O Artista. A Obra.
Coordenao
A Encomenda.
O Artista. A Obra.
Concepo grfica
Impresso e acabamentos
Introduo
Natlia Marinho FERREIRA-ALVES
Introduo
Introduo
Introduction
Natlia Marinho FERREIRA-ALVES
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Introduction
Introduction
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nowadays artistic freedom, or having his creativity restrained by severe rules; and
finally the accomplished work, the last theme to be analysed, was studied in several
communications from architecture, to painting, sculpture, gilded woodcarved retables,
and decorative arts, many times without knowing the author's or the client's name,
but in the end the most important subject for the History of Art researches.
In order to accomplish this scientific meeting we counted on the the most
significant support of the Bragana Town Hall, through President Eng. Antnio
Jorge Nunes, from whom we always received positive reply to all our requests and
suggestions. As scientific responsible for the event, but also in our personal name,
we must express our sincere gratitude to all the local institutions that gave us a
generous contribution allowing the achievement of our project in Trs-os-Montes:
to Brigoffice; to Agrupamento dos Produtores de Mel do Parque; to Eng Delfim
Batouxas (M. Coutinho Motors); to Dr. Maurcio Domingues (Caixa Agrcola); to Dr.
Jorge Campos (Centro de Arte Contempornea Graa Morais); to the trasmontano
artist Luis Melo the author of the excellent poster which gave a remarkable visibility
to the Seminar, and who gave us the honour of his contribution.
A special word of gratitude to our colleagues of the Executive Board, Joaquim
Jaime B. Ferreira-Alves, Manuel Joaquim Moreira da Rocha, Paula Cardona and Paula
Barros, and particularly Luis Alexander Rodrigues, for his devotion without limits
towards his native region, and who always distinguished us with his friendship. We
also hold in high regard the CEPESEs secretariate members, Ricardo Rocha, Bruno
Rodrigues and Diogo Ferreira, for their professionalism and devotion, following us
all the time along the process accomplished today with the dignity that Bragana
deserves.
IV SEMINRIo INTERNACIoNAL
LuSo-BRASILEIRo
Artistas portugueses
en las Islas Canarias
Alberto Darias Prncipe
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Arquitectura
Quiz es en este gnero donde sea ms evidente la presencia portuguesa en
Canarias. Una de las razones de esta similitud podra ser el uso habitual de la ventana
de guillotina, trada a este lugar por los portugueses, pues aunque procede del norte,
no fue una aportacin flamenca, como se crey durante mucho tiempo, sino aceptada
y puesta en prctica por Portugal.
Pero no es solamente este elemento; siempre hemos defendido que la arquitectura
tradicional canaria se form aceptando las diferentes soluciones que las migraciones
de distintas nacionalidades fueron proporcionando desde una base de profundo
pragmatismo. Pues bien, si repasamos la cuanta de prstamos lusitanos quedara
claro que es la mayor dentro de las mltiples aportaciones generales2:
El uso del baquetn torso, de origen manuelino, est presente en las Islas hasta
la cuarta dcada del quinientos (portada central de la iglesia de Nuestra Seora de
la Asuncin en la villa de San Sebastin, isla de La Gomera).
Portadas individualizadas dentro del conjunto de la fachada de modo que conforman
una banda central en medio de los paramentos encalados y las esquinas mostrando la
piedra (fachada del palacio Lercaro en San Cristbal de La Laguna, isla de Tenerife)
Las torres ochavadas rematadas por chapiteles, durante un tiempo adjudicadas
al gtico levantino hasta que descubrimos que en esta regin son aportaciones de
historicismos decimonnicos (baslica de Nuestra Seora del Pino en la villa de Teror,
isla de Gran Canaria).
Los pilares interrumpidos por anillos ya sea siguiendo modelos ms arcaicos del
sogueado gtico o tambin con el complemento de perlas provenientes del estilo
Reyes Catlicos (columnas de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria).
La utilizacin del alpender, trmino que en Canarias se utiliza para denominar
un cobertizo, que se acopla a una parte de los muros perimetrales de los templos
(ermita del Amparo de en Icod, isla de Tenerife).
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Retablstica
La complejidad del conjunto de este gnero, es la consecuencia de las tres fuentes
que dan pie a un modelo propio. Las influencias provienen otra vez de Portugal,
Andaluca y Amrica. Partiendo de la base de la singularidad del retablo ibrico con
respecto a Europa, las islas asimilan mejor el modelo portugus, como dira el Marqus
de Lozoya, el primer investigador que da a conocer la fuerza del arte portugus en
las Canarias: la decoracin (...) menos ampulosa que la espaola y con un trabajo ms
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refinado y pequeo, o lo que es lo mismo una talla ms prolija y cuidada6. Como en las
tipologas lusitanas prefiere un sentimiento ms calmo que le haca huir de quiebros e
incurvaciones, adems del abundante uso del pan de oro en toda la superficie posible7.
Para este historiador del Arte, la presencia portuguesa en la retablstica insular tiene
tal peso que a causa de la configuracin de los retablos barrocos, el aspecto interior de las
iglesias canarias se asemeja ms a las portuguesas que a las espaolas8.
Como en la escultura, en Canarias residen ensambladores y diseadores de
formacin sevillana, pero en cualquier caso, y como ocurri en el captulo de la
plstica, poco a poco el lenguaje va mutando hacia el preciosismo portugus como
se aprecia en la ampulosidad que proporciona la utilizacin exhaustiva del pan de
oro en las obras de mayor envergadura.
Dentro del campo del retablo encontramos dos caminos de idntico origen pero
diferente desarrollo: el retablo de talla plana y el de talla abultada. Su desarrollo
podemos ubicarlo en la ltima dcada del siglo XVII, inicindose con la pieza que
preside el presbiterio de la iglesia del Hospital de Dolores, en la ciudad de La Laguna
(Tenerife). En palabras de Alfonso Trujillo, el codificador del retablo barroco en
Canarias es ste Uno de los ejemplares en que ms se patentiza el afn lusitano de la
plenitud y minuciosidad decorativa9. Su autora es indudable, Antonio Estves. Aparte
de las connotaciones lingsticas de su apellido, interesa especialmente comprobar
la proximidad entre Portugal y Canarias en cuanto a la traza del ornamento que va
desde los extremos hacia el centro en una progresiva estilizacin de modo que el
preciosismo de la talla se hace ms refinada, complementndose con un excelente
trabajo de dorado y completado con un cromatismo sobrio que an hoy se mantiene
inalterable.
La otra va es la del retablo mas corpreo, y cronolgicamente dentro del
ciclo conocido como el Barroco Pleno, se inicia una dcada ms tarde del modelo
comentado con el retablo mayor de la iglesia de los Remedios de La Laguna cuyo
autor, Antonio Francisco de Orta, descubierto por la profesora Margarita Rodrguez
Gonzlez, es tambin a nuestro juicio portugus. Aunque una posterior remodelacin
incurv las calles laterales, fue concebido con la superficie plana propia de los retablos
portugueses10. La rotundidad de la talla y el rico y correcto tratamiento del pan de
oro hacen recordar, salvando la distancia que puede haber en el tratamiento de la
talla entre el epicentro y una escuela de produccin perifrica, aspectos de la obra
del convento de San Francisco de Oporto.
