responsvel pela execuo da obra, sendo-lhe dado


aquilo que hoje apelidamos de liberdade artstica ou, pelo contrrio, espartilhado
por clusulas rgidas que lhe formatam a criatividade; por fim, a obra, objecto ltimo
de anlise, tratada em vrias comunicaes, nos seus aspectos polifacetados, desde
arquitectura, pintura, escultura, talha, azulejo e ourivesaria, muitas vezes sem se saber
o nome do seu autor ou daquele que a encomendou, mas que o fulcro de toda a
pesquisa da Histria da Arte.
Para a concretizao deste nosso encontro cientfico muito contribuiu o significativo
apoio da Cmara Municipal de Bragana, na pessoa do seu Presidente, Eng. Antnio
Jorge Nunes, por parte de quem sempre recebemos resposta positiva a todos os nossos
pedidos e sugestes. Cumpre-nos fazer aqui um agradecimento na qualidade de
responsvel cientfica do evento, mas tambm a ttulo pessoal, s vrias instituies
locais que gentilmente deram o seu generoso contributo, manifestando, desta forma,
uma adeso ao projecto de levarmos as nossas realizaes at terras trasmontanas:
Brigoffice; ao Agrupamento dos Produtores de Mel do Parque; M. Coutinho Motors,
na pessoa do Eng Delfim Batouxas; Caixa Agrcola, na pessoa do Dr. Maurcio
Domingues; ao Centro de Arte Contempornea Graa Morais e seu Director, Dr.
Jorge Campos; e ao artista plstico Lus Melo, tambm ele trasmontano, a quem se
ficou a dever o belssimo cartaz que deu uma visibilidade condigna ao Seminrio, e
que muito nos honrou com a sua colaborao.
Uma palavra especial de reconhecimento aos nossos colegas da Comisso
Executiva, Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves, Manuel Joaquim Moreira da Rocha,
Paula Cardona e Paula Barros, e particularmente Lus Alexandre Rodrigues, pela
dedicao sem limites para com a sua terra natal, e que sempre nos distinguiu com
a sua amizade. Uma lembrana com muita estima para o Secretariado do CEPESE,
Ricardo Rocha, Bruno Rodrigues e Diogo Ferreira, pelo seu profissionalismo e
dedicao, acompanhando-nos ao longo do percurso, que hoje damos por cumprido,
com a dignidade que Bragana merece.

Introduction
Natlia Marinho FERREIRA-ALVES

IV Internacional Luso-Brazilian Seminar


The Order. The Artist. The Work
(Bragana, 15-17 October 2009)
The Research Group of Art and Cultural Heritage in the North of Portugal
(CEPESE Centre of Studies of the Population, Economy and Society) has carried out
over the past five years a rigorous scientific research aiming at rendering a significant
contribution for the knowledge of the important artistic legacy of this region in the
context of the Portuguese speaking world.
Therefore, in the several levels defined for the development of our researches (the
organization of artists and artisans inventories related with the North of Portugal,
the study of their internal and external mobility, the analysis of their production and
the inventory of the workmanship techniques) we gave a special importance to the
scientific events where both Portuguese and foreign researchers, almost all of them
members of the research team or collaborators of CEPESE, were able to discuss a
matter concerning our precise objectives. Following Porto, Salvador and Rio de
Janeiro, the cities where the previous international seminars took place, Bragana
was in 2009 the meeting point for Portuguese and Brazilian researchers, with the
presence of Spanish colleagues who kindly accepted to cooperate by presenting papers
related with the central theme of the IV International Luso-Brazilian Seminar The
Order. The Artist. The Work.
From 14 to 17 October 2009 we had the opportunity to debate some important
matters for the Portuguese Art historiography in one of the regions of the North of
Portugal which deserves the acknowledgement of the scientific community due to
its very rich cultural heritage.
The event was a CEPESEs initiative, with the support of the Foundation for
Science and Technology (FCT), and had the participation of teachers of several
universities from Portugal (Porto, Coimbra, Minho), Brazil (Federal University of Rio
de Janeiro, Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro, Federal University of Bahia,

10

Introduction

Federal University of Paraba) and Spain (Universidad of Santiago de Compostela,


Universidad de Extremadura, Universidad of La Laguna - Tenerife), as well as other
municipal and diocesan institutions linked to cultural areas; it was also significant
the participation of the public in general and particularly the academic one.
The inaugural session started with the speeches of Braganas Mayor, Eng Antnio
Jorge Nunes, of CEPESE's President, Professor Fernando de Sousa, and of the Research
Group of Art and Cultural Heritage in the North of Portugal Coordinator, Professor
Natlia Marinho Ferreira-Alves. The scientific sessions began with Professor Fernando
de Sousas conference Bragana in the XVIII th. century.
The programme included studying visits organized according the scientific themes
developed in the thirty four communications being a remarkable complement and
allowing important reflexions on the several subjects presented in public. Beyond
the obligatory walk through Bragana historical centre, visiting the Jesuit College
Church, Abade de Baal Museum, Santa Maria do Castelo Church, Donjon, Domus
Municipalis, So Bento Church, So Vicente Church, and Misericrdia Church, there
was also a special visit to the Santo Cristo do Outeiro sanctuary.
The contemporary artistic reality was not forgotten having been programmed
two specific visits: the first one, to make the Caixa Agrcolas private collection
known because it gathers an important set of works of the painter Graa Morais,
one of the most famous Portuguese artists, born in Trs-os-Montes region; and the
second one, to the Centro de Arte Contempornea Graa Morais (a well-known
work of the Portuguese architect Eduardo Souto de Moura), where we had the
opportunity of appreciating a temporary exhibition of Portuguese contemporary
painters and sculptors, besides the permanent exhibition of another important set
of Graa Morais paintings. Urban sculpture, a most significant expression of our
contemporary plastic quality was also contemplated, since in Bragana some of the
most remarkable Portuguese artists are represented through their sculptures that
strongly punctuate the city landscape, such as: Jos Rodrigues (Tear e tecedeira e
25 de Abril); Jos Pedro Croft (Imagens reflectidas); Barata Feyo (Grupo escultrico
alusivo actividade rural); Antnio Nobre (Esculturas da Rotunda das Cantarias
e do Urbanismo e Planeamento); Manuel Barroco (Co de gado trasmontano);
Rui Anahory (Homenagem ao Lavrador); Teixeira de Sousa (Escultura alusiva ao
Comrcio Tradicional).
The subject of the IV International Luso-Brazilian Seminar The Order. The Artist.
The Work was carried out with the presentation of very interesting communications,
some of them analysing only one element, while others looked upon two, or even
the three vectors concerning the artistic production: the client (individual or
collective personality, belonging to the secular or the ecclesiastic world, arising from
the several layers of the society), who is always in the origin of the work through its
order, and whose role very often is not only confined to a project in a passive way,
but on the contrary he becomes an active and decisive power from an artistic point
of view; the artist who sometimes is a famous one, or who still remains unknown,
will be responsible for the execution of the work being given to him what we call

Introduction

11

nowadays artistic freedom, or having his creativity restrained by severe rules; and
finally the accomplished work, the last theme to be analysed, was studied in several
communications from architecture, to painting, sculpture, gilded woodcarved retables,
and decorative arts, many times without knowing the author's or the client's name,
but in the end the most important subject for the History of Art researches.
In order to accomplish this scientific meeting we counted on the the most
significant support of the Bragana Town Hall, through President Eng. Antnio
Jorge Nunes, from whom we always received positive reply to all our requests and
suggestions. As scientific responsible for the event, but also in our personal name,
we must express our sincere gratitude to all the local institutions that gave us a
generous contribution allowing the achievement of our project in Trs-os-Montes:
to Brigoffice; to Agrupamento dos Produtores de Mel do Parque; to Eng Delfim
Batouxas (M. Coutinho Motors); to Dr. Maurcio Domingues (Caixa Agrcola); to Dr.
Jorge Campos (Centro de Arte Contempornea Graa Morais); to the trasmontano
artist Luis Melo the author of the excellent poster which gave a remarkable visibility
to the Seminar, and who gave us the honour of his contribution.
A special word of gratitude to our colleagues of the Executive Board, Joaquim
Jaime B. Ferreira-Alves, Manuel Joaquim Moreira da Rocha, Paula Cardona and Paula
Barros, and particularly Luis Alexander Rodrigues, for his devotion without limits
towards his native region, and who always distinguished us with his friendship. We
also hold in high regard the CEPESEs secretariate members, Ricardo Rocha, Bruno
Rodrigues and Diogo Ferreira, for their professionalism and devotion, following us
all the time along the process accomplished today with the dignity that Bragana
deserves.

IV SEMINRIo INTERNACIoNAL
LuSo-BRASILEIRo

A Encomenda. O Artista. A Obra


Bragana, 15-17 de outubro de 2009

Artistas portugueses
en las Islas Canarias
Alberto Darias Prncipe

La consideracin de Canarias como un territorio polticamente polmico deriva


de la confluencia de intereses en la zona entre portugueses y castellanos. En realidad,
Canarias entraba dentro de la zona de expansin portuguesa. Sin embargo, Castilla
consigui arrebatrsela gracias a una maniobra diplomtica. Con todo, los castellanos
no pudieron impedir que una buena parte de su repoblacin se hiciera con lusitanos,
tanto de Madeiras como del continente, y eso, a pesar de que Castilla intent regular
y controlar mediante una norma estricta ese flujo migratorio. Los inmigrantes clandestinos recurrieron a tretas fciles de llevar a cabo sin mayores consecuencias, como
la hispanizacin de sus apellidos (de Soares a Surez, por ejemplo), o sencillamente
mediante la adopcin de otros de raz castellana1.
Por tanto a la esttica castellana, se deben aadir los portuguesismos derivados
de una inmigracin imposible de controlar, lo que unido al aislamiento al que se
vieron sometidas las islas durante siglos, dio como resultado un arte con suficientes
peculiaridades que diferenciaron a las islas del resto del territorio espaol. Hoy en
da, no solo detectamos la aportacin portuguesa en el arte sino que tambin ha
permanecido en el propio lxico, tradiciones y costumbres.
No obstantes, debemos aclarar que no fueron slo portugueses quienes poblaron
las islas junto con los conquistadores andaluces. Los organizadores del territorio recin
incorporado encontraron serios problemas para la repoblacin, puesto que tenan dos
fuertes competidores, sumados simultneamente a la Corona de Castilla en 1492: se
trata del antiguo reino de Granada, por una parte, y del continente americano, por
otra, mientras que la ltima isla ser conquistada en 1496. En consecuencia, despus
de varios intentos fracasados durante el siglo XV por conseguir la repoblacin, ser
en los primeros aos de la siguiente centuria cuando se consigan atraer a pobladores,
seducidos por las ventajas comerciales, fiscales o territoriales.
Con este aliciente, se instalar una poblacin multinacional que configur un
conjunto de lo ms diverso. Adems de andaluces y portugueses, arribaron a las
1

DARIAS PRNCIPE, 2003: 141.

16

Alberto Darias Prncipe

islas extremeos, montaeses, castellanos nuevos, catalanes... y fuera de la Pennsula


Ibrica, italianos, flamencos, franceses, etc. Por su parte, los seores obviaban o
atenuaban ordenanzas, pragmticas o cualquier orden del Concejo de Castilla para
conseguir as el poblamiento necesario en el menor tiempo posible.
En definitiva, las siete islas se fueron conformando con una poblacin multicultural
que aportaba costumbres y tradiciones de lo ms variadas. Cuando stas resultaban
vlidas para el territorio se aceptaban y cuando n se olvidaban. Surge as una cultura
sincrtica que no tomara cuerpo definido hasta finales del siglo XVI y que, hasta
entrado el siglo XIX, marcara unas pautas artsticas con una identidad singular
respecto al territorio hispano.

Arquitectura
Quiz es en este gnero donde sea ms evidente la presencia portuguesa en
Canarias. Una de las razones de esta similitud podra ser el uso habitual de la ventana
de guillotina, trada a este lugar por los portugueses, pues aunque procede del norte,
no fue una aportacin flamenca, como se crey durante mucho tiempo, sino aceptada
y puesta en prctica por Portugal.
Pero no es solamente este elemento; siempre hemos defendido que la arquitectura
tradicional canaria se form aceptando las diferentes soluciones que las migraciones
de distintas nacionalidades fueron proporcionando desde una base de profundo
pragmatismo. Pues bien, si repasamos la cuanta de prstamos lusitanos quedara
claro que es la mayor dentro de las mltiples aportaciones generales2:
El uso del baquetn torso, de origen manuelino, est presente en las Islas hasta
la cuarta dcada del quinientos (portada central de la iglesia de Nuestra Seora de
la Asuncin en la villa de San Sebastin, isla de La Gomera).
Portadas individualizadas dentro del conjunto de la fachada de modo que conforman
una banda central en medio de los paramentos encalados y las esquinas mostrando la
piedra (fachada del palacio Lercaro en San Cristbal de La Laguna, isla de Tenerife)
Las torres ochavadas rematadas por chapiteles, durante un tiempo adjudicadas
al gtico levantino hasta que descubrimos que en esta regin son aportaciones de
historicismos decimonnicos (baslica de Nuestra Seora del Pino en la villa de Teror,
isla de Gran Canaria).
Los pilares interrumpidos por anillos ya sea siguiendo modelos ms arcaicos del
sogueado gtico o tambin con el complemento de perlas provenientes del estilo
Reyes Catlicos (columnas de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria).
La utilizacin del alpender, trmino que en Canarias se utiliza para denominar
un cobertizo, que se acopla a una parte de los muros perimetrales de los templos
(ermita del Amparo de en Icod, isla de Tenerife).

HERNANDEZ PEREIRA, 1958: 73-74.

Artistas portugueses en las Islas Canarias

17

Los perfiles quebrados y ondulados que rematan la fachada de las construcciones,


resguardados por cornisamentos de piedra (iglesia de San Francisco en Santa Cruz
de Tenerife).
Las cadenetas o esquinas de piedra que adems de cumplir con una funcionalidad
constructiva ayudan al ornamento de los frentes, tanto en la arquitectura civil como
en la religiosa (Casa Matos en Las Palmas de Gran Canaria).
Miradores en lo alto de las viviendas de las ciudades marineras (casa Ascanio en
la villa de San Sebastin de La Gomera).
Lo que en Canarias llamamos techos a la portuguesa y no son otra cosa que faldones
lgneos pintados con motivos que van desde las falsas perspectivas arquitectnicas a
los conjuntos iconogrficos, pasando por los ms antiguos que adornan las planchas
con motivos meramente ornamentales (capilla mayor de la iglesia de San Juan del
Farrobo en la villa de la Orotava, isla de Tenerife).
Podramos continuar pero sera una relacin excesivamente prolija y el trabajo lo
encaminamos ms a los referentes de los artistas que al estudio de los portuguesismos
en los diferentes gneros artsticos.
No es extrao por tanto que, cuando se decide levantar el edificio ms importante
del archipilago, la catedral de Las Palmas (1500) se recurra a un maestro portugus,
Diego Alonso de Montaude, definiendo una fachada y una planta consecuente con
las tradiciones portuguesas3. Pero estos portuguesismos pueden incluso llegar de la
mano de un tcnico castellano. Cuando Juan de Palacio, maestro trasmerano de la
zona de Santander, toma la direccin de las obras de la seo canaria la solucin que
ofrece es de origen manuelino: las columnas ceidas por arandelas. En efecto, el
tcnico vena de trabajar en la construccin del monasterio de Beln y a la solucin
del cuerpo columnario lisboeta l le confiere una solucin personal pero inspirada
en Beln; interrumpe los fustes de las columnas con anillos a los que aplica sarta
de perlas4. De este modo funde lo portugus, manuelino, con lo castellano, Reyes
Catlicos, dando una personalidad propia al nuevo diseo que hoy se conoce como
gtico atlntico5.

Retablstica
La complejidad del conjunto de este gnero, es la consecuencia de las tres fuentes
que dan pie a un modelo propio. Las influencias provienen otra vez de Portugal,
Andaluca y Amrica. Partiendo de la base de la singularidad del retablo ibrico con
respecto a Europa, las islas asimilan mejor el modelo portugus, como dira el Marqus
de Lozoya, el primer investigador que da a conocer la fuerza del arte portugus en
las Canarias: la decoracin (...) menos ampulosa que la espaola y con un trabajo ms

DARIAS PRNCIPE, 2003: 143-144.


DARIAS PRNCIPE, 2003: 144-148.
5 DARIAS PRNCIPE, 1998: 69-79.
4

18

Alberto Darias Prncipe

refinado y pequeo, o lo que es lo mismo una talla ms prolija y cuidada6. Como en las
tipologas lusitanas prefiere un sentimiento ms calmo que le haca huir de quiebros e
incurvaciones, adems del abundante uso del pan de oro en toda la superficie posible7.
Para este historiador del Arte, la presencia portuguesa en la retablstica insular tiene
tal peso que a causa de la configuracin de los retablos barrocos, el aspecto interior de las
iglesias canarias se asemeja ms a las portuguesas que a las espaolas8.
Como en la escultura, en Canarias residen ensambladores y diseadores de
formacin sevillana, pero en cualquier caso, y como ocurri en el captulo de la
plstica, poco a poco el lenguaje va mutando hacia el preciosismo portugus como
se aprecia en la ampulosidad que proporciona la utilizacin exhaustiva del pan de
oro en las obras de mayor envergadura.
Dentro del campo del retablo encontramos dos caminos de idntico origen pero
diferente desarrollo: el retablo de talla plana y el de talla abultada. Su desarrollo
podemos ubicarlo en la ltima dcada del siglo XVII, inicindose con la pieza que
preside el presbiterio de la iglesia del Hospital de Dolores, en la ciudad de La Laguna
(Tenerife). En palabras de Alfonso Trujillo, el codificador del retablo barroco en
Canarias es ste Uno de los ejemplares en que ms se patentiza el afn lusitano de la
plenitud y minuciosidad decorativa9. Su autora es indudable, Antonio Estves. Aparte
de las connotaciones lingsticas de su apellido, interesa especialmente comprobar
la proximidad entre Portugal y Canarias en cuanto a la traza del ornamento que va
desde los extremos hacia el centro en una progresiva estilizacin de modo que el
preciosismo de la talla se hace ms refinada, complementndose con un excelente
trabajo de dorado y completado con un cromatismo sobrio que an hoy se mantiene
inalterable.
La otra va es la del retablo mas corpreo, y cronolgicamente dentro del
ciclo conocido como el Barroco Pleno, se inicia una dcada ms tarde del modelo
comentado con el retablo mayor de la iglesia de los Remedios de La Laguna cuyo
autor, Antonio Francisco de Orta, descubierto por la profesora Margarita Rodrguez
Gonzlez, es tambin a nuestro juicio portugus. Aunque una posterior remodelacin
incurv las calles laterales, fue concebido con la superficie plana propia de los retablos
portugueses10. La rotundidad de la talla y el rico y correcto tratamiento del pan de
oro hacen recordar, salvando la distancia que puede haber en el tratamiento de la
talla entre el epicentro y una escuela de produccin perifrica, aspectos de la obra
del convento de San Francisco de Oporto.
El modelo portugus pervivira durante las siguientes dcadas de esa centuria
sobre todo por la voluntad de los artistas. As ocurri en el retablo mayor de la
iglesia del monasterio de Santa Clara en La Laguna donde, llegado un momento,
los comitentes exigen al autor una mayor premura para la terminacin de la obra
6

LOZOYA, 1945: 217.


Citado por TRUJILLO RODRGUEZ, 1986.
8 LOZOYA, 1970: 3-10.
9 TRUJILLO RODRGUEZ, 1986: 86.
10 RODRGUEZ GONZALEZ, 1986: 71-73.
7

Artistas portugueses en las Islas Canarias

19

(sin superfluidades, como deca el documento), pero aun as el artista continu con
el estilo detallista y minucioso a la portuguesa. Estamos seguros de que esta manera
de actuar de Andrs de Castro tiene que ver con el parentesco que una al autor
con Antonio Francisco de Orta11, su suegro.
Esta minuciosidad va a dar lugar a un fenmeno ms bastardeado pero igualmente
caracterstico de las islas, el retablo plano canario. La consecuencia del empleo de
estos trabajos a la portuguesa conllevaba un costo que la mayora de los templos
no se podan permitir; por ello, se recurre a un sucedneo del trabajo de la talla, la
pintura. Gracias a las perspectivas fingidas, el espectador era vctima de la ilusin
ptica de un trabajo semejante. Esta fue la solucin ms comn hasta que la efmera
moda de los retablos neoclsicos e historicistas termin por desterrar paulatinamente
una manera que llev al arte de la retablstica canaria a su apogeo.

Orfebrera
En la orfebrera, como en otros gneros, tenemos que luchar con el problema del
anonimato. En pocas ocasiones se menciona la procedencia, de modo que citamos,
por ejemplo, a plateros franceses, mejicanos o peruanos pero con los portugueses
mantenemos una cautelosa aproximacin pues desconocemos las referencias vitales
que permitan aseverar con seguridad su origen. Por ello, adems del lenguaje
artstico, buscamos otros parangones ms inmediatos en sus apellidos; y a pesar de
ello, Portugal es un referente ineludible en la platera canaria. Referente que hace
que incluso algunas soluciones se adelanten a las modalidades andaluzas, otra de las
fuentes importantes de inspiracin de las islas.
Se ha constatado la importacin de piezas provenientes de Portugal, como el
hostiario de plata, fechado en 1634, que se conserva hoy en la parroquia de Hara, en
la isla de Lanzarote, con una inscripcin que dice: Lovado seia o Santisimo Sacramento
o trese de Ivlio de 163412. Por ello no son de extraar las coincidencias en algunas
tipologas, como la predileccin de los canarios por los sagrarios revestidos de plata,
o los frontales de altar por delante de los de Juan Laureano de Pina, uno de los
introductores de esa solucin en Sevilla13.
Los documentos no son excesivamente explcitos porque no mencionan nombres
en los primeros aos. El primer platero constatado documentalmente como un orfice
portugus es Ambrosio Gonzles Braga, activo en la ciudad de La Laguna entre los
aos 1548 y 1580, y a partir de l continan apareciendo apellidos lusitanos hasta el
siglo XIX: Freire del que solo se conoce este nombre, contratado por la catedral de
Las Palmas entre 1585 y 1589; Mateo Piero, 1601, 1610; Manuel Duarte de Silva,

11

RODRGUEZ GONZALEZ, 1986: 708


HERNANDEZ PERERA, 1955: 317.
13 HERNANDEZ PERERA, 1955: 248
12

20

Alberto Darias Prncipe

1672, 1674; Ildefonso de Sosa, 1734; Benito Joao Martin, 1821, 1832 o Eleuterio
Freitas, 182514.
El barroco canario es sin duda el momento de mayor esplendor de la orfebrera
insular y est indudablemente marcado por los talleres de Oporto. De ellos procede
asimismo el gusto por el repujado que no decrece en Canarias hasta el agotamiento
de la escuela platera insular, mediado el siglo XIX.
Durante el barroco, el mundo sevillano sigue teniendo peso en Canarias, pero con
ciertas limitaciones, ya que la abundancia de artistas portugueses en el Archipilago
hace que soluciones isleas se adelanten a trabajos trados de la catedral hispalense.
De Portugal se toman las reproducciones que los orfebres hacan en las planchas de
plata, un trabajo minucioso, esmerado y pulcro, copiando diferentes patrones lusos
con la misma delicadeza que, por esos mismos aos, se hiciera en los retablos.
La plata elaborada de importacin fue mayoritariamente hispalense, si bien su
influencia no menoscab los modelos portugueses. De hecho portugus fue el orfebre
que llev el barroco canario a sus ms altas cotas, Ildefonso de Sosa. Se le atribuyen
varias obras pero una de ellas est firmada, caso excepcional en las Islas (Ildephonsus
de Sosa me fecit anno 1734). Se trata de la custodia que hizo para el convento de los
dominicos de La Laguna, siguiendo el diseo del pintor y escultor Jos Rodrguez de
la Oliva. La obra sienta un precedente en la tipologa de las custodias, al consolidar
la mutacin del stil por un tenante, pues los ejemplos conocidos hasta entonces
eran estereotipos provenientes de Amrica. Fue adems el que introdujo la sea
de identidad ms peculiar de la orfebrera canaria, la tembladera. Consistan estos
aditamentos en la aplicacin de flores de plata o plata sobredorada, cuyo vnculo
de unin con el ostensorio era un tallo conformado por un hilo arrollado de forma
helicoidal, al final de cual, en la corola, se incrustaban una o varias piedras preciosas,
que el movimiento de la custodia haca oscilar, produciendo irisaciones con el impacto
de la luz en las gemas.
Finalmente fue tambin un portugus el que supo rematar el ciclo de la platera
canaria con la dignidad de un excelente artista. De Benito Joao Martn se conserva en
el archivo de la catedral de Las Palmas un excelente boceto de un copn. Estudiando
el planteamiento del croquis se trata de una propuesta que sirve de puente entre dos
generaciones, por cuanto abandona la sobriedad neoclsica para buscar la gracia ya
cercana al dibujo romntico.

Algunos artistas portugueses que han trabajado en Canarias


Arquitectos
Miguel Alonso: El historiador ilustrado Jos Viera y Clavijo hace referencia a l
por primera vez en la Historia General de las Islas Canarias (1776) del siguiente modo:
Puesta la obra a cargo de Miguel Alonso, arquitecto portugus, por aposte entre l y Pedro
14

HERNANDEZ PERERA, 1955: 365-368.

Artistas portugueses en las Islas Canarias

21

de Vergara, alguacil mayor y mayordomo de la fbrica15. No era una obra de grandes


dimensiones pues se trataba de levantar solo la capilla mayor de la primitiva ermita
de Los Remedios con un costo de ochenta mil reales, llevndose a cabo en los aos
siguientes a 1515 segn la tradicin gtica; pero era el templo que el Adelantado
Alonso Fernndez de Lugo, conquistador de la isla, quera levantar como referencia en
contraposicin a la primera parroquia que haba surgido con un carcter espontneo
y comunitario16. Alonso era un maestro de obra que se haba ganado una excelente
reputacin al levantar las capillas laterales de la iglesia de San Juan Bautista de Telde,
la iglesia mayor de la segunda ciudad de la isla de Gran Canaria.
Su vinculacin con la primera figura de la Isla le proporciona otras obras; por
esas mismas fechas y por encargo del alguacil mayor de la isla de Tenerife, Pero
Lpez de Villera, construye el hospital e iglesia de San Sebastin (La Laguna) obra
de la que se sabe dibuj la traza del arco mayor y la portada. Finalmente, trece aos
despus levanta la ermita de Gracia (La Laguna), un templo votivo por la victoria
de Fernndez de Lugo sobre los aborgenes. Fue su ltima obra; despus de 1530 su
nombre desaparece de las Islas. Mantuvo siempre el lenguaje gtico porque la manera
al romano no entra hasta el segundo tercio del siglo XVI17.
Diego Alonso Montaude: Tcnico que es citado por Pedro Agustn del Castillo
mediado el siglo XVIII. Su adjudicacin lusitana est basada en el lenguaje utilizado
en la parte que le toc llevar a cabo en la construccin de la catedral de Las Palmas.
Las obras se iniciaron en 1500 y a l le toca realizar la traza de la planta del templo
y de la fachada oeste, la ms importante, hoy desaparecida. Aunque al final slo
realiz la cimentacin y la construccin del frontis comentado puesto que, a causa
de la existencia de la primitiva catedral ubicada al este, que deba mantener el culto,
las obras se iniciaron por los pies. Las dos torres, de planta ochavada y rematadas
por un chapitel, las torres de los caracoles, adems de la tradicin escrita delatan su
tradicin portuguesa18.
Pedro Hernndez Bentez le atribuye, sin justificacin, su intervencin en la
construccin de la iglesia de San Juan de Telde. El ao 1504, el Cabildo Catedral
contrata la continuacin de la obra de la seo al maestro Pedro de Llerena, residente
en Sevilla, lo que hace suponer que, en esa fecha, Alonso de Montaude haba partido
de la isla o haba fallecido pues no vuelve a aparecer en ningn documento19.

15

VIERA y CLAVIJO, 1971: 678.


DARIAS PRNCIPE, PURRINOS CORBELLA, 1997: 40-42.
17 TRUJILLO RODRIGUEZ, 1964: 426-428.
18 Hernndez Perera en su brillante investigacin sobre Los primeros arquitectos de la catedral de las palmas, mantiene
las dos posibilidad de una procedencia levantina o portuguesa (PERERA, 1960: 255-304). Sin embargo no debemos
olvidar que la fachada de la catedral de Palma de Mallorca fue rehecha en el siglo XIX y fue entonces cuando se
les aadieron las torres ochavadas. Por eso creemos oportuno desechar la procedencia levantina del modelo. Ver
DARIAS PRNCIPE, 2003: 143-143.
19 TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 428-432.
16

22

Alberto Darias Prncipe

Lope Hernando: Cantero y albail. Aparece trabajando en La Laguna a comienzos


del siglo XVI. Conocemos sus existencia gracias a una clausula del testamento de
Pero Lopez de Villera, donde se lee: Mando que den a Lope Hernando, albail portugus,
treinta e cinco reales e que se los de la hacienda antes de que parta20.
Diego Dias: Maestro cantero. Trabaja en la isla de Tenerife en el cambio del siglo
XVI al XVII, de modo que podemos dar por terminada su actividad en torno a 1630.
Fue vecino de La Laguna y all fue donde dej la nica obra que le conocemos, la
extraccin y el labrado de la cantera para la casa del capitn Pedro de Vergara Alzola,
que se estaba levantando en 1614, ubicada en la actual plaza del Adelantado, antigua
plaza mayor y hoy desaparecida. El compromiso consista en entregar quinientos cantos
azules (piedra basltica, considerada la de mejor calidad y difcil de trabajar por su
dureza), extrada de la cantera de San Marcos en Tegueste (cerca de La Laguna).
No sabemos si, por esas fechas, el Cabildo de Tenerife le encarg ( o bien fue a otro
cantero del mismo nombre) devastar el antiguo muelle de Santa Cruz y aprovechar
la cantera para la construccin de un nuevo embarcadero21.
Gaspar de Fleitas: Hermano de Diego Das y tambin maestro de cantera, si bien
por el texto deducimos que era su segundo. Lo conocemos trabajando con su hermano
en la extraccin y tallado de la piedra para la casa de Pedro de Vergara en los aos
1819 y siguientes. Como a Diego Das se le paga un tostn por cada canto. sta era
una moneda de plata portuguesa, aunque de uso comn en Canarias22.
Manuel Penedo, El Viejo: Uno de los grandes constructores de la primera mitad
del siglo XVII en la isla de Tenerife. Fue tanto cantero como alarife o constructor.
Residi en La Laguna desde comienzos del siglo XVII, pues las primeras referencias
que se hacen de su obra datan de 1607 al concertar con Diego Bentez Zuazo la
construccin de una portada de cantera para la casa que tena en la Plaza del
Adelantado. A partir de ese momento se convierte en el constructor ms prolfico
de la primera mitad del siglo.
A comienzos del 600, consolidada la importancia de La Laguna como capital de la
isla, los hidalgos de la ciudad se dispusieron a engalanar sus viviendas tal como en el
siglo anterior se haba hecho en las casas principales (Casa del Corregidor o Palacio
Lercaro). Uno de los maestros a los que se recurri con ms frecuencia fue a Gaspar
Fleitas. La mayora de estos edificios han desaparecido pero Tarquis le atribuye la
casa de Alvarado Bracamonte, an en pie23. Quiz este ejemplo permita hacerse una
idea del empaque alcanzado. Su estilo gust hasta el punto de que cuando Carrasco
Ayala pide colocar una portada en su casa, solicita que sea idntica a la del Capitn
Fonte Espinel, levantada poco tiempo antes, si bien marcando algunas diferencias
20

TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 487


TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 255-258.
22 TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 260.
23 TARQUIS RODRIGUEZ, 1978: 221-222.
21

Artistas portugueses en las Islas Canarias

23

como cuando adverta que fuera hecha sin aquellos bonetillos que cuelgan; Espinel
pide adems otros aderezos, como la portada de la sala, dos ventanas y postigo de
cantera24.
Penedo trabaj tambin para la iglesia. Pablo Machado Becerril pide que lleve a
cabo la construccin de una capilla en el convento del Espritu Santo de los agustinos,
antes de 1614. Poco tiempo antes, el prior de esa comunidad concert con l una serie
de obras indeterminadas para el convento. Para la iglesia de los Remedios ejecuta el
coro, conjuntamente con su yerno Jorge de Silva, de quien pensamos, sin apoyatura
suficiente, su filiacin portuguesa ya que la colonia lusitana mantena fuertes lazos de
unin entre s en las Islas. Para este mismo templo inici la construccin de la torre,
hoy desaparecida al levantarse la fachada neoclsica del siglo XIX, terminndola su
hijo Diego. En colaboracin con Domingo Acosta, termin la torre de la Concepcin
que hubo de ser reconstruida a finales de siglo por haber cedido su estructura25.
En la arquitectura religiosa contina y consolida la tradicin del orden toscano
que se define en Canarias en el ltimo tercio del siglo XVI.
En la arquitectura civil, presenta una especial predileccin por el uso del almohadillado en portadas e incluso en algunos arcos de triunfo de templo.
El cmulo de trabajo no lo hace descuidar la zona norte de la isla de Tenerife.
Desde 1614 aparece reformando la portada principal de la parroquia de Santa Ana
en Garachico que el maestro Bartolom Daz haba realizado en el siglo XVI, confirindole una delicadeza que la introduca en el manierismo, efectuando tambin una
portada nueva en la nave de la epstola. En la misa Villa levanta el arco de triunfo
de la capilla principal del convento dominico de San Sebastin.
Construye igualmente las capillas mayores de la epstola y el evangelio en las
parroquias de los pueblos de Santa rsula y La Victoria de Acentejo, as como la
capilla del Rosario que el mayordomo de la cofrada le haba solicitado.
Finalmente, en el pueblo de Candelaria, pero por encargo del Cabildo de La Laguna,
lleva a cabo la Casa de Apeo, hecha para descanso de la corporacin en los das de
fiesta de la Patrona de Canarias. Aqu tambin trabaj con su yerno Jorge de Silva.

Retablistas
Antonio Estves: Trabaj asiduamente en el taller de Juan Gonzlez de Castro
Illada, uno de los artistas ms polifacticos de su tiempo pues no slo fue carpintero
entallador, sino que lleg a disear la fachada del Palacio Salazar (La Laguna, Tenerife).
Sabemos que colabor con su maestro en el retablo para el santuario de la Virgen de
Candelaria, desaparecido en un incendio el ao 1789. Su labor se desarrolla en la
segunda mitad del siglo XVII, pues fallece en 1703. Obra especialmente destacable

24
25

TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 426-428.


TARQUIS RODRIGUEZ, 1964: 426.

24

Alberto Darias Prncipe

es el retablo del Hospital de Dolores, en San Cristbal de La Laguna (Tenerife), si


bien qued inacabado26.
Antonio Francisco de Orta: Nacido posiblemente en torno a 1655, se afinc en
San Cristbal de La Laguna donde tena instalado su taller. Los primeros datos de su
vida datan de 1684; el 20 de octubre de ese ao da poder al capitn Andrs Snchez
para que cobre en Fuerteventura un dinero que se le deba procedidos de diferentes
mercaduras. Casi rondando los cincuenta aos se localiza en La Laguna, donde deba
ser muy conocido porque se encuentra en diferentes escrituras como testigo.
Pasado los cincuenta aos (1709), le llega el encargo de la gran obra de su vida,
la elaboracin del retablo mayor de la parroquia de Los Remedios en La Laguna. Un
ao antes, los fieles de la parroquia se haban comprometido a pagar un nuevo retablo
por las psimas condiciones del que estaba, impropio para contener a la Patrona.
El artista se compromete a dedicarse en exclusiva a este encargo. Deba adems
confeccionarlo de manera que se pudieran colocar los cuadros del antiguo retablo,
una pinturas manieristas de Peter de Vos de extraordinaria calidad. Sus honorarios
fueron de 30.000 reales, adems de tener la madera gratis. Debi estar terminado en
1715 pues esa es la fecha que aparece en el remate. Las obras que en 1746 se estaban
haciendo en la capilla mayor obligaron a desmontarlo; cuando seis aos despus se
intentaron recolocarlo se encontraron con la sorpresa de que su anchura era mayor
que la de la nueva capilla, por lo que tuvieron que disponerlo achaflanando sus calles
laterales, labor de la que se encargo el carpintero Juan Bermejo. Sin embargo Orta
no vio esta remodelacin pues falleci en 151727.
Andres de Castro: Nacido en torno a 1681. Yerno de Antonio Francisco de Orta,
al contraer matrimonio con su hija Leonor, aunque desde antes acuda a su taller
para aprender el oficio. De su vida apenas tenemos noticias y solo conocemos una
obra, el retablo mayor del monasterio de San Juan Bautista, ocupado por las monjas
claras. No sabemos la fecha del inicio. La primera noticia de esta obra data del 1720,
ao en que los patronos, impacientes por la marcha de la obra, exigen que concluya
el cuerpo bajo. Las tensas relaciones entre comitente y autor se ponen de manifiesto
cuando se compromete a tenerlo terminado en un ao ante escribano pblico. Sin
embargo los patronos deban estr complacidos con los planos trazados por Castro
como hacen constar en la escritura. Castro no vio terminada la obra, falleci antes
encargndose a Francisco Antonio la finalizacin de la misma28.

26

RODRGUEZ GONZALEZ, 1986: 700.


RODRGUEZ GONZALEZ, 1986: 701-705.
28 RODRGUEZ GONZALEZ, 1986: 708.
27

Artistas portugueses en las Islas Canarias

25

Orfebres29
Ambrosio Gonzlez Braga: El primer platero que se denomina con su nombre y
apellidos en la ciudad de San Cristbal de La Laguna, el ao de 1548. Consta que
se establece de manera definitiva en esta ciudad, aproximadamente diecisis aos
despus, dejando de tener conocimiento de su persona en 1580.
Slo conocemos unos pocos datos de su vida familiar. Contrae matrimonio en La
Laguna en 1548 con Isabel Sala viuda de Pablo Villafaa, cuyo recibo de dote firm el
24 de abril de dicho ao ante el escribano J. Del Castillo, y hace testamento ante Lucas
Sarmiento, escribano lagunero30.
Mateo Piero: A pesar del tiempo que llevaba funcionando este oficio en la catedral
de Las Palmas de Gran Canaria es a l a quien se le da a conocer como el primer
platero de esta institucin. En principio el cometido de este cargo solo conllevaba
el tener dispuesta, limpia y lista en todo momento las piezas que posea el templo,
pero Piero recibi abundantes encargos de la corporacin para arreglar piezas en
mal estado o hacer otras nuevas, por lo cual se le abonaba segn contrato un importe
ajeno al sueldo, que termina por ser de 6.999 maravedies en 1609.
No sabemos cuando entra al servicio del Cabildo, pero en 1601 se le encargaron
las primeras piezas, unos candelabros. A partir de entonces y correlativamente todos
los aos hay encargos, pero preferentemente de restauraciones o adiciones. Estuvo a
punto de elaborar la gran obra que todos los orfices del templo hubieran deseado, la
gran lmpara de plata que debera iluminar el presbiterio, pero el encargo se dilat
ante el cambio ocasionado por el crecido donativo que el obispo Cristbal Vera hizo al
Cabildo con tal fin. Por esta razn primero piden que elaborara, a manera de prueba,
una lmpara para la capilla de Nuestra Seora de la Antigua. El artista no pudo
llevar a afecto ninguna de las dos, pues falleci poco despus, en septiembre de 1610.
Manuel Duarte de Silva: Abri su taller en Las Palmas de Gran Canaria a comienzos del ltimo tercio del siglo XVII, pero sus referencias concretas solo abarcan un
corto periodo entre 1672 y 1674. En ese bienio, sin pertenecer a la plantilla fija de
la catedral de Santa Ana, recibi diferentes encargos de la seo canariense. En 1672
figuran en el libro de Cuentas de Fbrica: 82 reales a Manuel Duarte de Silva, platero,
quarenta de plata y quarenta y dos de oro y hechura para un relicario que hizo para el
sagrario de esta S. I. Ese mismo ao repara la cruz mayor del templo, aderesar y soldar,
adems de la confeccin de otras piezas como una llave para el sagrario, un cirial
y una ampolleta. Las ltimas noticias aparecen tambin en el libro de Cuentas de
Fbrica, dos aos despus, con un nuevo encargo, pero ahora conjuntamente con
otro orfebre, Pedro Rodrguez, para restaurar la lmpara que se pona en el crucero
del templo la noche de Navidad31.
29

La confeccin de estas breves notas han tenido como matriz la obra ya citada de HERNANDEZ PERERA, 1955.
HERNANDEZ PERERA, 1955: 408.
31 HERNANDEZ PERERA, 1955: 394
30

26

Alberto Darias Prncipe

Ildefonso de Sosa: Solo conocemos con total seguridad una obra de este artista,
pero de calidad suficiente para considerarlo el mejor orfice de Canarias. Se trata
de la custodia que hizo para el convento dominico de San Cristbal de La Laguna
(Tenerife), que presenta la peculiaridad de ser el resultado de una colaboracin
entre dos artistas, el pintor-escultor Jos Rodrguez de la Oliva e Ildefonso de Sosa,
diseador y realizador. La obra ana la orden de Predicadores con la iconografa
eucarstica al disponer diferentes smbolos; el perro con la antorcha en la boca,
alegora del fundador, con la figura de Santo Toms de Aquino, el cantor de la
Eucarista, pero tambin ofrece una visin trinitaria al definir el viril con una forma
trilobulada. El astil antropomorfo era una novedad, hasta pasado cinco aos no llegan
los siguientes modelos, ahora importados de Amrica (Puebla de los ngeles). En
realidad eran estereotipos copiados de los ngeles esculpidos en Nueva Espaa, pero
con un tratamiento esquemtico y expresionista, totalmente alejados de la esttica
figurativa. La autora comentada se confirma al inscribir los nombres de los autores
en la escultura; en el borde del pie se lee: ILDEPHONSUS DE SOSA ME FECIT
ANN(O) DE 1734. Por su parte el diseador deja su rastro en la orla del manto:
JOSEPH RODRIGUEZ INV(ENT)OR.
Hernndez Perera, basndose en la semejanza de la traza, atribuye al mismo
platero la custodia de la parroquia de San Telmo en Las Palmas de Gran Canaria. Si
el viril es idntico, el astil es sustituido ahora por un guila. El pie repite elementos
ornamentales semejantes, pero muestra un elemento caracterizado por su originalidad,
como figuras tenantes utiliza las ruedas de un carro y leones, posible remembranza del
carro del profeta Ezequiel. No obstante creemos que el elemento ms atractivo, por
su trascendencia es la utilizacin por primera vez de la tembladera, que pronto se va
a convertir en una de las seas de identidad de la orfebrera canaria. Este prstamo
portugus, en cuyo pas tambin se usa como un adorno para la cabeza, tendr un
xito tan rotundo que perdurara en las custodias canarias hasta que la platera de
las Islas cerr su largo ciclo baroco32.
Benito Juan Martn: Este artista plantea el problema del bilingismo con que
escribe su nombre, portugus y espaol. La carencia de fecha en uno de ellos agrava
la duda que se puede resolver analizando el lenguaje artstico del dibujo. De ese modo
se llega a la conclusin que se trata de la misma persona que hace uso de su lengua
natal cuando llega a las Islas y una vez afincado en ellas y aprendido el castellano,
tambin hace uso de l.
En el primer caso se trata de un boceto diseado para la catedral de Las Palmas,
consistente en un copn con distintas opciones para su ornamentacin. Su filiacin
portuguesa no presenta dudas al firmarse como Bento Joao Martin, aadiendo en la
lmina, tambin en portugus, Diferente forma cada metade. La pieza, que no se llev

32

HERNANDEZ PERERA, 1955: 232-233, 349.

Artistas portugueses en las Islas Canarias

27

a cabo, est sin fechar pero por el lenguaje, tanto formal como decorativo, podemos
ubicarlo cronolgicamente entre la segunda y tercera dcada del ochocientos33.
Por su parte en la documentacin de los bienes requisados con motivo de la
desamortizacin, aparece en La Laguna (Tenerife), un platero de nombre Benito
Juan Martn, al que Salvador Clavijo, Comisionado de la Caja Nacional del Crdito
Pblico le pide el peso y valoracin de la plata inventariada del convento de San
Diego del Monte en San Cristbal de La Laguna, y dos aos despus lleva a cabo la
tasacin de otro cliz de uno de los conventos suprimidos en el obispado de Tenerife34.
Eleuterio Freitas: Lo encontramos en Garachico (Tenerife), en 1825, reparando
un cliz de uno de los conventos suprimidos que deba ser entregado a la iglesia de
San Juan del Farrobo, en La orotava (Tenerife). Al estar la firma en aquel lugar se
plantea la duda de si es una localizacin circunstancial, pues la villa de Garachico
haba quedado prcticamente arrasada y su puerto anegado, despus de la erupcin del
Teide un siglo antes; en consecuencia, la poblacin no se recuper quedando anulada
del concierto de los grandes ncleos de la Isla. Cuando se decret la desamortizacin
de los conventos, dos de los tres cenobios fueron cerrados por lo que pensamos que,
dada la fecha, se debi tratar de uno de tantos plateros encargados por el Estado de
la tasacin de sus bienes o por la Dicesis de la valoracin de las piezas a repartir
por las diferentes parroquias35.

Figura n. 1 Alpender de la ermita del Amparo en Icod Tenerife

33
34
35

DoRTA, 1964: 52, 88.


DoRTA, 1964: 425-426.
DoRTA, 1964: 402.

28

Alberto Darias Prncipe

Figura n. 2 Baquetn torso en la fachada central de la iglesia de la asuncion de la gomera

Figura n. 3
Boceto de copn de Benito Joao Martn
Catedral de Las Palmas

Artistas portugueses en las Islas Canarias

Figura n. 4 Cadeneta en esquina Palacio Lercaro

Figura n. 5 Catredal de Las Palmas

29

30

Alberto Darias Prncipe

Figura n. 6
Columna anillada de la
Catedral de Las Palmas

Figura n. 7
Custodia de Santo Toms en
la iglesia de Santo Domingo
en La Laguna

Artistas portugueses en las Islas Canarias

Figura n. 8
Fachada de la Iglesia
de San Francisco
en Santa Cruz de Tenerife

Figura n. 9
Mirador en la casa Quilla
en San Sebastin
de La Gomera

31

32

Alberto Darias Prncipe

Figura n. 10
Portada individualizada
Palacio Lercaro
en La Laguna

Figura n. 11
Primera Fachada de la
catedral de Las Palmas

Artistas portugueses en las Islas Canarias

Figura n. 12 Retablo de las Claras en La Laguna

33

34

Alberto Darias Prncipe

Figura n. 13 Retablo de los Remedios en la catedral de La Laguna

Artistas portugueses en las Islas Canarias

Figura n. 14
Techo del presbiterio de
la iglesia de San Francisco
en Santa Cruz de Tenerife

Figura n. 16 Ventana de guillotina

Figura n. 15
Torre ochabada
Baslica del Pino en Gran Canaria

35

36

Alberto Darias Prncipe

Bibliografa
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la Islas Canarias, in Anuario de Estudios Atlanticos, 10. Madrid-Las Palmas.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde


Ana Margarida Portela Domingues

Introduo
A ornamentao cermica aplicada a edifcios de influentes brasileiros do perodo
romntico variou bastante, em funo de pocas, contextos sociais e econmicos,
caractersticas de personalidade e outros factores, requerendo abordagens mais amplas
do que aquelas que tm sido feitas at ao presente. Por tal razo, iremos aqui analisar
uma casa que j foi, mais do que uma vez, citada como exemplo paradigmtico da
chamada casa de brasileiro: a Casa do Cho Verde. Veremos como, em certos
aspectos, pode-se afirmar que uma casa excessiva e extravagante. Porm, no tanto
como o perfil do encomendador poderia fazer supor1.
A Casa do Cho Verde, em Rio Tinto (arredores do Porto) foi a habitao dos
ltimos anos de vida de Antnio Loureno Correia (30 de Maro de 1828 31 de
Outubro de 1879). Ora, Antnio Loureno Correia era um dos mais conhecidos
brasileiros de torna-viagem da cidade do Porto e um dos mais extravagantes, tendo
sido imortalizado pelo personagem camiliano Arara, em A Corja, romance publicado
no ano que se seguiu sua morte:
Cavalos relinchavam, fazendo no macadame sonoro, com as patas, uma toada dura com um
ritmo pomposo. Chegava a caleche descoberta dum brasileiro purpurino, coruscante, de cores
arreliosas, oftlmicas, delirantes, duma garridice espaventosa. Era o Arara, um triunfador daqueles
tempos em que a casaca azul e o colete amarelo no dispensavam uma gravata vermelha, luvas
verdes e calas cor de alecrim com polainas cinzentas. O Arara, a quem outros chamavam o
ripada, (...) muito refastelado nos coxins cor de gema de ovo com franja azul (...)2.

Supomos que esta descrio esteja algo empolada, como convinha ao esteretipo
que se pretendia ilustrar, tendo tambm em conta que Camilo Castelo-Branco no
1

Esta comunicao a adaptao de um dos captulos da nossa tese de Doutoramento, intitulada A ornamentao
cermica na arquitectura do Romantismo em Portugal, para a qual se remete, embora tencionemos publicar ulteriormente
um estudo mais aprofundado e apenas dedicado Casa do Cho Verde. Expressamos os nossos agradecimentos
famlia S, proprietria da Casa do Cho Verde, por todas as facilidades concedidas, quer ao nvel da recolha de
imagens, quer ao nvel da consulta de documentao familiar.
2 Citado por DANTAS, 1998: 25-27.

38

Ana Margarida Portela Domingues

procurou ridicularizar apenas o novo-riquismo de muitos brasileiros de torna-viagem. Tudo leva a crer que Antnio Loureno Correia, tambm conhecido como
O Lmpada, no era extravagante por ser um brasileiro de torna-viagem, mas
sim por caracterstica de personalidade. Alis, numa carta datada de 1857 dirigida
ao seu amigo e conterrneo Flix Las Casas dos Santos (Visconde de Las Casas),
Antnio Loureno Correia refere:
Principio por dizer alguma coisa a respeito do meu sistema de trajar; que no tem nada de
novo ao meu costume da; por isso o que aqui reparam e alguma coisa dizem, para mim no
novidade, porque j de l [Brasil] vinha habituado aos tocadores de rebeca; e ento pouco
se me d disso, porque embora tenha o costume de andar com vesturio de cores claras ou de
qualquer feitio ou moda do meu gosto, eu creio que com isso no ofendia pessoa alguma, nem
a moral pblica, nem to pouco julgo que um tal vcio (se merece tal nome) possa desmerecer
o meu conceito aos olhos da sociedade em geral ou dos meus amigos em particular; isto (j se
sabe) quando se sai de casa para dar um passeio sem destino ou para fora da cidade3.

Este excerto sugere que Antnio Loureno Correia tinha noo do risco de ser
ridicularizado pelo modo como vestia, no correspondendo inteiramente, portanto,
ao esteretipo do brasileiro de torna-viagem pouco instrudo mas desejoso de copiar
os hbitos e adereos das elites, fazendo-o de forma inadequada ou desfasada das
modas em vigor.
Tratando-se de um brasileiro de torna-viagem abastado e com gostos bizarros,
seria de esperar que a casa que Antnio Loureno Correia concebeu reflectisse isso
mesmo e que fosse ainda mais espampanante do que aquela que descrita por Camilo
Castelo-Branco no romance O Senhor de Pao de Nines:
nos sai de rosto uma casa de dois sobrados, caiada, azulejada, com suas colunas pintadas de
verde e como de papelo grudado parede, com as bases amarelas e os vrtices escarlates. Vo-se
os olhos naquilo! Esta maravilha arquitectnica devem-na as artes ao gosto e gnio pinturesco
de um rico mercador que veio das luxuriantes selvas do Amazonas, com todas as cores que l
viu de memria, e todas aqui fez reproduzir sob o inspirado pincel de trolha4.

Porm, no foi bem isso que encontrmos na Casa do Cho Verde, cujas principais
bizarrias foram mantidas na face mais privada da casa. De facto, olhando a frontaria
em toda a extenso, ao longo da estrada do Porto a Valongo, podemos ver uma
casa de habitao alinhada com a rua. Embora tendo azulejaria de fachada, no se
apresenta esta com cores espampanantes ou com uma disposio ilgica e caprichosa.
Na Casa do Cho Verde, entre o mirante a sul e a casa de habitao, interpe-se
um corpo trreo praticamente cego para a rua, o qual servia de cocheira e seus anexos.
precisamente nas paredes deste corpo arquitectnico, assim como em volta, que
existe a decorao mais deslumbrante da Casa do Cho Verde. Apesar disso, no
se v do exterior, pois esta decorao foi concebida apenas para quem entrava no
3
4

DANTAS, 1998: 25-27.


Disponvel na internet em: <http://www.museu-emigrantes.org/Pormenores.htm> e <http://www.museu-emigrantes.
org/literatura-brasil.htm>.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

39

terreiro da casa. Trata-se, afinal, de uma mera e tpica opo decorativa de carcter
romntico, ao contrrio da ornamentao profusa existente e apenas a ttulo de
exemplo no Palacete da Granja, em Paredes, a qual mostra-se apenas nos alados
que so visveis da rua, mesmo estando separados desta por um pequeno jardim. O
caso do Palacete da Granja, ao invs do que sucede com a Casa do Cho Verde, tem
de ser entendido como sinnimo de vaidade ostentada perante todos.
O caso de um palacete de brasileiro em Paredes evidencia como, com menos
ornamentao cermica, pode-se conseguir um efeito mais marcante, dependendo do
modo como esta aplicada. Este princpio tem de ser bem entendido na abordagem
s chamadas casas de brasileiros, de modo a que no se coloque a questo da ornamentao cermica nos termos simplistas de ter ou no ter determinados artefactos.
Antnio Loureno Correia no foi o nico membro da famlia que viveu no
Brasil. Teve, pelo menos, um tio que era comerciante no Rio de Janeiro, para quem
mandou erigir um tmulo no Cemitrio do Prado do Repouso, no Porto o do
jazigo n. 33/385. Sabe-se tambm que Antnio Loureno Correia fez uma viagem
pela Europa em 1857, passando por Londres, Paris e Roma, tendo escrito memrias
relativas a essa viagem. Ter sido nesse priplo que se inspirou para conceber a sua
habitao em Rio Tinto.
Segundo um actual descendente da sua famlia6, a inteno de Antnio Loureno
Correia era residir ao Poo das Patas (ou Campo Grande, junto ao actual Campo 24
de Agosto), erguendo ali uma casa com fachada de mrmore. Porm, ter desistido da
ideia de recorrer ao mrmore, depois de receber uma carta de um canteiro de Lisboa,
informando que tal obra ficaria muito dispendiosa. Sabemos que, em 1858, Antnio
Loureno Correia pediu licena Cmara Municipal do Porto para ali erguer uma
casa, onde possua um terreno. O risco da casa a erguer correspondia a um alado
neogtico, com ameias, tratando-se de uma casa de gosto romntico. Sendo assim,
Antnio Loureno Correia teve duas habitaes, cuja construo ter sido iniciada
sensivelmente na mesma poca. Uma situava-se numa zona do Porto que estava em
rpida transformao em meados do sculo XIX e a outra casa ficava fora do bulcio
da cidade, sendo precisamente a Casa do Cho Verde, em Rio Tinto.
Em 1865, Antnio Loureno Correia morava no Bonfim, talvez na referida casa,
que ficava perto da entrada desta rua. Porm, em 1872 j dado como morador em
Rio Tinto. Apesar disso, a Casa do Cho Verde ostenta a data de 1857 na grade da
principal sacada da casa. claro que o porto de ferro que d para o terreiro tem
a data de 1864 e a decorao com conchas junto ao mirante foi feita em 1869. Por
conseguinte, as obras duraram alguns anos e, talvez, s em meados da dcada de
1860, a Casa do Cho Verde passou a ser mais utilizada.

5
6

QUEIROZ, 2002: I, 2, 249.


Devemos estes dados ao Dr. Pedro S, a quem agradecemos.

40

Ana Margarida Portela Domingues

A produo da Fbrica da Calada do Monte


Antnio Loureno Correia encomendou, em Lisboa, vrios artefactos que viria
a colocar na Casa do Cho Verde. Podemos interpretar esta opo como uma
necessidade de ir ao encontro dos melhores produtos, dentro do tipo de artefactos
que pretendia. Recordamos que foi a um canteiro de Lisboa que pediu oramento
para a frontaria toda de mrmore que desejava fazer na sua casa do Porto, quando
j existia no Porto uma oficina capaz de fazer essa obra com grande qualidade7. Foi
tambm a um canteiro de Lisboa que encomendou o tmulo erigido em memria
do seu aludido tio8.
De facto, a primeira encomenda de que temos conhecimento, feita em Lisboa e
para a Casa do Cho Verde, diz respeito a um tipo de artefacto em que seria mais
difcil encontrar no Porto aquilo que Antnio Loureno Correia pretendia: painis
figurativos de azulejo. A conta data de Maro de 1861 e reporta-se a dois quadros em
azulejos de 140 cada um, cloridos, totalizando 28$8009. A aquisio foi feita atravs de
Flix Las Casas dos Santos, amigo de Antnio Loureno Correia e um dos financiadores da sociedade que geriu a Fbrica de Cermica das Devesas nos seus primeiros
tempos10. Porm, em 1861, a Fbrica de Cermica das Devesas ainda no existia. Em
contrapartida, a Fbrica da Calada do Monte poderia ter j alguma fama ao nvel
de painis polcromos, um tipo de obra que a melhor fbrica de cermica do Porto,
na altura Santo Antnio do Vale da Piedade talvez no produzisse por sistema.
Os referidos quadros em azulejo so certamente os dois colocados entrada do
terreiro, fazendo frente para o alado sul da casa. Representam duas sentinelas, com
uniforme de granadeiros, flanqueados por estilizados crios. So, afinal, as figuras que
guardam a entrada da quinta, papel que podia ser tambm desempenhado por um
par de ces ou de lees, sendo de notar que foram mais tarde colocados lees no
coroamento desta parede, assim como um vaso de cermica a juntar a duas urnas de
granito, redundncias que, desde logo, denotam algum excesso. Esse excesso nota-se
tambm no facto de ter sido depois colocado em frente dos painis, virado para o
porto, um chafariz circular encimado com o chino de pedra mrmore executado em
1867 pela oficina portuense de Jos Almeida da Costa (irmo de Antnio Almeida
da Costa, mentor da Fbrica de Cermica das Devesas)11.
Pouco tempo depois de terem sido adquiridos os quadros em azulejos com as
sentinelas, foram encomendados mais artefactos Fbrica da Calada do Monte, de
Bento Jos Gomes de Brito. A conta de Abril de 1862 e foi passada a Antnio da
Costa Carvalho & Ca., em nome de Antnio Loureno Correia. Referia-se a dois
pavilhoens chineses de faiana a 15$000, totalizando 30$000. A este valor acrescia
7

Referimo-nos oficina de Emdio Amatucci, onde trabalhou Antnio Almeida da Costa, fundador da Fbrica de
Cermica das Devesas. Ver DOMINGUES, 2003: I, cap. 1.
8 Queiroz, 2002: I, 2, 249.
9 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
10 DOMINGUES, 2003: I, 68-72.
11 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

41

2$070 pelos vidros de cores e posturas conforme a conta, 1$600 por duas caixas para a
conduo e $400 pela conduo propriamente dita para o cais, por quatro homens12.
Estes pavilhes em forma de pagode, eram peas de certa complexidade no
fabrico, tendo sido o seu preo unitrio superior ao de qualquer das esttuas
adquiridas para o jardim da Casa do Cho Verde, apesar destas esttuas serem
geralmente o mais caro tipo de pea em faiana que podia ser produzido por uma
fbrica de cermica, poca.
Os pavilhes so peas em faiana vidrada com pintura a azul, destinados a decorao de jardim e talvez inspirados na torre de porcelana, celebrizada em gravuras
da primeira metade de Oitocentos13. Ainda assim, so de um estilo eclctico, j que
possuem tambm apontamentos gticos.
A encomenda seguinte de Antnio Loureno Correia Fbrica da Calada do
Monte data de 1865 e foi feita atravs de Antnio Sarmento Pereira Brando. Foram
ento adquiridos:
Um quadro de Diana, com 392 azulejos 24$000
Um quadro de Ceres, com 392 azulejos 24$000
Um quadro de Jpiter, com 294 azulejos 18$000
Um quadro de Apolo, com 294 azulejos 18$000.

Se somarmos a estes valores as quatro caixas para conduo, os carretos at ao


cais e o despacho, tudo totalizou 89$520, quantia paga em Setembro de 186514.
Destes quatro quadros com deuses do panteo romano apenas um deles, o
que representa Apolo, j no se encontra no local original, devido ao seu mau
estado de conservao15. No iremos entrar em detalhes, nomeadamente quanto
iconografia. Apenas diremos que este gnero de composies era, na poca,
executado em Lisboa por um pintor com certa fama o clebre Lus Antnio
Ferreira, autor mais que provvel dos painis da Cervejaria da Trindade e da
fachada da Fbrica de Antnio da Costa Lamego, que estaria a ser executada
nesse ano de 1865, entre outras obras.
Antnio Loureno Correia voltou a adquirir mais painis figurativos Fbrica da
Calada do Monte, em Fevereiro de 1869. Tratava-se de 360 azulejos brutescos em
dois quadros, representando mais sentinelas em diferentes uniformes militares, agora
colocadas logo junto entrada que ficava sob o mirante (Figura n. 1). Estes quadros,
sobretudo aquele que representa o militar escocs, so do mesmo estilo das figuras
militares pintadas para a Cervejaria da Trindade. No hesitamos, pois, em atribuir a
Lus Antnio Ferreira estes quadros.

12

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.


ARRECHEA Miguel, 1989: 112.
14 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
15 Uma imagem do quadro referente a Jpiter j foi publicada em SAMPAIO, BOTELHO, 2000.
13

42

Ana Margarida Portela Domingues

Figura n. 1
Detalhe do muro sul da
Quinta do Cho Verde, com
decorao de conchas e
azulejos, vendo-se esquerda
um dos quadros executados
por Lus Antnio Ferreira
para a Fbrica da Calada do
Monte (1869)

Relativamente aos azulejos polcromos, de padro 1x1 com estrelas de seis pontas,
colocados em volta dos ditos painis sob o mirante da Casa do Cho Verde, estes ou
no so da Fbrica da Calada do Monte ou foram adquiridos a esta fbrica numa
outra altura. o padro invulgar, de tal modo que temos dvidas sobre se so de
fabrico portuense ou lisboeta.
Em Julho de 1866, foi emitida factura por Bento Jos Gomes de Brito (proprietrio da Fbrica da Calada do Monte) referente a dois pavilhes chineses coloridos,
custando, no total, 50$000, adicionando-se mais 3$160 pelo trabalho dos 79 azulejos
que foro em novos, ao pintor; de os pintar. Em relao a estes azulejos, tero sido
certamente uma sub-empreitada, pois a factura remata do seguinte modo: a fabrica
pelos 79 azulejos nada. Apesar da fbrica nada cobrar pelos azulejos, consta nessa
factura a despesa com os caixotes de palha para a conduo dos pavilhes e tambm
o frete [dos azulejos] para a fabrica, assim como a conduo [de ambos os artefactos]
ao caminho de ferro16.
Estes azulejos mencionados acima no podem ser os que complementam os dois
quadros adquiridos em 1869, no s porque a encomenda anterior, mas tambm
porque os que se dispem em volta dos ditos quadros tambm surgem em outras
partes da Casa do Cho Verde, sendo, pois, em muito maior quantidade do que os 79
azulejos mencionados. Tendo em conta que se tratou de uma sub-empreitada, talvez
com carcter especial, no apurmos ainda que azulejos eram estes. De qualquer
modo, parece-nos estranho que a Fbrica da Calada do Monte tivesse necessidade
de recorrer a um pintor de fora para a execuo de 79 azulejos, a no ser que fosse
um painel figurativo.

16

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

43

Quanto aos pavilhes de inspirao chinesa, adquiridos em 1866 Fbrica da


Calada do Monte, so muito semelhantes aos que j haviam sido adquiridos quatro
anos antes, embora mais caros ainda, pois eram policromados.

A produo da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade


interessante notar que, enquanto Antnio Loureno Correia ia adquirindo
Fbrica da Calada do Monte quadros em azulejo e outros azulejos especialmente
concebidos, assim como complexas peas de carcter orientalizante, foi comprando
outro tipo de artefactos cermicos no Porto / Vila Nova de Gaia. As primeiras figuras
de corpo inteiro colocadas no jardim da Casa do Cho Verde podem ter sido as que
foram adquiridas em Julho de 1860, pelo prprio Antnio Loureno Correia, no
depsito da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade. Tratava-se de:
10 figuras de corpo inteiro, boas, a 6$000 60$000
2 lees de segunda, a 4$000 8$000
2 vasos de primeira, a 3$600 7$200
14 pilastras para figuras, a 1$000 14$000.

Juntando os sete carretos, a $120, tudo totalizava 90$040, quantia paga em Julho
de 1860. Nessa conta, assinou Jos Lopes Rios, em nome do proprietrio da fbrica,
que ainda era Joo de Arajo Lima17.
Para esta poca, no temos uma percepo clara sobre quais as fbricas de Lisboa
que produziam esttuas deste gnero, j que a Fbrica de Antnio da Costa Lamego
alegadamente no produzia ainda faiana. Porm, supomos que a Fbrica da Calada
do Monte as produzisse. Por conseguinte, a escolha de Santo Antnio do Vale da
Piedade indicia que fosse ento a mais conceituada fbrica portuguesa nesta gama
de produo ou, pelo menos, seria to conceituada como alguma fbrica de Lisboa
que tambm produzisse com qualidade esse tipo de peas.
Em 2003 e em 2009, fotografmos na Casa do Cho Verde as seguintes esttuas
da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade, em geral muito deterioradas: Estio;
Primavera; sia; frica; Mercrio; Urnia; Melpomne; uma figura com lira, que
poder ser Euterpe, a musa da msica, ou rato, a musa da poesia lrica; uma figura
com capacete, que poder ser Minerva, embora a esttua esteja incompleta e lhe
faltem os habituais atributos da lana e escudo (Figura n. 2).
No temos a certeza sobre quais foram as esttuas adquiridas em 1860 Fbrica de
Santo Antnio do Vale da Piedade e nem sequer localizmos as pilastras compradas
na mesma altura, pois as esttuas desta fbrica que existem na Casa do Cho Verde
dispem-se hoje sobre pilastras, sim, mas de granito, estando algumas das esttuas fora
do stio original. Porm, a verdade que esta conta de 1860 a nica da Fbrica de
Santo Antnio do Vale da Piedade que refere esttuas de corpo inteiro. As restantes
17

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

44

Ana Margarida Portela Domingues

Figura n. 2
Figura alegrica executada
na Fbrica de Santo Antnio
de Vale da Piedade e ainda
no identificada, devido
subtraco dos respectivos
atributos

esttuas que encontrmos na Casa do Cho Verde so da Fbrica de Cermica das


Devesas e alguns anos posteriores, com excepo de trs esttuas em fosco posicionadas
no tanque do muro sul do terreiro, cuja execuo no seguramente de nenhuma
destas duas fbricas, assim como no ser das portuenses Fbrica de Massarelos e
Fbrica de Miragaia, estando este ltima j fechada aquando das primeiras aquisies
de Antnio Loureno Correia para a Casa do Cho Verde. possvel que estas trs
esttuas no tanque, correspondentes a Neptuno, ladeado por duas esttuas femininas,
talvez ninfas dos mares, sejam obra de alguma fbrica de Lisboa.
As melhores esttuas na Casa do Cho Verde so as da Fbrica de Cermica das
Devesas. Porm, esta fbrica ainda no existia, nem em 1860, nem em 1863, quando
Antnio Loureno Correia voltou a recorrer Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade para adquirir:
Duas pinhas de primeira 4$800
Duas pinhas de primeira, refugo 4$000
Duas pinhas vazo, boas 4$800.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

45

A conta, em carto timbrado, foi paga em Maio de 186318.


Em Novembro de 1864, regista-se nova compra Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade. Para alm de artefactos em grs no valor total de 6$720, foi ainda adquirido
1 vazo de terrao enxacotado a 4$500 e dois macacos para assento por mais 7$000. Com
o carreto e as barcagens, ficou tudo por 18$46019. J em Maio de 1865, para alm de
mais artefactos em grs, Antnio Loureno Correia adquiriu mesma fbrica:
316 azulejos de vidro azul, a $050 15$800
5 azulejos de riscas, a $050 - $250
2 piramides, a $360 - $720.

Na mesma conta acima referida, mas em Julho de 1865, registada a aquisio


de mais dois azulejos de riscas, a $040 cada, assim como 140 azulejos de vazinho, a
$050 cada um, totalizando 7$000. A esta conta, paga em Agosto de 1865, foi abatida
uma parcela de 4$560, referente a 456 azulejos, a $01020.
Em relao aos azulejos de vidro azul, so seguramente os azulejos sem decorao
e de vidrado azul que enquadram os quadros com as sentinelas em uniforme de
granadeiros, quadros esses encomendados em 1861 Fbrica da Calada do Monte.
Estes azulejos azuis no so todos do mesmo tamanho, notando-se que foram feitos j
de propsito para aquele local, de modo a evitar cortes no processo de assentamento.
Relativamente aos azulejos de vasinho, facilmente os identificmos na Casa do
Cho Verde, num muro de separao entre patamares do jardim. Trata-se de um
padro pouco comum em fachadas do Porto, formado por azulejos com motivo central
de cesto de flores, policromado, com grande componente de retoque mo livre.
Quanto ao padro de riscas, em que os dois azulejos adquiridos mais tarde seriam
talvez para completar um revestimento (por algum dos anteriormente adquirido ter
partido ou por se ter calculado mal o nmero de azulejos necessrios), supomos
tambm t-lo identificado na Casa do Cho Verde, mesmo sem termos procedido
a uma contagem meticulosa. De facto, num muro que separa dois patamares do
jardim, v-se azulejo com padro geomtrico, em que duas riscas em ngulo aberto,
alternadamente pintadas a azul e a laranja sobre estampilha, formam um losango ao
centro. Em conjunto, estes azulejos conferem uma imagem ilusionista e persptica.
Porm, tais azulejos de riscas formando losangos surgem na Casa do Cho Verde
tambm numa espcie de barra no edifcio da cocheira (junto ao chafariz de Naiade e
tambm no alado sul), disposio na qual no surtem o desejado efeito. Tal disposio
revela-nos um gosto caprichoso por parte do encomendador, at porque os referidos
azulejos misturam-se com conchas e outra ornamentao cermica, nomeadamente:
medalhes com efgies em terracota, da autoria de Jos Joaquim Teixeira Lopes (a
abordar mais adiante); uma cercadura com friso de meandros de flores algo estilizadas,
em laranja e verde, com dois frisos mais pequenos em amarelo e azul e lista azul no
bordo cercadura essa de modelo invulgar e que poder ser da Fbrica de Santo
18

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.


Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
20 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
19

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Ana Margarida Portela Domingues

Antnio do Vale da Piedade; os azulejos de padro 1x1 com estrelas de seis pontas,
polcromas j referidos por guarnecerem os dois quadros encomendados Fbrica
da Calada do Monte e situados sob o mirante; e ainda azulejos com um padro que
ficou clebre no Romantismo o das ferraduras, o qual tambm foi executado no
Porto / Vila Nova de Gaia, ao contrrio do que at h bem pouco tempo se supunha.
A prxima compra de artefactos cermicos por parte de Antnio Loureno
Correia de Maio de 1867, totalizando 10$625. Diz respeito aquisio de 75 +
140 azulejos lisos de cercadura, a $025, totalizando 3$500, mais 1 lago para peixes,
custando 2$500 e dois vasos de terceira, custando cada um 1$50021. Por ltimo,
na conta de Abril de 1875, so mencionados mais artefactos cermicos adquiridos
Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade:
Por dois vazos a franceza de terrao, a 5$000 10$000
Por mais dois vazos a franceza de terrao, a 1$800 3$600
Por dois vazos altos de tulipa, a 2$400 4$800
Mais duas pinhas, a 2$400 4$80022.

Em relao aos vasos altos de tulipa (Figura n. 3), sabemos que existiriam, pelo
menos, quatro, sendo que, um deles ainda existente na quinta, mas fora do local
original vidrado a branco e com partes pintadas a azul. outro serve de remate ao
alado norte do edifcio da cocheira e os outros dois rematavam um muro no jardim
(um deles j no se encontra no local).

Figura n. 3
Vaso alto de tulipa, produo da Fbrica de Santo
Antnio de Vale da Piedade

21
22

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.


Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

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Quanto aos vasos de terrao francesa, talvez sejam uns que so marmoreados
e que ostentam uma marca de fbrica mais tardia relativamente que se v nos
vasos altos de tulipa, pois possuem caracteres mais pequenos e simples, totalmente
estampilhados. Tal tipo de vaso marmoreado foi produzido, com ligeiras diferenas,
tambm pela Fbrica de Cermica das Devesas, debaixo da designao de vaso com
taa, ornado23.
Embora em nenhuma das contas encontradas da Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade para a Casa do Cho Verde se refira globos, Antnio Loureno Correia
ter adquirido, pelo menos, um globo a esta fbrica, o qual possui uma faixa no bojo
com motivos florais totalmente estampilhados com cor azul. Tambm no encontrmos
qualquer conta da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade referente a bancos
de gosto oriental para jardim, embora ainda existe hoje um na Casa do Cho Verde,
marcado pela dita fbrica e certamente deslocado do local original.

A produo da Fbrica de Cermica das Devesas


Na Casa do Cho Verde, existem ainda outros artefactos, to ou mais importantes
em termos histrico-artsticos como os que temos vindo a assinalar. So peas da
Fbrica de Cermica das Devesas, a fbrica a quem Antnio Loureno Correia passou
a adquirir a maior parte da ornamentao cermica, a partir de finais da dcada de
1860, logo depois da unidade fabril ter comeado a ganhar certa notoriedade, devido
aos modelos de Jos Joaquim Teixeira Lopes24. Por esta altura, Antnio Loureno
Correia tinha j bastantes peas decorativas em cermica na sua quinta, muito embora
tenha continuado a preench-la com o mesmo tipo de artefactos, no s da Fbrica
de Santo Antnio do Vale da Piedade - pois ainda em 1875 adquiriu peas a esta
fbrica, como vimos - mas sobretudo da nova fbrica de Antnio Almeida da Costa.
de Julho de 1868 a primeira aquisio documentada de artefactos cermicos
Fbrica de Cermica das Devesas, ainda primitiva sociedade Costa, Breda & Teixeira
Lopes. Antnio Loureno Correia comprou ento 11 estatuetas, a 9$000 cada uma,
cujo transporte para Rio Tinto custou 3$520 de carretos, valor distribudo por 22
mulheres, mais $375 de despeza a ponte noute e dia, isto , de portagem25. Na mesma
factura, existe outra conta, de Outubro de 1868, referente a 8 medalhes, a 2$500
cada um. No total, Antnio Loureno Correia tinha a pagar 122$895. Porm, foi
abatido o valor de 100$000, por dinheiro recebido de emprstimo. A conta foi saldada
em 28 de Outubro de 1868, assinando algum nas Devesas em nome da sociedade
Costa, Breda & Teixeira Lopes26. O detalhe referente ao emprstimo indicia que
Antnio Loureno Correia tenha sido um dos financiadores da Fbrica de Cermica
23

Catalogo da Fbrica Cermica e de Fundio das Devezas. Antnio Almeida da Costa & Ca., Vila Nova de Gaya, Portugal.
Vila Nova de Gaia, Real Typ. Lith. Lusitana, 1910, n. 310.
24 Sobre a histria desta fbrica, ver DOMINGUES, 2003.
25 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
26 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

48

Ana Margarida Portela Domingues

das Devesas. Por esta razo, ou por encomenda expressa de Antnio Loureno Correia,
a fbrica produziu para a Casa do Cho Verde alguns artefactos que no constaram
dos posteriores catlogos da fbrica e que podero ser peas nicas, como os referidos
8 medalhes. Para alm disso, alguma das esttuas adquiridas em 1868 pode ter sido
modelada propositadamente para dar resposta aos desejos de Antnio Loureno
Correia, embora todas elas tenham feito parte dos posteriores catlogos da fbrica.
Relativamente aos oito medalhes, supomos que se trate das seis efgies femininas que
existem no edifcio das cavalarias, assim como as de D. Lus I e de D. Pedro II do Brasil(?),
em terracota. Quanto s esttuas, eram bem mais caras que as adquiridas oito anos antes
Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade, apesar de nem sequer serem vidradas.
Mencionemos duas outras contas da Fbrica de Cermica das Devesas, de 1870 e
1871, pelas quais Antnio Loureno Correia adquiriu mais esttuas e outros ornatos
para a Casa do Cho Verde.
Assim, em Julho de 1870, foi subscrito no Porto (e no nas Devesas, como em
1868) o recibo de uma conta de 89$500, assinando algum em nome da nova firma
que geria a Fbrica de Cermica das Devesas - Antnio Almeida da Costa & Ca.
Para alm de alguns materiais de construo, como 29 tubos de 27 oitavas (a 150
ris cada um) e uma curva (ao mesmo preo unitrio), a conta inclua tambm:
Uma esttua do Filho Prdigo 9$000
Pedestal para a mesma 2$000
Uma esttua da Unio [faz a Fora] 4$000
Uma esttua do Pai Cabinda 4$000
12 baixos relevos estricos a 4$000 48$000
9 cabeas a 2$000 18$00027.

Relativamente s nove cabeas, eram certamente as oito carrancas depois


aplicadas em torno do chafariz de Niade (Figura n. 4) e tambm uma cabea de
cavalo ainda subsistente, tudo em terracota. Quanto s carrancas, eram geralmente
uma modalidade alternativa para figuras alegricas ou para representao de faunos.
Em 1876, por exemplo, aquando da Exposio do Centenrio da Independncia dos
Estados Unidos da Amrica, em Filadlfia, a empresa cermica britnica Maw & Co.
apresentou ali quatro carrancas representando as estaes do ano28. Porm, estas
peas eram policromadas, lembrando as obras renascentistas dos Della Robia. Ao
invs, as cabeas executadas em 1870 pela Fbrica de Cermica das Devesas, sendo
de boa qualidade, eram em fosco, no se destacando tanto quanto deviam, na parede
onde foram colocadas, por estarem junto a muitas conchas e a cercaduras de azulejo
policromado. Quanto cabea de cavalo, era um tipo de pea que estava em moda
na poca, sobretudo para colocar sobre os portais das cavalarias. Embora fosse mais
comum este tipo de cabea de cavalo em ferro fundido29, tambm foram produzidas
em barro, por algumas fbricas de cermica francesas e espanholas.
27

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.


MYERS, 2002: 5.
29 Devemos este dado a Francisco Queiroz.
28

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

49

Figura n. 4
Medalho com carranca, executado na Fbrica de Cermica das Devesas em 1870 e atribuvel a Jos Joaquim
Teixeira Lopes

Quanto aos doze baixos relevos histricos, trata-se de duas sries, uma de oito
cenas mitolgicas em relevo, em medalho elptico, e outra dos quatro elementos,
em medalho mais oval. Todas estas obras, as quais no as encontrmos em catlogos
da Fbrica de Cermica das Devesas ou noutro qualquer local, podem ter sido para
aqui feitas propositadamente, talvez por Jos Joaquim Teixeira Lopes.
Relativamente factura assinada no Porto em Julho de 1871, por algum em
nome da firma Antnio Almeida da Costa & Ca., esta refere-se s seguintes peas:
Dois pares de jarres 14$000
Mais um jarro 3$000
um par de taas com asas 6$000
um par de taas lisas com asas 5$000
um par de vasos recortados 1$200
outro par de vasos recortados 1$000
uma esttua de Portugal 5$000
uma esttua do Brasil 5$000
uma esttua de Minerva 5$000
uma esttua do Silncio 5$000
Dois galgos vidrados 12$00030.

30

Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.

50

Ana Margarida Portela Domingues

Estas esttuas das Devesas so todas de qualidade artstica superior s que Antnio
Loureno Correia havia adquirido Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade
uns anos antes, assim como s que existem no espaldar do tanque de Neptuno, cuja
provenincia no ainda conhecida.
S para que se tenha uma ideia de quanto era mais elevado o valor da estaturia
da Fbrica de Cermica das Devesas face concorrncia, refira-se que, aquando do
inventrio da Fbrica de Massarelos, de 31 de Dezembro de 1877, os artefactos mais
caros produzidos por esta fbrica eram as figuras para jardim, tabeladas em 3$00031.
Conclui-se, pois, que as esttuas da Fbrica de Cermica das Devesas podiam
custar quase trs vezes mais que as da concorrncia, a despeito de serem em fosco
e no vidradas, embora a fbrica tambm as tenha produzido vidradas, com ligeiro
marmoreado, e, em casos raros, a carcter.
Cruzando os dados documentais com a realidade32, para alm dos referidos
medalhes em relevo e cabeas; para alm da j referida Naiade figura mitolgica
prpria para chafarizes a Fbrica de Cermica das Devesas forneceu a Antnio
Loureno Correia mais figuras do que aquelas que constam nas facturas mencionadas:
entrada do terreiro da casa ficaram Portugal (Figura n. 5) e o Brasil, em lados opostos.
O Comrcio, a Indstria, as Artes e a Agricultura ficaram junto ao chafariz do primeiro
patamar do jardim. Supomos que talvez estivesse tambm aqui a esttua de Minerva
(alegoria da Cincia), referida na factura de 1871.
entrada de outro patamar, encontramos a Conscincia, a Esperana, a Caridade e
a Gratido.
Mais abaixo ainda, existiam as estaes do ano e os continentes, assim como uma
figura com asas a pedir silncio. Tratava-se do Silncio, na verdade um anjo do silncio,
esttua que a Fbrica de Cermica das Devesas ter produzido sobretudo para cemitrios.
Junto das casas de fresco do jardim, estavam o Judeu Errante e a Unio Faz a Fora.
Os dois galgos ficaram posicionados numa entrada do fundo da quinta. Hoje apenas
existe um galgo, embora j muito deteriorado.
Tambm foram adquiridos para o jardim os dois maiores rios portugueses, o Tejo e o
Douro.

Supomos que quase todas as esttuas fornecidas a Antnio Loureno Correia


pela Fbrica de Cermica das Devesas, em 1868, 1870 e 1871, eram modelos de Jos
Joaquim Teixeira Lopes. De acordo com o que demonstrmos na nossa dissertao
de Mestrado, alguns eram-no comprovadamente, como a Unio Faz a Fora, o Judeu
Errante, o Filho Prdigo e o Pai Cabinda33. Por outro lado, algumas esttuas existentes
na Casa do Cho Verde esto assinadas por Jos Joaquim Teixeira Lopes atravs da
marca Teix. gravada na pasta a cru, mtodo tambm usado para colocao, ao
31

Fbrica de Massarelos, Porto. Exposio Fbrica de Loua de Massarelos: 1763-1936, p. 73-74.


Devemos ao Dr. Pedro S a reconstituio da localizao das esttuas, uma vez que algumas j no existem ou
foram retiradas do local original.
33 DOMINGUES, 2003: I, 16-17 e 73-74.
32

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

51

Figura n. 5
Figura alegrica de
Portugal adquirida
Fbrica de Cermica
das Devesas, em 1871,
e atribuvel a Jos
Joaquim Teixeira Lopes

Figura n. 6 Figura
alegrica do Inverno,
modelada por Jos
Joaquim Teixeira Lopes
(Fbrica de Cermica
das Devesas, c. 1868)

lado, da marca Fbrica das Devezas. Trata-se da mais antiga marca da Fbrica de
Cermica das Devesas que encontrmos numa pea em cermica para exteriores.
Para anlise comparativa, ainda que muito sucinta, tomemos como exemplo
paradigmtico o Inverno da Fbrica de Cermica das Devesas (e de Jos Joaquim
Teixeira Lopes). o referido Inverno corresponder, provavelmente, ao nmero de
figuras executadas em 1868, dispondo-se em torno de um pequeno lago circular, no
meio do jardim, juntamente com as restantes estaes do ano, como era habitual.
Trata-se de uma figura velha, como estabeleciam os cnones iconogrficos, mas menos
comum na soluo de o esculpir com parcas vestes, no mais do que uma pele de
animal, que mal cobre metade do corpo. Deste modo, Jos Joaquim Teixeira Lopes
pde conferir imagem a expresso de frio dada pela posio das pernas, encolhidas,
com um p sobre o outro (o que requeria um suporte por detrs para dar maior
consistncia pea). uma das mos aquecida pelo prprio bafo e a outra tenta
aconchegar a pele do animal ao corpo, no parecendo ser suficiente a pira que est
aos ps da figura e que apenas funciona como atributo (Figura n. 6).
o modo como este Inverno foi concebido destaca-se claramente das verses de
Inverno que a Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade produzira nas dcadas
de 1840 e 1850, todas com vestes generosas, pose clssica e um ar sereno. A Fbrica
de Cermica das Devesas assumia, assim, o incio de uma nova fase na produo de
estaturia para exteriores: figuras mais naturalistas, mais expressivas, menos presas
a cnones. Nem todas as figuras alegricas e mitolgicas produzidas pela Fbrica de
Cermica das Devesas possuem esta qualidade. De qualquer modo, em geral, eram

52

Ana Margarida Portela Domingues

figuras bastante superiores s que a Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade


tinha produzido no perodo de Joo de Arajo Lima e, de forma ainda mais evidente,
muito superiores s que foram sendo produzidas por fbricas de Lisboa durante todo
Romantismo. Com facilidade, a Fbrica de Cermica das Devesas passou a dominar o
mercado deste tipo de peas, tendo beneficiado da fase em que comearam a usar-se
no coroamento de edifcios, pelo que no fcil encontrar hoje esttuas da Fbrica de
Santo Antnio do Vale da Piedade no topo de fachadas. As poucas que existem so
de modelos posteriores ao perodo de Joo de Arajo Lima, mais evoludos, tambm
ligeiramente maiores, como convinha.
Refira-se ainda que, de todas as esttuas de corpo inteiro que conhecemos da
Fbrica de Miragaia, da Fbrica de Massarelos e da Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade, nenhuma foge soluo de ser vidrada em branco. Em contrapartida,
todas estas trs fbricas do Porto / Vila Nova de Gaia executaram outras peas de
adorno para exteriores com pinturas sobre estampilha ou mo livre, destacando-se
sobretudo os vasos, pinhas e globos executados em Santo Antnio do Vale da Piedade,
que produziu estas peas em maior quantidade e com declarada policromia, a partir de
meados do sculo XIX. Porm, a Fbrica de Cermica das Devesas produziu esttuas
vidradas de branco, marmoreadas, a carcter, bronzeadas, em fosco, assim como em
pedra e, algumas, tambm em metal. Nenhuma outra fbrica do pas produziu figuras
alegricas em tantos materiais e com tantos tipos de pintura, tendo tambm produzido
vasos, pinhas e globos com policromia e com outras solues decorativas. Por conseguinte, a fbrica de Antnio Almeida da Costa e Jos Joaquim Teixeira Lopes logrou
obter uma grande vantagem competitiva face Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade, o que no significa que esta no tenha procurado melhorar a qualidade
dos modelos de estaturia, de modo a no perder totalmente essa fatia de mercado34.

Concluso
Apesar desta muito breve anlise ornamentao cermica da Casa do Cho Verde,
podemos concluir que se trata de uma casa que congrega alguns dos melhores exemplos
de peas cermicas que se fizeram em Portugal durante o Romantismo, reunindo-se
aqui a produo de fbricas de Lisboa e do eixo Porto / Vila Nova de Gaia, assim
como peas que foram executadas por alguns dos melhores artistas poca. Note-se
que vrias destas obras tero sido feitas propositadamente para aqui, sendo por isso
nicas, e que outras, mesmo que no tenham sido feitas em exclusivo, podero ser
hoje peas nicas, dado que ainda no as encontrmos em outros contextos.

34

DOMINGUES, 2009: I, 448-463.

A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

53

Bibliografia
DANTAS, Pedro Arajo, 1998 Uma famlia do Porto. S.l.: Guimares Editores.
DOMINGUES, Ana Margarida Portela, 2003 Antnio Almeida da Costa e a Fbrica de Cermica
das Devesas. Antecedentes, fundao e maturao de um complexo de artes industriais (1858-1888).
Tese de Mestrado em Histria da Arte em Portugal apresentada Faculdade de Letras da
Universidade do Porto (policopiado).
DOMINGUES, Ana Margarida Portela, 2009 A ornamentao cermica na arquitectura do
Romantismo em Portugal. Tese de Doutoramento em Histria da Arte apresentada Faculdade
de Letras da Universidade do Porto (policopiado).
Arrechea Miguel, Julio, 1989 El pensamiento arquitectnico en la Espaa del XIX. Valladolid:
Secretariado de publicaciones de la Universidad.
MYERS, Susan, 2002 Much that is suggestive. Ceramic tiles at the Centennial Exhibition.
Tile Heritage. A Review of American Tile History, vol. VI, n. 2.
QUEIROZ, Jos Francisco Ferreira, 2002 Os Cemitrios do Porto e a arte funerria oitocentista em
Portugal. Consolidao da vivncia romntica na perpetuao da memria. Tese de Doutoramento
em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto (policopiado).
SAMPAIO, Jorge Pereira de, BOTELHO, Cndida de Arruda, 2000 Casas portuguesas e brasileiras.
Duas vises, dois testemunhos. Lisboa: Edies Inapa.

Manuel Dias de Oliveira


e a pintura oficial da Corte no Brasil
Anna Maria Monteiro de Carvalho

1. Vida e Obra
Na data de 20 de novembro de 1800 o ento prncipe regente de Portugal, D. Joo,
instituiu no Rio de Janeiro a Escola Pblica de Desenho e Figura1 e nomeou para
dirigi-la, com o cargo de professor rgio, o pintor brasileiro Manuel Dias de Oliveira.
Estava oficializado o ensino artstico no Brasil Colonial, at ento transmitido,
na pintura e escultura, por artistas-artesos provenientes das oficinas religiosas ou
laicas embora alguns deles j tivessem feito algum tipo de especializao no exterior.
Manuel Dias de Oliveira teve esse privilgio. Pardo, nascido em cerca de 1763
no municpio fluminense de Santana de Macacu, ele iniciou seus estudos de pintura
no Rio de Janeiro e ainda bem jovem prosseguiu-os em Portugal, primeiramente no
Porto e depois, em Lisboa, graas proteo de dois ricos comerciantes, aos quais
sucessivamente servira e que lhe notaram a vocao artstica.
Em Lisboa freqentou as Aulas de Desenho e Pintura e da Academia do Nu da
Real Casa Pia, instituio fundada em 1780 pelo poderoso Intendente-Geral de Polcia
da Corte e do Reino, Diogo Incio de Pina Manique, sob a proteo de D. Maria I
e que funcionava no Castelo de So Jorge. Foram ali diretores os melhores artistas
portugueses da poca, como o famoso escultor Joaquim Machado de Castro2, que viria
a modernizar o ensino artstico, com novas teorias do desenho que valorizavam a uma
aproximao mais espontnea da natureza contra a imitao servil dos mestres; como
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810), da Academia do Nu, que utilizava o
modelo vivo, uma novidade para poca, embora muito mal recebida pelo povo, tal
era a fora dos preconceitos3.

1 Ofcio

dirigido para a corte, pelo vice-rei Dom Fernando Jos de Portugal, em 5 de novembro de 1800 (Fls. 60,
livro 10, das Publicaes do Arquivo Pblico Nacional, vol. II, p. 272). SANTOS, 1942: 516.
2 Escultor da Esttua Eqestre do rei D. Jos.
3 Que apedrejou as janelas da sala onde posava um homem nu e teve dificuldade em encontrar um modelo masculino. Ver
FRANA, 1965: 116.

56

Anna Maria Monteiro de Carvalho

Em cerca de 1787, Manuel Dias de oliveira estava entre os melhores estudantes


da Aula de Desenho e Pintura que receberam auxlio para se aperfeioarem na
Academia de Portugal, em Roma, um pensionato institudo em 1712 por D. Joo
V para os alunos mais talentosos da Metrpole e que desde o incio funcionara no
palcio cardinalcio de Cimarra e sob direo romana4. A Academia, fechada em
1760 por Pombal devido suas relaes nada amistosas com a Santa S, havia sido
reaberta naquele ano por iniciativa de Pina Manique junto soberana5. Foram ali
tambm bolseiros Vieira Portuense (1765-1805)6 e Domingos Antonio de Sequeira
(1768-1837), que viriam a ser dos maiores nomes da pintura portuguesa dos finais
do sculo XVIII aos comeos do XIX7. Sequeira, amigo de Manuel Dias, o autor
do nico retrato, que se conhece deste artista8 (Figura n. 1).

Figura n. 1
Antnio de Sequeira
Retrato de Manuel Dias de Oliveira e Auto-retrato.
Desenho lbum cifka. Museu das Janelas Verdes.

Manuel Dias de oliveira permaneceu em Roma por mais de dez anos, tendo
sido aluno do pintor Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787)9, um dos promotores da
esttica do Neoclassicismo na Itlia e famoso por seus retratos e pinturas alegricas. 10
4
5

6
7
8
9
10

Direco do Cardeal Di Pietro.


Em 1785, a soberana instituiu mais trs Aulas Rgias: a de Desenho e Arquitetura, que, no entanto, s passou a
funcionar em 1800, numa parte do Convento dos Caetanos; a de Escultura, instalada numa dependncia do Tesouro
Velho de Lisboa e a Rgia de Gravura, na Imprensa Real. Ver RIoS, s/d: 57.
Vieira Portuense foi enviado Academia de Portugal sob a proteo da Companhia Geral das Vinhas do Alto
Douro.
RIoBoM, 1992: 26
SANToS, 1942: fig. 73.
Entrou para a Academia de San Luca em 1741.
Autor de diversos quadros sacros e profanos, como os que pintou de encomenda para a Baslica da Estrela, em
Lisboa; como o Retrato de Clemente XIII (Roma, Galleria Nazionale dArte ntica).

Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

57

Durante esse perodo Manuel Dias bem pode ter tido algum tipo de contacto com
a prestigiada Academia Romana de San Luca, assim como Domingos Sequeira e
Vieira Portuense, que a freqentaram e tiveram como professor Antonio Cavallucci
(1752-1795)11, ex-discpulo de Batoni.
Devido aproximao dos franceses na invaso dos Estados Pontifcios, a
Academia Portuguesa, em Roma, foi fechada em 1798. Com a vinda da Corte para
o Brasil, em 1808, a Real Casa Pia e a Academia do Nu deixaram de existir e os
demais estabelecimentos de ensino artstico passaram a levar uma vida precria.
Uma situao que permaneceu at a reinstalao da sede da monarquia novamente
em Portugal, em 1821.
Por aqueles seus estgios no exterior, Manuel Dias ficou conhecido pelos cognomes
de O Brasiliense, em Portugal e de O Romano, no Brasil. De volta ao Rio de
Janeiro, ele instaurou uma nova mentalidade no ensino das artes, obtendo a criao,
pelo governo, da mencionada Aula Pblica de Desenho e Figura, cargo que exerceu
por vinte seis anos. Abandonando o recurso didtico colonial da cpia de estampas
e gravuras, ele desenvolveu o estudo do desenho do natural e das aulas de modelo
vivo. Tal como em Portugal, devido aos preconceitos da poca a pose dos modelos era
feita em seu atelier particular, Rua dos Ourives. Dentre seus alunos destacaram-se
vrios pintores, como Francisco Pedro do Amaral, que tambm viria a ser aluno do
acadmico Debret12.
Manuel Dias foi agraciado por D. Joo VI com a Ordem de Cristo. No entanto, por
decreto real de D. Pedro I, em 15 de Outubro de 1822, aos 56 anos, ele foi aposentado
do cargo de professor de Desenho e Pintura, sendo substitudo pelo futuro diretor
da Academia Imperial de Belas Artes, o pintor portugus Henrique Jos da Silva.
Na verdade, seu prestgio declinara com a chegada da Misso Artstica Francesa
no Brasil, em 1816, e a fundao da Real Escola de Cincias, Artes e Ofcios13,
dirigida por Joaquim Lebreton14. At ento, seus quadros e trabalhos ornamentais
eram muito desejados, desde a chegada da famlia real e sua corte em 1808, quando
foi responsvel por grande parte das decoraes para recepcion-las. Mas os mestres
franceses rejeitaram tudo o que vigorava artisticamente no Brasil, indo contra sua
Aula Pblica de Desenho e Figura pelo simples fato dele ser um mestre nativo, apesar
de sua pintura ter influncias neoclssicas15.
11

Entrou para a Academia de San Luca em 1786.


PORTO-ALEGRE, 1856: 375-378.
13 O decreto real funda a Escola e fixa as penses anuais devidas aos respectivos professores e funcionrios. A Escola
tinha como objetivo desenvolver a aprendizagem artstica (Arquitetura, Pintura, Escultura, Gravura, Msica e
Ofcios Mecnicos), sob o apoio de um instituto governamental terico-prtico e tcnico-profissional.
14 Ex-secretrio da Academia de Belas Artes do Instituto de Frana, Le Breton, bonapartista, cara em desgraa com a
Restaurao, representada por Lus XVIII. Com ele vieram diversos artistas, como Auguste-Henri-Victor Grandjean
de Montigny (arquiteto); Nicolas-Antoine Taunay (pintor de paisagem); Jean-Baptiste De Bret (pintor de histria);
Auguste-Marie Taunay (escultor); Charles-Simon Pradier (gravador); Franois Ovide (especialista em mecnica).
Outros a ela se incorporaram como professores: Segismond Neukomm (msico, compositor e organista) Marc e
Zepherin Ferrez. Le Breton trouxe tambm uma coleo de 54 quadros, franceses e italianos na maioria, para formar
a pinacoteca da futura escola de arte.
15 DUQUE, 1888: 86-87.
12

58

Anna Maria Monteiro de Carvalho

Desgostoso e j velho e cansado de tanto lutar, em 1831 ele retirou-se para Campos,
onde fundou um colgio para meninos, ltima tentativa de dar sua contribuio ao
ensino artstico no Brasil. L faleceu em 25 de Abril de 1837, aos 73 anos de idade.
Foi amortalhado em hbito franciscano e sepultado na Capela da Santo Casa da
Misericrdia.
Artista abrangente, sua obra marcada por quadros de temtica religiosa e laica
e por trabalhos de decorao efmera.
Notabilizou-se, sobremaneira, no Retrato Oficial da Corte e na Alegoria Histrica,
gneros pictricos que floresciam no Brasil desde meados do sculo XVIII e que
favoreciam encomenda oficial.
De seus trabalhos, chegaram aos nossos dias o Retrato de D. Joo VI e Dona
Carlota Joaquina, de 1815 (acervo do Museu Histrico Nacional); a Alegoria
Nossa Senhora da Conceio, de 1818 (acervo do Museu Nacional de Belas Artes);
a Alegoria ao Nascimento de Dona Maria da Glria (1819) (acervo do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro). E ainda: Armas do Reino Unido (cabeo
de pgina, alegoria em aguada e nanquim no original da traduo de Ensaio sobre
o Homem, de Alexandre Pope (acervo da Biblioteca Nacional); D. Pedro e D.
Leopoldina (miniatura sobre marfim); Fatto Milagrozo de Santa Isabel, rainha de
Portugal (gua-forte), dedicada ao seu benfeitor Pina Manique (acervo do MNBA);
Cabea de So Paulo (miniatura colorida e ponteada, em marfim), que ele ofertou
a D. Pedro I. Dentre os desaparecidos figuram a pintura Caridade Romana, que
pertenceu ao colecionador Manoel Jos Pereira; os painis So Francisco de Assis no
seu nascimento e So Francisco na impresso das Chagas do Divino Crucificado,
outrora localizados na sacristia da igreja de So Francisco da Penitncia; Senhora
de SantAna, que estava na Casa da Moeda; e a Alegoria morte da Imperatriz
Leopoldina. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro possui em seu arquivo
um manuscrito de Manuel Dias no qual o pintor descreve seu projeto para um
Monumento Comemorativo do dia 9 de Janeiro de 1822, o Fico, porm o respectivo
desenho no se encontra anexado.

2. O Retrato Oficial
O Retrato Oficial, para alm dos conceitos de verossimilhana real e subjetiva,
conquistados desde o Renascimento16, propicia ao demandante veicular sua imagem
em correspondncia com a exaltao do seu carter pblico, evidenciando seus sinais
atributivos de hierarquia, exerccio de poder e persuaso de valores cvicos.
Por este motivo, no Brasil colonial, o retrato oficial foi proibido em lugares pblicos
(lei de 10 de Janeiro de 1689), s sendo possvel cultuar a imagem dos soberanos ou do
que se poderia chamar de retrato dos santos, concebidos post mortem. Esta situao
permaneceu at meados do sculo XVIII, quando a lei foi revogada e comearam a
16

SCHNEIDER, 1996: 31 e seguintes.

Manuel Dias de oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

59

surgir os primeiros retratos oficiais, como o de Gomes Freire de Andrade, Conde


de Bobadela 17 (governador do Rio de Janeiro entre 1730 e 1763). o quadro, de
autoria do pintor nativo Manuel da Cunha, foi encomendado pelo Senado da Cmara
e inaugurado em 13 de agosto de 1760, com permisso do rei D. Jos, para que a
perpetuamente se conservasse para estmulo e exemplo de futuros governadores18. outro
exemplo o Retrato de D. Lus de Vasconcellos e Souza19 (vice-rei do Brasil entre
1779-1789, pintado por outro artista nativo, Leandro Joaquim, e inaugurado um
ano aps o retorno do governante a Portugal. o que mostra que era comum esses
retratos irem a pblico aps da vigncia dos mandatos.
Com a chegada da Corte, o Retrato oficial tomou grande impulso e como tal
permanece at os dias de hoje, nas suas formas caractersticas.
Segue a anlise do quadro Retrato de D. Joo e D. Carlota Joaquina (Figura
n. 2), de Manuel Dias de oliveira, datado de 1815 e que atualmente pertence ao
acervo do Museu Histrico Nacional.

Figura n. 2
Retrato de D. Carlota
Joaquina e do Prncipe
Regente D. Joo (1815)
leo sobre tela.
Museu Histrico Nacional
17
18
19

Acervo do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro.


SANToS, 1942: 459.
Acervo do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro.

60

Anna Maria Monteiro de Carvalho

Os futuros soberanos esto representados na pose tradicional da retratstica meio


corpo e em trs quartos, a dominar o primeiro plano da tela. Os traos fisionmicos de
D. Carlota obedecem mais fielmente ao conceito de verossimilhana real, verificvel
em outros retratos seus, como o Retrato de Carlota de Espanha, Rainha de Portugal
executado por Sequeira (Museu de Arte de So Paulo). O que no ocorre tanto com
os de D. Joo, visivelmente melhorados se comparados com os Retratos de D. Joo
VI, feitos pelo pintor nativo, Jos Leandro de Carvalho (Museu Histrico Nacional
e Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro), ou o atribudo, com reservas, a Debret
(Museu Histrico Nacional).
A fisionomia do casal sria, com os olhos voltados para o expectador. O porte
altivo, mas no totalmente autoritrio. Ao contrrio, sua atitude, com as mos entrelaadas, passa uma atmosfera de intimidade. As vestes nobres, com ricos adereos so
sinais distintivos de sua condio social. Os atributos faixas e insgnias destacam as
funes de Prncipe Regente e Princesa do Brasil. Confrontando esta pintura com os
retratos reais de D. Carlota Joaquina, de Sequeira, e de D. Joo VI, de Jos Leandro
de Carvalho20, vemos nestes a acentuao do estado monrquico, atravs dos trajes e
atributos (manto vermelho forrado de arminho; uniforme de supremo comandante militar,
a faixa vermelha da realeza, as insgnias, a coroa, cetro); e do dcor barroco (colunas
e pesados cortinados em segundo plano, que provocam um efeito de teatralidade).
Do ponto de vista formal, no retrato de Manuel Dias h um equilbrio entre
desenho e cor. As duas figuras esto dispostas em oposio simtrica em relao ao
eixo central da tela e so mais delineadas, atendendo aos cnones do neoclssico. A
idia de profundidade dada pela colocao dos corpos em diagonal. No entanto,
podemos dizer que h praticamente a ausncia da perspectiva, uma vez que o espao
se expande de modo reflexivo em direo ao espectador, atravs de um jogo de
intensidade luminosa que, partindo de um fundo neutro nas gamas do castanho,
se acentua at atingir, como uma aura amarelo-ouro, as figuras, da esquerda para a
direita, imprimindo tela uma expressividade tonal mais prxima da esttica rococ.
Esta irradiao acentuada pela cor creme-marfim da carnao do casal e das vestes
de D. Carlota, em meio a qual, o casaco azul marinho de D. Joo funciona como um
contraponto radical de cor fria. A pintura de uma falsa moldura oval, que circunscreve
as duas figuras, sugere a representao do quadro a partir do reflexo de um espelho.

3. A Alegoria Histrica
A Alegoria Histrica visa eternizar numa cena21 a lembrana de uma data ou um
acontecimento especfico como tema principal, tendo como protagonistas personificaes, personagens reais e histricas de existncia comprovada.

20
21

Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.


A cena constituda de uma cenrio com uma ou mais pessoas. No caso da pintura histrica a cena deve conter
mais de uma pessoa, caso contrrio pode-se falar no retrato individual.

Manuel Dias de oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

61

Segue a anlise dos quadros Alegoria a Nossa Senhora da Conceio, datado


de 1818 (Figura n. 3) e pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes
e Alegoria ao Nascimento de D. Maria da Glria, de 1819, pertencente ao acervo
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (Figura n. 4).
3.1. Alegoria a Nossa Senhora da Conceio
Trata-se de uma pintura comemorativa da atuao de D. Joo VI no Brasil.
De acordo com a ficha catalogrfica do Museu, o quadro assinado e datado de
1813 (Ass. e dat., canto inf. esq. oliv.ra. BRAz. INV. P. RIo A. 1813). No entanto,
como tambm j notara o historiador Luciano Migliaccio22, a iconografia aponta
para 1818, ano em que D. Joo coroado rei de Portugal, do Brasil e dos Algarves.

Figura n. 3
Alegoria a Nossa Senhora
da Conceio (1818)
leo sobre tela.
Museu Nacional de Belas Artes

Neste sentido, a retrica do quadro uma celebrao oficial, publicitria: um


elogio ao progresso trazido pelo soberano ao Brasil no sculo que se inicia. D. Joo
est representado como o condutor da histria de um passado de isolamento colonial
22

Das obras restantes [de Manuel Dias de Oliveira], podemos contemplar o quadro pintado para comemorar a coroao de
Dom Joo VI, a alegoria Nossa Senhora da conceio (1818). Ver MIGLIACCIo, 2000: 40.

62

Anna Maria Monteiro de Carvalho

para um presente de luzes: a permisso da Imprensa; a abertura dos portos s naes


amigas23; a fundao do Banco do Brasil, da Biblioteca Real, da Academia Militar e
da Marinha; a criao do Jardim Botnico, da Academia de Belas Artes, dos tribunais
e de escolas superiores. Um presente de Luzes personificado por Minerva, a deusa
da guerra, da sabedoria, das artes e ofcios com as bnos da igreja, nas figuras
dos santos padres (enfatizando o Estado Papal, restabelecido no Congresso de Viena
de 1815-1816) e sob o manto protetor de Nossa Senhora da Conceio, rainha e
padroeira de Portugal. O tema , pois, emblemtico das glrias passadas, presentes e
futuras do reino de Portugal, unido ao Brasil e aos Algarves desde 16 de Dezembro
de 1815, reino que ele efetivamente assume em 6 de Fevereiro de 181824.
Do ponto vista de uma anlise iconogrfica na qual a imagem, dentro do seu
contexto histrico e cultural, identificada em sua relao com o simblico, o
atributivo e o alegrico25 cinco figuras se destacam na composio:
No eixo central est a imagem da Imaculada Conceio, a invocao mais polmica
da iconografia mariana, sempre marcada por controvrsias dentro da prpria igreja
Catlica. Este culto Maria ter sido concebida sem pecado original e ter concebido
virginalmente Jesus Cristo, por obra e graa do Esprito Santo26 desenvolveu teses
imaculistas e maculistas ao longo de sua histria na cultura crist, at ser definido no
Conclio de Basilia, de 17 de Setembro de 1438, pelo papa Sisto IV27, que instituiu
para 8 de dezembro a festa da Imaculada Conceio da Virgem Maria.
Em 1520, a Igreja Reformada28, em confronto com a Igreja Catlica, repudiou a
venerao das imagens santas, dentre elas, a da Imaculada Conceio, por esta idia
no estar diretamente explicitada na Bblia. Com os jesutas29, grandes impulsionadores
da Contra Reforma, a doutrina imaculista tomou corpo, intensificando-se nos pases
catlicos. Na verdade, o Conclio de Trento (1540-1563)30, ao falar da universalidade
do pecado original, ainda que tenha no definido o dogma da exceo de Maria,
declarou que se devia observar o que fora estabelecido por Sisto IV31. As palavras do

23

Revogavam-se a lei de 18 de Maro de 1606 que impedia a colnia de manter contacto com qualquer nao que no
fosse Portugal; alvar de 27 de Novembro de 1687, que proibia os navios sados do Brasil de tocarem em qualquer
porto estrangeiro.
24 Aps a queda de Napoleo, em 16 de Dezembro de 1815, o Prncipe Regente D. Joo elevou o Brasil a reino, por
presso inglesa e para poder sentar-se entre os plenipotencirios do Congresso de Viena. Foi coroado rei dois anos
aps a morte de sua me, D. Maria I, ocorrida em 20 de Maro de 1816. D. Joo VI, Wikipdia, a enciclopdia livre.
25 Na linha de investigao do historiador de arte Erwin Panofsky. Ver PANOFSKY, 1979.
26 O culto baseado no Proto Evangelho de So Tiago. O ttulo de Virgem Maria j aparece no Novo Testamento
em Lc. 1, 27, 34, 35; Mt 1, 23.
27 (1414-1484), nascido Francesco Della Rovere, pertenceu Ordem Franciscana. Papa em 9 de Agosto de 1471.
28 Fundada pelo telogo alemo e ex-frade agostiniano Martinho Lutero (1483-1546).
29 Ordem religiosa fundada em 1537 pelo militar espanhol Incio de Loyola.
30 Convocado pelo papa Paulo III, o conclave fixou a posio da Igreja Catlica em relao a todos os pontos criticados
pelos protestantes, ao mesmo tempo que estabeleceu os objetivos e mtodos para a formao e fortalecimento do
clero e da autoridade papal.
31 Passagens da Bblia, como o Cntico dos Cnticos, o louvar do rei Salomo a sua amada Sulamita, passam a ser
aplicadas Maria. Tradicionalmente entendido no judasmo e pelos cristos como o cortejo da alma por Deus, o
Cntico reinterpretado como uma descrio entre Deus e sua Esposa de duas faces: a Me de seu Filho Eterno e
a prpria Igreja.

Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

63

Conclio no tardaram a tornar a doutrina imaculista opinio universal no catolicismo


e foram decisivas para a sua expanso no programa catequtico do Novo Mundo.
Em Portugal, a devoo a Nossa Senhora da Imaculada Conceio foi bem
disseminada pela Igreja. Entretanto, sua instituio oficial deu-se com D. Joo IV,
em 25 de Maro de 1646, seis anos aps a retomada do reino Coroa de Espanha,
quando foi eleita padroeira de reino de Portugal e de suas colnias. No Brasil, esse
culto, divulgado pelas ordens religiosas e consagrado em inmeras capelas e igrejas
construdas, foi a tal ponto que, desde os finais do sculo XVI, representa a mais
popular das festas marianas aqui celebradas.
A Virgindade Perptua de Maria foi proclamada dogma de f pelo papa Pio IX,
na Bula Ineffabilis Deus de 8 de Dezembro de 1854.
Na verdade, formular uma imagem iconogrfica da Imaculada Conceio sempre
foi um desafio na arte crist. A ausncia de pecado foi evocada na idealizao e
beleza corporal da Virgem. Dois tipos iconogrficos medievais foram selecionados
para compor a sntese da imagem que viria a ser identificada como Imaculada Conceio a Mulher do Apocalipse e a Virgem das Litanias. Da Virgem das Litanias
herdou as mos postas em orao e os atributos do Antigo Testamento que significam
a pureza virginal e a formosura feminina. A Mulher do Apocalipse contribuiu com
os elementos astrais da representao: o crescente lunar, o sol que veste a mulher
e sua coroa de doze estrelas32. No sculo XVI, o crescente lunar foi relacionado ao
smbolo da bandeira turca, numa clara referncia da luta entre cristos e mouros na
Batalha de Lepanto e da vitria da f contra os infiis. O crescente pode tambm
relacionar-se mitologia clssica, retomada no Renascimento, muitas vezes a servio
de ideais cristos. Assim, simbolizaria o atributo de Diana Caadora, indicativo da
castidade desta deusa.
Em sua imagem sntese que se impe no Barroco, notadamente na Espanha e
foi magistralmente interpretada pelo pintor Murillo (1617-1682), em mais de vinte
verses33 Nossa Senhora da Imaculada Conceio mostrada como uma linda e
jovem mulher, de p, em postura arrebatada e com as mos postas orantes, e que
est em glria, ou seja, circunscrita numa aurola de luz amarela e envolvida por
nuvens, anjos-meninos e querubins34. Veste uma larga tnica branca para disfarar-lhe o
ventre volumoso (smbolo da Me Purssima que ir gerar o Salvador da Humanidade)
e porta um manto azul (smbolo da realeza celestial). Seus fartos cabelos tambm
so indicativos de gravidez. Seus ps esto sobre o globo terrestre e esmagam uma
serpente e a lua crescente (smbolos do pecado original e da heresia ou infidelidade).
No quadro de Manuel Dias, a sntese iconogrfica da Imaculada Conceio deriva
das imagens de Murillo. Mas sua verso apresenta mais um simbolismo mariano: a

32

SOUZA, 1997: 3
Como a da Catedral de Sevilha, as dos Museus do Prado e do Louvre, que serviram de parmetro a diversos pintores
do periodo, prolongando-se incluve no Rococ. Ver tambm as Imaculadas de Zurbaran, Ribera e Pacheco.
34 Os putti da mitologia clssica, retomados no cristianismo como mensageiros do amor divino.
33

64

Anna Maria Monteiro de Carvalho

aurola que envolve a Virgem forma, com o globo que ela pisa, duas esferas superpostas,
que remetem oitava casa celeste, tido na crena crist como local de sua habitao35.
No segundo plano, esquerda, est a personificao de Minerva (romana) ou
Atenas (grega), tida na tradio mais corrente do mundo clssico como a deusa
da guerra, da sabedoria e das artes e ofcios, filha de Zeus, senhor do Olimpo, e de
Mtis, a Prudncia. Invocada para defender ideais elevados divulgar atividades
civilizadoras36, em geral ela representada vestindo uma tnica protetora da sua
virgindade, portando na cabea um capacete suntuoso de guerreira, ornado com
esfinge e dois grifos e carrega na mo esquerda uma lana e um escudo, no qual se
v representado, frente, o combate dos gregos com as Amazonas e, atrs, a serpente
Erictnio ou a cabea da Medusa (que tambm pode estar gravada num medalho
que a deusa porta em seu peito). s vezes ela sustenta uma pequena Vitria alada,
colocada obliquamente e que parece voar sua frente37.
Manuel Dias representa Minerva como uma figura vigorosa, vestindo a tnica
protetora da virgindade e o manto vermelho de divindade. Traz na cabea o capacete
de guerreira e nas mos, o escudo, desta feita gravado com as quinas com os cinco
bezantes de ouro das Armas de Portugal, que ela mostra reluzentes Virgem, pedindo
sua proteo ao reino.
No primeiro plano, destaca-se, ao centro, um anjo de perfil, que olha diagonalmente
em direo Minerva. Seu brao em curva e apoiado sobre o joelho ampara e protege
a coroa e o cetro reais, pousados sobre uma rica banqueta de veludo vermelho com
os ps dourados. Como se sabe, os soberanos portugueses nunca so representados
portando a coroa, uma vez que desde a Batalha de Aljubarrota (1385), na qual o
Mestre de Avis (depois D. Joo I) impede que Castela arrebate a coroa portuguesa,
a vitria atribuda a Nossa Senhora e o reino a ela consagrado. Este anjo pode
personificar a pequena Vitria, como vimos, um dos atributos de Minerva. Ao seu
lado, direita, est sentado o papa, a cabea da Igreja Catlica (sintetizado nas figuras
de So Pedro e de Pio VII (1740/1800-1823), portando a tiara e as vestes papais e
com o rosto voltado para a Virgem. Na mo direita ele segura um livro aberto (uma
referncia s Sagradas Escrituras) onde se l MONSTRATE ESSE MATREM, inscrio
que pede que ela indique e aconselhe ao soberano como ser me do seu reino. A
outra mo, estendida, sugere amparo e proteo. Atrs do papa seguem-se outras
figuras cardinalcias, numa clara refrencia ao poder universal da Igreja Catlica como
legtima intermediadora entre os reinos do cu e da terra e inquestionvel autoridade
temporal de seus representantes em matria de moral e f. Como sabido, o Estado
Papal foi restabelecido com Pio VII, assegurado no Congresso de Viena (1814-15),
logo aps a queda de Napoleo, a quem o papa excomungara devido a conquista

35

No simbolismo cristo e no universal, o nmero oito passvel de inumeras interpretaes, tais como: advento de
algo novo, ressurreio, salvao, ordem universal, diviso da esfera terrestre, harmonia e equilbrio superior do
novo ser, etc.
36 Cultura, poesia, msica, medicina, sbios conselhos polticos, vitria racional e justa.
37 Minerva, in Mitologia, 1973: 145-160.

Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

65

dos territrios pontifcios pela Frana em 1809, e por quem fora expatriado durante
seis anos, a maioria dos quais permaneceu confinado em Savona38.
Atrs de Minerva, D. Joo VI (certamente o mecenas da obra) observa essas
splicas dirigidas a ele e ao Reino, referendadas ainda por um anjo que desce dos
cus e paira sobre sua cabea estendendo uma faixa com a inscrio PROTEGAM
EVM, protegei-o. Fica tambm evidente a analogia que o pintor estabelece entre as
figuras de D. Joo VI e de Pio VII, ambos vitoriosos do exlio poltico vivenciado na
era napolenica.
Do ponto de vista de uma anlise tipolgica, na qual o fenmeno artstico
interpretado em sua materialidade histrica e scio-cultural39, Manuel Dias mostra
o seu entendimento possvel da esttica moderna. O qual, na verdade, se integra
na sua experincia artstica vivenciada no exterior, na confluncia do declnio do
Rococ e expanso do Neoclassicismo.
Em primeiro lugar, a representao da Virgem, embora idealizada dentro do
conceito de Belo renascentista, retomado no neoclassicismo j copiada de modelo
vivo e no tirada de estampas ou gravuras, como at ento se fazia com as imagens
religiosas no mundo colonial. Nesta e nas outras figuras principais, ele trabalha com
contornos mais definidos, enfatizando o desenho sobre a cor, numa proposta que
atende aos cnones neoclssicos.
No restante da composio, ele imprime uma expressividade tonal mais prxima
do Rococ, em pinceladas breves, diferenciando a intensidade luminosa e intensificando o jogo interno dos reflexos. O espao ora se expande, com a ausncia
de profundidade prosptica, que direciona a luz para fora, para atingir, com o seu
reflexo, tambm o espectador. O espao ora se condensa, com o movimento circular
em torno da Virgem. Os amarelos e alaranjados do ambiente celeste transmutam-se
em gama mais baixa no ambiente das figuras em primeiro plano, cujo vermelho e o
ouro das vestes e adereos acentuam este jogo de multiplicidade. Em meio ao qual,
o manto azul da Virgem funciona como um contraponto de cor fria radical naquela
irradiao luminosa.
Tambm a dinmica do quadro mostra a representao dessas duas vertentes
estilsticas conciliadas, na atitude e disposio dos personagens: o movimento serpentinado dos anjos, o posicionamento e a gestualidade das figuras perifricas, em
diagonais entrecruzadas, contrastam com a postura hiertica, escultrica e serena
da Imaculada Conceio, cuja forma classicizante atua como o eixo de equilbrio na
composio.
Alm do mais, nestes contrastes, podemos ainda considerar que um passado
Barroco permanece atvico nesta sua obra, pois que h uma certa exaltao dramtica
nas figuras papais e a temtica est impregnada de a priores religiosos e metafsicos,
prprios de um ambiente scio-cultural cuja principal referncia permanece assentada
na figura absoluta da Igreja e do Estado.
38
39

Pope Pius VII, in Wikipedia, the free Encyclopedia.


Na perspectiva dos historiadores de Arte, ver PANOFSKY, 1979; ARGAN, 1982; STAROBINSKY, 1994.

66

Anna Maria Monteiro de Carvalho

3.2. Alegoria ao Nascimento de Dona Maria da Glria

Figura n. 4 Alegoria ao Nascimento de Dona Maria da Glria (1819)


leo sobre tela. Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro

Nesta obra, o artista revela nfase nos princpios neoclssicos: como numa cena
aberta em perspectiva linear, membros da famlia real e da nobreza, personagens da
Histria de Portugal dos Descobrimentos e do Brasil, hierticas e em trs quartos,
convivem harmonicamente com figuras da Mitologia, do Cristianismo, das culturas
indgena e africana, mais movimentadas no espao da tela.
o eixo condutor da dinmica espacial recai sobre a figura de Minerva, centralizada
frente, e sobre um portal arquitetnico encimado pelas Armas Reais Portuguesas,
que circunscreve as figuras de D. Joo VI e D. Carlota Joaquina, ao fundo. Este eixo
divide a tela em duas diagonais que se abrem ao espectador. frente, as deusas
Minerva e Atenas reverenciam, numa linha de sucesso, o prncipe herdeiro do trono,
D. Pedro e sua mulher, D. Leopoldina, sob o respaldo de seus pais, ao fundo. Acima
de todos, anunciada em triunfo por uma figura anglica feminina, paira a imagem
da futura soberana D. Maria da Glria, que um dia portar a coroa do Imprio, esta
carregada por um anjo ancio. o tema , pois, emblemtico das glrias passadas,
presentes e futuras do reino de Portugal, unido agora tambm ao Brasil e Algarves.
A composio mostra equilbrio entre o desenho e a cor, mas apresenta visveis
distores nas linhas condutoras da perspectiva, como, por exemplo, as do tapete
sob D. Pedro em relao ao fundo da tela.

Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

67

3. Consideraes Finais
Podemos ento dizer que Manuel Dias de Oliveira transmite nestas trs obras
as influncias que recebeu de seu aprendizado artstico da tradio barroca
modernidade rococ e neoclssica, uma paradoxal mistura de tcnicas e ideologias.
No retrato, o barroco est presente na reafirmao da verossimilhana hierrquica
sem muito prejuzo da verossimilhana fsica, imprimendo-lhe um carter pblico bem
ao gosto da figura pessoal daquelas personagens, que aspiravam fazer ver a todos sua
imagem associada condio de poder. A afirmao da humanidade do casal, com a
preservao de suas feies (ainda que melhoradas), consegue mostr-lo como pessoas
prximas dos sditos, no obstante se distingam destes por uma virtude divina nata
que lhes confere poder natural e que uma srie de atributos simblicos lembra constantemente. Nas alegorias, a profunda devoo Imaculada Conceio e a fidelidade
hierarquia da Igreja Catlica e linha sucessria da Coroa Portuguesa, revelam o
peso da cultura barroca ainda presente no mundo luso-brasileiro daquele perodo.
No entanto, percebe-se o esforo do artista em buscar a modernidade, o que
justifica sua escolha em buscar, simultaneamente, os espaos reflexivos e de gamas
diferenciadas, do rococ, e as formas mitolgicas e classicizantes, dos ideais do
neoclassicismo.
Os ideais iluministas, reforados pelo progresso trazido ao Brasil com vinda da
Famlia Real, certamente inspiraram Manuel Dias na pintura oficial, numa atmosfera
por ele vivida na Europa que encontra em sua terra natal temas propcios, dignos
de uma nao que anuncia desenvolvimento e prosperidade. E que ele, enquanto
artista e professor rgio, testemunha e processo.

Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo, 1982 Storia del Arte Italiano. Milano: Rizzoli Editora.
ARGAN, Giulio Carlo, 1992 Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras.
CARVALHO, Anna Maria F. Monteiro de, 2005 Da Oficina Academia: a transio do ensino
artstico no Brasil, in Artistas e Artfices e a sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa.
Actas do VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Porto: Faculdade de Letras do Porto,
pp. 31-40.
DUQUE, Gonzaga, 1888 A Arte brasileira: pintura e esculptura. Rio de Janeiro: H. Lombaerts & C.
FRANA, Jos-Augusto, 1965 Lisboa pombalina e o Iluminismo. Lisboa: Livros Horizonte.
MIGLIACCIO, Luciano, 2000 Da Colnia Independncia. Arte do sculo XIX. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais.
MITOLOGIA, 1973, vol. I. So Paulo: Editora Vitor Civita.
PANOFSKY, Erwin, 1979 Significados nas Artes Visuais. So Paulo: Editora Perspectiva S.A..

68

Anna Maria Monteiro de Carvalho

PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo, 1856 Iconographia brazileira. Revista do IHGB, t.19,


3. trimestre, n. 123. Rio de Janeiro.
RIOBOM, Maria de Lurdes, 1998 A Obra de Domingos Antnio Sequeira (1781-1823). Dissertao
de Mestrado em Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Biblioteca Nacional.
RIOS, Adolpho Morales de los, s/d O Ensino Artstico. Subsdio para a sua Histria (1816-1889).
SANTOS, Francisco Marques dos, 1942 Artistas do Rio Colonial. Revista do IHGB, vol. VIII.
Rio de Janeiro: Imprensa Nacional.
SCHNEIDER, Norbert, 1996 El Arte del Retrato: Las Principales Obras del Retrato Europeo,
1420-1670. Colnia: Taschen.
SOUZA, Maria Beatriz de Mello, 1997 Boletim do Centro de Estudos da Imaginria Brasileira.
Belo Horizonrte.
STAROBINSKY, Jean, 1994 A Inveno da Liberdade 1700-1789. So Paulo: Editora da
Universidade Estadual de So Paulo.
WIKIPEDIA, the free Encyclopedia.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do


pintor Antnio Jos da Costa)
Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Introduo
Antnio Jos da Costa nasceu no Porto, em Cedofeita, a 9 de Fevereiro de 18401.
Metade da sua vida, passou-a na freguesia onde veio ao mundo2. Depois mudou-se
para a Boavista3 e por l ficou at ao fim dos seus dias4. Era to tmido que aqueles
dois pedaos da cidade mal deram pela sua existncia. Todavia, esse mundo estreito
e pacato bastou para o fazer feliz.
Apaixonou-se cedo pelas artes, a quem se entregou sem reservas. Viveu para o
desenho e para a pintura com um desvelo de asceta e uma persistncia de obstinado.
Pertenceu a uma gerao antiga, em que o culto da Arte era autenticamente um culto5.
Marcam a sua biografia a entrada para as Belas-Artes, em 18536, a concluso do
curso de Pintura, nove anos mais tarde7, a meno honrosa conquistada na Exposio
Internacional de 18658 e os sucessivos primeiros prmios obtidos nos concursos de
pintura, adjacentes s notveis exposies de flores que deslumbraram o Porto no
final do sculo.
Os sales da Promotora, do Ateneu Comercial do Porto, do Grmio Artstico, da
Sociedade de Belas Artes do Porto e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, entre
outros, serviram de montra s suas produes. Pblico e crtica reconheceram-lhe
o talento ainda em vida.

1
2
3
4
5
6
7
8

FBAUP Processo individual do aluno, 27 de Setembro de 1853, Caixa 15.


ALMANACH, 1883: 435.
ALMANACH, 1884: 386, 387.
ANNIMO, 1929: 4.
BRANDO, 1929a: 1.
FBAUP Processo individual do aluno, 28 de Setembro de 1853, Caixa 15.
PIMENTEL, 1926: 277.
SILVEIRA, 1866: 298.

70

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

1. Nota biogrfica
A vocao artstica de Antnio Jos da Costa foi descoberta aos 12 anos, pelo
seu professor de Desenho na Associao Industrial Portuense, Antnio Jos de Sousa
Azevedo9. Ao aperceber-se do talento do jovem, o mestre foi ter com o pai do rapazito
e aconselhou-o a deixar que o filho seguisse Belas-Artes10.
O pequeno apresentou na Academia os papis necessrios para requerer a frequncia
das aulas de Desenho, Perspectiva, Anatomia e Arquitectura e para assistir como
oubinte Aula de Escultura11. Iniciou os estudos no Outono de 1853.
Quatro anos mais tarde, participava j na Exposio Trienal, apresentando o
desenho Gladiador combatente, com o qual fora aprovado plenamente no quarto ano
de Desenho e uma figura de estudo de homem (pelo modelo vivo), como prova de
capacidade para se matricular no primeiro ano de Pintura Histrica12.
Concluiu o curso de Pintura em 1862, executando como prova de exame o quadro
original No coberto pelos filhos Sem e Jafeth13.
O Commercio do Porto afirmou que os progressos que evidenciara ao longo dos
estudos tinham sido prodigiosos, fazendo agora a sua pintura lembrar Ribera e Murillo,
devido grande riqueza de cor, iluminao brilhante e vigor na execuo14.
Do percurso escolar de Antnio Jos da Costa chegaram at hoje vrios desenhos.
Um deles representa um homem de costas, curvado sobre si mesmo e apoiado numa
slida vara.
Costa regista-o com vigor e segurana no trao, pureza no contorno e delicado
claro-escuro. O domnio da anatomia absoluto15.
Antnio Jos da Costa iniciou a sua carreira procurando afirmar-se como retratista.
Na trienal da Academia, de 1860, a imprensa escreveu a respeito de um autoretrato da sua autoria: excellente, e muito verdadeiro o colorido, optima e bem distribuida
a luz e as sombras, no lhe falha o dezenho16.
Mas atravs do busto do pai, executado em 1863, que o pintor se impe neste
gnero. Mestre Resende afirma sobre a tela:
Como retrato direi imparcialmente que semelhantissimo, como obra darte tal que pintores
portuguezes de grande nomeada se orgulhariam de a terem feito. O sr. Costa nunca sahiu do
Porto e parece que tem frequentado a escola de Mr. Yvon. Neste seu quadro, a luz, meia tinta,
9

Antnio Jos de Sousa Azevedo frequentou a Academia Portuense de Belas Artes, onde concluiu o Curso de
Pintura Histrica, em 1851. Regeu depois a cadeira de Desenho de Ornato na Escola Industrial, vindo a falecer com
apenas 34 anos, em 1864. Viveu sempre na cidade do Porto. Entre as suas obras salientam-se A Caridade Romana,
A Corrida do Galo e A Volta da Romaria (REZENDE, 1864:1).
10 ANNIMO, 1911: 26.
11 FBAUP Processo individual do aluno, 28 de Setembro de 1853, Caixa 15.
12 CATLOGO, 1857: 4.
13 CATLOGO, 1863: 10.
14 REZENDE, 1863:
15 Antnio Jos da Costa teve como professor de Desenho na Academia Portuense de Belas Artes, o miniaturista Tadeu
de Almeida Furtado (1810-1901) e como docentes de pintura, Joo Antnio Correia (1822-1896) e Francisco Jos
Resende (1825-1893).
16 S. , 1860: 2.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

71

sombra e reflexo, so habilmente graduadas, sendo as meias tintas postas por planos com tal
reflexo que a veneranda cabea de seu pai parece viver e formar vulto dentro do caixilho.
Acresce a isto ser largo o estylo, verdadeira a cr, e variados os tons (...) Uma obra assim no
deveria ficar como escondida na humilde habitao do sr. Costa. Se ella no representasse o
auctor dos seus dias, a quem o bom artista ama como melhor dos filhos, eu mesmo lhe pedira
que a offerecesse nossa academia (...)17.

O pai de Antnio Jos da Costa era sapateiro e tinha exactamente o mesmo nome
do filho. Fora um dos bravos do Mindelo, combatera os miguelistas durante o Cerco,
mas agora estava a ser derrotado pelo massacre do tempo.
O filho arrastava a sua cadeira de entrevado para o Sol, acendia-lhe o cigarro,
tocava-lhe viola trechos das peras em voga e assobiava-lhe o hino da Carta;
tambm o vestia e animava18.
No quadro fixou-o a trs quartos, aprumado e srio. Modelou com rigor os volumes
e esbateu drasticamente os contornos, unindo a figura ao fundo atravs dum colorido
escuro e uniforme, onde cinzas e ocres se harmonizavam num silncio soturno.
A luz, tmida, derramava a sua claridade na testa do indivduo, conseguindo
destacar apenas o rosto da penumbra.
Antnio Jos da Costa apresentou este quadro na Trienal da Academia Portuense,
em 186319 e na Exposio Internacional do Porto, de 186520 (realizada por ocasio
da inaugurao do Palcio de Cristal21).
O sucesso desta pintura construiu-lhe a reputao. Doravante, Misericrdia,
Ordens, Confrarias e toda a camiliana fauna dos brazileiros de torna-viagem, que
infestavam o Porto de palacetes azulejados de amarelo e verde, com estuques de Afife,
aspiraram a retratos por si executados. Antnio Jos fez a vontade a todos, mas sem
paixo e a trs libras por cabea.
Quando escasseavam as encomendas de retratos, pintava retbulos para Igrejas
do Minho e at mesmo tabuletas para lojas de fruta22.
Entretanto dava aulas de desenho no seu atelier da travessa do Aougue, em
vrios Colgios da cidade e em casa de ricaos, para lhes entreter a filharada. Nos
tempos livres ia paisajando23.
Em 1875, juntamente com o seu antigo discpulo, Artur Loureiro, abre um Curso
de Desenho e Pintura, compreendendo desenho linear, pintura e desenho de figura
e de paisagem. Destina-o no s aos que por amor se dedicam arte, mas tambm a
todos os que necessitam de satisfazer a exames em qualquer dos lyceus do reino24.

17

REZENDE, 1863:
BURITY, 1930: 9.
19 CATLOGO, 1863: 10.
20 REZENDE, 1865: 1.
21 CARDOSO, 1994: 46.
22 BURITY, 1930: 7, 8.
23 BURITY, 1930: 10.
24 ANNCIO, 1875: 3.
18

72

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Como professor de Desenho e Pintura, Antnio Jos da Costa adquiriu, desde


muito novo, um grande prestgio na cidade.
Centrava o seu ensino na cpia de modelos, provavelmente gravuras e litografias.
Privilegiava o exerccio do desenho. S deixava que os seus alunos comeassem a
pintar l para o tarde, muito para o tarde, porque o desenho, como afirmava, era tudo
quando se comea e () quasi tudo, afinal, quando se acaba, quando se chega a vencer
e a triunfar.
Aconselhava, por isso, a desenhar sempre e a desenhar tudo25.
Quanto relao que mantinha com os seus alunos, pode ser ilustrada com o
seguinte depoimento de Artur Loureiro:
Para ns rapazes, ele no era um professor, era um camarada to bondoso que lhe queramos
como a um irmo mais velho26.

custa do dinheiro dos retratos, Antnio Jos conseguiu construir uma casa.
Modesta, mas acolhedora, com excelente jardim e bom espao para atelier. Ficava na
rua dos Belos Ares, Boavista, nessa poca recanto afastado do bulcio da cidade,
mas servido pelo americano que ali fazia a sua primeira paragem, alm da Rotunda27.
Mudou-se no ano de 1884, levando consigo o sobrinho e discpulo, Jlio Costa,
indivduo de temperamento idntico ao seu: homem de famlia e de trabalho28. Jlio
era casado e tinha uma filha chamada Margarida29.
Envolvido pelo carinho dos sobrinhos30, cuidando do jardim que adorava31,
Antnio Jos da Costa encontrou ali o seu mundo perfeito. Raramente era visto
em pblico32, passando os dias entre as flores que no tardou a eleger como tema
predilecto da sua pintura33.
O registo vaporoso das suas ptalas de seda34, o estudo minucioso das composies
que elas lhe sugeriam35, o captar da frescura que emanavam36, passaram a constituir
a obsesso do artista.
No Salo do Ateneu de 1889, exps publicamente os primeiros resultados dessas
pesquisas, que agradaram de imediato. O seu antigo professor de Desenho nas BelasArtes, Tadeu Maria de Almeida Furtado, foi logo a correr Academia, propondo
a compra de uma daquelas preciosidades para o Museu Portuense. Toda a gente
concordou37.
25

BURITY, 1920: 13.


FIGUEIREDO, 1962: 11.
27 ALMANACH, 1885: 400, 401.
28 LEMOSb, 1905: 130.
29 VIANA, 1996: 64.
30 BRANDO, 1929a: 1.
31 FIGUEIREDO, 1930: 74.
32 LOPES, 1949: 3.
33 SILVA, [c.1951]
34 FIGUEIREDO, 1962: 10.
35 SINCERO, 1892: 2.
36 RODRIGUES, 1897: 182.
37 FBAUP Acta da conferncia ordinria de 5 de Abril de 1889, Livro 106, fol. 110, v.
26

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

73

A imprensa descobriu nas imagens vigor38, fino gosto39 no colorido e arte na


composio40.
No ano seguinte, as flores proporcionaram a Antnio Jos da Costa o mais completo
triunfo no Ateneu: dez quadros vendidos de uma vez s (um quarto da totalidade
das obras transaccionadas no certame, que inclua nomes to sonantes como os de
Silva Porto, Marques de Oliveira ou Sousa Pinto41).
Feito excepcional, numa poca em que muito pouca gente comprava pintura e
onde se considerava geralmente, as Belas Artes como uma fadiga; uma massada, que
no servia para divertir: nem de graa interessava42.
Em 1892, tambm Lisboa se rendeu ao encanto das flores de Antnio Jos, na
exposio do Grmio Artstico. Um jornalista escreveu: As camelias do sr. Costa so
admiraveis de frescura, especialmente as brancas. Pde pintar-se to bem, mas no creio
que se pinte melhor43.
No incio do novo sculo, Antnio Jos da Costa ascende a figura culminante da
pintura em Portugal, sendo designado como o primeiro pintor de flores deste pas44. O
Comrcio do Porto afirma at que ele genial nesse gnero45.
Em Maio de 1908, a Sociedade de Belas Artes do Porto presta-lhe homenagem,
organizando em sua honra um sarau-concerto46. O escultor Jos da Maia Romo
executa para o evento um busto do pintor que colocado junto a um cavalete com
dois magnificos quadros do artista consagrado47.
O jornalista Joaquim Costa pronuncia eloquente discurso, onde demonstra que
a grandeza do talento se alia, em Antnio Jos, elevao e nobreza do carcter.
Recitam-se versos e aplaudem-se entusiasticamente duas cantoras lricas48, trs
pianistas49 e um violoncelista50. A sociedade mais elegante do Porto que comparece
cerimnia, aprecia ainda uma bela exposio de quadros de diversos artistas51 e
esculturas de Teixeira Lopes distribudas pelo recinto.
Por duas vezes foi Antnio Jos da Costa chamado sala, sendo delirantemente
aclamado, e recebendo lindos bouquets de flores naturaes com fitas cr de rosa52.

38

RODRIGUES, 1890: 110.


CHAGAS, 1892: 102.
40 RODRIGUES, 1897: 182.
41 CATLOGO, 1890: 6-8.
42 XYLOGRAPHO, 1887: 163.
43 SINCERO, 1892: 2.
44 LEMOSa, 1905: 609.
45 ANNIMO, 1908d: 2.
46 ANNIMO, 1908a: 1.
47 ANNIMO, 1908b: 1.
48 Idalina Costa Braga e Alice Barcelos.
49 Eduarda Borges Sampaio, Pedro Blanco e Roncagli.
50 Carlos Quilez.
51 ANNIMO, 1908c: 1.
52 ANNIMO, 1908b: 1.
39

74

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Entre a assistncia, foi notada a presena do grande Marques de Oliveira, antigo


discpulo de Antnio Jos da Costa e mais tarde seu companheiro nas aventuras
do Centro Artstico Portuense, uma agremiao cultural activa nos anos oitenta53.
Em 1909, a revista Ilustrao Popular escreve sobre Antnio Jos da Costa:
os seus quadros so notaveis pela correco do desenho, pela sciencia do clorido [sic] e
pela fidelidade com que reproduzem a alma das coisas 54. Trs anos mais tarde, a revista
Arte qualifica-o como inspirado e superior artista55 e em 1915, o Museu Nacional
de Arte Contempornea adquire-lhe o quadro Rododendros56.
O sucesso, porm, no altera os seus hbitos.
Cada vez mais afastado do mundo, temendo com horror a popularidade, passa
os ltimos anos da sua vida embalado pela beleza que descobria nas suas camlias,
dlias, rosas, penias, azleas e tantas outras.
Sempre a esconder-se, sempre a evitar todos os convvios, todos os rudos57,
Antnio Jos da Costa dizia que pintava flores como Fra Anglico pintava Virgens.
As figuras do pintor italiano obedeciam a um ideal profundamente espiritualizado.
Ora j se falou de sensibilidade e ternura a propsito dos quadros de flores do
patriarca de Belos Ares58, referindo-se mesmo que Antnio Jos personificou a
augusta e eterna espiritualidade do Porto59.
A simplicidade e delicadeza das telas do artista inundaram o seu carcter.
Durante a primeira grande guerra, Antnio Jos recebeu visitas de Artur Loureiro.
Nessa poca o material de pintura faltou quase por completo no Porto e Loureiro,
agora de rosto envelhecido e coberto de cabelos prateados, vinha oferecer ao antigo
mestre as cores que ele mais necessitava e no conseguia obter.
As ddivas, que Antnio Jos acolhia com gratido, comprovavam afinal a amizade
que uniu os dois artistas ao longo da vida60.
Aps a morte de Jlio Costa, ocorrida em 192361, foi Margarida Costa quem se
tornou na companhia do tio, no deixando que ningum o perturbasse62. Aos 87
anos, Antnio Jos da Costa ainda pintava regularmente.
Um dia perguntaram-lhe porque gostava tanto de flores. que elas do-nos tudo
em beleza e. em silncio, respondeu63.
Faleceu a 12 de Agosto de 192964.
53

LEMOS, 2005: 60, 179-197, 239.


LEMOS, 1909:145.
55 ANNIMO, 1912: 88.
56 A. G., 1915: 1.
57 BURITY, 1930: 1.
58 GUIMARES, 1951.
59 BURITY, 1930: 7.
60 LOPES, 1949: 3.
61 BRANDO, s/d: 116.
62 Segundo Diogo de Macedo, Margarida Costa era uma mulher generosa, de finssimo trato. Falava baixo, com
gestos delicados e sorria a tudo, com enternecida melancolia. Amava tanto as flores como Antnio Jos da Costa.
(MACEDO, 1947: 92).
63 FIGUEIREDO, 1962: 10.
64 ANNIMO, 1929: 4.
54

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

75

Um ano depois, a Sociedade de Belas Artes do Porto, juntamente com amigos


do pintor, organizou-lhe singela homenagem: uma exposio dos seus quadros no
Salo Silva Porto.
Houve discursos65, saudades66 e lgrimas. Antnio Jos da Costa foi evocado
no s como mestre mpar na arte de representar flores, mas tambm como homem
de excelente carcter e bondade extrema. Limpido no caracter, cristalino nas aces,
puro nos costumes, candido nos dizeres, assim o definiram. Chamaram-lhe at o Santo
Costa das Flores67.
Margarida Costa, a sobrinha e discpula, tornou-se na mais fiel continuadora do
seu estilo delicado e sbrio68.
Fernanda Costa e Clotilde Costa, filhas de Margarida, mantiveram a tradio
familiar da pintura de flores, passada j a primeira metade do sculo XX. Numa
exposio, que ambas efectuaram na Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1958,
exibiram, ao lado das suas pinturas, o retrato, em miniatura, do ilustre ascendente69.
Antnio Jos da Costa surgia assim, como referncia de uma famlia de artistas que
prolongou o seu legado por muitos anos.

2. Obras
2.1. Cpia de obra de Antnio Alves Teixeira, o Vizela
Em Janeiro de 1880 foi instituda no Porto uma agremiao de artistas e amadores
de Belas-Artes que pretendia difundir o gosto pelas artes plsticas e industriais: o
Centro Artstico Portuense.
Este organismo instalou na cidade um atelier de modelo vivo que funcionava
em horrio nocturno, organizou exposies de Belas-Artes, interveio na rea do
patrimnio arqueolgico e lanou a primeira revista exclusivamente dedicada s artes
plsticas que se editou em Portugal (a Arte Portugueza), entre outras iniciativas70.
Teve como presidentes figuras ilustres como as de Soares dos Reis71 ou Joaquim
de Vasconcelos72. Antnio Jos da Costa participou activamente neste projecto,
ocupando cargos de certa importncia no Centro. Juntamente com Soares dos Reis,
Marques de Oliveira e Toms Soller, geriu a parte grfica da Arte Portugueza73.
A revista Arte Portugueza teve uma vida efmera: doze nmeros publicados
entre 1882 e 188474. Foi exactamente para a ltima revista publicada (em Maro
65

ANNIMO, 1930a: 3.
ANNIMO, 1930b: 2.
67 BURITY, 1930: 1.
68 MOURA, 1910: 31.
69 FERNANDES, 1958
70 LEMOS, 2005: 179-201.
71 ALMANACH, 1884: 386.
72 ALMANACH, 1883: 435.
73 LEMOS, 2005: 185.
74 FRANA, 1990: 113.
66

76

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

de 1884), que Antnio Jos efectuou esta cpia do quadro A Ronda do Mrtir, da
autoria de Antnio Alves Teixeira, conhecido como o Vizela, por ser natural da
freguesia de S. Miguel das Caldas de Vizela75.

Figura n. 1
A Ronda do Mrtir (Pintura
de Antnio Alves Teixeira, o
Vizela)
leo sobre tela. 480 x 670 mm. No
assinado. No datado. Faculdade de
Belas-Artes da Universidade do Porto.

Vizela fora companheiro de Antnio Jos da Costa nas Belas-Artes76, mas faleceu
muito novo, vtima de uma tsica galopante.
Acabaria por ser recordado como uma grande promessa da pintura portuense que
o destino atraioara. Envolvia assim, a reproduo deste seu quadro, um sabor de
homenagem e recordao nostlgica que o texto a ele respeitante, escrito por Manuel
Maria Rodrigues, acentuava: Vizella era um artista de grande futuro. () Nem antes,
nem depois delle se tem pintado melhor entre ns naquelle genero77.
A composio, o tema e at o colorido da obra faziam lembrar Augusto Roquemont, pintor que Antnio Jos da Costa admirava78. Para a reproduzir, Antnio Jos
utilizou um trao seguro e vigoroso que se entrecruzava constantemente a fim de
sugerir volumes, distncias e texturas. A velocidade da execuo imprimia um forte
dinamismo e espontaneidade ao desenho.
o Centro Artstico Portuense continuou a promover o ensino e no seu atelier de
modelo vivo, instalado na Rua do Moinho de Vento, dispondo de trinta lugares para
alunos, Soares dos Reis, Sousa Pinto e Marques Guimares, entre outros, leccionaram
com entusiasmo. A agremiao extinguiu-se em 1893, aps laboriosa e til vida79.

75
76
77
78
79

ANACLETo, 1993: 159.


ANNIMo, 1854: 925.
RoDRIGuES, 1884: 103.
VIToRINo, 1929: 40-44.
MACHADo, 1947: 18, 29-33, 40,100.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

77

Figura n. 2
Cpia de obra de Antnio
Alves Teixeira,
o Vizela
Lpis sobre papel. 157 x 230 mm.
No assinado. No datado. coleco
particular.

2.2. Paisagem
Nos anos setenta e oitenta, Antnio Jos da Costa assistiu introduo do
Naturalismo no Porto80. A cidade encantou-se com essa grande escola de paisagem,
que teve em Frana como primeiros cultores courbet, T. Rousseau, Millet, corot81.
Nos quadros de Silva Porto, apreciou a arte suprema de traduzir os differentes estados da
natureza82 e em Marques de oliveira o sentimento delicado e a justeza de cr primorosa83.
Ao contrrio de certos romnticos empedernidos, como Francisco Jos Resende
(que chamaria aos novos pintores furiosos trolhas que aviltam a arte84), Antnio Jos
no se lhes opor, procurando antes seguir o seu exemplo nas modernas interpretaes
da natureza85. Tal como na dcada de sessenta convivera com os protagonistas do
Romantismo (Resende, irmos Correia, Caetano Moreira da Costa Lima86), juntava-se
agora a Marques de oliveira, Toms Soler e Soares dos Reis87.
As Exposies dArte constituram momento decisivo para a afirmao do
Naturalismo no Porto. Realizaram-se entre 1887 e 1895, no Ateneu Comercial do
Porto, sendo, em geral, muito concorridas e aclamadas pela imprensa.
Antnio Jos da Costa integrou o grupo organizador destes certames e exps em
quase todos.
Nas mostras de 87 e 88, limitou-se a apresentar paisagens.
Na primeira, pendurou trs quadros: Debaixo da ramada (impresso), Um caminho,
custias (impresso) e Paisagem, Ramalde88. A imprensa fez logo questo em demarcar
as suas pinturas das restantes: entre a brilhante phalange dos novos aparecia aquele
80
81
82
83
84
85
86
87
88

LoPES, 1949: 3.
ANNIMo, 1887b: 2.
ANNIMo, 1887b: 2.
ANNIMo, 1887a: 2
RESENDE, 1881.
LoPES, 1949: 3.
BRANDo, 1929a: 1.
FRANA, 1990: 113.
Catlogo, 1887: 5.

78

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

sobrevivente da nossa antiga pleiade de artistas89; Antonio Jos da costa, um dos velhos
crentes (...) pintou tres quadrosinhos e veio depol-os como offerenda respeitosa nas aras
erguidas pelo enthusiasmo dos novos90.
Deixara os seus retratos e as lies dos seus alumnos para ir ao campo surprehender
a natureza91.

Figura n. 3 Paisagem.
leo sobre madeira. 140 x 263 mm. Assinado. Datado 1891. coleco particular

A sua tela Debaixo da ramada foi considerada como uma das principais da exposio92.
A crtica no deixava de referir que a execuo dos seus quadros obedecia ainda
aos antigos processos93, afastando-se do empaste usado por muitos dos nossos artistas
modernos94.
Na Exposio dArte do ano seguinte, Antnio Jos continuou a exibir paisagens.
Sobre os quadros, casa da eira, Negrellos e A renda da eira, Negrellos, escreveu-se:
tornam-se dignos de apreo pela viveza do colorido e pela sinceridade de execuo95.
o pintor costumava passar as suas frias em Negrelos (Santo Tirso), localidade
de onde o seu pai era natural. Ali executou muitas paisagens, mas ignoramos se este
registo proveniente dessa zona. Trata-se da vista potica de um campo, ornado
de vegetao agreste e dispersa, onde o cu, tingido de prpura transparente pelo
crepsculo, domina a parte superior da composio.
A pincelada fina e delicada, sem contudo perder espontaneidade e desenvoltura.
uma imensa tranquilidade invade este fim de tarde campestre.
89
90
91
92
93
94
95

AMADoR, 1887: 1.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
ANNIMo, 1887c: 2.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
RoDRIGuES, 1888: 123.
RoDRIGuES, 1888: 123.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

79

2.3. Paisagens
Nestas paisagens, rio, margens e cu so apenas nvoa e bruma. Manchas diludas
em tons iguais e variaes infinitas.
No so vistas do Minho ou Trs-os-Montes, ou outro stio qualquer, mas panoramas amplos sobre o silncio.
Em primeiro plano, recortam-se as silhuetas de um barquito e de uma rvore,
de pincelada fina, expedita, elegante e segura. Graas proximidade, ganham uma
existncia palpvel, condenando-se por isso a uma solido triste. Devido a essa
circunstncia, atravessa estas imagens um sentimento de vaga melancolia.
os balanos que se fizeram da obra de Antnio Jos da Costa aps a sua morte,
desvalorizaram muito a sua produo paisagstica, relativamente pintura de flores96.
certo que a partir de 1889, Antnio Jos da Costa se assume inteiramente como
pintor florista, mas tambm verdade que nunca deixou de juntar duas ou trs
paisagens ao largo contingente de camlias, rosas, crisntemos, penias, etc., que
enviava para as mostras de pintura em que participava.

Figura n. 4
Paisagem
leo sobre carto. 245 x 143 mm.
No assinado.
No datado.
coleco particular.

Muitas dessas paisagens suscitaram bastante interesse. Sobre a Engeitada da Vrzea, escreveu Valle e Sousa, em 1902: um pedao de fresca paisagem, immensamente
pittoresco. Anima-o uma figura de rapariga, de linhas justas, lavando num claro riacho.
A figura tem vida, tem destaque, pousando bem num fundo de tenra verdura, sabiamente
achado para lhe dar relevo97.
96
97

FIGuEIREDo, 1930: 75.


SouSA, 1902: 340.

80

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

um caminho da Sobreira que Antnio Jos enviou Exposio da Sociedade


Nacional de Belas-Artes, de 1915, foi considerado pela Capital, muito finamente
estudado e delicioso de perspectiva98.
A revista Portugal Artstico chegou a qualificar o pintor como soberbo paisagista
99 e o Comrcio do Porto afirmou que as suas paisagens eram sinceras, cheias de
naturalidade e de pittoresco100.
Temos de reconhecer que algumas paisagens de Antnio Jos no so a absoluta
maravilha; mas existe um ncleo deste gnero que no deve ser menosprezado. A
frescura na execuo, a harmonia no colorido e a subtileza na perspectiva atmosfrica
conferem a essas imagens um encanto peculiar.
Alm disso, exprimem, por vezes, estados de alma que as aproximam duma esfera
romntica.

Figura n. 5 Paisagem
leo sobre madeira. 270 x 120 mm.
No assinado.
No datado.
coleco particular.

Muitas das paisagens de Antnio Jos da Costa eram pintadas em tampas de


caixas de charutos. o artista no tinha assim que gastar dinheiro com suportes e a
pequena dimenso que estes apresentavam, acabava por se revelar vantajosa. o
que se depreende do seguinte texto, publicado no jornal A Actualidade, onde se
procede ao balano da Exposio dArte, de 1891:

PASSoS, 1915a: 2.
LEMoS, 1905a: 609.
100 ANNIMo, 1908d: 2.
98
99

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

81

Alguns quadros se venderam este anno. Mas que poucos, em relao quantidade de telas
delicadas e que to bem ficariam em salas e pequenas galerias! Mas que minguado numero, em relao
concorrancia [sic] de admiradores, e ao interesse que, a julgar por esse facto, estas exposies lhes
vo despertando! Quadrozinhos pequenos, de preos accessiveis, ainda se vendem. Mas v um artista
estudar um assumpto, desenvolvel o numa tela grande, pr ahi todo o seu cuidado, interessar nelle
todo o seu talento, desenvolver todo o seu engenho de factura! Ser tempo perdido; trabalho glorioso
talvez, mas seguramente improductivo. Quanto mais valioso fr, menos compradores ter. O particular
admira e passa. Proteco official s bellas-artes, traduzida na acquisio de um ou mais dos
melhores quadros de uma exposio, isso coisa que s pode caber na mente de visionarios como ns101.

2.4. Paisagem
Em Portugal, o Naturalismo imps-se sobretudo atravs da pintura de paisagem,
praticada ao ar livre, valorizando a mancha sobre o contorno, a marcao da cor sobre o
delinear dos volumes, a mobilidade lumnica sobre os sistemas cenogrficos de iluminao102.
Antnio Jos da Costa assimilou estes princpios, mas liberdade das cores soltas,
diversamente iluminadas, preferiu a mancha leve, opaca, de infinitas variaes tonais
e uma luminosidade branda que envolvia as imagens em atmosferas tranquilas. Estes
processos verificam-se em certas paisagens de Marques de oliveira. o discpulo
convertia-se assim, em fonte de inspirao para o antigo mestre.
Neste quadro, Antnio Jos registou um caminho campestre (tema que tratou
inmeras vezes), limitando a paleta aos ocres, castanhos, cinzas e verdes.

Figura n. 6
Paisagem
leo sobre madeira. 455 x 215 mm.
Assinado.
No datado.
coleco particular.
101 ANNIMo,
102 SILVA,

1891: 1.
s/d: 66.

82

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

o caminho ocupa a parte inferior da composio, ladeado esquerda por um


muro e direita por uma breve elevao, contendo vegetao rasteira.
o cu ocupa todo o espao superior, servindo de fundo a uma rvore, de folhagem
leve e contornos esbatidos.
Este lugar desolador produz uma sensao de imobilidade e abandono que a nvoa
e a rvore solitria acabam por acentuar.
2.5. Vaso com camlias
A pintura de Antnio Jos da Costa compreende duas expresses distintas: a
romntica e a naturalista. Aderiu ltima no final dos anos oitenta e permaneceu-lhe
fiel at acabar a sua carreira.
A mudana do estilo coincidiu com a eleio das flores como tema central da
sua obra.

Figura n. 7
Vaso com camlias
leo sobre madeira. 525 x 370 mm.
No assinado.
Datado 1889.
Museu Nacional de Soares dos Reis.

Este Vaso com camlias, que Tadeu Furtado comprou para o Museu da Academia103,
como a imprensa da poca realou104, ilustra o incio dessa mudana.
Hoje o quadro encontra-se no Museu Nacional de Soares dos Reis e sobre ele
Mnica Baldaque escreveu: Antnio Jos da costa foi particularmente feliz neste trabalho
() A boa organizao do enquadramento na tela, retirando para o lado esquerdo o motivo
103 FBAuP

Acta de 5 de Abril de 1889, (conferncia ordinria, presidida pelo Conde de Samodes), livro 106, fol.
110 v.
104 ANNIMo, 1889: 2.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

83

central, e cortando o vaso, justamente para nos aproximar das trs camlias, talvez o
segredo desta pintura105.
A pincelada delicada e fina e a harmonia cromtica de brancos e verdes secos,
alm das texturas de algodo das ptalas, obtidas por um ousado empaste de tinta,
conferem um ambiente leve imagem, onde as formas se combinam na medida justa.
2.6. Camlias
O Porto da mocidade de Antnio Jos da Costa apresentava quintais inundados
de flores, em especial camlias, apesar da floricultura ser considerada, nesse tempo,
um capricho de imaginaes romanescas.
Destinavam-nas quase exclusivamente ao culto religioso e se algum janota ousasse
colocar uma ao peito, arriscava-se a ouvir dos burgueses: Flr ao peito/Asno perfeito106.
No admira, por isso, que quando em 1877 se realizou uma exposio de pintura,
num salo Hortcolo-Agrcola, os nicos artistas profissionais que por l apareceram
a exibir as suas obras no gnero, fossem oriundos de Lisboa107.
Apenas a reputada miniaturista Francisca de Almeida Furtado ia executando com
regularidade, a aguarela, imagens de flores no Porto108.
Nos finais do sculo, o interesse pela floricultura cresceu, multiplicando-se a
construo de jardins pblicos, a realizao de exposies e concursos, distribuindo-se
os hortos por vrios pontos da cidade109.
Um viajante estrangeiro declarava que o Porto era a ptria das camlias110
e Francisca de Almeida Furtado expunha, em 1881, no primeiro salo do Centro
Artstico Portuense, uma aguarela contendo camlias vermelhas e outra, uma camlia
branca111.
Na primeira Exposio de Arte, de 1887, Marques Guimares apresentou vrios
quadros com camlias e Francisca de Almeida Furtado uma aguarela intitulada Cesta
com camlias112. Encanta olhar para flores assim pintadas, exclamou um crtico diante
das obras de Guimares113.
possvel que o bom acolhimento que esta flor ia conquistando nas esferas da arte,
tivesse contribudo para que Antnio Jos da Costa a adoptasse nos seus quadros.

105 BALDAQUE,

1996: 62.
1893: 9, 10.
107 JUNIOR, 1877: 173, 174.
Os artistas a que nos referimos so Jos Ferreira Chaves (1838-1899) e Prospero Pierre Lasserre (1832-1900). Ambos
se distinguiram como pintores de flores.
108 LEITE, 1931: 19.
109 ANDRESEN et al, 2001: 55.
110 SAINT-VICTOR, s/d [1891]: 26.
111 CATLOGO, 1881: 21.
112 CATLOGO, 1887: 7,8, 13
113 RODRIGUES, 1887b: 91.
106 PIMENTEL,

84

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Figura n. 8 Camlias
leo sobre madeira. 275 x 400 mm.
Assinado.
Datado 1893.
Ateneu comercial do Porto.
N. Inv. P120.

Nesta imagem, cinco camlias brancas e duas tingidas de rosa, emergem de um


fundo escuro. Dispem-se segundo um eixo horizontal, ligeiramente ondulado, do
qual se afastam duas delas, a fim de acentuar o ritmo tranquilo que anima a imagem.
As camlias flutuam num espao escuro, onde as folhas so apenas sugeridas em
sombra. uma iluminao forte e concentrada reala a textura de veludo das ptalas,
cujas formas so enunciadas com grande suavidade e belo empastamento de tinta.
A simplicidade da composio e o colorido sbrio conferem ao quadro uma
elegncia discreta.
2.7. Camlias
Segundo uma verso lendria, Antnio Jos da Costa comeou a pintar flores
quando um dia estando ele nas suas lies de pintura se lembrou de exemplificar
a uma jovem discpula o processo que deveria seguir para representar um grupo
dessas musas dos jardins.
Pegou nos pincis e na paleta e ao fim de alguns instantes, o motivo que copiava
inundou-o de um fascnio torrencial. Nesse momento, condenou-se a si mesmo a
pintar flores para o resto da vida114.
s vezes, no seu jardim, colhia uma ou duas. observava-as cuidadosamente e
exclamava, virando-se para quem estivesse consigo: repare na transparncia luminosa
desta ptala115.
Talvez para conservar intacta essa admirvel luminosidade, era na penumbra dos
interiores que mergulhava as suas camlias e as limpava do caos natural, submetendoas a arranjos milimtricos.

114 LoPES,

1949: 3.
1962: 10.

115 FIGuEIREDo,

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

85

Figura n. 9 Camlias
leo sobre madeira. 400 x 480 mm.
Assinado.
Datado 1904.
coleco particular.

Gozando local arejado, estas camlias afirmam-se sem atropelos. uma luz branda
destaca o branco e o rosa das suas ptalas.
No o valor linear, a pureza do contorno que se impe, mas uma mancha suave
e rica de empastes que destaca texturas, esbate contornos e modela volumes.
Este quadro integrou a Exposio Pstuma da obra de Antnio Jos da Costa,
realizada no Salo Silva Porto, em Maro de 1930116. Na altura, algum escreveu
que ali estavam patentes verdadeiros milagres de pintura117. No seria de espantar que
entre esses milagres, se contasse a presente imagem.
2.8. Azleas
Se, como afirmou Jlio Brando, pintar flores fixar o sorriso mais belo e mais doce
da natureza118, ento Antnio Jos da Costa ilustrou claramente esta assero, neste
seu quadro de azleas.

Figura n. 10 Azleas
leo sobre madeira. 420 x 740 mm.
Assinado.
Datado 1906.
coleco particular.
116 Inscrio

no verso do quadro.
1930a: 3.
118 BRANDo, 1929a: 1.
117 ANNIMo,

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Antnio Manuel Vilarinho Mourato

o caule ocupa exactamente o centro inferior do quadro, mas a composio no


simtrica; apresenta, todavia, um equilbrio perfeito.
As flores preenchem todo o campo visual. Tratadas com uma pincelada vibrante,
que as agita, envolvem-se numa espcie de bailado, onde ptalas finas derramam
ritmos leves e tranquilos sobre a composio.

Figura n. 11 Azleas
Pormenor

o fundo cinza destaca a alvura das azleas, sarapintadas de tons rosa e a luz
recorta o contorno das ptalas e destaca a sua textura leve de algodo.
A pincelada livre, definindo as formas atravs de manchas largas de tinta, plenas
de frescura. Sombras claras aliam-se a um desenho elegante.
2.9. Camlias
A obra de Antnio Jos da Costa apresenta uma acentuada irregularidade.
A sua fase romntica, muito influenciada por Augusto Roquemont e Francisco Jos
Resende no nos cativa. Quanto ao perodo naturalista est cheio de altos e baixos.
o que surpreende que os altos so mesmo muito altos: instantes mgicos, onde
uma sensibilidade rara se exprime plasticamente com delicadeza e harmonia. Quadros
nicos que lhe conferem lugar destacado na Histria da nossa pintura.
A irregularidade de Antnio Jos da Costa comeou a ser notada nas exposies
do Grmio Artstico, certame em que o artista participou diversas vezes.
Mas foi na Exposio da Sociedade Nacional de Belas Artes de 1915 que recebeu as piores crticas. A Capital afirmou que as suas camlias eram de celuloide e
apresentavam formas lambidas119.
uma vez, um retrato que Antnio Jos pintou de uma brasileira, foi recusado
pelo casal encomendador. Alegavam que um brao estava mais curto que o outro. o
119 PASSoS,

1915b: 2.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

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artista ainda tentou justificar-se, mas o marido da retratada no esteve pelos ajustes:
mandou a criada trazer uma fita mtrica e aniquilou ali mesmo todos os argumentos
do pobre pintor120.

Figura n. 12 Camlias
leo sobre tela. 495 x 325 mm.
Assinado.
Datado 1905.
coleco particular.

Este arranjo de camlias no certamente a obra-prima de Antnio Jos da


Costa. A pincelada apresenta-se algo retrada e o desenho pouco claro. Mas a
subtil harmonia do colorido, a luz branda e a composio muito bem estruturada,
compensam as falhas mencionadas.
2.10. Camlias
Ao centro deste quadro, Antnio Jos da Costa colocou uma camlia vermelha,
de ptalas elegantes, gozando de luz doce. Depois envolveu-a com outras camlias
brancas, que a aconchegavam quase com ternura, num arranjo que dividia o espao
do quadro em duas partes distintas: a da direita, banhada de luz e a da esquerda,
submersa numa penumbra fresca.
As camlias tocadas pela escurido, apresentam contornos esbatidos e sombras
carregadas. As restantes, ostentam um contorno delicado, texturas macias e claroescuro muito suave.
No que respeita ao colorido, o vermelho da flor central conjuga-se sem estridncia
com os brancos das restantes camlias, sobressaindo do fundo escuro e do pano
castanho da mesa.
120 Arquivo

Doutora Margarida Reis SARABANDo, s/d, documento avulso.

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Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Figura n. 13 Camlias
leo sobre madeira. 340 x 590 mm.
Assinado. Datado 1910.
casa-Museu Teixeira Lopes.
N. Inv. cMTL 922.

Habita estas flores uma solenidade frgil, alm de um sentido de ordem efmero.
Artur Loureiro, afirmou um dia acerca do seu antigo mestre, Antnio Jos da
Costa: sabia ensinar porque sabia desenhar121. o desenho impecvel deste quadro ilustra
perfeitamente a mxima do discpulo.
2.11. Camlias
Sobre uma mesa, com toalha castanha e alguma folhagem viosa, disps o artista
este pequeno arranjo de camlias, dominado ao centro por uma camlia vermelha,
que outras, brancas e rosadas vo ladeando na parte inferior.

Figura n. 14 Camlias
leo sobre madeira.
Assinado. Datado 1912.
casa Museu Marta Ortigo Sampaio.
N. Inv. 78.31.28.

Mais afastadas, esquerda, duas camlias brancas diluem-se na penumbra, num


esquema algo repetido da imagem anterior.
A harmonia do colorido resulta do contraste entre o fundo castanho escuro e as
tonalidades claras das flores, operando a transio entre essas duas reas, o vermelho
intenso da camlia central e os verdes das ramagens.
121 FIGuEIREDo,

1962: 11.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

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A pincelada delicada, sugerindo, nas ptalas, texturas finas e transparentes,


como papel vegetal. A luz branda e a horizontalidade da composio, derramam
sobre a atmosfera silenciosa, uma paz tranquila.
A estudada colocao de todos os elementos no espao, confere obra um
equilbrio agradvel.
2.12. Rosas
Casimiro Barbosa, em 1870, escreveu: a rosa, a flr sem rival, a rainha das flres,
reunindo em si a elegancia dos botes, a perfeio das frmas, a suavidade do aroma, a
delicadeza do incarnado ou da brancura virginal das petalas, a flr de todos os seculos,
de todas as edades e celebrada por todos os poetas como typo de graa e de belleza122.
No Porto eram muitos os que consideravam a rosa como a flor que reunia tudo
quanto a esthetica123 podia exigir.
Antnio Jos da Costa tambm dedicou a esta flor uma venerao muito especial,
tomando-a como modelo para variadssimos quadros.
Consciente de que a pintura de flores era avaliada pela exactido no desenho124,
efectuava muitos estudos de rosas, a fim de compreender os mais pequenos detalhes
das suas formas.

Figura n. 15 Rosas
leo sobre madeira. 385 x 290 mm.
Assinado. Datado 1914.
casa Museu Teixeira Lopes.
N. Inv. cMTL 936.

122 BARBozA,

1870: 18.
1897: 167.
124 JuNIoR, 1877: 173, 174.
123 ANNIMo,

90

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Neste quadro esto representadas trs rosas, ocupando a parte superior e central
da imagem. o desenho das suas ptalas minucioso. o artista define com leveza as
superfcies, as texturas macias e as suaves transies de claro-escuro.
Para o fundo reservou o esboo das ramagens, surgindo vrias folhas com aspecto
inacabado; contrastam agradavelmente com o esmerado detalhe na execuo das flores.
o colorido dominado pela oposio entre o rosa claro das ptalas e as tonalidades
cinza-azuladas do fundo e os verdes secos dos ramos e folhas.
A simplicidade da composio e a delicadeza do desenho, perfumam a atmosfera
desta obra de espontaneidade e graa.
2.13. Rododendros

Figura n. 16 Rododendros
leo sobre madeira. 320 x 280 mm.
Assinado. Datado 1925.
casa-Museu Teixeira Lopes.
Inv. N. 1417.

Estes cinco rododendros com ptalas opulentas, finas e macias, juntam-se na


metade superior do quadro, deixando que as suas longas folhas escorreguem e se
dissolvam no fundo abstracto e vaporoso.
o contorno elegante e a sugesto leve do modelado das flores no retiram ao
quadro um sabor de estudo, j que tudo o resto apontamento, mancha inacabada.
os rododendros ostentam desenho delicado, extrema suavidade nas transies entre
zonas de luz e sombra e graciosidade de formas.
Livres de qualquer peso, eles habitam um espao areo, desafogado que os destaca
sem se anular. Na verdade, os cinzas e ocres que compem o fundo, interpenetram-se
com agilidade, revestem as folhas de esbatidos inesperados e criam ritmos tranquilos,
atravs de uma pincelada fluida e espontnea.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

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o colorido da imagem construdo de ocres, cinzas, verdes e brancos que se


combinam numa sobriedade quase austera.
Emana da obra um forte sentido de elegncia e leveza.
2.14. Lilases e Rosas
Antnio Jos da Costa apresentou pela ltima vez ao pblico os seus trabalhos,
na Exposio da Sociedade de Belas-Artes do Porto, em 1923. A crtica notou ainda
a frescura das suas camelias125.
Cludio Correia de oliveira Guimares escreveu que era a medida que envelhecia,
que Antnio Jos da costa melhor pintava, acrescentando que a mo do glorioso pintor
no conheceu a decrepitude126.
o quadro Lilases e Rosas, ilustra a ltima fase da obra do pintor e d, sem
dvida, razo a Guimares.

Figura n. 17 Lilases e Rosas


leo sobre madeira. 510 x 806 mm.
Assinado. Datado 1920.
Museu Nacional de Soares dos Reis.
N. Inv. 62 cMP/MNSR.

Apresenta, ao centro, um recipiente, cheio de lilases que se atiram em direces


variadas sobre o espao circundante, organizando-se de forma algo simtrica.
esquerda, vislumbram-se algumas rosas.
o desenho leve e fludo nos contornos, a luz clara, as texturas macias das ptalas,
a pincelada graciosa e subtil, o claro-escuro suave, criam uma atmosfera fresca, plena
de ritmo e vivacidade.
Perto do final da vida, Antnio Jos, surpreendia ainda pelo vigor que imprimia
s suas composies.
2.15. Cena de costumes populares
Alm de pintor e professor de desenho e pintura, Antnio Jos da Costa foi ainda
coleccionador de arte, embora sem grandes pretenses.
125 M.S.,

1923: 1.

126 GuIMARES,

1951:

92

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

Na esfera da pintura, coleccionou obras apenas de um autor: Augusto Roquemont,


o suo que maravilhou a gerao romntica do Porto, com as suas cenas de costumes
populares.
Adquiriu as primeiras trs pinturas no leilo do esplio de Manuel Jos Carneiro127,
lente de Arquitectura das Belas-Artes. Representavam uma paisagem, um estudo de
nu, visto de costas e o retrato de uma senhora.
Anos mais tarde, Antnio Jos da Costa comprou a Antnio Torcato Ribeiro
Guimares Jnior, duas Varinas. Algum tempo depois, o seu amigo Sousa Fernandes,
distinto fotgrafo, ofereceu-lhe mais uma obra de Roquemont: um retrato de homem,
esboado em tamanho natural. Com ele ficava completa a pequena coleco128.
Em 1881, apresentando-se como coleccionador, Antnio Jos da Costa expe
na mostra do Centro Artstico Portuense, efectuada no Palcio de Cristal, as trs
obras mais importantes do conjunto que reunira: as duas varinas e a paisagem129.
A pequena coleco do mestre romntico acabaria por se desfazer em 1890, quando
Antnio Jos da Costa a vendeu, por inteiro, ao Museu Municipal do Porto130.
Por essa altura, ofereceu igualmente ao referido Museu uma caixa de tintas de
aguarela de Roquemont131. Ignoramos onde a adquiriu.
Quando ainda era aluno das Belas-Artes, Antnio Jos da Costa concebeu uma
cena de costumes populares, onde diversas figuras se reuniam numa praceta, ou num
mercado, ostentando os seus trajes tradicionais.

Figura n. 18
Cena de costumes populares
leo sobre tela. 350 x 385 mm.
Assinado. Datado 1860.
coleco particular.

127 Antnio

Jos Carneiro fora amigo ntimo de Augusto Roquemont, tendo o suo legado a Carneiro a pasta dos seus
melhores estudos pintados e desenhados (REzENDE, 1865: 1).
128 VIToRINo, 1929: 40-43.
129 Catalogo, 1881: 15
130 VIToRINo, 1929: 40
131 VIToRINo, 1929: 49-50.

Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

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Apresentava colorido quente, preocupao etnogrfica e ambiente popular, aspectos


comuns aos quadros de Roquemont e tambm aos de Francisco Jos Resende, o seu
mais dedicado discpulo132 e professor de Antnio Jos da Costa na Academia133.
Augusto Roquemont foi sempre lembrado no Porto com venerao, por individualidades ligadas ao meio artstico. Em 1929, ano do falecimento de Antnio Jos
da Costa, Jlio Brando escrevia:
Com efeito, no h receitas, maneirismos nem truques na pintura de Roquemont. Artista
vigoroso e pessoal distingue-se logo por um certo sortilgio da cr, pelo estilo pelo desenho
magistral, pela sobriedade, pela naturalidade das atitudes. () Nos quadros de gnero, os
costumes portugueses so tocados com uma graa, uma realidade, um encanto deliciosos134.

Concluso
Aps ter conquistado alguma notoriedade na sua juventude, Antnio Jos da Costa
ressurgiu para a vida artstica portuense j prximo dos cinquenta anos. Embalado
pelos novos ventos do Naturalismo e escolhendo as flores como temtica principal
dos seus quadros, conheceu um sucesso crescente entre os finais do sculo XIX e
incios do sculo XX.
Muito elogiado pela frescura das suas camlias135, o artista foi igualmente louvado
pela bondade e modstia do seu carcter e pelo inexcedvel respeito que tributava
arte que professava136.
Professor de Henrique Pouso137, Artur Loureiro138 e Marques de Oliveira139, entre
outros, teve na sobrinha, Margarida Costa a mais fiel continuadora do seu estilo140.
Algum resumiu a sua vida nestas palavras: sem ambies que cgam, sem habilidades
que aviltam, ganhou o seu po e o po dos seus, morreu pobre e morreu tranquilo141.
A pintura de Antnio Jos da Costa caracteriza-se pela composio simples, mas
organizada, desenho elegante, pincelada delicada, colorido sbrio, mancha leve e
textura suave.

132 VITORINO,

1922: 39.
Jos da Costa apresentou-se na terceira exposio da Sociedade Promotora das Belas-Artes em Portugal,
como discpulo de Francisco Jos Resende (CATLOGO, 1864: 9).
134 BRANDO, 1929b: 66-67.
135 M.S., 1923: 1.
136 BRANDO, 1929a: 1.
137 RODRIGUES, 1998: 15.
138 VITORINO, s/d: 182.
139 SANTOS, 1987: 44.
140 LEMOS, 1906: 166-167.
141 BURITY, 1930: 5.
133 Antnio

94

Antnio Manuel Vilarinho Mourato

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98

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O rgo de tubos
da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)
Antnio Jos de Oliveira

1. Introduo
A Santa Casa da Misericrdia de Guimares teve (e ainda tem) um lugar de
destaque na vila de Guimares. A crescente importncia que foi alcanando na urbe
permitiu-lhe a edificao de estruturas prprias que se afirmaram, desde sempre, entre
os imveis mais representativos da arquitectura vimaranense. A igreja, a sacristia, a
torre sineira, o hospital e a Casa do Despacho que compem o ncleo arquitectnico
da Santa Casa da Misericrdia constituem, pela qualidade arquitectnica que as
caracteriza e pela importncia das peas de pintura, talha, estuque e ourivesaria
que se conservam no seu interior, um acervo artstico de inegvel importncia e
singularidade de Guimares.
Ao longo do percurso artstico da Misericrdia de Guimares vamos encontrar, na
maior parte das suas fases construtivas, alguns dos melhores artistas que trabalharam
na vila. Podemos referir, alguns nomes como: o mestre pedreiro quinhentista Manuel
Lus1; os mestres pedreiros Gonalo Lopes e os seus genros Pedro Afonso de Amorim
e Joo Afonso de Amorim2; os mestres pedreiros galegos Pedro Antnio Loureno e
Domingos de Passos; os mestres entalhadores Manuel Joaquim Proena e os irmos
Manuel e Antnio da Cunha Correia Vale.
O esprito empreendedor e a robustez econmica da Misericrdia de Guimares,
foram os motores para o vasto programa de obras incrementadas no seu templo. A
dcada de 1770-1779, na qual se integra a construo do rgo de tubos da Misericrdia vimaranense, aquela em que entre 1650-1799, esta instituio mais despesas
realiza com obras na sua igreja3. Neste contexto de intensa actividade construtiva,
apresentamos a construo do rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares.

Jos Ferro Afonso atribui a este mestre pedreiro portuense o risco da fachada da Igreja da Misericrdia. Ver
AFONSO, 1997: 7-45.
2 AFONSO, 1997: 23; MORAES, 1981: 419-450.
3 COSTA, 1999: 275 (grfico n. 5).

100

Antnio Jos de Oliveira

2. A encomenda dos rgos


Atravs da documentao que compulsmos no Arquivo da Santa Casa da
Misericrdia de Guimares, podemos constatar que o rgo de tubos o resultado
de um trabalho conjunto de vrios artistas: Dom Francisco Antnio Solha, mestre
organeiro; Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa; dos mestres entalhadores
Antnio da Cunha Correia Vale e Manuel Fernandes Novais; do mestre serralheiro
Andr de Freitas e do dourador Bento Jos de Almeida.
Os mestres entalhadores comprometiam-se a construir as duas caixas, bacia e as
varandas dos rgos, enquanto que ao organista competia-lhe a feitura do conjunto
organolgico, este ltimo formado pelos foles, sistema mecnico e tubaria.
O rgo autntico, ou seja que toque, situa-se no lado do Evangelho, em tribuna
prpria com acesso ao coro alto. Na parede fronteira ao rgo existia uma caixa
gmea, apenas com uma funo decorativa, pertencente a um rgo mudo ou falso,
destinada a criar a simetria do conjunto, um princpio barroco4. Este rgo era em
tudo idntico ao autntico no seu exterior, mas desprovido, no seu interior, de toda
a maquinaria. A caixa deste rgo do lado da Epstola, encontra-se, h vrios anos
desmontado e guardado numa arrecadao da Misericrdia5.
O rgo autntico, actualmente impraticvel, possui um nico teclado, pedal e 24
registos: 12 de cada lado. O teclado e os puxadores dos registos no so originais6.
As caixas destes rgos possuem uma gramtica decorativa com uma preponderncia
das superfcies lisas, adornados de flores e folhas. Na rea central, evidenciam-se
meninos e pequenas carrancas. A bacia animada por uma mscara barbuda coroada
de folhagens e volutas douradas. Na parte inferior, a mscara guarnecida por trofus
de msica compostos de violes e trombetas em combinao com folhas cobertas de
notas musicais. As caixas dos rgos so de madeira de castanho, policromado em
imitao de mrmores e parcialmente dourados7.
D. Rodrigo Jos Antnio de Noronha e Meneses, provedor da Misericrdia8,
juntamente com os irmos de primeira e segunda condio, assumindo as responsabilidades da administrao da Misericrdia, iro ser os responsveis pelo projecto de
execuo dos rgos na sua igreja. O programa de obras remonta sesso da mesa

4
5
6
7
8

Sobre as diversas localizaes dos rgos no interior das igrejas do Porto, veja-se a ttulo de exemplo: RAMOS,
2002: 452.
GONALVES, 1981: 356 (nota n. 32).
SANTOS, 1995: 12.
A obra dos fingidos de mrmore e de pintura e douramento dos ornatos a ouro brunido foi arrematada por Manuel
Jos Coimbra, em 1821. Ver SANTOS, 1995: 12.
Em 1769, D. Rodrigo Jos Antnio de Noronha e Meneses casa com Dona Maria Jos Ferreira de Ea e Bourbon,
proprietria da Casa do Arco, sita na rua de Santa Maria (Guimares) (MORAES, 1990: 214). A sua esposa
pertencia a uma das mais prestigiadas famlias da aristocracia vimaranense (COSTA, 1999: 123). D. Rodrigo
Noronha e Meneses era filho do 4. Marqus de Marialva e 6. Conde de Cantanhede (MORAES, 1990: 213). Em
1779, juntamente com a sua famlia vai para o Brasil como governador e Capito-General de Minas Gerais, Baa e
Gro-Par, regressando a Portugal em 1782 (MORAES, 1990: 215-218). Este provedor da Misericrdia contraiu
vrios emprstimos a juros Santa Casa, tornando-se um dos maiores devedores da instituio (COSTA, 1999:
101, 123-125).

o rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

101

e definitrio da Santa Casa de 13 de Maio de 17759. Nesta reunio, o provedor


apresenta aos irmos mesrios a proposta da construo de um rgo, sustentando
que nos cofres da Misericrdia existiam 3482$428 ris e de haver huma capelania no
coro pera se tocar rgo10. Aps a aprovao desta empreitada, atravs do respectivo
termo, sabemos que foi ainda proposto o seguinte:
() como havia um organeiro nesta villa que se estabelecese e ajustase o rgo com elle
por aquelle preo mais racionavel de que dara parte o escrivam da meza do seu preo pera se
asignar por elle a escriptura e sera rematada a caixa delle e ornato correspondente a dita talha e
grade do coro pelo risco que der Frei Joze do convento de Pombeiro abrindo se hum arco dentro
da parede de fora da grade do coro pera o mesmo rgo se edificar11.