El modelo portugus pervivira durante las siguientes dcadas de esa centuria
sobre todo por la voluntad de los artistas. As ocurri en el retablo mayor de la
iglesia del monasterio de Santa Clara en La Laguna donde, llegado un momento,
los comitentes exigen al autor una mayor premura para la terminacin de la obra
6
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(sin superfluidades, como deca el documento), pero aun as el artista continu con
el estilo detallista y minucioso a la portuguesa. Estamos seguros de que esta manera
de actuar de Andrs de Castro tiene que ver con el parentesco que una al autor
con Antonio Francisco de Orta11, su suegro.
Esta minuciosidad va a dar lugar a un fenmeno ms bastardeado pero igualmente
caracterstico de las islas, el retablo plano canario. La consecuencia del empleo de
estos trabajos a la portuguesa conllevaba un costo que la mayora de los templos
no se podan permitir; por ello, se recurre a un sucedneo del trabajo de la talla, la
pintura. Gracias a las perspectivas fingidas, el espectador era vctima de la ilusin
ptica de un trabajo semejante. Esta fue la solucin ms comn hasta que la efmera
moda de los retablos neoclsicos e historicistas termin por desterrar paulatinamente
una manera que llev al arte de la retablstica canaria a su apogeo.
Orfebrera
En la orfebrera, como en otros gneros, tenemos que luchar con el problema del
anonimato. En pocas ocasiones se menciona la procedencia, de modo que citamos,
por ejemplo, a plateros franceses, mejicanos o peruanos pero con los portugueses
mantenemos una cautelosa aproximacin pues desconocemos las referencias vitales
que permitan aseverar con seguridad su origen. Por ello, adems del lenguaje
artstico, buscamos otros parangones ms inmediatos en sus apellidos; y a pesar de
ello, Portugal es un referente ineludible en la platera canaria. Referente que hace
que incluso algunas soluciones se adelanten a las modalidades andaluzas, otra de las
fuentes importantes de inspiracin de las islas.
Se ha constatado la importacin de piezas provenientes de Portugal, como el
hostiario de plata, fechado en 1634, que se conserva hoy en la parroquia de Hara, en
la isla de Lanzarote, con una inscripcin que dice: Lovado seia o Santisimo Sacramento
o trese de Ivlio de 163412. Por ello no son de extraar las coincidencias en algunas
tipologas, como la predileccin de los canarios por los sagrarios revestidos de plata,
o los frontales de altar por delante de los de Juan Laureano de Pina, uno de los
introductores de esa solucin en Sevilla13.
Los documentos no son excesivamente explcitos porque no mencionan nombres
en los primeros aos. El primer platero constatado documentalmente como un orfice
portugus es Ambrosio Gonzles Braga, activo en la ciudad de La Laguna entre los
aos 1548 y 1580, y a partir de l continan apareciendo apellidos lusitanos hasta el
siglo XIX: Freire del que solo se conoce este nombre, contratado por la catedral de
Las Palmas entre 1585 y 1589; Mateo Piero, 1601, 1610; Manuel Duarte de Silva,
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1672, 1674; Ildefonso de Sosa, 1734; Benito Joao Martin, 1821, 1832 o Eleuterio
Freitas, 182514.
El barroco canario es sin duda el momento de mayor esplendor de la orfebrera
insular y est indudablemente marcado por los talleres de Oporto. De ellos procede
asimismo el gusto por el repujado que no decrece en Canarias hasta el agotamiento
de la escuela platera insular, mediado el siglo XIX.
Durante el barroco, el mundo sevillano sigue teniendo peso en Canarias, pero con
ciertas limitaciones, ya que la abundancia de artistas portugueses en el Archipilago
hace que soluciones isleas se adelanten a trabajos trados de la catedral hispalense.
De Portugal se toman las reproducciones que los orfebres hacan en las planchas de
plata, un trabajo minucioso, esmerado y pulcro, copiando diferentes patrones lusos
con la misma delicadeza que, por esos mismos aos, se hiciera en los retablos.
La plata elaborada de importacin fue mayoritariamente hispalense, si bien su
influencia no menoscab los modelos portugueses. De hecho portugus fue el orfebre
que llev el barroco canario a sus ms altas cotas, Ildefonso de Sosa. Se le atribuyen
varias obras pero una de ellas est firmada, caso excepcional en las Islas (Ildephonsus
de Sosa me fecit anno 1734). Se trata de la custodia que hizo para el convento de los
dominicos de La Laguna, siguiendo el diseo del pintor y escultor Jos Rodrguez de
la Oliva. La obra sienta un precedente en la tipologa de las custodias, al consolidar
la mutacin del stil por un tenante, pues los ejemplos conocidos hasta entonces
eran estereotipos provenientes de Amrica. Fue adems el que introdujo la sea
de identidad ms peculiar de la orfebrera canaria, la tembladera. Consistan estos
aditamentos en la aplicacin de flores de plata o plata sobredorada, cuyo vnculo
de unin con el ostensorio era un tallo conformado por un hilo arrollado de forma
helicoidal, al final de cual, en la corola, se incrustaban una o varias piedras preciosas,
que el movimiento de la custodia haca oscilar, produciendo irisaciones con el impacto
de la luz en las gemas.
Finalmente fue tambin un portugus el que supo rematar el ciclo de la platera
canaria con la dignidad de un excelente artista. De Benito Joao Martn se conserva en
el archivo de la catedral de Las Palmas un excelente boceto de un copn. Estudiando
el planteamiento del croquis se trata de una propuesta que sirve de puente entre dos
generaciones, por cuanto abandona la sobriedad neoclsica para buscar la gracia ya
cercana al dibujo romntico.
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como cuando adverta que fuera hecha sin aquellos bonetillos que cuelgan; Espinel
pide adems otros aderezos, como la portada de la sala, dos ventanas y postigo de
cantera24.
Penedo trabaj tambin para la iglesia. Pablo Machado Becerril pide que lleve a
cabo la construccin de una capilla en el convento del Espritu Santo de los agustinos,
antes de 1614. Poco tiempo antes, el prior de esa comunidad concert con l una serie
de obras indeterminadas para el convento. Para la iglesia de los Remedios ejecuta el
coro, conjuntamente con su yerno Jorge de Silva, de quien pensamos, sin apoyatura
suficiente, su filiacin portuguesa ya que la colonia lusitana mantena fuertes lazos de
unin entre s en las Islas. Para este mismo templo inici la construccin de la torre,
hoy desaparecida al levantarse la fachada neoclsica del siglo XIX, terminndola su
hijo Diego. En colaboracin con Domingo Acosta, termin la torre de la Concepcin
que hubo de ser reconstruida a finales de siglo por haber cedido su estructura25.
En la arquitectura religiosa contina y consolida la tradicin del orden toscano
que se define en Canarias en el ltimo tercio del siglo XVI.
En la arquitectura civil, presenta una especial predileccin por el uso del almohadillado en portadas e incluso en algunos arcos de triunfo de templo.
El cmulo de trabajo no lo hace descuidar la zona norte de la isla de Tenerife.