Atravs da leitura deste extracto, sabemos que o rgo e seu correspondente


rgo mudo, foram riscados pelo Frei Jos de Santo Antnio Vilaa. Podemos
ainda, verificar que a feitura deste rgo motivou obras de pedraria, nomeadamente
a abertura de um arco na parede da grade do coro.
os administradores da Misericrdia pretendiam que a sua igreja fosse dotada de
obras com a grandiosidade e a qualidade das existentes em outros espaos religiosos
de Guimares. Para esse efeito, como veremos de seguida, celebram trs contratos
de obra na Casa do Despacho da Misericrdia.

Figura n. 1
rgo de tubos
da Igreja da Misericrdia
9

10
11

A.S.C.M.G = Arquivo Santa Casa da Misericrdia de Guimares, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa
Casa (1762-1783), N-11, fl. 63v. Termo em que se asignou a Mesa e Definitorio pera se fazerem as obras da igreja na
forma delle.
A.S.C.M.G, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa Casa (1762-1783), N-11, fl. 63v. Documento apresentado
em primeira mo por SMITH, 1972: 543.
A.S.C.M.G, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa Casa (1762-1783), N-11, fl. 64v. Manuscrito apresentado
em primeira mo por: SMITH, 1972: 543.

102

Antnio Jos de Oliveira

2.1. Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa (riscador)


Como referimos acima, Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa, na poca
conventual no Convento de Pombeiro, o autor do risco do risco das duas caixas
dos rgos e da grade do coro. Segundo Robert C. Smith, a decorao das caixas
destes rgos caracterstica da segunda fase de Frei Jos Vilaa12. Em vrios itens
de despesas pagas por Antnio da Costa, Padre Sacristo da Santa Casa, consta
uma despesa com os riscos de Frei Joze de Pombeiro 28$800 ris13. Tratar-se-o dos
riscos das caixas dos rgos? Este ser um ponto a rever, no futuro, com a possvel
descoberta de nova documentao.
2.2. Dom Francisco Antnio Solha (mestre organeiro)
A 25 de Junho de 1775, Dom Francisco Antnio Solha, mestre organeiro, morador
na rua da Fonte Nova, extramuros de Guimares14, compromete-se a construir um
rgo de tubos na igreja da Misericrdia, pondo-lhe o registo do rabeco, na forma dos
apontamentos e planta que estavam assinados pelo tabelio da Misericrdia e por si15.
Atravs do contrato de obrigao temos conhecimento que estava empreitada foi
ajustada em 600$000 ris, pagos em trs prestaes iguais: a primeira no momento
da celebrao desta escritura16, a segunda no meio e a terceira depois de assentado
o rgo. O executante no apresentava fiador, no entanto obrigava a sua pessoa e
os seus bens mveis e de raiz prezente e feturos e teros de sua alma. Por seu turno,
o provedor e os irmos da Santa Casa obrigaro pellas rendas e dinheiros da Santa
Caza a liquidarem as duas prestaes em falta.
O mestre obrigava-se a fornecer para a feitura do rgo com todo o necesario
e ferrage e tudo o mais que for precizo e posto e acresentado no lugar que se destinar.
Neste contrato especificado que a caixa do rgo, bacia e varandas no eram por
conta dele Dom Francisco Solha. Testemunharam este acto Domingos Freitas Vale
e Bento Antunes, livreiro desta rua.
Mais tarde, Dom Francisco Solha assina o respectivo recibo da quantia arrecadada
de 600$000 ris por esta empreitada17. Neste recibo afirma que ficou inteiramente
pago e satisfeito de toda a obra do orgo. Nesta lista de pagamentos, referido que
recebeu 189$427 ris, por conta do rgo, em chumbo e estanho da mo do escrivo
da mesa Francisco Jos da Silva. A terceira paga foi de 210$573 ris18.
12

SMITH, 1972: 544.


A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.5.
14 Trata-se de um importante mestre galego, que casou em Guimares em segundas npcias, em 1771, e a faleceu
em 1794 (SANTOS, 1995: 3-4). Sobre a actividade deste organeiro em Guimares, veja-se, por exemplo Jordan,
1984: 116-136; OLIVEIRA, 2004-2005: 87-134.
15 Obrigao a fatura do rgo que faz Dom Francisco Solha. A.S.C.M.G, Livro de Notas (1775-1799), nota do
tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls. 16-17. Contrato referido por BRAGA, 1948: 52.
16 logo o theizoureiro () foi lansado em sima de huma meza a quanthia de dusentos mil reis em bom dinheiro
que elle Dom Francisco conto e achou serto e a seu poder levou de que deu fe e da dita quanthia deu paga a elle
provedor e irmos().
17 A.S.C.M.G, Livro das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8.
18 A.S.C.M.G, Livro das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8; A.S.C.M.G, Livro da Despesa e
da Receita das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.26v.
13

o rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

103

o chumbo e o estanho utilizado pelo organeiro foram obtidos no Porto, a Manuel


Rodrigues da Silva19. A 15 de Janeiro de 1777, o Padre Antnio da Costa Pisco,
sacristo da Misericrdia, recebeu 189$427 ris do pagamento que anteriormente
efectuara no Porto, a Manuel Rodrigues da Silva20. Nesta adio, so descriminadas
as quantidades de chumbo e estanho, a saber: 64 arrobas e 13 arrteis de chumbo
($860 ris a arroba); e 41 arrobas e 10,5 arrteis de estanho ($324 ris a arroba). De
portagens devidas ao Padre Antnio da Costa Pisco foram pagos $120 ris.

Figura n. 2
Assinatura de Francisco Antnio Solha

2.3. Antnio da Cunha Correia Vale e Manuel Fernandes Novais


(mestres entalhadores)
Dois dias, aps a celebrao da escritura de obrigao com Dom Francisco Solha,
Antnio da Cunha Correia Vale, mestre entalhador, morador na rua dos Palheiros,
da vila de Guimares21, compromete-se a construir as caixas dos rgos na forma dos
apontamentos que se acho feitos que fico asinados pello escrivo desta Santa caza e
por elle mestre entalhador22. o mestre receberia pelo seu trabalho 400$000 ris. o
pagamento seria efectuado em trs prestaes: uma no momento da assinatura deste
19
20
21
22

A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.21.
Sobre este artista, veja-se: ALVES, 1989:515-516; oLIVEIRA, 2004-2005: 87-134; oLIVEIRA, 2005: 69-91.
obrigao a fatura das caixas dos orgos que faz Antonio da Cunha. A.S.C.M.G, Livro de Notas (1775-1799), nota
do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls. 17-18. Contrato referido por BRAGA, 1948: 52. Sabemos que esta empreitada,
alm das caixas dos rgos, inclua as bacias, balastres do coro e dos rgos (A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja
da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v).

104

Antnio Jos de Oliveira

contrato, outra no meio da obra e a terceira depois da obra assentada e posta no


lugar. As caixas dos rgos seriam revistas por mestres peritos a contento da meza
na forma dos apontamentos que elle dito mestre entalhador se obrigaria a cumprir. O
artista obrigava-se a findar a empreitada num prazo de um ano. Foram testemunhas
presentes: Manuel Jos de Sousa, servo da Misericrdia; Pedro Antnio Loureno,
mestre pedreiro23; e Joaquim Fernandes da rua da Fonte Nova (vila de Guimares).
A 9 de Outubro de 1775, aproximadamente trs meses e meio, aps a celebrao
da escritura com o mestre entalhador, somos confrontados, com um novo contrato
de obra, no qual se estabelece uma parceria entre Antnio da Cunha Correia Vale
e Manuel Fernandes Novais, da freguesia de So Miguel de Entre-as-Aves, (actual
concelho de Vila Nova de Famalico)24. Dado, que a obra das caixas e bacias do
rgo e balastres do coro anteriormente arrematados por Antnio Correia Vale
por ser obra grande, a Misericrdia firma uma nova escritura com os dois mestres
entalhadores, sob as clusulas anteriormente estabelecidas. Apenas o prazo de execuo prolongado por um espao de seis meses25. Assim somos confrontados, com
a criao de uma parceira para dar resposta a este trabalho arrematado em Junho por
Antnio Correia Vale. Certamente, que o artista arrematante via-se na necessidade de
estabelecer esta parceria, para garantir a concretizao dos trabalhos com a segurana
exigida pelo cliente. Como j referimos, por ser uma obra de grande envergadura e
possivelmente por o artista no ter capacidade de lev-la a bom termo, por questes
pessoais, ou pela existncia de compromissos laborais assumidos anteriormente, este
prolongamento do prazo de execuo e a sociedade com Manuel Fernandes Novais
seria uma garantia da concretizao deste trabalho posto a concurso.
Em relao ao pagamento dos 400$000 ris, estabelecido que seria dividido em
partes iguais pelos dois mestres entalhadores. Como o mestre Antnio Correia Vale
j recebera 133$333 ris, no contrato anteriormente firmado, a Santa Casa decide
efectuar um pagamento de 60$000 ris com o intuito de inteirar 200$000 ris.
acordado que os restantes 200$000 ris seriam pagos no final da obra26.
Foram testemunhas presentes nesta nota, a saber: Jos da Cunha, mestre entalhador,
e Pedro Antnio Loureno, pedreiro desta vila.
Entretanto, a 5 de Julho de 1780, o entalhador Manuel Fernandes Novais j tinha
falecido. Nessa altura, o seu filho Domingos Fernandes de Sousa, por si e pelos seus
irmos, passava recibo Santa Casa de como tinha recebido a quantia de 46$800
ris por conta da empreitada dos rgos, bacias e balastres do coro. Nesse recibo, o
filho de Manuel Novais apresentava como seus fiadores para segurana da dvida, Jos

23

Trata-se de um mestre pedreiro natural da Galiza, que executou vrias obras na igreja da Misericrdia de Guimares.
Ver ROCHA, 1992: 149, 154.
24 Obrigao a fatura de obra que fazem Antonio da Cunha e Manuel Fernandes. A.S.C.M.G, Livro de Notas
(1775-1799), nota do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls. 23v-24. Contrato mencionado por GUIMARES, 1935: 89.
25 Neste contrato o prazo de execuo estipulado at ao dia de Natal de 1776.
26 Efectivamente, essa quantia paga, como comprovam os recibos assinados por Antnio Correia Vale e os herdeiros
de Manuel Fernandes Novais (A.S.C.M.G, Livro das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.9;
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.24).

o rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

105

Ferreira Guimares morador em Guimares27. Por seu turno, Domingas Maria de Sousa,
viva de Manuel Fernandes Novais, nesse mesmo dia, atravs de carta de partilhas
que apresentou, recebeu a quantia de 46$800 ris28. Apresentou por seus fiadores
e principais fiadores pera reporem a dita quantia, no cazo de haver alguma duvida, a
saber: Andr Coelho Rodrigues, mercador, morador no Postigo de So Paio; e Torcato
Fernandes Ferreira, da freguesia de So Loureno de Romo (termo de Barcelos).
os filhos e a viva de Manuel Fernandes Novais receberam mais 9$600 ris pello
acrescimo das obras que fes29. Por sua vez, Antnio Correia Vale recebeu adicionalmente
16$000 ris, pelos acrescimos que fes nas caixas dos orgos, que por esquecimento se lhe
no tinha pago30.
Em resumo, podemos afirmar que a obra dos rgos, bacias e balastres do coro
totalizou 425$600 ris.

Figura n. 3
Assinaturas de Antnio da
Cunha Correia Vale e de
Manuel Fernandes Novais

2.4. Bento Jos de Almeida (dourador)


A 26 de Fevereiro de 1779, Bento Jos de Almeida recebeu 7$980 ris pela obra
de dourar os canos do rgo e pelo ouro usado31.

Figura n. 4
Assinatura de
Bento Jos de Almeida
27
28
29

30

31

A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v. Foram testemunhas: Jos Soares
Pereira e Jos Ferreira Mendes, servo da Misericrdia.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v. Foram testemunhas: Jos Soares
Pereira e Jos Ferreira Mendes, servo da Misericrdia.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v, de 26 de Abril de 1780.
Documento referido por SMITH, 1972: 544. os seus filhos receberam metade dos 9$600 ris (A.S.C.M.G, Livro
da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.37v).
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v, de 26 de Abril de 1780.
Documento referido por SMITH, 1972: 544; Veja-se tambm: A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras
da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.37.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.17v e fl.23. Bento Jos de Almeida
assina o recibo de pagamento desta quantia (A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia,
N-495, fl.18; A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496,
fl.20v). Documento referido por SMITH, 1972: 544.

106

Antnio Jos de oliveira

2.5. Andr de Freitas (mestre serralheiro)


Apesar de no contrato ajustado com Dom Francisco Solha ser especificado de
que este se obrigava a fornecer toda a ferragem necessria, temos conhecimento de
que esta, afinal, foi colocada a expensas do mestre serralheiro Andr de Freitas32 por
20$970 ris33. o respectivo recibo de pagamento assinado pelo mestre serralheiro,
aponta as motivaes que levaram alterao desta disposio contratual das ferragens,
como podemos ler, no seguinte extracto:
() mandaro os Senhores da Meza se pagase ao mestre serralheiro por atenderem a que
o dito organeiro fizera o orgo bom, e em conta, e esperar se que elle algumas vezes vira a afina
lo sendo pera isso chamado, e por outros mais motivos, que foro ponderados em meza pelos
Senhores della, e por isso se pagou ao sobredito Andre de Freitas ()34.

No recibo de pagamento assinado pelo mestre serralheiro especificado ao


pormenor toda a ferragem que foi aplicada no rgo35 (Quadro n. 1).
Quadro n. 1 Rol da ferragem paga a Andr de Freitas

Ferragem
25 Ferros a 12 ris

Quantia
3$000 ris

2 Ferros

$080 ris

3 Cadeias para os foles

$370 ris

3 Engonos para as cadeias

$350 ris

3 Ferros e engonos para os foles

$720 ris

3 Parafusos de rosca

$060 ris

1 Trinqueta para a porta dos rgos

$200 ris

2 Barretas de 12 palmos

$480 ris

97 Ferros a 80 ris

7$760 ris

26 Ferros a 300 ris

7$800 ris

Total

20$970 ris

Alm deste pagamento de 20$970 ris, podemos apurar que o mestre serralheiro
arrecadou outras pequenas quantias do fabrico de ferragens midas para o rgo.

32
33

34
35

Andr de Freitas residia na rua de Santa Luzia (Guimares) (Obrigao a fatura da obra que faz Andre de Freitas.
A.S.C.M.G, Livro de Notas (1775-1799), nota do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls.24-24v).
Emportou mais a ferragem pera o rgo, que se pagou a Andre de Freitas sarralheiro por determinao da Meza, no
obstante se declarar na escriptura do dito orgo ser por conta do organeiro Dom Francisco Solha, atendendo a os justos
motivos, que se ponderaro na mesma Meza: vinte mil novecentos e setenta reis como consta do livro velho a folha. 20$970
(A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.39.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.39.

107

o rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

Quadro n. 2 outras despesas relativas ao rgo pagas a Andr de Freitas3637383940

Ferragem

Quantia

3 Ferros calados de ao para abrir os buracos para os rgos

$300 ris36

1 Ferro para os rgos que pesou 15 arrteis a 70 ris

1$015 ris37

3 Ferros para ter mo nos rgos que pesaram 54,5 arrteis


a 70 ris

3$815 ris38

8 Dobradias para as portas dos rgos


2 Ferros para ter mo na trave dos rgos que pesaram 25
arrteis a 70 ris
Total

$640 ris39
1$750 ris40
7$520 ris

Em suma, a Santa Casa despendeu a quantia de 28$490 ris, relativos a pagamentos efectuados ao mestre serralheiro Andr de Freitas, pela feitura de ferragens
para o rgo.

Figura n. 5
Assinatura de Andr de Freitas

36
37
38
39
40

A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.28v.Recibo
assinado por Andr de Freitas a 25 de Maro de 1778.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.

108

Antnio Jos de oliveira

3. Concluso
os gastos com a construo dos rgos totalizaram 1062$070 ris41. o grosso
das despesas destinou-se verba arrecadada pelo mestre organeiro. o resto das
despesas distribui-se pelos mestres entalhadores, serralheiro e dourador. Em 1799,
surge arrolada a quantia de $320 ris, relacionada com a despesa de jornais de um
dia para se rebocar a parede debaixo dos rgos42.
Quadro n. 3 Distribuio das despesas com os rgos

Despesa

Quantia

organeiro

600$000 ris

Entalhadores

425$600 ris

Serralheiro

28$490 ris

Dourador

7$980 ris

Total

1062$070 ris

A Santa Casa da Misericrdia na histria de arte de Guimares uma referncia


incontornvel ao longo do sculo XVIII. Referncia pelo nmero de encomendas,
pela contratao de artistas de nomeada e principalmente por aquilo que ainda nos
nossos dias podemos admirar. Com este trabalho, quisermos chamar a ateno para
o facto do rgo de tubos da Misericrdia constituir um legado importantssimo do
homem barroco do XVIII, bem como o reflexo do dinamismo religioso, econmico
e artstico da instituio, permitindo deste modo o afluxo de conceituados artistas
de diferentes locais do noroeste peninsular43.

Bibliografia
AFoNSo, Jos Ferro, 1997 Manuel Lus: um contributo para o estudo de um mestre pedreiro
quinhentista. Museu, 4. srie, n. 6. Porto: Crculo Dr. Jos Figueiredo, pp. 7-45.
BRAGA, Alberto Vieira, 1948 Curiosidades de Guimares XI. o Votos de Santiago. Artes e
Artistas. Revista de guimares, n. 48. Guimares: Sociedade Martins Sarmento.
CoSTA, Amrico Fernando da Silva, 1999 A Santa casa da Misericrdia de Guimares: 16501800: caridade e assistncia no meio vimaranense dos sculos XVII e XVIII. Guimares: Santa
Casa da Misericrdia de Guimares.
41

42
43

No inclumos no quadro III a despesa que diz respeito a riscos efectuados pelo Frei Jos de Santo Antnio Ferreira
Vilaa. (A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496,
fl.33).
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.33.
o autor no pode deixar de manifestar o seu reconhecimento Senhora Provedora da Santa Casa da Misericrdia
de Guimares Prof Doutora Nomia Maria Ribeiro Almeida Carneiro Pacheco, pelo precioso tempo que lhe
tomamos na consulta do Arquivo da Santa Casa da Misericrdia de Guimares, bem como as facilidades concedidas
na recolha e transcrio dos variados elementos e aos funcionrios da mesma instituio, pela simpatia com que
nos acolheram.

O rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

109

Ferreira-ALVES, Natlia Marinho, 1989 Antnio da Cunha Correia Vale, in PEREIRA,


Jos Fernandes (dir.) Dicionrio da Arte Barroca em Portugal. Lisboa: Editorial Presena, pp.
515-516.
GONALVES, Flvio, 1981 A talha na arte religiosa de Guimares, in Congresso Histrico de
Guimares e sua Colegiada, Actas, vol. 4. Guimares, pp. 337-365.
GUIMARES, Alfredo, 1935 Mobilirio artstico portugus: elementos para a sua histria. Guimares: Edies Ptria.
Jordan, W. D., 1984 Dom Francisco Antnio Solha, organeiro de Guimares, in Boletim
de Trabalhos Histricos, 1. srie, n. 34. Guimares: Arquivo Municipal Alfredo Pimenta, pp.
116-136
MORAES, Maria Adelaide Pereira de, 1981 Gonalo Lopez: mestre de pedraria, in 1. Colquio
Galaico-Minhoto, Actas, vol. 1. Ponte de Lima: Associao Galaico-Minhota, pp. 419-450.
MORAES, Maria Adelaide Pereira de, 1990 Velhas Casas XI. A do Arco, na rua de Santa
Maria, em Guimares, in Boletim de Trabalhos Histricos, n. 41. Guimares: Arquivo Municipal
Alfredo Pimenta - Cmara Municipal de Guimares, pp. 123-299.
OLIVEIRA, Antnio Jos de, 2004-2005 Elementos para a histria do Convento da Costa:
artistas e obras (1598-1784). Poligrafia, n. 11-12. Arouca: Centro de Estudos D. Domingos
de Pinho Brando, pp. 87-134.
OLIVEIRA, Antnio Jos de, 2005 A actividade de entalhadores, douradores e pintores do
Entre-Douro-e-Minho em Guimares (1572-1798), in VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria
de Arte: artistas e artfices e a sua mobilidade no Mundo de Expresso Portuguesa, Actas. Porto:
Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, pp. 69-91.
RAMOS, Clia, 2002 Os rgos de tubos da cidade do Porto (sculos XVI-XIX), in I Congresso
sobre a Diocese do Porto: Tempos e Lugares de Memria, homenagem a D. Domingos de Pinho
Brando, Actas, vol.1. Arouca, Porto: Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brando,
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Departamento de Cincias e Tcnicas do
Patrimnio, Universidade Catlica Portuguesa, pp. 445-463.
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da, 1992 Pedreiros Galegos no noroeste portugus no sculo
XVIII, in VII Simpsio Hispano-Portugus de Histria del Arte. Las relaciones artsticas entre
Espaa y Portugal: artistas, mecenas y viajeros. Actas. Cceres, Olivena, pp. 143-155.
SANTOS, Manuela de Alcntara, 1995 rgos de tubos em Guimares. Guimares: Museu de
Alberto Sampaio.
SMITH, Robert C., 1972 Frei Jos de Santo Antnio Vilaa. Escultor Beneditino do sculo XVIII,
vol. 2. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.

Francisco Rebelo: um artista beiro


ao servio da Diocese de Lamego
carla Sofia Ferreira QUEIRS

No intenso circuito da actividade artstica que se verificou no espao diocesano de


Lamego durante os sculos XVII e XVIII, salientamos o nome do mestre imaginrio
e escultor Francisco Rebelo.
Segundo a documentao a que tivemos acesso, Francisco Rebelo seria natural
da regio Lamego/Tarouca, possuindo umas casas na cidade de Lamego, na Rua de
So Francisco, onde residia por volta de 1713, mas ter-se-ia mudado para Tarouca,
em 1714 e, mais tarde, regressado a Lamego.
Julgamos ter sido responsvel por um grande nmero de obras, sobretudo, durante
a primeira metade do sculo XVIII pela semelhana estrutural e decorativa que muitas
das composies retabulsticas evidenciam em comparao com aquelas para as quais
possumos documentao notarial que nos prova a sua autoria.
Francisco Rebelo integra-se naquela que consideramos ser a segunda vaga de
mobilidade artstica na Diocese de Lamego: no seio do prprio Bispado e que se
caracteriza por artistas originrios das diversas zonas da Diocese, mas que salvo raras
excepes, se encarregam de arrematar obras num raio muito prximo da sua rea
de residncia1.
A primeira referncia documental a Francisco Rebelo -nos dada pela escritura de
obrigao de obra, segurana e fiana que fez o serralheiro Antnio Luis da cidade de
Lamego com o Abade e restantes religiosos do Convento de Santa Maria de Salzedas,
em Tarouca, de 22 grades de ferro para as 22 janelas do novo claustro do Convento,
celebrada em Lamego a 30 de Junho de 1713 e onde o imaginrio Francisco Rebelo
figura como testemunha e morador na Rua de So Francisco na cidade de Lamego2.
Porm, a sua primeira obra conhecida e documentada data de 1714, tal como
demonstra a escritura lavrada a 24 de Dezembro no lugar da Arguedeira, termo da
vila de Tarouca, entre o Reverendo Reitor da Colegiada de So Pedro, Manuel de
Savedra Teixeira, o Juz da igreja, Nicolau de Sequeira Soeiro e o mestre imaginrio
1
2

QuEIRS, 2006: 150 (vol. I).


A.D.V., Livro de Notas de Lamego, n. 398/87, fls. 10v-12. CoSTA, 1986: 355-356; CoSTA, 1992: 158; ALVES,
2001: 9.

112

Carla Sofia Ferreira Queirs

Francisco Rebelo, j morador em Tarouca, para a execuo da obra do retbulo,


tribuna, armao e forro de painis da capela-mor da Igreja matriz de So Pedro de
Tarouca3, conforme a planta e rascunhos e a delicadeza e primor da arte com que se
achava feita a da Igreja de So Martinho de Mouros, em Resende pella quoal se tirou
com todas as cartellas florois e talhas que na mesma planta e obra se acham, pelo preo
de 300.000 ris e d-la por acabada at ao dia de Cinzas de 1716. No cumprindo o
estipulado, uma das clusulas do contrato menciona que o dito mestre teria de dar
de garantia as casas que possua na Rua de So Francisco, em Lamego.
Ficmos, assim, a saber que de 1713 a 1714, Francisco Rebelo teria morado em
Lamego, mas que a partir do momento em que assume o contrato para esta obra na
Igreja matriz de Tarouca, a sua residncia mudou, embora conservasse as suas casas
na sede do Bispado.
Muito embora, Verglio Correia faa meno a um frontal e a uma escada que
Francisco Rebelo, carpinteiro, teria feito em 1716 para a Santa Casa da Misericrdia
de Tarouca, como consta num dos livros de contas da mesa4, at hoje no constatamos
a existncia do livro em causa.
Em 3 de Maio de 1718, o mestre imaginrio Francisco Rebelo, morador em Tarouca
e de parceria com o mestre imaginrio Manuel Ribeiro da Rua dos Fornos da cidade
de Lamego contrata com a Confraria de Nossa Senhora da Esperana, por escritura
lavrada em Lamego, a obra dos altares colaterais, frontais e arco cruzeiro da Capela de
Nossa Senhora da Esperana, em Lamego, pelo preo de 120.000 ris e que nam se lhe
faltando aos ditos pagamentos elles ditos mestres se obrigavo a nam abrirem mo da dita obra
e a darem feita e acabada the o fim do ms de Janeiro que vem de setecentos e dezanove5.
Em 5 de Junho de 1721, no lugar da Arguedeira, termo de Tarouca, o mestre
imaginrio Francisco Rebelo, morador em Tarouca, contrata com o Reverendo
Padre Domingos de Carvalho, proco de Vila Seca, a obra dos retbulos colaterais e
frontispcios da Igreja matriz do Esprito Santo de Vila Seca, em Armamar, pelo preo
de 210.000 ris, sendo que 90.000 ris seriam pagos pelos retbulos e os restantes
120.000 ris pela armao da igreja e forro de painis. A obra teria de estar pronta
at ao Dia do Corpo de Deus de 17226.
Em 27 de Junho de 1732, o mestre imaginrio e escultor Francisco Rebelo
morador, novamente, na Rua de So Francisco da cidade de Lamego contrata com o
Reverendo Encomendado da igreja, Antnio de Mello Cabral, a obra de carpintaria
e imaginria e tudo o mais que for necessrio para a Igreja matriz de So Pedro de
Queimada, em Armamar7.
3
4
5
6
7

A.D.V., Livro de Notas de Tarouca, n. 46/15, fls. 81-82. COSTA, 1992: 158; ALVES, 2001: 9-10; QUEIRS, 2006:
229 (vol. I); QUEIRS, 2006: 417 (vol. II).
CORREIA, 1923: 62; ALVES, 2001: 10.
A.D.V., Livro de Notas de Lamego, n. 97/4, fls. 58v-59; ALVES, 2001: 9-11; QUEIRS, 2002: 100, 136, 241-243
e 711-713; QUEIRS, 2006: 229 (vol. I).
A.D.V., Livro de Notas de Tarouca, n. 47/16, fls. 9-10v; COSTA, 1992: 254-255; ALVES, 2001: 10-12; QUEIRS,
2006: 230 (vol. I); QUEIRS, 2006: 86-87 (vol. II).
A.D.V., Livro de Notas de Lamego, n. 102/9, fls. 24v-25v; COSTA, 1986: 341; ALVES, 2001: 10-12; QUEIRS,
2006: 230 (vol. I); QUEIRS, 2006: 78-79 (vol. II).

Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

113

Embora o contrato notarial no explicite a obra em questo, o elevado preo


pago para a execuo da obra desta igreja, 450.000 ris8, faz-nos crer que inclua a
execuo dos retbulos desta igreja.
Porm, o desaparecimento dos altares colaterais e, muito provavelmente, do arco
cruzeiro, assim como a pouca semelhana que o retbulo-mor desta igreja evidencia
com as restantes obras documentadas e aquelas por ns atribudas coloca-nos algumas
dvidas. Se tivermos em conta a obra do retbulo-mor da Igreja matriz de Queimada
verificamos que esta estrutura evidencia uma planta cncava e a tribuna uma planta plana.
os intercolnios so lavrados e assumem um perfil rectangular, exibindo baldaquinos
com a parte frontal terminando em bico. A introduo destes baldaquinos feita de
uma forma perspectivada, o que se reflecte na disposio da predela em formato angular.
Se a sua autoria se confirmar, poderemos dizer que com esta obra de 1732, altura
que tambm regressa Rua de So Francisco, em Lamego, para residir, Francisco Rebelo
um homem que trilha a esttica do barroco nacional, mas introduz alguns elementos
estruturais e decorativos que o colocam no desabrochar da gramtica do barroco joanino.
outra dvida que se nos coloca se ter sido Francisco Rebelo, o responsvel pelo
tecto de caixotes. A talha dos frisos, alguns elementos decorativos como os flores que
rematam o cruzamento dos painis, assim como as molduras dos caixotes fazem-nos
lembrar os tectos da capela-mor da igreja matriz de Tarouca e da capela-mor e corpo da
igreja matriz de Vila Seca, assim como os tectos das capelas-mores das igrejas matrizes
de So Martinho de Mouros, Vilar e Freixinho, obras atribudas, o que nos permite
arriscar, de igual forma, a atribuio ao mesmo mestre imaginrio de todos os tectos.

Alexandre Alves refere que a obra teria sido arrematada em preo de Quarenta e cinco mil ris, o que de facto no
se verificou. ALVES, 2001: 12.

114

Carla Sofia Ferreira Queirs

Por outro lado, e muito embora desconheamos o contrato notarial de execuo


da obra do retbulo-mor da Igreja matriz de So Martinho de Mouros, em Resende,
a escritura de obra do retbulo de Tarouca permite-nos atribuir ao mestre Francisco
Rebelo, como sendo da sua autoria, a execuo do retbulo de So Martinho,
certamente, realizada cerca de 1714.
As semelhanas que exibem ao nvel estrutural e da gramtica decorativa so
por demais evidentes.
Estas afinidades levam-nos, igualmente, a atribuir ao mesmo mestre a execuo
do retbulo-mor da igreja matriz de So Bartolomeu de Vilar, em Moimenta da Beira
e do retbulo-mor da igreja matriz de So Miguel de Freixinho, em Sernancelhe.
Todos os retbulos-mores documentados e atribudos a Francisco Rebelo exibem
uma planta da estrutura cncava e uma planta da tribuna cncava com cpula.
O nmero de colunas torsas varia entre quatro e seis, s quais correspondem
arquivoltas torsas no remate. Os intercolnios acompanham a concavidade da estrutura.
No que toca aos remates dos mesmos retbulos-mores, podemos dizer que se
caracterizam pelo emprego de arquivoltas torsas intercaladas por uma arquivolta
plana, ricamente decorada, adoptando uma configurao cncava e planimtrica, j
que a plana acompanha a concavidade do intercolnio.
Na concepo dos seus remates, Francisco Rebelo utiliza de forma exmia as
arquivoltas planas que comeam a assumir um papel muito importante e que constitui
uma das caractersticas dos remates dos retbulos da poca nacional da Diocese
de Lamego. Nestas estruturas, as aduelas adoptam um duplo papel: o de unir as
diversas arquivoltas e o de seccionar os espaos entre elas, recebendo a maior parte
da decorao e que do origem a painis modulares.
Tendo por base a obra do retbulo-mor da igreja matriz de Tarouca, a semelhana
evidenciada pelos tronos e sacrrios das obras que pensamos terem sado das mos
de Francisco Rebelo, uma vez mais elucidativa e comprovativa da sua intensa
actividade como mestre entalhador e responsvel por estas obras.
Os tronos apresentam uma configurao hexagonal e uma decorao, essencialmente,
preenchida por enormes folhas de acanto e cabeas aladas e na folhagem que decora
os ngulos dos degraus so visveis as grossas nervuras dos acantos.
No que toca aos sacrrios, apresentam a forma original em formato de meia-lua ou
barco dada pela disposio dos enormes enrolamentos de acantos que se expandem
a quase toda a largura da banqueta. Na gramtica decorativa empregue no remate
das portas, normalmente, Francisco Rebelo varia entre as fnices afrontadas, meninos
msicos e dois anjos ou dois meninos que seguram uma coroa.
Relativamente aos embasamentos destas estruturas retabulsticas, podemos inferir
que todos registam um pormenor caracterstico do mestre Francisco Rebelo: os
atlantes so, normalmente, figuras femininas representadas como que emergindo de
bolbosas folhas de acanto e seminuas, aparentando um cariz extico e que suportam
o peso de toda a composio.

Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

115

Quanto aos arcos cruzeiros e respectivos retbulos colaterais constatamos que,


excepo feita para a obra documentada da Igreja matriz de Vila Seca, em Armamar,
tambm o arco cruzeiro e retbulos colaterais da Igreja matriz de Freixinho, em
Sernancelhe, se podem atribuir ao mesmo mestre pela semelhana que evidenciam
ao nvel da estrutura: de planta plana com duas colunas torsas, os retbulos colaterais
inserem-se no arco cruzeiro, sendo as arquivoltas deste mesmo arco, o seu remate.
Os intercolnios so de formato rectangular, pintado. As arquivoltas torsas (exterior
e interior) e a plana (intermdia) exibem uma grande planimetria que advm da
prpria configurao das ilhargas dos retbulos colaterais.
No mencionmos, todavia, os retbulos colaterais que, na realidade, so laterais
da Capela de Nossa Senhora da Esperana, em Lamego, uma vez que ao tratar-se de
uma obra de parceria, pensmos terem sido executados pelo seu parceiro, o mestre
imaginrio Manuel Ribeiro, j que no encontrmos grandes similitudes com o que
Francisco Rebelo fazia, excepto no entalhe dos gordos acantos. O mesmo no se
aplica ao arco cruzeiro que evidencia os seus traos caractersticos.
Igualmente, o facto, deste artista ser tratado por mestre, desde 1714, faz-nos crer
que se encontraria em actividade h j algum tempo e que teria tido uma oficina a
funcionar.
At data, exceptuando a atribuio de Gonalves da Costa como sendo da
autoria de Francisco Rebelo os retbulos do Convento de So Francisco, em Lamego9,
no descobrimos prova documental de tal ocorrncia, mantendo por isso a sua
atribuio10. Porm, a sua residncia na sede do Bispado e to prximo do Convento,
uma possibilidade a ter conta.
Arriscamos, por isso, a atribuio da data de incios de 1700 s obras que Gonalves da Costa imputa a Francisco Rebelo porque sabemos que foi Dom Antnio de
Vasconcelos e Sousa, bispo de Lamego entre 1693-1706 que continuou e finalizou a
nova igreja do Convento de So Francisco11, uma vez que a antiga se teria arruinado,
obra esta comeada por Dom Frei Lus da Silva Teles que teria tomado posse da
diocese em 1677, mas que, entretanto, fora chamado para comandar o arcebispado de
vora. Estando j a comandar os desgnios da Diocese de Coimbra, Dom Antnio de
Vasconcelos e Sousa ter-se-ia deslocado a Lamego com toda a pompa, em 1711, para
dizer a primeira missa na igreja nova do Convento, tal como o provam as Memrias
Paroquiais de 175812.

QUEIRS, 2002: 121.


QUEIRS, 2006: 230 (vol. I).
11 QUEIRS, 2002: 73-74, 89-90 e 212-214; QUEIRS, 2006: 125 (vol. I).
12 COSTA, 1984: 566-568; QUEIRS, 2002: 593-594.
10

116

Carla Sofia Ferreira Queirs

Concluso
o que pretendemos evidenciar aqui , acima de tudo, a importncia da talha
nacional e o seu peso incontestvel no panorama retabulstico da Diocese de Lamego,
testemunhando uma vez mais que o Bispado, no que toca aos artistas ligados ao entalhe
da madeira, sobretudo, no incio do sculo XVIII, dispunha de bons entalhadores,
imaginrios e escultores, no necessitando de recorrer aos j conceituados mestres dos
grandes centros urbanos como Porto e Braga, uma vez que possua artistas naturais
da Diocese.
Relativamente aos encomendadores, inferimos que estes se encontravam, inevitavelmente, ligados Igreja: Colegiadas, Confrarias e procos locais.
No que respeita ao mestre imaginrio e escultor Francisco Rebelo, procurmos
explicar o circuito das suas obras documentadas e atribudas, por semelhanas
estruturais e decorativas, pretendendo demonstrar que a sua rea de influncia se
teria estendido desde o arciprestado de Resende, passando pelos arciprestados de
Lamego, Armamar, Tarouca e Moimenta da Beira at ao de Sernancelhe.

Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

Obras documentadas

Figura n. 1
Tarouca. Igreja de So Pedro,
Tarouca.
Retbulo-mor

Figura n. 2
Lamego. Capela de Nossa Senhora
da Esperana, Lamego (Almacave).
Arco cruzeiro e retbulos laterais

Figura n. 3
Armamar. Igreja do Esprito Santo,
Vila Seca.
Arco cruzeiro e retbulos colaterais

117

118

Carla Sofia Ferreira Queirs

Figura n. 4
Armamar.
Igreja de So Pedro, Queimada.
Retbulo-mor

Figura n. 5
Armamar.
Igreja de So Pedro, Queimada.
Pormenor do tecto da capela-mor

Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

119

Obras atribudas13

13

Legenda das Figuras: na linha superior, da esquerda para a direita (Retbulo-mor da Igreja de So Martinho, So
Martinho de Mouros, Resende; Retbulo-mor da Igreja de So Bartolomeu, Vilar, Moimenta da Beira; Retbulo-mor
da Igreja de So Miguel, Freixinho, Sernancelhe); na linha do meio (Arco cruzeiro e retbulos colaterais da Igreja
de So Miguel, Freixinho, Sernancelhe); na linha inferior, da esquerda para a direita (Retbulo-mor e retbulos
das capelas laterais do lado do Evangelho da Igreja do Convento de So Francisco, Lamego).

120

Carla Sofia Ferreira Queirs

Remates

Tronos e Sacrrios

Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

121

Embasamentos

Fontes e bibliografia
Fontes
ARQuIVo Distrital de Viseu Fundo Notarial, Livro de Notas de Lamego, n. 97/4, fls. 58v-59;
n. 102/9, fls. 24v-25v; n. 398/87, fls. 10v-12.
ARQuIVo Distrital de Viseu Fundo Notarial, Livro de Notas de Tarouca, n. 46/15, fls. 81-82;
n. 47/16, fls. 9-10v

Bibliografia
ALVES, Alexandre, 2001 Artistas e Artfices nas Dioceses de Lamego e Viseu, vol. III. Viseu:
Governo Civil do Distrito de Viseu.
CoRREIA, Verglio, 1923 Artistas de Lamego, in Subsdios para a histria da arte portuguesa,
vol. XI. Coimbra: Imprensa da universidade.
CoSTA, M. Gonalves da, 1984 Histria do Bispado e cidade de Lamego, Renascimento II, vol.
IV. Braga: oficinas Grficas de Barbosa & Xavier.
CoSTA, M. Gonalves da, 1986 Histria do Bispado e cidade de Lamego, Barroco I, vol. V. Braga:
oficinas Grficas de Barbosa & Xavier.
CoSTA, M. Gonalves da, 1992 Histria do Bispado e cidade de Lamego, Barroco II, vol. VI.
Braga: oficinas Grficas de Barbosa & Xavier.
QuEIRS, Carla Sofia Ferreira, 2002 Os Retbulos da cidade de Lamego e o seu contributo para a
formao de uma escola regional. 1680-1780. Lamego: Cmara Municipal de Lamego.
QuEIRS, Carla Sofia Ferreira, 2006 A importncia da sede do Bispado de Lamego na difuso da
esttica retabular: tipologias e gramtica decorativa nos sculos XVII-XVIII. Porto: Faculdade de
Letras da universidade do Porto, 3 vols. (Tese de Doutoramento, policopiada).

O complexo caminho: da encomenda obra realizada.


Uma casa nobre no Rio de Janeiro
Cybele Vidal N. Fernandes

A encomenda
O tema desta comunicao um projeto de importncia relevante, uma casa nobre
na regio de So Cristvo, no Rio de Janeiro, mandada construir pelo Imperador D.
Pedro I. A obra nasceu da necessidade de dar morada digna a uma dama da nobreza
paulista que havia assumido uma posio extraordinria no cenrio da Corte do Rio
de Janeiro, a Marquesa de Santos1. Como deveria ser projetado tal edifcio, destinado
a utilizao to incomum, na medida em que, circunstancialmente, a residncia
particular seria tambm o local onde o Imperador reuniria inmeras autoridades de
Estado e representantes da nobreza?
Para to significativo projeto, importa conhecer os artistas comprometidos com
a construo da residncia: Pierre Joseph Pzerat2, responsvel pelo traado do
edifcio; o construtor Pedro Alexandre Cravo, pela conduo da obra, os irmos
Marc e Zepherin Ferrez, e Francisco Pedro do Amaral, pela realizao do programa
decorativo. Para analisar o resultado final desse projeto, analisemos a participao
de cada um desses personagens na obra e no contexto social e artstico da Corte do
Rio de Janeiro.

Domitila de Castro Canto e Melo nasceu em dezembro de 1797, em Santos, So Paulo, em uma famlia abastada.
Casou-se em 1815 com o Felcio Pinto Coelho de Mendona e teve trs filhos. Separou-se em 1819 (oficialmente
em 25/05/1824). Conheceu D. Pedro em 1822 e veio para o Rio em 1823, quando se tornou Primeira Dama da
Imperatriz Leopoldina (1825) e favorita do Imperador, com quem teve quatro filhos. (Isabel Maria, 1824; Maria
Isabel e Pedro, que faleceram aps o nascimento, e Maria Isabel, em 1830).
2 Joseph-Pierre Pzerat nasceu em fevereiro de 1801 em Comuna de Champvent e estudou na Escola Politcnica de
Paris (1821-1825); com o apoio de Vaudoyer ingressou na Escola Especial de Arquitetura de Paris, uma sesso da
cole des Beaux-Arts. Viveu na Frana, no Brasil (onde trabalhou no Rio de Janeiro e em outras Provncias, entre
1825 e 1831, tendo assumido o cargo de Arquiteto particular do Imperador). Esteve ainda na Arglia, frica (at
1840) e a maior parte da vida em Portugal (1840-1871) onde morreu. Lecionou na Escola Politcnica de Lisboa e
tornou-se Engenheiro Chefe da Cmara Municipal de Lisboa .Deixou em Portugal a maior parte das suas obras.

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Cybele Vidal N. Fernandes

Sobre o risco e a construo da residncia


H muitas dvidas sobre a origem da residncia, que remonta ao ano de 1826,
quando foram adquiridas, em nome de D. Domitila de Castro Canto e Melo, algumas
propriedades vizinhas (talvez quatro) no bairro de So Cristvo3. Um dos edifcios
em especial (no se sabe exatamente qual ou quais deles foram escolhidos) sofreu
grande transformao e deu origem ao prdio traado de Pzerat, dentro do gosto
neoclssico. As demais propriedades foram aproveitadas para acomodar cavalarias
e empregados4. O certo que o edifcio resultou, na maior parte, da interveno do
arquiteto, mas a anlise da construo indica que a residncia , pelo menos, de dois
momentos diferentes, havendo indcios que sinalizam para escolhas diversas, como por
exemplo: a parte de baixo do prdio de pedra e a superior de estuque; foi empregado
o arco pleno na rotunda e o arco abatido no corredor; na parte de baixo o p direito
bem menor que o do andar superior. Quanto s tcnicas, observa-se que Pzerat
optou por solues bem modernas e, uma prova disso, a utilizao de cordas de
ferro na amarrao do telhado da construo5. Seus servios foram contratados pelo
governo brasileiro em 1825, ocasio em que lhe foi recomendado estudar melhorias
para o sistema de distribuio de guas da cidade do Rio de Janeiro, possivelmente
aplicando tcnicas inglesas6.
A sua atuao no Brasil fica, de certo modo, comprometida quanto anlise
das obras em que atuou porque, na verdade, o arquiteto no teve oportunidade de
riscar edifcios novos, voltados para uma determinada finalidade. O que ocorreu,
por fora das circunstncias na poca, foi a sua interveno em diversos edifcios,
visando sua reforma e modernizao. O trao marcante dos seus projetos era a
limpeza de linhas e a clareza das formas. Nesse sentido, coube a ele dar o aspecto

Interessava ao Imperador que Domitila de Castro Canto e Melo, sua favorita, estabelecesse residncia nas
proximidades do Palcio da Quinta da Boa Vista. Sua morada deveria ser de bom gosto e de bom tamanho, para
servir ainda s necessidades ocasionais de Estado. A Marquesa ocupou um lugar de relevncia na vida da Corte,
naquela ocasio e, da sua relao com o Imperador, nasceu uma filha, Isabel Maria de Alcntara, batizada no dia
31/05/1824 na Matriz de So Francisco Xavier do Engenho Velho, como filha de pais incgnitos. Posteriormente,
o registro de batismo foi modificado com o nome dos verdadeiros pais e o Imperador reconheceu publicamente a
filha. N. A.
4 H incertezas sobre o nmero de propriedades adquiridas para a Marquesa de Santos e a sua destinao. No
entanto, por documentos referentes venda ao Imperador D. Pedro I, das suas propriedades no Rio de Janeiro,
podemos tirar algumas concluses. No Livro 169 de Escrituras Pblicas do Cartrio do Tabelio Dr. Victorio da
Costa, no Rio de Janeiro, em 13/08/1829, h os registros da compra das seguintes propriedades: a casa grande em
que habita a Marquesa com sua chcara, senzalas. cocheiras, cavalherias; a chcara e casa que foi de Theodoro Ferreira
de Aguiar, com todos os seus pertences prximos e separados; as casas amarelas que o primeiro passou Marquesa, com
sua chcara. A casa e chcara que foi de Francisco Joaquim de Lima, e todas as propriedades que esto nos ditos terrenos
aforados e pertencentes a dita Marquesa, conforme respectivos ttulos. Mais adiante h ainda o registro de mais uma
propriedade pertencente aos pais da Marquesa, Jos de Castro Canto e Melo e sua mulher, D. Francisca Pinto
Coelho de Mendona, igualmente comprada pelo Imperador, situada na Estrada da Segunda Travessa do Engenho
Velho, defronte da chcara camada Joana.
5 As informaes tcnicas foram conseguidas com o professor o arquiteto da UFRJ Olynio F, em 2008.
6 Os seus conhecimentos eram muito avanados nesse sentido. Prova disso a obra referente concluso do aqueduto
de Belas, realizada mais tarde.

O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro

125

final ao Palcio da Quinta da Boa Vista7, eliminando, das intervenes anteriores, os


acrscimos neogticos aplicados pelo arquiteto ingls John Johnston (1821). Pzerat
acrescentou ao edifcio um corpo neoclssico frente do antigo (1826-1830) dando
mais elegncia ao mesmo, como convinha a uma morada nobre, interferindo tambm
no exterior da residncia8.
Realizou ainda reformas na Fazenda de Santa Cruz, onde criou uma ala nova e
recuperou a antiga capela. Na Academia Militar do Rio de Janeiro (1826) futura Escola
Politcnica, aproveitou as fundaes para a catedral, traada ainda no sculo XVIII,
e criou uma fachada clssica em dois nveis, templo central com fronto triangular,
com quatro pilastras colossais, distribuindo as visadas de direita e esquerda9. As obras
no foram concludas, tendo Pzerat deixado o Brasil em 1831.
No projeto da Casa da Marquesa de Santos, casa nobre de periferia no Rio de
Janeiro, Pzerat adotou uma soluo que se aproxima do gosto dos pequenos palacetes
portugueses. O aspecto geral do edifcio muito elegante, resultante da associao de
equilbrio, adequao dos elementos estruturais e da escolha exigente dos materiais
mrmores, granitos, madeiras de lei. A soluo para a fachada remete que havia
realizado no edifcio da Academia Militar: um bloco compacto, dividido em dois
nveis, onde grossas pilastras fazem a marcao vertical acentuada, na platibanda,
pelo arremate com quatro vasos em mrmore. As vrias janelas, em cantaria, fazem
a marcao horizontal. As paredes externas so brancas e contrastam com a pedra
de cantaria das aberturas. As laterais so ritmadas com fronto central e tmpano,
decorado com as figuras de Apolo e Minerva.
Na fachada posterior a parte central da construo avana, em planta circular,
formando um recinto que se destaca do corpo do edifcio. Esse corpo avanado tem
trs aberturas em arco pleno, na parte inferior e trs janelas-balco, com guarda-corpo
em ferro10, na parte superior. O acesso, do segundo piso da rotunda ao jardim, feito
por dois lances de escadas, igualmente circundadas por guarda-corpo em ferro, que se
encurvam num movimento em ferradura. A existncia desse corpo circular surpreende
o visitante, que ainda guarda na mente o tratamento planimtrico da fachada principal
do edifcio. Essa soluo muito elegante, e faz uma ligao agradvel, do interior
com o exterior da residncia, num original arranjo espacial.
O tratamento exterior se equilibra perfeitamente com as solues internas do
edifcio. Para conferir ao mesmo o aspecto atual, Pzerat elevou o p direito do piso
superior; ordenou o espao interno do piso inferior em duas alas, com os sales Prncipe
7

A primitiva residncia pertencera aos Jesutas e depois a Elias Antnio Lopes, que a doou ao governo portugus, na
chegada de D. Joo VI. A interveno de Pzerat no edifcio conferiu ao mesmo as feies aproximadas do Palcio
da Ajuda, Lisboa, de traado claramente Neoclssico. No Palcio da Quinta, Pzerat ainda trabalhou na fachada
e nos jardins.
8 Ao retornar a Portugal Pzerat assumiu a responsabilidade das obras pblicas relacionadas com a infra-estrutura
da cidade. Observa-se o gosto do artista em alguns exemplos: em 1859 projetou em Lisboa a urbanizao do norte
do passeio Pblico, prolongou o jardim e criou uma grande praa. Em 1853 projetou tambm o chafariz do Loreto.
9 Esse edifcio sofreu grande reforma no final do sculo XIX, ficando com fachada em trs nveis, o templo elevado
sobre um trio aberto em trs arcos com pedras em bossagens, janelas em vergas retas e divises verticais bem
marcadas.
10 Os trabalhos de serralheria seriam da oficina de um certo serralheiro de nome Enochi.

126

Cybele Vidal N. Fernandes

de Joinvile e a Sala Luso-Brasileira, unidas por um vestbulo revestido de mrmore


branco e granito negro, fechado por arquivoltas, que se abrem ao fundo para os dois
primeiros lances da escada.
Essa suntuosa escada de dois movimentos, iluminada por clarabia, leva ao Salo
da Aurora, o primeiro a ser alcanado pelo visitante que se dirige ao andar superior
do palacete. Dentro da lgica funcional, considerando os cmodos principais, a planta
se distribui simetricamente, a partir do Salo da Aurora: direita ficam o Salo da
Msica, que se liga ao Salo da guia; esquerda o Salo dos Deuses, que leva ao
Salo da Flora. A linha de simetria da planta, seja no piso inferior, ou no superior, foi
muito bem sucedida em sua disposio, uma vez que o visitante se desloca dentro do
edifcio com muita segurana, percebendo facilmente a distribuio interna que tanto
contempla a parte social da residncia, quanto preserva a intimidade dos espaos,
de uso particular, da Marquesa e do Imperador.
H ainda muito a ser estudado nesse exemplo, mas clara a inteno de Pzerat
(que tornou-se Arquiteto Particular do Imperador, 12/10/1828) ao definir o traado
bsico da planta, a ordenao dos elementos estruturais, o equilbrio das aberturas
e a relao muros versus espaos vazados. Chama ainda ateno o cuidado de no
sobrecarregar as fachadas com elementos escultricos que, em lugar de fazer valer
a acentuao dos elementos de fora ou de ordenao, viessem a se sobrepor, como
sobrecarga decorativa inadequada, ao sentido de pureza e sobriedade de linhas,
adotado no edifcio. So, portanto, poucos os elementos decorativos de platibanda.
A utilizao de materiais novos, como o ferro empregado, nas aberturas e escadas,
no sobrecarregou os efeitos de contraste dos materiais.
Internamente, segundo as regras clssicas, o edifcio deve ter espaos racionalmente
distribudos, ser bem claro e ventilado. Nesse sentido, os cmodos foram interligados
por escadas, corredores, e localizados hierarquicamente. Foram ainda bem contemplados
com as portas-balco e janelas, que oferecem ventilao suficiente para o conforto
interior, e luz natural para a percepo da decorao aplicada.
Quem era o construtor responsvel pela realizao dos planos de Pzerat? Era
Pedro Alexandre Cravo, um personagem do qual se conhece muito pouco, que
chegou ao Rio de Janeiro em 1824. Era portugus nascido em Lisboa (cerca de
1800) filho de franceses, e com formao pouco esclarecida. Em carta aos membros
da Academia Imperial, no Rio de Janeiro em 1828, afirmava que, entre 1820 e
1821, em Lisboa, redigira um jornal artstico e outro poltico, e que fora membro da
Sociedade Promotora das Belas Artes, para a qual montara o escritrio da comisso
encarregada de erguer a Esttua da Constituio, na Praa do Rocio. Afirmava, ainda,
que aprendera o ofcio de marceneiro mas era, na verdade, um marceneiro-arquiteto,
porque construra uma ponte sobre o rio Douro, no Porto, que os senhores arquitetos
no haviam conseguido fazer.
Cravo precisava esclarecer questes sobre sua formao profissional, e fazer
referncias a atividades de certa relevncia no s quanto ao conhecimento tcnico,
mas tambm quanto s boas relaes e amadurecimento cultural. Nesse ponto,
preciso no desconsiderar a tradio portuguesa, na qual os construtores (assim

O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro

127

como escultores e pintores) comprovaram, por vrias vezes, seu conhecimento como
riscadores, capacidade que adquiriram na prtica e no numa escola especializada.
Tal tradio era comum tambm ao Brasil, haja vista a atividade e as realizaes de
vrios mestres-de-obras ativos na cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do
sculo XVIII, dentre os quais destacamos: Antnio Jos da Costa Barbosa, armaes
dos teatros e mausolus nos ofcios de falecimento de D. Jos, 1777; Antnio Gomes
Faria, ponte sobre o rio Anil, 1791; Antnio Ramos Viana, ponte de So Cristvo
e Casa da Plvora, 1792; Roque de Azevedo Lisboa, ponte sobre o rio Faria, 1789,
dentre outros11. Nesse caso, a situao de Cravo seria comum a outros arquitetos
amadores, que muitas vezes seguiam modelos anteriores, em poca em que o uso do
termo arquiteto no tinha o sentido que tem hoje.
Cravo, no entanto, no conseguiu firmar-se como profissional bem conceituado
no cenrio artstico do Rio de Janeiro. Apesar de ser reconhecido, pelo Imperador,
como capacitado para o cargo que lhe fora conferido, duvidava-se da sua formao e
especializao na rea de arquitetura e construo. Era especialmente mal visto pelos
artistas franceses, uma vez que, em vrias ocasies, por interesses polticos, assumira
posio ao lado do grupo de portugueses formado pelo padre Rafael Soy (nomeado
secretrio da Academia) e de Henrique Jos da Silva (seu diretor). Henrique Jos
da Silva, Soy e Cravo, estavam, na verdade, protegidos pelo novo Ministro do
Imprio, Jos Feliciano Fernandes Pinheiro, Visconde de So Leopoldo (que havia
sido discpulo de Soy em Coimbra). O grupo portugus desejava assumir a direo
da Academia Imperial, cujo projeto era inteiramente dos artistas franceses, e se
ops politicamente aos mesmos12. H vrios episdios que envolvem Cravo nas
contendas referentes finalizao das obras do prdio da Academia Imperial, no Rio
de Janeiro. Nesse sentido, Afonso Taunay fez a seguinte observao sobre o artista:
recm imigrado, antigo marceneiro e mestre de obras autodidata, nomeado, no se sabe
como, arquiteto do governo13.
Os diversos arranjos polticos acabaram por premiar Cravo, que conseguiu ser
nomeado para vrias obras na cidade14, sendo duas de grande importncia, no s para
os planos do governo, como por terem sido traadas por dois renomados arquitetos
franceses que estavam a servio da Corte. Veio a tornar-se Inspetor do Edifcio da
Academia Imperial das Belas Artes, traado por Grandjean de Montigny, e retomou as
obras do prdio, que estavam paralisadas por falta de verbas. Em 07/01/1825 Cravo
11

Dentre outros, conferir: CAVALCANTI, 2004:319.


Sobre Pedro Cravo escreveu Porto-Alegre em Apontamentos sobre as Belas Artes no Rio de Janeiro, publicados
em 1839 no peridico Belas Artes: Por fatalidade chegaram ao Brasil dois homens maus e um bom.Henrique Jos da
Silva, discpulo ingrato de Pedro Alexandrino, mais hbil na intriga que no desenho e na pintura, e o clebre Pedro Cravo,
que de mercador de mveis se ergueu em arquiteto, ao passar a linha equinocial. O santeiro Joo Joaquim Alo, filho do
Porto, discpulo de Vieira Portuense, era um bom homem.
13 TAUNAY, 1956:238.
14 Cravo foi nomeado Arquiteto da Cmara Municipal, Fiscal das Obras da Academia Imperial, Arquiteto da Casa
Imperial (de 07/01/1825 a 16/03/1830). Outras obras suas: completou a fachada da Capela Imperial (1825/26)
substituindo o frontispcio em madeira por elegante fronto em pedra, demolido em 1922; implantou um plano de
numerao das casas do Rio de Janeiro (aprovado em 21/05/1824 pelo Ministrio da Justia). Quando D. Pedro I
renunciou (07/04/1831) Cravo retornou a Portugal, onde faleceu.
12

128

Cybele Vidal N. Fernandes

era tambm designado Arquiteto da Casa Imperial e certamente, por essa prerrogativa,
foi escolhido como construtor do palacete da Marquesa de Santos, traado por Pzerat
que, como o prdio da Academia, era de gosto neoclssico.
curioso que, considerando a difcil relao entre mestres franceses e portugueses,
aps a inaugurao da Academia, somente o arquiteto Grandjean de Montigny obteve
permisso para atuar como professor, como nos informa Debret: Quanto a Grandjean,
que o novo arquiteto portugus do governo contava afastar o mais rapidamente possvel, tinha
ele, em virtude de sua especialidade, o privilgio de dar uma aula de duas horas apenas aos
alunos do diretor, que se destinavam arquitetura15. Apesar de uma carga horria to
pequena, aquela deciso sinalizava para o reconhecimento da necessidade premente
do ensino aprofundado de arquitetura no Brasil, porque a carncia de profissionais
bem formados era extrema. Aproveitava-se, assim, as lies de um grande arquiteto
presente na Corte, voltado para a moderna esttica neoclssica europia, capaz de
ensinar e desenvolver o gosto naquela rea.
Voltando o foco para a participao de Cravo nas obras do palacete da Marquesa
de Santos, entendemos que esta questo est para ser melhor estudada, a partir da
anlise de documentao especfica. No pudemos avanar muito, mas acreditamos
que, em um processo construtivo, nem sempre o produto final corresponde, em
exatido, ao primeiro traado do arquiteto, isto , que algumas intervenes por parte
do construtor ocorrem, por vrios motivos, revelia do arquiteto, durante o processo
construtivo. Esse no um fato incomum, e as interferncias podem ocorrer por
vrios motivos, acentuando-se ainda mais se as obras se arrastarem por vrios anos.
Esse no o caso aqui analisado, uma vez que as obras se deram num perodo
razoavelmente curto, entre 1824 e 1827. No entanto, alguns fatores devem ser
considerados: o ambiente artstico da Corte no perodo, rivalidades entre os artistas
portugueses e franceses, problemas surgidos no decorrer da obra (considerando-se
que a mesma resultava do aproveitamento de parte de uma construo anterior,
naturalmente de caractersticas tcnicas-construtivas ligadas tradies portuguesas
e s prticas construtivas coloniais).
Sobre tal possibilidade, h um fato citado por Cravo, na inteno de provar a sua
capacidade profissional. Como Inspetor das Obras da Academia Imperial, afirmava que,
ao assumir as obras do edifcio, fizera modificaes visando melhorar a iluminao
das salas de aula. Para comprovar tal fato era preciso comparar as salas de Desenho,
obra sua, com a de Arquitetura, obra do arquiteto Grandjean: Era a arquitetura a arte
de edificar e o Sr. Grandjean s construra edifcios que desabavam, como a bolsa, ou nos
quais a chuva penetrava de todos os lados, como em casa de Sr. Jos de Oliveira Barbosa...
Que prova maior no haveria de quanto no passava de mero projetista de arquitetura?.
Percebe-se aqui que a discusso travada girava em torno da formao e da experincia
profissional dos dois envolvidos: um arquiteto de formao erudita, mais terico que
prtico, e um construtor, cuja habilidade e domnio resultaram da atividade prtica.

15

DEBRET, 1978a: 125.

O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro

129

Sobre o programa decorativo e seus autores


Um edifcio, para alm da elegncia das suas linhas estruturais, deve ser considerado tambm na adequao e situao dos elementos escultricos e pictricos
aplicados, que se somam sua estrutura, positiva ou negativamente. O esmero,
anunciado, desde a portaria do palacete, se intensifica no tratamento dos sales
superiores, onde se observa a combinao de painis decorativos em escultura e
pintura, prprios a cada um dos sales. Isso se justifica porque o segundo pavimento
do prdio foi especialmente dedicado vida social da residncia. Tal fato, segundo a
tradio da arquitetura portuguesa, pode ser observado na fachada do prdio, onde a
importncia do segundo nvel acentuada pela presena e ritmo das portas-balco,
com guarda-corpo em ferro.
Os escultores responsveis pela decorao exterior e interior, foram Marc e Zepherin Ferrez (04/09/1788 31/03/1850 e 31/07/1797 22/07/1851, respectivamente)
artistas franceses nascidos em Saint-Laurent, Frana. Formados pela cole des BeauxArts, onde foram alunos de Felipe Loureno Roland, mestre de David DAngers, e
Nicolas Beauvallet, escultor, gravador e restaurador. Apesar de sua slida formao,
no integravam o grupo dos artistas da Misso Francesa, mas foram aproveitados
para formar o corpo de professores da Academia. O decreto de 23/11/1820 traz o
registro dos seus nomes como Pensionrios Substitutos do Governo, sendo entregue
a Marc Ferrez o ensino de Escultura (tornando-se professor permanente em 1837,
quando sucedeu o portugus Joaquim Alo) e a Zepherin Ferrez o ensino de Gravura
de Medalhas. Juntos realizaram inmeras obras para o governo, como a decorao
em relevo da fachada do edifcio da Academia Imperial, cabendo tambm a eles a
definio do sistema de ensino da estaturia no Brasil16.
No Palacete da Marquesa de Santos, a decorao em relevo se completa com
os ciclos de pintura, revestindo tetos e paredes. O recinto principal o Salo dos
Deuses, onde se reuniam as autoridades e onde ocorriam inmeras festas. O teto tem
ao centro um medalho, onde Jpiter, senhor dos cus, aparece com seus atributos
(o cetro, a guia, os raios, os smbolos da Justia, da Ordem, da Autoridade) possvel
referncia grandeza do Imperador D. Pedro I. Abaixo est Pluto, deus do inferno;
sua direita, Juno, esposa de Zeus, e Mercrio, mensageiro dos deuses. Mais ao fundo,
Marte (Guerra), Vnus (o Amor e a Beleza) e Apolo (as Artes e a Luz) e em plano
recuado, Minerva e Netuno, Ceres e Vulcano. Aparecem ainda as trs Graas (Aglaia,
Talia e Eufrosina) e as Trs Horas (Eunomia, Dirce e Irene). Nos quatro medalhes
de esquina, os gmeos Castor e Plux, Ceres (Agricultura) Minerva (Sabedoria)
Andrmeda. Arrematando o conjunto, uma sanca com vulos, dentculos, folhas de
acanto, contorna toda a sala, tendo ao centro representaes femininas dos Quatro
Elementos (Ar, com manto esvoaante) gua (com plantas aquticas) Fogo (com

16

Informa Debret que o escultor Zepherin Ferrez, gravador de medalhas, cinzelou e fundiu em bronze uma esttua
de corpo inteiro de D. Pedro I, com dois ps e meio de altura. Foi enviada a Roma como modelo para cpia a ser
feita em mrmore por um aluno de Canova para decorar a Biblioteca Imperial. Ver DEBRET, 1978a: 136.

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Cybele Vidal N. Fernandes

as mos sobre a pira) Terra (cingindo grinaldas de flores). O conjunto trabalhado


em estuque dourado e policromado.
Esse tratamento em relevo decorativo se repete na sala seguinte: Aurora, Filha de
Tit e da Terra, irm do Sol e da Lua, anuncia a chegada do dia. Segundo a lenda,
ao perder um filho chorou lgrimas abundantes e deu origem ao orvalho da manh.
Com uma das mos ela espalha uma chuva de rosas e expulsa a Noite e o Sono.
O prximo recinto o Salo da Msica, onde o tema central retrata um momento
da vida de Apolo, como protetor das Artes. Ao centro Euterpe, Deusa da Msica,
toca sua harpa enquanto observada por Apolo. Em torno das figuras centrais, alguns
cupidos tocam instrumentos variados (flauta, violino, lira, harpa). Seguem-se dois
painis pintados: Apolo conduzindo o carro do Sol e Faetone conduzindo o carro do sol
tambm, mas o seu carro, de acordo com a narrativa mitolgica, est desgovernado.
A sanca tambm combina relevo e pintura, nesse caso, cenas das Metamorfoses de
Ovdio (quatro sobre Apolo e Marsias, outras sobre os amores de Apolo).
Nas duas salas menores, que se seguem aos sales de esquina, a decorao
adequada ao ambiente de uso particular, talvez o escritrio do Imperador, o Salo da
guia e do lado oposto, o Salo da Flora, toucador da Marquesa. O Salo da guia
recebe esse nome por ter uma guia representada em relevo no centro do teto, e
pinturas em cenas mitolgicas nas paredes e na pequena alcova, que fica ao lado.
O Salo da Flora, em posio simtrica, tem decorao em relevo mais simples. O
repertrio utilizado na decorao de todas as salas permite perceber as relaes
simblicas estabelecidas com a pessoa do Imperador, da Marquesa e com Brasil, alm
das aluses funo especfica de cada sala. O cuidado em escolher dois escultores
de boa formao, ligados esttica neoclssica, assegurou a harmonia da decorao
aplicada com as linhas arquitetnicas da residncia.
Resta considerar a decorao pictrica, que foi entregue a um artista brasileiro,
Francisco Pedro do Amaral17 pintor, arquiteto, cengrafo, decorador, paisagista.
Amaral era pardo, no estudou na Europa, mas teve bons professores no Rio de
Janeiro. Iniciou-se com Jos Leandro de Carvalho, artista da chamada Escola Fluminense de Pintura, responsvel por diversas obras importantes na cidade18. Por sete
anos freqentou a Aula de Desenho e Figura, de Manoel Dias de Oliveira, artista
muito bem formado, que se aperfeioara em Portugal e em Roma, onde foi aluno de
Pompeu Girolamo Battoni, mestre da Academia de So Lucas de Roma. Estudou
cenografia com o pintor e cengrafo portugus Manoel da Costa e com um cengrafo
ou arquiteto italiano, do qual s se conhece o primeiro nome, Argncio.
Posteriormente, Amaral matriculou-se nas aulas de do pintor francs Jean Baptiste
Debret, que o citou em seu livro Viagem pitoresca ao Brasil como um dos fundadores
da Escola Brasileira de Pintura: Os que mostraram maiores possibilidades foram Francisco
17 Uma

boa fonte de referncias sobre Francisco Pedro do Amaral : PORTO-ALEGRE, 1856a: 375-378. Data de
nascimento incerta; morte estimada em 10/11/1830, sepultado na igreja do Hospcio.
18 Jos Leandro fez vrios retratos de D, Maria I e D. Joo VI, pintou cenrios para o Teatro So Joo em 1813, fez o
douramento da Capela Real, para onde pintou ainda os doze apstolos que ornamentam as colunas e um retrato
da Famlia Real para o altar-mor. Para o Mosteiro de So Bento pintou ainda diversos temas sacros.

O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro

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Pedro do Amaral, pintor e arquiteto, que decorou os palcios imperiais e executou os belos
afrescos da sala dos filsofos na Biblioteca Nacional, bem como os arabescos do Palcio de
D. Maria19. O pintor e futuro diretor da Academia, Manoel de Arajo Porto-Alegre,
foi um dos colegas de Amaral nas aulas de Debret.
Amaral desejou ser nomeado Professor Substituto da Aula Rgia de Desenho e Figura;
no conseguiu, mas recebeu uma bolsa como Pensionrio de Desenho e Pintura na
Academia Imperial das Belas Artes. Tornou-se Decorador da Casa Imperial e, como
tal, decorou salas do Palcio da Cidade e do Palcio da Quinta da Boa Vista, alm de
vrias casas nobres ( a exemplo da residncia do Marqus de Inhambupe, no Campo
de Santana e de Plcido Antnio Pereira Abreu, no Campo dos Ciganos). Decorou
ainda, em 1828, as salas da Biblioteca Nacional (ento localizada no Convento do
Carmo). Segundo depoimento de Moreira de Azevedo: Em 1828 sofreu a casa diversos
reparos: pintaram-se as salas com elegncia, encarregando-se desse trabalho o artista
brasileiro Francisco Pedro do Amaral20. Em suas atividades, fazia uso da Iconologia de
Cesare Rippa (1523) citada pelo artista por ocasio da restaurao e decorao de
cinco coches para o segundo casamento de D. Pedro I, em 182921.
Sua pintura inicial, de gosto rococ, foi sendo substituda pela pintura neoclssica,
na temtica, na composio, na pincelada, na busca dos elementos decorativos adequados ao novo gosto. Observa-se em suas obras a preferncia pelos temas mitolgicos
e o perfeito domnio do desenho com motivos em grotesco, utilizados pela primeira
vez nas loggias de Rafael, no Vaticano, e em grande moda na pintura decorativa do
perodo. H, sobre o assunto, uma observao de Porto-Alegre: Homem perseverante
no estudo, teve a coragem de copiar todos os arabescos de Rafael, todas as composies
de Percier, para abandonar pela escola clssica a borromnica, em que fora educado por
Manoel da Costa22.
O Palacete da Marquesa de Santos guarda o mais bem preservado conjunto
de pinturas produzidas por Amaral, fato relevante para o estudo da tcnica e das
tendncias do artista. No Salo dos Deuses, completando os panos das paredes, entre
as trs portas de comprimento e as duas de largura, h vrios painis com jarres de
flores, borboletas e pssaros nacionais, delimitados por molduras delicadas e tecidos
rendados, contornados por motivos em grotesco, que deixam entrever o fundo verde
que domina a sala. Destacam-se, nas duas paredes de comprimento, as representaes
dos Quatro Continentes, ficando as alegorias da Europa e da sia colocadas frontalmente
s da Amrica e da frica. Esse tema tornou-se muito comum, a partir do sculo XVI,
quando o conceito sobre o mundo mudou significativamente. No sculo XIX era
tema primordial, pois a questo nacional atravessaria todo o perodo, consolidando
a idia de Nao em todos os pases civilizados.
19

Debret refere-se aqui ao Palacete da Marquesa de Santos, ocupado por D. Maria da Glria, aps a volta de Domitila
a So Paulo. N.A.
20 AZEVEDO, 1969a: 133.
21 Na ocasio escreveu um trabalho e o ofereceu ao Imperador: Explicao alegrica da decorao dos coches de Estado
de S.M.I, o Senhor Pedro I.
22 PORTO-ALEGRE, 1856a: 375-378.

132

Cybele Vidal N. Fernandes

A decorao do Salo dos Deuses sugere que a narrativa do teto est intimamente
relacionada com as demais imagens pintadas. Assim sendo, a representao de Zeus,
e toda a corte do Olimpo, consagra o seu poder supremo e absoluto sobre os homens,
e deve ser relacionada com a dos Quatro Continentes que, nas paredes do Salo se
submetem tambm ao seu poder. A fora dessa complexa representao remete ao
poder absoluto do Imperador e ao seu domnio sobre o pas.
No Salo da Msica, no extremo oposto, alm da pintura do teto, complementar ao
relevo, h uma sanca decorada com dezesseis cenas das Metamorfoses de Ovdio23. H
ainda quatro grandes painis com cenas de costumes, colocados frontalmente, dois a
dois. O Salo da Msica homenageia a alegria e a beleza da mulher, ali representada
em cenas contornadas por molduras que entrelaam elementos da flora e da fauna
tropicais, ligados por fitas, pssaros, ornatos em grotesco, que se aproximam da
tipologia da Escola Francesa.
O Salo da Aurora, localizado entre os dois j citados, igualmente dividido
em cheios e vazios, pelas portas de acesso e as trs portas-balco. Destacam-se, no
conjunto, quatro medalhes com a representao da Deusa Aurora, ladeados por
outros medalhes com composies de flores e pssaros.
O artista d um tratamento original ao conjunto, ao conferir s deusas o tom ocre,
dando a impresso da figura ter sido modelada em argila ou entalhada em madeira
local. Compondo ainda o cenrio, delicadas cornucpias, que aparentam ser de vidro
azul, formam um arranjo com flores tropicais. Nos demais painis, composies em
elementos do grotesco romano e ramos de flores, misturam instrumentos, partituras
musicais e a paleta do pintor.
A parte baixa das paredes contornada por uma faixa com paisagens de vrias
partes do mundo, cercadas por molduras de ferro fingido, moda dos grotescos
franceses: Vista dos Alpes suos; Paisagem com porto de rio no oriente; Viajante na
entrada de um osis; Paisagem com pagode chins; Paisagem tropical com lagoa; Paisagem
com runa de templo grego; Paisagem com choupana nos Andes; Paisagem com viajante
sobre um dromedrio; Paisagem com o Mosteiro da Batalha; Paisagem no Tirol; Paisagem
tropical com palmeira; Paisagem martima com farol; Paisagem com castelo medieval;
Paisagem com o Vesvio; Paisagem na neve.
Observa-se que foram escolhidas paisagens que remetem a locais conhecidos mas,
s vezes, o autor aplicou s mesmas as regras referentes s paisagens idealizadas,
valorizando certos elementos da cena e deixando uma rea de luz em alguma parte
da composio. Em traos soltos, riqueza de detalhes, paleta colorida e luminosa,
como os artistas do sculo XVIII, Amaral evocou tambm os valores romnticos das
cenas pastoris, de natureza idlica, ora amena, ora assustadora, como o tema dos mares
bravios, do deserto, do vulco, que sugerem a luta do homem entre a vida e a morte.
23

As cenas representadas so: Apolo e o rebanho do rei Admeto; Apolo e Esculpio; Apolo e Pgaso; Apolo e a
sacerdotisa Polimnia, Apolo e Dafne; Apolo e Talia; Apolo e Estes; Apolo e Parthenos; Apolo, Latona, Diana e
os Pastores;Rei Midas e o Barbeiro; Apolo e Marsias na disputa musical; Apolo e Cassandra; Marsias esfolado no
Pinheiro; Latona manda Apolo e Diana matarem os filhos de Nobe; Apolo cura os ferimentos no rosto de Jacinto;
Apolo e Coronis (amante de Apolo com quem teve um filho, Esculpio).

O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro

133

Considerando todo o conjunto, vemos que o pintor evocou a presena dos deuses,
dos heris, do homem culto e do homem simples, compondo com os personagens
um grande e verdadeiro cortejo.
Em todas as salas do Palacete, podemos dizer que Francisco Pedro do Amaral
realizou uma decorao condizente com os relevos aplicados, onde a paisagem,
idealizada ou realstica, atrai os visitantes, por seu interesse histrico ou cultural. O
artista retratou a paisagem tropical, os diferentes espcimes da flora e da fauna do
pas, a luminosidade local, o frescor, o exotismo das matas brasileiras.
Destacamos, dentre as representaes da casa, a figura alegrica da Amrica,
como uma mulher, rosto em trs quartos, olhos ligeiramente amendoados, nariz
afilado, lbios delicados, ps no cho, corpo nu, coberto apenas com um saiote feito
de penas coloridas. Na cabea traz um toucado de contas e penas coloridas que
enfeita a cabeleira escura que cai sobre as costas (talvez o atributo mais prximo do
nosso ndio). O colo foi valorizado por um colar de contas; a natureza lembrada
pela vegetao nativa, pela figura do papagaio, em sua mo esquerda, pelas frutas
tropicais: bananas, cajus, abacaxis.
Essa figura traz, em si, uma certa ambigidade porque a imagem sugere que,
ao retratar a ndia, o artista no desejou, na verdade, realizar uma representao
da Amrica, e sim do Brasil, e para isso utilizou o tipo da mulher europia, numa
aluso ao progresso e a cultura desejados para o pas. Indo alm, diramos que idia
de ambigidade est presente em outros aspectos do Palacete, desde a sua funo,
a certas solues construtivas (como o salo oval e a escadaria em dois lances, que
representam ainda um eco da esttica barroco-rococ).
No caso da construo do Palacete da Marquesa de Santos, poderamos dizer
que o mesmo resultou de um processo do qual participaram artistas bem preparados,
que trabalharam de modo a conferir obra o carter de casa nobre, condizente
com a posio dos seus moradores e com a sua localizao, as cercanias do Palcio
da Quinta da Boa Vista. O projeto foi realizado em tempo relativamente breve. A
casa, de fachada nobre, com os seus jardins, adequadamente localizados na parte
posterior da residncia, atendia s exigncias de conforto e intimidade desejados pela
sociedade do sculo XIX.
A comisso responsvel pela obra foi composta por um arquiteto, com formao
entre a arquitetura e a engenharia, que riscou os planos do Palacete, interpretados
por um construtor de capacidade acreditada, a partir da sua experincia prtica.
H aspectos que chamam a ateno, na construo do palacete, caractersticas
tcnicas que deixam entrever os mtodos de Pzerat, como as amarraes em ferro
na sustentao do telhado, j anteriormente referidos.
Essas solues devem-se, certamente, boa formao tcnica do arquiteto que,
mais que autor do projeto, era tambm a figura de maior importncia, dentre os
profissionais que trabalharam no edifcio. Sobre essa questo especfica, cabe aqui a
observao de Paulo Varela Gomes: O projetista o portador da autoridade que lhe
delegada pelo dono da obra.Quanto mais elevada for a hierarquia e maior o poder do dono

134

Cybele Vidal N. Fernandes

da obra, mais autoridade projetual existe. No caso, o dono da obra era o Imperador, e
em segundo momento, a sua favorita, a Marquesa de Santos.
Paulo Varela Gomes afirma, no entanto, que em Portugal, tal situao, considerando a hierarquia dos envolvidos em um projeto, poderia ter certas nuances, no
seguia uma regra definitiva. Aps a anlise de um contrato de 1528, o pesquisador
concluiu que: o dono da obra e o mestre deixam aos pedreiros a liberdade de determinar
as dimenses gerais e at a forma das peas e molduras, uma vez dada a largura. Os
pedreiros, de acordo com a tradio e o costume, sabiam perfeitamente fazer. Indo alm,
afirma ter encontrado documentos que comprovam o interesse de instruir o pedreiro,
verdadeiros manuais muito utilizados, como o encontrado na Biblioteca de Coimbra,
referente arquitetura do sculo XVIII. Em Portugal essa era uma realidade, havia
uma cultura de pedreiro ligada aos sistemas de formao profissional e hbitos culturais
do pas. Desse modo, a complexidade do processo construtivo encontrou solues
prprias em Portugal, onde o pedreiro/o construtor, assim como o marceneiro, o
entalhador, o pintor, demonstraram se apoiar em conhecimentos tcnicos, havendo
mesmo uma produo de manuais muito detalhados, voltados para uso especfico
desses profissionais.
Essa questo talvez nos possa ajudar a compreender melhor a escolha de Cravo,
como construtor ou executante dos planos de Pzerat, certamente assentados em bases
tericas e prticas, que deveriam ser compreendidas pelo construtor. Uma anlise
dessa natureza ainda est por ser feita, a partir do levantamento das diversas plantas,
comparando-as primeiramente e, a seguir, observando as solues encontradas no
prdio. Quanto decorao, parece no haver polmica: dois escultores formados
na Frana e um pintor nacional, de formao reconhecida, deram ao edifcio o
tratamento decorativo condizente com o projeto e com suas funes, enobrecendo
a casa, morada da Marquesa, s vezes do Imperador.

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Azulejaria tardobarroca dos colgios das


Ordens Religiosas de Coimbra.
Circunstncias de encomenda e de produo artstica
Diana Gonalves dos Santos

I. Coimbra e os colgios das Ordens Religiosas


Calcula-se que o aparecimento e prestgio alcanado pelos primeiros colgios1 da
cidade do Mondego ter, em muito, beneficiado esta ltima no processo de transferncia definitiva da Universidade2, consumada em 1537, em detrimento de Lisboa3.
A reorganizao geral dos servios de ensino, acontecida nas primeiras dcadas
da poca Moderna portuguesa por aco de D. Joo III, de modo a relanar o
desenvolvimento das principais estruturas ideolgicas do pas , pretendia uma
Universidade cujos poderes fossem colocados simultaneamente ao servio da Igreja
e do Estado. De igual modo, a crise moral das Ordens Religiosas existente ainda
no raiar do Sculo XVI conduz canalizao de energias, por parte do estado,
1

A rede de colgios que viria mais tarde a sustentar os Estudos estava j esboada no sistema dos colgios de apoio
escola do Mosteiro de Santa Cruz: os colgios de So Miguel [para nobres], de Todos-os-Santos [para classes
modestas], Santo Agostinho e So Joo Baptista, ofereciam cursos de Artes e Humanidades a leigos e religiosos. Ver
DIAS, 1969a: 589, 592; RAMOS, 1997: 372. Os primeiros planos pedaggicos dos estudos preparatrios, mdicos
e teolgicos, bem como a metodologia de ensino e avaliao so dados a conhecer pelas Constituies dos Colgios
do Mosteiro de Santa Cruz publicadas por Silva Dias. Ver DIAS, 1969b.
2 Este episdio encontra-se desenvolvido em inmeros estudos de Histria da Cultura Portuguesa, entre os quais
destacamos: DIAS, 1969a; MARTINS, 1997: 211-216. O descrdito dos Estudos Gerais de Lisboa gera-se a partir de
um conjunto de factores contributivos para esta crise que, por sua vez, conduzem a uma srie de sinais demonstrativos
da desacreditao daquela instituio, como por exemplo: tentativas mal sucedidas em travar o movimento de
estudantes em direco a institutos estrangeiros, a fim de obterem a sua graduao superior, o fracasso na recruta
de docentes alm-fronteiras de modo a solucionar as lacunas existentes em algumas cadeiras vagas e fundamentais
formao do quadro administrativo e eclesistico nacional, entre outros.
3 Segundo Silva Dias, a presena prolongada da Corte em Coimbra, no ano de 1527, ter contribudo para a escolha
do pouso definitivo da Universidade. Todo o processo de reforma do Mosteiro de Santa Cruz [importante centro de
estudo pr-universitrio na poca], no qual foi central a figura de Frei Brs de Braga, revelar-se-ia determinante para
a soluo da crise dos Estudos Gerais. O panorama era favorvel at na esfera econmica: seria possvel sustentar
o arranque da reforma dos estudos com o patrimnio crzio. Estava, assim, vista do Rei dois dos factores que
iriam contribuir para o sucesso da sua politica do ensino: o consumar da mudana da Universidade e a sua reforma
suportada pelo patrimnio monstico. Ver DIAS, 1969a: 577, 580. Sobre a aco de Frei Brs na reforma dos
estudos de Santa Cruz e sua implicao com o funcionamento dos colgios surgidos em seu redor ver os artigos de
Cndido dos Santos. Ver SANTOS, 1973; SANTOS, 1991.

138

Diana Gonalves dos Santos

para encetar a reforma da vida monstica4. A reforma congreganista joanina5 est,


assim, inerente ao apoio rgio dado fundao de uma rede de colgios das Ordens
Religiosas em Coimbra6 uma iniciativa que no seria apenas exclusiva do Rei, mas
tambm dos Infantes e outras personalidades de topo do reino.
A existncia de colgios, como estruturas de apoio Universidade, justifica-se
essencialmente pela sua funo: assistncia material, intelectual e moral aos seus
utilizadores, de modo a torn-los indivduos distintos, quer pelo alto nvel de cultura,
quer pelo rigor na prtica dos costumes. O seu papel serviria na perfeio a poltica
cultural e religiosa encetada a partir de D. Joo III, que se concentrava no esforo
pela superao da herana do passado, considerando os ideais da Reforma Catlica
e ajustando-se aos princpios tridentinos da doutrina e aco catlica7.
A formao intelectual das futuras elites dirigentes do reino seria assim assegurada
por um ensino exigente, disponibilizado no conjunto dos estabelecimentos das Ordens
Religiosas que surgiriam na orla da Universidade. Estaria, desta forma, garantida a
unidade dos Estudos conimbricenses e salvaguardada a infalibilidade do projecto
pedaggico joanino, sem esquecer a renovao da formao espiritual dos acadmicos.
A ideia, germinada j no Sculo XV8, de uma sustentao eficaz do funcionamento
dos Estudos Gerais, pela actividade pedaggica ministrada numa rede de colgios
universitrios, seria levada prtica com xito durante cerca de trs sculos, tornando
Coimbra a capital do Saber da metrpole e seus domnios ultramarinos.
Os colgios existentes em Coimbra na poca Moderna chegaram a atingir
um conjunto de vinte e trs edifcios dispersos por toda a cidade.9 Ressalve-se,
no entanto, que nem todos possuam o estatuto de colgio universitrio, ou seja,
nem todos estavam, de facto, incorporados na Universidade, sendo que, para tal,
era necessria a atribuio de um diploma, por parte do Rei, atestando as reais
capacidades pedaggicas da instituio requerente. A partir do momento em que
era aceite como colgio universitrio, passaria a gozar de certos privilgios na vida
acadmica p.e. a representao em actos oficiais e adquiria regalias em matrias
econmicas e jurdicas10.

DIAS, 1960: 93.


D. Joo III iniciou a sua aco reformadora pelas Ordens Militares, estendendo posteriormente esse exerccio para
as casas cistercienses, agostinhas, franciscanas e dominicanas. Ver DIAS, 1960: 100.
6 A ideia da criao de uma rede de colgios universitrios de apoio ao ensino ministrado nos Estudos Gerais, como
acontecia nos casos das universidades inglesa e francesa, teria sido j pensada no Sculo XV pelo Infante D. Pedro,
na clebre Carta de Bruges, de 1426, publicada por Ana Maria Leito Bandeira. Ver BANDEIRA, 1993: 43-50.
A inteno, por parte de D. Joo III, de levar prtica esta ideia manifestara-se em 1532, numa carta do Bispo
conimbricense, D. Jorge de Almeida, para o Rei [Vd. Carta do Bispo-Conde para o Rei, de 4 de Janeiro de 1532
publicada por Antnio Jos Teixeira, TEIXEIRA, 1899]. Em 1535, o Rei manifesta a inteno em fundar um colgio
para a Ordem de S. Jernimo [Vd. Carta Rgia para Fr. Brs de Barros, de 20 de Fevereiro de 1535, publicada por
Mrio Brando, BRANDO, 1937-1941] algo que s viria a consumar-se em 1549, sendo que o edifcio definitivo
estaria ainda em construo em 1569. Ver DIAS, 1969a: 580, 589, 593; MATTOSO, 1997: 28.
7 DIAS, 1960: 433.
8 DIAS, 1960: 420.
9 VASCONCELOS, 1938: 162.
10 DIAS, 1969a: 596.
5

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

139

Nas aulas dos colgios universitrios eram leccionadas as vrias matrias dos
planos pedaggicos preparatrios e superiores: por exemplo, o ensino teolgico
ministrado era complementar ao oferecido nos Estudos Gerais. Quanto ao perfil do
conjunto dos colegiais, era sobretudo considerada a excelncia de capacidades de
quem fosse admitido. As vrias Ordens Religiosas, de uma maneira geral, enviavam
para os seus colgios, religiosos professos que revelassem estar aptos para um percurso
acadmico que exigiria de si uma rdua aplicao, estando o tempo dedicado ao
estudo intimamente articulado com a vida em comunidade.
Anualmente, nos colgios de cada Ordem, era disponibilizado um determinado
nmero de vagas correspondente a cada convento ou mosteiro, normalmente em
proporo com o prestgio da casa no panorama nacional. A candidatura do proponente
ao preenchimento da vaga era precedida por um perodo de preparao, normalmente
de um ano, na rea do conhecimento filosfico. Findo esse perodo de estudo, haveria
uma avaliao por parte das autoridades pedaggicas, do respectivo mosteiro ou
convento, que teria que manifestar-se favorvel para que o candidato se considerasse
apto para o concurso vaga. A este passo, somar-se-iam outros como a aprovao
num exame de avaliao das aptides literrias do candidato, o reconhecimento do
nvel de perfeio e honestidade da vida religiosa que o candidato levava, bem como
a obrigatoriedade da deteno de um slido conhecimento do Latim e uma iniciao
nas Artes se o candidato fosse aceite, tinha sua espera, em Coimbra, uma forte
componente pedaggica das Artes, rea com peso similar ao da Teologia11.
Mais do que uma mera residncia de estudantes, o colgio universitrio era um
estabelecimento de ensino complementar daquele leccionado na Universidade12.
Apesar dessa complementaridade com a actividade da Universidade, e do usufruto
dos seus privilgios, aquelas instituies detinham uma certa autonomia em relao ao
poder acadmico. Embora os Estatutos da Universidade tivessem que ser respeitados,
no que toca jurisdio privada dos colgios universitrios, a situao modificava-se.
O seu quotidiano regia-se por estatutos prprios, que regulavam o funcionamento
dirio, no que toca a horrios, justia interna [penas e sanes], deveres e obrigaes
dos seus utilizadores [colegiais, mestres e reitor], recitao do ofcio divino, aceitao
dos colegiais, regimento das cadeiras, entre outros aspectos13.
Na maioria dos colgios universitrios estudavam-se, durante trs anos, as Artes
e, durante cinco anos, a Teologia14. A actividade pedaggica era composta no s
11

DIAS, 1969a: 599-601.


Em muitos casos, os colegiais efectuavam algumas sadas do colgio para ir receber ensinamentos aos Estudos, visto
que o reconhecimento dos graus tirados nos colgios dependia da frequncia de certos actos acadmicos na Sede
do Saber.
13 Para alguns colgios foi possvel recolher vrios documentos respeitantes aos estatutos internos que regulavam
o quotidiano da comunidade: casos dos colgios do Esprito Santo e de So Jernimo. Vd. Documentos 11 a 17
publicados na nossa dissertao de mestrado. SANTOS, 2007.
14 No plano ideolgico e poltico do projecto pedaggico do Estado, a Teologia atingia um lugar cimeiro. Eram
necessrios telogos com uma slida formao, de maneira a reunirem capacidades para tomar o melhor lugar no
debate religioso que acontecia por toda a Europa, para no falar no desejado papel de destaque a assumir nas aces
de missionao acontecidas nas novas latitudes Alm-Mar. ver RAMALHO, 1997: 711. O ensino da Teologia na
Universidade de Coimbra aparece como o remate da actividade pedaggica acontecida nos colgios universitrios
12

140

Diana Gonalves dos Santos

pelas aulas catedrticas dos cursos a ministrados as lies mas, tambm, por actos
complementares de formao. Realizavam-se exerccios de treino como as questes
que consistiam na discusso das matrias leccionadas, sendo estas presididas por
um mestre , os crculos reunies para esclarecimento de dvidas que ficavam
por clarificar no perodo das lies e, ainda, as disputas que, variando consoante
os casos, poderiam ser de realizao diria, semanal, ou mensal, consistindo numa
espcie de discusso, perante toda a comunidade colegial, de uma determinada tese,
relacionada com as matrias dadas nos cursos, pretendendo exercitar a capacidade
argumentativa do estudante15.
Ao longo de toda a centria de Seiscentos, o fenmeno de fundao de estruturas
colegiais na Alta de Coimbra, por parte das Ordens Religiosas, prolonga-se. Em 1600,
o Colgio da Sapincia ou de Santo Agostinho dos monges Crzios, encontrava-se
ainda por finalizar e, dois anos mais tarde, os frades franciscanos da Provncia de
Santo Antnio da Observncia fundam o seu modesto colgio no Bairro da Pedreira,
mesmo junto ao Pao das Escolas. A rede de colgios universitrios vai-se compondo,
enquanto os colgios existentes, desde os primeiros tempos da Universidade, vo
adaptando e beneficiando os seus espaos pela incluso de variados elementos
ajustados s novas linguagens artsticas16.
possvel fazer a ideia do impacto da massa construda dos colgios universitrios
na Coimbra do Sculo XVII, principalmente, pelas fontes descritivas existentes. Para
a primeira metade do sculo, uma breve referncia a essas estruturas, contida num
documento, cuja autoria se desconhece, menciona o seguinte:
Muitas so as cousas que fazem deleitosa a vista desta cidade, assim no interior, como exterior
dela. No interior, a sua Universidade, onde se ensinam todas as cincias; os conventos e colgios
de religiosos de todas as religies em muitos dos quais h santurios e relquias.
[] sada de S. Margarida, podemos dar princpio na Rua de Santa Sofia, que fica nos
arrabaldes da cidade, a qual rua de uma e outra parte no mais que a edificao de muitos
mosteiros de religiosos que neles servem a Deus17.

J para a segunda metade de Seiscentos existem dados visuais e textuais da cidade,


decorrentes da Viagem de Cosme de Medicis por Espanha e Portugal [1668-1669]. O
desenhador e ilustrador Pier Maria Baldi assina uma vista panormica da cidade de
das Ordens Religiosas. Elementos de topo dos vrios colgios das Ordens Religiosas incluram o corpus docente
de Teologia: Eremitas de Santo Agostinho, Cistercienses, Jernimos estavam entre os mais numerosos, e frades
Carmelitas, Franciscanos, Jesutas e at Crzios tiveram tambm lugar nos quadros docentes daquela faculdade.
Ver FONSECA, 1997: 781-816. O relevo adquirido do curso de Teologia deve associar-se ao poder eclesial [o que
acontece tambm em relao aos Cnones]: era a autoridade eclesistica quem concedia os graus relativos a este
curso. Ver OLIVEIRA, 1997: 900, 901.
15 DIAS, 1969a: 602.
16 A ttulo de exemplo o Colgio de Jesus, um dos monumentos emblemticos da cidade, no tinha ainda concludas
as obras da sua igreja em 1638, data do comeo do Reitorado do Padre Antnio de Sousa. Uma carta nua, de
1639, d conta que, durante o tempo em que assumiu a gesto do colgio, as obras registaram um notvel avano.
Ver MARTINS, 1994: 113-115. Vejam-se ainda as obras documentadas para alguns dos colgios da Rua da Sofia.
Ver CRAVEIRO, 2002; SANTOS, 2007.
17 Estes excertos inserem-se num documento, includo no Manuscrito 677 da Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra, j publicado por Falco Machado. MACHADO, 1934: 210, 213.

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

141

Coimbra, enquanto se deve a Lorenzo Magalloti a notcia monogrfica que descreve a


imagem monumental da urbe. So mencionados com pormenor os colgios de Jesus,
de Santo Agostinho, de So Pedro e de So Paulo, para no falar da referncia
existncia de um total de 23 Conventos de Religiosos, bem como do destaque para a
Rua de S. Sofia18.
Para o sculo XVIII, uma notcia na Gazeta de Lisboa, datada do dia 6 de Maio
de 171719, a propsito da adeso formal bula Unigenitus20, especifica a existncia,
quela data, de 16 colgios universitrios na cidade do Mondego. Anos mais tarde,
em 1721, o proco da Freguesia de So Pedro, respondia terceira questo formulada pelo cabido sobre Que numero de freguezes tem a freguesia, que Mosteiros, se h
Casa da Misericrdia, Hospitaes, ou recolhimentos, em q anno foro fundados, e por
quem, referindo a existncia dos seguintes colgios: Colgio Pontifcio de So Pedro,
Colgio Real de So Paulo, Colgio dos Mellitares, Colgio dos Religiozos de Santo
Antnio da Pedreyra, Colgio da Santssima Trindade, Colgio de S. Boaventura dos
Relegiozos Franciscanos da Cidade, Colgio de Santo Eloy, chamado vulgarmente dos
Lios, acrescentando ainda que:
esta fundada a mayor parte delles nesta freguesia, e tem nella as Portarias, e todos se acham
das Portas da Cidade para dentro. Tem mais fora dos Muros da Cidade porta do Castello,
junto aos Arcos o Collegio do Patriarcha Sam Bento21.

O sacerdote da freguesia de So Joo de Almedina responde para a mesma questo:


[]H tres Collegios a saber o da Companhia de Jezus, So Hieronymo, e Sam Joo
Evangelista, e tambm fica dentro nesta freguesia a mayor parte do Collegio de Sam Boaventura,
e consta serem todos fundados pello Serenssimo Senhor Rey Dom Joam Terceiro22.

Tambm o proco da freguesia de Santa Justa responde, informando que:


Tem Seis Collegios, e hum Convento, sitos todos na Rua de Santa Suffia, fermoza pella
largueza, e Comprimento, com que corre por linha direita. Os collegios fundados por El Rey D.
Joo 3, quando nesta Cidade plantou a universidade23.

Anos mais tarde, em 1758, a Rellao das Couzas Notaveis da Cidade de Coimbra24,
informa da presena de cerca de 20 colgios na cidade, a maioria deles tutelados
pelas seguintes Ordens religiosas: Companhia de Jesus, Ordem de So Domingos,
Eremitas de Santo Agostinho, Ordem de Cister, Ordem de Cristo, Ordem Terceira
18

SILVA, 1968: 290-301.


Notcia publicada por Manuel Lopes de Almeida. ALMEIDA, 1966: 406-407.
20 A sua defesa tinha sido jurada solenemente pela academia conimbricense meses antes e, sobre a qual, de seguida
houve a publicao das resolues elaboradas pelos Mestres, Leytores de Theologia dos Collegios, das Religioens,
incorporadas na Universidade. Cf. ALMEIDA, 1966: 405.
21 MADAHIL, 1936-37: 20-22.
22 MADAHIL, 1936-37: 29.
23 MADAHIL, 1936-37: 49.
24 Um importante documento, publicado por Antnio da Rocha Madahil, que fornece importantes dados relativos
imagem monumental de Coimbra. MADAHIL, 1939. Transcrito tambm por Armando Carneiro da Silva. SILVA,
1968: 226-242.
19

142

Diana Gonalves dos Santos

de So Francisco, Ordem dos Carmelitas Calados, Cnegos Regrantes de Santo


Agostinho, Ordem de So Jernimo, Cnegos Seculares de So Joo Evangelista,
Trinitrios, Franciscanos da Provncia de Portugal, Franciscanos da Provncia dos
Algarves, Eremitas da Congregao dos Agostinhos Descalos, Franciscanos da
Provncia da Imaculada Conceio, Franciscanos da Provncia de Santo Antnio,
Ordem dos Carmelitas Descalos, Ordem de So Bento de Avis e Ordem de So
Tiago de Palmela.
Estes conventos-colgios25 contriburam, em muito, para a transformao do quotidiano
da Coimbra Setecentista numa urbe fervilhante e intimamente ligada dinmica dos
Estudos Gerais26. O prestgio da Universidade de Coimbra, como centro de formao
superior dos quadros administrativos e eclesisticos do reino, conjecturado cerca de
dois sculos antes, tinha sido alcanado, assumindo os colgios das Ordens Religiosas
um papel preponderante nesse processo.

II. O azulejo nos complexos colegiais de Coimbra e a produo da


2. metade do sculo XVIII
1. No conjunto dos colgios universitrios de Coimbra construdos pelas vrias
Ordens Religiosas verifica-se um notvel patrimnio azulejar in situ nos vrios espaos
desses complexos monstico-conventuais de vocao educativa, cuja datao se situa
em parte do Sculo XVII e abrange todo o sculo XVIII27. [Quadros 1 e 2]
Este importante repositrio cermico, sob a forma de revestimento parietal, assume
vrias particularidades indicativas do papel e funo que o azulejo pode assumir
na arquitectura. Neste sentido, destacamos a valncia decorativa e ornamental do
azulejo, o seu papel arquitectnico e o intuito memorativo que adquire nos exemplares
figurativos28.
A funo ornamental dos revestimentos azulejares nos espaos colegiais em foco
produz um interessante efeito por contraste com a arquitectura depurada e esttica
que os recebe, a qual dominada pela volumetria compacta, reduo de aberturas,
grande espessura e robustez das paredes29. A valncia ornamental que transporta,
25

Fernando Fonseca define assim as estruturas colegiais das Ordens Religiosas, uma vez que estas albergavam
exclusivamente estudantes telogos. FONSECA, 1995: 328-329.
26 Atingindo na 2. metade do sculo XVIII cerca de 13.500 habitantes [8.000 dos quais estudantes], a cidade
sofria de um deficit de alojamento para os estudantes seculares, sendo que a rea da Alta da cidade se encontrava
praticamente coberta pelas infra-estruturas colegiais, e a Baixa no era pouso desejvel pela sua insalubridade,
cheias nos tempos de invernia, e distncia dos Estudos Gerais. Dados referentes ao ano de 1765. SILVA, 1968:
219; FONSECA, 1995: 344
27 A nossa dissertao de mestrado intitulada Azulejaria dos Sculos XVII e XVIII na Arquitectura dos Colgios das
Ordens Religiosas de Coimbra, seleccionou quatro colgios da Rua da Sofia e quatro colgios da alta de Coimbra
com azulejaria seiscentista e setecentista integrada, para anlise do azulejo e sua relao com a arquitectura. Ver
SANTOS, 2007.
28 SANTOS, 2007: 118-139.
29 Os espaos colegiais, apesar de serem, sobretudo, lugares de convivncia [pela vida em comunidade levada pelos
religiosos escolares] e se apresentarem articulados em grandes complexos, manifestam-se contudo muito cerrados
sobre si em invlucros de pequena escala. SANTOS, 2007: 119-121.

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

143

faz do azulejo um suporte muito prtico para a renovao esttica dos interiores,
acompanhando facilmente as mutaes do gosto de quem encomenda.
Sobre a funo arquitectnica do azulejo, observa-se no referido conjunto que
o aspecto discreto dos alados caiados de branco transfigurado pelo revestimento
azulejar, resultando, na maioria dos casos, um efeito de prolongamento dos espaos
que, na generalidade, apresentam dimenses diminutas. Acontece a metamorfose
das superfcies murrias em estruturas vivas, pela dinmica que oferecem aos olhos
de quem os vivencia. Neste sentido, constata-se tambm que a dinmica dos ritmos
conferidos pela colocao dos azulejos minimiza o impacto do seu carcter fechado.
Em alguns ncleos datados para o sculo XVIII os jogos ilusrios so bastante marcados, notando-se uma acentuao no desenvolvimento dos enquadramentos pela
construo tridimensional dos espaos, atravs do recurso explorao dos efeitos
em tromp loeil30.
Verifica-se que a inteno memorativa do azulejo, sobretudo nas sries narrativas,
ter sido determinante na escolha desta expresso artstica por parte das Ordens
Religiosas para os seus espaos colegiais, principalmente, pelo facto de ser possibilitada
a criao de programas decorativos de ndole catequtico-pedaggica, sobretudo nas
unidades espaciais de funo religiosa. A evocao dos santos de culto particular, de
episdios da vida de Cristo, ou a adopo de temas bblicos de vria ndole, na sua
utilizao individual, ou em conjunto, servem em pleno as expectativas da classe
religiosa, o que se traduzir numa adeso significativa aplicao do azulejo enquanto
revestimento preferencial31. Nos exemplares integrados nos colgios, o pintor de
azulejos, tal como um cengrafo, produziu efeitos decorativos de grande eficcia
no dinamismo e animao dos espaos, sendo, ao mesmo tempo, um educador, pois
pelos quadros figurativos instrui o espectador como num livro aberto, cuja leitura e
contemplao nunca se esgota.
A percepo do papel do azulejo e sua funo como revestimento artstico nos
complexos colegiais ter, necessariamente, que considerar a geografia da sua aplicao.
A considerao da localizao das dependncias onde o azulejo foi, efectivamente,
aplicado como revestimento de superfcies murrias, ajuda a justificar a sua escolha
como revestimento de eleio (Quadro n. 1).

30
31

SANTOS, 2007:120-121.
Para a azulejaria do perodo de Setecentos a funo memorativa est bem presente pela difuso de ncleos azulejares
historiados incidentes em temticas to dspares como os Milagres de Santo Antnio, no Colgio de Santo Antnio da
Pedreira, a Vida do Profeta Elias, no claustro do Colgio do Carmo, ou os Episdios da Vida de Santo Incio de Loyola
e de So Francisco Xavier, no Colgio das Artes. Nestes conjuntos a complexidade dos programas iconogrficos foi
proporcional com a monumentalidade e teatralidade da prpria poca e do lugar onde esto integrados. SANTOS,
2007: 121, 196-279.

144

Diana Gonalves dos Santos

Colgio de S. Pedro Rel.Terceiros


Colgio de So Jernimo

Igreja

outras

Capela Domstica

Escadarias

Corredores

Sacristia

Dormitrio

Refeitrio

Livraria

Aula

Ante-Sacristia

Colgio de N. Sr. Graa

Sala dos Actos

Colgio de N. Sr. Carmo

Claustro

Portaria

Quadro. 1 Localizao do azulejo dos sculos XVII e XVIII nos espaos colegiais das ordens
Religiosas em Coimbra32

Colgio das Artes

Colgio de St. Agostinho

Colgio de Santo Antnio da Pedreira

Colgio de Santa Rita

Deste modo, associando os azulejos aos espaos, verifica-se no conjunto em


abordagem uma incidncia da utilizao do azulejo nos espaos secundrios dos
complexos colegiais, estejam eles situados na rea educativa, na rea da comunidade
ou na rea da igreja. Corredores e escadarias so espaos preferenciais para a aplicao
do azulejo, assim como outros espaos de distinto protagonismo funcional como a
portaria nestes a funo utilitria e funcional do azulejo prevalece sobre a funo
narrativa e transmissora de uma mensagem, uma vez que, so espaos de intensa e
constante utilizao e, portanto, de maior exigncia na sua manuteno.
Revelam-se, tambm, preferenciais os espaos religiosos dos colgios para a
integrao do azulejo como revestimento, seguindo-se o espao do claustro, sendo de
realar, para ambos os casos, a funo memorativa como factor de provvel influncia
na escolha dessa expresso artstica para a beneficiao desses lugares de celebrao
litrgica, orao e meditao.
2. Para a azulejaria in situ dos colgios de Coimbra, datada da 2. metade do
sculo XVIII, importa sublinhar que est estreitamente associada produo local
das olarias da poca.
Na histria da cermica de Coimbra com origem nos finais da Idade Mdia ,
no que toca produo azulejar, s a partir da segunda metade do sculo XVII se
conhecem nomes de artfices locais associados a revestimentos parietais cermicos.
Apesar da produo de Lisboa ter continuado a concorrer com a produo local,
paulatinamente verificou-se uma escolha pelos produtos sados das tendas dos
32

Com base nos dados do registo dos exemplares in situ.

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

145

oleiros de Coimbra, muito pela diminuio de custos com o transporte e relaes


de proximidade de oleiros, pintores de azulejo, azulejadores, e restantes artfices da
arte da azulejaria, com a clientela da cidade e regio. Do ponto de vista tcnico,
constituem caractersticas desta produo azulejar local: a pasta espessa da chacota;
a dimenso inferior das unidades em relao dimenso mdia dos azulejos mais
abundantes em territrio nacional medindo o azulejo de Coimbra, em mdia, cerca
de 13x13cm; o esmalte estanfero amarelecido derivado de impurezas ; o azul
de cobalto escuro, muito carregado e de tonalidade violcea, em alguns em alguns
casos, entre outros aspectos.
Para a produo azulejar de fabrico coimbro, a 2. metade do sculo XVIII
fundamental na sua afirmao no contexto da produo nacional. Nesta fase a produo
coimbr individualiza-se em relao produo coeva de Lisboa, no havendo termo
de comparao formal em todo o territrio nacional. Foi neste perodo que assumiu
em pleno uma identidade prpria, sobretudo, por apresentar solues decorativas
originais e uma certa autonomia criativa. Jos Meco reconheceu-lhe, inclusivamente,
semelhanas com a azulejaria produzida em Valncia para o mesmo perodo, com
base na matriz comum da utilizao das gravuras alems para as composies dos
enquadramentos e reservas figurativas, os quais revelam aspectos formais de grande
excentricidade e, ao mesmo tempo, um desenho ingnuo e frustre concepo tridimensional33. Outra caracterstica da azulejaria de fabrico coimbro desta cronologia,
sendo transversal s nuances de linguagem verificadas como veremos adiante ,
ser a policromia fulgurante, na utilizao de azuis e castanhos carregados associados
a apontamentos amarelos-alaranjados e verdes.
Neste perodo, adquire especial relevncia a criao no contexto da Reforma
Pombalina da Universidade da Fbrica de Telha Vidrada34. De acordo com os livros
de assento das obras da Universidade, a sua produo consistiu no s no fabrico de
telha vidrada mas, tambm, em tijolos e azulejo. A sua laborao aconteceu entre
1773 e 1776, de forma ininterrupta, nada se sabendo para os anos entre 1777 e 1778,
e voltando a surgir em 1779 referncias sua produo, sendo desactivada nesse
mesmo ano. Como seus administradores iro surgir os dois vultos mais importantes
para a histria da cermica coimbr da 2. metade de Setecentos35: Salvador de
Sousa Carvalho para o qual surge documentao que comprova a sua actividade
na rea da azulejaria desde 176036 e Manuel da Costa Brioso, oriundo de uma das
mais clebres famlias de oleiros da cidade.

33

MECO, 1996: 527-529.


Em 1773, Sebastio Jos de Carvalho e Melo felicitava Francisco de Lemos por esta fundao, realando a mais-valia
dos acessos por via fluvial, descendo o Mondego at Figueira da Foz. CRUZ, 1976: 28; MACHADO, 1993: 253.
35 MACHADO, 1993: 257.
36 SANTOS, no prelo; PAIS, 2007: 89-98, 134-145.
34

146

Diana Gonalves dos Santos

Quadro n. 2 Sntese analtica da azulejaria in situ dos colgios das ordens Religiosas em Coimbra
Localizao

Tipologia

Datao

Colgio N.

Claustro | Piso Trreo

Composio Figurativa

ca.1780

Sr. do Carmo

Claustro | 1. Piso

Padronagem

ca.1720-1730

[Carmelitas

trio da Livraria

Comp. ornamental | Motivos Seriados

ca.1700

Calados]

Figura Avulsa
Capela Domstica

Composio Figurativa

ca.1730-1740

Sala dos Actos

Composio Figurativa

ca.1730-1740

Igreja

Padronagem

ca.1650-1670

Padronagem + Composio Figurativa

ca.1630-1640

Composio Figurativa

ca.1770-1780

Nave e CapelaMor
Capela Santa M.
Madalena
Capela N. Sr.
Piedade

Colgio N.

Ante-trio

Padronagem

ca.1680-1700

Sr. da Graa

Portaria

trio

Comp. ornamental | Motivos Seriados

ca.1680-1700

[Eremitas

S. Lig.

ca.1700

Corredores | Piso trreo

Padronagem

ca.1680-1700

Escadaria acesso ao

Comp. ornam.| Motiv. Seriados +

ca.1680-1700

dormitrio

Padr.

Lavabo

Figura Avulsa

ca.1700

Vestbulo do dormitrio

Padronagem

ca.1680-1700

Dormitrio

Comp. ornamental | Motivos Seriados

ca.1720

Igreja

Padronagem

ca.1650

Ante-Sacristia

Figura Avulsa

ca.1700

Sacristia

Padronagem

ca.1700

Escadaria

Figura Avulsa

1707

Colgio So

Portaria

Composio Figurativa

ca.1770-1780

Jernimo

Escadaria

ca.1780-1790

Composio ornamental | Livre

ca.1780-1790

Vestbulo | 1.Piso

Composio Figurativa

ca.1770-1780

Corredor | 1. Piso

Comp. ornamental | Motivos Seriados

ca.1730

Calados
de Santo
Agostinho]

Colgio

Combatentes

So Pedro
Religiosos
Terceiros
[ofm]

[ordem de
So Jernimo]

147

Azulejaria tardobarroca dos colgios das ordens Religiosas de Coimbra

Localizao
Colgio

trio da Escadaria Nova

de Jesus]

Datao

Padronagem

ca.1770-1780

Composio Figurativa

ca.1720-1730

Escadaria Nova

Padronagem

ca.1770-1780

Capela Domstica

Composio Figurativa

ca.1720-1730

das Artes
[Companhia

Tipologia

Fonte do Claustro

ca.1775-1790

Colgio Santo

Portaria

Composio Enxaquetada

ca.1600-1620

Agostinho

Claustro Principal

Comp. ornamental | Motivos seriados

ca.1700

[Cnegos

Claustro Imperfeito | Piso

ca.1700

Claustro Imperfeito | 1. Piso

Padronagem

ca.1680-1700

Corredor

Comp. ornamental | Motivos seriados

ca.1680-1700

Escadarias

Padronagem

ca.1700

Ante-sacristia

ca.1680-1700

Sacristia

ca.1680-1700

Sala dos Actos

Padronagem

ca.1640-1650

Aula

Composio Figurativa

ca.1780-1790

Composio ornamental | Livre

ca.1780-1790

Regrantes
de Santo
Agostinho]

trreo

trio de

Colgio Santo
Antnio

Portaria

distribuio

da Pedreira

Capela

Composio Figurativa

ca.1780-1790

[ordem

Diviso de

Comp. ornamental | Motivos seriados

ca.1700

ca.1700

dos Frades
Menores]

acolhimento
Claustro
Refeitrio
Sacristia
Igreja

Composio Figurativa

ca.1750-1760

Corredor Lavabo

Figura Avulsa

ca.1700

Sala do Arcaz

Composio Figurativa

ca.1710

Capela-Mor

ca.1780-1790

Nave

ca.1730-1740

Sub-Coro

Padronagem

ca.1700

Colgio

Portaria

Padronagem

ca.1770-1780

Santa Rita

Capela Domstica

Composio Figurativa

[Eremitas

Escadarias

Composio ornamental | Livre

Descalos de
S. Agostinho]

Composio Figurativa

ca.1770-1780

Como principais tipologias, verificadas no conjunto de edifcios em abordagem,


para a azulejaria identificada como sendo produo local da 2. metade de Setecentos, esto as composies ornamentais, a padronagem e as composies figurativas,

148

Diana Gonalves dos Santos

surgindo como temas principais nesta ltima tipologia: a paisagem, nas suas variantes
venatria, buclica e marinha, o temrio religioso e, ainda, a Simbologia do Quaternrio, representada no ciclo figurativo do vestbulo do 1. piso do Colgio de So
Jernimo (Quadro n. 2)37.
Sobre as variantes estilsticas, ou de linguagem, observadas no conjunto em anlise,
verificam-se trs tendncias distintas que associamos a diferentes fases cronolgicas, numa
lgica evolutiva das formas: 1) espcimes que, nos enquadramentos, introduzem pela
primeira vez elementos de linguagem Rocaille embora presos aos esquemas da fase anterior
e com influncia das formas do estilo Regncia francs; 2) exemplares que utilizam, de
forma acentuada, nas molduras dos painis ornatos de gosto Rocaille, de formas trgidas e
movimentadas e, em alguns casos, com ntida assimetria, sendo essas muito aproximadas
s difundidas pelas gravuras da Escola de Augsburg; 3) ncleos azulejares que assumem
uma linguagem de transio, com grande aproximao esttica neoclssica38.
A primeira variante verifica-se nos painis do refeitrio do Colgio de Santo
Antnio da Pedreira que balizmos para o intervalo de ca. 1750-1760. O conjunto
de painis de azulejos, pintados a azul e branco, de espaldar recortado, separados por
pilastras, e com temtica incidente em cenas venatrias, apresenta enquadramentos
pouco densos e volumtricos e distancia-se, pela utilizao singela dos ornatos, do
aparato dos formulrios da antecedente Grande Produo Joanina. Alguns dos elementos
decorativos das guarnies derivam do estilo Regncia francs como as palmetas e
pequenas reservas de uma malha fina reticulada , observando-se tambm a introduo de ornamentos Rocaille, como os motivos concheados, de inspirao vegetalista
e orgnica, assumindo formas onduladas semelhantes a cartilagens, trabalhadas
pictoricamente por meio de pinceladas mais escuras e mais claras, as quais definem
elementos dinmicos que conferem movimentao ao conjunto (Figuras n.os 1 e 2).
Nos colgios do Carmo, de So Jernimo, de Santa Rita e das Artes observamse respectivamente, nos espaos da igreja, trio de entrada e vestbulo do andar
nobre, e escadarias azulejos de caractersticas enquadrveis numa segunda tendncia
decorativa onde, a par das composies narrativas, surgem as composies ornamentais,
37
38

SANTOS, 2007: 191-195.


Esta constatao tem como base metodolgica a proposta de Jos Meco sobre a compartimentao da azulejaria
portuguesa produzida a partir de 1745, dividindo-a em trs ciclos principais. O primeiro, datado para o intervalo de
ca. 1745-1756, identificado como fase primordial de renovao esttica, assumindo o azulejo a utilizao do amarelo
que timidamente aparecia na poca antecedente, fazendo a partir dele o desenvolvimento do enriquecimento
cromtico das composies, e ainda, a introduo de motivos ornamentais derivados do estilo Regncia [p.e. as
palmetas] e dos primeiros ornamentos de gosto Rocaille [como as asas de morcego e os concheados], perdendo os
enquadramentos volume e densidade em relao ao perodo anterior. O segundo ciclo balizado entre 1757 e 1775 e
rotulado de azulejaria pombalina, sendo suas caractersticas a utilizao de motivos mais repetitivos e estereotipados,
a proliferao dos concheados volumosos e sinuosos, tornando-se o ornato dominante sobre a composio geral dos
painis, a coexistncia da pintura polcroma e da pintura a azul e branco, a utilizao recorrente dos marmoreados em
vrios tons ou esponjados geralmente a roxo [em rodaps ou base de painis], azul, e por vezes combinando roxo
e amarelo e roxo e azul, aparecendo tambm como preenchimento de apainelados ou como fundo de composies
mais complexas , a alternncia da utilizao de painis com espaldar recortado ou de moldura linear, surgindo
os painis dilatados entremeados por urnas ou vasos. O terceiro ciclo, datado entre 1775 e 1790, classificado
como fase final e caracteriza-se pela fuso da decorao de gosto Rocaille com elementos ornamentais neoclssicos,
notando-se a perda de volume dos ornatos e gradual tendncia linear dos painis. MECO, 1986: 68-74, 236-240.

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

149

no historiadas, de composio livre, e ainda a padronagem, verificando-se para a


maioria dos casos o regresso policromia.
Nas composies figurativas e ornamentais, os enquadramentos assumem concheados
de formas caprichosas, extremamente robustos, onde elementos assimtricos e movimentados, de diferentes disposies e perfil ondulado, se apem a elementos arquitectnicos
que definem a estrutura que emoldura a reserva central dos painis (Figuras n.os 3 a 6).
O grande contraste entre as guarnies dos painis, de grande agitao, e as reservas
compositivas, mais serenas e contidas, um aspecto que evidencia a sobrevivncia do
gosto pelos contrastes, to caro ao esprito do Barroco. So tambm caractersticos os
altos espaldares de recorte pronunciado, por vezes assimtricos (Figuras n.os 4 e 5),
decorados com concheados, vazados e outros elementos de origem alem. A questo
ornamental , assumidamente, de gosto Rocaille, sendo bastante notria a utilizao
dos modelos gravados da escola de Augsburg (Figuras n.os 7 e 8)39.
Nas composies narrativas, as reservas figurativas dos painis, apresentam
composies de desenho frustre e com incorreces perspcticas e anatmicas. O
tratamento expressionista das figuras (Figuras n.os 19 a 22) e dos mais variados motivos
representados, pelo desenho robusto que lhes impresso, um facto digno de nota,
sendo tambm de realar o tratamento dos animais o qual revela os j habituais
problemas no rigor do tratamento anatmico observando-se uma antropomorfizao
das suas caractersticas fisionmicas, principalmente pela sua expresso humanizada
(Figuras n.os 23 a 25).
Para alm das composies figurativas, muito presentes na azulejaria dos colgios
nesta 2. metade do sculo XVIII, surgem algumas composies ornamentais de
expresso livre, nomeadamente no Colgio de Santa Rita (Figura n.o 6). Estas composies, no historiadas, apresentam os concheados como o grande tema, associados
por vezes a efeitos marmoreados ou esponjados.
A policromia tem, nesta fase, uma importncia fulcral, comeando a aparecer nos
planos de fundo dos enquadramentos e rodaps permanecendo as reservas centrais
dos painis pintados a uma s cor [azul ou mangans] , sendo uma nota presente
na maior parte dos ncleos a grande densidade e pujana cromtica da paleta de
cores aplicadas que, para alm do azul de cobalto, inclui os castanhos vinosos e os
amarelos intensos com notas de laranjas (Figuras n.os 3 a 7).
Inclumos nesta fase, o regresso da padronagem, criao associada ao perodo
pombalino. Ornatos leves, coloridos a azul e mangans, muito grficos e simples,
constituindo largas tramas diagonais com rosetas ou flores colocados nos pontos de
ligao dessa malhas reticuladas ou no centro dos losangos formados por essas linhas,
encontram-se no Colgio de Santa Rita e Colgio das Artes (Figuras n.os 9 e 10).
Como exemplares pertencentes terceira variante da azulejaria da 2. metade de
Setecentos observada nos colgios das Ordens Religiosas que cronologicamente
remetemos para a fase final desse perodo , por paulatina contaminao da emergente
39

Nomeadamente no trabalho de gravadores como Jeremias Wolff, Martin Engelbrecht, Hertel, Carl Pier, os irmos
Johann Baptist Klauber e Joseph Sebastian Klauber, Franz Xaver Jungwierth entre outros.

150

Diana Gonalves dos Santos

esttica decorativa neoclssica, os painis azulejares a integrados apresentam os seus


elementos decorativos muito mais contidos e com menor expressividade, sendo muito
acentuados os efeitos marmoreados dos enquadramentos e rodaps (Figuras n.os 11 a 18).
No se registam alteraes formais significativas no interior das reservas centrais
dos painis em relao tendncia anterior. A concepo a mesma verificada na
variante anterior, apenas se observando a aplicao de uma policromia exuberante
na pintura das composies, em alguns casos, com pintura a quatro cores painis
da capela da portaria do Colgio de Santo Antnio da Pedreira (Figuras n.os 13 e
14) ou a duas cores, verde e mangans painis da aula do colgio de Santo
Agostinho (Figura n.o 18) , resultando composies de acentuado impacto visual.
Os enquadramentos dos painis assumem uma tendncia classicizante, apresentando-se
rectilneos e separados por pilastras de perfil simples, decoradas com efeitos marmoreados
de colorido vibrante, as quais so rematadas por exuberantes urnas floridas. (Figuras n.os
13, 16 e 18) As molduras das reservas centrais so rectangulares e apresentam singela
decorao de efeitos marmoreados (Figura n.o 14) ou, ento, elementos vegetalistas
que variam entre folhas de louro (Figura n.o 18) e trepadeiras de desenho delicado
entrelaadas em elementos filiformes (Figura n.o 16) , estando colocados nos seus
cantos pequenos vulos, enquadrados por elementos concheados de desenho semelhante
ao das pequenas cartelas colocadas no eixo axial dos painis, sobre o embasamento
e entablamento. Por vezes, so colocados sobre a linha recta dos painis, espaldares
recortados com ornamentos concheados de gosto Rocaille, combinados com decorao
vegetalista e floral e com efeitos marmoreados, como se observa nos painis da capela
da portaria do Colgio de Santo Antnio da Pedreira (Figura n.o 13).
Neste ciclo h, ainda, lugar para as composies ornamentais de expresso livre,
como se verifica nas ilhargas dos lanos da escadaria do Colgio de So Jernimo,
as quais alternam com as composies figurativas dos patamares. Nestes painis
as composies so mais contidas nas formas representadas, aparecendo muito
discretamente ornatos concheados, mais delgados, por entre os demais elementos.
Considerando todas estas variantes, afirmar que estamos perante um conjunto
azulejar Rococ no ser uma soluo facilitista de rotulagem de ncleos em azulejo onde
se verificam intromisses da linguagem Rocaille quer pontualmente, quer de uma forma
mais afirmativa ou ento articulada com uma sensibilidade classicizante40? Sinal da
nostalgia do Barroco41 a manuteno dos mesmos esquemas de guarnio dos painis
azulejares com a simulao de arquitecturas nos elementos ornamentais representados,
onde embasamentos, pilastras, msulas, entablamentos e frontes constroem estruturas
que funcionam como bocas de cena nada mais tpico ideia da teatralidade barroca ,
resultando conjuntos altamente dinmicos para os vrios espaos arquitectnicos pela
imposio de ritmo, efeito corrector das arquitecturas e, simultaneamente, enriquecimento esttico como suporte de inovadora(s) linguagem(s) estilstica(s).
40

Seguindo a metodologia aplicada por J. Jaime Ferreira-Alves para a arquitectura barroca e neoclssica do Norte
de Portugal e retomando a caracterizao que Jos Augusto Frana fez para a arquitectura portuense da segunda
metade do Sculo XVIII, citada pelo mesmo autor. FERREIRA-ALVES, 2005:151.
41 BORGES, 1986: 91.

Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra

151

Neste sentido, a expresso tardobarroca que utilizamos no ttulo deste artigo , de certa
forma, provocatria, e retoma a discusso, j de longa data, sobre as classificaes das
expresses artsticas datadas da 2. metade de Setecentos.42 A opo pela aplicao desta
classificao controversa foi feita pensando na melhor forma de englobar nela as vrias
nuances verificadas nos espcimes azulejares in situ nos colgios de Coimbra datados desse
perodo cronolgico. Bem analisadas, as formas verificadas revelam indicadores de uma
azulejaria barroca amadurecida, sem uma linguagem pura, e oscilante entre incidncias
Rocaille e outras mais classicizantes prximas do lxico do estilo Neoclssico. A utilizao
da expresso Rococ poderia ter sido adoptada, contudo, implicaria muitas reticncias, uma
vez que, no conjunto, no verificamos uma coerncia sintxica e morfolgica que permita
uma classificao estilstica unvoca, isto , a atribuio de um rtulo concreto e plenamente
definido.43 Desta forma, a escolha da expresso tardobarroca44, vai no sentido de englobar as
variantes estilsticas verificadas que evidenciam um processo de lenta reciclagem de formas,
facto que, por si s, implica a existncia de persistncias remanescentes de fenmenos
anteriormente amadurecidos, mas que, ao mesmo tempo, revelam detalhes de uma inovadora
criatividade sem que acontea uma derradeira ciso com os padres artsticos tradicionais.
Fruto da encomenda de vrias Ordens Religiosas com estabelecimento colegial
junto da Universidade de Coimbra, a obra de azulejaria da 2. Metade de Setecentos
que permanece hoje integrada em alguns desses colgios contempornea de uma
poca de grande fulgor produtivo da cermica de Coimbra, sendo elementos chave
o episdio da Fbrica de Telha Vidrada e os nomes de Salvador de Sousa Carvalho,
Manuel da Costa Brioso caracteriza-se pela sobreposio de linguagens decorativas
que oscilam entre o gosto rococ e uma sensibilidade mais classicizante sendo de
sublinhar essa grande ambivalncia de classificao e, ao mesmo tempo, pelas
notrias semelhanas tcnicas e formais verificadas no conjunto que permitem a
formulao de atribuies relativas autoria.
Em suma, as tendncias quase contrrias verificadas nos enquadramentos das composies entre o uso quase abusivo do concheado, trgido e cheio de vigor, e a decorao
controlada e disciplinada de forte pendor classicista e a sobreposio de formulrios
compositivos e formais nas reservas figurativas, deixam em aberto a classificao estilstica
geral deste conjunto azulejar, opo que se torna ainda mais cautelosa se tivermos em
conta que permanecem desconhecidas as datas precisas para essas obras de azulejaria.
42

Para as expresses artsticas da Segunda Metade do Sculo XVIII surgem variadssimas classificaes. Tardo-Barroco
ou Barroco Tardio, Rococ, Estilo Pombalino, Neoclassicismo so rtulos adoptados por diferentes autores na classificao
de objectos artsticos com a mesma datao e sados da mo do mesmo artista. MASSARA, 1989: 5; BORGES,
1986:91-92. Para a constatao desta situao de ambiguidade de classificao vejam-se as obras que assumem
firmemente o Rocaille como expresso artstica autnoma do Barroco, ou que questionam essa independncia
destacamos as seguintes: BURY, 1956; Bazin, 1964; Kimball, 1980; Minguet, 1992; Norberg-Schulz, 1973; Park,
1992; OLIVEIRA, 2003.
43 Nelson Correia Borges admite a controvrsia da classificao, assumindo a falta de unidade estilstica da arte
produzida a partir de 1750, todavia, considera prefervel aceitar a rotulagem Rococ do que atribuir-lhe uma
classificao dentro do Barroco ou do Neoclassicismo. BORGES, 1986: 91.
44 A nossa opo foi feita semelhana da expresso internacional Late Baroque, utilizada para a classificao da arte europeia
do perodo que sucedeu o Barroco clssico, no sculo XVIII, com origem em Frana, Alemanha e ustria. Deste modo,
o Rococ tomado como linguagem decorativa enquadrada na evoluo geral do Barroco, respeitante sua etapa final.

152

Diana Gonalves dos Santos

Figuras n.os 1 e 2
Painel no Refeitrio do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira e
pormenor dos ornatos do remate do
seu emolduramento (ca.1750-1760)

Figura n. 3 Painel do vestbulo do andar nobre


do Colgio de So Jernimo (ca. 1770-1780)

Figura n. 4 Painel com cena buclica da portaria do Colgio de So Jernimo (ca. 1770-1780)

Azulejaria tardobarroca dos colgios das ordens Religiosas de Coimbra

Figura n. 5
Painel com cena da Flagelao de Cristo na capela
lateral de Nossa Senhora da Piedade da igreja do
Colgio do Carmo (ca.1770-1780)

Figura n. 6
Painel de composio
ornamental na caixa de
escadas do Colgio de
Santa Rita
(ca.1770-1780)

153

154

Diana Gonalves dos Santos

Figura n. 7 Pormenor de motivo rocaille


no enquadramento do painel da Flagelao
da capela de N. Sr. da Piedade da igreja
do Colgio do Carmo
(ca.1770-1780)

Figura n. 8
Motivo rocaille.
Gravura de Carl Pier
Fonte: MANDROUX-FRANA, 1973.

Figuras n.os 9 e 10
Painis de padronagem pombalina dos colgios das
Artes e de Santa Rita (ca.1770-1780)

Figuras n.os 11 e 12
Painel no claustro do Colgio do Carmo com
cena da Vida do Profeta Elias e pormenor de
jarra florida colocada sobre a porta da hospedaria
(ca.1775)

Azulejaria tardobarroca dos colgios das ordens Religiosas de Coimbra

Figura n. 13
Painel na capela da portaria do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
do Milagre Eucarstico da Mula por Santo
Antnio (ca.1780-1790)

Figura n. 14
Painel na capela da portaria do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
do Pregao de Santo Antnio aos peixes
em Rimini Pormenor da reserva figurativa
(ca.1780-1790)

Figura n. 15
Painel na capela-mor da igreja do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
da Adorao dos Pastores
(ca. 1780-1790)

155

156

Diana Gonalves dos Santos

Figura n. 16
Painel no 2. patamar da
escadaria monumental do
Colgio de So Jernimo com
a representao de uma cena
de paisagem urbana
(ca. 1780-1790)

Figura n. 17
Painel na ilharga da caixa
de escadas monumental do
Colgio de So Jernimo
com a representao de uma
composio ornamental
(ca. 1780-1790)

Figura n. 18
Painel numa aula do Colgio
de Santo Agostinho de
temtica paisagstica
(ca. 1780-1790)

Azulejaria tardobarroca dos colgios das ordens Religiosas de Coimbra

Figuras n.os 19 a 22
Vrios pormenores de figuras representadas em painis da
2. metade de Setecentos nos colgios de Santo Antnio da
Pedreira (capela da portaria), do Carmo (Capela de N. Sr.
da Piedade e Claustro), de So Jernimo (vestbulo do andar
nobre) ca.1770-1790

Figuras n.os 23 a 25
Vrios pormenores de animais representadas em
painis da 2. metade de Setecentos nos colgios
de Santo Antnio da Pedreira (capela da portaria), do Carmo (Claustro) e de Santo Agostinho
(aula) ca.1770-1790

157

158

Diana Gonalves dos Santos

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Encomendas artsticas para a Igreja Matriz


do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador
durante o sculo XVIII
Eugnio de vila Lins

As encomendas artsticas, para fins religiosos, constituem-se no cotidiano barroco,


foro de plenitude das mais naturais manifestaes da relao do homem com a igreja.
A igreja/religiosidade intervm visceralmente na vida dos cidados, nos mais ntimos
pormenores, torna-se mestra da vida, transita das manifestaes de humildade
apoteose do poder. As irmandades e confrarias sociedades religiosas leigas vo
servir para manter a estrutura de poder vigente e preparar os indivduos para uma
entrada no outro mundo com pompa e circunstncia1.
As encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
de Salvador, durante o sculo XVIII, expressavam a maneira de viver do religioso e
as relaes de poder da sociedade barroca. Desta maneira, os encomendadores, as
encomendas, os artistas e as obras constituem-se em verdadeiros documentos que
revelam esta complexa relao entre o poder temporal e religioso, e sinalizam os
modos de viver e de ver a vida nesse perodo.
Trabalhar com a concretizao das manifestaes artsticas executadas sob encomenda para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna essencialmente
procurar revelar fragmentos do fazer artstico e da funo que a arte desempenhou
na relao do homem com o religioso durante o sculo XVIII.

Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna


A atual Parquia do Santssimo Sacramento e SantAna, instituda em 1679, na
cidade do Salvador, fora dos muros da cidade, estabeleceu-se primeiramente na igreja
de Nossa Senhora do Desterro, que servia tanto freguesia como ao convento de
Santa Clara do Desterro, fundado em 1671, razo porque era chamada de Freguezia
do Desterro. A Matriz servia para as funes paroquiais e para a celebrao dos atos
1

SOARES, 2009: 20.

162

Eugnio de vila Lins

da comunidade das clarissas. Era administrada pela Irmandade de Nossa Senhora do


Desterro, ali erecta. Sua criao deve-se expanso da cidade para a segunda linha
de cumeada, quando da invaso holandesa de 1623 e, posteriormente, implantao
do primeiro convento de freiras de Salvador Convento de Santa Clara do Desterro
ocasionando um aumento considervel de moradores no bairro2.
Inicialmente, conviviam pacificamente as freiras e o proco, como tambm a
Irmandade administradora e a do Santssimo Sacramento. Posteriormente, tiveram
incio as divergncias entre as freiras e o proco sobre a jurisdio eclesistica da
Igreja. Ao mesmo tempo, as Irmandades entraram em conflito por questes que se
encontram registradas no Termo de Resoluo, de 1744, no qual a Irmandade do
Santssimo Sacramento justifica a necessidade de edificar uma nova matriz. As acusaes
Irmandade de Nossa Senhora do Desterro denotam uma acirrada disputa de poder:
[...] esta Irmandade do S. S. Sacramento desde a sua creao e ereco desta Freguezia do
Desterro, no tivera nunca sacristia sua propria nem casa alguma sua para a sua fabrica e uzo dos
seos Irmos; pelo que era precisada a guardar a sua fabrica e mais paramentos em caixes pela Egreja
e outras partes improprias, na contingencia de se furtarem a ainda com despreso dos ornamentos e
mais ministeres, que servem de acompanhar ao S. S. Sacramento quando sahe fra aos enfermos; o
que tudo procedia de no ser a mesma Egreja propria da Matriz desta Freguezia, e ser administradora
della a Irmandade de Nossa Senhora do Desterro, que continuamente pertuba esta Irmandade do S.
S. Sacramento no lhe deixando fazer operao alguma para sua boa acommodao; e tanto que j
no anno de 1736 intentara expulsar da dita Egreja a mesma Irmandade [...]3.

Diante da situao de conflito, a Irmandade do Santssimo Sacramento resolve edificar


uma nova Matriz dentro dos limites da Freguesia do Desterro, em local que fosse mais
conveniente para os fregueses, na rua que chamo do Tingui, por ser o sitio, e lugar
mais conveniente, que h para ficar no meyo da freguezia com muito comodo asim para
os moradores da parte da Saude, como para os que fico no bairro da Palma [...]4.
Em reunio celebrada no dia 8 de Outubro de 1744, na Sacristia da Matriz de Nossa
Senhora do Desterro, a Irmandade do Santssimo Sacramento encaminhou ao Rei os
pedidos de licena para edificar a nova Matriz e de ajuda de custo para as obras, ao
tempo em que solicitou tambm ao Arcebispo da Bahia, Dom Jos Botelho de Mattos,
licena para mudar o Santssimo Sacramento da Irmandade para um das capelas filiais
da freguesia, enquanto aguardava a anuncia do Rei para a construo do novo templo5.

Construo da nova Matriz


A Proviso de sua Majestade, dando licena para a construo da nova Matriz,
foi concedida em 10 de Maro de 1746. Constam, neste documento, as razes que
motivaram o Rei a deliberar positivamente ao pedido de criao da nova matriz:
2

BARBOSA, 1952: 353.


IRMANDADE, 1744: 1.
4 IRMANDADE, 1744: 3.
5 IRMANDADE: 1744, 5.
3

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

163

Fao saber a vs Reverendo Arcebispo da Bahia, que lendo a representao que me fez o Padre
Joo Florncio dos Santos Vigrio colado na freguezia de Nossa Senhora do Desterro extra-muros
dessa Cidade da Bahia, e o Juiz e mais Irmos da Confraria do Santssimo Sacramento da mesma
Igreja, como tambm os mais Parochianos della a cerca das contendas que tem tido com as Religiosas
de Santa Clara que se servem da dita Igreja Matriz, e com a Irmandade da mesma Senhora do
Desterro sobre matrias de jurisdiens de que tem corrido pleito; pedindome que para encego de
todo fosse servido conceder a elles Supplicantes Licena para fazerem a sua custa hua nova Igreja
para servir de Matriz debaixo da proteco invocao do Santssimo Sacramento e Santa Anna, que
tomaro por Protectora [...] e tendo conciderao nas suas razes, e as que enformates sobre esta
matria em que foy ouvido o Procurador da minha Coroa e tambem attendendo a impropriedade
que h em ser a dita Igreja juntamente Matriz, e de Religiosas em que se ho confundir os actos
da Cummunidade com os da freguezia com menor edificao dos que assistirem as profiens na
dita Igreja e quazi no mesmo tempo celebrar matrimonio; Fuy Servido por Resoluo de Seis de
Fevereiro deste prezente anno em Consulta do meo Conselho Ultramarino, Conceder licena aos
Supplicantes para fazerem a sua custa a dita nova Igreja para servir de Matriz [...]6.

Por solicitao do Arcebispo da Bahia, dom Jos Botelho de Mattos, ao Rei, a nova
Matriz teria como protetora a Senhora SantAna, que se tornaria padroeira da Irmandade, que passaria a denominar-se Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna.
A Proviso de sua Majestade tambm autorizava a translao do Santssimo
Sacramento para alguma capela filial da Freguesia, ato que se deu no dia 8 de
Setembro de 1746, quando se celebrou a festa do Santssimo Sacramento na Matriz
de Nossa Senhora do Desterro, de onde saiu em procisso, composta por vrios carros
e charolas ornadas ricamente de custosas tellas, na qual foi levado o Santssimo
Sacramento em custodia e depois de fazer giro pelas ruas custumadas da Freguezia
se recolheu o Santissimo7 na Igreja de Nossa Senhora da Sade.
Aps a obteno da concesso, a Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna
decidiu, em reunio realizada em 7 de Agosto de 1746, comprar trs casas localizadas
na rua do Tingu para ampliar a rea doada para a edificao da igreja. Uma dessas
casas era de pedra e cal e as outras duas tinham paredes de barro. Para proceder a
avaliao do valor dos imveis foram chamados os mestres de Pedreiro e Carpintaria
das obras desta Cidade8.
Em 13 de Outubro de 1746, o Arcebispo da Bahia emitiu Proviso para ereo da
nova igreja, na qual determinou que a edificao devia obedecer s determinaes
das Constituies Sinodais do Arcebispado, contidas no Livro Quarto, Ttulo XVII:
Da edificao, e reparao das Igrejas Parochiaes, no que se refere a sua implantao
em sitio alto, logar povoado, decente e acomodado, livre de humidade e desviados
de logares immundos e sordidos e de casa particulares, com distancia que podem
andar as procisses ao redor delle9.
6

IRMANDADE, 1746: 10.


BARBOSA, 1952: 363.
8 IRMANDADE, 1746: 10v.
9 CONSTITUIES, 1853: 252.
7

164

Eugnio de vila Lins

Consta da Proviso as dimenses da edificao: 100 palmos de comprimento e


50 de largura, e que a Capella mor ficava com 50 palmos de fundo e 26 de largo,
com as suas Sacristias. o documento determina ainda que a construo devia ser
em pedra e cal, e com os melhores materiais possveis, e registra a obrigatoriedade de
ornar e paramentar a dita igreja. o lanamento da primeira pedra para construo do
novo templo ocorreu no dia 18 de outubro de 1746, com a presena do Arcebispo
da Bahia, e contou com a concorrncia de grande nmero de pessoas10.
No que se refere encomenda e autoria do projeto arquitetnico da Matriz, at o
momento no foi encontrado nenhum registro documental. As caractersticas arquitetnicas
do edifcio denotam que foi um profissional de grande conhecimento. Sua planta apresenta
algumas peculiaridades: nave nica, corredores laterais sobrepostos por tribunas, cpula
no cruzamento do transepto extremamente curto, separado da nave por um arco cruzeiro
(Figura n. 1). Neste partido desaparecem as capelas laterais intercomunicantes, que so
substitudas por altares de ambos os lados da nave. A cpula, coroando o transepto,
elemento rarssimo na arquitetura brasileira, foi a segunda construda em Salvador.
Anterior a ela apenas a da Igreja de Santa Tereza, do convento dos Carmelitas Descalos,
a qual no vista externamente (Figura n. 2). Desta maneira, a cpula da Igreja de
SantAna foi a primeira que teve expresso arquitetnica para o exterior do edifcio11.

Figura n. 1 Nave e capela-mor da Igreja Matriz Figura n. 2 Vista externa da cpula da Igreja
do Santssimo Sacramento e SantAna
Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna

10
11

BARBoSA, 1952: 365.


o Professor Amrico Simas, em estudo no publicado, que se encontra no Centro de Estudos da Arquitetura da
Bahia, da Faculdade de Arquitetura da universidade Federal da Bahia, atribui o risco da planta da igreja ao Mestre
Pedreiro Felipe de oliveira Mendes, primeiro encarregado da obra do templo, mas no apresenta comprovao
documental. Sabemos que o referido pedreiro atuou na Igreja de Santana em diversos momentos da execuo da
obra, conforme relataremos neste texto (Arquivo do CEAB/FAuFBA).

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

165

Encomendas feitas pela Irmandade do Santssimo Sacramento e


SantAna
Durante a execuo das obras, realizadas entre 1746 e 1760, destacaram-se
algumas encomendas feitas pela Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna
a artistas e artfices, com a finalidade de ornar e paramentar o templo, como estava
institudo nas Constituies Sinodais do Arcebispado da Bahia, que expressavam a
mentalidade religiosas da poca: a cantaria lisa, para molduras, lajeados e portas; o
retbulo da capela-mor para o Santssimo Sacramento (quando este fosse transladado
para a novo templo), a imagem de Senhora SantAna; os armrios da sacristia e o
risco e execuo do frontispcio da igreja.

Cantaria lisa
Em resoluo tomada na reunio do dia 30 de Abril de 1747, um ano aps o
incio das obras da nova Matriz, a Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna
deliberou a execuo da cantaria lisa, necessria para as molduras dos vos (Figura
n. 3), degraus e lajeado:
[...] foi proposto que para effeito de se continuar na obra da Nova Matriz era precizo
algua pedra de cantaria, e como a Irmandade no a podia fazer por sua conta como a mais
obra de alvenaria rogou ao nosso Irmo Felipe de Oliveira Mendes a quem est encarregada
a administrao da mais obra da dita Igreja Matriz que por sua grande devoo e charidade
a faz e assiste a ver fazer, quizesse encarregarse de fazer, de fazer a cantaria que fosse preciza
para principio da obra, e sem a qual no se podia continuar nella, e com effeito de seos preos
conforme o feitio da cantaria, e sendo consultados os preos por alguns mestres desta Cidade
enformaro que estava muito racional e acomodados os preos que o dito nosso Irmo declarou
podia fazer, e com effeitose ajustou em meza e se obrigou a fazer toda a cantaria preciza para
a dita obra a saber para cada vara de cantaria liza coatro mil e oitocentos: Para cada vara de
cantaria de Muldura seis mil e setecentos reis. Para cada vara de cantaria de degrau cinco mil
reis. Para cada vara de lageado sinco mil e duzentos reis, e as portas travessas que se fizerem
sero pela avaliao para o que se ordenou que o nosso Irmo Thezoureiro desse duzentos mil
reis ao dito nosso Irmo Filippe de Oliveira Mendes para principio da obra [...]12.

O encarregado da obra, o Mestre Pedreiro Felipe de Oliveira Mendes, era natural


da Vila de Viana (1700), Arcebispado de Braga, filho de Antnio de Oliveira e
Maria Vaz. Pediu admisso no quadro social da Santa Casa da Misericrdia em 1733,
incumbindo-se da execuo do zimbrio da capela-mor da igreja da referida entidade,
em 1734. Foi Juiz de Oficio das obras da cidade do Salvador, executou as obras do
Solar do Gravat, marco da arquitetura civil de Salvador, e foi autor do frontispcio
da Igreja do Santssimo Sacramento e SantAna13.
12
13

IRMANDADE, 1747: 11v.


ALVES, 1976: 113.

166

Eugnio de vila Lins

Figura n. 3
Porta lateral da Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e
SantAna

o termo de Resoluo informa-nos tambm que a obra era realizada de duas maneiras:
a primeira, por administrao direta da Irmandade, como o caso das alvenarias; a
segunda, mediante encomendas a profissionais gabaritados. No que se refere ao valor
das encomendas, era feita uma consulta aos mestres da Cidade, para obter-se um valor
que fosse justo. Atualmente denominaramos esta consulta de Tomada de Preo.

Retbulo
uma prtica recorrente, quando da construo de igrejas no Brasil, era a beno
do templo antes da concluso total das obras. Assim que a capela-mor apresentava
condies de ser utilizada, era realizada a beno desse espao, com a devida autorizao
das autoridades eclesisticas, para que este local sagrado pudesse ser utilizado para
fins litrgicos. Como a capela-mor da Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
j apresentava condies de receber o Santssimo e a Santa Padroeira, foi necessrio
providenciar a execuo do retbulo para abrigar ambos os orculos. Para tanto, a
Irmandade, em reunio realizada no dia 2 de Fevereiro de 1751, resolveu o seguinte:
[...] visto estar esta Irmandade edificando a nova Matriz e estar j em termos de se collocar
nella o Santssimo Sacramento era precizo cuidar em se fazer o retabulo para a capella mor, e
se poder collocar nella com a decncia devida o mesmo Senhor e justamente a senhora Santa
Ana nossa Padroeira e protectora no que conviero o dito Juiz e mais Irmos em que se fizesse
o dito retabulo para cujo effeito appareceo em meza o nosso Irmo o Ajudante Francisco Gomes
correa e disse que querendo a meza mandar fazer o retabulo elle como mestre nesta cidade o faria
a contento e satisfao da meza, e com effeito apresentou vrios riscos, e sendo vistos votaro
os Irmos em que fosse hum delles o qual assignaro os ditos Irmos da meza pelas costas do

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

167

dito risco, e se obrigou a fazello e asentallo na dita obra o mais breve que puder [...] que o risco
aprovado consta de seis collunas e se ajustou em que se fizesse somente coatro e como asim se
asentou em meza fiz este termo em que comigo escrivo actual da dita Irmandade se assignou
o dito Juiz e mais Irmos dia e era ut supra14.

o valor estabelecido para a execuo do retbulo foi de oitocentos mil reis, dinheiro
que a Irmandade esperava ganhar de sua Majestade como auxlio prometido para as
obras da capela-mor. Ficou tambm acertado entre a Irmandade e o mestre que, em
caso do no recebimento da doao, ela ficaria obrigada a arcar com o pagamento,
desembolsando o valor de cem mil reis anualmente. o aporte financeiro prometido viria
do rendimento do patrimnio da dita Irmandade. Em 1754, a Irmandade recebeu de
esmola de sua Majestade a quantia de doze mil cruzados para as obras da capela-mor.
o autor do risco do retbulo e de sua execuo, o entalhador Francisco Gomes
Corra, era natural de Barcelos, filho de Manoel Gomes e Ana Gomes, igualmente
naturais da Barcelos. Pediu admisso ao quadro social da Santa Casa da Misericrdia
em 1743 e requereu que fossem declarados seus privilgios como entalhador da
Ribeira da Bahia15. At o momento atual desconhecem-se outras obras realizadas
pelo referido entalhador em Salvador.
As reformas que ocorreram no incio do sculo XIX, na Matriz de SantAna,
mais especificamente, a substituio de toda a obra de talha localizada na nave e
capela-mor, executada no sculo XVIIII, nada registram sobre o antigo retbulo.
Como parmetro para avaliar analogamente a possvel composio dessa estrutura
ornamental, tomamos como referncia o retbulo da capela-mor da Igreja o Convento

Figura n. 4
Retbulo-mor da igreja do Convento de N. S. da
Conceio da Lapa
Fonte: FREIRE, 2006: 360.
14
15

IRMANDADE, 1751: 15v.


ALVES, 1976: 52.

168

Eugnio de vila Lins

da Lapa, executado em 1755, por Antnio Mendes da Silva. Segundo Luiz Freire16, o
retbulo com formato de baldaquino parece ter sido introduzido na Bahia em meados
do sculo XVIII, e o exemplar mais antigo ainda existente o da capela-mor da Igreja
do convento de Nossa Senhora da Conceio da Lapa (Figura n. 4).

Imagem de Senhora SantAna


A Irmandade, quando tratava das questes relativas aos cuidados que deviam ser
dispensados construo de novos templos, entre os quais o de ornar e paramentar
os espaos destinados liturgia, especificamente a capela-mor, era rigorosa. Dando
prosseguimento s determinaes contidas nas Constituies Primeiras do Arcebispado
da Bahia17, para que o Santssimo Sacramento pudesse ser transladado para o novo
templo, conforme acordo estabelecido com os responsveis pela Capela de Nossa
Senhora da Sade e Glria, em reunio do dia 10 de Maio de 1752, deliberou-se o
seguinte:
[...] visto a determinao de se querer fazer a treslao do Santssimo Sacramento da
Capella de Nossa Senhora da Sade e gloria, onde enterinamente freguezia no dia oito de
Cetembro do prezente anno em que se completaro os dois annos em que por huas: criptura se
obrigou a Irmandade a idificar sua nova Matriz, e deixar aquella Capella e com effeito assim
se detriminava fazer no dia mencionado, era precizo cuidar no que fosse mais necessrio para
se fazer a ditta traslao visto como a Igreja ser idificada pella Irmandade com o Titulo de
Santa Ana e Sacramento era preciso mandar fazer a Imagem de Senhora Santa Anna para se
collocar no altar mor com orago daquella Matriz, porque se devia cuidar muyto na perfeio e
asseyo da ditta Imagem, e em tudo o mais que fosse precizo para o seo ornato e perfeio como
era resplandor para a ditta Santa, coroa para a Senhora e os mais acessrios recomendavam
a delligencia e execuo destas obras ao nosso Irmo Escrivo actual para que com o seo zello
costumado e boa intelligencia mandace fazer as referidas obras pellos officiais que julgasse
mais capazes para o ditto ministrio cuja satisfao se obrigava a Irmandade pellos seos bens a
satisfazer o que se ajustace e fosse justo, visto como nosso Irmo Escrivo para esta e mais obras
nos ter mostrado a experincia pella eleio e assim se encarregou mandar fazer a Imagem e o
mais precizo para ella [...] fizesse toda a despeza preciza e necessria para a referida funam
da traslao do Santssimo Sacramento para a sua nova Matriz, na qual se avia de fazer hum
sollenne Tridu para o que era precizo cuidar no aceyo e ornato da Igreja cera e tudo o mais que
fosse conveniente e necessrio para esta funo, e visto como se tinha ajustado com Paullo Fragoso
da Silva com esta Meza em fazer a Armao della por duzentos mil reis, poderia tambm o dito
Tezoureiro fazer toda a despeza preciz como de ser, Musica e tudo o mais que fosse necessrio
para o ornato e lutre desta funo que confiamos so dito nosso Irmo Tezoureiro [...]18.

16

FREIRE, 2006: 358.


CONSTITUIES, 1853: 256.
18 IRMANDADE, 1752: 17v.
17

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

169

Mais uma vez, a Irmandade cumpriu as determinaes contidas nas Constituies


Primeiras do Arcebispado da Bahia, no que se referia ao ttulo Das Santas Imagens
que estabelecia: E mandamos que as imagens de vulto se faco daqui em diante de
corpos inteiros, e ornados de maneira que se escusem vestidos, por ser assim mais
conveniente, e decente19. No foi encontrado, na documentao existente da Matriz
do Santssimo Sacramento e SantAna, o contrato ou recibo de pagamento, no qual
constasse o nome do artista responsvel pela confeco da imagem da Padroeira.
No que se refere ao aparato necessrio para a translao do Santssimo Sacramento
para a nova igreja, a Irmandade contratou um Armador, pela quantia de duzentos
mil reis, para executar carros e charolas decoradas com sedas, ouro e diamantes,
o que evidencia o papel que tinha esse ofcio nestas celebraes. No encontramos
at o momento nenhuma documentao que pudesse esclarecer a naturalidade e a
trajetria profissional do Armador contratado.
Em 20 de Agosto de 1752, a nova igreja recebeu a beno feita pelo Reverendo
Doutor Provisor Manoel Fernandes da Costa, Chantre da Santa S da Bahia, aps
a visita com a finalidade de avaliar se o templo achava-se decentemente preparado
para celebrar os Ofcios Divinos e para administrar os Sacramentos20, conforme
estabeleciam as Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia.
No dia 7 de Setembro de 1752, foi transladado o Santssimo Sacramento da Igreja
de Nossa Senhora da Sade e Glria para a nova Matriz:
Pelas 3 horas da dita tarde, sahio da dita Egreja uma solemnissima Procisso que se ordenou
de bem compostos carros e curiosas charolas, ornadas de muito vistosas sedas, telas, ouro e
diamantes, nas quais traziam as devotas Confrarias que h em toda esta Freguezia os Santos
e Imagens que servem de objectos a sua devoo; excedendo a todas as charolas em que foi
trazida a Imagem da Senhora SantAna, que a mesma que esta no altar da nova Egreja adora
a nossa devoo, por que nesta charola quis mostrar o artfice Paulo Franco no s a riqueza
dos seos paramentos, nem s a idia singularssima do seo conhecido engenho, mas sim o fino
de sua cordeal devoo, pois s esta lhe podia servir de estimulo para to peregrino invento21.

A procisso percorreu as principais ruas da Freguesia, composta tambm por


Ordens Religiosas da cidade e autoridades civis e eclesisticas. As celebraes da
translao duraram trs dias, com destaque para a msica, que foi a melhor e foram
chamados todos os Professores da arte desta cidade, que no usaram de papel ou
solfa alguma que no fosse nova e composta para a mesma funo22.

19

CONSTITUIES, 1853: 256.


IRMANDADE, 1752: 17v.
21 BARBOSA, 1952: 367.
22 BARBOSA, 1952: 368.
20

170

Eugnio de vila Lins

Armrios da sacristia
A Irmandade, em 20 de Novembro de 1754, resolveu continuar as obras da sacristia,
pois aquela que servia ao Culto Divino achava-se imperfeita e totalmente sem asseio:
O que sendo por nos ouvidos, e considerada, a obrigao que tnhamos de continuar a
referida obra, the a pormos em sua ultima perfeio entendemos de que se continuasse nella, e
ordenamos ao nosso Irmo Thezoureiro Luiz da costa Landim que a fizesse totalmente the de
principio fazendo na dita Sacristia dous almarios, forrando-a toda de taboado de bom louro e
obra lixa; e que mande fazer hum caixo para a dita Sachristia de vinhtico bom pello modello
do caixo de ornamento da Sachristia da Igreja dos Terceiros de So Francisco desta Cidade
e que to bem divida a dita Sachristia da escada, que sobe para o Consistrio della com hua
parede de tijolo, deixando nelle hum nincho para o oratrio que h de haver encostado nella o
qual to bem mandar fazer o nosso Irmo Thezoureiro de madeira liza com algua galanteria;
e deixar no dito frontal, que se h de fazer hua porta, para a servido que deve haver, da
dita Sachristia para o Consistrio tudo na melhor forma, que for possvel, attendose ao melhor
cmodo. E da mesma sorte se lhe recomenda continuar em aperfeioar a nossa Sachristia
fazendolhe outro armrio; dividindoa com hua parede, que to bem ter nincho, e duas porta
hua para a servido da escada e outra, para a caza de despejos, que em breve ficar por detraz
da dita parede, por baixo da escada que sobe para o consistrio: e na frestas que se acho em
ambas as duas Sachristias, pella pouca segurana que tem; far em cada hua dellas, hua janella
proporcionada, com portas de boa madeira, com soleira e verga de pedra, nas quais embeber
grade de ferro: e para toda a referida obra de madeyra, escolher o dito Irmo Thezoureiro
entre os mestres, o que melhor, e com mais commodo a fizer, que ajustaro por empreitada: e a
de pedra e cal ser feita de jornaes, fazendo conduzir todos os materiaes, que necessrio forem,
a custa dos bens da Irmandade [...]23.

Apesar de no encontramos contratos ou recibos de pagamento das encomendas


e, consequentemente, os autores das obras, este registro possui duas informaes que
consideramos de muita importncia para a Histria da Arte brasileira: a primeira,
relativa escolha de um modelo j existente, neste caso o arcaz da sacristia da Ordem
Terceira de So Francisco de Salvador, para que servisse de referncia para a execuo
do proposto; e a segunda, relativa escolha dos profissionais para a execuo das
obras, que deveriam estar entre os melhores da cidade.

Frontispcio
Somente oito anos aps o incio das obras de construo da Matriz, a Irmandade
ajustou a obra para a execuo do frontispcio da Igreja. Em reunio realizada em 15
de Dezembro de 1754, segundo o Termo de Resoluo, compareceu reunio da
Irmandade o Mestre Pedreiro Felipe de Oliveira Mendes, apresentando um risco
feito em papel imperial, com o desenho do frontispcio projetado: consta de trs
23

IRMANDADE, 1754: 21.

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

171

portas, trs janellas. Empena e dous cunhaes (Figura n. 5). O custo proposto pelo
Mestre Pedreiro era de dez mil cruzados sendo sentada toda a pedra de que consta
o dito risco a sua custa: fazendo o em tudo perfeito, e sem defeito. Comprometia-se
tambm a entregar a dita obra num prazo de trs anos:
[..] e dar sentadas as trs portas da Igreja e os cunhaes que necessrio forem para acompanharem toda a altura das portas, que ficaro de todo perfeitos: e sendo ouvido pello Juiz, e mais
officiaes e Irmos que prezentes estavo: depois de ter corrido o escrutnio, e ser votado, de que
no convinha pello presso que se ponderaro de que a dita obra se mandasse fazer a Lisboa
como pello Irmo Paulo Franco da Silva foi requerido; cuja matria sendo proposta, foy por
votos rejeitadas. E votandosse para effeito de se acordar de se haver ou no de se se ajustar a
dita obra com dito Mestre Felippe de Oliveira, correndo o escrutnio, por votos e favas brancas
e pretas; se acharo todos os votos a favor de dito Mestre para effeito de se ajustar com elle a
dita obra: e com effeito se ajustou na fr. seguinte. Que aceitvamos, o risco que apresentava o
qual vay por nos asinado ficando elle dito Mestre obrigado a apresentalho no fim da dita obra;
e todas as vezes que por nos for pedido, para se averiguar a idoneidade e semelhana da obra,
que for sentado; e que as almofadas que mostra o risco, sero tiradas, porque sero de Lizas,
depois das varas: e que as portas, e janellas, que mostra o risco tero forros e vergas: e que as
portas da Igreja, e as duas janellas, que no imito no remate a porta principal, e a janella do
meyo, sejo todas, de remates redondos, e meya volta, e que as janellas do corosero em tudo
semelhantes e igual das com a janella que mostra o risco no lugar do meyo; e que nos dous sepos
de cada hua das portas pequenas, haja alguma perfeio mais, do que o que mostra o risco,
que se acha so em lizo: que corresponda a demais obra o seguinte: toda a pedredaria, ser de
Itapagipe, dura, de gro grosso sem mistura de seixo; e que no aceitaremos, outra algua pedra,
que no for da dita qualidade, e reprovamos toda a pedra de Camam como tambm que no
aceitaremos pedra algua ainda que seja da dita qualidade sendo molle; e que no aceitaremos
pedra algua, que partida e quebrada mostre defeito depois de sentada: e que o frontispcio ser
feito sem resalto, que mostra, porque os cunhaes, e varas, que j se acho sentados, sero tirados
e lizas atiradas as almofadas, e serviro para os cantos das Torres [...]24.

Algumas questes merecem destaque neste Termo de Resoluo. Em primeiro


lugar, a escolha de Felipe de Oliveira,25 para projetista e executor da obra do frontispcio, ficando comprovado que o Mestre Pedreiro era um profissional extremamente
qualificado. Muitas vezes, estes profissionais exerciam a funo de engenheiros e
arquitetos. Em segundo lugar, a opo de no mandar encomendar a obra em Lisboa,
o que denota que na cidade do Salvador existiam profissionais qualificados. Outra
questo interessante a interveno dos encomendadores no projeto apresentado,
alterando o risco original. Isto demonstra que uma coisa era o projeto do autor e
outra era o que se executava, seja por questes de gosto de quem encomendava, seja
por questes tcnicas na execuo.

24
25

IRMANDADE, 1754: 23v.


J consta no texto informaes tanto pessoais como profissionais do Mestre Pedreiro Felipe de Oliveira Mendes.

172

Eugnio de vila Lins

Vale ressaltar a ingerncia da Irmandade na escolha dos materiais, principalmente


quando determinava que a pedra fosse da pedreira de Itapagipe e no de Camam; a
primeira pedra o arenito, material de grande resistncia, e a segunda uma pedra
calcria, que tem pouca resistncia, a despeito de ser mais malevel para o trabalho
de esculpir do que a primeira. Os Irmos fizeram a opo pela durabilidade e pela
facilidade de manuteno da obra.
Para assegurar que o contrato fosse cumprido pelo Mestre Pedreiro, seu filho,
Manoel de Oliveira Mendes, declarou:
[...] que athe afianava ao dito seo pay Felippe de Oliveira Mendes em todo o dinheiro que
dito recebesse desta Irmandade; para cujo officio e segurana obrigava sua Pessoa e bens havidos
e por haver como se por escritura publica se obrigasse: como to ben, para a dita segurana
obrigava o dito Mestre Filippe de Oliveira sua pessoa bens havidos e por haver; e que obrigavo,
hum por ambos, e ambos por hum. E dicero ambos, que se obrigavo por sua pessoa e bens,
havidos, e por haver, hum por ambos e ambos por hum, a acabarem o dito frontispcio, pello
dito risco e pello dito presso de dez mil cruzados, na forma acima declarada; e caso que por
algua razo, deixem de completar a dita obra athe a sua ultima perfeio: a poder a Irmandade
mandar acabar a custa dos bens delles ambos: e de como assim o dissero e se obrigaro, na
forma dita aqui se assinaram ambos: e de como nos assim nos contratamos [...]26.

Manoel de Oliveira Mendes, nasceu na cidade do Salvador, cursou a Aula de


Engenharia Militar da Bahia, na qual obteve o ttulo de Engenheiro. Executor de
diversas obras em Salvador, em 1762 foi promovido ao posto de Ajudante-de-Ordens
e foi tambm medidor de obras do Senado da Cmara dessa cidade27.
No que se refere composio formal do frontispcio, vale destacar o trabalho
em cantaria da porta principal, das portas laterais, janelas e fronto, com desenho
bastante elaborado (Figuras n.os 6, 7 e 8), provavelmente inspirado em gravuras
que circulavam em meados do sculo XVIII, j que no encontramos nenhuma
correspondncia formal desses elementos nos tratados de arquitetura que circularam
no Brasil, tais como Sebastio Serlio, Vignola e Andra Pozzo.
A execuo das obras do frontispcio no obedeceu ao prazo estabelecido, tanto
que, em 9 de Janeiro de 1757, a Irmandade props:
[...] que se devia fazer hua porso sert de sincoenta mil reis por ms para se adiantar mais
a obra do Frontispcio da Igreja pois havio dous annos quazi que se tinha dado principio a elle
e muito pouco se tinha adiantado sendo o ajuste que se tinha feitto com o Mestre impreyteiro
Felippe de Oliveira Mendes de o dar na sua ultima perfeisso acabado dentro de trs annos, os
quaes se completavo neste prezente anno de mil settecentos sincoenta e sette, como consta do
termo lanado neste Livro a folha 117 [...]28.

As obras do frontispcio somente foram concludas em 1760, quando a Irmandade


determinou, em 25 de Maro do referido ano, que os Mestres Pedreiros Eugnio da
26

IRMANDADE, 1754: 23v.


ALVES, 1976: 114.
28 IRMANDADE, 1757: 31.
27

Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de Salvador

173

Motta e Henrique da Silva, sob juramento, examinassem a obra para averiguarem


se estava conforme o risco e totalmente concluda29.
Em 4 de Maio de 1760, no consistrio da Irmandade do Santssimo Sacramento e
SantAna, estando os membros reunidos, os Mestres Pedreiros nomeados avaliadores
atestaram, aps exame, que a obra do frontispcio estava concluda e sem defeito
algum30.
Durante a segunda metade do sculo XVIII, a Irmandade continuou com as
encomendas para atender s recomendaes eclesisticas que zelavam pela perfeio
na celebrao do ofcio Divino e tambm para atender s demandas coletivas de
seus membros, que buscavam estabelecer uma relao ntima com a esfera divina.
As encomendas e as escolhas dos artistas e artfices constituam-se tambm em uma
forma de demonstrao de novidade e de apuramento esttico, consequentemente
uma demonstrao de prestgio e riqueza. importante salientar que as instituies
religiosas leigas sempre disputaram o melhor status entre si, tanto para demarcarem
territrios como para estabelecerem espaos de poder na sociedade.

Figura n. 5 Frontispcio da Igreja Matriz do


Santssimo Sacramento e SantAna

29
30

IRMANDADE, 1760: 35.


IRMANDADE, 1760: 35.

Figura n. 6 Parte central do frontispcio


da Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e
SantAna

174

Eugnio de vila Lins

Figura n. 7
Detalhe das portas principais
da Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna

Figura n. 8
Detalhe do fronto da
Igreja Matriz do Santssimo
Sacramento e SantAna

Fontes e Bibliografia
Fontes
IRMANDADE Do SANTSSIMo SACRAMENTo E SANTANA, 1744-1760 Centro de
Estudos da Arquitetura na Bahia, Faculdade de Arquitetura da universidade Federal da Bahia.
Salvador: Pasta Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna.
CoNSTITuIES PRIMEIRAS Do ARCEBISPADo DA BAHIA, 1853 Propostas, e Aceitas
em o Synodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de 1707. So Paulo:
Tipografia 2 de Dezembro.

Bibliografia
ALVES, Marieta, 1976 Dicionrio de Artistas e Artfices da Bahia. Salvador: universidade Federal
da Bahia.
BARBoSA, Cnego Manoel, 1952 A Parquia do Santssimo Sacramento e SantAna. Revista
do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, n. 77. Salvador: IHGB, pp. 351-369.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro, 2006 A Talha Neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal.
SoARES, Maria Ivone da Paz, 2009 E a Sombra se Fez Verbo: Quotidiano Feminino Setecentista
por Braga. Braga: Associao Comercial de Braga.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa


na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
Eva Sofia Trindade Dias

Introduo
O antigo Mosteiro de S. Martinho do Couto de Cucujes1 encontra-se situado
no concelho e comarca de Oliveira de Azemis, distrito de Aveiro, diocese do Porto.
Segundo alguns autores, este mosteiro beneditino foi fundado no ano mil, por D. Egas
Moniz, o Gasco2. Contudo, a hiptese mais slida3 ser a que aponta para a fundao
antes de 1139, por D. Egas Odriz4, j que em 7 de Julho do mesmo ano, o ainda
Infante D. Afonso Henriques concedeu Carta de Couto ao mosteiro, representado nas
pessoas do j referido D. Egas Odriz, patrono do mosteiro, e de D. Martinho, abade
do mesmo. Desde a sua fundao, este cenbio teve uma importncia fulcral para a
regio, uma vez que educava monges para o cultivo das terras, e das outras artes e
ofcios, peas-chave na cristianizao de um povo e de um territrio em formao.
Teve tambm uma importante aco poltica, antes e durante a fundao de Portugal,
atravs da prestao de alguns servios ao Infante D. Afonso Henriques, que acabou
por o recompensar com a concesso da Carta de Couto. Com a instituio deste,
Cucujes adquiriu a categoria de vila, alm de ficar independente e imune s leis
gerais, revertendo para o senhorio os impostos que eram pagos coroa, potenciando
assim o desenvolvimento local e a vinda de servos ou colonos5. Desta forma, a histria
do cenbio beneditino vai ter uma relao estreita com o territrio.
Avanando at ao sculo XVI, centria marcada pelo Conclio de Trento (1545-1563) e pelas repercusses dos decretos dele emanados, este revelou-se fundamental
1
2
3
4

Actual Seminrio da Sociedade Missionria da Boa Nova, anexo Igreja Paroquial de So Martinho de Cucujes,
antiga igreja do cenbio beneditino.
Annaes: 255-257; AREDE, 1914: 20; AREDE, 1922: 6; COSTA, 1929: 987; Grande Enciclopdia, 1960: 202; S.
TOMS, 1651, Tomo II: 277.
Trata-se da hiptese mais slida porque sustentada no mais antigo documento sobre o mosteiro, a Carta de Couto
de 7 de Julho de 1139, com transcrio completa em AREDE, 1922: 15-21 e em SILVA, 2005: 60-64.
MATTOSO, 2002: 128, 130; OLIVEIRA, 1942: 12-15; OLIVEIRA, 1945: 121-129; SILVA, 2005: 10-12. J
Bernardo V. Sousa aponta o Mosteiro de S. Martinho de Cucujes como tendo sido fundado no fim do sculo XI ou
princpio do seguinte (SOUSA, 2005: 73).
SILVA, 2005: 23.

176

Eva Sofia Trindade Dias

para a reforma das ordens monsticas6. Para os beneditinos portugueses, os ventos de


mudana chegaram em 1566, com a instituio da Congregao dos Monges Negros
de So Bento do Reino de Portugal7. Regulada a administrao dos mosteiros, estes
iniciaram obras de reparao e, j em finais do sculo XVI, iniciaram a estratgia
de transformao do seu espao, com um programa de obras que se desenvolveu
de forma permanente at ao sculo XIX8. Semelhante procedimento foi tomado no
Mosteiro do Couto de Cucujes, operando-se alteraes significativas, que resultaram
no apagamento total dos vestgios da igreja primitiva e concederam ao espao o
aspecto que se manteve at actualidade.
O presente trabalho visa dar a conhecer a obra de Frei Jos de Santo Antnio
Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro de So Martinho do Couto de Cucujes,
a sua estreita ligao com os tratados que o artista beneditino possua e com as
estampas avulsas oriundas do Centro da Europa, com as quais certamente contactou,
obra essa inserida no quadro das transformaes do espao sacro que vinham a ser
desenvolvidas desde a primeira metade do sculo XVII.

1. Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa: o homem, a obra e as


influncias
Frei Jos Ferreira Vilaa (1731-1809)9 constitui uma figura marcante no quadro da
segunda metade do sculo XVIII bracarense. Monge donato da Congregao de So
Bento, Frei Vilaa ter sido iniciado no ofcio de carpinteiro pelo pai, considerado um
dos melhores artistas do seu tempo10, sendo provvel que com ele tenha recebido ensinamentos da arte da talha. Ser neste campo que vai assumir a sua dimenso artstica,
tanto como entalhador como autor de riscos, embora tambm tenha feito incurses nos
domnios da arquitectura, escultura em pedra, estuques, ferro forjado e da pintura11.
Relativamente obra de Jos Ferreira Vilaa antes de professar muito pouco se sabe.
O seu primeiro contrato para a execuo de uma obra em talha data de Novembro
de 1754 e corresponde feitura do retbulo da capela-mor da igreja do Convento de
6

Foi no sculo XVI que a Igreja Catlica desferiu o golpe decisivo no combate contra o desregramento da vida
monstica que vinha a minar as ordens religiosas desde finais do sculo XIV. Atravs do captulo vigsimo primeiro
da XXV Sesso do Conclio de Trento (1545-1563) determinou que a direco dos mosteiros deveria ser entregue a
regulares e no distribuda em comendas (REYCEND, 1781, Tomo II: 403-405), com o claro intuito dos mosteiros
retomarem a disciplina monstica que devia caracterizar estas casas religiosas.
7 Atravs da bula In Eminenti, emitida pelo papa Pio V em Abril de 1566 (DIAS, 1993: 121), alm da instituio
da Congregao dos Monges Negros de So Bento do Reino de Portugal, foi ordenada a supresso das comendas por
morte dos abades comendatrios (ANTUNES, 2007: 162). Neste contexto, a posse do Mosteiro de So Martinho
do Couto de Cucujes deu-se em Maro de 1588, sendo seu comendatrio o beneditino Frei Antnio Gonalves
(DIAS, 1993: 123). Contudo, a entrega do governo do mosteiro a um monge reformado s se efectivou a 20 de
Dezembro de 1596 (AREDE, 1922: 40; SILVA, 2005: 54).
8 ANTUNES, 2007: 427.
9 Sobre aspectos biogrficos do artista, ver Quadro n. 1.
10 chamavase o meu pay Costodio Ferreyra mestre carpinteiro daquele tempo dos milhores (SMITH, 1972, vol. I:
100).
11 Sobre os domnios em que se estende a obra de Frei Jos Vilaa, ver Grfico n. 1.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

177

Santa Clara de Amarante, actualmente desaparecido. Este o nico trabalho, at agora


conhecido, executado antes de 1757, ano em que acompanhou o pai como ajudante na
execuo da talha da nova capela-mor da igreja do Mosteiro de S. Martinho de Tibes12.
A partir de 1764 comeam as viagens de Frei Jos Vilaa e as suas estadias noutros
mosteiros da Congregao de S. Bento, atravs das quais foi difundindo o gosto
moderno bracarense, com a execuo das suas obras. A fonte onde surge o rol de
obras executadas o Livro de Rezam, lista que se encontra longe de estar completa, j
exclusivamente composta pelos trabalhos realizados para os mosteiros beneditinos,
quando Frei Vilaa executou outros trabalhos para instituies laicas13. igualmente
de salientar que a lista se confina s obras que o monge considerava serem as
mais conidraveis14, excluindo, deste modo, outras que possussem um valor menos
relevante, segundo a ptica do artista. Atravs da anlise do documento, podemos
concluir que as obras foram executadas entre 1754 e 1798, encontrando-se dispersas
por diversos mosteiros situados em Tibes, Santo Tirso, Refios de Basto, Rendufe,
Arnia, Pao de Sousa, Pombeiro, Alpendurada, Couto de Cucujes, e pelas igrejas
de Nossa Senhora dos Remdios de Lamego, de Santa Cruz e de So Frutuoso, em
Braga, e da Santa Casa da Misericrdia de Guimares.
Apesar da existncia destes dados, no conseguimos tecer qualquer crtica especfica
obra tcnica executada pelo monge entalhador, uma vez que difcil apontar com
preciso os elementos por si elaborados. Supe-se que Frei Vilaa dirigisse a execuo
de certos trabalhos importantes e que a ele estivessem associados grandes entalhadores,
que concediam excelncia e uniformidade tcnica s peas executadas15. O vasto
conjunto de obras realizadas por este monge artista foi dividido em trs fases distintas
por Robert Smith16, segundo as variaes estilsticas que as peas apresentavam no
tempo longo: a primeira fase, de 1758 a 1768, designada por primeiro estilo; a segunda,
de 1768 e que abarca a dcada de 1770, conhecida por segundo estilo; e o terceiro
estilo, cerca de 1780 a 1798, que corresponde terceira fase da obra de Frei Vilaa17.
No terminaremos este ponto sem antes mencionar as influncias apresentadas
pela obra do monge beneditino. Desde incio dos anos 30 do sculo XVIII comearam
a surgir as primeiras manifestaes de um novo estilo decorativo, que se caracterizou
essencialmente pela assimetria, exuberncia e elegncia das formas, poca designado por
gosto moderno. A nova linguagem decorativa originria sobretudo da Europa Central,
12

A sua chegada a Tibes coincidiu com um momento da maior importncia artstica para a igreja deste cenbio,
que se encontrava em plena campanha de renovao entre os anos de 1757 e 1761. A estadia em Tibes vai-se
prolongar at Julho de 1764 e vai revelar-se fulcral para Frei Vilaa, uma vez que vai trabalhar com o entalhador
Jos lvares de Arajo, o principal executante de toda a obra em talha que se encontrava no interior da igreja do
mosteiro beneditino, riscada por outro prodigioso mestre: Andr Ribeiro Soares da Silva. Estas so duas das figuras
mais marcantes do Rococ nortenho, que teve como foco principal a cidade de Braga (SMITH, 1972, Vol. I: 43-45;
ALVES, 1989: 528).
13 Dipois das obras que tenho feito e riscado na minha religio fis outras muitas em diversas partes do Reino que para as referir
seria presizo excrever muito a este respeito (SMITH, 1972, vol.I: 152).
14 SMITH, 1972, vol.I: 152
15 SMITH, 1972, vol.I: 246.
16 Ver Captulo IV de SMITH, 1972, vol.I: 247-282, que o autor dedicou anlise estilstica da talha do artista
beneditino e o seu contributo para a Arte Portuguesa.
17 Sobre os trs estilos artsticos desenvolvidos por Frei Vilaa, ver Quadro n. 2.

178

Eva Sofia Trindade Dias

mas igualmente de Frana, chega a Portugal, sobretudo aos ncleos conventuais do


Entre Douro e Minho, atravs das estampas decorativas e das imagens devocionais.
So estas imagens e informao artstica subjacente que vo marcar o panorama
artstico portugus at finais de Setecentos18. Ser nestes meios monsticos, onde Frei
Jos Vilaa se movimentava, que esta nova linguagem vai por ele sendo assimilada,
servindo simultaneamente de suporte visual aos seus prprios riscos.
Todavia, apesar de adoptar este repertrio decorativo, o artista beneditino vai
reinterpretar estes motivos e conceder-lhes um cunho pessoal, facto que vai revestir
a sua obra de um carcter original. Paralelamente s gravuras decorativas, as imagens
de devoo, tambm designadas por Registos de Santos, constituem outra abundante
fonte de inspirao para o monge artista, semelhana de algumas obras tcnicas
e tratados de arquitectura e decorao, que Frei Vilaa possua na sua biblioteca
pessoal19. Alm destes, o estilo de Andr Soares, que se manifestou essencialmente
atravs da talha, teve uma importncia fulcral na formao e na obra artstica de
Frei Jos Ferreira Vilaa. Prova evidente desta influncia na talha do monge artista
traduz-se na proximidade dos elementos da gramtica decorativa de Andr Soares
e a interpretao feita por Frei Vilaa, sobretudo quando este desenvolve a sua arte
no perodo correspondente ao primeiro estilo20.

2. A passagem pelo Mosteiro do Couto de Cucujes


2.1. O Mosteiro do Couto de Cucujes passagem de Frei Jos Ferreira Vilaa
Frei Jos Ferreira Vilaa chega ao Mosteiro do Couto de Cucujes em 1792 e a
permanece at 20 de Maio de 1796, como mencionado no seu dirio21. Porm, os
contactos com o Mosteiro parecem ter-se iniciado previamente, por volta de 1783-1786, ano da feitura dos retbulos colaterais, como explanamos mais detalhadamente
no ponto 3.2.1. Nesse trinio era abade Frei Pantaleo de S. Toms, que determinou
a construo de dois retbulos colaterais, pagos com os seus rendimentos22. Este facto
18

ARAJO, 1996: 46. Marie-Thrse Mandroux-Frana considera que a internacionalizao do gosto que se instaura
na corte de D. Joo V, a circulao de artistas estrangeiros e a multiplicao de encomendas nos diferentes centros de
criao europeia conduz a um interesse crescente pela informao veiculada pelo livro e pela estampa. Assim sendo, como
adianta a autora, o sculo XVIII corresponde a um perodo de grande enriquecimento das coleces de gravura em Portugal
(MANDROUX-FRANA, 1983: 162).
19 Sobre as obras que Frei Vilaa possua na sua biblioteca pessoal, ver Quadros n.os 3 e 4.
20 ARAJO, 1996: 95-96.
21 No mesmo Mosteiro do Couto risquei a obra do fronte espisio e aesisti a faqtura dele e mais obras donde estive quatro
anos fazendo varias obras que neste tempo se continuaro a fazer por ordem do N. Reverendssimo P. M. Dor. Fr. Manoel
Caetano do Lureto e vim de la para Tibaens e 20 de Mayo de 1796. (SMITH, 1972, vol. I: 152).
22 Fesce de novo o altar colateral do Santo Christo de talha moderna e risco agradvel; o outro altar colateral, que lhe corresponde
ja esta feito e em vesperas de se apintar; estes dous altares so obras da devoo do N. M. Pe. P. P. Fr. Pantaleo de Santo
Thomas dom abbade deste mosteiro que os mandou fazer a custa do que a relegio lhe concede para o seu uzo e do que a
sua relegueza moderao soube poupar, privando-se das comodidades licitas e devertimentos permitidos, e bem contra sua
exprea vontade fizemos aqui esta lembrana por obrigao do nosso agradecimento e para edeficao das posteridades, os
quaes altares custaro = duzentos e vinte e oito mil reis. (A.D.B. Estado do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1783-1786,
n. 115, fol.15).