Desde 1614 aparece reformando la portada principal de la parroquia de Santa Ana
en Garachico que el maestro Bartolom Daz haba realizado en el siglo XVI, confirindole una delicadeza que la introduca en el manierismo, efectuando tambin una
portada nueva en la nave de la epstola. En la misa Villa levanta el arco de triunfo
de la capilla principal del convento dominico de San Sebastin.
Construye igualmente las capillas mayores de la epstola y el evangelio en las
parroquias de los pueblos de Santa rsula y La Victoria de Acentejo, as como la
capilla del Rosario que el mayordomo de la cofrada le haba solicitado.
Finalmente, en el pueblo de Candelaria, pero por encargo del Cabildo de La Laguna,
lleva a cabo la Casa de Apeo, hecha para descanso de la corporacin en los das de
fiesta de la Patrona de Canarias. Aqu tambin trabaj con su yerno Jorge de Silva.
Retablistas
Antonio Estves: Trabaj asiduamente en el taller de Juan Gonzlez de Castro
Illada, uno de los artistas ms polifacticos de su tiempo pues no slo fue carpintero
entallador, sino que lleg a disear la fachada del Palacio Salazar (La Laguna, Tenerife).
Sabemos que colabor con su maestro en el retablo para el santuario de la Virgen de
Candelaria, desaparecido en un incendio el ao 1789. Su labor se desarrolla en la
segunda mitad del siglo XVII, pues fallece en 1703. Obra especialmente destacable
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Orfebres29
Ambrosio Gonzlez Braga: El primer platero que se denomina con su nombre y
apellidos en la ciudad de San Cristbal de La Laguna, el ao de 1548. Consta que
se establece de manera definitiva en esta ciudad, aproximadamente diecisis aos
despus, dejando de tener conocimiento de su persona en 1580.
Slo conocemos unos pocos datos de su vida familiar. Contrae matrimonio en La
Laguna en 1548 con Isabel Sala viuda de Pablo Villafaa, cuyo recibo de dote firm el
24 de abril de dicho ao ante el escribano J. Del Castillo, y hace testamento ante Lucas
Sarmiento, escribano lagunero30.
Mateo Piero: A pesar del tiempo que llevaba funcionando este oficio en la catedral
de Las Palmas de Gran Canaria es a l a quien se le da a conocer como el primer
platero de esta institucin. En principio el cometido de este cargo solo conllevaba
el tener dispuesta, limpia y lista en todo momento las piezas que posea el templo,
pero Piero recibi abundantes encargos de la corporacin para arreglar piezas en
mal estado o hacer otras nuevas, por lo cual se le abonaba segn contrato un importe
ajeno al sueldo, que termina por ser de 6.999 maravedies en 1609.
No sabemos cuando entra al servicio del Cabildo, pero en 1601 se le encargaron
las primeras piezas, unos candelabros. A partir de entonces y correlativamente todos
los aos hay encargos, pero preferentemente de restauraciones o adiciones. Estuvo a
punto de elaborar la gran obra que todos los orfices del templo hubieran deseado, la
gran lmpara de plata que debera iluminar el presbiterio, pero el encargo se dilat
ante el cambio ocasionado por el crecido donativo que el obispo Cristbal Vera hizo al
Cabildo con tal fin. Por esta razn primero piden que elaborara, a manera de prueba,
una lmpara para la capilla de Nuestra Seora de la Antigua. El artista no pudo
llevar a afecto ninguna de las dos, pues falleci poco despus, en septiembre de 1610.
Manuel Duarte de Silva: Abri su taller en Las Palmas de Gran Canaria a comienzos del ltimo tercio del siglo XVII, pero sus referencias concretas solo abarcan un
corto periodo entre 1672 y 1674. En ese bienio, sin pertenecer a la plantilla fija de
la catedral de Santa Ana, recibi diferentes encargos de la seo canariense. En 1672
figuran en el libro de Cuentas de Fbrica: 82 reales a Manuel Duarte de Silva, platero,
quarenta de plata y quarenta y dos de oro y hechura para un relicario que hizo para el
sagrario de esta S. I. Ese mismo ao repara la cruz mayor del templo, aderesar y soldar,
adems de la confeccin de otras piezas como una llave para el sagrario, un cirial
y una ampolleta. Las ltimas noticias aparecen tambin en el libro de Cuentas de
Fbrica, dos aos despus, con un nuevo encargo, pero ahora conjuntamente con
otro orfebre, Pedro Rodrguez, para restaurar la lmpara que se pona en el crucero
del templo la noche de Navidad31.
29
La confeccin de estas breves notas han tenido como matriz la obra ya citada de HERNANDEZ PERERA, 1955.
HERNANDEZ PERERA, 1955: 408.
31 HERNANDEZ PERERA, 1955: 394
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Ildefonso de Sosa: Solo conocemos con total seguridad una obra de este artista,
pero de calidad suficiente para considerarlo el mejor orfice de Canarias. Se trata
de la custodia que hizo para el convento dominico de San Cristbal de La Laguna
(Tenerife), que presenta la peculiaridad de ser el resultado de una colaboracin
entre dos artistas, el pintor-escultor Jos Rodrguez de la Oliva e Ildefonso de Sosa,
diseador y realizador. La obra ana la orden de Predicadores con la iconografa
eucarstica al disponer diferentes smbolos; el perro con la antorcha en la boca,
alegora del fundador, con la figura de Santo Toms de Aquino, el cantor de la
Eucarista, pero tambin ofrece una visin trinitaria al definir el viril con una forma
trilobulada. El astil antropomorfo era una novedad, hasta pasado cinco aos no llegan
los siguientes modelos, ahora importados de Amrica (Puebla de los ngeles). En
realidad eran estereotipos copiados de los ngeles esculpidos en Nueva Espaa, pero
con un tratamiento esquemtico y expresionista, totalmente alejados de la esttica
figurativa. La autora comentada se confirma al inscribir los nombres de los autores
en la escultura; en el borde del pie se lee: ILDEPHONSUS DE SOSA ME FECIT
ANN(O) DE 1734. Por su parte el diseador deja su rastro en la orla del manto:
JOSEPH RODRIGUEZ INV(ENT)OR.
Hernndez Perera, basndose en la semejanza de la traza, atribuye al mismo
platero la custodia de la parroquia de San Telmo en Las Palmas de Gran Canaria. Si
el viril es idntico, el astil es sustituido ahora por un guila. El pie repite elementos
ornamentales semejantes, pero muestra un elemento caracterizado por su originalidad,
como figuras tenantes utiliza las ruedas de un carro y leones, posible remembranza del
carro del profeta Ezequiel. No obstante creemos que el elemento ms atractivo, por
su trascendencia es la utilizacin por primera vez de la tembladera, que pronto se va
a convertir en una de las seas de identidad de la orfebrera canaria. Este prstamo
portugus, en cuyo pas tambin se usa como un adorno para la cabeza, tendr un
xito tan rotundo que perdurara en las custodias canarias hasta que la platera de
las Islas cerr su largo ciclo baroco32.
Benito Juan Martn: Este artista plantea el problema del bilingismo con que
escribe su nombre, portugus y espaol. La carencia de fecha en uno de ellos agrava
la duda que se puede resolver analizando el lenguaje artstico del dibujo. De ese modo
se llega a la conclusin que se trata de la misma persona que hace uso de su lengua
natal cuando llega a las Islas y una vez afincado en ellas y aprendido el castellano,
tambin hace uso de l.
En el primer caso se trata de un boceto diseado para la catedral de Las Palmas,
consistente en un copn con distintas opciones para su ornamentacin. Su filiacin
portuguesa no presenta dudas al firmarse como Bento Joao Martin, aadiendo en la
lmina, tambin en portugus, Diferente forma cada metade. La pieza, que no se llev
32
27
a cabo, est sin fechar pero por el lenguaje, tanto formal como decorativo, podemos
ubicarlo cronolgicamente entre la segunda y tercera dcada del ochocientos33.
Por su parte en la documentacin de los bienes requisados con motivo de la
desamortizacin, aparece en La Laguna (Tenerife), un platero de nombre Benito
Juan Martn, al que Salvador Clavijo, Comisionado de la Caja Nacional del Crdito
Pblico le pide el peso y valoracin de la plata inventariada del convento de San
Diego del Monte en San Cristbal de La Laguna, y dos aos despus lleva a cabo la
tasacin de otro cliz de uno de los conventos suprimidos en el obispado de Tenerife34.
Eleuterio Freitas: Lo encontramos en Garachico (Tenerife), en 1825, reparando
un cliz de uno de los conventos suprimidos que deba ser entregado a la iglesia de
San Juan del Farrobo, en La orotava (Tenerife). Al estar la firma en aquel lugar se
plantea la duda de si es una localizacin circunstancial, pues la villa de Garachico
haba quedado prcticamente arrasada y su puerto anegado, despus de la erupcin del
Teide un siglo antes; en consecuencia, la poblacin no se recuper quedando anulada
del concierto de los grandes ncleos de la Isla. Cuando se decret la desamortizacin
de los conventos, dos de los tres cenobios fueron cerrados por lo que pensamos que,
dada la fecha, se debi tratar de uno de tantos plateros encargados por el Estado de
la tasacin de sus bienes o por la Dicesis de la valoracin de las piezas a repartir
por las diferentes parroquias35.
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Figura n. 3
Boceto de copn de Benito Joao Martn
Catedral de Las Palmas
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Figura n. 6
Columna anillada de la
Catedral de Las Palmas
Figura n. 7
Custodia de Santo Toms en
la iglesia de Santo Domingo
en La Laguna
Figura n. 8
Fachada de la Iglesia
de San Francisco
en Santa Cruz de Tenerife
Figura n. 9
Mirador en la casa Quilla
en San Sebastin
de La Gomera
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Figura n. 10
Portada individualizada
Palacio Lercaro
en La Laguna
Figura n. 11
Primera Fachada de la
catedral de Las Palmas
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Figura n. 14
Techo del presbiterio de
la iglesia de San Francisco
en Santa Cruz de Tenerife
Figura n. 15
Torre ochabada
Baslica del Pino en Gran Canaria
35
36
Bibliografa
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Tarquis RODRIGUEZ, Pedro, 1964 Arquitectos, alarifes y canteros que han trabajado en
la Islas Canarias, in Anuario de Estudios Atlanticos, 10. Madrid-Las Palmas.
Introduo
A ornamentao cermica aplicada a edifcios de influentes brasileiros do perodo
romntico variou bastante, em funo de pocas, contextos sociais e econmicos,
caractersticas de personalidade e outros factores, requerendo abordagens mais amplas
do que aquelas que tm sido feitas at ao presente. Por tal razo, iremos aqui analisar
uma casa que j foi, mais do que uma vez, citada como exemplo paradigmtico da
chamada casa de brasileiro: a Casa do Cho Verde. Veremos como, em certos
aspectos, pode-se afirmar que uma casa excessiva e extravagante. Porm, no tanto
como o perfil do encomendador poderia fazer supor1.
A Casa do Cho Verde, em Rio Tinto (arredores do Porto) foi a habitao dos
ltimos anos de vida de Antnio Loureno Correia (30 de Maro de 1828 31 de
Outubro de 1879). Ora, Antnio Loureno Correia era um dos mais conhecidos
brasileiros de torna-viagem da cidade do Porto e um dos mais extravagantes, tendo
sido imortalizado pelo personagem camiliano Arara, em A Corja, romance publicado
no ano que se seguiu sua morte:
Cavalos relinchavam, fazendo no macadame sonoro, com as patas, uma toada dura com um
ritmo pomposo. Chegava a caleche descoberta dum brasileiro purpurino, coruscante, de cores
arreliosas, oftlmicas, delirantes, duma garridice espaventosa. Era o Arara, um triunfador daqueles
tempos em que a casaca azul e o colete amarelo no dispensavam uma gravata vermelha, luvas
verdes e calas cor de alecrim com polainas cinzentas. O Arara, a quem outros chamavam o
ripada, (...) muito refastelado nos coxins cor de gema de ovo com franja azul (...)2.
Supomos que esta descrio esteja algo empolada, como convinha ao esteretipo
que se pretendia ilustrar, tendo tambm em conta que Camilo Castelo-Branco no
1
Esta comunicao a adaptao de um dos captulos da nossa tese de Doutoramento, intitulada A ornamentao
cermica na arquitectura do Romantismo em Portugal, para a qual se remete, embora tencionemos publicar ulteriormente
um estudo mais aprofundado e apenas dedicado Casa do Cho Verde. Expressamos os nossos agradecimentos
famlia S, proprietria da Casa do Cho Verde, por todas as facilidades concedidas, quer ao nvel da recolha de
imagens, quer ao nvel da consulta de documentao familiar.
2 Citado por DANTAS, 1998: 25-27.
38
procurou ridicularizar apenas o novo-riquismo de muitos brasileiros de torna-viagem. Tudo leva a crer que Antnio Loureno Correia, tambm conhecido como
O Lmpada, no era extravagante por ser um brasileiro de torna-viagem, mas
sim por caracterstica de personalidade. Alis, numa carta datada de 1857 dirigida
ao seu amigo e conterrneo Flix Las Casas dos Santos (Visconde de Las Casas),
Antnio Loureno Correia refere:
Principio por dizer alguma coisa a respeito do meu sistema de trajar; que no tem nada de
novo ao meu costume da; por isso o que aqui reparam e alguma coisa dizem, para mim no
novidade, porque j de l [Brasil] vinha habituado aos tocadores de rebeca; e ento pouco
se me d disso, porque embora tenha o costume de andar com vesturio de cores claras ou de
qualquer feitio ou moda do meu gosto, eu creio que com isso no ofendia pessoa alguma, nem
a moral pblica, nem to pouco julgo que um tal vcio (se merece tal nome) possa desmerecer
o meu conceito aos olhos da sociedade em geral ou dos meus amigos em particular; isto (j se
sabe) quando se sai de casa para dar um passeio sem destino ou para fora da cidade3.