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

179

permite-nos concluir que o Mosteiro conseguiu uma renovao estilstica no por


meios financeiros prprios, que certamente seriam reduzidos, mas pelo patrocnio de
um abade que, custa de algum sacrifcio, conseguiu que a igreja fosse acompanhando
o gosto moderno que se ia desenvolvendo noutras casas da Congregao e que esta
renovao fosse executada por um artista de alta craveira na poca.
O facto de o mosteiro possuir meios financeiros reduzidos comprovado atravs
do douramento dos altares, que se processa nove anos depois da sua feitura. Ser s
a partir do Estado de 1792-1795 que teremos conhecimento das obras executadas por
Frei Vilaa, o que poder indiciar que este chegou ao cenbio cucujanense quando a
comunidade conseguiu reunir meios financeiros suficientes para suportar a progresso
da renovao artstica do interior, que se havia iniciado por volta de 1783-1786.
Simultaneamente, operou-se a renovao do exterior, com a construo da fachada.
Os elementos at aqui apresentados vm reforar as consideraes de Jos Candeias da Silva, que aponta o Mosteiro de Cucujes como um dos mais modestos da
Congregao de S. Bento, sendo a sua importncia resultado do facto de se situar
num ponto estratgico de passagem, servindo de local para hospedar monges do Norte
que se deslocavam para estudar em Coimbra, ou mesmo os monges que eram lentes
na Universidade de Coimbra. Alm disso era, dos antigos mosteiros reformados, o
nico que se situava a Sul do Douro e que possua uma boa biblioteca e botica23.
neste quadro de sacrifcios e dificuldades econmicas, mas tambm de grande
vontade de renovao artstica que se inserem as obras executadas por Frei Jos de
Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
e que passamos a abordar detalhadamente.

3. A obra produzida na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes


3.1. Exterior
A igreja do Mosteiro do Couto de Cucujes, fundada antes de 1139, foi recebendo
campanhas de ampliao/reconstruo ao longo dos tempos. Todavia, apenas temos
conhecimento das obras referidas nos Estados do Mosteiro, balizados entre 1629
e 182224. Pelo Estado referente ao trinio de 1659-1662, sabemos que se inicia a
reconstruo da capela-mor, culminando em 166825. Mais tarde, entre 1710-1713,
temos conhecimento do aumento dos panos murrios do corpo da igreja em seis
palmos, todos apainelados com guarnies26, enquanto que a realizao da fachada
principal data de 1795-1798, obra de Frei Jos Ferreira Vilaa, a nica concebida
pelo monge artista. Daqui decorre a importncia da realizao, alm de constituir a
derradeira obra arquitectnica da carreira artstica do monge beneditino.
23

SILVA, 2005: 38.


Datas dos Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes presentes no ndice Monstico-Conventual do Arquivo Distrital
de Braga., Congregao de S. Bento, n. 114 e 115.
25 A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1665-1668, n. 114, fol.14v.
26 A.D.B. Estados do Mosteiro de Couto de Cucujes, 1710-1713, n. 114, fol.7.
24

180

Eva Sofia Trindade Dias

3.1.1. Fachada principal


A fachada principal da igreja do mosteiro encontra-se referida no rol de obras
constantes do Livro de Rezam27, realizao confirmada no Estado do trinio de 1792179528 e concluda em 179829. Trata-se de uma fachada de pendor classicizante, de
aspecto severo (Figura n. 1).

Figura n. 1
Fachada principal da igreja do antigo Mosteiro
do Couto de Cucujes
Foto: E. Dias, 2007.

Encontra-se dividida em trs registos horizontais e definida por duas pilastras


toscanas de canto assentes em pedestais. A zona central possui um ritmo vertical,
acentuado pelo alinhamento dos elementos que a compem. o primeiro registo
composto por uma portada adintelada, rematada por um fronto curvo, com um
elemento decorativo que arranca da base do mesmo e ocupa a parte central do
tmpano. A ladear a porta encontram-se dois pequenos vos de iluminao, protegidos
por grades, de recorte rectangular, com um ligeiro abatimento da parte superior. Este
registo apresenta-se separado do subsequente por uma cornija. No alinhamento dos
vos do primeiro do primeiro registo encontram-se dois nichos com moldura em arco
de volta perfeita, assente sobre duas pilastras toscanas, onde se inserem as esculturas
de S. Martinho e de S. Bento, obra contempornea. Estes nichos apresentam-se
27
28
29

No mesmo Mosteiro do couto risquei a obra do fronte espicio e aesisti a faqtura dele (SMITH, 1972, vol. I: 152).
Fes-ce de novo todo o frontespicio com sinco frestas da milhor architectura, e nestas se pozero grades de ferro, e nestas
mesmas se pozero vidraas. (A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14v).
A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1795-1798, n. 115, fol.8v.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

181

encimados por dois vos de iluminao, de curioso recorte, protegidos por vitrais.
A portada de acesso encontra-se encimada por um grande vo de iluminao, que
reproduz o recorte dos altares colaterais, do interior da igreja. O terceiro registo da
fachada composto pelo fronto triangular, interrompido na base, assente sobre um
entablamento liso. No tmpano do fronto surge a pedra de armas da Ordem de
S. Bento, ao centro30. Os cantos das empenas do fronto encontram-se rematados com
duas pirmides, enquanto o vrtice do mesmo rematado com uma cruz apontada.
Apesar da simplicidade e carcter eminentemente classicizante do frontispcio da
igreja, que atestam o lanamento de Frei Jos Ferreira Vilaa numa nova linguagem
estilstica, subsistem elementos que demonstram quanto o artista beneditino estava
ligado ao vocabulrio Rococ e movimentao tardobarroca das fachadas, como
sejam o elemento decorativo presente no fronto curvo que encima o vo de acesso,
o rebaixamento na empena do mesmo fronto, o fronto triangular interrompido na
base, assim como a diversidade de recorte dos vos de iluminao.
3.2. Interior
A igreja do antigo Mosteiro de S. Martinho de Cucujes constituda por nave
nica e capela-mor bastante profunda, coberta por abbada de bero com caixotes.
As alteraes no interior da igreja decorrem das intervenes arquitectnicas referidas
anteriormente. A passagem para a capela-mor marcada pelo arco cruzeiro, definido
por arco de volta perfeita, assente em pilastras toscanas. Eis a zona de passagem
entre a nave e a capela-mor que vai receber as obras de talha riscadas por Frei Jos
Ferreira Vilaa: dois altares colaterais e uma sanefa.
3.2.1. Os retbulos colaterais
A primeira referncia aos primitivos retbulos colaterais, at agora conhecida,
data do trinio de 1629-163231. Estes mantm-se at ao trinio de1783-1786, ano
do Estado que refere Fesce de novo o altar colateral do Santo Christo de talha moderna
e risco agradvel; o outro altar colateral, que lhe corresponde ja esta feito e em vesperas de
se apintar ()32. A informao apresentada vem contradizer os dados apresentados
por Robert Smith, que aponta o trinio de 1792-1795 como perodo de realizao
da obra33, trinio da policromia e douramento da obra j realizada34, descurando
totalmente a informao contida no Estado de1783-1786. Este facto permite refutar
outra ideia: que Frei Vilaa entrou em contacto com o Mosteiro de Cucujes unicamente nos quatro anos em que l permaneceu. No prprio Livro de Rezam, o monge

30

Tiraro-se as armas do arco cruzeiro e se colocaro no fronte espicio da igreja (A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de
Cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14).
31 A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1629-1632, n. 114, fol.7v.
32 A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1783-1786, n. 115, fol.15.
33 SMITH, 1972, Vol. I: 492.
34 Pintaro-se e douraram-se os dois altares colatraes e os quatro castiaes que lhes dizem respeito. (A.D.B. Estados do
Mosteiro do Couto de Cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14).

182

Eva Sofia Trindade Dias

aponta primeiramente o risco para dous altares do Santssimo Sacramento, separado da


indicao das obras que executou nos quatro anos em que permaneceu no cenbio35.
Provavelmente encetou contactos com a casa beneditina antes de 1786, no
sentido de averiguar as condies de implantao dos retbulos colaterais, para
proceder posteriormente elaborao dos riscos, que seriam executados por mo de
colaboradores, ou enviou apenas os riscos para os mesmos sem se ter deslocado ao
mosteiro. Assim sendo, ter intervido na pintura e douramento dos retbulos, aco
que se completa em 1795. Fica por determinar se Frei Vilaa efectuou alguma visita
de superviso execuo dos retbulos entre 1786 e 1792, ano em que iniciou a sua
estadia no Mosteiro de Cucujes, ou se o fez apenas quando chegou ao mosteiro.
os retbulos colaterais ladeiam o arco cruzeiro, sendo o do lado do Evangelho
dedicado a Cristo Crucificado (Figura n. 2), e o do lado da Epstola dedicado a Nossa
Senhora do Rosrio, actualmente dedicado ao Sagrado Corao de Jesus (Figura n. 3).

Figura n. 2 Retbulo colateral da Crucifixo de Figura n. 3 Retbulo colateral do Sagrado


Cristo lado do Evangelho
Corao de Jesus lado da Epstola
Foto: E. Dias, 2007.

35

SMITH, 1972, vol. I: 152.

Foto: E. Dias, 2007.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

183

Tratam-se de retbulos com uma linguagem classicizante, que se inserem, segundo


Robert Smith, dentro do terceiro estilo desenvolvido por Frei Jos Vilaa, onde sobressai
a estrutura dos mesmos em detrimento dos elementos decorativos, bastante contidos.
A estrutura e decorao dos retbulos so semelhantes, embora se verifiquem algumas
variantes. Ambos possuem uma pequena mesa de altar, com frontal guarnecido com
elementos decorativos da linguagem Rococ, ladeada por dois pedestais que constituem o sotobanco, encimado por um banco com predela, decorado com volutas que
terminam em folhagem, por linhas ondulantes, assim como por motivos decorativos
constitudos por trs folhas pendentes, alinhadas. Entre a mesa de altar e o sacrrio,
um pequeno friso com um ramo de trigo preso por fita, ao centro e a representao
de cachos de uva com folhas de parra dos lados.
O sacrrio encontra-se enquadrado lateralmente por pequenas volutas rematadas
em folhagem, e por linhas ondulantes; na porta surge a representao de uma custdia
em relevo. Apresenta um remate com elemento contracurvado, onde sobressaem
dois motivos decorativos constitudos por folha tripartida, muito recorrente na obra
do monge artista. Do banco arrancam colunas compsitas, que definem o corpo dos
retbulos, de registo nico, com fustes ornados de ramos com folhagem e pequenas
bagas, colocados em movimento helicoidal ao longo destes. Entre as colunas encontra-se
o nicho em arco de volta perfeita, com fecho decorado, onde se insere a imagem a que
o retbulo est dedicado, ladeado por dois pequenos nichos colocados lateralmente.
Sobre as colunas compsitas surge o coroamento dos retbulos, constitudo pelo
entablamento de onde arrancam a base e empenas de um fronto curvo interrompido, rematado com pequena estrutura triangular ligeiramente abaulada, definida
por salincia e reentrncias, onde se encontram anjos ladeados por ramos de folhas
semelhantes aos das colunas. H um claro predomnio da policromia, com recurso ao
branco, castanho e verde, e tcnica do marmoreado fingido, enquanto o dourado
est reservado quase exclusivamente para os elementos decorativos.
Relativamente s diferenas entre os retbulos, estas comeam na iconografia
dos mesmos. De salientar que o retbulo do lado da Epstola passou a ser dedicado
ao Sagrado Corao de Jesus, em 1874, estando inicialmentededicado a Nossa
Senhora do Rosrio, como atestam as Memrias Paroquiais36 e a iconografia dos
elementos: presena de dois putti que sustentam a palma numa das mos e coroa na
outra, smbolos atribudos Virgem. Alm deste aspecto, Frei Vilaa fez distinguir a
iconografia dos dois retbulos no prprio dardo dos capitis, sendo que o do retbulo
de Nossa Senhora do Rosrio constitudo por uma rosa, clara aluso Virgem
Maria como sendo a rosa mstica, uma das invocaes presente na Ladainha de
Nossa Senhora. Outra diferena prende-se com o facto de no retbulo do Cristo
Crucificado a escultura ser original e surgirem, no seu remate, dois anjos, envergando
amplas vestes, que seguram as Tbuas da Lei.
36

O orago ou padroeiiro desta freguezia e mosteiiro he Sam Martinho bispo. A igreja tem tres altares: o maior he dedicado
S. Martinho, hum dos collatrais a hua imagem do Santo Christo, e o outro a Nossa Senhora do Rozario (). (Memrias
Paroquiais Cucujes, Feira, 1758, vol.12, n. 475, pp. 3312. Disponvel na internet em: <http://ttonline.iantt.pt>.

184

Eva Sofia Trindade Dias

evidente a tentativa de Frei Vilaa no sentido da mudana para uma linguagem


de carcter classicizante. No entanto, subsistem ainda muitos elementos da linguagem
Rococ, dos quais Frei Vilaa no se conseguiu demarcar, como sejam as volutas que
terminam em folhagem, o motivo da folha tripartida, as linhas ondulantes, as cascas
enrugadas, entre outros, que se encontram dispersos por estas duas obras.
3.3. A sanefa do arco cruzeiro
Ainda dentro da escultura em madeira concebida por Frei Jos Ferreira Vilaa
encontra-se a sanefa do arco cruzeiro (Figura n. 4).

Figura n. 4
Sanefa do arco cruzeiro
Foto: E. Dias, 2007.

A igreja no possua sanefa, antes a pedra de armas da ordem de S. Bento, em


granito, que passou para o tmpano do remate da fachada principal no trinio de
1792-179537. Assim, foi concebida uma sanefa nesse mesmo trinio, cuja pintura e
douramento terminou em 179838. Tal como os retbulos colaterais, esta pea insere-se
no terceiro estilo das realizaes artsticas de Frei Vilaa, onde sobressai a estrutura da
pea, qual se submetem todos os elementos decorativos, que contradizem o gosto
neoclssico que o monge artista vinha tentando introduzir nas suas obras.
A sanefa, que prima pela simplicidade e leveza das formas, constituda por uma
estrutura de base decorada por elementos ondulantes e chamejantes, pormenores como
cascas enrugadas, qual se sobrepe, ao centro, uma espcie de culo decorado com
grinalda de folhas, duas esferas com folhas largas e bagas. No remate do culo surge
o motivo da folha tripartida, repetido na parte inferior do mesmo, sobre o elemento
que faz a ligao entre o culo e a estrutura de base. Esta, por sua vez, rematada
nos cantos por pirmides assentes sobre um elemento constitudo por volutas que
37

38

Tiraro-se as armas do arco cruzeiro e se colocaro no fronte espicio da igreja. Fes-ce ha magnifica sanefa para o arco
cruzeiro e se anda atualmente pintando e dourando. (A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1792-1795,
n. 115, fol.14).
Acabou-se de pintar e dourar a anefa do arco cruzeiro. (A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 17951798, n. 115, fol. 8v).

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

185

terminam em folhas de acanto enroladas, e por folhas ondulantes. A ligao entre


estes elementos e o culo feita atravs de volutas mais reduzidas, onde se sobrepem
outros pormenores como cascas enrugadas que culminam em forma de chama e
outro tipo de folhagem. Em termos de policromia, a sanefa encontra-se parcialmente
dourada (douramento reservado sobretudo para os elementos decorativos) e conjuga
igualmente a tcnica do mrmore fingido em rosa e verde (parte inferior da estrutura).
Contrariamente aos retbulos colaterais, nesta realizao h uma persistncia forte
do dourado, assim como dos elementos da linguagem Rococ, fazendo com que esta
pea constitua um hino final de Frei Jos Ferreira Vilaa exuberncia decorativa.

4. Influncias apresentadas pela obra produzida na igreja do antigo


Mosteiro do Couto de Cucujes
Apesar de no termos acesso aos riscos executados por Frei Jos Vilaa para as
obras realizadas na igreja do Mosteiro do Couto de Cucujes, que infelizmente se
perderam, possvel fazer uma anlise das mesmas e estabelecer pontos de contacto
com as estampas e tratados que lhe serviram de modelo.
Mencionaremos os pormenores que evidenciam claramente a influncia na
concepo dessas mesmas obras.
Na fachada que Frei Jos Ferreira Vilaa concebeu para a igreja deste mosteiro,
podemos estabelecer uma comparao entre os nichos, que se encontram no segundo
registo, e um dos modelos de nichos que Aviler apresenta no seu tratado de Arquitectura Cours darchitecture qui comprend les ordres de Vignole, avec des comentaires39.
J o vo central de iluminao tem semelhanas com o recorte de alguns retbulos
concebidos por Andrea Pozzo, que figuram na obra Perspectiva pictorum et architectorum40,
tipo de recorte que se verifica igualmente nos dois retbulos colaterais riscados pelo
artista beneditino para o interior da igreja (Figuras n.os 3 e 4). Relativamente aos
restantes elementos que compem a fachada, tero sido influenciados pelos tratados
de construo, que possuam diversos modelos que certamente influram o gnio
criador de Frei Vilaa.
Observemos agora a obra de talha concebida para o interior da igreja do mosteiro, mais rica em termos de influncias. Ao analisarmos a estrutura dos retbulos
colaterais podemos estabelecer paralelismos com algumas estruturas retabulares e
arquitectnicas apresentadas por Andrea Pozzo, nomeadamente nos frontes curvos
interrompidos41 e no conjunto constitudo por pedestal, coluna, entablamento e
fronto curvo interrompido42. Podemos depreender que a estrutura dos retbulos
corresponde a uma sntese inspirada nos modelos de Andrea Pozzo. Para o tipo de

39

AVILER, 1760:169.
POZZO, 1717: fig.26, 65 (vol. II).
41 POZZO, 1717: fig.33 (vol. I); POZZO, 1717: fig.26, 60 (vol. II).
42 POZZO, 1717: fig. 21 (vol. I); POZZO, 1717: fig.67 (vol. II).
40

186

Eva Sofia Trindade Dias

pedestal adoptado por Frei Vilaa, apontamos novamente para a obra de Pozzo43,
com um peso importante na definio do tipo de capitel a usar nas colunas44, para
o qual contribuiu igualmente o tratado de Aviler45. A obra do tratadista italiano foi
igualmente fundamental ao conceder alguns modelos de remates de vos de iluminao
que se apresentam de forma combinada no culo da estrutura central da sanefa do
arco cruzeiro e no fronto dos retbulos colaterais46.
Apesar de constituir um tratado de Arquitectura, a obra de Charles Augustin
Aviler revelou-se fundamental na concesso de diversos motivos decorativos que
inspiraram os elementos usados por Frei Vilaa nos retbulos colaterais, nomeadamente no tipo de ramos com folhagem que se encontra nos fustes das colunas e no
remate dos retbulos; a folhagem nos ngulos dos pedestais e nas faces destes, e em
alguns elementos da sanefa do arco cruzeiro; o motivo constitudo por trs folhas
pendentes alinhadas47. Este ltimo motivo remete para um esquema semelhante
presente na decorao de um pedestal que figura no tratado de Andrea Pozzo48 e
para um pormenor decorativo do tratado de Briseaux49, que Frei Vilaa no possua
na sua biblioteca pessoal, mas com o qual ter contactado. De Aviler podemos ainda
referir a semelhana da rosa do capitel do retbulo do Sagrado Corao de Jesus e
a rosa do remate de p de pgina do tratado50, ou o tipo de lao51 que Frei Vilaa
usou com disposio diferente no motivo do trigo amarrado.
Quanto ao motivo da folha tripartida, muito recorrente na obra de Frei Vilaa, que
encontramos nos pedestais das colunas, nos sacrrios, no motivo central da sanefa
do arco cruzeiro e no remate da mesma ter sido influenciado pelo mesmo elemento
que se encontra num pormenor decorativo do tratado de Briseaux. Este mesmo
pormenor do tratado possui uma variante do motivo da folha tripartida, idntico com
o elemento que figura numa das suites criadas por Aviler52 e que executado pelo
monge artista no fecho do arco de volta perfeita do retbulo do Sagrado Corao de
Jesus, na pequena grinalda de folhas junto ao motivo central da sanefa, no prprio
motivo, assim como no ligeiro ressalto da estrutura da sanefa.
A folha do motivo central da sanefa encontra-se enquadrada por duas linhas
curvas, que se mostram semelhantes a uma soluo decorativa do fecho de um arco
que figura numa estampa do tratado De la distribution des maisons de plaisance et de
la distribution des defices en general53, de Jacques Franois Blondel. A decorao com

43

POZZO, 1717: fig. 17 (vol. I).


POZZO, 1717: fig. 29 (vol. I).
45 AVILER, 1760: 99.
46 POZZO, 1717: fig. 99, 101, 103 (vol. II).
47 AVILER, 1760: 359.
48 POZZO, 1717: fig. 24 (vol. I).
49 SMITH, 1972: 121 (vol. I).
50 AVILER, 1760: 13.
51 AVILER, 1760: 16.
52 AVILER, 1760: 391.
53 BLONDEL, 1738: 48 (vol. 2).
44

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

187

folhas esvoaantes de um fronto triangular54 presente neste tratado ter influenciado


o mesmo motivo visvel nas extremidades da sanefa.
A produo artstica de Frei Jos Ferreira Vilaa foi igualmente influenciada,
como j referimos noutro captulo, pelas estampas Rococ. Podemos estabelecer
um paralelismo entre o motivo dos cachos de uva e folhas de parra, e o motivo da
estampa que representa Ceres, executada por J. I. Nilson. J o pormenor das folhas
ondulantes, presente na mesma estampa, ter influenciado a execuo das folhas que
se encontram nos cantos da sanefa do arco cruzeiro, assim como outras estampas,
nomeadamente duas gravuras publicadas pela oficina de Martin Engelbrecht e duas
gravuras de Franois-Xavier Habermann.
O tipo de folhas e bagas que encontramos nas esferas de remate da sanefa e na
grinalda do culo central da sanefa, apresentam semelhanas com os motivos da
gravura de J. I. Nilson, com a gravura publicada por Martin Engelbrecht e mesmo
com uma gravura de Franois-Xavier Habermann. O pormenor da casca enrugada
terminando em recorte chamejante, que apresenta algumas variantes, presente na parte
central e inferior da sanefa, no arranque dos elementos de ligao entre a estrutura
inferior e superior da sanefa, anlogo aos elementos do mesmo tipo constantes nas
estampas de Franois-Xavier Habermann.
Existem ainda alguns elementos decorativos e estruturais com os quais no foi
possvel estabelecer qualquer paralelismo com os tratados e com as estampas de
linguagem Rococ, que confirmam o carcter original das obras de Frei Jos Ferreira
Vilaa, demonstrando que este no procedia a uma mera reproduo dos modelos
de que dispunha, mas que os interpretava e lhes insuflava o seu toque pessoal, como
procedia criao de elementos novos.

Concluso
Atravs da realizao deste estudo conseguimos proceder no a uma mera anlise
formal das obras executas por Frei Vilaa na igreja deste antigo mosteiro, como detectar
e corrigir alguns erros relativos s dataes das peas, assim como presena do artista
beneditino no cenbio cucujanense, permitida pela anlise atenta dos Estados do
mosteiro e comparao com bibliografia produzida anteriormente. Relativamente ao
objectivo da anlise detalhada das influncias que os tratados e estampas de motivos
Rococ exerceram sobre as obras realizadas, podemos constatar que Frei Jos Vilaa
recorreu essencialmente aos tratados de Charles-Augustin Aviler e Andrea Pozzo,
assim como s estampas oriundas de Augsburgo.
Com este estudo podemos comprovar, igualmente, a base erudita que est por trs
da concepo da fachada, retbulos colaterais e sanefa da igreja do antigo Mosteiro de
Cucujes, apesar deste constituir um mosteiro perifrico quando comparado com a
localizao de outros espaos sacros onde Frei Jos Vilaa trabalhou. Lana-se assim
54

BLONDEL, 1738: 40 (vol. 2).

188

Eva Sofia Trindade Dias

uma nova questo, que fica para abordagem futura e mais profunda, que assenta no
porqu deste monge beneditino ter-se deslocado para fora do seu raio de aco e
aqui ter desenvolvido obras de grande monta, se tivermos em ateno a dimenso e
importncia relativa que o Mosteiro do Couto de Cucujes tinha quando comparado
com outros mosteiros da Congregao. Eis uma questo que no coube aqui abordar,
que certamente ser de relevante interesse nos debruarmos futuramente.
Quadro n. 1 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa (1731-1809) Breves apontamentos biogrficos
Data

Aspectos Biogrficos
Nasce Jos Ferreira Vilaa no Terreiro de S.
Lzaro, em Braga, a 18 de Dezembro, filho de
1731
Custdio Ferreira, carpinteiro de profisso, e de
Catarina de Arajo55.
Jos Ferreira Vilaa toma o hbito da ordem
1758 de S. Bento a 5 de Janeiro56, no Mosteiro de S.
Martinho de Tibes, principiando o noviciado.

1759

1796
1798

1809

55
56
57
58
59
60

Observaes

Frei Vilaa fica na categoria de irmo donato, facto


Professa no dia 2 de Abril57 e adopta o nome
que lhe permitiu desenvolver a sua arte nos diversos
de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa.
mosteiros da ordem.
No Livro de Rezam Frei Vilaa registou todos os defuntos
da ordem, os acontecimentos que ocorreram na sua vida,
emprstimos, para alm das regras da ordem beneditina.
Inicia a redaco do Livro de Rezam58, dirio Este dirio constitui uma fonte fundamental para a
pessoal.
Histria da Arte, uma vez que permite o conhecimento
do percurso artstico de Frei Jos de Santo Antnio Vilaa:
os livros que constavam da sua biblioteca pessoal59, assim
como o elenco das obras por ele realizadas.
Frei Jos Vilaa regressa definitivamente a Tibes,
aps uma incurso por diversos mosteiros da
ordem.
nomeado mestre-escola do Mosteiro de So
Martinho de Tibes.
Falece Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa Em Maro, Braga v-se a braos com a ocupao pelo
a 30 de Agosto, no Mosteiro de Tibes, tendo General Soult. os monges beneditinos so obrigados a
sido sepultado no claustro principal da igreja do abandonar o mosteiro, facto que provavelmente abreviou
mesmo mosteiro60.
a vida do monge artista.

SMITH, 1972: 34 (vol. I).


SMITH, 1972: 100 (vol. I).
SMITH, 1972: 100 (vol. I).
ADB Livro de Rezam, Tibes, n. 728. Ver transcrio integral do documento em SMITH, 1972: 100-152 (vol. I).
Ver Quadro n. 5.
SMITH, 1972: 81-82 (vol. I); ALVES, 1989: 530.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

189

Quadro n. 2 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa Fases estilsticas da obra, segundo Robert
Smith
Perodo

1758/1768

Designao

Primeiro
Estilo

1768/
Segundo
/dcada 1770 Estilo

ca.1780/1798

61
62
63

Terceiro
Estilo

Caractersticas
o mais monumental de todos e caracteriza-se pelo douramento total das superfcies
trabalhadas e pelo recurso simetria. Este estilo encontra-se fortemente marcado
pela obra de Andr Soares, pelo carcter plstico que concede s suas obras, mas
tambm pela temtica decorativa, sendo constantes os motivos da voluta com
remate final em enrolamentos de folhas de acanto e os concheados ondulados.
Surgem igualmente outros motivos, que Frei Vilaa vai beber directamente ao
vocabulrio decorativo das estampas de Augsburgo, como a flor, a folhagem
delicada, a gua a correr, os trs amendoinse os escudos. Da sua criao so
o motivo do cabelo esculpido em espirais, o jogo de linhas paralelas que cortam,
no sentido horizontal, zonas convexas ou ondulantes. Nesta fase, o monge artista
confere uma enorme importncia linha61.
caracterizado pelo acentuar do gosto pela linha, que assume uma extraordinria
elegncia e fluidez. os prprios ritmos tornam-se mais lineares, substituindo o
elemento plstico. abandonado o dourado total, que substitudo pela policromia
fingindo mrmores. Alguns dos temas da fase anterior so abandonados, como
a assimetria, as grandes volutas e o motivo da gua a correr. os elementos
decorativos mais frequentes so as peanhas chanfradas, folhagem, flores, cascas
de vegetais, a combinao de palmas com ramos de oliveira, jarros de flores, o
trigo e a uva, os feixes de plumas ou folhas, assim como o entrecruzar das linhas
curvas sem relevo62.
Possui uma tendncia claramente classicizante, sobressaindo elementos de
inspirao arquitectnica, como frontes triangulares, pirmides, urnas com
festes, pilastras jnicas, entre outros. H uma sobrevalorizao da estrutura das
peas em detrimento da decorao, que se apresenta muito contida, e um claro
predomnio da policromia, sendo o dourado reservado para elementos pontuais63.
As realizaes que se inserem dentro deste estilo demonstram a tentativa de Frei
Jos Ferreira Vilaa em lanar-se numa nova linguagem, embora ainda se encontre
preso a alguns elementos da temtica Rococ.

ALVES, 1989: 529; SMITH, 1972: 248-259 (vol. I).


ALVES, 1989: 530; SMITH, 1972: 259-277 (vol. I).
ALVES, 1989: 530; SMITH, 1972: 277-282 (vol. I).

190

Eva Sofia Trindade Dias

Quadro n. 3 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa - Livros pertencentes biblioteca pessoal
do monge artista
Designao

Tipo de Obra

AVILER, C.A. de cours darchitecture


Tratado de
qui comprend les ordres de Vignole, avec des
Arquitectura
comentaires. Paris, 1760.
BLoNDEL, Jacques-Franois Architecture
franoise, ou recuil des plans, lvations, maisons
royales, palais, htels, difices les plus considrables
de Paris. 4 Volumes. Paris: 1752-1756.
BLoNDEL, Jacques-Franois Livre nouveau
ou Rgles des cinq ordres dArchitecture par
Jacques Barozzi de Vignole. Nouvellement rev,
corrige et augment par Monsier Barchitecte
du roy. Paris,1757.
BRISEuX, Charles-tiene Lart de btir des
maisons de campagne. Paris, 1743.
JoMBERT, C.-A. Architecture moderne ou
lart de bien btir pour toutes sortes de personnes.
Paris, 1764.

Tratado de
Arquitectura

Inscrio
Este libro de Architetura he do uso do irmo Fr.
Jos de Santo Antnio monge de S. Bento mestre
de obras de Architetura da sua religio. custou
quatro mil e oito centos reis; ano de 1771 ano
Pombeiro a -28- do mes de Maro do dito ano.
Estes quatro volumes da Architetura franceza
custaro a Fr. Jos de Santo Antnio Villaa
33600- em Lisboa na logea dos bureis as portas
de Santa catarina.

Tratado de
Arquitectura

Do uso de Fr. Jos de Santo Antnio Villaa


ano e 1782 monge de Sam Bento e mestre de
obras de Arquetetura. custou este livro 4800
foi do abade de Ermeriz.

Tratado de
Arquitectura

_________

Tratado de
Arquitectura

Livros
mencionados
Tratado de
Pozzo, Andrea S. J. Perspectiva pictorum et
no Livro de
Perspectiva e
architectorum, 2 Volumes. Roma, 1717.
Rezam
Arquitectura

VERLoYS, M.-C.-F. Roland de Dictionnaire Dicionrio de


darchitecture civile, militaire et navale, 3 volumes. Arquitectura Civil,
Paris, 1770.
Militar e Naval
RICHARDSoN, Jonathan; JNIoR,
Jonathan Trait de la peinture et de la sculpture Tratado de Pintura e
par Mrs. Richardson pre fils, divis en trois Escultura
tomes. Amesterdo, 1728.
obras de Teodoro de Almeida e Frei Francisco
___________
de Jesus Maria Sarmento
Livros de lgebra e
Geometria
Livro de Aritmtica de Vieira
Livro de Aritmtica
Dicionrio de Francs de Manuel de Sousa Dicionrio
Dois livros de receitas
___________
Cartas do Papa Clemente XIV
Cartas
Poema de Guimares Agradecido
Livro de Poesia
CuNHA, D. Rodrigo Histria dos Bispos
Livro de Histria
do Porto.

Por meu falecimento pertence livraria de Tibes


que assi esta no noso livro de Rezam. Pombeiro
Mayo de 1768 ano.
Do uso do padre Fr. Estvo do Loreto monge
benedictino. Este livro h do uso do irmo Fr. Joze
de Santo Antnio Villaa e por seu falecimento
pertence a libraria de Lisboa Sam Bento da
Sade. Licensa que lhe facultou captulo Geral
no captulo de Maio de 1780 ano. Do uso
do padre Fr. Estvo do Loretto digo do uso do
padre Fr. Manuel de S. Gertrudes.
___________

___________

__________
__________
__________
__________
__________
__________
__________
__________

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

Catecismo de Montpellier
Quatro livros de Devoes

Catecismo
Livro de Devoes
Tratado sobre
BLoNDEL, Jacques Franois De la
distribuio
distribution des maisons de plaisance et de la
e decorao
Livros no distribution des defices en general, 2 volumes.
de edifcios e
mencionados Paris, 1738.
respectivos jardins
no Livro de
Rezam
BoSSE, Abraham Trait des manires de
Tratado de
dessiner les ordres de larchitecture antique en
Arquitectura
toutes leurs parties. Paris, 1664.

191

__________
__________
Do uso do irmo Fr. Joz de Santo Antnio
Vilaa mestre de obras de sua congregao lhe
custaro em Lisboa 5500 reis primeira e segunda
parte em o anno de 1774.
Este livro comprei o em Lisboa para o uso do
irmo Joz de S. Antnio Villaa no ano de
1774 em caza do Joo Joz de Bois (Bas) no
Largo de calheires

Quadro n. 4 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa Tratados presentes na biblioteca pessoal
do monge artista
Tratado

Contedo
Trata diversos assuntos relacionados com a Arquitectura (construo
de edifcios, decorao de jardins, ornamentos para a decorao de
AVILER, C.A. de cours darchitecture qui comprend les
fachadas, escadas lareiras, nichos, janelas, portas, entre outros), mas
ordres de Vignole, avec des comentaires. Paris, 1760.
no descura a parte grfica, aparecendo pequenos desenhos de p de
pgina, no final dos captulos.
BLoNDEL, Jacques-Franois Architecture franoise, ou
Manual de Arquitectura, constitudo por quatro volumes, com algumas
recuil des plans, lvations, maisons royales, palais, htels, difices
gravuras referentes aos edifcios que descreve.
les plus considrables de Paris. 4 Volumes. Paris: 1752-1756.
Tratado constitudo por dois volumes: o primeiro volume possui
BLoNDEL, Jacques Franois De la distribution des maisons informaes respeitantes distribuio e decorao dos edifcios e dos
de plaisance et de la distribution des defices en general. 2 seus jardins; as nicas gravuras existentes so pequenos desenhos de
volumes. Paris, 1738.
p de pgina que decoram o final de cada captulo. o segundo volume
encontra-se repleto de desenhos para decorao exterior e interior.
BLoNDEL, Jacques-Franois Livre nouveau ou Rgles
des cinq ordres dArchitecture par Jacques Barozzi de Vignole. Tratado composto exclusivamente por gravuras, possui uma srie de
Nouvellement rev, corrige et augment par Monsier B estampas de ornamentistas franceses
architecte du roy. Paris, 1757.
BoSSE, Abraham Trait des manires de dessiner les ordres Manual sobre desenho e construo de diversos elementos
de larchitecture antique en toutes leurs parties. Paris, 1664. arquitectnicos consoante a ordem.
Tratado composto por um primeiro volume de texto, plantas, alados e
BRISEuX, Charles-tiene Lart de btir des maisons de fachadas dos edifcios que aborda; a sexta e stima partes do segundo
campagne. Paris, 1743.
volume vo-se mostrar mais teis para o artista beneditino, uma vez
que esto subordinadas ao estudo da decorao.
Essencialmente um tratado de Arquitectura, com informaes relativas
JoMBERT, C.-A. Architecture moderne ou lart de bien btir
construo dos edifcios, alm de algumas plantas, alados e fachadas,
pour toutes sortes de personnes. Paris, 1764.
no segundo volume.
Tratado onde o autor comenta as gravuras relativas a desenhos de
Pozzo, Andrea S. J. Perspectiva pictorum et architectorum. retbulos, arcos triunfais, teatros, cpulas, fachadas, portas e janelas com
2 Volumes. Roma, 1717.
decorao, etc. A obra ter sido fundamental como fonte inspirao
para as estruturas das suas obras de talha de Frei Vilaa.

192

Eva Sofia Trindade Dias

Grfico n. 1 Percentagem das obras realizadas por Frei Jos Ferreira Vilaa nas diversas reas em
que se destacou, segundo o levantamento de Robert Smith

Fontes e bibliografia
Fontes Primrias Manuscritas
A.D.B. Congregao de So Bento, 1629-1632 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1665-1668 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1710-1713 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1783-1786 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1792-1795 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga, Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1795-1798 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga, Braga].
A.D.B. Tibes Livro de Rezam do Irmo Fr. Joz de Santo Antonio Villaa natural de Braga do
Terreiro de S. Lazaro, pera nele assentar os defuntos que falecem e tudo o que devo, ou me devem,
da mesma sorte o que inpresto, ou me inprestam, e onde estiver pg. h que est satisfeito ou do que
inpresto, ou do que me inprestam, n. 728 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].

Fontes Primrias Impressas


AVILER, C.A. de, 1760 cours darchitecture qui comprend les ordres de Vignole, avec des comentaires.
Paris: Charles-Antoine Jombert.
BLoNDEL, Jacques-Franois, 1752-1756 Architecture franoise, ou recuil des plans, lvations,
maisons royales, palais, htels, difices les plus considrables de Paris (4 volumes). Paris.

A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes

193

BLONDEL, Jacques-Franois, 1738 De la distribution des maisons de plaisance et de la distribution


des defices en general (2 volumes). Paris.
BLONDEL, Jacques-Franois, 1757 Livre nouveau ou Rgles des cinq ordres dArchitecture par Jacques
Barozzi de Vignole. Nouvellement rev, corrige et augment par Monsier Barchitecte du roy. Paris.
BOSSE, Abraham, 1664 Trait des manires de dessiner les ordres de larchitecture antique en toutes
leurs parties. Paris.
BRISEUX, Charles-tiene, 1743 Lart de btir des maisons de campagne. Paris.
JOMBERT, C.-A., 1764 Architecture moderne ou lart de bien btir pour toutes sortes de personnes.
Paris.
POZZO, Andrea S. J., 1700-1717 Prospettiva de Pittori, et Architetti (2 volumes). Roma: Nella
Stamparia di Antnio deRossi.
REYCEND, Joo Baptista, 1781 O Sacrosanto e Ecumenico Concilio de Trento em Latim e Portuguez
(2 tomos). Lisboa: Na Officina Patriarc. de Francisco Luiz Ameno.
S. TOMS, Frei Leo de, 1651 Benedictina Lusitana (2 tomos). Coimbra: Na officina de Manoel
de Carvalho.

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AREDE, Joo Domingues, 1922 Cucujes e mosteiro com seu couto nos tempos medievais e modernos.
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Tipografia Domingos Oliveira.
DIAS, J.A. Coelho, 1993 O Mosteiro de Tibes e a Reforma dos beneditinos portugueses no
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MANDROUX-FRANA, Marie-Thrse, 1983 Limage ornamentale et la litterature artistique
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194

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de Aveiro, vol. VIII, n. 29. Aveiro: Arquivo do Distrito de Aveiro, pp. 12-15.
OLIVEIRA, Miguel de, 1945 Ourique e Espanha. Nova soluo de um velho problema. Lisboa:
Empresa Editora Pro Domo.
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XVIII (2 volumes). Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.
SOUSA, Bernardo de Vasconcelos e (dir.), 2005 Ordens Religiosas em Portugal: das origens a
Trento. Lisboa: Livros Horizonte.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671:


obras e artistas
Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

1. Introduo
Tendo morrido, em Lisboa, a 13 de Julho de 1639, D. Gaspar do Rego da Fonseca
(1576-1639)1, bispo do Porto de 16362 a 1639, cuja notcia chegou ao Porto em 22 de
Julho3, deu-se incio, na Diocese do Porto, a um longo perodo de Sede Vacante4. Com a
recuperao da independncia, em 1 de Dezembro de 16405, as relaes entre Portugal
1
2

4
5

D. Gaspar do Rego da Fonseca (ou dAfonseca), nasceu em Vilar Maior, bispado da Guarda. Era filho de Daniel do
Rego e de D. Leonor da Fonseca. FERREIRA, 1924: 238-242; ALMEIDA, 1968: 650.
1636. Agosto. 17: Auto de posse do bispo D. Gaspar do Rego da Fonseca
Posse do Illustrissimo Senhor Bispo D. Gaspar do Rego da Fonseca a 17 de Agosto de 636.
Aos dezasete dias do ms de Agosto de mil seiscentos trinta e seis annos estando em Cabido para este effeito chamados todos
os capitulares presentes na cidade fora appresentadas todas as Bullas de provimento deste Bispado das quaes constou o Papa
nosso senhor fazer graa deste dito Bispado do Porto, e serem passadas as Bullas delle a nove de Junho passado deste presente
anno de seiscentos trinta e seis, em favor do Illustrissimo e Reverendssimo Senhor Dom Gaspar do Rego da Fonseca, e assi
constou teria tomado livremente ante o Illustrissimo Dom Rodrigo da Cunha, Arcebispo de Lisboa, e estar satisfeito a todo o
necessrio para se lhe aver de dar posse e soceder neste Bispado per morte do senhor Fr. Joo de Valladares bispo que foi delle:
o que assi todo visto mandaro dar a dita posse deste Bispado a qual tomou o Reverendo Cnego Joo Marques da Cruz
Procurador bastante do Illustrissimo Bispado. De que se fes este termo que todos assinaro os que presente foro em Cabido
no dito dia declarado. Joo Rodrigues de Arajo Cnego Secretario o escrevi. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl. 72-72v.
Se Vaccante por falecimento do Senhor Bispo Dom Gaspar do Rego da Fonseca que faleceo em Lisboa a 13 de Julho de 639.
Aos vinte e dous das do ms de Julho do anno de mil e seiscentos trinta e nove as duas horas da tarde chegou nova de como
falecera da vida presente o Senhor Bispo Dom Gaspar do Rego da Fonseca na cidade de Lisboa a treze do mesmo, e logo
pelo presidente e mais capitulares abaixo assinados s assentou que antes de tratar doutra cousa se fizessem os sinais e oficio
e missas na forma do Estatuto, amanh sabbado vinte e trs do mesmo, e que depois se tratara do mais que pertencer ao
Governo do Bispado: e por verdade mandaro fazer este termo a mim Joo Rodrigues de Arajo Cnego Secretario que o
escrevi. A.D.P., DIO/ CABIDO/011/1579, fl. 74.
FERREIRA, 1924: 242-258.
Assento que mandara fazer o Dea, Dignidades, Conegos Cabido da Sancta Se desta Cidade do Porto sede Episcopal
vaccante da acclamaa delRey nosso senhor Dom Joa 4.
Aos oito dias do ms de Dezembro do anno de mil seiscentos e quarenta annos, na casa do Cabido da Sancta Se desta cidade
do Porto sendo presentes o Dea, Dignidades, Cnegos chamados a Cabido pleno a som de campa tangida segundo seu antigo
e louvavel costume, props o Dea presidente no dito Cabido que tivera noticia que os Arcebispos de Braga e Lisboa como
Governadores deste reyno, em absensia do Duque de Bragana acclamado por rey delle, escrevera a Camara dsta cidade
fizesse nella a mesma acclamaa por se aver feito o mesmo pela nobreza e povo na cidade de Lisboa em o primeiro do dito ms,
e que juntamente nesta manh tinha noticia que o juiz e vereadores estava em Cmara com a nobreza e povo, e que poderia
succeder se fizesse logo a dita acclamaa, que convinha detreminarse o como nesta matria avia de proceder o ecclesiastico,
por quanto ao Cabido sede Episcopal vaccante pertencia desta declaraa como ordinrio que era do Bispado. E considerado

196

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

e a Santa S estiveram suspensas, devido influncia de Espanha6. Esta situao levou a


que o Porto, s tivesse de novo bispo, confirmado pelo Papa, a partir de 1670. Clemente
X (1590-1676/1670-1676) pela Bula Grati divin prmium (15 de Dezembro de 1670)
confirmou na diocese do Porto, vaga desde a morte de D. Gaspar do Rego da Fonseca,
D. Nicolau Monteiro (1581-1672)7, em virtude da apresentao feita, pelo Prncipe
D. Pedro, regente de 1667 a 1683, e futuro rei D. Pedro II (1648-1706/1683-1706).
Ainda que coincidindo com uma poca economicamente difcil8, devido conjuntura
poltica que ento se vivia em Portugal, ao longo do extenso perodo de vacatura os
responsveis pela Diocese do Porto vo empreender diversas obras em alguns edifcios
que esto debaixo da sua tutela. Esta actividade, que atrair diversos artistas, vai ter
na S um espao privilegiado pela importncia do que foi feito.

2. A Sede Vacante de 1639 a 1671


No dia da chegada da notcia do bito de D. Gaspar do Rego da Fonseca, e
declarada Se Vaccante, foi cometido, pelo Deo, do governo e da administrao

6
7
8

bem o negocio e qualidade delle se assentou per todos os capitulares, nemine discrepante, que no ponto e hora que a cidade, e
com a primeira voz della, se acclamasse o dito senhor por rey destes reynos, i estado ecclesiastico uniformemente o acclamasse
na mesma forma, por ser este o animo geral de todos, e quererem ao dito senhor por seu rey e senhor natural, e que para se
fazer a dita acclamaa com a solemnidade devida a semelhante acto, e para milhor constar ao povo, se sasse em procissa
pela cidade logo com Te Deum Laudamus, em aca de graas pela grande mere que Deos fazia a estes reynos. E assentado o
sobredito chegou recado da cidade que se fazia a dita acclamaa, e logo no dito Cabido em nome de todo o estado ecclesiastico
deste Bispado se acclamou ao senhor REI DOM IOA 4 por rey destes reynos, por todosos capitulares nemine discrepante
abaixo assinados: E saira com Tedeum (sic) Laudamus em proissa levando de baixo do palio a imagem de Nossa Senhora
da Coneia (por ser seu dia) pelas ruas desta cidade, com grandes vivas e demonstraes de allegria. De que todo mandara
fazer este assento no livro dos assentos que todos assinara. E eu Joa Rodrigues de Arajo cnego que sirvo de secretario o
escrevi, dia ms, e anno ut supra. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl.76-76v.
SERRO, 1980: 70-72.
Tomou posse da Diocese do Porto em 12 de Abril de 1671. FERREIRA, 1924: 258-265.
Assento sobre o emprestimo do dinheiro da Mitra que El Rey pedio pela carta aqui tresladada.
Ao primeiro dia do ms de Fevereiro de mil seiscentos quarenta e hum annos na casa do Reverendo Cabido da Se desta cidade
do Porto onde estava presentes o Reverendo Dea e mais capitulares todos chamados a Cabido pleno para se tratar o negocio
da carta de Sua Magestade sobre o emprstimo dos cados das rendas da mesa Pontifical de que o treslado he o seguinte. Dea,
Dignidades, Cnegos e mais Cabido da Se do Porto. Eu El Rey vos envio muito saudar: Havendo precedido pareeres de pessoas
doctas tenho resoluto que se tome por emprstimo os cahidos do rendimento desse Bispado, e dos mais que esta vagos nestes
meos reinos para com elles se acodir as neessidades presentes e socorros da ndia e mais conquitas, e a defensa dos lugares de
frica, dando se consignaa certa nos sobejos dos Almoxarifados para os Prelados novamente providos se pagar tudo o que
lhes pertencer, e porque esta matria he ta importante como se deixa entender, vos encomendo e encarrego muito que de vossa
parte concorraes no que for necessrio para assi se executar, ordenando que tudo que ouver cado desse Bispado se entregue ao
Provedor da Comarca a quem mando escrever que o receba e remeta a esta cidade ao meu thesoureiro mr ordem do Conselho
de minha fazenda, e que os fruitos que estiverem em ser se venda, e o procedido delles se entregue e remeta da mesma maneira
dando os Provedores certida do que receberem para com ellas se carregar o dinheiro em receita sobre o thezoureiro mor, e com seu
conhecimento em forma de darem os despachos neessarios para terem effeito as consignaes. Escrita em Lisboa a vinte e dous
de Janeiro de mil seiscentos quarenta e hum. Rey. Para o Cabido da See do Porto. Por El Rey. Ao Dea, Dignidades, Cnegos
e mais Cabido da Se do Porto. E logo por todos nemine discrepante se assentou que vista a forma da carta de Sua Magestade
em que mandava apertadamente se lhe desse o dinheiro que ouvesse desta Mitra per emprstimo, offrecendo se juntamente
a dar consignaa para se pagar ao Senhor Bispo que for delle, e que na dava lugar a escusa alguma, nem por outra via se
poder escusar o dito emprstimo, que se desse per emprstimo a Sua Magestade na forma que ordena fazendo se as seguranas
necessrias para a consignaa com que se desse satisfaa ao dito Senhor Bispo que for provido, e nomeara juntamente para
fazer a entrega e contrato ao Dr. Amaro de Meireles Freire, thesoureiro mr desta Se, e o licenciado e cnego Joo Marques da
Cruz para o que mandara se lhe passasse comissa per escrito de que se fs este assento por todos assinado no dito dia supra.
Joa Rodrigues de Arajo cnego o fs em absensia do secretario. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl.77-77v.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

197

dos ofcios de Provisor e Vigrio Geral9, o Reverendo Doutor Provisor Melchior Vaz
Correia, que em 1635, tinha tomado posse da conezia.
Quadro n. 110
Cabido da Diocese do Porto em 163910
Deo
Provisor
Mestre Escola
Tesoureiro mor
Arcediago de oliveira do Douro
Cnego Magistral
Cnego Magistral
Cnego
Cnego
Cnego
Cnego
Cnego

Diogo Pinto Pereira


Melchior Vaz Correia
Pantaleo Freire
Amaro de Meireles Freire
Joo de Arajo Costa
Dr. Jorge Velho
licenciado Pantaleo da Costa de Vasconcelos
Gaspar Fernandes Pinto
Diogo de Carvalhal
Pantaleo Pinto
Pantaleo Dias Salvado
Francisco de Resende

Em 26 de Julho11, em reunio do Cabido, foram nomeados os offiiaes para


servirem em Se Vacante e o fabricador da fabrica da Se, o cnego Gaspar
Fernandes Pinto. Este renunciaria ao cargo, por indisposto, em 22 de outubro12,
sendo substitudo pelo cnego Pantaleo da Costa de Vasconcelos. Logo no ms
seguinte, precisamente a 1 de Agosto, foi decidido pelo Cabido que as mesas do
governo para melhor despacho se realizassem s quartas e sbados de cada semana13.
Aps a eleio de 26 de Julho de 1639, foi mantido como Provisor o Dr. Melchior Vaz
Correia e nomeado para Vigrio Geral o licenciado Joo Rodrigues de Arajo. Devido
9
10
11

12
13

e assi a absolvia das excumunhois reservadas ao ordinrio emquanto na se ordenassem officiaies e dias de despacho.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579, fl. 74v.
PINTo, 1940.
Aos vinte e seis dias do ms de Julho de mil seiscentos trinta e nove annos na casa do muito Reverendo cabido onde se juntara
todos os capitulares que estava presentes na cidade adiante assinados para fazerem eleia de offiiaes para servirem em Se
vacante emquanto for regida do Reverendo cabido; e logo fizera os offiiaes seguintes. Reverendo Provisor o Dr. Melchior
Vaz correa, Vigrio Geral o licenciado Joa Rodrigues de Arajo com os sallarios costumados, Escriva da cmara o cnego
Pamtalea Dias Salvado, Promotor licenciado e cnego magistral Pantalea da costa de Vasconellos, Meirinho Ecclesiastico
Gaspar Moreira de Lima, Recebedor da Fazenda da Mesa Pontifical Lus Pereira Banhos, o cargo de aljubeiro a Joa de Almeida
Pitta tanto quanto for recebido per palavras de presente, corredor de Folhas Lus da costa, o cano de Agoa ao reverendo
cnego Gaspar Fernandes Pinto para o mandar beneficiar pela pessoa que lhe parecer: a serventia do offiio do escriva Gaspar
do Rego Serra, a Aleixo Ferreira de Arajo, a serventia do offiio Domingos cardoso em que o proprietrio per si na servir
servira Antnio Pereira familiar do Reverendo Dea, Procurador da Mitra o licenciado Manoel de Moraes de Faria, Solicitador
Manoel Travaos, Porteiro da Mesa Francisco da Maya: o Guarda dos Paos Episcopaes aos reverendos cnegos que nelles
estava Joa Marques da crux, e Antnio Barreiros, a Quinta de Santa crux que se administre pela Mesa encarregando se
ao quinteiro e o rendimento para a Mesa Pontifical e fabrica da mesma quinta, o Secretrio o reverendo cnego que servir de
Secretario do cabido e ser tambm da Mesa Pontifical, e os sallarios dos offiiaes sera os costumados conforme as provisois
e despachos. E o Reverendo Provisor e Vigrio Geral, e Escriva da camaraa logo tomara juramento dos Santos Evangelhos
sob cargo do quoal prometera fazer verdadeiramente seus offiios de que se fs este assento no dito dia. Joa Rodrigues de
Arajo, cnego Secretario o escrevi. A.D.P., DIo7CABIDo/011/1579, fl. 74v.-75v.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579, fl. 75v.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579,fl. 75v.

198

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

ao falecimento do Dr. Melchior Vaz Correia, em 22 de Junho de 164714, foi eleito, por
aclamassa de todos nemine discrepante, para o lugar de Provisor o Arcediago da
Rgua, Manuel de Seabra e Sousa (1606-1664), que viria a ser suspenso em 1659, como
consequncia de uma devassa ordenada pelo Cabido. Na opinio de Agostinho Rebelo
da Costa, o Dr. Manuel de Seabra e Sousa serviu como Provisor, e Governador do
Bispado do Porto com acerto e desinteresse15. Foi substitudo no cargo pelo Cnego
Magistral da S, o Dr. Jernimo Peixoto da Silva16, que o ocupou de 1659 a 1661.

Figura n. 1
Fac-smile da assinatura
do Arcediago da Rgua,
Dr. Manuel de Seabra e Sousa

Depois de alguns anos de administrao colectiva, de 1639 a 1661, a rainha regente


D. Lusa de Gusmo (1613-1666) ordenou que o Cabido elegesse pessoa idnea
para Governador do Bispado, o que aconteceria em 1 de Junho de 1661, sendo eleito
D. Lus de Sousa17 (1630-1702), Deo desde 1655, e que exerceu o cargo at 12 de
Abril de 1671, data da posse do bispo D. Nicolau Monteiro18.
2.1. Bispos eleitos
Durante o perodo de Sede Vacante foi apresentado e confirmado um bispo, que
no ocupou a Diocese do Porto, por causa da Revoluo de 1640, e foram eleitos
trs bispos que no obtiveram confirmao papal devido mesma razo, e ao consequente mau relacionamento entre a nova dinastia e a Santa S. o bispo confirmado
foi apresentado por D. Filipe III (1605-1665/1621-1640), e os trs seguintes, no
confirmados pelo Papa, foram apresentados, o segundo e o terceiro, por D. Joo IV
(1604-1656/1640-1656); e, o quarto, por D. Afonso VI (1643-1683/1656-1683)19.
2.1.1. D. Francisco Pereira Pinto
D. Francisco Pereira Pinto (?-1642)20, era natural de Via Real, filho de Gonalo
Vaz Pinto21, alcaide-mor de Ervededo e de D. Isabel Botelho da Mesquita22.
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22

A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579, fl. 81-81v.


CoSTA, 1789: 344.
PINTo, 1924: 152.
CoSTA, 1789: 339; PINTo, 1940: 95-96
FERREIRA, 1924: 244-246.
FERREIRA, 1924: 250-257.
ALMEIDA, 1968: 650; TEIXEIRA, 1951: 238. D. Francisco Pereira Pinto faleceu em Madrid em 13 de Janeiro de
1642. Ver REIS, 1992: 167-168.
Filho de Joo Pinto Pereira, alcaide-mor da vila e couto de Ervededo e de sua mulher e sobrinha D. Isabel de Morais.
Ver TEIXEIRA, 1951: 237.
Filha de Joo Correia da Mesquita, Fidalgo da Casa Real e senhor da Casa de Abaas, e de sua mulher D. Ins
Teixeira Rebelo. Ver TEIXEIRA, 1951: 238.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

199

D. Francisco Pereira Pinto23 Dom Prior do Crato, Colegial de S. Paulo de


Coimbra, do Conselho de El-Rei, Agente dos Negcios de Portugal em Madrid, Bispo
Eleito do Porto, Deputado da Mesa da Conscincia e ordens, Dezembargador do
Pao e Governador e Administrador do Priorado de Alcobaa24 referido por D.
Antnio Caetano de Sousa na Histria Genealgica da casa Real Portuguesa. Aquele
autor ao dar a relao das pessoas que se encontravam em Madrid na altura da
Restaurao menciona D. Francisco Pereira Pinto, Bispo eleito do Porto. D. Francisco
Pereira Pinto apresentado por Filipe III (IV de Espanha) para bispo do Porto, foi
confirmado por urbano VIII (1568-1644/1623-1644), em 1640, mas no tomaria
posse da sua diocese, por causa de Portugal ter mudado de monarca.
FRANcIScO PEREYRA Pinto. En el 1640.
1. El el mencionado Damian de Lemos no conoci al Sr. Pereyra Pinto, que despus del precedente fue electo
Obispo de Oporto por el Rey D. Phelipe IV. Segn infiero por la Historia Genealogica de la casa Real de
Portugal, cuyo Autor refiere en el Tom. 7. pag. 114. las personas Ilustres Portuguesas que se hallaban en
Madrid al tiempo del levantamiento de aquel Reyno en el ao de 1640. y entre ellas nombra Francisco
Pereyra. Pinto, electo Obispo de Porto. Si antes de levantar Rey de Portugal al Duque de Braganza era ya
electo de Porto
D. Francisco consta haberle nombrado el Rey catholico.
2. El Doctor Walter Antunez recogi, y se servi remitir particulares noticias de este Obispo, diciendo que
fue hijo de Gonzalo Vas Pinto, y de su muger Doa Isabel Botelho, Seores muy calificados de Villa Real
en la Provincia de Tras os Montes.
3. Juntose la nobleza de la sangre en D. Francisco la fortuna de tener en Madrid al tio
D. Pedro Vas Pereyra, como Secretario de Estado en el consejo Real de Portugal estabelecido en Madrid:
el qual protegi al Sobrino, como correspondia su honor y merecimiento: pues habiendo sido colegial en
el Pontificio de S. Pedro de coimbra, y aprovechando en los estudios, recibi grado de Doctor en canones:
con lo que se vi proporcionado para mayores empleos. Fue Diputado de la Inquisicin, y de la Mesa de
conciencia y Ordenes.
4. Pas Agente de la corona Roma en el Pontificado de Paulo V. y volvi hecho Desembargador do Pazo,
Ministro de consejo. El Infante cardenal D. Fernando de Austria le hizo su Gobernador del gran Priorato
do crato de la Religin de S. Juan, y juntamente de la Abadia de Alcobaza, de quenes el Infante era Gran
Prior, y Abad comendatario.
5. Todo esto lo desempeo D. Francisco con aceptacion: Y vacando nuestra Sede, le premi el Rey D. Phelipe
IV, nombrandole Obispo de Porto, cuya presentacion confirm el Papa Urbano VIII. en el ao de 1640.
en que por Mayo se hallaba ya D. Francisco en posesion de la Dignidad, pues entonces impuso sobre ella
la Pension de quinientos mil reis favor de su Sobrino el P. Fr. Juan Pereyra Religioso Benito, que desfruto
muchos aos la Pension, despus de morir el Tio.
6. No pas residir en su Iglesia el Obispo D. Francisco porque hallandose en Madrid al fin del 1640. ocurri
la novedad de aclamar los Portugueses por Rey al Duque de Braganza, y no tenia paso de una otra parte las
Provisiones. Falleci luego en esta corte el Seor Obispo, y fue enterrado en la Iglesia de S. Antonio de los
Portugueses de Madrid: aunque no consta el dia: sino solo que fue alli admitido por cofrade de S. Antonio25.
23

24
25

Francisco Pereira Pinto, natural de Vila Real, Deputado que foi da Meza da conscincia, Desembargador da Meza do
desembargo do Pao, Governador e Administrador do Priorado dAlcobaa, Inquizidor Geral da Santa Inquizio, Agente
na corte de Madrid, dos Negcios da Nao do conselho de Sua Magestade, Bispo eleito da cidade do Porto no tempo
dEl Rei Filippe 4. em Hespanha e 3. em Portugal. A.D.V.R., fl. 354.
TEIXEIRA, 1951: 238.
FLoREz, 1766: 217-219.

200

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

2.1.2. D
 . Sebastio Csar de Meneses, D. Pedro de Meneses, e D. Lus de Sousa
e Vasconcelos
D. Sebastio Csar de Meneses26 (?-1672), nasceu em Lisboa, filho de Vasco Fernandes Csar27 e de D. Ana de Meneses28. Frequentou a Universidade de Coimbra29
(cidade onde foi deputado do Santo Ofcio) formando-se em Cnones (1628). No
reinado de Filipe III foi nomeado membro do conselho do rei e desembargador do
Pao e ainda deputado do Conselho-Geral do Santo Ofcio (1637)30. A partir de
1640, serviu D. Joo IV em diversas situaes (entre as quais: as de secretrio do
brao da nobreza nas Cortes 1641; Conselheiro de Estado, em 1643; Ministro do
Tribunal da Junta dos Trs Estados31, em 1643; e membro das Cortes de 164632) at
ter sido acusado por crime de inconfidncia e preso no Noviciado dos Jesutas na
Cotovia, Lisboa. Aps a morte de monarca, foi mandado soltar pela rainha D. Lusa
de Gusmo.
Em 1662 faz parte do triunvirato, juntamente com D. Lus de Vasconcelos e
Sousa (1636-1720), 3. conde de Castelo Melhor, e D. Jernimo de Atade (?-1665),
6. conde de Atouguia, que afastou do Governo a rainha regente. Suspeitas de trato
com os espanhis levam-no a retirar-se para o Convento dos Capuchos, em Loures,
e, mais tarde, acusado de conspirar a favor do restabelecimento da autoridade de
D. Lusa, desterrado para o Mosteiro de Santa Maria da Vitria (Batalha) e depois
para o Castelo da Feira33. Viria a falecer no Porto em 29 de Janeiro de 1672, sendo
sepultado, fora da porta principal, da igreja do Convento dos Carmelitas Descalos.
Paralelamente a uma vida poltica agitada, D. Sebastio Csar de Meneses foi eleito
bispo do Porto (1642)34, depois de Coimbra35 (1649), e, mais tarde, D. Afonso VI,
nomeou-o arcebispo de Lisboa, inquisidor-geral, e arcebispo de Fez in partibus36.
Foi autor de algumas obras entre as quais uma Suma Politica, dedicada ao prncipe
D. Teodsio (1634-1653), e publicada em Lisboa em 1649.

26

ALMEIDA, 1968: 650. Faleceu no Porto em 29 de Janeiro de 1672. Ver REIS, 1992: 168-170.
Do Conselho dEl-Rei, Provedor dos armazns das Armadas, General dArtilharia, Alcaide Mor dAlenquer, Commendador
de S. Pedro de Lomar e S. Joa de Rio frio na Ordem Militar de Christo. Ver REIS, 1992: 168.
28 Filha de D. Manuel Pereira de Meneses e de D. Joana da Silva. Neta paterna de D. Diogo Pereira, 3. conde da
Feira e de D. Ana de Meneses. Neta materna de D. Joo de Meneses, 7. senhor de Cantanhede.
29 Foi aluno do Colgio de So Paulo. Ver FERREIRA, 1924: 254.
30 DRIA, 1975: 264-265.
31 FERREIRA, 1924: 253.
32 SERRO, 1980: 32.
33 Depois de ter estado j no Algarve. DRIA, 1975: 265.
34 DRIA, 1975: 264. Henrique Duarte e Sousa Reis indica 1641. Ver REIS, 1992: 168.
35 ALMEIDA, 1968: 607.
36 DRIA, 1975: 264.
27

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

201

SEBASTIAN cESAR MENESES. Electo en el 1642 hasta el 48.


1. La turbacin de las cosas de Portugal por este tiempo fue causa de largas vacantes en algunas Iglesias;
pues aunque el Duque de Braganza elega personas para los Obispados, quedaban en la clase electos, sin
recibir confirmacion de la Sede Apostolica, por no tener reconocido como Soberano al expresado Duque.
Esto fue tambien causa de que los Escritores no observen puntualidad en los catalogos, por no haber conocido
los electos: y al presente le omiten los pocos que hablan de Porto, Damian de Lemos, Argaiz, y un catalogo
Ms. Del P. Fr. Manuel Pereyra de Novais, Benedictino, (natural de Porto, que vivia por los aos de 1690.)
y el Doctor Antunez.
2. El nombre, eleccion, y otros honores del presente constan por Decreto del Duque de Braganza, quando ya
estaba ensalzado al Trono, y nombr por Ministros de Estado en la Junta de los tres Estados del Reyno al
Doctor Sebastin cesar de Meneses, que era del consejo del Rey, y del Santo Tribunal, y Obispo electo de
Porto. Asi consta por el mismo Decreto impreso en el Tomo IV. de las Pruebas de la Historia Genealogica de
la casa Real Portuguesa, pag. 754. firmado en 18. de Enero de 1643. por lo que sabemos habia fallecido el
Seor Pereyra, y que tenia ya electo sucesor.
3. Este D. Sebastian fue hijo de D. Vasco Fernandez cesar, consejero del Rey, General de Artilleria, &c y
de su muger Doa Ana de Meneses, hija de D. Manuel Pereyra, heredero de la casa de Feira, y de Doa
Juana de Silva: nobles por todas lineas. curs el hijo en el Real colegio de S. Pablo de coimbra: graduase
alli de Doctor en canones: y lleg ser alli mismo Inquisidor, Arcediano de Lisboa, y Desembargador (
consejero) del Palacio, Electo Obispo de Porto, coimbra, Ebora, Lisboa, y nombrado Embajador de Francia,
Inquisidor General, del consejo de Estado, y Ministro del Despacho, segn afirma el Doctor Antonio caetano
de Sousa en el Tomo V. de la Historia Real Genealogica pag. 301. donde aade que fue gran Letrado, discreto
cortesano, y agradable Poeta, que compuso algunas Obras: pero la fortuna con su acostumbrada inconstancia,
en un genio poco firme, le hizo padecer terribles contratiempos: ya privado de empleos, ya restablecido, ya
en fin vuelto a ser desterrado la ciudad de Porto, donde muri en 29. de Enero del 1672. mandandose
enterrar fuera de la puerta princpal de la Iglesia de los Padres carmelitas descalzos, donde yace en sepultura
rasa con este Epitafio: Aqu jaz sepultado Sebastia cesar.
4. Las Obras que tiene impresas son: Relectio de Hierarchia Eclesistica. conimbricae 1628. flo. Summa
Politica. En Lisboa 1649. y en Amsterdan 1650. Veritas harmnica utriusque Testamenti. Rom 1663. en
4. Sugillatio Ingratitudinis. En 4 sin nombre del Autor, ni del lugar. Segunda e tercera vez en Lisboa 1633.
y 1697. fol. cuyos Elogios puede verse en la Biblioteca Lusitana de D. Diego de Babosa Machado.
5. El Titulo de Obispo Electo de Porto no pas del ao 1649. en que empieza sonar el de Electo de coimbra,
como refiere Leita Ferreira en el catalogo de Obipos de aquella Santa Iglesia, pag. 16937.

D. Pedro de Meneses38 (?-1661) era filho de D. Diogo de Meneses, senhor do


Morgado da Fonte Santa, comendador de Valada39 e Governador do Brasil, e de
D. Maria da Silva. Foi colegial canonista do Colgio de So Pedro, de Coimbra,
e mais tarde prior da Matriz de bidos. Foi deputado dos Trs Estados do Reino,
Conselheiro da Coroa, sumilher40 da cortina de El-Rei. Foi nomeado por D. Joo IV
para Bispo de Miranda (1641) e em 1649 para Bispo do Porto.

37
38

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40

FLoREz, 1766: 219-220.


ALMEIDA, 1968: 650. D. Pedro de Menezes era palaciano, sumilher da cortina del-rei e cunhado de D. Joo de Sousa
da Silveira que foi governador das armas da provncia de Traz os Montes desde 1643 a 1646. Ver ALVES, 1981: 650;
REIS, 1992: 170. Aparece, por vezes, designado por D. Fr. Pedro de Meneses.
CASTRo, 1947: 79.
Reposteiro da casa real; reposteiro do pao.

202

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

D. Fr. Lus de Sousa e Vasconcelos (?-1667)41, religioso da ordem de So Bernardo, filho de Lus de Sousa e Vasconcelos e de D. Maria de Moura, era irmo de
Joo Rodrigues de Vasconcelos e Sousa (1593-1658), 2. conde de Castelo Melhor.
Foi apresentado Bispo do Porto em 1662, com a proteco de seu sobrinho Lus de
Vasconcelos e Sousa (1636-1720), 3. conde de Castelo Melhor.
FR. LUIS DE SOUSA. Electo.
1. En este acaba el catalogo de Damian de Lemos: que omiten otros, por no haber llegado consagrarse,
causa de proseguir las disensiones con Roma. Fue natural de Pombal, Diocesi de coimbra, de familia muy
ilustre, cuya nobleza dedic servir Dios en Religin, escogiendo la del melifluo P. S. Bernardo, en que
sobresalt por estudios, graduandose de Doctor en la Universidad de coimbra, y llegando ser General. D.
Juan IV. Le hizo Limosnero mayor. Eligile para Porto: y tuvo el gobierno del Arzobispado de Ebora: pero no
fue consagrado por el motivo expuesto. Falleci en el 1667. como expresa la Biblioteca Lusitana42.

Nenhuma destas quatro figuras, pelas razes referidas, ocupou o lugar para o qual
tinha sido nomeado. A cidade s teria de novo um Bispo, como referimos, em 1671.

3. Obras na S
Ao longo da Sede Vacante os responsveis pela Diocese do Porto promoveram
algumas obras, das quais as mais importantes se concretizaram no tempo em que
foi responsvel pela administrao da Diocese o Dr. Manuel de Seabra e Sousa.
Num documento de 10 de Janeiro de 166043 refere-se que, por ordem do Cabido,
o Arcediago da Rgua, que tinha sido Provisor at 1659, foi encarregue de mandar
fazer obras nas varandas, claustro, capellas, da S, nas quais se gastaram dous contos
settecentos noventa e sinco mil settecentos e quarentae sinco reis. Estas obras incidiram,
como veremos, essencialmente no claustro.
Alm destas obras, temos notcia de outras mandadas fazer em anos anteriores:
na Quinta de Santa Cruz (Manuel da Costa, recebeu, em 17 de outubro de 1646,
1.000 ris pela sua deslocao Quinta de Santa Cruz para fazer os apontamentos
para uma obra; Frutuoso da Maia e Joo da Fonseca receberam 30.000 ris, em 2
de outubro de 1646, por conta das obras de Santa Cruz, assinando, o documento,
como testemunha Manuel da Costa); e no Celeiro de So Joo de Ver, que se achava
desbaratadissimo, e onde foram feitas obras (Setembro-outubro de 1647) pelo
pedreiro Gaspar Antnio. Neste perodo era provedor da fbrica da S o cnego
Joo da Fonseca44.

41
42
43
44

REIS, 1992: 170-173.


FLoREz, 1766: 220-221.
A.D.P., Dio/Mitra/0111 fl. 126.
A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 8, fl. 6, fl. 23-23v.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

203

3.1. Varandas do claustro e capela de Santa Ceclia


No claustro gtico S do Porto (sc. XII - sc. XIII)45, iniciado em 138546, no
perodo da Sede Vacante seiscentista, fizeram-se alteraes a nvel da sua estrutura
superior, que constaram: de obras na parte superior do claustro, ento designada
por varandas; e da construo, na mesma rea, de uma capela da invocao de
Santa Ceclia.
Tendo todo o claustro sofrido obras profundas primeiro na Sede Vacante de 1717
a 1741, e mais tarde nos anos trinta do sculo XX s atravs da descrio feita por
Manuel Pereira de Novais, nos anos noventa de Seiscentos, podemos ter uma ideia
de como seria aps as obras efectuadas no perodo em estudo.
Assim, segundo Novais47, no claustro tnhamos:
do lado da parede da igreja, a capela de la Encarnacion de la Virgen, cercada de rexas
de hierro;
no ngulo que faz esquina com a parede do sul, encontrava-se a capela de So Vicente
e de Nossa Senhora da Sade, que oy se llama Nuestra Seora de la Agonia, obra promovida
por D. Fr. Marcos de Lisboa, Bispo do Porto de 1582 a 159148;
na mesma parede, junto porta que comunicava com o claustro antigo de los Naranjos,
ficava a capela de Nossa Senhora da Conceio, onde existia uma escada que dava acesso
ao salo e dependncias do Cabido, instalaes estas do tempo de D. Fr. Marcos de Lisboa49;
na parte superior existiam Vnos Claustros altos que se fabricaron en el tienpo que, Sede
Vacante, governava el obispado el Doctor Manuel de Seabra y Souza, Arcediano de la Regoa,
como Provisor, y, juntamente, como fabriquero desta Santa Iglesia, que orden esta fabrica de
Claustro con Vna solana para tomar el Sol, y Vn transito a Vna Capilla50.

Mais recentemente Henrique Duarte e Sousa Reis51, ao descrever o claustro em


1865, d-nos uma viso de como ficou aps a interveno do sculo XVIII: na parede
do nascente, quazi a par da segunda portada lateral do corpo da Igreja, ficava a
Capellinha ou para melhor dizer s o altar de Nossa Senhora da Conceio, seguida
de trs portadas, a principal para acesso sacristia, seguida de uma portada fingida
para fazer simetria, e depois uma terceira levava-nos ao claustro, que Novais chama
de los Naranjos52; na parede norte entre as duas portadas laterais, que estabelecem
a ligao entre o claustro e o interior da igreja, existiam outras duas para confessionrios; na parede poente nos extremos, abriam-se dois altares, o que ficava ao lado
45

As obras da nova e actual catedral portuense [] devero ter arrancado antes do ltimo quartel do sculo XII, perdurando
ao longo do sculo XIII. ALMEIDA, 2001: 114.
46 ALMEIDA, 2001; BARROCA, 2002: 59-60.
47 NOVAIS, 1916: 147-148.
48 FERREIRA, 1924: 178-188. D. Fr. Marcos de Lisboa edificou fundamentis no Claustro da Cathedral a Capella de
Nossa Senhora da Sade, hoje conhecida pelo nome ou titulo de Capella de S. Vicente, abrindo no pavimento della um
mausolu para sepultura sua e dos Bispos seus successores.
49 FERREIRA, 1924: 185.
50 NOVAIS, 1918: 148.
51 REIS, 1999: 44-49.
52 hum particular Claustro tambm com a sua galeria coberta assente sobre columnas de pedra, pela qual se comunica o Pao
Episcopal com a Santa S.

204

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

da porta lateral de igreja era dedicada a Nossa Senhora da Esperana (Morgado da


famlia Brito e Cunha) e a outro, no extremo oposto, era dedicado a Nossa Senhora
da Sade, mandado fazer pelo bispo D. Fr. Marcos de Lisboa, entre estes dois altares,
duas portadas permitiam a comunicao com as officinas do Cabido; na parede do
sul, nos extremos, duas portadas davam acesso capela de So Vicente e capela
de Nossa Senhora da Piedade (Morgado da Casa de Provesende); junto portada
desta capela, apareciam duas portadas juntas, dando uma delas acesso escadaria
que levava ao piso superior do claustro e da Casa do Cabido, e a outra e uma de
maior vo, eram confessionrios.
Recuando de novo ao sculo XVII, entre 1655 e 1659, fizeram-se obras na
parte superior do claustro, as designadas varandas, e onde mandaram levantar uma
capela dedicada a Santa Ceclia. A primeira empreitada teve incio em 13 de Abril
de 165553, com a interveno de quatro carpinteiros, dois mestres (Pedro Moreira e
Antnio Moreira), que ganhavam dois tostes por dia, e dois oficiais, Cosme Moreira
e Joo Francisco, que auferiam diariamente oito vintns. As despesas com a obra de
carpintaria foram lanadas ao longo de vinte e duas semanas, sendo esta dada por
concluda em Setembro de 165554.
No dia 26 de Abril de 165555 deu-se incio ao trabalho dos pedreiros que s
terminaria em 30 de Abril de 165756. A empreitada foi tomada pelos mestres pedreiros
Domingos Novais e seu filho Joo da Rocha, sendo possivelmente este ltimo, o
mesmo mestre de pedraria que, em 1667, tomou de empreitada, com Antnio Vieira,
a obra da sacristia da Misericrdia do Porto57. Ao longo das cento e quatro frias, a
obra contou com a presena permanente dos dois mestres pedreiros (excepto na 71.
fria, de 4 de Setembro de 1656)58, assim como com um nmero varivel de oficiais
de pedraria e de trabalhadores, que auferiam respectivamente 200 ris, 160 ris, 100
ris por dia. So tambm referidos aprendizes (aparecendo tambm a designao
de obreiro) que recebiam 80 ris dirios. O aprendiz Manuel Couto, aparece na
vigsima quarta semana designado por obreiro, na vigsima quinta e seguintes volta
a ser designado por aprendiz, acabando por passar na trigsima terceira para a lista
dos oficiais. Exceptuando um ou outro caso as semanas de trabalho comeavam
segunda-feira e o pagamento da fria fazia-se no sbado seguinte.
No manuscrito (sem data) que utilizamos para o presente estudo existe uma lista
de pedreiros e trabalhadores (alguns dos quais aparecem na lista dos que trabalharam
nas varandas) que andaram no monte na extraco de pedra que seria necessria
para as obras das varandas e capela.

53 Uma

tera-feira.
A. D. P., Dio/Mitra/0111, fl. 20-20v.
55 Comessousse a obra das varandas da Se a hua segunda feira 26 de Abril de 1655 com 17 pedreiros a saber dous mestres,
Domingos Novais, e Joa da Rocha, que ham de levar a dois tostois por dia a sequo e com 6 officiais que ham de levar a 160
por dia a sequo e nove trabalhadores que leva a quatro vinteis por dia, em que entra Manoel Guomes que leva a tosta.
56 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 32-78v.
57 BASTO, 1964: 489.
58 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 68.
54

205

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

Quadro n. 2
Obra de carpintaria nas varandas do claustro (13 de Abril a 6 de Setembro de 1655)
Semanas De Trabalho
1655
1: 13 de Abril
2: 19 de Abril
3: 26 de Abril
4: 4 de Maio
5: 10 de Maio
6: 19 de Maio (nesta semana
no vieram carpinteiros, nem
na semana seguinte que foi a
stima, 24 de Maio)
8: 31 de Maio
9: 7 de Junho
10: 14 de Junho
11: 21 de Junho
12: 28 de Junho
13: 5 de Julho
14: 12 de Julho
15: 19 de Julho
16: 27 de Julho
17: 2 de Agosto
18: 9 de Agosto
19: 16 de Agosto
20: 23 de Agosto
21: 30 de Agosto
22: 6 de Setembro

Mestres e Oficiais
Mestres
MoREIRA, Antnio
MoREIRA, Pedro
Oficiais
FRANCISCo, Joo
MoREIRA, Cosme

Serradores
FRANCISCo, Antnio
GoNALVES, Francisco
- MoREIRA, Joo

206

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

Quadro n. 359
Pedreiros das varandas do claustro da S do Porto.
Mestres. Oficiais. Aprendizes/Obreiros. Trabalhadores
Frias
Mestres e Oficiais
Aprendizes/Obreiros
Trabalhadores
Mestres
CouTo, Manuel
1655
ALVES, Domingos
Da 1. fria, iniciada em 26 NoVAIS, Domingos
Joo, Antnio
ANDR, Francisco
de Abril, 36., de 29 de RoCHA, Joo da
MANuEL
ANTNIo, Manuel
Dezembro
Oficiais
PINTo, Manuel
CouTo, Manuel do
1656
ALVES, Antnio
DoMINGoS, dalm
DoMINGuES, Bernardo
Da 37., iniciada em 10 de ALVES, Manuel
Janeiro, 86., de 19 de ANDR (da Lameira)
FERNANDES, Andr
Dezembro
FERNANDES, Pantaleo
ANTNIo, Mateus
CAMARINHA, Manuel
FRANCISCo, Joo
1657
Da 87., iniciada em 2 de Rodrigues
FRANCISCo, Salvador
Janeiro, 104., de 30 de CouTo, Manuel
FRANCISCo, Manuel
Abril
DoMINGuES, Joo
DoMINGuES, Gaspar
DoMINGuES, Pedro
DIoGo
DuARTE, Jos
GoNALVES, Antnio
FERNANDES, Joo
GoNALVES, Baltasar
GoNALVES, Domingos
FERNANDES, Jorge
(do Candal)
FERNANDES, Manuel
FERNANDES, Manuel
GoNALVES, Joo
daquem
GoNALVES, Pedro
GoNALVES, Sebastio
FERNANDES, Toms
Joo (de Grij)
FERNANDES, Tom
Joo (solteiro)
FRANCISCo, Antnio
FRANCISCo, Domingos
Joo, Manuel
FRANCISCo, Domingos
Joo, Pascoal
(outro)
MANuEL (solteiro)
FRANCISCo, Manuel
MANuEL (o gago)
GoMES, Gonalo
MANuEL
GoMES, Manuel
(de Campanh)
GoNALVES, Andr
MANuEL (o grande)
GoNALVES, Antnio
MoREIRA, Domingos
G o N A LV E S,
MARTINS, Domingos
Bartolomeu
PESSoA, Joo
GoNALVES, Francisco
PIRES, Diogo
GoNALVES, Pedro
PIRES, Domingos
RoDRIGuES, Francisco
Joo, Antnio19
RoDRIGuES, Manuel
Joo, Domingos
SouSA, Gonalo de
Joo, Pedro
MANuEL (de Grij)
MARTINS, Manuel
NETo, Pedro
RoCHA, Domingos da
RoDRIGuES, Manuel
dalem
RoDRIGuES, Manuel
daquem
ToM, Manuel
59

Com a indicao obreiro.

207

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

Quadro n. 4
Frias dos pedreiros e trabalhadores que andaram no monte
Frias
18 a 23 de Setembro
25 a 30 de Setembro
2 a 7 de outubro
9 a 14 de outubro
16 a 21 de outubro
23 a 28 de outubro
30 de outubro a 4 de
Novembro
6 a 11 de Novembro

Mestres e oficiais

Artfices sem
designao de
funes

CouTo, Manuel do
Mestres
NuNES, Domingos GoNALVES,
Manuel
NuNES, Francisco
Joo, Antnio
NuNES, Mateus
Oficiais
DoMINGuES,
Antnio
FERNANDES, Andr
FERNANDES,
Manuel
FERNANDES, Pro
FRANCISCo,
Domingos
GoNALVES, Andr
GoNALVES,
Antnio
GoNALVES,
Gaspar
GoNALVES,
Manuel
Joo, Antnio
Joo, Domingos
MANuEL (de Grij)
RoDRIGuES,
Manuel, de Alem

Trabalhadores
ANTNIo,
Domingos
CAPITo
DoMINGuES, Joo
FRANCISCo,
Manuel
GASPAR
GoNALVES,
Domingos
GoNALVES, Joo
GoNALVES,
Manuel
GoNALVES, Pedro
INCIo
MANuEL (solteiro)
MANuEL (grande)
MENDES, Antnio

As grades e os gatos de ferro para as varandas foram feitos pelo ferreiro Jos de
Sousa, que recebeu 30.000 ris pelo trabalho60, que tambm referido como o autor
das grades para o claustro e para a capela, e as ferragens das portas e janelas (1657).

Capela de Santa Ceclia


Na varanda do claustro seria levantada uma capela da invocao de Santa Ceclia
cuja obra foi arrematada, tambm, pelo mestre de pedraria Domingos de Novais61
60
61

A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 14-15, fl. 95.


Senhor Luiz Pereira Banhos. Dar vossa merc a Domingos Novaes quinze mil reis, para ir continuando com a obra da
capella da varanda da Se, que o Reverendo cabido ordenou se fizesse [...], Porto 19 de Julho de 657. Ver A.D.P., Dio/

208

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

A obra desta cappella se rematou a Domingos Novaes em presso de cem mil reis, o senhor
Lus Pereira Banhos lhe pode dar algum dinheiro [] Porto 10 de Junho de 657. Manoel
de Seabra de Souza62 e na qual trabalhou o seu filho Joo da Rocha.
As obras que tiveram incio em 1657 estariam concludas em 1659, altura
em que Manuel de Seabra de Sousa manda pagar, em 6 de Julho de 1659, a Domingos
Novais, ou a seu filho Joo da Rocha, o que restava das obras que tinham feito63.
Os simplies e armao da hermida das varandas da See foram da responsabilidade
do mestre carpinteiro Manuel de Barros que, em 10 de Julho de 1658, recebeu 25.000
ris, por conta dos 65.000 ris da arrematao64.
A inexistncia de uma memria descritiva da capela e o seu desaparecimento no
nos permite descrev-la. Ficamos limitados a alguns apontamentos estruturais. Existem
referncias: a dois arcos que ocupa coremta palmos de comprido; a emgrosar o portal e
a fresta de pedra de escadria labrada asim como esta o portal; emgrosar a parede e fazer
coremta palmos de cornige de huma banda e coremta da outra65. A estas informaes
sobre a sua estrutura acrescentamos as referidas num documento de 14 Novembro
de 165866, onde se l que Domingos Novais67 se obrigava a fazer a obra da abbada,
telhados e paredes, da tambm designada capela da S: trs cruzados para chumbo
para se chumbarem os gatos de ferro da capela; 2.400 ris de quatro carros de telha
(80 ris do barco e 200 ris dos carros); 4.000 ris de 4.500 ladrilhos (1.560 ris de
vinte e seis carros e barco); 3.800 ris de 65 carros de saibro e para dois oficiais que
chumbaram os ferros e guarneceram a fronteira da capela.
Dos artistas envolvidos na construo da capela de Santa Ceclia, alm dos
mestres pedreiros Domingos Novais e Joo da Rocha e do mestre de carpintaria
Manuel de Barros, conhecemos ainda a participao de dois oficiais de pedraria
(Antnio Gonalves e Antnio Joo) e dois trabalhadores (Domingos de Sousa
e Manuel Ferreira) que, debaixo da orientao de Domingos Novais, andara na
capella da varanda fazendo o arco que se faz de novo na escada e gornecem duas paredes
por demtro da escada68.

Mitra/0111, fl. 105. Senhor Luiz Pereira Banhos. Dar vossa merc a Domingos Novaes ou a seu filho Joo da Rocha
vinte mil reis por conta da obra da capella da See, os quaes levarei a vossa merc em conta com as mais que fizer na dita
obra. Porto 19 de Janeiro de 1658. Ver A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 108.
62 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 113.
63 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 116.
64 A.D:P., Dio/Mitra/0111, fl. 86.
65 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 113.
66 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 114-114v.
67 Eu Domingos Novaes mestre de pedraria por este me obrigo a acabar a obra da capella de Santa Cecilia que esta na varanda
do claustro da S, de todo o necessrio; a saber cobrir a aboboda, levantar de paredes na altura della; cobrir o telhado,
rebocar e garneer por dentro toda a capella, e igoalar a parede da banda de dentro, deixando somente hum nicho para o
padre se revestir; e e aperfeissoar de tudo a aboboda e revestila, e guarnecella, tudo em presso e quantia de sincoenta mil
reis; para que obrigo minha pessoa, e bens e recebi logo ao fazer desta vinte mil reis; e os trinta me dara acabada a obra.
Porto 2 de Agosto de 658. Domingos Novaes. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 110.
68 Pagamento feito em Dezembro de 1658. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 115.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

209

Figura n. 2
Fac-smile da assinatura de
Domingos de Novais

4. Outras obras, artistas e fornecedores


Alm das obras referidas, foram feitas outras na S durante o perodo que esteve
como responsvel o Dr. Manuel de Seabra e Sousa, como se refere num rol69 das
obras que o Provisor mandou fazer: trs janelas para a varanda de cima do claustro,
executadas (1657) por Domingos Novais70; e duas portas para a capela da mesma
varanda almofadadas e forradas pela banda de dentro (que o menos que valem so 8.000
reis cada porta e por cada janela 7000 reis; gastando-se de chumbo para chumbar os
caixilhos das janelas e portas 42 arrteis que custaram 1.010 ris). Referem-se ainda
outras obras e artistas: escada e grade (1656), feita por Manuel Vieira; gatos para o
primeiro lano e segundo do claustro, colocados pelo ferreiro Simo Gonalves; olear
as portas e janelas (1655) e pinturas (1656), tudo no claustro, obra que executou o
pintor Jernimo de Sousa71; obras diversas de carpintaria no claustro (a porta para
o Cabido, uma porta para a esquadinha que vai para o miradouro com armao
e forro por cima, uma ilharga e um madeiramento falso que tem a parede por cima
da capela de S. Vicente) feitas (1656) pelos carpinteiros Belchior Francisco e Pedro
Moreira72; janelas (1657) obra executada por Domingos Novais73. Trabalharam nas
vidraas e colocaram ferros nas janelas: Joo da Rocha; Andr Gonalves; Manuel
Joo; Manuel Fernandes, trabalhador, e Mateus Alves.

Figura n. 3 Fac-simile das assinaturas de Belchior Francisco e Pedro Moreira


69
70
71
72
73

A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 88.


A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 101-102.
A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 80, fl. 82, fl. 8.
A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 9, fl. 91, fl. 92, fl. 93, fl. 93v.
A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 101-104.

210

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

Dizemos nos Belchior Francisco da freguezia de Santa Maria de Aviozo; e Pro Moreira da freguezia de
Moreira mestres carpinteiros, que nos nos obrigamos a fazer os dous lansos dos croastos da Se desta cidade
do Porto, e toda a obra de carpintaria de madeira de castanho, boma e dexeseber (sic), na maneira e forma
que esta feito outro lamso, tudo em preso e cantia de dozentos mil reis em dinheiro de comtado; e declaramos
que na emtra neste comtrato mais que as madeiras e mais que a ferage e guatos de fero e preguos, e tudo
o que tocar a pedraria ser per comta do Reverendo cabido e fazemos a dita obra com toda a brevidade
posivel e pra tudo comprir obrigamos nosas pesoas e bens moveis e de rais vidos e por aver que declaramos
na estam obriguados a outrem; ao (?) o fazer deste resebemos do Senhor Provisor Manoel de Siabra de
Souza outenta mil reis em dinheiro comtado, e por asim se pasar na verdade lhe demos este que asinamos, e
roguamos a Paulo Moreira da freguezia de Sam christo do Muro que este fis (?) como testemunha asinase
nesta cidade do Porto oje vinte e sete de Outubro de 1655 annos.

Tambm foram diversos os fornecedores de materiais para as obras cujos nomes


chegaram at ns. Encontramos referncias, entre outras, compra: de madeira
(Domingos Gonalves; os carpinteiros Pedro Moreira e Belchior Francisco); de telhas
(Manuel Gomes); de cales e alcatruzes (Manuel Fernandes de Morais74); de pregos
(Antnio do Couto, da rua dos Mercadores75); vidros (Joo Francisco76, vidraceiro,
morador na Ferraria); cal (Manuel Fernandes Teixeira, mestre da caravela Santo
Antnio77). Estas informaes podem ser completadas com o rol dos gastos (16 de
Abril de 1655 a 28 de Abril de 1657)78 que se fizeram com a obra das varandas: cordas
para os guindastes, fornecidas por Pantaleo de Figueiredo; carros de saibro; carros
de tijolo; chumbo; pregos tabuares e pregos barrotes; carros de pedra pequena e
pedra grande; cinco pedras para colunas e cinco pedestais; ferros para chumbar as
bolas; carros de telha; e trs pedras grandes. Ainda em relao s encomendas, um
documento revela-nos a vinda para as obras de quatro mil e cinquenta tijolos, de
Lisboa, mandados embarcar, na caravella Nossa Senhora da Piedade79, e enviados
(outubro de 1655) para o Porto, pelo senhor Dom Pedro de Menezes Bispo eleito
do Porto, para serem entregues ao cnego Pantaleo Beleza.
Concluso
o ncleo episcopal do Porto um permanente obradoiro na cidade, dando-se
especial ateno catedral, que no incio do sculo XVII tinha recebido uma nova
capela-mor. Durante a Sede Vacante de 1639 a 1671, sem esquecermos, que Portugal
vivia um perodo de crise (Guerra da Restaurao, 1640-1668), a S mereceu a ateno
por parte do Cabido, principalmente na rea do claustro, valorizando-se a sua parte
superior e construindo-se, na mesma zona, uma capela da invocao de Santa Ceclia.
74
75
76
77
78
79

A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 6, fl. 96-97.


A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 7.
Fez uma vidraa para o claustro. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 84-84v.
Forneceu 1.500 alqueires de cal pelo preo de 30 ris o alqueire (4 de Agosto de 1656). A.D.P., Dio/Mitra/0111,
fl. 87.
Rol dos gastos que se fizera na obra das varandas da See fora jornais, e madeiras comesouse a obra huma tersa feira 13
de Abril de 1655 com quatro carpinteiros e a 26 do dito mes entrara 17 pedreiros. A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 24-31v.
Era mestre do navio Francisco Rodrigues, volante no sitio de cascais. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 12-13.

A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

211

Encontrando-se no Cabido a entidade que encomenda, estas obras permitem, alm


de conhecermos melhor a evoluo construtiva da catedral, revelar um conjunto de
artistas, cuja actividade pouco conhecida.

Figura n. 4
Porto. S
Fotografia do autor.

Figura n. 5
Porto. S. Vista do claustro
Fotografia do autor.

212

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

Fontes e Bibliografia
Fontes
A.D.P., Arquivo Distrital do Porto DIO/CABIDO/011/1579, fl. 72-81v.
A.D.P., Arquivo Distrital do Porto Dio/Mitra/0111 fl. 7-126v.
A.D.V.R., Arquivo Distrital de Vila Real Rellao de Villa Real, e seo termo, fl. 354.

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REIS, Henrique Duarte e Sousa, 1992 Apontamentos para a verdadeira histria antiga e moderna
da Cidade do Porto, vol. III. Porto: Cmara Municipal do Porto.
REIS, Henrique Duarte e Sousa, 1999 Apontamentos para a verdadeira histria antiga e moderna
da Cidade do Porto, vol. IV. Porto: Biblioteca Pblica Municipal do Porto.
SERRO, Joaquim Verssimo, 1980 Histria de Portugal [1640-1750], vol. V. Lisboa: Editorial Verbo.
TEIXEIRA, Jlio A., 1951 Fidalgos e Morgados de Vila Real e seu termo, vol. III. Vila Real:
Imprensa Artstica.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa


encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
(sc. XVIII)
Jos carlos Meneses RODRIGUES

O barroco joanino da escola portuense (1742-1749)


Retbulo-mor de S. Miguel de Bustelo (Penafiel)
A data de 1742 assinala o compromisso1 do abade do mosteiro com o mestre
imaginrio portuense, Jos da Fonseca Lima, para a obra do retbulo-mor, tribuna e
frontal do altar da igreja. No quadrinio de 1748-1752, destinam-se verbas para o
douramento do retbulo-mor e dos colaterais2.

Figura n. 1
Penafiel. Bustelo.
Igreja do convento.
Retbulo-mor
1
2

BRANDo, 1985: 415-418; RoDRIGuES, 2004: 279-284 (I).


RoDRIGuES, 2004: 314-315 (III).

214

Jos Carlos Meneses Rodrigues

o banco apresenta trs painis: o central, correspondendo ao vo da tribuna, com


jarros florais, cuja base se transmuta e prolonga na moldura de cantos truncados e
assimtricos a conter toda a decorao interceptada por festo suspenso de rosetas;
os painis laterais, circunjacentes s msulas das colunas encastoadas com atlantes,
acantiformes na desmaterializao dos membros inferiores em clice invertido figuram3, com leitura de arabescos4, de braos abertos, sustentando com ar feliz, quase
nimbados pela concha joanina e cabecinhas imediatamente acima.

Figura n. 2
Penafiel. Bustelo. Igreja do convento.
Retbulo-mor. Banco

o trono descarrega no banco os degraus magnificamente decorados. Plasticidade


e densidade decorativa, com exuberncia que no se demarca do equilbrio que obsta
saturao pelo jogo de curvas e contracurvas da disposio da ornamentao que
culmina, ou parte de uma leitura, focalizada na boca da tribuna a abrir em dossel
3

As meias figuras ou meios corpos usam-se nos arranques de ornamento desde a Antiguidade; delimitam-se, do
ventre para baixo, s vezes, por cinturo, brotando em clice de acanto invertido, plano, em baixo-relevo ou em
plstica de vulto. Aparecem em braos de candelabros, tocheiros e retomam-se do renascimento italiano. Ver
MEYER, 1994: 77-78.
PoNS, 1992: 178.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

215

de grande efeito cenogrfico autntico camarim a albergar o resplendor, que uma


magma de anjos e meninos sustendo tochas e de grande dinamismo nas tores
anatmicas, parecem elevar ainda mais uma outra milcia angelical de cabecinhas
aureolando o tondo central em resplendor, relevado, para receber a sagrada partcula.
Coroados por cabecinhas aladas ornadas guisa de toucado, os ressaltos com
angulao exterior sobre o par de colunas torsas sustentam e unem-se ao remate
por meio de fragmentos de fronto com volutas afrontadas (tema de Pozzo), criando
a iluso de frontes voluteados a cobrir ou rematar os nichos intercolnios, numa
heterodoxia compositiva.
ornatos em C acompanham toda a inventividade da cartela e remate em que
se vislumbra o motivo de treillage5 que retomado e enformado ou deformado
na sensualidade da linha rococ apresenta aqui perfeita delineao, audcia da
congeminao do uso das massas e ritmo. Dois ornatos invadem profusamente o
retbulo a que o entalhador d uma expressividade notvel na unidade de todo o
conjunto: a cabea alada e o festo.
Quando se douram os retbulos colaterais, merecendo-o pela donosidade da talha
irma da da capella mor6, somos induzidos para Jos da Fonseca Lima.
Figura n. 3
Penafiel. Bustelo. Igreja do convento.
Retbulo do transepto (Evangelho). N. S. do Rosrio

Figura n. 4 Penafiel. Bustelo. Igreja do convento. Retbulo


do transepto (Evangelho). N. S. do Rosrio. Banco

5
6

Treiallage (tapada, grade, reticulado) um tema usado com grande desenvolvimento a partir de 1715; com
Watteau, Audran e oppenord; mas configurado j em 1709 pelo primeiro. Ver PoNS, 1992: 206, 210, 216.
RoDRIGuES, 2004: 304 (I).

216

Jos Carlos Meneses Rodrigues

Retbulo-mor de S. Pedro (Amarante)


Miguel Francisco da Silva, um dos intrpretes do retbulo-mor da S do Porto,
faz a planta do retbulo-mor da igreja de S. Pedro, em finais de 1745 ou incio de
17467, por contrato celebrado com a respectiva Irmandade. A execuo cabe ao
entalhador portuense Jos da Fonseca Lima, o artista do retbulo-mor de Bustelo;
dois modelos distintos a consolidarem a valorao da escola de talha do Porto. A
escritura do contrato8 faz-se em 1746, pagando-se a planta a Miguel Francisco da
Silva a Jos da Fonseca Lima pelo retbulo-mor e tribuna.

Figura n. 5
Amarante. S. Pedro. Retbulo-mor

Em 1760, procede-se ao douramento do retbulo-mor. A Irmandade contrata


os pintores e douradores Manuel de Queirs Coutinho e Joo Manuel de Sousa, de
Amarante, pagando-se-lhes cada milheiro de ouro a 3 200 ris. No ano seguinte,
discriminam-se duas verbas para Joo Manuel (de Sousa): 50 000 ris e 1 200 ris9.
7

o risco da planta e o clculo das despesas so feitos por Miguel Francisco da Silva. Ver BRANDo, 1986: 483-487.
Ao mesmo artista atribudo somente o risco da tribuna. FERREIRA-ALVES, 2001: 103; RoDRIGuES, 2004:
284-288 (I).
E ainda seis castiais, uma cruz patriarcal, seis jarras, cinco frontais, talha de duas frestas, dois anjos para os
presbitrios, duas portas para a sacristia, cruz para o Senhor dos Passos, restauro de dois retbulos (Senhora da
Conceio e S. Martinho) e emadeiramento para o telhado. BRANDo, 1986: 488.
SARDoEIRA, 1957: 56-57; BRANDo, 1986: 189.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

217

o entalhe das peanhas dos intercolnios no deslustra a unidade do retbulo,


dispondo-se S. Pedro e S. Paulo, respectivamente, no Evangelho e na Epstola, numa
singular composio de citao de Pozzo, de cabecinhas afrontadas entre asas e conchas
em cornucpia, tudo contido em efeitos de ornatos em C, que j se impunham no
sculo XVII10, qual agrafo de fecho, flanqueados por perfis acnticos.
o banco corrido mostra angulao, misulado exteriormente e ajustado com
pedestais nas colunas interiores; apainelado, centraliza-o o sacrrio com figuras quase
de convite e forte pendor ulico nas vestes e cabeleiras louras.
o sotobanco, mpar no conjunto de retbulos em anlise, entalhe massivo na
expressividade do acanto a conter anans e panos que dele partem e encontram
sustentao em festo, num dinamismo que os enrolamentos e as borlas gerem, quais
cortinados pendentes de dossis.

Figura n. 6
Amarante. S. Pedro.
Retbulo-mor. Sotobanco

10

um ornato visvel em igrejas portuenses do perodo joanino. Acanto em caixas de jias, de madeira, finais do
sculo XVII. REINHARDT, 1992: 133.

218

Jos Carlos Meneses Rodrigues

Retbulo-mor de S. Martinho de Vrzea do Douro (Marco de Canaveses)


o mestre entalhador e escultor Antnio Jos Machado de Teive que, em 174911,
assume o acordo com o corregedor da comarca do Porto12, pela quantia de 300 000
ris para a carpintaria, a talha e a ensamblagem de grades, plpitos, sanefas, duas
credncias, retbulo, trono e banqueta, ficando o altar separado do retbulo. A obra
j fora tomada, anteriormente, por outro mestre.
o entablamento, de acusado ressalto, faz o seu papel de apoio do remate,
pressupondo-se que o arco abatido da tribuna desenhado para o ajustamento
arcatura do tecto da capela-mor, adaptao que no lhe retira a conjugao com o
essencial da estrutura joanina.

Figura n. 7 Marco de Canaveses. Vrzea do Douro.


Retbulo-mor
Figura n. 8
Marco de Canaveses. Vrzea do Douro.
Retbulo-mor. Colunas

A sanefa do remate, em jeito de dossel, atenua esta relao do retbulo com o p


direito disponvel na capela-mor e impe translineao na leitura pela repetio das
cartelas intercaladas pela pomba dogmtica que asperge a radiao divina.
Colocado sob as peanhas dos intercolnios, um clice acantiforme regula a sua
estabilidade espacial, lateralizado por dois flores que permitem a ecloso de segmento
espiralado do seu centro, precurso ou ressonncia do motivo de Percenet13 antecipado
por Heckenauer, o Jovem14, em 1700, j visvel no perodo renascentista.
11
12
13
14

BRANDo, 1986: 541-545; RoDRIGuES, 2004: 288-291 (I).


Manuel Ferreira Pinto desiste da obra que tinha arrematado por cento e oitenta e oito mil e quinhentos ris.
BRANDo, 1986: 541; RoDRIGuES, 2000: 45 (I).
Acanto em metal, metade do sculo XVIII, com precedncia. REINHARDT, 1992: 138.
Acanto na ourivesaria. HecKenauer, o Jovem, Augsburgo, cerca de 1700. REINHARDT, 1992:147.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

219

O rococ da primeira fase de Frei Jos Vilaa


Retbulo-mor de Santa Maria de Pombeiro (Felgueiras)
o retbulo-mor de Pombeiro ntimo na composio e elegante nos pormenores,
de um profundo sentido linear que lhe proporcionou finalizar a sua primeira fase de
uma forma apotetica, onde as escolas francesa (Meissonier) e alem se fazem sentir,
alm da de Andr Soares, como bvio, mas, acima de tudo, as suas originalidades
vertidas numa plasticidade e dinamismo incomparveis (R. Smith)15.

Figura n. 9
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo-mor

Muito mais comum que o concheado assimtrico da casca de caracol, como na


talha de Andr Soares, a fita16 enrugada de folhagem ou de concheado, ornada
de rtmicos motivos assimtricos sugestivos de amendoins17, que nos proporcionam
15
16
17

SMITH, 1972: 406 (II).


SMITH, 1972: 257 (II).
o motivo dos amendoins detectado em fita enrugada de folhagem no coro de Pombeiro (Felgueiras): duas fitas com
um par cada; nos dois laterais de Pombeiro (Senhora da Assuno e Santo Cristo), Ests. 355 e 361. SMITH, 1972
(II). Em todo o friso do entablamento e do fronto; no plpito (Evangelho) de Alpendorada, uma fila percorrendo
a rea inferior; em oldres (Penafiel), na mesa de altar do colateral do Evangelho (Senhora de Ftima), Est. 349.
SMITH, 1972 (II).

220

Jos Carlos Meneses Rodrigues

uma outra leitura, a das larvas18. De provenincia augsburguiana, o ornato usado


por Andr Soares e Frei Jos Vilaa nos retbulos de Refios (Cabeceiras de Bastos
e Pombeiro (Felgueiras).
o artista suprime, em determinado passo, os fustes das colunas exteriores, dando
azo a extravagantes dossis compostos de finos e audaciosos concheados19. Clarifica-se
uma graduada projeco destas fantasias nas esplndidas peanhas dos santos e na
qualidade explosiva20 das gigantescas msulas suspensas, relevando-se as grandes flores
de acanto, motivo vegetal caracterizador do retbulo.
Merecem destaque em beleza, elegncia e originalidade, as alongadas volutas
concheadas incorporando cabeas de anjinhos, recordando a talha mais convencional
da igreja beneditina de ottobeuren, na Baviera21.
Nas portas duplas que do acesso ao trono evidenciam-se aspectos originais do
retbulo, entre outros, que so as paredes interiores que enquadram as portas, reunidas
por uma grande elegncia de linhas22 e fazendo parte do sistema de apainelado das pilastras,
nas quais, em substituio dos capitis convencionais, assoma o belo motivo unificado
duma fita de vivo pregueado, pouco antes usado no guarda-vento de Tibes (Braga)23.

Figura n. 10
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo-mor Remate
18

19
20
21
22
23

o esprito tridentino catapulta para o divino tudo o que possa assumir o carcter misterioso, contemplativo e
espiritualizado. A sugesto do amendoim, derivao das estampas augsburguianas, pode assumir a transmutao, ou
seja, o aperfeioamento para a metamorfose, concepo transposta no insecto, a borboleta, no caso dos colaterais
de Pombeiro, da primeira fase vilaciana (Ests. 318 e 325). A larva, ento, prope uma perfeio que a rugosidade
do amendoim entrava. Ver SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

221

O remate tem anjos levantados numa superfcie unida num motivo central, com
perfis oscilantes salientados por uma grande quantidade de linhas expressivas, afinal
um dos contributos fundamentais do artista neste retbulo. Enormes volutas encaixilham o motivo, suspensas sobre o entablamento, onde pousa o p interior de cada
anjo, limitando o ritmo expansivo desta zona coroada pela fina cabea de um anjo
alado sob fragmentos de fronto contracurvados, de onde partem agrafos enrugados.
Num conglomerado de formas e massas que anulam ou rejeitam o vazio, plasmamse dilectas rosas vilacianas, margaridas, nostlgicas e ancoradas palmas pozzianas,
cartelas em forma de rocalha e concheados na sua facetao cinzelada, maneira
da ornamentao Munschel24 ou boa maneira de Meissonier25. Residuais acantos
perdem protagonismo pontuando arestas, msulas, capitis e contracurvas em caprichoso desenlace das massas decorativas at ao trasparente que esmaga o crente em
emanao lumnica, pela maximizao da refulgncia do ouro e efeito de contraluz.
A tribuna arranca em cota com profundidade gerida por alados interiores
contracurvados na concepo de pilastras de capitis que se nos afiguram em cinta
de concheado com textura inspirada em murex ramosus ou efeito chicore da
Chicoreus26, j gizada em 1735 por Verberckt em Versailles27, de bordos estriados e
nervuras onduladas.
O trono, com atenuada gradao dos degraus de tratamento individualizado,
supera-se no baldaquino (micro-estrutura com pequena sanefa e tarja a arrebanhar
e dar concluso ao arqueado do remate), consentneo do efeito de transverberao
da emanao lumnica (como o mor de S. Gonalo, Amarante) atravs do resplendor.
Sobre o baldaquino uma possvel visualizao, ornada por acanto e casca, como
referncia catrtica ao cosmos, com um centro que poder definir-se como umbilicus
mundi28. Festo de flores, incluindo cacho de cipro ou alcanforeira na conotao com
a caridade, que no se apaga com a ingratido tal como o gro em combusto no
se apaga se lanado gua expande-se com leveza numa leitura que converge na
tribuna, com pauta ideativa de gruta29, to cara ao rocaille.

O rococ da segunda fase de Frei Jos Vilaa: capelas laterais


e plpitos
Capelas laterais de Santa Maria de Pombeiro (Felgueiras):
N. S. da Assuno e Sto. Antnio
Em 1777, fazem-se quatro Capellas dos lados30, nas quais se assentariam os seus
retbulos, que estariam concludos no ms de Maio.
24

SMITH, 1972: 376 (II).


SMITH, 1972: 368 (II).
26 SMITH, 1972: 333 (II).
27 SMITH, 1972: 396 (II).
28 DELLARCO, 1997: 103.
29 PONS: 1992: 328, 330.
30 SMITH, 1972: 425 (II); RODRIGUES, 2004: 347-351 (I).
25

222

Jos Carlos Meneses Rodrigues

os retbulos so dois pares de risco diferente, representando o segundo e o terceiro


estilos de Frei Jos Vilaa. Referindo-se aos dois altares nos lados da igreja significa,
provavelmente, dois riscos aplicados a quatro retbulos31.
A sntese dos retbulos das segundas capelas laterais Senhora da Assuno e
Santo Antnio consolida-se na moldura do nicho central que vai ao encontro da
coluna compsita, mediante a casca, convergncia apoiada em base voluteada de
que pende uma sanefa de lambrequim (inovao) a sobrepujar o perfil misulado,
discretamente ornado com concheados, reservando-se o vo para a mesa de altar.
So retbulos que nos remetem para a hiprbole das formas hiper-valorizadas do vivo
marmoreado e pela singularidade e excepo, fantasiosa, do normativo de Pozzo, to
caro a Vilaa.

Figura n. 11
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo da segunda capela lateral (Epstola).
Santo Antnio

o controverso uso de colonne sedenti no altare capriccioso idealizado para a Igreja


de S. Sebastio de Verona onde fa bellissima vista como extravagncia, livre arbtrio,
inveno fantasiosa, teve por argumento o facto de come lecito pensare a cariatidi
sedute, altrettanto pu farsi per le colonneche da esse derivan32. Talvez por sugesto,
tivesse a gravura de Vascellini, do grupo estaturio de Giambologna para a fonte
do Oceano com il Nilo, LEufrate e il Gange33. Tudo assimetria simtrica e mtrica?
31
32
33

SMITH, 1972: 425 (II); RoDRIGuES, 2004: 347-351 (I).


DE FEo, 1996: 118-119. Aluso ao II volume, fig. LXXV. PERSPECTIVE in Architecture and paintaing, 1989.
DE FEo, 1996: 119.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

223

Peanhas sob ornatos em C com obliquidade e fuso de concheado com palma,


resguardam o camarim ou nicho central, de recorte audacioso que rompe o entablamento e toma a configurao de asas de borboleta at cartela com possvel
configurao de incensrio ou urna estilizada.
o fronto desfragmenta-se de forma tripartida em ondulao, sublimando o
camarim que alteia, vazando cartela para deixar entrever o resplendor em interpretao hipocicloidal, que nas partes laterais deforma a curvatura das cornijas em
maleabilidade, sinnimo de desvanecimento de formas moles.
Na face interna de revoltosas palmas recortam-se, na nossa leitura, casulos, um
j vazio, onde se metamorfoseia, em insecto perfeito, a borboleta.

Plpitos de S. Joo de Alpendorada (Marco de Canaveses)


No contrato de 178034, cabe ao entalhador bracarense Francisco de Freitas a
tarefa de executar dois plpitos de madeira com sanefas sadas e remates inclinados.

Figura n. 12
Marco de Canaveses. Alpendorada. Igreja do
convento. Plpito (Evangelho)
34

ADB-um, 2. Srie, n. 135, fls. 19-21 v; LIMA, 2000: 203-205; RoDRIGuES, 2004: 361 (I).

224

Jos Carlos Meneses Rodrigues

No alado frontal dos espcimes de Alpendorada relevam-se cartelas ladeadas


por painis e concheado residual, correspondendo, nos plpitos de Pombeiro, a
cartela central e configurao de concheados simulando painis; nas bacias h uma
correlao de cartelas e concheados, distingundo-se, em Alpendorada, os ornatos
em C e S dos concheados flamejantes de Pombeiro.
Adiantamos ainda as tipologias dos segundos retbulos laterais de Pombeiro (N.
S. da Assuno e S. to Antnio) e dos plpitos de Alpendorada: h fragmentos de
fronto e arco conopial, resplendor no remate, lambrequins no embasamento, painel
vazio no embasamento, larvas em cartelas do naquela espao, com correspondncia
nos plpitos ao nvel do resplendor na sanefa, de fronto e arco conopial, painis
sugerindo cartela, larvas.

A transio rococ-neoclssico da terceira fase de Frei Jos


Vilaa: atribuio de retbulos-mores e de capelas laterais
o fenmeno da linha direita verifica-se, entre outros casos, no apainelado do
embasamento do retbulo-mor de Pao de Sousa (Penafiel). Ao mesmo tempo, a
velha paixo do artista pelo jogo da linha condu-lo a uma srie fantstica35 de painis
irregulares, como no retbulo-mor e plpitos de Alpendorada (Marco de Canaveses),
obras executadas por outros entalhadores.

Figura n. 13
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento. Retbulo-mor

35

SMITH, 1972: 425 (II); RoDRIGuES, 2004: 278 (I).

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

225

O espao aberto do fronto semi-circular encimado por outro fronto pontiagudo


(interrupo por tico rematado por empenas pontiagudas), situao verificada nos
retbulos das primeiras capelas laterais de Pombeiro (Felgueiras) N. S. das Dores
[17] e Santo Cristo e no mor de Alpendorada (Marco de Canaveses), remates que
nos sugerem a citao borromnica: fronto curvo interrompido por tico.
O classicismo manifesta-se com nfase nas pilastras jnicas, havendo algumas de
fustes completamente lisos, como nos retbulos laterais de Alpendorada; outros, com
ramagens de pequenas folhas assimtricas que, nas colunas do retbulo-mor de Pao
de Sousa (Penafiel), crescem, tomando uma forma semelhante fantstica fita de
maaroca do azulejo seiscentista de tapete36. H outras pintadas de azul, imitando o
lpis-lazli da capela romana de S. Roque de Lisboa, ostentando uma rede de filetes
dourados, o que sucede no retbulo-mor de Alpendorada e no par de retbulos
laterais de Pombeiro.
O disco decorativo com o centro frequentemente aberto constitui outra componente
classicizante; na sua forma mais simples mero crculo entalhado encontra-se no
retbulo-mor de Pao de Sousa e no retbulo lateral das Almas/Santo Cristo, em
Pombeiro; na sanefa do retbulo do coro de Alpendorada oferece-se ovado, vazado
e ornado de prolas.
H bocas (to usadas na Frana de 1730-1760 e nos azulejos portugueses joaninos) e
amendoins, larvas a nossa leitura, nas sanefas do coro e nos plpitos de Alpendorada
e no retbulo das Almas, em Pombeiro37.
Este estilo de transio merece a R. Smith contrariamente s nossas convices ,
a qualificao de grosso, vazio e sem vida, comparando com as belssimas composies
anteriores, classificando de mediocridade a revelao dos ltimos trabalhos do monge
artista, inquirindo se ele, esgotado com tanta produo artstica e com apenas 55
anos de idade, perdia as suas elevadas capacidades de riscador, ou se os seu desenhos
entregues a entalhadores inferiores sofrem trgicas deturpaes38.

Retbulo-mor de S. Joo de Alpendorada (Marco de Canaveses)


Em castanho policromado (Figura n. 13), com imitao de mrmores e elementos
dourados, data a sua execuo em 1780-1783 e o douramento no trinio seguinte39,
conjunto considerado empobrecido e fraco por R. Smith40.
Mas num cenrio de riscador que devemos enquadrar Frei Jos Vilaa pela existncia de dois contratos (1780 e 1782) onde intervm Joo Bernardo da Silva, entre
outros: i) 178041 com apontamentos no descritos na escritura e o uso de madeira
de castanho, o mestre entalhador Joo Bernardo da Silva, morador na Rua do Anjo,
36

SMITH, 1972: 425 (II); RODRIGUES, 2004: 279 (I).


SMITH, 1972: 425 (II); RODRIGUES, 2004: 279 (I).
38 SMITH, 1972: 425 (II); RODRIGUES, 2004: 456-457 (I).
39 SMITH, 1972: 425 (II); RODRIGUES, 2004: 452-453 (I).
40 SMITH, 1972: 453 (II); RODRIGUES, 2004: 358-364 (I).
41 ADB-Um, 2. Srie, n. 135, fls. 19-21 v; ver SMITH, 1972 (II); LIMA, 2000: 203-205.
37

226

Jos Carlos Meneses Rodrigues

Francisco de Freitas Rego, da Rua de Chos de Cima Sima, e Manuel Jos Correia,
da Rua de S. Barnab, todos da cidade de Braga, estabelecem um contrato com o
abade do mosteiro de Alpendorada assim definido: Joo Bernardo da Silva arremata
o retbulo e a tribuna da capela-mor da igreja de S. Joo de Alpendorada por 649
000 ris; a Francisco de Freitas cabem os dois plpitos de madeira com sanefas sadas
e remates inclinados pela verba de 100 000 ris; e ao entalhador Manuel Jos Coreia
compete executar as cadeiras do coro da capela-mor por 185 000 ris. A madeira
de castanho existente no camarim velho poderia ser aproveitada pelo mestre Joo
Bernardo da Silva. obrigavam-se a utilizar oficiais capazes de fazer as obras com boma
perfeio de acordo com o desejo do abade e o que fez as plantas das mesmas obras a
serem revistas e vistas depois de feitas e assentadas. ii) 178242 Joo Bernardo da
Silva faz um trespasse a outro entalhador da mesma cidade, Domingos Jos Ferreira,
descrito da seguinte forma: tendo recebido do abade do convento de Alpendorada
toda a obra do novo retbulo da capella mor da sua igreja, faz a traspassao larga a obra
do dito retabolo, somente o fronteespicio do caixilho que fora levar e do trono e camarim ao
segundo pela verba de 400 000 ris, a pagar em proporo com o andamento da obra.
o banco e o sotobanco revestem-se de severos painis rectilneos, contendo folhagem
esttica composta com a maior regularidade, ocupando no sotobanco (painis sob
os pedestais das colunas) apenas a quinta parte da superfcie, impondo uma soluo
radicada em novos desempenhos e funcionalidade.

Figura n. 14
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento. Banco e sotobanco
42

ADB, Nota Geral, 1. Srie, n. 835, fls. 24 v.-25. Ap. Doc., p. 495-496.

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

227

Nos painis e pedestais do banco aparecem ramos cruzados e rgidos festes, os


motivos decorativos mais empregados nesta terceira e ltima fase da arte do monge
artista43.
As quatro colunas, estriadas verticalmente, de capitel compsito, so modeladas
pelos retbulos lisboetas do terceiro quartel do sculo XVIII, imitando em madeira
pintada e dourada os fustes de lpis-lazli da capela de S. Joo Baptista, com risco
do arquitecto iataliano Luigi Vanvitelli (1700-1770), em 1742, para a igreja de S.
Roque (Lisboa)44.
Formas simples e linhas relativamente severas do visibilidade ao remate, unificado pelo entablamento liso, interrompido pelo arco dissimulado num tico que a
nasce e rematado por cornijas pontiagudas. As palmas e outras folhagens calmas
ornamentam os seus perfis, em vez dos atormentados efeitos anteriores do artista45.
A cabea do padroeiro, S. Joo Baptista, no motivo central do remate, pode
relacionar-se com a obra pessoal de Frei Jos Vilaa, pelas semelhanas na barba, na
boca e no nariz das imagens do Senhor Crucificado. S. Bento, no nicho do lado do
Evangelho cuja posio se confirma em 175846, em retbulo anterior com rosto
semelhante, pode ter sido obra do monge artista47.
O campo da tribuna arqueia o lintel do entablamento que se fragmenta a pouca
altura por imperativos prevalecentes da tradio de remates de cerceamento. Um
tico de perfil borrominiano48 na ressonncia pontua a fragmentao referida e, em
cota mais baixa, o nicho do titular, o Baptista, na assumpo de pilastras e entablamento semicircular com delicados lanos de ressalto na direco das ilhargas e
recapitulao estilizada da fantasia borrominiana de orelhas tomadas do Casino del
Bfalo, Roma49, com o objectivo de cortar parte da linearidade dos perfis restringe
a liberalidade do campo da tribuna, numa soluo inusual decorrente da ausncia
do sacrrio, incomportvel no banco.

Retbulo-mor de S. Salvador de Pao de Sousa (Penafiel)


O trinio de 1740-174350 de grandes remodelaes na igreja de Pao de Sousa
(tal como na igreja do mosteiro de Bustelo, Penafiel). Quatro dcadas depois (1780-1783)51, faz-se de novo um lado da capela-mor, com travessa na factura do outro
lado e abbada de pedra. No trinio seguinte (1783-1786)52, conclui-se a capela-mor
de acordo com o risco, somente iniciada, aplicando-se um guarda-p para obviar aos
43

SMITH, 1972: 453 (II).


SMITH, 1972: 453 (II).
45 SMITH, 1972: 453 (II).
46 RODRIGUES, 2004: 717-718 (III).
47 SMITH, 1972: 453 (II).
48 Edcula na fachada do Collegio Propaganda Fide. Ver VARRIANO, 1990: 74.
49 ADAM; 1992: 204.
50 RODRIGUES, 2004: 260 (III); RODRIGUES, 2004: 364-367 (I).
51 RODRIGUES, 2004: 276-277 (III).
52 RODRIGUES, 2004: 279 (III).
44

228

Jos Carlos Meneses Rodrigues

problemas da gua. Mas o prprio Frei Jos Vilaa a afirmar que fizera a capela-mor
de pedra e de pau, pressupondo-se a construo da capela-mor e a decorao em talha53.
o magestoso retbulo doura-se, matizando-se todo o camarim de cores no vulgares,
procedendo-se de igual modo no sagrado altar e na respectiva banqueta, assentando-se
na tribuna uma cortina incarnada54. No trinio de 1789-179255, faz-se o douramento
da tribuna da capela-mor, bancos e peanhas dos apstolos56.

Figura n. 15
Penafiel. Pao de Sousa. Igreja do convento.
Retbulo-mor

Ao mestre entalhador Manuel Alves de Arajo, de Landim (V. N. de Famalico)


cabe a tarefa de executar a tribuna do retbulo-mor sob o contrato assinado em 1784
com o abade de Pao de Sousa e seus religiosos57.
o arco trilobado do camarim projecta-se na composio do remate que v os
seus fragmentos de fronto curvo sobraados por duas volutas, em jeito de aletas
(servindo de apoio a duas cabeas aladas a colocadas discretamente), incrustadas
no tico rematado por perfis apontados58, ligeiramente ressaltados no coroamento.
53
54
55
56
57
58

SMITH, 1972: 379 (II).


RoDRIGuES, 2004: 279 (III).
RoDRIGuES, 2004: 282; 284 (III).
RoDRIGuES, 2004: 282; 284 (III).
ADP, 2., lv. 674 (1784), fl. 118-121. [Cortesia de Patrcia Almeida]
Neogticos, no pensamento de R. Smith, de que discordamos. SMITH, 1972: 456 (II).

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

229

o entablamento duplicado mas rompido nos dois nveis pela moldura em diluio
trilobada de painel, prenunciando a frmula de Blondel em diminuir e esbater o vulto
no interior do espao sacro em prol do painel. o primeiro nvel do entablamento
abraa ambas as colunas de cada lado da tribuna, a fenecendo; o segundo nvel
parte das colunas exteriores, sobreposto ao primeiro, inflectindo para cima em suave
arqueamento, que termina abruptamente num ornato em C com prolongamento em
contracurva para o alto, onde se inscreve no tico, de vigoroso cornijamento.
Desta, a partir de detalhe de acanto em chave, delineia-se em esquisso um simulacro
de cartela, com o olho divino no tringulo trinitrio, a terminar em agrafe na boca
da tribuna. Dos lados, dois anjos seguram palmas em exaltao do smbolo. Acantos
e flores ornam esta emotividade contida.
No banco, perpetua-se a soluo do sacrrio aposto na suposio de mais um painel,
que desvirtua ou, pelo menos, colide com a leitura dos restantes painis; h simetria
a partir do eixo do sacrrio para-angular; e nas extremidades, um painel acrescido e
alongado na horizontalidade ao suportar cada par de colunas com intercorrncia de
nichos, perfurados nesse pano, entre si.

Figura n. 16
Penafiel. Pao de Sousa.
Igreja do convento.
Retbulo-mor. Banco

os motivos ornamentais so cruzamentos de ramos com a variante de hera59


conotada, na Antiguidade, com ritos bquicos, agora, com a amizade do mais fraco
pelo mais forte60; tratada de maneira naturalista com espiga e palma, investindo, em
espiral, com baga pelos fustes, deixando lugar nos capitis em folha de carvalho61.
A ornamentao apela s ramagens que povoam as colunas de forma ampla, onde
as flores se salientam em fortssimas silhuetas, de acordo com uma tendncia que
59
60
61

MEYER, 1994: 61-64.


Conotava-a com antigos por nunca cair a folha e Baco ser sempre moo, tambm com subir mais alto que todos
ambio.
rvore de Jpiter e zeus e smbolo de vitria. ADAM, 1992: 270. Retomado do renascimento italiano como smbolo
de estirpe. MEYER, 1994: 65.

230

Jos Carlos Meneses Rodrigues

marca a terceira fase de Frei Jos Vilaa; no remate do sacrrio, tipo festo horizontal,
na porta do mesmo, interceptada por espigas de milho; cruzam-se ainda, com flores,
nos painis do banco.
No remate, ao lado de gigantescas flores de nova inveno, repetem-se as velhas
fitas de flores dos estilos precedentes, visveis no coroamento do motivo central e
na sua parte inferior. os festes curtos exibem-se nos pedestais exteriores do banco
e no intradorso dos painis do mesmo.
os concheados assimtricos, prprios do vocabulrio rococ, mantm-se nos
nichos laterais, nas palmas com fitas e nas bocas (inteiramente redondas), unindo a
moldura da tribuna com a martineta e seu sacrrio62.

Capelas laterais de Santa Maria de Pombeiro (Felgueiras): Senhora das


Dores e Santo Cristo
Em Pombeiro, as formas seguem mais fielmente as linhas dos modelos de Vanvitelli63. A composio arquitectnica toma a forma de edcula clssica cncava,
com frontes de perfis conopiais. a influncia dos grandes retbulos das igrejas
pombalinas ps-terramoto de 1755 (Senhora das Marcs, Senhora da Graa, Santa
Isabel, Senhora do Sobreiro, em Torres Vedras)64.
Figura n. 17
Felgueiras. Pombeiro.
Igreja do mosteiro.
Retbulo da primeira capela
lateral (Evangelho).
N. S. das Dores

Figura n. 18
Felgueiras. Pombeiro.
Igreja do mosteiro.
Retbulo da primeira
capela lateral
(Evangelho).
Corpo central.
N. S. das Dores
62
63
64

SMITH, 1972: 456 (II).


SMITH, 1972: 457 (II).
SMITH, 1972: 457 (II).

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

231

Figuram as colunas imitando lpis-lazuli, com filetes dourados nos teros inferiores
dos fustes (douramento actual na vertical), simulando bronze dourado, as cimalhas
dos pedestais inscrevem pequenos frontes conopiais; figuras alegricas (totalmente
douradas, presentemente) repousando nos frontes do remate, cobertas de grandes
panos romana e, no tmpano dos frontes, o smbolo triangular da Santssima Trindade
rodeado de cabea de serafins sugestivas da escultura marmrea da escola de Mafra65.
Frei Jos Vilaa impe o seu toque pessoal artstico importao dos modelos de
Lisboa: o caso dos amendoins (larvas, na nossa leitura) no friso do entablamento,
nos ramos de lrios no coroamento do remate e, particularmente, no motivo que
encima o nicho da Senhora das Dores no lado do Evangelho, perdendo a vidraa
grande composto por volutas, ptalas e painis diferenciados.
Compactado entre colunas de fustes com o primeiro tero demarcado e filete a
imitar bronze de diferente lavranteria nos dois retbulos e pares de colunas, transita
para um entablamento corrido com ressaltos enviesados para no escamotear o par
de colunas posteriores que assoma das ilhargas.
O friso espaa folhagem de acanto no altar mencionado; o habitual denticulado
sobrepuja larvas em autntica moldura; fronto com remate de recorte borrominiano,
de certa sobriedade66, sancionado por ressaltos que avanam dos lados em relao
ao ponto central, onde elementos florais pontuam e o tondo em forma de nuvem de
querubins ladeia o tringulo da Santssima Trindade.
Figuras enlutadas (santas mulheres) solidarizam-se com a Senhora das Dores
e avanam mais para melhor verem e carpirem o Santo Cristo.
No ltimo, na simulao de porta, o labor esmera-se com ressonncias de ornatos
em C em afrontamento contracurvado em cima, resqucios de linha serpentinata,
adossados em baixo. Tambm o banco entre pedestais afeioados ao recorte borromnico
diverso: agrafos, cartelas e urnas diluram-se na transio.

Capelas laterais de S. Joo Baptista de Alpendorada (Marco de


Canaveses): Corao de Jesus, Sagrado Corao de Maria, Santo Cristo
e Pedra Fria
Marcando uma unidade estilstica na nave da igreja de S. Joo Baptista de Alpendorada, os retbulos das suas quatro capelas laterais, de citao serliana, anunciam
o neoclassicismo de Frei Jos Vilaa nos frontes triangulares e nas colunas de fuste
liso, mas ainda presos ao rococ no remate, nichos laterais e banco que d nome
e alma arte do monge de Tibes.
O relatrio trienal de Alpendorada de 178367 refere o conjunto dos quatro laterais,
substituindo outra srie de 1742-1746, um dos quais servindo para a comunho da
freguesia (actual Corao de Jesus).
65

CARVALHO, 1950; SMITH, 1972: 457 (II).


VARRIANO, 1990: 59.
67 SMITH, 1972: 458 (II).
66

232

Jos Carlos Meneses Rodrigues

Figura n. 19
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento.
Retbulo da segunda capela lateral
(Evangelho).
Sagrado Corao de Maria

Figura n. 20
Marco de Canaveses. Alpendorada. Igreja do convento.
Retbulo da segunda capela
lateral (Evangelho). Banco
e altar. Sagrado Corao de
Maria

o semicrculo de painis com flores no arco de cada uma das capelas, encerrando
a composio, comum ao do retbulo-mor. A planta plana dos laterais contrasta
com a concavidade do mor, assim como o fuste liso das colunas se distingue das
caneluras do principal; o lpis-lazuli destas substitudo pela imitao do mrmore
vermelho com mculas brancas (influncia de Lisboa).

Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga

233

Os ornatos rococ que R. Smith apelida de medocres preenchem o espao do


tmpano do arco que inclui o fronto triangular, encimam os arcos dos nichos laterais,
integram-se nos pedestais das colunas e evidenciam-se nas ilhargas do sacrrio.
As penhas dos nichos laterais remontam a um modelo de Andr Soares, assimilado
por Frei Jos Vilaa, duas das quais esto documentadas no trinio de 1780-178368
e notabilizadas pelas linhas dos seus perfis e painis de ngulos delicadamente
chanfrados, reflectindo a grande preocupao com ornatos de volutas distintiva de
toda a talha do mestre.
Paritrios na concepo acima do banco, um par de colunas de fustes rectos,
adjacentes a pilastras, nichos laterais a extremar a composio, corpo central
algo avanado (com cantoneiras circunscritas) e consequente ressaltamento do
entablamento, apenas corrido na cornija, fronto triangular arcaizante, tmpano
com a indispensvel cabea de alada, a retirar o monoplio das cartelas e agrafos, e
estruturado para a disponibilidade dimensional da capela.
Uma cartela vazada aligeira o coroamento; o dourado no massivo seno nos
capitis. As dissemelhanas, desconsiderado o cromatismo dos marmoreados, partem
do pormenor somenos importante da moldura do camarim de pouco desenvolvimento
em profundidade e, sim, da dimenso em que esta se rasga no dimensionamento
descendente.
A decorao circunvizinha esparsa: nos pedestais de boa cota ideativa, nos
restantes painis cingida ao filete dourado que nada contorna, apenas dinamiza o
painel que planifica a superfcie.

Concluso
Concentrmos o estudo nas obras de talha balizadas entre as dcadas de 40 e 80
do sculo XVIII, do barroco joanino transio rococ-neoclssico. Se inclussemos
os espcimes desaparecidos, recuaramos ao incio do sculo (barroco nacional).
Intervieram artistas do Porto e de Braga em retbulos-mores e laterais, tribunas,
tronos, sanefas, rgos, imagens
Renomemos Miguel Francisco da Silva (escola que propomos para S. Domingos
e S. Gonalo, Amarante) e Frei Jos Vilaa que, nas suas trs fases de riscador, faz
um percurso de Pombeiro (Felgueiras), a Pao de Sousa (Penafiel) e Alpendorada
(Marco de Canaveses).
As encomendas tm parceiros diversificados: procuradores de procos, abades e
abadessas, fidalgos de S. Majestade, irmandades, corregedores (por arrematao),
representantes de padroeiros (S. ta Clara, Amarante).
Fica-nos o caminho sinuoso para descobrir os artistas encarregues das obras que
lhes so atribudas.

68

SMITH, 1972: 458, 465 (II).

234

Jos Carlos Meneses Rodrigues

Fontes e Bibliografia
Fontes
ADP, Arquivo Distrital do Porto, (1782-1783) 1. lv., 206, fl. 58v.-60.
ADP, Arquivo Distrital do Porto, (1784) 2. lv., 674,fl. 118-121.

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VARRIANO, John, 1990 Arquitectura italiana del Barroco al Rococ (trad. espanhola de Letcia
Cabanas). Madrid: Alianza Editorial, S.A.

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910):


artistas e artfices
Jos Francisco Ferreira Queiroz

Introduo
Apesar das apreciveis variaes regionais existentes, os cemitrios portugueses
do Romantismo assumem maiores caractersticas arquitectnicas do que escultricas.
Nos casos de cemitrios mais modestos, o principal investimento era geralmente feito
na portaria de cantaria e no seu respectivo porto em ferro, ao passo que, em termos
de jazigos particulares, os mais aparatosos aliceravam-se sobretudo na dimenso
arquitectnica como elemento diferenciador. Contudo, a profuso de ornato por
vezes mesmo em excesso, o que foi habitual em alguns tmulos de novos-ricos mais
ufanos e a incluso de elementos escultricos de vulto tambm constituram
frequentes solues para impor uma imagem mais grandiosa aos tmulos.
Em certa medida, os cemitrios portugueses da segunda metade do sculo XIX
adoptaram um formulrio artstico comum aos demais cemitrios do sul da Europa.
Em termos de abundncia proporcional da escultura face ao suporte arquitectnico,
os cemitrios portugueses situam-se a meio termo entre os italianos e os espanhis.
Em geral, aqueles possuem grande pendor escultrico, mesmo que a arquitectura do
cemitrio, geralmente de prticos e arcarias, seja preponderante face arquitectura
do jazigo individual. Ao invs, estes possuem grande pendor arquitectnico, de
carcter colectivo, sendo pouco habituais as peas escultricas, sobretudo em certas
regies espanholas, onde predominavam as necrpoles oitocentistas de nicheras.
Assim, os cemitrios portugueses, no seu carcter arquitectnico mais individualizado e na proporo do uso da escultura, aproximam-se sobretudo do modelo
romntico francs.
Porm, se os cemitrios portugueses no podem competir com os cemitrios
italianos em termos de quantidade e qualidade de obra escultrica, tambm no
podem competir com os cemitrios franceses em termos de valia artstica das peas
de escultura. sobretudo ao nvel do trabalho do artfice executante, do canteiro
ornatista, que os cemitrios portugueses podem equiparar-se aos melhores da Europa.
No por acaso, foi tnue em Portugal a fronteira entre escultor e canteiro, especial-

236

Jos Francisco Ferreira Queiroz

mente no norte do pas1. Portanto, foi ao nvel da gama mdia e mdia-baixa da


escultura tumular que os cemitrios portugueses mais se destacaram face aos demais
existentes na Europa, sobretudo quando no estavam em causa as propores e os
detalhes anatmicos (Figura n. 9).
Embora as peas escultricas sejam relativamente habituais na arte tumular do
Romantismo em Portugal em cemitrios mais cosmopolitas ou, no sendo esse o
caso, em tmulos mais faustosos de pequenos cemitrios a sua qualidade podia
variar bastante. Porm, esta variao de qualidade no dependia exclusivamente do
quanto o encomendador estava disposto a despender, ou da capacidade artstica do
mestre executante. Na arte tumular da segunda metade do sculo XIX, a questo
dos modelos e das reprodues fundamental para se aferir o valor das peas.
partida, modelos de escultores mais capacitados, como Antnio Soares dos Reis,
seriam de maior qualidade e, portanto, mais escolhidos para reproduo. Porm, no foi
bem esse o caso, havendo mesmo modelao documentada de Antnio Soares dos Reis
cuja replicao no foi ainda comprovada, apesar da tipologia ser admissvel no mbito
cemiterial2. mesmo de supor que os melhores modelos no eram necessariamente os
mais seleccionados pelos encomendadores, dado que certos tipos de esculturas foram
mesmo pouco reproduzidas (e o facto de o terem sido, sugere que no houve destruio
propositada do modelo, para que o primeiro encomendador evitasse ter de encarar
cpias) e outras quase deixaram de o ser a partir de certa altura, reflectindo a prpria
evoluo do gosto tumular isto, num intervalo de apenas trs quartos de sculo.

A diversidade temtica
As obras de escultura que predominam em cemitrios romnticos portugueses so
figuras alegricas, colocadas como coroamento de jazigos-capela ou como remate de
outro gnero de mausolus de mdia e grande dimenso. As alegorias mais comuns so
a F, a Esperana e a Caridade, sendo a F talvez a mais utilizada destas trs virtudes,
dado que surge por vezes apenas em forma de cruz, sem uma componente escultrica
evidente. Em cemitrios maiores e em monumentos tumulares mais faustosos, ainda
que posicionados em cemitrios mais pequenos, tambm comum encontrar outras
esttuas alegricas, como o Comrcio e a Indstria, ou at a Agricultura. Em alguns
dos tmulos mais ricos de negociantes de grosso trato, surgem alegorias s partes
do mundo nas quais detinham interesses, correspondendo geralmente Europa
e Amrica ou frica. Esttuas alegricas como as Artes, a Navegao e outras
menos comuns tambm podem ser encontradas em tmulos romnticos portugueses,
dependendo da biografia do falecido cuja decorao tumular entronize.
Em cemitrios portugueses de maior realce, podemos igualmente encontrar outras
figuras de vulto, alegricas e mitolgicas, como a Religio, a Gratido, a Bondade,
o Tempo, ou as parcas (Figura n. 4). Dado que, no cemitrio romntico, o recurso
1
2

QUEIROZ, 2002: 658 (II).


QUEIROZ, 2002: 658 (II).

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

237

metfora era habitual para expressar a morte de modo menos cruel, encontramos
ainda algumas figuras da Noite ou do Inverno.
Embora tenhamos encontrado vrios casos de esttuas dos santos patronos, so
menos comuns as representaes religiosas mais genricas (Figura n. 5), salvo a
Imaculada Conceio, que surge sobretudo em alguns cemitrios maiores do Baixo
Mondego, no tanto em vulto, mas sobretudo em alto relevo. A figura de Cristo, na
tumulria do Romantismo em Portugal, surge em raros casos de calvrios, geralmente
de finais do sculo XIX ou incios do sculo XX. Outras figuraes de Cristo (em
majestade ou com o Sagrado Corao) geralmente inserem-se j num perodo posterior
ao Romantismo. O mesmo sucede com representaes da Sagrada Famlia.
Algumas das primeiras esttuas dos cemitrios portugueses representam as clssicas
carpideiras, embora tenham sido mais utilizadas as Saudades, no s em vulto, como
atravs de uma flor em relevo, que passava a mesma mensagem de forma menos
dispendiosa. A Fbrica de Cermica das Devesas, por exemplo, chegou a produzir
mais do que um tipo de Saudade em vulto, reflectindo bem a aceitao desta soluo
tumular (Figura n. 6). O prprio Antnio Soares dos Reis modelou a figura da
Saudade para posterior replicao em cemitrios (Figura n. 3, segundo plano).
Por vezes, estas Saudades, personificadas em imagens femininas de atitude melanclica, facilmente se confundem com as prprias carpideiras, ou com a alegoria da Dor
(Figura n. 14), embora as Saudades mais conseguidas em termos escultricos sejam
sobretudo jovens de olhar distante ou pesaroso, mas serenas. claro que algumas
das esttuas mais precoces em cemitrios romnticos portugueses (c. 1835-1855)
so muito frias na sua expresso facial e postura, sem que, com isso, correspondam
propriamente a uma figurao melanclica, dado que os modelos mais puramente
neoclssicos ainda vigoravam nessa altura.
Muito comuns em cemitrios romnticos portugueses foram os anjos e, em verso
mais profana, os gnios da morte inspirados na tumulria da Antiguidade Clssica.
Anjos da Redeno ou da Ressurreio (em postura exaltante, ostentando a cruz
ou apontando para o cu), anjos orantes e anjos do Silncio ou da Paz (com pose
serena ou pedindo silncio a quem passa) so os tipos mais comuns dessas figuras
celestiais, muitas vezes executadas com pouco virtuosismo, dada a grande procura
desse gnero de figuras, tanto de vulto, como de relevo.
Um dos aspectos mais complexos da anlise escultura tumular do Romantismo
prende-se com a fronteira entre o retrato realista e a representao escultrica
poca, embora de carcter metafrico, particularmente no caso de crianas. Por
vezes, crianas trajadas dentro da moda em vigor eram retratos dos prprios finados,
embora tambm pudessem represent-los sem que as peas escultricas constitussem
propriamente um retrato. Sem o confronto com o esplio fotogrfico familiar,
geralmente difcil tirar concluses seguras. De qualquer modo, este tipo de esculturas
geralmente de qualidade aprecivel ao nvel do ornato e mesmo do rigor do traje,
mas sofrvel ao nvel anatmico e de propores (Fig. 8). Ao nvel do retrato, em
geral, nos casos em que bvio que estamos perante retratos dos finados, a qualidade
das peas escultricas tambm varia muito. A produo de modelos para replicao

238

Jos Francisco Ferreira Queiroz

no era aplicvel nestes casos, pelo que as oficinas de cantaria cujos mestres fossem
menos aptos em termos de estaturia contratariam a modelao, geralmente por
fotografia, do busto ou mesmo da esttua do finado. Escultores de segunda linha,
que quase sempre ficaram annimos, fizeram a modelao de muitos destes bustos.
Outros porm, so obra de autores de nomeada. Alguns retratos feitos para cemitrios
portugueses mereceram at o exlio forado para os museus, como sucedeu com a
esttua do Conde de Ferreira, hoje no Museu Nacional Soares dos Reis, tendo ficado
uma rplica em bronze no Cemitrio de Agramonte (Seco da Ordem da Trindade).
Refira-se que a escultura em bronze aplicada tumulria romntica em Portugal
cingiu-se quase sempre ao retrato, embora sendo raros os casos, quase todos datando
do fim do sculo XIX e dos primeiros anos do sculo XX e situando-se em cemitrios
mais cosmopolitas. Nos cemitrios do norte de Portugal, surgem tambm esculturas
em terracota ou faiana, na sua maioria executadas pela Fbrica de Cermica das
Devesas, com modelos de Jos Joaquim Teixeira Lopes. Em geral, estas esttuas tm
boa qualidade, estando entre as mais interessantes de seu tipo na Europa.
Os retratos aplicados aos tmulos romnticos em Portugal eram em medalho
relevado, em busto, ou de corpo inteiro. Os primeiros foram sempre os mais comuns,
por se prestarem a uma colocao mais verstil e por implicarem menor custo. Os
bustos e as esttuas de corpo inteiro, presentes em tmulos erigidos por subscrio
pblica, em tmulos de novos-ricos ou em outros tmulos mais faustosos, eram quase
sempre de figuras masculinas. Foram raros em Portugal, durante o Romantismo, os
casos de retrato feminino de vulto, especialmente de corpo inteiro, embora tenham
sido feito vrios em relevo. As excepes de retratos femininos de vulto surgem quase
sempre em contexto de casal, ficando marido e mulher lado a lado, em busto (Figura
n. 11), por vezes sobre ou junto do seu sarcfago (caso exista).
No podemos ainda apresentar aqui uma classificao tipolgica exaustiva sobre a
escultura tumular do Romantismo em Portugal, dada a vastido do tema e o facto de
ser necessria maior sistematizao, face aos numerosos exemplos j inventariados, num
trabalho de campo de vrios anos que ainda no abrangeu todas regies portuguesas de
modo suficientemente representativo. De qualquer modo, no podemos negligenciar
as representaes do leito de morte; as alegorias elevao da alma ao Cu, por anjos
(sobretudo no caso de crianas e jovens mulheres), em ambos os casos quase sempre em
relevo. No podemos tambm esquecer as esculturas de animais, umas vezes como atlantes,
mas tambm frequentemente com significado simblico - como o co, para representar a
Fidelidade do casal, embora tambm tenhamos encontrado animais como metforas dos
falecidos caso de um tmulo em Portalegre encimado por trs cordeiros de tamanho
diferenciado, correspondendo s trs crianas para quem foi erguido o monumento.
Por ltimo, h que mencionar toda a panplia de ornatos em relevo da tumulria
romntica em Portugal. Embora no se trate propriamente de escultura, por vezes
assumem estes smbolos um carcter fundamental no monumento. A iconografia da
morte romntica e os smbolos profissionais em relevo so os casos mais comuns. Nos
cemitrios portugueses, existem exemplos destas tipologias que nada devem aos melhores
exemplos europeus da mesma poca, no s na habilidade para a execuo de ornato

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

239

realista e naturalista (no caso de flores, por exemplo), mas no valor documental e
expressividade. Ainda assim, na poca, a pouca capacidade e qualificao dos artfices
da pedra portugueses para a anatomia e propores nota-se bastante na representao
de animais, que tendem a surgir com o mesmo carcter tosco de muitas esculturas.
Apesar da qualidade geralmente muito mediana da escultura aplicada tumulria
romntica em Portugal, existe ainda um substancial nmero de peas bastante
interessantes e quase desconhecidas, mesmo dos estudiosos da escultura em geral.
Apesar disso, esculturas verdadeiramente notveis so raras nos cemitrios portugueses.
Devemos ter em conta que Portugal um pas relativamente pequeno e que, no final
do sculo XIX, apenas duas cidades ultrapassavam os 100.000 habitantes (Lisboa
e Porto). Por outro lado, o cenrio artstico portugus ressentiu-se do facto de no
ter havido muitos bons escultores nesse tempo, como a prpria crtica de arte da
altura tambm o reconhecia. Na verdade, durante o Romantismo, escasseavam os
verdadeiros escultores em Portugal e alguns deles eram estrangeiros (principalmente
italianos e franceses). No entanto, houve vrios excelentes canteiros e mestres
pedreiros portugueses, ao nvel da decorao em relevo para monumentos tumulares.
Em finais do sculo XIX, o crescente carcter estereotipado da tumulria e a
reaco refractria dos intelectuais e das classes mais elevadas face banalizao
do fenmeno, acabaram por precipitar o declnio da qualidade da escultura tumular
portuguesa, embora tenham existido excepes, como o caso de Coimbra e dos artistas
ligados Escola Livre das Artes do Desenho. Por outro lado, ainda que sendo quase
casos isolados, alguns dos mais notveis e mais famosos exemplos de escultura em
cemitrios portugueses podem ser considerados como de transio entre a tradio
romntica e a esttica Arte Nova (Figura n. 14).

Concluso
A grande variedade da escultura tumular portuguesa do Romantismo, seja em termos
de qualidade artstica ou ao nvel das tipologias, permite constatar a sua importncia
no fenmeno do cemitrio romntico em Portugal e no seu carcter distintivo face a
outros pases. Porm, enquanto alguns exemplos de escultura tumular portuguesa do
Romantismo podem ser encontrados em vrias verses, de uma qualidade que raia
o profundamente vernacular, outros so casos nicos, merecedores de estudo mais
aturado e consequente valorizao patrimonial.
Ainda que esta concluso seja provisria, dado o muito que ainda se deve pesquisar,
a fim de alcanar uma boa compreenso deste fenmeno, duas coisas so certas: por
um lado, no possvel compreender verdadeiramente a escultura portuguesa do
perodo romntico sem uma abordagem intensiva aos cemitrios; por outro lado,
considerando a relativa pequenez de Portugal e o facto do fenmeno urbano na
poca romntica ter sido aqui menos marcante do que em outros pases europeus, a
escultura tumular romntica existente em Portugal acaba por ser proporcionalmente
mais interessante, no seu todo, do que a escultura tumular coeva existente em muitas
outras partes do globo.

240

Jos Francisco Ferreira Queiroz

Figura n. 1
Cemitrio de Agramonte (Porto), detalhe
do Comrcio, no mausolu de Francisco
Antunes de Brito Carneiro. Este mausolu foi
projectado em 1880 pelo arquitecto Toms
Augusto Soller, com linhas simples, de modo
a ressaltar a obra escultrica opo que foi
pouco comum na tumulria romntica em
Portugal, salvo em exemplos tardios. A obra
de escultura deste mausolu de Antnio
Soares dos Reis, embora tenha sido executada pelo seu esboador, Laurentino Jos da
Silva, que viria a manter na sua posse alguns
modelos do mestre, utilizando-os em outros
tmulos da sua lavra. As outras duas esttuas
deste mausolu so a Saudade (no topo) e a
Indstria (do lado oposto do Comrcio).

Figura n. 2
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem de Carmo, detalhe da alegoria do
Tempo em aparatoso mausolu construdo
pela oficina de Bernardo Marques da Silva
(pai do arquitecto Jos Marques da Silva).
A figura alegrica foi modelada por Antnio
Soares dos Reis e cr-se que o modelo foi
depois adquirido pela oficina de Bernardo
Marques da Silva, que t-lo- replicado
ocasionalmente.

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

Figura n. 3
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem de Carmo, perspectiva do busto
de Jos Antnio Lopes Sampaio, vendo-se
em segundo plano a mesma figura alegrica
da Saudade que fora modelada por Antnio
Soares dos Reis para o mausolu de Francisco
Antunes de Brito Carneiro (Figura n. 1).

Figura n. 4
Cemitrio da Lapa (Porto), detalhe de uma
parca, cortando o fio da vida.

241

242

Jos Francisco Ferreira Queiroz

Figura n. 5
Cemitrio da Abrigada (Alenquer), detalhe
de um mausolu encimado pela figura de S.
Pedro, obra de uma oficina de Lisboa.

Figura n. 6
Cemitrio de Fafe, detalhe de uma Saudade
em faiana, no topo de um mausolu
grantico, obra da Fbrica de Cermica das
Devesas.

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

243

Figura n. 7
Cemitrio de Moura, escultura de remate de
um mausolu, obra de oficina lisboeta.

Figura n. 8
Cemitrio de Coruche, esttua jacente de Maria Lusa Raposo (26 de Setembro de 1850 19 de Maio de
1852), trabalho muito fruste de uma oficina lisboeta, encomendado por Antnio Nunes Vieira Raposo,
pai da criana.

244

Jos Francisco Ferreira Queiroz

Figura n. 9
Cemitrio de Agramonte (Porto), detalhe
do Anjo da Paz no topo de um mausolu
executado na oficina de Jos Carlos de
Sousa Amatucci. A modelao mediana e
a anatomia e propores deixam mais ainda
a desejar, dado que Jos Carlos de Sousa
Amatucci no tinha o mesmo talento do seu
pai Emdio Carlos Amatucci.

Figura n. 10
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem do Carmo, busto do Dr. Jos
Pereira da Costa Cardoso, sobre o portal da
sua monumental capela tumular, obra de
modelao de Antnio Teixeira Lopes, feita
na poca em que estava a estudar em Paris.

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

245

Figura n. 11 Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco da ordem do Carmo, busto de um casal.

Figura n. 12 Cemitrio de Santarm, detalhe de um relevo em jazigo-capela executado na oficina


lisboeta de Jos G. Correia & Ca. (Irmos). o anjo assume-se como a figura dolente, pela sua posio
debruada sobre a urna, mas tambm por ostentar uma coroa de saudades e perptuas.

246

Jos Francisco Ferreira Queiroz

Figura n. 13
Cemitrio de Salvaterra
de Magos, jazigo-capela de
Porfrio Neves da Silva e sua
famlia, obra da oficina lisboeta
de Marcolino C. Santos.
Trata-se de um exemplo
tpico do recurso simbologia
profissional, neste caso
agrcola e tambm comercial,
sendo mais comum, no Ribatejo e Alentejo, a simbologia
exclusivamente agrcola.

Figura n. 14 Cemitrio de Agramonte, detalhe da figura da Dor, no jazigo Santos Dumont, obra de
Antnio Teixeira Lopes e seus colaboradores da escola de Gaia. Trata-se de uma figura de clara filiao
na Arte Nova, pela sensualidade, pela descompostura das vestes e pela sua postura dramtica e afectada,
apesar da alegoria ainda se enquadrar no esprito do cemitrio romntico. Note-se que remata este jazigo
um cruzeiro com calvrio no topo, ao gosto dos cruzeiros galegos.

A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

247

Bibliografia
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Mestrado em Histria da Arte em Portugal, policopiado).
PORTELA, Ana Margarida, 2004 O monumento dedicado a Passos Manuel. Contextualizao
artstica e urbanstica. Matesinus, n. 5, pp. 156-163.
PORTELA, Ana Margarida; QUEIROZ, Francisco, 2000 O Cemitrio de Santo Antnio do
Carrascal: Arte, Histria e Sociedade de Leiria no Sculo XIX (policopiado).
QUEIROZ, Francisco (no prelo) Sculpture in Portuguese cemeteries (1835-1910)/La scultura
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mundo de expresso portuguesa. Porto: CEPESE, pp. 221-230.
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Romntico e o papel da mulher na construo da memria familiar. Revista da Faculdade de
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internet em: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/6641.pdf>.
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da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, 1833-1900 (Tese de Mestrado em Histria da Arte
apresentada Faculdade de Letras do Porto, policopiado).
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da Serra de S. Mamede. Os Cemitrios de Portalegre, Castelo de Vide e Nisa (colaborao de
Ana Margarida Portela), in Programa Nacional de Bolsas de Investigao para Jovens Historiadores
e Antroplogos, 4. edio, vol. I (1997/1998). Porto: Fundao da Juventude, pp. 168-253.
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Portugal. Consolidao da vivncia romntica na perpetuao da memria (Tese de Doutoramento
em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto, policopiado).

El difcil arte de pintar en Galicia.


Artistas, artesanos, mecenas y clientes*
Juan M. Monterroso Montero

I. En torno a la asimilacin del nuevo estilo en Galicia:


lo moderno y lo romano
Uno de los primeros aspectos que se deben analizar, es el problema que plantea
la asimilacin de las formas del Renacimiento en Galicia, sobre todo, si se tiene en
cuenta que se trata de un lenguaje ajeno a la tradicin y experiencia gallegas y que,
adems, su asimilacin se debe producir en un mbito totalmente perifrico respecto
a los centros que marcaban las pautas culturales y artsticas de la poca1.
En este sentido, es evidente que durante el primer tercio del siglo XVI no se
puede hablar de una plstica renaciente en Galicia si se entiende bajo este epgrafe
exclusivamente el desarrollo de una cultura artstica cuya aspiracin ltima sera
la recuperacin de los moldes clsicos. Por el contrario se puede hablar de una
dualidad formal2 que girar en torno a la idea de modernidad y dentro de la cual
llegarn a coexistir los modelos nrdicos y los mediterrneos, en la medida en que
el Humanismo se identifica con los modelos flamencos acuados desde mediados
del siglo XV en el arte espaol de la poca3.
Esta prctica eclctica de la actividad artstica tiene como consecuencia, en
primer lugar, la utilizacin de unas formas estilsticas u otras de acuerdo con un
afn de prestigio y diferenciacin social; y, en segundo lugar, la adopcin del estilo
renacentista como una moda por la que se opta de acuerdo con unos modelos
dados, previamente formulados y experimentados fuera de la Pennsula4. Asimismo
es el reflejo de una situacin en la que la inercia que permite que ciertas formas
Proyectos V. copia.
NIETO, 1989: 11-96; TORRES, 1952: 369-384.
2 Este concepto, junto con el de dualidad formal y modernidad es utilizado por Nieto Alcaide para referirse, por una
parte, a una arquitectura renacentista y, por otra, de una arquitectura moderna realizada a partir de presupuestos,
frmulas y formas gticas. NIETO, 1989: 13; NIETO, 1994: 107; MARAS, 1989: 107.
3 CHECA, 1988: 65-115.
4 No se puede afirmar que la cultura artstica clsica se convierte en un lenguaje nico y excluyente hasta el reinado
de Felipe II. NIETO, 1994: 108.
*

250

Juan M. Monterroso Montero

tradicionales pervivan, en especial dado el arraigo de dichas prcticas entre los


artistas locales, coexista con la vitalidad de un estilo que todava evoluciona y aporta
soluciones a una clientela apegada a esas formas tradicionales5. De este modo, en las
artes figurativas el sistema de representacin continuar siendo flamenco, mientras
que sern los motivos decorativos y la escenografa arquitectnica que completa la
pintura, escultura, orfebrera y rejera, los que reflejen las nuevas formas6.
No obstante, quizs no sea del todo correcto esgrimir el argumento negativo de una
sociedad esttica, donde el estamento nobiliario no fue capaz de generar otras formas
culturales y otro sentido de la promocin artstica distinto al medieval, como causa
ltima de la tibia acogida del Renacimiento; tambin se debe tener en cuenta, en ltima
instancia, que el Humanismo haba surgido dentro de una sociedad totalmente diferente,
si se prefiere moderna, incompatible con las estructuras ancladas en tiempos pasados7.
En relacin con la plstica gallega esta coexistencia se pone de manifiesto en un
elenco de obras y artfices de gran calidad y mrito, siendo la portada del Hospital
Real de Santiago de Compostela uno de los primeros ejemplos8. En un breve plazo
de tiempo, entre 1510 fecha en la que Pero Francs y Nicolau de Chanterenne
emprenden la decoracin escultrica de la capilla y 1522 momento en el que, tras
la muerte de los maestros Martn de Blas y Guilln Cols9, es probable que los talleres
de Cornielis de Holanda y el maestre Arnao asumiesen la labor escultrica de la
portada-, se percibe un cambio estilstico que anuncia las premisas del nuevo estilo10.
5 NIETO, CHECA, 1980: 346-352.
En este sentido, la continuidad que se percibe entre la sociedad espaola del siglo XVI, lo mismo que en la gallega,
y la de la Edad Media se debe explicar por la ausencia de un mbito cortesano semejante al borgon y de una clase
comercial e intelectual como la florentina. La Iglesia seguir siendo la receptora principal del sistema de patrocinio
instaurado por nobles, burgueses y prelados. CHECA, 1992: 33.
6 NIETO, 1994: 108.
Buena prueba de lo dicho son las quejas esgrimidas por Diego de Sagredo cuando critica las mezclas de lo romano
y lo moderno, como constatacin de un desconocimiento profundo de los orgenes del nuevo estilo, de la rgida
normativa y principios de los que nace. SAGREDO, 1986: Aiiv.
Una intencin parecida es la que se encuentra en la obra de VILLALN, 1898: 152-153, 169-170.
7 Romano y Tenenti han definido el humanismo italiano del siglo XV como un fenmeno ligado a la ideologa de
una burguesa mercantil, ciudadana y pre-capitalista, en el que el humanismo pretenda sustituir el sistema mental
jerrquico de la sociedad medieval por una visin individualista que tenda a una unin fraterna y sin desigualdades
sustanciales entre todos los hombres.... Por ello, dichos autores entienden el humanismo como una cultura abierta,
libre y dinmica. ROMANO, TENENTI, 1980: 54.
8 ROSENDE, 1999; GOY, 1999.
El Hospital Real compostelano es un magnfico ejemplo de esa coexistencia-confrontacin entre las formas
renacenteistas y el contexto gtico, segn se deduce de las palabras escritas por Cristobal de Villaln en 1539,
donde se erige en un defensor convencido de lo moderno:
... En la Architectura no han faltado varones en estos tiempos que se hayan sealado en edificios. Qu Memphis
o que Pirmides se pueden comparar con el monasterio y colesio de San Pablo, aqu en Valladolid?. Y qu edificio
de ms excelencia que el colesio que hizo aqu el reverendsimo Cardenal don Pedro Gonalez de Mendoa, e con
las casas que hizo aqu el Conde de Benavente, y el palacio imperial que hizo Francisco de los Cobos? Los Cathlicos
Reyes fundaron en Compostela una casa para peregrinos que excede aquel antiguo Dionisio de Rodas... Yo he visto
todas estas cosas, y parsceme que sin agoran fueran todos muy sabios antiguos, se admiraran, en las ver, porque
ellos nunca hizieron obra en este gnero de arte con que se pudiesen comparar. VILLALN, 1898: 172-173.
9 En la documentacin recogida por Vila Jato se declara ambos maestros son naturales de Francia. VILA JATO,
1993: 207.
10 Esta portada compostelana ha sido relacionada, sobre todo en su concepcin ornamental, con modelos portugueses
como los de la iglesia matriz de Camia o el claustro del monasterio de San Jernimo de Lisboa y con el crculo de

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

251

De este modo, se puede afirmar que buena parte de la imaginera de la portada


mantiene los rasgos propios de la escultura hispano-flamenca, tanto por su indumentaria
o por su plegado, todava definido en V, como por su canon corto11 o los modos de
representacin. Sobre este ltimo aspecto cabe sealar que, dentro de la tosquedad
propia del granito, las acciones y los gestos de los personajes representados tienden
hacia una cierta elegancia, armona y belleza, es decir, hacia lo que el Vocabulario de
romance en latn de Nebrija y el Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola, de Covarrubias Orozco definen como gentil. Asimismo en sus rostros se atisban caractersticas
propias del naturalismo flamenco como las barbas ensortijadas o los rasgos faciales
femeninos alargados y bien definidos que introducen una nota de gracia e, incluso, un
cierto acento extranjero12. En general se puede afirmar que el conjunto de la portada
tiende a expresar otro de los valores comunes de lo moderno, el culto al ornato, a lo
decorativo y a la riqueza y al aprecio de los detalles13.
Tambin se puede constatar esta permeabilidad a las formas del nuevo estilo
en los contratos de algunos entalladores y pintores de la poca. La noticia mejor
conocida y difundida es la que se refiere a Cornielis de Holanda, quien el 3 de julio
de 1524 contrat con el administrador del Hospital Real el altar del zagun14. En
dicho acuerdo, adems de mencionarse las maderas que se deberan utilizar en la
construccin del altar, se especificaba que tendra que ser hecho a la romana, en clara
oposicin a la forma moderna. Esta aclaracin supone, por lo tanto, una eleccin por
parte del comitente que, con toda seguridad, se debe interpretar como una forma de
prestigio y de diferenciacin15.
En el mismo sentido habra que interpretar el trabajo que el pintor Francisco Lpez
realiza en 1520 por encargo de Alonso III de Fonseca en su palacio. En el contrato
concertado el uno de diciembre de ese ao con el cannigo Joaqun de Aunon, se
aclara que tendra que pintar la sala grande del quarto nuebo que agora se faze en los
palacios de Su S... con labrados de su follaje romano... fuentes y candelabros amarillos
Juan del Castillo. VILA, 1993: 207; MARTN GONZLEZ 1964: 32.
Es este uno de los elementos que mejor diferencia el estilo llamado al romano del moderno. Mientras el primero
encuentra su razn de ser en la tradicin clsica y en la renovatio vetustatis, el segundo es completamente ajeno a
lo clsico. Esto no supone que el Gtico sea anticlsico; por el contrario, el Renacimiento es desde un principio
antigtico. BUSTAMANTE, 1993: 81.
12 PANOFSKY, 1998: 151-155.
13 Nos referimos en este caso a la preocupacin que los artfices del programa escultrico ponen en la minuciosa
descripcin de las ropas, adornos y joyas que lucen las imgenes, algo comn al naturalismo flamenco. Sin embargo,
ese valor concedido a lo ornamental y decorativo se debe hacer extensivo a la arquitectura donde los motivos de
grutescos y a candelieri terminan por cubrir toda la estructura, convirtindose en parte esencial de la misma, pues la
ordenan y jerarquizan actuando desde la superficie. En este sentido, Bustamante Garca, seala que la decoracin
es tan arquitectura como la tectnica. BUSTAMANTE, 1999: 26.
14 De este altar se conserva la predela, que fue expuesta en la exposicin Galicia no Tempo celebrada en 1991. VILA,
1991: 256-257; ROSENDE, 1999: 110-117.
15 PREZ COSTANTI, 1930: 288; ROSENDE 1999: 235.
Buena prueba de que el nuevo estilo gozaba de la aceptacin de la lite compostelana es que, en ese mismo ao,
Cornielis de Holanda tambin ejecutar de ese modo el retablo para la Capilla de Nuestra Seora de la Prima de
Catedral. OTERO, 1957: 738; VILA, 1991: 257-258; GARCA IGLESIAS, 1996: 15-46.
Tambin es interesante constatar que en esos mismos aos, entre 1525 y 1533, el pintor y vidriero flamenco Sixto de
Frisia trabaja en el Hospital Real, junto con Felipe Snchez. PREZ COSTANTI, 1930: 218-220; VILA, 1993: 418.
11

252

Juan M. Monterroso Montero

sobre fondo colorado; los papos de las madres de las vigas que tambin vayan labrados de
su follaje romano...16.
Con el paso del tiempo, a medida que el estilo se asienta, desplazando las premisas
hispano-flamencas, este tipo de indicaciones se hacen ms frecuentes pudiendo ser
interpretada su presencia dentro de la documentacin notarial como una frmula
que se repite por inercia o como una aclaracin que, todava a mediados de siglo era
necesaria. Este debe ser el caso del vidriero Pedro Fernndez que el 6 de mayo de 1546
es contratado por el cannigo Vasco Rebelln en nombre del obispo mindoniense
Diego de Soto, que acababa de acceder a la esta sede episcopal, para fazer y dar fecha
para la yglesia de la cibdad de Mondoedo, seys ventanas de vidrio blanco con sus horlas
de Romano a la redonda conforme las ventanas que estn puestas en el Tesoro de la Santa
Iglesia de Santiago... e llebarlas desta cibdad a su costa desde oy fasta en todo el mes de
Julio primero que viene17.
Por lo que se refiere a la pintura mural, se debe sealar cmo sus artfices se
comienzan a preocupar por la sistematizacin de la obra que realizan, procurando
llegar a una mejor racionalizacin del espacio y una mayor armona del conjunto.
Este proceso se lleva a cabo bien a travs de la utilizacin de bandas ornamentales
donde se introduce un lxico plenamente renacentista, bien a travs de la invencin
de una arquitectura fingida de carcter clsico que dota al espacio que las alberga,
habitualmente pequeas iglesias de fbrica medieval, de una nueva personalidad18.
Asimismo, coincide con una poca en la que el pintor gallego, cuya condicin social
apenas se ha modificado en relacin con el perodo anterior, comienza a buscar su
individualizacin artstica para diferenciarse de sus coetneos. Es el caso de pintores
como el autor de los murales de la iglesia de San Jorge de Vale, el maestro de Parga,
el segundo maestro de Cua, el de Paderne o el de Forns19.
Ese cambio, producto de la asimilacin del nuevo vocabulario renacentista,
tiene como consecuencia que en la pintura mural, no slo se comience a entender
el espacio interior del templo de un modo diferente, sino que el espacio pictrico
propiamente dicho adquiera un valor real conmensurable. En este sentido, sern las
arquitecturas fingidas, en especial las que se asemejen a retablos, las que adquieran
una importancia capital al actuar como elementos que transforman la arquitecturabase y la aproximan ms a los gustos de la poca.
Un magnfico ejemplo de esta circunstancia se puede constatar en la iglesia monstica
de Santa Cristina de Ribas de Sil. En este templo romnico de finales del siglo XII
16

PREZ COSTANTI, 1930: 325.


Dos circunstancias se deben destacar en esta noticia: en primer lugar la aclaracin que se hace de que Francisco
Lpez no sabe firmar, prueba de que la asuncin de las frmulas renacientes es algo impuesto y ajeno a su formacin
prctica; en segundo lugar, que la obra estara supervisada y dirigida por el Maestro Fadrique a quien se le atribuyen
las tablas del Lavatorio y la Oracin del Huerto de la Catedral de Santiago. VILA, 1993: 432.
17 PREZ COSTANTI, 1930: 197.
Podemos suponer que este tipo de vidrieras pretendan ser una evocacin, ms imaginaria que real, de las formas
decorativas clsicas. NIETO, 1970: 20-21; NIETO, 1993: 451-464.
18 GARCA IGLESIAS, 1985: 47-51.
19 A esta nmina de pintores habra que aadirle aquellos que trabajan en la catedral compostelana como Pedro
Noble o Juan Felpez. GARCA IGLESIAS, 1979: 27-28; VILA, 1993: 432-435.

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

253

y primeros aos del XIII, el bside central, destacado en planta en relacin con los
otros dos gracias a la incorporacin de un tramo recto, cuenta con un conjunto de
murales que traducen en su ordenacin una disposicin semejante a la de un retablo.
De este modo, bajo la lnea de imposta se disponen cinco grandes pilastras hexagonales
con sus fustes cajeados y decorados con grutescos, que dejan libres cuatro espacios
destinados a otras tantas imgenes. Sobre dicha lnea de imposta, que actuara como
entablamento, se situara un segundo cuerpo del retablo, de menor tamao al ocupar
slo los lienzos murales situados entre las columnas del arco central y los laterales.
Aqu las hornacinas han sido cubiertas por veneras y los motivos ornamentales se
extienden tambin por el arco de la ventana central y por su intrads.
Esta distribucin, que hace evidente la filiacin renacentista de la obra, revela la
pretensin del artista de limitar el espacio decorado a aquel que se corresponde con
la estructura arquitectnica descrita20.
Desde un punto de vista iconogrfico, lo mismo que ocurra en el retablo de la
Capilla de Don Pedro de Ben, la escena narrativa ha sido sustituida por la figura
aislada, cuyo valor representativo y simblico viene determinado por la multitud de
relaciones que las imgenes pintadas pueden establecer entre s. De este modo su
programa gira en torno al carcter eminentemente monstico del templo donde se
conservan, siendo su idea rectora el origen y advocacin del mismo.
De este modo, el primero de los santos representados, situado en el lado del
Evangelio, en su primer cuerpo, es San Pablo Ermitao, junto a l se encuentra San
Antonio Abad. Ambos Santos se deben asociar con el origen de la vida monstica,
en la medida en que San Pablo es el primer eremita y San Antonio, tambin conocido
como el Grande, es el padre de la vida monstica, segn lo compilaron San Jernimo y
San Atanasio21. Las hornacinas del lado correspondiente a la Epstola estn ocupadas
por San Benito, cuya presencia estara justificada por la vinculacin de este priorato
a la regla benedictina, y Santo Toms22.
En el segundo cuerpo se representa a dos santas mrtires cuyos nombres estn
escritos en letras capitales al pie de cada una de ellas: Sancta Barbara y Sancta
Luzia. El culto a la primera se populariza a lo largo del siglo XV, a travs de la
Leyenda Dorada, siendo la protectora, como ya se ha indicado, contra la peste y la
muerte sbita; por su parte, Santa Luca est asociada con el mal de los ojos23. La
presencia de ambas mrtires merece una pequea explicacin que supere el plano
20

Las caractersticas de estos murales apuntan hacia un autor relacionable con el Renacimiento, que ha asimilado el
vocabulario ornamental de ese momento y que demuestra una especial preocupacin por las bsquedas espaciales
a travs de diferentes efectos lumnicos y cromticos son sumamente interesantes las dos veneras que cierran
los nichos del segundo cuerpo. Tanto en los elementos decorativos como en la figuracin mantiene una fuerte
dependencia de lo lineal que sirve de soporte y lmite al color, haciendo que los contornos de las imgenes sean
duros y precisos. Por su parte, el color, pobre en matices, se circunscribe a tonos oscuros, ocres y azules. GARCA
IGLESIAS, 1979: 23-30; BARRIOCANAL, 1980: 40-41; MONTERROSO, 1997: 147-150.
21 DUCHET-SUCHAUX, PASTOUREAUX, 1994: 270.
22 El modo que se ha elegido para su representacin es aqul por el cual se le reconoce como discpulo del Mesas en su
mano izquierda sostiene un libro- y como constructor, siguiendo la leyenda de Gondforo, rey de la India divulgada
por Jacobo della Voragine en la cual se nos ofrece como apstol de la fe y la caridad. MONTERROSO, 1997: 149.
23 DUCHET-SUCHAUX, PASTOUREAUX, 1994: 56-57, 220-221.

254

Juan M. Monterroso Montero

meramente iconogrfico. En realidad, se trata de la creacin de un marco adecuado


para la figura que presidira el retablo, esa escultura de Santa Cristina, cuya presencia
respondera a la advocacin de la iglesia.
De este modo, se estara ante un retablo cuya lectura slo se puede hacer en relacin
ntima con la comunidad para la que se realiza, como un modo de reafirmacin de su
origen ltimo y de su identidad tras aquellos aos turbulentos en que sus cimientos
se tambaleaban, quedando relegada la comunidad a la condicin de priorato24.

Perfil religioso y cultural de una poca. Devocin y educacin.


La atencin a la obra de arte en cuanto a su propia realidad material forma,
estilo, tcnica, etc. dificulta su comprensin espiritual como parte de una unidad
de orden superior. Son factores externos a la propia obra los que determinan su
configuracin y aspecto y, sobre todo, la relacin de afinidad afectiva y emocional que
se establece entre ella y el grupo que, en ltima instancia, terminar por adoptarla
como uno de los elementos heredados que integrarn su patrimonio cultural. Por esta
razn, es preciso entender cada una de las manifestaciones artsticas de una poca
tan compleja como la segunda mitad del siglo XVI, a partir de aquellos elementos
determinantes de la sociedad en la que surgen.
En el caso de la pintura es evidente que su definicin est ntimamente ligada a la
evolucin de la Iglesia, la religiosidad y la sociedad gallega de la poca. La inmensa
mayora de las obras estudiadas por Garca Iglesias poseen esa funcin litrgica, de
la que, con el paso del tiempo y el afianzamiento de una espiritualidad contrarreformista, profundamente sensorial y dirigista, se vern desplazadas en beneficio de los
grandes altares y retablos barrocos, donde es la calidad tridimensional de la escultura,
su poder de definicin ilusionista de la realidad, la que se considera ms adecuada
para transmitir los valores de Trento y la Contrarreforma. No obstante, en un primer
momento, cuando los obispos gallegos pretenden llevar a la prctica la reforma de
las costumbres eclesisticas en sus dicesis, enfervorizados por la asamblea conciliar
de Trento, en la que algunos de ellos haban participado, la pintura desempear un
papel semejante a la escultura, alcanzando en el caso del pintor de Banga una de las
cotas ms elevadas de la creacin plstica galaica de todos los tiempos25.
En este sentido es fundamental tener presente toda una serie de circunstancias
que rodean a la Iglesia gallega de finales del siglo XVI y que determinarn el carcter
de la pintura realizada en sus edificios parroquiales, monsticos y catedralicios.
La imagen de una iglesia poderosa que tena sus fuentes de ingresos en los diezmos
y rentas derivadas de los contratos de fueros, adems de primicias, censos, juros, cargas
seoriales y el conocido Voto de Santiago, contrasta con una desigual implantacin
24

En 1564 los sntomas de decadencia dentro del monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil son evidentes tanto
en lo espiritual como en lo material, no slo por la relajacin paulatina en el respeto a la regla, sino tambin porque
sus rentas comienzan a ser destinadas a la renovacin del vecino monasterio de San Esteban.
25 GARCIA IGLESIAS, 1983.

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

255

demogrfica26. Dicha posicin, muy poco ventajosa en comparacin con otros


lugares de la Pennsula, supone desde el punto de vista catequtico y evangelizador,
la necesidad de reforzar los vnculos entre la institucin y la comunidad de fieles a
travs de elementos que le permitan definir el templo como un espacio sagrado, centro
de su mundo, pero al mismo tiempo trascendente de ese espacio fsico local para
transformarse en el lugar de confluencia entre el cielo, la tierra y el infierno. Sobre
todo teniendo en cuenta la familiaridad que el campesinado tena con lo sagrado
a la hora de la representacin de algunos misterios condenados en las sinodales de
Guevara de 1541 non dizmavan ben, nen vian ben a misa ao domingo, et os que
vian daan vozes en a iglesia...27 Es, en este contexto, en el que se debe encuadrar
el proceso de decoracin mural que, a lo largo del siglo XVI, afecta a las fbricas
medievales gallegas, ya sea adoptando una ordenacin retablstica, mixta o total,
puesto que la necesidad de adaptar un repertorio pictrico a un espacio preexistente
supona la posibilidad de remozar total o parcialmente la arquitectura-base, sobre
la que, adems, se podrn desarrollar complejos programas iconogrficos como los
presentes en Santa Mara de Dozn (Dozn, Pontevedra), San Juan de Sixto (Dozn,
Pontevedra), Santiago de Fonteita (O Corgo, Lugo), San Martio de Mondoedo
(Foz, Lugo) o Santa Mara de Leboreiro (Melide, A Corua)28.
Tampoco se puede hablar de una iglesia homognea en cuanto a la procedencia
sociolgica -jurdica, econmica, formativa y cultural- del clero secular. Las diferencias
existentes entre sus miembros tuvieron como primera consecuencia un desigual reparto
de la poblacin eclesistica por las tierras gallegas, con la consiguiente desatencin
de las parroquias rurales en beneficio de ciudades y villas, especialmente colegiatas y
catedrales, como demuestran los censos y visitas del siglo XVI. Esta situacin favoreci
la llegada de los jesuitas a mediados de la centuria con una verdadera vocacin
evangelizadora, alegando que en Monterrei eran precisos clrigos de vida honesta
y recogida que tuviesen alguna noticia de las cosas de Dios... No saban os labregos
do contorno qu era confesarse sino de ao en ao, ni or sermn, ni tratar de cosas
de virtud, las costumbres de los eclesisticos y de los seglares muy estragadas... y ms
las de los eclesisticos que antes eran los que ms, con su vida escandalosa, instaban
a los seglares. Y a su vez, supuso la actuacin de la Inquisicin, cuya vocacin
correctiva se orient hacia el castigo de los blasfemos, la afirmacin de las doctrinas
tridentinas y la erradicacin de algunas creencias y prcticas herticas, cuyo origen
no era otro ms que la ignorancia29.
La consecuencia fundamental de esta situacin de relajacin a la que haba llegado
el clero secular, aseglerado y, en muchas ocasiones, partcipe de las mismas creencias
y ritos supersticiosos del pueblo, fue el esfuerzo de algunos obispos por emprender
su reforma y, a travs de ella, introducir en la vida cotidiana gallega la reforma
tridentina, en un proceso de cristianizacin que ha sido considerado como eficaz
26

SAAVEDRA: 1991a: 488.


GONZLEZ COUGIL, 1987: 296; SAAVEDRA, 1991b: 95.
28 GARCA IGLESIAS, 1985b: 47-51.
29 BARREIRO, 1988: 487-488; SAAVEDRA, 1991a: 495; SAAVEDRA, 1991b: 98; LPEZ, 1997: 97-98.
27

256

Juan M. Monterroso Montero

pero incompleto. La iglesia gallega desarrollar una intensa actividad sinodal que, si
bien no sera suficiente para llevar a cabo una aplicacin inmediata y general de las
disposiciones de Trento, iba a servir para desarrollar importantes campaas docentes
y doctrinales. Sumamente significativo fue el concilio de la provincia eclesistica de
Santiago, celebrado entre 1565 y 1566 por iniciativa del arzobispo compostelano Don
Gaspar de Ziga; a ste le siguieron el snodo celebrado en Tui en 1578, durante el
gobierno de Don Diego de Torquemada, los cinco convocados por Don Juan de San
Clemente entre 1578 y 1587 en Ourense y el impulsado por Don Juan de Liermo
en la dicesis mindoniense durante 157530.
Se inicia de este modo un proceso de definicin de un proyecto de sociedad,
basado en un estricto dirigismo de la vida parroquial a travs de la enseanza doctrinal que aspiraba a resaltar el papel de Cristo y la Virgen en la teologa catlica,
la administracin y cumplimiento de los sacramentos confesin anual y comunin
pascual , la decencia del culto divino y de los espacios en los que ste se deba
celebrar, muchos de ellos abandonados o arruinados, al igual que ocurra con las
imgenes. Expresivas de esta nueva ideologa son las disposiciones orensanas que,
segn recoge Saavedra, prohiben en 1580 a los pintores, que no hayan sido aprobados
por la jerarqua eclesistica, trabajar en las iglesias de la dicesis, en la medida que
los programas desarrollados posean una clara funcin catequizadora; del mismo
modo, en Mondoedo, se ordena que sean enterradas todas aquellas imgenes que no
mueven a devocin, sino que, por el contrario, invitan a la irrisin e irreverencia31.
Ahora bien, los aspectos sealados muestran una reforma oficialista, emprendida
por los prelados gallegos a partir de las disposiciones de Trento. A travs de ellos se
observa una conducta general e ideal que, en ningn caso, puede considerarse como
expresin acabada de una religin vivida por la sociedad campesina gallega; por
el contrario, es slo parte de una religin predicada, elaborada por las lites de
dicha sociedad. Sern, por lo tanto, las manifestaciones plsticas, en nuestro caso
la pintura, aquellas que puedan aportar una visin de cmo el mundo campesino
gallego, imbuido de una fe sincrtica y elemental, asimil estos cambios32.
Se ha mencionado, por ejemplo, la insistencia en resaltar el papel de Cristo y la
Virgen dentro de la religin catlica. La consecuencia inmediata es la proliferacin de
toda una serie de temas, mayoritaria en el conjunto de la pintura manierista gallega,
donde se incide en su protagonismo dentro de la historia sagrada. La Anunciacin a
Mara, lo mismo que la Visitacin y el abrazo de San Joaqun y Santa Ana, estos dos
ltimos en una menor medida pero siempre en relacin directa entre ellos como
ocurre en Santa Mara de Casoio (Carballeda. Ourense), San Esteban de Vilar de
Sandis (Sandis, Ourense) y Santa Mara de Candelas de Manzalvos (A Mezquita.
Ourense) , serviran para insistir en dogmas como el de la maternidad virginal de
Mara, preludio de la Encarnacin y, en ltima instancia, de la Salvacin, el cual,
30

GARCA-REGAL-LPEZ, 1994: 154-160; REY CASTELAO, 1993: 96; REY CASTELAO, 1996: 157-160.
SAAVEDRA, 1991a: 498-499; DUBERT-FERNNDEZ, PASTOUREAUX, 1994: 260.
32 MARCOS, 1989; LPEZ, 1993: 107-109.
31

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

257

segn los Inquisidores, era puesto en duda por muchos labradores33, lo mismo que
su inmaculada concepcin34.
Algo parecido ocurre con escenas como la Adoracin de los Pastores y los Reyes
Magos, la Presentacin del Nio en el Templo y la Circuncisin. stos suelen
encontrarse incorporados a programas iconogrficos dedicados a Mara y la infancia
de Cristo, sobre todo en conjuntos retablsticos como los de Santa Mara de Casoio,
Santa Mara de Candelas de Manzalvos, San Pedro de Correxaes (Vilamartn de
Valdeorras. Ourense), Santa Mara de A Guarda (A Guarda. Pontevedra) o la capilla
del Rosario de la catedral orensana. Ya sea por el reconocimiento de su condicin
divina por parte de la humanidad ya sea por tratarse del momento en que el Redentor
recibe su nombre y vierte por primera vez su sangre, del mismo modo en que lo har
durante la Pasin, son temas que cuentan con una vocacin catequtica perfectamente
definida, orientada a la exaltacin de Mara como Virgen y Madre de Jess. Habra
que incluir en este epgrafe, del mismo modo que lo hace Francisco Pacheco en su
Arte de la Pintura, las escenas dedicadas a Purificacin de Nuestra Seora, tema que
se confunde en ocasiones con la Presentacin en el Templo del Nio, localizadas en
el Santuario de los Milagros de Monte Medo (Ourense), la iglesia de la Asuncin de
Mara de Vilanova (Barco de Valdeorras. Ourense) y San Julin de Casoio (Carballeda.
Ourense), la Huida hacia Egipto -de San Pedro de Correxaes-, y la Disputa del Nio
Jess entre los Doctores en el Templo, motivo que slo aparece en la mencionada
capilla del Rosario de Ourense.
Dentro de este contexto de promocin del culto a Mara, la vinculacin directa
entre Madre e Hijo no puede faltar, como se puede observar en Santa Mara de
Oseira (San Cristovo de Cea. Ourense), Santa Mara de Ferreira (Pantn. Lugo)
y Santa Mara de Pesqueiras (Chantada. Lugo). Asimismo, otros temas alusivos a
la dignidad de Virgen en relacin con su Hijo son la Coronacin y la Asuncin. Si
bien es habitual que ambos se confundan, es en el primero de ellos en el que de un
modo ms preciso se puede observar ese reconocimiento de la dignidad de Mara, al
ser coronada por la Santsima Trinidad, tal como ocurre en el Santuario orensano de
los Milagros y en la iglesia parroquial de Santa Mara de A Guarda. Ms arcaizante
es la imagen de San Francisco de Viveiro (Lugo), donde son dos ngeles los que
proceden a depositar la corona sobre la cabeza de la Virgen.
Como se puede comprobar en este mbito de las devociones marianas todava
no se habra impuesto, dentro de la iconografa contrarreformista que imperar en
los siglos XVII y XVIII, la proliferacin de advocaciones concretas de Mara. Por
el contrario, se aprecia que son las imgenes y escenas asociadas con las fiestas
marianas ms importantes Natividad, Expectacin, Purificacin, Asuncin las
que se mantienen, repitiendo una tendencia que se puede apreciar en la distribucin
de cofradas dedicadas a la Virgen durante la segunda mitad del siglo XVI35.
33

SAAVEDRA, 1991b: 98.