Este excerto sugere que Antnio Loureno Correia tinha noo do risco de ser
ridicularizado pelo modo como vestia, no correspondendo inteiramente, portanto,
ao esteretipo do brasileiro de torna-viagem pouco instrudo mas desejoso de copiar
os hbitos e adereos das elites, fazendo-o de forma inadequada ou desfasada das
modas em vigor.
Tratando-se de um brasileiro de torna-viagem abastado e com gostos bizarros,
seria de esperar que a casa que Antnio Loureno Correia concebeu reflectisse isso
mesmo e que fosse ainda mais espampanante do que aquela que descrita por Camilo
Castelo-Branco no romance O Senhor de Pao de Nines:
nos sai de rosto uma casa de dois sobrados, caiada, azulejada, com suas colunas pintadas de
verde e como de papelo grudado parede, com as bases amarelas e os vrtices escarlates. Vo-se
os olhos naquilo! Esta maravilha arquitectnica devem-na as artes ao gosto e gnio pinturesco
de um rico mercador que veio das luxuriantes selvas do Amazonas, com todas as cores que l
viu de memria, e todas aqui fez reproduzir sob o inspirado pincel de trolha4.
Porm, no foi bem isso que encontrmos na Casa do Cho Verde, cujas principais
bizarrias foram mantidas na face mais privada da casa. De facto, olhando a frontaria
em toda a extenso, ao longo da estrada do Porto a Valongo, podemos ver uma
casa de habitao alinhada com a rua. Embora tendo azulejaria de fachada, no se
apresenta esta com cores espampanantes ou com uma disposio ilgica e caprichosa.
Na Casa do Cho Verde, entre o mirante a sul e a casa de habitao, interpe-se
um corpo trreo praticamente cego para a rua, o qual servia de cocheira e seus anexos.
precisamente nas paredes deste corpo arquitectnico, assim como em volta, que
existe a decorao mais deslumbrante da Casa do Cho Verde. Apesar disso, no
se v do exterior, pois esta decorao foi concebida apenas para quem entrava no
3
4
39
terreiro da casa. Trata-se, afinal, de uma mera e tpica opo decorativa de carcter
romntico, ao contrrio da ornamentao profusa existente e apenas a ttulo de
exemplo no Palacete da Granja, em Paredes, a qual mostra-se apenas nos alados
que so visveis da rua, mesmo estando separados desta por um pequeno jardim. O
caso do Palacete da Granja, ao invs do que sucede com a Casa do Cho Verde, tem
de ser entendido como sinnimo de vaidade ostentada perante todos.
O caso de um palacete de brasileiro em Paredes evidencia como, com menos
ornamentao cermica, pode-se conseguir um efeito mais marcante, dependendo do
modo como esta aplicada. Este princpio tem de ser bem entendido na abordagem
s chamadas casas de brasileiros, de modo a que no se coloque a questo da ornamentao cermica nos termos simplistas de ter ou no ter determinados artefactos.
Antnio Loureno Correia no foi o nico membro da famlia que viveu no
Brasil. Teve, pelo menos, um tio que era comerciante no Rio de Janeiro, para quem
mandou erigir um tmulo no Cemitrio do Prado do Repouso, no Porto o do
jazigo n. 33/385. Sabe-se tambm que Antnio Loureno Correia fez uma viagem
pela Europa em 1857, passando por Londres, Paris e Roma, tendo escrito memrias
relativas a essa viagem. Ter sido nesse priplo que se inspirou para conceber a sua
habitao em Rio Tinto.
Segundo um actual descendente da sua famlia6, a inteno de Antnio Loureno
Correia era residir ao Poo das Patas (ou Campo Grande, junto ao actual Campo 24
de Agosto), erguendo ali uma casa com fachada de mrmore. Porm, ter desistido da
ideia de recorrer ao mrmore, depois de receber uma carta de um canteiro de Lisboa,
informando que tal obra ficaria muito dispendiosa. Sabemos que, em 1858, Antnio
Loureno Correia pediu licena Cmara Municipal do Porto para ali erguer uma
casa, onde possua um terreno. O risco da casa a erguer correspondia a um alado
neogtico, com ameias, tratando-se de uma casa de gosto romntico. Sendo assim,
Antnio Loureno Correia teve duas habitaes, cuja construo ter sido iniciada
sensivelmente na mesma poca. Uma situava-se numa zona do Porto que estava em
rpida transformao em meados do sculo XIX e a outra casa ficava fora do bulcio
da cidade, sendo precisamente a Casa do Cho Verde, em Rio Tinto.
Em 1865, Antnio Loureno Correia morava no Bonfim, talvez na referida casa,
que ficava perto da entrada desta rua. Porm, em 1872 j dado como morador em
Rio Tinto. Apesar disso, a Casa do Cho Verde ostenta a data de 1857 na grade da
principal sacada da casa. claro que o porto de ferro que d para o terreiro tem
a data de 1864 e a decorao com conchas junto ao mirante foi feita em 1869. Por
conseguinte, as obras duraram alguns anos e, talvez, s em meados da dcada de
1860, a Casa do Cho Verde passou a ser mais utilizada.
5
6
40
Referimo-nos oficina de Emdio Amatucci, onde trabalhou Antnio Almeida da Costa, fundador da Fbrica de
Cermica das Devesas. Ver DOMINGUES, 2003: I, cap. 1.
8 Queiroz, 2002: I, 2, 249.
9 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
10 DOMINGUES, 2003: I, 68-72.
11 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
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2$070 pelos vidros de cores e posturas conforme a conta, 1$600 por duas caixas para a
conduo e $400 pela conduo propriamente dita para o cais, por quatro homens12.
Estes pavilhes em forma de pagode, eram peas de certa complexidade no
fabrico, tendo sido o seu preo unitrio superior ao de qualquer das esttuas
adquiridas para o jardim da Casa do Cho Verde, apesar destas esttuas serem
geralmente o mais caro tipo de pea em faiana que podia ser produzido por uma
fbrica de cermica, poca.
Os pavilhes so peas em faiana vidrada com pintura a azul, destinados a decorao de jardim e talvez inspirados na torre de porcelana, celebrizada em gravuras
da primeira metade de Oitocentos13. Ainda assim, so de um estilo eclctico, j que
possuem tambm apontamentos gticos.
A encomenda seguinte de Antnio Loureno Correia Fbrica da Calada do
Monte data de 1865 e foi feita atravs de Antnio Sarmento Pereira Brando. Foram
ento adquiridos:
Um quadro de Diana, com 392 azulejos 24$000
Um quadro de Ceres, com 392 azulejos 24$000
Um quadro de Jpiter, com 294 azulejos 18$000
Um quadro de Apolo, com 294 azulejos 18$000.
12
42
Figura n. 1
Detalhe do muro sul da
Quinta do Cho Verde, com
decorao de conchas e
azulejos, vendo-se esquerda
um dos quadros executados
por Lus Antnio Ferreira
para a Fbrica da Calada do
Monte (1869)
Relativamente aos azulejos polcromos, de padro 1x1 com estrelas de seis pontas,
colocados em volta dos ditos painis sob o mirante da Casa do Cho Verde, estes ou
no so da Fbrica da Calada do Monte ou foram adquiridos a esta fbrica numa
outra altura. o padro invulgar, de tal modo que temos dvidas sobre se so de
fabrico portuense ou lisboeta.
Em Julho de 1866, foi emitida factura por Bento Jos Gomes de Brito (proprietrio da Fbrica da Calada do Monte) referente a dois pavilhes chineses coloridos,
custando, no total, 50$000, adicionando-se mais 3$160 pelo trabalho dos 79 azulejos
que foro em novos, ao pintor; de os pintar. Em relao a estes azulejos, tero sido
certamente uma sub-empreitada, pois a factura remata do seguinte modo: a fabrica
pelos 79 azulejos nada. Apesar da fbrica nada cobrar pelos azulejos, consta nessa
factura a despesa com os caixotes de palha para a conduo dos pavilhes e tambm
o frete [dos azulejos] para a fabrica, assim como a conduo [de ambos os artefactos]
ao caminho de ferro16.
Estes azulejos mencionados acima no podem ser os que complementam os dois
quadros adquiridos em 1869, no s porque a encomenda anterior, mas tambm
porque os que se dispem em volta dos ditos quadros tambm surgem em outras
partes da Casa do Cho Verde, sendo, pois, em muito maior quantidade do que os 79
azulejos mencionados. Tendo em conta que se tratou de uma sub-empreitada, talvez
com carcter especial, no apurmos ainda que azulejos eram estes. De qualquer
modo, parece-nos estranho que a Fbrica da Calada do Monte tivesse necessidade
de recorrer a um pintor de fora para a execuo de 79 azulejos, a no ser que fosse
um painel figurativo.
16
43
Juntando os sete carretos, a $120, tudo totalizava 90$040, quantia paga em Julho
de 1860. Nessa conta, assinou Jos Lopes Rios, em nome do proprietrio da fbrica,
que ainda era Joo de Arajo Lima17.
Para esta poca, no temos uma percepo clara sobre quais as fbricas de Lisboa
que produziam esttuas deste gnero, j que a Fbrica de Antnio da Costa Lamego
alegadamente no produzia ainda faiana. Porm, supomos que a Fbrica da Calada
do Monte as produzisse. Por conseguinte, a escolha de Santo Antnio do Vale da
Piedade indicia que fosse ento a mais conceituada fbrica portuguesa nesta gama
de produo ou, pelo menos, seria to conceituada como alguma fbrica de Lisboa
que tambm produzisse com qualidade esse tipo de peas.
Em 2003 e em 2009, fotografmos na Casa do Cho Verde as seguintes esttuas
da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade, em geral muito deterioradas: Estio;
Primavera; sia; frica; Mercrio; Urnia; Melpomne; uma figura com lira, que
poder ser Euterpe, a musa da msica, ou rato, a musa da poesia lrica; uma figura
com capacete, que poder ser Minerva, embora a esttua esteja incompleta e lhe
faltem os habituais atributos da lana e escudo (Figura n. 2).
No temos a certeza sobre quais foram as esttuas adquiridas em 1860 Fbrica de
Santo Antnio do Vale da Piedade e nem sequer localizmos as pilastras compradas
na mesma altura, pois as esttuas desta fbrica que existem na Casa do Cho Verde
dispem-se hoje sobre pilastras, sim, mas de granito, estando algumas das esttuas fora
do stio original. Porm, a verdade que esta conta de 1860 a nica da Fbrica de
Santo Antnio do Vale da Piedade que refere esttuas de corpo inteiro. As restantes
17
44
Figura n. 2
Figura alegrica executada
na Fbrica de Santo Antnio
de Vale da Piedade e ainda
no identificada, devido
subtraco dos respectivos
atributos
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Antnio do Vale da Piedade; os azulejos de padro 1x1 com estrelas de seis pontas,
polcromas j referidos por guarnecerem os dois quadros encomendados Fbrica
da Calada do Monte e situados sob o mirante; e ainda azulejos com um padro que
ficou clebre no Romantismo o das ferraduras, o qual tambm foi executado no
Porto / Vila Nova de Gaia, ao contrrio do que at h bem pouco tempo se supunha.
A prxima compra de artefactos cermicos por parte de Antnio Loureno
Correia de Maio de 1867, totalizando 10$625. Diz respeito aquisio de 75 +
140 azulejos lisos de cercadura, a $025, totalizando 3$500, mais 1 lago para peixes,
custando 2$500 e dois vasos de terceira, custando cada um 1$50021. Por ltimo,
na conta de Abril de 1875, so mencionados mais artefactos cermicos adquiridos
Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade:
Por dois vazos a franceza de terrao, a 5$000 10$000
Por mais dois vazos a franceza de terrao, a 1$800 3$600
Por dois vazos altos de tulipa, a 2$400 4$800
Mais duas pinhas, a 2$400 4$80022.
Em relao aos vasos altos de tulipa (Figura n. 3), sabemos que existiriam, pelo
menos, quatro, sendo que, um deles ainda existente na quinta, mas fora do local
original vidrado a branco e com partes pintadas a azul. outro serve de remate ao
alado norte do edifcio da cocheira e os outros dois rematavam um muro no jardim
(um deles j no se encontra no local).
Figura n. 3
Vaso alto de tulipa, produo da Fbrica de Santo
Antnio de Vale da Piedade
21
22
47
Quanto aos vasos de terrao francesa, talvez sejam uns que so marmoreados
e que ostentam uma marca de fbrica mais tardia relativamente que se v nos
vasos altos de tulipa, pois possuem caracteres mais pequenos e simples, totalmente
estampilhados. Tal tipo de vaso marmoreado foi produzido, com ligeiras diferenas,
tambm pela Fbrica de Cermica das Devesas, debaixo da designao de vaso com
taa, ornado23.
Embora em nenhuma das contas encontradas da Fbrica de Santo Antnio do Vale
da Piedade para a Casa do Cho Verde se refira globos, Antnio Loureno Correia
ter adquirido, pelo menos, um globo a esta fbrica, o qual possui uma faixa no bojo
com motivos florais totalmente estampilhados com cor azul. Tambm no encontrmos
qualquer conta da Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade referente a bancos
de gosto oriental para jardim, embora ainda existe hoje um na Casa do Cho Verde,
marcado pela dita fbrica e certamente deslocado do local original.
Catalogo da Fbrica Cermica e de Fundio das Devezas. Antnio Almeida da Costa & Ca., Vila Nova de Gaya, Portugal.
Vila Nova de Gaia, Real Typ. Lith. Lusitana, 1910, n. 310.
24 Sobre a histria desta fbrica, ver DOMINGUES, 2003.
25 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
26 Arquivo da Casa do Cho Verde / Coleco do Dr. Pedro S.
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das Devesas. Por esta razo, ou por encomenda expressa de Antnio Loureno Correia,
a fbrica produziu para a Casa do Cho Verde alguns artefactos que no constaram
dos posteriores catlogos da fbrica e que podero ser peas nicas, como os referidos
8 medalhes. Para alm disso, alguma das esttuas adquiridas em 1868 pode ter sido
modelada propositadamente para dar resposta aos desejos de Antnio Loureno
Correia, embora todas elas tenham feito parte dos posteriores catlogos da fbrica.