GARCA IGLESIAS, 1986: 27-38.
35 GONZLEZ LOPO; 1997: 301.
34

258

Juan M. Monterroso Montero

Dentro de esta labor pedaggica ocupan un papel relevante los santos, seres que,
de acuerdo con lo que indica Saavedra, ya fuesen nuevos o viejos, eran parte de
ese universo de seres buenos y malos de los que habla Fernndez Posse al recordar
las creencias de su padre36. No obstante, esta visin de conjunto puede ser matizada,
diferenciando aquellos santos que desempean un papel de intermediario e intercesor
entre la divinidad y el fiel, y aquellos otros que, de acuerdo con las agrupaciones
iconogrficas previamente establecidas, poseen una significacin eclesiolgica. Profetas,
Evangelistas, Apstoles, Padres de la Iglesia, Papas y obispos, al margen de algunos casos
particulares, expresan el carcter apostlico de la Iglesia, su definicin material como
institucin, que es representada en cada una de las parroquias gallegas por un clero
parroquial que, como ya se ha indicado, precisaba una urgente reforma. Es significativo
en este sentido que, a lo largo de los dos ltimos tercios del siglo XVI, los obispos de
las diferentes dicesis gallegas publiquen misales y breviarios, que se ponan al alcance
de este clero para que pudiese realizar su labor, y a la vez se les instase, como ocurre
en las Sinodales compostelanas de 1576 y en las mindonienses de 1586 a frecuentar
los libros de San Buenaventura, San Agustn o Fray Luis de Granada37.
Sin embargo, son aquellos santos con unas funciones de proteccin y patronazgo
especficas, difundidos a travs de la creacin de diferentes cofradas los que mayor
difusin adquieren. Segn Gonzlez Lopo, estas cofradas ofrecan a priori una serie
de ventajas extraordinarias: garantizaban la participacin de los fieles en los actos de
culto, aseguraban la difusin y consolidacin de aquellas nuevas devociones que la
Iglesia renovada pretenda impulsar, permitan la existencia de unos caudales con los
que dar la brillantez y el esplendor necesarios a las ceremonias y fiestas de la Iglesia,
servan de canal para transmitir el nuevo discurso religioso a los fieles y creaban las
condiciones necesarias para que stos revivieran como miembros de colectivos
espirituales los ideales que haban alentado en las primeras comunidades cristianas38.
Por esta razn, aunque sin aspirar a la elaboracin de una estadstica rigurosa,
ya que se debe ser consciente de lo parcial que es la informacin ofrecida por las
pinturas de la segunda mitad del siglo XVI conservadas, puede resultar expresiva la
comparacin de las cofradas dedicadas a Santos en 1594 y el catlogo hagiogrfico
de la pintura manierista gallega.
Cuadro n. 1
Santoral
San Miguel
Santa Luca
San Sebastin
Santa Ana
Santa Catalina
36
37
38

Cofradas en 1594
Nm.
%
1
303
3
909
8
2424
-------------

SAAVEDRA, 1991b: 501.


SAAVEDRA, 1991b: 496.
GoNzLEz LoPo, 1997: 291-292.

Representaciones pictricas
Nm.
%
7
1111
5
793
3
476
3
476
3
476

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

Santoral
Santa Isabel
San Esteban
San Martn
San Roque
San Antonio Abad
San Bartolom
San Benito
San Bernardo
San Cristbal
San Juan Bautista
San Lorenzo
San Simn
Santa Marina
Santa M. Magdalena
otras Mrtires20
TOTAL

Cofradas en 1594
Nm.
%
1
303
------------4
1212
5
1515
4
1212
------------------------------------------3
909
2
606
33
100

259

Representaciones pictricas
Nm.
%
3
476
2
317
2
317
2
317
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
------6
952
63
100

* En este epgrafe se incluye, en el caso de las representaciones pictricas en tiempos de Felipe II, Santa Brbara (2), Santa Apolonia
(2), Santa gueda (1) y Santa Ins (1).
Fuente: GoNzLEz LoPo, 1997; GARCA IGLESIAS, 1986.

En la tabla adjunta se puede observar como la nmina de bienaventurados que


presiden las cofradas en los aos finales del siglo XVI y aquellos santos representados
en telas, tablas y murales en las iglesias gallegas de esa misma poca, muestran una
tendencia cuantitativa semejante. Predominan los santos terapeutas, sobre todo los
ligados a la proteccin contra enfermedades epidmicas, como reflejo directo de las
crisis demogrficas causadas por las pestes que asolaron Galicia desde 1516 hasta
1769, en especial durante las crisis de 1567-1570 el mal de las bubas , 15731574, 1581-1586, y 159839. Sin embargo, es curioso observar que por encima de las
representaciones de San Sebastin y San Roque, devociones especficas contra este
temido mal, figuran con una presencia dominante algunas Santas Mrtires como
Santa Luca, Santa Ins, Santa Apolonia, Santa Brbara y Santa gueda, protectoras
contra la muerte y algunas enfermedades especficas, las cuales adems han sustituido
a otra Santa Mrtir como Santa Mara Magdalena.
Le siguen en importancia San Antonio Abad, cuya devocin ser sustituida ya en
estos aos por la de San Antonio de Padua Santiago de Vilaodriz (A Pontenova.
Lugo) , y San Bartolom San Miguel Arcngel de Xaogaza (Barco de Valdeorras.
ourense) , ambos con grandes virtudes taumatrgicas, lo mismo que San Juan
Bautista o San Gregorio Magno.
Tambin es significativo que, ya a finales del siglo XVI, aunque de un modo
demasiado tmido como para ser considerado expresin de una decidida tendencia
39

SAAVEDRA, 1991b: 145-146.

260

Juan M. Monterroso Montero

contrarreformista que no se definir hasta las dos centurias siguientes, aparezcan


algunos santos locales, como Santa Maria, y otros pertenecientes a diferentes
rdenes religiosas, cuya difusin, por lo tanto, a excepcin de San Benito, ser mucho
menos amplia.
Un caso aparte es el de San Miguel cuya presencia, en la mayora de las ocasiones
como parte integrante de ciclos de mayor amplitud iconogrfica, se explica porque,
por encima de las inquietudes y angustias provocadas por la enfermedad y el hambre,
exista un problema religioso mucho ms acuciante, personal y grave: la salvacin
del alma.
La idea de un juicio final como acontecimiento central de la vida del cristiano,
en el que se conjugan a la par trminos como salvacin y condenacin, premio y
castigo, principio y final de la vida espiritual de ste, se convierte en un argumento
fundamental para una iglesia reformada que pretende estirpar el relajo con el que
la sociedad campesina gallega haba adoptado la nocin del pecado, magistralmente
expresado en el Juicio Final de Santa Mara de Castrelo de Mio. En la bveda de
esta iglesia orensana, en torno a la figura de Cristo Juez, se disponen por una parte
Mara, encabezando a un nutrido grupo de Santas, y San Juan Bautista, cabeza
visible de un cortejo compuesto por Santos varones, mientras que en un nivel ms
bajo aparecen David y Moiss. Junto a esta representacin de Juicio e intercesin,
en la parte inferior de la bveda se han representado, con un carcter plenamente
pedaggico, apoyado en los diferentes textos escritos que figuran entre las imgenes,
los diversos episodios que lo deben acompaar, es decir, la resurreccin de las almas,
los enemigos de stas, simbolizados por los pecados capitales, y las figuras del Arcngel
San Miguel, que sopesa la entrada de cada una de las almas en la Gloria, y San Pedro,
que conduce a los bienaventurados hacia la Jerusaln celeste40.
Al mismo tiempo, con la inclusin de este tema en ciclos iconogrficos ms
amplios se logra una explicacin y justificacin ltima del sacrificio y labor redentora
de Jesucristo, como se observa en San Juan de Sixto y Santa Mara de Dozn. Las
terribles imgenes de condenados y monstruos cumplan una labor intimidadora y
catequizadora propia de la Contrarreforma; el miedo, el terror y la sorpresa producidos
por ellas servan para activar la atencin de los fieles y, gracias a ello, amplificar su
funcin esencial, la de ser libros de rsticos e ignorntes, segn deca Don Juan
de San Clemente. La importante difusin del tema del Juicio Final en la pintura
manierista gallega Nogueira, Ribas Altas, Fonteita, Fin, Pesqueiras, etc. puede
comprobarse en las palabras de Garca Iglesias que, adems de su nmero, explica
el papel que en estos ciclos desempean los santos intercesores: Nada menos que en
quince conjuntos pictricos gallegos se hace referencia, directa o indirecta al Juicio Final.
Siempre juega un papel principal da figura de Cristo... En las proximidades de Cristo se
sitan habitualmente Mara y el Bautista... Tambin se representa... en algn caso a los
evangelistas... y otros santos41.
40
41

GARCA IGLESIAS, 1986; 186-189.


GARCA IGLESIAS, 1981a; GARCA IGLESIAS, 1984: 399; GARCA IGLESIAS, 1986: 39-42.

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

261

Como ya se ha indicado, los ciclos dedicados a la Pasin de Cristo son el otro


gran tema de la pintura de esta poca. Bien en escenas aisladas bien como ciclos ms
amplios, el sacrificio del Hijo de Dios en la cruz, como smbolo de la Redencin de la
humanidad, adquiere una relevancia que se debe explicar a partir del esfuerzo realizado
por la Iglesia gallega para resaltar su papel dentro la teologa catlica. Una singular
prueba de ello es el prefacio del Jardn del alma cristiana, impreso por Vasco Daz de
Tanco en Valladolid en 1552. En l, adems de referirse a las significaciones de la
misa y de las horas cannicas, figura una epstola dirigida a los cannigos orensanos
dedicada a las sibilas que profetizaron la venida y vida del Hijo de Dios en el mundo42.
Por ltimo, tampoco se debe olvidar que el fenmeno religioso gallego tiene un
carcter ms social que individual, aunque todava no llegue a alcanzar durante la
segunda mitad del siglo XVI el sentido alienante y masificador que poseer durante
el Barroco. Su epicentro ser la iglesia de la parroquia, unidad que ha sido definida
por Saavedra como comunidad de vivos y tambin de muertos. En el templo tienen
lugar todas las vivencias de los elementos religiosos: oracin, pecado, absolucin,
comunin, etc., y es el atrio y el cementerio que la rodea su complemento natural.
Esta circunstancia podra explicar la singular localizacin de un ciclo dedicado a la
Pasin de Cristo en el atrio de la iglesia de Santa Mara de Baamorto (Monforte de
Lemos. Lugo), puesto que es este lugar, junto con el cementerio, donde se mantiene
las conversaciones previas y posteriores a cualquier celebracin litrgica43.

Algunos aspectos sobre el entorno social del artista.


No son muy numerosas las noticias referentes a la labor de los pintores en Galicia
durante el reinado de Felipe II. Su caracterstica principal, comn a toda la Edad
Moderna, era su polivalencia profesional, su indefinicin laboral, en la medida que los
trabajos que stos podan realizar iban desde los deseados encargos de pincel, escasos
en su nmero si se compara con los dems, a la doradura de retablos e imgenes,
estofado, esgrafiado, cortinas, etc. En definitiva, se podra afirmar que pintor era todo
aquel que viva de la prctica de la pintura44.
A diferencia de lo que ocurra en otras regiones de la Pennsula, no existe constancia documental de que en Galicia, durante esta poca, existiese alguna cofrada de
pintores, semejante a las que durante la primera mitad de la centuria ya funcionaban
en Sevilla, Crdoba o Zaragoza. Este hecho supone que tampoco existiesen ordenanzas
por las que se pudiesen regular los precios y el control de la calidad de las obras
de pintura realizadas. Con todo, parece posible afirmar que ese ejercicio de control
econmico y moral, reservado a los veedores, era desarrollado por la Inquisicin.
En el contrato entre Gregorio de Moreda, mayordomo de la cofrada de la Quinta
Angustia de Santiago, y Juan Felpez, pintor avecindado en dicha ciudad, este ltimo
se comprometi en 1583 a:
42

MACAS, 1991: 83-84.


GARCA IGLESIAS, 1986: 149-150; GONZLEZ COUGIL, 1987: 309; SAAVEDRA, 1991a: 502.
44 MARTN, 1959: 408; MONTERROSO, 1995a: 371-391; GOY, 1997.
43

262

Juan M. Monterroso Montero

Hacer una historia y regocijo en que ha de aber veinte y cuatro personajes, los veinte de
danza y los quatro han de representar, conforme a traza, la historia de San Eustaquio, la qual
se obliga a hacer con licencia de la Santa Inquisicin o del Ordinario, y poner a su costa toda
la pintura, oro, plata y materiales y pintar...45.

Asimismo, en algunas ocasiones se puede descubrir la presencia del tasador,


cuya responsabilidad slo atenda al aspecto econmico: al precio de la obra. Segn
se deduce de la documentacin conservada, estos tasadores deban ser otros pintores
nombrados por ambas partes, que cobraran cierta cantidad bien en dinero o en
grano antes de proceder a la tasacin de la misma. En el caso de la tasacin del
retablo mayor de San Martn de Noia, trabajo encargado a Santiago de Remesal,
pintor vallisoletano afincado en tierras compostelana, se nombr a los pintores Juan
Gonzlez y Juan de Parrao:
pintar las tres historias y lo dems que est pintado en el retablo de la iglesia de San Martn
de esta villa sobre lo qual pasamos contrato delante Fernn Nez da ponte, escribano del
nmero y Concejo, y fue a vista de oficiales lo que por ellos me abian de dar y pagar, y es ansi
que he cumplido todo lo contratado, que justipreciaron en trescientos mil maraveds los pintores
Juan Gonzlez y Juan de Parrao tasadores nombrados por ambas partes, requiero a sus mds.
me paguen los dhos trescientos mil mrs., descontando lo que tena recibido y me despache, por
manera que yo y los oficiales que tengo nos fusemos, y los dhos Sres. no lo quieren hacer ni
estar por la dha. tasacin, antes nos enbaraan la paga con la qual nos rescibio agravio; por
ende les pido e requiero me manden pagar los dhos trescientos mil mrs. para queme pueda ir y
no est gastando mi hacienda... protestando que si por su culpa dejase de me ir, de aver y cobrar
de su mds. cada dia seis ducados de mi y para mis oficiales y gasto de sobre ello aver recurso46.

No siempre haba acuerdo entre el pintor y los patronos que haban encargado
la obra. Si en el caso de Remesal la cuestin se limit a un requerimiento ante los
regidores de la villa de Noia, en otros encargos se lleg al pleito. Por ejemplo, en
1585, Juan Lombarte, pintor compostelano empadronado en Viveiro, y Alonso Lpez
Pardo de Cela, tambin pintor de la villa lucense, pusieron sus diferencias en manos
de dos jueces rbitros, que actuaran a modo de tasadores, obligndose cada uno de
ellos a aceptar el fallo que stos dictaminasen:
sobre obras tocantes a su oficio que los dos haban hecho en esta villa, en las iglesias de
Viveiro y San Jurjo de Cuadramn y otras partes47.

Por su parte, Fructuoso Manuel en 1608 vio como los feligreses de Santa Eulalia
de Boimorto (Vilamarn. Ourense) queran promoverle un pleito al no haber podido
pintar su retablo mayor para el 19 de marzo de dicho ao48.

45

PREZ COSTANTI, 1930: 170.


PREZ COSTANTI, 1930: 461.
47 PREZ COSTANTI, 1930: 318.
48 PREZ COSTANTI, 1930: 355.
46

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

263

Tampoco se dispone de una informacin tan completa sobre el funcionamiento


de los obradores pictricos de la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, por
las noticias conservadas es posible aventurar que el acceso a esta profesin deba
hacerse dentro de un taller de pintura compuesto por maestro, oficiales y aprendices.
Es significativo el caso de Juan Bautista Celma, pintor aragons procedente de una
familia de artistas como lo demuestra la presencia en Galicia de su to Juan Toms
Celma y la posterior labor de su hijo Rafael como entallador y pintor.
Al margen de lo apuntado en el caso de Remesal, preocupado por sus oficiales,
era frecuente la mencin a aprendices como se puede observar en el contrato de
compaa firmado por Celma con Domingo Gonzlez y Gabriel Felipe. En l se
estipulaba que el maestro aragons estaba liberado del trabajo que los dos maestros
antedichos tomaran a su cargo, pudiendo delegar en un oficial. Puesto para el que
design a dos aprendices suyos Lope de Cabrera y Juan Fernndez. Del mismo modo,
cuando Juan Gonzlez arrienda en 1564 la casa de la Ra del Villar donde vivir
durante nueve aos, pone por testigo a Antonio de la Plaza, oficial suyo49.
Mucho ms clara y convencional es la forma de cobro por los trabajos realizados.
Junto al importe monetario, cuyo monto podra variar de acuerdo a la envergadura de
la obra o la inclusin de los materiales por parte del artista, figuran pagos en especie
como se seala en el contrato de Francisco Prez Feijo, pintor orensano, que por
la pintura y dorado de un retablo recibira por su labor:
treinta ducados, una fanega de trigo, un moyo de vino blanco, e un tocino e un carnero, e ms
le ha de dar la lea que fuere menester y la cama en que duerma mientras hiciere dha obra50.

En trminos parecidos se expresa el contrato firmado en 1575 por Juan de Santiago


con el rector de la iglesia de Santa Mara de Argalo (Noia. A Corua), puesto que:
por pintar y dorar la custodia del altar mayor y lo alto de arriba que son los balaustres y
pilares della, todo de oro y azul, y mas todo el coro y bveda de la dha iglesia de pintura buena,
en que a de aber un Jesucristo en el cielo de la bveda con los doce apstoles a los lados y todo
lo dems de blanco con sus estrellas de colores diferentes, con sus remates muy buenos a los
pies de los apstoles... Mas ha de pintar el arco de la tribuna con la Salutacin de Nuestra
Seora, con la imagen de San Gabriel a un lado... Toda la obra a leo a vista del Rector de
dha. iglesia y de una persona que lo entienda... daransele once ducados y un buen carnero y
cama y posada cerca de la iglesia51.

Un aspecto que se recoge abundantemente en la documentacin notarial en torno


a los pintores, es su estrecha relacin con otros artistas, muchas veces incluso con
aquellos que no se corresponden con su propia profesin. Es comn que a la hora de
firmar un contrato de obra estos pintores del siglo XVI pongan por fiadores suyos a
otros maestros con los que bien les poda unir una relacin de parentesco o amistad
o, simplemente, profesional. Por ejemplo, Manuel Arnao Leytao pone de fiadores a
49

PREZ COSTANTI, 1930: 266.


PREZ COSTANTI, 1930: 430.
51 PREZ COSTANTI, 1930: 503.
50

264

Juan M. Monterroso Montero

Roque Salgado, entallador, y Pedro Vzquez, pintor, en el momento en que contrata


la obra del retablo y capilla de Nuestra Seora del Rosario de la catedral de Orense,
en 1592. Por su parte, Benito Fernndez Mario, pintor procedente de Sarria, pone
a Gregorio Fernndez, entallador de la misma villa, como testigo en la firma de uno
de sus contratos. Igualmente interesantes son los testimonios de Fructuoso Manuel y
Marcos de Torres. El pintor portugus cuenta como fiador con Francisco Rodrguez,
entallador encargado de la realizacin del retablo que Manuel se compromete a pintar
y dorar, mientras que el pintor vallisoletano, un ao antes de pintar la Historia de
Jos para la catedral lucense, pone por fiador a Baltasar Roux, relojero residente en
la ciudad de Lugo52.
Mucho ms curiosa, por lo que se refiere a la formacin cultural de los pintores
gallegos, es la presencia del librero compostelano Pablo de Paredes como fiador de
Juan Bautista Celma en el retablo de Santa Cruz de Ribadulla (Vedra. A Corua)53.
Esta ltima noticia tiene su explicacin dentro de la definida formacin humanstica
de Celma. Como un caso extremo dentro del contexto galaico, Juan Bautista posea
una nutrida biblioteca con numerosos libros en italiano y francs:
y cuanto a libros, la geometra de Juan Cusn, en francs, otra de Daniel brbaro, en
italiano, un libro intitulado Teatro de instrumentos, en francs, un cuerpo de los cinco libros
de Sebastiano, en italiano, Bitrubio pequeo, en latn, otro libro de Biola, en romance, otro de
Juan de Arfe, la Filosofa de Alexandro Picolomini, en italiano, otro pequeo de estampas do
estn las Sibilas, otro de las imgenes de los diose antiguos de diversos, en italiano; vocabulario
en espaol y italiano de Xpobal de las Casas; otro libro de tarxetas y comportamientos; otra
mucha cantidad de dibujos moldes y modelos de plomo y metal...54.

Igual de excepcional que esta noticia, es el grado de libertad que se le concede


a Fructuoso Manuel en el momento de llevar a cabo el retablo de San Martn de
Nogueira de Ramun (Ourense) en 1599, puesto que, tras determinar cuales sern
las medidas y distribucin del mismo, se indica que:
en el banco de abaxo todas las molduras douradas y quatro figuras de pincel conforme le
pareciere...55.

Este grado de confianza en la labor y pericia del artista era muy poco frecuente,
demostrando que la consideracin social a la que un pintor poda aspirar difera
en muy pocos aspectos de la de cualquier otro artesano, bien porque tuviese que
adecuarse a los dictados de otros pintores de mayor prestigio, como le ocurre a
Juan Martnez Espaol en relacin con Manuel Arnao a la hora de encargarse de la
pintura, dorado y estofado del retablo de la capilla de Nuestra Seora de las Nieves
de la catedral de Ourense, bien por las indicaciones expresas de los patronos de la
obra. Por ejemplo, a Gabriel Felipe, con motivo de la colocacin de algunas reliquias
52

PREZ COSTANTI, 1930: 45, 123, 354, 531.


GARCA IGLESIAS., 1986: 60-61; MONTERROSO, 1998: 179-186.
54 PREZ COSTANTI, 1930: 134.
55 PREZ COSTANTI, 1930: 354.
53

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

265

en el altar de Nuestra Seora de la iglesia de San Martn de Noia, se le encarga la


pintura de dicho altar en 1581, especificndole que:
Detrs del Cristo, pintara al temple unos montes y unos lexos con sus judos y ciudades...
y en la pared forntera ha de pintar al leo quatro ystorias de las once mil vrgenes, que son las
siguientes: la primera, la embaxada que envi el Rey de Inglaterra al padre de Santa Ursula;
la segunda, quando fu bautizado el hijo del Rey de Inglaterra; la tercera, quando las vrgenes
embarcaron para ir a Roma e como les apareci el ngel; la quarta, ha de ser el martirio de las
Vrgenes con los Pontfices56.

En trminos parecidos se expresa el contrato del ya mencionado Marcos de Torres,


cuando en 1571 se le encomienda la realizacin de las tablas dedicadas a la Historia
de Jos de la catedral de Lugo:
Frontero de la capilla del Sr. Lope Daz de Gayoso, en cuyos tableros ha de haber cinco
historias: la primera quando Joseph so que le adoraban las estrellas, sol e luna... El segundo
tablero ser quando la mujer de Putifar quiso forar a Joseph y le qued la capa en las manos...
La tercera historia ser quando Faran so el sueo de las bacas y espigas... El quarto tablero
ser quando triunf en Egito, con el ornato que se requiere; yr en lexos como benieron los
hermanos a buscar el pan... El quinto ser quando Jacob vino con toda su gente a Exito; yr
en lexos como bendixo a sus nietos hefrain y manases y quando enterraron a jacob... y dems
de dhas historias, ha de dorar los capiteles y basas de los pilares que estn en medio de dhas
historias y jaspeado el cuerpo de los pilares...57.

Una caracterstica comn de la pintura gallega en tiempos de Felipe II con relacin


a otras regiones, es la existencia y constancia documental de las escrituras de compaa
por las que maestros de un mismo oficio o de otros complementarios estipulaban el
marco de su colaboracin. A parte de aquellos casos citados anteriormente, debe
destacarse el ejemplo de Juan Bautista Celma.
Este pintor aragons que lleg a Santiago de Compostela en 1564 firm varios
contratos de compaa a lo largo de su vida. En ellos Celma, al establecer estos
convenios con artistas de menor categora profesional que l, puede tomar una
posicin de claro privilegio que se pone de manifiesto cuando, en 1583, al hacer
compaa con los pintores Domingo Gonzlez y Gabriel Felipe, se apunta que si
stos cometiesen alguna falta:
Se les descuente de lo que se ganare a razn de seis reales cada dia.

Por su parte, Juan Bautista, adems de poder delegar su responsabilidad en uno de


sus oficiales, excluye del contrato todos aquellos encargos procedentes de la baslica
compostelana. Algunas de las clusulas del mismo fueron reformadas en 1585:
Los dichos Domingo Gonzlez y Gabriel Felipe dejan libremente al Bautista Celma todas las
obras que salieren en la Iglesia de Santiago as de pintura, dorado y estofado y de otra qualquiera
56
57

PREZ COSTANTI, 1930: 167, 363.


PREZ COSTANTI, 1930: 531.

266

Juan M. Monterroso Montero

profesin, sin ser obligado a dar cuenta ni parte, como sean de Cabildo, fbrica o Arzobispo...
Asimismo le dejan libremente las rejas que hiciere de madera, hierro, bronce y estao, eceto
que en la pintura dellas sea obligado a las dar a los susodichos a quatro reales y medio, no se
concertando a destajo; y lo mismo se entiende en los retablos que tomare de madera que la pintura
sea obligado a darla a jornal arriba declarado... Que este concierto se entiende para todas las
obras de pintura de quatro maraveds arriba; que el que lo contrario hiciere pague dos ducados
y pierda el dinero que le dieren por la obra y pueda ser excluido de la dha. compaa, y durante
el tiempo della no pueda tomar ni hacer concierto de obras con otra persona... (mientras que
Celma) pueda hacer algunas obras ventureras como sea tablas de pincel con sus guarniciones
y otras cosas como no tengan dueo58.

Si en este acuerdo se estipula que el radio de accin se debe limitar a Galicia, con
un permetro de diez leguas a la redonda, en un contrato firmado con anterioridad, en
1569, entre Juan Lombarte, Marcos de Torres y su to Juan Toms Celma, se indica
que cualquier clase de pintura que uno de los cuatro tomase a su cargo dentro de
Galicia y Castilla estara afectada por dicho convenio.
Las repercusiones de este modo de operar fueron explicadas por Garca Iglesias,
al afirmar que su estilo, superior al de los maestros con los que se vincula, ha de
marcar en los dems directrices de trabajo asumidas por stos de una forma ms o
menos espontnea. Lo cierto es que, de esta manera, las frmulas caractersticas de
Celma hubieron de tener una mayor expansin y su incidencia en otros maestros
debi de ser importante. Pero tambin, al tiempo, ese modo de operar en compaa
lleva intrnseco, cuando se da realmente, una relativa desaparicin o atenuacin- de
los perfiles de un determinado estilo; el trabajo colectivamente asumido conlleva la
prdida de los rasgos identificadores59.

Unos clientes singulares. Prelados y rdenes.


Dentro del marco de una actividad de carcter mercantil como es la pintura
de los siglox XVII y XVIII , es fundamental el poder perfilar cules son los grupos
sociales que actan como clientela y cales son sus gustos. Ambos elementos configuran los lmites dentro de los que se forjar dicha actividad pictrica, justificando
la omnipresencia de los estamentos eclesisticos y de una temtica religiosa a la
cual tambin se entregaban los estamentos civiles de la sociedad gallega-.
Partiendo de este punto, es posible llegar a una distribucin jurisdiccional de
los patrocinadores de la pintura gallega. En sta, la parte ms alta de la escala
estar ocupada por los diferentes obispos gallegos encabezados por el arzobispo de
Santiago de Compostela-, inmediatamente despus, le seguirn los diferentes cabildo
antagonistas naturales de los prelados, cuya actividad, en ocasiones, puede llegar

58
59

PREZ COSTANTI, 1930: 116-117.


GARCA IGLESIAS, 1986: 53-55.

El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

267

a confundirse con la de stos , a continuacin, se situarn las rdenes religiosas, y,


por ltimo, se contemplar la actuacin de la nobleza e hidalgua60.
Si se comienza por prelados y cabildos, aunque el campo de accin de ambas
instituciones no tiene porque ser el mismo la irradiacin del patronazgo de los
primeros suele afectar a reas mucho ms amplias , es inevitable que entre ellos
haya un punto de confluencia y comn inters: la catedral entendida como lugar
de culto61.
Es posible abordar su organizacin a partir del propio carcter de sus respectivas
dicesis. De este modo, la figura ms destacada sera el arzobispo de Santiago,
junto a l estaran los obispo de Ourense y Tui sedes consideradas de entrada- y,
finalmente, los de Lugo y Mondoedo sedes de carcter permanente. Un caso
aparte son las parroquias pertenecientes a la dicesis de Astorga, incluidas dentro de
la provincia de Ourense, muy alejadas de las influencias e intereses de los prelados
correspondientes.
En el caso de los arzobispos compostelanos no se puede apuntar una gran preocupacin por la pintura, ni por su financiacin. Son pocas las referencias con que se
cuenta todas ellas centradas en obras de carcter arquitectnico y, aun menores,
los ejemplos conservados62.
En este sentido slo puede ser destacada la actividad de fray Antonio Monroy
arzobispo entre 1686 y 1715 , cuya munificencia trasciende el mbito catedralicio.
Con ella, se debe asociar, en primer lugar, la capilla de Nuestra Seora del Pilar, cuya
decoracin mural corri a cargo de Juan Antonio Garca de Bouzas lo mismo que el
cobre que preside el tico de su altar-. Tambin dentro de la Catedral, se vincula con
l, el cuadro de Nuestra Seora de Guadalupe procedente del retablo de la capilla
del Sancti Spiritus. Dentro de Santiago de Compostela son conocidas otras obras como
el retablo mayor de Santo Domingo de Bonaval, las destinadas a la conmemoracin
de la canonizacin de San Po V en 1713, o el cuadro de la guadalupana, conservado
en el convento de las Madre Mercedarias. Fuera de Santiago, es pausible asociar su
mecenazgo con otro cuadro del mismo tema conservado en la sacrista de la iglesia
parroquial de Santiago de Betanzos.
En Ourense se pueden sealar dos casos muy interesantes por la calidad de obras
conservadas. El primero se corresponde con Fray Damin Conejo, obispo entre 1694
y 1706 quien, en su condicin de franciscano y prelado, encarg a Garca de Bouzas
la realizacin de una serie de lienzos dedicados a la vida del Santo Patriarca para
el convento de Padres Franciscanos de la ciudad.
El segundo se refiere a Fray Juan Muoz de la Cueva (1717-1728). Este prelado
hizo suyo el empeo, ya presente en el siglo pasado, de remozar la vieja estructura
de la catedral orensana tanto desde un punto de vista material como espiritual .
El traslado de las reliquias de San Facundo y San Primitivo, le permiti introducir en
la capilla mayor dos grandes telas de los Petti, alusivas al martirio de dichos santos.
60

GARCA IGLESIAS, 1994: 116-289.


MARTN GONZLEZ, 1991: 4.
62 SAAVEDRA; 1991c: 580-581.
61

268

Juan M. Monterroso Montero

Asimismo, la presencia de otros dos lienzos en el tico del retablo de Nuestra


Seora del Carmen muy probablemente de la misma autora, pero de menor
tamao permite plantear la hiptesis sobre otro ejemplo de patronazgo por parte
de Fray Juan Muoz63.
Fuera de la ciudad de Ourense, la devocin personal de Muoz de la Cueva hacia
santa Maria de Augasantas queda reflejada en otros dos cuadros: uno dedicado al
martirio de esta santa orensana y otro correspondiente al retrato del prelado.
Por lo que se refiere a Mondoedo, los ejemplos con los que se cuenta, se asocian
a dos figuras fundamentales de la historia de la dicesis: Alonso Messa de Tobar y
Fray Alejandro Sarmiento de Sotomayor. Con el primero se debe asociar el retrato
devocional que en su da presidi el retablo de reliquias64.
En el caso de las rdenes, de nuevo, vuelve a ser la favorable situacin econmica
que viven estos centros eclesisticos receptores de rentas, diezmos y otros tributos
de carcter seorial , la que justifica su consideracin como segundos grandes
promotores del arte gallego65, incluida la pintura66.
Adems, encabezados por benitos y bernardos, el sistema monacal y conventual
gallego vive en la Edad Moderna, un perodo de singular relevancia, aumentando
el nmero de miembros tanto en las rdenes seculares como en las regulares67.
Por orden de importancia destacan en primer lugar los benedictinos y los
cistercienses rdenes de carcter monacal ; en segundo lugar, con un prestigio
semejante, aparecen las rdenes conventuales de los franciscanos con todas sus
ramificaciones y los dominicos; en tercer lugar, otras rdenes cuya implantacin
fue ms desigual en el conjunto de Galicia.
Los centros benedictinos lo mismo que los cistercienses segn ha demostrado
Eiras Roel, ocupan un papel destacado dentro de la nmina y jerarqua del seoro
jurisdiccional gallego68. Dicho prestigio y poder econmico, derivado de sus rentas
aforadas, les permite a estas comunidades afrontar un gran nmero de obras principalmente orientadas a remodelar las viejas fabricas medievales en que vivan .
Este empeo conlleva la aparicin de manifestaciones artsticas muy variadas, no slo
arquitectnicas, sino tambin escultricas y pictricas en todos sus monasterios69.

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Nossa Senhora de Guadalupe


(Mous, Vila Real): encomendador e obra
Lcia Maria Cardoso Rosas

Situada na freguesia de Mous (Vila Real), a Capela de Nossa Senhora de


Guadalupe apresenta uma cuidada arquitectura de aparncia medieval. Contudo, a
anlise das propores da nave, da cabeceira e da fachada Ocidental, dos alados
dos portais, dos vos de iluminao presentes nas fachadas Norte e Sul e do perfil
dos cachorros, indicia uma construo muito tardia no contexto da arquitectura
medieval portuguesa.
Integrada no programa de pintura mural da parede testeira da capela-mor, programa datado por inscrio de 1529, figura a pedra de armas de D. Pedro de Castro
pintada no frontal de altar, elemento que se repete, desta vez esculpido, no exterior
da cabeceira e cuja identificao se deve a Luiz de Mello Vaz de So Payo1.
O autor das Memrias de Vila Real (1721) atribui justamente a D. Pedro de Castro,
abade da igreja de Mous, a fundao da Capela de Nossa Senhora de Guadalupe
pelos anos de 1530:
No lugar de Ponte, desta freguesia do Salvador de Mousss, h huma capella da
invocao de Nossa Senhora de Guadalupe, que he hum templo grande, magnificamente obrado de pedra de cantaria romana, forrada primorozamente de madeira,
com artificiozos e bons debuxos de lassaria da mesma madeira, e tem seu coro com
tribuna de rgos, a qual eregio dom Pedro de Castro, abade que foi desta igreja de
Mous, sucessor do dito Ferno de Brito, a qual edificou, pellos annos de 1530, e
h tradio que a edificara afim de nella deixar huma collegiada perpetua, porem
nam consta que a institusse2.
A confirmao de D. Pedro de Castro como abade de Mous, a quem so
atribudas outras obras em Vila Real e no seu termo bem como a instituio de vrias
capelas, data de 1505, como demonstrou Paula Bessa:
Aos xbij dias do dito ms de janeyro da dita era [1505] o dito Senhor [D. Diogo
de Sousa] confirmou em abade e Reitor da parrochial igreia de sam saluador de
1
2

SO PAYO, 1999, 31-66.


SOUSA, GONALVES, 1987: 478.

274

Lcia Maria Cardoso Rosas

moucoos termo de villa ryal deste arcebispado a p de castro preegador e capellam


do senhor marquez de villa Riall o qual senhor Marquez apresentou na vaga por
morte de goncallo lobo (...)3.
Na Geografia Dentre Douro e Minho e Tras-os Montes [1549] Joo de Barros,
sempre to sucinto nas suas descries, dedica Capela um texto bem mais extenso
do que habitual, uma vez que conheceu directamente uma mulher salva por um
milagre de Nossa Senhora de Guadalupe.
A outra Legoa est hua nobre Ermida de Nossa Senhora a que chamo Guadelupe,
que he casa formosa e deuota, onde concorre muita gente Romaria.
Eu conheci hua molher que se chamaua a Manoa de Matheus, a qual me afirmaro
que fora accusada de hu delicto uergonhoso e feio, e foi iulgada na Relao que
morresse na forca, e a forca ento estaua em Villa Real, em hu alto, onde ora est S.
Sebastio, donde se u esta ermida de Nossa Snra. A pobre mulher, quando chegou
ao p da forca, se encomendou muito deuotamente Virgem gloriosa, rogandolhe
que se lembrasse della, leuando todauia as contas nas maons, que hio atadas com
o barao, como se costuma. Os Menistros da iustia a posero na forca e a deixaro
por morta e se foro, e isto era pela manha e hauia de ser tirada da forca tarde,
porque assi o dizia a sentena, e quando foro acharo a na forca uiua, dizendo que
Nossa Snra sahira daquella Hermida e a tiuera no ar, que a no deixou morrer. O iuiz
a tornou Cadeia e escreueo o caso a ElRey, e por seu mando foi trazida a Lisboa,
e tornaro a uer o processo, e foi degradada para sempre para a Ilha de S. Thom,
que ento era spero degredo.
Afirmarome que o Nauio nunca quizera com ella fazer uiagem e que no podia
sahir da barra. Como quer que fosse, ella foi de todo perdoada e naquella Ermida e
em Matheus e ui athe que faleceo hauer XX annos. Mas o caso, quando aconteceo,
era eu muito pequeno e no o acordo, saluo que he mui notrio quella terra, onde
se acharo os autos (...)4.
A data sugerida por Joo de Barros indica que o milagre ocorreu no princpio do
sculo XVI ou ainda nos finais do sculo XV. Ora, segundo segundo o Numeramento
de 1527-30, a freguesia de Mos era ento constituda pelos lugares de Agoa de
Lupe, Agoas Santas e Pomte5. Em 1721, conforme indicam as Memrias de Vila Real,
desta freguesia faziam parte os lugares de Mous, Boua e Ponte, tendo desaparecido
os topnimos gua de Lupe e guas Santas6.
A existncia daqueles topnimos, data da realizao do Numeramento, confirma
a importncia do culto a Nossa Senhora de Guadalupe no primeiro quartel do sculo
XVI, coincidindo assim com a data da edificao da Capela atribuda a D. Pedro de
Castro e com a data de 1529 inscrita no programa de pintura mural que se conserva
na capela-mor.

BESSA, 2007: 228.


BARROS, [1549]: 115-116.
5 COLAO, 1931: 88.
6 SOUSA, GONALVES, 1987: 95, 478.
4

Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real: encomendador e obra)

275

Nossa Senhora de Guadalupe, em guas Santas (Maia), era designada por Agua
de Lupe, sendo evocada, por causa do seu nome, contra as calamidades da falta ou
do excesso de chuva. Como em Mous, ao culto associava-se o topnimo de guas
Santas.
Situada em lugar alto, sobranceiro ampla veiga onde se desenvolveu o povoamento
de Vila Real, a Capela de Nossa Senhora de Guadalupe est construda sobre um
afloramento rochoso sobre o qual assentam uma parte da nave e a capela-mor. Esta
localizao e o aproveitamento de um acidente geolgico incorporado no templo, tm
fundas motivaes de carcter antropolgico. No faltam exemplos de santurios,
capelas ou ermidas construdas sobre penedos.
Em S. Silvestre de Requio (Famalico) a ermida de Nossa Senhora da Pedra
Leital levanta-se junto a um penedo onde as mulheres a quem falta o leite, sobem
por pequenas cavidades7. No caso do Santurio de Pedra Maria (Varziela, Felgueiras)
a capela-mor foi construda sobre um penedo sagrado.
As pedras, penedos e fragas, so no folclore e nas religies europeias lugares de
amostragem do sagrado e do aparecimento de divindades. Aos penedos iam procisses
e ladainhas, alguns recebiam cruzes, outros eram caiados e a se gravavam sinais:
cruzes, ferraduras, crculos e rosrios8. Faz pois todo o sentido que eles se sacralizem
com a construo de ermidas ou com o seu arranjo destinado devoo.
So inmeros os exemplos de imagens milagrosas aparecidas em fragas, lapas e
grutas que do origem edificao de capelas, ou mesmo de aparies de Nossa
Senhora sobre pedras ou dentro de grutas, onde se haviam refugiado os videntes.
Referindo-se aos montes sacralizados, Carlos Alberto Ferreira de Almeira aponta
como os locais mais favorecidos pelos romeiros aqueles que apresentam penedos
de formas ou posies inslitas, lapas ou fontes, verdeiros e arvoredos, porque isso
permite um peculiar sistema de aces e itinerrios e, porque o homem tem uma
necessidade fundamental de significados, tornam a imaginabilidade desse local muito
rica, at pelas lendas etiolgicas que se lhe associam, permitindo um conjunto de
vivncias que os possam unir a esse ambiente9.
O incio do culto a Nossa Senhora de Guadalupe em Portugal, e a respectiva
fundao de capelas ou altares dedicados a esta evocao, deve ter ocorrido um
pouco antes dos meados do sculo XV, uma vez que a capela de Nossa Senhora de
Guadalupe na Raposeira (Lagos) referida por Gomes Eanes de Zurara na Crnica
dos Feitos da Guin (1453). de realar que o cronista designa a capela de Santa
Marya de augua de Lupe. Ainda no sculo XV, como registou Mrio Martins, j se
efectuavam peregrinaes a Nossa Senhora de Guadalupe, em Santarm10.

BARREIROS, 1931: 87.


Sobre este assunto veja-se, entre outras, a obra de: ALMEIDA, 1981: 208.
9 ALMEIDA, 1984: 79.
10 MARTINS, 1957: 91-93.
8

276

Lcia Maria Cardoso Rosas

Apesar de o primeiro documento conhecido sobre o santurio de Guadalupe em


Villuercas (Cceres) datar de 1326, h indcios do culto quela imagem da Virgem
j nos primeros anos do sculo XIV, ou mesmo nas ltimas dcadas do sculo XIII11.
No Livro de Milagres de Nossa Senhora de Guadalupe de Villuercas esto registados
23 milagres a peregrinos de origem portuguesa, que decorreram ao longo da segunda
metade do sculo XIV. A dcada de maior afluncia de portugueses a Guadalupe
corresponde aos anos 90, com um registo de 17 milagres. A peste que grassava em
Lisboa, em 1492, levou um grupo de peregrinos acompanhados pelo dominicano Frei
Anto, em romagem a Guadalupe onde chegaram em Maio de 149312.
A romagem que o rei D. Afonso V, acompanhado de um squito, realizou ao
santurio de Villuercas na dcada de 1460, j estudada por Mara Eugenia Daz
Tena13, e o milagre da cura de uma doena de que o rei ento sofria, mitificado ou
no, dever ter contribudo para uma mais ampla popularidade do culto, em Portugal.
A Capela da Misericrdia de Vila Real, cuja construo se deve igualmente a
D. Pedro de Castro, foi edificada entre 1532 e 1548. Tendo recebido obras ao longo
dos sculos XVI e XVII, a capela apresenta uma fachada de aspecto maneirista. No
entanto, uma anlise mais atenta ao portal principal permite verificar a existncia de
bases, colunelos e capitis de gosto manuelino. de notar a diferena de programa
entre esta capela e a de Nossa Senhora de Guadalupe. O aspecto mais arcaico da
construo da capela situada em Mous parece indiciar que esta foi deliberadamente
edificada maneira medieval. A sua evocao e funo devocional e a ligao a
milagrosas guas santas, acima referida, bem como a provvel pr-existncia de uma
capela mais antiga, devem ter tido uma funda influncia na escolha do programa.
So ainda de referir algumas semelhanas entre a Capela de Guadalupe e a igreja
de S. Domingos de Vila Real, sobretudo nos vos de iluminao das fachadas laterais
que apresentam, em ambos os casos, uma seco rectangular. Construda a partir de
1421, com o patrocnio de D. Joo I, a igreja do convento dominicano no estava
ainda concluda em meados do sculo XV. Apesar da cronologia avanada desta igreja,
no contexto da construo gtica mendicante portuguesa, S. Domingos de Vila Real
bem um exemplo da longa permanncia de solues arcaizantes14.
O papel desempenhado por D. Pedro de Castro na encomenda de uma srie de
obras de arquitectura em Vila Real e no seu termo um tema que merece um maior
desenvolvimento. O facto de D. Pedro de Castro ter sido capelo do Marqus de
Vila Real, padroeiro de Mous, fornece uma pista de investigao mais atenta a
uma possvel relao entre a Casa de Vila Real e a edificao da capela de Nossa
Senhora de Guadalupe.

11

LLOPIS AGELAN, 1998: 419-451.


DAS TENA, 2007: 65-77.
13 DAS TENA, 2003: 63-70.
14 ALMEIDA, BARROCA, 2002: 52.
12

Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real: encomendador e obra)

277

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e Abade de Mous. Estudos Transmontanos e Durienses, n. 8. Vila Real: Arquivo Distrital
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SOUSA, Fernando de, GONALVES, Silva, 1987 Memrias de Vila Real, 2 volumes. Vila Real:
Arquivo Distrital de Vila Real.

A pintura no museu de Arouca:


contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos
para a iconografia mariana
Lus Alberto Casimiro

1. Acervo pictrico do Museu de Arte Sacra de Arouca


O primeiro objectivo da nossa comunicao encontra-se expresso no ttulo: pretendemos analisar, de forma sumria, qual foi o contributo dos Evangelhos Apcrifos
e dos tratados ps-tridentinos para a Iconografia Mariana do Museu de Arte Sacra
da Irmandade da Rainha Santa Mafalda, em Arouca. Todavia, no contexto em que
decorre este IV Seminrio Luso-Brasileiro pensamos ser igualmente importante dar
a conhecer o valioso acervo do Museu de Arte Sacra de Arouca, nomeadamente o
que se refere pintura.
Efectivamente, o Museu possui um conjunto muito variado de peas de grande
valor artstico e que abrange vrios sculos e diversas expresses artsticas que passam
no s pela pintura, como tambm, pela escultura, a talha, o mobilirio, a prataria e
a paramentaria, no podendo deixar de referir os magnficos exemplares de antifonrios iluminados que constituem uma das mais importantes coleces da Pennsula
Ibrica. Aproveitando a presena de um nmero to elevado de participantes e de
provenincias muito variadas, pensamos que to valiosa coleco bem merece ser
conhecida e divulgada pois rene uma parte significativa, e de elevada qualidade,
do patrimnio artstico do Norte de Portugal.
No que se refere pintura, as obras dispem-se ao longo do espao Museolgico,
ocupando as antigas celas e os corredores do que foi outrora um grandioso mosteiro
cisterciense, mas tambm est presente noutros espaos.
Assim, iniciamos por referir as oito magnficas telas que se dispem nas paredes
laterais da capela-mor, atribudas a Andr Gonalves. Quatro delas ilustram episdios
da vida de S. Bernardo: Aleitao, Amplexo, Profisso e Morte, enquanto as restantes
representam os quatro evangelistas que figuram com o respectivo atributo prprio do
tetramorfo. Salienta-se o facto de todas estarem envolvidas por magnfico trabalho
de talha dourada cujo valor excedeu o da prpria tela.

280

Lus Alberto Casimiro

Da capela-mor passamos para o coro monstico onde, nos espaldares do cadeiral,


encontramos magnificente talha dourada envolvendo pinturas que ilustram temas
cristolgicos, marianos, hagiogrficos e, ainda, alusivos a episdios da Rainha Mafalda.
Na parede fundeira do espao do coro deparamos com novas pinturas que representam
diversos santos cistercienses, entre outros.
No espao museolgico, e seleccionando somente, algumas das obras mais representativas, podemos apreciar, em primeiro lugar, um conjunto de oito pinturas sobre
madeira, de finais do sculo XV. Embora estejamos perante um trabalho de oficina
regional onde so notrias as falhas tcnicas ao nvel do desenho, da composio e
da aplicao da cor, trata-se de um ncleo importante, atendendo ao elevado nmero
de pinturas aqui reunidas e representativas dos outrora designados por Primitivos
Portugueses. Os temas distribuem-se pela infncia e Paixo de Cristo e, ainda, a
Missa de So Gregrio.
Noutra sala deparamos com magnficas telas de Diogo Teixeira onde so ilustrados
episdios cristolgicos nos quais se patenteia o domnio da composio, o rigor
anatmico e o tratamento do volume e a grande qualidade pictrica deste mestre
quinhentista. Salientamos, ainda, as telas de Antnio de Oliveira Bernardes, que sero
objecto do nosso estudo, onde o pintor revela toda a sua excelncia. No podemos
deixar de referir quatro telas atribudas a Josefa de bidos, uma pintura de Bento
Coelho da Silveira representando a Transfigurao de Cristo, uma tela representando
o Anjo Custdio do Mosteiro, datada e assinada por Andr Gonalves e duas telas
do pintor italiano Giovanni Odazzi alusivas ao milagre de Santa Mafalda que salva
o mosteiro de um incndio. Entre estas pinturas deveremos, ainda, fazer referncia a
outras obras, de pintores desconhecidos e que ilustram temas diversos, algumas das
quais revelam escolas de mestres com grande qualidade como o caso do Martrio
de Santa rsula, ou outros alusivos a episdios da vida de So Bernardo.
Apesar de estarmos conscientes que esta nossa descrio apenas fornece uma plida
imagem do valor do acervo do Museu de Arte Sacra da Irmandade da Rainha Santa
Mafalda, concretamente no que se refere pintura, pensamos ter todo o cabimento
esta chamada de ateno a fim de aliciar todos os que ainda no conhecem o Museu,
para uma visita que, diramos, de carcter obrigatrio.

2. Fontes literrias
Na vastido das fontes literrias que influenciaram as obras pictricas, vamos
restringir-nos, apenas, a duas, atendendo ao contexto do Seminrio e do presente
trabalho: os Evangelhos Apcrifos e os Tratados ps-tridentinos. No que diz respeito
aos Evangelhos Apcrifos, embora nem todos tenham influenciado a pintura do
mesmo modo, destacamos os seguintes:
Proto-Evangelho de Tiago
Evangelho de Pseudo-Mateus
Evangelho da Natividade de Maria

A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos

281

Evangelho rabe da Infncia


Evangelho Armnio da Infncia
Histria de Jos o Carpinteiro
Livro sobre a infncia do Salvador1.

No que se refere aos Tratados, importa sublinhar que, como sabido, no foi
exactamente qualquer decreto emanado pelo Conclio de Trento que regula a actividade dos pintores relativamente ao decoro ou aos temas a tratar e o modo como
deveriam ser representados de forma a no conter qualquer elemento contrrio s
normas da Igreja. A sesso conciliar nmero XXV, precisamente a ltima, realizada
em Dezembro de 1563, apresenta directrizes gerais, orientaes muito amplas, sobre
diversos temas e, entre eles, sobre A Invocao e Venerao das Sagradas Relquias dos
Santos e das Sagradas Imagens. Quem vai, mais tarde, regulamentar, pormenorizadamente, o que devem fazer os artistas e os erros que devem evitar, so personagens
do clero e membros leigos da Igreja que elaboram diversos tratados artsticos.
Apresentamos, em seguida, alguns exemplos destes tratados que abrangem no
s as artes plsticas, mas tambm, a arquitectura:
ANDREA GILIO Dialogo degli errori e degli abusi dePittori circa lIstoria (1564)
CASTELLANI De imaginibus et miraculis sanctorum (1569)
CARLOS BORROMEO Insctrutiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae (1577)
GABRIELLE PALEOTTI Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582)
JEAN MOLANUS De picturis et imaginibus sacris (De historia SS. Imaginum et
picturarum pro vero earum usu contra abusus, 1570)
JERNIMO NADAL Evangelicae Historiae Imagines (1593)
FEDERICO BORROMEO De Pictura Sacra (1625)
FRANCISCO PACHECO Arte de la pintura, su antigedad y grandezas (1649)
Fr. JUAN INTERIN DE AYALA El Pintor cristiano y erudito (1730).

Na impossibilidade de analisarmos cada um destes tratados individualmente, vamos


centrar-nos, apenas, em trs deles: o de Jean Molanus, o de Francisco Pacheco e o
de Juan Interin de Ayala, abrangendo, assim, os sculos XVI, XVII e XVIII.

3. Influncia das fontes na iconografia mariana


As seis pinturas que so objecto do nosso estudo, no contexto deste Seminrio,
pertencem ao Museu de Arte Sacra da Irmandade da Rainha Santa Mafalda, de
Arouca. Cinco delas so da autoria de Antnio de Oliveira Bernardes (1660-1732),
grande figura das artes plsticas portuguesas, conhecido, tambm, pelo seu trabalho
em azulejo e que, na pintura de cavalete, revela outra faceta da actividade do artista,
para alm de patentear conhecimentos das fontes literrias.

A consulta dos textos dos Evangelhos Apcrifos foi feita com base em duas edies distintas indicadas na bibliografia.

282

Lus Alberto Casimiro

As obras que iremos analisar representam episdios alusivos Virgem Maria:


Natividade da Virgem Maria, Esponsais da Virgem, Anunciao do Senhor, Visitao
da Virgem a Santa Isabel, Adorao dos Pastores e Adorao dos Reis Magos. Como
salientmos oportunamente, pretendemos demonstrar que nelas existiu uma clara
influncia das fontes literrias, designadamente, dos Evangelhos Apcrifos e dos
tratados artsticos surgidos aps o Conclio de Trento (1545-1563).
No que se refere primeira pintura, a Natividade da Virgem Maria (Figura n. 1)
verificamos que o episdio surge referido em quatro dos Apcrifos, so eles: o ProtoEvangelho de Tiago (Cap. V, 2), o Evangelho de Pseudo-Mateus (Cap. IV), o Evangelho
da Natividade de Maria (Cap. V, 2) e o Evangelho Armnio da Infncia (Cap. II, 7),
embora em nenhum deles seja fornecido qualquer dado relevante que permita ser
associado com a pintura de Arouca.

Figura n. 1
Natividade da Virgem Maria
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.

Atendendo, todavia, aos tratados, deparamos com indicaes claras em dois


deles: El Arte de la Pintura (Cap. XI), aponta como modelo para a representao da
Natividade de Maria a gravura de Cornelis Cort (1568), na qual Santa Ana se encontra
numa cama de dossel, com as cortinas abertas, semblante melanclico, servida por
duas criadas, enquanto, em primeiro plano, outras mulheres, de joelhos, do banho
Virgem Maria numa tina de madeira, encontrando-se a nudez de Maria apenas
parcialmente revelada, atendendo ao decoro que deveria presidir representao2.
Por sua vez no tratado El pintor cristiano y Erudito, Interin de Ayala, escreve o
seguinte: Que santa Ana se pinte recostada na cama sendo servida diligentemente
pelas criadas [] Seria um grande erro pintar a Santssima Virgem recm-nascida,
desnudada []3. uma vez mais deparamos com a indicao precisa quanto postura
2
3

PACHECo, 2001: 578.


INTERIAN DE AYALA, 1883: 189 (tomo 2).

A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos

283

de Santa Ana e assistncia pelas criadas, bem como recomendao de no se


pintar a Virgem Maria, recm-nascida, despida.
Quando analisamos a pintura de Antnio de Oliveira Bernardes, podemos, efectivamente, comprovar que, no plano de fundo, Santa Ana se encontra recostada no
seu leito, sendo servida por uma criada que lhe proporciona alimento, enquanto no
primeiro plano cinco jovens segurando panos e uma faixa rodeiam a Virgem Maria e
lhe prestam todos os cuidados necessrios. No deixa, porm de se salientar a nudez
com que o pintor figurou a menina recm-nascida afastando-se um pouco das normas
apresentadas. No que se refere composio no podemos deixar de referir o facto
das figuras femininas, de primeiro plano, se disporem formando um crculo, no qual
as duas jovens das extremidades, colocadas a trs quartos e quase voltando as costas
ao observador, olham para a Virgem, de modo a conduzir, tambm para ela, o olhar
do espectador. Outro pormenor digno de registo o facto de estar representado,
em primeiro plano, um fogareiro tipicamente portugus, objecto que surge noutras
pinturas de temticas muito variadas.
Antes de analisar a pintura que ilustra Os Esponsais da Virgem Maria, referimos que
o episdio surge nos seguintes Evangelhos Apcrifos: Proto-Evangelho de Tiago (Cap.
IX), onde se alude escolha de S. Jos para receber Maria em sua casa; Evangelho
de Pseudo-Mateus (Cap. VIII, 4-5), no qual se refere no s a escolha de Jos como,
tambm, das companheiras da Virgem Maria; Evangelho da Natividade de Maria (Cap.
VIII, 2), no qual se descreve os esponsais, o mesmo acontecendo na Histria de Jos
o Carpinteiro (IV, 1-4) e, finalmente, no Evangelho da Natividade de Maria (Cap. VII,
4), que faz referncia, novamente, escolha de Jos e onde se pode ler o seguinte
texto: De acordo com esta profecia, [o sumo-sacerdote] mandou que todos os vares
pertencentes casa e famlia de David, aptos para o matrimnio e no casados,
levassem as varas ao altar. E disse que o dono da vara que uma vez depositada fizesse
germinar uma flor [] seria designado o custdio de Maria4.
Por sua vez, o mesmo tema referido nos tratados. Assim, Jean Molanus (Livro
II, cap. 29) esclarece o seguinte: A vara florida refere-se virgindade de So Jos,
enquanto que em El arte de la pintura (Cap. XII), Francisco Pacheco fornece indicaes
precisas em relao ao assunto: Vieram todos os mancebos da linhagem de David com
as suas varas e, entre eles, So Jos, cuja vara floriu []. A Virgem e So Jos ho-de
pintar-se muito formosos [] dando-se as mos direitas com grande honestidade e,
no meio, o sacerdote bendizendo-os []. Neste caso, o tratadista-pintor proporciona
aos artistas elementos concretos para proceder representao do tema no que se
refere presena e colocao do sacerdote, bem como atitude que devem ter Maria
e Jos. Indicao semelhante pode encontrar-se em El Pintor Cristiano (Livro 4, Cap.
3, n 6): [] e o santo e castssimo S. Jos, de idade varonil, e tendo nas mos um
ramo muito florido, dando-se, mutuamente, as suas castssimas mos.
Analisando, agora, a pintura dos Esponsais da Virgem Maria, do Museu de Arte
Sacra de Arouca (Figura n. 2), verificamos que, por detrs da Virgem, surgem trs
4

SANTOS OTERO, 1999: 248.

284

Lus Alberto Casimiro

figuras femininas, certamente numa aluso s jovens que acompanharam Maria quando
esta, depois de sair do templo, foi recebida por So Jos em sua casa5. No lado direito
da pintura vislumbram-se diversos homens, alguns deles transportando varas, mas
somente a de Jos se encontra florida, dando, deste modo, expresso plstica literal
ao texto Apcrifo e s recomendaes dos tratadistas. No que se refere atitude de
Maria e de seu noivo, Jos, verificamos que, com efeito, eles unem as mos direitas
enquanto o sacerdote, colocado no meio de ambos, os abenoa e confirma o mtuo
compromisso. Deste modo podemos confirmar como foi levado letra o modo de
representar o episdio dos Esponsais da Virgem Maria sugerido pelos tratados artsticos,
atravs dos quais tambm se explica o simbolismo da vara florida de Jos.

Figura n. 2
Esponsais da Virgem Maria
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.

No que se refere ao sacerdote, no podemos deixar de referir um pormenor


iconogrfico que no se encontra exactamente de acordo com os textos bblicos.
Com efeito, nas vestes do sacerdote tal como so descritas no captulo 28 do livro
do xodo, indicado como deve ser feito o peitoral que o sacerdote ostentar: deve
ter um palmo de largura e outro de comprimento e guarnecido com quatro filas de
pedrarias, cada uma delas com trs pedras preciosas: na primeira um rubi, um topzio
e uma esmeralda; na segunda um jaspe, uma safira e um diamante; na terceira uma
opala, uma gata e uma ametista e, por fim, a quarta fila dever conter um crislito,
um nix e um jaspe (Ex 28, 17-21). o nmero doze simboliza as doze tribos de Israel.
Porm, a representao do peitoral do sacerdote, tal como o faz oliveira Bernardes,
apresenta apenas metade destas pedras, ou seja duas filas de trs pedras cada uma.
No podemos ter a certeza se houve qualquer inteno especfica por parte do artista,
nomeadamente sob o ponto de vista da composio, ou se pretendeu traduzir letra o
seguinte versculo: Ser quadrado, dobrado em dois, com um palmo de comprimento
5

Evangelho de Pseudo-Mateus, Cap. VIII, 5.

A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos

285

e um palmo de largura (Ex 28, 16). Como se pode verificar dada a indicao que
o peitoral seria dobrado em dois e, neste caso, apenas seriam visveis duas filas de
trs pedras, tal como sucede na pintura em anlise. De qualquer modo, nos diversos
elementos iconogrficos referidos, podemos constatar uma forte influncia tanto
dos textos dos Evangelhos Apcrifos, como dos tratados artsticos ps-tridentinos e,
naturalmente, dos textos bblicos.
Quanto pintura da Anunciao do Senhor (Figura n. 3), verificamos que se
trata de uma composio dividida em duas partes pela jarra florida colocada sobre
o pavimento. Na metade esquerda o Anjo Gabriel, sobre uma formao de nuvens,
apresenta-se diante de Maria segurando um ramo de aucenas na mo direita enquanto
a esquerda aponta para o alto em direco pomba do Esprito Santo. Por sua vez,
no lado direito, a Virgem que se encontrava de joelhos lendo um livro aberto diante
de si, volta-se em direco ao Anjo anunciador, mantendo o olhar baixo e colocando
as mos sobre o peito.

Figura n. 3
Anunciao do Senhor
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.

os Evangelhos Apcrifos apresentam-nos algumas diferenas na narrativa do


episdio da Anunciao do Anjo Gabriel Virgem Maria: no caso do Proto-Evangelho
de Tiago feita uma descrio do anncio junto da fonte (Cap. IX, 2), enquanto o
Evangelho de Pseudo-Mateus apresenta o acontecimento em dois momentos distintos:
o primeiro junto da fonte e o segundo estando Maria j em sua casa, ocupada
com trabalhos de costura: Trs dias depois, enquanto se encontrava a trabalhar
na prpura [] (Cap. IX, 1-2). A mesma repartio em dois momentos sucede
no Evangelho Armnio da Infncia onde se pode ler o que diz respeito ao segundo
momento: Depois recolheu-se, silenciosa, no fundo da casa [] E levantando-se
ps-se em orao [] E depois de ter permanecido neste estado durante trs horas,
tomando o [tecido] escarlate, ps-se a fiar (Cap. V, 2-3). Com estas transcries
pretendemos salientar a insistncia que feita no que se refere ao facto da jovem

286

Lus Alberto Casimiro

anunciada se encontrar ocupada nos trabalhos de fiar ou tecer, mas onde tambm
se alude a um momento especfico de orao. Analisando a pintura verifica-se que
o artista sugere a atitude de Maria, recolhida em orao, meditando na palavra das
Sagradas Escrituras, da a presena do livro aberto sobre um pequeno atril, ao mesmo
tempo que so representados dois utenslios associados aos trabalhos da costura,
numa clara influncia dos Apcrifos.
Por sua vez, os tratados ps-tridentinos que so objecto do nosso estudo apresentam a forma como os pintores devem lidar com o tema. Assim, o Tratado das Santas
Imagens discorre sobre o episdio sugerindo que a Virgem Maria deva figurar de
joelhos ocupada na leitura e meditao sobre a Redeno (Livro II, cap. 19). Indica,
tambm, que deve estar presente uma aucena como smbolo da perptua virgindade
de Maria e que o Anjo Gabriel, por recomendao de S. Joo Crisstomo, deve
figurar em discreta atitude de voo, no pelo facto de ter asas, mas como indicao
de que desceu sobre a terra (Livro III, cap. 13); Por sua vez, El Arte de la Pintura
no somente esclarece o que fazia Maria no momento da Saudao Anglica, como
sugere aos artistas o modo de a representar: A Santssima Virgem estava lendo e
meditando []. H-de estar a Santssima Senhora de joelhos [num genuflexrio]
onde tenha um livro aberto6. Deparamos, igualmente, com indicaes precisas sobre
a forma como se deve representar a Anunciao, no tratado de Fr. Interin de Ayala,
El Pintor Cristiano: H-de, pois, pintar-se o Arcanjo So Gabriel neste mistrio, em
figura de um jovem modesto e bem parecido, adornado com asas e coberto decentemente com vestes resplandecentes e de vrias cores e que cheguem at aos ps.
Mas seria melhor pintar o anjo ajoelhado diante da Senhora []. Seria repreensvel
represent-lo voando pelos ares com as asas abertas. [Maria deve ser representada]
ajoelhada, tendo as mos juntas sobre o peito ou os braos cruzados. [] O quarto
da Virgem deve possuir um genuflexrio onde se possa ajoelhar e sobre o qual estar
aberto um livro (Livro IV, Cap. IV). Como vemos, so dadas indicaes precisas
sobre o modo como devem figurar as duas personagens, bem como o ambiente que
as rodeia. Constatamos, de facto, que algumas destas recomendaes esto presentes
na pintura de Oliveira Bernardes, embora outras no sejam levadas letra, como
sucede com o anjo em voo, embora, segundo a indicao de Jean Molanus, o voo
seja discreto e o Anjo anunciador se encontre j diante de Maria (e no em voo
acentuado) diante da qual faz uma respeitosa genuflexo.
A pintura seguinte representa a Visitao de Maria a Santa Isabel. Nos Evangelhos
Apcrifos, o tema referido muito sucintamente e sem pormenores significativos
que tenham contribudo para a iconografia do tema. Podemos ler tais passagens no
Proto-Evangelho de Tiago (Cap. XII, 2-3) e no Evangelho Armnio da Infncia (Cap.
VI, 14-17).
Tambm nos tratados artsticos que seguimos no dada muita relevncia ao
episdio embora tomem uma postura clara sobre a presena de So Jos junto das
restantes personagens, nomeadamente, Maria, Isabel e Zacarias, bem como quanto
6

Evangelho de Pseudo-Mateus, Cap. XII.

A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos

287

ao local onde decorreu o encontro que no teve lugar no campo, como representam
alguns pintores, mas em casa, de acordo com os textos bblicos. Assim, em El Arte de
la Pintura (Cap. XII) pode ler-se: Deve pintar-se esta visita no ptio da casa e a santa
anci que sai porta para receber a Santssima Virgem [] no houve testemunhas
nem So Jos estava presente porque [] como o mais certo, saudava zacarias. Por
sua vez, El Pintor cristiano, confirma as opinies de Francisco Pacheco e refere-se ao
episdio salientando o erro dos pintores ao representarem os dois homens: os que
se afastaram da verdade so os pintores que representam esta saudao em presena
dos santos Jos e zacarias (Livro 4, Cap. V, 4).
No caso da pintura da Visitao da Virgem a Isabel do Museu de Arouca verifica-se
que, de facto, o encontro entre as duas mulheres se d na entrada da casa de Isabel,
tal como indicado pelos tratados. Porm, em contradio com as recomendaes
dos tratadistas, constata-se a presena tanto de zacarias, como de Jos e, ainda, de
algumas figuras secundrias, certamente empregadas da casa.
No que se refere pintura da Adorao dos Pastores (Figura n. 4), de pintor
desconhecido, deparamos com uma composio dinmica, com a Virgem sustentando
o Menino Jesus sobre as palhas do prespio ocupando o centro da composio.
Encontra-se ladeada por So Jos e pequenos anjos, enquanto os pastores, representados de perfil ou de costas para o observador, de forma agitada rodeiam o Menino
fixando nele o seu olhar. No cho, diante da manjedoura, encontram-se as humildes
oferendas levadas pelos pastores.

Figura n. 4
Adorao dos Pastores
Mestre desconhecido (sc. XVIII).
Arouca, Museu da Irmandade da
Rainha Mafalda.

Este episdio tambm no conhece grande desenvolvimento tanto nos textos


apcrifos como nos tratados. Em relao aos primeiros indicamos, os seguintes
textos onde se descreve o acontecimento: Evangelho de Pseudo-Mateus (Cap. XIV,
6); Evangelho rabe da Infncia (Cap. IV, 1-2); Evangelho Armnio da Infncia (Cap.

288

Lus Alberto Casimiro

XI, 1-2). Nestes textos no se encontram elementos dignos de registo que permitam
aos pintores uma representao detalhada do episdio. Porm, no caso dos tratados,
apesar da forma sinttica com que se menciona o acontecimento pode detectar-se
algumas indicaes concretas sobre o modo de representar. Assim, no seu Tratado
das Santas Imagens, Jean Molanus condena veementemente, e com fortes argumentos
provenientes de vrios quadrantes, o facto de se representar o Menino Jesus despido
(Livro II, Cap. 42). Efectivamente, no s estava em causa o decoro necessrio
representao do Menino-Deus, como corresponderia a um erro em relao ao relato
evanglico no qual o anjo d um sinal aos pastores: [] encontrareis um menino
envolto em panos e deitado numa manjedoura. (Lc 2, 12).
Por outro lado, no tratado El Pintor cristiano, pode ler-se: [] em jeito de
adorno, os pintores acrescentam ofertas rsticas e pastoris que os pastores ofereceram
a Cristo (Livro 3, Cap. 2, 11). Comparando estas indicaes com a pintura em
apreo, verificamos que, de facto, como tradicional em termos iconogrficos, so
representadas diversas oferendas dos pastores ao Menino, as quais so colocadas
no cho diante da manjedoura. Trata-se de produtos associados ao seu trabalho de
pastoreio e que se destinam no s ao Menino, mas tambm a Maria e a Jos de
forma a contribuir para o sustento da famlia. Quanto presena dos anjos, os textos
analisados nada referem a esse respeito, porm perfeitamente compreensvel a sua
representao feita na sequncia lgica do texto bblico onde se refere o anncio do
nascimento de Jesus aos pastores, feito por um anjo, ao qual se juntou depois []
uma multido do exrcito celeste louvando a Deus (Lc 2, 11-13). Tambm nesta
pintura podemos verificar que se, em determinados elementos, o pintor representa o
tema, de acordo com as sugestes dos Apcrifos ou as recomendaes dos Tratados,
noutros casos comprova-se que a tradio ou outras causas externas conduzem a uma
figurao em desacordo com as orientaes como , neste caso, o facto do menino
ser representado despido.

Figura n. 5
Adorao dos Reis Magos
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.

A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos

289

Por fim referimos a pintura representando a Adorao dos Reis Magos (Figura
n. 5), a qual manifesta claras influncias das fontes literrias que analisamos. No
que se refere aos Evangelhos Apcrifos, indicamos em seguida os textos que esto
relacionados com a Adorao dos Reis Magos. No Evangelho de Pseudo-Mateus podemos ler: Cada um ofereceu uma moeda de ouro ao Menino (Cap. XVI, 1-2); no
Evangelho Armnio da Infncia: O primeiro era Melkon, rei dos persas; o segundo
Gaspar, rei dos ndios; e o terceiro Baltazar, rei dos rabes. [] As tropas que os
acompanhavam somavam doze mil homens (Cap. XI, 1-3); por fim, no Livro sobre
a infncia do Salvador [] saudaram o Menino, depois puseram-se a ador-lo []
e cada um beijou o p do Menino (n.os 91-92).
Este conjunto de indicaes torna claro diversos aspectos relacionados com a
presente pintura e mesmo com outras existentes no Museu da Irmandade da Rainha
Mafalda, alusivos ao mesmo tema. Em primeiro lugar ilustra o facto dos visitantes
serem reis (as coroas encontram-se bem visveis e em lugar de destaque) e em
nmero de trs, esclarecendo, ainda, o respectivo nome que a tradio conservou.
Por outro lado, referem que uma das ofertas ao Menino foram moedas de ouro, o
que realmente surge representado em diversas pinturas, inclusivamente no Museu
de Arte Sacra de Arouca. Do tambm, a indicao de que os Reis Magos eram
acompanhados por numeroso exrcito, o que se encontra claramente ilustrado na
pintura com a indicao da presena de soldados com as respectivas lanas. Por fim,
os textos explicam, tambm, o gesto de um dos Reis que, inclinando-se diante do
Menino, se aproxima para lhe beijar o p. o que se verifica com o rei mais idoso.
No que diz respeito aos tratados artsticos salientamos, apenas, alguns aspectos
mais relevantes, dado que outros so praticamente indiferentes em termos de
influncias iconogrficas. Entre estes podemos apontar as consideraes em torno
do momento exacto em que se processou a visita dos Reis Magos: se poucos dias
depois do nascimento ou passados dois anos.
Por outro lado, verifica-se que algumas passagens encontram reflexo nas pinturas.
Assim, so dadas extensas explicaes para justificar o facto de os visitantes serem
efectivamente reis e no detentores de qualquer outra categoria. Esclarecem, por
exemplo, que o lugar do encontro dos Reis Magos com a Sagrada Famlia teve lugar
no na gruta, mas em lugar mais apropriado. De novo regressa o tema da representao
da nudez do Menino Jesus. Assim, no Tratado das Santas Imagens l-se: Os Magos
devem ser representados como reis [] levando coroa (Livro III, Cap. 3). Quanto
a El Pintor Cristiano, salientmos o seguinte texto: [] os Magos encontraram
Cristo no na gruta de Belm, mas noutro lugar, mais decente e acomodado. []
um erro e uma fantasia extravagante representar Cristo recm-nascido, inteiramente
despido (Livro 3, Cap. 3, 1-2).

290

Lus Alberto Casimiro

Concluso
Aps a investigao feita nas fontes literrias constitudas pelos Evangelhos
Apcrifos e alguns dos Tratados Artsticos ps-tridentinos, no sentido de procurar
eventuais influncias dos textos sobre as seis pinturas em anlise, podemos concluir
que, na verdade, resulta indiscutvel a influncia dos Apcrifos e dos Tratados na
iconografia mariana seleccionada. Esta influncia verifica-se tanto em termos de
pequenos detalhes, como atravs da presena e atitudes das personagens. Muitos
aspectos tornam-se mais compreensveis atendendo ao conhecimento das passagens
que, de modo directo ou indirecto, estiveram na origem das pinturas escolhidas.
Todavia, verificmos existir um dado novo, interessante e que, do ponto de vista
da honestidade intelectual e rigor cientfico tem de ser referida: o facto do pintor
representar determinados elementos que se encontram em clara oposio em relao
ao que eram as indicaes os mesmos tratados. No podemos, de imediato, apresentar
uma soluo para as opes do pintor pois elas podem reflectir condicionantes muito
variadas. No deixa contudo de ser vlida a verificao da existncia de fortes
influncias das fontes apcrifas e tratadisticas na iconografia mariana do Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda, de Arouca.

Bibliografia
BBLIA Sagrada, 2002, 3. edio. Lisboa/Ftima: Difusora Bblica.
EVANGELIOS Apcrifos (2 tomos), 1996. Buenos Aires: Ediciones CS.
INTERIAN DE AYALA, Juan, Fr., 1883 El pintor cristiano y Erudito tratado de los errores que
suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imgenes sagradas (3 tomos) Barcelona:
Imprenta de la Viuda e Hijos de J. Subirana.
MOLANUS, Jean, 1996 Trait des Saintes Images. Paris: Les ditions du Cerf.
PACHECO, Francisco, 2001 El Arte de la Pintura. Madrid: Ctedra.
SANTOS OTERO, Aurelio de (dir.), 1999 Los Evangelios Apcrifos. Madrid: Biblioteca de
Autores Cristianos.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas


da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
Lus Alexandre Rodrigues

Cabelo longo e traje mundanal com espada


Na sua abertura, o movimento giratrio da porta de entrada da sacristia esconde
uma tbua pintada que integra o conjunto de painis e caixotes que ornamentam
este espao da antiga igreja da Companhia de Jesus, em Bragana. A luz difusa e
o mimetismo das escurecidas tonalidades da pintura contribuem para a sua secundarizao. Exige-se, portanto, um esforo adicional ao olhar do observador para se
poder discernir o vulto de um peralta a sobressair numa apagada paisagem fundeira.
O traje sumptuoso e fantasista evidencia um fidalgote pretensioso a exibir uma pose
confiada na segurana do ferro de longo gume que lhe pende cintura. Um tipo de
retrato com grande fortuna no sculo de seiscentos quando algumas das principais
categorias sociais gostavam de se fazer admirar nas sugestes de gestos afectados e
compostos em tecidos magnficos. Maneirismos e exageros no enfeite que motivaram
cidos remoques a que no escapavam at alguns dos que se vangloriavam de terem
pisado o campo de Marte.
Escusado ser dizer que o volume destas fraquezas se associou ao conjunto de
preocupaes com as contas pblicas e domsticas durante o sculo XVII. Ao ponto
de se solicitar aos ministros da fazenda a publicao de pragmticas que limitassem
a importao de alguns artigos de ostentao.
As botas de cano alto, os cales a estreitarem-se at ao joelho, as mangas tufadas
e postias, os cintures e fivelas com aplicaes variadas, os chapus com abas, cada
vez mais amplas, onde se agitava o exotismo das plumagens, as fitas acetinadas,
as camisas de punhos e os rendados da gravata eram adereos indispensveis aos
meneios exibicionistas que se projectavam nos sales ou nos rossios das cidades em
dias domingueiros. Tendncia europeia que reflectia o enquadramento social, os
privilgios e as pretenses dos retratados.

292

Lus Alexandre Rodrigues

Ostentando semelhantes atavios, retratou-se na sacristia da igreja braganana


da Companhia de Jesus o basco Incio de Loiola - alis Inigo, conforme o nome1 de
baptismo consagrado na igreja de Azpeitia j homem maduro, com farta cabeleira
e envergando vestes mundanais de bom preo. Bem sabemos que esta representao
pictrica, datada do sculo XVII, escorrega nos acidentes da diacronia j que o
annimo pintor, tomando como referncia alguma gravura do seu tempo, no cuidou
de se inteirar dos atavios prprios dos gals da segunda metade do sculo XVI. Mas a
representao profana tinha como pretenso evidenciar uma existncia e um tempo:
a de um homem pecador, distrado da vida religiosa, e a renncia s superfluidades
do mundo. Pretexto para o desenvolvimento de um programa pictrico destinado a
exaltar os passos da vida de Incio de Loiola (e da Sociedade de Jesus) ruidosamente
festejado, com Francisco Xavier e Lus Gonzaga, na mesma igreja e cidade de Bragana
em 1622, aquando das festas2 da sua canonizao.

Modelos e intenes
Antes de 1609, quando Loiola foi beatificado, tendo em vista a possibilidade da
imagem de Incio poder ser reverenciada nos altares, correram algumas obras impressas
que pretendiam divulgar as suas longas penitncias e, ao mesmo tempo, ampliar o
reconhecimento dos seus milagres. Pedro de Ribadeneira, padre que conviveu de
perto com o fundador da Companhia, foi um dos que, com os seus escritos, mais
se empenharam neste desiderato. Em 1600, quando conclua a biografia que vimos
seguindo, a qual rectificou medida que conhecia mais notcias pertinentes, dava
conta que s entre os hereges o Bem Aventurado Padre era mal visto. E, no mesmo
passo, citava o nome do calvinista Simo Misseno como sendo o autor de cinco
livros publicados com a finalidade de rebater o contedo de otros cinco que andan
impressos3 da vida de Loiola. Resistncias que a Companhia enfrentava de vrios
modos, nomeadamente atravs da afirmao dos seus smbolos e do seu iderio, o que
explica a estrutura da obra do padre Jernimo Nadal, Evangelicae historiae imagines,
publicada postumamente em Anturpia no ano de 1593, bem como a insistncia
na divulgao do monograma IHS, que a frontaria da igreja de Jesus, em Roma,
ostentava desde 1575.
Dada a sua recente criao (1540), era foroso que a Sociedade de Jesus mostrasse
urgncia no aprofundamento da sua identidade tanto mais que, na fase inicial de
vida, nenhum dos seus proslitos tinha sido elevado aos cumes da beatitude ou da
1

Inigo corresponde traduo castelhana de Eneko, o nome basco de baptismo do filho de D. Beltran e de D. Marina
de Loyola. S anos depois, em Paris, quando tratava de receber o diploma em Artes que passaria a usar o nome
de Loyola.
2 RODRIGUES, 2005: 3-32.
3 RIBADENEIRA, 1609: 59. No exemplar que ultimamente compulsmos na Biblioteca Municipal do Porto escreveu-se,
a lpis, a seguinte nota: Esta a segunda parte da edio de 1609 a que falta a portada e a ltima pgina na parte
referente aos santos da Companhia de Jesus. Mas na pgina 54 o autor declara que o texto foi escrito em 1600.
Na introduo mesma publicao, Pedro de Ribadeneira refere serem da sua autoria os cinco livros que corriam
impressos em castelhano e em latim sobre a vida de Incio de Loyola.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

293

santificao. Pelo que, impelida a disputar com congregaes centenrias a fidelidade


dos catlicos, apostaria no crdito que advinha da construo da prpria hagiografia,
perseverando para que o exemplo de vida de alguns dos seus membros os tornasse
dignos da imagem que, nos nichos dos retbulos, pudesse receber as preces dos fiis.
O padre Cludio Acquaviva, o quinto superior general, com exerccio entre
1581 e 1615, parece ter sido um dos mais insistentes na beatificao do fundador
da Companhia de Jesus. Ciente da fora da imagem, trabalhou para que o retrato de
Incio no apresentasse grandes variaes de fisionomia. Da a importncia concedida
mscara morturia produzida por um irmo jesuta quando Incio de Loiola faleceu
em 31 de Julho de 1556. Usando este modelo4, o pintor florentino Jacopino del Conte
foi dos primeiros a fixar a fisionomia do fundador. Tambm a obra realizada em 1585
por Alonso Sanches Coelho (1515-1590) ficaria famosa por ter sido acompanhada
na sua execuo por Pedro de Ribadeneira5, padre que alm da proximidade que
manteve com Incio tambm possua um modelo de cera do seu rosto. Tratava-se de
definir a imagem oficial de Incio de Loiola e de se lhe atribuir um perfil psicolgico
que pudesse ser uniformizado nas diferentes formas de representao. Note-se que
os poderes atribudos sua imagem fizeram acrescentar a conveniente relao dos
prodgios relacionados com a salvao de endemoninhados ou com a cura de outros
males. Para tanto, bastava que, com muita f, os pacientes colocassem a imagem de
Incio sobre o peito ou lhe implorassem com fervor uma graa. A fama dos milagres
atribudos a Incio era considerada essencial para o desfecho positivo do processo
que ditaria a sua beatificao e posterior canonizao. No entanto, neste texto no
nos deteremos a olhar a ocorrncia dos milagres nem a sua representao nas tbuas
da sacristia da igreja jesutica. Preferimos considerar que, aps o episdio ocorrido na
praa de Pamplona, os grandes cometimentos de Incio de Loiola ocorreram sempre
em paralelo com manifestaes prodigiosas.
Na perspectiva das artes figurativas, interessa-nos uma publicao divulgada em
1609 com um conjunto de oitenta e uma ilustraes que, com duas excepes, so
acompanhadas de um pequeno texto explicativo em latim. Inspiradas no exrdio
laudatrio do padre Ribadeneira, esta coleco de gravuras mostra pretenses que
iam muito alm de uma outra, mais antiga e menos numerosa, em que trabalhou
Jernimo Wierix. Todavia, ambas se inscrevem na tendncia barroca de interferir
nos sentimentos religiosos para potenciar efeitos e provocar o seu desdobramento na
esfera do pblico. Naquela, a narrativa biogrfica abrange o perodo compreendido
entre o seu nascimento e a sua morte, conforme o ttulo Vita Beati P. Ignatii Loiolae

PFEIFFER, 2005: 201-228.


Na obra que temos seguido, Ribadeneira retratou Incio de Loiola da maneira que se segue: fue de estatura algo
pequea, de rostro autorizado, de frente ancha y desarrugada: tenia los ojos hundidos, encogidos y arrugados los parpados por
las muchas lgrimas que continuamente derramava, las orejas medianas, la nariz alta y combada, el color trigueo y vivo, y
una calva venerable. El semblante del rosto era alegremente grave. Tambm o pintor e tratadista Pacheco se aproveitaria
desta descrio para fazer valer alguns dos seus pontos de vista no campo das artes. Ver RIBADENEIRA, 1609: 25;
PACHECO, 1990: 708.

294

Lus Alexandre Rodrigues

Societatis Iesu Fundatoris6 bem expressa. Alguns estudiosos apontam o envolvimento


de P.P.Rubens7 (1557-1640) neste projecto e atribuem-lhe a execuo de vrios
desenhos. Quanto abertura das chapas, o nome de Jean-Baptiste Barb tem tido
grande aceitao. Mas tambm h quem aponte a contribuio de Cornelis Galle I
(1576-1650), artista flamengo de Anturpia e membro de uma famlia de gravadores
que souberam tornar famosa a oficina fundada por seu pai, Philippe Galle, irmo de
Teodoro e av de Cornelis Galle II (1615-1678), mestres do mesmo ofcio, como
principais responsveis pela produo das estampas.
Pelo seu aparato, esta obra exigiu certamente um perodo prvio de preparao
de maneira a que, sendo publicada no mesmo ano da beatificao de Incio, servisse
a estratgia dos Jesutas para inculcar em todos os estratos sociais a justia da canonizao daquele que foi o primeiro prepsito da Sociedade de Jesus.
Contudo, ainda no est inteiramente esclarecida a mo responsvel pela maioria
dos desenhos originais8. Um dos desenhos que se atribui a Rubens o da portada
do livro reeditado aquando da canonizao em 1622 com mais uma gravura
relativa a esta cerimnia em que uma composio arquitectnica, formada por
colunas jnicas e com um fronto quebrado no remate, fornece o enquadramento
criativo para se meter em destaque o papel desempenhado por alguns dos prceres
da Companhia de Jesus, em paralelo com a acentuao da importncia da misso
catequtica desenvolvida, mesmo quando a aco missionria significava o martrio.
A se enaltece Incio de Loiola colocando-se o seu retrato em vistosa cartela que
se suspendeu no centro do fronto e se fez ladear por dois prazenteiros bambinos que
mostram uma rosa e um lrio, flores de grande significado simblico na iconografia
catlica, de acordo, alis, com as inscries das filacteras que seguram com a outra
mo. No nvel inferior, no plano do entablamento, alinharam-se os retratos de
Lus Gonzaga, Francisco Xavier, ao centro, e Stanislau de Kostka. A outros, como
indicao de beatos, a letra B precedia-lhe os nomes. Contudo, nem em todos os
6

VITA Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, 1609. Na publicao The jesuits and the arts, j referenciada,
atribuem-se a Rubens as duas imagens das portadas da Vita Beati P. Ignatii Loiolae e ainda as gravuras que, no canto
inferior direito, levam os nmeros 12, 52, 64, 68, 76 e 77. Ao mesmo tempo, publicou-se o desenho, tambm de
Rubens, relativo ao acto de apresentao a Jlio III dos estudantes do Colgio Germnico. Datado de cerca de
1603, serviu de modelo estampa nmero 64 e permite concluir que a composio daquela obra foi programada
bastante antes de 1609.
7 O gnio criador de Rubens manifestou-se em vrios domnios artsticos e a sua influncia estender-se-ia tambm
s artes grficas. Permanecendo em Itlia entre 1600 e 1608, com estreitas ligaes ao patronato de Gonzaga,
duque de Mntua, interessar-se-ia pela gravura e seria em Roma, quando corria o ano de 1606, que aprendeu
um processo tcnico inovador no que respeita gua-forte. Um dos primeiros artistas a gravar obras para Rubens
seria Jean-Baptiste Barb (1578-1645) que, no entanto, no teria conseguido satisfazer completamente Rubens
pois ambicionava que as suas obras gravadas integrassem as subtilezas das gradaes das cores e evidenciassem as
variaes caractersticas das zonas de luz e de sombra, incorporando assim algumas qualidades prprias da pintura.
Durante esse perodo tambm Cornelis Galle I (1576-1650), um dos primeiros a usar a tcnica da gravura a buril,
abriu na sua oficina de Anturpia vrios desenhos de P. P. Rubens. Note-se que Rubens, durante a sua permanncia
em Itlia, nomeadamente no perodo entre 1604-1606, respondeu a encomendas destinadas Companhia como a
Circunciso da igreja jesutica de Gnova o trio de telas da igreja jesutica de S.S. Trinit de Mntua, incluindo o
mutilado da Santssima Trindade que inspirava o recolhimento espiritual do duque Vicenzo Gonzaga e de outros
membros da sua famlia. Na publicao The jesuits and the arts, j referenciada, alm das duas imagens das portadas,
atribuem-se a Rubens
8 BAILEY, 2003: 19.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

295

casos a antecipao de desejo coincidiu com a realidade. Nas cartelas das ilhargas,
a incluso de figuras agrupadas com palmas nas mos, legendadas com as inscries
PLVRES IN ANGLIA e PLVRES IN INDIA, enalteciam a memria e o valor dos
regulares que padeceram martrio nestas partes. J os que tiveram igual destino no
Japo (IN IAPONE) e na Florida (IN FLORIDA) seriam lembrados nas estilbatas
das colunas, enquanto ao mesmo nvel, mas no espao central, uma cena martima
aludia aos quarenta mrtires (QVADRAGINTA MARTYRES) do Brasil.
Sendo de notar a omisso neste universo das figuras de Nossa Senhora e de Jesus,
to importantes na vida piedosa de Incio e da Companhia, ressalte-se o propsito
primeiro de se transmitir densidade canonizao deste e, ao mesmo tempo, justificar
a importncia da Sociedade de Jesus no apoio ao papado e renovao da igreja.
Para o nosso objectivo, as gravuras da Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu
Fundatoris so especialmente significativas por terem servido directamente de modelo
s pinturas que se perfilam sobre o arcaz e no tecto da sacristia da igreja que os
jesutas tutelaram em Bragana. Neste relato visual a nica excepo a tbua em
que se d nota de como, numa certa fase da vida, as preocupaes do personagem
principal estavam distantes dos ideais de ascetismo e esprito de servio que se lhe
apontaram como atributos. Alis, o padre portugus Lus Gonalves da Cmara, a
quem o prprio Loiola relatou de viva voz os episdios mais significativos da sua vida,
noticiou que at idade de vinte seis anos o fundador da Companhia foi um homem
dado s vaidades do mundo e que se deleitava com o exerccio das armas como forma
de alcanar honras. E ao seu esprito belicoso acrescentava-se o gosto pelo jogo e a
fcil cedncia s tentaes do mundo. Jean Lacouture encontraria na acusao de
crimes to graves como o assassnio, quando contava vinte e quatro anos, a explicao
para a fuga para Pamplona, onde se entregaria justia eclesistica, conhecida como
mais branda do que a civil. Doravante, diversas circunstncias concorreram para que
o esprito de corteso, iniciado de tenra idade na corte dos reis catlicos, progredisse
e se afirmasse depois no mbito dos crculos do Rei Fernando e de Joo de Velasquez
de Cuellar, tesoureiro do reino de Castela, em cuja casa se integrava. A sua presena
assinala-se nas comitivas destes notveis que frequentemente se deslocavam a
Tordesilhas em visita a Joana a Louca, me de Carlos V e de D. Catarina que, ainda
que com os movimentos condicionados, a residia.

Cabelos desgrenhados, veste de saco e bordo


Mas o ciclo pictrico narrativo da igreja de Bragana comea com a ordem
do senhor de Hasparren s tropas francesas para cercarem (1521) o castelo de
Pamplona, num momento em que era ainda a carreira as armas que alimentava a
ambio de Loiola. Este ataque dos franceses iria mudar a vida de Inigo e, pelas
suas consequncias, inscrever-se-ia em sociedades to distantes como a Europa, o
Oriente, o Brasil e colnias espanholas da Amrica. Os estilhaos de bombarda, ao
ferirem-lhe uma das pernas, fizeram soobrar o militar sitiado. Vencedores, os franceses

296

Lus Alexandre Rodrigues

encaminharam-no numa padiola para o solar da famlia em busca dos cuidados que
o perigo de vida reclamava.
A grande devoo por S. Pedro parece ter contribudo para que o paciente se
tivesse agarrado vida. E o sentimento ganhou fervor a partir do momento em que
o prncipe dos apstolos, aparecendo-lhe na vspera do seu dia, lhe incutiu fora
no nimo e o favoreceu na cura. Mas ainda assim, uma vez restabelecido, a vaidade
pessoal ressentia-se da ausncia de massa muscular e da m cicatrizao do ferimento
na perna, facto que, alm de alguma disformidade, lhe impedia o uso das botas da
moda. Por isso se sujeitou a uma dolorosa interveno correctiva que implicaria um
novo corte da tbia.
Preso novamente a uma cama, achou que algumas leituras podiam aligeirar os
dias de inactividade. Perante a inexistncia de exemplares agarrou-se a um livro da
Vida de Cristo e famosa Legenda Dourada de Tiago de Voragine. Nesta altura, era
possvel que algumas recordaes de Tordesilhas, sobretudo a imagem da infanta
Catarina ainda perturbasse os sonhos, ainda que impossveis, do combatente9.
Apesar das proezas mundanas que ambicionava realizar, a lio edificante das
leituras efectuadas, como se traduzissem o confronto da vontade de Deus e do
demnio, acabaram por determinar uma nova orientao de vida que se projectava
na aridez dos caminhos e povoaes da Terra Santa. Nas preces de uma noite, diante
de uma imagem de Nossa Senhora, decidiu tornar-se soldado de Cristo. Adoptando
comportamentos de austeridade e cumprindo rigorosas penitncias, que se acentuaram depois da Virgem Maria com o filho nos braos lhe ter aparecido uma noite
quando rezava, combatia os deleites da vida. Depois, j a caminho do templo de
Nossa Senhora de Monserrate, renovaria o voto de castidade. Assim, com o corao
inflamado, no s negava o prprio corpo como se afastava do conforto que o cl
familiar e conhecidos lhe ofereciam, pesem embora os gestos em contrrio do seu
irmo mais velho, Martin Garcia de Loiola.
Com uma perna mais curta que a outra, dificuldades na marcha e com dores
bastantes para aconselharem outra resoluo, porfiar nos seus propsitos. O pretexto
imediato a visita ao duque de Najera mas o destino marcado era j o santurio de
Nossa Senhora de Monserrate onde La Moreneta, a imagem escurecida pelos anos e
pelo fumo das velas, continuava a ver os devotos prostrarem-se aos seus ps. Montado
numa mula iniciaria o percurso durante o qual os dois criados que o acompanhavam
seriam dispensados e se registou o episdio da disputa com o mouro convertido,
tambm viajante, e das dvidas deste sobre a virgindade de Maria. Num povo das
proximidades de Monserrate adquiriu a serapilheira, o saco de cnhamo spero,
para fazer a tnica com que cobriria o corpo at aos ps e que uma corda cingia na
cintura. Este agasalho, umas alpercatas de esparto, uma cabaa e um bordo eram o
equipamento com que almejava peregrinar para Jerusalm. Numa altura em que s
podia calar um p porque o outro estava envolto em ligaduras.

LACOUTURE, 1993: 24.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

297

Vencidas as cerca de trs centenas de quilmetros, a distncia entre Azpeitia e


Monserrate, Inigo chegou finalmente ao santurio onde se recomps e se confessou a
Joo Chanones, um monge francs. Na vspera do dia 25 de Maro de 1522, quando,
como reza o hagigrafo o Verbo eterno se vestiu da nossa carne nas entranhas da sua
purssima me, Inigo, em cerimnia muito prxima das solenidades medievais em
que os filhos de algo eram armados cavaleiros, velou toda a noite perante a imagem
romnica da Virgem negra de Monserrate. Antes tinha-se despojado dos bens que
lhe restavam. Tal como fizera com a mula, entregue ao mosteiro beneditino que a
havia, despojou-se do vesturio que usava, doando-o a um mendigo que se arrastava
nas imediaes do cenbio, trocando-o pela vestimenta de saco. Seria j com este
andrajo que, em acto simblico de repdio pela vida profana, deps no altar da
Virgem Morena a espada e o elmo, os mesmos instrumentos que durante anos lhe
alimentaram os sonhos e lhe garantiram privilgios.
No havia maneira das feridas sararem completamente. Mesmo assim, um dia,
antes do sol se levantar, o coxo Inigo, meteu-se a caminho de Manresa que ficava a
trs lguas de Monserrate. Nesta altura o visionrio j tinha aprofundado o desejo
de mergulhar no completo anonimato. Mas durante a estada de onze meses naquela
povoao, repartida entre um abrigo prximo do rio Cardoner e o hospital de Santa
Lucia, a revoluo interior aprofundar-se-ia.
A sua cabea no se cobria com qualquer chapu e o pano vil e grosseiro cobria-lhe
o corpo. Os cabelos ao vento e um varapau na mo, essencial para apoiar a marcha
de um incapacitado, pareciam-lhe mais conformes com o seu desejo de despojamento
que o impelia para frequentes jejuns e penitncias seguidas de longos perodos de
orao que aprofundavam a ambio de martrio.
Tais estados psicolgicos conduziam-no a vises como a da serpente sobre a qual,
dizia, resplandeciam muitas coisas. Afinal era o diabo nas suas metamorfoses que
de vez em quando lhe aparecia para o desviar da sua teno. Outras vezes Inigo
vislumbrava a humanidade de Cristo ou percebia a presena de Nossa Senhora.
Todavia, seria nos alvores de 1523 que o vagabundo piedoso sofreu uma revelao
de grande intensidade, e to especial que lhe ampliou enormemente o entendimento
das coisas do mundo e do cu. O episdio ficaria conhecido como a iluminao
do Cardoner, justamente por ter ocorrido numa das margens do rio de Manresa.
Sendo provvel que os Exerccios espirituais tenham tido a sua gnese neste
momento de ascese tambm plausvel que a partir desse instante decisivo todas as
hesitaes e dvidas existenciais tenham sido aplacadas por uma f inquebrantvel
e, ao mesmo tempo, explosivamente geradora de comportamentos regulados por
uma estratgia de aco que, uma vez estruturada, em poucos anos tocou boa parte
do mundo. Mas os olhos de Inigo continuavam a fixar-se nas distantes terras de
Jerusalm. Por isso tomou a resoluo de marchar para Barcelona onde encontrou
barco que o transportasse at Roma, cidade a que aportou no Domingo de Ramos
de 1523. Pedro de Ribadeneira, registou que muitos foram os que tentaram desviar
Inigo de empreender a viajem aos locula sancta da Palestina.

298

Lus Alexandre Rodrigues

O mesmo padre enunciou as dificuldades da jornada para Veneza No seu


desamparo valer-lhe-ia o consolo da apario de Cristo e a incitao a sofrer novas
provaes por seu amor. Pelas casas mendigava o peregrino o seu sustento e noite
acomodava-se como podia num qualquer canto da Praa de S. Marcos. Alguns
prodgios concorreram para que o duque de Veneza, Andrea Griti, o tivesse mandado
subir a bordo da nave que capitaneava a frota que se dirigia (1523) para Chipre.
No meio de vrias desventuras, a mo de Deus continuava a acenar ao mstico que
em 4 de Setembro pisava o cho de Jerusalm. Mas, o seu desejo de permanncia
prolongada no colheu a aceitao do provincial dos franciscanos, pobres e sempre
receosos das despesas com o resgate de cativos.
Era tempo de Inverno quando iniciou a viagem de retorno a Itlia numa pequena,
velha e carcomida nave que aportou a Veneza em meados de Janeiro de 1524. Depois,
a partir de Gnova rumou para Barcelona, acabando a sua peregrinao no ponto
onde a tinha comeado. Era o triunfo do princpio da circularidade. A experincia
de vida tinha-lhe feito ver como o estudo e o conhecimento eram importantes. Por
isso, talvez sob a influncia da sua benfeitora, Isabel Rosel, Inigo, no obstante os
seus trinta e trs anos de idade, comeou a receber lies de gramtica na escola de
Jernimo Ardvalo.

Incio de sua graa. A toga e o birettum


Depois de aprender Gramtica em Barcelona durante dois anos passou Universidade de Alcal de Henares para estudar Lgica e Filosofia e onde o seu inflamado
comportamento religioso suscitou dvidas suficientes para o levarem priso. Provao
difcil donde sairia inocentado.
A fama da universidade de Paris considerada por Ribadeneira la madre de
todas las universidades, y comum escuela, y teatro del mundo10 atraiu Inigo de
Loiola. Em 2 de Fevereiro de 1528, manquejando atrs de um burrico passava Inigo
o limiar da Porta de Saint-Jacques, uma das aberturas da velha cintura defensiva
de Paris de Francisco I. Alojou-se no hospcio de Santiago mas tinha que mendigar
diariamente o po que metia boca. A falta de recursos justificam a sua inscrio
no colgio de Montaigu, instituio reputada pelos seus latinistas e gramticos mas
tambm conhecida pelo rigor e austeridade nos comportamentos e ainda por ser o
mais mal cheiroso, insalubre e inspito dos cinquenta colgios parisienses11. No seu
conjunto, estas escolas reuniam mais de uma dezena de milhar de escolares, metade
dos quais eram estrangeiros. Na faculdade das artes os estudantes organizavam-se
por naes, sendo que a reverenda natio Gallicana, alm dos franceses, congregava os
escolares provenientes de Itlia, Espanha, Portugal e ainda da Turquia e do Egipto.
Compreende-se assim a importncia do latim como lngua internacional num tempo
em que a afirmao das lnguas nacionais esbarrava em obstculos que hoje temos
10
11

RIBADENEYRA, 1609: 16.


LACOUTURE, 1993: 58.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

299

dificuldade em compreender. Valer por isso a pena salientar que os colegiais que
fossem apanhados a falar francs12 se sujeitavam a sofrer penosos castigos corporais.
No convvio com as agruras da pobreza, Inigo de Loiola ainda achava maneira de
se confortar do rigor das suas vivncias quotidianas. No Quartier Latin, as penitncias
que a si prprio impunha conjuntamente com outros sinais de desprendimento material
contagiaram a vontade de trs estudantes espanhis, Amador de Elduayen, Juan de
Castro e Miguel Peralta, os quais pela diligncia e capacidades intelectuais tinham
alcanado fama junto de mestres e condiscpulos.
Arrebatados pela ideia de imitarem Cristo, estes rapazes de origem nobre puseram
os livros de lado, desfizeram-se dos bens que possuam e, irmanando-se com os pobres,
passaram, tal como o seu mentor espiritual, a mendigar alimentos e a pernoitar
no hospcio onde o peregrino - assim era conhecido Loiola - se abrigava. Facto
que suscitou grande animosidade junto dos professores e estudantes do Colgio
de Santa Brbara e at da comunidade espanhola residente. Tal como j ocorrera
em Salamanca e Alcal de Henares, as suspeitas do navarro ser um iluminado
afoguearam alguns espritos. Um notvel de Montaigu, Pedro Ortiz, acicatado pelo
portugus Diogo de Gouveia, denunci-lo-ia Inquisio. Mas o Inquisidor de Paris,
o telogo dominicano Mateo Ori, absolv-lo-ia das suspeitas. Inocncia e rectido
de princpios doutrinrios eram conceitos que faziam parte das concluses extradas
pelo Doutor dominicano e de que Inigo, no fosse o diabo tec-las, solicitou cpia
que conservou na sua posse. Ainda que nos admiremos, no demoraria muito tempo
para o peregrino deixar Montaigu e transitar com o estatuto de pensionista para
o colgio de Santa Brbara onde partilharia a cela com Pierre Favre, Francisco de
Iasu Y Xavier e com o professor de filosofia Juan de la Pea.
O passado recente tinha que estar ainda bem vivo na memria de Loiola. Mesmo
assim o magnetismo da sua personalidade madura conseguia que as suas ideias se
inscrevessem indelevelmente na ateno de alguns dos seus jovens companheiros.
E ainda que admoestado por Juan de la Pea, preocupado com o facto dos alunos
mostrarem maiores preocupaes com a salvao das almas do que com a continuao dos estudo, o zelo de Loiola porfiou em aumentar o nmero de proslitos. O
reitor Diogo de Gouveia secundou o castigo pblico que lhe propuseram. Ao som
da campana tangida, todos os alunos do colgio se encaminharam para a refeitrio
onde no demoraram a entrar os professores com a vergasta na mo. O espectculo
dos aoites iria comear. Tudo estava preparado para a humilhao pblica de um
homem feito e com a cabea j laureada por algumas cs.
Na sua dupla finalidade, o castigo serviria de exemplo aos companheiros muito
mais jovens e fortalecia a autoridade dos mestres. Porm, a defesa de Inigo foi de
tal forma convincente que tocou o corao do reitor, o qual, lanando-se aos seus
ps em gesto de absoluta humildade, lhe pediu perdo por aquela afronta. Em 13 de
Maro de 1533, j com mais de quarenta anos de idade, recebia na igreja de Sainte
Genevive o diploma que lhe conferia o ttulo de mestre pela Faculdade das Artes de
12

S em 1539 o francs seria acreditado como lngua oficial.

300

Lus Alexandre Rodrigues

Paris. E seguidamente, em cerimnia acadmica de juramento dos estatutos, vestiria


a toga enquanto a cabea seria coberta com o solidu de quatro bicos ou birettum.
A partir daqui, esta insgnia de mestre em artes passaria a ser usada pelo navarro
e os pintores, ao incorporarem-na nos seus retratos oficiais, torn-la-iam famosa. O
competente diploma, selado em Maio do mesmo ano, alm de certificar os estudos
realizados tem ainda a particularidade de ser o documento onde pela primeira vez
se atribuiu ao navarro o nome de Incio de Loiola. Reparando na substituio de
Inigo por Incio, alguns estudiosos no enjeitam a possibilidade de tal novidade
corresponder expurgao de certas suspeitas que acompanhavam o nome Inigo
por poder lanar razes em meio no cristo.
Ainda que a faculdade de Artes, beneficiando do ambiente criado pelo Humanismo,
tivesse logrado superiorizar-se s de Direito e de Medicina, a verdade que Incio
entendeu aprofundar os seus conhecimentos em teologia. Razo pela qual lanou
os olhos para a grande casa dos dominicanos, a mesma onde anos antes tinha sido
chamado pelo inquisidor para justificar as suspeitas que recaam sobre alguns dos
seus comportamentos exacerbados. Durante este ano e meio de aperfeioamento,
o maior grau de racionalidade nas emoes no exclua sacrifcios frequentes como
quando se meteu na gua fria de um rio junto da ponte onde havia de passar um
seu conhecido a quem queria salvar da perdio, por causa da relao luxuriosa que
mantinha com uma mulher.
Salvar as almas dos que andavam perdidos continua a ser a causa maior de Incio
cujas minudncias biogrficas no pretendemos seguir em pormenor. Contudo, como se
l no Memoriale de Pedro Favre, a reunio13 de Incio de Loiola com seis companheiros,
alguns deles conhecidos do Quartier Latin14, no dia 15 de Agosto de 1534, quando
se celebra a Assuno de Nossa Senhora, na cripta da capela existente no Monte
Martrio, em Montmartre, nos arredores de Paris, deve ser assinalada como facto
relevante por corresponder aos fundamentos da Companhia de Jesus. Evidencie-se a
presena neste pequeno grupo de Simo Rodrigues, um dos estudantes portugueses
que D. Joo III enviou como bolseiros para o Colgio de Santa Brbara. Da reunio
fazia parte a celebrao de uma missa, rezada por Pedro Favre, sacerdote h quatro
meses, e em que os amigos de Incio fizeram voto de repdio pelos bens materiais,
13

In quello stesso anno, il giorno della Madonna dagosto, tutti noi che avevamo la medesima determinazione e avevamo fatto
gli Esercizi (ad eccezione di maestro Francesco, che pur avendo gli stessi propositi gli Esercizi non li aveva ancora fatti), ce
ne andammo alla Chiesa di Santa Maria detta di Montmartre presso Parigi, a pronunciarvi ciascuno il voto di andare a
Gerusalemme entro un determinato tempo; dopo di esser ritornati di l, di metterci sotto lobbedienza del Pontefice Romano,
e ancora, dopo un certo giorno stabilito, lasciare partenti e reti, fatta eccezione del necessario sostentamento. Noi che allora
ci riunimmo per la prima volta eravamo Ignazio, maestro Francesco (Javier), io Favre, maestro Bobadilla, maestro Lanez,
maestro Salmern e maestro Simone (Rodrigues). Jay non era ancora venuto a Parigi; invece maestro Giovanni (Codure) e
Pascasio (Brot) non erano ancora stati presi con noi. Nellanniversario, i due anni seguenti, ritornammo tutti in quel luogo
con lo stesso proposito, per confermare la determinazione presa: e ci trovammo ogni volta ad averne un grande accrescimento
di spirito. In quegli anni, o meglio nellultimo, si erano gi uniti a noi maestro Jay, maestro Giovanni Codure e maestro
Pascasio.
14 Deve notar-se, no entanto, que Pedro Favre e Francisco Xavier andavam trs anos adiantados relativamente a
Incio e quem desde 1530, Francisco Xavier era professor no colgio de Dormans-Beauvais. Por outro lado, os
ttulos de Diego Laynez, Alfonso Salmeron, Bobadilla (Nicolas Alonso) e do portugus Simo Rodrigues tinham
sido obtidos nas universidades de Acal de Henares e de Portugal.

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

301

voto de castidade e voto de aprofundamento dos caminhos da espiritualidade. Neste


sentido, puseram-se de acordo em peregrinarem at aos lugares santos de Jerusalm.
Projecto que tinha a cidade de Veneza como pano de fundo visto ser o ponto de
reunio dos elementos que se tinham congregado na igreja de Montmarte, os mesmos visionrios que esperavam zarpar do seu porto para, na Palestina, trabalharem
com denodo na salvao das almas dos infiis. Com a ressalva de que no podendo
cometer o empreendimento ou, cometendo-o, lhes fosse vedada a possibilidade de
permanncia na Terra Santa iriam prostrar-se aos ps de Sua Santidade para que
empregasse as suas vidas ao servio da Igreja.
Desde 1534 que se sentava no trono de S. Pedro um descendente dessas famlias
aristocrticas italianas que, com a bandeira de Cristo alada, durante geraes
se tornaram muito experimentadas em manobrar os assuntos da paz e da guerra,
defender interesses vrios, interferir nas reunies de altos dignitrios eclesisticos
e atemorizar cidades e adversrios com o lanamento de excomunhes. Justifica-se
assim que Alessandro Farnese j aos vinte anos vestisse a prpura cardinalcia. Mas
at sua investidura, aos sessenta e sete anos de idade, a vida deste antigo estudante
da Universidade de Pisa no foi propriamente um modelo de santidade. O papa foi,
portanto, um homem do seu tempo. E nessa altura o ambiente moral na grande Roma
era comandado por padres de assinalvel depravao. O que equivale a dizer que
o corao da cristandade estava muito enfermo.
Adoptando o nome de Paulo III Farnese (1534-49), o pontfice que Ticiano retratou,
acabou por ceder aos enredos tecidos pelos embaixadores de D. Joo III nas cmaras
particulares, sales e jardins dos palcios romanos para sancionar a reformulao da
organizao eclesistica portuguesa. Mudanas de flego de que decorreu directamente
a institucionalizao das dioceses Portalegre, Leiria e, em 22 de Maio de 1545, com a
assinatura da bula Pro excellenti apostolicae sedis, da de Miranda do Douro. Ao mesmo
tempo iam ganhando densidade as medidas que procuravam restituir ao papado o
seu antigo prestgio e fortaleciam a cadeia hierrquica do catolicismo. Em paralelo
movia-se combate s posies dos cismticos.
Seria em semelhante contexto que os primeiros prelados do bispado transmontano
trabalharam para favorecer o estabelecimento dos padres da Companhia de Jesus em
Bragana. Em Junho de 1537, ainda durante o tempo de permanncia na cidade dos
doges, o bispo Vicente Nigusanti conferiu ordenao presbiterial a Incio, agora com
quarenta e seis anos de idade, a Xavier, a Lainez, a Bobadilla, a Simo Rodrigues e a
Codure. Dos primi patres apenas Salmeron, por contar apenas vinte dois anos, idade
inferior requerida, no seria ordenado. No entanto Incio entendeu que deveria
esperar um ano para rezar a sua primeira missa. carga emocional deste momento
talvez devesse acrescentar-se a ambio ntima de o fazer num dos templos de Jerusalm. Intentos que o avano turco, ao impedir a navegao para terras do Oriente,
frustrou. Seria em Roma, no Natal de 1538, que celebrou pela primeira vez, no altar
do Prespio, numa das capelas da baslica de Santa Maria Maior.
Pouco a pouco, Roma ia assumindo para os inacianos o papel de uma nova
Jerusalm. Como se o segmento vivencial iniciado com a apario do apstolo ao

302

Lus Alexandre Rodrigues

aleijado de Pamplona tivesse o seu corolrio lgico com a sujeio dos membros
da Companhia ctedra de Pedro. Associao que parece ter sido sancionada por
desgnios superiores aos limites do entendimento humano, e que ocorreram num
momento de pausa para orao que Incio e os seus companheiros, Pedro Favre e
Diego Lainez, tomaram quando percorriam a estrada de Siena a caminho da cidade
papal (1537). O lugar chama-se La Storta e fica a poucos quilmetros de Roma. Em
1559, quando Incio j no pertencia a este mundo, Diego Lainez, que viria a ser o
segundo Geral da Companhia, relataria, oralmente, como o peregrino lhe contou
que ali numa pequena e arruinada ermida foi sujeito de uma viso especial. No famoso
episdio, que tomou a designao do lugar em que ocorreu, Incio teve a sensao
que o prprio Deus Pai, envolto numa luz clarssima, lhe inscreveu no corao as
palavras Ego vobis Romae propitius ero (Ser-vos-ei propcio e favorvel em Roma).
Nas Adhortationes (1559) Lainez no passou em claro o significado daquele
momento e as hesitaes de Incio na decifrao da mensagem celeste. Todavia
interessa acrescentar que os relatos da mesma viso tambm evidenciam a presena
de Cristo com a Cruz s costas e as palavras que o Padre Eterno lhe disse: Quero
que recebas este como teu servidor. Em resposta, o prprio Cristo com rosto afvel
declarou ao visionrio: Quero que me sirvas. E se na espiritualidade deste momento
parece encontrar-se a gnese do nome Companhia de Jesus para a congregao que
se constitua, salientem-se igualmente, acerca do episdio de La Storta, as impresses
de Lainez por confirmarem os testemunhos que o portugus Lus Gonalves da
Cmara reteve directamente da boca do prprio Incio de Loiola no Vero de 1553,
que constam de Acta Patris Ignatii, texto tambm designado por Autobiografia. Lus
Gonalves da Cmara organizaria ainda o Memoriale, conjunto de anotaes que
nos do a conhecer algumas opinies e comentrios de Incio sobre diversos temas.
No episdio de La Storta deve tambm integrar-se o tempo de preparao que Incio
tomou antes da sua primeira missa j que correspondeu vontade de intensificar a
devoo a Nossa Senhora e s insistentes splicas para que Maria, simbolicamente
tomada como porta do cu e medianeira entre Deus e os homens, facilitasse o contacto
de Incio com o Redentor. A expresso mstica de La Storta permitiria ainda caldear
a Companhia como organizao estruturada, tanto mais que se tornaram para todos
muito inteligveis as razes pelas quais o Nome de Jesus devia no somente intitular
mas ainda configurar os propsitos e a dinmica da nova Sociedade.

Digitus Dei est hic


Quando entrava em Roma o corao de Incio apertou-se porque os seus olhos
no vislumbravam nada mais do que o casario com as janelas fechadas. Portanto, os
comentrios com os companheiros centravam-se nas incertezas do futuro. Receios
que no tardariam a ser dissipados j que os obstculos que iam surgindo no demoravam a ser ultrapassados sem dificuldades de monta. A comear pelas facilidades
de instalao entre 1537 e 1538 numa pequena casa situada no monte Pincio. Mas

O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

303

o reconhecimento da Companhia de Jesus abria os coraes dos homens. Por isso


a Sociedade se mudou para outro edifcio situado perto do Tibre, Ponte Sisto e
depois para o casaro que ficava ao lado da antiga Torre de Melangino (via Delfini).
Afinal as janelas no estavam assim to fechadas. Em meados de Novembro de 1540
a concesso por Paulo III ao padre Pedro Cadacio, que ia entrar para a Companhia,
da parquia de Santa Maria de la Strada, equivalia a dotar os regulares com igreja
prpria. Aqui estiveram at consagrao, em 1584, do templo de Gesu, mecenaticamente patrocinado pelo cardeal Farnese, e que, sob diversas formas, foi modelo
que iluminou muitas fbricas em variadas naes.
Ao mesmo tempo que a Companhia supria algumas carncias elementares tambm
encontrava maior apaziguamento nos espritos que viam muitas desvantagens para
a igreja atravs do reconhecimento e institucionalizao de novas ordens religiosas.
Por ser um dos cardeais mais irredutveis, e um dos que mais pugnava pela correco
das congregaes j existentes, Bartolomei Giudiccioni bom exemplo da tendncia
dominante. Mas a influncia do rei portugus D. Joo III e de Margarida de ustria
parece ter sido decisiva para mudar o teor das discusses e a estratgia de reenquadramento doutrinrio. No novo contexto, quando o corao do cardeal Giudicconi
foi tocado por movimentos extraordinrios que foram capazes de inclinar a sua
razo perante o que sentia ser a vontade divina, a frase Ego vobis Romae propitius erro
ganharia todo o sentido e amplitude. Tais flexes, reflectindo os novos contornos da
estratgia reformista, iam ao encontro do entendimento de Sua Santidade a quem se
atribui a frase Digitus Dei est hic (este o dedo de Deus) para significar a sua viso
de um novo destino da igreja sendo que as metas propostas muito dependeriam da
aco da nova congregao. Em Novembro de 1538, os proslitos da Companhia,
apresentando-se a Paulo III, recebiam ordens para ficarem em Roma e a trabalharem. Pouco tempo depois, em Setembro de 1540, a bula Regimini Militantis ecclesiae
legitimava a Sociedade de Jesus.

A lio visual
Aps um longo perodo em que o prestgio e a capacidade de influenciar se
tornaram num manto que cobria a Europa e as partes onde os europeus tinham
interesses, suceder-se-ia a desdita. A proscrio dos regulares, ocorrida na segunda
metade o sculo XVIII quando a vontade de Pombal fazia lei, determinou que o iderio
teolgico e figurativo que, no tempo longo, prestigiou a Companhia de Jesus sofresse
apoucamento. E a mudana da S de Miranda do Douro para Bragana, ocorrida
pouco tempo depois, saldar-se-ia no reforo de tal hostilidade. Vaga, a antiga igreja dos
jesutas seria adaptada s novas funes diocesanas onde pontificava o bispo D. Frei
Aleixo de Miranda Henriques que encabeou, como algumas pastorais testemunham,
um empenho militante na causa anti-jesutica. Nesta altura, o gosto dos tectos pintados
concedia graas s perspectivas que elaboradas arquitecturas abriam para as lonjuras
celestiais, onde se elevavam imagens devocionais e se viam meninos brincando entre

304

Lus Alexandre Rodrigues

vistosas e coloridas guirlandas. Portanto, a fortuna do procedimento tradicional que


se comprazia em organizar o discurso narrativo de sentido hagiogrfico numa sucesso
de caixotes tenteava-se ao arrepio da assuno das tendncias artsticas que mais
recentemente tinham penetrado o panorama das artes em Portugal.
A lhaneza de espao e as aberturas de regular lume justificavam a utilizao da
sacristia onde as tenebristas cenas continuavam a soletrar a lio edificante que
consagrava traos biogrficos de um obstinado a que, agora, se concedia pouca
ateno. Utilizao continuada porque o projecto de uma nova catedral, ao concitar
todas as energias, fechava a mo a despesas evitveis. Talvez por isso o programa
narrativo da sacristia, delimitado por molduras e quarteles de talha dourada, tenha
sido mantido in situ. Sofreria as consequncias do alagamento do piso superior, da
negra fumaa de um incndio, de despudoradas aplicaes de verniz, de repintes e
at, provavelmente, mudanas na disposio primitiva das tbuas. Mesmo assim,
pela inteno que presidiu sua encomenda, pelo seu significado artstico e ainda
pela fidelidade publicao romana de 1609, urge valorizar este conjunto pictrico.
Ainda que no se conhea o nome do pintor, que pode surgir quando se proceder
a alguma operao de limpeza, nem a data exacta da sua execuo, nem a razo ou
razes que determinaram a eleio do programa para a sacristia e no para a nave
da igreja. Alm da informao visual para padres e fiis, a prodigiosa vida de Incio
representava uma lio permanente para os estudantes do Colgio anexo igreja.
Talvez o caso da igreja lisboeta de S. Roque, em cuja sacristia se viam desde 1619
pinturas legendadas que glosavam episdios biogrficos de Incio e de Francisco
Xavier, tenha inspirado os regulares de Bragana. Parece, por isso, importante uma
anotao tomada em Dezembro de 1640 pelo padre Lus de Brito, na ocasio em que
passava as responsabilidades da instituio braganana para o novo reitor, o padre
Joo Freire, e dando conta da ocorrncia de algumas obras mencionava tambm a
realizao de dezasseis paineis, (dos quais) quatro servem capella15.
Dezassete anos mais tarde, seria a vez do reitor Joo da Rocha, registar que a rea
da sacristia tinha sido duplicada e de especificar que toda a sancristia se ornou no
tecto com pintura, e com muitos painis que no tinha16. Uma outra refernia surgir
nas Litterae annuae, correspondentes ao perodo 1700-1710, quando alm de obras
na sacristia, tambm se apontava a existncia de um conjunto de pineis pintados
com cenas da vida de Santo Incio, visando a recreao e alimento espiritual de
quem as contemplava17. Nesta medida, o ano de 1657 parece ter sido determinante
para a concretizao de um empreendimento pictrico em que, em comparao com
as estampas que lhe serviram de orientao, o autor mostrou alguma incapacidade
para afirmar o valor psicolgico dos retratos, limitaes em transmitir vivacidade
de esprito e de atitude aos protagonistas, e incompreenso das subtilezas de luz
para fazer cintilar as paisagens onde se apagavam os elementos arquitectnicos que
continuavam a testemunhar a fora das referncias clssicas.
15

MARTINS, 1994: 638.


MARTINS, 1994: 651.
17 MARTINS, 1994: 678.
16

o buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

305

Figura n. 1 Sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

Figura n. 2 Inigo. Cabelo longo e traje


mundanal com espada

Figura n. 3 Folha de rosto de Vita Beati P. Ignatii


Loiolae Societatis Jesv Fvndatoris

Figura n. 4 Sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana. Alado

306
Lus Alexandre Rodrigues

o buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana

Figura n. 5 Sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana. Caixotes do tecto

307

308

Lus Alexandre Rodrigues

Bibliografia
BAILEY, Gauvin Alexander, 2003 Between Renaissance and Baroque. Jesuit art in Rome, 1565-1610.
Toronto: University of Toronto Press.
LACOUTURE, Jean, 1993 Os Jesutas. Lisboa: Editorial Estampa.
MARTINS, Fausto Sanches, 1994 A arquitectura dos primeiros colgios jesutas de Portugal: 15421759I (Dissertao de doutoramento apresentada Faculdade de Letras do Porto), vol. I. Porto.
PACHECO, Francisco, 1990 El arte de la pintura. Madrid: Ediciones Ctedra.
PFEIFFER, Heinrich, 2005 The iconography of the Society of Jesus, in OMALLEY, John,
BAILEY, Gauvin Alexander (orgs.) The jesuits and the arts. Filadlfia, pp. 201-228.
RIBADENEIRA, Pedro de, 1609 Vida dos santos extravagantes.
RODRIGUES, Lus Alexandre, 2005 Subsdios iconogrficos da cultura de massas. As festas
realizadas em Bragana pela Companhia de Jesus na sequncia das canonizaes de Santo
Incio de Loiola e de S. Francisco Xavier. Brigantia, vol. XXV, n.3/4. Bragana, pp. 3-32.
VITA Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, 1609. Roma.

Artes Mecnicas
Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos
Manuel Engrcia Antunes

Exemplos de artes decorativas ao servio dos cuidados de sade nos estados de


unidades no Norte de Portugal
1. Cura de enfermos na Regra e na Congregao de S. Bento de Portugal
2. Smplices e compostos oficinais
3. Vasos, alfaias e instrumentos

1. Cura de enfermos na Regra e na Congregao de S. Bento de Portugal


1.1. Na Regra
A Regra de S. Bento dedica, ao longo de muitos dos seus captulos um cuidado
muito especial s enfermidades1, aos enfermos2, e aos cuidados que lhes deviam ser
dispensados nos Mosteiros da Ordem Beneditina, considerando quer as enfermidades
do corpo infirmitas corporem, quer as alma infirmitas animam.
Um deles, o captulo trinta e seis ser mesmo titulado De Infirmis Fratribus3.
1

RGLE de Saint Benot, 1987. Alguns exemplos de referncias a enfermidades da alma: p. 25, 26, cap. 27 Qualiter
debeat Abbas sollicitus esse circa excommunicatos Infirmitati compassus est. Alguns exemplos de referncias a enfermidades do corpo: p. 33, 34, cap. 34 Si omnes aequaliter debeant necessria accipere infirmitatum consideratio []
humilietur pro infirmitate; p. 38, 39, cap. 39 De mensura cibus propter diversorum infirmitatibus; p. 124, 125, cap.
55 De vestiario vel calceario fratrum Abbas consideret infirmitates. Alguns exemplos de referncias a enfermidades
fsicas e morais: p. 160, 161, cap. 72 De zelo bono quod debent monachi habere infirmitates suas tolerent.
2 RGLE de Saint Benot, 1987. Alguns exemplos de referncias aos enfermos de enfermidades do corpo e do
esprito: p. 22, 23, cap. 4 Quae sunt instrumenta bonorum operum infirmum visitare; p. 80 a 83, cap. 31 De
cellarario monasterii qualis sit Infirmorum, infantum; p. 96, 97 cap. 40 De mensura potus infirmorum contuentes
imbecillitatem; p. 98 a 101 Ut post completorum nemo loquatur quia infirmis intellectibus; p. 110 a 113, cap. 48 De
opera manuum cotidiana infirmis aut delicatis. Alguns exemplos de referncias aos enfermos de enfermidades da
alma: p. 74, 75 Qualiter debeat Abbas sollicitus esse circa excommunicatos infirmarum animarum; p. 76 a 79 cap.
28 De his qui saepius correpti emendare noluerint salutem circa infirmum; p. 144 a 149 cap. 64 De ordinando
Abbate infirmi non refugiant.
3 RGLE de Saint Benot, 1987: 88 a 91 De infirmis fratribus, com inmeras referncias aos enfermos: infirmorum cura
ante omnia; infirmus fui et visitastis; infirmi considerent in honorem; infirmis sit cella; balnearum usus infirmis; carnium
esus infirmis; ne [] negligantur infirmi.

310

Manuel Engrcia Antunes

A edio da Regra de 15864, sob a gide da recm criada Congregao de So


Bento do Reino de Portugal, diz o seguinte nesse captulo trinta e seis, quanto aos
irmos enfermos:
Sobretudo e antes de todas as coisas s h-de ter conta com os enfermos e muito particular
cuidado deles. E assim os ho-de servir como se servisse a Cristo. Porque ele disse: Fui enfermo
e visitaste-me e o que fizeste a um destes pequenos, a mim o fizestes (Mateus, 25). Mas os
enfermos considerem que por honra de Deus os servem, e com suas demasiadas sobejides no
entristeam os irmos que os servem. Os quais contudo, devem ser sofridos com pacincia, porque
dos tais se alcana maior prmio. Assim, que o Abade tenha muito grande cuidado que no
haja negligncia em a cura dos enfermos; para os quais haja um aposento apartado e deputado;
e tenham enfermeiro, temente a Deus, diligente e solcito; que os sirva. Os banhos dem-se aos
enfermos quando tiverem deles necessidade; porm aos sos, e particularmente aos mancebos
permitam-se poucas vezes. O comer carne tambm se permita aos enfermos, e aos muito fracos
para que possam convalescer. E como se acharem melhor (segundo o costume) ningum mais a
coma. Tenha o Abade muito grande cuidado que nem o celeireiro, nem os que servem os enfermos
sejam descuidados e negligentes em o que toca aos enfermos, porque sobre ele carrega o que os
seus discpulos tiverem de culpa5.

Ao abordar no captulo vinte e oito o que fazer com os irmos que, embora muitas
vezes castigados se no emendassem, o texto da Regra, recorre a uma linguagem
metafrica inspirada na medicina:
[] se ainda assim se no emendar [] ento o Abade faa o que o sbio mdico, se por
branduras, se unguentos de exortaes, se mezinhas das santas escrituras, se enfim cautrio de
excomunho, ou feridas de aoites [] para que o Senhor que tudo pode, obre sade em o
irmo que est enfermo6.

1.2. Na Congregao de S. Bento do Reino de Portugal


1.2.1. Exemplos em Actas de Captulos Gerais e Privados e Juntas Gerais
Na documentao consultada, as referncias aos cuidados com a sade, a cura dos
enfermos surgem desde o final do sc. XVI. Por exemplo no Captulo Geral reunido
no Mosteiro de Pombeiro em 15847:
Haja enfermeiros que tenham o necessrio [] porquanto os mais dos nossos Mosteiros esto
fora das cidades os doentes no podem ser to bem providos de mezinhas e coisas necessrias da
botica, se manda aos Prelados pela obedincia que dentro em oito meses ordenem oficial boticrio
enfermeiro que tenha em seu poder as coisas necessrias para os tais enfermos, a saber, acar
rosado, marmeladas, leos e guas destiladas a as mais coisas necessrias para doentes e mal
dispostos. E que por nenhum caso os Prelados tenham estas e outras semelhantes em seu poder.
4

REGRA do Glorioso Patriarcha Sam Bento, 1586.


REGRA do Glorioso Patriarcha Sam Bento, 1586, f. 27v. e 28.
6 REGRA do Glorioso Patriarcha Sam Bento, Lisboa, 1586, f. 24.
7 ARQUIVO do Mosteiro de So Bento de Singeverga, Captulo Geral de 1584, Bezerro n. 1, f. 7v. e 8.
5

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

311

Se d salrio ao mdico [] dentro em tempo de seis meses cada Mosteiro tenha mdico
assalariado para que na cura dos religiosos enfermos no haja faltas e detrimento.

O Captulo Privado reunido em Lisboa em 1589 abordaria uma distribuio de


especiarias pelas casas da Congregao8:
Daqui em diante se d s casas a metade da especiaria que a cada uma cabe, e a outra
metade fique no Mosteiro de Lisboa enquanto no tiver renda suficiente. E o que assim vem a
cada a casa ao todo o seguinte:
De pimenta 12 arrteis, de cravo 6 arrteis, de canela 10 arrteis, de gengibre 4 arrteis,
de malagueta 5 arrteis, de incenso 6 arrteis. Isto o que ao todo vem a cada casa. A metade
disto se dar s casas daqui em diante como dito que vem a ser a cada casa: De pimenta
6 arrteis, de cravo 3 arrteis, de canela 5 arrteis, de gengibre 2 arrteis, de malagueta 2,5
arrteis, de incenso 3 arrteis.

Com efeito segundo um alvar do rei D. Sebastio de 23 de Dezembro de 1573,


trs anos depois da Criao da Congregao Beneditina Portuguesa, as casas da
Ordem receberiam especiarias9:
[] vendo eu como a Ordem de S. Bento se torna a reedificar nestes Reinos, e se acrescentam
neles casas da dita Ordem que de novo se fundam, e mais nmero de religiosos nelas que nas
que dantes havia e com exemplo virtude, e reformao querendo dar a isso favor, e ainda, e
porque nos mosteiros da dita Ordem tenham mais obrigao e encomendarem a Nosso Senhor
o prspero estado de meus Reinos e especialmente das coisas da ndia , hei por bem de lhes
fazer merc por esmola que do Primeiro de Janeiro deste ano de 73 em diante haja cada um
dos Mosteiros da dita Ordem que agora so e pelo tempo forem a especiaria abaixo declarada
para despesa das ditas casas pela muita parte do ano que comem pescado e no carne por sua
Regra. A saber: A casa de So Bento da Sade que se agora fundou junto da cidade de Lisboa
haver em cada um ano e o dito tempo em diante 20 arrteis de pimenta, e as outras casas
da dita Ordem do Reino havero cada uma 12 arrteis da dita pimenta. E assim a dita casa
como cada uma das outras havero 6 arrteis de cravo, e 10 arrteis de canela, e 4 arrteis de
gengibre, e de malagueta 5 arrteis, de incenso 6 arrteis quando o houver na casa. Pelo que
mando ao provedor e oficiais da casa da ndia que do dito tempo em diante faam dar a cada
uma das ditas casas a especiaria acima declarada [].

1.2.2. Nas Constituies


1.2.2.1. As Constituies impressas de 1590
O seu captulo quarenta e dois trata:
Da cura dos Enfermos e qualidade dos Enfermeiros
Os Prelados conforme a obrigao que tm acerca das almas dos seus sbditos, assim tambm
no se devem descuidar da cura, e consolao dos enfermos, regendo-se pelo que nosso Padre
8
9

ARQUIVO do Mosteiro de So Bento de Singeverga, Captulo Privado de 1589, Bezerro n. 1, f. 6v.


ARQUIVO do Mosteiro de So Bento de Singeverga, Caixa 1, n. 42 c.

312

Manuel Engrcia Antunes

So Bento diz na sua Regra, a saber: que ante todas as coisas, e sobre todas elas, os Prelados
tenham cuidado da cura dos doentes.
E pois estando os religiosos sos lhes mandam que trabalhem, assim estando enfermos os
deve mandar curar, e visit-los muitas vezes, consolando-os e animando-os, e saber deles se
padecem alguma necessidade, e se h negligncia na sua cura. O Prelado eleja um religioso que
seja caritativo, paciente, humilde, e compassivo, para que tenha cargo dos enfermos, aos quais
no d mais que o que o Fsico ordenar em seu tempo, porque conceder ao enfermo seus apetites,
no caridade, seno crueldade. Em cada casa mandamos pela obedincia que haja alguma
maneira de botica, destilando em seu tempo guas, e tendo azeite, canafstola, e alguns xaropes,
que algum boticrio poder fazer.
Porque as casas que esto fora de povoado em que haja fsico e botica tm necessidade de
estarem providas de coisas semelhantes, no falte acar, amndoas, passas, e todo o necessrio
para ajudas10.
E todas as casas tenham mdico assalariado.
Haja roupa de cama, panos de cabea, camisas, lenis, travesseiros, toalhas e escapulrios
de dormir sem capelo para os enfermos, porque tudo necessrio.
Comprem-se vidros, e loua, que somente sirva para a enfermaria.
O que tudo se manda aos Prelados sob pena de suspenso de seu cargo por 3 meses.

1.2.2.2. As Constituies impressas de 1629-3211


No livro V, Constituio III, Captulo V, artigo segundo trata:
Do Enfermeiro do Mosteiro
O Ofcio de Enfermeiro ter cuidado de tudo o necessrio para cura dos enfermos, a ele
mandamos se entregue tudo para que tenha debaixo de chave e d conta. E se os enfermos forem
muitos, d-se-lhe ajudador um dos mais necessrios.
Em cada mosteiro se apreste uma enfermaria para curarem os doentes, na qual conforme
ao nmero de monges, haver leitos ornados religiosamente, e tudo o mais necessrio ao servio
dos enfermos, ou seja de l ou de linho, a saber lenis, colches, cobertores, panos de cabea,
toalhas e guardanapos, colheres de prata, e vasos de barro e vidro []
Prato de estanho e tigelas de chumbo para as sangrias, e alambique para destilar guas de
flores e ervas medicinais, que o enfermeiro mandar fazer em seu tempo, colhendo [] as que
forem necessrias para mezinhas e guarda-las- na enfermaria.
Mandamos que na enfermaria haja gua rosada, gua de flor, e outras, leo e azeite rosado,
acar, passas de uva e ameixas, amndoas, marmeladas, acar rosado e outros doces que o
enfermeiro pedir ao celeireiro guardando tudo

10

BLUTEAU, R. Vocabulario Portuguez e Latino. Disponvel na internet em: <http//www.ieb.usp.br/online/ndex.


asp> ajudas: remdio fluido para ajudar a natureza para desobstruir a regio inferior do ventre. uma lavagem
do ventre com seringa. Serve para limpar, provocar e facilitar a sada, e amolentar a dureza dos excrementos. Para
correger destemperanas, abrandar dores, matar bichas nos intestinos, etc. Suetnio tambm chama clister ao
instrumento com que se deitam as ajudas.
11 A.D.B., Ms. 159, f. 242 a 244.

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

313

1.2.3. Nos estados


Os relatrios trienais de cada mosteiro para serem lidos em Captulo Geral,
vulgarmente designados por estados, abrem com uma rubrica designada estado
em que ficou a casa, em que se regista a situao que encontrar o novo Abade,
e acaba com outra rubrica designada estado em que fica a casa, registando o que
deixa o Abade cessante.
A Congregao iria estabelecer a obrigatoriedade de o Abade cessante deixar
sempre garantidos alguns artigos, nomeadamente respeitando cura dos enfermos,
monges, criados, pobres, e mesmo dos irracionais.
Para alm destas rubricas, as relativas ao livro do gastador, s obras, e ao livro da
enfermaria tambm registam dados respeitantes aos cuidados com a cura dos enfermos.
Antes de apresentar alguns dados entre 1653 e 1783 respeitantes ao mosteiro de
Carvoeiro, registam-se outros exemplos do sc. XVII, que respondem obrigatoriedade
de manter uma reserva de produtos naturais e de compostos oficinais para a cura
dos enfermos.
No mosteiro de Pendorada em 1629, ficou na enfermaria uma caixa de marmelada,
dois arrteis de acar, cinco arrteis de uvas passas, um alqueire de ameixas velhas
e uma arrtel de amndoas, vidros de guas e azeite e vinagre rosado, e fica na
enfermaria passas e ameixas e acar, azeite rosado, vinagre, guas e canafistula12.
No mosteiro de Rendufe em 1662, ficou meia arroba de acar na enfermaria, 3
panelas de abbora ralada, e 2 caixas de perada, e uma de marmelada; na arca do
depsito meio arrtel de aafro, nove arrteis de pimenta, e meia de canela13. E fica
na enfermaria uma caixa de cidrada, outra de pessegada, 3 porcelanas de marmelada,
17 arrteis de acar, umas poucas de ameixas, e 2 garrafas para guas; fica no depsito
uma quarta e meia de aafro pouco mais ou menos, fica uma pouca de pimenta14.
Em 1665, fica na enfermaria uma porcelana de pessegada e 2 de marmelada, e um
aafate de passas15.
No mosteiro de Basto em 1629, ficou na enfermaria 7 vidros de guas destiladas,
acar, amndoas, passas, ameixas e 11 arrteis de marmelada16.
No mosteiro de Pombeiro em 1629, ficou na enfermaria, uma caixa de marmelada,
2 arrteis de acar, 5 arrteis de uvas passadas, 1 alqueire de ameixas velhas, 1
arrtel de amndoas, vidros de guas e azeite e vinagre rosado, e fica passas e ameixas,
acar, azeite rosado, vinagre, guas e canafistula17.
No mosteiro de Santo Tirso em 1653, fez-se um armrio grande para a enfermaria,
e porque est ainda por acabar em casa do oficial, ficam as coisas necessrias para
a prover na mo do enfermeiro18. Em 1719, puseram-se umas guarda-roupas e se
12

A.D.B., CSB, 101, 1629, f. 1, e 10v.


A.D.B., CSB, 116, 1662, f. 1v.
14 A.D.B., CSB, 116, 1662, f. 10.
15 A.D.B., CSB, 116, 1665, f. 8.
16 A.D.B., CSB, 132, 1629, f. 1.
17 A.D.B., CSB, 121, 1629, f. 1 e 10v.
18 A.D.B., CSB, 109, 1653, f. 11v.
13

314

Manuel Engrcia Antunes

pintaram, porta do hospcio para se guardarem as coisas da enfermaria e dispensa19.


As grandes obras da nova botica de Santo Tirso esto registadas em pormenor nos
estados de 174620.
No mosteiro de Tibes em 1650, fica na enfermaria um pote de azeite rosado, e
no depsito cravo, pimenta e canela em abundncia21.
Outros exemplos nos estados do mosteiro de Santa Maria de Carvoeiro:
165322
[estado em que fica a casa]
[] Uma frasqueira de seis frascos, quatro dos quais ficam cheios de gua de flor e dois
de gua de rosa. Mais um frasco de azeite rosado, outro de vinagre rosado. Trs caixas de
marmelada, e oito arrteis de acar para doentes e pobres porquanto este mosteiro botica
neste intorno. Ficam duas canadas de mel para o mesmo.
166523
[estado em que fica a casa]
[] Fica na enfermaria uma colher de prata [].
167124
[obras]
[] Comprou-se uma seringa de lato
Aos pobres geralmente se acudiu no s com o ordinrio, mas tambm com o acar e mais
doces []
[estado em que fica a casa]
[] Fica azeite e vinagre rosado e uma garrafa de gua de flor. Fica uma panela com
ameixas doces e uma caixa com marmelada para os pobres [].
171325
[estado em que fica a casa]
[] Fica na cela dos Prelados uma frasqueira [].
173126
[obras]
[] Solhou-se a casa da barbearia [] e ps-se um guardaroupa para recolhimento das
alfaias da enfermaria [].
175227
[livro da enfermaria]
[]
19

A.D.B., CSB, 109, 1719, f. 14.


A.D.B., CSB, 110, 1746. CORREIA, 2000: 83-88; ANTUNES, 2007: 655-658.
21 A.D.B., CSB, 112, 1650, f. 8 e 9.
22 A.D.B., CSB 123, 1653, f. 10.
23 A.D.B., CSB 123, 1665, f. 9.
24 A.D.B., CSB 123, 1671, fs. 7 e 8.
25 A.D.B., CSB 123, 1713, fs. 2 e 2v.
26 A.D.B., CSB 123, 1731, f. 7.
27 A.D.B., CSB 123, 1752, f. 10.
20

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

Leites 1.400 ris


Aguardente 340 ris
ameixas, amndoas doces e papoulas 980 ris
acar mascavado 1.240 ris
receitas 43.788 ris
175528
[livro da enfermaria]
ameixas e papoulas 620 ris
gua de Inglaterra 15.080 ris
mdicos e cirurgies 14.800 ris
blsamo catlico, esprito benedictino e outras guas e licores 2.840 ris
vidros 240 ris
leites 2.810 ris
acar rosado e mascavado 510 ris
[ilegvel]
Receitas 44.190 ris
Portadores 700 ris
gastos de monges que foram a caldas e banhos 54.134 ris
[obras]
Enfermaria - Puseram-se nesta oficina de novo
16 garrafas com vrias medicinas
1 frasco
4 vidros de diversos remdios
1 clister de estanho
1 prato de estanho com 4 sangradeiras
1 cuspideira
1 servio de estanho
1 caldeira de cobre.
175829
[livro da enfermaria]
Cirurgies 1.440 ris
unguentos e mais remdios 2.050 ris
ameixas e papoulas 240 ris
acar 1.010 ris
gua de Inglaterra 2.000 ris
ao boticrio pelas receitas 11.480 ris
176130
[livro da enfermaria]
28

A.D.B., CSB 123, 1755, fs. 10v., e 14.


A.D.B., CSB 123, 1758, f. 9v.
30 A.D.B., CSB 123, 1761, f. 11.
29

315

316

Manuel Engrcia Antunes

papoulas e violetas 470 ris


acar mascavado 1.160 ris
cirurgies 800 ris
banhos e funeral 22.592 ris
receitas 23.180 ris.
176431
[obras]
na enfermaria se ps uma bacia grande para banhos.
176732
[livro da enfermaria]
caldas e banhos 35.340 ris
receitas da comunidade e pobres 24.754 ris
vidros e vasos 680 ris
gastos 615 ris
cirurgies 6.440 ris
provimento da enfermaria 2.350 ris
[obras]
na enfermaria se puseram
2 garrafas
1 dzia de ventosas
1 ourinol
2 servios e um camocho para os mesmos
2 ataduras
177333
[livro da enfermaria]
Acar 2.960 ris
Aguardente 180 ris
leite 810 ris
caldas e banhos 62.910 ris
receitas 16.765 ris
177634
[livro da enfermaria]
Acar 2.070 ris
aguardente e miudezas 1.390 ris
caldas e banhos 60.260 ris
receitas e portadores 31.420 ris
31

A.D.B., CSB 123, 1764, f. 12v.


A.D.B., CSB 123, 1767, fs. 9v. e 13.
33 A.D.B., CSB 123, 1773, f. 8v.
34 A.D.B., CSB 123, 1776, f. 8v.
32

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

317

177935
[livro da enfermaria]
Acar 3.600 ris
Loua 130 ris
Aguardente 1.290 ris
Leite 235 ris
Caldas 27.390 ris
Gastos 2.220 ris
receitas da comunidade e pobres 37.840 ris
[obras]
comprou-se uma bacia de lato grande para a enfermaria
178036
[livro da enfermaria]
Receitas 39.372 ris
miudezas e portadores 7.620 ris
acar 2.200 ris
caldas 47.498 ris
aguardente 1.150 ris
178337
[livro da enfermaria]
Receitas 49.925 ris
banhos e caldas 135.995 ris
acar 2.750 ris
miudezas 2.760 ris
[obras]
na enfermaria se puseram umas balanas e vrios remdios e miudezas.

2. Exemplos de compostos oficinais


Na sua obra sobre farmacopeia publicada em 177238, Frei Joo de Jesus Maria,
administrador da botica do mosteiro de Santo Tirso, enumera uma srie de compostos
oficinais. Por exemplo:
cido vinoso exaltado
guas oficinais ou destiladas
Espritos oficinais
Sais oficinais
35

A.D.B., CSB 123, 1779, f. 8v. e 11v.


A.D.B., CSB 123, 1780, f. 8v.
37 A.D.B., CSB 123, 1783, f. 9v. e 12.
38 DIAS, 2007: 77. MARIA, 1772.
36

318

Manuel Engrcia Antunes

leos em geral
Cozimentos
Clisteres e injeces
Colrios
Emules
Infuso, tinturas
Tinturas essenciais e elixires
Sucos queos oficinais
Mucilagens
Extractos slidos
Blsamos
Misturas artificiais
Xaropes
Julepes
Conditos, conservas e polpas
Looches
Gelatinas, mucilagens e miva
Confeies, electurios e opiados
Rotulas
Troquiscos
Plulas
Ps
Emplastros, cerotos, dropaces
Cataplasmas
Unguentos e lineamentos

Nas breves referncias includas nos estados proviso das enfermarias a modo
de boticas nos mosteiros beneditinos dos montes, encontramos referncias a vrios
destes compostos oficinais:
cido vinoso exaltado39
Trata-se segundo parece, de um vinoso fluido, onde se incluem os vinagres
simples, compostos, e destilados. Entre eles o vinagre rosado acetum rosarum
commune citado com frequncia na documentao consultada. Este vinagre era
feito por infuso de flores secas de rosas vermelhas, em vaso de vidro, durante 20
dias. Serviam, tomados com os alimentos, ou misturados com medicamentos para
detergir, temperar e excitar o apetite de comer, para suspender os vmitos, para domar
as dores provenientes de humores acres, sendo eficazes nas escaldaduras abrandando
as dores e no deixando empolar.

39

MARIA, 1772: 181-185.

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

319

guas oficinais ou destiladas40


Trata-se segundo parece de um licor. Aqui se inclui a gua rosada aqua rosarum
presente na documentao consultada. Esta gua era usa internamente, com os
cordiais temperantes e confortantes, e externamente com os colrios, emborcaes
e defensivos temperantes e resolutivos.
Espritos oficinais41
Trata-se segundo parece de um licor aquoso ou oleoso. Neste grupo se inclui a
aguardente spiritus vini, ou aqua vitae - simples esprito de vinho vulgar. A agua
ardente, usada internamente, era prpria para roborar os espritos vitais, confortar
o estmago, aquecer as entranhas, consumir as fleumas, discutir os flatos, vigorar o
corao, facilitar o crculo do sangue, e restaurar as foras. Era a conselhvel nas
vertigens, sncopes, e letargos provocados por causa fria. Em uso externo, tinha
utilidade nas contuses, feridas, queimaduras, ersipelas, dores frias, e para roborar
as partes paralticas. Desaconselhada aos meninos e s pessoas esacndecidas, secas,
melanclicas, adustas, biliosas, e sulfreo-sanguneas.
E a chamada gua da Rainha da Hungria aqua Reginae Hungariae correcta, ou
spiritus rorismarinii feita a partir de flores de alecrim com aguardente. Era aconselhvel nos letargos, apoplexia e paralisia. Tambm til nos flatos, para o estmago,
cabea e mais partes do corpo.
leos42
Trata-se de licor untuoso, ou gorda substncia. Entre eles figura o azeite rosado
oleum rosatum presente na documentao. Era feito com azeite e rosas vermelhas
ou prsicas maceradas por 8 dias. Recomendado para as dores humedecendo-as,
refrigerando-as, abrandando-as, resolvendo-as, e dulcificando-as. Temperava as partes
inflamadas, o calor dos rins, e a cabea.
Blsamos43
Trata-se de um resinoso licor odorfero. Entre eles, o blsamo catlico balsamum
catholicum referido na documentao consultada. Era este blsamo um especial
consolidante para as feridas feitas de qualquer modo, devendo ser seringado nas feridas
profundas, e posto em fios nas superficiais. Logo aps a aplicao, dever-se-ia cobrir
com um pano dobrado molhado em partes iguais de aguardente e gua de sabugueiro.
Encarnava, cicatrizava, impedia a gangrena. Curava as escaldaduras sem deixar sinal.
Tirava as bexigas. Recomendados nas clicas, nas tosses, nas pleurizes. Recupera as
foras, robora o estmago. Fortifica os nervos, refirma as gengivas, rebate a dor de
dentes. Tem aceitao nas queixas dos olhos, e seca gonorreias. Untando as fontes
da cabea rebate as enxaquecas, usando-se tambm nas encravaduras das bestas.
40

MARIA, 1772: 186-193 (tratado II).


MARIA, 1772: 214-220 (tratado II).
42 MARIA, 1772: 231-255 (tratado II).
43 MARIA, 1772: 306-310 (tratado II).
41

320

Manuel Engrcia Antunes

Xaropes44
Trata-se de um medicamento fluido ou extracto lquido, com uma consistncia
tal, que lanadas algumas gotas sobre Pulido mrmore ou tbua, no correm. Entre
eles o xarope de flores de papoulas syrupus papaveris - . Era somnfero e bom para
dulcificar o acre dos humores. Com aceitao nas desinterias e hemorragias. Temperava
as tosses secas e catarrais.
Conditos, conservas e polpas45
Trata-se de uma consistncia apta de se tomarem s colheres.
Conditos respeitam quilo que, ou seja pur alimento, ou medicamento, adquire por
benefcio da arte, com o adjunto do acar ou mel, suave gosto e longa perdurao.
Conserva seria uma confeco com acar, para que possa por algum tempo
conservar-se incorrupta. As conservas capitais especializam-se: para a apoplexia, as
de alfazema, rosmaninho, salva e alecrim; para a paralisia, a de flor de calendula; para
a epilepsia, as de flor de tlia e lrio convale, peonia e eufrsia famosa nas queixas dos
olhos; para as queixas do bofe, as de flores de tussilago, papoulas, violetas, folhas de
avenca, etc; por cordiais se reconhecem as conservas de flores de borragem, violetas,
lnguas de vaca, e cravos hortenses; por estomticas as conservas de cascas de laranja,
de cidra, da flor de acintro, da ras de anglica, etc.
Passando em revista brevemente algumas designaes respeitantes s consistncias
destes compostos oficinais, parece podermos distinguir diversas categorias:
a lquida vinoso fluido, extraces lquidas, medicamento lquido, forma lquida,
sucos queos, corpo fluido, lquido composto;
a licorosa licor, licor aquoso ou oleoso, licor lactiforme, licor vscido e glutinoso,
resinoso licor;
a slida salina substncia; seca poeira, extractos slidos, troquiscos, plulas;
a de tomar colher branda consistncia de electurio, espessa e slida conserva,
consistncia de mel grosso, pez, crassas papas, solto mel;
a pulverulenta ps.

3. Vasos, alfaias e instrumentos


Fr. Joo de Jesus Maria, na obra citada, tomo I, tratado I, cap. X - Da Farmcia,
aborda os instrumentos, as alfaias e os vasos necessrios46.
Os vasos so definidos como uns instrumentos cncavos e cavados, de diversas
grandezas e figuras47.
44

MARIA, 1772: 314-323 (tratado II).


MARIA, 1772: 324-330 (tratado II).
46 MARIA, 1772: 152.
47 MARIA, 1772: 153.
45

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

321

Os vasos difeririam quanto matria-prima, sendo uns de vidro, outros de barro,


e ainda de pedra, de ferro, de estanho, de chumbo, de cobre, etc48.
Entre todos deveria preferir-se os de vidro por gozarem da egrgia excelncia
de nada mudarem, alterarem, acrescentarem, ou tirarem a tudo aquilo, que dentro
de si recolhem, sem menos transudarem, e deixarem entrar coisa estranha49.
Para esta arte deveria optar-se, por serem melhores, os vasos de vidro verde
alemo, por ser o mais incorruptvel, podendo aguentar 600 de fogo, deixando de
lado os vasos de vidro branco e cristalino50. Uma vantagem suplementar dos vasos
de vidro seria de se poder observar o que se passa no seu interior51.
Para vrias operaes, recorre-se a vasos de materiais metlicos, que embora
resistentes fuso, acabam por se consumirem, gastarem e corromperem ao lume,
danificando os compostos, salvo o ouro e prata, pouco usados pelo seu grande valor52.
Os vasos de ferro e de estanho so preferveis aos de chumbo e cobre53.
So igualmente usados vasos cermicos de grossa Terra que cozidos a altas
temperaturas, quase se vitrificam54.
Estes vasos distinguir-se-iam no s pela matria-prima de que so feitos, mas
igualmente pela sua forma figura, e dimenso grandeza55.
Quanto forma, uns seriam redondos, outros curvos, escavados, bicudos, tubulados,
barrigudos, apanhados, etc56.
Quanto dimenso, uns seriam altos, outros baixos, largos, estreitos, muito amplos,
ou de orifcio bastante extenso57.
Na categoria dos vasos amplos, so referidos quatro cucurbitas, pelicanos, fialas
e recipientes58.
Refere-se igualmente a necessidade de almofarizes, de bronze, de ferro, de chumbo,
de pedra, de vidro, de madeira, etc., com diferentes dimenses, e com piles de ferro
proporcionados59. E ainda pedra de prfiro de polido mrmore, e grais de de diversas
dimenses do mesmo, com piles de marfim, pedra ou ferro60.
No captulo XI, do mesmo tratado e tomo, refere-se a reposio dos medicamentos,
quer dos smplices, quer dos compostos, com indicaes das duraes recomendadas
e dos vasos para adequado armazenamento61.
48

MARIA, 1772: 153.


MARIA, 1772: 153.
50 MARIA, 1772: 153.
51 MARIA, 1772: 153.
52 MARIA, 1772: 153.
53 MARIA, 1772: 153.
54 MARIA, 1772: 154.
55 MARIA, 1772: 154.
56 MARIA, 1772: 154.
57 MARIA, 1772: 154.
58 MARIA, 1772: 154.
59 MARIA, 1772: 157.
60 MARIA, 1772: 157-158.
61 MARIA, 1772: 163 Da Coleco, e Reposio dos Medicamentos.
49

322

Manuel Engrcia Antunes

Por exemplo indicando que as sementes clidas se poderiam guardar em vidros


por 2 ou 3 anos, embora as frias s perdurassem 1 ano62.
Quanto durao dos compostos, os vinagres, guas fleumticas, conditos, conservas,
fculas, sucos, espcies aromticas, electurios, xaropes, etc., conservar-se-iam por
um ano, repostos em vidros63.
As guas espirituosas poderiam ter mais tempo de perdurao, embora em todos
os casos a durao se prolongasse mais ou menos, conforme o resguardo que tivessem,
e os vasos em que estivessem repostos64.
As plulas, troquiscos, talhadas, extractos slidos, elixires, tinturas balsmicas,
durariam 2 ou mais anos, repostos em vidros bem tapados65.
Os espritos volteis poderiam durar, se estivessem tapados com exactido, entre
8 e 10 meses, e os sulfreos poderiam durar at 2 anos66.
Os leos destilados durariam bastante tempo, estando bem tapados em vidros67.
Os emplastros e unguentos teriam longa durao, no devendo passar de 4 anos,
devendo ser guardados em couros bem coligados de barbante68.
Outra circunstncia para a boa reposio dos smplices, inclui a considerao, para
cada gnero de per si, dos vasos ditos asservatrios, os quais se deveriam procurar
com toda a propriedade, adequados para este ou aquele smplice ou composto,
conforme pedisse a sua estvel consistncia e virtude69.
Assim sendo, as guas destiladas, vinagres, vinhos medicados, tinturas, xaropes,
espcies aromticas, sais volteis e fixos, e todos os mais licores desta ordem dever-seiam guardar tapados e rolhados, e com mais rigor os que forem volteis, em redomas
de vidro de colo estreito70.
O mesmo se respeitar quanto aos leos essenciais, espritos, essncias, elixires,
que por sendo mais volteis, exigem serem tapados com rolhas de vidro enlodadas
em cera, e bem apertadas com couro e cordel71.
As conservas, confeies, electurios, e outros remdios desta classe se poriam
em potes, ou panelas de vidro, bem tapadas, com couro de pelica, deixando-se livre
sempre um tero, para que ao fermentarem naturalmente no transbordassem72.
Os lineamentos, unguentos, enxndias, e o mais de igual consistncia e natureza,
conservar-se-iam em [potes] ou panelas de vidro tapadas, de modo que o ar ambiente
as no alterasse73.

62

MARIA, 1772: 169.


MARIA, 1772: 169.
64 MARIA, 1772: 169.
65 MARIA, 1772: 169.
66 MARIA, 1772: 169.
67 MARIA, 1772: 170.
68 MARIA, 1772: 170.
69 MARIA, 1772: 170.
70 MARIA, 1772: 170.
71 MARIA, 1772: 170.
72 MARIA, 1772: 170.
73 MARIA, 1772: 170.
63

Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

323

As fculas, flores artificiais, ps calcinados, magistrios, troquiscos, talhadas e


outros remdios desta ordem, repor-se-iam em vasos de vidro, estanho, ou lata74.
Os extractos slidos, emplastros, e tudo o mais de igual consistncia, seriam envolvidos em couros macios, rigorosamente apertados, e repostos em caixas de madeira75.
As gomas e resinas e tudo o mais que carecer de volatilidade, se guardariam em
caixas de madeira, mas se tivessem muitas partculas subtis seria preciso recorrer
a potes de vidro tapados com couro76. Observando-se o mesmo com os blsamos
slidos quer nativos quer artificiais, que sendo lquidos seriam guardados em redomas
de vidro77.
As flores e ervas aromticas, e tudo o mais com natureza semelhante e correspondente, conservar-se-iam em vasos de vidro bem tapados, e em alguns casos
bastaria t-las em caixas de madeira, devendo respeitar-se a mesma regra para o
caso dos paus, razes, cascas e todas as mais partes dos vegetais, tendo em conta a
sua volatilidade ou fixidez78.
Quanto aos minerais e mais corpos de solidez fixa, poderiam ter-se em caixas de
pau79.

Bibliografia
A.D.B., Arquivo Distrital de Braga, 1629-1783.
ANTUNES, M. E., 2007 Assentos, Encomendantes e Utilizadores na Igreja Monstica Beneditina no
Norte de Portugal scs. XVII a XIX (dissertao policopiada de Doutoramento em Histria da
Arte, apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto), vol. II. Porto, pp. 655-658.
ARQUIVO do Mosteiro de So Bento de Singeverga, Captulo Geral de 1584, Captulo Privado
de 1589 e Caixa 1.
BLUTEAU, R. Vocabulario Portuguez e Latino. Disponvel na internet em: <http//www.ieb.usp.
br/online/ndex.asp>
CORREIA, F. C., 2000 A botica de Santo Tirso in Santo Tirso da cidade e do seu termo, II
volume. Santo Tirso: Cmara Municipal de Santo Tirso, pp. 83-88.
DIAS, J. P., 2007 Droguistas, Boticrios e Segredistas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.
MARIA, Fr. J. J., 1772 Pharmacopea Dogmtica, medico-chimica, e theorico-pratica (Tratado I e
II). Porto: Antnio Alvares Ribeiro Guimares.
RGLE de Saint Benot, 1987. Turnhout: Brepols.
REGRA do Glorioso Patriarcha Sam Bento, 1586 Lisboa: Antnio Ribeiro, f. 24, 27v. e 28.

74

MARIA, 1772: 170.


MARIA, 1772: 170.
76 MARIA, 1772: 170.
77 MARIA, 1772: 170.
78 MARIA, 1772: 170-171.
79 MARIA, 1772: 171.
75

Manifestaes do barroco portugus:


casas e quintas com capela
Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Introduo
O tema da fundao e edificao de capelas privadas associadas a casas e quintas
tem-nos vindo a interessar h alguns anos. Nesse sentido publicamos j alguns estudos.
Tendo em conta que as capelas privadas surgiam, maioritariamente, associadas a uma
habitao perene ou sazonal, escolheu-se para primeiro ensaio ao tema, a incidncia
desse fenmeno nos dois concelhos limtrofes da cidade do Porto Gaia e Gondomar
, destacando-se as freguesias ribeirinhas. A escolha no foi despropositada, pois
sabendo-se, de antemo, a importncia que o Rio Douro assumiu no que diz respeito
mobilidade e rpida ligao entre o Porto e o seu entorno, e que, como salientara
Giusepe Gorani a sua atractividade fomentou a implantao de grandes quintas e
casas de recreio nas suas margens:
As margens meridionais, prximo da cidade, tanto quanto a vista alcana, esto semeadas
de conventos e casas de recreio de ricos particulares, tanto nacionais como estrangeiros. Os
bosquetes e jardins que as cercam, respeitados pelo prprio Inverno, constituem um espectculo
encantador. As laranjeiras e os limoeiros sobrelevam, ali, em beleza a todas as rvores1.

Quisemos entender esse fenmeno partindo dessa micro-regio. Dispnhamos,


ento, de um levantamento documental onde esto recenseadas mais de quatrocentas
fundaes de capelas particulares na rea geogrfica da Diocese do Porto, para o
perodo de tempo que medeia entre o sculo XVII e XIX.
Posteriormente, e continuando no linha do Douro, iniciamos no ano de 2005 um
trabalho sobre um concelho ribeirinho, mais afastado do Porto, cujo pilar assentava
na explorao agrcola: Marco de Canaveses. o resultado dessa investida, que por
imperativos profissionais no fora possvel concretizar, que se retoma e apresenta
neste colquio, polarizando, para j, o papel do encomendante ou fundador.

GORANI, 1989: 178.

326

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Sabemos que so muitos os caminhos que devemos seguir para atingir novos
resultados, e que sero, obrigatoriamente percorridos, pois a importncia deste
fenmeno, est de tal forma enraizado no contexto do Barroco em Portugal, que se
torna inadivel o seu estudo.
Um dos campos que mais aportes pode trazer sobre a compreenso da arquitectura
civil, nomeadamente, da de raiz nobre ou nobilitado. At porque, para a fundao de
uma capela particular, era exigncia diocesana, a posse de recursos e a sua afectao
perptua para manuteno do espao. Assim, regra geral, estas capelas eram fundadas
pelas famlias de maior prestgio social e econmico, no contexto local e regional.
Atravs deste tema, possvel uma aproximao mais transversal da arquitectura
civil em Portugal, estabelecendo tipologias, no s para a casa nobre, mas tambm
para a de grandes proprietrios e comerciantes, por certo, o escol que mais recursos
dispunha para investir na rea habitacional. Conhecer quem eram os homens que
encomendavam esses equipamentos, associados a um modo de vida mais ou menos
elitista; decifrar as motivaes construtivas e analizar os objectos inseridos no seu
complexo contextual quinta so caminhos que se afiguram, sendo certo que,
como j foi notado, estamos perante um universo de arte annima, mas nem por
isso margem das grandes correntes estticas que marcam a evoluo artstica da
poca Moderna em Portugal.
Por outro lado, dentro do tema da Casa Nobre em Portugal, estudo iniciado nos
anos sessenta por Carlos de Azevedo, e retomado nos anos noventa por Joaquim
Jaime B. Ferreira-Alves, com novos enfoques, consensual que um dos elementos que
caracterizam essa tipologia arquitectnica, a existncia de uma capela particular,
a par de outros, como a pedra de armas e da fachada de aparato. A permanncia
da torre medieval adaptada a novas funes dentro do contexto funcional da casa
nobre, ou construda como smbolo do prestgio aristocrtico outro dos elementos
destas arquitecturas das elites2.
Como j apontou Carlos de Azevedo, a Casa Nobre Portuguesa, atinge a sua melhor
caracterizao em pleno reinado joanino, e concretamente no Norte de Portugal3,
como uma manifestao superior do carcter do Barroco portugus.
Como nos aparece este fenmeno num concelho rural? Qual o seu significado?
Porque se constata que o principal perodo de fundao de capelas coincide com o
reinado de D. Joo V? Quem eram esses promotores? Vamos pois apresentar, algumas
consideraes, fundamentados numa reflexo que tem como base dados documentais
os processos de fundao das capelas particulares.

1. Quintas, casas nobres, palcios os agentes da encomenda


Como salienta Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves, o tema da Casa Nobre em Portugal
impe-se para o historiador da arte como um vasto campo ainda por pesquisar, dado
2
3

FERREIRA-ALVES, 2007.
AZEVEDO, 1969: 68.

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

327

o pouco conhecimento que ainda se dispe desse assunto. Disseminadas por todo o
territrio nacional, as casas nobres multiplicam-se na poca Moderna, e apresentam-se
tanto em contexto urbano como rural. So sempre residncias, perenes ou sazonais,
das elites4.
Em primeiro lugar h que distinguir casa nobre de palcio, que segundo o especialista, se baseia em dois critrios: ou na sua dimenso ou no papel social dos seus
proprietrios. Outros autores referindo-se ao mesmo fenmeno artstico, falam de
Palcios e Casas Senhoriais5.
Quisemos entender o significado destes conceitos na cultura portuguesa do sculo
XVIII6. Para tanto efectuou-se uma pesquisa no Vocabulrio Portuguez e Latino, de
Raphael Bluteau, publicado em Coimbra entre 1712 e 1728. E por Palcio entediase a casa dos Reis dos prncipes, e permissivamente dos sumptuosos e magnficos
domiclios dos Senhores Grandes. Assiste-se a uma classificao baseada no estrato
social do ocupante dessa habitao, que primeiramente aplicada residncia rgia,
depois utilizada para designar a residncias da nobreza que se impunham pela
monumentalidade: sumptuosos e magnficos so os termos aplicados por Bluteau para
classificar a casas da nobreza que merecem esse ttulo7.
Esta mesma conceptualizao era entendida para a denominao de Paos, onde
o autor comea por aplicar essa denominao s habitaes Reais, e de seguida ao
Solar de Fidalgo Grande, esclarecendo que em algumas casas e quintas se acha o
nome Pao, e se tambem he antigo, he demonstrao grande da nobreza daquela casa
e familia, pois tal designao apenas era permitida a solares de fidalgos grandes.
Mais uma vez a adopo da classificao da residncia rgia para designar casas da
primeira nobreza. A apropriao de termos aplicados residncia rgia pela nobreza,
contribui para o nivelamento social das elites. Assim, Palcio ou Pao, no distintivo
exclusivo da residncia do rei e dos prncipes, como tambm o da residncia da
nobreza. Numa sociedade fortemente hierarquizada, como era a do Antigo Regime,
parece que esta apropriao terminolgica esclarecedora do protagonismo desempenhado pelo estrato social mais elevado da pirmide social a realeza e depois o
uso da mesma denominao permitida s casas da primeira aristocracia de Portugal,
concorre para o conceito de paridade.
Ainda dentro desta problemtica de denominao e volta dos mesmos termos,
justifica-se a leitura de Bluteau, que, de resto, elucida esta anlise:

FERREIRA-ALVES, 2001: 11.


STOOP, 1993.
6 A conceptualizao dos termos Solar, Casa Nobre, Palcio, Quinta, vm sendo usadas indiscriminadamente na
Bibliografia Portuguesa dos ltimos cinquenta anos. Para o seu esclarecimento recomendamos o trabalho realizado
no mbito do Seminrio de Projecto II, da Licenciatura em Histria da Arte, da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, realizado por ngela Andreia Mesquita Costa.
7 BLUTEAU, R. Vocabulario Portuguez e Latino. Disponvel na internet em: <http//www.ieb.usp.br/online/ndex.
asp>. Ver os termos pao, paos, palcio e quinta.
5

328

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Porque como nas Casas Reaes havia este nome, aqueles, que pelo sangue, pelo valimento,
pelo poder, ou pelas riquezas mais se lhe chegavo, e vivio espritos grandes, e levantados,
querio, que no seu povo a sua quinta, ou a sua casa fosse no tanto hum remedo da do Principe.

E o uso da terminologia alarga-se, no s nobreza, como aos detentores de


cabedais econmicos, sendo possvel na micro-esfera territorial onde se implantava
a casa nobre o uso desses termos que so, evidentssimamente, esclarecedores do
protagonismo social que os proprietrios granjeavam ao nvel regional e local.
Por seu turno Quinta, denominao aplicada a casa de Campo, ou fazenda de lavoura
no campo com sua casaria, o que pressupe uma residncia situada no espao rural, onde
o domnio fundirio era uma realidade. Estas terras detidas pelos grandes proprietrios,
podiam ser arrendadas a foreiros, que as amanhavam a troco de pagamentos ao detentor
das terras para quitao do vnculo contratual. Estabelece-se assim, uma relao de
dependncia e subalternidade entre foreiros, ou povo do lugar, e os proprietrios
Podemos, porm, alargar o conceito de quinta se tivermos em conta uma prtica
vivencial que se impe nos Tempos Modernos: Quintas de Recreio. Estas do pronta
resposta vivncia do cio que se desenvolve a partir do sculo XVI, e situam-se,
normalmente, prximas dos grandes centros urbanos. Tanto umas como outras, so
compostas por grandes manchas verdes, onde se destacam nas primeiras, os campos
de explorao agrcola, e nas segundas a mata e os jardins.
A casa nobre uma presena constante na paisagem rural portuguesa, principalmente na regio Norte de Portugal. Como entender este fenmeno?
Em primeiro lugar, temos que distinguir duas realidades distintas da nobreza em
Portugal: a nobreza de corte e a fidalguia da provncia, que funcionam em nichos
isolados. Esta situao veio a provocar o esmorecimento da velha nobreza, e o destaque
de uma nova nobreza no sculo XVII. Como salientou Nuno Monteiro Casas por
vezes muito antigas, em tempos aliadas com as que vieram a ser elevadas Grandeza
no sculo XVII, mas que, pelo facto de se no haverem integrado na corte, tinham
mergulhado na relativa obscuridade da vida provincial. O divrcio social entre umas
e outras fora-se cavando cada vez mais ao longo dos sculos XVII e XVIII. O declnio
das velhas residncias provinciais j deplorado por Vilas Boas Sampaio no terceiro
quartel de Seiscentos: Os principais solares do Reino de Portugal acham-se pelos campos,
e Montes de entre Douro e Minho, e em alguns lugares da Beira e Trs-os Montes8.
O sculo XVIII acentuou esse fosso. A fidalguia de provncia viu o seu papel confinado
ao desempenho dos cargos pblicos, nomeadamente na ocupao dos cargos municipais.
Uma forma de salientar o seu prestgio, no na esfera da corte, cujas alianas se desvaneceram, mas ao nvel local, onde so os principais agentes da vida pblica e social9.
Dentro da nobreza devemos considerar o papel desempenhado pelos filhos
primognitos masculinos e femininos, bem como os secundognitos.
Para os primeiros assiste-se ao casamento dentro do mesmo patamar social
reforando as alianas entre famlias.
8
9

MONTEIRO, 2003: 189.


MONTEIRO, 2003: 190.

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

329

Quanto aos filhos secundognitos dos Grandes, a anlise separada dos seus destinos,
confirma que, at 1760, menos de um quarto se pode casar. Dos nascidos at 1720, mais
de metade seguiu as carreiras eclesisticas que, de alguma forma, lhes estavam destinadas.
Quase todos os solteiros no eclesisticos foram militares, dada a raridade das carreiras
na magistratura10.
desta nobreza provinciana que nos falam os inmeros exemplares de casa nobre
disseminados no Norte de Portugal. Detentores da propriedade fundiria fortemente
parcelada no Entre-Douro e Minho portadores de alguns cabedais intelectuais prprios
do seu estatuto, so, ao nvel local, os grandes agentes do poder. A sua residncia
a imagem do seu protagonismo local: pequenas bolsas que espelham ao nvel local
a actuao da Corte e da nobreza cortes. E a arquitectura civil tradutora desse
cdigo de actuao. A este escol de promotores da casa nobre em contexto rural,
devemos acrescentar os burgueses e grandes comerciantes enriquecidos, os militares
em misses no Imprio Portugus, e os homens do clero.

2. Estudo de caso
Como cruzar esta estrutura social com construo de capelas particulares associadas a quintas e a casas nobres? Analise-se o fenmeno no Concelho de Marco
de Canaveses.
Concelho do Marco de Canaveses, situado na confluncia dos rios Douro e
Tmega, mantm ainda hoje um forte pendor rural. Extensas manchas de vinhedos,
adaptadas irregularidade dos terrenos, esto na base de um fraccionamento em
socalcos onde se praticava, e pratica ainda a agricultura.
A fertilidade do solo, como elucidou Pinho Leal, produz todos os generos agricolas
do paiz, cria muito gado, de toda a qualidade, e os seus montes so abundantes de
madeira, lenhas e caa11 propiciando a formao de quintas cuja nota dominante
a distncia de uma casa agrcola a outra. Falmos de construes habitacionais,
pequenas unidades arquitectnicas, dispersas pela paisagem modelada pelo homem
para amanho da terra. Casas que ficavam no passado muito distantes dos centros de
culto, justificando, em cumprimento das disposies tridentinas e fielmente ratificadas
pelas Constituies Sinodais12, a criao de pequenas unidades cultuais, nomeadamente
capelas privadas anexas a casa habitacional, e que tinham, obrigatoriamente, que
manter uma funo religiosa de natureza pblica.
No universo em estudo, foram alvo de anlise detalhada cinquenta e nove processos
de Fundao de Capela particular, existentes no Arquivo Histrico do Pao Episcopal
do Porto, abrangendo o tempo cronolgico do sculo XVII ao sculo XIX, inclusive.
10

MONTEIRO, 2003: 170.


LEAL, 1880: 407.
12 Ainda que he cousa muito pia & louvvel edificarem-se Ermidas em honra, & louvor de Deos nosso Senhor, da Virgem
nossa Senhora, & dos Santos, porque com isso se incita, & affervora a devoo dos fieis, & segue a utilidade de aver nas
Parochias grandes lugares decentes, em que comodamente se possa celebrar. Ver CONSTIVIES Synodais do Bispado
do Porto, 1690: 370-371.
11

330

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Quadro n. 1 Fundao de capelas particulares no concelho de Marco de Canaveses


Ano de
Freguesia onde se
fundao
localiza
da capela
1639
Tabuado
1674
Soalhes
1675

Constance

1684

Fornos

1689

Tabuado

1691

Soalhes

1697
1700
1701
1702

Soalhes
Magrelos
?
S. Loureno do Douro

1706

Ariz

1706

Tabuado

1708

Manhuncelos

1708

Soalhes

1709
1709
1709
1709
1710
1712
1712
1712
1717

Rio de Galinhas
Alpendorada e Matos
Penhalonga
Tuias
Faves
Rio de Galinhas
Sande
Vila Boa de Quires
Vila Boa de Quires

1717

Vila Boa do Bispo

1718

Magrelos
Vrzea de ovelha e
Aliviada
Paos de Gaiolo
Vila Boa do Bispo
Faves
Paos de Gaiolo
Vila Boa do Bispo
Soalhes

1722
1723
1723
1725
1726
1726
1728

Proprietrio
Salvador de Bastos
Manuel Vieira de Magalhes
Antnio Ribeiro
Antnio Sanhudo de Arajo,
Abade
Padre Antnio Sanhudo de
Arajo, Abade de Tabuado
Juiz e oficias da Igreja de
Soalhes
Miguel Valente
Jos Pereira de Azevedo
Filipa Ferraz
Antnio Vieira de Melo
Jernimo de Melo Carneiro e
fregueses
Gonalo de Magalhes,
licenciado
Francisco Pinto de Magalhes
Domingos Vieira da Mota,
doutor
Manuel de Carvalho Freire
Francisco Soares
Maria das Neves
Manuel de Sousa, Capito
Francisco Leal Geraldes
Gaspar Carneiro de Magalhes
Antnio da Fonseca
Francisco Moreira Camelo
Padre Manuel Ferreira Rangel
Manuel Pinto Monteiro de
Almeida
Antnio Pereira da Silva

Orago
Nossa Senhora do Desterro
?
S. Joo Baptista
?
Santo Antnio
S. Bento
Santo Antnio
Santa Ana
Santo Antnio
Santo Antnio
S. Jernimo
Nossa Senhora do Pilar
Santa Ana
Nossa Senhora do Rosrio
Nossa Senhora da Conceio
S. Francisco
Santo Antnio
Nossa Senhora do Pilar
Nossa Senhora do Pilar
Santa Ana
Santo Antnio
Nossa Senhora da Conceio
Salvador
Nossa Senhora da Conceio
?