Relativamente aos oito medalhes, supomos que se trate das seis efgies femininas que
existem no edifcio das cavalarias, assim como as de D. Lus I e de D. Pedro II do Brasil(?),
em terracota. Quanto s esttuas, eram bem mais caras que as adquiridas oito anos antes
Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade, apesar de nem sequer serem vidradas.
Mencionemos duas outras contas da Fbrica de Cermica das Devesas, de 1870 e
1871, pelas quais Antnio Loureno Correia adquiriu mais esttuas e outros ornatos
para a Casa do Cho Verde.
Assim, em Julho de 1870, foi subscrito no Porto (e no nas Devesas, como em
1868) o recibo de uma conta de 89$500, assinando algum em nome da nova firma
que geria a Fbrica de Cermica das Devesas - Antnio Almeida da Costa & Ca.
Para alm de alguns materiais de construo, como 29 tubos de 27 oitavas (a 150
ris cada um) e uma curva (ao mesmo preo unitrio), a conta inclua tambm:
Uma esttua do Filho Prdigo 9$000
Pedestal para a mesma 2$000
Uma esttua da Unio [faz a Fora] 4$000
Uma esttua do Pai Cabinda 4$000
12 baixos relevos estricos a 4$000 48$000
9 cabeas a 2$000 18$00027.
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Figura n. 4
Medalho com carranca, executado na Fbrica de Cermica das Devesas em 1870 e atribuvel a Jos Joaquim
Teixeira Lopes
Quanto aos doze baixos relevos histricos, trata-se de duas sries, uma de oito
cenas mitolgicas em relevo, em medalho elptico, e outra dos quatro elementos,
em medalho mais oval. Todas estas obras, as quais no as encontrmos em catlogos
da Fbrica de Cermica das Devesas ou noutro qualquer local, podem ter sido para
aqui feitas propositadamente, talvez por Jos Joaquim Teixeira Lopes.
Relativamente factura assinada no Porto em Julho de 1871, por algum em
nome da firma Antnio Almeida da Costa & Ca., esta refere-se s seguintes peas:
Dois pares de jarres 14$000
Mais um jarro 3$000
um par de taas com asas 6$000
um par de taas lisas com asas 5$000
um par de vasos recortados 1$200
outro par de vasos recortados 1$000
uma esttua de Portugal 5$000
uma esttua do Brasil 5$000
uma esttua de Minerva 5$000
uma esttua do Silncio 5$000
Dois galgos vidrados 12$00030.
30
50
Estas esttuas das Devesas so todas de qualidade artstica superior s que Antnio
Loureno Correia havia adquirido Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade
uns anos antes, assim como s que existem no espaldar do tanque de Neptuno, cuja
provenincia no ainda conhecida.
S para que se tenha uma ideia de quanto era mais elevado o valor da estaturia
da Fbrica de Cermica das Devesas face concorrncia, refira-se que, aquando do
inventrio da Fbrica de Massarelos, de 31 de Dezembro de 1877, os artefactos mais
caros produzidos por esta fbrica eram as figuras para jardim, tabeladas em 3$00031.
Conclui-se, pois, que as esttuas da Fbrica de Cermica das Devesas podiam
custar quase trs vezes mais que as da concorrncia, a despeito de serem em fosco
e no vidradas, embora a fbrica tambm as tenha produzido vidradas, com ligeiro
marmoreado, e, em casos raros, a carcter.
Cruzando os dados documentais com a realidade32, para alm dos referidos
medalhes em relevo e cabeas; para alm da j referida Naiade figura mitolgica
prpria para chafarizes a Fbrica de Cermica das Devesas forneceu a Antnio
Loureno Correia mais figuras do que aquelas que constam nas facturas mencionadas:
entrada do terreiro da casa ficaram Portugal (Figura n. 5) e o Brasil, em lados opostos.
O Comrcio, a Indstria, as Artes e a Agricultura ficaram junto ao chafariz do primeiro
patamar do jardim. Supomos que talvez estivesse tambm aqui a esttua de Minerva
(alegoria da Cincia), referida na factura de 1871.
entrada de outro patamar, encontramos a Conscincia, a Esperana, a Caridade e
a Gratido.
Mais abaixo ainda, existiam as estaes do ano e os continentes, assim como uma
figura com asas a pedir silncio. Tratava-se do Silncio, na verdade um anjo do silncio,
esttua que a Fbrica de Cermica das Devesas ter produzido sobretudo para cemitrios.
Junto das casas de fresco do jardim, estavam o Judeu Errante e a Unio Faz a Fora.
Os dois galgos ficaram posicionados numa entrada do fundo da quinta. Hoje apenas
existe um galgo, embora j muito deteriorado.
Tambm foram adquiridos para o jardim os dois maiores rios portugueses, o Tejo e o
Douro.
51
Figura n. 5
Figura alegrica de
Portugal adquirida
Fbrica de Cermica
das Devesas, em 1871,
e atribuvel a Jos
Joaquim Teixeira Lopes
Figura n. 6 Figura
alegrica do Inverno,
modelada por Jos
Joaquim Teixeira Lopes
(Fbrica de Cermica
das Devesas, c. 1868)
lado, da marca Fbrica das Devezas. Trata-se da mais antiga marca da Fbrica de
Cermica das Devesas que encontrmos numa pea em cermica para exteriores.
Para anlise comparativa, ainda que muito sucinta, tomemos como exemplo
paradigmtico o Inverno da Fbrica de Cermica das Devesas (e de Jos Joaquim
Teixeira Lopes). o referido Inverno corresponder, provavelmente, ao nmero de
figuras executadas em 1868, dispondo-se em torno de um pequeno lago circular, no
meio do jardim, juntamente com as restantes estaes do ano, como era habitual.
Trata-se de uma figura velha, como estabeleciam os cnones iconogrficos, mas menos
comum na soluo de o esculpir com parcas vestes, no mais do que uma pele de
animal, que mal cobre metade do corpo. Deste modo, Jos Joaquim Teixeira Lopes
pde conferir imagem a expresso de frio dada pela posio das pernas, encolhidas,
com um p sobre o outro (o que requeria um suporte por detrs para dar maior
consistncia pea). uma das mos aquecida pelo prprio bafo e a outra tenta
aconchegar a pele do animal ao corpo, no parecendo ser suficiente a pira que est
aos ps da figura e que apenas funciona como atributo (Figura n. 6).
o modo como este Inverno foi concebido destaca-se claramente das verses de
Inverno que a Fbrica de Santo Antnio do Vale da Piedade produzira nas dcadas
de 1840 e 1850, todas com vestes generosas, pose clssica e um ar sereno. A Fbrica
de Cermica das Devesas assumia, assim, o incio de uma nova fase na produo de
estaturia para exteriores: figuras mais naturalistas, mais expressivas, menos presas
a cnones. Nem todas as figuras alegricas e mitolgicas produzidas pela Fbrica de
Cermica das Devesas possuem esta qualidade. De qualquer modo, em geral, eram
52
Concluso
Apesar desta muito breve anlise ornamentao cermica da Casa do Cho Verde,
podemos concluir que se trata de uma casa que congrega alguns dos melhores exemplos
de peas cermicas que se fizeram em Portugal durante o Romantismo, reunindo-se
aqui a produo de fbricas de Lisboa e do eixo Porto / Vila Nova de Gaia, assim
como peas que foram executadas por alguns dos melhores artistas poca. Note-se
que vrias destas obras tero sido feitas propositadamente para aqui, sendo por isso
nicas, e que outras, mesmo que no tenham sido feitas em exclusivo, podero ser
hoje peas nicas, dado que ainda no as encontrmos em outros contextos.