Lus da Cunha Coutinho

S. Lis Rei de Frana

Manuel do Couto
Lus de Melo
Domingos Vieira e moradores
Anglica de Vasconcelos
Manuel Vieira Barbosa
Fregueses do lugar do Pereiro

Senhor Preso Coluna


S. Joo
S. Domingos e Nossa Senhora
Nossa Senhora das Saudades
Nossa Senhora as Conceio
S. Jos

331

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

Ano de
Freguesia onde se
fundao
localiza
da capela
1733
Faves
1733
Soalhes
1734
Penhalonga

Proprietrio

1737

Vila Boa do Bispo

1737

Soalhes

1738

Soalhes

1746
1750

Alpendorada e Matos
Alpendorada e Matos

1752

Soalhes

1754

Vrzea do Douro

1757

Vrzea do Douro

1758
1758

Penhalonga
Folhada

1759

Soalhes

1763

Tuias

1764

S. Loureno do Douro

Verssimo Pereira, Padre


Gaspar de oliveira, Padre
Manuel de Sousa, Padre
Manuel de Azevedo Lobo,
capito
Joo Pereira de Azevedo
Antnio Monteiro de Abreu,
capito
Antnio Lopes de oliveira
Joo do Couto Soares
Joo Guedes de Vasconcelos,
Padre
Joo Correa Borges
Cipriano Peixoto de Aguiar;
Manuel Vieira Pinto;
Sebastio Jos Peixoto
Padres
Cristvo Barbosa
Jos Francisco Bravo, Padre
Domingos Soares da Mota,
Padre
Antnio Monteiro de
Carvalho
Domingos Vieira de Melo

1769

Sande

Manuel de Melo Macedo

1766

Paredes de Viadores

1777

Soalhes

1780

Vila Boa do Bispo

1798

Folhada

1823

Soalhes

1835

Sande

1852

Sande

1853

Vila Boa do Bispo

1857

Soalhes

1878

Freixo

Lus Vieira de Magalhes,


Padre
Antnio Monteiro
Bernardo Jos de Azevedo e
Melo, doutor
Andresa Teixeira
Bento Jos Soares da Mota,
Padre
Antnio Vieira de Pedrosa de
Aguiar
Jos Mendes de Vasconcelos
Antnio Justino de
Vasconcelos Corte Real
Joaquim de Vasconcelos
Carneiro de Magalhes
Agostinho de Serpa Pinto

Orago
Nossa Senhora da Ajuda
Nossa Senhora do Rosrio
S. Pedro
Madre de Deus e Santa Ana
S. Joo Baptista
Santo Antnio
Santo Antnio
S. Joo Evangelista
Nossa Senhora da Conceio
Santa Ana
Nossa Senhora da Lapa
Santa Ana
Nossa Senhora da Lapa
S. Domingos
Santa Ana
Santo Antnio
Santo Andr, S. Jernimo, S.
Bernardo
Nossa Senhora da Lapa
S. Miguel (reedificao)
S. Bento
S. Jos
Senhor dos Aflitos
Senhora da Guia
S. Jos
Santa Brbara
Nossa Senhora da Piedade
Santo Agostinho

332

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Deste conjunto das intenes de fundao de capela por vontade individual ou


familiar, apenas quatro processos salientam explicitamente um interesse fundacional
colectivo. Ou dos fregueses de determinado lugar, ou de Confraria, ou ento de um
Proco que aponta a necessidade de fundao de capela para administrao dos
sacramentos populao de determinado local, por ficar distante a igreja paroquial.
2.1. Quintas com capela nas Memrias paroquiais de 1758
Analisando o resultado do inqurito de 1758 as Memrias Paroquiais apuram-se
os seguintes dados, sobre a existncia de capelas particulares: capelas construdas no
espao pblico, capelas construdas em Quintas, e capelas anexas s casas de habitao.
Comecemos pelas capelas anexas a casas particulares.
Na freguesia de Magrelos havia duas capelas as quais esto contguas s cazas
de seus particulares. Huma h na Caza da Ceara, famlia nobre, com a invocao de
Santa Anna. A outra h do Padre Manoel Pinheiro da Silva, do lugar de Competentes,
com o titulo de Santo Antnio de Lisboa13.
Em Manhucelos existia apenas uma capela de huma caza particular a qual est
a ella pegada14. Em Rio de Galinhas, esclarece-se que existiam duas capelas nesta
situao: a de Nossa Senhora da Conceio, junto s Cazas do Licenciado Antonio
Xavier de Carvalho a quem pertense; a outra, dedicada a Santa Maria era mstica
com as cazas de Bento Soares da Motta15.
Na freguesia de Tabuado, ficava a capela de Nossa Senhora do Pilar, pertena dos
herdeiros do Licenciado Gonalo de Magalhes e localizava-se ao p das cazas;
situao idntica tinham a capela de Santiago, que era dos herdeiros de Antnio
Gonalo de Sousa Correia Montenegro, e a capela de Santa Ana, que tambm h
particular da Caza que nesta alde tem os mesmos herdeiros do dito fidalgo16.
Em Vila Boa do Bispo, localizava-se dentro do Quint uma capela que era
administrada por Jos Pereira de Albuquerque e junto das casas da Quinta de
Alvelo, outra capela administrada pelo Reverendo Domingos de Melo17:
Vrias foram as capelas recenseadas que no fazem meno especfica da sua
localizao, esclarecendo-se apenas que se situavam dentro da rea da quinta. Esto
neste caso a capela de S. Miguel Arcanjo, em Folhada, situada na Quinta da Villa
Nova que era propriedade do Capito-mor deste concelho, bem como, na mesma
freguesia, a de Nossa Senhora da Piedade, situada ao cimo da Quinta do Valle,
sendo administrada pelo Padre Carlos Monteiro de Miranda18.
Na freguesia de Alpendurada e Matos existia uma capela particular, que era
administrada pello cappito Jernimo de Mello Carneiro19.
13

CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 382.


CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 385.
15 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 398.
16 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 412.
17 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 423.
18 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 373.
19 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 373.
14

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

333

Em Paos de Gaiolo situava-se a Quinta de Gondinho que tinha a capela de


Nossa Senhora da Piedade; na Quinta de Lij era detentora da capela de S. Joo de
Deus, que pertencia aos herdeiros de Leonardo Jordo Baptista, da cidade de Lisboa;
e ainda na Quinta de Buris a capela de Nossa Senhora das Lgrimas, pertena de
Incio Peixoto Geraldes20.
Em Penha Longa, na Quinta de Lejo, ficava a capela de S. Joo de Deus, que
pertencia a Leonardo Jordo, da cidade de Lisboa; na quinta da Cardia, que era
propriedade do Meretissimo Dezembargador Juiz de Croa Joze de Carvalho Martens,
ficava a capela de S. Joo Baptista; na Quinta de Avelosa, que era de Felix de Queirs
Sarmento, situava-se a capela de santo Antnio; na Quinta de Campos, a de Nossa
Senhora dos Remdios, que era do alferes Cristvo Pinto de Azevedo, proprietrio
da mesma quinta21.
Em Soalhes so inumeradas vrias capelas particulares, todavia a fonte documental
no permite desvendar as que se inserem em Quintas, esclarecendo apenas que as
mais se situavam em fazendas e cazas de pessoas particulares da freguesia22.
Na Quinta do Couco, no Torro, ficava a capela do Senhor do Vale23.
A enumerao do Proco de Tuias interessante pois no faz a distino entre
ermida e capela. Justifica-se a leitura documental: tem quatro ermidas, convm a
saber, a de Nossa Senhora do Pillar, na Quinta do Outeiro, que h de Joz Manoel
de Souza e Aguiar. A de Nossa Senhora dos Remdios, que h sita na Quinta de
Thuias de Baixo e h de Bernardo Pessoa de S. A de So Joo Baptista na Quinta
de Thuias de Cima, que h da Caza dos Montenegro24.
A Quinta da Vela Cruz do Bairro, na Vrzea do Douro, que pertencia a
Francisco Antnio Camelo, Fidalgo da Caza de Sua Magestade,era detentora da
capela de Nossa Senhora de Guadalupe. A mesma freguesia possua ainda capela da
invocao de S. Bernardo, a Quinta de Bitetos, propriedade de Pedro da Fonseca,
da cidade de Braga25.
Em Vila Boa do Bispo possuam capela as Quintas de Brenes, de Pinheiro, de
Lidrais, de Casalhesinhos e Luidenho, com as invocaes de Madre de Deus, Nossa
Senhora da Encarnao, Nossa Senhora das Amoras e Senhor de Matosinhos,
respectivamente. Faz apenas referncia ao estatuto scio-profissional de dois dos
proprietrios: reverendo e licenciado.
A fonte que vimos seguindo enumera ainda muitas mais capelas particulares
sem esclarecer a sua situao frente aos vectores em anlise: capelas anexas a casas
particulares ou inseridas o permetro de quintas. Todavia, numa anlise de conjunto,
e atendendo ao direito de propriedade, confirma-se o nvel hierrquico elevado dos
seus padroeiros/proprietrios, elencado nesta amostragem. Por exemplo, no meio do
20

CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 392.


CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 396.
22 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 406.
23 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 412.
24 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 415.
25 CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 419.
21

334

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

lugar de Quinto, da freguesia de Matos, existia a capela de S. Joo Evangelista, que


mandou fazer o capito de Infantaria Joo do Couto Soares26. Era, provavelmente,
uma capela pblica.

3. Justificativos da proliferao das capelas particulares


Que motivos apresentam estes fundadores para fundamentao da sua petio?
Vejamos alguns exemplos.
No ano de 1722, Lus da Cunha Coutinho, homem vivo e natural de Amarante,
diz que deseja fazer uma capela na sua quinta de S. Martinho de Alviada, pois
a costuma residir muita parte do ano, e a construo seria muito benfica para
nella poderem ouvir missa suas filhas donzellas e quatro irmans j velhas as quais
no podem hir a Parochia. No se esquece de acrescentar a grande utilizade para
o povo da freguesia em razo de no haver capella alguma, nem dizer na Parochia
mais missa que a conventual.
Depois de concretizada a pretenso, e com a capela j benzida, pede licena
Cria Diocesana, datada de 17 de Outubro de 1729, colocar-lhe as armas do seu
Brazo. Pedido deferido no dia imediato.
Um outro exemplo, datado de 1701, refere-se quitao de uma vontade testamentria. Assim, D. Filipa Ferraz, irm do padre Simo Ferraz, pede licena para
fazer vontade do seu irmo defunto, construindo uma capela agregada a fazenda
della suplicante.
Porm o comerciante, Antnio Lopes de Oliveira e sua mulher Maria Rosa Anglica,
residentes na cidade do Porto, em sima do muro da freguesia de S. Nicolao, querem
construir a capela na sua Quinta do Passo, no ano de 1746, porque a vo assistir
muita parte do anno e sentem discomodo grande em hir ouvir missa.
curioso o pedido encabeado pelo Capito Jernimo de Melo Carneiro Ferraz
que coloca as necessidades dos fregueses de Aris como justificativo da sua vontade.
Porm, no auto de vista, datado de 1742, esclarece-se que a capela estava muito
bem feita pegada a hum lado de huma sala porem livre das mais cazas, estando a
porta voltada para hum pateo ou recio grande.
Por seu turno, em 1700, o licenciado Jos Pereira de Azevedo, proprietrio e
morador na Quinta da Seara, pede autorizao para fazer a capela junto a porta
fronha da sua quinta em stio que era vista pelos passageiros do Rio Douro.
Se a osteno das armas de famlia no espao de culto, por si s um gesto de
afirmao nobilirquico, as vontades individuais aliceradas muitas vezes no conforto,
espelham tambm uma vivncia social das elites.
Mas observemos outra tipologia das pretenses fundacionais.
O Processo referente reconstruo da capela de S. Jos, anexa a uma casa urbana
situada na Rua das Taipas, no Porto, datado de 1704 esclarecedor:
26

CAPELA, MATOS, BORRALHEIRO, 2009: 390.

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

335

O Padre Lus Oliveira, depois de comprar as casas em que vivia, procedeu a


profundas obras de reconstruo, onde gastou mais de settecentos mil reis. A
capela, anexa casa, recebeu-a por doao que lhe fizera D. Mariana da Cunha e
seus filhos, por mesma se encontrar ligada s casas. Nas obras que promoveu na casa,
construiu um acesso directo do proprietrio tribuna da capela. No requerimento
Cria Diocesana para dotao e bno da capela peremptrio ao afirmar que
a capela constitui uma mais valia para casa, entenda-se valorizao patrimonial, ou
no escrito por seu punho: resulta augmento e valor das dittas cazas.
O mesmo esclarece Dionsio Verney quando pretende em 1741 construir uma
capela na sua Quinta junto ao Poo das Patas, no Porto (S. Lzaro), dizendo que
com a capela ficava a propriedade com melhor reputao
Mais evidente ainda a petio encabeada pelo Caetano de Sousa, Sargentomor e Cavaleiro Professo da Ordem de Cristo, quando est construir em 1741, umas
casas de elevado valor patrimonial na freguesia de Santo Ildefonso, no Porto. E para
valorizao do patrimnio imobilirio quer construir uma capela anexa casa. Naturalmente, que as primeiras razes apontadas so de natureza caritativa promoo
do culto divino aos passageiros.
Por seu turno, Antnio de Oliveira e Silva, homem de negcio residente na Rua
Nova do Porto, pede autorizao, em 1734, para construir capela na quinta que
possua em Santo Ildefonso, onde passava vrios meses com a sua famlia em veraneio
aonde o mais do tempo asiste principalmente no Vero e era discomodo para
a sua famlia dirigir-se igreja paroquial para as prticas litrgicas.
Est neste caso uma evidente valorizao patrimonial da casa ao ter anexada
uma capela.

4. Os oragos das capelas particulares do Marco de Canaveses


sabido que depois da figura de Jesus Cristo, a Virgem Maria e os Apstolos,
ocupam o topo da hierarquia devocional, constituindo-se nos textos produzidos
pelos telogos do cristianismo nascente como os primeiros modelos emblemticos
de santidade27, embora os primitivos cristos, pelas constantes perseguies de que
eram alvo prestassem particular culto epopeia dos mrtires28.
No estudo em anlise, o maior nmero de oragos est associado ao culto dos
santos, seguido do culto mariano. S por ltimo surgem as capelas dedicadas a Cristo.

27

MARTINS, Fausto Sanches Os Santos Protectores Luz da Hagiologia, Revista Museu, IV srie, n. 9, Crculo
Dr. Jos de Figueiredo, Porto, 2000, p. 174
28 Idem ibidem, p. 175

336

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Quadro n. 2 o culto mariano

Invocao

Nmero
Nmero
Nmero
Nmero
de capelas
de capelas
de capelas
de capelas
fundadas na fundadas na
Totais
fundadas no
fundadas no
1 metade do 2 metade do
sc. XIX
sc. XVII
sc. XVIII
sc. XVIII
1
1
3
3
2
2
4
4
1
1
1
1
1
1

Nossa Senhora do Desterro


Nossa Senhora do Pilar
Nossa Senhora do Rosrio
Nossa Senhora da Conceio
Nossa Senhora das Saudades
Nossa Senhora da Ajuda
Me de Deus e Santa Ana
Nossa Senhora da
Consolao
Nossa Senhora da Lapa
Nossa Senhora da Guia
Nossa Senhora da Piedade
ToTAIS
1

3
1
1
12

3
1
1
19

Quadro n. 3 Culto de Santos

Invocao

Santo Antnio
S. Joo Baptista
S. Bento
Santa Ana
S. Jernimo
S. Francisco
S. Lus
S. Domingos
S. Jos
S. Pedro
S. Miguel
S. Joo Evangelista
S. Andr, S. Jernimo e S.
Bernardo
Santa Brbara
Santo Agostinho
ToTAIS

Nmero
Nmero
Nmero
Nmero
de capelas
de capelas
de capelas
de capelas
fundadas no fundadas na fundadas na
Totais
fundadas no
sc. XVII 1 metade do 2 metade do
sc. XIX
sc. XVIII
sc. XVIII
2
6
1
9
1
2
3
1
1
2
3
3
6
1
1
1
1
1
1
1
1
2
1
1
1
3
1
1
1
1
2
1
1
1

19

1
1
1
3

1
1
36

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

337

Nesta anlise toma relevo o culto mariano, nas suas plurais prerrogativas, seguindo,
de resto, uma prtica enraizada na vivncia catlica portuguesa, bem como o culto
dos diversos santos. importante referir, a coincidncia entre o nome do proprietrio
e o santo cultuado presente 1/3 do universo em anlise.
O culto cristocntrico era pouco expressivo: apenas trs capelas.

Concluso
A freguesia de Soalhes, que foi sede de concelho e de comarca29, impe-se no
espao geogrfico de Marco de Canaveses pelo maior nmero de processos de pedidos
ao bispo para fundao de capelas privadas. Sendo a maior freguesia do concelho
em termos de rea, no podemos ser alheios para justificativo desta incidncia de
capelas particulares o papel administrativo que desempenhou, motor de um grupo
populacional como um elevado grau de alfababetizao para desempenho de cargos
pblicos. E por regra era o grupo socio-cultural com maiores recursos econmicos
aquele que protagonizava as elites do seu tempo, tanto pelo desempenho profissional
cuja formao haviam adquirido pela frequncia de instituies de ensino avanado,
como pelo prestgio ou bagagem intelectual que possuam por herana familiar. A
situao privilegiada que dispe relativamente ao rio Douro, este rio funcionava em
tempos idos como eixo principal de comunicao do pas interior com o exterior, e se
a cidade do Porto se constitua como um grande centro polarizador onde grassavam
os ventos das renovaes e conquistas cientficas e culturais da Europa, temos que
admitir que a freguesia de Soalhes se imps no contexto concelhio como um plo
de difuso de iderios novos. A fundao de capelas privadas foi uma prtica que
ganhou relevo em Portugal no perodo ps-tridentino, destacando-se como fenmeno
da primeira metade do sculo XVIII, coincidindo com o governo joanino, como
tivemos j ocasio de demonstrar30. Reveladora de uma atitude de afirmao de
pergaminhos familiares ou como prtica devocional, a criao de espaos de culto
privados generaliza-se nos sculos XVII, XVIII e XIX, principalmente quando em
Portugal se viviam os iderios absolutistas. Ou seja, em seiscentos um fenmeno
que surge, ganhando forte expresso da primeira metade do sculo XVIII, para decair
a partir de ento.
A fundao de capelas particulares um fenmeno prprio do escol mais destacado
das chamadas elites, e impe-se como um captulo imprescindvel para o estudo da
Casa Nobre na poca Moderna em Portugal.
Seguindo uma prtica imanada da prpria residncia rgia, apropriada nas
habitaes da nobreza, vulgarizando-se a sua construo nas residncias perenes ou
sazonais das novas elites provinciais, emergentes no sculo XVIII, onde para alm
da linhagem familiar, se contavam os homens da governana local, os comerciantes
enriquecidos e os militares. Dos 59 processos analisados para fundao de capelas
29
30

LEAL, 1880: 406.


ROCHA, 1996.

338

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

privadas no concelho de Marco de Canaveses nos sculos XVII-XIX, 17 capelas


foram institudas por membros da elite local: clero, militares, doutores e comerciantes.
Se a este fenmeno no alheia a vivncia contra-reformista que caracteriza a
sociedade portuguesa dos sculos XVII e XVIII, a sua explicao no se esgota numa
mera atitude devocional. , como ficou demonstrado, um smbolo de prestgio e
afirmao social ao nvel local, concorrendo para a nobilitao da casa de habitao.
Era consensual que a capela particular valorizava a Quinta, tanto ao nvel patrimonial,
como pela afirmao social do seu financiador.
A anlise deste fenmeno no pode ser alheio vivncia da morte que caracteriza o
homem barroco. Assim, a capela particular, impe-se tambm como mausolu familiar.
So muitas as capelas onde as lpides tumulares so prova evidente dessa prtica
Na articulao arquitectnica da casa com a capela, bem como na organizao do
espao sacro, surgem estruturas que espelham o protagonismo das elites: corredores
e galerias de acesso directo das famlias promotoras ao espao da capela; coro alto
e tribunas de onde assistiam ao culto. Estes, entre outros elementos arquitectnicos
evidenciam a superioridade hierrquica da famlia promotora em relao ao pblico
que assiste ao culto na nave da capela.
Artisticamente, sendo uma expresso maioritariamente annima, no est
margem da evoluo da arquitectura portuguesa e a que deve ser reposicionada.
Igual enquadramento se impe para os equipamentos.

Figuras n. 1 Casa da Garrida Ponte de Lima


Finais do Sc. XVIII. Mandada edificar pelo brasileiro Antnio Alvares da Silva. Foi residncia do Marechal Francisco de Melo da Gama,
governador de Diu.

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

Figura n. 2
Palcio dos Viscondes da
Carreira, Palcio dos Tvoras,
Palcio da Carreira
(Viana do Castelo)
Sc. XVI Sc. XVII. Atribuda a
Manuel Pinto de Vila Lobos.

Figura n. 3
Capela da Casa das Malheiras
(Viana do Castelo)
1758. Atribuda a Andr Soares.

Figura n. 4
Marco de Canaveses
Soalhes Casa da Quint

339

340

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Figura n. 5
Marco de Canaveses
Soalhes Casa da Volta

Figura n. 6
Marco de Canaveses
Vila Boa do Bispo
Casa do Bairral

Figura n. 7
Marco de Canaveses
Vila Boa do Bispo
Quinta de Cimo de Vila

Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

341

Bibliografia
AZEVEDO, Carlos, 1969 Solares Portugueses. Lisboa: Livros Horizonte.
CAPELA, Jos Viriato, MATOS, Henrique, BORRALHEIRO, Rogrio, 2009 As Freguesias do
Distrito do Porto nas Memrias Paroquiais de 1758. Braga.
CONSTIVIES Synodais do Bispado do Porto Novamente Feitas E Ordenadas Pello Illustrissimo e
Reverendissimo Dom Joam de Sovsa Bispo do dito Bispado, do Conselho de Sua Magestade & seu
Sumilher de Cortina propostas e aceitas em o Synodo Diocesano que o dito Senhor celebrou em 18 de
Mayo do Anno de 1687. Porto: Joseph Ferreira Impressor da Universidade de Coimbra, 1690.
COSTA, ngela Andreia Mesquita, 2003-2004 Tipologia de Plantas das Casas Nobres com Capela
no Concelho de Santo Tirso.
FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B., 2001 A Casa Nobre no Porto na poca Moderna. Porto:
Edies Inapa.
FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B., 2007 Da Torre Solarenga Torre de aparato: Formas
da Casa Nobre do Sculo XVI ao Sculo XVIII, in Separata do 1. Congresso Internacional
Casa Nobre Um Patrimnio para o futuro. Arcos de Vadevez.
GORANI, Giusepe, 1989 Portugal a Corte e o Pas nos anos de 1765 a 1767. Lisboa: Lisptima
Edies.
LEAL, Augusto Soares dAzevedo Barbosa Pinho, 1880 Portugal Antigo e Moderno. Diccionario
Geografico, Estatistico, Chorographico, Heraldico, Archeologico, Historico, Bibliographico e Etymologico
de todas as de todas as cidades, Villas e Freguezias de Portugal, vol. IX. Lisboa: Livraria Editora
Tavares Cardoso e Irmo.
MONTEIRO, Nuno Gonalo Freitas, 2003 O Crepsculo dos grandes A Casa e o Patrimnio da
Aristocracia em Portugal (1750-1832). Lisboa: Imprensa-Nacional Casa da Moeda.
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da, 1996 Espaos de Culto Pblico e Privado nas Margens
do Douro: Uma Abordagem, in Separata Revista Poligrafia, n. 5.
STOOP, Anne de, 1993 Palcios e Casas Senhoriais do Minho. Lisboa: Livraria Civilizao.

Consideraes sobre os artfices


e os artistas portugueses em Minas Gerais
Marcelo Almeida Oliveira

Reforamos, inicialmente, que ainda estamos numa fase inicial da pesquisa, em


que os dados apurados correm o risco de no serem devidamente avaliados luz
de ideias maduras. um risco assumido, que tambm pode representar ganhos no
fortalecimento dos sistemas de parcerias que se ocupam do conhecimento da histria
brasileira ou luso-brasileira, principalmente quanto produo artstica no perodo
colonial.
Considerando-se que a produo artstica em Minas Gerais, no citado perodo,
fato complexo, decorrente de um somatrio de fatores, dentre eles: as condies
religiosas, sociais e as relaes mestre-oficial-aprendiz/livre-alforriado-escravo,
buscamos tratar desse assunto a partir do vis portugus, uma das fontes para a
compreenso do fenmeno artstico ocorrido nas Minas1.
Salientamos, nesse quadro, a necessidade de se trabalharem as fontes documentais
para melhor entendimento de um amplo contexto gerativo e do intercmbio de
influncias culturais ocorrido entre Brasil e Portugal. Por isso, sempre oportuno o
compartilhamento de informaes nos vrios lados do Atlntico. Tal procedimento
ajuda no avano do assunto priorizado no IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro:
A Encomenda. O Artista. A Obra.
Temos a pretenso de lidar com o citado tema, por meio de viso ampla e sntese
de informaes, obtidas a partir do cruzamento de dados apurados tanto no arquivo
da Arquidiocese da cidade de Mariana, quanto no contedo da obra Dicionrio de
Artistas e Artfices dos Sculos XVIII e XIX em Minas Gerais de Judith Martins (1974).
Quando lidamos com avaliaes mais amplas, como as pretendidas no momento
atual da pesquisa, possvel a constituio de bases para o apuro do estudo em
questo, o que exige muitas vezes conhecimento abrangente das fontes presentes nos
arquivos brasileiros. No priorizamos, por ora, destacar os feitos de nenhum artista
ou artfice em especfico, como foi e tratado por muitos pesquisadores que lidam
com o entendimento da produo artstica.
1

TRINDADE, 1989: 1.

344

Marcelo Almeida Oliveira

A partir da consulta realizada em Catlogos Gerais do Arquivo Arquidiocesano,


verificou-se a existncia de grande nmero de registros relativos populao portuguesa
residente em Minas colonial. So dados preciosos para a compreenso de questes
pouco exploradas em bibliografia especfica. Estabeleceram-se snteses com o sentido
de examinarmos os seguintes pontos:
a origem dos portugueses em Minas Gerais;
qual a especialidade predominante no grupo de artistas e artfices e onde houve
maior concentrao de indivduos desse grupo no territrio mineiro;
quais os tipos de documentos relacionados ao grupo estudado;
o perodo de maior ocorrncia de registros referentes aos portugueses na capitania.

As questes acima consideradas so relativamente poucas. Indicam caminhos


para o aprofundamento dessas e de outros assuntos. Trata-se de oportunidade para
perceber melhor os costumes, os hbitos, a vivncia da populao examinada em
domnio americano, marcado pela explorao do ouro e das pedras preciosas e pela
intensa atuao de artistas e artfices.
Conforme j mencionado, priorizou-se o vis que foca a influncia portuguesa na
formao artstica da Capitania de Minas Gerais. Preferiu-se adotar esse caminho
por acreditarmos que ele permite evidenciar novas perspectivas para o estudo em
questo, alm de ele trazer possibilidades para um melhor conhecimento da cultura
brasileira, em especial a mineira, constituda por vrias vertentes.
Levando-se em conta o primeiro ponto, no rol de questes anteriormente levantadas,
a respeito dos lugares de origem dos portugueses que povoaram as Minas, chama-nos
a ateno o modo como alguns pesquisadores brasileiros, e em particular os mineiros,
informaram tal assunto. Por exemplo, segundo Lima Jnior, em seu livro A Capitania das
Minas Gerais, Minas foi invadida no incio de seu povoamento, entre o final do sculo
XVII e a primeira metade do sculo XVIII, por caudal humano cujos representantes
reinis eram basicamente nortenhos, oriundos em especial da regio de Braga, Viana,
Minho e Trs-os-Montes, o que certamente trouxe reflexos na produo arquitetnica
do lugar. Esse pensamento ficou expresso nas seguintes palavras:
Os judeus e cristos novos, bandos imensos de ciganos, atiraram-se para as terras ultramarinas,
buscando a fortuna e a redeno na largueza dos sertes infindos, onde dificilmente chegariam
as importunaes do Santo Ofcio. Do Minho, de Trs-os-Montes, das Beiras, desciam caudais
humanos que disputavam lugares nas naus, que, formando grandes comboios, partiam para o
Brasil. Fidalgos, militares, negociantes, artfices, trabalhadores do campo, vendiam tudo quanto
possuam e largavam-se cegos de ambio pelo ouro do Brasil2.

Tal concepo parece-nos, a princpio, restrita, uma vez que o ponto de vista
desse e de outros autores no priorizaram o conhecimento dos povoados, das vilas
e de cidades de onde partiram os denominados nortenhos para o Brasil. No so
dados irrelevantes. So questes que nos ajudam no esclarecimento de influncias
ocorridas na produo artstica em territrio mineiro.
2

LIMA JNIOR, 1978: 35.

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

345

Levando-se em conta as informaes obtidas no arquivo da Arquidiocese de


Mariana e na obra Dicionrio de Artistas e Artfices dos Sculos XVIII e XIX em
Minas Gerais de Judith Martins, apuramos a ocorrncia de 744 registros relativos a
portugueses atuantes em Minas Gerais, especialmente durante o perodo setecentista,
sendo a maioria desses portugueses oriunda do Reino, cerca de 92%. No universo
trabalhado, sobressaem ainda referncias a Portugal Insular e frica, respectivamente
7% e 1%. So dados que podem indicar semelhanas e diferenas entre regies
brasileiras, alm de contribuir para a compreenso da dinmica migratria e das
influncias sucedidas no mundo luso.
Ao refinar a pesquisa, por meio de agrupamento de dados, evidente como houve
predominncia de nortenhos nas Minas. No universo considerado, os portugueses
provenientes das regies de Braga e do Porto aparecem como os grandes representantes da cultura lusa na paisagem mineira, sendo evidenciados em 406 registros, o
que representa 55% do montante de 744 indivduos. No citado montante, Braga
detentora de 279 (38%) registros, ao passo que a regio do Porto referenciada 127
vezes, cerca de 17% do mencionado universo. Na sequncia das informaes apuradas,
salientamos a ocorrncia de outras localidades menos citadas, como: Lisboa (30;
4%), Coimbra (27; 4%), So Miguel (19; 3%), Lamego (15; 2%), Angra (15; 2%),
Viseu (9; 1%), So Martinho (7; 1%), So Salvador (6; 1%), Ilha Terceira (6; 1%),
Guimares (6; 1%), Barcelos (6; 1%), Valena (5; 1%). o restante desse quadro diz
ou respeito a regies no identificadas, ou a regies com menos de cinco registros,
conforme Grfico n. 1.
Grfico n. 1 origem da populao portuguesa em Minas Gerais, sculo XVIII

Fonte: MARTINS, Judith, 1974 & Arquivo da Arquidiocese de Marina.

346

Marcelo Almeida Oliveira

So informaes representativas de um universo bem maior do que aquele


pesquisado at o presente momento. Mesmo assim, surgem dados que contribuem
para reflexes a respeito, por exemplo, do estudo das capelas ou igrejas de plantas
elpticas, disseminadas durante o sculo XVIII, como as edificadas em Portugal e no
Brasil, tais como a Igreja de So Pedro dos Clrigos no Rio de Janeiro, construda a
partir de 1733, a Igreja de So Pedro dos Clrigos em Mariana, iniciada no terceiro
quartel do sculo XVIII, e a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Ouro Preto,
edificada na segunda metade dos setecentos. O mesmo raciocnio tambm se aplica
s arquiteturas devocionais, destacando-se o Santurio do Bom Jesus do Monte
em Braga 3. reedificao (1781-1877) e a obra do Santurio de Bom Jesus de
Matosinhos, executada em Congonhas do Campo na segunda metade do sculo XVIII
e incio do XIX. No cabe aqui evoluirmos com estes assuntos, a no ser atentarmos
para a difuso de experincias construtivas ocorridas a partir das migraes entre
Portugal e Brasil, assunto evidenciado por Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves no III
Seminrio Luso-Brasileiro de Histria da Arte (2008).
Nesse contexto, a regio do Porto que teve parcela de contribuio no processo de
ocupao do territrio mineiro, conforme acima demonstrado possivelmente serviu
de referncia para a busca de solues arquitetnicas inovadoras. A referida cidade,
durante sua histria, destacou-se como ponto agregador e difusor de modernidades,
sendo facilitadora de intercmbios. Em seu conjunto, marcante a presena da
Igreja de So Pedro dos Clrigos na paisagem, obra iniciada em 1732, que apresenta
planta poligonal elptica, de autoria do pintor e arquiteto italiano Nicolau Nasoni
(1691-1773).
Diante do exposto, aproveitamos para levantar outra questo, essa tratada por
Sylvio de Vasconcellos em seu livro Mineiridade, ensaio de caracterizao (1968). Este
autor defende que ocorreu grande ligao entre Minas Gerais e o centro-norte de
Portugal, destacando-se a Extremadura como a regio que mais marcadamente se
reproduz nas Minas, inclusive na produo arquitetnica do perodo3. Tal hiptese,
a nosso ver, merece ser mais bem investigada. Tudo indica que devemos tambm
empreender esforos em outra direo, ou seja, pesquisar a proximidade cultural
estabelecida entre a citada Capitania e as regies de Braga e do Porto. Quando os
nortenhos aportaram no Brasil, trouxeram consigo traos das respectivas origens, o
que nos remete busca de seus registros e suas obras, verificados no contedo do
dicionrio elaborado por Judith Martins (1974).
Sobressai no contedo de tal referncia, no mbito das realizaes arquitetnicas
ocorridas nos setecentos, a atuao de Jos Pereira dos Santos (?-1762). Mestre
pedreiro, natural da freguesia de So Salvador de Grij, Comarca e Bispado do
Porto, Jos Pereira dos Santos esteve diretamente envolvido com iniciativas e obras
de carter arrojado, como a contratao da construo da Igreja de So Pedro dos
Clrigos em Mariana na dcada de 1750 e a edificao da Igreja de Nossa Senhora
do Rosrio em Ouro Preto na segunda metade do sculo XVIII (ver Figura n. 1).
3

VASCONCELLOS, 1968: 126.

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

347

Citamos tambm os riscos executados para a Casa de Cmara e Cadeia (1762) e a


Igreja de So Francisco (1762) em Mariana, percebidos como testemunhos do esprito
empreendedor e da excepcional habilidade do mencionado construtor.

Figura n. 1 Igreja de Nossa Senhora do Rosrio em ouro Preto e Igreja de So Pedro dos Clrigos
em Mariana
Fotos: Marcelo Almeida oliveira.

No conjunto dos dados apurados, evidenciamos outro mestre pedreiro, tambm


carpinteiro, Jos Pereira Arouca (c.1733-1795). Segundo o livro de registro de fatos
notveis do Vereador Joaquim Jos da Silva da Cmara de Mariana (1782), Arouca
teria sido discpulo de Jos Pereira dos Santos. So informaes preciosas para
compreendermos o repasse de conhecimentos e influncias culturais ocorridos na
sociedade da poca. Salientamos que Jos Pereira Arouca era portugus, oriundo de
So Bartolomeu da Vila de Arouca, Bispado de Lamego, Comarca do Porto. Com
relao trajetria de vida, no se sabe se esse construtor j trazia consigo bagagem
tcnica adquirida no Reino, ou se a adquiriu somente aps sua chegada no Brasil.
A sua atuao e certamente habilidade o fizeram reconhecido, o que o levou a ser
tratado como um oficial de obra, sendo uma espcie de referncia para as realizaes
construtivas em Mariana e ouro Preto durante boa parte da segunda metade do
sculo XVIII.
Diante desses e de outros casos, surpreendente a quantidade de artfices e
artistas portugueses oriundos da regio de Braga e do Porto, conforme constatado.
Tomando-se como base o apanhado documental realizado por Judith Martins (1974),
sobressaem os seguintes lugares relativos regio de Braga:
Barcellos, canavezes, cidade de Braga, conselho de Guimares, Freguezia de Sam Thiago
de cardiellos [comarca de Valena, Termo de Viana], Freguezia de Sampayo Villar, Freguezia
de Santa Eulalia, Freguezia de Santa Maria de Alamancas, Freguezia de Santa Maria de

348

Marcelo Almeida Oliveira

Pinheyro [Concelho de Vieyra], Freguezia de Santa Maria de Terroso, Freguezia de Santa Maria
de Vigo, Freguezia de Santa Olaia de Lanhares, Freguezia de Santiago, Freguezia de Santiago
Dantas, Freguezia de So Cristovo de Gondomil, Freguezia de So Clemente de Silvary [Vila
de Guimares], Freguezia de So Joo, Freguezia de So Julio de Taguassas, Freguezia de So
Martinho de Avidos Couto de Landim, Freguezia de So Martinho do Campo, Freguezia de
So Miguel da Borda de Ajudim de Basto, Freguezia de So Miguel das Marinhas, Freguezia
de So Miguel de..., Freguezia de So Miguel de Villa Cora, Freguezia de So Payo de Parada,
Freguezia de So Pedro de Bairro, Freguezia de So Pedro de Rates, Freguezia de So Pedro de
Riba Mouro [Termo da Vila de Valadares, Comarca de Valena], Freguezia de de So Pedro de
Serva, Freguezia de So Romo dAroins, Freguezia de So Salvador do Triguinho, Freguezia
de So Victor [cidade de Braga], Freguezia de Sardas, Lanoso, Ponte do Lanhoso, Ribeira de
Roman, Santa Maria de Ermenegilde, So Clemente de Sade, So Joo de ..., So Joo de
Vaolim [Termo de Valladares, Comarca de Vallena], So Julio do Serapio, So Martinho de
..., So Miguel das Marinhas, So Pedro de Lamo, So Salvador da Villa do Monte [Termo de
Barcellos], So Salvador de Briteiros [Termo de Guimares], So Thiago de Lanhoso, So Thiago
de Priscas [Termo de Barcellos], So Tiago, So Tiago de Penso [Termo da Vila de Valadares,
Vila de So Pedro de Uba de Mouro], Termo de Mono, Vianna, Vila ... dos Infantes, Vila de
Barcelos, Vila de Guimares, Vila Nova de ..., Vila Real, Villa de Santarm, Villa de So Joo
de Caldas de Guimares, Villa Real.

Quanto regio do Porto, detectaram-se registros que devem ser mais bem avaliados,
sobretudo numa perspectiva conjunta com outros pesquisadores. Ressaltamos, por
exemplo, a viso que Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves (2009) possui a respeito da
regio do Entre-Douro e Minho, intrinsecamente associada ao assunto trabalhado.
Segundo o referido pesquisador, tal regio era a mais populosa de Portugal, sendo
tambm grande fornecedora de mo-de-obra para vrios lugares, principalmente
durante o sculo XVI. Levando-se em conta essa e outras constataes, percebemos
que os fatos verificados ganham dimenses novas e indicam possibilidades de pesquisas.
Para se ter noo da amplitude regional do Porto, listamos localidades detectadas,
relativas origem da mo-de-obra atuante em Minas Gerais, sobretudo no sculo
XVIII. Destacam-se as seguintes referncias:
Arresana de Souza, Arrifana, cidade do Porto, Freguezia de Castelo do Ouro, Freguezia
de Casteles, Freguezia de Christovo de Vaz, Freguezia de Nossa Senhora da Campanha,
Freguezia de Nossa Senhora da Victoria [cidade do Porto], Freguezia de Santa Cristina de
Mansores, Freguezia de Santa Maria de Termedo, Freguezia de Santa Maria do Fromedo [Villa
de Cabuais], Freguezia de Santo Idelfonso [cidade do Porto], Freguezia de So Bartolomeu
[Vila de Arouca], Freguezia de So Joo da Madeira, Freguezia de So Martinho, Freguezia
de So Miguel de..., Freguezia de So Pedro de Canedo, Freguezia de So Salvador de Grij,
Freguezia de So Salvador de Pousos, Freguezia de So Salvador de Pousos, Freguezia de So
Thiago da Villa de Ostaneira, Freguezia de So Tiago de Labo [Comarca de terra da Feira],
Freguezia de So Vicente de Alfenas [Termo do Porto], Freguezia de Silvalde, Freguezia de
Teixeira, Lessa, Lessa de Bacho, Ramalda, Santa Maria de..., Santo Andr de Escaxis, Santo
Estevam de Vilela, So Joo da Foz, So Joo de..., So Martinho, So Pedro de..., So Pedro

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

349

de Miragaya [cidade do Porto], So Pedro de Pedroso, So Simo de Axonis da Villa da Freira,


Terra da Feira, Torre da Freira, Vila de Arrifana de Souza, Vila de Ovar.

No universo trabalhado, de 744 indivduos, 213 pertencem ao grupo dos artistas


e artfices portugueses, cerca de 28,63%, valor significativo que nos permite avanar
com outros tipos de informaes levantadas.
A prxima questo examinada, de acordo com as fontes consultadas, trata a respeito
do tipo de mo-de-obra predominante. Sobressaram no montante dos 213 indivduos
pesquisados, as seguintes especialidades e as respectivas porcentagens: carpinteiro
e carapina (84; 39,43%), ferreiro (59; 27,70%), pedreiro (18; 8,45%); ourives (10;
4,69%); pintor (9; 4,23%), entalhador (6; 2,82%), marceneiro (5; 2,35%), serralheiro
(5; 2,35%), torneiro (2; 0,94%) e outros com apenas um representante, como: abridor
de cunhos, armeiro, caldeireiro-marceneiro, carpinteiro-mestre das obras Reais,
engenheiro, espadeiro, espingardeiro, ferreiro-serralheiro, oleiro, pedreiro-arquiteto,
pedreiro-carpinteiro, torneiro-marceneiro, conforme grfico n. 2.
Grfico n. 2 Especialidades predominantes dos artfices e artistas portugueses em Minas Gerais,
sculo XVIII

Fonte: MARTINS, Judith, 1974.

Constatamos tambm que grande parte da mo-de-obra portuguesa lidava diretamente com atividades rduas, trabalhosas, como a carpintaria e a ferraria. No geral,
quanto mais especializada a atividade ou a mo-de-obra, menor a quantidade de
pessoas envolvidas em tais servios e, possivelmente, maiores eram as remuneraes
dos trabalhos prestados. No caso especfico da olaria, admitimos que a tradio
ceramista dos aborgines, repassada aos brasileiros, inibiu a atuao dos portugueses
nesse tipo de ofcio, de acordo com o Quadro n. 1.

350

Marcelo Almeida oliveira

Quadro n. 1 Artfices e artfices portugueses atuantes em Minas Gerais


Ofcio
Pedreiro

ourives

Pintor

Nome
Antnio
Antnio
Antonio Cardoso da
Antnio da Silva
Antnio Ferreira de
Antnio Gonalves
Francisco Rodrigues*
Henrique Gomes de
Joo
Joo Alves*
Joo Pereira
Joo Rodrigues
Luiz Gonalves*
Manoel
Manoel da Costa
Manoel de
Manoel de Caldas*
Pedro
Agostinho Lopes de
Antnio Gonalves
Custdio Fernandes*
Francisco
Francisco de Matos
Joo Pereira da
Jos Felix
Manoel do Couto
Manoel Felipe
Tom
Antonio Gualter de
Antnio Rodrigues
Estevam de Andrade
Incio Caetano

Sobrenome
Pereira
Pinto
Costa
Bracarena
Carvalho
Parreiras
Lages
Brito
Vieira
Viana
Barreiros
Araujo
Viana
Ribeiro
oliveira
Brito
Bacelar
Dias
Azevedo
Veloso
Vieira
Furtado
Pereira
Silva
Lisboa
Sousa
Vendime
Ferreira
Macedo
Belo
Silva
Vieira

Jac da Silva
Joo de Deus
Jos Soares de Guarda-mor
Manoel Gonalves de
Manoel Rebelo e, ou Sousa
Manoel Jos Rebelo

Bernardes
Veras
Araujo
Sousa
Sousa

Origem
Cedofeita
Porto
Lamego
Lisboa
Braga
Ilha Terceira
Braga
Porto
Ilha Terceira
Braga
Porto
Braga
Braga
Braga
Coimbra
Porto
Braga
Ilha Terceira
Ilha Terceira
Braga
Braga
Ilha do Fayol
Lisboa
Ilha do Fayol
Lisboa
Porto
Lisboa
Porto
Braga
Porto
Lisboa
N. S. do
Alecrim
Porto
Lisboa
Braga
Chaves
Braga

Atuao/Brasil
1761
1760
1736
1756
1737-1801
1731
1759-1778
1757-1780
1749
1762-1781
1764
1764
1756
1760
1760-1774
1753
1765
1738
1738-1739
1738
1733-1748
1722
1722
1735-1740
1738
1735-1749
1721
1748
1738
1738-1742
1749-1760
1764
1764
1740
1765-1799
1744-1761
1752-1772

351

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

Ofcio
Entalhador

Marceneiro

Nome
Antonio Pereira
Felipe
Francisco
Joo de
Manoel Fernandes*

Sobrenome
Machado
Vieira
Nunes
Figueiredo
Pontes

Pedro Monteiro de
Antonio

Sousa
Ramos

Antnio de oliveira
Antnio Ferreira
Manoel Jos
Simo Franco
Serralheiro
Amaro de
Antnio Fernandes
Antnio Jos
Joo Teixeira
Manoel
Torneiro
Antnio da
Manoel
Carpinteiro e Joo de
marceneiro
Abridor de
Joo Gomes
Cunhos
TorneiroAntnio Ferreira
Carpinteiro
TorneiroManoel de Sousa
Marceneiro
Ferreiro e
Manoel da Cunha
Serralheiro
Engenheiro
Jos Fernandes Pinto, Sargento
Mr
Carpinteiro
Manoel Francisco
e Mestre das
obras Reais
Pedreiro e
Jos Pereira*
carpinteiro
Espingardeiro Antnio Lopes da
Pedreiro e
Jos Pereira dos*
arquiteto
Espadeiro
Antnio Carvalho da
Armeiro
Manoel Jos
* Testamento
Fonte: MARTINS, 1974.

Braga
Bessa
Alves
Monteiro
Sousa
Rosado
Pereira
Bragana
Dorta
Costa
Alvares
Andrade

Origem
Braga
Braga
Braga
Braga
Vila de
Barcelos
Braga
Villa de
Alcobaa
Braga
Braga
Guarda
Coimbra
Porto
Coimbra
Algarve
Braga
Lisboa
Ilha Terceira
Braga
Braga

Atuao/Brasil
1747-1753
1747-1764
1735
1721
1738-1741

Batista

Lisboa

1724-1784

Bea

Braga

1734-1760

Brito

Porto

1721

Lima

Ergueiro

1738-1746

Alpoim

1736-1765

Lisboa

Viana do
Castelo
Lisboa

1727-1766

Arouca

Porto

175?-1794

Rocha
Santos

Braga
Porto

1753
1752-1762

Silva
Vieira

Porto
Braga

1731
1800

1733-1741
1731
1753-1765
1738-1749
1753
1753-1755
1721
1759-1766
1743-1753
1749
1738
1721
1731
1746-1753

352

Marcelo Almeida Oliveira

Durante o perodo setecentista, as oportunidades de trabalho influram decisivamente na difuso de conhecimentos especficos e na formao de mo-de-obra
nativa, sobressaindo-se nomes j bastante estudados como os dos brasileiros Antnio
Francisco Lisboa (c.1730-1814) e Manoel da Costa Atade (c.1762-1830). Fora do
circuito das vilas e cidades, a realidade era outra, como demonstrado no relato de
DOrbigny, referente primeira metade dos oitocentos,
Em Minas, cada um o seu prprio arquiteto. Para se construir uma casa, cravam-se no
cho (...) pedaos de pau brutos (...). Quanto aos tetos, compem-se dos ramos e das folhas de
uma gramnea chamada sap pelos habitantes (...)4.

Diante da dificuldade de acesso regio das Minas, da extenso do seu territrio


e da existncia de demandas especficas de trabalho nos aglomerados, inferimos que
a maior concentrao de mo-de-obra especializada acontecia principalmente nas
reas mais urbanizadas, onde havia requintes de vida civilizada desde os setecentos.
A ocorrncia de tal situao evidente em Ouro Preto e Mariana, onde elevado
nmero de obras testemunhou a participao de artfices e artistas portugueses. No
caso de Ouro Preto, assumiu a funo de capital da Capitania a partir de 1720 e
passou a ser sede do poder temporal. Quanto Mariana, tornou-se a partir de 1745 a
primeira sede de bispado em Minas, sendo elevada condio de cidade. Esta deixou
de ser conhecida oficialmente como Vila do Ribeiro do Carmo, sendo tratada pelo
nome da esposa de D. Joo V, Dona Maria Ana. Eram lugares distintos da maioria,
onde se evidenciaram e se materializaram as mais diversas manifestaes dos poderes
secular e religioso.
Constatamos tambm a participao dos portugueses em outras partes da Capitania, igualmente propcias ao fomento da produo artstica durante o sculo XVIII.
Nesse contexto, Sabar aparece referenciada 13 vezes, o que representa 5,35% do
universo trabalhado, seguida de Tiradentes (11; 4,53 %), Rio das Pedras (10; 4,12%),
Congonhas do Campo (9; 3,70%). Outros stios como Catas Altas, Rio Acima, Santa
Luzia, So Joo Del Rei aparecem evidenciados 8 (3,29%) vezes cada um. Quanto
s ocorrncias de Caet, Campanha, Pitangui e Raposos, notam-se 5 (2,06%) registros para cada um desses lugares. No tocante a Curral Del Rei, Prados, Santa Rita
Duro, esses locais aparecem com 4 (1,65%) registros, Itamb com 3 (1,23%) e no
caso de Barbacena, de Cachoeira do Campo, de Camargos, de Conselheiro Lafaiete,
de Fidalgo, de Mateus Leme, de So Brs do Suaui, de So Miguel do Piracicaba,
encontram-se evidenciados com 2 (0,82%) registros. Com 1 (um) registro, verificam-se
a ocorrncia de Baependi, de Baro de Cocais, de Barra do Caet, de Betim, de Bom
Retiro da Roa Grande, de Brumado, de Carrancas, de Conceio do Mato Dentro,
de Diamantina, de Furquim, de Glaura, de Guarapiranga, de Itabira, de Itatiaia, de
Itaverava, de Monsenhor Horta, de Roas Novas, de Santa Brbara, de So Joo da
Lagoa e de Serro, conforme Grfico n. 3.

DORBIGNY, 1976: 146.

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

353

Grfico n. 3 Locais de atuao dos artfices e artistas portugueses em Minas Gerais, sculo XVIII

Fonte: MARTINS, Judith, 1974.

Salientamos a necessidade da realizao de trabalho mais apurado de pesquisa


nos arquivos de Diamantina e Serro. Consideramos que em tais lugares houve forte
influncia da cultura portuguesa, principalmente devido ao tipo de administrao
ocorrido na regio, baseada numa relao direta com a metrpole, tendo em vista o
rgido controle exercido sobre a extrao de diamantes. Isso indcio para acreditarmos
numa maior atuao de artfices e artistas portugueses em tal realidade, ao contrrio
do que sugerem os dados levantados at o presente momento. outro aspecto, que nos
faz apostar na citada ideia, a evidncia que houve a valorizao das artes no mbito
local, sobretudo em Diamantina, fato que levou o viajante Saint-Hilaire, no incio
do sculo XIX, a estabelecer diferenas em relao a outras regies. o mencionado
viajante reparou que as pessoas encontradas ali tinham mais ilustrao que em todo
o restante do Brasil, mais gosto pela literatura, e um amor mais vivo pela instruo5.
Antes de determo-nos em outro ponto, importante perceber que a maioria
das localidades acima referidas situava-se ao longo de antigos caminhos, como a
Estrada Real que interligava a regio Diamantina Capitania do Rio de Janeiro.
Tal assunto torna-se ainda mais instigante ao ser examinado a partir da geografia,
que nos mostra com clareza a relao estabelecida, por exemplo, entre os acessos
disponveis, os recursos naturais existentes e os lugares de onde se extraam as
riquezas, pedras preciosas e ouro. Numa viso abrangente, relativa ao processo de

SAINT-HILAIRE, 1974: 24-25.

354

Marcelo Almeida oliveira

ocupao do territrio, sobressaem as bacias dos rios Grande, das Velhas e a cadeia
de montanhas da Serra do Espinhao, referncias marcantes na paisagem mineira.
Na sequncia de questes a serem desenvolvidas, importante tambm enfocar os
tipos de registros em que se notam informaes relativas ao objeto de nosso estudo.
Nesse universo, destacam-se documentos arquivados pela Igreja e que ilustram
fatos associados a comportamentos e valores de uma poca. Graas aos servios de
cunho arquivstico, executados de modo austero por religiosos, avanamos na sntese
de dados. Atendo-se a tal fato, ressalta-se o seguinte dizer contido no interior do
Catlogo Geral da Arquidiocese de Mariana:
(...) at a Repblica (15.IX.1889), antes do aparecimento dos cartrios, a Igreja serviu como
zelosa tabeli, guardando registro dos batizados e nascimentos, matrimnios, bitos da populao e
ainda serviu como escrnio, cofre fiel dos testamentos e outros contratos celebrados entre as partes (...).

No intuito de estudarmos os portugueses em Minas e particularmente os artfices


e artistas, deparamo-nos com documentos relativos ao controle exercido pela Igreja,
sobressaindo-se nesse sentido a administrao exercida por Dom Frei Manoel da Cruz,
primeiro bispo de Mariana (1745-1764). Das 213 referncias relativas populao
atuante na construo de nosso patrimnio, 136 registros pertencem ao contedo
do Livro de Devassas, cerca de 63,85% do montante das referncias apuradas. os
outros tipos de registros tambm encontram-se associados direta ou indiretamente
administrao eclesistica, destacando-se o Livro de Registro de Termos de Visitas
(39; 18,31%), o Livro de Cartas de Exames e Provises de ofcios (9; 4,23%), os
Testamentos e Livros de Termos de Admoestaes (7; 3,29%), o Livro de bitos (6;
2,82%), alm dos Autos de Cobrana (1; 0,47%), de acordo com o Grfico n. 4.
Grfico n. 4 Tipos de documentos com referncias aos artfices e artistas portugueses em Minas
Gerais, sculo XVIII

Fonte: MARTINS, Judith, 1974.

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

355

Cabe aqui ressaltar, novamente, parte do Catlogo Geral da Arquidiocese de


Mariana, referente ao papel desempenhado pela Igreja nas admoestaes e, sobretudo,
nas devassas. No que se refere a estas, eram
investigaes oficiais, presididas pela autoridade episcopal, sobre a conduta moral e religiosa dos
eclesisticos e dos fiis que aconteciam periodicamente pelas freguesias. Os bispos delegavam jurisdio a
assessores seus, chamados de Visitadores, que percorriam o territrio do bispado, averiguando a situao
moral, religiosa das parquias, com a tomada de vrios depoimentos de testemunhas juramentadas.
Os Visitadores descobriam irregularidades, erros, escndalos, denunciavam e cobravam
emendas dos culpados (...).

Exemplificamos a citada prtica por meio do que ficou expresso num trecho do
Livro de Devassas:
Joo da Rocha Machado, homem solteyro, que vive de rossa, natural da Ilha Terceyra,
Bispado de Angra, morador nesta Freguezia, testemunha juramentada aos Santos Evangelhos,
disse que tinha de idade quarenta e sinco annos.
E perguntado pellos interrogatorios da visita que lhe foram lidos, disse nada e assinou. Eu
o Pe. Antonio Jose de Moura que o escrevy. (...)6.

Quanto s admoestaes, consideramo-las como advertncias, avisos ou conselhos direcionados queles que infringiam os preceitos estabelecidos pela Igreja e
encontravam-se em situao ofensiva perante a sociedade reinol. os documentos
testemunham muitas vezes a licenciosidade de costumes, no que se refere a relaes
de concubinato entre homens brancos e escravas. Vrios desses homens brancos eram
artfices, segundo registros contidos na obra de Judith Martins (1974).
Atentamos tambm para o perodo de maior incidncia de documentos relativos
presena portuguesa em Minas (ver Grfico n. 5). No que tange atuao do
Grfico n. 5 ocorrncia de registos relativos aos artfices e artistas portugueses em Minas Gerais

Fonte: MARTINS, Judith, 1974.


6

ARQuIVo DA ARQuIDIoCESE DE MARIANA Livro de Devassas, 1745: 1.

356

Marcelo Almeida Oliveira

grupo estudado, identificamos que a poca entre as dcadas de 1720 a 1760 foi a
mais evidente e talvez a mais profcua para os artfices e artistas lusitanos, o que deve
ser tratado como parte de um contexto em que sobressai a crescente afirmao dos
poderes laico e religioso, o forte controle administrativo sobre a extrao de riquezas
do solo e certo acmulo de bens por parte da populao. Com relao a esses pontos,
citamos dois fatos marcantes: a realizao do Triunfo Eucarstico (1733) em Vila Rica,
organizado a partir da trasladao do Santssimo Sacramento, manifestao clara da
afirmao de poderes na sociedade da poca, e a crescente arrecadao de quintos
da extrao do ouro, principalmente entre os anos de 1735 a 1751.
Quanto ao acmulo de bens, ao consultarmos o Catlogo Geral do Arquivo da
Arquidiocese, notamos que houve expressivo nmero de testamentos entre os anos
de 1771 a 1780, cerca de 33 (22,15%) do montante de 149 testamentos realizados
pelos portugueses durante o sculo XVIII. Para termos noo desse montante, identificamos apenas 3 (2,01%) testamentos entre os anos de 1711 a 1720, 5 (3,36%)
entre 1721 a 1730, 6 (4,03%) entre 1731 a 1740, 14 (9,40%) entre 1741 a 1750,
24 (16,11%) entre 1751 a 1760, 26 (17,45%) entre 1761 a 1770, 21 (14,09%) entre
1781 a 1790, 17 (11,41%) entre 1791 a 1800 e apenas 2 (1,34%) registros no sculo
XIX. Atentamos tambm para o nmero de pedreiros que expressaram suas vontades
nos testamentos, conferir Quadro n. 1.
Os dados sugerem que, sobretudo a partir da segunda metade dos setecentos, j
havia condies propcias ao acmulo de bens, concentrados em poder de parte da
populao reinol e seus beneficirios. Nesse perodo, observam-se alm do apuro
arquitetnico nas edificaes urbanas, maior preocupao com o ordenamento do
espao nas vilas e cidades, fato exemplificado nas realizaes ocorridas na sede da
Capitania, entre os anos de 1740 a 1760, como salienta Vasconcellos7.
O apuro em tais obras era reflexo das oportunidades e da ocorrncia de mode-obra especializada na Capitania, sobressaindo-se nessa conjuntura a atuao
de portugueses como: o entalhador Felipe Vieira, o abridor de cunhos Joo Gomes
Batista, o engenheiro Jos Fernandes Pinto Alpoim (Sargento Mor), o carpinteiro
e Mestre de Obras Reais Manoel Francisco Lisboa e o pintor Jos Soares de Arajo
(Guarda Mor), dentre outros. Nota-se ainda o expressivo nmero de entalhadores
bracarenses que atuaram nas Minas (ver Quadro n. 1).
Em Minas Gerais, havia ambiente propcio ao desenvolvimento das artes e dos
ofcios, fato associado s rivalidades existentes entre os diversos grupos da sociedade
local, s regulaes estabelecidas pelas corporaes religiosas, ao controle camarrio
desempenhado por meio dos juzes de ofcios, realizao de experincias prticas, s
possiblidades de aprendizado disponveis aos muitos entalhadores, ferreiros, marceneiros, ourives, pedreiros pintores, serralheiros e torneiros atuantes nas vilas e cidades.
Nesse ambiente fervilhante de ideias, reforamos a importncia de detectar os meios
de repasse de conhecimentos. Sabe-se, por exemplo, de uma possvel ligao entre
Antnio Francisco Lisboa (c.1730-1814), mais conhecido pelo codinome Aleijadinho, e
7

VASCONCELLOS, 1956: 114.

Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

357

o desenhista, pintor, tambm abridor de cunhos, Joo Gomes Batista (?-1788), discpulo
de Francisco Vieira na cidade de Lisboa, segundo registro do Vereador Joaquim Jos
da Silva da Cmara de Mariana (1782). Alm dessa e de outras influncias recebidas,
num mundo pautado por empreitadas, louvaes e riscos atribudos a Manoel Francisco
Lisboa8, salientamos que Antnio Francisco Lisboa reflexo de uma poca favorvel
ao desenvolvimento de habilidades tcnicas e ao apuro das artes.
No referido mundo, no podemos negar que os portugueses disseminaram conhecimentos, procedimentos e tcnicas relacionadas s origens e s demandas existentes.
O entendimento dessas questes certamente contribuir com novas possibilidades
de pesquisa.

Bibliografia
ACAYABA, Marlene Milan (coord.), 2001 Equipamentos, usos e costumes da casa brasileira, So
Paulo: Museu da Casa Brasileira.
ARQUIVO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA Catlogo Geral 1.
ARQUIVO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA Livro de Devassas, 1745.
BURY, John, 1991 As igrejas borromnicas do Brasil Colonial, in BURY, John Arquitetura e
arte no Brasil Colonial, So Paulo: Nobel, pp. 103-135.
DORBIGNY, Alcides, 1976 Viagem pitoresca atravs do Brasil, So Paulo: EDUSP/ Belo Horizonte:
Itatiaia.
LIMA JNIOR, Augusto de, 1978 A capitania das Minas Gerais, 1. edio (1940), Belo Horizonte:
Editora Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo.
MARTINS, Judith, 1974 Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais, 2
volumes, Rio de Janeiro: Departamento de Assuntos Culturais, Ministrio da Educao e Cultura.
MELLO, Suzy de, 1985 Barroco Mineiro, So Paulo: Brasiliense.
MENESES, Jos Newton Coelho, 2007 Homens que no mineram: oficiais mecnicos nas
Minas Gerais Setecentistas, in RESENDE, Maria Efignia Lage de, VILLALTA, Luiz Carlos
(orgs.) As Minas Setecentistas, vol. 2, Belo Horizonte: Autntica; Companhia do Tempo,
pp. 378-399.
SAINT-HILAIRE, Auguste de, 1974 Viagem pelo Distrito dos Diamantes e litoral do Brasil, Belo
Horizonte: Itatiaia.
SANTIAGO, Marcelo Moreira, Padre, et al, 2006 Igreja de Mariana: 261 anos de histria, 100
anos como arquidiocese 1906-2006, Mariana (MG): Dom Vioso.
TRINDADE, Jaelson Bitran, 1989 Arte e Sociedade: o barroco no Brasil, in II Congresso do
Barroco no Brasil, arquitetura e artes plsticas, Resumo das Comunicaes, Revista Barroco.
Ouro Preto: Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Fundao Nacional
Pr-Memria, Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro, Universidade Federal de Ouro Preto.
VASCONCELLOS, Sylvio de, 1956 Vila Rica: formao e desenvolvimento residncias. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, Instituto Nacional do Livro.
VASCONCELLOS, Sylvio de, 1968 Mineiridade, ensaio de caracterizao, Belo Horizonte:
Imprensa Oficial.

MARTINS, 1974: 364-367.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas


do Recife nos sculos XVIII e XIX
Maria Berthilde Moura Filha

Introduo
As irmandades, suas igrejas e os artistas que as edificaram so os objetos de anlise
da presente comunicao que tem como objetivo expor o panorama artstico gerado
na cidade do Recife a partir da ao das diversas irmandades religiosas ali institudas,
em decorrncia do crescimento e estratificao da sociedade urbana.
Principia-se por apresentar o contexto scio-econmico do Recife naquela poca,
para em seguida situar o surgimento dessas irmandades e enumerar os artistas e
artfices envolvidos na construo e ornamentao das igrejas erigidas para as sediar.
Esta trajetria torna possvel compreender a participao destas instituies no
desenvolvimento da arquitetura e da arte sacra, em Pernambuco.
So muitos os obstculos encontrados para levar a cabo pesquisas desta natureza
no Brasil, sendo agravante a falta de documentao e o difcil acesso aos arquivos.
Diante destas dificuldades e tratando-se de fazer uma primeira sondagem sobre as
irmandades e seus artistas, o artigo foi fundamentado em diversas fontes bibliogrficas
que, no passado, reuniram informaes documentais, muitas das quais hoje inexistentes.
Aps sistematizar os dados obtidos em funo do objetivo a ser atingido, vislumbra-se
o desejado panorama artstico, apesar das inmeras lacunas resultantes da escassez
de fontes documentais, fato que indica um necessrio aprofundamento no estudo
desta questo.

O contexto: o Recife do sculo XVIII


Pernambuco foi uma das capitanias hereditrias concedidas por D. Joo III, em
1534. Seu donatrio, Duarte Coelho, veio pessoalmente conquist-la e, imbudo dos
seus deveres, fundou ali duas vilas: Igarassu e Olinda, escolhendo esta para sede de
sua capitania.

360

Maria Berthilde Moura Filha

O stio em que foi assentada a vila de Olinda no era adequado atividade porturia, essencial para a economia predominante em Pernambuco, que desde o incio
se caracterizou como uma frtil regio produtora de acar. Nestas circunstncias, a
premente necessidade de um porto levou a implant-lo em uma pennsula prxima
e naturalmente protegida por uma linha de arrecifes. Foi esta a origem da cidade do
Recife, cuja gnese foi assim sintetizada por Josu de Castro:
E assim formou-se, sobre os areais da pennsula, esgueirada entre o Rio Capibaribe e o mar,
uma pequena aldeia conhecida pelo nome de O Povo ou a Povoao dos Arrecifes. Povoao
criada para servir ao porto e, portanto, como uma conseqncia direta de sua atividade especfica,
com sua vida e seu futuro indissoluvelmente ligados vida do porto1.

O porto e a povoao prosperaram, acompanhando o crescimento econmico da


capitania de Pernambuco, considerada uma das mais ricas do Brasil. Novas estruturas
edificadas foram surgindo: uma ermida cercada de casas, armazns para a guarda
do acar, os fortes necessrios defesa contra os corsrios. Em frente pennsula,
numa ilha situada entre dois braos do Rio Capibaribe, os franciscanos edificaram
um convento, marcando o incio da ocupao da Ilha de Antnio Vaz. Foi esta
a realidade encontrada pelos holandeses quando, em 1630, ocuparam Pernambuco
e fixaram-se junto ao porto, marcando em definitivo o desenvolvimento do Recife.
Enviado ao Brasil pela Companhia das ndias Ocidentais, em 1637, o Conde Maurcio de Nassau encontrou mudanas neste quadro edificado. Estas foram registradas
em uma carta do Conselheiro Johan Ghijselin, que havia estado em Pernambuco, em
1634, e retornava com Nassau: Encontro aqui no Recife, desde a minha partida,
uma mudana extraordinria em casas de comerciantes, nos negcios e construes
que diariamente se iniciam em grande nmero, to belas quanto na ptria, de modo
que dificilmente h lugar para nos alojarmos e muito menos para construir2.
Sob o governo de Nassau (1637-1642) foi implantada, na Ilha de Antnio Vaz, a
Cidade Maurcia, seguindo um plano de construes ordenadas, no qual se destacavam
os palcios de Friburgo, da Boa Vista e um sistema de construes defensivas. Esta
passou a ser a capital do Brasil holands, cujo territrio sob seu domnio abrangia a
extenso entre os atuais estados do Cear e Alagoas.
Mas encerrado o governo de Maurcio de Nassau, teve incio um perodo de
conflitos que acabou levando chamada Insurreio Pernambucana, movimento
armado que marcou o fim do domnio holands no Nordeste do Brasil, em 1654.
Os luso-brasileiros retomaram o poder sobre toda a regio, sucedendo a partir de
ento um longo perodo de restaurao econmica, poltica e fsica, uma vez que os
engenhos de acar, povoados e vilas, em grande parte, precisavam ser reconstrudos
por estarem bastante castigados pelas batalhas. Neste contexto, havia espao de atuao
para homens que quisessem investir recursos e um mercado de trabalho receptivo,
absorvendo a mo-de-obra apta a participar daquele processo de reconstruo.
1
2

CASTRO, 1954: 73.


MELLO, 1987: 43.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

361

Segundo Jos Antnio Gonalves de Mello, aps 1654, foi retomada a vinda de
portugueses para Pernambuco. Predominavam os mercadores e mestres de ofcios
que vinham preencher as vagas deixadas pelos holandeses. E segundo Mello, naquela
poca, as oportunidades de fortuna para homens de negcios e oficiais mecnicos
eram grandes, devido ao restabelecimento do comrcio entre a capitania de Pernambuco e o Reino3.
O Recife, em especial, viveu a partir da segunda metade do sculo XVII, um
perodo de transformaes. Foi esvaziado da funo poltica que tivera durante o
domnio holands, por esta retornar para Olinda, mas o crescente comrcio estabelecido, a partir do porto, atraiu muitos forasteiros que para aqui vieram tentar a sorte.
Fazendo grandes fortunas, esses comerciantes se transformaram em fornecedores e
financiadores da safra dos engenhos de acar, fazendo surgir uma nova classe os
mascates, que vieram a concorrer com a chamada nobreza da terra.
Firmando-se economicamente, o Recife foi elevado condio de vila, em 1709,
fato que acabou gerando a Guerra dos Mascates, pois os latifundirios pernambucanos no aceitaram a emancipao poltico-administrativa do Recife, at ento
subordinado a Olinda. Em 1711, a burguesia mercantil recebeu o apoio da metrpole
e a nova vila manteve a sua autonomia.
Assim, em princpios do sculo XVIII, o Recife estava poltica e economicamente
estvel para galgar seu desenvolvimento, tendo por suporte as atividades comerciais
e porturias. A imagem urbana foi sendo renovada, tendo nfase as construes
religiosas, por ao das ordens monsticas a instaladas, mas tambm pela ao das
irmandades.
Devido ao seu carter comercial, o Recife reunia uma populao estratificada
em diversas classes sociais desde os ricos mascates at os escravos favorecendo a
formao de irmandades religiosas. Estas irmandades se faziam representar na paisagem urbana, atravs das igrejas edificadas pelos ricos senhores das ordens terceiras
do Carmo e So Francisco, pelos comerciantes devotos do Santssimo Sacramento,
pelos clrigos da irmandade de So Pedro, ou pelos artfices reunidos sob a evocao
de So Jos do Ribamar.

As irmandades
As Irmandades surgem no Brasil no incio do perodo colonial, tornando-se mais
presentes nos sculos XVII e XVIII. Segundo Eduardo Hoornaert (1998), a formao
das Irmandades, Confrarias e Ordens Terceiras era o caminho adotado por alguns
grupos sociais para gozar um pouco da elitizao proporcionada pela vida religiosa.
Porm, para outros estratos da sociedade, a participao nas irmandades era uma
forma de defesa contra as agruras do sistema colonial, determinadas por questes
econmicas ou raciais. Assim, as irmandades compostas por negros e pardos traziam
3

MELLO, 1957: 18.

362

Maria Berthilde Moura Filha

esse carter de libertao e resistncia, enquanto as irmandades de brancos tinham


carter elitista.
Contexto como aquele identificado em Recife era propcio formao de um
relevante nmero destas associaes religiosas. Na medida em que crescia, o Recife
demandava uma maior diversidade de servios atrelados ao transporte, comrcio e
ao provimento de gneros do mercado interno. Estes eram realizados pelos vrios
grupos que compunham a populao: artfices, comerciantes, escravos, senhores de
engenho, homens do clero, da administrao civil e militar, etc.4.
Nesta sociedade to heterognea, seus diversos estratos encontravam uma forma
de ganhar fora e representatividade unindo-se em irmandades. Alm da funo
religiosa, estas assumiam um papel assistencialista, prestando aos seus membros
servios mdicos, ajuda financeira, organizando orfanatos e abrigos para a populao
em geral. Segundo Virgnia Almodo, este duplo papel das irmandades fez com que
as mesmas funcionassem como entidades de classe, no melhor sentido do termo, e
acabam servindo como instrumentos de ao social5.
Isto fica mais evidente quando se observa a constituio das diversas irmandades
presentes no Recife, no sculo XVIII, a comear por aquela que melhor representava
o carter de resistncia de uma classe: a de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos.
Os negros escravos, retirados de suas famlias de origem, buscavam reestruturar
uma comunidade, segundo os moldes permitidos pela Igreja. Assim reuniam-se em
irmandades, criando mecanismos para melhor sobreviver perante a difcil realidade
que lhes foi imposta no Brasil colonial, contando com as relaes estabelecidas para
ascenderem socialmente, ou at mesmo chegar a comprar sua alforria6. Perante o
significado que tinha a Irmandade do Rosrio para os homens pretos, estes no mediam
esforos para construir seu templo, to rico quanto aqueles erguidos pela nobreza,
apesar da condio miservel que tinham, demonstrando o desejo de reconhecimento
social que os alimentava.
Outros extratos da sociedade do Recife tinham nas irmandades, o mesmo sentido
de organizao de classe. Assim ocorreu com a Irmandade de So Jos do Ribamar,
instituda por carpinteiros, pedreiros, marceneiros e tanoeiros, por volta de 1735.
A congregao religiosa foi a forma encontrada por estes artfices para organizar e
regulamentar suas atividades profissionais, na ausncia de corporaes de ofcios.
Compunham a Irmandade de So Jos diferentes grupos de artfices mecnicos: alm
dos oficiais brancos, que possuam reconhecimento perante a sociedade e ostentavam
um relativo status, havia artfices pobres, negros forros e pardos, denunciando as
prprias caractersticas dos oficiais no Brasil7.
Entre as camadas mdias da pirmide social do Recife, surgiram outras irmandades:
a de Nossa Senhora do Tero cujos irmos eram, em sua grande maioria, modestos
comerciantes e artfices do Bairro de So Jos; a irmandade de So Pedro dos Clrigos,
4

MONTE, 2008.
ASSIS, 1988: 77.
6 SILVA, 2001: 7.
7 SILVA, 2008.
5

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

363

instituda por estes, a 26 de Junho de 17008; a irmandade de Nossa Senhora da


Conceio dos Militares, organizada em 1722, por militares de primeira linha dos
corpos de fuzilaria e cavalaria da guarnio do Recife, sendo excludos os militares
da artilharia, por j terem irmandade prpria, sob a invocao de So Joo Batista9.
Representando o topo da pirmide social estavam as ordens terceiras do Carmo
e de So Francisco, bem como a Irmandade do Santssimo Sacramento. Estas
expressavam a riqueza dos mascates que fizeram do Recife um ncleo de progresso,
e da nobreza local associada aos senhores de engenho e lderes polticos da capitania
de Pernambuco.
A Ordem Terceira do Carmo surgiu juntamente com as obras de construo
do convento carmelita, sendo instituda atravs de um Breve apostlico, em 20 de
Outubro de 1695, atendendo a requerimento de vrios irmos terceiros residentes
no Recife10.
dessa poca, tambm, a Ordem Terceira de So Francisco, cuja criao foi
autorizada, em 12 de Junho de 1695, pelo visitador geral da Provncia Franciscana
do Brasil, atendendo, da mesma forma, ao apelo de irmos terceiros ali residentes.
Eram estes, em sua grande maioria, mascates, alguns deles de muitas posses, como
o mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos11.
Por sua vez, a Irmandade do Santssimo Sacramento surgia como o local de
congregao da aristocracia pernambucana em busca de prestgio social. Referindo-se
a esta instituio, disse Fernando Pio:
E realmente mereciam as irmandades do Santssimo Sacramento os grandes foros de nobreza
que lhes eram concedidos pelas leis portuguesas, se atentarmos, em quaisquer delas, atravs dos
livros de entradas de irmos, para a quantidade invulgar de bares, condes e viscondes que pelo
correr dos tempos ali se acham inscritos12.

Independente dos particulares propsitos que cada uma das classes sociais aqui
referidas tinha para se reunir em torno de uma irmandade religiosa, todos buscavam
marcar sua presena na cidade atravs da construo de um templo, cuja magnitude
da arquitetura, ora demonstrava a riqueza de alguns estratos da sociedade, ora o
esforo empreendido para exibir uma conquista social decorrente da unio de irmos
em torno de um santo de devoo. Com a edificao de seus templos, contriburam
estas irmandades religiosas para a urbanidade e para a estruturao urbana da vila
do Recife, ao longo do sculo XVIII, em particular da Ilha de Santo Antnio, onde
as torres destes templos pontuam a paisagem urbana (Figura n. 1)

MENEZES, 1984: 19.


GUERRA, 1970: 119.
10 GUERRA, 1970: 151.
11 GUERRA, 1970: 169.
12 PIO, 1973: 75.
9

364

Maria Berthilde Moura Filha

Figura n. 1 Implantao das igrejas distribuidas sobre o Plano da Villa de S. Antonio do Recife de
Pernambuco situado em 8 grao. C. 1771
A Ig. de So Jos do Ribamar
B Ig. N. Sra. do Tero
C Ig. S. Pedro dos Clrigos
D Ig. de S. Teresa da ordem Terceira do Carmo
E Ig. do Rosrio dos Pretos
Fonte: REIS FILHO, 2000.

F ordem Terceira de S. Francisco


G Ig. Matriz do S. Sacramento de Santo Antnio
H Ig. N. Sra. da Conceio dos Militares
I Ig. Matriz do S. Sacramento da Boa Vista

No que concerne s artes, criaram estas irmandades um mercado de trabalho


mais amplo para os artistas e artfices dos diversos ofcios da construo, pintura,
escultura, ourivesaria, etc. possibilitando o desenvolvimento artstico local e a afirmao de nomes de destaque no panorama pernambucano do sculo XVIII e XIX,
como se apresentar a seguir.

As obras e os artistas
Com o objetivo de apresentar os artistas e artfices que atuaram na construo e
decorao dos templos das irmandades referidas, expe-se um pouco sobre a histria
destes templos, situando as obras realizadas ao longo dos sculos XVIII e XIX.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

365

Igreja do Rosrio dos Homens Pretos de Santo Antnio


Uma primitiva igreja da Irmandade do Rosrio dos Pretos remonta a meados do
sculo XVII, sendo substituda pelo templo atual que foi iniciado por volta de 1725
e concludo em 177713.
Algumas obras esto identificadas na igreja velha, cuja decorao interior sofreu a
demora decorrente das poucas esmolas. Em 1699, a irmandade investiu 229$750 no
douramento do retbulo da capela-mor; quatro anos depois mandou fazer um novo
consistrio; em 1706, os irmos estavam decididos a mandar buscar em Lisboa todos
os materiais necessrios para forrar a capela-mor com frisos e molduras douradas14.
As pesquisas desenvolvidas por Robert Smith (1988) e Judith Martins (s.d.) apontam
uma srie de artistas que trabalharam para a irmandade, tanto na primitiva igreja
quanto na atual, como especificam as datas dos registros documentais: Domingos
Lopes, pedreiro, fez todo o telhado da igreja (1687); Francisco Gonalves, pintor, fez
cinco painis do forro (1715); Antnio lvares, marceneiro, confeccionou a porta
(1722); Manoel lvares, entalhador, fez uma charola e um sacrrio (1726); Manoel
Gomes, pedreiro, fez obras para a irmandade entre 1686 e 1725; Joo Rocha, ourives,
executou uma naveta e vaso da comunho em prata (1722); Francisco Rodrigues,
pintor, encarnou uma imagem de Cristo e cruz da sacristia (1725); Pedro de Matos,
pedreiro, trabalhou na construo da torre e no retelhamento da sacristia e igreja;
Manoel Pais de Lima, entalhador, para quem h vrias referncias de pagamentos,
em 1715, por conta dos trabalhos de entalha do frontispcio, no sendo estes
especificados.
Em documento citado por Flvio Guerra, consta que a 21 de Dezembro de 1748,
a irmandade deliberava sobre como fazer o novo interior da igreja, porquanto a obra
j executada atingia a altura do grande arco da Capela-mor. Foi ento chamado o
pedreiro Paulo Luiz Fiesco, para apresentar sugestes e pareceres15.

Igreja de So Jos do Ribamar


A origem da irmandade remonta ao ano de 1653, surgindo a partir de uma capela
mantida por alguns marceneiros. Instituda por volta de 1735, reuniu carpinteiros,
marceneiros, tanoeiros e pedreiros, que resolveram erguer a Igreja de So Jos do
Ribamar.
A pedra fundamental foi lanada em 29 de Junho de 1752, mas as obras s foram
iniciadas quatro anos mais tarde, transcorrendo muito lentamente, devido aos poucos
recursos de seus irmos. Em 1779, foi feito o telhado e, em 1782, assentada a porta
principal, confeccionada por Manuel Gomes. Em 1788, a igreja estava inacabada,

13

GUERRA, 1970: 109.


SILVA; 2002: 201.
15 GUERRA, 1970: 111.
14

366

Maria Berthilde Moura Filha

recebendo o apoio do governador de Pernambuco, Toms Jos de Melo, para a sua


concluso, que ocorreu em 179716.
A irmandade de So Jos do Ribamar era encarregada da regulamentao e fiscalizao do exerccio das profisses de carpinteiro, marceneiro e outras em atividade
naquela poca. Embora desempenhasse esta funo, so poucos os registros conhecidos
sobre os artistas envolvidos na construo do seu templo.
Entre estes, surge Jos de Oliveira Barbosa, que em 1791 residia em casa pertencente irmandade e foi encarregado da elaborao de alguns projetos para o templo.
Estando inadimplente, em 1795, teve sua dvida perdoada em funo dos trabalhos que
realizou para a igreja e de toda obra como seja da talha da capela-mor e frontispcio,
porta principal e plpito e o mais que precisava o consistrio17.
A torre da igreja s veio a ser construda em 1896, segundo o trao de Ascendino
Vitorino Lemos de Souza, secretrio da irmandade. O sino foi fundido por Manoel
dos Santos Vilaa, em 188518.

Igreja de Nossa Senhora do Tero


A origem da Irmandade de Nossa Senhora do Tero remonta ao incio do sculo
XVIII, havendo registros que certificam sua existncia, em 1726. A primitiva igreja
que a abrigou fora edificada por um particular e doada irmandade, em 173219.
Em meados do sculo XIX, eram pssimas as condies desse templo, sendo
apontado, em 1860, o perigo de um desabamento e a necessidade da Presidncia
da Provncia de Pernambuco dar autorizao para a realizao de quatro loterias
destinadas construo de uma nova igreja.
Esta foi iniciada, em 1863, com a reconstruo das paredes laterais, seguindo-se
as obras da coberta da nave e da capela-mor, concludas em 1869. No mesmo ano
principiou a construo da torre, pagando-se pelo desenho desta a importncia de
21$000, a pessoa no identificada, ficando a execuo a cargo do mestre pedreiro
Manuel do Carmo Ribeiro.
Para a torre foram encomendados na cidade do Porto azulejos, pirmides e
balaustres, a serem remetidos por Vasconcelos & Braga, conforme descrio no Livro
de Receitas e Despesas de 1870-71. Tambm do Porto veio o conjunto em metal de
dois anjos em adorao cruz, assentado no frontispcio da Igreja20.
Terminados os servios de alvenaria, em 1872, entrou a construo em sua fase
final com a contratao dos servios de cantaria das sacadas, a Antnio Pereira de
Carvalho; das grades de ferro das varandas, a Lino Pereira Pinto; das escadas de acesso
aos corredores superiores, a Manuel Mendes de Oliveira; do estuque, a Jos Maria
Barbosa; da estampa de Nossa Senhora do Tero no teto da igreja, a Martinho
16

GUERRA, 1970: 80.


SILVA, 2002: 210.
18 MARTINS, s/d: 200, 211.
19 MELLO, 1984: 9.
20 SILVA, 2002: 160.
17

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

367

Correia da Silva e entalha da capela-mor, plpitos, varandas, sanefas e camarim


ao mestre Jos de Souza Moria21.
Ainda com algumas obras por acabar, foi sagrada a igreja em 1 de Janeiro de 1874,
sendo os servios de pintura e douramento de partes da nave e dos altares realizados
somente em 1887, a cargo do mestre Joaquim Eustquio das Neves.

So Pedro dos Clrigos


Existindo desde o ano de 1700, somente em 1719, a Irmandade dos Clrigos
resolveu construir a sua igreja, iniciada nove anos depois. A pedra fundamental foi
lanada em 3 de Maio de 1728, estando a capela-mor concluda, em 1729, e o corpo
da igreja, em 1759. As obras se prolongaram at 30 de Janeiro de 1782, quando foi
realizada a sagrao22.
Sua planta foi elaborada pelo mestre-pedreiro Manuel Ferreira Jcome, que criou
uma nave de traado octogonal inserida numa caixa quadrada, a qual no exibe,
externamente, a forma poligonal do seu interior. A pedido da Irmandade, este projeto
foi avaliado e recebeu pareceres favorveis dos engenheiros militares Joo Macedo
Corte Real e Diogo da Silveira Veloso.
Na decorao do seu interior trabalharam renomados artistas da poca: Joo
de Deus Seplveda, encarregado da pintura em perspectiva ilusionista do forro da
nave, (1764-1768); Manuel de Jesus Pinto, responsvel pela dourao do mobilirio
da igreja (1804-1815); Francisco Bezerra, autor dos dez painis sobre a vida de So
Pedro localizados na capela-mor, e o mestre entalhador Jos Gomes de Figueiredo,
que executou o sacrrio e o cadeiral do altar-mor, bem como todo o mobilirio da
sacristia, inaugurada em 178123.
Consagrada a igreja em 1782, as obras continuaram com o douramento do corpo
da igreja e do altar-mor, sendo este resultado do trabalho do pintor Incio de Melo
e Albuquerque, em 1783. Entre os anos de 1804 e 1813 trabalhou nesta igreja o
mestre entalhador Felipe Alexandre da Silva, responsvel pela confeco das dezesseis
tribunas da igreja, das sanefas das portas e janelas do corredor, da banqueta do altar da
sacristia, e mais seis castiais24. Francisco Jos Pinto, pintor e membro da irmandade,
fez em 1833 a encarnao da imagem de So Pedro, adquirida em Portugal, em 176425.
Em 1858, a mesa da irmandade resolveu fazer uma nova capela-mor, por estar
a talha desta arruinada por completo. Foi o padre Incio Francisco dos Santos que
executou o risco e muitas partes da talha da nova capela, tendo o auxlio de cinco
entalhadores provenientes de Lisboa, entre eles o mestre Bernardino Jos Monteiro26.

21

SILVA, 2002: 161.


MENEZES, 1984: 8.
23 SILVA, 2002: 151.
24 SILVA, 2002: 154.
25 MARTINS, s/d: 159.
26 MARTINS, s/d: 186.
22

368

Maria Berthilde Moura Filha

Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Militares


So reduzidas as informaes sobre a construo desta igreja, uma vez que se
perdeu a parte mais antiga do arquivo da irmandade. Sua edificao decorreu entre
os anos de 1725 e 1757, e j a 30 de Agosto de 1725 o engenheiro Diogo da Silveira
Veloso a pedido dos interessados, atestava que da Igreja estava feito todo o alicerce,
levantadas algumas paredes, mas no o frontispcio, estando concluda a capela-mor27.
Terminada a construo, tiveram continuidade os trabalhos de decorao do
interior do templo que se prolongaram at 1870, quando foi contratado com Francisco Dornelas Munduri o servio de douramento da capela-mor, dos altares laterais
e do arco-cruzeiro. Nesse mesmo ano foi executada, por Bernardo Lus Ferreira, o
douramento da talha do forro da nave, sendo o painel central deste pintado por Jos
Rebelo de Vasconcelos, representando Nossa Senhora da Conceio com o Esprito
Santo entre as mos28.
Sob o coro vislumbra-se no forro um painel representando a primeira Guerra dos
Guararapes, ocorrida em 1648. Segundo Judith Martins, este foi executado, em 1781,
por Joo de Deus Seplveda29, sendo tambm atribudo ao alferes Jos de Oliveira
Barbosa, que fazia parte da Irmandade de Nossa Senhora da Conceio, desde 179330.
Alm dos artistas j referidos, h as seguintes informaes esparsas: em 1803,
Crispim Paes Varela era o mestre da obra da torre da igreja; Manuel Vicente de
Siqueira fundiu os sinos da mesma; Jos Incio de Assuno executou, em 1850, uma
cruz grande de prata para a irmandade; Jos da Fonseca Galvo, em 1832, pintou
o nicho de So Jos situado na igreja; em 1857, o pintor Caetano da Rocha Pereira
fez o douramento e envernizamento de quatro painis; o serralheiro Jos Francisco
Bento confeccionou quatro grades para os vos das janelas31.

Igreja de Santa Tereza da Ordem Terceira do Carmo


A Ordem Terceira do Carmo do Recife foi instituda quando estava em construo
o convento carmelita, cujos frades, por doao, transferiram aos irmos terceiros,
em 1696, a Capela do Santssimo Sacramento, parte integrante da igreja monstica.
Quatro anos depois os terceiros resolveram construir a sua prpria igreja, cuja
pedra fundamental foi assentada em 24 de Julho de 1700. Sendo os membros da
ordem, homens de largos recursos, em 1710 j estavam em seu novo templo, situado
ao lado da igreja da Ordem Primeira do Carmo32.
Depois de inaugurada, a igreja continuou em obras, concludas somente no sculo
XIX. Nela trabalharam: Manuel de Jesus Pinto, contratado em 1792 para fazer o
27

MENEZES, 1984: 70.


MENEZES, 1984: 72.
29 MARTINS, s/d: 190.
30 SILVA, 2002: 206.
31 MARTINS, s/d.
32 SILVA, 2002: 168.
28

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

369

douramento e a pintura da sacristia; Flix da Costa Monteiro, pago em 1786 para


pintar o forro da casa das catacumbas; Matias Antnio Quaresma, marceneiro que
executou, em 1796, as trs portas principais da igreja; Jos Antunes, que pintou,
em 1782, um painel para a capela da casa das catacumbas; Antnio Henriques
Cardoso, responsvel pela talha da capela dos novios, em 1760; Serafim dos Anjos,
que entalhou, em 1763, o altar de Nossa Senhora da Soledade, situado na sacristia,
cujo teto tem painis pintados e dourados por Manuel de Jesus Pinto, em 179233.
Na decorao interior desta igreja teve destaque a participao de Joo de Deus
Seplveda, contratado em 1760 para pintar os cinco painis situados nas paredes do
altar-mor e dourar as molduras. O contrato veio a ser renovado em Novembro do
mesmo ano, para executar vinte painis para o forro e dois a serem colocados sobre
as portas travessas que entram para o Cruzeiro. Finalmente, em 15 de Novembro
de 1761, foi contratada a pintura de quinze painis do forro, sete painis das paredes
e duas tribunas34.
Outro artista de destaque foi Felipe Alexandre da Silva, autor dos entalhes dos
retbulos da capela-mor, arco cruzeiro, altares laterais e sacristia, executados quando
em 1815, decidiu a Ordem Terceira fazer nova talha em toda a capela-mor, por se
encontrar estragada a primitiva. Em 1822, fez tambm a talha de cinco altares laterais
da mesma igreja35.
No incio do sculo XIX, foi levantada a torre e colocado o gradil que encerra
a testada do lote onde est implantada a igreja, sagrada a 13 de Outubro de 1837,
sob a invocao de Santa Teresa de Jesus36. Entre 1854 e 1858, a igreja foi alvo de
novas obras, quando a capela-mor e os altares laterais foram substitudos.

Capela Dourada da Ordem Terceira de So Francisco do Recife


Por escritura datada de 9 de Abril de 1696, os frades franciscanos cederam aos
irmos da recm fundada Ordem Terceira uma parcela das terras pertencentes ao
convento, para que ali fizessem sua capela, com arco aberto para a igreja do dito
convento, e todas as mais casas e o mais que necessrio for para a dita Ordem37.
A partir desta doao, os terceiros puderam abrir um grande arco no lado sul da
nave da igreja conventual e iniciaram a construo da Capela dos Novios, cuja pedra
fundamental foi lanada em 13 de Maio de 1696. Ficou encarregado da construo
o mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos, admitido como membro da Ordem
em 17 de Setembro de 1695 e seu ministro, entre 1697 e 1700. A 15 de Setembro
de 1697, foi celebrada ali a primeira missa, tendo sido gasta at ento, a importncia
de 1:356$98038.
33

MARTINS, s/d; SILVA, 2002: 169.


SILVA, 2002: 169.
35 MARTINS, s/d: 70.
36 GUERRA, 1970: 153.
37 SILVA, 2002: 179.
38 SILVA, 2002: 179.
34

370

Maria Berthilde Moura Filha

No perodo de 1697 a 1700, foram contratados os primeiros trabalhos de decorao


que deram a esta o ttulo de capela dourada. Luis Machado executou o arco da
capela-mor, o grande arco para o convento e os mveis da sacristia. Em 1698, foi
contratado o mestre portugus Antnio Martins Santiago, para fazer a talha da
capela-mor, com dois nichos para as imagens dos Santos Cosme e Damio, e mais
um sacrrio, frontal e dois armrios. Tambm trabalhou na Capela dos Novios, o
pintor Jos Paulo Pinho de Matos, provvel autor de nove painis representando os
santos da Ordem, e oito, encomendados por Antnio Fernandes de Matos, em 169939.
Ao longo do sculo XVIII, as obras tiveram continuidade. Em 1704, foram assentados
os azulejos, trazidos de Lisboa e assinados pelo artista portugus Antnio Pereira.
Entre 1759 e 1761, Jos Ribeiro de Vasconcelos pintou dois painis para a capela,
dourou os nichos dos santos e retocou o andor de Nossa Senhora da Conceio. Lus
Nunes executou, entre 1765 e 1766, as imagens de So Francisco e Santa Isabel para
a capela do hospital da Ordem Terceira e a imagem de So Jcome. Manoel de Jesus
Pinto foi responsvel pela dourao da capela, em 179940.

Igreja Matriz do Santssimo Sacramento de Santo Antnio


Referir-se Irmandade do Santssimo Sacramento remontar histria da Igreja
do Corpo Santo, sede da primeira irmandade desta invocao. Situada na Ilha do
Recife, a Igreja do Corpo Santo era a matriz de uma ampla freguesia que devido
ao aumento populacional verificado no Recife demandou a construo de um novo
templo, agora no bairro de Santo Antnio, de modo a melhor servir aos fies daquele
bairro e do de So Jos41.
Em 30 de Abril de 1752, a Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja do
Corpo Santo registrou a compra, em leilo da Real Fazenda, do local onde estava a
antiga casa da plvora dos holandeses, a fim de construir sua nova igreja, cuja pedra
fundamental foi lanada em 1753.
Em 1754, a capela-mor j estava aberta aos fieis, mas as obras da igreja s foram
concludas em 1790. Com a criao da Parquia de Santo Antnio, em 1789, passou
a nova igreja do Santssimo Sacramento condio de matriz42.
Na Matriz de Santo Antnio atuaram alguns dos mais importantes artistas dos
sculos XVIII e XIX: o mestre entalhador Felipe Alexandre da Silva foi responsvel
pelas obras do altar-mor e trabalhos de cantaria do frontispcio, realizados entre 1799
e 1808; Manuel de Jesus Pinto fez a pintura e dourao de talhas da igreja, incluindo
o coro, os altares laterais e as sanefas, sendo de sua autoria o painel do Esprito Santo,
existente no altar do consistrio; Jos de Eli o autor do quadro que representa O
Batismo de Jesus, existente no batistrio, tendo este artista trabalhado, tambm, no
39

MARTINS, s/d.
MARTINS, s/d; SILVA, 2002: 182.
41 SILVA, 2007: 4.
42 SILVA, 2002: 195.
40

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

371

Mosteiro de So Bento de Olinda, lhe sendo atribudos os painis do forro da nave


e do altar da sacristia, pintados entre 1785 e 178943.

Igreja Matriz do Santssimo Sacramento da Boa Vista


Por Proviso datada de Janeiro de 1805, ocorreu um desmembramento da freguesia
da S do Recife, levando criao da nova freguesia da Boa Vista. Para sede desta
foi escolhida a igreja fundada pela Irmandade do Santssimo Sacramento, em 1784.
Nesta, em 1793, estavam concludas as obras da capela-mor, duas sacristias e
parte da nave, encontrando-se em condies de receber o Santssimo Sacramento,
trasladado em procisso desde a Igreja da Santa Cruz, anterior casa da irmandade44.
Os trabalhos de decorao do interior do templo prolongaram-se por toda a
primeira metade do sculo XIX, envolvendo artistas em geral residentes no bairro da
Boa Vista. A obra de talha ficou a cargo do mestre Antnio Baslio de Oliveira e de
Joaquim Correia Leal, que entalhou os altares laterais da capela-mor, em 1830. Os
trabalhos de douramento foram realizados por Francisco Jos Pinto, substitudo por
Manuel de Jesus Pinto, em 1822. So de Caetano Rocha Pereira os painis decorativos
da capela-mor, datados de 1823, bem como a pintura do forro, de 1844. Em 1831,
o escultor Manuel da Silva Amorim foi encarregado de confeccionar as imagens de
So Jos, So Joaquim e So Raimundo Nonato45.
No ano de 1839, a irmandade resolveu dotar a igreja de uma notvel fachada
em pedra Lioz, mandando buscar em Lisboa o projeto e toda a pedra. Em Abril de
1840, chegava um relatrio do arquiteto portugus Manoel Joaquim de Souza, junto
com uma nova proposta de risco para o frontispcio. Em Junho, estavam no porto
do Recife as primeiras pedras, a serem montadas pelo arquiteto Andr Willmer, em
conformidade com o projeto vindo de Lisboa46.
Desejando completar a decorao do frontispcio, em 1854, a irmandade contratou
com o escultor portugus Francisco dAssis Rodrigues, diretor da Academia das
Belas Artes de Lisboa, a execuo do painel da Glria e das esttuas dos quatro
evangelistas. O Painel da Glria chegou ao Recife em 1858, sendo seu assentamento
concludo a 14 de Abril de 1859. As esttuas dos evangelistas s foram entregues
em 1871, e postas em seus lugares, em 187647.
Para finalizar o frontispcio faltava construir as torres, tambm em pedra Lioz.
Sob a coordenao do mestre pedreiro Andr Rompke, foi concluda a torre leste,
em 1888, e a torre oeste, em 1889.

43

MARTINS, s/d; SILVA, 2002: 198-199.


GUERRA, 1970: 23.
45 MARTINS, s/d; SILVA, 2002: 228.
46 SILVA, 2002: 228.
47 GUERRA, 1970: 25.
44

372

Maria Berthilde Moura Filha

Consideraes finais
Encerrada esta trajetria atravs da histria das irmandades religiosas do Recife,
aqui trabalhadas, confirmam-se algumas idias colocadas anteriormente. De fato, a
ao das irmandades consolidada na construo destes templos foi uma importante
contribuio para a configurao urbana do Recife, evidenciando-se, por exemplo,
na formao dos largos que antecedem as igrejas do Tero, de So Pedro e de So
Jos do Ribamar.
Sob o aspecto artstico, a ao destas irmandades foi ainda mais relevante, pois
resultou no j referido mercado de trabalho para os artistas e artfices dos sculos
XVIII e XIX, possibilitando o desenvolvimento das artes em Pernambuco e dando
espao para a formao de renomados artistas, valendo a pena enfatizar a ligao
destes com as irmandades.
O pedreiro e arquiteto Manoel Ferreira Jcome foi discpulo do mestre de obras
Antnio Fernandes de Matos. Sendo considerado um dos oficiais mais peritos do
Recife, foi lder da sua classe tendo a funo de juiz do ofcio de pedreiros confirmada
pelos vereadores da cmara. Trabalhou como pedreiro na Igreja de Nossa Senhora
do Rosrio dos Pretos, executou a planta da Igreja de So Pedro dos Clrigos e entre
1704 e 1706, trabalhou com Joo Pacheco Calheiros no claustro da Ordem Terceira
de So Francisco.
O pintor Manoel de Jesus Pinto era irmo do Santssimo Sacramento e da Ordem
Terceira do Carmo, o que denota o seu status social. Sua longa folha de servios d
a dimenso da importncia que teve no meio em que atuou, tendo trabalhado nas
igrejas de So Pedro dos Clrigos, das ordens terceiras do Carmo e de So Francisco,
e na Matriz de Santo Antnio. Faleceu em 1817.
Joo de Deus Seplveda apontado como um dos maiores pintores do sculo
XVIII, em Pernambuco, sendo tambm msico. Na sua produo tm destaque as
pinturas que executou no forro da nave da Igreja de So Pedro dos Clrigos e no
forro sob o coro da Igreja da Conceio dos Militares, representando a batalha dos
Guararapes. Acrescenta-se a estes, alguns dos painis com cenas da vida de Santa
Teresa que ornamentam a casa dos terceiros do Carmo.
Tambm o entalhador Felipe Alexandre da Silva, no incio do sculo XIX, circulou
entre as ordens terceiras do Carmo e de So Francisco, executando retbulos e outros
trabalhos de talha. Para as igrejas Matriz de Santo Antnio e So Pedro dos Clrigos,
fez objetos diversos, como castiais, tocheiros e sanefas.
Associando o saber destes artistas ao desejo que tinham as irmandades de exibir
seus templos perante a sociedade, surgiram experincias inovadoras para Pernambuco,
naquela poca, como a planta poligonal concebida por Manoel Ferreira Jcome, para
a Igreja de So Pedro dos Clrigos e a pintura em perspectiva executada no forro da
nave desta igreja, por Joo de Deus Seplveda. Estas obras so expresses relevantes
da produo destas irmandades e de seus artistas.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

Figura n. 2 As igrejas das irmandades de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, So Jos do
Ribamar, Nossa Senhora do Tero e So Pedro dos Clrigos
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.

373

374

Maria Berthilde Moura Filha

Figura n. 3 As igrejas de Nossa Senhora da Conceio dos Militares e da ordem Terceira do


Carmo. Em baixo, a Matriz de Santo Antnio e a Matriz da Boa Vista
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

Figura n. 4 Interior das igrejas de N. Senhora do Rosrio dos Pretos, N. Senhora do Tero, So
Pedro dos Clrigos e N. Senhora da Conceio dos Militares
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.

375

376

Maria Berthilde Moura Filha

Figura n. 5 Interior das igrejas dos terceiros do Carmo e de So Francisco (Capela Dourada).
Abaixo, o interior da Matriz de Santo Antnio e da Matriz da Boa Vista
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.

Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

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Bibliografia
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O cabido de Viseu: dinmica de encomendas


no perodo de Sede Vacante (1720-1740)
Maria de Ftima Eusbio

Introduo
Na maioria das edificaes religiosas somos confrontados com elementos resultantes
das diversas intervenes, mais ou menos profundas, que foram sendo realizadas ao
longo dos sculos. Em alguns exemplares observamos a presena de formas artsticas
distintas, cuja concomitncia nem sempre se configura de forma harmoniosa e coerente
e deixa em aberto inmeras questes relativas ao conhecimento e interpretao das
formas que o edifcio assumiu nas suas diferentes fases. A compreenso das mutaes
estticas executadas num edifcio impe a incluso dos aspectos circunstanciais que as
motivaram e enformaram, designadamente os econmicos, os religiosos, os estilsticos,
os gostos e as opes dos encomendadores.
Aps o perodo conturbado da reconquista da cidade de Viseu e da restaurao
da diocese, o bispo D. Egas (1289-1313) deu incio construo de um edifcio
com as caractersticas espaciais e com as dimenses correspondentes dignidade de
uma Catedral. Nesta construo inicial verificou-se a miscigenao de elementos
caractersticos das sintaxes romnica e gtica.
Ao longo dos sculos o templo primitivo foi objecto de inmeras intervenes
que alteraram profundamente a sua fisionomia medieval. Estas aces foram maioritariamente realizadas por diligncias dos bispos da diocese, enquanto o Cabido se
ocupava essencialmente da realizao de pequenos arranjos, necessrios manuteno
da construo. Assim, ao longo dos sculos as obras de maior vulto decorreram da
interveno directa dos prelados da ctedra viseense, que fomentaram a reforma, a
modernizao e o ornato da S. Tratando-se do espao religioso simbolicamente mais
proeminente no mbito diocesano, enquanto imagem figurativa da Igreja visvel de
Cristo. O verdadeiro templo de Deus vivo, espiritual1 justificou esta superintendncia
e o especial empenho dos bispos. A projeco e a influncia da Catedral no se

AZEVEDO, 2001: 192.

380

Maria de Ftima Eusbio

circunscrevia ao bispado, tinha um alcance mais alargado, era simbolicamente a


imagem da diocese que se transpunha para os outros bispados do territrio nacional.
Ao longo dos sculos foram vrias as intervenes, maioritariamente resultantes
da iniciativa dos bispos, entre as quais enunciamos as de maior relevncia e impacto:
E
 ntre 1501-1505 a encomenda do polptico gtico para a capela-mor oficina de Vasco
Fernandes e de Francisco Henriques, pelo bispo D. Ferno Gonalves de Miranda;
Em 1513 D. Diogo Ortiz de Vilhegas mandou construir a cobertura de pedra da
Catedral, a denominada abbada de ns, e substituir a fachada gtica por uma com
o decorativismo do manuelino;
Entre 1528-1534 D. Miguel da Silva mandou edificar um novo claustro, segundo o
risco do arquitecto italiano Francesco de Cremona;
Em 1635 verifica-se uma interveno do Cabido justificada pela necessidade de dar
resposta a uma situao de emergncia: a fachada manuelina ruiu na sequncia de um
temporal, determinando a sua substituio por outra de caractersticas maneiristas,
cujo risco era da autoria do arquitecto de Salamanca Joo Moreno;
Entre 1675 e 1684 o Bispo D. Joo de Melo (1673-1684) alterou profundamente
a capela-mor, por considerar a existente pequena a respeito do corpo da igreja e
mal pode receber os capitulares com a honestidade e decncia que convm, porque as
cadeiras se estendem parte do cruseiro da igreja2. A capela-mor gtica foi demolida
e aumentada, o poltico gtico foi desmantelado e substitudo por uma composio
retabular enformada de acordo com a sintaxe maneirista, a abbada foi pintada com
coloridos motivos de grutescos, a sacristia foi enobrecida com painis de azulejos,
um novo paramenteiro e a pintura da cobertura.

Estas intervenes foram determinantes para a metamorfose do edifcio catedralcio,


contudo a reforma mais avultada e profunda foi efectuada no sob o expediente dos
bispos, mas sim do Cabido. Na sequncia da morte do bispo D. Jernimo Soares
(1694-1720), ocorrida em 18 de Janeiro de 1720, e em face das relaes pouco
cordiais entre o Rei D. Joo V e a Cria Romana, legalmente, competia ao Cabido
a administrao das rendas da Mitra. Foram vinte anos de S Vaga em que o Cabido
como administrador das rendas da mesa pontifical tomou a iniciativa e a liberdade
de desenvolver um vastssimo plano de reformas da Catedral, que determinou uma
manifesta mutao na fisionomia do edifcio, esbatendo as suas caractersticas medievais.
Volvidas somente quatro semanas aps a morte do bispo D. Jernimo Soares, em
15 de Fevereiro de 1720, o Cabido reuniu e determinou que por estar esta S mui
escura e as paredes toscas, se mandasse vir um mestre de obras para tratar (de) abrir-lhe
maiores janelas e frestas e tomar medidas para se porem azulejos nas paredes e todas as
mais obras necessrias para melhor perfeio e asseio da dita S3.
2

A.D.V. Instruo e Relao da Catedral de Viseu e mais igrejas do bispado para a Sagrada Congregao. CAB DOCS
AVS, cx. 6, n. 2; EUSBIO, 2002: 409.
3 A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro.

O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

381

Com esse objectivo foi solicitada a vinda a Viseu do arquitecto de Coimbra


Gaspar Ferreira para dar o seu parecer sobre as obras a realizar, tendo a primeira
reunio tido lugar logo a 11 de Maro de 1720. A caracterizao feita pelo Cabido
da situao em que se encontrava a S remete-nos para um contexto de profundo
descontentamento e de um forte anseio de modernizar o espao religioso que deveria
ser o modelo para toda a diocese:
por a Se se achantar com tanto desaseio e sem luses, e as paredes sem cal nem asulejo, feitas
de alvenaria e cheias de barro, e o pavimento todo descomposto, com humas pedras mais altas
e outras mais baixas, pior ainda que as ruas da cidade, e por se achar a abboda carcumida e
alguns painis da dita abboda com alguma cal por no ser a pedra capaz, e o rgo desafinado,
e o coro de sima velho e com pouca lux, de sorte que o Cabbido em muitos dias escuros resava
o Offcio Divino com velas4.

Descrito este cenrio e evidenciados os inconvenientes que provocava foi delineado


um programa de interveno notoriamente vasto, que compreendia obras muito
diversas, que iam desde a arquitectura, talha, estaturia, azulejaria, etc.:
que se fizese hum pavimento novo da melhor forma que pudesse ser, com sepulturas em fechos
para que nunca se desordenascem, e que se mudasse o rgo para a parte do Evangelho, para
da parte da Epstolla se abrirem duas jinellas bem rasgadas para darem lux bastante Se, e se
abrisse outra fngida da parte do Evangelho para comresponder, e no coro de sima se rasgasem
as duas janellas para darem lux a todo o coro, e que se abrissem mais duas jinellas no cruseiro
da Se, huma na capella do Sprito Sancto e outra na do Sanctssimo Sacramento, em lugar
do 0 que est nas ditas capellas, e na capella-mor se abricem tambm duas jinellas de meia
laranja ou como melhor poder ser, para darem lux dita capella-mor que tambm h escura. E
que as columnas, por se acharem sem forma, se faa cada huma de quatro meias columnas e se
cubram de estuque ath altura que paresser ao arquiteto, e os painis da abboda se cubram
tambm de estuque ou como melhor parecer ao arquiteto, e os frisos ou cordens se dourem ou
pintem sobre estuque ou sobre a mesma pedra, da sorte que melhor paresser ao arquiteto, e os
remates das collumnas e bases se fao de pao dourado, e as pillastras ou padrastais das mesmas
collumnas se fao de pedra pintada fingida da pia de baptisar ou a do plpito, e que se mande
vir asulejo de Coimbra, do melhor de histria, para se cubrirem as paredes th altura que
paresser ao arquiteto, e a demais th s abbodas se faa de estuque. E o coro de sima se mande
concertar e se tire parte da madeira que tem suprflua e que se lhe ponho remates dourados, e
o demais que se mande pintar de xaro, com huma flor de ouro em cada cadeira, como melhor
paresser ao pintor. E se determinou mais que hum organista castelhano que est em Coimbra
fasendo o rgam de Santa Cruz viesse faser e concertar o rgam e que o arquiteto fizesse huma
planta para a caixa do dito rgo pera se fazer pella dita planta5.

A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro, fls 53-55v; EUSBIO, 2002: 201.
5 A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro, fls 53-55v; EUSBIO, 2002: 201.

382

Maria de Ftima Eusbio

o programa era to vasto e exigia a interveno de artistas e artfices de diferentes


ofcios, que o Cabido considerou necessrio nomear dous intendentes activos e com boa
capacidade, para cuidarem na expediam das obras e deligncia dos offeciaes6.
Para alm do parecer do mestre Gaspar Ferreira os capitulares solicitaram mais
dois pareceres de arquitectos, concretamente de Frei Alexandre Pereira, religioso de
So Bernardo, assistente em S. Cristvo de Lafes, e do arquitecto do Mosteiro de
Arouca. Contudo, no temos qualquer registo da avaliao e propostas destes mestres
que nos possibilite a confrontao com o parecer do arquitecto Gaspar Ferreira.
As obras foram iniciadas com celeridade e em vrias vertentes, pois em outubro de
1720 j encontramos registos de pagamentos aos pedreiros, carpinteiros, entalhadores
e pintores7. Para a execuo dos trabalhos foram contratados muitos mestres, de
diferentes ofcios, maioritariamente provenientes de outras regies do pas, porque
na cidade no havia oficinas capazes de dar resposta quantidade e qualidade das
obras exigidas.
um levantamento dos mestres que laboraram na S ao longo dos vintes anos
permite-nos contabilizar um nmero muito elevado de artistas e artfices, um clculo
que se encontra incompleto devido s lacunas documentais:
Quadro n. 1
Ofcios
Mestres pedreiros

Arquitectos
Mestres carpinteiros
Mestres entalhadores, escultores e ensambladores
Mestres pintores e douradores
Mestres ourives
Mestres organeiros
oleiros
Ferreiros e serralheiros
Sineiros
Livreiros
Vidraceiros
Sirgueiros

N.
14
5
7
20
14
5
2
1
5
1
2
1
3

Muitos destes obreiros realizaram mais do que uma obra para a Catedral. No que
se refere provenincia destes artistas verificamos que na maioria so originrios
da regio de Entre-Douro-e-Minho. A pequena dimenso das oficinas locais ficou
explanada numa memria descritiva registada pelo Cabido viseense para justificar
os elevados gastos com as obras realizadas na Catedral a partir de 1720, no perodo
de Sede Vacante:
6
7

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 268.


A.D.V. Instruo e Relao da catedral de Viseu e mais igrejas do bispado para a Sagrada congregao. CAB DoCS
AVS, cx. 6, n. 2; EuSBIo, 2002: 409.

O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

383

como esta cidade h pobre e nella nam havia mestres capazes e com cabedais para poderem
faz-llas por remataens e se mandarem vir de Coimbra e Braga, e de outras mais partes8.

Esta constatao especificada no mesmo documento relativamente aos entalhadores que executaram os quatro retbulos para o transepto:
como nam havia officiaes na terra a quem se dessem estas obras, foy precizo mandar vir
mestres de fora para as fazerem9.

Na realidade, para as obras de maior vulto, como estruturas retabulares, o cadeiral,


o rgo e as pinturas, foram contratados conceituados mestres de Braga, Porto,
Barcelos, Guimares, Coimbra, Lisboa e da Galiza. Para a sua contratao, nem
sempre foi cumprido o procedimento de colocao da obra com planta vista para
que os mestres efectuassem os seus lanos e fosse arrematada ao que apresentasse
menor valor. Com frequncia o Cabido, satisfeito com o trabalho realizado por alguns
artistas, lhe efectuava outras encomendas. O empenho dos capitulares no processo
de seleco dos artistas confirmado pelo pagamento das despesas efectuadas pelo
entalhador de Coimbra Manuel Moreira na viagem a Viseu para lanar na obra do
retbulo-mor.

1. Obras de arquitectura
As obras de arquitectura realizadas neste perodo de S Vaga (1720-1740) introduziram alteraes significativas no aspecto visual do interior da Catedral, capitalizando
a utilizao da luz, reparando alguns problemas que condicionavam a utilizao
do espao e harmonizando esteticamente alguns componentes. A enumerao das
intervenes de cariz arquitectnico explana a diversidade e o alcance do plano de
interveno:
a briram-se janelas na fachada e nas capelas laterais para evitar os elevados gastos com
cera e se manifestar com melhor claridade a primurosa fbrica e artefacto da mesma Se10;
foi executado um novo pavimento, pois as pedras encontravam-se partidas, desniveladas e desunidas devido abertura de sepulturas ao longo dos tempos, provocando
frequentemente acidentes;
as paredes e colunas foram rebocadas e caiadas, por se encontrarem de pedra tosqua
e denegridas11;
considerou-se que as capelas laterais, dedicadas a So Pedro e a So Joo, eram muito
baixas, com pequenos arcos e desproporcionadas, sem nenhuma conrespondncia ao da
capella-mor, que se achava mais muderno, () rezam porque se mandaram levantar as
ditas cappellas, fazendo-sse as abbedas e pondo-se-lhes arcos face corespondentes aos da
cappella-mor, mandando-lhes tambm abrir frestas rasgadas, para lhes communicarem luz12;
8

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 268.


A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 268.
10 A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 262.
11 A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 263.
12 A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 264.
9

384

Maria de Ftima Eusbio

ao claustro, que tinha um nico andar, foi acrescentado um segundo piso, para evitar
a exposio aos temporais e as humidades que causavam danos nos altares, nos
quais se nam podia sellebrar em muitos dias, por se acharem molhados e com a humidade
apodreciam frontais e soalhos dos altares13. o claustro de cima, executado pelos mestres
pedreiros Antnio Ribeiro de Santiago de Poiares, termo de Barcelos, e Pascoal
Rodrigues do concelho de Coura, comarca de Viana, composto por colunas toscanas
e cobertura de madeira, articula-se internamente com o claustro renascentista, e
alterou consideravelmente a fisionomia do exterior da Catedral, pela introduo de
uma nova galeria de janelas voltadas para o adro;
a Casa de So Teotnio, onde se realizavam as sesses capitulares, foi reformada
nas paredes e na porta, que ficou mais espaosa e com um nicho para a colocao
da imagem de So Teotnio.

Figura n. 1 Claustro superior

2. Outras tipologias artsticas


As intervenes arquitectnicas foram acompanhadas por um vasto programa de
execuo de obras de talha, imaginria e azulejaria, que no seu conjunto imputaram
ao interior da Catedral os brilhos, a exuberncia da cor e do ouro, a dinmica de
formas e a teatralidade que so apangio do barroco.
A talha e o azulejo foram dois recursos claramente vinculados fase inicial do
plano de interveno, contudo, a amplitude da sua aplicao foi-se dilatando ao
longo da dcada de vinte do sculo XVIII.
Numa primeira fase estabeleceu-se como necessria a execuo de dois plpitos
e de duas estruturas retabulares para as capelas do transepto, depois destas serem
objecto de uma reforma arquitectnica.
13

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 265.

o cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

385

Figura n. 2
Plpitos

o plpito anterior, de mrmore da Arrbida, foi considerado como sendo de


modelo antigo, vista de obras modernas e perfeitas14, pelo que se encomendaram dois
novos, com bases de granito, em forma de msulas lavradas com grandes folhas, e
grades de intalhado, escadas e currimens de bronze15, que foram executadas em 1721.
Esta perspectiva do Cabido relativamente necessidade de incorporar na Catedral estruturas de talha modernas, enformadas pela sintaxe estilstica hodierna, em
substituio dos espcimes anteriores, considerados antigos e obsoletos, foi uma
justificao recorrente para fundamentar as sucessivas encomendas, como ficou
explanado na justificao da encomenda das estruturas retabulares para as capelas e
altares do transepto, que na acepo do Cabido se achavam huns e outros tam antigos
e curcomidos do carruncho, que estes por se acharem sem molduras nem cappitis se lhe
ignorava o princpio de sua forma, e aquelles nam constavam mais que humas tboas velhas,
metidas em hum arco, com sombras de que foram pintadas, e todos indignos de estarem
em huma pobre aldea, quanto mais em huma cathedral16.
14
15
16

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 263.


A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 263.
A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 266.

386

Maria de Ftima Eusbio

os retbulos das capelas de So Pedro e de So Joo Baptista foram entalhados


em 1721, pelo mestre Manuel Correia (Santa Maria de Landim, Barcelos), e os de
Nossa Senhora do Rosrio e de Santa Ana em 1726, pelo mestre Manuel Vieira da
Silva (Barancelhe, Guimares), contribuindo estes exemplares para a admisso precoce
das primeiras formas do formulrio joanino na diocese de Viseu, ainda que articuladas
com motivos do barroco nacional, demonstrando que o Cabido era receptivo e estava
culturalmente aberto aceitao das novidades artsticas.
Conservando-se as invocaes primitivas das capelas, a substituio das composies
pictricas pelas de talha ocasionou a encomenda das correspondentes esculturas.
Mais uma vez o Cabido evidenciou o seu desvelo e conhecimentos artsticos na
escolha do artista, incidindo a sua preferncia num dos mestres mais reputados que
na poca trabalhavam no Reino, Claude Courrat Laprade. A insero destas imagens
em retbulos barrocos remete-nos para a manifesta inteno de transformar o espao
interno da S, vinculando-o ambincia e caracteres identitrios do barroco.

Figura n. 3
Retbulo da capela de So Pedro

Simultaneamente, iniciou-se a reforma do cadeiral do coro-alto. Tratava-se de


uma composio encomendada no sculo XVI por D. Miguel da Silva, composta por
cadeiras dispostas em u e repartidas por dois andares, que o Cabido mandou remodelar
em 1721, alterando significativamente a sua fisionomia, atravs da incorporao

o cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

387

de um espaldar guarnecido com exuberantes composies de acantos dourados e


representaes pictricas em chinoiserie.
outra das prioridades do Cabido incidiu sobre a execuo de um novo rgo, pois
o anterior alm de ser piqueno se achava antigo como a mesma Se, e faltos de registos e
muito derotados da madeira e canos, sem embbargo de ter sido concertado por vezes, sendo
as suas vozes mais pervocativas de zombaria que de louvor17. A importncia da msica
nas cerimnias e a relevncia que o rgo assumia visualmente no espao interno da
Catedral justificaram a rapidez do Cabido em encomendar ao arquitecto Gaspar Ferreira,
ainda no ano de 1721, a planta para as bacias de um exemplar pelo estilo moderno
e com vistosa fbrica assim no ornato dos canos como da bacia18, que foram executadas
pelo entalhador Manuel Madeira enquanto da parte tcnica se ocupou o organista
castelhano que na poca estava a executar o rgo da igreja de Santa Cruz de Coimbra.
o brilho do ouro e a exuberncia da policromia foram tambm aplicados aos
ornatos de pedra executados no perodo manuelino, concretamente os brases dos
fechos da abbada, os bocetes, as nervuras curvas na abbada que suporta o coro
alto, os capitis e a balaustrada do coro-alto. Conjuntamente, nas paredes das naves
laterais foi colocado um lambril de azulejos barroco19, executado na oficina do oleiro
Agostinho de Paiva e assente por Joseph de Ges entre 1720 e 1722.
Nesta sequncia de obras seguiu-se a execuo de sanefas de talha para a Sala do
Cabido, que de acordo com um registo de pagamento foram douradas em 172520. Trata-se
de um conjunto exuberante, com minuciosa pintura de motivos dourados sobre fundo
vermelho imitando a exuberncia dos tecidos de brocado e volumosos lambrequins do
registo inferior. As paredes deste espao foram revestidas por um elevado lambril de
azulejos barrocos, com figuraes profanas, pintados pelo mestre Manuel da Silva de
Lisboa e executados na oficina do conimbricense Agostinho de Paiva.

Figura n. 4
Sala do Cabido
17
18
19
20

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 267.


A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 267.
Actualmente estes azulejos revestem as paredes do claustro.
A.D.V. CAB DoCS AVS, Cx. 40, n. 249; EuSBIo, Maria de Ftima, 2005: 714-715.

388

Maria de Ftima Eusbio

No plano de interveno inicial e na documentao at 1729 no encontramos


qualquer referncia inteno de se encomendar um novo retbulo para a capelamor, em substituio do que l se encontrava, de sintaxe maneirista, que tenha sido
executado cerca de cinquenta anos antes. Contudo, em 1729 o Cabido encomendou
uma nova composio retabular para este espao, fundamentando posteriormente
esta diligncia, em 1738, da seguinte forma:
estar o retbolo da cappella-mor fabricado antigo e a sua architetura e grandeza hera sem
muita deferena igual de outro antigo que se acha no altar do Sacramento, mo direita, em
o cruzeiro da mesma Se, e ficava o correspondente da parte esquerda, que h da invocassam
do Sprito Santo, sem retbolo, com todo o frontespcio n, em pedra tosqua, sendo huma das
partes principais a que se atende a boa armonia da compusisam dos templos, rezam porque se
mudou o da cappella-mor para este do Sprito Santo, por ficar corespondendo ao do Sacramento,
e se mandou fazer hum de novo, com melhor ideia, para o altar-mor, por serem estes sempre os
mais patentes e adonde deve existir o melhor primor do aceyo, e neste com muyta specialidade
por se achar nelle colocada a antiga e miraculosa imagem de Nossa Senhora do Altar-Mor21.

Esta resoluo teve tambm implicaes arquitectnicas, pois para que o novo
retbulo assentasse completamente no topo da capela-mor e no restringisse o
espao do coro baixo, foi indispensvel determinar o rasgo de um arco na parede de
fundo, para o retbulo ficar mais recolhido na grosura da parede e a capella-mor com
mais capacidade e grandesa22. Para se asseverar de que a nova composio retabular se
iria igualar s estruturas mais magnificentes e modernas contemporneas, o Cabido
encomendou o respectivo risco ao mestre responsvel por dois dos principais retbulos
de estilo joanino, o da igreja dos Paulistas em Lisboa e, muito provavelmente, o da
S do Porto23, o afamado arquitecto e entalhador Santos Pacheco.
Em conformidade com os procedimentos da poca, a obra de entalhe foi posta
a preguam em a prassa pblica da cidade com a planta vista pera que todos os mestres
emtalhadores que pera a aremataam da dita obra comcorressem darem a seus lanos24.
obra concorreram vrios artistas, entre os quais o mestre Manuel Moreira de
Coimbra, ao qual os capitulares custearam a deslocao a Viseu. O lano mais baixo,
no valor de um conto e trezentos mil ris, foi apresentado pelo entalhador Francisco
Machado, pelo que lhe foi arrematada a empreitada e lavrada escritura de contrato
em Novembro de 1729. Depois de concluda a obra de entalhe o Cabido seleccionou
trs prestigiados mestres Lus Pereira da Costa, Miguel Francisco da Silva, ambos
com oficina no Porto, e Gaspar Ferreira de Coimbra para efectuarem a avaliao
do retbulo entalhado por Francisco Machado. Na reviso da obra os entalhadores
consideraram que no se encontrava em conformidade com a planta, pelo que no
poderia ser aceite e o mestre Francisco Machado foi forado a sujeitar-se a uma nova
21

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 266.


A.D.V., 1732 CAB DOCS AVS, cx. 20, n. 11; EUSBIO, 2002: 248.
23 Na acepo de Robert Smith estas duas composies retabulares conferem a Santos Pacheco primazia absoluta na
arte de elaborar desenhos para a talha dessa poca.
24 A.D.V. Livro de Notas de Viseu, n. 575/67, fls. 20v-22; EUSBIO, 2002: 226.
22

O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

389

escritura de ajuste, lavrada a 19 de Maro de 1732, para entalhar um novo retbulo,


na forma da planta de Santos Pacheco e mais direo de Gaspar Ferreira, () pelo mesmo
preo e quantia em que se ajustou o outro25.
O curto intervalo temporal que medeia a execuo deste exemplar e o retbulomor da Catedral do Porto, realizado entre 1727 e 1729, em paralelo com os mestres
seleccionados pelo Cabido viseense para o retbulo-mor, permite-nos equacionar a
existncia de uma ascendncia directa do exemplar portuense sobre o congnere de
Viseu. Esta ocorrncia dever ter sido favorecida pelo facto de, tal como em Viseu,
tambm no Porto a empreitada do retbulo-mor ter coincidido com o perodo de
sede Vacante (1717 a 1741). As circunstncias anlogas em que os capitulares das
duas catedrais se encontravam tero eventualmente favorecido um relacionamento
mais prximo e, em simultneo, ocasionado alguma competio no engrandecimento
artstico das respectivas catedrais. A deciso do Cabido viseense de substituir o
retbulo-mor ocorre precisamente quando a composio portuense se encontrava
em fase de concluso, esta simultaneidade parece evidenciar que a resoluo poder
ter sido motivada na sequncia do contacto com a obra do Porto. Este contexto de
alguma rivalidade e influncia corroborado pela escolha dos mestres efectuada pelos
capitulares de Viseu: para o risco foi preferido um dos mais conceituados arquitectos
e entalhadores do Reino, Santos Pacheco, que possivelmente tambm foi o autor do
risco da composio retabular portuense; para a reviso da obra depois de entalhada
a opo recaiu precisamente sobre os dois mestres que entalharam o retbulo da S
do Porto, Lus Pereira da Costa e Miguel Francisco da Silva.
O conhecimento dos capitulares de Viseu em relao s obras da Catedral portuense confirmado com a deciso de execuo de um cadeiral para a capela-mor.
semelhana do que aconteceu com o retbulo-mor esta empreitada no constava
da proposta de interveno inicialmente delineada pelo arquitecto Gaspar Ferreira
nem nunca aparece referenciada no desenvolvimento das obras ao longo da dcada
de vinte. A obra do cadeiral foi encomendada em 1733 ao arquitecto Gaspar Ferreira,
em madeira de pau-preto e de castanho. Na sua estrutura e decorao so evidentes as
analogias com o correspondente da S do Porto26. Esta derivao foi mesmo evocada
pelo Cabido no contrato celebrado com o mestre Jos de Miranda Pereira, em 1736,
para o douramento e envernizamento do cadeiral, registando-se na escritura que
a obra deveria ficar na forma que se acha o coro da capella-mor da cidade do Porto27.
Para o espao da sacristia foram encomendados novos espelhos por nam haver nella
mais que huns muito piquenos, antiqussimos e com partes quebrados, e sem asso para o
reflexo da lus28 e duas novas mesas, com pedras finas e ps de pau-preto.

25

A.D.V., 1732 CAB DOCS AVS, cx. 20, n. 9; EUSBIO, 2002: 240.
cadeiral da S do Porto foi entalhado pelo entalhador Miguel Marques, em 1726, segundo o risco da cadeira
realizado por Lus Pereira da Costa. Ver FERREIRA-ALVES, 2001: 79.
27 A.D.V. CAB DOCS AVS, Cx. 20, n. 14; EUSBIO, 2006: 721.
28 A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 268.
26 O

390

Maria de Ftima Eusbio

Figura n. 5
Capela-mor

os sinos, denominados de Nossa Senhora e de So Teotnio encontravam-se


quebrados, pelo que se mandaram fundir e fizeram-se uns novos.
A dinmica de encomendas do Cabido da S de Viseu incluiu tambm ornamentos
e objectos considerados essenciais magnificncia e dignidade dos cerimoniais
religiosos, nomeadamente paramentos, castiais, clices, tocheiros e livros de coro.

Concluso
A profunda metamorfose de que a Catedral de Viseu foi objecto no perodo de
Sede Vacante, compreendido entre 1720 e 1741, evidencia uma inteno clara do
Cabido no sentido de imputar ao edifcio de raiz medieval a exuberncia, o brilho,
os contrastes cromticos e de volumes indispensveis criao de uma espacialidade
barroca. De acordo com o Cabido, a S encontrava-se com o ornato da sua primeira
construeam, menos polida pella tenuidade do rendimento do bispado e muita pobreza
que nele e nesta mesma cidade h29, pelo que era imprescindvel uma interveno
avultada, capaz de solucionar os problemas existentes e de lhe conferir a exuberncia
correspondente sua dignidade. Ao longo dos sculos a iniciativa da maioria das
empreitadas ficou a dever-se aos bispos, contudo, a reforma mais profunda e com
maior impacto na fisionomia da Catedral foi da responsabilidade dos capitulares e
ocorreu num perodo manifestamente curto.
Em perodo de Sede Vacante, o zelo com a magnificncia e modernizao do espao
litrgico no se confinou Catedral, compreendeu tambm as igrejas filiais, como a
matriz da parquia de So Joo de Lourosa, para a qual o Cabido encomendou uma
nova estrutura retabular (est. 655) para a capela-mor, em rezam de que o que tinham
hera muito velho e antiguo e quazi todo despedaado, alm de muito piqueno30 e outra
para a igreja de So Miguel de Fetal.
29
30

A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 262.


A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DoCS AVS; EuSBIo, 2002: 270.

O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

391

A prtica de encomendas do Cabido dever ter desempenhado tambm influncia


sobre os responsveis por outros espaos religiosos da diocese, incentivando-os
tomada de iniciativas semelhantes.

Fontes e Bibliografia
Fontes
A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo
Cabbido para que fosse mais verdadeiro.
A.D.V., 1732 Instruo e Relao da Catedral de Viseu e mais igrejas do bispado para a Sagrada
Congregao. CAB DOCS AVS, cx. 6 e 20, n. 2, 9, 11, 14 e 249.
A.D.V. Livro de Notas de Viseu, n. 575/67, fls. 20v-22.
A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS.

Bibliografia
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XXXV, fasc. 4. Viseu: Assembleia Distrital de Viseu.
ALVES, Alexandre, 1995 A S Catedral de Santa Maria de Viseu. Viseu: Cmara Municipal de
Viseu, Santa Casa da Misericrdia de Viseu, Grupo de Amigos do Museu de Gro Vasco.
ALVES, Alexandre, 2001 Artistas e Artfices nas Dioceses de Lamego e Viseu. Viseu: Governo
Civil do Distrito de Viseu.
AZEVEDO, Carlos A. Moreira, 2001 S, in Dicionrio de Histria Religiosa de Portugal, vol.
IV. Lisboa: Crculo de Leitores.
EUSBIO, Maria de Ftima, 2002 Retbulos Joaninos no concelho de Viseu. Viseu: ed. Autor.
EUSBIO, Maria de Ftima, 2005 A talha barroca na Diocese de Viseu (Dissertao de doutoramento, policopiado). Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, 1989 A Arte da talha no Porto na poca Barroca (Artistas
e clientela. Materiais e tcnica). Porto: Arquivo Histrico, Cmara Municipal do Porto.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, 2000 Acerca da Talha Dourada no Norte de Portugal
do Sculo XVII ao Advento do Neoclssico, in Portugal Brasil, Brasil Portugal, duas faces de
uma realidade artstica. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, 2001 A Escola de Talha Portuense e a sua influncia no
Norte de Portugal. Porto: Edies Inapa.
MONUMENTOS, 1997, n. 13. Lisboa: Direco Geral dos Edifcio e Monumentos Nacionais.
PIMENTEL, Antnio Filipe, 2002 O tempo e o modo: o retbulo enquanto discurso, in El
retablo: tipologia, iconografia e restauracin, Actas del IX Simpsio Hispano-Portugus de Historia
del Arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia.
SMITH, Robert, 1963 A Talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte.

Artistas Portugueses en el Museo Vostell Malpartida


(MVM) (Extremadura-Espaa). Documentacin del
Archivo Happening Vostell (AHV).
M del Mar Lozano Bartolozzi*

El 30 de octubre de 1976, el artista Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlin, 1998),


dibujante y pintor, autor de assemblages, d-coll/ages, environments, performances,
creador del happening en Europa, fundador del movimiento Fluxus junto a Maciunas,
Higgins, Nam June Paik, etc, y de otras manifestaciones multimedia desarrolladas desde
los aos cincuenta y sesenta, inaugur un Museo de Arte y Naturaleza que lleva su
nombre, en el paraje de los Barruecos de Malpartida de Cceres, a 15 kilmetros de
la capital cacerea1. Con tal motivo curs invitaciones a distintos artistas, crticos,
profesores de Universidad, para que asistiesen. Entre ellos al artista y crtico portugus
Ernesto de Sousa, al que ya se haba dirigido para que acudiera a otra actividad
previa en el pueblo de Malpartida en el mes de abril del mismo ao, tal como lo
demuestra una carta conservada en el Archivo Happening Vostell (AHV)2. A partir
de su presencia el 30 de octubre, toda una relacin, entre Portugal y Malpartida de
Cceres, se puso en marcha, principalmente en el ltimo lustro de los aos setenta.
Al ser invitada por la Doctora Nathalia Marinho a participar en esta reunin
internacional para poner en comn investigaciones sobre artistas luso-brasileiros, se
me ocurri hacer una sntesis de las actividades realizadas por los artistas portugueses
en el citado lugar de Malpartida, en esa primera poca. Una sntesis a partir de la
documentacin y de las obras conservadas en el Museo y el Archivo Happening Vostell,
que organizado por el propio artista es hoy propiedad de la Junta de Extremadura y
se encuentra ubicado en el Museo Vostell Malpartida3. Hemos intentado reconstruir
*
1
2
3

Art History Professor at the Universidad de Extremadura (marlbart@unex.es).


VV.AA., 2003.
Archivo Happening Vostell (AHV). Caja de madera 108 B. Museo Vostell II.
AHV. Caja de madera 107. Durante los tres ltimos aos hemos dirigido un proyecto de investigacin denominado:
Cotidianeidad, parquedad y perspectiva temporal y global en Fluxus, el Arte Conceptual y el Arte Conceptual y el
Arte Intermedia (Su documentacin a partir del Archivo Vostell Malpartida), financiado por la Junta de Extremadura
con varios miembros del grupo ARPADEX (Arte y Patrimonio Cultural Moderno y Contemporneo) del que soy
investigadora principal de la UEX, del MVM como el director Gerente Don Jos Antonio Agndez y el Director
del Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Muebles de la Junta de Extremadura.

394

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

dicha confluencia analizando los fondos del Archivo citado, la mayor parte cartas
dirigidas a Vostell por parte de Ernesto de Sousa (1921), alguna del crtico Fernando
Pernes y fotografas de lo all ocurrido; y las obras de la coleccin que fueron donadas,
aunque muchas de las manifestaciones artsticas eran procesuales (hechas durante
un tiempo) y efmeras. Ciertamente hay otros fondos donde investigar, el primero el
Archivo del CEMES-Centro de Estudos Multidisciplinares Ernesto de Sousa dirigido
por Isabel Soares Alves, esposa de Ernesto de Sousa, que tiene una magnfica pgina
web donde se muestran referencias a la participacin en Malpartida, pero de momento
yo he querido hacerlo, sobre todo, con la documentacin y obras en Extremadura.
Antes del ao 1976 en la regin extremea no se haba producido nada semejante.
La llegada de Vostell y el desembarco de las manifestaciones conceptuales fueron
absolutamente novedosas. Vostell ligado estticamente a Extremadura desde al ao
1958 al venir a conocer Cceres y Guadalupe4, y afectivamente desde el ao 1959,
al contraer matrimonio con Mercedes Guardado Olivenza, maestra cacerea; lleg a
Malpartida el ao 1974, acompaado del pintor expresionista, Juan Jos Narbn, al
que haba conocido en Cceres de la mano de Mercedes. Este pintor viaj despus a
Alemania por razones de trabajo y particip en alguno de los happening vostellianos en
Dsseldorf. Ambos fueron juntos al paraje de los Barruecos, que subyug a Vostell de
tal forma que decidi crear all un Museo con obras de los Nuevos Comportamientos
Artsticos: Happening, Fluxus. El Alcalde de la localidad malpartidea (Juan Jos
Lancho Moreno) y otras personas del entorno cultural, entre las que yo misma me
encontraba, respondimos con entusiasmo a las iniciativas del artista, en un espacio
que, si bien era totalmente ajeno a cualquier tipo de manifestaciones artsticas,
tena el bagaje de ser un lugar de enorme belleza natural con huellas humanas de
la Prehistoria, y un pueblo cercano muy anclado en unas costumbres vernculas sin
apenas contaminaciones ajenas, lo cual coincida con las bsquedas de los artistas
conceptuales y del movimiento Fluxus.
Sousa, artista y terico, capitaneaba en Portugal la reivindicacin del arte
conceptual con experiencias de activismo propio. Acudi a la V Documenta de
Kassel el ao 1972, en la que particip Wolf Vostell, aunque entonces no lo conoci
personalmente. El artista portugus s tom contacto con Josep Beuys, con el que
aparece en fotografas que Sousa difundi en varias publicaciones y conoci adems
a otros artistas. Segn palabras de su mujer Isabel:
O Ernesto em 1972 foi dokumenta 5, e estabeleceu uma rede de contactos de artistas
alemes, entrevistou o Beuys, e contactou em directo com a obra de artistas fluxus, fomos
ao congresso da AICA na Alemanha e tambm ele deixava contactos.

El mismo ao 1972, dio una conferencia en Lisboa titulada Da vanguarda


artstica em Portugal e do mercado comum; como uma receita que contribuir para
a resoluo de alguns dos problemas que afligem a nossa patria, que hemos ledo

FRANCO, A. AGNDEZ, J. A., CANO RAMOS, J.J., 1994

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

395

publicada en la Revista Colquio en diciembre de 19755, en la que mencionaba


los nuevos derroteros de la crtica y la teora artstica citando a Jean Baudrillard,
Dichter o Lewis Mumford, y en la que hablaba tambin de la presencia en el mundo
Occidental de formas de expresin artstica que eran diferentes a la pintura, como
el arte no objetual es decir el body-art, el land art, el arte del comportamiento, etc.,
el arte conceptual, arte de sistemas, etc. y de lo que denomina la va ldica y de
dilogo, en relacin a los movimientos Happening, Fluxus y otros. En el texto
aporta al mismo tiempo su concepto del arte a partir de una cita de Giulio Carlo
Argan que habla de aqul como donde el factor prctico se reduce a Zero, y donde
el factor ideal, cualitativo, tiende al infinito, al absoluto. Adems Sousa denunciaba
la tendencia imparable que exista en Portugal hacia la valoracin de la pintura en
todas sus orientaciones y la falta de atencin a otras propuestas que se haban hecho
como la del pre-conceptualismo de Almada Negreiros o la de Joaquim Rodrigo.
A parte de la puesta en marcha del proyecto musestico en el paraje de los
Barruecos y en los edificios de un antiguo lavadero de lanas que se encontraban
enfrente, separados por una bella charca o laguna, el Ayuntamiento de Malpartida
de Cceres ofreci a Vostell el uso de un local del pueblo, en la calle Argentina, que
se convirti en el CC-MVM (Centro Creativo del Museo Vostell Malpartida). Un
Centro de Iniciativas artsticas y culturales dependiente del futuro museo inaugurado
en el mes de abril del mismo ao 1976, para cuyo evento invit Vostell a Sousa por
primera vez. En la primera carta de ste, fechada el da 11 de octubre de 1976, leemos
cmo fue esa invitacin de Vostell:
Caros Amigos,
Em julho pasado recebi um vosso amvel convite para participar na inaugurao do
Centro Creativo do Museo Vostell em Malpartida, Cceres.
Nessa poca foi absolutamente impossivel deslocar-me a Cceres embora o lamente.
Segundo leio no vosso folheto, o primero environment de Vostell abre ao pblico a 30
de Outubro do corrente ano. Ficaria muito grato que me confirmassen esta data assm
como todos os informes necessrios para no caso de partir de Lisboa a 29 poder entrar
rpidamente en contacto convosco e outras entidades presentes, suponho que no propio
dia 30.
possvel que consiga organizar una excurso com outros artistas e crticos portugueses; de qualquer maneira estarei a com mina mulher no dia 30 para fazer entrevistas,
fotografias e outros contactos.
Para facilitar os problemas cambiais agradecia que me mandassem um novo convite.
Com saudaes cordiais.
P.S. Em separado seque um programa do me ltimo trabalho com o compositor Jorge
Peixinho. Porventura Luis Vaz 73 poderia vir a ser realizado em Malpartida6

5
6

SOUSA, 1975.
AHV. Caja 108 B Museo Vostell II.

396

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 1
Wolf Vostell en la inauguracin del ambiente V.o.A.E.X.
Los Barruecos de Malpartida
de Cceres, 30 de octubre de
1976.
Fotografa de la autora..

Sousa acudi con su mujer, a la inauguracin del Museo, en una jornada en la


que el artista alemn finaliz el ambiente VOAEX (Viaje de (h)ormign por la Alta
Extremadura). En consecuencia, a partir del encuentro personal entre los dos artistas
y sus familias comenz una amistad y relacin ininterrumpida con clara repercusin
en la presencia de artistas portugueses en actividades y donacin de obras para la
coleccin.
Sousa fue siempre un gran admirador de Vostell. En otra carta al citado artista,
esta vez escrita en francs y a mquina el da 1 de octubre de 19777, relata aspectos
de su trayectoria vital y artstica. Cuenta que el matrimonio haban realizado un viaje
que los llev de Pars a Colonia, de Amsterdam a Berlin, de Kassel a Bolonia, etc. Y
adems explica, Je place surtout mon travail actuel sur le binomium ART'SOcITE
et l je verifie de plus en plus limportance de ton role et de ton exemple; et ce qui est plus,
peut-tre, de la forc que mane de toi vers autrui. Adems Sousa escribi en varias
ocasiones sobre las experiencias de Malpartida.
Vostell concibi el Museo como un centro dinmico y alternativo a los museos
tradicionales, con actividades participativas en un espacio donde mostrar el arte
procesual internacional. Artistas, crticos y los habitantes del pueblo de Malpartida,
a los que frecuentemente vemos en las fotografas que se hicieron como testimonio
de las acciones, deban coincidir en su proyecto de alto contenido sociolgico. La
actitud buscaba cierta radicalidad, propia del final de la dcada de los sesenta y
primeros aos de la dcada de los setenta. Los recursos econmicos eran entonces
muy escasos pero los artistas conceptuales y fluxistas estaban acostumbrados a trabajar con pocos medios dependiendo mucho de la amistad que surga de los grupos
organizados con apoyo mutuo.
Vostell era un gran organizador, escriba a unos y a otros desde sus distintas sedes
habituales o desde los hoteles donde pernoctaba por razones de trabajo, como su
7

AHV. Caja 108 B. Museo Vostell II.

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

397

casa en Colonia/luego en Berln, el estudio de Pars, hoteles de Madrid o Cceres y


Malpartida. A los pocos meses de inaugurar el VOAEX decidi poner en marcha una
primera Semana de Arte Contemporneo, denominada SACOM, a la que sigui otra
posterior y una tercera, e incluso despus lo que fue no una semana sino un da al
que llam DACOM. Semanas con actividades diarias que se hicieron en el Centro
Creativo, en el Cine Morn o en el Palacio Topete, -edificio singular del siglo
XVII, de grandes dimensiones y relevancia constructiva, futura residencia y estudio
de trabajo de la familia Vostell-, situados en el pueblo de Malpartida, o en el Museo,
bien en la zona abierta de la Pea del Tesoro donde se instal el VOAEX o bien en
los edificios arruinados que formaban parte de los antiguos lavaderos de lanas. Las
performances, instalaciones, conciertos fluxus, desarrollados en aquellos das eran en
gran parte efmeras, una de las caractersticas de este arte de accin, como ya hemos
comentado. Quedan fotografas, alguna pelcula y testimonios personales de quienes
vivieron aquello, aunque tambin hubo donaciones de las obras y restos objetuales
o fotografas que constituyen fondos de la coleccin actual del Museo.
Sousa informaba a Vostell, en varias cartas escritas en portugus, francs o ingls,
de su inters en colaborar en esa 1 SACOM. Y relata el proyecto que llevara, una
exposicin-participacin esencialmente documental afirmando que la idea le gustaba
mucho pues supondra por una parte algo muy personal y por otra parte algo colectivo.
La exposicin estara compuesta de fotos, catlogos, etc. La documentacin procedera
de tres exposiciones crticas y polmicas que haba organizado en 1972, 1974 y 1977.
La ltima era la llamada Alternativa Zero. Sousa comenta as mismo su intencin de
solicitar una ayuda a la Fundacin Gulbenkian para dicha exposicin pero afirma que
en caso de no obtenerla ira con sus propios recursos y una gran alegra en el corazn
al poder hacer esta revisin de un cierto aspecto de su trabajo, que no consideraba
menos creativo que cualquier otro; y de hacerlo en el punto magnfico de encuentro
que era Malpartida. Adems indicaba su intencin de llevar fotos, un proyector de
cine super 8 y diapositivas. As como que podra llevar una pelcula performance con
unas serigrafas que tuvieron otra versin en Lublin (Polonia) y quizs unas pelculas
de otros artistas. Por ltimo invitaba a viajar a Lisboa a Wolf Vostell y a Mercedes,
poniendo a su disposicin una casa de campo a 30 km. de Lisboa.
En otra carta posterior, del 26 de octubre de 19778, acusaba recibo de una de
Vostell invitndole a participar definitivamente en la 1 SACOM que se celebrara
en enero de 1978. Es una aceptacin dando el ttulo de su actividad: THIS IS MY
BODY (ESTE ES MI CUERPO). Mostrara unas pginas de un libro, con carcter
autobiogrfico, separadas y plastificadas, que se pudieran suspender de un muro en
vertical. Llevara tambin unas pelculas super 8 tituladas: THIS IS MY BODY NO.
I, THIS ES MY BODY NO. 2; las pelculas seran proyectadas en una sala donde se
expondran unas serigrafas prcticamente blancas con un comunicado pidiendo
la colaboracin del pblico. Las serigrafas mediran 102 x 65 cm. (solamente se
expondran si las pelculas pudieran ser proyectadas y lo haran de tres en tres segn
8

AHV. Caja 108 B. Museo Vostell II.

398

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 2
Cartel de la exposicin Alternativa zero.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.

el espacio disponible). Adems informaba que llevara un documental, tambin S8,


en color sobre Alternativa zero y se ofreca de nuevo a llevar otras pelculas de
autores portugueses.
En la misma carta comentaba que haban estado en Berln y que esperaba que
los Vostell hicieran un viaje a Lisboa. As mismo le informaba de sus conversaciones
con el crtico Fernando Pernes que tena inters en conocer a Vostell y hablar de
una exposicin a celebrar en Lisboa y oporto, quizs del tipo de la que iba a realizar
nuestro artista en la Fundacin Mir en Barcelona. Haran un buen catlogo y Sousa
se ofreca para escribir un texto.
En 1977 Ernesto fue Comisario-Director de la polmica exposicin Alternativa
zero celebrada en febrero-marzo, por la Secretara de Estado da Cultura, en la
Galera Nacional de Arte Moderno de Lisboa, en la Avenida Brasilia, en Belm9.
una exhibicin en la que participaron un amplio nmero de pintores, escultores,
diseadores, msicos, poetas, autores de happening e instalaciones. um balano
de toda a dispersa actividade que, no sector genericamente ligado ao conceptual, se
desenvolvia e nele se consagram econfrontam obras de muito diversa origem e valor
organizada por Ernesto de Sousa antigo terico do neo-realismo- o nico crtico a
acompanhar o desenvolvimento das novas correntes10. Mientras estuvo abierta se
celebraron conciertos, performances participativos, cine, rituales, comidas colectivas,
9
10

Catlogo Alternativa zero, 1977. Perspectiva: Alternativa zero


MELo-PINHARANDA, 1986. 20 aos despus se hizo una exposicin conmemorativa en la Fundao Serralves
de oporto publicndose un libro que recoge tanto las obras y referencias a los artistas participantes como las crticas
y textos contemporneos a la exposicin y reflexiones posteriores: Perspectiva: Alternativa zero.

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

399

juegos, talleres didcticos infantiles. El catlogo reprodujo un texto de Eduardo Prado


Coelho y otro de Ernesto de Sousa. Adems de una serie de fotografas comentadas.
Sousa en su texto pone de nuevo como antecedente del arte conceptual portugus,
el pre-conceptualismo de Almada Negreiros y reproduce el mural Comear realizado para el nuevo edificio de la Fundacin Gulbenkian, en 1968-1969, que fue
considerado una de las obras ms relevantes y su testamento espiritual11; as como
la produccin artstica de Joaquim Rodrigo. Ya en un artculo publicado en el Dirio
da Repblica el 28 de diciembre de 1972 haba escrito: Podemos mencionar 1919
como o ano em que aconteceu o caso mais significativamente simblico daquilo
a que chamamos a modernidade. Nesse ao Marcel Duchamp pe bigodes numa
reproduo da Giconda. Este acto surge-nos em primeiro lugar como um puro acto
gratuito e destrutivo, como o primeiro menifesto contra aquilo a que se chamaria
mais tarde a cultura asfixiante12.
Durante la primera semana de enero de 1978 se celebr la SACOM. Vostell la
concibe como un festival, como una fiesta esttica, organizando distintas actividades
con la intencin de que fueran muy participativas por parte tanto del pueblo de
Malpartida, como de profesores, crticos, artistas. La idea de ser un festival es comn
a los artistas Fluxus. Sousa en la publicacin Alternativa Zero, reprodujo varias
fotografas con pies que hablan de ello. En la primera aparece Robert Filliou, con el
texto: Vanguarda e Festa. O Aniversrio da Arte foi invetado por Robert Flliou,
que vemos aqu em Aix-la Chapelle em 1973. No ano seguinte o Aniversrio foi
celebrado por ns, de colaborao com o Crculo de Artes Plsticas de Coimbra; lo
que se ve en otra foto con el texto: Vanguarda e Festa. Recente manifestao Arte
na Rua, em Coimbra, Portugal. Iniciativa do C.A.P.C..
En una tercera fotografia tomada el da del desencofrado del VOAEX, el pie escrito
es: Vanguarda e Festa so noes que frequentemente exigen um entendimento
recproco. Almoo com Vostell durante a recente inaugurao de um envolvimento
deste operador esttico, no Museo Vostell de Malpartida (Cceres). Pero una fiesta
que no quiere sentirse ajena a reivindicaciones sociales, por lo que en otro pie de
foto donde vemos una construccin urbana con el tejado destrozado, aparece la
frase: A Festa esttica no inofensiva. Cooperativa rvores do Porto, aps o
atentado de que foi vctima.
Como se afirma en la prensa, al comentar la primera SACOM: El tringulo
sobre el que se desarrollar esta magna exposicin de arte, est constituido por el
palacio del Topete, los Barruecos y el Lavadero13. Aunque se aade la celebracin
de exposiciones y performances en el CC-MVM. El arte conceptual se consideraba
entonces un arte comprometido con la libertad y la reafirmacin de una nueva
poca, que no era otra que la transicin poltica que estaba viviendo nuestro pas.
Por eso Narbn declar a un periodista de Cceres: La semana en s viene a ser un
hecho reivindicativo, dentro del compromiso del Museo Vostell, como organizador y
11

Gonalves, 1991: 109.


O estado Zero. Encontro com Joseph Beuys, Repblica, 28-12-1972.
13 Diario Extremadura, 1977.
12

400

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 3
E. de Sousa en el Centro Creativo del MVM 1 SACoM
(1978).
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

promotor de la misma, como respuesta artstico-cultural que hace al pueblo extremeo,


a Espaa y al mundo entero. Incluye, por lo tanto, la intencin nica y exclusiva
de valoraciones progresistas en el sentido ms amplio de la cultura libre con fines
de revalorizacin de civilizaciones olvidadas y entendimientos futuristas. Es tambin
principal medio de llegar a los lmites conceptuales que empiezan a engendrar una
nueva forma renovadora de hombre o sociedad, con plena participacin de todos
los sentidos que comportan como tal: lo auditivo, lo visual, lo gustativo, lo tctil y
lo olfativo en comunin perfecta con el alma o pensamiento, y todo ello dentro de
los intereses creativos14.
En primer lugar se inaugur una exposicin de 32 autores, denominada Convivencias, en el Palacio Topete. Pertenecan a Rafael Tous, cuya coleccin mantena un
claro carcter ideolgico de izquierdas, con obras de Llims, Equipo Crnica, Guinovart,
Bartolozzi, Arranz Bravo, Miralda, Saura, etc. El segundo da se inaugur la muestra
individual con fotografas de Ernesto de Sousa, expuesta en el Centro Creativo y la
realizacin de una performance, todo bajo el nombre: Tu cuerpo es mi cuerpo, mi
cuerpo es tu cuerpo. Haciendo partcipes a los espectadores que proyectaron con l,
en una imagen flmica, fragmentos del cuerpo segn su imaginacin y desinhibicin.
Dichos espectadores haban sido motivados previamente con diapositivas y fotografas,
creadoras de un ambiente, y tuvieron el aliciente de sentirse ellos mismos creadores
al verse reflejados en la pantalla15. A exposio era dupla. Metade, exposiodas-minhas-exposies, Do Vazio Pr Vocao, Projectos-Idias, Alternativa
zero; e outra metade, masi pessoal, ou mais exclusivamente pessoalFotografias,
montadas analticamente. E a que me aproximo desta afirmao tautolgica que
abordo desde 1972: o teu corpo o meu corpo- o meu corpo o teu corpoAs
pessoas de Malpartida entraram neste jogo a srio, e alegremente. Houve cuspo,

14
15

RIVERo, 1978: Semana de Arte Contemporneo. El acontecimiento ms importante de Extremadura, Diario


Hoy, 3 de enero.
LozANo BARToLozzI, 1978: 17.

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

401

sangue, impresses digitais e outras coisas16. Adems hubo debates sobre Portugal
y el arte portugus.
Vostell inaugur el cuarto da su segundo ambiente en los Barruecos: El muerto
que tiene sed. Y en la Biblioteca Pblica se expusieron desde el da 5 una coleccin
de objetos antiguos bajo el ttulo uso diario y ritos olvidados con el fin de recuperar
una memoria con un imaginario comn. Fueron seis das de exposiciones, ambientes,
performances y para cerrar una mesa redonda con artistas, tericos y el pblico que
debatieron sobre lo sucedido.
Sousa impuls al mismo tiempo los contactos entre Vostell y el crtico Fernando
Pernes, as como con algunos artistas portugueses, por ello el mismo ao 1978, Vostell
fue a Lisboa17. Lo hizo el da 10 de agosto. All se reuni con Sousa y con Fernando
Calhau. El da 11 estuvo en la Fundacin Gulbenkiam, con Joo Vieira, Director de
la Galera de Arte Moderno y con Julio Sarmento. Comi con Heldes y Bataglia.
Tambin estuvo el da 12 en que se traslad a Estoril donde tuvo un encuentro con
Pernes, que vino de Oporto, Vieira, Sousa, Sarmento, y con la artista Dulce d Agro
de la Galera Quadrum. El 13 de agosto se fue desde Estoril a Malpartida.
Las actividades artsticas continuaron en el Museo, as en agosto de 1978, el
artista italiano domiciliado en Gnova, Claudio Costa, instal en los Barruecos el
ambiente El Volcn durmiente-El pensamiento emigrante, un ensamblaje formado
por un nido de cigea, elemento que forma parte habitualmente del paisaje de los
Barruecos, colgado de unos palos de madera formando un trpode. La obra, que Sousa
reprodujo fotogrficamente en la revista Colquio-Artes18, ya no existe.
El da 8 de febrero de 1979 Vostell viaj de nuevo desde Malpartida a Lisboa,
se entrevist con Sousa, lo hizo tambin en la Fundacin Gulbenkian y el da 10 se
traslad de Lisboa a Pars19. En da 10 de mayo Vostell volvi a Lisboa y tuvo una
vernissage en la Gulbenkian, permaneci hasta el da 13.
Entre el 7 y el 11 de abril de 1979 se desarroll la 2 SACOM. Supuso la puesta
en marcha de lo que constituyeron las salas permanentes del Museo Vostell en el
Lavadero durante una serie de aos. Todas las obras expuestas y documentos fueron
donados al Museo. El primer da era un homenaje a G. Maciunas que haba fallecido
recientemente, presentndose y procediendo a la inauguracin de la coleccin Fluxus
del italiano Gino di Maggio, con obras de Brecht, Higgins, Kaprow, Spoerri, Maciunas,
etc. Vostell en el folleto editado escribi su declaracin de intenciones:
La Semana de Arte Contemporneo Malpartida es el festival anual que venimos
realizando en el M V M (Museo Vostell Malpartida) instalado en los Barruecos y en el
Lavadero. Este ao por primera vez en el mundo, se expone una coleccin permanente
del Movimiento Internacional FLUXUS en las nuevas salas instaladas en el Lavadero.
Esta coleccin es prestada a largo plazo y presentada por Gino di Maggio, el editor y
16

SOUSA, 1998: 287


AHV. Agenda personal de Vostell del ao 1978.
18 SOUSA, 1979 - Colquio-Artes, n 42, Septembro.
19 AHV. Agenda personal de Vostell del ao 1979.
17

402

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

promocionador ms dominante y dinmico de esta lnea de Arte Conceptual y Accional,


en la segunda mitad del siglo XX. Se presentarn en esta Semana tambin las actividades
en Portugal de artistas del Comportamientos de hoy; una exposicin documental del
arquitecto Ruhnau Humanizacin del Ambiente a travs de la colaboracin arquitectoartista y como siempre habr tambin la participacin del pueblo, esta vez con las Comidas
olvidadas extremeas. Tendremos algunas obras ms donadas al MVM por artistas de
rango internacional como Canogar, Costa, Hidalgo, Marchetti de Zaj y otros. Estas obras
enriquecen el dilogo con los malpartideos; todas las obras donadas son suyas, lo mismo
las instaladas en los Barruecos como las del Lavadero.
El museo Vostell-Malpartida, no es un museo privado como algunos piensan, es un
Museo del Municipio de Malpartida. Lleva mi nombre porque soy el Fundador-Director
y porque incluyo la amistad, la obra, el cario y el inters de otros artistas que, como yo,
van al mismo camino largo de un arte, que es un proceso de vida, para la esperanza del
espritu humano. Esta iniciativa es como una obra de arte ma para y con el pueblo de
Malpartida de Cceres.

El tercer da se dedic a las acciones, performances y exposicin de obras de


artistas portugueses en el Lavadero. Tras los contactos de Sousa y la variacin de
algunos nombres a lo largo de sus gestiones, acudieron catorce artistas a Malpartida,
que con sus acompaantes formaron una comitiva de treinta personas; otros cinco
no fueron aunque mandaron y donaron las obras. Procedan de Lisboa, Coimbra y
Oporto. Dicha posibilidad de confluencia para trabajar juntos fue alabada por Sousa:
Durante uma semana vivemos um esprio novo. Na Alternativa ainda estbamos
dispersos; em Malpartida pudemos realmente conhecer-nos melhor, atravs de im
trabalho comum num ambiente amigvel20. En el AHV se encuentra la relacin o
Catlogo de la Participacin y obras donadas por un grupo de artistas que representaba
con toda seguridad las opciones conceptuales, grafistas y de performance portuguesas;
que se expresaron con fotografas, cine super 8, haciendo instalaciones, etc. Simultneamente a sus acciones y obras, mostraban una postura crtica, a veces propia
de una cierta catarsis esttica, teniendo en cuenta que en 1974 haba finalizado la
dictadura salazarista al producirse la Revolucin del 25 de abril, y el pas caminaba
por unos aires nuevos de libertad ideolgica y cultural.
Algunos de los artistas estaban ligados a la revista ARTA. Los de Lisboa pertenecan
en su mayora a La cooperativa Diferena, fundada recientemente y que segn Sousa
daba continuidad al colectivo Grafil. Trabajaban juntos desde Alternativa Zero.
Sousa, en una entrevista realizada por Michel Giroud, coment que la experiencia de
convivir varios artistas, aada para l algo ms: Penso que h em Portugal um esprito
ecumnico, que se deve s navegaes. No somos fascistas, somos abertos, tanto
frica como ndia ou Amrica, pelo Brasil21. La documentacin fotogrfica fue
realizada por el fotgrafo artista lisboeta Monteiro Gil, de la cooperativa Diferena.

20
21

GIROUD, 1979.
GIROUD, 1979.

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

403

Figura n. 4
Exposicin de E. de Sousa en
el Centro Creativo del MVM
1 SACoM (1978).
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

Figura n. 5
SACoM 1979. obra de
Helena Almeida. Desenho
Habitado, 1979.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

Vieira llevaba um vdeo de La Galera de Belm. La relacin de autores y obras que


no estuvieron presentes es la siguiente:
Helena Almeida (Lisboa,1934): Desenho Habitado (quadros mixed-media
originais), perteneciente a la reflexin que inici en los setenta sobre el cuerpo a
travs de la fotografia, pues, como afirma Melo-Pinharanda: en su obra a fotografia
(processo mecnico e naoartistico) regista o corpo encenado artisticamente sobre as
supercies seriais assim definidas22. Irene Buarque (So Paulo): Janelas-1 instalao
y Janela Malpartida (caixa com livros). Fernando Calhau (Lisboa,1948): VoidTrap 16 caixas e 2 ttulos. Jos Carvalho (vora, 1949): VTR- Singularidade 1
Fotografia documental de una pieza vdeo. Jos Conduto (Beja, 1951): Matria de
Comunicao fotografia.
S acudieron a la SACoM: Jos Barrias (Lisboa,1944) con Cinco Exerccios
Postais (postais com interveno), Antnio Barros que expuso obras de poesia
visual de la serie: Gritos da Angstia e do Sarcasmo como Revoluo (tira de
pano), Escravos (tira de pano), Ver/dade (tira de pano) y Valores (5 sacos de
22

MELo-PINHARANDA, 1986

404

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 6
SACoM 1979. Antnio Barros Revoluo (tira de pano)
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.

Figura n. 7
SACoM 1979. Fernando
Calhau Void-Trap.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.

pano). Alberto Carneiro (S. Mamede do Coronado, 1937), que realiz Gravura nos
Barruecos. Montiero Gil (Guarda, 1943) llev a cabo A Mo e a Escrita 2 paineis
com 6 fotografias, inquerito visual, realizando una encuesta al pblico al escribir en
las paredes: Responde lo que tu piensas, por lo que como contestacin los visitantes
escriban en las mismas paredes de la sala, y Livro com documentao. Lucena con
Structural Piece (instalao). Cerveira Pinto (Macau, 1952), que expuso o Libro
(quadro-colagem). Joana Rosa (Lisboa, 1959) con Torno-me eu prpria (5 fotografias
documentao de uma performance). Tlia Saldanha (Peredo/Macedo de Cavaleiros,
1930) llev el Homenagem a Maciunas (objeto com comida negra): una cesta de
mimbre pintada de negro con dos botellas en su interior de licor amoroso sobre una
mesa tambin pintada de negro. Julio Sarmento (Lisboa, 1948) MVM (Srie de 16
polaroides con 8 envelopes lacrados escondidos nos Barruecos). Este autor utilizaba

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

405

Figura n. 8
SSACoM II 1979. Montiero Gil A Mo e a Escrita.
Interrogatorio visual.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.

en aquellos aos la fotografa mientras que a partir de los ochenta se decant por la
pintura. Ernesto de Sousa Identification con tu cuerpo (instalao), continuacin
de los trabajos de los aos anteriores. Mrio Varela (Lisboa, 1949) 1-ART IS (Livro
com 36 fotocpias, mlt). 2- Livro com documentao y 3-um Espao Para a Tua
Memria. Desenho na terra com pigmento. Joo Vieira (Vidago, 1934): Incorprio
Sarcfago em plstico c/1 vestido-letra em plstico e 1 manequim e interveno com
purpurina dourada. Y 2 vestidos-Letras em plstico da exposio mole.
Las obras fueron instaladas en el Lavadero, salvo las que se hicieron en el exterior,
como la mencionada de Alberto Carneiro: Grabado en la piedra, una intervencin
en una de las piedras granticas de los Barruecos, grabando la frase de Vostell: Arte
= Vida, Vida = Arte. Las fotografias, tomadas durante el proceso, ordenadas consecutivamente, forman una obra artstica conjunta. Carneiro a finales de los sesenta
estuvo en Inglaterra donde conoci diversas formas de arte experimental como el
postminimalismo organicista; all se inicia (en l) una nueva problematizacin de
su trabajo, vuelto hacia el earth art y el land art en uno de los raros momentos de
perfecta coincidencia de poca del arte portugus con el tiempo internacional23. Fue
autor del Manifiesto para un arte ecolgico escrito durante su estancia inglesa, que
aos despus, en 1976, fue presentado en la Bienal de Venecia junto a sus obras. El
grabado de Carneiro estaba relacionado con propuestas duchampinianas y era una
intervencin integrada y casi desapercibida en la naturaleza, muy diferente a cmo
Vostell lo haba hecho al instalar el ambiente VoAEX, obra ms monumentalista
y provocadora.
23

PINTo DE ALMEIDA: 41.

406

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 9
SACoM II 1979. Alberto
Carneiro: Arte=Vida.
Grabado en la piedra.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

Figura n. 10
SACoM II 1979. Joo Vieira.
operacin Plstica con la
escultura ambiente: Incorporacin. En la foto el artista,
E. de Sousa y otros.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

En el aliviadero de la charca, que precede a la entrada de los Lavaderos, Joo


Vieira, considerado el iniciador en Portugal de la practica de las performances en los
aos setenta24 y autor de pintura sgnica basada en caracteres tipogrficos occidentales,
que realiza su letrismo con distintos materiales25, llev a cabo la accin operacin
Plstica con su escultura ambiente: Incorporacin. un sarcfago vaco de poliester
pintado de purpurina que lanz por el citado vertedero o aliviadero de la charca
utilizado en una performance realizada en 1973 al inaugurarse una exposicin en
Lisboa titulada 26 artistas de Hoy organizada por la AICA-Asociacin Internacional
de Crticos de Arte y la SNBA-Sociedade Nacional de Bellas Artes, 1973. All el
sarcfago flotaba sobre un lquido dorado. En un momento dado una mujer desnuda
y maquillada, entr, dio una vuelta a la sala y fue conducida al sarcfago penetrando
en l. Permaneci durante unos minutos y despus se retir serenamente26.

24
25
26

MELo-PINHARANDA, 1986
GoNALVES: 103.
GoNALVES

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

407

Figura n. 11
SACoM II 1979. Vostell en
el Concierto- Fluxus.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

Figura n. 12
SACoM II 1979. Performance de o Pestana
Tu Boca
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

Adems se aadi la participacin de varios artistas portugueses en un ConciertoFluxus el 8 de abril con Juan Hidalgo y Vostell. Comentado por Sousa leemos: o
concerto Fluxus que organizou no teatro foi de um humor e de um rigor magnficos
e a maior parte das peas foram perfeitamente assimiladas pelos habitantes da aldeia
(La Pomme, 13, Sang ET Champagne, Nivea, Tousser). Hidalgo trajo adems a
Lloren Barber (msico, fundador del grupo Actum de Valncia); Gil (artista de ls
Canrias) y Nacho Criado (artista plstico y de instalaciones de Madrid)27.
Los participantes portugueses en ese concierto fueron Antnio Barros: Ver/dade,
o Pestana Tu Boca, Tlia Saldanha oblacion, Julio Sarmento performer,
Ernesto de Sousa Fluxus, Alberto Carneiro Silncio e Vacio, Joana Rosa Traspaso
mi sombra y Cerveira Pinto Yo casi no se fluxus pero me gusta.
Ernesto de Sousa hizo el da 9 por la maana la instalacin y accin Identificacin
con tu cuerpo. De ella guardamos la hoja que nos reparti a cada participante,
con el encabezamiento: Amigo. En los Barruecos est una cuerda donde yo colgu
27

GIRouD, 1979.

408

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 13
SACoM II 1979. Performance de Ernesto de Sousa
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.

una centena de retratos de vosotros, habitantes de Malpartida, que hice en los aos
1977 y 1978. Tal vez est all tu retrato. Si quieres, bscalo, llvalo contigo y deja
en cambio alguna cosa de tu cuerpo como recuerdo para mi.
Y tras la enumeracin de posibles residuos aportados que pueden corresponderse
con un homenaje a artistas, escritores, etc. como Goya, Duchamp o Lacan, -lo que
nos evoca la columna de Schwitters en Colonia-, termina: Por fin cualquier cosa
todo o cualquier parte de tu cuerpo que pueda ser enmarcada encuadrada formada
compartida en esta cuerda as como una idea acerca de tu cuerpo hazlo con amor
acurdate tu cuerpo es mi cuerpo mi cuerpo es tu cuerpo.
El mismo dia 9 hubo Comidas Portuguesas con las intervenciones en el cine
Morn, de Joo Vieira y Tlia Saldanha que distribuy un licor amoroso de moras
silvestre que a todos conduca a vivencias populares e identitarias, del que daba por
escrito su composicin y la receta: Las moras silvestres: Si vais al Noroeste Tras
montano durante los meses de Agosto y Septiembre, procura coger de las moreras
las mejores moras, mtelas en un recipiente de cobre con la misma cantidad de
azcar, ponlas al fuego hasta que de el punto de azcar, llegado este punto se mete
en frascos y ya est a punto de servirse y se conserva mucho tiempo. Licor amoroso:
Hacer una infusin con 1kg. de moras y 2 l. de aguardiente, poner 1 kg. de azcar
y dejar reposar tres meses. Despus de tres meses se puede servir.
Podemos considerar que las obras, performances, conciertos tienen su fundamento
en conceptos como los explicados tericamente por el filsofo-cientfico Gaston
Bachelard en su libro La potica del espacio (1957), publicacin con reflexiones
sobre la casa, la memoria, los secretos, las cajas, la intimidad. Y cmo los artistas se
relacionan con los dems y con el mundo a travs de sus expresiones, de la fontica,
de la palabra escrita, del gesto del cuerpo.
Vostell organiz la presencia de las obras portuguesas pensando en la posibilidad
de instalar un pequeo museo en los Lavaderos, diferenciado del resto. Je voudraies

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

409

installer une salle portugaise. On a parl Lisbonne de la constitution dun petit


muse portugais, indpendant, au Lavadero. Cest un geste ncssaire28.
Tras las gestiones de Sousa y Pernes, en mayo/junio de 1979 se celebr la exposicin
Wolf Vostell (De 1958 a 1979) Envolvimento/ Pintura / Happening/ Desenho/ Video/
Gravura/ Multiplo en la Galeria de Belm, Fundacin Calouste Gulbenkian de Lisboa
y en julio en el Museo Nacional de Soares dos Reis en Oporto. Vostell se desplaz
a Lisboa el da 1 de mayo desde Dusseldorf, estuvo los das 2, 3, 4, el da 5 fue a
Coimbra, el 6 a Oporto, el 7 a Estoril y el 8 de nuevo a Lisboa donde permaneci
hasta el da 18, en que abandon la ciudad portuguesa para trasladarse a Barcelona
y despus a Berln. El da 14 lleg a Lisboa el cantaor flamenco malpartideo Paco
Corrales que actu en la exposicin.
Era una muestra que haba sido celebrada previamente en el Museo de Arte
Contemporneo de Madrid y en la Fundacin Mir de Barcelona. El da de la
inauguracin en el Dirio Popular, peridico lisboeta, se leyeron sus palabras: So as
coisas que nao conhoceis que transformarao a vossa vida Vostell. Una frase que public
en un peridico local cada vez que expona su obra, en distintos idiomas, segn el
pas donde se celebrara la muestra.
En las dos sedes portuguesas Vostell realiz el ambiente Depresin Endgena.
El catlogo incluy los textos de las ediciones de las dos exposiciones de Espaa, de
Jrn Merkert, Jrgen Schilling, Simn Marchn y Santiago Amn, pero se aadieron
los textos escritos por Ernesto de Sousa, organizador de la publicacin, a lo largo
de todo el libro, como comentarios de algunas obras fotografiadas y un Postfacio al
final: Vostell a mesma no-identidade en el que expuso teoras propias tomando
fragmentos de textos y poemas de otros autores. As escribe Na palabra de Almada,
Vostell o dilogo com outro que no nos pomos a sabe-lo.
Precisamente una de las fotografas elegidas por Sousa para este catlogo pertenece
a la Fiesta de Malpartida con motivo de la inauguracin del VOAEX, a la que le
aade el texto: Por outro lado, interessa ao trabalho de Vostell toda a aco humana
destinada a enfrentar, a des-colar (em sentido inverso) daquelas situaes alienatrias,
fomentadoras de entropa. A operao esttica, a festa mesmo que seja a festa do
desperdcio o convvio intenso e enriquecedor.
En junio de 1979 se realizaron nuevas donaciones al Museo, entre ellas las de
Cerveira Pinto, Jos Barrias, Antonio Barros, Irene Buarque, Tulia Saldanha, Alberto
Carneiro, M. Varela, Juliao Sarmento, Lucena, Claudio Costa, Ernesto de Sousa,
Fernando Calhau, Monteiro Gil y Wolf Vostell.
En mayo de 1980, entre los das 7 y 11 de mayo, se celebr la III SACOM para
cuya preparacin Sousa y Vostell intercambiaron cartas y proyectos invitando a
personalidades como Pernes. Dentro de su programacin, se desarroll un seminario
de discusin e intercambio cultural de artistas y tericos del arte, propuesto por
el escultor Pablo Palazuelo que en aquellos aos tena su residencia en un castillo
adquirido en el pueblo extremeo de Monroy y expuso su escultura Proyecto para
28

Revista Canal, 79, Julio-Septiembre 1979, recogido en Carta de Malpartida, SOUSA de 1998 a, 245.

410

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

un Monumento n1, en el Lavadero. Un debate que concluy con el Manifiesto del


Lavadero, sobre la situacin de las Artes Plsticas al final del siglo XX. No llegaron
a consensuar un texto unitario sino que cada artista o terico: Rafael Canogar, Luis
Gordillo, Pablo Palazuelo, Fernando Pernes, Jrgen Schilling, Ernesto de Sousa, Joo
Vieira y Wolf Vostell, ley en alto sus palabras. Un grupo internacional: En un
intento de participacin comunal entre los pueblos, sin interferencias especulativas y
econmicas, con fines de revalorizacin de civilizaciones olvidadas y entendimientos
futuristas como principal medio de llegar a los lmites conceptuales que comienzan
a engendrar una nueva forma de entender la vida29. A continuacin reproducimos
las palabras de Pernes, Sousa y Vieira. Los textos manuscritos de los dos primeros se
conservan en el AHV escritas en francs.
Los portugueses de hoy sabemos que lo esencial de nuestro futuro debe cumplirse
en la aproximacin a Europa. No es necesario un conocimiento ms profundo e ntimo
de Espaa PARA nuestra conciencia moderna. Tenemos necesidad de una verdadera
cultura ibrica para aproximar nuestra integridad portuguesa y europea. Malpartida
es un lugar por excelencia para el dilogo profundo e os artistas portugueses consigo
mismos, Fernando Pernes.
Actualmente hay una corriente de fondo dentro de la cual hay mltiples caminos
en los que se podr considerar el arte verdaderamente contemporneo. Es aquella
que conduce a considerar la total responsabilidad social del artista creador y sta
en dos parmetros fundamentales: el que obliga al artista por la naturaleza de su
profesin y de su creciente notoriedad social. Por sus creaciones, participa de una
corte epistemolgica de la esttica moderna que aproxima y compromete directamente
el arte y la tica. Crear llega a ser un acto abierto en un proceso abierto a todos los
compromisos e incluso a todos los errores. Esto refuerza la segunda situacin en la
que debe afrontar todos los poderes e incluso su propio poder en la emergencia de
la novedad. As, en esta doble faceta, el artista se transforma y se transforma con
el mundo. En este compromiso bifronte y necesario, Malpartida se presenta como
un ejemplo prctico en el que las dos vas pueden ser slo una favoreciendo as
un deseo que ha hechizado a todos los hombres y, sobre todo, a los artistas: el ser
global, Ernesto de Sousa.
Es en la bsqueda y descubrimiento de su originalidad profunda que el artista
podr alcanzar el universo. El artista, como un marginal que es, como ciudadano
integrado que pude ser, deber utilizar todos los medios a su disposicin, junto con
los otros artistas y, si es posible, junto con el pblico en general, para comunicar que
es a travs del proceso de creacin artstica por donde el hombre puede pasar por
encima de la muerte, Joo Vieira.
Tambin hubo dos exposiciones de los artistas conceptuales Sousa y Vieira,
la proyeccin de varios cortos de Oldenburg, Hoedicke, Vostell y otros, ms una
exposicin de fotografas familiares antiguas: Llevamos como tradicin en estos
actos y exposiciones durante el SACOM, incluir tambin la participacin del pueblo.
29

El Pas, 1980

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

411

Figura n. 14
SACoM II 1979. Accin Identificacin
con tu cuerpo documento entregado
por Ernesto de Sousa a los asistentes
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida

No hay vanguardia sin tradicin, ni tradicin sin vanguardia (Vostell, texto en el


folleto anunciador de la SACoM 3). Vostell inaugur su ambiente Induccin en
el Lavadero. otra exposicin fue la de Joan Brossa, Septet visual en el Centro
Creativo de Malpartida de Cceres.
Como colofn de estos aos vibrantes de relaciones amistosas y estticas, el ao
1982 Mercedes Guardado olivenza, de Vostell, public un libro Homenaje por el 50
aniversario del artista, bajo el nombre: El enigma Vostell, con los textos enviados
por 200 amigos, artistas, crticos, escritores, a los que haba pedido anteriormente su
colaboracin. unos escribieron y otros enviaron dibujos. As Antnio Barros escribi:
a Cultura um preTexto, o verdadeiro Texto cincunscreve-se no exercicio da
vivencia, e se a vivencia Potica o Texto a Monumento; desperdicio da propia
Vida. Alberto Carneiro admirador de la cultura zen escribi: Para o Vostell Pedra
rolada pelos movimentos do tempo mandala que gera a arte vida ainda a nossa obra.
Julio Sarmento prepar una pgina pictrica como imagen con las palabras, o
xtase da dulcissima violencia. Ernesto de Sousa escribi: Vostell Grande. Ele
grande por privao e por excesso. grande quando desperdia e quando constri.
uma grandeza do nosso tempo, no qual se constri e re-constri o desperdcio
Diante dos nossos olhos o espectculo constante da Morte torna esta inexistente:
Tudo nos interroga. Tudo olha para ns e espera uma respostaVostell faz parte
dessa resposta. Tulia Saldanha realiz un dibujo poniendo en relacin varias ciudades
portuguesas y Malpartida. Tambin lo hizo Ana Vieira.

412

Maria del Mar Lozano Bartolozzi

Figura n. 15
Pgina del libro El enigma Vostell (1982)
Julio Sarmento.

Figura n. 16
Pgina del libro El enigma Vostell (1982)
Tulia Saldanha .

Vostell continu manteniendo contactos con Portugal. En 1985, durante los meses
de marzo-abril y mayo, se celebraron una serie de actividades de teatro, performances
y msica, en la Fundacin Calouste Gulbenkian de Lisboa bajo el nombre de Dilogo
sobre Arte Contempornea; Vostell particip el da 12 de abril, en una mesa redonda
que fue moderada por Manuel Rio de Carvalho, y en la que participaron tambin
Ernesto de Sousa, Joo Vieira y Fernando Aguiar; el tema fue: As performances
em questo, Adems estren en la sala polivalente, la pera Fluxus Jardim das
Delcias, que dio lugar a la improvisada reaccin agresiva del pblico organizando
un happening beligerante al tirar por los aires objetos de la performance, que enfad
en un principio al artista tal como ha sido analizado por Rui Serra30.
Pero las actividades en el Museo decayeron durante unos aos ante la falta de
apoyos econmicos, hasta que la Junta de Extremadura tom las rienda a partir
de 1988, inicindose una labor de restauracin de los Lavaderos que dio lugar a la
reapertura del Museo Vostell en dos fases (1994 y 1998), la ltima meses despus del
30

o happening comea com a sala s escuras. Como pano de fundo ouve-se uma banda sonora que predispe
meditao; so vozes repetidas, palavras repetidas e sobrepostas o termo raz em vrias lnguas. Entretanto,
facto no esperado pelo autor, as pessoas continuam a entrar e o silncio previamente pedido, no respeitado.
Gradualmente o som e a luz aumentam. o som cria um efeito de reverberao que cria um mal-estar no pblico.
Este comea a ficar impaciente, e, de repente, a situao rebenta e torna-se incontrolvel. Alfaces e almofadas
so arremessadas, mesas so viradas de pernas para o ar, e parte do pblico torna-se participante do espectculo,
alterando as expectativas do autor: 69-71

Artistas Portugueses en el Museo Vostell. Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).

413

fallecimiento del artista. Algunas actividades volvieron a traer hasta el Museo a los
artistas portugueses, as entre febrero y mayo de 1996 se celebr la exposicin Arte
d escrita del artista portugus Fernando Aguiar integrada por dos instalaciones,
6 telas plsticas de gran tamao y 14 obras pertenecientes a dos de sus series ms
significativas: ENTRE PARNTESIS Y (DENTRO/FORA). Un artista grafista que
en palabras de Jos Antonio Agndez es: sobre todo, un poeta, un artista-poeta
que busca afanosamente a travs de sus trabajos transmitir al espectador el carcter
eminentemente lrico, esttico e innovador del buen literato, pero con la pluma de
la poesa de vanguardia que no basa ya su expresin lrica en la semntica de las
palabras, sino en la unidad idiomtica de imagen y palabra31.
En noviembre de 2000 el Museo colabor con la Galera Diferena de Lisboa
en la exposicin Homenaje a Wolf Vostell. Y ya en marzo de 2001 se celebr una
emotiva y documentada exposicin en el MVM titulada: Portugueses en el MVM.
Y qu hace usted ahora?, invitando a los artistas, an vivos, que haban estado
relacionados con el Museo a lo largo de su trayectoria para que presentaran una obra
actual, confrontndola con la de la Coleccin. Hubo respuesta por parte de Aguiar,
Almeida, Barrias, Buarque, Calhau, Carneiro, Carvalho, Cerveira Pinto, Conduto,
Gil, Palolo, Rosa, Saldanha, Sarmento, Sousa, Varela y Vieira y sobre todo con la
presencia de Isabel Alves. Desde finales del ao 2009 se celebrar una exposicin de
la coleccin de artistas conceptuales del MVM, entre otras las de autores portugueses
que hemos ido mencionando a lo largo del trabajo, preparndose la edicin de un
nuevo catlogo, con comentarios crticos que contribuir a que Vostell y sus amigos
recuperen una memoria que aunque parti de obras hechas en el transcurso de un
tiempo, todos queremos que permanezcan.

Bibliografa
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O Atelier de David Moreira da Silva


e Maria Jos Marques da Silva Martins:
projectos para o Funchal (1942-1947)
Maria do Carmo Marques Pires

[] Poderia dizer-te de quantos degraus so as ruas em escadinhas, [.]; mas j sei que seria o
mesmo que no te dizer nada. No disto que feita a cidade, mas sim pelas relaes entre as medidas do
seu espao e os acontecimentos do seu passado: [] Mas a cidade no conta o seu passado, contm-no
como as linhas da mo, escrito nas esquinas das ruas [.. ]1.

A cidade do Funchal como qualquer outra cidade representa um permanente


compromisso entre o espao e o lugar, entre o tempo memorizado, o fluir do presente e das
perspectivas futuras1. Aqui, como em muitas outras cidades, a imobilidade impossvel
e este espao , frequentemente, alvo de profundas transformaes. Lugar onde a
construo e destruio convivem, dependendo de decises ligadas a inmeros factores
como as orientaes polticas, econmicas, sociais, de gesto urbana, sensibilidades
ou catstrofes e conflitos vrios, designadamente entre interesses pblicos e privados,
entre edifcios e zonas verdes2.
Como lembra a arquitecta Sofia Coelho a propsito da interveno na zona
histrica do Porto3 [e]xistem momentos na histria das cidades que so cruciais para o
evoluir da sua forma e do seu carcter. Ao prefaciar esta mesma obra, Jos Ferro Afonso
evidencia as opes que ao longo do tempo, e em determinadas pocas, se tomam
e que ditam a sua forma4. Estes momentos tambm aconteceram aqui nesta cidade
e encontram-se inscritos em pequenos e subtis apontamentos, da a necessidade do
recurso a uma breve contextualizao histrica para o conhecimento, compreenso,
interrogao e justificao das decises que transformaram o seu tecido urbano. Para as
entender imprescindvel conhecer-se o tipo de actuao dos seus autores e actores.
Cidade criada por Alvar Rgio de 1508, foi-se transformando urbanisticamente
por razes de ordem econmica, inicialmente a partir da prosperidade aucareira,
1

CADETE, 2003: 9.
CADETE, 2003: 12-15.
3 COELHO, 2001: 15.
4 COELHO, 2001: 11.
2

416

Maria do Carmo Marques Pires

depois com a produo vincola e mais recentemente, no boom provocado pela poca do
turismo internacional5.
Designa-a Jos Manuel Fernandes por cidade-paisagem, implantada em litorala-ver-o-sul[]6, considerando ser esta a primeira cidade influenciada por modelos
urbanos da metrpole, sendo o da cidade de Setbal aqui adoptado em virtude das
suas semelhanas com esta cidade insular. Segundo o mesmo autor, a fixao junto a
ribeiras, ou perto de enseadas abrigadas era quase sistemtica, como antes no continente o
era na procura das margens de um rio, ou da proteco de um esturio7.
O crescimento e desenvolvimento urbano desta cidade faz-se de nascente para
poente, dos sculos XV ao XX, desde a modesta povoao de artesos de St. Maria do
Calhau, ao bairro da S, a S. Francisco e terminando na actual Avenida do Infante8.
De acordo com estudos realizados por Antnio de Arago9, o espao da actual parte
baixa da cidade do Funchal constitui a gnese da evoluo de duas zonas distintas,
a primitiva que se estendia das ribeiras de Santa Luzia e Joo Gomes, at actual zona
do Forte de S. Tiago e outra que partia destas ribeiras at Ribeira de S. Joo10.
Em Oitocentos surgem algumas alteraes que significam um tempo de mudana.
Na sequncia de uma catstrofe natural ocorrida em 9 de Outubro de 1803, quando
um grande aluvio se abate sobre o Funchal, as trs ribeiras transbordaram das suas
margens, particularmente a ribeira de Joo Gomes, tendo sado do seu leito, em
3 stios, arrastando para o mar muitas casas e parte da cortina defensiva da cidade11.
O engenheiro Oudinot chamado a intervir na reconstruo da cidade, tendo
desembarcado no Funchal em 19 de Fevereiro de 1804. A planta realizada na poca
ilustra o estado em que a cidade fica e apresenta o projecto de um novo espao de
expanso da Nova Cidade, espao esse localizado a poente da ribeira de S. Joo,
na zona das Angstias, onde mais tarde se abriria a Av. do Infante e se projectariam
o parque e o Casino da Cidade.
A Ilha da Madeira possui um clima ameno, sendo um importante destino turstico
durante os sculos XVIII e XIX, sobretudo para o turismo Teraputico12. Desde o
sculo XX, este arquiplago eleito por portugueses e estrangeiros que a procuram
a cura para os seus males do peito13. De acordo com as palavras de Andr Tavares
existe uma geografia da cura, noo em que a topografia, o clima, a qualidade da terra
e os regimes dos ventos definem territrios adequados constituio fsica de cada um14.
Aps vrios sculos de pesquisa e de experimentao, acreditava-se que a cura se
conseguia atravs de uma terapia do repouso, de uma alimentao variada, de exerccios
5

VASCONCELOS, 2008:13.
FERNANDES, 2003: 95.
7 FERNANDES, 1986: 252-253.
8 FERNANDES, 2003: 95.
9 ARAGO, 1979: 29-53.
10 ARAGO, 1979: 29.
11 CARITA b, 1982: 23-24
12 VASCONCELOS, 2008: 11.
13 ALMEIDA, 2006: 21.
14 TAVARES, 2005: 23.
6

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

417

fortificantes em estabelecimentos situados em lugares altos15. Estudos realizados para


a Madeira levaram concluso que esta Ilha possua um clima favorvel atravs [d]
o casamento do ambiente martimo com a altitude, com a luxuriante e frondosa vegetao,
com a excelente exposio solar, e, ainda com as temperaturas amenas, durante todo o
ano 16. Detentora, por isso, de condies naturais para a cura da tuberculose que
amplamente publicitadas a tornam no grande destino da Europa17.
Em incios do sculo XX a cidade mantm-se com ruas estreitas, mal pavimentadas, sem saneamento, sentindo-se a necessidade de a remodelar e modernizar,
atravs da criao de infra-estruturas urbanas: abertura de avenidas, calcetamento
das ruas, obras de saneamento, criao de uma rede de gua potvel e importantes
equipamentos pblicos.
O arquitecto Miguel Ventura Terra convidado a participar nessa modernizao,
tendo aceite o desafio e realizado o Plano Geral de Melhoramentos, entre 1913-1915.
Com este projecto Ventura Terra prope uma profunda transformao do tecido
urbano, com a criao de grandes eixos virios rectilneos, rotundas de distribuio
viria, amplas e regulares praas, parques perifricos, tendo destinado a zona oeste
s classes mais ricas e abastadas a Avenida oeste destinada a habitaes luxuosas, com uma tipologia de habitao burguesa18. Constatando que era ao porto
do Funchal que aflua a maior parte do seu movimento, o arquitecto projecta uma
praa pblica entrada da cidade, espao de recepo e de reunio de turistas, e a
sua consequente distribuio pela cidade atravs de amplas avenidas. O arquitecto
projecta trs avenidas, uma a oeste, outra a leste e ainda uma outra a norte. Destas,
s a Avenida oeste, mais tarde chamada do Infante, se veio a concretizar19.
Teresa Vasconcelos considera ser este o ponto de partida para as transformaes
operadas na cidade no sculo XX. Na dcada de trinta, o Plano de Urbanizao do
Funchal (1931-33), da autoria do arquitecto Carlos Ramos e inspirado no anterior,
projecta e concretiza o prolongamento da Av. Arriaga com a abertura do primeiro
lano da Avenida oeste, concludo em 1934. A agora designada Avenida do Infante,
inicialmente desenhada por Ventura Terra, apresenta trs rotundas, a actual rotunda
do Infante, outra projectada para o actual largo que antecede o Casino da Madeira
e uma terceira a poente. Carlos Ramos prope ainda a cobertura das trs ribeiras
(Ferno Gomes, St. Luzia e S. Joo), transformando-as em vias pblicas.
Atingida pelo primeiro conflito mundial, pela instabilidade poltica durante a
1. Repblica, pela arrastada crise de 1929, a Madeira vive momentos de misria,
desemprego e convive com as degradantes condies sociais da populao, condies
essas agudizadas, posteriormente pelo segundo conflito mundial. A afirmao do
Estado Novo levou temporariamente os madeirenses ao esquecimento da luta pela
autonomia, em prol da afirmao de uma unidade nacional.
15

MILLER, 1992: 6.
ALMEIDA, 2006: 6.
17 Almeida. 2006: 21-27.
18 VASCONCELOS, 2008: 38-39.
19 VASCONCELOS, 2008: 35-38.
16

418

Maria do Carmo Marques Pires

Durante esse regime a Madeira dotada com equipamentos pblicos e arranjos


urbansticos como o Mercado dos Lavradores, o Liceu do Funchal, o Banco de Portugal,
as Avenidas Marginal (que integrou a actual Avenida do Mar e das Comunidades
Madeirenses), de Gonalves Zarco e do Infante, a organizao da Praa do Municpio20
e o Parque de Santa Catarina. Infra-estruturas que renovam a cidade e pertencem
iniciativa do autarca Ferno Manuel de Ornelas Gonalves, presidente da Cmara
do Funchal entre 1935-1946, fomentando intensa campanha de obras ento levada a
efeito na cidade do Funchal [] projectando-a para a modernidade []21. Manda rasgar
avenidas para permitir uma nova organizao do espao urbano e procede ao calcetamento
das principais ruas, introduzindo alargamentos e novos alinhamentos22. Durante o seu
mandato este autarca realiza ainda obras porturias: o prolongamento do cais, a
concluso do Molhe da Pontinha e da Avenida do Mar.
Pelo Decreto-Lei n. 26.980 de 5 de Setembro de 1936, o arquiplago da Madeira
classificado como Estncia de Turismo (artigo 1.) e na cidade do Funchal criada
a Delegao de Turismo da Madeira (artigo 2.). Este Decreto-Lei prev o seu
desenvolvimento turstico atravs da implementao de iniciativas que a valorizem
quer a nvel de patrimnio artstico quer a nvel de infra-estruturas que atraiam um
maior nmero de turistas. Esse desenvolvimento pertence iniciativa da Delegao
de Turismo que deve instituir nas propriedades do Estado, a que se refere o art. 9., um
centro de atraco, conforto e recreio e Administrar a concesso de jogos de fortuna ou de
azar da zona permanente da ilha da Madeira Funchal (artigo 5. alneas c) e d)) e a
tornem num importante plo turstico. Com o objectivo da resoluo de problemas
que afectam o turismo local, possibilita a utilizao das trs quintas do Estado Bianchi,
Pavo e Vigia , para a instalao de um casino, criao de uma esplanada e parque
com campos de jogos desportivos, jardins, casas de ch23.
Um ano antes, em 12 de Abril de 1935, numa entrevista feita por um jornalista
do Dirio de Notcias ao Dr. Adolfo de Sousa Brazo (antigo deputado pela Madeira e
Inspector de Sade) so expressas vrias preocupaes relativas ao desenvolvimento
econmico e urbanstico do arquiplago enquanto zona de turismo. Diz aquele exdeputado que a Ilha enquanto centro de atraco turstico necessita de infra-estruturas
(estradas, escolas, fontanrios, saneamento bsico), precisando no seu lado oeste, de
uma grande obra de urbanizao. Nesta entrevista intitulada O Que o Funchal Precisa
para se Tornar Numa Terra de Turismo a Valer, o Dr. Adolfo de Sousa Brazo concorda
com a edificao de um novo casino e com o aproveitamento das trs Quintas do
Estado para o embelezamento e lazer da cidade, espao destinado a turistas e locais,
assim como um importante contributo para a autonomia econmica do Funchal.
20

LOPES, 2008: 134. A nova organizao deste espao, 1945, da autoria do arquitecto-urbanista Faria da Costa
que projectou ainda o novo edifcio para a capitania do Funchal.
21 LOPES, 2008: 9-10.
22 LOPES, 2008: 215.
23 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares. do arquiplago da Madeira. O Decreto-Lei n. 26.980
encontra-se neste processo.

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

419

Sublinha a necessidade de urbanizao da parte oeste da Ilha, concorda com a


completa alterao desta zona que integra edificaes imprprias de uma terra civilizada:
casas velhas, roupas e panos dependurados, uma cadeia, uns barraces, enfim uma srie de
coisas bem desagradveis24. Da parte oeste da Avenida do Infante a construir pela Junta
Autnoma das Obras do Porto, de acordo com o projecto aprovado e, aproveitando
o terreno a sul do cemitrio e o alto de St. Catarina, deve manter-se apenas a sua
antiga capela. A restante parte do terreno situado entre a Avenida Marginal e a
projectada Avenida do Infante de Sagres, deve ser utilizada para parque de diverses,
de exposies permanentes, um casino condigno e que bem explorado gere receitas e
atraia estrangeiros ricos. Defende a existncia de uma boa propaganda do arquiplago
no pas e no estrangeiro, uma boa poltica turstica e faz a apologia de um turismo
que seja uma fonte de riqueza para a nossa terra, mas que no se exera de mo no nariz,
para se livrar a pituitria de agentes que lhe so desconhecidos25.
neste contexto de renovao urbanstica da cidade do Funchal (anos trinta e
quarenta), pelos motivos apresentados e pela poltica do Estado Novo que atravs
do Ministrio das Obras Pblicas, se intensifica a realizao de acessibilidades a nvel
regional, fazendo face ao desemprego, de acordo com o Decreto-lei n. 24.802 de 21
de Novembro. Diz este documento que com a comparticipao das cmaras municipais
e do Estado, pelo Fundo de Desemprego, a realizao de melhoramentos locais de natureza
vria em todo o Pas se reduz o nmero de desempregados e se fixam os princpios gerais
a que devem obedecer os planos de urbanizao26, criando uma imagem urbana com
que o prprio regime se identifica27. Promove o levantamento de plantas topogrficas,
a elaborao de planos gerais obrigatoriamente submetidos aprovao do Governo,
atravs do Ministro das Obras Pblicas e Comunicaes. Estes projectos so atribudos
preferencialmente a arquitectos e engenheiros civis portugueses, facilitando, deste
modo, a localizao dos equipamentos necessrios e a orientao na criao da rede
viria e de servio. A Junta Geral Autnoma e a Cmara Municipal do Funchal so
os rgos regionais responsveis pelas transformaes urbansticas.
Nos incios dos anos 40, apenas existem dois urbanistas portugueses com formao
especfica nesta rea, Faria da Costa e David Moreira da Silva, ambos diplomados
pelo Instituto de Urbanismo de Paris.
Muitos foram aqueles profissionais que durante a vigncia de Ferno de Ornelas
(1935-46) contriburam para uma profunda transformao urbana e modernizao do
Funchal, no sculo passado28. Uns, atravs de propostas/projectos no concretizados;

24

FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. A notcia referenciada
integra este processo, Dirio de Notcias de 25/4/35.
25 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. A notcia referenciada
integra este processo, Dirio de Notcias de 25/4/35.
26 LOBO, 1995: 255-259.
27 LOBO, 1995: 13.
28 LOPES, 2008: 213-217.

420

Maria do Carmo Marques Pires

outros, atravs de projectos concretizados; outros ainda, atravs de projectos que


tardaram a serem executados.
O atelier de David Moreira da Silva insere-se no primeiro grupo de intervenientes
nesta cidade, tendo apresentado diversos projectos para diversos espaos pblicos
e privados do Funchal, respectivamente nas reas do urbanismo, desenho urbano,
equipamentos ligados ao turismo e programa ligado a habitao unifamiliar. O enorme
envolvimento deste atelier na elaborao de projectos encomendados pelo Estado
e por particulares, desde incios da dcada de 40 de Novecentos, e as razes da no
concretizao desses estudos, prendem-se sobretudo a aspectos de conjuntura internacional, nacional e regional. No segundo grupo encontram-se o arquitecto-urbanista
Faria da Costa e o arquitecto Raul Lino responsveis, respectivamente, pelo projecto
de modernizao da Praa do Municpio/Novo edifcio para a capitania do Funchal
e pelo projecto da Fonte Pelourinho neste espao da cidade29. Os arquitectos Miguel
Ventura Terra e Carlos Ramos, inserem-se no ltimo grupo, por terem elaborado
projectos de urbanismo para esta cidade atlntica, respectivamente, o Plano Geral de
Melhoramentos para o Funchal (1913-1915) e o Plano de Urbanizao para o Funchal
(1931-1933). Algumas das propostas por eles apresentadas foram materializadas a
partir de meados do sculo XX, sujeitas a diversos condicionamentos.
Nesta poca de transformao e modernizao deste importante plo de atraco
turstica, surge o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva,
sedeado na cidade do Porto. O primeiro arquitecto, recm-formado pela Escola
Superior de Belas Artes e pelo Instituto de Urbanismo de Paris (em 1939) insere-se
neste contexto de modernizao da cidade do Funchal, a partir de 1940, e a segunda
arquitecta, Maria Jos Marques da Silva Martins, aps 1943, num trabalho de colaborao com o marido30. Paralelamente, entre 1940 e 1947 intensa a actividade
destes arquitectos em inmeros anteprojectos de urbanizao no continente, na
colnia de Angola, em projectos de desenho urbano e de equipamentos privados31.
Numa altura em que a conjuntura internacional era marcada pelo segundo grande
conflito mundial, David Moreira da Silva viaja com frequncia para a colnia de
Angola (1941 e 1944), para a concretizao do Plano de Urbanizao de Luanda,
elaborado em co-autoria com o urbanista De Grer32. O arquitecto aproveita esta
deslocaes para estabelecer contactos em vrias regies da colnia, contactos esses
destinados a angariar encomendas para outros planos de urbanizao33.

29

LOPES, 2008: 215.


Maria Jos Marques da Silva termina o curso superior de arquitectura em Julho de 1943, e em Setembro do mesmo
ano contrai matrimnio com David Moreira da Silva, passando a colaborar em todos os seus projectos.
31 Por possuir formao especfica conjuntamente com De Grer e com Faria da Costa, David Moreira da Silva foi
chamado pelo ministro Duarte Pacheco para integrar o primeiro grupo de urbanistas. Colabora com Etienne De
Grer, nos planos de urbanizao de Coimbra e Luanda (1940/41).
32 FIMS/A/DMS Processo com documentao avulsa sobre Luanda. David Moreira da Silva elabora com De Grer, de
1940 a 1944, o Plano de Urbanizao de Luanda.
33 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia trocada, entre 1942 e 1946, com as Cmaras de Luanda, Malange, Benguela,
cidade de S da Bandeira, Vila de Robert Williams, Vila de Gabela, Vila Teixeira da Silva.
30

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

421

Nos anos de 1943 e 1944, Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins
fazem escala no Funchal quando se dirigem ou voltam de Luanda, permanecendo
nesta Ilha alguns meses34, no Atlantic Hotel.
Para o Funchal, este atelier elabora projectos nas reas do urbanismo, em edifcios
pblicos/equipamentos tursticos e em espaos privados de habitao e de turismo.
Na rea de urbanismo refiram-se o esboceto de remodelao da Praa do Municpio
(1940), o anteprojecto da Avenida do Infante (1942-1943), o anteprojecto de
remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal (1942) e o anteprojecto do
Parque da cidade do Funchal (1944-1947). Na rea dos edifcios pblicos de vocao
turstica, o projecto de modificao do edifcio do casino da Madeira (1944). Na
rea dos espaos privados, a habitao unifamiliar a construir para o engenheiro
Paiva Brites (1944-1945), na Avenida do Infante e o edifcio privado/ equipamento
turstico anteprojecto de Remodelao e Ampliao do Savoy Hotel (1945-1947).
Da imensa correspondncia trocada entre este atelier e o Ministrio das Obras
Pblicas Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, atravs dos engenheiros Germano Venade e Manuel de S e Melo, Chefes da Seco de Melhoramentos
Urbanos e do Presidente da Cmara Municipal do Funchal, Ferno Manuel de Ornelas
Gonalves, se conclui a presena e a participao do atelier de David Moreira da
Silva em estudos e projectos encomendados para a renovao urbana do Funchal.
Germano Venade, em nome do Ministro das Obras Pblicas (1942-1944), solicita
ao arquitecto pareceres sobre os projectos da Avenida do Infante e sobre aspectos
ligados urbanizao do Funchal e aos projectos do arranjo urbanstico da Praa do
Municpio e do Parque da Cidade do Funchal. David Moreira da Silva apresenta os
seus prprios projectos nestas reas.
Da correspondncia trocada ainda entre este atelier e a Delegao de Turismo
da Madeira - atravs dos seus presidentes Dr. Joo Abel de Freitas (1944-1945), e
Jos Rafael Basto Machado (1947-1948); da direco da Empresa do Savoy Hotel
ou do engenheiro Paiva Brites (1945-1954) e a nvel particular entre o engenheiro
Paiva Brites (1944-1954) se infere da ligao e da participao deste atelier do
Porto em projectos que integram as propostas de renovao urbana do Funchal, na
dcada de 40.

Anteprojecto da Avenida do Infante


A primeira interveno do atelier por ns escolhida para esta comunicao e
de acordo com uma sequncia cronolgica, o anteprojecto de Urbanizao para a
Avenida do Infante nesta cidade, datado dos anos de 1942-1943.
34

FIMS/A/DMSMJMSM Processo com documentao avulsa sobre Luanda. David Moreira da Silva e Maria Jos
Marques da Silva Martins partem para Luanda pouco tempo aps o seu casamento, a partir de meados de Setembro
de 1943. Em Outubro desse ano encontram-se no Atlantic Hotel do Funchal, e em Luanda, em Novembro, onde
permanecem at Fevereiro de 1944. Na viagem de regresso param no Funchal, no ms de Maro, onde permanecem
at incios de Abril de 1944.

422

Maria do Carmo Marques Pires

Da anlise da correspondncia trocada e das plantas deste anteprojecto35, lemos as


propostas de transformao apresentadas por David Moreira da Silva. Este arquitecto
considera existir num anterior projecto para esta zona, um grande desequilbrio na
ligao da Avenida do Infante Avenida Manuel de Arriaga; ope-se ainda edificao
de um monumento no centro desta rotunda por ser demasiado grande e cujo eixo
principal no coincide com o da Avenida de Arriaga, penalizando uma das melhores
perspectivas da cidade e dificultando a circulao pelas dimenses exageradas da sua
placa central. de opinio que o perfil transversal projectado demonstra uma m
adaptao ao solo porque, passando a avenida a um nvel inferior aos terrenos que
intercepta, e estando previstos muros altos, prejudica o seu arejamento e a insolao,
alm de ser inadequado no ponto de vista turstico.
Apresenta um estudo no qual prope para o lado sul desta importante via, a
existncia de taludes ajardinados encimados por sebes, na rea destinada ao futuro
Parque da Cidade que abrange em toda a extenso o cemitrio existente e as quintas
do Estado. Para a parte norte desta Avenida, prope uma zona Non Aedificandi, onde
no podero ser construdas fbricas, definindo o tipo de parcelamento em talhes com
rea e largura mnimas e o recuo obrigatrio dos edifcios da frente de rua, edifcios
que no devem exceder a altura de um andar acima do rs-do-cho36. Prope ainda
a arborizao dos dois lados desta avenida, tornando-a um espao mais atraente.
No ofcio do M.O.P.C.T., de 24 de Maro de 1943, o ministro concorda com
as alteraes propostas pelo arquitecto na supresso da inflexo da rua transversal
que sobe do mar em direco praa do Infante, entrada que deve ser feita no seu
alinhamento quando chega Avenida do Infante; na alterao da Praa do Infante
e na substituio da pequena rotunda anteriormente projectada para a entrada do
casino, por novos taludes ajardinados; na correco do perfil transversal da avenida
e da directriz rectilnea da Av. do Infante, num projecto ainda sujeito a apreciao.
Este anteprojecto foi aprovado pelo ministro, em ofcio de 10 de Julho de 1943 com
as seguintes reservas: o arquitecto devia dar discreta sada rua Princesa D. Amlia
e simplificar o arranjo dos jardins previstos no canto entre a Avenida do Mar e a
Avenida do Infante, assim como na rua de ligao entre estas avenidas. Solicita ainda
a David Moreira da Silva a elaborao de um projecto que respeite estas reservas.

Ante-projecto de remodelao da Zona marginal do Porto do Funchal


A Direco Geral dos Servios Hidrulicos encarregou o arquitecto da elaborao
do Anteprojecto de Remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal. Em 1942,
David Moreira da Silva envia toda a documentao elaborada segundo as instrues
35

FIMS/A/DMS Anteprojecto do Parque da Cidade peas desenhadas escala de 1:1000 planta geral, outra de
1:500 planta parcial da Praa do Infante e entrada para o Casino/Parque de St. Catarina e outra do perfil transversal
escala de 1:100.
36 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia relativa ao Funchal, carta dirigida por David Moreira da Silva ao Ministrio das
Obras Pblicas e Comunicaes Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, Seco de Melhoramentos
Urbanos, em 16 de Outubro de 1942.

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

423

da Repartio de Portos. Deste documento constavam as peas desenhadas (cartas


escala de 1:400 e 1:1000 do porto do Funchal, uma planta geral da Ilha da Madeira,
uma planta geral do Funchal) e uma memria descritiva e justificativa. Neste estudo
realizado para a remodelao desta zona que o autor considera ser um importante
centro turstico e comercial e possuidora de uma privilegiada situao em terreno
acidentado37, David Moreira da Silva prope medidas necessrias ao seu arranjo
condigno e sua valorizao. Localiza a rea de interveno na zona marginal entre
a Penso Lido e o Lazareto, abrangendo toda a zona marginal desde a Pontinha, a
ocidente, at o extremo leste, entre o Oceano e uma linha imaginria que passa
paralelamente a cerca de 300 m do Litoral38. Aps estudo aprofundado daquele local,
conclui no possuir as instalaes porturias condignas. Os cais sem armazns ou
prticos deixam as mercadorias e os passageiros expostos s ms condies climticas.
O edifcio da Alfndega encontra-se deslocado, os estaleiros Blandy de reparaes
navais, fora do lugar.
As principais deficincias por ele detectadas verificam-se ao nvel das instalaes
porturias que considera insuficientes e a consequente necessidade de criao de
edifcios destinados a depsitos, armazns, estaleiros e alfndegas, edifcios esses
agrupados entre o ngulo sueste do cemitrio e o extremo oeste do Molhe da Pontinha.
Prope entre outras a transferncia dos estaleiros da Companhia Blandy & Brothers,
o prolongamento dos cais, a construo de um varadouro para os pequenos barcos,
uma praia artificial, a cobertura da Ribeira de S. Joo, entre esta avenida e o Largo
dos Lavradores, assim como novas construes na Av. do Mar. Prope ainda que no
seja permitida a construo de edifcios estranhos actividade porturia, excepto
na parte compreendida entre a Ribeira de S. Joo e o Palcio de S. Loureno que
pode ser destinada a edifcios mistos mas nunca a fbricas. Estabelece a altura dos
diversos edifcios a construir na zona.
Nas palavras de Joo Figueira Sousa, o arquitecto enquadrava o conjunto das
instalaes porturias no arranjo urbanstico da cidade dando um grande aproveitamento
das reas terrestres por entender que se devia desviar para o lado de terra o maior nmero
de instalaes porturias. Esta orientao, [] era perfeitamente justificvel face maior
facilidade de estabelecimento de terraplenos e aos custos elevados que acarretaria a execuo
de grandes obras martimas39. Apesar de prever tambm o prolongamento do molhe da
Pontinha, numa extenso de 400 metros ultrapassando a testa do cais da entrada da cidade,
o autor do Ante-projecto relegava-o para segundo plano, por o considerar injustificado,
dando relevncia s instalaes para os servios de explorao do porto.

37

FIMS/A/DMS Memria descritiva e Justificativa do Anteprojecto de Remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal,
1942.
38 FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto de remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal, 1942.
39 SOUSA, 2004: 290.

424

Maria do Carmo Marques Pires

Anteprojecto do Parque da Cidade do Funchal


David Moreira da Silva encarregado, por despacho ministerial de 24 de Maio de
1943, de dar um parecer sobre o novo Parque da cidade, a partir das obras a realizar
no edifcio do casino e nos parques e quintas do Estado. Espaos que deveriam ser
adaptados a fins tursticos de acordo com o Decreto-Lei n. 26.980 de 5 de Setembro
de 193640. Obra destinada a valorizar a cidade do Funchal, de grande interesse
turstico-cultural e necessria populao desta Ilha.
O estudo abarca uma rea que compreende a estrada da Pontinha, a rua princesa
D. Amlia, a Av. do Infante de Sagres e a ribeira de S. Joo41. O arquitecto que
data se encontrava instalado no Atlantic Hotel, em misso oficial42, informado
desta deciso atravs do presidente da Delegao Geral de Turismo, Dr. Joo Abel
de Freitas que considera chegado o momento de preparar a Madeira para o turismo
de futuro []43.
A Delegao de Turismo da Madeira aproveita a presena no Funchal do arquitecto
e urbanista portuense para o encarregar de proceder ao estudo das obras a realizar no
Casino e nas Quintas do Estado, espaos que devero ser transformados em parque
de turismo. Na sequncia deste projecto fazem-se expropriaes de prdios urbanos e
rurais na zona destinada ao parque, a maior parte pertencendo Companhia Blandy
& Brothers e a particulares, entre os quais se encontra o proprietrio da Quinta
da Nossa Senhora das Angstias e prdios municipais (cadeia civil, cemitrio). De
acordo com o Plano realizado por esta Delegao de Turismo relativamente s obras
a executar nas Quintas do Estado, David Moreira da Silva elabora e apresenta o seu
anteprojecto do Parque da Cidade em Maio de 194444.
O arquitecto respeitou na generalidade as directrizes dadas pela Delegao Geral
do Turismo da Madeira. Para o espao anteriormente ocupado pela Quinta Bianchi,
situada no extremo oeste da rea destinada ao parque e entre a rua Princesa D. Amlia
e quinta do Pavo, prope a sua ocupao com quatro cortes de tnis e uma zona
ajardinada a norte; para a zona ocupada pela anterior quinta do Pavo, localizada
entre as Quintas Bianchi (a oeste) e a da Vigia (a este) o urbanista projecta jardins e
o futuro casino com acesso pelo norte, atravs da Avenida do Infante e jardins a sul;
para o espao ocupado pela Quinta da Vigia, localizada entre a Quinta do Pavo (a
oeste) e a Quinta da Nossa Senhora das Angstias (a leste), o arquitecto indica na
40

FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira.
41 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira.
42 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. Ofcio n 133, L. 7, de
23 de Outubro de 1943.
43 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. Ofcio n 133, L. 7, de
23 de Outubro de 1943.
44 FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto do parque da Cidade do Funchal, elaborado e apresentado ao Ministrio das Obras
Pblicas e Comunicaes.

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

425

planta geral uma zona de estacionamento, a edificao de um centro cultural e jardins.


Aps a expropriao da Quinta das Angstias para integrao no futuro Parque da
Cidade, Moreira da Silva a prope a criao de lugares distintos: parque infantil,
orquiderio, grande lago, jardins, restaurante, pavilho de ch, jardins, preservando
aqui a antiga capela de St. Catarina. Projecta ainda uma grande esplanada com
prgola abrangendo a parte sul de todas as quintas, um espao de recreio possuidor
de um magnfico cenrio sobre o mar.
Este projecto aprovado pela Delegao de Turismo da Madeira no , no entanto
consensual, uma vez que a Cmara Municipal da Madeira o rejeita, em 23 de Maro
de 1944, em reunio ordinria, alegando o seu presidente Ferno de Ornelas que esta
instituio s o poderia aprovar se o projecto que integra zonas diversas resultasse
num espao com unidade de composio e sem qualquer referncia aos limites das
Quintas45. Afirma que, tendo David Moreira da Silva conhecimento destas condies,
criou duas zonas distintas dando a impresso que se projectam dois parques separados pela
Quinta da Nossa Senhora das Angstias que se conserva isolada46. H posies distintas
quanto aprovao do projecto, uma da Delegao de Turismo que o aceita e outra
a da Cmara Municipal que o rejeita. David Moreira da Silva quando regressa de
Luanda e faz escala no Funchal, no ms de Maro confrontado com a notcia que
no aceita nem compreende.
Para estudar uma soluo para o Parque da Cidade constituda uma comisso,
em 18 de Outubro de 1944, presidida pelo Dr. Joo Abel da Delegao Geral de
Turismo e integrando quatro vogais: o Dr. Ferno de Ornelas, o Engenheiro Schrek,
o Capito do Porto do Funchal e o Engenheiro da Cmara Municipal do Funchal.
Na sequncia destes acontecimentos, o arquitecto troca correspondncia com a
Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, submetendo ao engenheiro
Director Geral do MOPCT o seu projecto para o Parque de St. Catarina, em Maio
de 1946. Face s divergncias existentes entre a Delegao Geral de Turismo da
Madeira e a Cmara Municipal do Funchal, Manuel de S e Melo responde que foi
decidido escolher-se um arquitecto que tivesse a anuncia das duas entidades47.
A correspondncia termina em Junho de 1948, com o pagamento a David Moreira
da Silva dos honorrios dos trabalhos realizados para o Funchal.

Anteprojecto de remodelao do casino do Funchal


A par do anteprojecto para o parque de St. Catarina e pelo Decreto-Lei n. 26.980
de 5 de Setembro de 1936, o casino do Funchal que funcionava e funcionaria na
casa da Quinta da Vigia, devia ser sujeito a obras, por se tratar de uma importante
fonte de receitas daquela zona turstica.

45

FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com o Funchal, ofcio n 176, Livro n. 52.


FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com o Funchal, ofcio n 176, Livro n. 52.
47 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com o Funchal, ofcio n. 13880, processo n. U-136.
46

426

Maria do Carmo Marques Pires

No seu projecto do Parque da Cidade o arquitecto faz uma apreciao do edifcio


da quinta da Vigia, nos seguintes termos: A casa da Quinta da Vigia est longe de reunir
as condies necessrias para funcionar como Casino duma estancia de turismo como a
do arquiplago da Madeira. Tem todavia, um certo sabor plstico, aproveitvel e poder
vir a funcionar como centro cultural depois de construdo um edifcio prprio para casino
e demolida a varanda envidraada, desagradvel enxerto de construo recente48.
Na Casa da Vigia funcionava ento o nico e pequeno casino da Madeira49.
Como afirma o arquitecto na Memria Descritiva e Justificativa do anteprojecto de
Remodelao do Casino do Funchal, datado de Setembro de 1944, a remodelao
da casa pretende obter uma distribuio mais racional e confortvel das dependncias do
casino, no se pretendendo uma obra luxuosa, mas uma obra decente. Prope manter
as fachadas do edifcio com algum interesse plstico, ampliar e decorar o vestbulo
e operar algumas alteraes a nvel das plantas do rs - do - cho, primeiro andar e
sub-solo. O principal pavimento deve manter o vestbulo, o salo de dana, o bar,
o restaurante e instalaes sanitrias das senhoras com outra disposio e incluindo
neste pavimento a grande sala de jogo que retirada do primeiro andar. No 1.
andar ficam a biblioteca, os escritrios; no subsolo, amplas instalaes sanitrias para
os cavalheiros, um vestirio uma garrafeira e instalaes do pessoal. Como se pode
observar na planta do rs-do-cho, referenciada na Figura n. 3, a sala de jogo passa
a ocupar parte do salo de baile e galeria contgua grande sala.
Em ofcio n 130, L. 8, enviado pelo Presidente de Turismo da Madeira, o Dr.
Joo Abel Freitas a David Moreira da Silva, em 21 de Outubro de 1944, informa ter
recebido o seu projecto relativo aos melhoramentos a realizar no edifcio da Quinta da
Vigia, para adaptao do casino velho, tendo ele e o Conselho de Turismo votado a
aprovao do projecto. Esse Conselho foi de opinio que as transformaes propostas
s comeassem a ser realizadas quando houvesse a certeza de que o novo casino no
iria ser construdo to cedo50.

Habitao unifamiliar
Em Abril de 1944, o engenheiro Paiva Brites encomenda a David Moreira da Silva
o projecto de um edifcio destinado a habitao prpria, a construir no lado sul da
Avenida do Infante. Edificao a implantar no meio do lote, recuada relativamente
avenida, com fachada principal voltada a norte, fachada posterior a Sul, num terreno
em declive que possibilitava a existncia de uma cave num edifcio com rs-do-cho
e primeiro andar.

48

FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto do Parque da Cidade.


FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto de Remodelao do Casino do Funchal, 1.
50 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com o Funchal.
49

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

427

O stio escolhido integra-se na Avenida do Infante onde j tinham sido definidas


tipologias locais, para um espao orientado preferencialmente para edificao de
residncias unifamiliares de referncia formas distintas de habitar51.
Dez anos antes, em 19 de Maro de 1934, a Junta Geral do Funchal enviava
Cmara Municipal, as novas directrizes para construo de habitaes nesta rea da
cidade, edificaes que [d]everiam ser moradias isoladas, no terem menos de rs-do-cho,
primeiro e segundo andar, quanto ao estilo, determinou-se que deveriam possuir, um cunho
madeirense devidamente modernizado, que proporcionasse uma agradvel disposio e
proporcionalidade dos volumes52. As posturas camarrias estabeleceram normas a que
deveriam estar sujeitas as edificaes construdas na Av. do Infante, habitaes essas
unifamiliares com fachadas principais arquitectonicamente trabalhadas53, recuadas
cinco metros da via pblica, com garagem, prgolas, baixos muros de vedao, amplos
terrenos envolventes ajardinados e projectadas exclusivamente por arquitectos e
engenheiros.
Atravs da anlise das peas desenhadas do projecto (planta, fachadas e cortes)
desta habitao unifamiliar, conclumos tratar-se de um edifcio com uma organizao
espacial que indicia distino e hierarquizao do espao habitado, pensado para
integrar este lugar da cidade - espao urbano animado pela luz do sol, mar e paisagem.
Edifcio possuidor de uma fachada norte de grafia sbria mas elegante, ornamentada e ritmada pelo prtico circular e escadaria, encimados por varanda, elementos
definidores de um claro eixo vertical. A sua fachada posterior, pretende-se voltada a
sul, numa exposio solar claramente favorvel, para um espao envolvido por jardins.
Projecto que hierarquiza os seus dispositivos espaciais interiores. No rs-do-cho
os espaos de recepo voltados para a sua fachada principal (o vestbulo, uma sala
de estar, uma pequena sala de visitas, um escritrio) e os espaos de sociabilidade
dispostos na parte posterior, localizando-se a sala de jantar perto da cozinha, da copa
e da marquise no lado sul. No primeiro andar a zona ntima dos quatro quartos e a
cave destinada a garagem, a arrecadao e aos aposentos dos domsticos. Uma varanda
ampla voltada a Norte, na fachada principal e uma galeria porticada orientada a este/
sul com prgola voltada para um pequeno jardim. A circulao faz-se a partir da porta
principal, partindo do vestbulo, atravs de uma escada ampla e cuidada que permite
o acesso ao primeiro andar e uma outra de servio, pensada e destinada circulao
do pessoal domstico, evitando a sua passagem numa zona nobre da habitao54.
Este projecto agradou ao proprietrio, propunha uma outra forma de habitar, mas
nunca chegou a ser concretizado.

51

PIRES, 2000: 38.


SOUSA, 2004: 292.
53 SOUSA, 2004: 292.
54 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com vrias instituies regionais e particulares do Funchal.
52

428

Maria do Carmo Marques Pires

O Savoy Hotel
Quando o arquitecto Raul Lino desiste do projecto de remodelao e ampliao do
Savoy Hotel, em Maio de 1944, a empresa que lhe encomendara o estudo, adquirira j
o terreno para a sua ampliao, num espao situado a oeste do imvel55. Confrontada
com esta desistncia, a gerncia do Savoy Hotel abre um concurso destinado apresentao de projectos de arquitectura para ampliao e remodelao deste importante
equipamento turstico, em Setembro de 194556. O engenheiro Paiva Brites, em nome da
direco da empresa, envia o programa do concurso ao atelier do Porto. Neste documento
so enunciados os problemas a resolver, designadamente, o embelezamento e arranjo
dos acessos e da fachada voltada a norte que se tornar a fachada principal e a mais
importante do edifcio, na sequncia da abertura da Avenida do Infante; o estudo do
novo acesso ao edifcio pelo lado Norte que se pretende mais amplo; o levantamento
do muro de vedao; as alteraes na disposio das dependncias do rs-do-cho e
do primeiro andar voltado a Norte; um estudo do plano de conjunto que privilegia o
aumento de sessenta quartos com banho privativo; prope ainda a construo de uma
nova sala de jantar, a melhoria das instalaes de apoio (cozinha e anexos), o arranjo
dos terrenos de expanso a oeste e a localizao do corte de tnis.
David Moreira da Silva envia o seu anteprojecto de remodelao e ampliao em
Dezembro de 1945, tendo sido seleccionado pela direco desta empresa hoteleira.
Nele, o arquitecto expressa algumas opinies relativas ao hotel localizado numa
zona privilegiada a nvel paisagstico, dominando um vasto horizonte que o Atlntico
generosamente lhe oferece. Considera David Moreira da Silva que as suas fachadas e
interiores so quase deselegantes, e os seus interiores de datas menos felizes da nossa
arquitectura, modestos, incaracterstico mau gosto da sala de jantar que no se encontra
voltada nem para o mar nem para a terra, cozinha acanhada, recantos e corredores
mal iluminados, escadas mal lanadas, vestbulo pouco amplo.
O arquitecto apresenta algumas propostas de remodelao tais como: a implantao
da sala de jantar ao nvel do primeiro andar, voltada a sul; o principal acesso do edifcio
localizado a Norte; a ligao entre o vestbulo e uma linda avenida ajardinada com
sada para a Av. do Infante; um muro de vedao simples enriquecido com porto
em ferro forjado para pees e veculos; uma prgola de madeira cobrindo o muro em
toda a sua toda a extenso; as duas fachadas principais embelezadas a do norte
sobrepondo porta um mastro sobre o qual, em letras de non, se encontra o nome
do hotel; a do sul simplificada e valorizada pela nova sala de jantar, coroada com
prgola e tabuleta luminosa; a ampliao do hotel com sessenta quartos prevista para
os terrenos de expanso a oeste e em ligao com os quartos existentes.
Interessados no projecto, os proprietrios propem outras alteraes ao projecto
do arquitecto, as quais excluem a construo da nova sala de jantar (por ser uma
soluo dispendiosa); concordando com a soluo proposta para a remodelao das
55

FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com vrias instituies regionais e particulares do Funchal. Carta enviada do
Funchal a David Moreira da Silva, em 29 de Julho de 1944, pelo eng. Vasco de Paiva Brites.
56 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com vrias instituies regionais e particulares do Funchal.

O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

429

fachadas e do aumento da nova edificao a Oeste. Solicitam a incluso, no primeiro


andar, de novos dispositivos espaciais - uma sala de leitura, uma pequena biblioteca,
um pequeno dancing, um bar e sala de bilhar; o aproveitamento da sala de jantar
existente; a cobertura da actual varanda do primeiro andar que passar a ser um
terrao mais amplo e o arranjo dos jardins. Sugestes estas enviadas atravs de um
croqui a David Moreira da Silva.
Em Setembro de 1947, aps alteraes feitas ao seu projecto inicial, e de acordo
com as propostas da empresa, o atelier envia ao Savoy Hotel o anteprojecto de remodelao e o projecto definitivo do seu muro de vedao a construir no alinhamento
da Av. do Infante.
Em 1948, a empresa encomenda a elaborao do projecto definitivo que, todavia,
nunca chega a ser realizado devido sua precria situao, consequncia da crise
vivida no turismo madeirense.

Concluso
Partimos para esta abordagem pelo interesse e pelo desafio suscitados, a nvel
metodolgico, pela documentao que fomos levantando e desvendando. Outros
caminhos, diversos dos inicialmente perspectivados, nos foram sendo sugeridos atravs
dos diferentes registos, privilegiando no nosso estudo a anlise processual (com toda
a dinmica de bastidores) sobre a anlise sistematizada do projecto definitivo do
arquitecto.
A abordagem que fizemos interessa-nos pelas particularidades metodolgicas.
Permitiu explorar as potencialidades significativas de um conjunto de registos com
um nvel de informao que de outro modo ficaria secundarizada ou emudecida.
Esta atribuio de sentidos se, por um lado, exige uma cumplicidade do leitor pela
mincia da anlise, por outro lado, oferece pontos de partida para futuras reflexes.
O nosso trabalho desenvolve-se baseado no conhecimento e no reconhecimento
dos vrios registos de memrias (correspondncia oficial e particular, guias e seguros de
viagem timbrados ou no pela censura, bilhetes, fotografias, minutas de correspondncia,
folhetos tursticos, plantas, anteprojectos e esbocetos) enquanto documentao para
a compreenso do processo de elaborao, apresentao e validao dos projectos
de urbanismo e de arquitectura.
A no concretizao dos diversos projectos encomendados para a cidade do Funchal
no constituiu um obstculo ou motivo de excluso do tema, antes um estmulo para
estudar a trama dos interesses e condicionalismos em questo.
Vivendo numa outra cidade, distante do Funchal, o atelier assumiu o compromisso
de projectar para esse espao longnquo, a partir de dilogos institucionais continuados.
A distncia marcou a interpretao do lugar e o afastamento fsico colocou obstculos
concretizao dos projectos encomendados e aceites. Frequentemente alheados dos
interesses e dos conflitos institucionais gerados por dissidncias polticas locais ou
conjunturas nacionais e internacionais adversas, os arquitectos foram confrontados
com decises baseadas em critrios que no apreenderam.

430

Maria do Carmo Marques Pires

Todos os dilogos estabelecidos, todos os pareceres trocados, todas as expectativas


partilhadas acrescentaram memria quela cidade insular podendo quebrar o registo
de silncio que normalmente envolve os projectos esquecidos. Esperando algum que
a interrogue a cidade no conta o seu passado, contm-no como as linhas da mo,
escrito nas esquinas das ruas

Figura n. 1 Anteprojecto do Porto do Funchal (1942)


Fonte: FIMS/A/DMS.

Figura n. 2 Anteprojecto do Parque da Cidade (1944)


Fonte: FIMS/A/DMSMJMS.

o Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal

431

Figura n. 3
Anteprojecto de
Remodelao do
Casino do Funchal
(1944)
Fonte: FIMS/A/DMSMJMS.

Figura n. 4 Anteprojecto de Ampliao e remodelao do Savoy Hotel, fachada sudoeste (1944)


Fonte: FIMS/A/DMSMJMS.

432

Maria do Carmo Marques Pires

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David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva.
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Anteprojecto de Remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal 1942;
Anteprojecto de Remodelao do Casino do Funchal 1944;
Anteprojecto do Parque da Cidade 1944/48;
Anteprojecto de Remodelao e Ampliao do Savoy Hotel, 1945/1947;
Projecto de Casa de Habitao para o Eng. Paiva Brites, na cidade do Funchal, 1944/45.
Correspondncia 1944 48 e1942/45.

A encomenda a entalhadores portugueses


nas misses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII
Maria Jos Goulo

Uma das situaes mais invulgares encontradas na rea platina diz respeito aos
conjuntos de talha setecentista de uma srie de templos paraguaios que, embora tenha
sido at hoje praticamente ignorada pelos historiadores da arte, merecedora de um
destaque muito particular, j que corporiza a questo da miscigenao cultural e da
recepo dos modelos europeus. Gostaramos de destacar estas obras, sobretudo a de
S. Boaventura de Yaguarn, que serviu de modelo s restantes, como exemplo maior
de uma situao que porventura no ter sido nica na regio do Rio da Prata, e que
nos permite compreender de forma mais clara os processos de transmisso, assimilao,
adaptao ou reformulao dos modelos europeus (neste caso, luso-brasileiros) em
zonas consideradas perifricas.
O autor do projecto de talha do templo de Yaguarn, que consideramos matricial, j
que influenciou de forma determinante uma srie de outras empreitadas setecentistas
na regio paraguaia, foi um entalhador portugus chamado Jos de Sousa Cavadas.
No caso de Yaguarn, temos o surgimento em plena selva paraguaia, numa zona de
populao predominantemente indgena, de um sumptuoso conjunto de talha barroca
joanina, com alguns elementos de transio que apontam para a adopo da esttica
rocaille, que ao tempo despontava na Europa.
Simultaneamente, encontramos um fenmeno de mestiagem, devido ao uso de
mo-de-obra local, indgena, para executar os riscos do mestre entalhador lusitano,
esquema de trabalho que se repete, dando origem a uma obra na qual essa mestiagem mais evidente, na igreja de Capiat. Assiste-se ainda, pela mesma altura,
divulgao por outros templos da mesma rea desta esttica importada de Portugal,
cuja pureza se vai diluindo em sucessivas adaptaes ao gosto local e formao
dos artfices indgenas.
Sigamos o percurso do mestre portugus. Sousa Cavadas nasceu em Matosinhos,
em data desconhecida1. Por volta de 1742 j se encontrava no Rio de Janeiro, onde
1

Ana Maria Parsons, que efectuou algumas pesquisas muito parcelares nos arquivos nortenhos, aponta duas datas
possveis para o seu nascimento, 1712 e 1716, embora baseando-se em elementos bastante vagos respeitantes a duas
crianas com pais homnimos dos de Sousa Cavadas, e nenhuma delas registada em Matosinhos, localidade que o
prprio artista indicou aos oficiais reais em Buenos Aires como sendo a que o viu nascer (PARSONS, 1996: 207).

436

Maria Jos Goulo

chegara com o seu conterrneo Manuel da Costa Sereno, travando a amizade com
frei Manuel do Socorro, leigo franciscano que sabemos que trouxe desta cidade
brasileira madeiras de jacarand para o convento de S. Francisco de Buenos Aires.
Sensivelmente por essa altura, Sousa Cavadas radicou-se em Minas Gerais. Desta
sua estadia em Minas, contudo, nada nos foi possvel descortinar. O nome deste
portugus no consta na extensa nmina de artistas elaborada por Judith Martins, nem
noutras relaes de artfices publicadas2, nem to-pouco apareceu at ao momento
ligado a obra feita.
Sousa Cavadas deve ter feito o percurso de muitos dos seus compatriotas que,
atrados pela fama de riqueza e de trabalho fcil na regio mineira brasileira, ento
em pleno boom aurfero, a se fixaram e exerceram os seus mesteres, vindos do
Continente. Esta fase, embora no tenha durado mais do que alguns anos, foi
certamente determinante na formao do artista, j que a integrao em oficinas
de entalhadores e imaginrios mineiros, que ento tinham em mos empreitadas
relevantes, ter contribudo para a criao e maturao de uma linguagem plstica
com um cunho muito particular.
passagem por Minas Gerais h que somar uma prvia formao inicial em
Portugal, certamente no seio de alguma oficina portuense, se bem que o seu nome no
conste na completa documentao revelada por Natlia Ferreira Alves3. Embora no
saibamos com que idade chegou ao Brasil, o mais provvel e habitual nestes artistas
viageiros era emigrar depois de completada uma aprendizagem que os habilitasse a
desempenhar a profisso com total autonomia.
Alguns anos mais tarde, Sousa Cavadas emigra do Brasil para Buenos Aires, onde
reencontra Manuel da Costa Sereno, a chegado uns anos antes. Pensamos que ter
sido este amigo de longa data, j estabelecido na cidade platina, o responsvel pela
vinda do artista, abrindo-lhe as portas de um meio desconhecido.
Na Notcia de Estrangeiros de 1771, Sousa Cavadas, que se encontrava nesse ano
em Buenos Aires, declarava haver passado da Colnia do Sacramento a esta cidade
em 1748, utilizando assim um trajecto de acesso aos territrios da Coroa espanhola
muito concorrido pelos imigrantes clandestinos luso-brasileiros. A Colnia do Sacramento era uma praa-forte fundada pela Coroa portuguesa em 1680, uma verdadeira
feitoria comercial situada na margem oriental do amplo esturio do Rio da Prata,
face cidade de Buenos Aires, de que se encontrava separada por um trajecto que
demorava apenas seis horas a percorrer de barco.
Sousa Cavadas dever ter ficado na capital platina at pelo menos 1752, ano em
que contrata a execuo do retbulo da capela de S. Roque, em Buenos Aires, e se
muda para a cidade de Lujn, igualmente na regio platina.
Possivelmente nesse mesmo ano, viaja para o Paraguai, onde trava conhecimento
com vrios membros da ordem franciscana, que afirmaro mais tarde haver Sousa
Cavadas a permanecido vrios anos4. Com efeito, trs testemunhos, entre os quais
2

MARTINS, 1974; VASCONCELLOS, 1955.


FERREIRA-ALVES, 1989a.
4 PL, 1970: 16-17.
3

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

437

os de dois franciscanos, referem-se sua ida para o Paraguai por volta de 1752.
Sabemos que por essa altura mantinha relaes estreitas com membros da ordem, que
supervisionava a provncia de Nossa Senhora dos Anjos, onde se integrava a misso
franciscana de Yaguarn. Um dos religiosos referidos, frei Francisco Vieira Ferrete,
afirma conocerlo hace doce aos y haber habitado dos aos y siete das en la Provincia de
Nra. Sra. de los Angeles del Paraguay donde Sosa asisti algunos aos5.
Este testemunho fundamental para confirmar a atribuio ao entalhador portugus
do conjunto retabular de S. Boaventura de Yaguarn, j que foi durante essa estadia
no Paraguai que Sousa Cavadas executou tal empreitada.
Em 1759, encontramo-lo instalado novamente em Lujn, de oficina aberta. Em
1771, residia ainda nesta povoao, onde se havia casado. Em 1778 e novamente em
1780 est documentado em Buenos Aires, onde tinha morada por detrs da igreja
de Santo Incio.
possvel estabelecer uma lista das obras cuja atribuio a Sousa Cavadas no
suscita dvidas, pelo facto de se encontrar devidamente documentada: os trs retbulos
da igreja de Lujn (1759-1776); o retbulo da capela de S. Roque, em Buenos Aires
(completado em 1761); e dois retbulos da igreja de S. Domingos de Buenos Aires
(1771-1780)6. Estes trs ltimos foram pasto das chamas nos distrbios peronistas de
1955, e os de Lujn foram destrudos no sculo passado. Nada resta, pois, da obra
do mestre entalhador portugus na Argentina.
No entanto, a comparao entre os retbulos dos templos de Capiat e de Yaguarn,
no Paraguai, e os de S. Roque e de Lujn, na Argentina, que conhecemos atravs de
fotografias antigas, permitiu atribuir a este escultor portugus a autoria dos primeiros,
reforada pelas provas documentais j referidas acerca da sua estadia no Paraguai.
Estas obras de Sousa Cavadas distinguem-se dos restantes retbulos bonaerenses
da poca, que eram muito menos sumptuosos, pela riqueza da ornamentao, pela
profuso de elementos rocaille, pela policromia intensa, pela existncia de vrias
imagens e pelo grande nicho central.
A obra de Sousa Cavadas no Paraguai e em Buenos Aires revela um mestre de mo
segura e esprito empreendedor, que assimilou e aplicou com notvel desenvoltura um
lxico ornamental e um reportrio formal devedores de um conhecimento profundo
do que poca se fazia de melhor em Portugal neste domnio artstico. Sousa Cavadas
pratica um barroco filiado no gosto ao moderno da escola de talha portuense da
primeira metade do sculo XVIII, profundamente marcada pelo barroco romano,
adoptando o novo esquema teatral, movimentado e de grande efeito cenogrfico.
Mas as obras de talha de Sousa Cavadas no Paraguai so igualmente devedoras
de um processo de transculturao, que recria e re-semantiza formas europeias.
Esta arte mestia mostra um total desdm pelas plantas dos edifcios e pelas novas
solues espaciais, preocupando-se quase em exclusivo com a ornamentao. Alguns
dos motivos decorativos inspiram-se na flora e fauna tropicais (jaguares, abacaxis,
5
6

SCHENONE, 1955: 49.


Por um dos altares executados para S. Domingos, Sousa Cavadas recebeu uma quantia exorbitante para a poca,
6 000 pesos, o que prova que devia ser obra de muito merecimento (FURLONG, 1969: 292).

438

Maria Jos Goulo

maracujs, ramagens de fetos, etc.). Trata-se de uma arte que admite assim a tradio
cultural e religiosa indgena, inserindo-a sem problema junto a temas cristos.
Este processo de mestiagem deve-se certamente criao de uma oficina integrando artesos indgenas, formados possivelmente por Sousa Cavadas, cuja esfera
de influncia se estendeu a outros templos da rea paraguaia, fazendo perdurar o
impacte de uma obra to marcante para o contexto local como a de Yaguarn.
Uma questo de relevo, para a qual no temos resposta definitiva, prende-se com a
hipottica presena no Paraguai no s de Sousa Cavadas, mas de toda uma pequena
companha de artfices portugueses, que teria necessariamente de incluir douradores e
pintores, e um ou outro entalhador ou imaginrio auxiliar. Com efeito, a obra de talha
de Yaguarn constituiu uma empreitada de grandes dimenses para o contexto local,
que muito possivelmente s pde ser posta em prtica com a colaborao de vrios
artesos especializados. Ao contrrio do que sucedeu na rea das misses jesuticas,
nos pueblos de indios paraguaios no havia oficinas organizadas que permitissem suprir
todas as necessidades locais, e muito menos realizar obras da envergadura das de
Yaguarn; da a vinda de artistas como Sousa Cavadas.
Sousa Cavadas formou certamente outros artfices, que actuaram em toda a regio,
e cujo rasto detectvel. A igreja da aldeia de Santa Lcia, na provncia de Corrientes
(Argentina), tinha um retbulo e um plpito executados em 1795 pelo ndio Jos
Bogarn, natural de Yaguarn; na igreja de Santa Ana, igualmente em Corrientes, o
plpito e outras obras de carpintaria foram realizados pelo arteso ndio Jos Yaguarn,
responsvel igualmente por obras na Catedral daquela cidade argentina7.
Na factura do retbulo-mor de Capiat tero colaborado dois artfices, um deles o
padre Adorno, que se dava como discpulo de los jesutas8. A confirmar-se esta informao, cuja fonte nunca foi indicada, teramos uma pista importante para entender
as diferenas de estilo entre a retabulstica de Yaguarn, que surge claramente como
um paradigma, e as interpretaes dela decorrentes, como a talha de Capiat. Por
outro lado, Josefina Pl pensa que o padre Adorno e o irmo Gabriel, que trabalharam
na igreja de Capiat, poderiam ser discpulos de Sousa Cavadas.
O cronista Aguirre afirmou, cerca de um quarto de sculo depois da passagem
de Sousa Cavadas pelo Paraguai, que a sua estadia fue ocasin de adelantarse mucho
los indios de estos pueblos9, o que efectivamente parece indicar que se formou uma
oficina dirigida por este mestre, ligada ao estaleiro de Yaguarn, que ter perdurado
mesmo depois da sua partida.

GUTIRREZ, 1983: 42, 50, 287. Era relativamente frequente o recurso mo-de-obra das misses guaranis para
levantar edifcios e construir retbulos fora da rea missioneira. Artfices desta provenincia ajudaram a levantar
igrejas em Crdoba por volta de 1725, outros colaboraram no estaleiro da Catedral de Asuncin, em 1717, outros
ainda armaram retbulos para templos bonaerenses e de Crdoba. No entanto, os comitentes eram quase sempre
instituies ou templos ligados aos Jesutas; a imaginria produzida nas misses no tinha grande aceitao entre
a clientela rio-platina, e era vendida por quantias muito baixas (PL, 1973: 25-26).
8 Josefina Pl (PL, 1975: 83-84) quem nos d esta informao, que colheu de ALBORNO, 1944. Este, por sua
vez, no indica a fonte documental original.
9 Citado por PL, 1975: 19.

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

439

Deve-se ao primeiro bispo de Asuncin, Pedro Fernndez de la Torre, um franciscano nomeado em 1555, a fundao das primeiras redues10 do Paraguai, com a
ajuda de religiosos da sua ordem, em finais do sculo XVI. Estas redues situavam-se
relativamente perto da cidade de Asuncin.
Yaguarn e Capiat situam-se na rea paroquial (no administrada directamente
pelas ordens religiosas). No so portanto misses, mas sim povoados de ndios, e
no estavam sujeitas ordem jesutica. Apesar da secular antipatia que separava
Franciscanos e Jesutas na regio missioneira, provvel que tenha havido uma
interveno de artesos formados nas oficinas das redues jesuticas, sobretudo a
seguir expulso da ordem e ao desmantelamento dos povoados dela dependentes,
em 1767.
A melhoria das condies econmicas na regio fez com que por volta de 1755
fosse possvel iniciar no s a obra de Yaguarn, como tambm as de muitos outros
templos como Capiat, Piribebuy, Valenzuela, etc. de crer que muitos artesos
ndios formados pelos jesutas tenham participado nestas empreitadas, mas, dado
que eram sobretudo bons executores e que no era comum ocuparem-se das tarefas
relacionadas com o desenho das estruturas retabulares ou do mobilirio litrgico, a
presena de Sousa Cavadas era imprescindvel.
O templo de S. Boaventura de Yaguarn, no Departamento Paraguar, sem
dvida o exemplo mais relevante das igrejas paraguaias do sculo XVIII. Fica situado num pueblo de indios11 fundado em 1539 por Franciscanos, e que, por falta de
religiosos, foi entregue mais tarde (em 1596) ao clero secular, em cujas mos ainda
se encontrava em 1744.
As misses jesuticas dos ndios Moxos e Chiquitos, situadas na actual Bolvia,
apresentavam semelhanas muito sensveis com os povoados paraguaios de ndios
guaranis. O plano geral o de uma aldeia exclusivamente para os indgenas, baseada
na vida comunitria, sob a autoridade de um sacerdote. As respectivas igrejas das
misses respeitam uma mesma tipologia de grande simplicidade funcional, resultante de
uma prtica arquitectnica voltada sobre si mesma, com poucas influncias exteriores,
e da soluo dos problemas construtivos baseada nos materiais disponveis, no meio
tropical que as rodeia e na ideia da vida comunitria. Os templos so de trs naves
com cobertura de duas guas, prticos e peristilos de madeira, colunas feitas de troncos
de rvores e paredes exteriores de adobe. Nas fachadas, d-se o prolongamento da
estrutura interior, que avana para formar o prtico12.
Em Yaguarn, uma primitiva igreja de grandes dimenses, construda por mando
do governador Hernandarias por volta de 1616, apresentava-se muito degradada em
meados do sculo XVIII, altura em que se optou por erguer um novo edifcio religioso.

10 Uma

reduo era uma concentrao de ndios em aglomeraes organizadas, estveis e acessveis, de forma a facilitar
a evangelizao e a administrao (BENNASSAR, 1987: 176).
11 Num pueblo de indios, existiam autoridades seculares institudas (Cabido e corregedor indgenas, chefe de guarnio),
sendo que apenas a catequese e conservao da f estavam a cargo dos Franciscanos (PL, 1970: 7-8).
12 GISBERT, 2000: 549-552.

440

Maria Jos Goulo

Em 1761, o administrador Gernimo Morello deitou mos obra, decidido a


construir uma grande igreja de pedra, abobadada, que nunca passou do arranque das
paredes, por falta de financiamento, j que Yaguarn, segundo informao da poca,
era parquia de mucha gente, mas algo atrasado de medios13. A nova igreja tornou-se
assim um projecto demasiado ambicioso, obra inacabable y superior a las fuerzas del
pueblo14. Neste mesmo ano (1761), o bispo de la Torre informava que o retbulomor se encontrava concludo, sendo cosa ridcula ter-se encomendado esta obra
de talha antes da concluso do templo definitivo. Frustrada a construo em pedra,
optou-se pelo tradicional modelo de estrutura de madeira com muros de adobe, al
uso de la provincia, sendo a igreja finalmente consagrada em 1772.
Assim, sabemos que entre 1752 e 1759, anos-limite da estadia no Paraguai, j
que em ambas as ocasies Sousa Cavadas se encontra documentado em Lujn, o
nosso artista esteve nesta regio e foi contratado para a execuo da empreitada de
talha da igreja de Yaguarn, cujos retbulos se encontravam terminados em 1761,
embora s fossem montados anos mais tarde, j depois do regresso do escultor ao
esturio do Prata. Fonte segura, que escreve algum tempo depois da concluso dos
trabalhos, afirma serem as obras da autoria de un tallista portugus que hizo contrata
del altar de San Roque de los Terceros de San Francisco de Buenos Aires, e que vino al
Paraguay con el fin de sus obras15.
A igreja, de planta rectangular, e para a qual se optou por uma estrutura de
madeira, rodeada de galerias externas que correm ao longo das quatro fachadas,
constitua uma unidade morfolgica com a praa, no centro da qual se situava, e
com as galerias porticadas que a rodeavam. Interiormente, trata-se de um edifcio de
trs naves, divididas por colunas de madeira, terminadas em modilhes quadrados,
esculpidos e pintados, que no conseguem impor-se de forma a diluir a sensao
de um espao unitrio de igreja-salo. Todas as traves do vigamento do telhado de
duas guas encontram-se vista no interior do edifcio; esta espcie de artesonado
completa-se com as sapatas duplas ou msulas de perfil recortado, entalhadas, que
suportam as vigas da cobertura, igualmente esculpidas e pintadas. As portas exteriores
e as portadas das janelas, trabalhadas com desenhos em relevo, devem ser as originais,
mas foram sendo sucessivamente repintadas.
A capela-mor deste templo profunda, como era habitual nas igrejas lusobrasileiras; tem um forro de madeira formando abbada de bero, e flanqueada por
dependncias vrias. Perpendicularmente capela-mor, e nas suas traseiras, existe uma
capela-sacristia de uma s nave, coberta igualmente por uma abbada de bero de
madeira e por uma falsa cpula do mesmo material, inserida numa espcie de cruzeiro.
O tecto de artesonado do corpo do templo e as abbadas e cpula esto totalmente
decorados com motivos variados e policromos, entre os quais se inserem exemplares
da flora local, como as grinaldas de amambay (feto), flores autctones como as de
13

GUTIRREZ, 1983: 287.


Segundo as palavras de Juan Francisco Aguirre, citado por PL, 1970: 10.
15 GUTIRREZ, 1983: 287.
14

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

441

mburucuy (passiflora, ou maracuj), e motivos geomtricos formando caixotes


octogonais, alternados com cabeas de querubim.
Os motivos usados nestas pinturas, composies florais que repetem o desenho
da talha das cornucpias do tico ou os esquemas do coroamento do sacrrio, levam
a supor que Sousa Cavadas ter igualmente intervindo na sua composio. Embora a
igreja no estivesse concluda na altura em que a obra de talha do retbulo-mor foi
executada, e portanto no fosse possvel ao artista ter acompanhado a empreitada
da pintura do interior do templo, no de excluir a hiptese de este ter deixado
desenhos prvios, que os artesos locais copiaram mais tarde.
A acrescentar maior densidade a este conjunto, sabemos que as paredes estiveram em tempos revestidas de pinturas, que desapareceram debaixo de uma infeliz
demo de tinta em 1919. A igreja sofreu certamente outras reparaes ao longo dos
tempos, dado que, na altura da revoluo paraguaia de 1912, as tropas a ocuparam
e a transformaram em aquartelamento, mercado, cozinha, cavalaria e at salo de
baile. Relatos desta poca referem os penosos tratos a que foram sujeitos mobilirio e
imagens. Os confessionrios foram usados como mictrios, as imagens foram mutiladas,
as cadeiras foram arrastadas para o exterior, os bancos serviram de pasto ao fogo. J
em pocas anteriores, os habitantes locais haviam arrancado os dedos da figura de
suporte do plpito, que guardaram como relquias16.
O exterior do templo, que aparenta uma grande simplicidade, contrasta enormemente com o interior, onde a talha barroca, a policromia das colunas e dos
suportes da cobertura, os painis do tecto da sacristia e da capela-mor, profusamente
ornamentados e policromados17, o mobilirio fortemente colorido (confessionrio,
cadeiras de braos, arcaz-altar da sacristia), criam um espao altamente elaborado e
sofisticado, de grande efeito cenogrfico. Os recursos ornamentais so usados com
toda a intensidade, unindo a pintura mural e a escultura barroca para obter um clmax
visual. Esta opo ter correspondido certamente ao gosto dos paroquianos, j que
todas as igrejas da rea, que chegaram a ser mais de cem, apresentavam as mesmas
estruturas arquitectnicas simples, despojadas e funcionais, a que se contrapunha um
investimento claro na decorao interior, no mobilirio e na imaginria.
A pintura e o douramento dos retbulos, mobilirio, colunas e painis do tecto de
madeira de Yaguarn coloca algumas questes no resolvidas, dada a total ausncia
de documentao que nos permita acompanhar as vrias fases da obra. Parece-nos
bvio que no haveria em Yaguarn artesos capazes de dominar primorosamente
estas tcnicas, que exigiam, para alm de uma longa aprendizagem especializada,
instrumentos e materiais, como a folha de ouro, inexistentes na regio. Contudo,
sabemos que nas misses jesuticas se praticavam estas artes, e que no faltaram
em nenhuma igreja desta ordem os mveis litrgicos, retbulos e tectos de madeira
16

17

PL, 1970: 39-40.


As pinturas so realizadas a tmpera, ao que parece com pigmentos vegetais existentes na regio, como o yryb
retym (negro), a yerba mate (verde), ou o uruc (vermelho), a que se juntavam colorantes minerais, como caulinos
e ocres. Os indgenas possuam bons conhecimentos de tinturas vegetais, dada a sua longa tradio de colorao
de fibras para as manufacturas txteis (PL, 1975: 88-89).

442

Maria Jos Goulo

pintados e dourados, como sucedeu em Santo Incio ou S. Cosme. Embora Yaguarn


seja um templo da rea no-missioneira, apontado frequentemente por especialistas
como um exemplo aproximado do que deveriam ter sido essas superfcies pintadas
no interior dos templos da Companhia de Jesus18.
O retbulo do altar-mor, executado em madeiras da regio, apresenta uma srie
de solues comuns retabulstica portuguesa da poca, entre as quais se destacam o
perfil ondulante da mesa de altar e do entablamento, a utilizao de colunas torsas, o
tico mistilneo, o camarim e nichos com sanefas e cortinados de complexo pregueado
e as cartelas decorativas com elementos rocaille.
A liturgia uma das chaves da compreenso do barroco americano. A f penetrava
nas almas dos indgenas pela audio, mas tambm atravs do olhar e do tacto, vendo
nas igrejas ornamentos curiosos e pinturas devotas e vistosas19. No perodo barroco, o
retbulo assume-se como a representao por excelncia da ordem universal, um
teatro onde as figuras, inseridas nos seus respectivos nichos, segundo uma localizao
rigorosamente determinada, representavam as ligaes existentes entre si, e o seu
lugar na hierarquia celestial. A prpria estrutura retabular constitua em si mesma
um sistema hierrquico que conjugava razo e fantasia, unido num todo os aspectos
construtivos e a ornamentao.
No caso de S. Boaventura de Yaguarn, o marcado efeito ascensional do retbulo
destinava-se a elevar o olhar dos fiis para o tico, onde se inclui a representao mais
significativa, Deus Pai, que contm o sentido geral de todo o conjunto figurativo20. A
figurao do Pai Eterno representado como um ancio de barbas, juntava-se pomba
do Esprito Santo, que surge no intradorso da tribuna, e ao Cristo crucificado, imagem
j desaparecida que provavelmente estaria colocada sobre o trono eucarstico; temos
assim Deus na sua forma trplice, como trs pessoas distintas, numa disposio vertical
chamada trono de gracia, iconografia comum em Portugal, mas pouco frequente em
territrio hispano-americano21. O fuste das colunas salomnicas ajuda a criar esse
movimento ascensional, guiado pelos enrolamentos fitomrficos, que apenas surgem
nos dois teros superiores.
O trono eucarstico existente no retbulo de Yaguarn merece um destaque especial,
pois um elemento que consideramos particularmente revelador da influncia dos
modelos da talha portuguesa. Esta estrutura piramidal, colocada sempre ao centro do
retbulo-mor, frequente apenas nas igrejas da esfera de influncia artstica lusitana22.
No retbulo de Yaguarn existem trs nichos. O nicho central constitui o camarim, que contm o trono eucarstico, com os degraus adornados de talha dourada, e
sobre o qual se encontra uma imagem de Nossa Senhora da Imaculada Conceio
18

PL, 1975: 184-185.


Regra dos Avisos do Padre Jos de Carabantes (1628-1694), citada por GUARDA, 1984: 472.
20 BURUCUA, 1997: 437.
21 Na Amrica, contrariando as directivas ps-tridentinas, insistiu-se at pocas mais tardias na representao da
Santssima Trindade sob a forma de trs pessoas quase idnticas, apenas distinguidas pelos seus atributos, evitando
assim interpretaes politestas da divindade crist e hipotticas tendncias zolatras a que conduziria a viso da
pomba do Esprito Santo entre os indgenas (BURUCUA, 1997: 438).
22 SMITH, 1963: 169; FERREIRA-ALVES, 2000: 305; MARTINS, 1991: 17-18.
19

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

443

com panejamentos movimentados, de boa factura, que originariamente no estaria


a colocada; sobre o sacrrio, na abbada do camarim, pende uma aurola dourada
com a pomba do Esprito Santo ao centro.
Na parede fundeira da tribuna, um halo dourado, flanqueado de anjos, tem no
centro uma concavidade elptica com uma pequena imagem de S. Pedro, que no
sabemos se a que originariamente ocupou o lugar de destaque no camarim, em
vez da grande imagem da Virgem que hoje a se encontra23. De ambos os lados do
nicho central, foram colocadas colunas torsas, verdadeiramente salomnicas, com a
primeira seco do fuste estriada, separada dos dois teros superiores por um crculo
de folhas de acanto. Os dois teros superiores dos fustes so de forma helicoidal, com
grinaldas de rosas e margaridas enroscadas nas espirais, e rematados por capitis com
duas filas de folhas de acanto e volutas.
O entablamento mistilneo, jogando sabiamente com as reentrncias e salincias,
apresenta uma arquitrave finamente moldurada, um friso com folhas de acanto e
uma cornija fortemente reentrante na zona dos intercolnios. Nos nichos laterais,
que ocupam os intercolnios, encontram-se as esttuas de S. Miguel Arcanjo e de S.
Boaventura, patrono do templo, ambas de muito boa execuo, sob baldaquinos com
lambrequins. Originalmente, em vez da figurao de S. Boaventura, existia uma imagem
de S. Rafael, hoje desaparecida24. A escultura de talha de S. Miguel, apresentando
elmo e couraa, dotada de belos panejamentos ondulantes e com movimento de
grande teatralidade, calcando aos ps o demnio alado, sem dvida obra de Sousa
Cavadas, e repete-se com grandes semelhanas na imagem de S. Miguel conservada
no retbulo-mor de Capiat.
A tribuna dotada de um belo efeito de profundidade, sabiamente encenado,
obtido pelo prolongamento do entablamento at ao centro da composio, alongandose na concavidade do nicho. Este efeito acentuado pelas delicadas molduras dos
arcos reentrantes que circundam a boca da tribuna, decoradas lateralmente com
elegante renda, composta por um friso vertical de volutas e motivos florais, que
rodeiam elementos em trelia formando um reticulado. Esta soluo, que se repete
no confessionrio, surge tambm nalguns templos brasileiros da poca, como no
altar-mor das igrejas de Nossa Senhora do Pilar de So Joo del Rei e de Ouro Preto,
e mesmo em retbulos da rea andina25.
O coroamento do retbulo semelhante, na composio e na iconografia, ao de
Nossa Senhora do Pilar de So Joo del Rei. O tico, de perfil sinuoso, apresenta
um relevo de Deus Pai, num fundo de glria flanqueado de querubins, ladeado de
cornucpias de onde saem exuberantes espcimes da flora local, como a passiflora (ou
mburucuy), o feto e a palma. De ambos os lados das pilastras encurvadas que formam
23

Josefina Pl, ao descrever o templo nos anos setenta do sculo XX, refere-se imagem de S. Pedro com as chaves,
que era mencionada em descries de incios daquela centria, e que teria desaparecido sem deixar rasto; no
entanto, aps o ltimo restauro, a imagem de S. Pedro passou a ocupar o lugar de destaque que hoje mantm no
retbulo-mor. (PL, 1970: 30).
24 PL, 1970: 32.
25 Idntico motivo de renda lateral com trelia delimitada por grande voluta de inspirao fitomrfica surge, por
exemplo, num retbulo conservado no Museu do Convento das Mercs em Quito, no Equador.

444

Maria Jos Goulo

o tico, surgem dois anjos de elegante factura, empunhando palmas, assentes sobre
msulas e destacando-se num enquadramento de volutas e enrolamentos fitomrficos.
Um pouco mais abaixo, lateralmente, esto colocadas duas figuras alegricas
femininas, empunhando palmas, graciosamente sentadas sobre o arranque do fronto
curvo interrompido do retbulo. Esta composio dos fragmentos de frontispcio com
figuras alegricas sentadas uma frmula bsica frequente nos retbulos do barroco
joanino lisboeta, tirada do tratado do padre Pozzo, e usada igualmente no Norte de
Portugal, por exemplo no retbulo da capela-mor da S do Porto26.
As colunas torsas do retbulo assentam em msulas com volutas, decoradas com
cabeas de querubim na base. No embasamento dos intercolnios, surgem grandes
cartelas de molduras assimtricas e ornamentao fitomrfica.
O tabernculo foi objecto de um especial destaque, tendo sido profusamente
ornamentado com um primoroso trabalho de talha. Dez cabeas de querubim
relevadas, entre nuvens, circundam a porta, onde surge o Cordeiro com o lbaro.
Sobre o conjunto, elevam-se um dossel com lambrequim e uma cornija moldurada
e encurvada, encimada por duplos enrolamentos, formando um coroamento que
repete em escala reduzida o desenho do tico, e que se prolonga em altura numa
profuso de ramagens, volutas e flores. Dos lados, duas imagens de putti apoiam-se
em elegantes colunas, cuja decorao de um gosto requintado e erudito.
Impressiona no conjunto o enorme sentido cnico da composio, acentuado
pelo sbio doseamento dos volumes, reentrncias e salincias, pelo sentido da profundidade, pela utilizao das imagens de vulto, que se dispem em poses teatrais e
muito elegantes, com uma gestualidade expressiva e movimentada. Toda a talha de
Yaguarn foi objecto de restauro h alguns anos, pelo que no sabemos at que ponto
foi respeitada a policromia original, mas esta certamente que contribuiu para acentuar
a beleza do conjunto. inegvel que o estaleiro possuiu douradores e pintores de
boa formao, no sabemos se discpulos de Sousa Cavadas que com ele vieram, se
treinados localmente pelo mestre.
S se conservam no interior do templo dois dos quatro primitivos retbulos laterais,
que so de pequenas dimenses e bastante diferentes um do outro, embora com
idntica estrutura de trs nichos flanqueados de pilastras. Diferem essencialmente
na forma do coroamento. O de remate mais alteado e sinuoso apresenta um tico
ondulado e rematado por motivo de feixe de plumas, conservando lateralmente as
mesmas pilastras encurvadas do remate do retbulo-mor, encimadas por ramos de
flores tropicais que caem em cachos, o que d ao conjunto um forte sabor extico.
Parece-nos corresponderem ambos mesma empreitada da execuo do retbulo
principal, embora estejam muito repintados, o que dificulta a apreciao; apoiam-se
em mesas de altar que no so certamente as originais, mas sim possivelmente trazidas
de algum templo jesutico aps a expulso da ordem.
Os restantes dois retbulos laterais de Yaguarn foram trasladados em 1855 para
a igreja da Santssima Trindade, em Asuncin, onde ainda hoje se encontram. So
26

SMITH, 1962: 107.

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

445

sem dvida os mais interessantes pelas dimenses, estrutura e decorao, aspectos


que nos permitem confirmar que indubitavelmente faziam parte do mesmo conjunto
primitivo do templo de S. Boaventura. Repetem em tudo o vocabulrio decorativo
usado por Sousa Cavadas no retbulo-mor de Yaguarn, revelando idntica qualidade
na escolha dos temas ornamentais e na delicadeza da talha. Conservam as mesmas
colunas torsas com grinaldas de flores nos dois teros superiores dos fustes, separados
do tero inferior por anis de folhas de acanto, idntico entablamento mistilneo,
o fronto interrompido logo no arranque e os mesmos motivos fitomrficos de
inspirao local.

Sousa Cavadas, sado de Portugal durante o segundo quartel de Setecentos,
parece-nos marcado pelo conservadorismo da tradio portuense, ainda ligada ao
barroco joanino27. No entanto, possvel que na sua estada em Minas Gerais tenha
assimilado algumas novidades que tero o seu pleno desenvolvimento na segunda
metade da centria, como os concheados e cartelas assimtricas e o emprego de
aletas em estilo rococ, com curvas de festes e reticulados.
Apesar das alteraes sofridas, a impresso causada pelo conjunto de talha de
Yaguarn a de uma obra de arte total, sabiamente articulada para conseguir um belo
efeito de perspectiva, que se centra no retbulo-mor. A ornamentao foi concebida
como um todo orgnico, embora hoje infelizmente esse sentido unitrio se tenha
diludo, dado que algumas peas desapareceram ou foram retiradas da igreja com
destino a outros templos, e outras no tero resistido s depredaes, aos estragos
do tempo e s catastrficas tentativas de restauro, havendo sido substitudas por
mobilirio e retbulos trazidos de diferentes locais, que mesmo um olhar desatento
identifica como esprios.
Do conjunto original fazem parte os dois confessionrios, trabalhados igualmente
em madeiras duras das selvas paraguaias. Trata-se de duas peas idnticas, de feliz
e original composio, nas quais o entalhador usou colunas torsas semelhantes s
do retbulo-mor. O entablamento mistislneo conserva um fronto curvo, de perfil
muito ondulado, rematado por grande penacho.
Plumas, rosetas, concheados e palmas, bem como os graciosos remates laterais
formando uma renda com volutas e trelia, terminando inferiormente em folhagem
e flores, repetem solues usadas por Sousa Cavadas no retbulo-mor. Embora a
policromia original tenha sido possivelmente alterada nos vrios restauros, os dourados
nos altos-relevos e os fundos pintados nas cores predominantes no retbulo acentuam o ar extico e vagamente oriental, contribuindo para um conjunto de grande
originalidade, onde certamente colaborou mo-de-obra local formada pelo mestre.
Do mobilirio setecentista, restam ainda trs originais cadeiras de braos. O
cadeiro principal, usado nas grandes cerimnias religiosas, mereceria um estudo
pormenorizado, j que parece condensar uma srie de influncias, sintetizando de
forma esclarecedora a inventividade do seu autor.

27

FERREIRA-ALVES, 1989a: 469.

446

Maria Jos Goulo

A estrutura geral desta pea de mobilirio a de uma cadeira de braos portuguesa


do sculo XVII, de linhas sbrias e direitas, com o seu assento e encosto de sola
lavrada. A esta estrutura simples, juntou o entalhador, com notvel imaginao,
elementos decorativos que constituem pequenas variaes sobre os temas da talha do
altar-mor: a travessa dianteira, ou testeira, poderosamente recortada com enrolamentos
e volutas formando cornucpias de onde saem flores, a aba repetindo o motivo dos
lambrequins, o espaldar com flores entalhadas e muito recortado, rematado por
volutas laterais, concheados e um topete ou feixe de plumas encrespado, e na parte
inferior do chassis uma cabea simiesca coroada por volutas.
As pernas dianteiras so encurvadas e terminadas em ps de pincel. Os seus
braos figuram, em vez do motivo europeu das cabeas de leo, faces de animais com
o focinho aberto e lngua pendente, que representam o yagua (jaguar), yaguaret,
ou puma da mitologia guarani; o corpo do animal metamorfoseia-se nos apoios de
braos encurvados, como se fosse o dorso, e as pernas anterior e posterior da cadeira
formam as patas do animal.
Uma das peas mais originais do mobilirio litrgico primitivo deste templo
sem dvida o grande arcaz-altar da sacristia, uma feliz combinao de retbulo e de
mvel de gavetas para guardar a paramentaria, que se aproxima do estilo do escultor
portugus. Apresenta um perfil muito ondulado, e imaginativas cartelas barrocas
em talha dourada, que cobrem quase por completo as faces das gavetas, criando um
efeito semelhante ao das ferragens de bronze do mobilirio rocaille. Este pormenor
revelador da enorme capacidade de adaptao do entalhador s condies locais,
que exigiam grande inventividade para suprir a falta de materiais e tcnicas usados
na Europa.
A parte superior deste mvel de sacristia, que forma uma estrutura retabular, tem
certamente mo indgena, embora o desenho e motivos decorativos do entablamento,
coroamento, colunas torsas, painis dos intercolnios e moldura do nicho central
repitam solues j usadas no retbulo-mor.
A sacristia em si mesma um belssimo e original conjunto, que pela decorao
cuidada e pela importncia atribuda ao mobilirio litrgico mais parece uma verdadeira capela. Conserva a cpula de madeira policromada a tmpera, nica na regio.
O plpito de S. Boaventura de Yaguarn, obra que inclumos igualmente no conjunto
de talha delineado pelo mestre entalhador portugus para este templo, merece um
destaque especial, no s pela sua originalidade mas porque serviu de prottipo para
uma srie de outros conservados em igrejas da zona. A figura de suporte masculina que
sustenta a tribuna especialmente interessante, j que constitui uma particularidade
pouco comum na Amrica Latina. Trata-se de uma elegante escultura de talha de
vulto redondo, representando um jovem de feies europeias e trajos ricamente
dourados, formando panejamentos ondulantes. Os braos levantados e abertos fazem
o gesto de amparar uma elegante cesta de folhagem composta de enrolamentos
fitomrficos, que constituem a base da tribuna, colocada sobre a cabea da figura.
No espao de influncia portuguesa, este tipo de suporte antropomrfico conserva-se
no plpito de S. Francisco da Bahia (Brasil) e no plpito da igreja de Santa Maria

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

447

do Castelo, em Alccer do Sal (Portugal). No barroco americano, o suporte antropomrfico identifica-se com a figurao do indgena que apresenta Igreja catlica
o camarico (do quechua camari), tributo semi-voluntrio que os fregueses ofereciam
aos curas das doutrinas de de ndios28. No plpito da igreja de S. Francisco de Quito
(Equador), surgem trs figuras masculinas, neste caso com caractersticas tnicas
europeias, sustentando sobre as costas a base da tribuna. Igualmente na ourivesaria
hispano-americana encontramos o suporte antropomrfico, nas chamadas custdias
de figura, em que a haste se transforma numa escultura de um arcanjo, que suporta
o peso do viril. Esta soluo formal, conhecida da ourivesaria barroca do vice-reinado
do Peru, foi utilizada sobretudo na Nova Espanha29.
O plpito de Sousa Cavadas em Yaguarn serviu claramente de modelo a vrios
outros que se conservam em templos paraguaios, e que nele se filiam. So de destacar
os das igrejas de Emboscada, Piribebuy, Valenzuela, Paraguary, S. Jos de Caazap,
S. Francisco de Atyr e Villeta,
A igreja da Virgem da Candelria de Capiat, povoao situada no Departamento
Central do Paraguai, foi comeada a erguer em meados do sculo XVIII, sendo
portanto contempornea da de Yaguarn. Era considerada na poca uma da melhores
da regio, juntamente com a desta ltima localidade. O edifcio, embora de menores
dimenses que o de Yaguarn, segue a mesma tipologia. As obras executadas no sculo
XX descaracterizaram-no completamente, ao introduzirem uma fachada que nada
tem que ver com a estrutura primitiva, que era em tudo semelhante a Yaguarn e a
muitas outras igrejas da regio. A igreja de Capiat um exemplo da edificao ou
reconstruo de mais de vinte templos paraguaios, que parece ter-se iniciado com a
obra de Sousa Cavadas, desenvolvendo-se nos anos que se seguem expulso dos
Jesutas.
A total ausncia de documentao sobre estas construes torna muito difcil
a tarefa de rastrear os seus construtores, entalhadores e pintores, sendo impossvel
obter certezas quanto s influncias que a se fizeram sentir. A influncia do altiplano
andino perceptvel em alguns exemplos de retbulos; a origem missioneira de
muitas peas de mobilirio indicia a transumncia de obras de arte sucedida aps a
sada dos Jesutas.
Em Setembro de 1997, quando visitmos a igreja de Capiat, deparmos com o
interior do templo em pleno restauro, e com o retbulo-mor totalmente desmontado.
Infelizmente, apenas pudemos observar parcialmente os dois retbulos laterais,
cobertos por telas, e ter acesso a algumas reprodues fotogrficas da principal
estrutura retabular.
A policromia existente no retbulo, que no sabemos se mantm as cores originais,
dominada pelas tonalidades azuis e douradadas, conferindo-lhe um aspecto mais
severo e fruste que o de Yaguarn. Tambm aqui o forro de madeira da cabeceira se

28
29

SEBASTIN, 1990: 59-60.


ESTERAS MARTIN, 1997: 449.

448

Maria Jos Goulo

encontra pintado, embora com motivos menos variados, dominando os elementos


fitomrficos combinados com volutas e cartelas, de composio erudita.
As semelhanas entre ambos os conjuntos de talha so evidentes. A composio
do retbulo-mor decalcada da de Yaguarn, consistindo num grande camarim e em
dois nichos laterais, separados por colunas torsas, com belssimos adornos fitomrficos
ao longo dos fustes helicoidais.
No camarim, que apresenta um sacrrio e um trono eucarstico idnticos aos do
templo de S. Boaventura, obteve-se o mesmo efeito de profundidade, atravs do
emprego de arcos paralelos na abbada deste nicho central, que se destacam em
planos sucessivos, com molduras decoradas de forma individualizada.
Os nichos laterais albergam as esttuas de S. Miguel Arcanjo e de S. Francisco
Xavier, que se apoiam em msulas e so sobrepujados por baldaquinos de concepo
idntica aos de Yaguarn. A imagem de S. Miguel calcando o demnio inspirada
na que se conserva naquele templo.
O tico repete a estrutura do de Yaguarn quanto s pilastras laterais encurvadas
e ao fronto, embora estejam ausentes os dois anjos de p e surjam apenas as duas
figuras femininas que o ladeiam, sentadas no arranque do fronto curvo. Ao centro,
a figura de Cristo destaca-se num fundo de raios dourados.
Conservam-se ainda no interior da igreja dois retbulos laterais, que em nossa
opinio fizeram parte do conjunto desenhado por Sousa Cavadas, j que apresentam
uma estrutura e decorao semelhantes, embora muito mais simples.
O plpito da igreja da Virgem da Candelria de Capiat, embora no tenha um
suporte antropomrfico, mas sim uma coluna-balastre decorada com cabeas de
anjos muito toscas, segue nos demais aspectos o modelo de Yaguarn. Apresenta
uma tribuna em octaedro, faces separadas por colunas torsas apoiadas em pequenos
quarteles, ou pilastras misuladas, sendo o bordo superior constitudo por uma
cornija fortemente recortada, com projeces proeminentes. A decorao tambm
idntica do plpito de Yaguarn: as vrias faces tm pinturas representando santos,
embora estas se apresentem emolduradas por arcos de volta perfeita encimados por
enrolamentos vegetais, que se repetem sobre as cabeas de querubim situadas no
registo inferior da varanda.
Os guarda-vozes dos plpitos de Yaguarn e de Capiat tm ambos forma piramidal.
O de Yaguarn apresenta a encim-lo um remate mais exuberante, com grande halo
luminoso ornado de anjos, rodeando a pomba do Esprito Santo.
Este modelo de plpito com guarda-voz circular ou de forma piramidal, predominante em toda a regio, deve ter-se inspirado em formas mais antigas, pois j nas
primeiras dcadas do sculo XVIII, aquando de obras na antiga igreja de Yaguarn,
do tempo de Hernandarias, se mencionava a construo de um plpito con chapitel30.
A sua estrutura geral segue modelos que eram usados igualmente nas misses
jesuticas de Chiquitos, na actual Bolvia (S. Rafael, Santo Incio). Igualmente em

30

GUTIRREZ, 1983: 287.

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

449

Quito (Equador) encontramos plpitos com estrutura idntica em La Concepcin,


El Sagrario, S. Francisco, Santa Clara, na igreja da Companhia de Jesus, etc.31.
Tambm em Capiat perceptvel a ideia de um programa decorativo global, que
inclua no s os retbulos como as trs cadeiras de braos, que conhecemos apenas
atravs de reproduo fotogrfica. Estes mveis seguem prottipos europeus, j de
meados do sculo XVIII, apresentando pernas dianteiras contracurvadas, braos
terminando em volutas, espaldar com tabela em forma de violo, testeira ondulada,
com feixe de plumas central, e minuciosa decorao entalhada cobrindo quase todas
as superfcies.
Englobam-se neste conjunto de talha dois confessionrios, que no estavam
visveis no interior do templo em restauro aquando da visita efectuada, bem como o
plpito, j acima referido. Segundo Josefina Pl, os confessionrios repetem elementos
da decorao de Yaguarn (remate dos frontes em feixe de plumas, aletas laterais,
colunas torsas), revelando um desenho de igual qualidade, se bem que de execuo
mais fruste32.
A empreitada do retbulo-mor de Capiat denuncia mo indgena, talvez de um
discpulo de Sousa Cavadas formado no estaleiro de Yaguarn. Estamos em crer que
foi o prprio mestre portugus que riscou esta obra e orientou o incio da fase de
execuo, se bem que possivelmente no tenha acompanhado a ensamblagem, que
se encontrava concluda antes de 1767. Corroboram esta conjectura uma srie de
aspectos bastante originais que se encontram em ambos os conjuntos de talha, funcionando quase como marca pessoal do mestre portugus: as aletas contracurvadas
com motivo de reticulado, que surgem tambm, por exemplo, na decorao de talha
do altar-mor da matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, as cornucpias das
quais saem plantas e flores carnudas e vigorosas que existem no tico do retbulo de
Capiat, idnticas s ramagens empunhadas pelos anjos do retbulo de Yaguarn, os
sacrrios muito parecidos, rodeados por teoria de cabeas de querubim e de nuvens, o
emprego de cartelas assimtricas encerrando motivos florais, a exuberncia revelada
no tratamento das folhagens e flores, e as botas da figura de suporte do plpito de
Yaguarn, iguais s da figura do S. Miguel Arcanjo de Capiat.
Encontramos em Yaguarn e Capiat a marca muito evidente da talha do perodo
joanino, que atingiu o paroxismo barroco em Portugal sob a influncia dos artistas
italianos, da importao de obras de arte e de tratados como o do padre Pozzo. Esta
corrente foi assimilada por Sousa Cavadas durante a aprendizagem em Portugal e a
estadia no Brasil. No de excluir que o mestre portugus se tenha feito acompanhar
de alguns oficiais luso-brasileiros, que podero ter ficado no Paraguai depois da sua
partida, dando formao a artfices locais, que espalharam reinterpretaes mestias
deste estilo por diversos templos da regio.
No risco das suas obras paraguaias, o artista utilizou com grande prolixidade todo
um novo vocabulrio ornamental caracterstico da talha joanina, que inclui conchas,
31
32

GIURIA, 1950: 131.


PL, 1968: 28.

450

Maria Jos Goulo

leques de plumas, volutas, palmas, frisos de folhas e de plantas em boto, grinaldas e


festes floridos onde predominam as margaridas, rosas e girassis. Associa-lhes motivos
arquitectnicos muito usados poca na metrpole, como a disposio cncava do
retbulo, as verdadeiras colunas salomnicas, os baldaquinos e sanefas com cortinados
ou cortinas com borlas, os fragmentos de arco ou volutas do fronto interrompido,
onde se sentam anjos ou figuras alegricas femininas, com gestos amplos e graciosos.
muito provvel que Sousa Cavadas tenha contactado com o estilo da talha
joanina atravs da sua vertente portuense, j que dever ter feito a sua aprendizagem
em oficinas nortenhas. perceptvel nas suas obras o gosto pelas formas naturalistas e
robustas, pelo partido marcadamente cenogrfico, pela utilizao de lambrequins, pela
abundncia de anjos e elementos decorativos que caracteriza a talha portuense33. Na
igreja paraguaia de Yaguarn nota-se ainda, cruzada com esta influncia predominante
dos modelos joaninos, a marca do rococ francs que chegou a Lisboa pouco depois
de 1730, visvel na escolha de alguns motivos de flores e de concheados assimtricos.
O gosto rocaille surgiu no Norte de Portugal na segunda metade do sculo XVIII;
caracteriza-se por uma maior elegncia, pelo emprego de jogos de curvas e contracurvas e de uma ornamentao de grande delicadeza, e pela utilizao de remates
assimtricos e sinuosos e das caractersticas formas movimentadas e onduladas.
No Brasil, o apogeu do estilo barroco joanino d-se entre 1730 e 1760. Os principais
conjuntos retabulares deste perodo so os da igreja de S. Bento do Rio de Janeiro
e da igreja de S. Francisco do Salvador da Bahia. A orientao esttica comum
fruto da influncia da talha portuguesa do eixo costeiro Porto-Aveiro e sobretudo
da talha da igreja de S. Francisco do Porto.
A obra de talha da igreja do mosteiro de S. Bento do Rio de Janeiro da responsabilidade de frei Domingos da Conceio da Silva, natural de Matosinhos, como Sousa
Cavadas. Este conjunto de excepcional qualidade constitui um marco na evoluo da
talha brasileira. O altar-mor e o arco cruzeiro apresentam composies mais tardias,
de estilo rococ. O trono eucarstico foi igualmente obra de outro entalhador, ficando
concludo apenas em 178934. A parte superior do retbulo de Yaguarn assemelha-se
na composio ao retbulo da capela-mor de S. Bento do Rio de Janeiro, mas h que
referir o brilhante efeito de profundidade obtido em Yaguarn, com a sequncia de
arcos reentrantes, decorados com volutas laterais com motivo de reticulado, motivo
usado tambm nos confessionrios.
Encontram-se similitudes com o retbulo de Yaguarn na obra de talha da
igreja dos Terceiros de S. Francisco da Penitncia do Rio de Janeiro, comeada em
1726. Trata-se de uma igreja-relicrio, com o interior totalmente revestido a talha
dourada, cujos autores foram Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito, ambos
portugueses. O retbulo-mor, composto de baldaquino e de grandes e pesadas
colunas reentrantes, apresenta escultura decorativa de grande qualidade, volumosa,

33
34

BORGES, 1986: 50 e segs.


DIAS, 1999: 463-464; ROCHA, 1991.

A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

451

dominada pelos motivos de tarjas de folhas de acanto de acentuada verticalidade


e j assimtricas35.
Sabemos que entre cerca de 1742 e 1748, Sousa Cavadas permaneceu no Rio
de Janeiro e em Minas Gerais, tendo certamente podido apreciar algumas das novas
obras de talha e eventualmente colaborado na sua execuo. A talha das grandes
igrejas matrizes mineiras deve ter exercido sobre ele uma poderosa influncia. O
coroamento do retbulo de Yaguarn semelhante, na composio e na iconografia,
ao de Nossa Senhora do Pilar de So Joo del Rei.
O retbulo da igreja de Nossa Senhora da Conceio, matriz de Catas Altas, em
Minas Gerais, filiado na talha de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, apresenta
igualmente aspectos que nos permitem aproxim-lo do trabalho de Sousa Cavadas,
sobretudo no que concerne ao remate do coroamento e aos motivos dos frisos verticais
da boca da tribuna, formando volutas preenchidas com reticulado.
A figura de Deus Pai no medalho central de Yaguarn, de longas barbas e olhos
amendoados, que lhe conferem um ar oriental, segurando o globo celeste e o ceptro,
muito parecida com semelhantes figuraes nos retbulos da igreja da Ordem Terceira
de S. Francisco de So Joo del Rei e da igreja de S. Francisco de Assis de Ouro
Preto, ambas obras mais tardias (entre 1778 e 1781), de Antnio Francisco Lisboa,
o Aleijadinho. Faz igualmente lembrar a cabea da figura de um dos Apstolos, do
mesmo escultor, que se encontra no santurio do Senhor Bom Jesus de Matosinhos
de Congonhas do Campo. A incluso de figurao to idntica na obra de talha de
Yaguarn, cerca de trinta anos mais cedo, no deixa de causar alguma perplexidade.
No entanto, o relevo do Omnipotente inserido num medalho central foi usado em
Portugal j antes de 1750, como sucedeu na capela do Calvrio em S. Francisco de
vora, concluda na primeira metade da centria.
Na regio paraguaia, a localizao fsica, o efeito da selva ou as relaes com
as culturas indgenas tiveram um peso muito significativo na evoluo da prtica
artstica. Fundaes como as de Yaguarn e Capiat situam-se em lugares que podem
considerar-se de periferia geogrfica. No entanto, estes conjuntos artsticos, aparentemente perifricos, porque afastados dos grandes centros da Coroa espanhola, como
Lima, Cuzco ou Quito, no podem pura e simplesmente ser vistos como produes
perifricas ou provinciais.
Estas obras de talha, embora se situem em territrio sob domnio da Coroa espanhola, no se assemelham s restantes obras de outros territrios sul-americanos, nem
s obras produzidas em Espanha. Podem, contudo, acercar-se de outros importantes
centros artsticos, como o norte de Portugal e as regies do Rio de Janeiro e de Minas
Gerais, por onde itinerou Sousa Cavadas.

35

BARATA, 1975.

452

Maria Jos Goulo

Figura n. 1
Exterior da igreja de
S. Boaventura de Yaguarn,
Paraguai

Figura n. 2
Interior da igreja de
S. Boaventura de Yaguarn,
Paraguai

A encomenda a entalhadores portugueses nas misses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

453

Figura n. 3 Retbulo da capela-mor, igreja de


S. Boaventura de Yaguarn, Paraguai
Figura n. 4 Figura de suporte do plpito
da igreja de S. Boaventura de Yaguarn,
Paraguai

Figura n. 5
Retbulo lateral proveniente da igreja de S.
Boaventura de Yaguarn,
igreja da Santssima Trindade, Asuncin

454

Maria Jos Goulo

Bibliografia
ALBORNO, Pablo, 1944 Arte jesutico de las misiones guaranes. Asuncin: Editorial Guaran.
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A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no sculo XVIII

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A presena do Brasil
no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)
Natlia Marinho Ferreira-Alves

Introduo
O Santurio do Bom Jesus do Monte ainda hoje mantm a sua aura poderosa junto
das nossas gentes, mormente as do Norte do pas. Com efeito, quem se desloque a
Braga e suba a estrada ngreme que nos conduz at baslica e, depois desta, at ao
Ptio dos Evangelistas, ou se preferir, e esta a forma mais recomendada, faa toda a
escalada a p, poder facilmente constatar que ainda nos nossos dias, a afluncia da
populao um facto, sendo significativo o nmero daqueles que cumprem promessas
feitas num momento de aflio da sua vida. Aquela fora instintiva e anmica, ditada
pela F no Senhor Crucificado, leva muitos a fazer o caminho simblico do Calvrio,
revendo-se mimeticamente na Paixo de Cristo, seguindo a sua Via Crucis at ao altar
mor da Baslica, onde est representada a Crucifixo, e da, continuando o percurso
ascensional, em direco s ltimas capelas que lhes iro revelar a Ressurreio e a
Ascenso do Senhor, com a certeza das suas preces serem atendidas e levando dentro
de si, no regresso, a promessa da sua redeno.
Santurio que servir de modelo a muitos outros santurios cristolgicos e mariolgicos espalhados de norte a sul de Portugal, foi para Germain Bazin le sanctuaire le
plus parfait quait realis le christianisme1, tendo despertado um interesse crescente
junto de estudiosos2 desde o sculo XVIII e, particularmente, a partir da dcada de
oitenta do sculo XX.
Os santurios cristolgicos so das manifestaes mais importantes da religiosidade
portuguesa que necessitam de um estudo profundo j que as explicaes que tm
vindo a ser dadas, vinculando-os a esquemas de outras regies europeias como
por exemplo, a associao do Bom Jesus aos desgnios que presidiram criao do
santurio de Varese, hoje posta em causa3 nem sempre reflectem a nossa realidade
1

BAZIN, 1963: 218.


PEREIRA, 1783; MASSARA, 1988; PEREIRA, 1989; ALMEIDA, 1991; FERREIRA-ALVES, FERREIRA-ALVES,
1992; LIMA, 1996; BEZERRA, 2002.
3 ALMEIDA, 1991: 74.
2

458

Natlia Marinho Ferreira-Alves

complexa, no tendo sido ainda definida a linha demarcatria entre os locais dedicados
devoo da Cruz e os santurios propriamente ditos que reproduzem os Passos da
Paixo.
Magnfica e gigantesca estrutura, com uma densa linguagem iconogrfica ligada
Paixo de Cristo, a que o barroco conferiu toda uma simbologia complexa, o Santurio
do Bom Jesus do Monte , a nosso ver, o exemplo mais elaborado dos sacri monti do
Mundo Catlico, e aquele que melhor representa o esprito da devotio moderna, j
que d uma resposta directa s necessidades da gente simples, que precisa sentir de
forma palpvel o poder da visualizao imagtica no cumprimento dos seus actos
devocionais, mas que tambm se dirige aos espritos eruditos a quem a complexidade
simblica faz mergulhar nos escritos que servem de inspirao aos modelos artsticos.
Destacando-se pela sua monumentalidade, o santurio surge inserido numa
linha de representaes artsticas onde se enquadram as Jerusalns, as Viae-crucis,
os Calvrios e os Passos da Paixo e, embora obedecendo ao mesmo esprito ligado
Paixo de Cristo, desde a sua gnese at organizao actual, desenvolve uma
proposta espiritual de complexa elaborao ao longo da subida vertiginosa.

1. O Santurio do Bom Jesus do Monte: fases evolutivas


Para se compreender verdadeiramente a evoluo do Santurio do Bom Jesus
desde a sua estrutura inicial, temos de ter sempre presente o significado profundo que
representava para todo o Cristo a peregrinao a Jerusalm, o centro do Mundo, o
local onde Cristo morreu e ressuscitou, e onde, segundo as Sagradas Escrituras, ir
acontecer o Juzo Final, constituindo, por consequncia, um ponto axial de vivncia
pessoal e colectiva.
Com o impedimento causado pela ocupao islmica dos lugares sagrados, nomeadamente aps a tomada de Bizncio (1453), seguida da queda de Jerusalm (1516),
e conquista da Palestina pelos Turcos Otomanos, era imperioso criar um mecanismo
de transferncia para essa prtica to ardentemente desejada, representando-se de
forma imaginria a cidade de Jerusalm, que servira de palco aos ltimos momentos
de Cristo.
A esta situao no alheio o facto de, ao longo da Idade Mdia, uma das
temticas mais frequentes em pintura, escultura e gravura ser a recriao de Jerusalm e os Passos da Paixo. Por outro lado, e como tem vindo a ser apontado por
vrios autores4, os santurios com escadrios e capelas, buscando a reproduo do
percurso feito por Cristo a caminho do Glgota na cidade Santa, haviam comeado
a generalizar-se a partir do sculo XV, designadamente na Alemanha, sofrendo um
impulso notrio no sculo XVII.
A realizao das peregrinaes de substituio, no enquadramento da devotio
moderna, tornam necessria uma meditao por parte do crente praticada na nova
4

Entre outras, refiram-se as obras acima mencionadas de Germain Bazin e Carlos Alberto Ferreira de Almeida.

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

459

espacialidade dos montes sacros onde, graas ao precioso auxlio da Arte, se procede
a uma encenao mais verosmil do Calvrio.
A este movimento mstico aderiram as ordens religiosas em Portugal, surgindo
espaos adequados meditao, quer nas cercas, quer nos claustros, onde a existncia
de capelas alusivas Paixo de Cristo, juntamente com fontes de gua corrente,
propiciavam esse recolhimento, sendo designadas por Jerusalns ou, muito expressivamente por desertos. Um dos mais famosos desertos da poca Moderna, ligado
Ordem dos Carmelitas Descalos, foi o do Buaco, pela sua extenso e tentativa de
reproduo aproximada do modelo da via crucis de Jerusalm j que, de acordo com
a descrio feita, nos incios do sculo XVIII, o percurso que contemplava os Passos
da Priso e os Passos da Paixo do Senhor, tinha as mesmas medidas como esto
em Jerusalm5. D. Joo de Melo, 49 Bispo de Coimbra e 14 Conde de Arganil
(1684-1707), seria o grande responsvel pela organizao monumental do espao e,
de tal forma era vvido o seu sentimento religioso, que frequentemente se recolhia
na ermida de Nossa Senhora da Expectao (a primeira das onze reservadas para
os religiosos), deixando os regalos do seu Palcio, & os divertimentos da Cidade6.
Outro exemplar famoso, e este directamente ligado com o nosso tema7, a Jerusalm
que existia na cerca do Convento do Ppulo, em Braga, mandada construir nos incios
de Seiscentos pelo Arcebispo D. Agostinho de Castro (1588-1609), e que inclua,
para alm de cinco fontes, sete ermidas dedicadas aos Passos da Paixo, que eram
rematadas por uma grande varanda de ampla vista.
O Santurio do Bom Jesus surge, assim, neste contexto de grande misticismo do
Mundo Catlico. Situado na freguesia de Tenes (Braga) temos de buscar os seus
primrdios ao local onde, no sculo XIV, se venerava a Santa Cruz; a seria mandada
construir pelo Arcebispo D. Jorge da Costa, em 1494, uma pequena ermida com
a mesma invocao8, e que seria reedificada e ampliada no sculo seguinte, por
empenho de D. Joo da Guarda, Deo da S de Braga, como consta de uma inscrio
existente na parede do Escadrio das Virtudes: Esta igreja ou capella mandou fazer
o Prothonotrio D. Joo da Guarda, Deo de Braga e Lamego, Conde Palatino do
Concelho de El Rey por sua devoo aos 17 de Setembro de 15229.
O ano de1629, a data da construo da quarta ermida (ou capela), erguida no
mesmo local j que, tendo-se arruinado a anterior, alguns Devotos a reedificaram
e lhe collocaro huma Santssima Imagem de Jesus Cristo na figura de Crucificado
com o ttulo de =Bom Jezus do Monte= e depois no ano de 1629 instituiro huma
confraria debaixo da glorioza invocao do mesmo dulcssimo nome do Bom Jezus10. A
partir desta data, a Confraria do Bom Jesus do Monte, numa tentativa de promover a
ampliao do santurio, vai procurar angariar fundos graas realizao de procisses,
5

COSTA, 1868: 46 (II).


COSTA, 1868: 48 (II).
7 ALMEIDA, 1991: 73-74.
8 FEIO, 1984: 22.
9 como consta da lapida que est metida na parede da escadaria das Virtudes. Ver COSTA, 1932: 3, 777.
10 MASSARA, 1988: 35, nota 6.
6

460

Natlia Marinho Ferreira-Alves

encenaes sacras e msicas; na sequncia destes esforos, construiram-se pequenas


ermidas onde se representavam os tormentos do Senhor, que eram nichos muito
pequenos nem mais figuras lhe cabio pela pequenez das mesmas capellas11, bem
como alguns quartis para os peregrinos, cujo nmero ia aumentando.
A necessidade de se colocarem imagens alusivas aos temas ligados Paixo de
Cristo, leva celebrao de um contrato, em 2 de Abril de 1691, entre o Reverendo
D. Francisco Pereira da Silva, Deo da S de Braga e Juiz da Confraria do Bom Jesus,
e os oficiais da mesma, com o escultor Joo Barbosa, morador atrs dos Aougues,
pelo qual ficou acordado que, pelo preo de cinquenta e cinco mil ris
elles mandaro fazer huma capella para o emterro no sitio do Bom Jezus do Monte e para a dita
cappella hero nessessarias des feguras que so hum Christo sobre a sepultura e Nossa Senhora
e dous profetas e dous anjos e tres Marias e hum So Joo [] as quais far de bom barro e
muito bem feitas com todo o primor da arte e as asentara nos lugares comvenientes e cada huma
das ditas feguras bem asentadas e vistozas que fiquem com todo o aparato necessrio a dita obra
e as pora cozidas muito bem que fiquem perfeitas e acavadas de tudo na mo que pintallas e
elles dittos offeciais faro o tumolo sobre que elle dito mestre por o Cristo com o lanol feito de
barro com toda a perfeioa qual obra dar feita e acavada por todo o mes de Agosto [] e
tanto que tiver as ditas feguras postas e asentadas na dita capella sero vistas por mestres da dita
arte e tendo algum defeito a refar elle dito mestre a sua custa e no a refazendo a mandaro
elles ditos offeciais reformar a custa delle dito mestre e tudo elle pagara de sua caza e fazenda12.

Podemos acompanhar esta faceta seiscentista do santurio ao lermos as palavras


de Carvalho da Costa: Aqui est em huma fermosa Capella, que fizero devotos, o
Bom Jesus do Monte, imagem milagrosa, no visitada de muita romagem, mas assistida
de Ermitaens, & festejada com grandes despezas pelos da Cidade13.
A importncia crescente da Confraria do Bom Jesus, no contexto religioso e social
bracarense, patente num contrato de 6 de Maro de 1706. Nesta data, alguns membros da Confraria (o Padre Lus de Tvora, Joo da Mota, os mercadores Frutuoso do
Vale Campos e Pedro Rodrigues, Manuel Pereira de Arajo, morador na rua Nova de
Boua e Custdio de Oliveira, tabelio geral em Braga) foram contratados pelos juzes
da Confraria do Santssimo Sacramento da S de Braga (Antnio Teixeira Coelho,
fidalgo de Sua Magestade, morador na rua do Alcaide, e o Reverendo Bento Maciel,
Cnego Prebendado da S de Braga), para organizarem esquemas festivos de grande
impacte na cidade num dos dias mais importantes do calendrio litrgico catlico:
huma dana de estrumentos e duas folias huma de brancos e outra de pretos todas tres
muito lustrosas e bem bestidas com bons instromentos bem afinados e as folias com boas bozes
e muito lustrozas e cada folia no levara mais que hum tabor no meio bem destro e aprazvel
para a porsio do Domingo do Senhor e as poro na rua as oito oras para que a porcio
possa sair sedo e os coros convenientes para que per rezo das ditas danas e folias no aja
11

MASSARA, 1988: 35, nota 9.


FERREIRA-ALVES, FERREIRA-ALVES, 1992: 463-464.
13 COSTA, 1868: 164 (I).
12

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

461

dilao na porcio [] e duas comedias huma de duellos de iguenio (sic) e fortuna e a outra
o pallo e clarins bomos muito lustrozas as feguras bem vestidas e ornadas com boas muzicas
viollas e entremezes para estar no tabolado nos dias que lhe forem asinados na semana despois
do dito Domingo do Senhor [] e sendo cazo que a porcio no possa sair no dito dia []
representasem se as comedias nos dias que lhe forem asinados14.

De acordo com relatos da poca15, enquanto a devoo crescia ao Senhor Bom


Jesus do Monte, levantaram-se questes de grande gravidade entre as sucessivas
Mesas e o Deo da S de Braga, Reverendo D. Francisco Pereira da Silva, com a
ingerncia directa do Deo nos destinos da Confraria, motivada pela apetncia dos
proventos das esmolas. Esta situao levaria a um abandono por parte da Mesa de
1710, ficando o santurio sem o governo da Confraria, com consequncias lamentveis
nos anos que se seguiram, j que se assistiu a um abandono total, ficando em runa
as construes seiscentistas existentes. S em 7 de Junho de 1722, data em que o
Arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles ( frente da Diocese de 5 de Junho de 1704
a 4 de Setembro de 1728) se assumiu como Juiz da Confraria, se restabeleceria a
ordem nos destinos do santurio.
Da interveno pessoal do Arcebispo Primaz, entre 1722 e 1725, ir surgir a
Jerusalm Sancta restaurada e reedificada (Figura n. 1) assumindo-se uma planificao
arquitectnica onde, a partir de um prtico monumental, se iniciava o percurso
ascensional at igreja feita romana, de forma quasi redonda16. Dessa via crucis
faziam parte: para alm do prtico com as armas do arcebispo (Figura n. 2), oito
capelas de planta quadrada como as da Ceia e do Horto (Figura n. 3) que ainda
subsistem onde se contemplavam os Passos da Ceia Ascenso, vrias fontes
alegricas ladeando os caminhos em rampa, e o Escadrio dos Cinco Sentidos (Figura
n. 4), tudo inserido num enquadramento paisagstico natural, ainda sem grande
interveno da mo do Homem, como iremos ver mais tarde.
Esta primeira verso organizada do santurio iria sofrer modificaes diversas ao
longo dos sculos XVIII e XIX, at sua estrutura monumental actual. Assim, de
1725 at 1740, e de acordo com o inventrio datado de 1740, as capelas passaram a
ser doze todas feitas ao moderno, com suas imagens do Senhor, as quais sam todas
em vulto, e mais santos e seus farizeos todos em vulto17. Entre 1749 e 1771, graas
ao empenho de Manuel Rebelo da Costa, comerciante abastado de Braga e membro
da Confraria, foi dado um novo impulso ao santurio, tendo corrido por sua conta
as obras do Terreiro dos Evangelistas, com as trs capelas de planta poligonal onde
so tratados os temas da Apario de Cristo a Madalena, o Encontro de Emas e a
Ascenso do Senhor, as quatro fontes e o chafariz central.

14

FERREIRA-ALVES, FERREIRA-ALVES, 1992: 464-465.


MASSARA, 1988: 36, nota 12.
16 PEREIRA, 1989: 94.
17 LIMA, 1996: 25, nota 63 (I).
15

462

Natlia Marinho Ferreira-Alves

Porm, ser com o Arcebispo D. Gaspar de Bragana18 que assistimos a um novo


perodo ureo para a histria do santurio. Figura marcante na sua poca, actuando com
a magnanimidade prpria de um prncipe de sangue, o arcebispo ficou conhecido pelo seu
esprito caritativo19 e pela sua paixo pela msica, mas tambm marcando o seu ministrio
por uma preocupao constante na busca de uma religiosidade esclarecida, protegendo e
incentivando o culto cristolgico nos locais onde se revivia a Paixo de Cristo20.
O Bom Jesus do Monte ser, por inerncia, objecto da sua particular ateno,
patente logo na primeira visita que faz aps a sua chegada a Braga. Os festejos que
manda celebrar no santurio para comemorar o seu aniversrio; as esmolas que deixa
sempre que a se desloca; a aprovao da licena dada para se colocar o Santssimo
Sacramento na igreja21; a sua interveno directa junto de Roma, para que fossem
concedidas indulgncias e outros privilgios Confraria pelo Papa Clemente XIV; a
verba avultada deixada em testamento; e a imagem de Cristo Crucificado que manda
fazer em Roma e para ser colocada na capela mor, e que foi levada em procisso a 8
de Setembro de 1779, so algumas das manifestaes da proteco directa do Prelado.
Porm, a dcada de oitenta ir ser decisiva para os destinos do santurio. Considerada de pequenas dimenses em funo da crescente afluncia de peregrinos, a igreja
do tempo da campanha de D. Rodrigo de Moura Teles demolida, mandando-se
construir uma nova, de grandes propores e de acordo com os novos cdigos estticos
vigentes. Escolhido o projecto do arquitecto Carlos Amarante, os trabalhos iniciaramse com o lanamento da primeira pedra em 1 de Junho de 1784, prolongando-se os
trabalhos at 1811 (Figura n. 5). O local escolhido para a nova igreja, numa posio
suficientemente elevada, enquadrava-se nas estruturas arquitectnicas existentes,
tendo por trs o Terreiro dos Evangelistas, construindo-se o Escadrio das Virtudes,
tambm projectado por Carlos Amarante, no espao que ficava entre a igreja do
tempo de D. Rodrigo de Moura Teles e a nova.
A partir da concluso da nova igreja, procedeu-se a uma srie de encomendas
significativas relativas ao seu interior, desde a capela mor e o conjunto escultrico
notvel representando o Calvrio, at aos demais retbulos, imagens, pinturas,
paramentos e alfaias litrgicas.
O sculo XIX traria consigo modificaes importantes, efectuando-se uma
remodelao em 1885, como podemos constatar no projecto da autoria do Tenente
Antnio Augusto Pereira. Desta poca data uma reestruturao do traado, para que
a subida fosse mais suave, fazendo-se a demolio de sete capelas do sculo XVIII
(Priso de Cristo, das Trevas, da Flagelao, do Ecce Homo, do Caminho do Calvrio
18

D. Gaspar de Bragana (1716-1789), era um dos clebres Meninos de Palhav, filho ilegtimo de D. Joo V, mas
reconhecido pelo monarca, como seus irmos. Nomeado arcebispo em 1756, d entrada em Braga em 28 de Outubro
de 1759, com huma pompa e magnificncia que igualou aos grandes triunfos, com que a famosa Roma recebia os
seus imperadores. Ver FERREIRA-ALVES, 1987: 37, nota 5.
19 Segundo a tradio, mandava distribuir todos os anos pelos pobres 27 000 cruzados. Ver Nobreza de Portugal e do
Brasil, 1960: 604 (I).
20 O santurio do Senhor de Perafita, em Alij (Trs-os-Montes), disso testemunho, j que foi graas proteco
directa de D. Gaspar que foram feitas as obras de vulto, construindo-se a igreja cuja traa de grande erudio.
21 A 1 de Outubro de 1765. Ver LIMA, 1996: 51 (I).

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

463

e da Crucifixo), que seriam substitudas pelas capelas octogonais, introduzindo-se


na via crucis o passo do Cireneu22.
Da mesma forma, o enquadramento paisagstico que, desde sempre mereceu o
maior interesse, no sculo XIX vai receber um contributo importante com a plantao de carvalhos, de quinhentas plantas conferas vindas dos viveiros do Buaco, e
com a oferta de uma coleco de plantas oferecidas pelo Visconde Villar dAllen23,
evidenciando-se simultaneamente uma grande preocupao com o abate de rvores,
sendo utilizada muitas vezes a sua madeira para as obras no santurio. Este cuidado
com a mata deve ser entendido no numa perspectiva ldica, mas sim no contexto
da cenografia sacra, onde se incluam as capelas devocionais, a igreja com o Calvrio
monumental, os escadrios e as fontes de onde jorrava gua, gerando um clima
propcio meditao sobre a Paixo de Cristo.

2. O Santurio como paradigma da encomenda artstica


Ao longo da sua evoluo bem complexa at aos nossos dias, o santurio constitui
um exemplar nico onde se cruzam promotores, benfeitores e artistas, tendo como
objectivo ltimo a obra extraordinria que atravessou sculos e que at hoje permanece
fiel ao esprito inicial da via dolorosa.
Entre os principais promotores das diversas campanhas construtivas devemos
referir, para alm da Confraria do Bom Jesus do Monte, os Arcebispos D. Rodrigo de
Moura Teles e D. Gaspar de Bragana. Os dois ilustres prelados aparecem tambm
na qualidade de benfeitores, j que D. Rodrigo de Moura Teles deixa em testamento
cinco mil cruzados para as obras, enquanto D. Gaspar de Bragana deixa, de igual
modo, cem moedas de ouro para o mesmo efeito.
Na campanha de D. Rodrigo de Moura Teles (1722-1725), o responsvel por ele
escolhido para a execuo do planta do percurso, com incio no prtico e terminando
na igreja, teria sido Manuel Pinto de Vilalobos, surgindo-nos os nomes de alguns
artistas como o escultor Antnio Campos Peixoto e o pedreiro Ambrsio dos Santos.
Posteriormente, ao longo do sculo XVIII, e por toda a centria seguinte, assistimos
participao de mestres pedreiros, de escultores, pintores e outros artistas, que
contriburam de forma significativa para a concretizao das aspiraes dos encomendadores. Se bem que alguns desses artistas ainda permaneam mergulhados no
anonimato, hoje conseguimos estabelecer uma cronologia razovel para as obras
efectuadas, com a identificao dos seus autores.
Assim, e unicamente a ttulo de exemplo, escolhemos para os sculos XVIII e XIX,
os seguintes nomes, ligados aos respectivos ofcios. Do sculo XVIII realamos como:
arquitectos, para alm de Manuel Pinto de Vilalobos, atrs mencionado, Carlos Lus Ferreira
da Cruz Amarante, ou como mais conhecido, Carlos Amarante (1780 projecto da
nova igreja do Bom Jesus e Escadrio das Virtudes); entalhadores, Joo Bernardo da Silva
22
23

MASSARA, 1988: 44.


LIMA, 1996: 77 (II).

464

Natlia Marinho Ferreira-Alves

(1765 retbulo mor); Joo Martins Coelho (1802 retbulo mor da nova igreja); Manuel
Jos Correia (1802-1803 feitura do retbulo mor); Jos Francisco Moreira Torres e Jos
Antnio (1803-1805 retbulos laterais e colaterais); Joo Antnio de Sousa Azevedo
(1813 colabora na execuo dos bancos para a capela mor); escultores, Antnio Monteiro
(1729 esculturas para a capela do Descimento da Cruz); Antnio de Campos Peixoto
(1745-50 vrias esculturas em pedra); Domingos Ferreira (1755-1756 uma figura para o
tanque); Domingos Antnio (1759-60 imagem de um fariseu para a capela do Calvrio);
Jos de Sousa, Manuel de Sousa e Antnio de Sousa (1770-1771 quatro profetas para o
ptio da igreja); Manuel Joaquim Alves de Sousa Alo (1807 modelo para as esculturas
para o Calvrio; 1808 desenho para as esttuas dos Evangelistas para a fachada); Joo
Monteiro da Rocha (1807 execuo das esculturas para o Calvrio); Jos Domingues
(1808 execuo das esttuas dos Evangelistas para a fachada); pedreiros, Diogo Soares
(1744 Fonte das Cinco Chagas); Ambrsio dos Santos (1749-1751 - plintos das figuras
do Escadrio dos Cinco Sentidos); Dionsio Flix de Gouveia (1750-1752 uma capela);
Joo Domingues (1752-1753 - ilhargas das capelas do Calvrio e do Senhor da Cana
Verde); Antnio Ferreira, Cristvo Jos Farto, Caetano Loureno, Francisco Soares, e
Manuel Vivas (1762-65 Capelas do Terreiro dos Evangelistas); pintor, Pedro Alexandrino
(oito painis pintados a leo, que se achavam colocados nos seis altares da igreja, e dois
nos lados da capela-mor); pintores-douradoures, Joo Coelho (1741-1742 pinturas das
figuras para a Capela da Ressurreio); Filipe Dias (1779 pintura dos bustos-relicrios);
Antnio Jos da Rocha (1809 pintura das figuras do Calvrio e do baldaquino; 1812
douramento do retbulo do Santssimo Sacramento).
O papel desempenhado pela Confraria enquanto entidade promotora das obras, ou
pelos seus confrades, individualmente, um dado muito importante a reter. A figura, a
todos os ttulos notvel, de Manuel Rebelo da Costa, comerciante bracarense abastado
confrade e benfeitor24 que, a expensas suas, suporta a construo do Terreiro dos
Evangelistas, entre 1750-1760, um dos exemplos mais expressivos do significado da
esmola para o prprio e para a comunidade; com efeito, menciona que deu a quantia
avultada de 66$360 ris de esmola para se pagar a Jos de Sousa e seus irmos (Manuel
de Sousa e Antnio de Sousa) huma fonte que fizero pegado a ultima cappella nova;
mais outros 38$400 ris para pagamento de uma escultura para a referida fonte, e por
outra para a fonte que, entretanto, fazia Ambrsio dos Santos pegada capela nova
que se fez no Terreiro dos Evangelistas; e ainda mais 36$520 ris para pagar a Ambrsio
dos Santos por uma fonte semelhante quela que havia feito Jos de Sousa no terreiro
pegado a ultima cappella nova que se fez no terreiro grande25.
As esmolas que eram recebidas pela Confraria para as obras do santurio eram destinadas especificamente para algo concreto, como podemos verificar pelos lanamentos
feitos no Livro dos Recibos de 1758-1792 das seguintes ddivas: do bracarense Gabriel
Rodrigues Nunes, de 45$478 ris e 17$148 ris, para a construo de uma fonte no
terreiro grande, de 190$470 ris para a capela que se fez a porta das Casas do Cazeiro,
24
25

MASSARA, 1988: 50, nota 72.


MASSARA, 1988: 109-110.

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

465

e de 6$400 ris para ajuda das pinturas do escadrio; de Manuel Simo da Costa,
que deu 95$236 ris, para a capela acima mencionada; de Jos Flix, que ofereceu de
esmola 14$320 ris para os frontais da igreja; e ainda da preta Incia Ana do Paraso
cuja esmola de 22$400 ris foi utilizada para a pedra do plpito do lado direito26.
Hoje, pelos estudos que tm vindo a ser feitos, sabemos que as grandes obras de
remodelao do santurio que foram efectuadas ao longo de todo o sculo XIX, s
foram possveis com a ajuda da burguesia enriquecida de Braga, do Porto e de Lisboa.
O bracarense Joo Antnio dos Santos Braga, residente poca27 no Porto, deu
generosamente 48$800 ris para a imagem de Nossa Senhora (e respectiva pintura)
que fazia parte do conjunto escultrico do Calvrio. Se so mencionadas quantias
avultadas (36$800 ris) como aquela que deu Antnio da Cunha, da freguesia de
So Jernimo, e que foi utilizada para a feitura de uma das Santas Mulheres, outras
menores no devem ser ignoradas; assim, de uma relao de pessoas de Braga, podemos
elencar: 7$200 ris, da viva de Jos Custdio de Magalhes, da esquina da rua da
Avenida; 1$600 ris, de Antnio Jos de Azevedo, da rua da gua; 6$400 ris, do
Padre Carlos Jos de Arajo, da rua Nova, verbas que foram aplicadas no pagamento
da pintura das imagens de Maria Madalena e de So Joo Evangelista28. Estes exemplos
iro repetir-se de forma sistemtica, mantendo-se, ou no, o anonimato.
Entre os benfeitores que mais reconhecidamente contriburam para o engrandecimento do santurio destaca-se, em primeiro lugar, Pedro Jos da Silva, a quem a
Confraria homenageou com uma lpide comemorativa em 1934, ano do 1. centenrio
do seu falecimento29. Figura para sempre ligada aos destinos do Bom Jesus do Monte,
vai desempenhar um papel relevante no andamento dos trabalhos, quer fazendo ddivas
sucessivas, quer estimulando com o seu prprio exemplo o grupo de comerciantes de
Lisboa, cuja devoo serviu de sustentculo gigantesca empreitada.
Pelos elementos que atrs apontmos, podemos fazer uma ideia do que representaram as esmolas sucessivas de Pedro Jos da Silva: em 1814, paga as imagens
dos oito soldados (cada um custando 30$000 ris) e as dos dois ladres (cada um
custando 32$000 ris), para figurarem no Calvrio; mas, entre as muitas outras
ofertas, mereceu na poca especial destaque os oito painis da autoria do pintor de
Lisboa Pedro Alexandrino, que foram colocados na igreja em 1809. Com efeito, pela
importncia do montante e pelo contributo artstico que representava, foi registado
o seguinte: a esta Meza se fizeram patentes os magnficos painis para os altares do
sanctuario do Bom Jesus, que tinha dado de esmola para o mesmo sanctuario Pedro
Joze da Silva hum dos maiores devotos deste sanctuario, pelo que nesta Meza se
determinou que em agradecimento se lhe fizesse huma carta de agradecimento30.

26

MASSARA, 1988: 117, 118-119.


1811. Ver LIMA, 1996: 148, nota 613 (I).
28 LIMA, 1996: 148, notas 612 e 615 (I).
29 Texto da lpide: Homenagem da Confraria do Bom Jesus do Monte ao grande benemrito Pedro Jos da Silva no
1. centenrio do seu falecimento 17 de Maro de 1934.
30 LIMA, 1996: 151 (II).
27

466

Natlia Marinho Ferreira-Alves

Neste contexto onde analisamos os benfeitores, entre os finais de Setecentos e ao


longo do sculo XIX, so relevantes os contributos vindos de vrias zonas do Imprio
do Brasil, como Rio de Janeiro, Pernambuco e Minas Gerais31. Os donativos vindos
de terras brasileiras cedo se revelaram vitais para os destinos do santurio, cuja
ampliao exigia somas cada vez mais avultadas. A ddiva feita, em 23 de Junho de
1857, pela Baronesa de Gatamarates, da cidade do Rio de Janeiro, por intermdio de
Constantino Gomes de Faria, pela qual tres peas douro para ser aplicado em quatro
rimas de cortinas para as duas portadas do Santssimo Sacramento, reveladora de
uma devoo fervorosa ao Bom Jesus no Imprio do Brasil.
A admisso de Irmos surge, desta forma, como um dos processos a implementar
para permitir a continuidade das obras. A 5 de Janeiro de 1862 assinada uma
procurao autorizando uma Comisso a admitir Irmos para a Confraria em
todo o Imprio do Brasil, sendo mencionados dois anos depois (1864), no dia 21 de
Abril, Antnio Jos Gonalves Braga e Francisco Jorge de Oliveira, vindos do Rio
de Janeiro, e ento residentes em Braga, como membros da Comisso que naquella
cidade Imprio do Brazil se quizero encarregar da acquisio de entrada de irmos
para a nossa real Confraria do Senhor Bom Jesus do Monte.
A partir da aco desenvolvida pela Comisso, os donativos tornam-se frequentes
como podemos constatar pelos exemplos que passamos a referir: em 6 de Janeiro de
1864, foi lida uma carta do Prezidente e thesoureiro da commisso instalada no Rio
de Janeiro remetendo uma letra; em 22 de Maro de 1895, foi apresentada Mesa,
pelo tesoureiro das esmolas, a quantia de vinte e quatro mil reis que lhe fora entregue
por ordem do bemfeitor Joaquim Colao Dias, da cidade de Pernambuco; em 3
de Junho de 1900, foram oferecidas vinte e duas libras em ouro por Jos Gonalves
Guimares, residente na rua do Senado, nmero um, da cidade do Rio de Janeiro
como promessa e com applicao a obras; e em 5 de Agosto de 1900, foram oferecidos
cem mil ris por D. Lusa Joaquina Martins Guimares, mulher de Jos Gonalves
Guimares, para applicao a obras ou despezas correntes do mesmo sancturio.
Se o termo para aplicao nas obras uma constante, casos h, porm, que aparece
especificado o destino do donativo, como o caso da remessa de quarenta e cinco palmas
sendo cinco brancas para o altar do Santssimo e as outras quarenta para distribuir pelos
altares do templo, por parte de D. Contana Deolinda de Vieira Teixeira, residente
no Rio de Janeiro, rua das Palmeiras, numero vinte e cinco (18 de Junho de 1900).
Outro aspecto interessante relativamente ao apoio vindo de alm-mar, so os legados
deixados ao santurio que nos fornecem elementos preciosos para a compreenso da
mentalidade religiosa da poca. Assim, temos conhecimento de montantes elevados
provenientes de vrias regies do Brasil, tais como: da cidade da Bahia, em 7 de
Julho de 1883, 295$155 ris provenientes do legado de Manuel Gonalves Pereira
Guimares; de Porto Alegre Estados Unidos do Brasil, em 25 de Agosto de 1900,
600$000 ris em moeda brasileira do legado deixado por Manuel Joaquim Esteves;

31

LIMA, 1996: 5, 50, 52 (II).

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

467

e do Rio de Janeiro, em 23 de outubro de 1903, seis contos de reis em moeda


brazileira, de Francisco Jos da Costa, que a havia falecido em 1897.
Por vezes, surgem-nos ainda outros dados curiosos ligados aos legados como acontece
na referncia especfica ao produto da venda de um oratrio com vrias imagens,
deixado ao Santurio por Joaquim Jos Ferraz Braga, sendo seu testamenteiro Francisco
de Sousa Santos Moreira da cidade da Bahia Imprio do Brazil (11 de Janeiro de
1871), fornecendo-nos, desta forma, elementos adicionais sobre os devotos brasileiros.
*************
Ao concluirmos esta nossa interveno, deixamos um testemunho daquele que,
para ns, continua a ser o mais importante santurio cristolgico de sempre, que
deixou marcas profundas na devoo e no imaginrio do Portugus, no s dos
sculos que apontmos, mas que tambm na segunda metade do sculo XX serviu
de amparo s angstias das gentes do Norte como pudemos testemunhar. Aqui,
pois, deixamos o nosso preito de homenagem a todos aqueles que reviveram, e
continuam a reviver, com F a Paixo de Cristo no Santurio do Bom Jesus do
Monte, e queles que o admiram como uma das melhores manifestaes artsticas
do Mundo Portugus32.

Figura n. 1
Inscrio da Jerusalm Sancta
e restaurada
Fotografia da autoria de
Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.
32

Presentemente, estamos a desenvolver, em colaborao com o nosso colega Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves, um
estudo sobre o Santurio do Bom Jesus do Monte para recoloc-lo no lugar que lhe devido no panorama da
Historiografia da Arte Portuguesa.

468

Natlia Marinho Ferreira-Alves

Figura n. 2 Prtico e armas de D. Rodrigo de Moura Teles


Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

Figura n. 3 Capelas da Ceia e do Horto


Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.

Figura n. 4
Escadrio dos Cinco Sentidos
Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.

469

470

Natlia Marinho Ferreira-Alves

Figura n. 5 Igreja do Bom Jesus do Monte. Placa comemorativa do lanamento da 1. pedra em 1784
Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.

A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

471

Bibliografia
ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de, 1991 Em torno do Bom Jesus de Braga, in Estudos de
Histria Contempornea. Lisboa: Livros Horizonte.
BAZIN, Germain, 1963 Aleijadinho et la sculpture baroque au Brsil. Paris: Ed. Le Temps.
BEZERRA, Joo Alrio Xavier, 2002 Subsdios para uma outra leitura do Bom Jesus do Monte
Santurio de Peregrinao. Braga: Edies Passionistas.
COSTA, Amrico, 1932 Diccionrio Chorographico de Portugal Continental e Insular Hidrographico
Histrico Orographico Biographico Archeologico Heraldico Etymologico. [S/l]: Edio do autor.
COSTA, Antnio Carvalho da, 1868 Corografia Portugueza (2. edio). Braga: Typographia de
Domingos Gonalves Gouvea.
FEIO, Alberto, 1984 Bom Jesus do Monte. Braga.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, 1987 O Santurio do Senhor de Perafita. Aspectos da
mentalidade religiosa popular na segunda metade do sculo XVIII. Vila Real: Biblioteca Pblica e
Arquivo Distrital de Vila Real/Instituto Portugus do Patrimnio Cultural.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B., 1992 O Santurio
do Bom Jesus do Monte em Braga: ensaio sobre os santurios cristolgicos em Portugal, in
Las cofradas de la Santa Vera Cruz. Sevilla: Universidad de Sevilla.
LIMA, Maria Lusa Gonalves Reis, 1996 A Renovao Esttica da Igreja do Bom Jesus do Monte
na poca Contempornea, 2 vols. Porto (tese de doutoramento policopiada).
MASSARA, Mnica, 1988 Santurio do Bom Jesus do Monte. Fenmeno Tardo Barroco em Portugal.
Braga: Confraria do Bom Jesus do Monte.
NOBREZA de Portugal e do Brasil, 1960. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopdia.
PEREIRA, Jos Fernandes, 1989 Bom Jesus do Monte, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal.
Lisboa: Editorial Presena.
PEREIRA, Martinho, 1783 Modo prtico de visitar as capelas do devoto Sanctuario do Senhor do
Monte. Porto.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI


em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
encomendas, artistas, obras.
Paula Bessa*

1. Algumas palavras prvias


Todos reconhecemos a importncia de que se reveste o estudo da encomenda
nos sculos XV e XVI, poca em que as determinaes dos encomendadores
condicionavam fortemente as obras1. A ausncia de contratos conhecidos relativos
realizao das pinturas murais que subsistem deste perodo parecia inviabilizar o
nosso conhecimento global dos seus encomendadores que ficaria reduzido aos casos
em que as pinturas incluem legendas ou brases.
Num estudo anterior, apoiando-me na considerao atenta dos trabalhos de
investigao histrica desenvolvidos por Franquelim Neiva Soares2, Jos Marques3
e Avelino de Jesus da Costa4, desenvolvi uma metodologia que permite contornar
esta dificuldade5 e que exporei rapidamente de seguida.
Franquelim Neiva Soares, tendo por base o seu amplo estudo das Visitaes
que subsistem para a arquidiocese de Braga6, foi o primeiro a notar, com absoluta
clarividncia, que a encomenda para as igrejas paroquiais se dividia entre, por um
lado, os padroeiros ou abades dessas igrejas e, por outro lado, os paroquianos. Aos
* Departamento de Histria da Universidade do Minho
1 Cf., por exemplo, BAXANDALL, 1972: 1 ou os contratos para os retbulos do mosteiro de Ferreirim e para o da
igreja de Valdigem publicados por CORREIA, 1928: 29-32.
2 SOARES, 1997: 457-458: (...) segundo o costume da arquidiocese a sua fbrica [da capela-mor] era da obrigao do
padroeiro, do comendador ou do abade, s em casos excepcionais recaindo sobre os fregueses (...). A sua fbrica [corpo
da igreja] era geralmente da obrigao dos fiis, que se deviam fintar para as despesas (...). Mas conhecem-se casos de
abades ou padroeiros terem alguns encargos nessa parte do templo (...).
Pedro Dias no seu estudo sobre arquitectura gtica portuguesa refere a repartio de responsabilidades na construo
e manuteno das igrejas paroquiais entre o padroeiro e os fregueses; cf. DIAS, 1994: 30 ((...) era obrigao do
padroeiro das igrejas paroquiais pagar as obras de construo e manuteno da capela-mor, da sacristia e da casa do proco,
enquanto os fregueses tinham de arcar com o custeamento do corpo (...).).
3 Por exemplo, MARQUES, 1988.
4 Por exemplo, COSTA, 2000.
5 BESSA, 2007: vol. I, 39-56 (consultvel em http://repositorium.sdum.uminho.pt/handle/1822/8305).
6 SOARES, 1997: 457-458.

474

Paula Bessa

primeiros cabia a responsabilidade pela manuteno, obras e dotao de tudo quanto


era necessrio s capelas-mor, assim como aos segundos cabia a manuteno, obras
e aquisies relativas ao corpo das igrejas paroquiais. Tambm o estudo que fizemos7
confirma tal diviso de responsabilidades no que dizia respeito s encomendas de
pintura mural para igrejas paroquiais.
Como os encomendadores de pinturas murais para as capelas-mor de igrejas
paroquiais eram ou os seus abades ou os detentores do seu padroado, sabendo-se qual
a cronologia das pinturas murais possvel conhecer quem, poca, era o padroeiro,
consultando os Censuais, ou quem era o abade, consultando Livros de Confirmaes e
Livros de Registo de Ttulos. Para alm disto, os Tombos e a constituio de comendas
novas da Ordem de Cristo8, por exemplo, do-nos uma ideia dos rendimentos de
que poderiam dispr9.
Quando observando pinturas murais, como distinguir o que era feito por obrigao
do que correspondia livre vontade dos encomendadores? O arcebispo de Braga
D. Lus Pires nas suas Constituies Sinodais para a arquidiocese de Braga de 147710
determinou que casas beneditinas tivessem figuraes de S. Bento e de S. Bernardo
(tradio que foi seguida nas pinturas murais para as capelas-mor das igrejas de Vila
Marim e de S. Mamede de Vilaverde, igrejas paroquiais do padroado do mosteiro
beneditino de Pombeiro) e que casas de Cnegos Regrantes de Santo Agostinho
tivessem figurao deste santo. Mais tarde, em 1496, D. Diogo de Sousa, enquanto
bispo do Porto, determina que exista figurao do orago ao centro da parede fundeira11,
repetindo esta exigncia nas Constituies Sinodais para arquidiocese de Braga (c.
1506)12. As visitas pastorais que, durante todo o sculo XVI, se referiam no s ao
espiritual, mas tambm ao temporal13, constituam-se como um importante meio no
sentido de que se implementassem as decises dos prelados. Relativamente a pintura
mural, o que os visitadores mandam que se pintem os altares, o orago na parede
fundeira da capela-mor, s vezes acompanhado por mais dois santos, e, para o corpo
das igrejas, os altares de fora e, sobre eles, santos (que, as mais das vezes, deixam
escolha dos paroquianos) e, no topo do arco triunfal, a Crucifixo acompanhada por
Nossa Senhora e S. Joo Evangelista. Ou seja, tudo o que ultrapassa estes programas
de pintura mural corresponder livre vontade dos encomendadores.

7 Os

resultados desta investigao podero ver-se em BESSA, 2007: vol. I, 39-40.


Assunto estudado por SILVA, 2002.
9 Os resultados da investigao a que procedi seguindo esta metodologia obviamente condicionada pela disponibilidade das fontes documentais que referi podero ver-se em BESSA, 2007: vol. I e Anexo I.
10 GARCIA, 1982: 81.
11 Publicadas no ano seguinte: Constituiees qve fez ho senhor Dom Diogo de Sovsa B[is]po do Porto, Porto, na oficina de
Rodrigo Alvares, 1497
12 Constituies Sinodais de D. Diogo de Sousa para o arcebispado de Braga (1506), fol. 2 v: (...) Como os dom
abbades e dom priores e abbades ham de teer ymageens de seus sanctos nos altares mayores.
13 Entenda-se, estado material das igrejas, ordenando os visitadores o que consideravam indispensvel ao seu bom
funcionamento, por exemplo, trabalhos de manuteno, obras (incluindo pintura mural) e aquisio de bens de
carcter mvel (por exemplo, frontais de altar, cortinas, toalhas, corporais, castiais, etc.).
8

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

475

2. Introduo
Uma vez que os encomendadores para as capelas-mor e para o corpo das igrejas
paroquiais no eram os mesmos, coloca-se a questo: ser que as oficinas de pintura
mural executavam o mesmo tipo de programas e da mesma forma para capelas-mor
e para naves, para satisfazer os desejos de abades e padroeiros e de fregueses? Haveria
diferena na sofisticao das pretenses destes diferentes tipos de encomendadores
que se manifeste nas obras efectivamente realizadas? Haver diferena na qualidade
de execuo de pinturas realizadas pelas mesmas oficinas quando respondendo aos
desejos (e, possivelmente, capacidade finaceira) de abades e de paroquianos? O trabalho
que agora se apresenta procura fazer face a estas questes que se nos tm colocado.
Centraremos as nossas reflexes na actividade de trs das mais importantes oficinas14
com laborao datada da primeira metade do sculo XVI e cuja abundante produo
actualmente conhecida permite comparar o que realizaram para corresponder a
encomendas de abades (ou padroeiros) e de fregueses: a oficina activa em S. Salvador de
Braves I, a oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe de Mous e mestre Arnaus.
Detenhamos, ento, o nosso olhar nas pinturas murais realizadas por estas oficinas
para igrejas paroquiais.

3. A Oficina Activa em Braves I: as encomendas, as obras15.


Em S. Salvador de Braves (Ponte da Barca) esta oficina executou programas
quer para a capela-mor, quer para a nave e arco triunfal16. No conhecemos na sua
inteireza o que foi realizado na capela-mor (apenas subsistiu uma pequena parte com
o orago e pintura de enquadramento com quadriflios) mas o que se conservou indica
que o mesmo tipo de pintura figurativa e de padro foi realizado para corresponder
quer s encomendas do abade, quer s dos paroquianos.
Na igreja de S. Mamede de Vilaverde (Felgueiras) esta oficina executou programas
que subsistem na capela-mor e na nave, sendo muito provvel que tenha realizado
tambm pinturas sobre os altares de fora (das quais nada sabemos) e que podero
ter desaparecido quando se refez o arco triunfal. Tal como acontecera nas paredes
14

Por necessidade de conteno de espao editorial no estenderemos as nossas reflexes produo de outras oficinas
que as permitiriam como seria o caso da oficina do Mestre Delirante de Guimares ou da oficina das Volutas.
15 Esta oficina a que Joaquim Incio Caetano designa por oficina do Maro II e a que Lus Afonso designa por Mestre
de 1510. Sempre que um mestre no tenha deixado meno do seu nome, entre outras ordens de razo, preferimos,
no entanto, a designao de oficina. Nesta ocasio, apenas no seguimos a designao de Joaquim Incio Caetano
(que no seu trabalho se justificava plenamente porque o mote para a sua argumentao tinha sido o estudo de uma
srie de pinturas murais no distrito de Vila Real, mas que eram relacionadas com outras fora dessa rea) pelo facto
desta oficina ter laborado abundantemente fora da zona do Maro.
16 A data que, actualmente, se pode ler no Martrio de S. Sebastio I de Braves 1501. Lus Afonso props, no
entanto, que pudesse ter havido m interpretao de restauro e que essa data pudesse antes ser 1510. Parece haver
hiptese de esclarecimento desta questo, segundo Joaquim Incio Caetano, analisando-se, com recurso a lupa
de grande potncia, se de facto h restos de pigmento na zona que Lus Afonso supe indicar um x e no um
i, tal como agora possvel ler. O esclarecimento desta questo para ns relevante no s no que se refere ao
estabelecimento da cronologia mas porque assim se poder esclarecer tambm a responsabilidade pela encomenda
do primeiro programa de pintura na capela-mor.

476

Paula Bessa

laterais da nave de Braves, nas paredes laterais da nave de S. Mamede de Vilaverde


apenas se fez pintura de quadriflios, que neste ltimo caso, se estendia do nvel do
solo at ao da cobertura.
Tambm na igreja de Santo Andr de Teles (Amarante) subsistem intervenes
desta oficina na capela-mor e na nave. Se na capela-mor se realizou um extenso programa que se estendia, pelo menos, por toda a parede fundeira, o que, presentemente,
se conhece na nave parte de um pequeno painel numa zona alta da parede do arco
triunfal do lado do Evangelho. Nesta igreja parece, assim, ter havido diferena na
extenso dos programas encomendados pelo cabido da igreja colegiada de Nossa
Senhora da Oliveira (que detinha o padroado desta igreja) e pelos paroquianos; no
entanto, o gosto que neles se manifesta parece ter sido idntico.
Em Santa Marinha de Vila Marim (Vila Real) e em S. Martinho de Penacova
(Felgueiras) apenas subsistiu pintura desta oficina nas respectivas capelas-mor; j em
S. Nicolau de Canaveses (Marco de Canaveses) e em S. Salvador de Freixo-de-Baixo
(Amarante)17 s subsistiram pinturas nas paredes laterais da nave, no sendo por
isso possveis comparaes entre estes programas e os que possam, eventualmente,
ter sido realizados para as respectivas capelas-mor. No entanto, convir notar que
o que subsistiu em S. Nicolau de Canaveses inclui pintura relativa Anunciao no
arco triunfal mas, tambm, na parede lateral da nave do lado do Evangelho, pequeno
painel de pintura votiva de iniciativa particular.
Tudo parece indicar que a extenso dos programas encomendados a esta oficina
por abades e padroeiros, por um lado, e paroquianos, colectiva ou individualmente,
por outro, podia variar desde programas incluindo figurao e motivos decorativos
para toda uma parede a pequenos painis, fossem estes de iniciativa colectiva ou
particular de paroquianos; no entanto, no parece haver diferenas substantivas nem
no gosto, nem na qualidade de execuo das pinturas realizadas para capelas-mor
ou para as naves.

4. A Oficina Activa em Nossa Senhora de Guadalupe de Mous18: as


encomendas, as obras.
As pinturas atribuveis a esta oficina19 encontram-se nas igrejas paroquiais de
Santa Leocdia de Montenegro (na capela-mor e nas paredes laterais da nave), de
Santa Marinha de Vila Marim (parede lateral da nave), de S. Tiago de Folhadela
(capela-mor e nave), de S. Miguel de Tresminas (capela-mor; existe tambm pintura
17

Em fotografias antigas da Direco Geral dos Monumentos Nacionais, anteriores ao restauro e destacamento,
apenas visvel motivo de padro de quadriflios sob camada de pintura posterior.
18 Joaquim Incio Caetano designa esta oficina como oficina III do Maro e Lus Afonso prope a designao Mestre
AM.DRA. As designaes so pouco importantes. Preferimos a referncia a uma das obras da oficina, neste caso a
nica explicitamente datada (1529). No nos agrada, no entanto, a designao de Mestre AM.DRA, entre outros
motivos, porque no nos ocorre a lembrana do uso de AM. DRA como abreviaturas de nomes na documentao
dos fins do sculo XV e do sculo XVI. Cf. CAETANO, 2001: 36-48 e AFONSO, 2006, vol. I: 175-178.
19 Sobre este assunto vejam-se, por exemplo, COSTA e al, 1997: 112, CAETANO, 2001: 36-48, 66-68 e 69- 73 e
CAETANO, 2002: 211-233.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

477

no arco triunfal atrs de retbulos mas que, por falta de acesso, no podemos estudar),
de Nossa Senhora da Azinheira de Outeiro Seco (nave), de S. Joo de Cimo de Vila
Castanheira (arco triunfal) e de S. Julio de Montenegro (capela-mor).
Dediquemos, ento a nossa especial ateno a programas realizados por esta oficina
quer para a capela-mor, quer para a nave de uma mesma igreja.
Em Santa Leocdia de Montenegro (Chaves) existem grandes diferenas de
extenso e de sofisticao de execuo entre o que esta oficina realizou para a capelamor e para a nave. Se na capela-mor se pretendeu um programa extenso que s no
preenche a zona central da parede fundeira da capela-mor (porque havia imagem
de vulto do orago?), na nave apenas subsistem trs painis, dois provavelmente de
encomenda colectiva (Missa de S. Gregrio e Lamentao sobre Cristo Morto) e um
de encomenda particular (Santa Marta). Tambm a sofisticao da apresentao dos
temas figurativos na capela-mor e na nave diferente: na capela-mor finge-se uma
loggia com seu rodap, colunata e friso e que deixa ver as cenas figuradas por entre
as colunas da loggia, no havendo tal sofisticao de enquadramentos na pintura
que subsistiu na nave. Mesmo a qualidade de execuo dos motivos de padro nos
enquadramentos da pintura figurativa na capela-mor e na nave parece ser diferente
(motivos mais simples e mais sumariamente executados na Lamentao e na Santa
Marta), assim como a sofisticao de execuo da Santa Marta muito inferior das
pinturas de figura na capela-mor.
Diferenas de qualidade de execuo se sentem tambm nas pinturas realizadas
na capela-mor e na nave da igreja de S. Tiago de Folhadela (Vila Real).
Estes exemplos pareceriam indicar que esta oficina respondia a encomendas de
abades com muito maior cuidado de feitura mas, no entanto, em algumas igrejas
apenas subsistem programas atribuveis a esta oficina nas naves e, nalguns casos,
esses programas tm grande complexidade e grande sofisticao de execuo. Assim
acontece na nave de Vila Marim (Vila Real; parte de uma Orao de Jesus no Horto,
Priso de Jesus e Santo Anto, S. Brs e S. Roque) e, igualmente, em vrios e sucessivos
programas realizados por esta oficina para as paredes laterais da nave da igreja de
Nossa Senhora da Azinheira de Outeiro Seco (Chaves). Na verdade, em Vila Marim,
as duas pinturas que subsistem com a Orao e a Priso, levam-nos a perguntar: ter
havido aqui programa mais extenso relativamente Paixo?
As pinturas realizadas na nave de Nossa Senhora da Azinheira merecem grande
ateno por vrios motivos. No sculo XVI esta era a igreja paroquial, qual estava
anexa a igreja de S. Miguel de Outeiro Seco20; mais tarde, S. Miguel passou a ser
usada como igreja paroquial (e, portanto, Nossa Senhora da Azinheira ter deixado
de estar no centro do investimento renovador da parquia), o que, provavelmente,
explica que as pinturas murais existentes em Nossa Senhora da Azinheira se tenham
conservado to extensamente. Na verdade, considerando a pintura mural que se
conserva nas paredes laterais da nave desta igreja, a primeira coisa que nos parece
que devemos assinalar a extenso do que se foi realizando em, pelo menos, duas
20

Arquivo Distrital de Braga, Registo Geral, Livro 323, fols. 218 (frente e verso).

478

Paula Bessa

campanhas desta oficina (e com outras intervenes ainda, por outros pintores). Ora,
como vimos, nem as Constituies Sinodais em vigor na primeira metade do sculo
XVI ordenavam programas de pintura para as paredes laterais das naves, nem nas
Visitaes que se conservam para o sculo XVI se ordena tal esforo de encomenda,
o que significa que os sucessivos programas existentes nas paredes laterais da nave de
Nossa Senhora da Azinheira correspondem, muito provavelmente, ao empenho e,
certamente, a um considervel esforo voluntrio dos paroquianos, ainda que com
o concurso dos clrigos de Missa que possam ter estado ao servio da sua cura de
almas21 e que no tinham a responsabilidade da manuteno e obras na capela-mor
(que cabia ao abade ou ao padroeiro).
Verificamos j que em algumas igrejas paroquiais (como Santa Leocdia de
Montenegro e S. Tiago de Folhadela) esta oficina executou programas de pintura
mural com extenso, complexidade e qualidade de execuo bastante diferente na
capela-mor e na nave. E, no entanto, quer na nave de Vila Marim, quer na de Nossa
Senhora da Azinheira de Outeiro Seco, se realizam programas extensos e, por vezes,
de composio complexa e de execuo cuidada, semelhana do que a oficina fazia
para capelas-mor. O que poder explicar que nuns casos esta oficina faa pinturas
muito mais sofisticadas para as capelas-mor do que para as naves e noutros que faa
programas de complexidade e qualidade de execuo comparvel?
A extenso, complexidade e qualidade dos programas de pintura mural nas
paredes laterais das naves dependeria da vontade de encomenda dos fregueses e,
provavelmente, da sua capacidade financeira. Assim, frequentemente, os casos que
conhecemos de encomendas particulares expressas em naves (quer a esta oficina,
quer a outras, mais antigas ou mais recentes) assumem a forma de painel com suas
molduras de enquadramento. Se na nave de Santa Leocdia de Montenegro, a
Lamentao (da provvel encomenda da comunidade dos fregueses) e a Santa Marta
(encomenda particular) tm tambm a forma de painel, j na nave de Vila Marim,
em que o programa inclua vrias cenas de pintura figurativa, se procura uma relao
com a arquitectura, uma articulao com o muro (como sempre parece ter acontecido
nas capelas-mor), que leva os pintores a fingirem, por exemplo, rodaps com o motivo
to estimado na azulejaria coeva dos paraleleppedos perspectivados.
Voltemos ao caso das pinturas realizadas para a nave de Nossa Senhora da
Azinheira de Outeiro Seco. Numa primeira campanha na parede lateral da nave do
lado do Evangelho, figurou-se um Santo Antnio e um Martrio dos Inocentes e, mais
acima, um friso que, tanto quanto possvel ver, provavelmente, seria semelhante
aos da capela-mor de Santa Leocdia. Esta primeira campanha na nave de Nossa
Senhora da Azinheira parece ter pretendido seguir o exemplo de programa realizado
na capela-mor de Santa Leocdia. Conheciam os paroquianos de Outeiro Seco ou
os seus clrigos de Missa as pinturas da capela-mor de Santa Leocdia? Que elos
se estabeleceram entre os paroquianos de Outeiro Seco e esta oficina de pintura?
21

Do que h exemplo claro na nave e arco triunfal da igreja de So Tiago de Adeganha. Sobre este assunto veja-se,
por exemplo, o que dizemos em BESSA, 2006 a: 457.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

479

Na verdade, Joo da Azinheira, capelo perptuo de Nossa Senhora da Azinheira


desde 27 de Junho de 1523 e que ainda exercia essas funes em 1537 quando
mostrou os seus ttulos ao arcebispo de Braga e Infante D. Henrique, havia recebido
a sua carta de ordens menores, datada de 20 de Setembro de 1516, na s de Braga,
dada pelo bispo D. Fernando22. Ora, em 1516, era arcebispo de Braga D. Diogo de
Sousa (que haveria de o nomear capelo perptuo de Outeiro Seco em 1523, ainda
antes de recebidas as ordens de Evangelho e de Missa) e s havia ento dois bispos
com o nome Fernando, D Fernando Coutinho, bispo de Silves, e D. Fernando de
Meneses Coutinho e Vasconcelos, ento bispo de Lamego, que havia sido, justamente,
o encomendador do vasto programa de pintura mural para a capela-mor da igreja de
Santa Leocdia. Porque recebeu Joo da Azinheira carta de ordens menores na s
de Braga das mos de D. Fernando (de Meneses Coutinho?)? Porque se conheciam?
Porque havia feito alguma preparao para as receber sob orientao de D. Fernando?
Fosse pela proximidade de Joo da Azinheira a D. Fernando de Meneses Coutinho
e Vasconcelos, fosse pela relativa proximidade de Outeiro Seco a Santa Leocdia
de Montenegro, bem possvel que as pinturas da capela-mor de Santa Leocdia
tenham servido de referncia para as escolhas do que se deveria realizar no primeiro
programa para as paredes laterais da nave de Outeiro Seco, optando-se pela mesma
oficina. E, no entanto, nesta campanha a qualidade de execuo da pintura figurativa
(especialmente no Massacre) parece-nos ser inferior das da capela-mor de Santa
Leocdia. Porqu? Porque aqui e nas pinturas da nave de Santa Leocdia intervieram membros secundrios da oficina? Porque havia uma relao entre, por um
lado, a qualidade de execuo e, por outro lado, o preo? Finalmente, seria muito
interessante podermos compreender de que meios podiam dispor as comunidades
paroquiais. Relativamente, a esta questo seria certamente relevante conhecer a
dimenso das comunidades paroquiais ao tempo da realizao de programas de
pintura mural na medida em que numa referncia na Visitao de 1548 igreja de
Santa Eullia de Gontim os visitadores ordenam que o confirmado faa fintar os
paroquianos para o pagamento, entre outras obras, de pinturas murais no topo do arco
triunfal e num dos altares de fora23. Se era esta a prtica usual, quanto maior fosse a
comunidade paroquial, maior poderia ser a sua capacidade financeira, ainda que ela
pudesse depender dos rendimentos de que cada um podia auferir e que, no caso de
parquias eminentemente rurais, dependeriam frequentemente, muito provavelmente,
do tipo de culturas e actividades e da maior ou menor produtividade da terra. Talvez
diferentes capacidades financeiras de parquias mais ou menos populosas, mais ou
menos ricas, resultassem em encomendas mais ou menos extensas, de arranjo mais
ou menos complexo e mais ou menos bem executadas, por mestres principais ou
secundrios de uma oficina.
Mas em Nossa Senhora da Azinheira as campanhas de pintura mural continuaram
em ano(s) subsequente(s), deixando as paredes laterais da nave quase inteiramente
22
23

Arquivo Distrital de Braga, Registo Geral, Livro 323, fols. 218 (frente e verso).
Arquivo Distrital de Braga, Visitas e Devassas, Livro 434, fol. 12 v.

480

Paula Bessa

cobertas de pinturas, desta feita com uma grande sofisticao de arranjo dos programas
na sua articulao com a arquitectura e, por vezes, como acontece com o Pentecostes,
por exemplo, de grande qualidade de composio e de execuo.
*
Como se ter constitudo a clientela desta oficina? Tudo indica que era integrada,
por exemplo, por D. Jorge de Almeida, bispo-conde de Coimbra24, D. Fernando de
Meneses Coutinho e Vasconcelos, D. Pedro de Castro25, o herdeiro de Joo Teixeira
de Macedo26, o abade de S. Julio de Montenegro, o abade de Tresminas, o capelo de
Santiago de Folhadela. Em relao a todos eles convm lembrar que todos auferiam nas
igrejas para as quais mandaram realizar pinturas murais de importantes rendimentos27.
Ser que esta rede de clientes correspondia de algum modo a uma rede social?
Ao aperceber-me de que vrios notveis encomendadores (D. Jorge de Almeida, D.
Fernando de Meneses Coutinho, D. Pedro de Castro, por exemplo) escolheram esta
mesma oficina de pintura pareceu-me relevante proceder a indagaes de carcter
genealgico28.
De facto, laos de famlia ligavam vrios importantes prelados e encomendadores
da primeira metade do sculo XVI. Assim, D. Jorge de Almeida, bispo-conde de
Coimbra, era tio de D. Fernando de Meneses Coutinho, uma vez que era irmo da
me de D. Fernando, D. Isabel da Silva.
O arcebispo de Braga D. Diogo de Sousa era primo de D. Fernando de Meneses
Coutinho e Vasconcelos, uma vez que ambos descendiam, por via masculina, de
Gonalo Mendes de Vasconcelos e de D. Teresa Ribeiro. Na verdade, por via
feminina, D. Fernando de Menezes Coutinho e Vasconcelos e D. Diogo de Sousa
eram descendentes de D. Pedro de Menezes, Governador de Ceuta, uma vez que
D. Fernando era neto de filha legtima de D. Pedro, D. Isabel de Menezes, sendo D.
Diogo de Sousa neto de D. Isabel de Menezes, filha bastarda do mesmo D. Pedro
de Menezes. Vemos, portanto, que D. Fernando e D. Diogo, para alm dos laos de
parentesco que os uniam, tinham tambm ligaes prximas casa de Vila Real.
Ora, um outro encomendador a esta oficina sobre cuja actividade vimos reflectindo
foi D. Pedro de Castro, capelo do marqus de Vila Real e abade de S. Salvador
24

Joaquim Incio Caetano props uma autoria comum para as pinturas murais da capela-mor de Santa Leocdia, por
exemplo, e para o chamado retbulo de S. Simo ou de S. Salvador no Museu de Aveiro e que usam um mesmo motivo
de padro de adamascado; note-se que no reverso dos volantes deste retbulo est pintado o braso de armas de
D. Jorge de Almeida. A propsito da atribuio da autoria deste retbulo e de pinturas murais oficina que vimos
comentando veja-se a comunicao de Joaquim Incio Caetano (De la fragmentation du regard lidentification des
ensembles, ou le formalisme dans ltude des peintures murales des Xvme et XVIme sicles au Nord de Portugal) ao Ciclo
de conferncias Out of the Stream: new perspectives in the study of Medieval and Early Modern mural paintings
organizado por Lus Afonso na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 2006.
25 O encomendador das pinturas murais para a igreja de Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real), datadas
de 1529. Sobre este assunto poder ver-se BESSA, 2006 b.
26 O encomendador das pinturas murais para a parede fundeira da capela de S. Brs (Vila Real). Sobre este assunto
poder ver-se BESSA, 2003: 67-95.
27 Sobre este assunto veja-se BESSA, 2007: vol I, 211-214.
28 Estas indagaes de carcter genealgico foram feitas recorrendo ao Nobilirio de Famlias de Portugal de Felgueiras
Gaio e Pedatura Lusitana de Cristvo de Alo de Morais. As referncias bibliogrficas sobre estas questes seriam
demasiado extensas para esta publicao, razo pela qual as publicarei noutra ocasio.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

481

de Mous, o encomendador do programa de pintura mural para a igreja de Nossa


Senhora de Guadalupe. Numa comunicao recente apresentada ao XXVIII Encontro
da Associao Portuguesa de Histria Econmica e Social (2008) Lisbeth Oliveira
revelou que os Livros de Contas do Hospital das Caldas da Rainha, de 1520 a 1524,
atestam a presena mesa da Rainha Velha, D. Leonor, viva de D. Joo II e irm do
rei D. Manuel I, de D. Jorge de Almeida e do capelo do marqus de Vila Real que
sabemos ser D. Pedro de Castro.
D. Diogo de Sousa era ainda primo direito de D. Miguel da Silva, uma vez que
a me de D. Diogo de Sousa, D. Branca da Silva, era irm de D. Diogo Gomes da
Silva, 1 conde de Portalegre, e pai de D. Miguel da Silva.
Na verdade, esta pequena digresso serve para fortalecer a hiptese que j anteriormente havia colocado de que a criao de uma rede de clientes de uma mesma oficina
de pintores poder ter por base uma rede social que inclui mas ultrapassa laos
de famlia. A mesma reflexo se poderia fazer relativamente atitude mecentica:
ter a cultura familiar estimulado a intensa actividade mecentica, por vezes marcada
por gosto italianizante, destes prelados que referi, D. Diogo de Sousa, D. Jorge de
Almeida, D. Fernando de Meneses Coutinho, D. Miguel da Silva?

5. Mestre Arnaus: as encomendas, as obras.


As pinturas autgrafas ou atribudas a este mestre em igrejas paroquiais incluem as
realizadas nas igrejas de S. Paio de Mides (capela-mor), S. Salvador de Fontarcada
(capela-mor), S. Mamede de Vilaverde (capela-mor), Santa Marinha de Vila Marim
(capela-mor) e S. Tiago de Folhadela (capela-mor e arco triunfal).
Todas as pinturas realizadas por mestre Arnaus para capelas-mor revelam grande
qualidade de execuo e a vontade e capacidade de encontrar novas solues
de apresentao dos programas, adequadas s diferentes caractersticas dos espaos
arquitectnicos em que se integrariam29. De todos os programas referidos, o mais
extenso foi, talvez, o da capela-mor da igreja de Fontarcada, programa que, alis,
colocava dificuldades de concepo geral, uma vez que as paredes romnicas eram
animadas por arcos cegos, o que colocava a questo de ou entaipar tudo para obter
uma parede lisa ou a de tirar partido dessas caractersticas dos muros, soluo que
mestre Arnaus abraou com imaginao e brilhantismo, realizando, em trompe loeil,
ao nvel trreo, uma coleco de imagens de vulto (fingidas) de santos, cada um
abrigado em seu arco cego como se fora um nicho.
Apenas em S. Tiago de Folhadela existem pinturas de mestre Arnaus quer na
capela-mor, quer na nave, permitindo-nos comparar o que fez mestre Arnaus para a
capela-mor e para a nave desta igreja. E, em ambos os casos, segundo Joaquim Incio
Caetano, a interveno de mestre Arnaus complementa programas anteriores. Ou
seja, conserva largamente as pinturas anteriormente realizadas, por exemplo, pela
29

Sobre este assunto veja-se, por exemplo, o que escrevemos em BESSA, 2007: vol. I, 109-110, 227-230 e vol. Anexo
I, 171-175, 219-222 e 419-422.

482

Paula Bessa

oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe. Porqu? Porque partes dessas pinturas
se tinham danificado? Porque esta interveno de mestre Arnaus, revelando um gosto
mais moderno provavelmente revelador do conhecimento de decoraes de fachadas
flamengas30 mas tambm de motivos de carcter decorativo em voga na Itlia , se
pretendeu como uma forma de dar um ar mais la page a um bom programa anterior
mas que o volver dos anos ia fazendo parecer dmode? Convm notar que a obra
de Arnaus nesta igreja renova, por exemplo, todo o rodap da capela-mor e que o
que fez no arco triunfal revela a sempre elevada qualidade de desenho e de inveno
deste pintor. Repetimos a questo: o que determinou esta forma de interveno?
Limitaes financeiras dos encomendadores quer para a capela-mor, quer para a
nave? Vontade de renovao esttica? Provavelmente, ambas.
que, na primeira metade do sculo XVI, altura em que os programas de pintura
mural se devem ter realizado, a igreja de S. Tiago de Folhadela era da cmara do
arcebispo que nela apresentava no um abade mas um capelo perptuo, ao qual
apenas se pagava um salrio anual, ao qual se acrescentava o p de altar. Como nas
pinturas da capela-mor no se conserva nenhum braso arcebispal, de crer que
tenham sido encomendadas pelo capelo, provavelmente Duarte Mendes que, alis,
receberia de D. Diogo de Sousa, aquando da sua confirmao em 1527, um salrio
anual (3000 ris) que era mais do dobro do do capelo anterior (1300 ris), salrio
que o mesmo arcebispo aumentaria ainda no ano seguinte em mais 2000 ris, para
perfazer 5000 ris31. Na verdade, o programa mais antigo existente na capela-mor desta
igreja dever ser de data prxima de 1529. Porque ter atribudo D. Diogo de Sousa
a Duarte Mendes um salrio to excepcional? Para que pudesse pagar este programa
de pintura mural? Para que pudesse assumir uma actividade de encomenda e de
enobrecimento da sua igreja paroquial como s era devida a um padroeiro ou abade
tirando partido das propriedades da sua igreja? De qualquer modo, um capelo apenas
dispunha de um salrio fixo, ou seja, mesmo no caso de Duarte Mendes, pago to
excepcionalmente, os seus rendimentos eram limitados. Talvez o facto de S. Tiago de
Folhadela apenas ter capelo e no abade explique os limites da interveno de
Mestre Arnaus na capela-mor, provavelmente espelhando os limites da capacidade
financeira do encomendador. E a mesma limitao de recursos financeiros (desta
vez dos paroquianos) se poder supor a propsito do que mestre Arnaus fez no arco
triunfal. E, no entanto, apesar de se tratar de intervenes de extenso limitada, o
mestre executa-as com grande qualidade, expondo renovadas fontes de cultura visual
e surpreendentes efeitos de trompe loeil como o do diabo que agarra a moldura do
painel em que se figura S. Bartolomeu, como se se estivesse a preparar para saltar
para fora do quadro, coisa que, evidentemente, para tranquilidade dos fregueses,
S. Bartolomeu no permitiria, uma vez que o tem bem amarrado com corrente de

30 O

rodap de mestre Arnaus para a igreja de S. Tiago de Folhadela idntico ao de um projecto de decorao de
fachada de Hans Holbein (trata-se de um desenho a pena, tinta castanha, aguarela e gouache azul da Coleco de
Edmond de Rothschild, Paris, publicado em GRUBER, 1994: 114).
31 BESSA, 2007, vol.1: 213-214.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

483

ferro32. A considerao destas pinturas d-nos a impresso de que este mestre, quando
confrontado com possibilidades de pagamento limitadas, ainda que intervindo mais
reduzidamente, f-lo com a mesma sofisticao de concepo e de execuo e a
mesma vontade de renovao esttica com que trabalha em programas extensos.

6. Concluso
Acompanhmos o trabalho de trs oficinas nas suas encomendas para capelasmor e naves de igrejas paroquiais, ou seja, quando correspondendo a diferentes
tipos de encomendadores, fossem eles abades, capeles ou paroquianos, colectiva
ou individualmente.
A oficina activa em Braves parece ter respondido a esses diferentes tipos de
encomendas apenas alargando ou limitando a extenso dos programas, mantendo,
em qualquer dos casos, a sua caracterstica qualidade de execuo. Claro que quando
os programas se deveriam estender por toda uma parede isso colocava questes de
articulao da pintura com a arquitectura, resultando, tanto quanto possvel analisar,
numa maior sofisticao da concepo do arranjo geral do programa. O facto de
os progamas realizados por esta oficina variarem sobretudo na sua extenso talvez
signifique que esta oficina, semelhana do que frequentemente se documenta na
Pennsula Itlica do Quatrocento, se fazia pagar em funo da extenso da rea a
pintar33.
J a oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe parece responder a diferentes
encomendadores e, muito provavelmente, a diferentes capacidades de pagamento
de um modo muito diversificado. Quando trabalhando para um cliente dispondo de
muito amplos rendimentos (como D. Fernando de Meneses Coutinho e Vasconcelos),
concebe a apresentao do programa geral com grande sofisticao, talvez reservando
a pintura de figura mais visvel (na parede fundeira, por exemplo34) ao melhor pintor
da equipa e, talvez, deixando a pintura das paredes laterais da capela-mor a bons
pintores. possvel que os programas para as capelas-mor de S. Tiago de Folhadela
e de S. Miguel de Tresminas (assim como os de Nossa Senhora de Guadalupe de
Mous ou da capela de S. Brs35) tenham sido realizados para encomendadores
com menos possibilidades financeiras do que D. Fernando de Meneses Coutinho e
Vasconcelos, na medida em que a complexidade da concepo do arranjo geral do
programa , no nosso entender, menor.

32

AFONSO, 2006.
Por exemplo, Borso dEste, duque de Ferrara, pagou os frescos para o Palazzo Schifanoia a dez lire bolonhesas por
p quadrado; cf. BAXANDALL, 1972: 1.
34 Vejam-se os S. Pedro e S. Paulo da parede fundeira de Santa Leocdia de Montenegro, por exemplo, nos quais se
manipulam as propores da parte baixa e alta dos corpos para dar a iluso de figuras muito mais altas do que
realmente so.
35 Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real) no era uma igreja paroquial. A Capela de S. Brs (Vila Real)
era uma capela e morgadio particular.
33

484

Paula Bessa

Quando trabalhando para paroquianos, a diversidade das respostas desta oficina


muito grande, o que talvez espelhe a diversidade das capacidades financeiras
de diferentes comunidades paroquiais. Assim, muito provavelmente, um membro
secundrio da oficina realizou a Santa Marta para o paroquiano de Santa Leocdia
que a mandou pintar por sua devoo, simplificando, em relao ao que foi feito na
capela-mor dessa igreja, quer os motivos decorativos, quer o tratamento de figura;
mas a Lamentao e a Missa de S. Gregrio, provveis encomendas da comunidade dos
fregueses para a nave da mesma igreja, evidenciam maior qualidade de execuo que
comparvel das pinturas figurativas nas paredes laterais da capela-mor dessa igreja.
J na nave de Nossa Senhora da Azinheira de Outeiro Seco foram realizadas,
sucessivamente, vrias intervenes desta equipa com qualidade diversa. Um primeiro
programa para a parede lateral da nave do lado do Evangelho, muito provavelmente
encomendado para seguir o tipo de concepo geral do que esta oficina havia feito
nas paredes laterais da capela-mor da igreja de Santa Leocdia, apresenta, no entanto,
no nosso entender, uma qualidade de execuo inferior do que a havia sido feito.
Mais tarde, novo programa foi realizado para a parede lateral da nave do lado da
Epstola de Nossa Senhora da Azinheira, sendo grande a sofisticao da apresentao
geral e, por vezes, muito grande a qualidade de execuo da pintura figurativa, como
acontece no Baptismo de Cristo (datado de 1535). Uma outra pintura atribuvel a esta
oficina para a nave desta igreja, desta feita para a parede do lado do Evangelho, o
Pentecostes, mesmo, de entre as obras que conhecemos desta oficina, a que evidencia
uma concepo geral de apresentao do tema mais sofisticadamente italianizada,
fingindo-se um absidolo de planta circular e de gosto renascentista.
Assim, as obras que conhecemos atribuveis a esta oficina variam na extenso das
reas pintadas mas tambm na competncia da execuo. Praticaria esta oficina uma
poltica de preos em funo da rea a pintar mas tambm em funo de quem a
executaria, contando com membros com diferentes competncias? Sabemos que em
Itlia, pelos meados do sculo XV, contratos para a execuo de pinturas deixam de
insistir tanto na riqueza dos materiais a usar e passam a insistir mais noutro tipo de
riqueza, a da execuo pelo mestre36. Semelhantemente, ter esta oficina diferenciado
o preo do trabalho do mestre e dos seus membros mais competentes?
Mestre Arnaus, por seu lado, parece responder sempre s encomendas que lhe
so feitas procurando novas solues de apresentao dos temas, sempre com grande
qualidade de execuo, buscando concepes gerais de apresentao dos programas
que tiram partido da arquitectura ou a transfiguram pelo recurso aos trompe loeil. Se
os seus encomendadores tm capacidades financeiras mais limitadas como cremos
que ter acontecido em S. Tiago de Folhadela a rea da sua interveno pode ser
reduzida mas no a sua qualidade nem o seu empenho na renovao esttica ou na
busca de novas solues de articulao da pintura com o muro. Relativamente
36

Cf., por exemplo, BAXANDALL, Michael, 1972 Painting and experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Clarendon
Press, p. 14-17.

Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:

485

actividade deste mestre e em face do que foi dito, parece legtimo supor que a sua
poltica de preos se faria com base na extenso da rea a pintar.

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A encomenda municipal artistas e obras


em Viana da Foz do Lima na poca Moderna
Paula Cristina Machado Cardona

Ao leque de encomendantes, por norma confinado encomenda rgia e nobilirquica e Igreja, com particular nfase para a figura do Bispo, queremos adicionar
o universo Municipal ampliando horizontes de anlise e abrindo outra perspectiva
de abordagem no campo da encomenda artstica.
Os Livros de Vereaes do Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo,
por ns estudados, cobrindo uma baliza cronologia que decorre entre o sculo XVI
at ao segundo quartel do sculo XIX, encerram contedos variados de extrema
importncia para o conhecimento da actividade do municpio como promotor da
produo artstica no s na esfera local, circunscrita ao burgo, mas tambm a nvel
concelhio.
Um olhar mais atento aos fundos documentais municipais permite perscrutar em
rigor, obras de diferente tipologia e artistas de variada provenincia e formao a
que se alia, um extenso corpo normativo municipal que dimensiona o processo de
evoluo urbanstica, a par do pulsar da vida do burgo.
A actuao da Cmara no se confina apenas s encomendas de infra-estruturas
e equipamentos pblicos, estende-se s unidades conventuais e a igrejas fundadas em
territrio municipal, em particular igreja colegiada identificando-se neste espao
duas reas de interveno: uma de ordem material e fsica - construo, manuteno
e reconstruo, artes decorativas e outra de carcter institucional cujo focus assenta
no relacionamento com os restantes actores do espao paroquial confrarias e cabido
da colegiada.
no contexto poltico e administrativo, tendo por base a primeira carta de foral
concedida por D. Afonso III em 1258, que encontramos a semente do progresso de
Viana, h poca So Salvador do Adro, territrio constitudo maioritariamente por
uma comunidade martima.
A tnica dominante da carta de foral, que constitui claramente um privilgio,
o da auto-administrao. Viana passa a depender directamente do rei em matria
de administrao civil, financeira e de justia, que se exerce atravs do municpio,
composto pelo Concelho e pela Cmara. Cmara cabia a deciso sobre assuntos

488

Paula Cristina Machado Cardona

de gesto corrente, dela estavam dependentes a alcaiadaria, na defesa e policiamento


do burgo, a almotaaria destinada a ordenar o comrcio e o abastecimento de bens
de primeira necessidade e finalmente a assistncia vila, assegurada pelo guarda-mor
de sade, mdicos e boticrios; juizado dos rfos e juizado das sisas.
Com meios financeiros prprios, rendas cedidas pelo poder rgio e receitas, ficam
asseguradas por um lado as despesas decorrentes do funcionamento da estrutura
municipal e por outro lado, garantido a concretizao de um vasto programa de
obras pblicas assentes essencialmente nas de carcter militar, como a fortificao da
Vila no sculo XIV. A questo defensiva, muito marcante na urbe vianense, justificar,
aquando do crescimento da vila para a poente, a construo de uma roqueta no
tempo de D. Manuel I para proteger toda a foz1.
Obras directamente relacionadas com a acessibilidade interna e externa de Viana
de que exemplo a criao do porto de mar, com as suas infra-estruturas, a abertura de
novas ruas e a criao de praas, estas maioritariamente destinadas actividade comercial.
Obras destinadas a responder s necessidades mais bsicas da comunidade como
o abastecimento de gua e a construo de aougues.
Obras de equipamentos directamente relacionados com as atribuies da Cmara de
que so exemplos os edifcios pblicos da Casa da Cmara da Cadeia e da Alfndega.
Com uma frota de mais de uma centena de navios, esta comunidade marcadamente mercantil, controla a rota dos panos e ferro do norte da Europa, explora a
rota do acar brasileiro, dedica-se pesca longnqua nos mares da Terra Nova e
comercializao dos produtos das Ilhas Atlnticas2.
Viana de seiscentos, apresenta-se florescente e economicamente activa, ingleses,
franceses, holandeses, suecos e alemes, so atrados por esse vigor econmico, fixando
neste territrio importantes comunidades com destaque para os grandes mercadores
banqueiros, ligados ao negcio do acar brasileiro, de que se conhecem nomes como
Guilherme de Campanear de origem holandesa, Guilherme Robim, seu compatriota,
natural de Anvers e o alemo Gaspar Varneque3. Viana neste perodo um destino
cosmopolita com uma rede vastssima de contactos comerciais com toda a Europa. Esta
textura cosmopolita de Viana mensurvel na quantidade de intrpretes e tradutores
nomeados pela Cmara o partido das lnguas, cargo que muitos acumulavam com
funes consulares. Exigia-se, como requisito, o domnio da lngua estrangeira para o
provimento do partido de acordo com as lnguas vulgarmente mais faladas e necessrias
gesto do governo local: holands, ingls, francs, alemo, castelhano, biscainho4.
Adiciona-se ainda regulamentao municipal sobre a actividade comercial dos
mercadores estrangeiros5. Esta comunidade participava activamente na vida do burgo
1

MOREIRA, 1992: 38-44.


MOREIRA, 1995: 10-11.
3 MOREIRA, 1996: 29-45.
4 Os partidos da lngua eram ocupados por nacionais, residentes em Viana, que podiam ser providos num ou mais
partidos, dependendo das suas capacidades para o domnio da lngua estrangeira, ou por estrangeiros radicados no
burgo. A.H.M.V.C., Actas da Cmara, 1660, fls. 19v.-20v. Actas da Cmara, 1675-1676, fl.24 Actas da Cmara,
1678-1680, fls.60-61; 66-67v. Actas da Cmara, 1681, fls.4v.-5; Actas da Cmara, 1726-1731, fl. 131.
5 A.H.M.V.C., Acrdos de 1616, fls. 34v.-35.
2

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

489

e desempenha um papel no despiciendo, junto do poder local, como nos revela a


solicitao dos homens de negcios estrangeiros que apresentam em reunio de Vereao
de 19 de Dezembro de 1703 sobre a necessidade de aumentar o nmero de pilotos
de barra devido ao grande trfego de navios estrangeiros6.
A populao residente cifra-se em finais do sculo XVI e no primeiro quartel do
sculo XVII em 8.550 habitantes7. Este nmero oscilar, o pedre Antnio Carvalho
da Costa refere-se desta forma populao da vila de Viana em 1706 Tem esta villa
trs mil vizinhos ()8. Na segunda metade da centria, atendendo s informaes
das Memrias Paroquiais, a parquia de Santa Maria Maior tinha 4.468 habitantes
e a parquia de Monserrate cerca de 3.500 habitantes. Totalizava a populao de
Viana em 1758, 7.968 habitantes9. Em 1794, a populao da vila foi estimada em
4.275 moradores e a populao do termo em 11.124 moradores10.
Viana divide-se ( imitao de Lisboa) em os bairros seguintes a saber, a villa cercada
de muros, o bairro da Bandeira, o da Carreira, o de Monserrate, o da Ribeira, o de S. Bom
Homem, o do Postigo, o de S. Bento & o do Campo de Forno, todos estes bairros esto bem
povoados de casas nobres, & tem de comprido meya legoa, que comea da Rua do Loureiro at
So Vicente de Fora11.

De todos os Concelhos, Viana, cabea de comarca, o mais desenvolvido econmica, administrativa e socialmente, o mais povoado e diversificado do ponto
de vista dos seus recursos. Mas de todas as variveis, as mais determinantes foram
sempre o Rio Lima e o Oceano Atlntico
O desenvolvimento urbanstico de Viana est dependente do rio e do mar. A
condicionante martima exigiu a construo de infra-estruturas de grande envergadura, como o porto de mar, a que se deve adicionar questes de carcter militar que
justificaram tambm a construo de equipamentos necessrios defesa da costa
como fortes e muralhas.
So muitas as referncias nas Vereaes construo e custeamento do cais e
da barra.
Justificando, em 1610, os avultados custos com a construo do cais e da barra, a
Cmara cria fortes resistncias ao pagamento dos encargos dos cnegos da Matriz12.
Veja-se ainda, a acta de vereao de 24 de Setembro de 1631, na qual a Cmara se
pronuncia sobre o resultado do lanamento pblico da obra do cais de So Loureno
informando que apesar da obra ter andado a prego durante muito tempo no teria
havido pedreiros que adjudicassem13. As obras do cais de So Loureno estariam
6

A.H.M.V.C., Acrdos de 1701-1706, fl. 6fv.


MOREIRA, 1995: 21.
8 COSTA, 1706:189.
9 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo V, Transcries, Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Viana do
Castelo).
10 CAPELA, 1994: 71.
11 COSTA, 1706: 189.
12 A.H.M.V.C., Acrdos da Cmara da Vila de Viana de 1610, fls. 28-99v.
13 A.H.M.V.C., Acordaons 1631, fls. 34v.-35.
7

490

Paula Cristina Machado Cardona

em fase de concluso em 1643, data em que a Cmara notifica o mestre das obras,
Incio Dias morador em Viana, para a entregar no prazo de 15 dias14. Quatro anos
depois, uma carta rgia determinava a construo de um cais frente ao mosteiro de
S. Bento, obra que arrematou o empreiteiro Afonso Costa15.
As razes de carcter militar tm especial incidncia nas obras do castelo/fortaleza
como comprovam as decises municipais, plasmadas nas actas de vereao da segunda
metade do sculo XVII. Seno vejamos: A 8 de Janeiro de 1650 apresentada uma
proviso pelo procurador da comarca, que obrigava aplicao do dinheiro das
contribuies do sal para as obras da fortaleza que se encontrava bastante danificada,
como havia informado o Conde de Castelo Melhor ao rei, em 1649. A Cmara
reage, dizendo que no existia qualquer acento da pretenso de obras na fortaleza
nas vereaes anteriores e que no deviam ser as rendas agravadas, solicitando que
no fosse subtrado qualquer tributo do sal16.
Um ano depois, por deciso rgia, as obras do castelo / fortaleza seriam financiadas
pelas rendas do real de gua17. Em Maio de 1660, uma ordem do Governador da
Armas da Provncia de Entre Douro e Minho, referindo a capital importncia da
fortificao de Viana, por ser huma das principais povoaoins da provncia de entre o douro
e Minho, submeteu a obra avaliao tcnica dos engenheiros, mandou desenhar
e ajustou as plantas, ordenando ao Vedor Geral que as rendas do real de gua da
vila de Viana e seu termo, fossem expressamente aplicadas nesta obra, obrigando a
Cmara a nomear dois avaliadores das fazendas, e assistentes para acompanhamento
da obra. O documento determina ainda que o Corregedor da Comarca mandara
que dos conselhos de geras e de Santo Anto como mais vizinhos e ynteressados acudo
tambm ao trabalho da ditta fortificao. O Ouvidor da Comarca de Barcelos devia
angariar para a obra pessoas das comunidades vizinhas de Viana18. Nesse mesmo ano,
em Agosto os vereadores convocam o thenente general de artelharia, Miguel Lescol
no sentido de solicitar a sua presena em regime de permanncia em Viana para a
continuidade das obras da fortaleza19.
Imagens de marca de Viana setecentista, ainda hoje perscrutvel na Viana do
Sculo XXI, o cais e a fortaleza, so amplamente referenciadas nas obras impressas
e manuscritas da poca.
Descreve em 1706 a Corografia Portugueza: Tem hum caes de pedraria, que
comea no fim da villa no sitio, que chamo o Papanata & acaba junto a barra no
mar largo, com um reducto no fim, aonde se vo recrear os moradores. Tem na boca
da barra huma inexpugnvel fortaleza respeitada das Naoens estrangeiras ()20.
Em a Fnix Vianeza, o autor menciona o cais como obra to magestoza ()
que no senhorio de Portugal se no acha semelhante, porque alem de ser muito alto,
14

A.H.M.V.C., Acrdos 1642-1643, fls. 27v.


A.H.M.V.C., Acrdos 1647, fl. 28v.
16 A.H.M.V.C., Acordaons 1650, fls. 5v.-7v.
17 A.H.M.V.C., Acordaons 1651, s/fls.
18 A.H.M.V.C., Acordaons 1660, fls. 17-17v.
19 A.H.M.V.C., Acordaons 1660, fls.26-27
20 COSTA, 1706: 189.
15

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

491

muito largo, he muito forte, feito todo de pedra desquadria () que principia do
magnifico Convento de So Bento, lavado todo o Lima at se entranhar pelas ondas
do Oceano, servindo-lhe de remate hum grande forte, o qual pode jugar oito peas
dArtilharia por ser sua plante espherica21.
O porto de mar e o forte mereceram especial destaque na descrio da freguesia
de Monserrate, apresentada nas Memrias Paroquiais Tem um porto de mar que
foy hum dos notveis do Reyno, em quanto as areias no impediram a entrada de
grandes embarcaoens no qual entravo sacenta e satenta navios (). Fica a barra
no destricto desta freguezia garnecida da parte do Norte de hum famozo caes, com
seu forte e postes para se amararem com segurana as embarcaoens ()22.
Estas infra-estruturas de grande envergadura que consumiam uma significativa
quantia das rendas e receitas municipais eram complementadas por outra tipologia de
obras pblicas: ruas, praas e construo de pontes; obras que se destinavam a suprir
necessidades bsicas da comunidade que, como referimos, tinham especial impacte
as relacionadas com o abastecimento de gua. Neste ponto gostaramos de precisar
que as medidas municipais recaiam essencialmente na manuteno, reparao e
conservao das redes de captao e distribuio de gua para os chafarizes e fontes
municipais, referncias que se plasmam de forma muito vincada nas Vereaes a partir
de 1604. Este tipo de intervenes envolvia obrigatoriamente mestres pedreiros com
vasta experincia, no nos passa inclume, nomes como os dos mestres pedreiros
Damio Lopes e Pedro Lopes, contratados pela Cmara Municipal, respectivamente
em 1606 e 1610, para a reparao dos chafarizes da rua do Postigo e S. Domingos,
mestres pertencentes a uma famlia de prestigiados pedreiros locais, activos em Viana
desde o sculo XVI23. Estes contratos, com periodicidade de um ano, so em muitos
casos dilatados, como alis observamos no caso do mestre pedreiro Joo Rodrigues
que adjudica com a Cmara as obras de manuteno dos chafarizes entre 1701 e
170524. Caso paradigmtico que se testemunha com o mestre pedreiro Antnio
Lopes Trindade, contratado pelo municpio, por um longo perodo, que decorreu
entre 1729 e 174925.
Se este tipo de obras implicava considerveis encargos, outras houve, como as
que se realizavam em edifcios pblicos, que assumiam expresso nas contas pblicas.
Importa contudo salientar que se trata de reas de interveno que exigiam o recurso
a mo-de-obra especializada como se constata das tabelas que se seguem.

21

NORTON, 1981: 152-153.


INATT Dicionrio Geogrfico 1758. Memrias Paroquiais, vol. 39, n. 149, fls. 881-886.
23 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1606, fls. 20v.-21; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1610, s/fls.
24 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fls. 93v.-94v.; Actas da Cmara 1701-1706, fl. 32v.; Actas da Cmara
1701-1706, fls. 66.-66v.
25 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1731-1738, fls. 28-29; Actas da Cmara 1744-1748, fls. 27-28; A.D.V.C., Fundo
Notarial de Viana do Castelo, Livro de Notas, Tabelio: COSTA, Baltazar Gomes da, 2. Ofcio, fl. 274.
22

492

Paula Cristina Machado Cardona

Quadro n. 1 Abertura de ruas e praas, construo e reparao de pontes


Data
1610, 29 de
Dezembro

1632,
7 de Janeiro
1698,
12 de Abril
1698,
7 de Maio
1699,
21 de Janeiro
1701,
2 de Janeiro
1716,
15 de Abril
1751,
28 de Julho
1756,
4 de Julho
1761,
21 Janeiro
1768, 9 de
Novembro
1774,
28 de Maio
1785,
23 de Julho

Descrio da Obra
Referncia a uma praa nova, mandada construir na Ribeira, como
local destinado feira quinzenal26. Esta praa receberia o comrcio
de pescado, uma vez que o local onde se realizava anteriormente a
venda de peixe, a Porta da Ribeira, era bastante exguo27.
Deciso sobre a abertura de uma rua para permitir a serventia fonte
do Gontim, tendo sido estabelecidas negociaes com a comunidade
religiosa do convento do Carmo28.
Execuo da calada da rua da Bandeira, desde o extremo de S.
Vicente at casa de Domingos Dias29.
obra da rua de S. Sebastio, desde Santa Clara at ao Campo do
Forno30.
obra da calada da rua dos Cabreiros31.
Adjudicao da obra da calada da rua das Correias32.

27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39

Manuel Afonso e Domingos


Pires da Lage (pedreiros)
Antnio Martins Aleixo
(pedreiro)
Domingos Loureno (pedreiro)
Manuel Fernandes Portela
(mestre pedreiro)

Deciso sobre a construo de uma ponte e os seus impactes sobre


a barra da vila33.
Proposta da Cmara aos concelhos circunvizinhos no sentido de
co-financiarem a reedificao da ponte, por serem directamente
beneficiados com essa infra-estrutura34.
obra da calada da rua da Piedade e o conserto da rua da Bandeira35. Antnio Lopes Trindade
Bento Loureno (mestres
Pedreiros)
36
Conserto da rua de Altamira .
Deciso sobre a restituio da Praa das Couves, que havia sido
desactivada. Era necessrio um local onde se pudessem vender
hortalias de manh e forragem para os animais de tarde37.
Referncia s obras das ruas da Bandeira e da Picota38.
Adjudicao do arruamento da zona das tendas e tabernas do campo
da feira da Senhora da Agonia39.

2627282930313233343536373839

26

Autor

A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1610, fls. 43-43v.


A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1610, fls. 50-52.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1632, fls. 47v.- 48.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1696-1698, fls. 3-3v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fl. 4v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fl. 30.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fls. 88-88v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1713-1717, fls. 91v.-93.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1750-1752, fls. 135v.-136.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1753-1754, fls. 35v.-37
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1760-1766, fl. 34.
A.H.M.V.C., Acrdos 1766-1770 fl. 64v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 169-169v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1781-1788, fls. 108v.-109.

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

493

Quadro n. 2 Abastecimento pblico de gua40414243444546474849505152


Data
1606, 23 de
Dezembro
1624, 3 de
Maro
1632, 7 de
Janeiro
1646, 7 de
Janeiro
1651, 20 de
Novembro
1680, 27 de
Janeiro
1717, 11 de
Setembro
1729, 6 de
Fevereiro
1731, 20 de
Setembro
1744, 25 de
Agosto
1749, 8 de
outubro

1755,
7 de Maio
1767,
22 de Abril

40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52

Descrio da Obra
Deciso sobre a construo de um chafariz no cruzeiro de Altamira40.
obra do encanamento da gua da fonte do Esprito Santo, para a
rua da Bandeira41.
A Cmara determinou fazer uma captao de gua para a fonte
do Esprito Santo42.
A Cmara decidiu nomear uma pessoa encarregue de superintender
as obras das fontes que se faziam43.
Reforo do abastecimento de gua ao convento de S. Domingos, a
partir do chafariz da vila44.
Aplicao das rendas do imposto sobre o azeite para as obras dos
chafarizes45.
Referncia s obras de captao de gua para abastecimento do
convento de S. Domingos46.
obra dos aquedutos das guas provenientes do chafariz do Campo
do Forno47.

Autor

Domingos Pires e Manuel


Afonso (pedreiros)

Martim Casado Jcome


Gonalo de Arajo Africano
(mestre Pedreiro)

Manuel Bento Brochado


[pedreiro(?)]
Antnio Lopes Trindade,
morador na Portela, Viana
(mestre pedreiro)
obra de encanamento da gua do chafariz do Campo do Forno para Antnio Lopes Trindade (oficial
o chafariz do Postigo48.
de pedreiro)
Referncia manuteno dos canos dos chafarizes da vila, na Antnio Lopes Trindade,
sequncia da falta de gua que se sentia49.
(fontaneiro)
obra de captao de gua de uma mina e respectivo encanamento50. Antnio Lopes Trindade,
morador no lugar da Portela,
Viana (mestre pedreiro)
Joo Alves Bispo, morador na
freguesia da Areosa, Viana
(mestre pedreiro)
A Cmara pronuncia-se sobre o encaminhamento das guas dos
aquedutos pblicos, que desembocavam no chafariz de S. Domingos,
considerando-as de grande utilidade aos fregueses de Monserrate.51
Reforma do paredo por onde circulavam ao aquedutos das guas
pblicas, convocando para esse efeito, o mestre dos aquedutos.52

A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1781-1788, fls. 44-45.


A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1624, fls. 18v.-19.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1632, fls. 50-50v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1646, fl. 3v.
A.H.V.C., Actas da Cmara 1651, fls.38v.-39v.
A.H.V.C., Actas da Cmara 1651, fls. 53v.-54.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1717-1720, fls. 53-53v.
A.D.V.C., Arquivo Notarial de Viana do Castelo, Tabelio: GuIMARES, Jos Ribeiro, 7. ofcio, fls. 56-56v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1731-1738, fls. 28-29.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls. 27-28.
A.D.V.C., Fundo Notarial de Viana do Castelo, Livro de Notas, Tabelio: CoSTA, Baltazar Gomes da, 2. ofcio,
fl. 274.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1755-1757, fls. 2-5.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 27-27v.

494
Data
1768, 7 de
Dezembro
1771, 23 de
Dezembro
1774, 22 de
Junho
1774, 1 de
Julho
1778, 19 de
Fevereiro

Paula Cristina Machado Cardona

Descrio da Obra
Foi ordenado a restituio aos tanques pblicos, da gua que havia
sido canalizada para o convento de S. Teotnio.53
Pedido de exame aos aquedutos devido falta de gua que se fazia
sentir.54
Construo de um novo chafariz na Praa das Couves. Foram
mandadas examinar as arcas de gua.55
A Cmara sublinha a necessidade de terminar o chafariz do cais
de S. Bento.56
A Cmara mandou examinar as mes de gua do Finco, os aquedutos
pblicos e os particulares.57

Autor

5354555657

Quadro n. 3 Edifcios e equipamentos pblico as marcas do poder585960616263646566


Data
1599,
31 de Julho
1683, 24 de
Novembro
1684,
22 de Abril
1698, 24 de
Dezembro
1699, 3 de
Fevereiro
1699, 7 de
Fevereiro
1701, 2 de
Janeiro
1701, 17 de
outubro
1724,
5 de Maio

53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66

Descrio da Obra
Autor
Proviso Rgia dirigida Cmara ordenando a mudana do pelourinho Ferno Dias (Pedreiro)
do stio onde se encontrava (omite o local) para a uma nova praa que
se construa no Postigo58.
Vistoria aos edifcios da Cmara e Audincia para se definir o programa
de obras a realizar59.
Deciso sobre a nova Casa da Cmara e Cadeia60.
Adjudicao da obra da Casa da Roda61.

Jos Rodrigues (oficial de pedreiro)

Remate da obra de carpintaria da cadeia62.


Adjudicao da obra do edifcio da Cmara63.

Manuel Gonalves (oficial de


carpinteiro)
Joo Rodrigues (mestre pedreiro)

Adjudicao da obra de carpintaria do edifcio da Cmara64.

Manuel Fernandes (carpinteiro)

Concluso das obras de reedificao da Casa da Cmara, alvenaria, Francisco Fernandes Cerdal,
carpintaria, reboco, estuque e telhados65.
morador em Viana (mestre de obras)
Jos Meira (mestre carpinteiro)
Execuo da obra da Casa da Roda, Cadeia e Alfndega66.

A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 66v.-67.


A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 69v.-70v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 175-176 A gua seria retirada da taa inferior do chafariz do Campo
do Forno, os canos seriam de chumbo, forrados de pedra.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 176-177.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1776-1781, fls.97-98.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1599, fls. 38-39.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1683-1685, fl. 28.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1683-1685, fls. 30v.-31.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fls. 26v.-27.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fl. 34.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fl. 34v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fl. 88v.
A.D.V.C., Arquivo Notarial de Viana do Castelo, Tabelio: RoCHA, Antnio da Silva, MACIEL, Joo Antnio,
RoCHA, Francisco Jos, 5. ofcio, fls. 124v.-125.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1721-1726, fl. 112v.

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

Data
1733,
22 de Agosto
1740,
11 de Agosto
1744,
19 de Maro
1769,
13 de Junho
1770, 26 de
Setembro
1771,
7 de Agosto
1772,
26 de Agosto

1773,
7 de Julho
1774,
9 de Abril
1774,
23 de Abril
1774,
30 de Abril
1776,
19 de Junho
1776,
31 de Julho
1777,
1 de Maro
1777, 17 de
Dezembro

495

Descrio da Obra
Adjudicao da obra da Alfndega Real67.

Autor
Domingos Vieira
(mestre carpinteiro)
Vistoria s obras dos alpendres construdos pela confraria do Santssimo Manuel Pinto Vilas Lobos;
Sacramento68.
Manuel Alves Martins e Antnio
Trindade. (mestres pedreiros)
A Cmara manda colocar a prego da obra do conserto da Alfndega
Nova69.
Reedificao da Alfndega Nova, Cadeia, chafariz do Postigo e cais70.
Reparao e conserto da cadeia71.
Criao de uma escola de retrica, grego, gramtica e filosofia, no edifcio
do convento de S. Teotnio72.
o risco definido pelos mestres pedreiros para as obras do cais de S. Bento
implicava a anexao de terreno conquistado ao rio, o que valorizava, na
opinio do Senado, a frente urbana da vila, dignificando o pelourinho que a
existia e o convento de S. Bento que ficava mesmo em frente ao terreiro73.
Pintura e reboco da Cadeia e Casa da Cmara74.
Paulo Rodrigues de oliveira, da
freguesia de Afife
A Cmara ordenou que os alpendres do Santssimo Sacramento que se
localizavam no Postigo fossem destapados, por prejudicarem o aspecto
esttico da vila causando entraves movimentao de pessoas75.
Deciso sobre a demolio dos arcos do So Bom Homem e Cavalcante76.
Proviso real a ordenar a construo de uma Casa da Plvora77.
Adjudicao das obras da Casa da Cmara78.

Joo Ferreira (pedreiro)

Adjudicao da obra de madeiramento da Casa da Cmara79.

Simo Gonalves (carpinteiro)

Deciso sobre a obra dos estuques da Casa da Cmara fachada


principal80.
obra do passeio pblico para recreio dos habitantes de Viana, usando para
o efeito o terreno que servia de entrada ao convento Santo Antnio81.

676869707172737475767778798081
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81

A.D.V.C., Arquivo Notarial de Viana do Castelo, Tabelio: GuIMARES, Jos Ribeiro, 7. ofcio, fls. 93v.-94v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1739-1744, fls. 59v.-61v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls. 58-58v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls.77v-78.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 6v.-8.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 55v.-63v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 106v.-108.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 144v.-145v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 158v.-159v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 161v.-162v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 164-165v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 4-4v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 12-12v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 32-32v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1776-1781, fls. 90-91.

496

Paula Cristina Machado Cardona

As rendas municipais asseguravam tambm encargos religiosos, em particular com


os edifcios e as fbricas da igreja82.
Neste contexto, balizaremos a interveno do municpio entrando em linha de
conta com o papel que lhe coube em matria executiva, isto , as obras que efectivamente por direito e dever devia assegurar e providenciar e outras, dependentes
das deliberaes municipais - deferimento e despachos de autorizao de obras em
e de edifcios pblicos por solicitao de um variado leque de requerentes.

Obras e encomendas municipais para a Colegiada de Viana do Castelo


Segundo dados compulsados por Manuel Antnio Fernandes Moreira em 1522,
as rendas da Cmara de Viana eram de 147.200 ris, sendo as despesas de 137.300
ris. A maior fatia, no valor 66.000 ris, equivalente a 48% do total, correspondia
tera da igreja83. Como despesas obrigatrias tinham o custeamento das festas reais e
sustentao do culto e as obras do corpo da igreja; os sinos, relgio e o rgo estavam
tambm debaixo da sua alada84.
As intervenes do municpio na igreja Matriz esto documentadas, praticamente
desde a construo do templo, em incios do sculo XV, quando este dirige em 1439,
um pedido a D. Afonso V para obter autorizao e financiamento para custear a
construo da torre, uma sacristia e alpendres. De facto, a fbrica do corpo da igreja
matriz e as torres, estavam sob alada municipal.
luz do relato das Memrias Paroquias de 1758, a matriz evocativa da colegiada
de Santa Maria Maior, pouco havia alterado em comparao com o relato de VilasBoas de 1710-1715: tem vinte altares, o altar-mor da Senhora com irmandade, o
do Santssimo com irmandade, o de So Caetano, o de So Bernardo, o do Espirito
Santo, com irmandade, o da Senhora da Graa, o das Almaz com irmandade, o da
Senhora da Piedade, o de So Miguel com irmandade, o de So Braz, o da Senhora
da Luz com irmandade, o de So Thome, o de Christo, o de Jezus com irmandade,
o da Senhora da Consolao o de So Bartholomeu, o da Senhora da Conceio o
de Santa Catharina o de So Nicolao com irmandade, o de Santo Antnio85.
O esquema seguinte procura ser uma reconstruo do que seria a distribuio das
capelas e respectivas invocaes na segunda metade do sculo XVIII.

82

CAPELA, 1995: 35.


MOREIRA, 1992: 42.
84 MOREIRA, 1996: 199. Quanto s festas religiosas da obrigao da Cmara, o autor identifica a do Corpo de Deus,
Anjo Custdio, Santa Isabel, So Filipe, So Joo, So Sebastio, Santa Maria Maior e Santos Mrtires (Santa
Revocata, So Tefilo e So Saturnino),.
85 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo V, Transcries, Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Viana do
Castelo).
83

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

497

Figura n. 1

1 Capela-mor
2 Capela do Santssimo Sacramento
3 Capela do Santo Cristo
4 Capela dos Mareantes
4.1 Altar de S. Jos
4.2 Altar de N. Sr. do Rosrio
5 Capela do Esprito Santo
5.1 Altar de S. Pedro
5.2 Altar de S. Paulo
6* Capela de S. Bernardo
7* Capela dos Inocentes
8 Capela dos Camaridos
9 Capela de Nossa Senhora da Piedade
10 Capela de S. Bartolomeu, teve invocao de Santiago.
Actualmente dedicada Senhora dos Artistas.
11 Capela das Almas

12 Capela de N. Sr. das Dores


13 Capela de S. Cristvo
14 Baptistrio
15 Sacristia de N. Sr. da Assuno
16 Acesso tribuna do retbulo-mor
17 Sacristia do Santssimo Sacramento
17.1 Primeira casa ou casa dos bancos
17.2 Casa da Cera
17.3 Cartrio/consistrio do Santssimo Sacramento
18 Sacristia dos Mareantes
19 Sacristia do Esprito Santo
19.1 Consistrio do Esprito Santo
20 Torre do Esprito Santo
* Informao retirada do Livro das Sepulturas da confraria
do Esprito Santo (1708, 27 de Agosto)

Vrios interesses de ordem institucional convergiram no espao da igreja Matriz


de Viana, com reflexos e expresso nas obras que a foram realizadas pelos diferentes
actores. Algumas destas obras, no muitas, nem significativas dependeram do arbtrio
da mitra primacial bracarense, outras deveram-se iniciativa privada, em especial
aristocracia local, grande parte delas partiu da dinmica dos movimentos laicais,
as confrarias e um nmero especfico de intervenes esteve a cargo da Cmara.
o estudo da documentao municipal permite-nos destacar trs nveis de interveno da Cmara Municipal de Viana do Castelo, na igreja Matriz: obras de construo
e manuteno do templo; encomendas relacionadas com artes decorativas e um
terceiro nvel, o do relacionamento institucional com os restantes actores sedeados
no espao paroquial a igreja e as confrarias, com reflexo na gesto fsica do mesmo.

498

Paula Cristina Machado Cardona

Construo e manuteno do templo


Uma escritura de contrato e obrigao assinada pela Cmara a 20 de Agosto
de 1619 marca a sucesso de intervenes, mais sistemticas na igreja paroquial de
Santa Maria Maior, Colegiada Matriz de Viana do Castelo.
Esta escritura descreve os contratos de obras de carpintaria, pedraria e ferragens,
indiciando que por essa altura o templo passava por uma grande reforma na sua
cobertura. A obra de carpintaria foi adjudicada a Joo Ribeiro, arquitecto de carpintaria, natural de Guimares, a Pedro Gonalves e Francisco Gomes, carpinteiros,
moradores em Viana, por preo de 1.320.000 ris. Trabalhando com uma equipe de
oito oficiais, comprometem-se a dar pronta toda a asnaria, ripagem e forro do tecto
pela Pscoa de 1620, de forma a proceder-se, faseadamente, ao telhamento da nave
da igreja. A obra de pedraria foi entregue aos mestres pedreiros Antnio Gonalves
do Lago e Pedro Lopes de Viana e Pedro Soeiro da freguesia de Moreira de Geraz,
do mesmo concelho, por preo de 190.000 ris, ficando a seu cargo o fornecimento
da pedra lavrada para assentar o telhado da igreja. Neste contrato adjudicado aos
mestres ferreiros Gonalo Martins e Gonalo Anes a execuo dos tirantes de ferro
e ferragens, obra que se executaria durante o ms de Fevereiro de 162086.
Na vereao de 9 de Maio de 1620 deliberado nomear uma pessoa entendida
que acompanhasse as obras de pedraria e carpintaria, entretanto adjudicadas, para
assegurar que as mesmas respeitavam o traado definido. Escolheram Antnio Pires
o Velho, morador em Viana, pessoa de muita artesania e entendimento87.
O juiz de fora, os vereadores, o procurador do concelho e o procurador dos
mesteres renem-se novamente a 29 de Janeiro de 1629 para adjudicar o relgio a
instalar na torre norte da Matriz. Loureno Fernandes foi o mestre armeiro contratado,
natural de Viana do Castelo. Receberia pelo equipamento 60.000 ris. O relgio
tocaria sempre que a Cmara ordenasse, nas festas principais e em caso de fogo ou
aproximao de inimigos88.
As actas da Cmara de 1 de Outubro de 1631 indicam que foram colocadas a
prego e adjudicadas as obras de pintura das seis frestas da igreja Matriz ao pintor
Joo Machado89.
Na reunio de 3 de Abril de 1660 referem o incndio que assolou a sacristia dos
cnegos da colegiada.90 Este incndio teria destrudo o esplio da Cmara depositado
nesse espao, nomeadamente alfaias e objectos litrgicos como se induz nesta mesma
vereao, em que se fez a entrega ao procurador do concelho de 30 marcos de prata

86

CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 1).
CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1620, s. fls.
88 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 5).
89 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1631, fl. 37v.
90 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16501700). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1660, fl. 14.
87

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

499

e 9,5 onas salvas do incndio91. O P.e Pedro de Almeida Couraa, na sua obra
Fnix Vianeza, descreve desta forma o incndio: No ano de 1656, ardeu a principal
sacristia com muita perda dornamentos, e muita quantidade de prata, a qual perdas
foi avaliada em muitos mil cruzado []92.
Um captulo de visita obrigar a Cmara, em 1682, a aplicar parte do rendimento
do imposto das sisas nas obras de reparao da igreja Matriz93.
No sculo XVIII a Cmara determina o conserto da abbada da torre, para impedir
as chuvas de danificar o relgio, procedendo reposio do forro do ltimo tramo do
sobrado94. A torre continua a ser alvo das intervenes da Edilidade, especialmente
em 1723, quando adjudicam a Agostinho Ferreira da Rocha, mestre sirgueiro, a
obra da fundio do relgio95. Este mestre encarregar-se- da execuo de um novo
relgio em Dezembro de 174396.
Um novo sino para a torre da igreja encomendado, por deciso da Cmara, em
172497. Este equipamento, que a Cmara era obrigada a prover, devia ser mantido nas
mais perfeitas condies, como se documenta em 1744, com uma nova fundio do
sino, obra examinada pelo sargento-mor e engenheiro mestre relojoeiro e em 1785,
quando se colocam editais convocando todos os pedreiros e ferreiros a concorrer
para a obra da armao do sino do relgio da igreja Matriz98.
O frontispcio da Matriz apresentava sinais de degradao, estava arruinado
indecente e cheio de ervas e musgos, providenciando a Cmara a limpeza necessria.
Assim decidem em Junho de 1791. Este tipo de intervenes relacionadas com a
manuteno da igreja Matriz e todas as outras destinadas ao ornamento do templo
estavam definidas numa antiga proviso rgia, no livro do Foral Grande, conforme
referem, devendo, por esse facto, o provedor da comarca considerar todas as despesas
com as obras necessrias igreja Matriz99.
A Cmara actuou diligentemente, pelo menos inicialmente, no sentido de se
proceder reconstruo da igreja Matriz logo aps o incndio de 1806.
Uma semana aps a ocorrncia assumiram as despesas que se fizeram com a extino
do fogo e convocaram os cnegos da colegiada para definir regras de actuao, com

91

A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1660, fl. 14.


NORTON, 1981: 153.
93 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16501700). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1682-1683, fls. 10v.-11
94 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1717-1720, fls. 132-132v.
95 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16501700). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1721-1726, fls. 76-76v.
96 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1739-1744, fls. 209-210
97 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16501700)- A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1721-1726, fls. 101-102
98 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls.12 -13; Actas da Cmara 1781-1788, fls.100v.-101
99 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1788-1794, fls.107v.-108
92

500

Paula Cristina Machado Cardona

o objectivo de dar incio ao programa de obras de reconstruo100. A 1 de Fevereiro


de 1806 convocam as confrarias da Matriz, solicitando destas corporaes apoio
financeiro para a empreitada. A confraria do Esprito Santo assumir a reconstruo
da sua capela, ampliando-a em comprimento e executando o retbulo de acordo com
o risco previamente aprovado pela Cmara. A confraria do Santssimo Sacramento
informa a Cmara que faria tudo o que fosse necessrio para a recuperao da igreja,
incluindo a capela e o retbulo. Quer num caso, quer noutro ambas as confrarias
obrigaram-se a assinar escritura pblica com estas declaraes101.

Artes decorativas
Nesta rubrica, antes de documentarmos as intervenes mais frequentes, de
responsabilidade municipal, e referimo-nos especificamente aos rgos encomendados,
gostaramos de salientar as intervenes que implicaram directa e indirectamente
capelas do espao paroquial e respectivos ornamentos: uma reporta-se ao sc. XVI,
precisamente a 21 de Maio 1524 data em que colectivamente a Cmara Municipal,
a Misericrdia e a confraria do Esprito Santo, para enobrecimento da igreja Matriz,
decidiram fazer uma capela, em frente capela do Santo Nome de Jesus dos
Mareantes, na forma de cruzeiro, na qual construiriam um altar com as imagens da
Misericrdia e do Esprito Santo e onde colocariam tambm as imagens dos Santos
Apstolos. Nesta capela dir-se-iam os ofcios divinos de uma e outra irmandade.
Paralelamente decidiram fazer uma sacristia com seus armrios para guardarem as
pratas e ornamentos102.
A colocao de um cadeiral na capela-mor, por iniciativa do cabido da colegiada
(que originou uma veemente reaco da confraria do Santssimo Sacramento), levantou
celeuma com a Cmara que dirigiu ao cabido da S Primaz, em Setembro de 1730,
uma carta informando dos graves inconvenientes que havia em serem colocadas
cadeiras na capela-mor. Em resposta, o cabido afianava que no se colocaria nada
na capela-mor sem consentimento prvio destes e da Cmara103.
Da encomenda municipal, provavelmente para a Matriz, fez parte uma imagem
de Nossa Senhora que em 1754 encomendada ao mestre pintor vianense Manuel
Jos de Gouveia104.
As obrigaes da Cmara, no espao da parquia, incluam tambm a msica
e, neste plano, gostaramos de destacar a do rgo, obrigatria nas funes rgias e
nos momentos litrgicos mais solenes, como por exemplo a assistncia nas missas de
Vsperas da Paixo, Semana Santa e Vsperas da Pscoa. As vereaes registam os
100 A.H.M.V.C.,

Actas da Cmara 1806-1822, fls. 4v.-6


Actas da Cmara 1806-1822, fls. 7-7v.
102 Arquivo da Igreja Matriz de Viana do Castelo, Tombo das Escrituras e mais papis pertencentes a esta irmandade
do Esprito Santo [...] at ao ano de 1659 [...], fls. 56v.-57v.
103 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1731-1738, fls. 183v.-184
104 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1753-1754, fls. 86-87v.
101 A.H.M.V.C.,

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

501

nomes dos diversos mestres capela e organistas contratados para o cumprimento deste
desiderato e os investimentos feitos nas aquisies e manutenes deste equipamento.
Foram quatro, pelo menos, os rgos encomendados pela Cmara105.
Trabalhmos as vereaes referentes s encomendas e aos consertos dos rgos
desde finais do primeiro quartel do sculo XVII. Ao organeiro Tom da Costa foi
adjudicada a 15 de Fevereiro de 1620, a obra de um novo rgo106. Este equipamento
ser reparado em 1638, sendo feitas intervenes ao nvel da caixa e dos mecanismos,
concretamente os canos em falta, 40.000 ris foi o valor dos honorrios cobrados
pelo mestre organeiro bracarense Sebastio Fernandes107.
Em Setembro de 1701 a Cmara assinar escritura de contrato referente reparao do rgo da Matriz com o mestre de obra e construtor organeiro, natural de
Braga, Geraldo Vieira, tambm autor dos apontamentos, pela quantia de 120.000
ris, pagos pelas rendas da Cmara108. nossa convico que s em 1719 se decide
o douramento da caixa do rgo. A informao ventilada pelo termo de Vereao
que determina, nesse mesmo ano, a adjudicao da pintura da caixa do rgo pelo
lance mais baixo109.
Tudo leva a crer que o organeiro bracarense tenha sido avenado pelo municpio
para assegurar a afinao do rgo da Matriz. Esta ideia transmitida na acta de
Janeiro de 1730, na qual referem especificamente que Geraldo Vieira era detentor do
partido de afinao do rgo da Matriz de Viana e como h muito que no executava
a afinao do referido instrumento, por se encontrar distante, propem que o mesmo
partido transitasse para Pedro Francisco Cerdal, natural e morador em Viana, pessoa
experiente no ofcio de afinador, porquanto fazia a afinao do rgo da capela dos
Mareantes na mesma igreja110.
Numa nova audincia, os reverendos da colegiada, reiterando que o rgo se
encontrava bastante danificado, manifestam urgncia na execuo de um novo
equipamento. Tendo conhecimento da presena em Viana do padre Loureno da
Conceio Sousa, residente no Porto e mestre perito em rgos, solicitaram que
o mesmo examinasse o da Matriz, informando da viabilidade da sua reutilizao.
Temendo os procos que o rgo no ficasse capaz, comprometem-se a comparticipar
na obra da caixa do novo rgo.
Presente em Cmara, o mestre Loureno da Conceio, depois de examinar
o rgo da Matriz, informou que o mesmo no se encontrava capaz de afinar ou
105 A.H.M.V.C.,

Actas da Cmara 1624, fls. 23-23v.; Actas da Cmara 1631, fl. 14; Actas da Cmara 1647, fl. 29 (cota:
764); Actas da Cmara 1651, s/fls.; Actas da Cmara 1686-1687, fl. 6; Actas da Cmara 1696-1698, fl. 32; Actas
da Cmara 1721-1726, fls. 129v.-130; Actas da Cmara 1731-1738, fls. 237-237v.; Actas da Cmara 1776-1781,
fls. 32-32v. ; Actas da Cmara 1781-1788, fls. 5-5v.
106 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1620, s. fls.
107 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1638/1639, fl. 5v.
108 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 15).
109 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1717-1720, fls. 132-132v.
110 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1726-1731, fls. 130-130v.e fls. 144-145v.

502

Paula Cristina Machado Cardona

reparar. A Cmara decidiu que se fizesse o rgo novo vista dos apontamentos
que j se haviam feito, solicitando um oramento a Loureno da Conceio. Os
apontamentos foram previamente vistos pelo mestre capela Rafael da Gama Coelho.
A obra do novo rgo seria ento adjudicada por 350.000 ris, dando-lhe o rgo
velho, comprometendo-se o mestre organeiro a conclu-lo e a coloc-lo no seu stio
em Dezembro de 1730. Este equipamento encontrava-se numa das paredes da nave
da igreja Matriz111.
Para a conservao do instrumento a Cmara obrigada a aplicar uma medida
extrema. Em Fevereiro de 1745 decidem proceder a mais uma reparao do rgo
e interditar a sua utilizao fechando-o de forma a evitar que nele tocassem invariavelmente muitas pessoas, impedindo por esta via que se agravassem os danos
causados ao instrumento112.
A Cmara gastava uma verba anual de 40.000 ris correspondente ao rgo,
tocado diariamente nas missas da Matriz. Este valor era acrescido de mais 33.000
ris, despendidos com o mesmo equipamento quando era usado nas suas festas113.
A necessidade de executar um novo rgo ventilada em 1759114. A obra ser
adjudicada, por deciso da Cmara de 6 de Maio de 1761, a Juam Fontanes, mestre
organeiro, castelhano, pela quantia de 117.000 ris115.

O relacionamento institucional. Impactes no espao paroquial


O relacionamento da Cmara, que tinha obrigaes na igreja Matriz, com as
outras instituies sedeadas no mesmo espao, era em alguns casos de cooperao e
inter-ajuda e noutros, de confronto e ruptura.
Da documentao extramos alguns exemplos nos quais se esclarece melhor
este intrincado mundo de interesses institucionais em conflito. Em finais de 1610 a
Cmara est reunida para deliberar acerca dos 500.000 ris que era obrigada a pagar
para os encargos dos cnegos nomeados para a Matriz, valor retirado das receitas
das contas correntes ou dos rendimentos da Cmara. Achavam-se prejudicados com
essa situao vendo esta contribuio como um grande inconveniente, pelo facto dos
cnegos no representarem a Cmara nas igrejas para as quais eram nomeados, neste
caso particular, agravado pelo facto dos cnegos serem jovens e poderem renunciar.
111 CARDONA,

2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1731-1738, fls. 153-157
112 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls.12 -13
113 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1748-1750, fls. 51v.-53
114 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1758-1760, fls. 60v.-61. A 12 de Dezembro de 1759, em audincia conjunta,
os cnegos e o arcipreste da Matriz, juntamente com o prior da igreja paroquial de Monserrate, informam que o
rgo da colegiada se encontrava incapaz para os ofcios divinos, por se encontrar degradado e desafinado, por no
ter sido reparado nos ltimos trinta anos. Propem Cmara a execuo de um novo instrumento, colocado no
corpo da igreja Matriz, recebendo a parede em frente um outro rgo falso.
115 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1760-1766, fls. 41-43

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

503

Estes argumentos so reforados com o custo avultado que se fazia com as obras do
cais e da barra116.
A vereao de 4 de Julho 1663 encerra um termo de denncia, contra o arcipreste,
tesoureiro e cnegos da Matriz, que no faziam o devido acompanhamento do culto
divino, infringindo desta forma as obrigaes que lhes eram atribudas: dizer missa na
tera-feira e assistir aos enfermos. Referem ainda a atitude negligente do cabido da
Matriz no acompanhamento da procisso de Santa Isabel, organizada pela Cmara117.
As relaes entre a Edilidade e o cabido da colegiada atingem nveis muito crticos
em finais de setecentos, processo que se vinha agravando desde meados do sculo
XVII, perodo em que comeam a emergir os conflitos entre as partes. Assim, em
reunio de vereao datada de 4 de Maro de 1793, lida uma denncia apresentada
pela confraria do Santssimo Sacramento contra os cnegos da colegiada que no
consentiram a utilizao do rgo, propriedade da Cmara, nas funes do Lausperene,
ignorando a licena conferida pela Edilidade aquela confraria. A discusso entre a
confraria e os cnegos, foi, segundo informam, violenta, athe chegar ao nunca visto
escandallo. O motivo da discrdia estava relacionado com o facto dos cnegos
da colegiada no quererem comparticipar com mais 8 tostes para os msicos, na
sequncia do aumento introduzido em instrumentos e vozes, no consentindo que
estes ocupassem o coro, onde sempre cantaram. Esta atitude de resistncia por
parte dos cnegos mereceu da Cmara, a seguinte reaco: [...] que j de antigos
sisthemas e envelhecidas intrigas, esto costumados a causar as mayores desordens
e contra os direitos que esta Camera sustenta sobre o dominio da mesma Matriz,
que foi sempre padroado desta Camera. Comentrio revelador de antecedentes de
conflituosidade. Este posicionamento extremo por parte dos cnegos da Matriz leva
a Cmara a decidir a proibio do mestre capela de tocar nas funes dos cnegos
da Matriz, interditando-lhes tambm o uso e toque do relgio118.
Os conflitos esto ao rubro em 1801. Em vereao de 22 de Agosto desse ano,
na sequncia de mais uma desautorizao cometida pelos cnegos aos direitos da
Cmara, na presena da nobreza e do povo, convocados a esse acto, convm que,
de facto, os cnegos eram causa notria e continua desde tempos antigos, de todas
as desordens que aconteciam na villa [...], umas vezes usurpando e atacando a
administrao da igreja, cujo padroado a Cmara preservava, outras vezes afrontando
as confrarias institudas naquele templo. Referem que com uma das confrarias,
certamente a do Santssimo Sacramento, os pleitos ascendiam a mais de cinquenta.
Concluem que o principal motivo destes conflitos era huma prepotencia e orgulho
dos mesmos reverendos conegos, que com hum escandallo de grandes e pequenos,
no acompanharo a procisso real que saa da Matriz com o Santssimo Sacramento
em aco de graas pelo felis nascimento da serenissima senhora infanta. A reposio

116 A.H.M.V.C.,

Actas da Cmara 1610, fls. 28-99v.


Actas da Cmara 1663, fls. 17-18v.
118 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1788-1795, fls. 173-175
117 A.H.M.V.C.,

504

Paula Cristina Machado Cardona

da ordem passaria, segundo a edilidade, na comunicao da ocorrncia ao prncipe


regente, restituindo Cmara a fbrica e a administrao da igreja119.
Se esta postura manifestamente de oposio aos cnegos da colegiada, outras
houve de abertura e convergncia, nos casos das encomendas das obras dos rgos,
acatando as propostas do cabido da colegiada, executando de forma lesta as obras dos
referidos instrumentos e, aquando do incndio de 1806, que obrigou em definitivo
ao estabelecimento de trguas entre as duas entidades, at ento em ruptura.
Esse compromisso institucional acordado a 28 de Janeiro de 1806, data da
audincia marcada com o arcipreste e cnegos da colegiada para se manifestarem a
respeito da destruio da igreja Matriz e das medidas a aplicar para a sua reconstruo.
Entre o juiz de fora, o arcipreste e os cnegos da Matriz foram ponderadas as
razes de uma e outra parte sobre os direitos de propriedade e uso da igreja Matriz
incendiada e absolutamente queimada na noite do dia desanove do corrente ms,
acordando o seguinte: o cabido da colegiada retornaria igreja assim que estivessem
concludas as obras de reconstruo, mantendo o uso de celebrar diariamente as horas
cannicas, como havia sido institudo por D. Justo Baldino, bispo de Ceuta, no ano
de 1483; realizariam todas as tarefas que eram obrigados; residiriam na igreja o proco
e o arcipreste, exercendo todas as funes paroquiais prprias da sua obrigao; o
cabido da colegiada ficaria a pertencer fbrica da igreja, recebendo pelo fabriqueiro
todos os emolumentos e ofertas que por costume se pagavam pelas sepulturas da
igreja, sendo estes obrigados, do rendimento da fbrica, a fazer consertos menores,
obras que no exigissem despesas de maior vulto.
A Cmara, como representante do povo, proprietria do corpo da igreja, transferia
para o cabido o direito que tinha de deliberar sobre os pedidos de particulares para
realizarem na igreja actos religiosos; a Cmara mantm o direito de mandar celebrar
na igreja Matriz, as funes reais e outras quaisquer a que fosse obrigada por costume,
sem impedimento por parte do cabido; aplicavam o mesmo princpio para as funes
extraordinrias. O reverendo cabido passa a ser obrigado a assistir e a acompanhar
todas as funes reais e outras de carcter extraordinrio; o cabido ficaria com o uso
do rgo, para mandar tocar pelos mestres capela, pagos pela edilidade, na condio
desta preservar o direito de posse sobre o equipamento. Por este acordo, o cabido
da colegiada reconhecia a propriedade da Cmara sobre o corpo da igreja, fixando
atravs de escritura pblica, estes direitos acordados entre as partes120.
Num outro nvel, a Cmara colabora voluntariamente com as confrarias da Matriz.
Registe-se o apoio financeiro concedido confraria de So Sebastio, em 1637, quando
estes pretenderam fundar de novo a sua confraria121; ou como se verifica em Junho de
1702, ao concederem licena confraria do Esprito Santo para a utilizao do rgo

119 A.H.M.V.C.,

Actas da Cmara 1788-1795, fls. 86-86v.


Actas da Cmara 1806-1822, fls. 4v.-6.
121 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1637, fls. 24-24v.
120 A.H.M.V.C.,

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

505

por ter comparticipado na sua reparao122; ou por exemplo em 1740, quando, em


Agosto, concedem licena confraria do Santssimo Sacramento para executar a obra
dos alpendres, que a edilidade recomenda serem vistoriados pelo engenheiro militar
Manuel Pinto Vilalobos e pelos mestres pedreiros Manuel Alves Martins e Antnio
Lopes Trindade123. Finalmente e ainda em referncia a esta confraria, a seu pedido,
a Cmara conceder a 1 de Dezembro de 1832, o rendimento dos sinos, sepulturas e
fbrica que lhe pertenciam para, com esse dinheiro, a confraria fazer face a todos os
pequenos consertos que se impunham na fase final da reconstruo da Matriz aps
o incndio, reconhecendo a Cmara ter sido a confraria do Santssimo Sacramento
a principal impulsionadora das obras que se haviam arrastado por 26 anos124.

Obras sujeitas a deferimento e despachos municipais


Como afirmmos anteriormente, Cmara delibera sobre um vasto leque de
solicitaes apresentadas por diversas instituies religiosas. Os pedidos que chegam
Cmara so de diversa natureza desde a identificao de locais para a fundao
de unidades conventuais, como suceder na primeira metade do Sculo XVII, com
os complexos monacais de S. Francisco125, e Santa Cruz, este ltimo sob proposta
apresentada em 1602 pelo geral da Ordem, D. Sebastio da Graa126.
Delibera sobre as mais variadas matrias relacionadas com as obras de reedificao da unidade conventual das religiosas de S. Bento: reconstruo e reparao
do convento, reabilitao de muros, alargamento da cerca, posterior demolio,
abastecimento de gua 127.
Pronuncia-se, por solicitao do arcebispo, sobre a fundao de uma nova parquia
em Monserrate128. Autoriza a fundao de ermidas, igrejas e capelas por solicitao
de oficiais mecnicos, confrarias, militares e particulares129.

122 CARDONA,

2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1701-1706, fls. 16-16v.
123 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1739-1744, fls. 59v.-61v. Uma das fontes de rendimento desta confraria
provinha das receitas auferidas com o aluguer dos espaos da feira.
124 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1827-1832, fls. 24-26v.
125 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1610, fls. 30-32v.; fls. 35-35v.; fls. 36-38 Em 1610 a Cmara chamada a deliberar
sobre a escolha do local, para a mudana do convento de S. Francisco do Monte.
126 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1624, fls. 38v.-39; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1755-1757, fls. 65-67v.; fls.
81v.-84v.; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 56v.-57; fls. 66v.-67v. Com invocao de S. Teotnio a
Cmara deliberar sobre as obras de reedificao desta unidade apresentada pelos cnegos regulares de Santa Cruz
de Coimbra em 1756; sobre a cedncia de meio anel de gua para esta unidade que se encontrava em obras, at
posse administrativa do edifcio por ordem rgia em 1768.
127 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fls. 47-48; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1706-1713, fls. 26-26v.;
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1726-1731, fls. 57v.-58v.; fls. 62-62v.; fls. 116-117; A.H.M.V.C., Actas da Cmara
1753-1754, fls. 17v.-19v.. Deliberaes registadas na documentao municipal entre 1699 a 1796.
128 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1621, fls. 4-6.
129 A.H.M.V.C.; Actas da Cmara 1621, fls. 29v.-31; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1637, fls. 24-24v.; A.H.M.V.C.,
Actas da Cmara 1744-1748, fls. 33v.-34, fls. 93-93v., A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1750-1752, fls. 69v.-70.

506

Paula Cristina Machado Cardona

Patrimnio sacro municipal


Sem nos ser possvel, factualmente, determinar a localizao do retbulo de
Cristo, que presumimos, corresponder capela com a mesma invocao na igreja
Matriz, -nos apresentada na documentao municipal, uma deliberao tomada a
21 de Agosto de 1610 que culminaria no douramento do retabolo do Christo, igual ao
retbulo do Bom Jesus da Igreja de So Domingos. Apolinrio de Andrade, mestre
pintor dourador, adjudicou esta obra, a ser paga pelas rendas do Concelho, conforme
o decurso dos trabalhos130.
O edifcio municipal esteve a partir de finais do sculo XVII, sujeito a um intenso
programa de obras que finalizaram em 1701, e implicaram novas intervenes no seu
altar como nos confirma o Termo da rematao da obra do oratrio da camara de 20 de
Maro de 1703, que menciona o contrato com o pintor vianense Manuel Cardoso do
Vale, para pintar o retbulo, dossel e altar bem como encarnar a imagem de Cristo.
O retbulo devia ser dourado como anteriormente estava e o dossel pintado de azul
com estrelas de ouro. O ouro devia ser do mais subido. O frontal devia ser pintado
como os restantes. O mestre pintor obrigava-se a entregar a obra concluda no ms
de Abril desse mesmo ano131.
Est documentada a execuo de uma nova estrutura retabular em 1747, o
remate da obra foi feito pelo mestre imaginrio local Antnio Rodrigues Pereira132.
Esta estrutura novamente intervencionada em 1789, quando em Vereao decidem
proceder s reparaes necessrias ao oratrio da Casa da Cmara, bem como a
aquisio de novas cortinas, toalha de linho para o altar, seis castiais de madeira
dourados e cruz romana dourada133. As cortinas, em damasco, foram executados
pelo mestre alfaiate Antnio Nicolau Pereira134.
A dinmica artstica municipal, no contexto das obras que era obrigada a prover, as
de carcter militar, as que se relacionavam com a criao, ampliao e adaptao de
infra-estruturas urbanas praas, ruas, edifcios pblicos e as que se orientavam para
suprir as necessidades bsicas da populao, como o abastecimento de gua, exigiam
a presena de artistas e artfices, com ampla e comprovada experincia formativa e
tcnica engenheiros e mestres pedreiros de que se destacam nomes como Miguel
LEscole; Manuel Pinto Vila Lobos ou Antnio Lopes Trindade. Nas artes decorativas
e especialmente para igreja Matriz de Viana do Castelo, o municpio rene um
importante escol de mestres entalhadores, imaginrios, pintores e douradores, peritos
na sua arte, que acentuam e reforam o importante papel que coube Cmara de
Viana, como encomendante de relevo. O cruzamento das encomendas municipais,
com as que se produziram por iniciativas dos grupos de encomendantes mais referidos
130 A.H.M.V.C.,

Actas da Cmara 1610, s. fls.


Actas da Cmara 1701-1706, fls. 35v.-36.
132 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls. 171v.-172; Actas da Cmara 1744-1748, fls. 181-181v.
133 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1788-1794, fls.86v.-87.
134 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1788-1794, fl. 100. A obra dos cortinados foi decidida na vereao de 12 de Maro
de 1791.
131 A.H.M.V.C.,

A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

507

pela historiografia de arte escala regional, impem-se cada vez mais, no cenrio do
processo da encomenda artstica.

Fontes e bibliografia
Fontes
A.H.M.V.C., Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo Actas da Cmara.
A.H.M.V.C., Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo, Acrdos.

Bibliografia
CAPELA, Viriato Jos, 1994 As Contas da Cmara de Viana (1740-1770). Limites da sua
Autonomia Financeira, in Estudos Regionais, Boletim Cultural, n. 15. Viana do Castelo.
CARDONA, Paula Cristina Machado, 2004 A Actividade Mecentica das Confrarias nas Matrizes
do Vale do Lima nos sculos XVII a XIX, 4 vols. Porto: Faculdade de Letras da Universidade
do Porto (Tese de doutoramento policopiada).
COSTA, P.e Antnio Carvalho da, 1706 Corografia Portugueza e Descripam Topogrfica do Famoso
Reino de Portugal, 1. edio. Lisboa.
INATT Dicionrio Geogrfico 1758. Memrias Paroquiais, vol. 39, n. 149, fls. 881-886.
MOREIRA, Manuel Antnio Fernandes, 1992 Viana nas suas Origens de Pvoa martima
a vila e sede do concelho, in Estudos Regionais, Boletim Cultural, n. 12. Viana do Castelo,
pp. 38-44.
MOREIRA, Manuel Antnio Fernandes, 1995 Os Mareantes de Viana e a Construo da Atlantidade.
Viana do Castelo: Cmara Municipal de Viana do Castelo.
MOREIRA, Manuel Antnio Fernandes, 1996 Os Mercadores Banqueiros de Viana no sculo
XVII, in Cadernos Vianenses, tomo 21. Viana do Castelo: Cmara Municipal de Viana do
Castelo, pp.29-45.
MOREIRA, Manuel Antnio Fernandes, 1996 O Municpio e os forais de Viana do Castelo. Viana
do Castelo: Cmara Municipal de Viana do Castelo.
NORTON, Manuel Artur, 1981 Fnix Vianeza ou Vianna Renascida em o trio, in Arquivo
do Alto-Minho, 3. srie, XXVI, vol. VI. Viana do Castelo.

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro:


ponte de artistas entre dois mundos
Regina Anacleto

No Rio de Janeiro vivia, nos anos trinta do sculo XIX, uma ainda no muito
numerosa colnia de portugueses, que, na sua maior parte, manifestava interesses
semelhantes e procurava conviver, a fim de estreitar laos comuns; por isso, poucos
anos aps a independncia, gerou-se entre eles a ideia de fundar um centro associativo
que lhes possibilitasse isolarem-se na doce recordao das coisas da ptria e na
ilustrao do esprito, pela leitura s dos bons autores e dos peridicos da poca1.
Do grupo, pelo papel relevante que desempenharam dentro da associao, no
pode deixar de se destacar o Dr. Jos Marcelino da Rocha Cabral, que actuou como
o verdadeiro mentor espiritual do movimento e Francisco Eduardo Alves Viana,
responsvel pela redaco dos primeiros estatutos.
Rocha Cabral, nascido a 17 de Agosto de 1806, no concelho de Macedo de Cavaleiros, em funo das ideias adeantadas de progresso que abertamente professava2,
por via da usurpao de D. Miguel, viu-se na necessidade de deixar o reino e acabou,
aps ter vagueado pela Europa, por, em 1828, aportar ao Rio de Janeiro, onde j
encontrou outros colegas a exercer a advocacia, com destaque para Antnio Jos
Coelho Louzada, Alberto Antnio de Morais Carvalho e Caetano Alberto Soares3;
tratava-se de um homem culto e brilhante, que aliava s capacidades jornalsticas as
de eloquente legista. Alves Viana, por seu turno, havia nascido na Ilha da Madeira
e era comerciante, estabelecido bem no corao da velha urbe, ali mesmo, na rua
do Ouvidor4.
A cidade do Rio de Janeiro assumiu-se como pioneira na fundao daquele tipo de
associaes, pois logo a 14 de Maio de 1837, num domingo, quarenta e trs imigrados
se reuniram na casa do advogado portugus Dr. Antnio Jos Coelho Louzada, que
se situava no n. 20 da antiga rua Direita, hoje 1. de Maro, a fim de assinar a
certido de nascimento do Gabinete Portugus de Leitura.
1

TABORDA, s/d: 10.


CERQUEIRA, 1903: 26.
3 MARTINS, 1913: 12.
4 TABORDA, s/d: 16-17; TAVARES (dir. de), 1977: 22.
2

510

Regina Anacleto

Seria interessante conhecer o ambiente carioca em que se movimentava aquele


grupo de portugueses, vares prestantes, homens robustos pela f e pela abnegao, sempre movidos pelo amor do nome nacional, onde pontificava o Dr. Jos
Marcelino, mas tal, neste contexto, torna-se impraticvel, embora no totalmente
incontornvel, pois Carlos Malheiro Dias deixou-nos um bem eloquente retrato da
casa do Dr. Coelho Louzada5.
Reunido o cenculo de imigrados, presidido pelo dono da casa e pelo ento encarregado de negcios de Portugal, Joo Baptista Moreira, fundaram, naquela primeira
reunio de portuguezes, que tem havido no Imperio em um estabelecimento proprio
por elles creado6, no apenas o Gabinete Portugus de Leitura, mas muito mais do
que isso, insuflaram vida colnia portuguesa do Rio de Janeiro.
Com efeito, a sociedade instituida em 1837 sob o nome de Gabinete Portugus de
Leitura () uma associao particular, regida por seus estatutos e pela lei das sociedades
civs, que tem por fim promover a instruo entre os seus associados e no associados com
a organizao e manuteno de uma livraria de caracter literrio e cientfico, em obras
impressas ou manuscritas, sbre quaisquer assuntos e em diversos idiomas. A sociedade
realiza tambm, com o mesmo objectivo, preleces ou conferncias, em sesses pblicas,
e poder, ainda, promover a impresso, sua custa, das obras que lhe sejam ofertadas
por seus autores e a reimpresso das que, por se terem esgotado as anteriores edies,
haja convenincia em publicar de novo e sem ferir direitos de quem quer que seja7.
A directoria, ali eleita, desde logo corroborou a principal finalidade da agremiao,
que foi fundada intuito da sua [dos imigrados] illustrao, da illustrao geral, e de
concorrer para restaurar a gloria literaria da sua patria8. Por isso, unindo a conscincia
do saber a um sentimento patritico, durante o seu mandato, organizou catlogos que
servissem para a encomenda de livros, adquiriu manuscritos raros, obteve obras de
autores portugueses, assinou trs peridicos de Lisboa, dois do Porto, dois de Londres,
dois de Frana e um de Buenos Aires, todos, dos que costumo trazer mais amplas
e veridicas noticias commerciais, e politicas9. Simultaneamente, subscreveu ainda
os jornais brasileiros que ento se publicavam.
Com estas aquisies, que se prolongaram, com uma maior ou menor intensidade, ao longo de mais de sculo e meio de existncia, a que se somaram legados e
doaes, particulares ou estatais, o Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
conseguiu formar a sua, ainda hoje, portentosa livraria; contudo, infortunadamente,
deixou perder a maior parte das coleces de jornais resultantes das subscries. Na
realidade, esta biblioteca que funcionava como um vasto repositorio dos varios ramos
do saber humano, em 1860 contava j com cerca de 33.000 volumes10, em 1879,
o seu acervo rondava os cinquenta mil exemplares11 e, no ano seguinte recebia, por
5

TABORDA, s/d: 13-14; TAVARES (dir. de), 1977: 15-16.


MARTINS, 1913: 10.
7 Real Gabinete Portugus de Leitura. Resumo histrico, 1940: 7.
8 MARTINS, 1913: 10.
9 TABORDA, s/d: 28.
10 MARTINS, 1913: 13.
11 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 4-5.
6

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

511

assinatura e remetidas de todo o mundo, nada menos do que noventa e um ttulos


de publicaes peridicas12.
At 1860 a sociedade adquiriu obras muito valiosas, impressas e manuscritas, com
particular relevncia para uma primeira edio de Os Lusadas que havia pertencido
casa setubalense da Companhia de Jesus13. Neste contexto, no admira pois que,
em 1880, fosse considerada a mais importante biblioteca do Brasil, depois da Pblica
do Rio de Janeiro14.
O Gabinete Portugus de Leitura teve a sua primeira sede no sobrado do nmero
83 da rua de S. Pedro, embora, em 1842, se tivesse transferido para a rua da Quitanda,
onde ocupou o edifcio com nmero 55, um belo prdio de trs pavimentos, de
fachada azulejada e beiral de telhas de canal esmaltadas em Alcobaa15; no entanto,
o espao necessrio para guardar os numerosos livros que possua tornou-se exguo
e, em 1850, a directoria viu-se obrigada a procurar novo abrigo, desta feita, na j
perifrica rua dos Beneditinos, nmero 12.
Mas a biblioteca no parava de aumentar e a casa da rua dos Beneditinos acabou
por deixar de caucionar as exigncias da associao, impelindo as directorias, pelo
menos a partir de 1861, a pensar na construo de um edifcio prprio que respondesse
com comodidade e eficcia s carncias e objectivos da instituio.
Foi tambm, e paradoxalmente, mais ou menos por esta altura que a colectividade
passou por uma crise que quase se pode denominar de crescimento. que entre os
mais velhos, que haviam fundado o Gabinete e uma gerao de imigrados jovens,
chegados ao Brasil a partir de 1842, veio a travar-se, em sucessivas assembleias, uma
luta cerrada, porque os segundos, entre os quais se contavam Fernando Castio,
Manuel de Melo, Ernesto Cibro, Xavier Pinto, Constantino Lemos, Melo e Faro,
Jos Coelho Lousada, Joaquim da Costa Ramalho Ortigo, Francisco Ramos Paz e
outros, gente ligada novas correntes esttico-literrias, pretendiam a reforma das
coleces da biblioteca e um amplo alargamento do crculo de influncias em que a
instituio se movimentava16.
Inserto neste contexto, ou no, a necessidade mais urgente do Gabinete Portuguez
de Leitura [era] uma casa propria para a sua bibliotheca, com as vastas propores
que requer[ia] a sua avultadissima livraria, mas a directoria, apesar da boa vontade,
sem ajuda, pouco faria; levar a porto seguro um empreendimento de tamanha monta
s seria possvel, se todos carrega[ssem] uma pequena pedra, o que permitiria em
curto espao de tempo poder ver a concluso de um edificio que attestar[ia] no futuro
o patriotismo e a dedicao dos actuaes accionistas do Gabinete17.

12

Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881:1-4.


TABORDA, s/d: 32.
14 Juizo da imprensa do Rio de Janeiro acrca do relatorio da Directoria do Gabinete Portuguez de Leitura em 1880. Terceiro
centenario de Cames, 1881: 13.
15 CASTRO FILHO, 1977: 32.
16 MARTINS, 1913: 15.
17 Relatorio do Gabinete Portuguez de Leitura, apresentado em sesso de Assembla Geral de 24 de Fevereiro de 1861 pelo
respectivo director Jos Peixoto de Faria Azevedo, 1861: 2.
13

512

Regina Anacleto

A transferncia do centro para a rua dos Beneditinos no fora favorvel ao


desenvolvimento da instituio e cerceara mesmo a possibilidade de frequentar a
biblioteca, pois o edifcio encontrava-se distante do eixo nevrlgico da cidade; talvez
por isso, a directoria pensava em construir a sede num lugar acessvel e, em 1871,
comprou o prdio onde funcionava o Hotel So Pedro, na rua da Lampadosa, actual
Lus de Cames, bem perto da do Ouvidor e a dois passos da da Quitanda. Era ali,
no bairro das artes e dos estudos que se ia erguer mais este templo da cincia.
No ano seguinte, sob a presidncia de Boaventura Gonalves Roque, certamente
depois feito visconde do Rio Vez e que, a partir de 1881 veio viver para Portugal,
tendo passado a exercer as funes de representante do Gabinete, no nosso pas, foi
adquirido um outro edifcio, que confinava com o primeiro.
O espao destinado a acomodar os livros apresentava-se cada vez mais limitado,
ao ponto de a direco se ver obrigada a, como refere o Relatorio das actividades
concernente ao ano de 1872, com mais razo do que no anno ultimo, no que toca
a publicaes recentes, ter apenas adquirido as de mr procura e, quanto s que
deveriam completar as coleces, se ver obrigada a uma total inpcia18.
Uma vez que os terrenos adquiridos pelo Gabinete na rua da Lampadosa se
encontravam j desonerados, a ideia de fazer construir o edifcio comea a arrogar-se
em formas mais palpveis. Neste mesmo ano de 1872 a directoria recebeu, graas
aos bons ofcios do comendador Miguel Couto dos Santos e do vice-director Joo
Maria de Miranda Leone, dois projectos que se destinavam casa da sua livraria;
o primeiro, no gosto da renascena italiana19, sara da pena do arquitecto Pedro
Bosisio e o segundo, traado por Rafael da Silva Castro, adoptava no seu desenho
a architectura manuelina, que no edificio dos Jeronymos em Belm, consubstanciou o
que Cames fez na poesia epica, e frei Luiz de Souza na prosa descriptiva20.
Alis o posicionamento de Castro, assumindo uma atitude tipicamente romntica,
capaz de criar ambientes significativos, carregados de sugestes culturais e emotivas,
resultava do desejo de uma certa elite local21, como se encontra bem patente nas
decises que os elementos mais empenhados do Gabinete, pertencentes, na sua maior
parte a um destacado extracto econmico e social, acabavam por tomar.
Aproximava-se, entretanto, o tricentenrio da morte de Cames e, face comunho
dos scios mais representativos com as conotaes que envolviam este acontecimento,
a instituio no pretendia nem desejava manter-se alheia efemride, tendo j a
directoria, no seu relatrio de 1878, aventado a hiptese de aderir s comemoraes22.
A ideia foi bem acolhida e, dentro deste esprito, o Gabinete, desejando ligar o
nome do poeta ao instituto atravs de um lao perptuo, escolheu um vnculo de
pedra, dando simbolicamente incio, nesse dia, construo da sua nova biblioteca.
18

Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro apresentado em sesso da Assembleia Geral de
1 de Junho de 1873 pelo director Boaventura Gonalves Roque, 1873: 7.
19 MARTINS, 1913: 21.
20 MARTINS, 1913: 21.
21 BRENNA, 1987: 41.
22 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 15.

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

513

Alm disso promoveu uma edio especial de Os Lusadas23, que receberam letra
de forma na casa lisboeta de Castro Irmo. Adolfo Coelho reviu o texto e elaborou
um vocabulrio camoniano que foi aposto publicao; Jos Duarte Ramalho Ortigo
redigiu o prefcio; Reinaldo Carlos Montro escreveu uma nota histrica sobre o
estabelecimento24. O frontispcio do poema aparece adornado com um retrato de
Cames, magnfica gravura de Pannmaker e cada canto iniciava-se e terminava
com vinhetas alusivas, desenhadas por Macedo, Pedroso e Columbano, com cunhos
abertos por Pedroso, Severini e Alberto.
Mas as festividades no se ficaram por aqui: iluminaes, regatas, uma marcha
flambeaux e outras manifestaes, ombrearam com a rcita que na noite de 10 de
Junho se efectuou no Imperial Teatro D. Pedro II; tratou-se de um sarau artsticoliterrio, minuciosamente preparado, que correspondeu amplamente aos desejos [dos
organizadores] e excedeu, talvez, a geral expectativa25, pois contou com a assistncia
de mais de trs mil pessoas. Joaquim Nabuco foi o orador oficial e os artistas Lucinda
Simes (Catarina de Atayde) e Furtado Coelho (Cames), nos principais papis,
interpretaram a pea Tu s, puro amor escrita expressamente para a ocasio por
Machado de Assis. A festa contou ainda com a concorrncia de Artur Napoleo,
conhecido e reputado maestro e compositor26.
A fim de celebrar o centenrio do pico e perpetuar a data do assentamento da
pedra fundamental do novo edifcio, facto este que se transformou no acto mais
relevante das comemoraes camonianas levadas a cabo pelo Gabinete e que havia
sido aprovado, sob proposta da directoria, j na sesso do conselho deliberativo de 10
de Junho de 1879, foi cunhada uma medalha, que funcionaria como uma lembrana
duradoura da augusta solemnidade do centenario de Cames, data memoravel que
fulgurar perpetuamente nos annaes da humanidade27; cunhada em Paris sobre
trabalho do bem reputado gravador francez Janvier28, parece que o desenho, da
responsabilidade de Angelo Agostini29, se apresentava assaz incorrecto.
Aquando do momento em que se consumou a deciso de integrar o lanamento
da pedra fundamental da biblioteca nas comemoraes camonianas, o plano do
edificio, cuja fachada principal ser[ia] modelada no estylo manuelino, estava entregue
ao provecto e distinto architecto o Sr. commendador Bethencourt da Silva o que
significava a certeza antecipada de se tratar de uma obra de merito. Desde logo
ficou assente que a fachada manuelina vir[ia] completa de Lisboa, e que no plano
da obra entra[ria] consideravel material de ferro30.
23

Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 17; RELATORIO da directoria
do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 48.
24 TABORDA, s/d: 56.
25 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 18-21.
26 L., G., 1888: 58-59.
27 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 6.
28 Juizo da imprensa do Rio de Janeiro acrca do relatorio da Directoria do Gabinete Portuguez de Leitura em 1880. Terceiro
centenario de Cames, 1881: 14.
29 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 18.
30 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 10-11.

514

Regina Anacleto

Atravs de tudo o que ento se escreveu acerca do assunto e daquilo que se consegue enxergar nas entrelinhas, visiona-se de forma bem clara o desejo da directoria
de fazer construir um imvel que se integrasse num programa moderno, capaz de
apresentar uma interligao perfeita entre as pedras historicistas e o ferro industrial.
Entretanto e sem que se consigam vislumbrar com clareza todos os meandros, a
verdade que a directoria recebeu alguns projectos relacionados com o edifcio vindos de
Nova Iorque, passando, parcialmente, a integrar o acervo do Real Gabinete Portugus de
Leitura do Rio de Janeiro; mas, como apenas se conservaram as plantas, tendo, os alados,
se que existiram, desaparecido, permanece a dvida de saber se eles se integravam
tambm num estilo historicista. A verdade, porm, que com os elementos disponveis,
no se consegue compreender a trama que se desenrola em torno de toda esta questo.
O projecto que havia sido encomendado, cerca de 1878, a Bethencourt da Silva,
convm no esquecer, seria obrigatoriamente modelado no estylo manuelino; o
artista, posteriormente, entregou ao Gabinete um bello plano de forma elegantissima,
apreciado e elogiado por quantos o tm visto, mas que, no entanto, foi preterido
pelo do edificio no estylo manuelino, traado em Lisboa pelo architecto o sr. Raphael
da Silva e Castro31.
Ao observar um desenho muito deteriorado que se encontra arquivado no Real
Gabinete e que, tal como Giovanna Brenna32, presumo ser a opo de Francisco
Joaquim, no posso deixar de constatar que a fachada se insere dentro de um gosto
historicista, mas no ultrapassa uma certa ambiguidade que fica muito longe da
pincelada forte do estilo neomanuelino apresentado pelo portugus.
Contudo, no se pode deixar de ter em conta a formao de cada um e o local
onde os dois homens trabalhavam, pois enquanto Silva Castro, sempre a conviver
paredes meias com o manuelino, agregado ao ministrio das Obras Pblicas e a
colaborar tambm nos Jernimos, vivia na capital, o luso-francs, Francisco Joaquim
Bethencourt da Silva, havia nascido a bordo do veleiro Novo Comerciante, l pelas
bandas de Cabo Frio, fora discpulo de Grandjean de Montigny, completara os seus
estudos na cidade dos papas e exercia a sua profisso no Rio de Janeiro.
O Relatorio de 80, publicado no ano seguinte, informa os scios que Silva Castro
traara em Lisboa o projecto e j enviara o oramento da frente do edifcio, a fim de
se poder deliberar acerca da adjudicao da obra, que devia ser executada na capital
portuguesa; contudo, o Parecer apenso ao mesmo Relatorio e assinado a 24 de Abril
de 1881, faz referncia ao plano da fachada que ha pouco [havia sido] dado
estampa no n. 80 do Occidente, excellente revista illustrada de Lisboa, [e que] tem
merecido o mais geral applauso33.
Como quer que fosse, a verdade que, integrando as festas camonianas, a pedra
fundamental do edifcio foi lanada no dia 10 de Junho de 1880. O acto, a que estiveram
presentes as autoridades mais representativas da cidade, decorreu na presena de
grande nmero de convidados e do concurso de muito povo, tendo sido transportada,
31

Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 43.
BRENNA, 1987: 43.
33 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 9.
32

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

515

no meio de grande solenidade, a primeira pedra para o local do assentamento por


S. M. o Imperador; [pel]o snr. ministro do Imperio, Baro Homem de Mello; [pel]
o presidente da Illustrissima Camara Municipal, Dr. Adolpho Bezerra de Menezes;
e [pel]o presidente da directoria do Gabinete34. No pavilho, previamente erguido
para esse fim, teve lugar a leitura do auto do assentamento da pedra fundamental
do edificio para a bibliotheca do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro,
que, de seguida, foi assinado por Sua Majestade e por muitos dos presentes35.
Os trabalhos no se iniciaram logo de seguida, embora a inaugurao da nova
bibliotheca est[ivesse] fixada pela directoria para 10 de Junho de 188436, tempo
bastante curto se se tiver em conta que a cantaria da fachada seria trabalhada em
Lisboa e o ferro importado da Europa37. Para ver a obra efectivamente arrancar
houve que esperar pelo dia 7 de Maro de 1881, depois de terem sido estipuladas
as condies que permitiram ao arquitecto Frederico Jos Branco passar a ser, por
delegao da directoria, o administrador geral da construo38. Contudo, s a 15
de Outubro do mesmo ano chegaram ao Rio os desenhos do pavimento trreo e a
indicao dos honorrios mensais pretendidos por Castro, a fim de fiscalizar o trabalho
dos canteiros e riscar os desenhos em tamanho natural39.
A 15 de Novembro de 1881, o visconde do Rio Vez, ento j em Lisboa, como
representante do Gabinete, contratou com Germano Jos de Sales o fornecimento
da cantaria destinada zona da fachada correspondente ao piso trreo40, mas,
posteriormente, este contrato foi derrogado41 e acabou por ser celebrado, atravs de
escritura pblica lavrada a 21 de Maro de 1882, um outro, que previa o fornecimento
da pedra para toda a fachada por onze contos de ris42.
Um dia antes, a 20 de Maro, tambm o escultor Simes de Almeida havia
assinado o seu contrato com o Gabinete, a fim de estipular as condies que deviam
servir de base feitura das esttuas destinadas a ornamentar a frontaria43. Dentro
de um programa consentneo com o iderio que norteou a construo do edifcio,
deviam ser representados o infante D. Henrique, o iniciador das descobertas dos
portugueses; Lus de Cames, o imortal cantor das glrias de Portugal; Vasco da Gama,
o esforado navegador que trouxe ptria as riquezas da ndia e ensinou ao mundo
o caminho para l ir; e Pedro lvares Cabral, o descobridor do Brasil. De acordo
com o Relatrio44 deveria ainda encarregar-se de esculturar, para a fachada, quatro
34

Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 43.
ARGPLRJ Manuscritos e autgrafos, pasta K, documento 1.
36 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 7.
37 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 26.
38 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 10-11.
39 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 42.
40 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 56-57.
41 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1882, 1883: 13.
42 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 66; ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N,
documento 3.
43 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 66; ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N,
documento 3.
44 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 28.
35

516

Regina Anacleto

medalhes que representassem Ferno Lopes, Gil Vicente, Alexandre Herculano e


Garrett, mas, embora tivesse levado a cabo esse trabalho, ele encontra-se omisso na
escritura. Os dois ltimos apresentam-se insculpidos no portal da entrada, como se
fossem os guardies eternos daqule templo do saber humano45.
Os primeiros volumes idos de Lisboa com as pedras lavradas, chegaram ao Rio
de Janeiro a 23 de Abril de 1882 e, entretanto, Germano Sales comeara j a lavrar
as portas interiores destinadas ao edifcio46.
No se sabe ao certo quanto custou ao Gabinete, no total, o projecto de Castro
e isto porque, no arquivo, se no encontra qualquer documento relacionado com o
assunto; contudo existem alguns indicativos, porquanto o Parecer anexo ao Relatorio
de 1881 insere uma extensa nota relacionada com despesas do edifcio, onde se
encontra lanada a verba de 561$920 ris pagas a Rafael da Silva Castro pelas
plantas47; alm disso, nos manuscritos do cartrio da instituio conservam-se vrios
recibos assinados pelo arquitecto no valor de 50 mil ris48 e que devem corresponder
aos honorrios mensais pedidos por Castro pela direco geral do trabalho e pelos
desenhos em tamanho natural49. Restaria averiguar se a primeira verba englobaria
todos os riscos e alteraes ou se apenas se referiria aos ltimos desenhos, porque,
segundo a mesma fonte, ao arquitecto Branco, pela direco das obras no Rio, quela
data, j havia sido entregue a choruda quantia de 3:300$000 ris.
O edifcio do Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro, a que D. Carlos
se dignou conceder o ttulo de Real por decreto de 12 de Setembro de 190650, em
1884, j se encontrava exteriormente concludo e coberto51; com efeito, a estrutura
superior deste templo da cultura e mormente a do salo destinado livraria, num
primeiro momento pensada em madeira, acabou por ser, sob proposta de Frederico
Branco, substituda, com vantagem, por uma outra de vidro e ferro. Ao apresentar
esta proposta, o arquitecto demonstrou estar na posse de conhecimentos tecnolgicos
modernos, difundidos, sobretudo, no perodo romntico.
Na sesso de 12 de Junho de 1882, o architecto Branco apresenta em oito desenhos os planos para a coberta de ferro do edificio e cupula para claraboia do salo da
bibliotheca e mais accessorios descriptos em um oramento de Manoel Joaquim Moreira
& C.52. A Directoria vai analisar esta proposta e, na semana seguinte, convoca uma
reunio destinada a resolver o assunto e adopta para cobertura do edificio, cupula,
claraboias, e seus accessorios, tudo de ferro, o plano apresentado pelo architecto o Sr.
Frederico Jos Branco, em substituio do plano primitivo (); sendo a preferencia
baseada na grande superioridade do novo plano sobre o antigo, no s quanto solidez
45

TABORDA, s/d: 88.


ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N, documento 5.
47 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 5.
48 ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N, documento 4.
49 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 42.
50 ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta K, documento 9; Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura
no Rio de Janeiro. Actos e contas do exercicio de 1906-1907, 1908: 8.
51 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1883-1884, 1885: 23.
52 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 76.
46

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

517

e menor peso, mas tambem quanto bellesa da obra e / conveniencia de luz para o
salo principal. ainda de parecer que o trabalho seja concretizado no Brasil e no
na Europa em razo dos inconvenientes que podem surgir na collocao e delega em
Branco os poderes necessarios para contractar a obra em vista do plano approvado,
quer seja directamente com uma officina, ou pondo a obra em concurso entre diversos
estabelecimentos, entre os quaes a directoria especialisa os de Manoel Joaquim Moreira
& C., A. J. de Mattos & C. e as officinas de Finnie Kemp53.
O trabalho acabou por ser entregue firma de Manoel Joaquim Moreira & C.54.
interessante constatar que o entusiasmo e emoo, despertados pelo edifcio do
Gabinete Portugus de Leitura, no decorreram do facto de aquele ser, com grande
margem de certeza, a primeira obra de estrutura metlica construda no Rio, mas
giraram em torno do belo estilo manuelino patenteado pela sua arquitectura e da
mensagem ideolgica que continha55.
As atenes, depois de 1884, voltaram-se para o interior do prdio, fazendo
prosseguir os acabamentos e, simultaneamente, erguer as colunas, os varandins e
as estantes destinadas a albergar o extraordinrio esplio literrio, que havia sido
acumulado ao longo de cinquenta anos56.
No tendo sido possvel que a inaugurao da nova casa se realizasse a 10 de Junho
de 1884, como inicialmente o presidente pensava e expressou no seu discurso57, a
directoria, nesse mesmo ano, acreditava poder fixar o prazo final da construco ()
no futuro anno de 188658; mas, na realidade, no ms de Janeiro desse ano ainda se
apreciavam as propostas do concurso aberto para a adjudicao da pintura interna do
edifcio e para a obra de ferro e bronze da escada de ferro, porto, caixilhos e gradil.
Com efeito, na sesso de 16 de Janeiro de 1886, a Directoria colocou discusso os
diversos oramentos de pintura apresentados por Geraldo Peeci, Figueiredo de Braga
e Frederico Antonio Steckell e os respeitantes ao ferro e bronze a utilizar no interior,
enviados por de Manoel Joaquim Moreira & Comp. e por Costa Ferreira & Companhia.
Lidas as propostas optou-se quanto pintura, que a proposta mais vantajosa em
preo e mais em condies de garantias na execuo era a de Frederico Antonio
Steckel, por isso se adoptava e no que respeita ao ferro e bronze depois de lidas
e discutidas, foi igualmente acceita, pelas condies de preo e garantia de perfeita
execuo, a da officina dos Snr.es Manoel Joaquim Moreira & C.59.
O escultor Simes de Almeida, que se obrigara a entregar as esttuas da frontaria
prontas em Maio de 1883, deve ter excedido em pouco o prazo estipulado, porque em
Maio de 1882 j havia feito, em gesso, o modelo da esttua de Cames60 e em Novembro
53

ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 77.


ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 94 e 96.
55 BRENNA, 1989: 165.
56 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1883-1884, 1885: 23.
57 Discurso proferido pelo presidente da directoria na sesso inaugural do Conselho Deliberativo em 18 de Julho de 1881.
Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro, 1881: 9.
58 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1883-1884, 1885: 23.
59 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 169.
60 ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N, documento 4.
54

518

Regina Anacleto

o da de Cabral61. Alm disso, em 2 de Outubro de 1884 a Sociedade de Geografia de


Lisboa enviou ao Gabinete Portugus de Leitura um ofcio a agradecer a valiosa oferta
dos modelos das quatro esttuas que devem decorar a fachada do edifcio no Rio de
Janeiro, a fim de ornamentar, na capital portuguesa, os sales daquela associao62.
As esttuas, em 1885 j se achavam collocadas no edificio e parece que o
efeito produzido era agradvel, at porque as figuras se encontravam esculpidas com
enorme correco e tinham toda a nobreza e severidade que a arte aconselha na
grande estatuaria que a grande idealisao dos heroes que a historia registra nas
suas paginas gloriosas, e que as geraes vo elevando em pedestaes de ouro. Neste
conjunto de esttuas hericas, sobressai o porte elevado [das figuras], a physionomia
grave e severa, a atitude pousada e nobre.
Mas se a estaturia se inseria num programa historicista que exprimia a maneira
de pensar e de actuar dos encomendantes e de alguns dos seus contemporneos,
sobretudo dos mais ilustrados, outro tanto decorre no que toca pintura e decorao
dos interiores, bem como s obras de arte que enfeitam o edifcio.
Ainda antes da inaugurao, quando em 10 de Setembro de 1887 se festejou
o quinquagsimo aniversrio da fundao do Gabinete, a livraria [j] se achava
collocada nas galerias da grande sala da bibliotheca63 e as festividades puderam
desenrolar-se nas novas instalaes sitas na antiga rua da Lampadosa, embora as
obras s se tivessem terminado em Setembro do ano seguinte e a inaugurao oficial
tivesse efectivamente acontecido a 22 de Dezembro de 1888.
O prdio manuelino, que os portugueses radicados no Rio de Janeiro ali deixaram
como padro da sua nacionalidade e como sucesso histrica do seu valor e da sua
energia, acabou por custar, incluindo algum mobilirio, cerca de 600:000$000, soma
importante, mas relativamente moderada, se se tiver em conta a sua alta qualidade.
Evidentemente que o facto de no ter atingido valores mais elevados se deve sbia
administrao do intelligente architecto Sr. Frederico Jos Branco, que teve a gloria
de inaugurar e terminar sem interrupo esta obra e dedicao desinteressada de
todos quantos nela colaboraram; por isso a directoria, naquele momento, no podia
deixar de expressar o seu grande reconhecimento aos Srs. Manoel Joaquim Moreira &
C., habeis e acreditadissimos industriaes desta cidade, pelos seus primorosos trabalhos
de fundio e pela escrupulosa exactido no cumprimento de seus contractos; [a]o Sr.
Frederico Steckel, pelos seus inexcediveis trabalhos de pintura to intelligentemente
estudados e executados, e [a]os Srs. Carvalho Moreira & C., afamados fabricantes
marceneiros, pelos seus admiraveis trabalhos de esquadria e mobilias, pelo esplendor
e brilho da obra que empregaram na patriotica construco64. Contudo, apesar de
reconhecer as qualidades dos referidos marceneiros, a directoria no se eximiu a
comprar a mesa e as cadeiras gticas que deviam adornar o salo de honra, em Paris65.
61

ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 94.


ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 144 e 145.
63 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1885-1888, 1889: 60.
64 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1885-1888, 1889: 69.
65 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1885-1888, 1889: 71.
62

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

519

o edifcio do Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro, por expresso


desejo dos seus impulsionadores, e dentro de um esprito romntico em que o historicismo
e o patriotismo se apresentavam de mos dadas, insere-se nos cnones neomanuelinos e
filiou-se, como ficou bem patente, nos Jernimos, esse arco de triunfo por onde Portugal,
senhor dos mares, entrou na Histria da Civilizao!66; alm disso, os responsveis,
escolheram um arquitecto nacional para o riscar, um escultor lisboeta para dar forma s
monumentais esttuas e fizeram esculpir as pedras da sua fachada em Portugal.
Ao longo dos sculos constata-se que a pedra sempre foi o material preferido pelos
portugueses para erguer as suas obras de arte e a magia e o significado das pedras,
bem como o sentido patritico que o edifcio fluminense assumia, foram exaltados no
eloquente e longo discurso que Joaquim Nabuco, homem relacionado com as letras
brasileiras, tribuncio proeminente e paladino da abolio da escravatura, proferiu
na sesso inaugural67.
o Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro comeou por ser uma instituio fundada por portugueses poucos anos depois da independncia e, graas s
qualidades que os seus membros revelaram possuir, ao longo dos tempos, acabou por
granjear prestgio, somar triunfos e depositar no templo manuelino, padro memorvel
dos descobrimentos e navegaes nacionais, o atestado vivo da alma potica e do
valor moral da gerao que logrou deixar, em terra estranha, um monumento to
representativo do seu passado histrico e do amor literatura ptria.

Figura n. 1
Desenho da fachada do Real Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Fonte: Projecto de Rafael da Silva castro
[O Occidente, 1881: 57].
66
67

CASTRo FILHo, 1977: 82.


TABoRDA, s/d: 124-127.

520

Regina Anacleto

Figura n. 2 Fachada do Real Gabinete Portugus Figura n. 3 Esttua de Cames.


de Leitura do Rio de Janeiro
Escultor Simes de Almeida
Foto: Regina Anacleto.

Foto: Regina Anacleto.

Figura n. 4
Sala de Leitura
do Real Gabinete
Portugus de Leitura
do Rio de Janeiro
Foto: Disponvel na internet em:
<www.photoindustrial.com>.

Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

Figura n. 5 Cpula de ferro e vidro que cobre a Figura n. 6 Salo nobre do Real Gabinete
Sala de Leitura do Real.
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro Foto: Regina Anacleto.
Foto: Regina Anacleto.

Figura n. 7
Projecto de uma estante para o Real Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Fonte: ARGPLRJ. Foto: Regina Anacleto.

Fontes e bibliografia
Fontes Manuscritas
ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896.
ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta K.
ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N.

521

522

Regina Anacleto

Fontes Impressas
Discurso proferido pelo presidente da directoria na sesso inaugural do Conselho Deliberativo em 18 de
Julho de 1881. Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro, 1881, Rio de Janeiro: Typ. e
Lith. de Moreira, Maximino & C.
Juizo da imprensa do Rio de Janeiro acrca do relatorio da Directoria do Gabinete Portuguez de Leitura
em 1880. Terceiro centenario de Cames, 1881, Rio de Janeiro: Typographia e Lithographia de
Moreira, Maximino & C.
Real Gabinete Portugus de Leitura. Resumo histrico, 1940, Rio de Janeiro.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro apresentado em sesso da
Assembleia Geral de 1 de Junho de 1873 pelo director Boaventura Gonalves Roque, 1873, Rio
de Janeiro: Typographia Perseverana.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1882, 1883, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro. Actos e contas do exercicio
de 1906-1907, 1908, Rio de Janeiro: Typ. de Heitor Ribeiro & C.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1883-1884, 1885, Rio
de Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1885-1888, 1889, Rio
de Janeiro: Typ. Perseverana.
Relatorio do Gabinete Portuguez de Leitura, apresentado em sesso de Assembla Geral de 24 de Fevereiro
de 1861 pelo respectivo director Jos Peixoto de Faria Azevedo, 1861, Rio de Janeiro: Typographia
de Pinheiro & Comp.

Bibliografia
ANACLETO, Regina, 1997 Arquitectura neomedieval portuguesa. 1780-1924 (2 vols.). Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian/JNICT.
BRENNA, Giovanna Rosso del, 1987 Ecletismo no Rio de Janeiro (sc. XIX-XX), in FABRIS,
Annateresa, et al (org.) Ecletismo na arquitetura brasileira. So Paulo: Nobel/Edusp, pp. 28-67.
BRENNA, Giovanna Rosso del, 1989 Neogotico europeo a Rio de Janeiro (1816-1899), in
BOSSAGLIA, Rossana (org) Il neogotico nel XIX e XX secollo, vol. I. Milo: Mazzotta, pp.
160-174.
CASTRO FILHO, Manoel Ferreira de, 1977 Gabinete, sacrrio da Luso-Brasilidade, in
TAVARES, Antnio Rodrigues (dir.) Fundamentos e actualidade do Real Gabinete Portugus
de Leitura. Rio de Janeiro: RGPLRJ, pp. 27-112.
CERQUEIRA, Joaquim, 1903 Joaquim da Costa Ramalho Ortigo e o Gabinete Portuguez de
Leitura do Rio de Janeiro. Brasil-Portugal, n. 98. Lisboa.
L., G., 1888 O Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro e o tri-centenario de Cames,
in O Occidente, n. 80. Lisboa.
MARTINS, A. A. de Barros, 1913 Esboo historico do Real Gabinete Portuguez de Leitura no Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro: Typ. do Jornal do Commercio.
TABORDA, Humberto, s/d [1937] Histria do Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro. S/l.
TAVARES, Antnio Rodrigues (dir.), 1977 Fundamentos e actualidade do Real Gabinete Portugus
de Leitura. Rio de Janeiro: RGPLRJ.

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX:


obras e artistas
Sofia Nunes Vechina

Introduo
Das oito freguesias existentes no concelho, Ovar tem sido a maior fonte de
curiosidade para os investigadores locais, destacando-se, consideravelmente, a Igreja
Matriz. Todavia, os documentos consultados nas primeiras dcadas do sculo XX,
desapareceram do arquivo paroquial, incluindo os valiosssimos livros de visitaes.
Resta-nos, por agora, a difcil tarefa de manter viva a sua memria, acrescentando
alguns elementos e perspectivando novas formas de investigao.
Dedicada a S. Cristvo, esta Igreja referida pela primeira vez em Maio de 11321,
localizando-se em Cabanes2.
No sculo XVI, mais propriamente em 1550, surge a primeira aluso documental3,
at agora conhecida, Igreja de Ovar, comprovando, assim, a transferncia4 da Igreja
Matriz de Cabanes para a vila de Ovar.
Em 1623, D. Rodrigo da Cunha considera-a () das fermozas Igrejas do Bipado5,
supondo um certo bom gosto, comprovado pelos azulejos hispano-rabes encontrados
nas intervenes arqueolgicas realizadas entre 1998 e 20006, no entanto em 26 de
Outubro de 1665 o Visitador, Fernam Pereira Soares diz
que a Igreja se achava arruinada, e arrebentada a parede nas linhas quasi todas,
chovendo em algumas partes do norte, e em principal no altar de Nossa Senhora do
1

BASTOS, 2001: 28.


poca seria o centro da freguesia de Ovar, na actualidade, um lugar da recm-formada freguesia de S. Joo de
Ovar.
3 Em documentos da poca, da transio (sc. XVI) tanto aparece Igreja de Cabanes ou Igreja de S. Cristvo de
Cabanes (1539), como Igreja de S. Cristvo de Ovar ou Igreja de Ovar (1550), ou ainda S. Cristvo de Cabanes
morador na dita vila de Ovar (1597). (BASTOS, 2001: 31).
4 Outras teses defendem que a Igreja de Cabanes foi transferida para Ovar na primeira metade do sculo XV, como
diz o Pe. Miguel de Oliveira: Embora sem elementos positivos de prova, parece-me que a igreja velha de Cabanes,
referida no Foral de 1514, foi substituda, em data anterior s transaces entre o Bispo e o Cabido [1466], talvez
na primeira metade do sculo XV. (OLIVEIRA, 1967: 138; LAMY, 2001: 100).
5 CUNHA, 1623: 388.
6 FRANA, 2009: 119-130.
2

524

Sofia Nunes Vechina

Rosrio, e por me dizerem que de novo se quer edificar a Igreja de naves, mando que
em quanto no, a segurem dentro os mesmos freguezes, sob pena de dez cruzados,
por se apropinquar o Inverno7.
A partir de finais do sculo XVII esta igreja sofre vrias alteraes e aquisies,
tanto ao nvel da arquitectura como da talha.
Na arquitectura podemos acrescentar um documento existente no Arquivo
Episcopal do Porto, de 26 de Fevereiro de 1674, e alguns documentos manuscritos
e desenhos, divulgados parcialmente em 19888, no Jornal Joo Semana, sobre a
reedificao do sculo XIX.
Nos ditos artigos foram citados alguns apontamentos sobre a obra de arquitectura
e divulgados os desenhos referentes ao frontispcio da Igreja, todavia, chegado o
momento de rever os documentos originais e mostrar todos os restantes desenhos,
inclusive, o risco do retbulo da capela do Santssimo Sacramento, includos na
mesma pasta, no Arquivo Municipal de Ovar.
Quanto talha do sculo XVII e XVIII, tomando por base os documentos citados
por Domingos de Pinho Brando em 1984 e 1986, pretendemos compreender as obras
de Ovar, comparando a documentao e a obra existente, para alm do reconhecimento
de outras obras feitas na zona norte do pas, que poder elucidar-nos da importncia
das formas aplicadas em Ovar no percurso do artista.

1. Arquitectura
Iniciada a reedificao no sculo XVII () cederam-se sepulturas privativas,
dentro do templo, a algumas famlias nobres, que por isso concorriam com mais
avultadas quantias para as obras9, destacando-se Salvador de Matos Soares Tavares
da Rocha, que adquiriu trs sepulturas e ergueu a Capela do Sr. da Agonia, onde,
ainda hoje, se l, em epgrafe: Esta capela eh de Sal/vador de Matos So/ares e des sevs
erdeiro/s mandov a fazer sev/ filho o Prior de Carre/goza anno d 1670.
1.1. Reedificao na dcada de 1670
Aps alguns anos de desespero por no se verem iniciadas as obra na capela-mor,
finalmente, em 1674:
Dizem os m.es da villa dovar que lles tem a Igreja accabada de todo o nece. e ornada
com toda a deenia e som.te se vai contenuando c a cappella mor, que faz por sua conta o
R.do Cabbido, e sem em.to de esta na estar acabada, fica m.to decente es.ta Igreja p. em ella se
scelebrarh os off.os diuinos, doq em a Capella de N. Snra da Graa, que he limitada, por cauza
doq netes Domingos da Quaresma est o pouo ouvindo o sermo a chuva e h outros inconvenientes, que arem.ce [] ser not.os, em.tos c pouco seruio de Deos, os que sena conidera
7

PINHO, 1959: 156.


BASTOS, 1988.
9 LRIO, 1926: 51-52.
8

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

525

nad.ta Igreja, porq.to o arco da Capella et perfeitto, como deue ser, eo na por onde se entra
p. ella et tapado c parede, q som.te se h de desfazer ao tempo, que estiver accabada es.ta
capella em cujos termos na se pode conciderar indeenia, por na estar accabada que he todo
o fundam.to comq o R.do Cabbido impugna odizerse mi na Igreja, enella scelebraremse os off.os
diuinos; e porq por euitar os inconuenientes, e contar se he, ou na decente, fazeremse os off.
os nella, deue Rem.e mandar uizitar es.ta Igreja, contanto ser [] oq supp.tes allega lhes deue
Rem.e conceder licena p. se scelebrarem os off.os diuinos nella nesta quaresma, e os panos na
4 Dominga, etando os mes. Na d.ta capella de N. Snra da Graa, eq som.te as endoenas se
exponha ne.ta Igreja, e sendo necea. fara os supp.tes termo emq se obriga no dia de Paschoa
faz.do a procia da Resureia a tornar ao locallo nad.ta Capella de N. Snra da Graa, pelloq
() Dizem os moradores da villa de Ovar q na e confformam [] a Igreja Matriz com custo
de m.tos mil cruzados q se pagou no arco da capella e q [] na esta accabada q he fabrica do
m.to R.do Cabido e por q o pouo he m.to grande na podem comodam.te ouvir mia nas Ermidas
e por io a querem ouvir na dita Igreja ()10.

Todavia, o cabido responde que:


No est finda a obra da Capella da Igreja de Ovar por falta do pedreiro, a quem se deu
por Rematao por hua Escritura pblica; E tem recebido muito mais dinheiro, do q impera a
obra, que tem feito; pelo q j fizemos petio do Corregedor do Civel, q o mandasse prender;
E no mes de Septembro proximo deu despacho, que a acabasse dentro de seis meses; E logo foi
notificado por elle; E porq na mesma escritura est o pedreiro desaforado p. o juizo Eclesiastico;
Requeremos ao senhor p.or do Bispado mande proceder contra elle, E da nossa parte fazemos
toda a dilig.ca E estamos prestes a dar todo o dinheiro p a obra, que queremos se acabe logo.
E emquanto a petio dos supplicantes no deve ter lugar ferirselhe por hora; porq. posto digo
[] o arco tapado, no ficacem e; nem contem que se digo missas na Igreja antes de acabada
a obra da Capella; por q sempre p se acabar, se ha de abrir arco p a serventia da obra; E
ser grande indecencia, que se andem com obras na Igreja; disendose missa nella; E esperamos
mto em breve se acabe a obra da dita Capella pellas seses que os suplicantes represento; E da
nossa parte faremos toda a dilligencia; E o senhor governador do Bispado far em tudo justia.
Porto em [] 19 Maro de 167411.

Portanto, s em 1679, se iniciou o culto na nova igreja12.


1.2. A igreja em 1758
No sculo XVIII, ter sido construda a Casa da Fbrica (demolida em 1854)13 e
a capela e sacristia dos Passos (lado norte).

10

A.E.P. Autos de huas acoes e despachos do m. R.do Senhor Dr. governador do Bispado sobre huns requirimentos dos
freguezes de Ovar, 26 de Fevereiro de 1674.
11 A.E.P. Autos de huas acoes e despachos do m. R.do Senhor Dr. governador do Bispado sobre huns requirimentos dos
freguezes de Ovar, 26 de Fevereiro de 1674.
12 GONALVES, 1981: 174.
13 LRIO, 1926: 60.

526

Sofia Nunes Vechina

As Memrias Paroquiais (1758), falam-nos de alguns danos causados pelo terramoto


de 1755, na Igreja Matriz, onde
() padeceu ruina a Cappella maior da Igreja, porque tendo j duas aberturas, as deo
mais a conhecer. Cahiro duas Cruzes: huma do frontespicio da Igreja, outra da Cappella mr;
abriu-se a abbeda da Cappella do sr. dos Passos por varias partes: descomposselhe o telhado;
cahiulhe a Cruz, e duas pirmides. Igual runa experimentou a abobeda da sancristia chamada
do Senhor, e as paredes, que abriro14.

Na sequncia deste acontecimento deu-se a reedificao da capela-mor e da


sacristia em 176215.
Ainda, em 1758, a Igreja Matriz de Ovar:
He So Christovo; tem seis Altares; o da capella mr, em que est o santssimo sacramento,
e a Imagem do Padroeiro; Dous collaterais pegados ao Arco Cruzeiro; hum da parte direita, da
Senhora do Pilar, e Almas; outro da parte da esquerda, que he da Senhora do Rozario; outro
com capella lanada fora das paredes principais da Igreja, mas dentro della, que he do Senhor
dos Passos; outro da parte direita do Senhor da Agonia; e em correspondncia deste da parte
esquerda outro de S. Bartolomeu. Tem oito naves: quatro por cada parte, alem de 4 meias naves,
que so duas por cada parte; a saber, duas junto ao Arco Cruzeiro; e duas junto ao coro16.

Causar, por certo, alguma estranheza, a descrio de um edifcio com oito naves,
no entanto, haver com certeza uma confuso entre naves e espaos.
Depois de analisar a documentao do sculo XIX, confirmamos a existncia
de colunas no interior do templo, uma vez que Estas duas paredes interiores [dos
arcos] levaro no prme de cada coluna huma linha de ferro da groura e feitio das
que tem17. Portanto, a igreja seria constituda pela capela-mor, a capela do Senhor
dos Passos e sua respectiva sacristia, a sacristia do Senhor, trs naves e o coro-alto,
ou seja, oito espaos, que poderiam ter sido confundidos com oito naves, quatro
por cada parte ou quatro espaos no corpo da igreja e quatro fora dele, alem de 4
meias naves ou seja da Capela e sacristia dos Passos e da capela-mor e sua sacristia.
1.3. Edificao da Capela do Santssimo Sacramento
A Capela do Santssimo Sacramento (Figura n. 9), da autoria do mestre de obras
Manuel Loureno Afonso, foi edificada entre 1831-34 e, segundo a documentao18,
teria () vinte palmos de cumprido de vivo por dentro e outra tanta largura (),
com () Alicerces () de oito palmos de altura e cinco de groura athe a sapata,
e dahi para sima de quatro ().
Foi construda com a preocupao de se harmonizar com a Capela do Pao ou do
Pretrio (Figura n. 15), por isso, no interior () tera hum degrao no Arco como o
14

BASTOS, 1984: 34.


LAMY, 2001: 177.
16 BASTOS, 1984: 30-31.
17 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 2 e 2v.
18 A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
15

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

527

da Capela do Pao e o arco do m.mo feitio como o do Pao19, enquanto no exterior


a empena da Capella ser coberta de Cantaria como a da Capela Mr com huma
crus em sima e duas piramideas sobre os cunhaes tudo como as da Capella Mor, e
ter a mesma altura esta Capella que a dos Paos20.
A informao escrita, assinada pelo supracitado mestre de obras, de Avanca
(concelho de Estarreja), faz-se acompanhar de alguns desenhos que embora no
tenham sido assinados, sero do mesmo autor, e onde se verificam algumas diferenas,
entre o projectado e a obra acabada, como o caso do desenho onde se pretendia
() acentar a baze do pedestal de cada huma das pilastras sendo tudo cheio de cantaria
entre pedestal e pedestal com sua cornija como se ve no risco, e com seu refendido para mostrar se
o almofadado, este pedestal ser da altura da banqueta do altar pouco mais ou menos conforme
se lhe indicar21.

No referido risco (Figura n. 10), figuram vrios elementos decorativos de inspirao vegetalista e floral, e um Painel Alegoria a S. Sacramt22, que no foram
executados. Todavia, mantm-se a estrutura arquitectnica, e em vez do painel,
abriu-se uma janela de cada lado.
A planta (Figura n. 12), onde se afiguram as ditas pilastras, foi seguida com
exactido, como ainda hoje se pode verificar in situ, bem como, a cornija que tem
() em roda da Capella com intabolamento frizo e alquetraba como se ve nos moldes
nas costas da mma planta23.
Quanto provenincia dos materiais seriam, provavelmente, prximos de Ovar,
como o caso da () pedra dAguncide bem lavrada24, ou seja de Argoncilhe, no
concelho vizinho de Santa Maria da Feira.
No que diz respeito
() grade do Comungatrio25, e o degrau ser mudado athe s primeiras Colunas da Igreja
de hum e de outro lado, o degrau () faceara pela parte debaixo com as Colunas, e a grade
ficara a meio das mesmas ficando espao de palmo e meio fora da grade para ajoelhar: esta
grade ter a mesma portada que no meio; de huma destas colunas athe a do pulpito Continuara
o degrau e grade no mesmo nivel do de sima, e a entrada para o pulpito se arranjara de modo
que fique da parte de dentro da grade. Desta coluna do Pulpito athe a parede da Igreja continua
o degrau e a grade tendo huma portada. Do outro Lado se far outro tanto.
Todas as sepulturas que se puderem acumodar da parte de dentro das Grades se acomodaro
Compondo os caixilhos de pedra e fazendose de novo as tampas de todas as de dentro da grade
de madeira de pinho (). Poder o rematante aproveitar de toda a pedra que se achar, com
tanto que nenhuma fique com defeito. As ferrajes da grade sero por conta do arrematante
19

A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
21 A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
22 A.M.O. Risco para as ilhargas da Capela do Santssimo Sacramento, s/ data, pasta 1547
23 Ver Figura n. 8 (A.M.O. Planta, s/ data, pasta 1547).
24 A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
25 Ver Figura n. 1.
20

528

Sofia Nunes Vechina

aproveitandose daquellas q a mesma tem e que puderem servir. A grade que faltar a mandara
fazer o rematante irmo do que esta em feitio qualidade de madeira, e groura.
Feira 4 de Fevereiro de 1833.
Jos Afonso de [Meneses?]26.

1.4. Projectos de reedificao do Arquitecto Lus Incio de Barros Lima


Desde finais do sculo XVIII, que o edifcio requeria cuidados. Optando pela
reconstruo, foi necessrio encomendar o respectivo projecto, que ficou a cargo
do Arquitecto Lus Incio de Barros Lima27, do Porto, que o apresentou em 1804,
mas que em incios da dcada de 1830 ter exposto um esboo mais desenvolvido
e, consequentemente, mais prximo do objectivo final.
Embora este ltimo risco, no esteja datado nem assinado, comparando o tipo de
papel e de desenho, pode-se concluir que ser da mesma autoria do risco de 1804.
O mesmo acontece com os desenhos de pormenor relativos s torres (Figura n. 7).
A 11 de Fevereiro de 1824, o visitador Dr. Antnio de Sousa Dias de Castro, diz:
() louvei o Rdo Parocho pelo que diz resp. Capella Mr, que achei bem preparada
()28, no entanto:
O corpo da Igreja Matriz se acha reduzido ao mais deploravel estado, por falta de se terem
cumprido os Cap.os das Vizitas passadas, q determinavo os reparos mos nos telhados, forros,
solho, e portas da Ig. ()29. Portanto mando, que toda a Igreja seja forrada, telhada, e solhada
na im. que precizo for30.

O supracitado visitador, d-nos, ainda, a saber que chovia em cima nos retbulos
colaterais.
Em suma, era urgente intervir no corpo da Igreja, e em 1824, j existia um primeiro
projecto de reedificao do frontispcio, mas s na dcada de 1830, se avanou com
um segundo projecto e respectiva distribuio de encargos.
Quanto obra de pedraria:
Primeiramente ter a altura que indica o Risco que so cincoenta e oito palmos ();
As Torres sero conforme diz o Risco, em altura, largura, e ellegancia, so com diferena de no
ter os balaustres31 que o risco mostra, e tero as janelas, ou frestas que o inspector determinou;
Os Alicerces do Frontespicio, e ilhargas das Torres sero da profundidade de doze palmos, e oito
de largo athe a sapata, a qual ser de esquadria, e recolhera a parede hum palmo, elevando huma
faxa com seus socos, () e Bazes, conforme indica o Risco athe abraar as ilhargas das Torres, e
continuar esta parede do Frontespicio e Torres na groura de sete palmos athe a altura que pede ()32.
26

Ver Figura n. 1.
Foi um dos mais importantes arquitectos activos no Porto nos princpios do sculo XIX, principalmente entre 1801 e 1822,
poca em que traou diversos planos urbansticos e projectos de edifcios. Ver PEDREIRINHO, 1995: 145.
28 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 33.
29 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 34.
30 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 35.
31 Risco de 1804 (Ver Figura n. 4).
32 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547, fl. 1.
27

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

529

O frontispcio (Figuras n.os 3 a 5), em harmonia com as restantes partes do edifcio,


inclusive com a Capela do Santssimo Sacramento33, ter:
() em Lugar de huma janella que mostra o Risco34 haver duas janellas de padieiras
direitas: a altura, e largura como as da Capella Mor: entre estas duas janelas haver um Nixo
de Esquadria de altura das janellas com a ellegancia necearia; e Cpula de [Canpa ?], e como o
Inspector lhe determinar; devendo levar o Ornato que indica o Risco por cima da porta principal,
e na distancia huma da outra que o Inspector determinar.
As paredes das ilhargas tero os seus alicerces; a profundidade de oito palmos, e largura
de sete, athe a Sapata que ser de esquadria e depois recolher hum palmo sobre a sapata, e
haver huma faxa e como a da Capela do Santisimo Sacramento por fora, e se elevar com a
groura de seis palmos ()35.

As paredes laterais, tero


() duas portas trabeas da altura, e largura como as que tem, ou como lhe destinar o
Inspector com a sua competente simalha, e ornato necessario.
Tero estas paredes quatro frestas por banda de padieiras direitas e o mais em tudo como
as da Capella Mor, e tero cada huma dellas as competentes grades de ferro da groura das da
Capella Mor, em que como as Redes, e os vidros sero acentes nas mesmas grades de ferro ().
Estas paredes levaro em sima a competente simalha como a da Capella do Santissimo
Sacramento36.

As restantes paredes (Figura n. 6):


() paredes das Arcadas, e impena do Arco Cruzeiro sero elevados na mesma groura
athe a altura que convier no tendo porem os culos que mostra o Risco. Estas duas paredes
interiores levaro no prme de cada coluna huma linha de ferro da groura e feitio das que tem,
e que abraaro os freichous com seus joelhos, e pregados com groos pregos. Em correspondncia
a Cada huma destas Linhas levar outra linha da mesma groura, e feitio que abraar aonde
pedir a parede dos arcos com as das ilhargas da Igreja aonde pregar nos freixos das paredes das
ilhargas e Vir abraar a parede dos Arcos que ser bazada e levar da parte opposta humas
grandes Xabetas entruduzidas nas mesmas paredes37.
Todas estas paredes sero feitas de boa Cal, e Area de Medio; dous de area, e hum de
cal ()38.

A torre do lado norte,


() huma dellas ter a Escada de Caracol, e hua porta em baixo da altura de dez palmos,
largura porpocionada, e de boa esquadria a forrar toda a parede () Pera esta porta dar servido
a Torre, independente da Igreja, e ter por baixo do Coro outra porta para da Igreja sahir para
33

Contempornea desta reedificao.


Risco da dcada de 1830 (Figura n. 5).
35 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 1v.
36 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 1v e 2.
37 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 2 e 2v.
38 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 2v.
34

530

Sofia Nunes Vechina

o coro que ser pelas Escadas da mesma Torre, e () no pavimento do coro ter outra porta
da Torre para o Coro da altura e largura suficiente () Tera logo a sima hum [beco?] feito de
abobeda de tijolo para assentar o Relogio, por baixo do qual ficar ().
Por sima desta abobeda aonde se hade assentar o relgio levar outra abobeda de tijolo
sobre que se hade assentar o Pavimento da Torre, e sobre o qual se hade assentar o lageado de
Esquadria devendo ficar na mesma certos buracos aonde convier para se comunicar o trabalho
do relgio de sino39.

A torre do lado sul,


() ter em baixo o baptistrio que ter communicao para a Igreja no competente lugar
por meio de huma porta da altura de doze a quinze palmos, e largura proporcionada de esquadria
a cubrir a parede, e o pavimento deste Baptisterio sera laziado de Esquadria bem como a da
outra Torre Por cima deste Baptisterio () ser abobeda de Tijolo na altura que inspector
determinar () e ser huma escada ao correr da parede por fora bem feita da largura de cinco
palmos com suas barandas de ferro, e no simo desta escada ter huma porta para a torre, e
outra da torre para o coro do tamanho e feitio das da outra Torre, e depois continuar daly a
escada pelo interior da torre, athe o lugar a qual ser de caracol ()40.

Quanto obra de carpintaria portas travessas:


As portas trabeas sero feitas de boas madeiras de castanho da groura de quatro dedos
() [e] almofadadas.
Sero forradas por dentro de Lamina de ferro pregadas com bom prego de cabea redonda
de meio em meio palmo.
Levar cinco dobradias () e a porta trabea do Norte levar duas trancas de ferro por
dentro, e os seus competentes feixos ()41.

A porta principal,
() ser a mesma ()42.

As portas das torres sineiras e coro-alto,


() sero de boas madeiras de castanho de tres dedos de groura e () com quatro
almofadas, com quatro dobradias, e huma fixadura cada huma43.

A armao da Igreja,
() ser toda infreixada, em freixas de () carvalho que tero de groura hum palmo
de largo, e tres quartos de groo, pregando huns nos outros a dente de Co e pregados com
grossos pregos44.
39

A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 2v e 3.


A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 3.
41 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 4.
42 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 4.
43 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5.
44 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5.
40

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

531

O guarda-p (Figura n. 2) ser


() de castanho sobreposto e bem pregado, e ser o Ripado de castanho de palmo em palmo45.

Quanto obra de trolha:


Sera toda esta Igreja guarnecida por dentro, por fora e caiada assim como as Torres, e
baptistrio, e tudo caiado , cas abobedas q fico nas Torres.
Ser toda estocada levando sua simalha () a qual ser de boa madeira de castanho46.
Esta obra ser feita com boa cal traada da maneira seguinte = Hma medida de saibro, e
outra de area () tudo bem serandado, e huma da cal penerada tudo bem a Masado ()47.

Os telhados,
() sero bemfeitos a Mouriscados, e a telha que faltar ser da milhor: as telhas sobrepurao
meio palmo humas as outras, e levar os caloens necearios asi das torres e aonde forem percizos48.

Quanto aos altares laterais,


() tornarse ho a por na Maneira em que esto qdo algum delles se desmanche49.

Nos documentos supracitados fica, ainda, definido que os arrematantes da obra


de pedraria, carpintaria e trolha, poderiam, cada um em sua rea, aproveitar para a
execuo na nova obra todos os materiais que existissem na igreja.
Outro documento50 assinado por Pinto, Antonio [] e Antnio Jos da Silva,
refere que a obra de pedraria ficaria por 7:869$000, a de carpintaria por 2:250$000,
e a de trolha por 550$000, num total de 10:669$665.
O mesmo Antonio [] que assina a Lutao, assina um documento onde diz:
Recebi do Ill Snr. Dor Corregedor desta Comarca Joaquim Pintto [] e Vasconcellos o
risco du Frontespicio da Igreja de Ovar, para mandar copiar escriver me da sua copia de governo
para a Obra; e me obrigu a dar conta a este Juiz do original Risco dentro em quinze dias ou
logo que pedido me seja para reunir aos Autos, e quando aim no faa me sugeito a Castigo
que seu Ministro me der.
E por verdade fis paar o prezente que aigno nesta villa da Feira aos vinte oito de Mayo de
Mil oitocentos e trinta e trez anos51.

No referido qual dos dois riscos lhe cedido, mas deveria se tratar do segundo,
no datado, que atravs deste documento e da inscrio que encima o portal principal
(Pavete ad Santuarium Meum: Ego Dominus/1834/Levit. C. XXVI.II), pode ser atribudo
com segurana a um dos primeiros trs anos da dcada de 1830.
45

A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5.


A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5v.
47 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5v e 6.
48 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 5v.
49 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547, fl. 6.
50 A.M.O. Lutao, pasta 1547.
51 A.M.O. Recebi do Ill Snr. Dor Corregedor desta Comarca, 28 de Maio de 1833, pasta 1547.
46

532

Sofia Nunes Vechina

Em suma, a igreja foi reedificada em todo o frontispcio, paredes laterais e interiores


(dos arcos), e nos telhados, usando-se bons materiais e recorrendo-se a um arquitecto
com obra na cidade do Porto.
Em 29 de Agosto de 1864, este edifcio caracterizado como: Boa Igreja de naves
() com reliquias sete dos sete altares ()52.

2. Talha
O edifcio que acabamos de conhecer, composto por sete retbulos, dos quais,
o mais antigo, ser o retbulo lateral do Senhor da Agonia (Fig. 13), inserido numa
estrutura ptrea53, a sua talha , fundamentalmente, uma moldura da representao
pictrica de Nossa Senhora e de So Joo Evangelista, que forma um harmonioso
conjunto iconogrfico, com a escultura do Senhor do Bonfim (Cristo crucificado,
em tamanho quase natural, proveniente de Roma54).
Muito prximo cronologicamente deste retbulo, estaro os dois retbulos colaterais,
com painis representativos de cenas do antigo e novo testamento, onde se evidencia
uma esttica entre o maneirismo e o estilo nacional. Do lado do evangelho, o retbulo
colateral referido nas Memrias Paroquiais com a invocao a Nossa Senhora do Pilar
e Almas, substituda, na actualidade, pela devoo a Nossa Senhora de Ftima e, do
lado da epstola, o retbulo dedicado a Nossa Senhora do Rosrio.
Segue-se o retbulo da Capela dos Passos ou do Pretrio, da autoria de Jos
Teixeira Guimares; o retbulo-mor rococ, do qual no temos, at ao momento,
qualquer documento; o retbulo do Santssimo Sacramento da capela com a mesma
invocao, da autoria de Manuel Antnio da Fonseca, e finalmente, um retbulo,
dedicado a Nossa Senhora da Conceio, executado no sculo XX, que veio substituir
a primitiva invocao de S. Bartolomeu, consequncia da proclamao do Dogma
da Imaculada Conceio, em 8 de Dezembro de 1854, atravs da encclica Ineffabilis
Deus, proclamada pelo papa Pio IX.
2.1. O segundo retbulo-mor: Domingos Lopes e Jos de Arajo
Em 4 de Julho de 1681, o mestre entalhador e imaginrio Domingos Lopes55,
assina o contrato referente obra do retbulo-mor56, conserto do sacrrio antigo57,
52

A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 60.
No fecho, do arco de volta perfeita, encontra-se o braso da famlia Soares de Albergaria.
54 LRIO, 1926: 31.
55 Morava na Rua da Ponte Nova (Porto), referido na documentao como ensamblador, entalhador, escultor, imaginrio,
mestre de arquitectura, mestre carpinteiro, mestre entalhador, e oficial de imaginrio, trabalhou em vrias igrejas das
cidades de Aveiro, Porto, Vila do Conde, Vila Nova de Gaia, Baio, Braga e Ovar. (FERREIRA-ALVES, 2008: 186-187).
56 Deve ser de madejra seca sem nos nem podrido Alguma toda de Castanho entalhada () sera asentado este Retabollo
sobre hum garete Toda de Castanho de grossura Ao menos de hum Couto de madeyra Bem sequa para q. no trosa ser
m.to bem gateada com gatos de fero Chumbados na parede todos os que forem nessesarios para firmeza e segurana do dito
Retabollo (). Domingos Lopes, () sera mais obrigado a fazer As suas Custas padrestais de pedra pera asentar o dito
Retabollo (). Ver BRANDO, 1984: 523.
57 () Regarnesera o redor Com homens targas Recortadas com perfeio para melhor o Ceo do Sacrario. Ver BRANDO,
1984: 523.
53

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

533

armrio da sacristia58, e caixa de frontais59, onde se diz que () o Retabollo velho


da dita Capella mor dever assim como tudo o mais ser para elle dito mestre ()60,
sendo, portanto, o retbulo a executar, o segundo da Igreja Matriz de Ovar.
No dia 6 de Agosto de 1688, o pintor Jos de Arajo, assina a escritura de fiana
e obrigao da pintura e douramento do referido retbulo, onde se definiram as zonas
a dourar e as partes que deveriam ser pintadas de branco, e no qual se declarou que
A Capella mor tem de alto trinta e quatro palmos e de largo trinta e hu, e tem a obra tres
Corpos fora o frontespicio. E declaro mais q. em huas taboas q. ficao no Segundo Corpo entre
o nicho que esta lisas se farao huas alcaxofras de ouro, como tambem outras taboas q. fico no
terceiro Corpo entre as quartellas q. estao Lisas se fara o mesmo ()61.

Do-nos, ainda, a saber que no


() pr. Corpo se pintarao tres painis nos quais se farao em dous So Pedro e So Paulo,
e no meyo se farao huns Anjos c suas nuvens e hu pavilho bottado no sima p. baxo, e no
meyo o q. ocupar o Sacrario se far hu Ceo azul, e os caixilhos destes painis serao os ornatos
dourados como tambem hu bucel q. tem pla banda de dentro c seu fillete, e o mais de branco,
esta pintura hade ser feita plos melhores mestres q. ouver na cid.e do Porto()62.

O documento refere trs registos, compostos por um nicho, certamente central,


e trs painis com moldura, o central teria a representao de anjos, enquanto nos
laterais figuraria S. Pedro e S. Paulo. A dita disposio de elementos estruturais,
parece, pelas suas caractersticas formais, corresponder ao retbulo da Capela de S.
Miguel (Figura n. 14), da mesma freguesia.
Inserido numa capela construda entre 1711 e 172363, este retbulo , claramente,
resultado da acoplagem de vrios elementos. Por um lado, um arco de volta perfeita
de estilo nacional e duas meias molduras maneiristas. Por outro, uma composio
formada por uns frisos com apontamentos maneiristas e outros com elementos
vegetalistas a ladear um espao, onde j existiu uma cara de anjo, inseridos numa
estrutura que se harmoniza com os restantes elementos.
Ao analisar a documentao do primitivo retbulo, como j foi referido, encontrmos
semelhanas entre o contrato de pintura, de 1688, e alguns elementos existentes
no actual retbulo-mor da Capela de So Miguel, sobretudo, no que diz respeito
existncia de um nicho e de trs painis64, correspondendo, provavelmente, s duas

58

() todo de Castanho forrado por baixo e ser de Cores por dentro com suas vidraas nas portas e molduras por fora ().
Ver BRANDO, 1984: 523-524.
59 () de Castanho limpo, far taobem huma moldura bem feita em forma da grade com huma Caravella em cada Canto
para paresser por sobre os frontais no Altar mor para que os ps dos Selebrantes no tratem mal os frontais (). Ver
BRANDO, 1984: 524.
60 BRANDO, 1984: 524.
61 BRANDO, 1984: 655.
62 BRANDO, 1984: 654.
63 LAMY, 2001: 141.
64 BRANDO, 1984: 654.

534

Sofia Nunes Vechina

meias molduras, existentes em So Miguel, e que em outros tempos, poderiam ter


servido de enquadramento a duas pinturas, uma de So Pedro e outra de So Paulo.
As influncias estilsticas, presentes no retbulo da Capela de So Miguel,
coadunam-se, perfeitamente, com a poca de transio entre o maneirismo e o estilo
nacional, e alguns elementos chegam a tocar a obra de Domingos Lopes:
friso com pedras ovaladas e diamantes, referido na obra do sepulcro da S do Porto,
est presente no remate do retbulo dedicado a S. Miguel65;

As consolas que ladeiam superiormente, as pinturas, do cadeiral do Convento


de Corpus Christi, em Vila Nova de Gaia, parecem ter servido de modelo para as
existentes na dita capela.
Todavia, estes elementos so caractersticos do gosto de uma poca e, por isso,
utilizados por muitos artistas desse tempo.
Aliando esta constatao falta de documentao, no podemos tirar concluses,
mas devemos alertar para essa possibilidade, abrindo, assim, uma possibilidade de
investigao mais profunda da obra ainda existente da autoria de Domingos Lopes.
Com j foi referido, como o terramoto de 1755, a capela-mor entrou em runa66,
levando substituio do retbulo-mor.
Deste retbulo (Figura n. 1), no conhecemos, at agora, quaisquer documentos,
no entanto, formalmente, deve enquadrar-se no rococ bracarense, e nele se insere
uma maquineta com Prespio oferecido em c.1860, por Antnio Ferreira Meneres67,
executado na Fbrica das Devesas, e atribudo a Teixeira Lopes (Pai).
2.2. Marcas da obra de Jos Teixeira Guimares na capela do pretrio
No dia 9 de Abril de 1735, o mestre entalhador Jos Teixeira Guimares68, passa
uma procurao ao pintor Antnio Jos Pereira69 para que possa cobrar todo o resto
que se lhe deve da talha dos Passos da Vila de Ovar70, o que prova a existncia
do retbulo (Figura n. 16) neste ano, e a edificao da Capela dos Passos poucos
anos antes.
Em 23 de Dezembro de 1750, Jos Teixeira Guimares, passa uma procurao a
Manuel Toms Baptista, da Vila de Ovar, () para que, em seu nome, como se presente
fora em pessoa, possa rematar o acrescento da obra de entalha da capela do Senhor dos
Passos, colocada na igreja matriz da dita Vila ()71.
65

BRANDO, 1984: 462.


BASTOS, 1984: 34.
67 Ofereceu, tambm, o rgo do coro-alto, datado de 1862. ([s_a], 1985: 10).
68 Por esta data, morava na Rua do Bonjardim (Porto), designado na documentao como mestre entalhador, e
a sua vasta obra conhecida, em grande nmero, na cidade do Porto, e alguns exemplares na Diocese do Porto
(talha da Capela do Senhor dos Passos em Ovar, talha da capela-mor da Igreja Matriz de Cucujes no concelho de
Oliveira de Azemis, bancos das naves da Igreja de So Salvador de Matosinhos, e o frontispcio da capela-mor da
Igreja Matriz de Mosteir no concelho de Santa Maria da Feira). FERREIRA-ALVES, 2008: 163-164.
69 Residente na Rua de Santa Ana, no Porto (BRANDO, 1986: 306).
70 BRANDO, 1986: 307.
71 BRANDO, 1986: 578.
66

A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

535

Nesse mesmo dia, o dourador Pedro da Silva Lisboa72, passa, igualmente, uma
procurao a Manuel Toms Baptista, () para que, em seu nome, como se presente
fora em pessoa, possa rematar o dourado do acrescento da obra da capela do Senhor dos
Passos, colocada na igreja matriz da dita Vila ()73.
Estes dois ltimos documentos, do-nos conta do acrescento da obra de talha, o
que revela que o retbulo ter sido executado em 1735, enquanto a restante talha,
e possivelmente, alguns ajustes/ modificaes no retbulo so obra de 1750.
Com os, j referidos, danos causados pelo terramoto de 1755, na Igreja Matriz, o
tecto desta capela dever ter sido entalhado depois de 1758.
O portal de acesso capela, composto por um arco de volta perfeita em alvenaria
trabalhada, e tem no fecho as letras S.P.Q.R.74, indicando o contexto social da poca
que se pretende retratar, enquanto as paredes laterais servem de suporte a quatro
representaes da Paixo de Cristo (do lado direito, o Lava ps e a ltima Ceia; do
lado esquerdo, a Orao no horto e a Priso) e o retbulo, a base de sustentao
para trs esculturas de vulto perfeito (do lado direito Cristo atado coluna, do lado
esquerdo, Coroao de espinhos, e ao meio, Cristo carregando a Cruz).
Quanto talha, apesar da harmonia que este conjunto faz transparecer, estamos
perante trs formas de desenho:
1) Retbulo existente em 1735, executado por Jos Teixeira Guimares, com colunas
salomnicas e elementos decorativos, que sero continuados pelo artista, em vrias
obras at dcada de 176075;
2) A obra de ampliao, de 1750, que corresponder a alguns pormenores do retbulo
e ilhargas da capela, caracterizadas por uma decorao mais pormenorizada e fluida
(Figuras n.os 16 e 17), igualmente da autoria de Teixeira Guimares;
3) A obra de entalhamento do tecto e parede circundante ao arco de acesso, mais
movimentada, diversificada e menos volumosa, que poder no ter sido obra da
mesma mo criadora (Figura n. 18).

A capela foi "restaurada em 1903/ sendo/ juiz/ Pe. A. Dias Borges/ secretario/ Pe.
Correia Vermelho/ thesoureiro/ M. R. Valente Lopes/ deputados/ A. dOliveira Pinto/ J.
Pacheco Plonia", como comprova a inscrio inserida no p direito do portal.
2.3. Retbulo do Santssimo Sacramento
"A talha foi arrematada por Manuel Ferreira Maia, do Porto, por 224$000 reis.
O porto, obra do serralheiro Joaquim Manuel de Freitas, da Feira, custou 96$000 reis76."

72

Residente na Rua de Santana (Porto). Ver BRANDO, 1986: 579.


BRANDO, 1986: 580.
74 S.P.Q.R. (Senatus Populus que Romanus O Senado e o Povo Romano).
75 Retbulo da Casa do Despacho da Venervel Ordem Terceira de S. Francisco do Porto (1748/49); do retbulo-mor
da Igreja de S. Nicolau - Porto - (1754/62); dos retbulos de Santo Eloi e de Nossa Senhora da Conceio da Igreja
de S. Nicolau (1762/63).
76 BASTOS, 2001: 37.
73

536

Sofia Nunes Vechina

O risco do retbulo da autoria de Manoel Antonio da Fonsca que o "desenhu


na Feira77", correspondendo este desenho quase na totalidade ao resultado final,
exceptuando, a sanefa e o altar. O primeiro caso, ganhou movimento, atravs de um
corpo central mais avanado, que decorativamente inspirado no desenho, embora
mais elaborado, enquanto o segundo, teve uma pequena substituio: onde figuravam
duas cabeas de anjos, duas espigas de trigo e uma parra, foi colocada a inscrio IHS.
Deve destacar-se a importncia que este artista de Santa Maria da Feira teria, ao
nvel do desenho de retbulos neoclssicos, para lhe ter sido solicitado este risco pela
Igreja Matriz de Ovar. Poder encontrar-se mais alguma produo sua nesta regio,
porque este no seria o nico retbulo que riscou, o que se poder verificar at pela
qualidade do desenho (Figura n. 11).

Concluso
Ovar, contou ao longo de sculos com a colaborao de alguns artistas regionais,
sobretudo, no que respeita a pequenos trabalhos, mas no que concerne a projectos
de arquitectura, obras de talha, pintura e douramento, preferiu os grandes nomes da
poca e em especial da cidade do Porto.
Como j verificmos anteriormente, Jos Teixeira Guimares confiou uma procurao em 1735 a um pintor da cidade do Porto, Antnio Jos Pereira; e outra em
1750 a Manuel Toms Baptista de Ovar. Que querer isto dizer? Ser que o pintor
da cidade do Porto, tinham alguma ligao profissional cidade de Ovar em 1735?
Teria efectivamente, Teixeira Guimares executado e retbulo, em 1750, ou riscou
a dita obra e delegou-a a outrem?
De qualquer modo, evidente a importncia da cidade de Ovar, e em especial
da Igreja Matriz, no s pelos artistas que chama, mas tambm pela grandiosidade
da obra deixada, o que ter a ver com a caracterstica da qual se faz referncia em
1824: "Povo Christo, e to destincto e conhecido em todo o Reino q caracteriza a nobre
villa de Ovar78".
Comeando pela imagem do Senhor da Agonia, proveniente de Roma; passando
pela obra de transio entre o maneirismo e o estilo nacional dos retbulos colaterais;
e, posteriormente, pelo revestimento total da capela do pretrio a talha dourada; e,
ainda, pela monumental mquina rococ do retbulo-mor; e, finalmente, pelo retbulo
neoclssico da capela do Santssimo Sacramento, desenhado por um artista de Santa
Maria da Feira, parece ser bvia a passagem harmoniosa dos sculos e dos diversos gostos,
num s edifcio, onde os grandes nomes da criao artstica se juntaram para nos dar uma
extraordinria percepo da evoluo humana, destacando-se o centro artstico do Porto.
Resta, nossa gerao e aos vindouros identificar, estudar, proteger, e dar a
conhecer obras, artistas, encomendadores e benemritos, para que compreendendo
o passado se viva melhor o futuro.
77
78

A.M.O. Risco do retbulo do Santssimo Sacramento, assinado por Manoel Antonio da Fonseca, s/ data.
A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 34v.

A Igreja Matriz de ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

537

Figura n. 1 Fotografia do interior da Igreja Matriz de ovar (vista da nave para a capela-mor),
anterior a 1914
Fonte: A.M.O.

Figura n. 2 Fotografia do interior da Igreja Matriz de ovar (vista da capela-mor para o coro-alto),
anterior a 1914
Fonte: A.M.O.

538

Sofia Nunes Vechina

Figura n. 3
Igreja Matriz de ovar
Fonte: cHAGAS, cOLER, 1903: 137.

Figura n. 5 Elevao da fachada para a nova


Igreja Matriz de So Christovo dovar
Fonte: A.M.O., s/d, no assinado, pasta 1547.

Figura n. 4 Elevao do Projecto para a Igreja


Matriz da Villa de ovar
Fonte: A.M.O., 1804, Lus Incio de Barros Lima, Porto, pasta
1547.

A Igreja Matriz de ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

Figura n. 6 Desenho das paredes laterais e


interiores
Fonte: A.M.O., s/d, Lus Incio de Barros Lima, pasta 1547.

Figura n. 8 Planta
Fonte: A.M.O., s/d, no assinado,
pasta 1547, verso.

539

Figura n. 7 Desenhos de promenor das torres


Fonte: A.M.O., s/d, no assinado, pasta 1547.

540

Sofia Nunes Vechina

Figura n. 9 Capela do Santssimo Sacramento

Figura n. 10 Risco para as ilhargas da Capela


do Santssimo Sacramento
Fonte: A.M.O., s/d, pasta 1547.

Figura n. 12 Planta
Fonte: A.M.O., s/d, no assinado, pasta 1547.

Figura n. 11 Risco do retbulo da Capela


Santssimo Sacramento
Fonte: A.M.O., s/d, Manuel Antnio da Fonseca, Feira, pasta 1547.

A Igreja Matriz de ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

Figura n. 13
Retbulo do Senhor do Bonfim
Fonte: casa-Museu de Arte Sacra de Ovar, s/d.

Figura n. 14
Retbulo da Capela de So
Miguel, antes da ltima
interveno
Fonte: A.M.O.

541

542

Sofia Nunes Vechina

Figura n. 15 orao de Cristo no Horto e Priso

Figura n. 16 Capela do Pretrio

A Igreja Matriz de ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

Figura n. 17 ltima Ceia e Lava ps

Figura n. 18 Tecto da Capela do Pretrio

543

544

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Fontes e bibliografia
Fontes
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A.M.O. Fotografia do interior da Igreja Matriz de Ovar (vista da nave para a capela-mor), anterior
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A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

545

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Henrique Jos da Silva, um pintor portugus


na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
Sonia Gomes Pereira

Entre as inmeras iniciativas de D. Joo, durante sua permanncia no Brasil,


encontra-se a criao da Escola Real de Cincia, Artes e Ofcios em 1816. Para o
seu funcionamento, foram contratados vrios artistas e artfices franceses, que aqui
chegaram nesse mesmo ano, mas a escola, j com o nome de Academia Imperial de
Belas Artes, s foi aberta efetivamente dez anos depois, em 1826.
Vrios historiadores1 j se debruaram h algumas dcadas sobre a discusso da
criao dessa Escola, da contratao dos franceses e da evidente mudana de rumo,
ao transform-la numa Academia exclusivamente dedicada s Belas Artes. Muito j se
debateu sobre a dificuldade dos mestres franceses todos emigrados para o Brasil logo
aps a queda de Napoleo -, obrigados a conviver com uma corte anti-bonapartista
e com a rivalidade de artistas portugueses ento vivendo no Rio de Janeiro.
Essas discusses voltaram tona em 2008, por ocasio dos eventos comemorativos
dos 200 anos da chegada da corte portuguesa ao Brasil.
Emparelhada entre os perodos colonial e moderno, a arte do sculo XIX passou
grande tempo esquecida ou rejeitada pela crtica de arte, com exceo daqueles
artistas e movimentos que eram tidos como anunciadores da vinda do modernismo.
No entanto, a historiografia da arte desse perodo tem merecido nas ltimas
dcadas uma significativa reviso historiogrfica, tanto no exterior quanto no Brasil,
especialmente nos meios acadmicos. Vrios aspectos essenciais tm sido postos
em discusso, tais como: os conceitos de academicismo; a relao entre a tradio
e a modernidade; as formas especficas da sociedade brasileira entender e absorver
os movimentos europeus; a questo do ensino da arte e a criao de um campo e
um mercado artsticos; a urgncia do progresso e a necessidade do nacionalismo; a
relao entre a produo dos artistas desse perodo e os que se seguiram no primeiro
e segundo modernismos.
Dessa forma, temos hoje uma compreenso muito mais ampla e complexa da
produo artstica do sculo XIX, livre dos esteretipos to freqentes tais como:
1

TAUNAY, 1983; RIOS FILHO, 1942; PEDROSA, 1955; GALVO, 1954.

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Sonia Gomes Pereira

o enaltecimento dos mestres franceses da chamada Misso Artstica de 1816 e o


confronto com artistas portugueses e brasileiros contemporneos, invariavelmente
tidos como atrasados e retrgrados; ou ento, o seu contrrio, a rejeio Misso
e Academia pelo fato de elas terem vindo macular a pureza da arte colonial; ou
ainda, a idia generalizada de que os artistas europeus mudaram a sua compreenso
da arte em confronto com o cenrio tropical do pas.
O prprio fato da mobilizao da sociedade em torno da comemorao dos 200
anos da chegada de D. Joo ao Brasil pode tambm ser creditado a esse crescente
interesse pelo sculo XIX. muito interessante observar que, por ocasio dos 100
anos dessa data, a grande Exposio de 1908, realizada na Praia Vermelha no Rio
de Janeiro, comemorava-se, no a chegada de D. Joo, mas a abertura dos portos s
naes amigas. Essa sutil nuana na escolha do fato a ser celebrado j nos indica uma
mudana significativa nos critrios de julgamento do passado e de entendimento do
presente no pas. Assim, ao contrrio de 1908, a comemorao de 2008 foi pautada
por exposies em museus e centros culturais, acompanhadas de publicaes, em
que o aspecto artstico teve uma importncia prioritria.
Esta comunicao parte, assim, de duas premissas: a reviso historiogrfica que
vem ocorrendo nas ltimas dcadas sobre o sculo XIX e a crtica de arte que vem
sendo exercida nesses eventos comemorativos recentes.
Tomarei aqui o caso das duas grandes exposies organizadas no Rio de Janeiro no
ano de 2008 e voltadas especificamente para as questes artsticas com suas respectivas
publicaes: O Teatro de Debret e Nicolas-Antoine Taunay: uma leitura dos trpicos.
O Teatro de Debret foi organizada pelos Museus Castro Maya e realizada em
maro e abril de 2008 na Casa Frana-Brasil. Nicolas-Antoine Taunay: uma leitura
dos trpicos foi apresentada no Museu Nacional de Belas Artes de maio a julho, e
depois na Pinacoteca de So Paulo, de julho a setembro de 2008. Acompanhando
as exposies, foram lanadas inmeras publicaes2.
Logicamente a idia de reunir grande parte da obra desses artistas e exibi-la ,
em si, uma oportunidade extraordinria, tanto para o historiador da arte quanto
para o pblico em geral: permite a juno de obras separadas em colees distintas,
tanto no Brasil o caso da exposio Debret , quanto no exterior como na
exposio Taunay.
No caso de Debret, foram reunidas mais de 500 obras de sua autoria: 346 aquarelas
dos Museus Castro Maya e 151 pranchas litogrficas gravadas em Paris nos anos
1834-39 da Coleo Mindlin, alm de seis quadros a leo de acervos do Rio de
Janeiro, Petrpolis e So Paulo.
Quanto a Taunay, foram mostradas obras produzidas no s durante a sua
permanncia no Brasil (1916-1821), mas tambm na Europa, antes e depois de sua
viagem, provenientes de inmeras instituies francesas.

CATLOGO, 2008; BANDEIRA, LAGO, 2007; SCHWARCZ, 2008; SCHWARCZ, 2008; LAGO, 2008.

Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro

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O que me preocupa, no entanto, a insistncia em artistas e questes, certamente


muito importantes, mas j bastante estudados, em detrimento de uma compreenso
mais abrangente do campo artstico tema pouco explorado e ainda problemtico.
Quase toda a historiografia tradicional brasileira aborda esse perodo da mesma
maneira: a exaltao dos artistas franceses, em contraste com a depreciao dos
artistas portugueses presentes no Rio de Janeiro na poca de D.Joo.
interessante observar que mesmo um historiador da arte portugus Jos
Augusto Frana mantm essa viso enaltecedora dos franceses e depreciativa dos
portugueses:
As negociaes para a ida dos franceses para o Rio...acham-se envolvidas em algum mistrio:
houve sem dvida prudncia diplomtica... da parte do Governo. Era preciso que os franceses
fossem sem grande compromisso oficial; seriam protegidos mas nada lhes ficava a ser devido
Eles vieram com dinheiro emprestado semioficialmente, e foram bem recebidos, com excelentes
penses, por D. Joo VI...Deveriam muito contribuir para o melhoramento da indstria nacional,
comentou ento o conde da Barca; porque, como sublinhara o seu porta-voz Cndido Lusitano
no decurso das diligncias, as artes liberais e de luxo deviam ceder o passo s teis e necessrias
economia interior do pas. Nesse sentido de resto pretendeu agir Lebreton, projectando logo em
Junho de 16 uma dupla Escola de Artes... Em 12 de Agosto seguinte o decreto real deu-lhe razo.
Aconteceu porm o contrrio, por culpa de tudo e de todos: do conde da Barca, que morreu
logo a seguir, em 17, esgotado de trabalho, do prprio gnio dos artistas arribados, das intrigas
que os rodearam e da inrcia geral. E em vez de um dinmico conservatrio de artes e ofcios,
uma academia tradicional, assim intitulada em 20, foi-se organizando, dentro das normas
francesas, responsvel finalmente por toda uma evoluo da pintura brasileira, bem separada
da portuguesa pela independncia do Imprio, logo seis anos depois. Esse academismo brasileiro,
no podemos esquecer que, vindo de fontes mais nobres, mais profissionais e mais eruditas que
o portugus, lhe foi superior3.

A importncia e a qualidade de alguns artistas franceses como Grandjean de


Montigny, Nicolas- Antoine Taunay e Jean-Baptiste Debret so inquestionveis,
mas a insistncia numa leitura em que os franceses se destacam pela excelncia em
contraste com a indigncia artstica dos portugueses da poca precisa ser melhor
estudada. Para evidenciar como problemtica essa questo, vou-me referir aqui a
Jos da Costa e Silva e Henrique Jos da Silva.
Em outras ocasies4, dediquei-me ao estudo da arquitetura produzida no Rio de
Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XIX, tendo, como premissa, a idia de reunir,
sem distines, arquitetos e engenheiros, franceses, portugueses e brasileiros. A minha
inteno era, justamente, fugir das dicotomias usuais da historiografia tradicional.
Nesse conjunto, destacou-se a figura do arquiteto portugus Jos da Costa e Silva.
Nascido em 1747, estudou arquitetura com Filipe Rodrigues e desenho de figura com
Carlo Maria Ponzoni italiano emigrado para Lisboa na poca de D. Joo V e mestre
3

FRANA, 1990: 203. A 1. edio desse livro do Prof. Frana data de 1967 dois anos depois da publicao da
sua obra mais conhecida: Lisboa Pombalina e o Iluminismo.
4 PEREIRA, 1997: 79-88; PEREIRA, 1998: 109-120; PEREIRA, 2000: 35-48; PEREIRA, 2002: 209-230.

550

Sonia Gomes Pereira

de desenho no Colgio dos Nobres. De 1769 a 1778, estudou na Itlia. Na Academia


Clementina, teve aulas com Carlo Bianchoni e Petrnio Fancelli e, em 1775, recebeu
o ttulo de Accademico donore, diploma conservado na Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro. De 1775 a 1778, fez o grand tour por vrias cidades italianas. Em 1781,
j em Lisboa, enviou Academia de S. Lucas em Roma alguns desenhos e recebeu
a patente de acadmico de mrito.
De 1778 a 1812, Costa e Silva atuou como arquiteto em Lisboa, desempenhando
um papel importante na implantao do neoclassicismo de raiz italiana em Portugal.
Entre as suas inmeras obras, destacam-se o novo Errio de 1789, o Teatro S. Carlos
de 1792 e o Palcio da Ajuda, comeado em 1796 por Manuel Caetano e reiniciado
em 1801 com Jos da Costa e Silva e o italiano Fabri.
Veio para o Brasil em 1812, com 65 anos, trazendo uma valiosa coleo de desenhos
e estampas, que vendeu em 1818 Biblioteca Real, da qual foi feita um excelente
catlogo em 19955. Foi contratado como arquiteto real das obras reais, mas a sua
atuao aqui no Rio de Janeiro ainda pouco conhecida, vindo a falecer em 1819.
Aqui, nesta comunicao, pretendo discutir um outro exemplo do pouco conhecimento que ainda temos dos artistas atuantes na poca de D. Joo no Brasil: o pintor
Henrique Jos da Silva.
Uma verdadeira unanimidade em toda a historiografia da arte brasileira, Henrique
Jos da Silva sempre mostrado como artista medocre e pssimo carter mesquinho, invejoso, em grande parte responsvel pelas intrigas contra os franceses e pelas
dificuldades iniciais na implantao da Academia, pois, com a morte do Lebreton
em 1919, tornou-se seu diretor at 1834 data de sua prpria morte.
Vamos analisar, em primeiro lugar, a relao de Henrique Jos da Silva com a
Academia. Nascido em Lisboa no ano de 1772, foi para o Brasil em 1819. A convite
do Baro de So Loureno, Ministro das Finanas do Reino, foi nomeado para o
cargo de professor de Desenho da Escola Real de Belas Artes, e tambm para diretor,
para substituir Lebreton, que havia falecido no ano anterior. Permaneceu nesses
cargos at 1834, ano em que faleceu e foi substitudo na direo da Academia por
Flix-mile Taunay.
Quanto a seu carter e atuao como diretor da Academia, no sabemos ainda
muito mais do que aquela historiografia veiculou. Mas, pelo menos em relao a um
caso especfico, podemos verificar que a crtica que lhe foi dirigida infundada. Tratase da acusao de que alterou o currculo original criado por Lebreton, ampliando
a importncia da sua disciplina de Desenho.
Na nossa historiografia, sempre mencionado que o projeto original de Joachim
Lebreton6 para a Escola Real de Cincia, Artes e Ofcios tinha concepo esttica
5

AMBROSINI, Anna Maria; MARQUES, Luiz; MORSELLI, Raffaella. Dissegni italiani della Biblioteca Nazionale
di Rio de Janeiro La collezione Costa e Silva. Milo: Banca Popolare dellAdriatico / Servizio Editoriale Amilcare
Pizzi, 1995.
6 Joachim Lebreton (1760-1819). Historiador e terico da arte. Durante o perodo revolucionrio, foi chefe da seo
de Museus, Conservatrios e Bibliotecas do Ministrio do Interior. Em 1795, tomou posse na Classe de Cincias
Morais e Polticas do Instituto de Frana. Em 1803, tornou-se secretrio perptuo da Classe de Belas Artes, cargo que
ocupou at a sua demisso em 1815. Lebreton acompanhou, portanto, de perto todo o processo por que passaram as

Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro

551

mais moderna, em comparao com a opo por uma soluo mais antiquada
adotada posteriormente.
O projeto de criar uma escola de cincias, artes e ofcios estava certamente
imbricado na vontade de alavancar uma instituio que pudesse se transformar em
apoio ao desenvolvimento do pas, a fim de acompanhar o progresso industrial e
tecnolgico da poca. Mas esta idia era realmente de difcil concretude, tanto na
poca, quanto mais tarde. Basta verificar que o Liceu de Artes e Ofcios do Rio de
Janeiro, que comear as suas atividades em 1858, ter tambm, como a Academia
de 1826, imensas dificuldades para manter-se em funcionamento.
Mas, se a idia de pensar artes e ofcios juntos, naquela poca, nos parece muito
moderna, importante que se deixe claro que o pensamento esttico de Lebreton
era absolutamente de acordo com a tradio clssica e com o sistema acadmico, e
est em sintonia completa com a ideologia e a estrutura implantadas posteriormente
na Academia.
O Decreto de 12 de Agosto de 1816, promulgado pelo Conde da Barca, que criou a
Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios foi muito lacnico, limitando-se s disposies
contratuais, relao dos professores e funcionrios e a seus respectivos vencimentos.
Para se conhecer as concepes que nortearam o programa daquela Escola preciso
recorrer, sobretudo, ao projeto manuscrito do prprio Joaquim Lebreton, datada de
12 de junho de 1816, portanto, dois meses antes do Decreto oficial e cerca de trs
meses aps a chegada dos artistas franceses ao Brasil documento encontrado pelo
Prof. Mrio Barata nos arquivos do Palcio Itamarati7.
Do programa elaborado por Lebreton, fica logo evidente a importncia fundamental que ele dedica ao desenho. No prev uma cadeira especfica de desenho,
mas descreve detalhadamente todo o processo do seu ensino a partir de cpias dos
desenhos dos professores, das estampas, das moldagens e finalmente do modelo vivo
, ficando implcito que seria desenvolvido por todos os professores em suas disciplinas
especficas, como formao bsica de cada curso. No projeto, est evidente que no
s reconhecia a importncia fundamental do desenho, como considerava-o como o
eixo aglutinador, tanto das artes como dos ofcios:
Professores de uma dupla escola das artes do desenho bastaro para todo o ensino dessas
artes, e mesmo de suas aplicaes aos ofcios. Mas essencial que se determine bem o emprego
de cada um, e no se deixe ao patronato, desprovido de luzes, nem s pretenses pessoais dos
artistas, a possibilidade de intervir ou enfraquecer a ordem do ensino pela invaso de qualquer
Professor medocre ou no clssico, pois a escola teria, desde o incio, germes de fraqueza e de
torpor que no tardariam a prejudic-la8.

artes durante este perodo a extino das antigas Academias em 1793; a criao do Instituto de Frana em 1795
(dividido em 3 Classes: Cincias Fsicas e Matemticas; Cincias Morais e Polticas; e Literatura e Belas Artes); a
reforma do Instituto de Frana por Napoleo em 1803 (com a criao de uma 4. Classe: Belas Artes) at a sua
vinda para o Brasil em 1816.
7 BARATA, 1959: 283- 307.
8 BARATA, 1959: 287.

552

Sonia Gomes Pereira

A passagem acima explicita a adeso ao classicismo de forma inequvoca. Sabemos


que desde o final do sculo XVIII a retomada do classicismo adquirira uma conotao
poltica e didtica, de regenerao da arte, de retomada dos princpios autnticos da
antiguidade clssica: era, portanto, uma posio inovadora.
Assim, atravs da hierarquia clssica que Lebreton v o lugar das artes e dos
ofcios:
de se desejar que...a profisso de artista fique, em geral numa regio mdia da sociedade:
que o pintor e o escultor sintam prazer com a leitura dos poetas e dos historiadores e se inspirem
neles; que o arquiteto seja capaz de eurdio e de penetrar, at certo grau, nas cincias matemticas. Como no h ainda necessidade de grande nmero de artistas, talvez seja menos difcil
tornarmo-nos exigentes com relao qualidade dos alunos e obrig-los a adquirir instruo.
Isto seria, pelo menos, bastante desejvel no prprio incio. Talvez criando simultaneamente uma
Escola de Belas Artes... e uma escola de desenho para as artes e ofcios, se possa preserva a
primeira pela segunda, classificando e mantendo nesta, que no poderia chegar a ser demasiado
freqentada, todos que no conviessem outra9.

No houve, portanto, mudana ideolgica entre o projeto de Lebreton e aquele


que efetivamente foi institudo em 1826: ambos se apoiavam na adeso ao classicismo,
na estrutura acadmica de ensino e na posio prioritria do desenho na formao
do artista.
Passemos, agora, ao segundo ponto: a questo da obra artstica de Henrique
Jos da Silva. Sabemos que foi discpulo de Joaquim Manuel da Rocha e de Pedro
Alexandrino.
Em relao ao ensino artstico em Portugal, sabemos que houve iniciativas
particulares e oficiosas antes, mas elas foram suplantadas por uma iniciativa oficial,
partida da Real Mesa Censria, e, em fins de 1781, estabeleceu-se na capital a Aula
Rgia de Desenho de Figura e de Arquitetura. Os professores de desenho escolhidos
foram Joaquim Manuel da Rocha e seu substituto, Joaquim Carneiro da Silva, ambos
nascidos em 1727, artistas de herana pombalina, o segundo considerado superior
ao primeiro, tido como mero imitador de Vieira Portuense, mas que deu nome
aula do Rocha10.
Quanto a Pedro Alexandrino de Carvalho, nascido em 1730 e morto em 1810,
foi um fecundo pintor de igrejas, a quem a Reconstruo ofereceu vasto terreno
de trabalho. Hbil pintor de tetos, painis, carruagens de gala e cenrios de teatro.
Trabalhou tambm no Palcio de Queluz11.
Quanto obra de Henrique Jos da Silva, conhecemos muito pouco, como, por
exemplo, duas pinturas o Retrato do senador Joo Antnio Rodrigues de Carvalho (Museu
Nacional de Belas Artes) e o Retrato de D. Pedro I (Museu Imperial de Petrpolis).

BARATA, 1959: 293.


FRANA, 1990: 67.
11 FRANA, 1990: 33.
10

Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro

553

Figura n. 1
Retrato do Senador
Joo Antnio Rodrigues de Carvalho
Henrique Jos da Silva. leo sobre tela
(Museu Nacional de Belas Artes).

No entanto, no Museu D. Joo VI da Escola de Belas Artes da universidade


Federal do Rio de Janeiro, h uma coleo de desenhos de grande qualidade, assinados
por ele. So ao todo 125 desenhos: 82 desenhos anatmicos (partes do corpo), 24
academias (corpo inteiro), nove cpias de artistas europeus (figuras tiradas de obras
de artistas, sobretudo italianos Michelangelo, Andrea Del Sarto entre outros e
um francs Poussin) e dez desenhos de ornatos. A grande maioria executada em
crayon ou carvo e uma minoria em grafite ou sangnea sobre papel.
Certamente, esses desenhos eram usados como material didtico nas aulas de
Desenho. Sabemos que a iniciao do aluno se dava pela cpia, comeando por
desenhos do professor, em seguida estampas, moldagens de gesso at chegar ao
modelo vivo. os desenhos de Henrique Jos da Silva cobrem quase todos os passos
dessa trajetria pedaggica.

Figura n. 2
Estudo de mo
Henrique Jos da Silva. Desenho, carvo / papel, s/d, 23,2 x 19,0 cm. Acervo
Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 476.

554

Sonia Gomes Pereira

Alm disso, esses desenhos revelam um grande conhecimento de anatomia,


como era exigido nas academias de arte. Sendo o corpo o principal instrumento
para a construo do carter narrativo tanto da pintura quanto da escultura, o
seu conhecimento funcional e a destreza em represent-lo em diferentes gestos,
expresses e atitudes eram requisitos indispensveis no universo dessa arte ainda
ligada retrica clssica12.
Finalmente, esses desenhos demonstram o interesse em conhecer e copiar as obras
dos mestres da grande tradio ocidental no apenas apreendendo a totalidade da
cena, mas tambm recortando figuras em atitudes corporais diversas verdadeiras
tipologias que poderiam ser retomadas pelos alunos e artistas em suas obras futuras.
Assim, os desenhos assinados por Henrique Jos da Silva do acervo do Museu D.
Joo VI nos mostram que, apesar das crticas sofridas, ele foi um grande desenhista.
Podemos especular se os desenhos so mesmo de sua autoria ou se apenas lhe
pertenciam e constituam material didtico para suas aulas de desenho. Mas, nesse
caso, de quem seriam esses desenhos?
Essas dvidas e lacunas evidenciam o quanto o perodo joanino ainda nos obscuro
e o quanto ainda precisamos avanar para ter uma compreenso mais abrangente do
campo artstico brasileiro na poca.
Nesta perspectiva, uma pena que as comemoraes dos 200 anos da vinda de
D. Joo ao Brasil no tenham sido aproveitadas para um estudo aprofundado deste
perodo ainda obscuro nas artes brasileiras.
12

A Figura n. 3 mostra o esqueleto humano, ilustrado com letras e nmeros que se referem a legendas explicativas.
Transcrio da lateral direita: Estudo da Osteologia. Os Ossos que esto representados no presente desenho do Esqueleto
do Corpo humano, so exactamente designados pelos nomes prprios de cada um deles, e da maneira que os facultativos
da Arte Anatmica os nomeio e conhecem, cujo conhecimento se torna necessrio na Arte do Desenho e vo marcados
com as letras do Abecedrio e do Algarismo da maneira seguinte: A- Coronal. B- Pomato C- Mandbula Superior DMandbula inferior E.F.G.H.- Estas quatro letras mostro a estenso dos ossos que chamo Vrtebras,as quaes de E at a
cabea chamo-se Vrtebras do Pescoo, o seu numero he sete, de Eat F, nomeio-se Dorso e he onde pego as Costelas, o
seu numero he doze, de F at G so as dos Rins, o seu numero he cinco, e de G at H, so de Sacro e de Cccix, que est
na extremidade do Sacro, o seu numero he dez, seis para o Sacro e quatro para o Cccix.I-Clavicola K- Externum, cuja
extremidade he aguda e acaba de feichar o peito L- Cartilagem Xifoide, vulgarmente chama-se Espinhela M- Humeros, he
o que forma o Brao N Omoplata, ou Espadoa O- Cubitus, ou do Cotovelo P- Radio. O Cubitus ou Radio formo a parte
que se chama Ante brao Q- Carpo, he composto de oito ossos, os quais se unem ao Ante brao e a mo, chama-se Pulso
R- Metacarpo, he composto de cinco ossos, os quais esto unidos ao Corpo e a os dedos S- Os cinco dedos compostos cada
um de trz ossos, denominados phalanges, distinguidas 1., 2., 3.. excepo do pollix que s tem duas. T.V.X.- Estas
trz letras mostro os ossos que chamo inominados, dos quais a parte marcada T chama-se Ilion, a da marca V chama-se
Ischion e a marca X chama-se Pbis. Y- Fmur, he o mais longo e grosso de todos os ossos Z- Cabea do Fmur, a qual
encacha no ossa Ischion, tambm se chama Osso da Coixa.
Transcrio da lateral esquerda: 1 - O grande Trocanter, este nome da-se a uma eminncia que est no principio do osso da
Coixa, pouco inferior cabea, e da parte externa. 2 - O pequeno Trocanter, he uma eminncia que est no osso da Coixa;
porm mais inferior que a do grade Trocanter, e da arte interna. 3 - A Rodella, este osso est colocado na parte anterior do
joelho, entre o Fmur e a Tbia e he propriamente o que forma o joelho. 4 - A tbia, vulgarmente chama-se Caxilha ou o osso
da Perna 5 - Peroneo, est situado da parte externa da Perna e ligado ao lado da Tbia, a sua extremidade exterior forma o
Malolo externo, vulgarmente chamado tornozello, e desce abaixo do Malolo interno, que he formado pela extremidade da
Tbia. 6 - Estes Ossos juntos formo uma parte do P, chama-se Tarso, he formado de sete ossos, dos quais um chama-se
Astragalo, que se articula com os dois ossos
da Perna, e chama-se Calcneo; outro terceiro citado adiante do Astrgalo chamado Icafoide ou Navicalar, e quatro mais
dispostos em fileira, que recebem os ossos do Metatarso. 7 - Estes ossos formo outra parte do P chama-se Metatarso,
composto de cinco ossos que esto situados entre o Tarso e os Artelhos ou dedos. 8 - Os cinco Artelhos, ou dedos, compostos
cada um de trz ossos, excepto o Polex, que s tem dois, e se chamo phalange como os das mos.

Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro

Figura n. 3 Estudo de osteologia

555

Figura n. 4 Estudos (cpias de Perugino,

Henrique Jos da Silva. Desenho, crayon / papel, s/d, 60,0 x 42,0 cm. Fra Bartolommeo, Pinturicchio)
Henrique Jos da Silva. Desenho, grafite / papel, s/d, 39,3 x 27,3 cm.
Acervo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 46.
Acervo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 412.

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A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona


(c.1480-c.1550) em Portugal:
novas pistas de investigao
Susana Matos Abreu

Pouco se sabe em concreto sobre o italiano Francesco da Cremona apesar da fama


que vem ganhando nos ltimos anos, a de introdutor da arquitectura do Renascimento no Norte de Portugal. O artista estabeleceu-se aqui em data desconhecida,
talvez roda de 1525. Cr-se que tenha nisto seguido o bispo de Viseu D. Miguel
da Silva (1486-1556) quando, de Roma, este foi mandado regressar ptria pelo
rei D. Joo III, trazendo-o para seu servio privativo. Alis, o destino de Francesco
da Cremona liga-se estreitamente a esta figura extraordinria. D. Miguel da Silva
passou a Portugal como Escrivo da Puridade e bispo de Viseu, cumulado ainda de
cargos e bens eclesisticos que aplicou em obras arquitectnicas de grande flego;
e nos seus vastos domnios territoriais, este poderoso senhor, que fora embaixador
portugus junto da Curia romana desde 1515, membro da fervilhante roda social
dos Medici e familiar dos papas Leo X e Clemente VII, no abdicou dos mesmos
confortos que conhecera na Roma papal, nem da expressiva grandeza das suas obras
arquitectnicas. No remanso da provncia nortenha onde se recolheu, em Santo Tirso
e Viseu, ou na Foz do Douro junto cidade do Porto, D. Miguel protagonizou vastos
empreendimentos de carcter representativo, cuja expresso formal, exibindo a sua
condio de grande prelado italiana, delegou no mestre cremons.
A redescoberta crtica da obra de Francesco da Cremona liga-se, assim, figura
de D. Miguel e, especialmente, reabilitao da memria histrica deste seu mecenas
como homem de presena marcante nos meandros sociais e culturais romanos o que
tem vindo a ser feito a partir da completa biografia que lhe traou Sylvie Deswarte1.
1

DESWARTE, 1989a. D. Miguel da Silva era filho de D. Diogo da Silva e Menezes, aio de D. Manuel I, 1. Conde de
Portalegre, e de D. Maria de Aiala. A damnatio memoria que pesou largos sculos sobre D. Miguel da Silva deveu-se
a vrios factores, que s nas ltimas dcadas comeam a ser esclarecidos. Estes relacionam-se sobretudo com a
fuga de segredos de Estado para a Curia papal, perturbando os interesses de Portugal em matrias relacionadas
com a administrao dos bens da Igreja, a distribuio de seus cargos e dignidades, ou ainda o estabelecimento da
Inquisio e questes relativas aos cristos-novos. A elevao de D. Miguel da Silva ao cardinalato por Clemente
VII em detrimento do infante D. Henrique (para o qual D. Joo III ambicionava o barrete cardinalcio) ser a gota
de gua num crescendo de desconfiana entre a famlia real e D. Miguel, que culminar na fuga precipitada deste

558

Susana Matos Abreu

Estudos recentes sobre a dupla faceta de D. Miguel, a de diplomata e humanista,


vm permitindo conhecer melhor a sua aco mecentica desenvolvida em Portugal
entre 1525 e 1541, sombra da qual Francesco da Cremona realizou as melhores
obras na qualidade de valido privado. Mostram ainda que, da obscuridade no seu pas
natal, Francesco passar subitamente ao cume da profisso como arquitecto na terra
de acolhimento, e isto por respaldo deste grande senhor. Pois certo e embora o
elenco da actividade artstica de Francesco no se esgote ao servio de D. Miguel da
Silva2 , ter sido na resposta s encomendas do bispado de Viseu que a sua obra se
revelar mais rica e densa de significados plurais no complexo quadro de referncias
do Renascimento italiano3, o qual D. Miguel, enquanto estudioso de antiguidades
e patrono das letras e das artes, muito contribuiu para trazer para o pas natal. Sob
este desafio mximo, Francesco da Cremona levantar uma srie de obras que se
caracterizaro pela aplicao de uma proposta estilstica ento quase desconhecida
em Portugal: a renascentista.
Independentemente dos ltimos trabalhos publicados, ora sobre D. Miguel, ora j
sobre a sua aco materializada pelo brao executor de Francesco, a verdade que as

para Roma no Vero de 1541 e subsequente expatriao e confisco dos bens. No retornando mais ptria por
proibio rgia, ser nessa cidade, que o acolhera triunfalmente na juventude quando participara na embaixada de
Tristo da Cunha (1514), que D. Miguel encontrar a morte em 1550.
Alm das obras, conhecidas por via documental, realizadas para o bispo de Viseu no Porto Igreja de S. Joo
Baptista (BASTO, 1964: 327; MOREIRA, 1983: 324), Farol de S. Miguel-o-Anjo (BASTO, 1964: 327), baliza
de navegao no leito do Douro (por inscrio latina no farol anexo) e em Viseu claustro da S (JOAQUIM,
1955: 293, 299; MOREIRA, 2000: 87; RUO, 2000: 15) , dois documentos mencionam o artista ao servio da
Cmara do Porto em 1539 como Mestre Francisco Italiano Carmones dobras de pedraria que tem carrego das obras
do Bispo de Viseu (Viterbo, 1988: vol. I, 531-532) e mestre Francisco, pedreiro italiano (Basto, 1964: 139-140) ,
tendo sido a chamado a dar um parecer sobre a torre dos paos concelhios.
Porquanto ao servio do bispo de D. Miguel da Silva, cr-se tambm, embora sem fundo documental, que tenha
renovado os paos abaciais (MOREIRA, 1994) e realizado (at 1536) um farol dedicado a Nossa Senhora da Luz
hoje destrudo (MOREIRA, 1995: 336; MOREIRA, 2000: 85), ambos na Foz do Douro; que em Viseu tenha sido
autor do projecto de uma loggia renascentista para a S, j prevista em 1534 (MOREIRA, 2000: 87; RODRIGUES,
2001), da regularizao do adro medieval da S de Viseu feita em 1534 (MOREIRA, 2000: 87-88), da reforma do
Pao do Fontelo para quinta de recreio dos bispos de Viseu (MOREIRA: 2000) e do risco da Casa do Miradouro,
realizada c. 1528-1536 para o deo da S D. Ferno Ortiz de Vilhegas (ALVES: 1984).
Como D. Miguel foi abade comendatrio do mosteiro beneditino de Santo Tirso e comendatrio e prior perptuo
do mosteiro agostinho de Landim, suspeita-se ainda que Francesco da Cremona tenha interferido em certas obras
de vulto feitas no Mosteiro de Santo Tirso c. 1529 (sobre tais obras leia-se MOREIRA, 1995: 338; MOREIRA,
2000: 85; BARROCA, 2001: 25-27), na reconstruo da igreja paroquial tirsense de S. Bartolomeu da Lagoncinha
(BARROCA, 2001: 27-28), bem como noutras obras no Mosteiro de Landim (MOREIRA, 1988: 12), tambm de
vulto. De nenhuma destas obras subsistem vestgios dignos de apreo.
Sabendo-se que o artista permanecer no pas aps o regresso de D. Miguel da Silva a Roma, atribui-se-lhe ainda a
loggia renascentista da Igreja de S. Tom de Negrelos em Santo Tirso, realizada para o cardeal Alessandro Farnese
c. 1545 (MOREIRA: 1995: 339). Por estrita filiao formal, atribuem-se-lhe ainda as autorias dos riscos do Pao
dos Cunhas em Santar (SERRO, 2001: 58), dos Paos do Concelho de Vila do Conde erguidos entre 1538 e
1544 (MOREIRA, 1982: 28; MOREIRA, 1995: 339) e do Pao de Arnelas em Vila Nova de Gaia (AFONSO,
2005: 135). Ainda de mencionar, a suspeita da sua colaborao na obra camarria do cais do porto da Ribeira,
na cidade do Porto (BARROS, 2003: 16-18).
Mltiplos estudos vm mostrando como D. Miguel da Silva usou do engenho de Francesco da Cremona para
moldar os seus empreendimentos imagem das obras que conhecera em Itlia, isto segundo um ambicioso programa
humanstico de representao social (MOREIRA, 1988; MOREIRA, 2000). Tal programa ser objecto de nossa
ateno na Dissertao de Doutoramento que em breve apresentaremos Faculdade de Letras da Universidade
Porto.

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

559

investigaes sobre o artista e a sua obra parecem estacionadas num impasse. A primeira
causa disto (e se calhar nica) assenta na imensa lacuna documental que pesa sobre a
sua trajectria de vida (primeiro em Itlia, depois em Portugal), seja sobre algumas obras
em que se cr que tenha trabalhado, mas do que no se registam absolutas certezas4. Mas
notemos que, embora paire a incgnita sobre Francesco da Cremona pelo patronmico
deduz-se que seria lombardo, mas nada se sabe sobre quando nasceu ou onde fez a
aprendizagem do ofcio , muito se conhece j, por outra parte, sobre D. Miguel da Silva.
, alis, fruto deste conhecimento sobre o mecenas, que o corpo principal da obra de
Francesco da Cremona vem sendo aceitavelmente firmado nas ltimas investigaes,
sobretudo por estudos de Rafael Moreira. Alm disso, podemos dizer que as relaes
profissionais estabelecida entre D. Miguel e Francesco binmio inseparvel naquele
corpus artstico podem ser dadas por conhecidas com razovel certeza; a qualidade das
arquitecturas levantadas espelham a partilha de ideias sustentadas visivelmente num ideal
esttico comum, em que o desejo de D. Miguel em imprimir certo cunho humanstico
e antiquizante s formas se combina com certas noes prticas da arte arquitectural,
aplicadas com inventividade pelo Cremona. Ora isto aponta para uma cumplicidade
semelhante que se estabelecia ento entre o comitente erudito e o seu arquitecto nas
prticas da Roma contempornea, este como aquele ali derivando, especulativamente,
da definio terica, vitruviana-albertiana, de architectus5. Podemos ento dizer que o
que falta em conhecimento sobre Francesco da Cremona largamente compensado pelo
quanto se sabe do patrono e da melhor parte da obra do artista; e podendo as relaes
entre ambos ser aqui dadas por conhecidas com razovel aferio, estaremos em presena
de uma equao de trs termos dos quais apenas desconhecido o primeiro.
Assim, e sem tencionarmos fazer aqui uma sntese dos conhecimentos sobre o
tema, propomo-nos pegar isoladamente em questes que a atribuio autoral levanta
acerca das obras de Francesco da Cremona, procurando, segundo ngulos menos
explorados deste maneio temtico (que no deixar de ser tambm metodolgico),
achar alguma novidade que contribua para resolver tal equao em ordem ao melhor
conhecimento do artista.
4

Vd. nt. 2. As principais referncias documentais sobre a actividade de Francesco da Cremona em Portugal continuam
a ser as de Artur de Magalhes Basto e Sousa Viterbo j referidas. Para novos contributos sobre a sua biografia em
Itlia, ver MOREIRA, 2000.
5 Este assunto ser igualmente objecto da nossa Dissertao de Doutoramento a apresentar em breve Faculdade
de Letras da Universidade do Porto, ainda que de forma marginal. Podemos entretanto adiantar que esta relao
entre D. Miguel e o seu arquitecto privativo, pese embora ainda mal esclarecida quer pela documentao, quer
pelos vrios estudos que a vm acompanhando, nos parece ser uma falsa incgnita: o contributo de D. Miguel da
Silva para as melhores obras de Francesco da Cremona em Portugal, nomeadamente as do complexo da Foz do
Douro ou as que rodeiam a catedral de Viseu, foi j identificado por Rafael Moreira, o qual demonstrou em vrios
estudos que quele mecenas se deve seguramente o alinhavo do programa ideolgico da obra ao amparo de um
ambicioso plano de representao social (MOREIRA, 1988; MOREIRA, 1995; MOREIRA, 2000). Tal aspecto
vem propriadamente trazendo considerao a enorme cumplicidade entre D. Miguel da Silva e o seu arquitecto
privativo, e isto num quadro socio-profissional talvez nico no reino data dos primeiros trabalhos do artista
documentados em Portugal (antes de 1528), mas que tinha abundantes precedentes em Itlia. luz desse iderio,
de matriz terica mas que em Itlia se aplicava correntemente s prticas, que a obra de Francesco nos parece
reger-se por um mtodo projectual decalcado dos exemplos romanos, enquanto D. Miguel da Silva, na posio de
comitente, encarna bem os amplos interesses mecenticos nas franjas do Humanismo.

560

Susana Matos Abreu

1. A aprendizagem romana
Partindo dos estudos de Rafael Moreira que atribuem a Francesco da Cremona o
invulgar complexo porturio, urbanstico e arquitectnico, que D. Miguel da Silva
levantou a partir de 1526 na Foz do Douro, junto cidade do Porto, podemos afirmar que Francesco representa bem o artista formado no Vitruvianismo dos crculos
intelectuais romanos em que se movia o seu patrono. Deixaremos aqui de parte o
programa humanstico gizado para este conjunto ribeirinho, certos porm que novas
consideraes se poderiam tecer sobre essa premissa de D. Miguel da Silva, em parte
j desvelada na identificao simblica e formal do projecto com o famoso complexo
porturio de stia realizado na Antiguidade6. Em abono da paridade de Francesco
com os artistas dos crculos romanos, note-se ento apenas que a esta obra da Foz
do Douro no estranha a citao de modelos colhidos do repertrio arqueolgico,
sobre o qual ento se debruavam artistas como Raffaello Sanzio ou Antonio da
Sangallo (que tambm estudaram Ostia antica), e que a sua cultura visual revela
contacto directo com o meio artstico da Cria.
A capela inserida no farol de S. Miguel-o-Anjo (1528), por exemplo, uma construo miniatural erguida para sinalizao nocturna da perigosa barra do Douro, tem
um carcter marcadamente antiquizante na sua mole ptrea sensivelmente cbica,
em cuja planta se escavam nichos nas faces internas compondo um tipo inspirado
nos ninfeus romanos (Figura n. 1). Alguns metros a ocidente, e ultrapassando j a
escala diminuta da capela-farol, tambm a igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546)7
se matricula em tipologias de matriz antiquria pela sua nave ampla e capela-mor
centralizada, ainda que de espacialidade resolutamente moderna (Figuras n.os 2 e 3).
Como especial herana arqueolgica, destaca-se aqui o exonrtex de acesso tripartido8,
a lembrar o do baptistrio de S. Joo de Latro conforme aparece desenhado em alguns
cadernos quinhentistas de antichit. Nele se escavavam, bsides semicirculares em
oposio, nos lados do seu interior, parecendo nisto copiar a planta de umas runas
existentes junto igreja de Santa Croce em Gerusalemme, tambm estas na rota de
estudo das antiguidades romanas9.

MOREIRA, 1988: 12-13; DESWARTE, 1989: 64.


MOREIRA, 1983: 324. A igreja esconde-se no interior da fortaleza do mesmo nome, que a envolveu a partir de
1570. Pese embora o desaparecimento de parte das paredes laterais e a dissoluo de alguns outros elementos
arquitectnicos, a sua estrutura mantm-se perfeitamente legvel. As abbadas da nave foram apeadas em 1647 para
ampliao da fortaleza, sendo hoje esse espao um ptio a cu aberto. Para um resumo das alteraes entretanto
sofridas pela igreja, ver BARROCA, 2001: 80-82.
8 OSRIO, 1994: 76. Este nrtex havia sido em tempos amparado por duas grossas torres. Foram ainda encontrados
vestgios de pequenas abbadas de tijolo de funo mal definida, que poderiam dizer respeito a um coro-alto
levantado sobre a entrada da igreja e ao qual se teria acesso a partir de torre sul. Notemos que, com isto, tal soluo
parece muito semelhante que veio a ser adoptada poucos anos depois na Igreja de Nossa Senhora da Graa, em
vora, parecendo tambm tratar-se de um prottipo experimental das Ss e Misericrdias portuguesas que foram
construdas j aps a primeira metade do sc. XVI. Rafael Moreira acrescenta a este elenco as igrejas dos Jesutas
(OSRIO, 1994: 61), embora estudos de fundo sobre a arquitectura das igrejas dos Jesutas, de Fausto Sanches
Martins, provem que dificilmente ter sido este o seu prottipo.
9 Como detectamos no tratado Architettura Ingegneria e Arte Militare, Francesco di Giogio Martini, f. 76v., tav. 140.
7

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

561

Os aspectos tectnicos destas construes denotam igual observao cuidadosa


dos vestgios arqueolgicos, o que se reflecte na aplicao do tijolo na elaborao de
fundaes e estruturas portantes contnuas. Do ponto de vista formal, estar opo
tcnica traduz-se por massas escavadas segundo as necessidades do modelado da obra10,
o que especialmente notrio em S. Miguel-o-Anjo. A grande cpula de seis panos
e lanternim que cobre a capela-mor de S. Joo Baptista, ainda que moderna, acentua
a ideia dessa aprendizagem acerca do uso do tijolo feita junto da runa, ao mesmo
tempo que testemunha a importao de tcnicas desconhecidas aos mestres locais.11.
Por outro lado, vem sendo notado que os tipos antiquizantes da capela-farol e
da igreja foram retomados em moldes puramente renascentistas, mostrando um
enraizamento nos anseios estticos do seu prprio tempo. O embasamento e a cornija
que cintam o exterior do farol de S. Miguel-o-Anjo declaram-se como interpretaes
contemporneas de frmulas antiqurias (Figura n. 4), do mesmo modo que o alto
embasamento que ancora a igreja de S. Joo Baptista ao solo (Figura n. 8), constitudo
por molduras clssicas sobrepostas, ou o entablamento drico onde alternam mtopas
e trglifos junto cornija do templo (Figura n.os 10 e 11), evidenciam a interpretao
crtica dos modelos clssicos.
Ora, podemos dizer que todos estes aspectos (tipolgicos, construtivos e formais)
concordam grosso modo com a marca conceptual que caracteriza as obras romanas
dos primeiros anos do sculo XVI, tendo sido definida em continuidade com os
objectivos do sculo anterior: a inspirao colhe-se dos edifcios antigos, sem todavia
deixar de se exercer sobre eles um juzo crtico tutelado pelo corpo terico da disciplina ento em formao sobre os alicerces do tratado De Architectura (sc. I a.C.)
do latino Vitrvio. No resultado final ficaria patente certa liberdade experimental
sobre tipologias, tcnicas construtivas, ou outros. Sendo isto em parte revelado
transparncia na obra de Francesco da Cremona, nota-se, porm, que a mesma
enferma por vezes de algumas deficincias na concepo geral do projecto clssico,
e at mesmo de limitaes na apreenso das regras articulativas das ordens. Estas
caractersticas, j notadas na igreja da Foz do Douro e no claustro da S de Viseu
em particular12, sugerem-nos uma formao incompleta, talvez colhida mais de visu
do que por meio de uma relao do tipo mestre-discpulo. Por outro lado, alguns
atavismos que lhe apercebemos ao nvel da linguagem plstica levam-nos a propr
a ideia de uma formao recebida junto de mestres de carcter regional, ou, quando
muito, activos na gerao anterior. Sero estas pequenas imperfeies, que todavia
no tiram encanto e apelo s obras do cremons, que, se olhadas mais de perto, talvez

10

Note-se que o resultado formal e espacial desta tcnica totalmente diferente do que decorre da aplicao do
sistema construtivo tradicional portugus uma malha de pontos de apoio unidos por paredes-cortina , o qual
descende directamente da tradio tecno-construtiva do Gtico tardio e j nada tem a ver com as tcnicas romanas,
configurando-se esta como exacerbamento do valor estrutural do edifcio a ponto de diluir o morfolgico.
11 A documentao da fbrica d-a por obra italliana e feyta guisa de Itlia, e, por isso mesmo, terminada pelo Mestre
Francisco Italiano (ou Cremons) aps o retorno de D. Miguel da Silva a Roma (mas ainda antes de 1546), por
pedido expresso das autoridades locais feito a D. Joo III. MOREIRA, 1983: 324.
12 GUILLAUME, 1989: 111; RUO, 2000, 15

562

Susana Matos Abreu

permitam lanar aqui novas pistas sobre as rotas de formao e pesquisa do artista
antes de se estabelecer em Portugal.
A aceitarmos como referindo-se-lhe o nico documento da actividade italiana
que, em rigor, se conhece a um certo maestro Francesco Cremonese, o mesmo ter
trabalhado como muratore nas obras de S. Pedro de Roma, de onde supostamente
foi resgatado por D. Miguel da Silva. Francesco dever tratar-se, assim, do homnimo assinante do termo de compromisso, datado de 4 de Agosto de 1514, que lhe
consigna parte da obra de alicerce do nicho ocidental do transepto. na qualidade
de muratore que o artista se compromete a realizar a obra, deixando-a pronta at
ao nvel do terreno13.
A contextualizao destes dados vem permitindo a Rafael Moreira considerar
que Francesco da Cremona estaria integrado na empreitada dirigida por Giuliano
Leno, esta sob alada dos peritos arquitectos Fra Giovanni Giocondo da Verona
(1433-1515), Raffaello Sanzio (1483-1520) e Giuliano da Sangallo (c. 1443-1516).
E ao notar que tal contrato foi firmado apenas quatro dias aps Raffaello ter tomado
as rdeas do estaleiro papal, o mesmo autor supe uma relao anterior de plena
confiana14 entre Raffaello (na qualidade de superintendente mximo da obra) e
o cremons. Perante isto, aventa ainda a hiptese de que a formao de Francesco
se viesse fazendo junto daquele arquitecto, talvez em outras obras realizadas no
permetro urbano de Roma, ou que essa mesma confiana derivasse de relaes
laborais previamente estabelecidas entre mestre Francesco e o anterior responsvel
pela fbrica de S. Pedro, o tambm lombardo arquitecto Donato Bramante
(1444-1514). Todas estas hipteses continuam em aberto espera que confirmao
documental sendo ainda inconclusivas, tais como outras igualmente plausveis15. Certo
, se as obras levantadas por Francesco da Cremona em Portugal no desmentem
uma aprendizagem romana como j atrs se exps, fazem-no com particularidades
que, em hiptese, podero ser eloquentes acerca da formao e actividade do artista
nas fbricas romanas, questionando tais ligaes.

13

Segundo documento referido por Rafael Moreira (MOREIRA, 2000: 85) a partir de elenco documental publicado
por Christoph Luitpold Frmmel (FROMMEL, 1984: 264), estes alicerces faziam parte da Cappella del Re di
Francia, isto , a primeira do lado do evangelho. Para Jean Guillaume, Francesco da Cremona tratar-se- de um
homnimo sem ligaes a S. Pedro (GUILLAUME, 1989: 112).
14 MOREIRA, 2000: 85, 91.
15 Afigura-se ainda possvel a recomendao do artista a D. Miguel pelo prprio Raffaello Sanzio ou pelo banqueiro
Agostino Chigi, sendo que Francesco bem poderia ter estado a servio do ltimo como colaborador de Raffaello nas
obras da sua capela privada em Santa Maria del Populo, ou at nas esplndidas stalle da villa do banqueiro, conhecida
como La Farnesina, sita na imediata vizinhana da residncia de D. Miguel nas margens do Tibre. Sylvie Deswarte
recorda ainda que este palcio que D. Miguel da Silva ocupou no fim da sua embaixada em Roma, chamado de S.
Jacopo in Settignano, havia tido a sua fachada renovada pouco tempo antes pelo mesmo Giuliano Leno sombra
do qual Francesco da Cremona aparece no rol de S. Pedro (DESWRTE, 1989b: 60). Estabelece-se, nisto, outra
possvel ligao directa entre o artista e aquele arquitecto e gestor das fbricas papais.

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

563

2. De muratore a arquitecto: a igreja de S. Joo da Foz do Douro


Retomando a apreciao da torre-farol de S. Miguel-o-Anjo, note-se como, no
desenho do seu prisma grantico, esto ausentes quaisquer elementos tectnicos a
reforar visualmente os cunhais, ou mesmo a funcionar como balizas compositivas
do seu nico vo hoje visvel, aberto no alado nascente (Figura n. 4). A tmida
cornija que sobrepuja a janela voga livremente junto moldura do vo sem a tocar,
por idnticas deficincias do projecto clssico. E apesar do recurso insistente
molduragem antiquizante, ainda no se recorreu aqui s ordens arquitectnicas.
Perante o exemplo, a verdade no pode ser escamoteada. A confirmar-se como
relativo a Francesco da Cremona, o referido documento administrativo de S. Pedro,
embora prestigiando o artista pela sua colaborao em fbrica to importante, claro
quanto ao tipo de desempenho que dele se esperaria na obra: Francesco indicado
como muratore, o que no deixa dvidas acerca da sua participao subalterna
ligada obra mais grosseira dos alicerces16. De facto, ser como pedreiro, e sempre
nesta qualidade, que o Mestre Francisco Italiano comparecer dcadas depois na
documentao portuguesa da Igreja de S. Joo Baptista, ideia esta que convir reter
mesmo que a nomenclatura profissional no tenha sido to precisa em Portugal
quanto o foi na Itlia do sculo XVI17.
A observao da igreja de S. Joo Baptista da Foz do Douro no deixa margem para
uma apreciao muito diferente da que j se fez acerca do pequeno farol, pese embora
se trate de obra mais evoluda por aplicao das ordens. No exterior, a sobreposio de
molduras logra aqui um efeito de gosto mais rico (Figura n. 8 e 11) e Francesco cria
certa monumentalidade pela espessa cornija da base da cpula, ornada com mtopas
vazias e triglifos com gotas pendentes. O detalhe de desenho, porm, parece-nos trair
uma reflexo tardia sobre o tema e suscitada provavelmente j em Portugal, feita
atravs dos livros, talvez do Vitrvio de Cesare Cesariano18, porquanto se mostre
algo distante das solues romanas, estas mais ligeiras na aparncia. No exterior da
capela-mor e no remanescente das torres da frontaria, o alto envasamento cria um
efeito de podium a partir do qual se lanam pilastras capitelizadas na verticalidade
dos cunhais, denotando nisto uma explorao do sentido tectnico das ordens
que, em Roma, estimulava os supra-mencionados artistas activos em S. Pedro. J o
interior da nave (Figura n. 9 e 10) roa a indigncia relativamente ao faustoso gosto
allantica que o exterior do templo procura captar por via dos elementos decorativos
mencionados. Os seus panos lisos, de aparelho irregular que uma fina camada de
16 O

facto no poder ser contornado, mesmo que se possa reconhecer a estes elementos uma funo estrutural
importante, como se deduz da sua funzione intermedia fra i pilastri e i contro-pilastri della cupola, e lattacco di una
sacrestia verso ovest (FRMMEL, 1984: 264).
17 Vd. nt. 2. Podemos salientar que as vantagens de D. Miguel da Silva em trazer um mestre-pedreiro para Portugal
seriam inmeras, dada a escassez de mestres locais que soubessem trabalhar segundo o novo estilo. Assim se entende
a soluo de compromisso encontrada neste artista, capaz de realizar riscos romana, mas tambm sabedor de
como os materializar em estaleiro o que no seria certamente o caso de boa parte dos arquitectos-artistas activos
em Roma na sua gerao.
18 MOREIRA, 1995: 337.

564

Susana Matos Abreu

reboco uniformizaria, apenas so animados pelos vos de acesso ao recinto e pelas


janelas altas que iluminam o templo. Apesar de ser aqui perceptvel um cuidado no
arrumo dos vos da nave, este a denunciar j o recurso ao desenho no momento do
projecto, note-se que a modulao rtmica dos alados internos, ainda imperfeita,
no tem verdadeira contrapartida tectnica como seria de esperar tendo em mente
a lio clssica dos arquitectos papais. As janelas, de derrame profundo orlado de
singelo filete grantico, parecem suspender-se na tmida cornija que cinta as paredes
laterais da nave sem qualquer referente tectnico a ditar a sua posio. Do mesmo
modo, pequenas salincias tipo msula (idnticas s que se vm na galeria do claustro
de Viseu), elementos planos e de efeito meramente decorativo que assinalam, sem
pretenses de rigor, a distncia mdia entre os vos, parecem suspensas da mesma
cornija. Tratam-se de elementos caractersticos das obras do primeiro Renascimento,
a partir dos quais usualmente se lanavam abbadas de tijolo (como sucede na galeria
viseense), marcando o stio dos panos murais onde, nas obras mais evolucionadas de
Roma, se destacavam pilastras19. Alis, imagem das obras romanas, e acompanhando o que se fez nos paramentos exteriores do edifcio, que a capela-mor se ritma
por estes elementos capitelizados (Figura n. 11). Por conseguinte, a sua ausncia na
nave carece de justificao20.
A presena de elementos prprios do vocabulrio das ordens, embora uma novidade
face ao que acontece na torre-farol, conflitua aqui com a sua elementar sintaxe e no
atende, na sua aplicao, a certos critrios compositivos mais elementares. A linha
da cornija da nave, por exemplo, embora percorra adequadamente o recinto a toda
a roda, no se compadece, na parede que divide a nave da capela-mor, nem com a
altura destinada para o seu arco, nem com a linha da imposta deste, acabando por
se interromper a cerca de um tero da altura total do seu meio-ponto (Figura n. 11
e 12). Com igual falta de critrio, a mesma cornija passa bem acima das edcolas que
ladeiam o acesso capela-mor, e estas, embora acompanhem a altura da imposta do
seu arco, vogam livremente nos panos de parede laterais, o que acentua a estranheza
anti-cannica do conjunto.
Com isso, o registo de Francesco da Cremona como muratore nas fbricas papais
suscita alguma reflexo sobre a sua qualidade de arquitecto, tendo em conta que
estas imprecises revelam uma obra realizada conta de mtodos projectuais ainda
no totalmente afinados segundo os mais recentes desenvolvimentos. Vejamo-lo
mais de perto.

19

A supresso destas pilastras na nave leva-nos a propor que talvez se previsse a ornamentao das paredes internas
do templo com pintura a fresco, eventualmente representando arquitectura fingida e sabemos que D. Miguel da
Silva tinha adornado assim o seu palcio de romano de S. Jacopo in Settignano. Tal opo estaria de acordo com
estas ausncias de pontuao rtmica do aparato murrio interno, com o tipo de paramento escolhido, e ainda com
a arrumao dos vos chegada linha da cornija, libertando-se deste modo os panos murrios para receber vastas
cenas pictricas.
20 Os exemplos romanos aplicam estas pilastras de ngulo s arestas internas de quadras em forma octogonal (como
na capela-mor da igreja de S. Pietro in Montorio), ou de planta circular (como na Capela Chigi), neste ltimo caso
servindo para explorar a sua quadratura, sublinhando-a estruturalmente.

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

565

A planta da Igreja, por exemplo, revela alguma debilidade no manejo da geometria


instrumental ao projecto, consequncia de um ainda fraco entendimento modular do
espao (Figura n. 2). O dimetro da cpula (8 metros) e a sua altura total (16 metros
medidos do cho ao znite) indicam a utilizao de um mdulo espacial cbico, que
foi duplicado na volumetria da capela-mor. Mais detidamente, observa-se que toda a
planta da capela obedece a uma malha quadriltera que trabalha o mdulo de 6,5 x
6,5 braas como medida-padro, tendo sido este quadrado, tambm em duplicado, a
definir o comprimento total da nave. Do mesmo modo, este mdulo que define e os
limites do presbitrio. A planta hexagonal da capela-mor resulta da sua quadratura.
Esta armadura geomtrica, porm, afasta-se das pesquisas contemporneas sobre o
emprego de rcios matemticos na planificao das principais quadras de um projecto,
o que j tinha sido formulado com clareza, havia j mais de meio sculo, no De re
aedificatoria (1485) de Leon Battista Alberti. A verdade que a implantao do
edifcio no terreno, feita com base nesta malha, marca-se por algumas deficincias:
o limite frontal do exonrtex da fachada impreciso relativamente a esta geometria,
e a parede norte da nave apresenta um desvio sensvel em relao ao seu eixo reitor
longitudinal, o que na prtica se traduziu pelo enviesamento da capela-mor. E mesmo
que se possa considerar que estes aspectos tenham eventualmente resultado de
condicionantes exercidas por edifcios pr-existentes, no deixam todavia de assinalar
uma ainda frgil mestria da geometria enquanto disciplina ancilar da Arquitectura.
Tal grelha serve aqui, antes de mais, para estabelecer o permetro externo do edifcio,
e no as propores das reas internas como o reclamaria qualquer diviso harmnica das mesmas segundo as evoludas teorias albertianas. Isto confirma-se na sua
frouxa capacidade reitora enquanto efectiva armadura ao desenho mais preciso da
planta: no desenho da capela-mor, por exemplo, o dimetro bruto do recinto que
resulta de um crculo inscrito na rea til do mdulo quadrado (Figura n. 3), isto
quando tal mdulo deveria antes definir a sua rea til, segundo a lgica moderna
de harmonizao dos espaos. E se o facto poder traduzir receio de construir uma
cpula com maiores dimenses do que a que foi feita, tal resulta, enfim, de uma
geometria pouco clara e que atende mal ao conceito de espao modular. Por ltimo,
repare-se que a esta malha no correspondem sub-mdulos a ditar a localizao dos
vos nas paredes laterais do templo, nem ainda a distribuir as msulas da cornija,
ainda que estes elementos mantenham sensivelmente igual distncia e simetria entre
si, como j foi observado. O facto traduz incoerncia na definio geomtrica do
todo, e dever ser resultado da coexistncia, na mesma obra, de vrios sistemas de
modulao do espao, estes nem sempre compatveis entre si, e menos ainda com
a sintaxe das ordens.
Tudo isto revela um entendimento ainda tardo-medieval (ou, quando muito,
proto-renascentista) da vantagem das armaduras geomtricas para definir a obra
no terreno e a sua repartio, longe ainda do valor modernamente concedido
geometria euclidiana em fase projectual. Na linha desta apreciao, note-se que a
escolha das propores da nave em duplo quadrado se estreita tradio crist de
reproduzir as do Templo de Salomo nos recintos sacros, tambm estas de preferncia

566

Susana Matos Abreu

tardo-medieval ou proto-renascentista, como atesta a Capela Sistina no Vaticano,


terminada nestes moldes em 1484 por Baccio Pontelli21. Na Foz do Douro, o facto
denuncia uma escolha certamente mais motivada por consideraes simblicas, e por
referncia a uma geometria sagrada, do que derivando do moderno entendimento
modular do espao que a gramtica vitruviana das ordens pressupunha e implicava.
De facto, nenhuma relao se estabelece entre as propores ditadas por esta malha
e a membratura clssica patente na obra. Em geral, todos estes aspectos juntos
parecem indicar a mo de mestre familiarizado com as feies das ordens, sobretudo
com os seus aspectos decorativos, certamente ainda dotado com alguma habilidade
para o desenho de traas, mas ainda pouco treinado no manejo das regras clssicas
de composio.

3. Atavismos e regionalismos. A formao lombarda


Pese embora estas indecises projectuais, reconhece-se na obra de Francesco
da Cremona um entendimento da arquitectura renascentista que ultrapassa j a
combinao de elementos clssicos soltos apostos sobre membratura tardo-gtica, tal
como ainda em 1526 propunha o tratado Medidas del Romano, dirigido aos oficiales
por Diego de Sagredo. Neste aspecto, o belssimo piso-trreo que Francesco realizou
para o claustro da S de Viseu entre 1528 e 1534, em linguagem clssica de rara
pureza em Portugal, sobeja para demonstrar um conhecimento que se avantajava
ao do autor espanhol. O desenho das arcadas, moduladas segundo o ideal clssico,
transcende a primeira verso do tratado sagrediano e impe-se, sem dvida alguma,
como o melhor claustro renascentista executado no pas.
Noutros aspectos, porm, a arte de Francesco fica-se a meio caminho entre aquele
entendimento meramente decorativo das ordens, que as destitui de implicaes
mtricas na geometria articulada do edifcio, e uma evidente ateno s tipologias
da Antiguidade e suas tcnicas construtivas (j aqui apreciado em 1.), como se podia
achar nas pesquisas italianas mais avanadas uma vez superada a compreenso das
ordens. Este meio-caminho, patente em vrios aspectos da sua obra, merece ser
observado mais de perto, j que dele emanam sinais identificveis como atavismos,
ou at mesmo regionalismos, o que poder ajudar a contextualizar melhor a sua
aprendizagem em Itlia.
roda de 1528, acompanhando o avanar de outras obras na Foz do Douro,
Francesco da Cremona renovou tambm a brvia existente junto igreja de S. Joo
Baptista, e f-lo em coerncia com a linguagem renascentista escolhida para todo o
complexo. As suas novas portas-janelas (Figura n. 5 e 6), de incontestvel requinte
palaciano e corteso, recordam, nos seus detalhes, outras semelhantes desenhadas por
21

A cobertura da igreja de S. Joo Baptista, se feita em madeira o que seria perfeitamente concebvel (GUILLAUME,
1989: 113) aproxim-la-ia da igreja de Santa urea realizada por Baccio Pontelli em stia, ainda que achados
arqueolgicos levem Rafael Moreira a propor, para a igreja portuguesa, uma abbada em tijolo do tipo volta
unghete (MOREIRA, 1994: 69).

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

567

Antonio da Sangallo Il Vecchio (1455-1534) para o Palcio Contucci (in.1519), em


Montepulciano (Figura n. 7). No deixam ainda de apontar para outro precedente,
este romano, nos vos que Antonio da Sangallo Il Giovanne (1484-1546) sobrinho
do anterior desenhou para o palcio do cardeal Farnese iniciado em 1515.
Esta semelhana merece reparos. A estrutura arquitravada que sobrepuja o
lintel do vo no pao da Foz, distinta por alto friso sustentado por pilastras jnicas
capitelizadas em substituio das jambas, iguala, em refinamento esttico, a vivncia
cosmopolita que se respira nos precedentes referidos, e que certamente D. Miguel da
Silva procurou copiar aqui. Neste particular, os vos de Francesco representam bem
o trabalho de um mestre formado na linha das obras papais renascentistas, que ter
ocasio de reafirmar mais tarde, ainda em Portugal mas j aps a fuga de D. Miguel
para Roma, nas obras que supostamente levantou at aos anos 50, dcada em que
se lhe perde o rasto documental. Lembramo-nos, por exemplo, da Loggia anexa
igreja de S. Tom de Negrelos (c. 1545), construda em Santo Tirso para o cardeal
Alessandro Farnese (que era afilhado de baptismo de D. Miguel e foi herdeiro dos
seus ttulos e bens eclesisticos em Portugal), ou do risco da nova Cmara de Vila
do Conde (1538-1544), cujas singulares janelas arquitravadas de tipo sangallesco,
semelhantes s dos paos abaciais da Foz do Douro, vm permitindo atribuir o seu
risco ao cremons por estrita filiao formal (Moreira, 1995: 338-339).
Mas este refinamento, bem romano na origem programtica, e que aqui ficou
patente no gesto de voltar as sacadas paisagem do esturio, no se acompanha
por uma erudio extensiva aos paramentos adjacentes do edifcio. Pelo contrrio,
nenhum entendimento modular do todo arquitectnico se expressa no volume desta
construo, pelo que nenhuma coerncia compositiva, sujeita mesma criteriosa
geometria que preside aos seus vos, lhe lcito reconhecer. Os vos dispem-se nos
panos murrios sem sombra de referncia a qualquer diviso estratificada do alado
ou sua marcao vertical, o que poderia ter sido feito por recurso a embasamentos,
pilastras ou cunhais rusticados, ainda a frisos moldurados, como era ento moda
generalizada em Roma. A torre-farol ali bem prxima e a igreja junto ao pao, vimos
j, enfermam de condio semelhante.
O caso repete-se em Viseu, por exemplo, adquirindo contornos mais especficos
no painel central da fachada da Casa do Miradouro (Figura n. 13), levantado
pela mesma data. Aqui, a articulao do portal jnico arquitravado com a janela
bfora que lhe assenta no estrato superior, ainda que de belo efeito, no se faz com
a coerncia compositiva interna a que obrigava o projecto clssico, nem respeita,
sequer, as elementares regras da sobreposio de ordens. Em vez disso, comporta-se
como a justaposio de dois mdulos diferentes, cada qual com a sua integridade
prpria bem definida luz do paradigma, mas numa juno inorgnica segundo as
mesmas leis. A composio aqui feita por adio simples de dois mdulos decorativos vogando em planos secos, traindo um classicismo ainda incipiente ou at,
talvez melhor dizendo, certo goticismo atvico de que o desenho dos restantes vos
da fachada poder ser resduo, estes bem medievalizantes no alfiz que os remata.

568

Susana Matos Abreu

Retenha-se, entretanto, que se poderia dizer que esta tendncia para a disposio
dos vos nos panos murrios, feita sem referente geomtrico que ultrapasse uma
elementar noo de symmetria e ritmo, paralela relativa indiferena que Antonio
da Sangallo Il Vecchio votava animao murria com base no entendimento tectnico das ordens e valha aqui o exemplo nico do j referido Palcio Contucci.
Franceso da Cremona parece inclusive seguir a proposta sangallesca na recusa do
tema da sobreposio das ordens e pensamos agora no painel central da Casa do
Miradouro , assunto este que, se prima pela indiferena geral que lhe vota a obra
de Sangallo, muito pelo contrrio preocupava outros arquitectos atentos ao estudo
de runas como as do Coliseu ou do Teatro de Marcelo. Naturalmente, esta aproximao entre algumas marcas do desenho da obra de Francesco e as de Antonio da
Sangallo cujo irmo Giuliano, recordamos, seria coadjuvante de Raffaello na obra
de S. Pedro pela altura em que o maestro Francesco Cremonese a trabalhou lana
pistas para sondar a actividade romana do artista italiano antes de vir para Portugal.
Por outro lado, e de igual modo, as mesmas caractersticas permitem ainda
equacionar uma precoce formao lombarda de Francesco, feita talvez na rbita dos
artistas regionais das imediaes da sua Cremona natal. que os mesmos particulares das fachadas da brvia da Foz do Douro e da Casa do Miradouro denotam,
fundamentalmente, um mtodo compositivo que bem regional e lombardo: isto
, que se revela por vezes mais atento decorao arquitectnica empreendida em
mdulos complexos de grande poder exornativo, do que sua verdadeira integrao
num sistema coerente subordinado ao uso escorreito das ordens.
Como teste viabilidade desta hiptese, e certamente com interesse para futuras
averiguaes sobre o artista, ocorre-nos lembrar que a invaso da Lombardia pelas
tropas francesas de Carlos VIII, ocorrida em 1494, provocara o xodo massivo dos
artistas e artfices lombardos para Roma, cata de melhor sorte do que a que aquela
regio devastada pela guerra lhes podia oferecer22. Ora, tendo em mente que a
crtica aponta a dcada de 80 de Quatrocentos para o nascimento de Francesco da
Cremona23, podemos considerar a hiptese de o mesmo episdio militar ter sido o
responsvel pela deslocao do jovem Francesco. A verificar-se isto, tal permitiria
certificar-nos que Francesco da Cremona seria sensivelmente da gerao do seu
mecenas (e no substancialmente mais novo como certos estudos consideram), pelo
que poderamos aceitar ainda que teria chegado a Roma em idade capaz de sorver
a lio antiquria. A fixao dos idiomatismos compositivos e formais na sua obra,
mais prprios dos estaleiros lombardos do que de outros, poderia ter-se dado por duas
vias: por uma precoce aprendizagem em obras de carcter provincial, ou depois, j
durante a integrao romana, pela colaborao com artistas originrios desta regio.
Algumas razes de peso se podero juntar em favor desta precoce formao
lombarda: note-se aqui, em primeira-mo ao que julgamos, que o mdulo superior
do painel central da Casa do Miradouro segue de perto o desenho dos vos inferiores
22
23

AZZOLINI, 1996: 9.
MOREIRA, 2000: 85.

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

569

das sacristias absidais da igreja da Madonna della Steccata de Parma (Figura n.


14), a fbrica religiosa mais importante desta cidade. E Parma, ali bem prxima de
Cremona, havia sido incorporada nos Estados Papais no incio de Quinhentos.
Cr-se que os vos desta igreja parmes, compostos por janelas em arco de volta
perfeita inseridas em composio arquitravada jnica, tenham sido desenhados pelo
mestre construtor local Giovan Francesco dAgrate, que desde 1525 colaborou na obra
da igreja, projectada pelos lombardos Bernardino e Giovanni Francesco Zaccagni24.
Se a data da sua realizao parece tardia para permitir considerar a aprendizagem
de Francesco neste estaleiro em particular no obstante poder t-la feito depois
de ter estado em Roma, o que a sua ligao s fbricas papais no exclui , podemos
notar que, sobretudo no estriado das pilastras e na generosa projeco da cornija,
apontamentos estes que sobressaem na obra de Viseu, os mencionados vos seguem
de perto um precedente realizado no claustro de San Giovanni Evangelista da mesma
cidade, onde o referido Bernardino trabalhara de 1510 em diante (Figura n. 15). A
obra da Madonna della Steccata denota ainda outras caractersticas que igualmente
encontramos na igreja da Foz do Douro enquanto preferncias lombardas, embora as
tivssemos observado j na obra de Antonio da Sangallo, por exemplo: a presena de
um alto embasamento do qual partem pilastras delgadas de ordem nica at linha
da cornija, sendo esta uma composio simples, mas de grande efeito monumental,
que nas obras lombardas contrasta vivamente com a aposio de pequenos mdulos
arquitecturais trabalhados com requinte e mincia, tais como os j mencionados vos
e do pao abacial anexo. Este efeito em S. Joo da Foz do Douro seria equiparvel
s investigaes dos Zaccagni feitas na esteira experimental de Bramante, pelo que
cumpre agora referir que a obra dos Zaccagni em Santa Maria della Steccata receberia poderosos influxos da obra daquele arquitecto talvez no debuxo geral, como
diz Vasari , e contaria ainda com a apreciao directa de Antonio da Sangallo Il
Giovanne desde 152625. Perante isto, talvez o posterior encontro formal da obra de
Francesco com a destes arquitectos no seja fruto de mero acaso.
Evidentemente, no podemos deixar de relacionar estas mesmas caractersticas
com a sua posterior difuso no gosto romano, como j atrs se disse. Encontramo-las
aqui expresso nomeadamente na fbrica da Igreja de Santa Maria do Loreto, da
autoria do mesmo Antonio da Sangallo, ou at nas de Raffaello, como a Capela
Chigi. Mas poderemos agora acrescentar que um dos responsveis pela divulgao
deste gosto teria sido precisamente um artista da gerao anterior tambm j aqui
mencionado, tal como se prova pelo exterior de Santa Maria della Consolazione ou
de S. Pietro in Montorio, exemplos romanos mais antigos que se podem colher dentre
outros possveis do mesmo artista j fora da cidade, tais como a igreja de Sta. urea
de stia. Trata-se do escultor e arquitecto florentino Baccio Pontelli (1450-1492),
que vrias vezes ter precedido a aco de Bramante e de Raffaello em algumas
importantes fbricas papais romanas.
24
25

LOTZ, 1995: 61.


LOTZ, 1995: 61-63.

570

Susana Matos Abreu

Talvez com interesse para investigaes sequentes, esclarea-se que, segundo a


tradio, Baccio Pontelli teria sido o responsvel pela construo da igreja de Santa
Maria del Popolo qual a Capela Chigi se adossa, obra que realizou entre 1472 e
1477 por encomenda da congregao lombarda dos eremitas agostinhos. Esta obra
teria ainda contado com a colaborao do escultor e arquitecto Andrea Bregno
(1418-1506), este procedente de uma das mais importantes famlias de artistas do
norte da Itlia26. A intensidade das relaes laborais de Pontelli com Bregno algo
que no se dever perder de vista como sinal de contacto dos discpulos de Pontelli
com modismos originrios da Lombardia, pelo menos desde o penltimo quartel do
sculo XV. Como no dever ser ainda esquecido, no contexto da predileco do
cardeal D. Miguel da Silva pelos letreiros epigrafados com que sempre adornou os seus
edifcios mas tambm das suas relaes sociais , que se deve a Bregno, presente
nos crculos humansticos de Sisto IV, a estandardizao da epigrafia classicizante,
conforme a fixou, gravada, nos tmulos que fez para vrios cardeais.

4. Na esteira de Baccio Pontelli: novas pistas de investigao


A igreja de S. Joo Baptista apresenta particularidades que nos do conta de
Francesco da Cremona como artista inventivo e que, fazendo uso dos modelos
antiqurios e modernos romanos, procura superar, no sem esprito, algumas
deficincias dos seus conhecimentos. Chega, inclusive, a lograr solues absolutamente originais, como o caso das celebradas janelas em tabula ansata criadas para
iluminar o interior da igreja de S. Joo Baptista27. Mas ser talvez no tratamento
das ordens, sobretudo da jnica enquanto capricho programtico do uomo literratto
e di vita quieta (como diria Sebastiano Serlio) que era o bispo D. Miguel da Silva,
que Francesco da Cremona se revelar mais original. No arco da capela-mor da
igreja da Foz do Douro, por exemplo, onde as pilastras foram tratadas como pilares
embebidos na parede que separa o presbitrio da nave, as propores do jnico
foram alongadas muito alm dos cnones, fosse na modulao dos fustes, fosse
na dos pseudo-capitis. Estes ltimos foram desenhados com caprichosas volutas
distendidas como asas abertas de um pssaro singular, unidas por um flos abaci de
seis ptalas duplas de turgidez expressiva (Figura n. 16)28. Francesco explorou
26

GRUNDMANN, 1998: 111.


Tratam-se de originalssimas molduras rectangulares asadas que eruditamente evocam as placas com inscries
triunfais que os antigos romanos suspendiam nos templos (MOREIRA, 1983: 324; GUILLAUME, 1989: 111).
Como paralelos italianos, Moreira refere os vos superiores da fachada do palcio Naselli-Crispi (1537), construdo
pelo arquitecto Girlamo da Carpi em Ferrara (MOREIRA, 1994: 69), obra que, podemos acrescentar, em geral
revela proximidade s de Raffaello, Bramante e Antonio da Sangallo il Giovanne. Tendo sido louvada no VII Livro
de Sebastiano Serlio (Frankfurt, 1575) redigido entre 1545-1550, o prprio tratadista utilizar a tabula ansata para
envolver a canhoeira de um projecto de porta de fortaleza (MOREIRA, 1994: 69; AFONSO, 2004). Em Portugal,
apenas na fachada da Misericrdia de Braga (in. 1562) foi detectada uma pervivncia desta inveno de Francesco
da Cremona (BARROCA: 2001, 31).
28 As pilastras capitelizadas que marcam os vrtices do hexgono da capela-mor, igualmente jnicas, foram vincadas
pelo meio como era alis corrente em fbricas romanas, mas sempre em verses corintizantes como nos exemplos
27

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

571

aqui o potencial plstico das caneluras ao prolong-las a partir do fuste para o friso
do entablamento, este tratado como se do cesto de pseudo-capitel de tais pilares
se tratasse (Figura n. 11). Este aspecto repete-se nas colunas da galeria claustral
da S de Viseu (in. 1528), onde as caneluras reproduzidas nos cestos exploram a
adaptao deste modismo ordem compsita, esta com enrolamentos de acanto
projectados nos quatro cantos do baco e um flos abaco semelhante ao da Foz do
Douro, agora reduzido a cinco ptalas (Figura n. 17).
Este tratamento estriado dos fustes das pilastras prolongando-se pelos cestos
dos (pseudo-)capitis, juntamente com o desenho do flos abaci, parece confirmar a
formao lombarda de Francesco da Cremona. Representa, alis, um tique bastante
divulgado por artistas do Norte da Itlia nos estaleiros florentinos e romanos do
seu tempo29. Mas se j na mencionada tendncia para a aplicao das ordens em
pilastras altas e delgadas, estas a marcar ritmicamente os panos verticais do edifcio,
encontramos ressonncias directas e modelares das obras romanas, sobretudo das
da gerao anterior do prprio Francesco, parece-nos ser nestes mesmos detalhes
do tratamento das ordens, agora observando a sua insero tipolgica, que mais se
parece confirmar essa influncia.
Foi j notado30 que o claustro de Viseu segue, em geral, o prottipo tipolgico do
claustro do Palcio da Chancelaria Apostlica de Roma (ou Palazzo della Cancelleria),
evidncias que podemos especificar no ritmo dos arcos lanados sobre colunas, no
alto friso preparado para receber inscries, ou mesmo nas pteras decorativas que
preenchem os panos entre a arcada e a arquitrave (Figura n. 18 e 19). Valer a
pena recordar, a propsito, que a crtica recente tem aproximado esta obra romana
dos prottipos de Francesco di Giorgio Martini por via de Baccio Pontelli, o qual,
segundo a tradio, lhe ter desenhado o cortile. Com efeito, este ptio porticado
identifica-se com os prottipos tardo-quatrocentistas, dentre os quais sobressai o
cortile do palcio ducal de Urbino onde os mencionados Martini e Pontelli haviam
trabalhado junto a Luciano Lauranna31 justificando-se assim as semelhanas entre
esta obra urbinense e a de Viseu, que vm sendo correntemente apontadas.
Porm, o pormenor do tratamento dos ngulos do claustro de Viseu diferente
do da Cancelleria, que aqui se resolve por um duplo pilar de canto orientado a meia
esquadria, enquanto que, em Viseu, tal se faz por uma dupla coluna de canto. Como
aponta Rafael Moreira, tal pormenor da dupla-coluna de canto aplicada articulao
das quatro faces da arcada claustral viseense tem um precedente directo em Roma,
no claustro de S. Salvatore in Lauro (Figura n. 20) este uma bela construo
j referidos e nunca explorando a modalidade jnica, tanto quanto julgamos saber , criando uma inusitada partio
da flor do baco.
29 MOREIRA, 1995: 338. O autor nota ainda que tais capitis so tambm semelhantes, no particular do fuste
estriado, aos do cortile do palcio Pazzi-Quaresi (1470-1472), atribudo a Giuliano da Maiano, e, na decorao do
baco, aos da SS. Annunziata de Florena, realizados por Michelozzo di Bartolomeo. O facto documenta assim
uma tendncia no apenas ligada dispora dos arquitectos e escultores lombardos dos finais do sculo XV, mas
talvez ainda a explorao de um tipo antigo conhecido na poca.
30 RUO, 2000: 15.
31 FRMMEL, 1998: 408-413.

572

Susana Matos Abreu

renascentista iniciada cerca de 1450 por Baccio Pontelli. Podemos ainda adicionar
a este precedente os capiteis duplos do Palazzo Comunale de Jesi (1486-1498), de
Francesco di Giogio Martini (Figura n. 21), os quais se tratam certamente, como
os anteriores de Roma, do resultado de uma reflexo conjunta de Pontelli e Martini
sobre a tipologia claustral e o ptio civil. No tratamento das colunas de D. Salvatore
in Lauro, Pontelli substitui os acantos do cesto dos capitis, estes de um singular
compsito almofadado com vulos, por caneluras no prolongamento do fuste (Figura
n. 22), tecendo nisto um outro parentesco muito prximo com o claustro de Viseu.
Os enrolamentos de acanto sob os bacos lembram ainda, intensamente, o jnico
da igreja da Foz do Douro.
O conjunto das observaes at agora feitas exige um ponto da situao, quer
sobre as influncias recebidas por Francesco da Cremona a partir das obras modernas,
quer sobre os seus mtodos projectuais. As primeiras notas, baseadas em pressupostos documentais, apontam algumas obras que talvez tenham sido influentes na
sua aprendizagem e, certamente tambm, consistido em referncias visuais do seu
patrono: trabalhos de Donato Bramante e de Raffaello Sanzio, em primeiro lugar,
ainda que as ulteriores criaes de Raffaello e de Bramante reflictam uma modernidade idiossincrtica que achamos no comparecer nos arranjos formais portugueses.
Uma precoce formao lombarda de Francesco, feita talvez ainda nas imediaes da
sua terra natal, ou, mais tarde, j nos estaleiros romanos pelo convvio com artistas
lombardos, parece-nos vivamente de considerar. Em regra, poder ser observado que as
influncias modelares romanas colhidas por Francesco da Cremona bebem sobretudo
de obras realizadas pela gerao anterior sua, como revela certa ateno dada ao
trabalho de Antonio da Sangallo Il Vechio. Mas sobretudo, obras como a igreja da
Foz do Douro ou o claustro de Viseu, mas tambm o farol de S. Miguel-o-Anjo em
boa medida, revelam o estudo cuidado da lio de Baccio Pontelli, este um artista de
grande proeminncia nas fbricas papais a partir de Sisto IV. possvel que algumas
destas influncias tenham chegado tarde a Francesco da Cremona, ou pelo contacto
com os estaleiros de Bramante que sucedeu a Pontelli nas fbricas de Santa Maria
della Pace e da Cancelleria , ou com os de Raffaello que igualmente lhe sucedeu
em Santa Maria del Populo (na construo da Capela Chigi anexa) e na Cancelleria.
No que tange a Pontelli, algumas notas devero ser acrescentadas quanto s
preferncias estticas de D. Miguel da Silva. Lembremos que Sisto IV (1471-1484)
della Rovere, continuava a ser admirado em Roma enquanto patrono cvico da
cidade e verdadeiro evergeta allantica, e que ainda no tempo de D. Miguel era
louvado pela sua proverbial viso de urbanista na traduo arquitectnica do ideal
da renovatio urbis. Foi precisamente a Baccio Pontelli que coube a oportunidade
e o mrito de ter estabelecido pela primeira vez uma verdadeira viso allantica
da arquitectura em Roma, desenvolvendo um maneirismo propriamente local:
o claustro de S. Salvatore in Lauro e a fachada da Cancelleria constituem dois
marcos deste avano estilstico, e saldam-se como os primeiros exemplares romanos
de um claustro e de um palcio de verdadeiramente renascentistas. Pontelli teve
ainda uma actividade importante na renovao urbana de stia j durante os

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

573

pontificados seguintes, de Inocncio VIII e Jlio II. Este facto, talvez mais do que
qualquer outro, dever chamar a ateno para a importncia modelar das obras de
Pontelli na perspectiva de D. Miguel da Silva, estas de alguma maneira emuladas
para dar corpo ao programa humanstico de recriar Ostia antica na Foz do Douro32.
Quanto aos mtodos conceptuais de Francesco da Cremona, a sua obra evidencia uma aprendizagem estabelecida na observao das obras do seu tempo,
mas no necessariamente entendendo cabalmente a qualidade do seu desenho.
Sobretudo, revela que tal aprendizagem ter sido feita sem contacto estreito com
os instrumentos tericos normativos da prtica compositiva feita segundo o sistema
arquitectural clssico. Como tal, a cpia de tiques decorativos, se marca evidente
da modernidade da sua obra, revela uma aplicao que por vezes sobrevaloriza o
seu efeito plstico em invenzioni quase expressionistas, ao mesmo tempo que cai
num mimetismo descarnado de alguns conhecimentos elementares de composio
clssica.
Por fim, dever ser frisado que, seja nos vos rectangulares orlados de pesada
molduragem arqueologizante, seja nos abundantes letreiros epigrafados que incrustou
nos paramentos murrios de S. Miguel-o-Anjo, seja ainda na inventividade indecisa
da figurao formal das ordens, a sua obra denuncia um gosto antiqurio que ,
tendencialmente, prprio de algumas dcadas anteriores aos anos 20 do sculo XVI33.
Com isto, a suposio de que mecenas e arquitecto seriam da mesma gerao deve
considerar-se acertada, j que ambos parecem partilhar os mesmos valores estticos
ao apontar para referncias visuais comuns. Alm disso, a datao dos modelos de
Francesco da Cremona, quase todos de finais do sculo XV, condiz com os seus
mtodos de fazer. Estes apresentam-se desenvolvidos ao abrigo de uma aprendizagem
de feio ainda tardo-quatrocentista e de certo modo imperfeita, aparentemente mais
presa prtica de estaleiro do mestre-pedreiro do que ao debuxo em atelier, ainda
que atenta s runas arqueolgicas. Ao votar maior ateno aos valores expressivos
do desenho clssico do que modulao geomtrica da obra, Francesco de Cremona
parece retrair-se ainda nas preocupaes conceptuais que eram prprias da gerao
anterior.

32
33

Vd. nt. 16.


Tambm assinalado por Carlos Ruo (RUO, 2000: 12-15) Fica assim justificada a apreciao de Rafael Moreira
acerca dos detalhes formais da obra do claustro de Viseu, dos seus tiques patentes na sobreposio de molduras
em bases, arquitraves e cornijas, ou no hipotraqulio em caneluras, que traem mo de mestre habituada a traar
no papel o gosto grandiloquente da Roma papal do fim do Quattrocento, de elegncia retrica s vezes excessiva
(MOREIRA, 2000: 87).

574

Susana Matos Abreu

Figura n. 1
Reconstituio da planta original do Farol de
S. Miguel-o-Anjo (Gouveia Portuense)

Figura n. 2 Igreja de S. Joo Baptista, planta,


esquemas proporcionais

Figura n. 3 Igreja de S. Joo Baptista, planta,


esquemas proporcionais

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

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Figura n. 4
Capela e farol de
S. Miguel o Anjo
(c. 1528),
Foz do Douro, Porto

Figura n. 5 Pao abacial


(antes 1538-1544), Foz do Douro, Porto

Figura n. 6 Pao abacial


(antes 1538-1544), Foz do Douro, Porto

576

Susana Matos Abreu

Figura n. 7
Palcio Contucci
(Antonio da Sangallo
Il Vechio, in 1519),
Montepulciano, Itlia

Figura n. 8 Igreja de S. Joo Baptista Figura n. 9 Igreja de S. Joo Baptista


(c.1527-c.1546), exterior,
(c.1527-c.1546), nave e capela-mor,
Foz do Douro, Porto
Foz do Douro, Porto

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

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Figura n. 10 Igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546), nave e capela-mor, Foz do Douro, Porto

Figura n. 11 Igreja de S. Joo Baptista


(c.1527-c.1546), arco da capela-mor,
Foz do Douro, Porto

Figura n. 12
Igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546),
arco da capela-mor,
Foz do Douro, Porto

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Figura n. 13 Casa do Miradouro


(c. 1528), Viseu

Figura n. 14 Igreja da Madonna della Steccata


(Bernardino e Giovanni zacagni, 1521-1527),
Parma, Itlia

Figura n. 16 Igreja de S. Joo Baptista


(c.1527-c.1546), pilastra do arco da capela-mor,
Foz do Douro, Porto

Figura n. 15 Convento de San Giovanni


Evangelista, claustro (Bernardino zacagni, in.
1510), Parma, Itlia

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

Figura n. 17
Claustro da S
(c. 1528-1534),
dupla-coluna de canto, Viseu

Figura n. 18 Claustro da S (c. 1528-1534), Viseu

579

580

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Figura n. 19
Ptio do Palcio della
Cancelleria (Baccio
Pontelli?, in. 1486),
Roma, Itlia

Figura n. 20
Claustro de S.
Salvatore in Lauro
(Baccio Pontelli, c.
1450), Roma, Itlia

A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:

Figura n. 21
Claustro do Palazzo Comunale
(Francesco di Giorgio Martini,1486-1498), dupla-coluna de
canto, Jesi, Itlia

Figura n. 22
Claustro de S. Salvatore in Lauro
(Baccio Pontelli, c.1450), capitel,
Roma, Itlia

581

582

Susana Matos Abreu

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As encomendas de arte italiana


de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)
Teresa Leonor M. Vale

1. Introduo: a figura de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora


Da biografia de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora tivemos j ocasio de nos ocupar
em estudos anteriores1, pelo que, para esta apresentao se justifica to-somente uma
sumarssima meno aos aspectos que assumem alguma relevncia para a temtica
que nos propomos seguidamente abordar.
Nascido em vora, a 3 de Dezembro de 1690, Jos Ribeiro da Fonseca Figueiredo
e Sousa, era filho de Manuel Ribeiro da Fonseca Figueiredo que servira, como
tenente de cavalos, a Casa de ustria, em Milo e na Flandres e de sua esposa, D.
Ana Maria Barroso da Gama Micho. Aquele que a histria fixaria como D. Fr. Jos
Maria da Fonseca vora, embaixador de D. Joo V em Roma e bispo do Porto, ter
iniciado o seu percurso acadmico na universidade de vora, onde obteve o grau de
Mestre em Artes, prosseguindo, a partir de 1710, na universidade de Coimbra, onde,
segundo alguns autores, ter obtido posteriormente o grau de Doutor em Direito
Cannico. Ser todavia a sua ida para Roma, integrado na comitiva da embaixada
do marqus de Fontes, no ms de Janeiro de 1712, que marcar de forma indelvel
o percurso que efectuou, no contexto da ordem franciscana (na qual professou a 8
de Dezembro de 1712) e tambm da diplomacia.
Com efeito, Jos Maria da Fonseca vora viveu os seguintes 28 anos da sua vida
na cidade pontifcia, a qual deixou em de 1740, feito bispo do Porto, por nomeao de
D. Joo V, no ms de Fevereiro de 1739, apresentada no consistrio de 2 de Janeiro
de 1740 e confirmada pelo Sumo Pontfice.
No Porto viveu os seus ltimos anos e a veio a falecer no dia16 de Junho de
1752, na qualidade de bispo daquela cidade, sendo sepultado, no dia imediato, sob
o altar-mor da sua S.

VALE, 2002: 11-18.

586

Teresa Leonor M. Vale

2. A aquisio de obras de arte italiana enquanto agente de D. Joo V


Durante os anos da sua permanncia em Roma na qualidade de embaixador do
rei de Portugal, Fr. Jos Maria da Fonseca vora viu-se na contingncia de proceder
aquisio de inmeras obras de arte destinadas ao reino. Assim, seguindo as ordens
do soberano, filtradas e bem acompanhadas pelas advertncias do Dr. Jos Correia
de Abreu, oficial da Secretaria de Estado (o qual foi tambm Reposteiro da Cmara
del Rei e Guarda-mor da Alfndega de Lisboa), Jos Maria da Fonseca vora
procura satisfazer da melhor forma as sucessivas encomendas emanadas de Lisboa.
Sendo ambos conhecedores do ambiente romano (note-se que Correia de Abreu
permanecera diversos anos na cidade pontifcia ao servio da Coroa, facto que as
cartas escritas desde Lisboa, muito povoadas de italianismos, denunciam), como bem
evidencia a correspondncia trocada, estes dois homens ocupam-se e empenham-se
em satisfazer os desejos e concretizar as ordens do Magnnimo, da melhor forma que
as suas capacidades o permitiam. Menos familiarizado com alguns aspectos especficos
relativos s encomendas e, em particular, realizao de algumas das obras de arte
encomendadas a partir de Lisboa, Fonseca vora v-se orientado, esclarecido e constantemente recordado por um Correia de Abreu profundo conhecedor do ambiente
romano e experimentado oficial do aparelho burocrtico do Estado.
Assim, a correspondncia relativa a encomendas de obras de arte, que ao longo
de vrios anos foi sendo trocada entre estes dois agentes da Coroa2, contm frequentemente, da parte do Dr. Jos Correia de Abreu, detalhadas instrues, advertncias
(quanto qualidade mas tambm quanto aos custos das peas a realizar) e mesmo
manifestaes de descontentamento e consequentes admoestaes, quando a qualidade das obras, entretanto aportadas a Lisboa, no correspondia quela esperada
e desejvel (para o servio de uma baslica real como a de Mafra, por exemplo) ou
quando as mesmas no haviam chegado no melhor estado. Enquanto desde Roma,
o frade franciscano feito embaixador do Magnnimo se limitava a dar notcias das
sucessivas diligncias empreendidas e das obras de arte que a embarcando para o reino.
Por razes que se prendem com os estudos por ns desenvolvidos, permitimo-nos
destacar, entre as vrias encomendas de obras de arte idas de Lisboa, aquelas relativas
baslica de Nossa Senhora e Santo Antnio de Mafra indubitavelmente o maior
empreendimento rgio no perodo correspondente misso diplomtica de Fonseca
vora em Roma e dentro destas as respeitantes aquisio de obras de escultura e
ourivesaria3. Quanto s outras encomendas, sobretudo quelas de pintura, da maior
relevncia, no contexto das aquisies joaninas, elas so talvez as que mereceram
2

A correspondncia trocada entre Jos Correia de Abreu e Jos Maria da Fonseca vora pode encontrar-se sobretudo
em Biblioteca Nacional (B.N.) (Lisboa), Seco de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, n. 7 e em Biblioteca da
Ajuda (B.A.) (Lisboa), Ms. 54-IX-2, tendo sido parcialmente publicada por diversos autores.
3 Com efeito, nos ltimos vinte anos temos consagrado preferencialmente a nossa ateno importao de escultura
barroca italiana em Portugal tendo tido oportunidade de publicar diversos ttulos dedicados a tal temtica e
mais recentemente direccionmos a nossa investigao tambm para a importao de obras de ourivesaria italiana,
considerando sempre a relao existente entre escultores e ourives, projecto que desenvolvemos, desde 2007, no
contexto de uma bolsa de ps-doutoramento da Fundao para a Cincia e a Tecnologia.

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

587

maior ateno da parte de outros (e mais meritrios) autores4, pelo que uma nossa
abordagem seria desprovida de sentido e de pertinncia.
Entre 1729 e 1734-1735, a correspondncia sobrevivente, trocada entre Lisboa
e Roma, revela, ainda que de modo parcelar, a evoluo da grande encomenda de
esttuas destinadas baslica de Mafra, realizadas por um conjunto de escultores
activos, no apenas na cidade pontifcia, mas tambm noutros pontos da Pennsula
Itlica. A fonte mais importante para a identificao das razes conducentes
eleio dos vinte e seis escultores que trabalharam para Mafra certamente a carta,
escrita desde Lisboa por Jos Correia de Abreu, a 10 de Maio de 1730, e endereada
a Jos Maria da Fonseca vora5. A leitura dessa missiva permite reconhecer como
critrios subjacentes realizao das obras de escultura para a baslica de Mafra (e
consequente eleio dos artistas), os seguintes: a qualidade (a perfeio, de que fala
Correia de Abreu) dos materiais e da execuo; a rapidez de execuo, sendo que este
se revelou um factor determinante; a convenincia dos preos (aspecto recorrente
em toda a documentao ida de Lisboa) e a correco iconogrfica (a propriedade
das roupas e das insignias dos Santos, segundo a expresso de Jos Correia de Abreu).
Com efeito, o segundo critrio: a rapidez de execuo exigida desde Lisboa, foi
responsvel por um recrutamento de escultores que no seriam todos mestres mas
que eram certamente todos os disponveis. A necessidade de executar a encomenda
com a brevidade reclamada por Lisboa explica, alis, a procura de artistas fora do
ambiente romano, e se a contratao de escultores em Florena poderia ser facilmente
justificada por uma sugesto do cardeal Neri Maria Corsini Jnior (que era pessoa
das relaes do embaixador de Portugal, como bem sabemos), ele prprio florentino;
j a contratao de escultores em Carrara s pode explicar-se pela necessidade de
ter o maior nmero possvel de artistas empenhado na concretizao da encomenda.
A viagem do embaixador de Portugal a Carrara onde certamente se deslocara
para supervisionar a escolha dos mrmores e eventualmente obter preos mais acessveis relaciona-se tambm com o terceiro ponto mencionado por Jos Correia de
Abreu na carta de 10 de Maio de 1730: a conveniencia dos pressos6, pois apesar
dos meios econmicos disponveis, no parece haver qualquer inteno, por parte
de Lisboa, em despender mais do que o absolutamente necessrio, o que, alis, se
depreende do texto de uma outra carta de Jos Correia de Abreu, datada de 15 de
Novembro do ano seguinte7.
Ainda quanto ao segundo ponto, o da rapidez, deve notar-se que a urgncia na
realizao de uma to grande quantidade de esttuas fez com que se tentasse que
cada artista esculpisse mais do que uma pea e ter tambm motivado que alguns
escultores tivessem certamente sugerido a eventual colaborao de discpulos (ou
mesmo de familiares aos quais o trabalho da pedra no seria estranho). esta situao
que explica o envolvimento na concretizao da componente escultrica de Mafra
4

Ver, nomeadamente, os estudos de QUIETO, 1990; SALDANHA, 1994.


B.N., Seco de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, n. 7, Doc. 21. Publicado por VALE, 2002: 127-132.
6 B.N., Seco de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, n. 7, Doc. 21, fl. 4.
7 B.N., Seco de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, n. 7, Doc. 46, fl. 1v.
5

588

Teresa Leonor M. Vale

de artistas to diferenciados entre si, no apenas quanto ao mrito em absoluto, mas


tambm quanto fase da carreira em que se encontravam ou quanto carreira que
no tiveram, pois alguns dos artistas italianos de Mafra permanecem na obscuridade,
no parecendo possuir obra anterior nem posterior quela realizada para Portugal
nos incios da dcada de trinta do sculo XVIII.
Todavia, outra ordem de factores ter contribudo para que a escolha recasse
sobre aqueles vinte seis escultores que trabalharam para Mafra, designadamente os j
mencionados contactos do embaixador Fr. Jos Maria da Fonseca vora com o cardeal
Neri Maria Corsini Jnior, os quais explicam a quantidade de escultores florentinos
envolvidos, bem como a coincidncia de artistas empenhados na realizao das
componentes escultricas da capela Corsini de Latro e da baslica de Nossa Senhora
e Santo Antnio de Mafra, como j tivemos oportunidade de notar noutro local8.

A por demais mencionada carta escrita por Jos Correia de Abreu para o
embaixador de Portugal em Roma, a 10 de Maio de 1730, permite-nos ainda abordar
alguns aspectos, mais concretos, relativamente questo da escolha dos artistas,
possibilitando o reconhecimento dos preferidos e dos preteridos.

Entre os primeiros temos forosamente de referenciar Carlo Monaldi (16911760), responsvel pela execuo de sete esttuas e de um relevo. A sua eventual
disponibilidade no momento da encomenda explicar apenas parcialmente o facto
de lhe ser confiada a realizao de um to significativo nmero de peas. Outros
aspectos tero concorrido para esta escolha, designadamente o facto de Monaldi ter j
trabalhado para a ordem franciscana, tendo como interlocutor directo Fr. Jos Maria
da Fonseca vora, concretamente aquando da realizao, ocorrida entre os anos de
1720 e 1725, da esttua do fundador da ordem a colocar na baslica vaticana, a que
j atrs se aludiu. Por outro lado, aspecto importante neste contexto foi ainda o facto
de ter Monaldi ensinado na Academia de Portugal em Roma entre os anos de 1724
e 17289, da qual o Dr. Jos Correia de Abreu fora director e onde tinha tido por
discpulo o escultor portugus Jos de Almeida (1708-1770), regressado a Portugal
precisamente nesse ano de 172810, decerto tambm ele responsvel pela difuso de
uma imagem positiva da figura do mestre no reino.
Finalmente deve referir-se o que pode ser entendido como simples gosto (eventualmente traduzido numa relao de afeio pessoal) pela obra de Carlo Monaldi
por parte de Fr. Jos Maria da Fonseca vora, o qual, mais do que uma vez, se fez
retratar por este artista11, como adiante teremos ocasio de notar.
Curiosamente so alguns documentos produzidos cerca de dez anos aps a concluso
do processo de encomenda e realizao das obras de escultura italiana para Mafra, que
nos oferecem uma sntese quanto apreciao dos vinte e seis escultores, que haviam
8

VALE, 2002: 33-42.


FERRARIS, 1995: 509-510.
10 VALE, 2008; MONTAGU, 1993: 82-83.
11 QUIETO, 1990: 77; AA.VV., 1991: 255. As representaes de Fonseca vora a que nos reportamos so o busto
feito para a Biblioteca Eborense do convento de Aracoeli (a sua demolio, em 1883, determinou que o busto se
conserve actualmente no Collegio Romano) e tambm aquele que se guarda no pao Ducal de Vila Viosa.
9

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

589

sido envolvidos pelo embaixador Fonseca vora na concretizao da componente


escultrica italiana da baslica de Nossa Senhora e Santo Antnio. Com efeito, no
ano de 1745, e a propsito da encomenda de obras de escultura (concretamente um
relevo figurando a Virgem com o Menino e uma esttua de Nossa Senhora, em bronze
dourado destinados Patriarcal), solicita-se a realizao de modelos de tais peas,
sendo ento comunicada uma lista de escultores, por ordem de preferncia. Assim,
para o modelo do relevo, o escultor preferido Giovanni Battista Maini, () e non
essendo pi uiuo il detto Maini, sar preferito il signore Pietro Bracci, e mancando questi
il signore Carlo Monaldi12. Relativamente ao modelo para a esttua, a preferncia
continuava a cair sobre Maini, sendo as alternativas: () e se fosse morto questo lo
far Pietro Bracci, ed in mancanza di questi Gioseppe Llirone, o Carlo Monaldi si per
sar viuo il detto Giovanni Battista Maini, il modello doura farlo lui senzaltra replica13.
Considerando globalmente o conjunto escultrico italiano de Mafra facilmente
se reconhece que a todas as exigncias de Lisboa procurou o embaixador Fr. Jos
Maria da Fonseca vora dar a melhor satisfao. Porm, cremos que ter prevalecido
o critrio da brevidade com que a obra precisava de ser realizada pelo que no foi
possvel cumprir plenamente a outra exigncia, aquela de que as esttuas fossem
todas executadas por escultores professores, como pedia Jos Correia de Abreu.
A componente escultrica italiana da baslica de Nossa Senhora e Santo Antnio
de Mafra um conjunto notvel de escultura do settecento mas apresenta obras
de qualidade muito diferenciada. Trata-se, afinal, como qualquer obra de arte, do
resultado do conjunto de circunstncias que envolveram a sua realizao.
Um outro domnio que tivemos ocasio de estudar, aquele da ourivesaria, permitiunos constatar como tal tipo de obras de arte se encontrava muito representado no
universo das coleces de Jos Maria da Fonseca vora, das quais nos ocuparemos
adiante.
Tambm enquanto agente da Coroa portuguesa em Roma, Fr. Jos Maria da
Fonseca vora procedeu a inmeras aquisies de obras de ourivesaria, em nome
do soberano, designadamente para a baslica de Mafra, cuja encomenda de peas de
ourivesaria barroca romana j tivemos oportunidade de abordar14 e da qual sobrevive
na actualidade um conjunto de 13 peas. Trata-se em concreto de uma pxide, seis
clices e seis relicrios todos de prata e da comprovada autoria dos ourives romanos
Giacomo Pozzi (1682-1735), Antonio (ou Giovanni Francesco ou Agostino) Arrighi
(1687-1776) e Giovanni Paolo Zappati (1691-1758). A estas obras, sobreviventes
de um muito mais vasto conjunto, juntam-se ainda dois outros relicrios em metal
prateado.
Mas o frade franciscano diplomata e depois prelado, tambm procedeu encomenda de obras de ourivesaria para a igreja nacional em Roma, Santo Antnio dos
Portugueses, e para si prprio. Concretamente para a igreja nacional, Fonseca vora
encomendou, para alm de diversos castiais de prata, uma Urna da Reposio, cujo
12

B.A., Ms. 49-VIII-29, fl. 64 v.


B.A., Ms. 49-VIII-29, fl. 72 v.
14 VALE, 2009: 19-44.
13

590

Teresa Leonor M. Vale

autor conhecido, trata-se do ourives Giovanni Paolo Zappati, que trabalhara para
Mafra. Trata-se de uma pea particularmente elaborada, dotada de uma componente
ornamental caracterstica da produo romana da poca e ostentando sobretudo
um programa iconogrfico particularmente expressivo e, como seria espervel, uma
vez que se destinava a ser usada na Sexta-feira Santa, alusivo Paixo do Senhor
(figuraes da coluna, dos flagelos, dos cravos e da coroa de espinhos, bem como
de putti chorosos). Numa das faces da urna observam-se as armas reais de Portugal,
pelo que pode depreender-se que, apesar da oferta do objecto em questo igreja
nacional dos Portugueses, ter sido efectuada por Fr. Jos Maria da Fonseca vora, a
mesma ter sido feita pelo diplomata em nome do monarca, no se tratando assim
de uma oferta pessoal do franciscano.

3. A coleco de arte italiana de Jos Maria da Fonseca vora


O estudo da coleco de obras de arte em geral e de obras de arte italiana em
particular, constituda ao longo da sua vida por Jos Maria da Fonseca vora, depara-se
desde logo com um problema decorrente do facto de a mesma ter sido irremediavelmente dispersa no seguimento do falecimento do coleccionador, ocorrido a 16 de
Junho de 1752, pois os bens do prelado foram vendidos em hasta pblica, a fim de
saldar as suas dvidas. Assim, as obras de arte de que era detentor dispersaram-se
entre mltiplos proprietrios que ento as adquiriram e hoje s muito dificilmente se
consegue proceder sua localizao e associao pessoa de Jos Maria da Fonseca
vora. Contudo, algumas obras so ainda passveis de serem sem dvida ou com
razovel certeza associadas ao frade franciscano embaixador e prelado e delas que
nos ocuparemos seguidamente.
Tambm neste captulo se seguir o critrio j anteriormente enunciado: no
ignorando as restantes vertentes das coleces de arte de Jos Maria da Fonseca
vora, conceder-se- todavia particular e mais demorada ateno quelas que se
situam nos domnios preferenciais dos nossos estudos: a escultura e a ourivesaria.
No ser sequer questionvel o facto de que o frade franciscano, embaixador de
D. Joo V e depois bispo do Porto, ter encomendado e adquirido diversas obras
de pintura, durante os anos da sua permanncia romana, fossem estas de temtica
sacra ou situveis no mbito da retratstica. Mesmo sem abundantes sobrevivncias
a sua existncia atestada pelos documentos, designadamente pelo inventrio dos
bens (mveis) pertencentes Coroa portuguesa, realizado no seguimento da sada de
Fonseca vora da cidade pontifcia (1740). Nesse inventrio reconhecem-se diversas
obras de pintura15 e cremos poder afirmar que algumas delas tero sido adquiridas a

15

B.A., Ms. 49-VIII-21, Inventario di Robbe Spettante alla Corte di Lisbona Lasciate in Roma dal Vescovo del Porto sino
al 30 Settembre 1740, pp. 17 a 22, este manuscrito ser publicado pela nossa obra que se encontra no prelo: Teresa
Leonor M. VALE, Arte e Diplomacia. A vivncia romana dos embaixadores joaninos. A figura e as coleces de arte de
Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752).

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

591

ttulo pessoal e no na qualidade de diplomata, considerando decerto Jos Maria da


Fonseca vora que no se justificaria faz-las viajar at ao Porto.
No se tratando verdadeiramente de uma composio no mbito da retratstica,
ainda que no deixe de retratar os intervenientes na cena, a pintura hoje pertencente
Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emmanuele II de Roma, representando Fonseca
vora com os cardeais Neri Corsini, Marcello Passeri e Antonio Saverio Gentili no
acto de assinatura do acordo de concesso do ttulo cardinalcio nunciatura de
Lisboa, bom exemplo das encomendas realizadas em Roma pelo frade franciscano
ao servio da Coroa portuguesa16. A tela em questo, datvel de c. 1731-1733 e que
esteve na biblioteca fundada por Fonseca vora no convento romano de Aracoeli, tem
a sua autoria atribuda a Agostino Masucci (1692-1758), pintor que muito trabalhou
para Portugal, desde a campanha de Mafra coordenada desde Roma por Fr. Jos
Maria da Fonseca vora, como por demais se referiu at quelas da Patriarcal e da
capela de S. Joo Baptista, j prximo do final do reinado do Magnnimo.
Outro pintor que com muita probabilidade ter satisfeito encomendas pessoais de
Fonseca vora Francesco Trevisani (1656-1746), com quem o franciscano contactou
em mais do que uma ocasio e muito concretamente aquando da realizao pelo artista
da tela, figurando o xtase de S. Francisco, destinada capela Savelli da igreja do
mosteiro de Santa Maria de Aracoeli, em cuja balaustrada aps as suas armas pessoais.
J quanto escultura, tambm so escassas as sobrevivncias de uma coleco
que ter sido inevitavelmente mais vasta. Com efeito, dois bustos retratando o encomendador, afiguram-se escasso testemunho das provveis aquisies de um apreciador
de arte que, to-s para Mafra se ocupou da aquisio de mais de sessenta esttuas,
contactando para o efeito com grande parte dos escultores activos na cidade pontifcia
(e no s), entre os quais se reconhecem alguns dos mais relevantes do seu tempo.
Dos dois bustos a que se aludiu, bastantes idnticos entre si, um encontra-se em
Roma, no Collegio Romano, e o outro, pertena da Fundao da Casa de Bragana,
pode observar-se no Pao Ducal de Vila Viosa17.
Pensa-se que este busto seja uma segunda verso datvel de 1740 pela idade que
aparenta o retratado - daquele encomendado por Fonseca vora para a denominada
Biblioteca Eborense, que mandara edificar no convento franciscano de Santa Maria
in Aracoeli de Roma, demolida (com as restantes dependncias conventuais) com
vista edificao do denominado Altar da Ptria em 1883-1886, e actualmente no
vestbulo do Collegio Romano18.
A obra, que se observa actualmente na denominada Sala dos Paramentos, do Pao
Ducal de Vila Viosa, foi adquirida na dcada de oitenta do sculo XX pela Fundao
da Casa de Bragana ao Dr. Joo de Figueiredo, antigo conservador do palcio19.
16

QUIETO, 1994: 67.


Inv. n. 1.661. ver VALE, 2005: 119-124.
18 FERRARIS, 1995b: 509.
19 At ao final do sculo XIX o busto permanecera na capela do Solar dos Peixinhos (Vila Viosa), como sinal de
reconhecimento s diligncias que Fonseca vora efectuara em Itlia e junto da corte para conseguir o regresso do
exlio da famlia dos Lucenas, banida de Portugal desde a execuo, em 1643, de Francisco Lucena, fidalgo da casa
ducal e depois secretrio de D. Joo IV. Ver TEIXEIRA, 1989: 40.
17

592

Teresa Leonor M. Vale

A atribuio do busto a Carlo Monaldi assenta no s na leitura escultrica que


a pea permite a qual evidencia afinidades com a restante obra deste escultor
mas tambm pela relao que existiu entre o encomendador e o artista ao longo da
permanncia romana do franciscano embaixador de D. Joo V. A qual se traduziu
nomeadamente no facto de ter sido Monaldi o artista eleito por Jos Maria da Fonseca
vora para a execuo da esttua de S. Francisco (c. 1720-1725) a figurar na galeria
de fundadores e reformadores de ordens religiosas do interior da baslica de S. Pedro
do Vaticano, o mesmo Monaldi que, entre os anos de 1724 e 1728, ensinava na
Academia de Portugal em Roma.
Por outro lado, e como j tivemos ocasio de notar, Monaldi o escultor com
maior nmero de peas (sete esttuas e um relevo) entre os vinte e seis artistas
empenhados na realizao da componente escultrica da baslica de Nossa Senhora
e Santo Antnio de Mafra.
Sem se assumir como um grande escultor no contexto do settecento romano,
Monaldi consegiu todavia alcanar um prestgio que lhe assegurou um conjunto de
encomendas de alguma importncia20.
A contextualizao tipolgica de uma obra como esta dever efectuar-se no mbito
dos bustos de eclesisticos realizados no settecento romano, de que so bons exemplos
aqueles dos cardeais DAdda e Omodei, da autoria de Agostino Cornacchini (16861754), que se encontram na sacristia da igreja romana de SS. Ambrogio e Carlo al
Corso, o do cardeal Fabbrizio Paolucci, do escultor Pietro Bracci (1700-1773), que se
observa na igreja de SS. Giovanni e Paolo de Roma, e ainda os bustos da autoria de
Gaspare Sibilla (m. Roma, 1782) e datveis de c. 1758, que integram os monumentos
fnebres de Onofrio Panvinio, Gregorio da Rimini e Girolamo Seripando, na igreja
romana de SantAgostino. Todos estes exemplos se integram na tipologia mais formal
(e muito frequente) do busto do settecento, destinada a representar de modo adequado
homens da Igreja, tendo em considerao os modelos sociais e morais coevos, e assim
perpetuar a sua memria.
J antes da nomeao de Fr. Jos Maria da Fonseca vora como prelado do
Porto, eram significativas as encomendas de peas de prata efectuadas pelo religioso
franciscano nomeadamente junto da oficina do ourives romano Antonio Arrighi,
aquele que mais trabalhou para a corte portuguesa durante o reinado do Magnnimo. Assim, ao longo sobretudo da dcada de trinta, so numerosos os assentos de
pagamentos relativos a obras destinadas a Fonseca vora, reconhecveis nos registos
da oficina daquele ourives. Podem identificar-se abundantemente peas de uso civil
pratos, taas, talheres, garrafas, copos, bacias de barba, lmpadas e lucernas e uma
escrevaninha, por exemplo21. Bem como, naturalmente, de uso sacro castiais de
20
21

Veja-se o que a seu propsito escrevemos (e a bibliografia que indicamos) em VALE, 2002: 62-63.
Veja-se, entre outros documentos citveis, Archivio di Stato di Roma (A.S.R.), Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini,
Busta 229, Int. 15, fls. 2v., 110-113, 118v. Devemos referir que toda a documentao do Archivio di Stato di Roma
relativa oficina Arrighi nos foi com grande generosidade facultada pela Professora Jennifer Montagu (Warburg
Institute, University of London) a quem desde j penhoradamente agradecemos -, a qual recolheu e transcreveu
tal documentao com vista sua incluso na obra a publicar a breve trecho, intitulada Antonio Arrighi, a silversmith
and bronze-founder in Baroque Rome.

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

593

altar, sacras, um clice, galhetas, relicrios22 as quais aumentam aps a elevao


do frade franciscano prelasia.
Era igualmente prtica corrente de Fonseca vora o recurso oficina de Arrighi
para a realizao de reparaes ou transformaes de peas. essa a situao
verificada, tanto em Setembro de 1735 com dois clices e uma bacia (dos quais
deviam ser apagadas armas de outrem e proceder-se sua substituio pelas prprias,
da ordem franciscana e do Senado Romano)23 , como em Fevereiro de 1736, com
seis pequenas colunas de prata, as quais deviam ser reparadas retirando-se as armas
que ostentavam24, e ainda em 1738, com vrias peas de um surtout de table
(uma sortu, na verso italianizada do termo) em metal dourado25. As reparaes e
intervenes em peas pr-existentes por encomenda de Fonseca vora sucedem-se
nos anos seguintes e em particular durante aquele de 1740, em que se preparava para
regressar ao reino, nomeado que estava como bispo do Porto. Com efeito, durante o
ms de Janeiro desse ano diversas peas entram na oficina de Antonio Arrighi com
a nica finalidade de nelas serem gravadas as armas do recente prelado: desde logo
uma campainha, qual deviam ser retiradas as armas do rei de Portugal e colocadas
as de Fr. Jos Maria da Fonseca vora, o mesmo sucedendo com uma salva ou prato
para galhetas (deviam ser apagadas as armas de outrem e colocadas as de Fonseca
vora), com duas garrafas (para gua e vinho), com um clice e ainda com uma
bacia em lato dourado26.
Afigura-se-nos bastante provvel que uma sobrevivncia destas inmeras peas
de uso civil encomendadas oficina de Antonio Arrighi possa ser uma cafeteira (que
apresenta a marca do ourives), recentemente levada praa por uma casa leiloeira
lisboeta e na actualidade pertena de um coleccionador particular. De facto, num
leilo do Palcio do Correio Velho que teve lugar em 9 de Maio de 2006, surgia (com
o n de lote 78) uma cafeteira de corpo facetado octogonal, alternando faixas largas
e estreitas, sendo estas ltimas lisas e as outras ostentando uma decorao gravada
de motivos vegetalistas e de carcter arquitectnico. Sob o bico (adossado ao corpo e
com tampa mvel) era reconhecvel um elemento decorativo, claramente de execuo
posterior, e destinado a ocultar um braso de armas. O que nos leva a considerar poder
ser esta uma sobrevivncia das peas pertencentes a D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora
leiloadas, no seguimento do seu falecimento so sobretudo dois motivos: antes de
mais, a incluso, num momento posterior, do motivo decorativo sob o bico, tendo por
finalidade ocultar umas armas anteriormente existentes, e ainda a existncia de uma
remarcagem da pea pela contrastaria do Porto (P-13, 1768-c.1784)27 e pelo ourives
Diogo Pereira Marinho (m. 1792), activo naquela cidade desde 176228. Este ltimo
aspecto poderia traduzir uma aquisio da cafeteira no seguimento do leilo dos bens
22

Veja-se nomeadamente: A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 101v-105v.
A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 31v-32v.
24 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 43.
25 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 101v.
26 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 113, 113v., 115 e 117.
27 ALMEIDA, 1995.
28 Acerca deste ourives, ver SOUSA, 2005: 263-266.
23

594

Teresa Leonor M. Vale

de Fonseca vora, ocorrido precisamente no Porto, e a necessidade de transformao


da pea pelo novo proprietrio, para o que recorreu a um ourives da cidade, o qual
ocultou as armas do anterior detentor e remarcou a pea como sinal da sua interveno.
Quando, em 1740, Fonseca vora parte de Roma com destino ao reino, j na qualidade
de bispo do Porto, deixa a Giuseppe Zarlatti o encargo de acompanhar a concluso
de diversas peas que encomendara, entre as quais refere Luca Antonio Chracas no
seu Diario Ordinario as seguintes: () due Corpi Santi, nomati S. Aurelio, e S. Pacifico,
quali essendo stati vestiti con ricche vesti ricamate doro, e collocati in due magnifiche Urne,
furino queste, ne giorni scorsi trasportate nel Palazzo dellEcc.mo Sig. Duca di Bracciano,
ove concorse molta Nobilt e Popolo per osservare il nobile lavoro non meno delle medesime
Vrne, che di molti Paramenti sacri ricamati doro, e dargento, ed un Altare portabile di nuova
invenzione, con quantit di metalli dorati, che in tutto composti numero 11 colli sono stati
mandati in questi giorni a Gnova in due filuconi, e di l con vascello a Lisbona, per indi
passare a Porto, accompagnati da un Familiare del sudetto Prelato29. Lamentavelmente o
texto de Chracas no permite apurar se as duas magnficas urnas eram um trabalho de
ourivesaria ou no, mas quanto ao altar porttil de nova inveno -nos dado saber
que se tratava de um trabalho de metalista, com eventual participao de ourives, o
que alis, s vem confirmar a aptido para consumir este tipo de peas por parte de
Fr. Jos Maria da Fonseca vora, bem como para as trazer como novidade para o
contexto nacional em geral e para o ambiente portuense em particular.
Assim, -nos dado saber que D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora adquiriu em Roma
a ttulo pessoal e j enquanto bispo do Porto (ou seja depois de 1739), entre outras, as
seguintes obras, na sua maioria, se no na totalidade, realizadas pela oficina de Antonio
Arrighi: uma crossa de bculo em prata, que actualmente integra o acervo do Museu
Nacional de Soares dos Reis; um altar porttil com metais dourados30; seis relicrios de
ouro e de prata e doze relicrios de cobre dourado; um porta-paz em cobre dourado;
uma pxide pequena com copa, de prata dourada; outra pxide, mais pequena do que a
anterior, em lato dourado; uma cruz episcopal de prata dourada com compartimentos para
relquias; um porta-paz em prata (com uma miniatura no meio tendo por tema a Piet,
em cristal, ladeada por dois anjos em adorao); um aspersrio de prata; seis castiais de
cobre dourado decorados com cabeas de querubins, com as armas do encomendador e
um pelicano em baixo relevo; um clice e respectiva patena, em prata; uma campainha
grande em lato dourado; um porta-paz em metal dourado (e respectiva miniatura);
um relicrio de prata; um baixo-relevo da Virgem com moldura de metal dourado; um
turbulo com correntes portuguesa, naveta e colher, tudo em prata; um conjunto de
trs sacras; uma cruz de ouro esmaltada (que se destinava a ser oferecida pelo bispo ao
seu gentil-homem Abade Pompiglia); um relicrio da altura de trs palmos, em prata
perfurada e parcialmente dourado (para conter e expor uma garrafa de vidro com sangue
de cento e doze mrtires) e ainda trs pias de gua benta em prata31.
29

CHRACAS, 1749: 11.


Ao qual alude Chracas, como se viu.
31 Todas estas encomendas datam dos anos de 1739-1740 Ver A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dePellegrini, Busta 229,
Int. 15, fls. 107, 108v., 109, 109v., 113v., 114, 114v., 116, 116v., 117, 117v., 119, 120v., 123, 124, 124v.
30

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

595

Angela Delaforce aproxima ainda da coleco de D. Fr. Jos Maria da Fonseca


vora um relevo de prata, actualmente numa coleco particular, da autoria de
Antonio Arrighi (1687-1776) (ostenta a sua marca), datado de c. 1743-1744, tendo
por tema a Anunciao, montado sobre uma estrutura de bronze dourado e dotado de
moldura atribuda ao ourives Luigi Valadier (1726-1785)32. A fundamentao para
tal proposta assenta num pagamento feito a Arrighi em nome de Fonseca vora (em
data posterior sua partida de Roma), pelo ento embaixador de Portugal Manuel
Pereira Sampaio33. Todavia, duas questes de imediato se levantam: desde logo a
data do registo de pagamento Novembro de 1741, quando a pea surge datada de
1743-1744, pela prpria autora; uma segunda questo a que se prende com o teor
do registo, pois nada refere quanto s peas a que se reportava, constando o mesmo
apenas do seguinte: pagamento de 2400 escudos (scudi romani) ao ourives Antonio
Arrighi, com ordem do Padre Giovanni Battista Carbone, por peas realizadas Sotto
lordinazione di Monsignore vescouo di Porto prima della sua partenza di Roma34. Assim,
com base nestes dados e na ausncia de outros mais esclarecedores, afigura-se-nos
abusivo associar tal pagamento ao relevo, ainda que o mesmo possa ter integrado o
conjunto de bens de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora.
J h muitos anos de regresso ao reino, em 1749, ainda D. Fr. Jos Maria da Fonseca
vora continuava a encomendar peas oficina do ourives romano, concretamente
um servio de altar porttil e uma escrevaninha35.
Entre as peas sobreviventes e certamente pertencentes a D. Fr. Jos Maria da
Fonseca vora emerge a crossa de bculo na actualidade no Museu Nacional de Soares
dos Reis36. O registo deste pagamento ao ourives pela realizao deste bculo para o
bispo do Porto, com data de 10 de Janeiro de 1740, foi recentemente localizado por
Jennifer Montagu no mbito de uma investigao consagrada actividade da oficina
deste ourives e de seu pai, Giovanni Francesco Arrighi (1646-1730). No manuscrito
em questo pode ler-se: Per haver fatto un Pastorale darg.to alto 10 palmi in circa tutto
il manico composto di 4 pezzi di canna tutte lavorate alla Chinese con arma interzata dell
P. R.o ne lavori alla Chinese di detto manico con sua punta da piede ciselata spichi con
incastri e vite fatte torno per comporlo e dismeterlo con facilt incima detto manico
vi e un pezzo quadrato darchitettura con 4 nichie dentro alle quale vi sono 4 Figure di
rilievo che rapresentano le 4 Virt Fede Speranza Carit e Giustizia quale sono riportate
e saldate nell mezzo di dette nichie tutto il restante di detto pezzo quadrato e tutto ornato
di cartellami e volute d cartocci e altro ornato sopra al medemo vi e larma di P. R.o con
inpresa ricavata con fiochi e cappello il pezzo sopra che compone il pastorale tutto di getto e
tutto di fogliami e cartocci con un mezzo putto d rilievo con sue alle che nasce dun voluta
in mezzo alla mappa dell pastorale il tutto fattone modello posta. che pesa dargento lb.7.
32

DELAFORCE, 2002: 323-324.


DELAFORCE, 2002: 324.
34 B.A., Ms. 49-IX-22, fl. 85.
35 Respectivamente em Maro e Abril de 1749 Ver A.S.R, Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229.6, (Arm. M,
n. 6, Parte), p. 123.
36 M.N.S.R., Inv. 32 Our.
33

596

Teresa Leonor M. Vale

o.3. d.6. che inporta in m[one]ta ---s.87:25. Per il suo solito calo di denari 4 per libra
---s.1:21. Per la fattura di detto Pastorale con anima di legno e vita e madrevita dottone
e ferro dentro ---s. 12037. O mesmo assento de pagamento revela ainda a realizao
da respectiva caixa, a qual garantiria o seu bom acondicionamento, para enfrentar
a viagem at Portugal: Per la sua custodia con gangani per aprirse e occhietti dottone e
ancinelli foderata dentro di scamuscio rosso e fora di Cordovano cremise filettata doro ()38.
A crossa encomendada pelo bispo Fonseca vora a Arrighi encontrava-se ainda
no pao episcopal em 1809, data em que, por ordem do bispo D. Antnio de S. Jos
de Castro se realiza um inventrio do pao, que nos permite conhecer o seu estado
aps a invaso francesa e subsequente saque. Neste documento pode efectivamente
ler-se: Um bacolo de prata dourada39, que cremos ser este, entre as escassas peas de
prata ento existentes no pao dos bispos portuenses.
A pea, hoje acertadamente tida como pertena de D. Fr. Jos Maria da Fonseca
vora, ostenta todavia as armas de D. Fr. Antnio de Sousa (1690-1766), bispo do
Porto desde 1756, as quais foram sobrepostas a outras apagadas. Tal circunstncia
poderia estar relacionada com os problemas inerentes utilizao das armas dos
Tvoras (D. Fr. Antnio de Sousa era filho do 2. marqus de Tvora), as quais
teriam sido apagadas para surgirem as dos Sousas de Arronches (que o bispo tambm
podia utilizar por ascendncia materna). Porm, afigura-se como hiptese bem mais
provvel o facto de as armas inicialmente existentes terem sido as de D. Fr. Jos
Maria da Fonseca vora visto que num retrato deste prelado (pintura da autoria de
Joo Glama Strberle, assinada e datada de 1749, que pertence igreja de S. Pedro
dos Clrigos, Porto) surge representado um bculo em tudo idntico.
A crossa de bculo em questo, da autoria do ourives Antonio Arrighi, o mais
activo entre todos os que trabalharam para Portugal, como j tivemos ocasio de
constatar, no sendo excepcional, no pode todavia deixar de ser considerada notvel.
Com efeito, a crossa evidencia bem as capacidades de Arrighi em articular uma
gramtica ornamental vegetalista (de recurso frequente nesta tipologia de peas) com
as cabeas de putti que conferem um dinamismo e uma graa adicional ao objecto.
A diferena e mais-valia resultante da aplicao desta soluo decorativa, fica bem
patente se se efectuar uma comparao da crossa de bculo hoje pertencente ao
acervo do Museu Nacional de Soares dos Reis com aquela, da autoria de Giovanni
Francesco Arrighi, pai de Antonio, que se encontra na concatedral de Santa Maria
Assunta de Cingoli, e que ter sido realizada cerca de quinze anos antes (c. 1726)40.
O enriquecimento e singularidade da pea vem-se sublinhados pelo programa
iconogrfico veiculado na parte inferior, a qual se apresenta vasada por trs nichos
albergando figuraes de quatro virtudes, F, Esperana, Caridade e Justia.
Sempre entre as sobrevivncias das peas que decerto pertenceram a D. Fr. Jos
Maria da Fonseca vora ainda que ostentem as armas do prelado seu sucessor na
37

A.S.R, Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 112v. Transcrio de Jennifer Montagu.
A.S.R, Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 112v. Transcrio de Jennifer Montagu.
39 A.D.P., Arquivo Distrital do Porto, Cartrio da Mitra do Porto, vol. 177. Publicado por SMITH, 1968: 19.
40 Confirmar a respeito desta pea, BARUCCA, MONTAGU, 2007: 85, 218.
38

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

597

diocese do Porto, D. Fr. Antnio de Sousa e constantes do acervo do Museu Nacional


de Soares dos Reis, reconhecem-se uma caixa de galhetas e um par de galhetas41.
Cremos que podemos identificar menes a tais peas entre os numerosos assentos
de pagamentos de Antonio Arrighi. Assim, a 10 de Janeiro de 1740, Arrighi fazia-se
pagar pela gravao das armas de Fonseca vora em duas galhetas: Per avere intaglata
larma a due Ampolline ()42. No seguinte ms de Junho, j o pagamento ficava a
dever-se realizao de () una Cantinetta darg.to per metervi le 4 Garaffe con aqua
e vino (...) cisellata alla Chinese ()43. A meno decorao alla Chinese corrobora
a possibilidade de correspondncia entre a referncia documental e o objecto, pois
trata-se do tipo de decorao que a caixa ostenta, decorao profusa filiforme incisa
(ou em muito baixo-relevo).
O conjunto de paramentos episcopais de que ainda sobrevivem alguns exemplos
hoje nas coleces do Museu Nacional de Soares dos Reis e alfaias pessoais de
D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora deveriam ser to ricos e sumptuosos que, no
contexto da ausncia de peas notveis que caracterizou o ps-terramoto, () os
cnegos da Catedral de Lisboa procuraram obter alguns objectos litrgicos do bispo do
Porto44. Testemunhos do gosto de Fonseca vora para este tipo de pea so igualmente
os paramentos ostentando as suas armas (enquanto franciscano e no enquanto
prelado) existentes na igreja de Santo Antnio dos Portugueses de Roma.

4. Brevssimas consideraes finais


Como tivemos ocasio de notar, D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (16901752) revela-se uma das mais relevantes figuras da primeira metade da centria de
Setecentos para os interessados em temticas to diversificadas como sejam, desde
logo, a diplomacia joanina e o ambiente poltico-cultural da Roma pontifcia, a
aquisio e circulao de obras de arte italiana, o coleccionismo, os prelados do Porto
e a sua actuao pastoral e/ ou mecentica, etc. Todavia, na nossa apresentao,
abordmos to-somente o papel desempenhado por Fonseca vora na aquisio de
obras de arte italiana enquanto agente de D. Joo V passo essencial para a sua
familiarizao com o ambiente artstico romano da primeira metade do settecento ,
para seguidamente nos determos na construo da sua prpria coleco, procurando
reconhecer estratgias e preferncias desse frade franciscano que, por vontade do
Magnnimo, se viu feito embaixador de Portugal e bispo do Porto, diocese para onde
se empenhou em trazer as suas aquisies romanas. Esperamos assim ter contribudo
(ainda que modestamente) para a construo de um mais completo retrato desta
fascinante personalidade de Setecentos.

41

M.N.S.R., Inv. 22 Our. e Inv. 43 / 1 e 2 Our.


A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dePellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 112v.
43 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dePellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 119.
44 CARDOSO, 2001: 136.
42

598

Teresa Leonor M. Vale

Figura n. 1 Fr. Jos Maria


da Fonseca vora
Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa), Seco de Iconografia,
Coleco de Estampas, Srie Preta n.
153 ou Retratos de cardeaes, Bispos,
e Varoens Portuguezes Illustres em
Nobreza, Armas, Letras, e Santidade
coordenados nos Mezes de Abril e Maio
do Anno do Senhor, 1791, fl. 5.

Figura n. 2 Fr. Jos Maria


da Fonseca vora com os
cardeais Neri Corsini, Marcello Passeri, Antonio Saverio
Gentili, no acto de assinar
a concesso do cardinalato
nunciatura de Lisboa (c.
1730-1733)
Fonte: Agostino Masucci (16921758), atrib.; leo sobre tela.
Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio
Emmanuele II, Roma. Publicado por
SALDANHA, 1994: 67.

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

Figura n. 3
Busto de Fr. Jos Maria da Fonseca vora
Fonte: Carlo Monaldi (1691-1760), atrib.; mrmore.
Pao Ducal de Vila Viosa (Inv. PDVV 1.161).

Figura n. 4
Casula com as armas de Fr. Jos Maria da
Fonseca vora pormenor
Fonte: Roma, sc. XVIII; seda bordada. Igreja de Santo
Antnio dos Portugueses, Roma.

599

600

Teresa Leonor M. Vale

Figura n. 5
Retrato de D. Fr. Jos Maria da Fonseca
vora, Bispo do Porto
Fonte: Autor desconhecido; leo sobre tela. Pao
Episcopal, Porto. Publicado por RoCHA, 1992.

Figura n. 6
Crossa de bculo
Fonte: Antonio Arrighi (1687-1776); prata fundida,
cinzelada e dourada. Museu Nacional de Soares dos
Reis, Porto (Inv. 32 our.).

As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

601

Bibliografia
AA.VV., 1991 Le Triomphe du Baroque. Bruxelas: Fondation Europalia Internacional.
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ROCCA, Sandra Vasco, BORGHINI, Gabriele (dir. de) Giovanni V di Portogallo (1707-1750)
e la Cultura Romana del Suo Tempo. Roma: rgos Edizioni.
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QUIETO, Pietro Paolo, 1990 D. Joo V de Portugal e a sua Influncia na Arte Italliana do Sculo
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TEIXEIRA, Jos, 1989 Carlo Monaldi. Busto de D. Frei Jos Maria da Fonseca e vora, in
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VALE, Teresa Leonor M., 2009 S para ostentao da magestade, e grandeza. Aproximao
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de Mafra. Revista de Artes Decorativas, n. 2. Porto: Universidade Catlica Portuguesa. Escola
das Artes, pp. 19-44.

Concluses

Concluses
IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro
A Encomenda. O Artista. A Obra
(Bragana, 15-17 de Outubro de 2009)
O IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro A Encomenda. O Artista. A Obra,
realizado em Bragana, dentro do esprito dos Seminrios anteriores que tiveram
lugar no Porto, Salvador e Rio de Janeiro, veio provar mais uma vez a importncia
da periodicidade destes eventos, permitindo o intercmbio de experincias a nvel
da pesquisa cientfica levada a cabo pelos investigadores portugueses e brasileiros
e, a partir de agora, tambm por espanhis, permitindo-nos ter uma viso cada vez
mais concreta do que foi o legado artstico deixado pelos Portugueses. Por outro
lado, devemos referir que todo este trabalho tem vindo a ser incrementado graas
existncia de protocolos de cooperao cientfica assinados entre o CEPESE e
diversas instituies brasileiras e espanholas (Universidades Federais da Bahia e do
Rio de Janeiro, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Universidad de
Santiago de Compostela e Universidad de Extremadura).
Como concluses do Seminrio, uma vez terminados os trabalhos, podemos
apontar as seguintes:
O Seminrio contou com trinta e quatro comunicaes, trs das quais apresentadas
por colegas espanhis (Universidades de Santiago de Compostela, da Extremadura e
La Laguna-Tenerife) convidados a participar no encontro cientfico; as restantes trinta
e uma foram da autoria de membros do Grupo de Investigao de Arte e Patrimnio
Cultural no Norte de Portugal, bem como dos seis colegas brasileiros que colaboram
connosco no mbito da investigao da Histria da Arte Luso-Brasileira.
As comunicaes apresentadas revelaram uma excelente qualidade, como se pode
comprovar pelos trabalhos agora publicados, constituindo uma prova evidente da
importncia da produo que tem vindo a ser produzida pelo nosso grupo, apresentada
periodicamente comunidade cientfica.
Foram plenamente atingidos os objectivos que havamos traado para o nosso
Seminrio, sendo analisadas das formas mais diversas os trs vectores escolhidos
como temtica central A Encomenda. O Artista. A Obra comprovando-se a sua
importncia e abrindo-se novas pistas de pesquisa.
Foi feito o balano do trabalho da equipa durante o ano de 2009, referindo-se o
aumento da produtividade individual e colectiva, e a subida de patamar de exigncia.
Os trabalhos foram encerrados com a apresentao da segunda fase do banco de
dados a ser desenvolvida no ano de 2010 e que ser decisiva para um conhecimento
mais alargado dos artistas e dos artfices activos no Mundo de Expresso Portuguesa.
Como apontamento final, os Congressistas manifestaram o seu apoio proposta de
candidatura conjunta de Bragana e Zamora, no domnio do Patrimnio HistricoCultural, a Patrimnio da Humanidade, face importncia da preservao da riqueza
patrimonial da regio.

606

Concluses

Conclusions
IV Internacional Luso-Brazilian Seminar
The Order. The Artist. The Work
(Bragana, 15-17 october 2009)
The IV International Seminar Luso-Brazilian The Order. The Artist. The Work,
performed in Bragana, and following the spirit of the previous Seminars of Porto,
Salvador and Rio de Janeiro, proved again the importance of the regular frequency
of these events, allowing the interchanges of Portuguese and Brazilian (and from now
on also from Spanish) scientific researchers experiences, giving us a more concrete
vision of the meaning of the Portuguese artistic legacy.
on the other hand, we must also point out that all this work could be developed
due to the protocols of scientific cooperation signed with some Brazilian and Spanish
universities (Federal universities of the Bahia and Rio de Janeiro, Pontifical university
Catholic of Rio de Janeiro, universidad of Santiago de Compostela and universidad
de Extremadura).
As conclusions of the Seminar, once the scientific sessions were over, we can
mention the following ones:
During the Seminar thirty-four communications were presented, three of them by
Spanish colleagues (university of Santiago de Compostela, of the Extremadura and
La Laguna-Tenerife) our guests in the scientific meeting; the other thirty-one were
presented by members of the the Group of Art and Cultural Heritage in the North of
Portugal, including those of the six Brazilian colleagues who have been collaborating
with us in the Luso-Brazilian History of the Art research field.
We could verify the quality of the communications, as it is proved now in the
published proceedings, being an obvious evidence of our Groups production value,
presented periodically to the scientific community.
All the expected goals for our Seminar were accomplished, and the three main
subjects The Order. The Artist. The Work were analyzed in several interesting ways,
proving how important they are and leading to new research fields.
A final checking of the teams work during the year of 2009 was done, being
mentioned the increasing of individual and collective productivity, and was also
pointed out the established exigence level for 2010.
The works were finished with the presentation of the second phase of the data
base to be developed in the year of 2010 and which will be a most important step for
a better knowledge of artists and artisans activity in the Portuguese Speaking World.
As a final note, the Congressmen made public their support to the joint proposal
of candidature of Bragana and zamora, in the domain of the Cultural Heritage,
to the World Heritage, due to the importance of the preservation of the culture of
this geographical region.

Sobre os autores

Sobre os Autores

Alberto Darias Prncipe


Licenciado em Filosofia e Letras pela Universidade de la Laguna.
Doutorado em Histria da Arte pela Universidade de la Laguna.
Professor Catedrtico na Universidade de la Laguna.

Ana Margarida Portela Domingues


Licenciada em Conservao e Restauro vertente de Tecnologia em Materiais Ptreos
pelo Instituto Politcnico de Tomar.
Mestre em Histria da Arte em Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Investigadora do CEPESE.

Anna Maria Monteiro de Carvalho


Licenciada em Letras Portugus-Francs pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio
de Janeiro (1971-1975).
Mestre em Artes Visuais-Histria e Crtica de Arte pela Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - EBA/UFRJ (1985-1988).
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras de Coimbra.
Professora do Curso de Ps-Graduao em Histria da Arte e Arquitectura pelo Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Antnio Manuel Vilarinho Mourato


Licenciado em Artes Plsticas Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto.
Mestre em Histria da Arte em Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor do ensino secundrio na Escola Secundria da Maia.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

610

Sobre os Autores

Antnio Jos de Oliveira


Licenciado em Cincias Histricas, ramo cientfico, pela Universidade Portucalense.
Mestre em Histria e Cultura Medievais, pela Universidade do Minho.
Doutorando em Histria de Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Vice-Presidente do Conselho Executivo do Agrupamento de Escolas Arquelogo Mrio
Cardoso.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Carla Sofia Ferreira Queirs


Licenciada em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Mestre em Histria da Arte em Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Doutorada em Histria de Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Cybele Vidal N. Fernandes


Licenciada em Desenho e Artes Plsticas pela Escola de Belas-Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro.
Doutorada em Histria Social da Cultura pelo Instituto de Filosofia e Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Professora titular da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ).
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Diana Gonalves dos Santos


Licenciada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre em Histria da Arte em Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Doutoranda em Histria da Arte Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Eugnio de vila Lins


Licenciado em Arquitectura e Urbanismo pela Universidade Federal da Bahia.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor Adjunto IV da Faculdade de Arquitectura da Universidade Federal da Bahia.
Pr-Reitor de Extenso da Universidade Federal da Bahia.
Colaborador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Sobre os Autores

611

Eva Sofia Trindade Dias


Licenciada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestranda em Histria da Arte Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves


Licenciado em Histria pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor Catedrtico da Universidade do Porto.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Jos Carlos Meneses Rodrigues


Licenciado em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Docente no Instituto de Estudos Superiores de Fafe.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Jos Francisco Ferreira Queiroz


Licenciado pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutor em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Docente do Mestrado Integrado em Arquitectura da Escola Superior Artstica do Porto.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Juan M. Monterroso Montero


Licenciado en Geografa e Historia, Seccin de Historia del Arte pela Universidad de
Santiago de Compostela.
Doctor en Geografa e Historia, Seccin de Historia del Arte pela Universidad de
Santiago de Compostela.
Profesor titular de la Universidad de Santiago de Compostela.
Decano de la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela.

Lcia Maria Cardoso Rosas


Licenciada em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Ps-graduao em Histria da Arte pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa.
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professora Associada do Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade
de Letras da Universidade do Porto.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

612

Sobre os Autores

Lus Alberto Casimiro


Licenciado em Artes Plsticas-Pintura, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor auxiliar convidado na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Lus Alexandre Rodrigues


Licenciado em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor na Escola Secundria Abade de Baal, Bragana.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Manuel Engrcia Antunes


Licenciado em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre em Histria de Arte em Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Doutorado em Histria de Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Conservador de museus da Cmara Municipal do Porto.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Manuel Joaquim Moreira da Rocha


Licenciado em Cincias Histricas pela Universidade Portucalense Infante D. Henrique.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorado em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professor Auxiliar do Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade
de Letras da Universidade do Porto.
Investigador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Marcelo Almeida Oliveira


Licenciado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Especialista em Percepo Ambiental e Espao Urbano pela Universidade Federal de
Minas Gerais.
Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal da Bahia.
Doutor em Artes e Tcnicas da Paisagem pela Universidade de vora.
Analista Ambiental do Instituto Estadual de Florestas de Minas Gerais IEF/MG.
Colaborador do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Sobre os Autores

613

Maria Berthilde Moura Filha


Licenciada em Arquitectura e Urbanismo pela Universidade Federal da Paraba.
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professora Adjunta do Departamento de Arquitectura da Universidade Federal da Paraba.
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Maria de Ftima Eusbio


Licenciada em Histria (variante Histria da Arte) pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Mestre em Histria da Arte em Portugal na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorada em Histria da Arte em Portugal na Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
Coordenadora do Departamento dos Bens Culturais da Diocese de Viseu.

Maria del Mar Lozano Bartolozzi


Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid.
Catedrtica de Historia del Arte de la Universidad de Extremadura.
Ha sido 9 aos Directora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Extremadura y 8 aos Directora cientfica del Consorcio de la Ciudad Monumental
Histrico-Artstica y Arqueolgica de Mrida.
Es directora de la Revista cientfica Norba-Arte de la Universidad de Extremadura.

Maria do Carmo Marques Pires


Licenciada em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutoranda em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professora Titular na Escola E.B. 2/3 de Valbom.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Maria Jos Goulo


Licenciada em Histria-Variante de Histria da Arte pela Universidade de Coimbra.
Doutorada em Histria da Arte pela Universidade de Coimbra.
Professora Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.

Natlia Marinho Ferreira-Alves


Licenciada em Histria pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Professora Catedrtica da Universidade do Porto.
Investigadora do CEPESE
Coordenadora do grupo de investigao Arte e Patrimnio Cultural no Norte de Portugal.

614

Sobre os Autores

Paula Bessa
Licenciada em Histria, variante de Arte e Arqueologia, pela Faculdade de Letras da
Universidade do Porto.
Master of Arts in Historical Research, pela Universidade de Lancaster, Inglaterra (a este
mestrado foi atribuda, posteriormente, equivalncia ao grau de Mestre em Histria da
Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto).
Doutorada em Histria, rea do conhecimento de Histria da Arte, pelo Instituto de
Cincias Sociais da Universidade do Minho.
Professora Auxiliar na Universidade do Minho.
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Paula Cristina Machado Cardona


Licenciada em Histria, variante Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Ps-graduao em Assuntos Culturais no mbito das Autarquias, pela Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutorada em Histria de Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Especializada em Marketing Turstico pelo Instituto de Planeamento e Desenvolvimento
do Turismo.
Tcnica Superior Assessora de Turismo da Cmara Municipal do Porto.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Regina Anacleto
Licenciada em Histria pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Provas de capacidade cientfica e aptido pedaggica prestadas na Faculdade de Letras
da Universidade de Coimbra.
Doutorada em Letras, especialidade de Histria da Arte, pela Universidade de Coimbra.
Professora jubilada da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Sofia Nunes Vechina


Licenciada em Histria da Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Mestranda em Histria da Arte Portuguesa, na Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
Investigadora e inventariante do patrimnio religioso do concelho de Ovar.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Sonia Gomes Pereira


Bacharel em Museologia pelo Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro.
Mestre em Histria da Arte pela Universidade da Pennsylvania (Philadelfia Estados
Unidos da Amrica).
Doutorada em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Ps-doutorada no Centre de Recherches sur le Patrimoine Franais (CNRS), Frana.

Sobre os Autores

615

Professora titular da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.


Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Susana Matos Abreu


Licenciada em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Doutoranda em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Bolseira de investigao pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Teresa Leonor M. Vale


Licenciada em Histria, variante de Histria da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
Doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Tem em curso um projecto de investigao intitulado Ourives e Escultores. A ourivesaria
barroca italiana em Portugal acervo, contexto e processos de importao, no mbito do
programa de bolsas de ps-doutoramento da Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.

Resumos/Abstracts

Alberto Darias Prncipe


Artistas portugueses en las Islas Canarias
Resumo
Si Castilla consigui acordar con Portugal la incorporacin a su corona del reino de
Canarias a finales del siglo XV, la presencia e influencia portuguesa en el Archipilago
sigui pujante hasta bien entrado el siglo XVIII. Islas, como La Gomera que fue en
parte poblada por campesinos de Madeira, as como otras lo fueron de marineros de
Los Algarves. En general, an hoy, modismos lingsticos, tradiciones etnogrficas
o folklore confirieron a este territorio una identidad especial cuyos vestigios siguen
presentes en nuestros das.
Castilla intent frenar la inmigracin con un frreo control que muchos portugueses burlaron hispanizando sus apellidos o sencillamente cambindolos. Por eso
hoy resulta tan difcil localizar a una buena parte de artistas que se afincaron en las
Canarias. Sin embargo, los portuguesismos en el arte de las Islas se suceden a pesar
del anonimato, captndose por las peculiaridades que diferencian este lugar del resto
del territorio nacional dentro del desarrollo y evolucin del gusto artstico.
Desde el primer constructor de la catedral de Las Palmas a la introduccin de
los techos portugueses, pasando por las custodias de tembladera en la orfebrera, la
presencia lusitana es irrefutable, dndose incluso el fenmeno de artistas espaoles
que maduraron su estilo en Portugal y terminaron aportando maneras de hacer de
nuestros vecinos. Por ello resulta imprescindible dar a conocer a aquellos artistas
que dejaron no slo su arte, sino tambin su nombre en las Historia del Arte isleo.
Portuguese artists in the Canary Islands
Abstract
If Castilla and Portugal got to agree with the incorporation into the Spanish crown of the
Canary Islands in the late fifteenth century, the Portuguese presence and its influence in the
archipelago remained strong well into the eighteenth century. The island of La Gomera, for
instance, was in part populated by peasants from Madeira, and other islands were populated
by sailors from Algarve. In general, even today, linguistic specificities, ethnographic traditions
and folklore bestow this land a special identity whose traces are still present.

620

Resumos/Abstracts

Castilla tried to stop immigration with an iron grip that many Portuguese avoided by
Hispanicizing their names or simply changing them. That is why today is so difficult to
locate many of the artists who settled in the Canaries. However, the Portuguese presence
in the arts of the islands is visible despite that anonymity, related with the peculiarities that
distinguish this place from the rest of the country regarding the development and evolution
of the artistic taste.
From the first builder of the cathedral of Las Palmas to the introduction of Portuguese
roofs, the presence of Portugal is irrefutable, including the phenomenon of Spanish artists
who perfected their style in Portugal, and ended up importing methods from the neighbor
country. It is therefore essential to divulge those artists who left not only their art but also
their name in the Canary History of Art.

Ana Margarida Portela Domingues


A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde
Resumo
A Casa do Cho Verde, em Rio Tinto (arredores do Porto) foi a habitao dos
ltimos anos de vida do extravagante Antnio Loureno Correia. Apesar de ter sido j
referida, mais do que uma vez, como uma espcie de prottipo da casa de brasileiro
no norte de Portugal, demonstramos aqui como a ornamentao cermica desta casa,
em concreto, tanto encaixa como entra em contradio com esse esteretipo. Na
verdade, as sucessivas encomendas propositadas e aquisies em depsito de artefactos
cermicos, entre cerca de 1860 e cerca de 1875, tiveram como resultado uma casa
e jardins com certas caractersticas nicas, as quais escapam a qualquer esteretipo.
Ceramic decoration at the Casa do Cho Verde
Abstract
In the Cho Verde manor house (located in Rio Tinto, in the outskirts of Porto) the
extravagant tradesman Antnio Loureno Correia spent the last years of his life. Despite
being quoted, more than once, as almost a prototype of the so-called casa de brasileiro
(house of an emigrant returned from Brazil) in northern Portugal, the architectural ceramics
of this house simultaneously fits and contradicts the stereotype. In fact, successive purchases
of ceramic artifacts, between c. 1860 and c. 1875, as a result, conferred to the Cho Verde
manor house and its gardens unique features that dont fit into any stereotype.

Resumos/Abstracts

621

Anna Maria Monteiro de Carvalho


Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil
Resumo
Em 1800, o pintor fluminense Manuel Dias de Oliveira (1763-1837) foi nomeado
professor rgio da Escola Pblica de Desenho e Gravura pelo prncipe regente
D. Joo, que oficializava assim o ensino artstico no Brasil.
Este trabalho trata de sua obra em seu aspecto mais relevante a pintura oficial
uma vez que ele foi um dos artistas prestigiados pela Famlia Real durante os treze
anos em que ela permaneceu nos trpicos (1808 a 1821).
Abordando o fenmeno artstico do ponto de vista da Histria da Arte e da
Cultura, o trabalho detm-se, em particular, nos gneros pictricos Retrato e
Alegoria, privilegiados pelo artista e que favoreciam a encomenda pblica, atravs
da anlise de trs seus de quadros: Retrato de D. Joo e D. Carlota Joaquina (1815);
Alegoria de Nossa Senhora da Conceio (1818); Alegoria do Nascimento de D.
Maria da Glria (1819).
Estes exemplares mostram igualmente as influncias dos novos valores estticos
gerados pelo iderio do sculo XVIII em seu perodo de transio para o XIX o
Rococ e o Neoclssico vivenciadas pelo artista em seu aprendizado em Portugal
e em Roma, e o seu entendimento possvel desses conceitos de modernidade no
mbito cultural luso-brasileiro.
Manuel Dias de Oliveira and the official painting of the Brazilian court
Abstract
In 1800, Rio de Janeiros painter Manuel Dias de Oliveira (1763-1837) was appointed
Regius Professor at the Public School of Design and Engraving by the Prince Regent Joo,
therefore granting an official character to artistic education in Brazil.
This work deals with most the relevant aspect of his work the official painting since
he was one of the most prestigious artists by the Royal Family during the thirteen years that
it remained in Brazil (1808-1821).
Addressing the artistic phenomenon from point of view of Art and Culture History,
this work focuses particularly in the pictorial genres known as Portrait and Allegory,
privileged by this artist that favored public order, by analyzing three of his paintings: Portrait
of D. Joo and D. Carlota Joaquina (1815); Allegory of the Immaculate Conception
(1818); and Allegory of the Birth of D. Maria da Glria (1819).
These examples also show the influences of the new aesthetic values generated by the
ideals of the eighteenth century in its transition period for the nineteenth century the
Rococo and the Neoclassical experienced by the artist in his learning in Portugal and in
Rome, and his possible understanding of these concepts of modernity in the PortugueseBrazilian cultural scope.

622

Resumos/Abstracts

Antnio Manuel Vilarinho Mourato


Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
Resumo
Antnio Jos da Costa nasceu no Porto, em Cedofeita, a 9 de Fevereiro de 1840.
Frequentou a Academia Portuense de Belas-Artes, sendo discpulo de Joo Antnio
Correia e Francisco Jos Resende. Obteve grande sucesso como pintor de flores, mas
dedicou-se tambm ao retrato e pintura religiosa. Participou em vrias exposies,
nomeadamente nas promovidas pela Academia Portuense de Belas-Artes, Grmio
Artstico e Sociedade Nacional de Belas-Artes. Foi professor particular de grandes
nomes da pintura portuense, como Henrique Pouso, Marques de Oliveira e Artur
Loureiro. Faleceu no Porto, a 13 de Agosto de 1929.
Flowers of silence (a sketch of the artistic activity of Antnio Jos da Costa)
Abstract
Antnio Jos da Costa was born in Porto, in Cedofeita, the February 9th, 1840. He
attended the Porto Academy of Fine Arts, being a disciple of Joo Antnio Correia and
Francisco Jos Resende. He attained a great success as a flower painter, but he also dedicated
himself to portrait and religious painting. He participated in several exhibitions, namely those
promoted by the Porto Academy of Fine Arts, the Art Guild and the National Society of
Fine Arts. Antnio Jos da Costa was a tutor of Portos great painters, such as Henrique
Pouso, Marques de Oliveira and Artur Loureiro. He died in Porto on August 13th, 1929.

Antnio Jos de Oliveira


O rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)
Resumo
Nesta comunicao realamos o esprito empreendedor e a robustez econmica da
Misericrdia de Guimares, como motor para o vasto programa de obras incrementadas
no seu templo. Neste contexto de empreitadas, apresentamos a construo do rgo
de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares. Atravs de trs contratos de obra,
existentes nos livros de notas da Misericrdia vimaranense, podemos constatar que o
rgo de tubos o resultado de um trabalho conjunto de trs artistas: Dom Francisco
Antnio Solha, mestre organista, morador na rua da Fonte Nova, extramuros de
Guimares; e dos mestres entalhadores Antnio da Cunha Correia Vale morador
na rua dos Palheiros (Guimares) e Manuel Fernandes Novais, da freguesia de So
Miguel de Entre-as-Aves (actual concelho Vila Nova de Famalico). Os mestres
entalhadores comprometiam-se a construir a caixa, bacia e varandas do rgo de
tubos, enquanto que ao organista competia-lhe a feitura do conjunto organolgico,
este ltimo formado pelos foles, sistema mecnico e tubaria.

623

Resumos/Abstracts

The pipe organ of the Misericrdia of Guimares Church (1775)


Abstract
In this work we emphasize the active spirit and the economic strength of the Misericrdia
of Guimares, which enabled the vast program of works carried out in its temple. In this
context of contracts, we present the construction of the pipe organ of the Church of the
Misericrdia of Guimares. By analyzing three work contracts found on the notebooks of
the Misericrdia of Guimares, we can see that the pipe organ is the result of a joint work
of three artists: Francisco Antnio Solha, master organist, who lived on the Fonte Nova
street, in Guimares; and the master carvers Antnio da Cunha Correia Vale, resident
on Palheiros street (Guimares) and Manuel Fernandes Novais, from the parish of So
Miguel de Entre-as-Aves (currently in the municipality of Vila Nova de Famalico). The
master carvers were responsible for building the box, bowl and balconies of the pipe organ,
while the organist was responsible for all the organological set, including the pipe system.

Carla Sofia Ferreira Queirs


Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego
Resumo
No mbito da mobilidade dos artistas e, mais concretamente, no que diz respeito
Diocese de Lamego, destacamos o nome de Francisco Rebelo, mestre imaginrio
e escultor residente em Tarouca e, mais tarde, em Lamego e que ao que tudo indica
seria natural da regio. Responsvel por um grande nmero de obras, durante a
primeira metade do sculo XVIII, Francisco Rebelo integra-se naquela que consideramos ser a segunda vaga de mobilidade artstica: no seio do prprio Bispado e que
se caracteriza por artistas originrios das diversas zonas da diocese lamecense, mas
que salvo rarssimas excepes, se encarregam de arrematar obras num raio muito
prximo da sua rea de residncia.
Francisco Rebelo: an artist from Beira at the service of Lamego diocese
Abstract
Considering the mobility of artists, namely in the Diocese of Lamego, we want to draw
attention to Francisco Rebelo, a master sculptor whom we believe came from this region,
and who lived in Tarouca and later in Lamego. Francisco Rebelo was the author of a
considerable number of pieces dated from the first half of the 18th century, and is included
in the second mobility wave. This group is characterised for having local artists, who came
from the different areas of the diocese of Lamego and worked, with a few exceptions, mainly
within their place of residence.

624

Resumos/Abstracts

Cybele Vidal N. Fernandes


O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de
Janeiro
Resumo
O tema dessa comunicao volta-se para um projeto de importncia relevante,
uma casa nobre na regio de So Cristvo, encomendada pelo Imperador D. Pedro
I a seu arquiteto particular. Coube ao arquiteto Pierre Joseph Pzerat, formado pela
Escola Politcnica de Paris, o projeto arquitetnico e a construo do edifcio, a
Pedro Alexandre Cravo, portugus que ocupava o cargo de Arquiteto das Obras
Nacionais e Imperiais a Pedro Alexandre Cravo. A decorao ficou a cargo dos
escultores franceses Marc e Zepherin Ferrez, e do pintor nacional Francisco Pedro do
Amaral. Antes de mais nada, fica claro que a escolha desses profissionais foi muito
cuidadosa, baseada na formao segura desses profissionais e na capacidade de boa
execuo da obra, como convinha, dada a finalidade do projeto.
Pretendemos discutir o resultado da ao desses profissionais nas diferentes
etapas da execuo da obra, procurando entender, em especial, se o produto final
correspondeu ao impulso primordial de sua realizao. A partir do traado arquitetnico primordial, considerar as possveis intervenes do construtor no projeto e
refletir sobre os elementos de modificao desse espao construdo, considerando as
intervenes ocorridas ainda quanto escultura e pintura aplicadas.
The complex path: from the order to the performed work. A noblemans house in
Rio de Janeiro
Abstract
The issue of this communication refers to a relevant Project, a noble house in the So
Cristvo region, ordered by Emperor D. Pedro I to his particular architect. The architect
Pierre Joseph Pzerat, formed by the Polytechnic School of Paris, was responsible by the
project, Pedro Alexandre Cravo; and a Portuguese citizen, the National and Imperial
Architect, was in charge for the building construction. The decorating was under the
responsibility of the French sculptors Marc and Zepherin Ferrez and the Brazilian painter
Francisco Pedro do Amaral. First of all, it is clear that the professionals choice has been
very careful, based on the strong ability of these professionals and the capacity to carry out
the construction, as required, according to the project ends.
We discuss the results of these professionals actions, in the different stages of the construction, trying to understand if the final product met the requirements of the initial goals.
Based on main architectonic layout, we consider the possible interventions of the constructor
on the project and reflect about the elements of change of that constructed space, besides
considering the interventions occurred regarding sculpture and painting.

Resumos/Abstracts

625

Diana Gonalves dos Santos


Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra. Circunstncias
de encomenda e de produo artstica
Resumo
No conjunto dos colgios universitrios das Ordens Religiosas da cidade de
Coimbra importante ncleo arquitectnico de caractersticas nicas e muito
representativo para a definio da identidade da cidade do Mondego destaca-se
um patrimnio azulejar de extrema importncia para a compreenso global dessas
edificaes enquanto exemplares de uma tipologia arquitectnica muito concreta, o
qual tambm fundamental para a caracterizao da produo coimbr de cermica
de revestimento.
Para a 2. metade do sculo XVIII verifica-se, em seis dos colgios universitrios
com azulejaria in situ, uma unidade estilstica e formal muito evidente em alguns dos
seus revestimentos cermicos, constatando-se uma preferncia dada pela clientela
local s realizaes das olarias da cidade em detrimento de espcimes manufacturados
em outros centros de produo nacionais, nomeadamente Lisboa. A explanao
destas situaes devidamente enquadradas, com achegas sobre as circunstncias de
encomenda e dados sobre a produo artstica desses exemplares de azulejo ser o
principal objectivo deste artigo, colocando-se a tnica nas principais caractersticas
dos ncleos azulejares enquadrados na esttica do Barroco e do TardoBarroco.
Late Baroque tiling at the colleges of the religious orders of Coimbra. Ordering and
artistic production circumstances
Abstract
In the group of the Religious Orders university schools in Coimbra important architectonic
core with unique characteristics and very representative to the definition of the identity of
that city stands out a tile work heritage extremely relevant to the global comprehension
of those edifications understood as models of a very specific architectonic typology, which
is also fundamental to the definition of the local's tile work ceramics.
In the second half of the eighteenth century, we can identify in six of the university
schools with tile works in situ, a clear formal and stylistic unity in those ceramics coverings
that reveal a notorious preference given by the local patronage to the potteries workshops
of Coimbra in spite of other national manufactures like Lisbon. The explanation of those
situations clearly contextualized with information about the circumstances of the order
and other aspects of the artistic production of those tile works will be the aim of this
article focused on the main characteristics of the tile cores of the Portuguese Baroque and
Late Baroque.

626

Resumos/Abstracts

Eugnio de vila Lins


Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
de Salvador durante o sculo XVIII
Resumo
A Parquia do Santssimo Sacramento e SantAna instituda em 1679 na cidade de
Salvador se estabeleceu primeiramente na igreja de Nossa Senhora do Desterro que servia
tanto freguesia como ao convento de Santa Clara do Desterro, fundado em 1671. Esta
situao perdurou at a primeira metade do sculo XVIII quando, em 1744, a Irmandade
do Santssimo, atravs do Termo de Resoluo, decide construir uma nova Matriz.
O risco da nova igreja foi examinado pela Irmandade em sesso realizada em
agosto de 1746. O novo templo Paroquial teve o titulo do Santssimo Sacramento
e a proteo de Senhora SantAna, sendo lanada a pedra fundamental em 18 de
outubro de 1746.
Durante o primeiro perodo das obras, 1746 a 1760, destacam-se trs encomendas
feitas pela Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna a artistas e artfices: a
cantaria lisa, para molduras, lajeados e portas; o retbulo da Capela Mor para o
Santssimo Sacramento (quando este fosse transladado para o novo templo) e para
a imagem de Senhora SantAna; e o risco e execuo do frontispcio da igreja.
Nas trs encomendas referidas esto explcitas as formas de contratao dos
servios que de uma maneira geral abrangem a escolha do profissional responsvel
e as regras para garantir execuo, prazos, e a qualidade dos servios executados.
Artistic orders for the Church of Santssimo Sacramento e SantAna of Salvador
during the eighteenth century
Abstract
The Parish of Santssimo Sacramento e SantAna, established in 1679 in the city of
Salvador was first established in the Church of Nossa Senhora do Desterro that served both
the parish and the convent of Santa Clara do Desterro, founded in 1671. This situation
continued until the first half of the eighteenth century when, in 1744, the Brotherhood of
Santssimo, through the Statement of Resolution, decided to build a new Mother Church.
The design of the new church was examined by the Brotherhood at its meeting in
August 1746. The new parish church was granted the title of the Blessed Sacrament and
the protection of Saint Anne, and the foundation stone was laid on October 18, 1746.
During the first period of construction, from 1746 to 1760, we highlight three orders
made by the Brotherhood of the Blessed Sacrament and St. Anne to artists and artisans: the smooth stone for frames, doors and paved surfaces; the altarpiece in the
chancel for the Blessed Sacrament (when it was relocated to the new temple) and for
the image of Saint Anne; and the design and execution of the frontispiece of the church.
In these three orders we find forms of recruiting services that generally include the choice
of the responsible professional and the rules to ensure the execution, delivery deadlines and
the quality of the services performed.

Resumos/Abstracts

627

Eva Sofia Trindade Dias


A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro
do Couto de Cucujes
Resumo
O antigo mosteiro beneditino de So Martinho do Couto de Cucujes, situado
no concelho e comarca de Oliveira de Azemis, fundado no sculo XII, conheceu
profundas obras de transformao a partir da primeira metade do sculo XVII, que se
estenderam at ao sculo XIX. neste contexto que se insere a obra de Frei Jos de
Santo Antnio Ferreira Vilaa, monge artista que permaneceu no mosteiro, como ele
prprio aponta no Livro de Rezam, entre 1792 e 1796. Este monge beneditino constituiu
uma figura marcante no quadro da segunda metade do sculo XVIII bracarense e,
enquanto irmo donato, desenvolveu a sua obra em diversos mosteiros da Ordem,
sobretudo no domnio da talha e escultura em madeira. As suas realizaes podem
ser enquadradas em trs estilos distintos e apresentam ntidas influncias da obra de
Andr Soares e dos cdigos estticos do rocaille, introduzidos em Portugal atravs
das estampas decorativas avulsas, Registos de Santos e da tratadstica.
Para a igreja do antigo cenbio cucujanense, Frei Vilaa riscou dois retbulos
colaterais, concludos no trinio de 1783-1786 e dourados no trinio de 1792-1795.
Realiza ainda a monumental sanefa do arco cruzeiro, concebida no trinio de 17921795, pintada e dourada no trinio de 1795-1798 que, juntamente com os retbulos
colaterais, insere-se no terceiro estilo desenvolvido pelo artista. Para o exterior do
mosteiro, Frei Vilaa riscou a fachada principal, iniciada no trinio de 1792-1795 e
concluda no trinio de 1795-1798. Estas obras constituem um conjunto que apresenta influncias dos tratados que o monge artista possua na sua biblioteca pessoal,
sobretudo os de Charles-Augustin Aviler e Andrea Pozzo, e das estampas avulsas
com motivos Rococ, nomeadamente as oriundas de Augsburgo.
Estes factos permitem concluir que, apesar da situao perifrica do antigo Mosteiro
de So Martinho do Couto de Cucujes, quando comparado com a localizao de
outros mosteiros e igrejas onde Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa laborou,
as obras deste monge artista que ele encerra, materializam a base erudita que est
por trs da sua concepo e o gnio artstico do seu autor.
The work of Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa in the church of the monastery
of Couto de Cucujes
Abstract
The Benedictine monastery of So Martinho do Couto de Cucujes, located in the
municipality of Oliveira de Azemis, founded in the twelfth century, undergone profound
transformation works from the first half of the seventeenth century to the nineteenth century.
It is in this context that the work of Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa, an artist
monk who remained in the monastery, takes place, as he himself points out in the Livro de

628

Resumos/Abstracts

Rezam, between 1792 and 1796. This Benedictine monk was a remarkable figure in the
second half of the eighteenth century, when he, as a donato brother, developed his work
in various monasteries of the Order, especially in the field of wood carving and sculpture.
His achievements can be grouped into three distinct styles and show clear influences of the
work of Andr Soares and aesthetic codes of rocaille introduced in Portugal through several
decorative prints, saints records and treatises.
For the former monastery church of Cucujes, Frei Vilaa designed two side altars,
completed in three years, from 1783 to 1786, and gilded from 1792 to 1795. He also
carried out the monumental arch of the crosspiece, conceived during 1792-1795, painted
and gilded on three-year period 1795-1798, together with the side altars, is part of the
third style developed by the artist. Regarding the outside of the monastery, Frei Vilaa
designed the main faade, initiated in 1792-1795 and completed in 1795-1798. These
works constitute a set that present influences of the treaties that the artist monk had in his
personal library, especially those from Charles-Augustin Aviler and Andrea Pozzo, and the
prints with Rococo motifs, particularly those coming from Augsburg.
These facts indicate that, despite the peripheral state of the old Monastery of So
Martinho do Couto de Cucujes, when compared with the location of other monasteries
and churches where Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa labored, the works of this
artist monk present in this Monastery materialize the scholar basis behind their design and
the artistic genius of its author.

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves


A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas
Resumo
Com o falecimento do Bispo do Porto, D. Gaspar do Rego da Fonseca, em 13 de
Julho de 1639, seguida da Restaurao em 1 de Dezembro de 1640, inicia-se para a
Diocese do Porto um longo perodo de Sede Vacante. O afastamento de Portugal da
Coroa de Espanha e a ligao desta com Roma, fez que o no reconhecimento da
nossa independncia, levasse a que as Dioceses em Sede Vacante, s fossem providas
de bispos no tempo de Clemente IX (1600-1669/1667-1669) que, pelo Breve Quod
quid incolumis, no s aceitava o embaixador portugus, como confirmaria os Bispos
eleitos. No caso do Porto, seria D. Nicolau Monteiro, a partir de 1671.
No Porto, nos sculos XVII e XVIII, durante os trs perodos em que a Diocese
esteve sem Bispo, a actividade artstica, por parte do Cabido, notvel. Tal aconteceu,
tambm, entre 1639 e 1671. Obras diversas, principalmente na S, marcaram esse
perodo, revelando a documentao existente uma srie de artistas que, naquela
altura, estiveram pelo seu trabalho associados Diocese do Porto.

Resumos/Abstracts

629

The Porto Cathedral during the Sede Vacante in 1639-1671: works and artists
Abstract
With the death of the Bishop of Oporto, D. Gaspar do Rego da Fonseca, on the 13th of
July of 1639, followed by the Restoration on the 1st of December of 1640, a long period of
Sede Vacante began for the Diocese of Oporto. The withdrawal of Portugal from the Crown
of Spain and the Spanish links with Rome, and our independence being not recognised,
determined that the Portuguese Dioceses in Sede Vacante had bishops only in Clement IXs
pontificate (1600-1669/1667-1669). In fact, with his Brief Quod quid incolumis, the Pope
not only accepted the Portuguese ambassador, but also confirmed the elected Bishops. In
what concerned Oporto it was D. Nicolau Monteiro from 1671 on.
In Oporto, during the 17th and 18th centuries, in the three periods, when the Diocese
had no Bishop, the artistic activity patronized by the Chapter was remarkable. This fact
happened again between 1639 and 1671. Several works carried out particularly in the
Cathedral marked this period, and a most important group of artists related with the Diocese
of Oporto was revealed by archival documents.

Jos Carlos Meneses Rodrigues


Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do
Porto e de Braga (sc. XVIII)
Resumo
O estudo abarca o sculo XVIII do Barroco nacional transio RococNeoclssico , conglomerando as interpretaes de artistas e artfices (entalhadores,
ensambladores, escultores, pintores e douradores) dos centros artsticos das cidades
do Porto e de Braga, um painel de tratadstica erudita que se transmite periferia,
Baixo Tmega e Vale do Sousa, no caso. As encomendas envolvem procuradores de
procos, juzes das igrejas, confrarias, abades e abadessas dos mosteiros, misericrdias
Especificamos os retbulos-mores, acrescentamentos de retbulos, tribunas e tronos,
pinturas e douramentos.
Wood carving at Tamega and Lower Vale do Sousa ordered at the art schools of
Porto and Braga (eighteenth century)
Abstract
The study embraces the eighteenth century from the Portuguese Baroque to the
transition Rococo-Neoclassic gathering the interpretation of artists and craftsmen (wood
carvers, joiners, sculptors and gilders) from Oporto and Braga artistic centres, a panel of
erudite treatise which is, in this matter, conveyed to the suburbs, Lower Tmega and Sousa
Valley. The orders involve priests solicitors, church judges, brotherhoods, abbey abbots and
abbesses, misericrdiasThe altarpieces, retable enlargements, tribunes, thrones, paintings
and gildings are here specified.

630

Resumos/Abstracts

Jos Francisco Ferreira Queiroz


A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices
Resumo
Nesta comunicao, focada a diversidade temtica e, sobretudo, a disparidade
qualitativa das peas de escultura executadas durante o Romantismo para os cemitrios
portugueses. A avaliao qualitativa dessas peas escultricas pode estar, ou no,
relacionada com a execuo por parte de um artista ou de um artfice, dado que a
fronteira entre os dois conceitos era muito tnue, nesse contexto e nessa poca. A
comunicao resume, de forma at algo redutora, um tema que vasto e que est
ainda quase por explorar na historiografia da Arte em Portugal.
Sculpture in the Portuguese cemeteries (1835-1910): artists and artisans
Abstract
In this paper we will give a general overview about sculpture in Portuguese cemeteries
during the Romanticist period. The subject is wide and almost unexplored in the
Portuguese History of Art. Thus, only some aspects will be highlighted, such as the
diversity of typologies, ranging from portraits to allegoric statues, and the disparity in
terms of quality. However, examples by some of the most famous Portuguese sculptors
are not necessarily the most interesting. The opposite does not apply either, since
the borderline between sculptors and masons was not well defined, by the second
half of the 19th century.

Juan M. Monterroso Montero


El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes
Resumo
La pintura en Galicia se caracteriza por su carcter artesanal. Durante los siglos
XVI, XVII y XVIII su desarrollo est vinculado con una lenta asimilacin de los
estilos europeos, por la implantacin del Concilio de Trento y, en ltima instancia,
por la existencia de una clientela reducida, fundamentalmente de carcter eclesistico.
The difficult art of painting in Galicia. Artists, artisans, patrons and clients
Abstract
The painting in Galicia is characterized by its artisanal profile. During the sixteenth,
seventeenth and eighteenth centuries, its development is linked with a slow assimilation of
European styles, due to the implementation of the Council of Trent and, ultimately, by the
existence of a limited clientele, mainly with an ecclesiastical nature.

631

Resumos/Abstracts

Lcia Maria Cardoso Rosas


Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real: encomendador e obra)
Resumo
O autor das Memrias de Vila Real (1721) atribui a D. Pedro de Castro, abade
da igreja de Mous, a fundao da Capela de Nossa Senhora de Guadalupe pelos
anos de 1530. Confirmando esta notcia, a Capela ostenta o braso de armas de D.
Pedro de Castro no frontal de altar e no exterior da parede testeira da capela-mor.
D. Pedro de Castro foi responsvel pela construo de outras capelas em Vila Real,
nomeadamente da Capela da Misericrdia, de aspecto maneirista, edificada entre
1532 e 1548.
Habitualmente classificada como gtica, ou mesmo como romnica, a Capela
de Nossa Senhora de Guadalupe, que apresenta um cuidado programa construtivo,
coloca interessantes questes no que diz respeito simultaneidade de gostos de um
mesmo encomendador e sobrevivncia de uma tipologia medieval nos finais do
primeiro quartel do sculo XVI. Tentaremos responder a estas questes propondo
uma reviso da sua classificao estilstica e enquadrando esta anlise no contexto
das motivaes da sua construo.
Our Lady of Guadalupe (Mous, Vila Real: commissioner and work)
Abstract
The author of Memrias de Vila Real (1721) attributes to D. Pedro de Castro, priest
of Mous church, the foundation of Our Lady of Guadalupe chapel around 1530.
Confirming this conclusion, the chapel bears the coat of arms of D. Pedro de Castro in
the altar front-piece and on the external wall of the choir. D. Pedro de Castro was also
responsible for the building of other chapels in Vila Real, namely the Misericrdia Chapel
built between 1532 and 1548, apparently in the Mannerist style.
Usually classified as gothic, and even Romanesque, the Chapel of Our Lady of Guadalupe
presents an elaborated architectonical program, posing interesting questions regarding the
concurrence of different tastes in its construction and the resilience of Romanesque structures
in the end of the first quarter of the sixteenth century. We will try to address these questions,
proposing the revision of its stylistic classification and framing this analysis in the context
of the purpose of its construction.

632

Resumos/Abstracts

Lus Alberto Casimiro


A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos
para a iconografia mariana
Resumo
A anlise iconogrfica de algumas pinturas de temtica mariana, pertencentes
ao acervo do Museu da Irmandade da Rainha Mafalda de Arouca mostra que na
sua gnese se encontram influncias dos Evangelhos Apcrifos ou dos tratados
artsticos elaborados a partir das orientaes emanadas do Conclio de Trento. Com
este trabalho pretendemos, no s chamar a ateno para os conhecimentos que os
pintores, ou os comitentes, possuam acerca das fontes literrias que circulavam nos
meios artsticos ou eclesisticos e que serviram de inspirao para muitos pintores.
Como tambm alertar para a importncia que assumem, no panorama artstico
nacional, os ncleos pictricos pertencentes ao acervo do Museu de Arte Sacra de
Arouca. De facto, os ciclos iconogrficos e a qualidade das obras expostas merecem
um trabalho de divulgao que mostre a riqueza do nosso patrimnio artstico, muitas
vezes desconhecido ou subvalorizado.
Painting in the museum of Arouca: contribution of apocryphal and post-Tridentine
treatises for Marian iconography
Abstract
The iconographic analysis of some Marian thematic paintings of the former Cistercian
Monastery, the Sacred Art Museum of Arouca, shows that in its genesis we can find the
influence of Apocryphal Gospels or some artistic treatises written after the Council of Trent.
With this work, we intent not only to call attention to the knowledge that painters, or theirs
patrons, had on literary sources that circulated on artistic or ecclesiastic circles, and used,
very often, as elements of inspiration, but also to reveal other paintings of the museum, to
show the richness of our artistic heritage, very often unknown or underestimated.

Lus Alexandre Rodrigues


O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos
jesutas, em Bragana
Resumo
Destacando-se na defesa e aplicao das medidas aprovadas no Conclio de
Trento, os membros da Companhia de Jesus cedo perceberam a importncia da
arte na difuso daqueles valores e do seu alcance no reforo do culto dos santos.
A convenincia destes serem apresentados como regra e modelo ideal levou a que
dos prelos tivessem sado numerosas gravuras e folhas volantes com o propsito de

Resumos/Abstracts

633

divulgarem a trajectria de vida e os prodgios operados. Atenta e interessada em


todos os desenvolvimentos que pudessem engrandecer a Companhia e especialmente
a santidade de Incio de Loiola fixaram-se os principais marcos de vida e, seguindo o
texto de Pedro de Ribadeneira, o primeiro bigrafo oficial, Jernimo Wierix produziu
(c.1590) os primeiros conjuntos de estampas que possibilitavam a multiplicao do
fenmeno devocional.
Tendo igualmente em vista a sua beatificao, celebrada em 1609, organizou-se
uma obra composta por algumas dezenas de gravuras que, se exemplificavam a forma
como a redeno do antigo soldado coroava a renncia s vaidades do mundo, tambm
se inscrevem na tendncia barroca de interferncia nos sentimentos religiosos a fim
de se potenciarem os seus efeitos e de se provocar o seu desdobramento na esfera
do pblico.
Para ns, as gravuras da Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris so
especialmente significativas por terem servido de modelo s pinturas do espaldar do
arcaz e tecto da sacristia da igreja dos Jesutas de Bragana, um programa narrativo
de exaltao da vida asctica, da orao e do esprito de servio. Independentemente
do seu valor esttico, este conjunto de tbuas testemunha como as obras de arte
muitas vezes se constroem sobre uma base precedente, permitindo-nos igualmente
questionar o conceito de originalidade no sculo XVII.
The chisel and the palette. Saint Ignatius of Loyola in the paintings at the sacristy
of the Jesuits church in Bragana
Abstract
The members of the Society of Jesus, being strict in the defence and use of the measures
approved by the Trent Council, soon understood the importance of the art in the expansion
of these values and their relevance to emphasise the worship of the saints. The intent to
present them as a character and a model had as consequence the production of abundant
engravings whose purpose was to make their lives and miracles known. They were aware
and interested in all features that enhanced the Society and mainly the piety of Ignatius
of Loyola. The major aspects of his life were built and, according to Pedro Ribedeneyra,
his first official biographer, the engraver J. Wierix shaped (by 1590) the first collection of
pictures that enabled the multiplication of his devotion.
Having in mind his beatification, celebrated in 1609, the Society ordered a work formed
by some tens of engravings which, beyond exemplifying the redeeming of the old soldier
from the glories of the world, is inserted in the Baroque tendency to interfere in the religious
feelings so that their effects might be emphasised and reproduced in the audience.
This work named Vitae Beati P. Ignatii Loiolae, which received the cooperation of Rubens
and Jean Baptiste Barb, is significant because it served as a model for the painting of the
ceiling and part of a wall in the sacristy of Jesuits Church, in Bragana. Its narrative
programme praises not only the ascetic life and the service spirit of the saint but also the
Society of Jesus. Besides it provides matter of debate about the concept of creativeness in
the 17th century.

634

Resumos/Abstracts

Manuel Engrcia Antunes


Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos
Resumo
A Regra de So Bento, e a Congregao de S. Bento do Reino de Portugal
entre o final do sc. XVI e o incio do sc. XIX, dedicam especial ateno cura
dos enfermos, referindo a obrigatoriedade da presena de um monge enfermeiro, e
de uma enfermaria a modo de botica. Um monge boticrio beneditino, activo na
2. metade do sc. XVIII, numa publicao sobre farmacopeia inclui referncias a
alguns dos smplices e compostos mencionados na documentao da Congregao.
Um captulo desta publicao aborda os vasos quer para a preparao das mezinhas,
quer para a sua conservao, fornecendo elementos importantes para a compreenso
das tipologias das artes decorativas ao servio dos cuidados com a sade.
Arts and Crafts - Infirmaries and pharmacies in Benedictine Monasteries
Abstract
The Rule of St. Benedict, and the Portuguese Congregation of St. Benedict from the late
16th. to the early 19th. centuries, cared a lot for the sick, namely appointing a Monk-nurse
for each Monastery and commanding the presence indoors of an infirmary as a kind of
pharmacy.
A Portuguese Benectine Monk, in the second half of the 18th. century, publishes
extensively on Pharmacy, referring to ingredients and compounds to be found as well in
the documentation of individual Portuguese Monasteries of that period. One chapter deals
especially with the vases for both preparing and preserving these medicines, providing
interesting data for understanding decorative arts objects used for healthcare.

Manuel Joaquim Moreira da Rocha


Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela
Resumo
Entre os sculos XVII e XIX constata-se, em Portugal, ao nvel da arquitectura
habitacional, a emergncia de um fenmeno: a anexao casa residencial permanente ou sazonal de uma capela, que sendo privada tem funes pblicas.
Esta construo religiosa, ditou, muitas vezes, a prpria organizao formal da casa
nobre, e afirmou-se como mais uma estrutura arquitectnica no espao das quintas
portuguesas, particularmente, no caso em estudo, no Norte de Portugal. Sendo
raros os nomes dos artistas que trabalharam nesse complexo, casa, capela, jardim,
quinta, j o mesmo no se pode dizer dos encomendantes, e da linguagem formal

635

Resumos/Abstracts

usada nesses equipamentos, uma vez que subsistem ainda em grande nmero, bem
como das razes que levaram a essas construes esclarecidas pela documentao.
Manifestations of the Portuguese Baroque: houses and estates with chapel
Abstract
Between the seventeenth and the nineteenth centuries it was visible in Portugal, in
terms of residential architecture, the emergence of a phenomenon: the annexation to the
residential house be it permanent or seasonal of a chapel that albeit private has public
functions. This religious building often dictated the formal organization of the noble house,
and has established itself as a more architectural structure in the area of estates in Portugal,
particularly, in our case study, in northern Portugal. Although the names of the artists who
worked on this complex home, chapel, garden, farm are scarce, the same cannot be
said regarding the commissioners, and the formal language used in such equipment, since
they still subsist large numbers, as well as the the reasons for these constructions, informed
by the existing documentation.

Marcelo Almeida Oliveira


Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais
Resumo
Tratando-se do mundo portugus no Brasil, necessria cada vez mais a busca
de fontes primrias que contribuam para o esclarecimento das mltiplas relaes
ocorridas no luso mundo. Nesse sentido, alguns arquivos mineiros, como os da cidade
de Mariana, funcionam como cpsulas do tempo, onde possvel a verificao de
fontes documentais que possibilitam o apuro de temas pouco divulgados.
A consulta aos catlogos do Arquivo Eclesistico da Arquidiocese da referida cidade
sugere, por exemplo, as estreitas ligaes sociocultural e religiosa estabelecidas entre a
Capitania de Minas Gerais e o norte de Portugal, particularmente na segunda metade
do sculo XVIII. Tal considerao encontra-se apoiada no contedo dos cdices,
em que se evidencia a origem de parte da populao portuguesa que colonizou o
territrio mineiro. Assim, destacam-se as referncias de Braga, Vila Real, Barcelos,
Guimares, Porto, Miranda, Coimbra, alm daquelas ligadas realidade de frica e
dos Arquiplagos dos Aores e da Madeira.
No mencionado universo, situa-se um dos principais construtores de Mariana,
Jos Pereira Arouca, nascido e batizado na freguezia de So Bartolomeu, da Villa
Arouca, do Bispado de Lamego, Comarca do Porto, segundo Testamento do citado
construtor do ano de 1723. Esse um dos vrios exemplos que se deve trabalhar
para o entendimento das contribuies e influncias ocorridas no perodo colonial,
particularmente no ramo das artes.

636

Resumos/Abstracts

Considerations on the Portuguese artists and artisans in Minas Gerais


Abstract
When dealing with the Portuguese world in Brazil, it becomes ever more necessary to
search for primary sources which may contribute to clarify the multiple relations that have
taken place in the Portuguese world. In this sense, some archives in Minas Gerais, such as
the ones in the town of Mariana, are like time capsules, where it is possible to check the
documental sources which enable to deepen less disseminated themes.
Consulting the files of the Ecclesiastic Archive of the Mariana Archdiocese, for example,
leads to the close socio-cultural and religious links established between the Capitania of
Minas Gerais and the North of Portugal, mainly during the second half of the eighteenth
century. Such consideration is supported by the content of the codices, in which it is evident
the origin of part of the Portuguese population that colonized Minas Gerais. Therefore, it
is noteworthy the references to Braga, Vila Real, Barcelos, Guimares, Porto, Miranda,
Coimbra, besides those concerning the reality of Africa and the Archipelagos of Azores
and of Madeira.
In the aforementioned universe, one of the major builders of Mariana is Jos Pereira
Arouca, born and christened in the parish of Saint Bartolommeo, of the Village of Arouca,
Bishopric of Lamego, District of Porto, according to the mentioned builders will of the
year of 1723. This is one of the numerous examples that we should work on for a better
understanding of the legacy and influences that took place during the colonial period,
particularly in the field of arts.

Maria Berthilde Moura Filha


Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos
sculos XVIII e XIX
Resumo
Na cidade do Recife, entre os sculos XVIII e XIX, surgiram diversas igrejas
erigidas por irmandades religiosas, institudas devido ao crescimento e estratificao
da sociedade urbana. Tendo o desejo de expor, atravs da qualidade artstica dos
seus templos, uma condio social adquirida a partir da congregao de seus irmos,
estas irmandades criaram um mercado de trabalho para os artistas e artfices de
diversos ofcios, e foram um veculo de desenvolvimento da arquitetura e da arte
sacra, em Pernambuco. Constatando esta realidade, a presente comunicao foi
estruturada com o objetivo de identificar os artistas e artfices que trabalharam para
estas irmandades, produzindo templos que ainda hoje marcam a presena destas
instituies na paisagem urbana do Recife.

Resumos/Abstracts

637

Artists and artisans at the service of religious brotherhoods of Recife in the eighteenth
and nineteenth centuries
Abstract
In the city of Recife, between the eighteenth and nineteenth centuries, there were several
churches erected by religious brotherhoods, imposed due to the growth and stratification of
urban society. Having the desire to expose, through the artistic quality of their temples, a
social status acquired from the congregation of his brothers, these brotherhoods have created
a labor market for artists and craftsmen of various trades, and were a vehicle for development architecture and sacred art, in Pernambuco. Noting this fact, this communication was
structured to identify the artists and artisans who worked for these brotherhoods, producing
temples that still mark the presence of these institutions in the urban area of Recife.

Maria de Ftima Eusbio


O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)
Resumo
O edifcio da Catedral de Viseu constitui um repositrio de diferentes sintaxes
estilsticas que ao longo dos sculos lhe foram sendo incorporadas por iniciativa
dos bispos, do cabido, das irmandades e de particulares. Contudo, a interveno
realizada no perodo de S vaga, ocorrido entre 1720 e 1741, assumiu um alcance
mais significativo e marcou absolutamente a fisionomia e a ambincia do edifcio. O
cabido, aproveitando o facto de assumir as responsabilidades na administrao dos
recursos da Mitra, empreendeu com total liberdade um projecto de profunda reforma
do edifcio catedralcio, abrindo-o s formas artsticas do barroco, com o objectivo
claramente definido de o modernizar.
O programa de interveno contemplou os diversos espaos da S e o recurso a
vrias tipologias artsticas: arquitectura, pintura, escultura, talha dourada e policromada,
azulejaria, paramentaria, livros e alfaias litrgicas. Para a concretizao das obras foram
contratados mestres de diferentes partes do reino, alguns dos quais escolhidos entre
os mais reconhecidos no seu ofcio. A relao contratual estabelecida entre o cabido
e os artistas desenvolveu-se num quadro de significativa exigncia, como se pode
depreender dos requisitos dos contratos e das reclamaes em fase de entrega da obra.
Neste processo de reforma da s de Viseu presencia-se uma manifesta influncia da
interveno encetada pelo cabido da Catedral do Porto, igualmente em perodo de S
vaga. O cabido viseense pretendeu que a sua S, localizada numa cidade de interior,
numa diocese mais pobre e longe das grandes oficinas de artistas, fosse dotada com
obras com a grandiosidade e a qualidade das existentes em outros espaos religiosos
do reino, como o congnere do Porto.

638

Resumos/Abstracts

The collegiate of Viseu: dynamics of orders during the Sede Vacante (1720-1740)
Abstract
The building of the Cathedral of Viseu is a repository of different stylistic syntaxes that,
over the centuries it was being built, were incorporated to it by the initiative of the bishops,
the collegiate, the brotherhoods and private individuals. However, the intervention carried
out during the Cathedral vacancy, occurred between 1720 and 1741, had a wider range
and marked the physiognomy and environment of the building. The collegiate, by assuming
all responsibilities in the administration of the Mitras resources, undertook a project with
total freedom for a great reform of the cathedral building, opening it to the art forms of the
Baroque, with a clearly defined objective of modernizing it.
The intervention program included the various spaces of the Cathedral and the use of
various artistic types: architecture, painting, sculpture, gilt and polychrome tiles, garments,
books and liturgical vessels. For the realization of the works were hired teachers from different
parts of the kingdom, some of which were chosen among the greatest in their profession. The
contractual relationship between the collegiate and the artists was developed in a context
of significant exigency, as can be seen from the requirements of contracts and claims in the
delivery phase of the work.
The collegiate of Viseu intended that its Cathedral, located in a country town, a poor
diocese far from the great workshops, was endowed with works with the grandeur and
quality of those existing in other religious spaces, such as its counterpart in Porto.

Maria del Mar Lozano Bartolozzi


Artistas Portugueses en el Museo Vostell Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).
Documentacin del Archivo Happening Vostell (AHV)
Resumo
Ernesto de Sousa, Alberto Carneiro, Julio Sarmento, Joo Vieira, y otros artistas
lusos, fueron autores y protagonistas de ambientes, performances, happening y
otras actividades de arte conceptual y accionismo, en el Museo Vostell Malpartida.
Un Museo fundado por el artista Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlin, 1998) el
ao 1976, en un paraje natural: Los Barruecos de Malpartida de Cceres, y en las
instalaciones de un antiguo lavadero de lanas, relacionado con el paso de La Mesta,
interesante conjunto de arqueologa industrial.
En diversas ocasiones fueron al encuentro del artista alemn, y protagonizaron,
acciones estticas interdisciplinares. Uno de los momentos de confluencia fue la Semana
de Arte Contemporneo (SACOM II) celebrada en abril de 1979. Con tal motivo
intercambiaron previamente correspondencia y durante las acciones, generalmente
efmeras, generaron obras artsticas, hicieron fotografas, vdeos, fotocopias, que hoy
forman parte de la coleccin del Museo y del Archivo Happening Vostell.

Resumos/Abstracts

639

El Archivo Happening Vostell, obra recopilatoria y tambin artstica del artista


Wolf Vostell y su entorno, fue adquirido por la Junta de Extremadura el ao 2005
y ha sido trasladado al MVM. La ponencia que presentamos explicar qu fondos
documentales de los artistas portugueses alberga el AHV.
Portuguese artists in the Museum Vostell Malpartida (MVM) (Extremadura, Spain).
Happening Vostell Archive Documentation (AHV)
Abstract
Ernesto de Sousa, Alberto Carneiro, Julio Sarmento, Joo Vieira, and other Portuguese
artists created environments, performances, happenings, actions and Conceptual Art works
at the Museo Vostell Malpartida. This museum was founded by the artist Wolf Vostell
(Leverkusen, 1932 / Berlin, 1998) back in 1976 on a natural site named Los Barruecos,
located in Malpartida de Cceres. The current museum used to be a washing room for the
wool related to the association of sheep holders named La Mesta and is also a significant
complex of industrial archaeology.
These buildings held a number of meetings between the artist from Germany and other
interdisciplinary artists who created some actions themselves. One of these key moments of
congregation was the Contemporary Art Week (SACOM II) taking place in April 1979.
On the occasion of this gathering these artists exchanged correspondence in advance and also
created works of art (mostly ephemeral) throughout the actions; they also made photocopies,
took photographs and recorded video works that are currently kept at the Museo Vostell
Malpartida and at the Archivo Happening Vostell.
The Archivo Happening Vostell a work which is both a compilation and an artistic
work by Wolf Vostell and his relatives was purchased by the Regional Government of
Extremadura in 2005. It was then relocated at the Museo Vostell Malpartida. Our work
aims at giving details on the documents related to Portuguese artists kept at the AHV.

Maria do Carmo Marques Pires


O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins:
projectos para o Funchal (1942-1947)
Resumo
O arquiplago da Madeira possuidor de um clima ameno e de inmeras belezas
naturais era um destino turstico muito procurado por nacionais e estrangeiros, uma
potencial fonte de riqueza cheia de lacunas ao nvel das infra-estruturas e dos apoios
de todos os que a procuravam. Classificada pelo Estado como estncia de Turismo
criada a Delegao de Turismo da Madeira, instituio responsvel pelo seu
desenvolvimento, embelezamento e transformao atravs do planeamento, controlo
e regulamentao de todas as obras de urbanizao e de arquitectura, preparando o
arquiplago para as futuras exigncias do turismo.

640

Resumos/Abstracts

David Moreira da Silva recm-formado em Arquitectura e Urbanismo, em Paris,


e no incio da sua carreira, foi chamado a intervir na cidade do Funchal quer pelo
Estado quer por particulares atravs de projectos de remodelao/criao de espaos
pblicos, equipamentos tursticos e habitao urbana. Nesta comunicao sero
abordados alguns dos projectos realizados por este atelier, na dcada de quarenta,
para a cidade do Funchal.
David Moreira da Silva and Maria Jos Marques da Silva Martins Atelier: projects
to Funchal (1942-1947)
Abstract
Madeiras archipelago has a mild climate and numerous natural beauties, being a popular
tourist destination for domestic and foreign people, therefore a potential source of wealth,
although in the middle 20th century it had some problems regarding infrastructure and support
for all who sought it. Classified by the State as a tourism resort, it was then created the
Tourism Delegation of Madeira, the institution responsible for its development, beautification
and transformation by means of the careful planning, monitoring and regulation of all the
works of urbanization and architecture, preparing the island for future tourism requirements.
David Moreira da Silva, recently graduated in Architecture and Urbanism in Paris, and
still beginning his career, was called upon to intervene in Funchal both by the State and by
individuals to carry out remodeling projects and create public spaces, tourist facilities and
urban housing. This work addresses some of the projects undertaken by his studio in the
1940s, for the city of Funchal.

Maria Jos Goulo


A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no
sculo XVIII
Resumo
Durante toda a poca colonial, muitos foram os artistas de origem portuguesa
que se fixaram no Rio da Prata, territrio pertencente Coroa espanhola. Entre os
escultores portugueses mais activos na regio, salienta-se Jos de Sousa Cavadas,
natural de Matosinhos, que chegou a Buenos Aires em 1748, vindo do Brasil. Foi
o autor de vrios retbulos, destinados a templos bonaerenses e igreja paroquial
de Lujn, todos lamentavelmente desaparecidos. A sua obra maior sem dvida o
conjunto de talha do templo paraguaio de S. Boaventura de Yaguarn, que constituiu
a matriz em que se inspiraram outras obras de talha conservadas em igrejas paraguaias.
No caso de Yaguarn, temos em plena selva, numa zona perifrica, a presena de
um importante conjunto de talha barroca joanina, com alguns elementos de transio
que indiciam um aggiornamento baseado na esttica rocaille, ento a despontar em
Portugal. A obra de Sousa Cavadas reveladora de uma situao de compromisso,

Resumos/Abstracts

641

de negociao e de acomodao realidade local, detectvel nas impurezas e


na contaminao a que esteve sujeita a esttica barroca, quando transportada e
aclimatada em terras americanas.
O conjunto de Yaguarn, que constitui verdadeiramente um programa decorativo
global, incluindo todo o mobilirio litrgico, imaginria e pintura, foi como que
replicado no templo da Virgem da Candelria de Capiat, embora com algumas
diferenas, que se devem influncia jesutica que a se fazia sentir e colaborao
de mo-de-obra indgena, como alis sucedeu tambm inevitavelmente na igreja de S.
Boaventura. Sousa Cavadas ter certamente formado artistas locais, que se tornaram
os protagonistas de um fenmeno de reproduo dos modelos lusitanos. Com efeito,
a obra de Yaguarn teve um impacte muito significativo na rea dos povoados de
ndios paraguaios, visvel em vrias interpretaes locais que revelam combinaes,
justaposies e amlgamas assaz curiosas.
Orders to Portuguese woodcarvers at Franciscan missions in Paraguay during the
eighteenth century
Abstract
Throughout the colonial period, there were many artists of Portuguese origin that
established themselves in the Rio de la Plata, a territory that belonged to the Spanish
Crown. Among the sculptors that were more industrious in this region, stands out Jos de
Sousa Cavadas, born in Matosinhos, who arrived in Buenos Aires in 1748, coming from
Brazil. He was the author of various altar pieces for churches in Buenos Aires and for
the parochial church of Lujn, all unfortunately vanished. Assuredly, his most important
commission was the woodcarving ensemble of the Paraguayan church of San Buenaventura
of Yaguarn, which established itself as the source and inspiration for other woodcarving
works preserved in Paraguayan churches.
In the case of Yaguarn, settled among the jungle, in a peripheral region, we have a
significant ensemble of Joanine Baroque wood sculpture, mingling some transition elements
that indicate an updating based in the rocaille aesthetics, by that time about to be adopted in
Portugal. Sousa Cavadas body of work reveals a situation of compromise, negotiation and
accommodation to the local context, perceivable in the impurities and contamination that
the Baroque aesthetics was subjected to, when transferred and adapted to American land.
The ensemble of Yaguarn, that in fact constitutes a whole decorative programme,
including all the liturgical furniture, sculpture and paintings, was replicated in the church
of Our Lady of Candelria in Capiat, although with some differences, due to the Jesuitical
influence that left its print there, and to the collaboration of indigenous workmanship, as
it happened also inevitably in the church of San Buenaventura. Sousa Cavadas has most
certainly been responsible for the formation of local artisans, who became the protagonists
of a case of reproduction of Portuguese-Brazilian models. As a matter of fact, the works
at Yaguarn had a very significant impact in the area of pueblos de ndios in Paraguay,
still visible in various local interpretations that reveal some rather curious combinations,
juxtapositions and mixtures.

642

Resumos/Abstracts

Natlia Marinho Ferreira-Alves


A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)
Resumo
O Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga), o santurio cristolgico mais
importante do Mundo Catlico tendo mantido ao longo dos sculos a sua fora
carismtica, mesmo em relao a outros santurios, quer cristolgicos, quer mariolgicos. A ermida de Santa Cruz, erguida em finais do sculo XV sob o patrocnio do
arcebispo D. Jorge da Costa, constituiu o ponto de partida de um importante plo
de peregrinao, recriando-se o Caminho do Calvrio de Jerusalm e revivendo-se,
desta forma, os ltimos momentos da Vida de Cristo. Sofrendo transformaes nos
sculos XVI e XVII, ser em Setecentos, por empenho do arcebispo D. Rodrigo de
Moura Teles, que o Santurio assume a sua feio barroca expressando de forma
nica o sentimento da devotio moderna. Graas aco mecentica do esclarecido
prelado o Santurio, atravs de uma densa linguagem iconogrfica, transforma-se
no paradigma da mensagem apologtica da F Catlica, na qual Cristo convida o
Crente a acompanh-lo na sua Via Dolorosa, apontando-lhe o Caminho da Redeno.
Durante o sculo XVIII assistimos participao de mestres pedreiros, de escultores,
pintores e outros artistas, que contriburam de forma significativa para a concretizao
das aspiraes dos encomendadores, desde os arcebispos, aos membros da Confraria,
sendo de suma importncia os donativos dados pelos fiis ligados ao Santurio. Neste
contexto, e entre os finais de Setecentos e ao longo do sculo XIX, so relevantes os
contributos vindos de Lisboa, do Porto e particularmente de vrias zonas do Imprio
do Brasil, como Rio de Janeiro, Pernambuco e Minas Gerais. Sero estes doadores
que iro possibilitar a continuidade das obras e o trabalho dos artistas, cuja presena
ainda hoje permanece naquela que uma das nossas maiores realizaes a nvel
patrimonial e manifestao profunda da F das nossas gentes.
The presence of Brazil in the Sanctuary of Bom Jesus do Monte (Braga)
Abstract
The Bom Jesus do Monte Sanctuary (Braga) is the most important Christological one
In the Roman Catholic World, having kept through the years its charismatic strength even
in comparison with other sanctuaries, either Christological or Mariological ones. The Santa
Cruz chapel, built in the end of the 15th under the protection of the Archbishop D. Jorge da
Costa, was the starting point of an important centre of pilgrimage, recreating the Jerusalem
Calvary Path, and living again the last moments of Jesus Christs Life. Several changes were
done during the 16th and 17th centuries, but in the 18th century, due to the Archbishop
D. Rodrigo de Moura Teles action, the sanctuary takes its baroque shape expressing in a
remarkable way the devotio modernas feeling. Through the Bishopss leading patronage,
a strong iconographic language is used in the sanctuary and it will turn into a paragon of

Resumos/Abstracts

643

the Catholic Apologetic Faith, used by Christ to invite the believer to follow Him in His
Via Dolorosa, pointing him out the Redemption path.
Along the 18th century we will notice the participation of stone masters, sculptors,
painters and other artists who gave a significant contribution for the accomplishment of the
clients aspirations (wishes), from the Archbishops to the Brotherhood members, with the
donations given by the followers linked to sanctuary being very important. In this context,
from the end of 18th century and along the 19th century, the contributions from Lisbon,
Oporto and particularly from several regions of the Brazilian Empire, such as Rio de Janeiro,
Pernambuco e Minas Gerais were very relevant. These (patrons) donators will allow the
continuity of the works of all the artists, whose presence still remain in that most remarkable
example of our cultural heritage and a deep proof of religious Faith of Portuguese people.

Paula Bessa
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte
de Portugal: encomendas, artistas, obras
Resumo
Este trabalho pretende ser uma reflexo sobre pinturas murais realizadas para
capelas-mor e naves de igrejas paroquiais por trs oficinas de pintura mural laborando
no Norte de Portugal durante a primeira metade do sculo XVI.
conhecida a falta de documentos escritos que nos elucidem sobre a prtica
da pintura mural em Portugal, particularmente durante a poca que referimos, o
que torna ainda mais necessria uma intensa anlise interna das prprias pinturas.
Advertimos, desde j, o leitor para o facto de que, neste trabalho, nos centraremos
em enunciar problemas e formular hipteses mais do que em apresentar certezas.
Cremos, no entanto, que esta atitude fecunda, na medida em que orienta a
investigao a conduzir.
Mural painting of the first half of the sixteenth century in the parish churches of
northern Portugal: ordering, artists, works
Abstract
This article focuses on the analysis of early sixteenth century wall paintings in chancels
and naves of northern Portuguese parish churches made by three painting teams.
In Portugal, there is a terrible lack of written documents on wall painting (no contracts
known for the fifteenth and the first half of the sixteenth century), making an intense
internal analysis of the paintings themselves all the more needed. My purpose here is to
raise questions and hypothesis rather than to find unquestionable answers. However, I
believe in the usefulness of the exercise, which has, at least, the virtue of setting paths for
future research.

644

Resumos/Abstracts

Paula Cristina Machado Cardona


A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca
Moderna
Resumo
Ao leque de encomendantes, por norma confinado encomenda rgia e nobilirquica e Igreja, com particular nfase para a figura do Bispo, queremos adicionar
o universo Municipal ampliando horizontes de anlise e abrindo outra perspectiva
de abordagem no campo da encomenda artstica.
Os Livros de Vereaes do Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo,
por ns estudados, cobrindo uma baliza cronologia que decorre entre o sculo XVI
at ao segundo quartel do sculo XIX, encerram contedos variados de extrema
importncia para o conhecimento da actividade do municpio como promotor da
produo artstica no s na esfera local, circunscrita ao burgo, mas tambm a nvel
concelhio.
Um olhar mais atento aos fundos documentais municipais permite perscrutar em
rigor, obras de diferente tipologia e artistas de variada provenincia e formao a
que se alia, um extenso corpo normativo municipal que dimensiona o processo de
evoluo urbanstica, a par do pulsar da vida do burgo.
The municipal commission artists and works in Viana da Foz do Lima in the
Modern Age
Abstract
To the typical group of art commissioners, usually confined to the royal and nobility
commissions and the Church, with particular emphasis on the figure of the Bishop, we
would like to add the Municipal universe, hence expanding horizons and opening another
analysis perspective in the field of art commissioning.
The town councils books at the Municipal Historical Archives of Viana do Castelo that
we studied, covering a timeline running from the sixteenth century until the second quarter
of the nineteenth century, present contents of varying importance to the knowledge of the
activity of the Municipality as a promoter of artistic production not only at a local level,
confined to the borough, but also at the county level.
A closer look at the municipal documental funds allows to perceive different types of
works and artists of varied provenance and training that is combined with an extensive set
of rules which scales the process of urban development, along with the life in the borough.

645

Resumos/Abstracts

Regina Anacleto
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois
mundos
Resumo
A partir do momento em que os membros do Real Gabinete deliberam construir
um edifcio que lhes servisse de sede tornou-se-lhes claro que ele teria de ser um
pequeno enclave da Me-Ptria implantado em terras brasileiras. No vamos deternos na mentalidade subjacente escolha do estilo utilizado na feitura do imvel,
mas sim referir os artistas intervenientes, portugueses e brasileiros, que passam pelo
arquitecto, pelo escultor, pelos canteiros, pelos metalrgicos e por muitos outros, sem
excluir, como bvio, os prprios encomendantes que, neste perodo, desempenham
um papel determinante, tanto na encomenda, como no desenrolar da obra.
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: a bridge for artists between
two worlds
Abstract
From the moment the members of the Royal Cabinet decided to construct a building
to become their headquarters, it became clear for them that this structure would have to
be a small enclave of the motherland (Portugal) deployed in Brazil. In the current work,
we will not focus in the mentality behind the choice of the style used in the making of the
building, but instead we intend to mention the artists involved, Brazilian and Portuguese,
including the architect, the sculptor, the stonemasons, the metalworkers and many others,
without forgetting the commissioners that, during this period, played a decisive role, both
in the order and as the work was being carried out.

Sofia Nunes Vechina


A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas
Resumo
Referida, desde 1132, em Cabanes, a matriz desta freguesia transferida para
Ovar no sculo XVI. A partir dessa data, esto documentadas vrias obras, desde
reedificaes, construo da Capela do Senhor dos Passos, no sculo XVIII, e da
Capela do Santssimo, no sculo XIX, e, ainda, a execuo de vrios retbulos.
Das intervenes arquitectnicas destacam-se nomes como, Lus Incio de Barros
Lima e Manuel Loureno Afonso. Na obra de talha evidenciam-se os contractos feitos
com os entalhadores Domingos Lopes e Jos Teixeira Guimares, e com o pintor Jos
de Arajo (todos com residncia no Porto). Existindo, ainda, uma proximidade entre
a descrio documental do 2. retbulo-mor desta Igreja, e o retbulo da Capela de

646

Resumos/Abstracts

So Miguel, da mesma freguesia, pretende-se, tambm, averiguar as afinidades entre


a obra realizada por Domingos Lopes em Aveiro, Braga, Porto, Vila do Conde e Vila
Nova de Gaia, com a documentao referente a Ovar, e o retbulo da dita capela.
Em suma, partindo de um edifcio sobre o qual muito se escreveu, em publicaes
locais, avana-se, agora, com uma nova abordagem, para a clarificao de alguns
aspectos pouco reflectidos da sua histria artstica, e para a anlise de novos elementos
documentais e formais.
The Mother Church of Ovar in the XVII-XIX: works and artists
Abstract
Mentioned since 1132, in Cabanes, the mother church of this parish is transferred to
Ovar in the sixteenth century. Thereafter, many works are documented, from reedifications,
the construction of the Chapel of Our Lord of Passos, in the eighteenth century and the
Chapel of the Blessed Sacrament in the nineteenth century, and also the implementation
of various altarpieces.
Regarding architectural interventions, names such as Luis Inacio de Barros Lima and
Manuel Afonso Loureno stand out. As for woodcarving we highlight the contracts made with
the carvers Domingos Lopes and Jos Teixeira Guimares, and the painter Jos de Arajo
(all resident in Porto). There is also a closeness between the description of the documents in
the second altarpiece of this Church, and the altarpiece in the Chapel of St. Michael in the
same parish, hence our intention of researching the affinities between the work performed
by Doming Lopes in Aveiro, Braga, Porto, Vila do Conde and Vila Nova de Gaia, and the
documentation regarding Ovar and the altarpiece of the aforementioned chapel.
In short, from a building about which much has been already written in local publications,
we try and present a new approach aiming at the clarification of some aspects concerning
its artistic history, and the analysis of new documental and formal elements.

Sonia Gomes Pereira


Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes
do Rio de Janeiro
Resumo
O objetivo dessa comunicao refletir sobre a defasagem entre a reviso
historiogrfica que vem ocorrendo nas ltimas dcadas sobre o sculo XIX no meio
acadmico e a crtica de arte que vem sendo exercida atravs das exposies e
publicaes ligadas s comemoraes dos 200 anos da chegada de D. Joo ao Brasil.
Como exemplo dessa defasagem, so examinados desenhos de Henrique Jos da Silva.

Resumos/Abstracts

647

Jos Henrique da Silva, a Portuguese painter at the Imperial Academy of Fine Arts
in Rio de Janeiro
Abstract
The point of this article is to discuss the gap between the academic revisionist studies about
the 19th century art and the expositions and publications held in the scope of the commemoration of the arrival of the Regent Prince Joo to Brazil (1808-2008). An example of a topic
still obscure in our Art History is the work of the Portuguese painter Henrique Jos da Silva.

Susana Matos Abreu


A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:
novas pistas de investigao
Resumo
Partindo do que se conhece acerca da actividade do arquitecto italiano Francesco
da Cremona (c.1480c.1550) em Portugal, sobretudo da obra realizada ao servio do
bispo de Viseu D. Miguel da Silva, este estudo procura sondar como Francesco ter
trazido, de Itlia para Portugal, um saber feito de inteligncia prtica ao servio do
ideal esttico do Renascimento.
A anlise das idiossincrasias compositivas e formais que a sua obra revela permite
desvelar a qualidade da sua aprendizagem nos estaleiros de Roma e da Lombardia.
Do mesmo modo, as suas principais referncias modelares podem ser identificadas a
partir das fragilidades compositivas e idiomatismos formais que a sua obra exibe. Estas
referncias recuam ao trabalho de mestres-pedreiros lombardos como a famlia Zacagni
ou Giovan Francesco dAgrate, e sobretudo s fbricas papais romanas e seus arquitectos, tais como Antonio da Sangallo Il Vecchio, Baccio Pontelli, ou mesmo Bramante e
Raffaello Sanzio. Esta filiao revela Francesco da Cremona como artista treinado na
observao das runas antigas, com a mente aguada pelas invenzioni dos arquitectos
da sua gerao e o esprito seduzido pelas conquistas formais dos seus predecessores.
The work of the Italian architect Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) in Portugal:
new research clues
Abstract
The work of the Italian architect Francesco da Cremona (c.1480c.1550) is not very
well known, even though his Portuguese activity has been the subject of several studies.
Based on what we know about his work at the service of the bishop D. Miguel da Silva,
this paper intends to enquire how Francesco brought, from Italy to Portugal, a knowledge
built under the ideal of the Renaissance aesthetic.
An analysis of his architectural work, especially regarding the most striking details, brings
to the forefront his former learning and training in Rome and Lombardy. The small errors of
composition and the formal regionalisms that his works often display allow us to identify his

648

Resumos/Abstracts

models. These can be traced back to Italy, to the work of Lombard master masons like the
Zacagni family or Giovan Francesco dAgrate, and mainly to the papacy Roman construction
sites and its architects like Antonio da Sangallo Il Vecchio, Baccio Pontelli, or even Bramante
and Raffaello Sanzio. This affiliation reveals that Francesco da cremona was an artist trained
on the examination of ancient ruins, with the mind sharpened by the new achievements of his
contemporaries and the soul seduced by the architectural forms explored by his predecessors.

teresA leonor M. vAle


As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)
Resumo
D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752) revela-se uma das mais relevantes figuras da primeira metade da centria de Setecentos para os interessados
em temticas to diversificadas como sejam, desde logo, a diplomacia joanina e o
ambiente poltico-cultural da Roma pontifcia, a aquisio e circulao de obras de
arte italiana, o coleccionismo, os prelados do Porto e a sua actuao pastoral e/ ou
mecentica, etc.
Na nossa apresentao, aps uma sumarssima abordagem biogrfica, propomo-nos
ocupar do papel desempenhado por Fonseca vora na aquisio de obras de arte
italiana enquanto agente de D. Joo V passo essencial para a sua familiarizao com
o ambiente artstico romano da primeira metade do settecento , para seguidamente nos
determos na construo da sua prpria coleco, procurando reconhecer estratgias
e preferncias desse frade franciscano que, por vontade do Magnnimo, se viu feito
embaixador de Portugal e bispo do Porto, diocese para onde se empenhou em trazer
as suas aquisies romanas.
Orders for Italian art by D. Fr Jose Maria da Fonseca vora (1690-1752)
Abstract
D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752) is one of the most relevant
figures of the first half of 18th century for those interested in subjects so different as
diplomacy of the reign of John V, the political and cultural ambience of settecento
Rome, the acquisition and circulation of Italian works of art, art collections, the
Porto bishops, their pastoral action and art patronage.
In our work, after a very short biography, we intend to make an approach to the
role of Fonseca vora in the purchase of Italian works of art as an agent of King
John V a fundamental step to the knowledge of the Roman artistic ambience of
the first half of the settecento , considering after that the construction of his own
collection, trying to recognise strategies and preferences of that Franciscan friar that,
by the will of his sovereign, become ambassador of Portugal and bishop of Porto, to
where he brought his Roman acquisitions.

ndice

Natlia Marinho FERREIRA-ALVES


Introduo

15

Alberto Darias Prncipe


Artistas portugueses en las Islas Canarias

37

Ana Margarida Portela Domingues


A ornamentao cermica da Casa do Cho Verde

55

Anna Maria Monteiro de Carvalho


Manuel Dias de Oliveira e a pintura oficial da Corte no Brasil

69

Antnio Manuel Vilarinho Mourato


Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)

99

Antnio Jos de Oliveira


O rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)

111

Carla Sofia Ferreira Queirs


Francisco Rebelo: um artista beiro ao servio da Diocese de Lamego

123

Cybele Vidal N. Fernandes


O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de
Janeiro

137

Diana Gonalves dos Santos


Azulejaria tardobarroca dos colgios das Ordens Religiosas de Coimbra. Circunstncias
de encomenda e de produo artstica

161

Eugnio de vila Lins


Encomendas artsticas para a Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna de
Salvador durante o sculo XVIII

175

Eva Sofia Trindade Dias


A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do
Couto de Cucujes

195

Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves


A S do Porto na Sede Vacante de 1639 a 1671: obras e artistas

652

ndice

213

Jos Carlos Meneses Rodrigues


Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do
Porto e de Braga (sc. XVIII)

235

Jos Francisco Ferreira Queiroz


A escultura nos cemitrios portugueses (1835-1910): artistas e artfices

249

Juan M. Monterroso Montero


El difcil arte de pintar en Galicia. Artistas, artesanos, mecenas y clientes

273

Lcia Maria Cardoso Rosas


Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real: encomendador e obra)

279

Lus Alberto Casimiro


A pintura no museu de Arouca: contributo dos apcrifos e dos tratados ps-tridentinos para a iconografia mariana

291

Lus Alexandre Rodrigues


O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas,
em Bragana

309

Manuel Engrcia Antunes


Artes Mecnicas Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos

325

Manuel Joaquim Moreira da Rocha


Manifestaes do barroco portugus: casas e quintas com capela

343

Marcelo Almeida Oliveira


Consideraes sobre os artfices e os artistas portugueses em Minas Gerais

359

Maria Berthilde Moura Filha


Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX

379

Maria de Ftima Eusbio


O cabido de Viseu: dinmica de encomendas no perodo de Sede Vacante (1720-1740)

393

Maria del Mar Lozano Bartolozzi


Artistas Portugueses en el Museo Vostell Malpartida (MVM) (Extremadura-Espaa).
Documentacin del Archivo Happening Vostell (AHV)

415

Maria do Carmo Marques Pires


O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos
para o Funchal (1942-1947)

ndice

653

435

Maria Jos Goulo


A encomenda a entalhadores portugueses nasmisses franciscanas do Paraguai no
sculo XVIII

457

Natlia Marinho Ferreira-Alves


A presena do Brasil no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)

473

Paula Bessa
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de
Portugal: encomendas, artistas, obras

487

Paula Cristina Machado Cardona


A encomenda municipal artistas e obras em Viana da Foz do Lima na poca Moderna

509

Regina Anacleto
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos

523

Sofia Nunes Vechina


A Igreja Matriz de Ovar nos sculos XVII-XIX: obras e artistas

547

Sonia Gomes Pereira


Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do
Rio de Janeiro

557

Susana Matos Abreu


A obra do arquitecto italiano Francesco da Cremona (c.1480-c.1550) em Portugal:
novas pistas de investigao

585

Teresa Leonor M. Vale


As encomendas de arte italiana de D. Fr. Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752)

605

Concluses

609

Sobre os autores

619

Resumos/Abstracts

655

Catlogo das Publicaes do CEPESE

667

Scios Fundadores, Scios colectivos e Patronos de Honra do CEPESE

Revista Populao e Sociedade

Revista Populao
e Sociedade

esgotado

esgotado

esgotado

A Comunidade Lusada

em Joanesburgo
Coleco Os Portugueses
no Mundo

CEPESE
Coleco Os
Portugueses
no Mundo
Coleco
Os Portugueses
no
Mundo
Fronteira
do Caos

A Comunidade Lusada
Comunidade Lusada
AAComunidade
Lusada
em Joanesburgo em Joanesburgo

em Joanesburgo

CEPESE
CEPESE
CEPESE
Fronteira do Caos
Fronteira do Caos
Fronteira
do Caos
2009
2009

2009

2009

Migraes
e
Migraes e
Migraes
e Desenvolvimento

Desenvolvimento Desenvolvimento

CEPESE

CEPESE
CEPESE
Fronteira
CaosFronteira do Caos
do
Fronteira
do Caos
2009
2009
2009

Migraes e
Desenvolvimento
CEPESE
Fronteira do Caos
2009

A Emigrao
Portuguesa
para o
Portuguesa
A Emigrao
e asda
Brasilpara
e aso Brasil
Origens
Agncia
Ori Abreu
Abreugens
(1840)
esgotado
da Agncia

(1840) - esgotado

CEPESE
CEPESE

Fronteira
do Caos
Fronteira do Caos

2009 2009

No prelo AS RELAES PORTUGAL-BRASIL NO SCULO XX

A Emigrao Portuguesa
A Emigrao Portuguesa
para o Brasil e as Oripara o Brasil e as Ori Abreu
Abreu
gens da Agncia
gens da Agncia

(1840) - esgotado
(1840) - esgotado

CEPESE
CEPESE
As Relaes Portugal-Brasil
Laos de Sangue

Fronteira do Caos

no Sculo XX Fronteira do Caos


2009 CEPESE

2009

do Caos
CEPESE
Fronteira

No
prelo
Ado
S R-B
ELAES
PORTUGAL
-BRASIL NO 2010
SCULO XX
No prelo AS RELAES
PORTUGAL
RASIL NO
SCULO XX
Fronteira
Caos

2010

Coleco
Coleco Militarium
Militarium Ordinum
OrdinumAnalecta
Analecta

Coleco
Coleco
Coleco
Militarium
Militarium
Militarium
Ordinum
Ordinum
Ordinum
Analecta
Analecta
Analecta

A Comunidade Feminina da
Ordem de Santiago: A Comenda de Santos em finais do
sculo XV e no sculo XVI

Histria das nclitas Cavalarias


de Cristo, Santiago e Avis

Comendas das Ordens militares


na Idade Mdia

CEPESE

CEPESE
2009

Fundao Eng. Antnio


Almeida
A Comunidade
A Comunidade
A Comunidade
Feminina
Feminina
da
Feminina
da Histria
da Histria
Comendas
Comendas
Comendas
das Ordens
das Ordens
das
militares
Ordens
militares
militares
das
Histria
nclitas
das nclitas
das
Cavalarias
nclitas
Cavalarias
Cavalarias
(nmeros
anteriores
2008
Ordem
Ordem
de Santiago:
Ordem
de Santiago:
de A
Santiago:
ComenA ComenA esgotados)
Comenna
Idade
na
Idade
Mdia
na Idade
MdiaMdia
de Cristo,
de Cristo,
Santiago
de Cristo,
Santiago
eSantiago
Avise Avise Avis
da deda
Santos
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Santos
em
de Santos
finais
em finais
do
em finais
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CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
sculosculo
XV sculo
e XV
no sculo
e XV
no sculo
eXVI
no sculo
XVI XVI
2009 2009 2009
Fundao
Fundao
Eng.
Fundao
Antnio
Eng. Antnio
Eng.
Almeida
Antnio
Almeida
Almeida

(nmeros
(nmeros
anteriores
(nmeros
anteriores
esgotados)
anteriores
esgotados)
esgotados)
2008 2008 2008

Coleco Economia
e Sociedade

e Sociedade
Coleco
Coleco
Coleco
Economia
Economia
Economia
e Sociedade
e Sociedade
Coleco
Economia
e Sociedade

Sedas

das
A Populao Portuguesa
A Indstria
Histria da
Populao na FreA Emigrao
A Populao
Portuguesa
A Populao
Portuguesa
Portuguesa
A
Indstria
das Sedas A Populao
A Indstria
A Indstria
das
Sedas
das Sedas
Histria
daHistria
Populao
da Populao
da Populao
no Sculo
XIX Histria
em
Trs-os-Montes
Portuguesa
guesia de Santo Andr
no
no Sculo
XIX XIX
XIXSculo
em
Trs-os-Montes
em Trs-os-Montes
em Trs-os-Montes
Portuguesa
Portuguesa
Portuguesa
(1835-1870)
- esgotadono Sculo
CEPESE
CEPESE da Campe, 1848-1900
(1835-1870)
- esgotado
(1835-1870)
(1835-1870)
- esgotado
- esgotado
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESEEdies Afrontamento
Edies Afrontamento
CEPESE
CEPESE
Edies
Afrontamento Edies
Edies
Afrontamento
Edies
Afrontamento
CEPESE
CEPESE
CEPESE
Edies
Afrontamento
Afrontamento
Edies
Afrontamento
2004
Ed. COSMOS
2008
2004 2004 2004
Ed. COSMOS
Ed. COSMOS
Ed. COSMOS
2008 2008 2008
Edies Afrontamento
2001
200120012001
2010

Publicaes Autnomas
Publicaes Autnomas
Publicaes Autnomas

Desafios da Democratizao
no Mundo Global - esgotado
Desafios da Democratizao
CEPESE
no Mundo Global - esgotado
Edies Afrontamento
CEPESE
2004
Edies Afrontamento
2004

Estudos e Ensaios em
Homenagem a Eurico
Estudos e Ensaios
Figueiredo
- esgotadoem
Homenagem a Eurico
CEPESE
Figueiredo - esgotado
Edies Afrontamento
CEPESE
2005
Edies Afrontamento
2005

Dicionrio de Relaes
Internacionais (2. edio)
Dicionrio de Relaes
CEPESE
Internacionais (2. edio)
Edies Afrontamento
CEPESE
2008
Edies Afrontamento
2008

Relaes Portugal-Espanha:
Cooperao e Identidade
IRelaes
Encontro
Internacional
Portugal-Espanha:

Relaes Portugal-Espanha
Uma Histria paralela, um
destino
comum?
Relaes
Portugal-Espanha
IIUma
Encontro
Internacional
Histria
paralela, um

Relaes Portugal-Espanha
O Vale do Douro no mbito
das
RegiesPortugal-Espanha
Europeias
Relaes

esgotado

Cooperao e Identidade
I Encontro Internacional
CEPESE
esgotado
FRAH
2000
CEPESE
FRAH
2000

esgotado

destino comum?
II Encontro Internacional
CEPESE
esgotado
FRAH
2002
CEPESE
FRAH
2002

O Vale do Douro no mbito


CEPESE
das Regies
Europeias
Edies
Afrontamento
2006
CEPESE
Edies Afrontamento
2006

Artistas
ArtistaseeArtfices
Artfices
Artfices
Artistas
Artfices
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Mobilidade
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Portuguesa
no
Portuguesa
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Portuguesa
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CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
2005
CEPESE
2005
2005
2005
2005

Artistas
Artfices
Artistas ee Artfices
Artistas
Artfices
Artistas
Artfices
no
Mundo
de
Expresso
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no
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no Mundo dedeExpresso
Portuguesa
Portuguesa
Portuguesa
Portuguesa
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
2008
CEPESE
2008
2008
2008

DicionriodedeArtistas
Artistas
Dicionrio
Dicionrio
de
Artistas
Dicionrio
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Artistas
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Artfices
do
Norte
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Artfices do
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Artistas
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Artfices
Norte
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dodoNorte
Norte
Portugal
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Portugal
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Portugal
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Portugal
de
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
2008
2008
CEPESE
2008
2008
2008

Os Franciscanos no Mundo
Franciscanos
Mundo
Os
Franciscanos
no
Mundo
OsOs
Franciscanos
nono
Mundo
Os
Franciscanos
no
Mundo
Portugus
Portugus
Portugus
Portugus
Portugus
Artistas e Obras I
Artistas
eObras
Obras
Artistas
Obras
Artistas
eeeObras
III I
esgotado
Artistas

O Patrimnio
Patrimnio
Patrimnio
O
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Patrimnio
Histrico-Cultural
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Histrico-Cultural
daregio
regio
Histrico-Cultural
da
Histrico-Cultural
da
regio
Histrico-Cultural
da
regio
de
Bragana-Zamora
de
Bragana-Zamora
Bragana-Zamora
de
Bragana-Zamora
esgotado
de Bragana-Zamora

O Patrimnio
OPatrimnio
Patrimnio
OO
Patrimnio
Patrimnio
O
Cultural
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Cultural
Cultural
dadaregio
regio
Cultural
regio
Cultural
da
de Bragana-Zamora
deBragana-Zamora
Bragana-Zamora
de
Bragana-Zamora
de
Bragana-Zamora
esgotado
de

CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
2009
2009
2009
2009
2009

CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
Edies
Afrontamento
EdiesAfrontamento
Afrontamento
Edies
Afrontamento
Edies
Afrontamento
Edies
2005
2005
2005
2005

CEPESE
CEPESE Ibrica dos MunicCEPESE
CEPESE
CEPESE
Associao
Associao
Ibrica
dos
MunicAssociao
Ibrica
dos
MunicAssociao
Ibrica
dosMunicMunicAssociao
Ibrica
pios
Ribeirinhos
dodos
Douro
pios
Ribeirinhos
do
Douro
pios
Ribeirinhos
do
Douro
pios
Ribeirinhos
do
Douro
pios
2008Ribeirinhos do Douro
2008
2008
2008
2008

esgotado
esgotado
esgotado
esgotado

esgotado
esgotado
esgotado
esgotado

esgotado
esgotado
esgotado

Os
Os
Arquivos
Arquivos
do
Vinho
Vinho
Os
Os
Arquivos
Os
Arquivos
Arquivos
dodo
do
Vinho
doVinho
Vinho
em
em
Gaia
Gaia
e
Porto
e
Porto
- -esgotado
emem
Gaia
emGaia
Gaia
e Porto
e Porto
e Porto
- esgotado
- esgotado
esgotado
esgotado
Os Arquivos do Vinho
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
emCEPESE
Gaia
e Porto - esgotado
2000
2000
2000
2000
2000
CEPESE
2000

OsOs
Arquivos
Arquivos
dada
da
Vinha
Vinha
e do
Os
Os
Arquivos
Os
Arquivos
Arquivos
da
Vinha
daVinha
Vinha
e edoedo
edodo
esgotado
esgotado
Vinho
Vinho
no
no
Douro
Douro
Vinho
Vinho
Vinho
no no
Douro
noDouro
Douro
- esgotado
- esgotado
- esgotado
Os Arquivos da Vinha e do
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
CEPESE
Vinho
no Douro - esgotado
Edies
Edies
Afrontamento
Afrontamento
Edies
Edies
Edies
Afrontamento
Afrontamento
Afrontamento
CEPESE
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2008
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Histria da Indstria das


Sedas em Trs-os-Montes

Os Novos Descobridores
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Francisco Jos Resende


[1825-1893]

Esplio Fotogrfico
Portugus

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Os Presidentes da Cmara
Municipal do Porto

Ibria
Quatrocentos Quinhentos

Moncorvo.
Da Tradio Modernidade

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CEPESE
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Edies Afrontamento
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Olhares sobre o Mercurio Portuguez, 1663-1667


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2010

A Instituio de Asilo
na Unio Europeia
ALMEDINA/CEPESE
2010

Universidade Lusfona do Porto

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