34
53
Bibliografia
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DOMINGUES, Ana Margarida Portela, 2003 Antnio Almeida da Costa e a Fbrica de Cermica
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Tese de Mestrado em Histria da Arte em Portugal apresentada Faculdade de Letras da
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SAMPAIO, Jorge Pereira de, BOTELHO, Cndida de Arruda, 2000 Casas portuguesas e brasileiras.
Duas vises, dois testemunhos. Lisboa: Edies Inapa.
1. Vida e Obra
Na data de 20 de novembro de 1800 o ento prncipe regente de Portugal, D. Joo,
instituiu no Rio de Janeiro a Escola Pblica de Desenho e Figura1 e nomeou para
dirigi-la, com o cargo de professor rgio, o pintor brasileiro Manuel Dias de Oliveira.
Estava oficializado o ensino artstico no Brasil Colonial, at ento transmitido,
na pintura e escultura, por artistas-artesos provenientes das oficinas religiosas ou
laicas embora alguns deles j tivessem feito algum tipo de especializao no exterior.
Manuel Dias de Oliveira teve esse privilgio. Pardo, nascido em cerca de 1763
no municpio fluminense de Santana de Macacu, ele iniciou seus estudos de pintura
no Rio de Janeiro e ainda bem jovem prosseguiu-os em Portugal, primeiramente no
Porto e depois, em Lisboa, graas proteo de dois ricos comerciantes, aos quais
sucessivamente servira e que lhe notaram a vocao artstica.
Em Lisboa freqentou as Aulas de Desenho e Pintura e da Academia do Nu da
Real Casa Pia, instituio fundada em 1780 pelo poderoso Intendente-Geral de Polcia
da Corte e do Reino, Diogo Incio de Pina Manique, sob a proteo de D. Maria I
e que funcionava no Castelo de So Jorge. Foram ali diretores os melhores artistas
portugueses da poca, como o famoso escultor Joaquim Machado de Castro2, que viria
a modernizar o ensino artstico, com novas teorias do desenho que valorizavam a uma
aproximao mais espontnea da natureza contra a imitao servil dos mestres; como
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810), da Academia do Nu, que utilizava o
modelo vivo, uma novidade para poca, embora muito mal recebida pelo povo, tal
era a fora dos preconceitos3.
1 Ofcio
dirigido para a corte, pelo vice-rei Dom Fernando Jos de Portugal, em 5 de novembro de 1800 (Fls. 60,
livro 10, das Publicaes do Arquivo Pblico Nacional, vol. II, p. 272). SANTOS, 1942: 516.
2 Escultor da Esttua Eqestre do rei D. Jos.
3 Que apedrejou as janelas da sala onde posava um homem nu e teve dificuldade em encontrar um modelo masculino. Ver
FRANA, 1965: 116.
56
Figura n. 1
Antnio de Sequeira
Retrato de Manuel Dias de Oliveira e Auto-retrato.
Desenho lbum cifka. Museu das Janelas Verdes.
Manuel Dias de oliveira permaneceu em Roma por mais de dez anos, tendo
sido aluno do pintor Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787)9, um dos promotores da
esttica do Neoclassicismo na Itlia e famoso por seus retratos e pinturas alegricas. 10
4
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8
9
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Durante esse perodo Manuel Dias bem pode ter tido algum tipo de contacto com
a prestigiada Academia Romana de San Luca, assim como Domingos Sequeira e
Vieira Portuense, que a freqentaram e tiveram como professor Antonio Cavallucci
(1752-1795)11, ex-discpulo de Batoni.
Devido aproximao dos franceses na invaso dos Estados Pontifcios, a
Academia Portuguesa, em Roma, foi fechada em 1798. Com a vinda da Corte para
o Brasil, em 1808, a Real Casa Pia e a Academia do Nu deixaram de existir e os
demais estabelecimentos de ensino artstico passaram a levar uma vida precria.
Uma situao que permaneceu at a reinstalao da sede da monarquia novamente
em Portugal, em 1821.
Por aqueles seus estgios no exterior, Manuel Dias ficou conhecido pelos cognomes
de O Brasiliense, em Portugal e de O Romano, no Brasil. De volta ao Rio de
Janeiro, ele instaurou uma nova mentalidade no ensino das artes, obtendo a criao,
pelo governo, da mencionada Aula Pblica de Desenho e Figura, cargo que exerceu
por vinte seis anos. Abandonando o recurso didtico colonial da cpia de estampas
e gravuras, ele desenvolveu o estudo do desenho do natural e das aulas de modelo
vivo. Tal como em Portugal, devido aos preconceitos da poca a pose dos modelos era
feita em seu atelier particular, Rua dos Ourives. Dentre seus alunos destacaram-se
vrios pintores, como Francisco Pedro do Amaral, que tambm viria a ser aluno do
acadmico Debret12.
Manuel Dias foi agraciado por D. Joo VI com a Ordem de Cristo. No entanto, por
decreto real de D. Pedro I, em 15 de Outubro de 1822, aos 56 anos, ele foi aposentado
do cargo de professor de Desenho e Pintura, sendo substitudo pelo futuro diretor
da Academia Imperial de Belas Artes, o pintor portugus Henrique Jos da Silva.
Na verdade, seu prestgio declinara com a chegada da Misso Artstica Francesa
no Brasil, em 1816, e a fundao da Real Escola de Cincias, Artes e Ofcios13,
dirigida por Joaquim Lebreton14. At ento, seus quadros e trabalhos ornamentais
eram muito desejados, desde a chegada da famlia real e sua corte em 1808, quando
foi responsvel por grande parte das decoraes para recepcion-las. Mas os mestres
franceses rejeitaram tudo o que vigorava artisticamente no Brasil, indo contra sua
Aula Pblica de Desenho e Figura pelo simples fato dele ser um mestre nativo, apesar
de sua pintura ter influncias neoclssicas15.
11
58
Desgostoso e j velho e cansado de tanto lutar, em 1831 ele retirou-se para Campos,
onde fundou um colgio para meninos, ltima tentativa de dar sua contribuio ao
ensino artstico no Brasil. L faleceu em 25 de Abril de 1837, aos 73 anos de idade.
Foi amortalhado em hbito franciscano e sepultado na Capela da Santo Casa da
Misericrdia.
Artista abrangente, sua obra marcada por quadros de temtica religiosa e laica
e por trabalhos de decorao efmera.
Notabilizou-se, sobremaneira, no Retrato Oficial da Corte e na Alegoria Histrica,
gneros pictricos que floresciam no Brasil desde meados do sculo XVIII e que
favoreciam encomenda oficial.
De seus trabalhos, chegaram aos nossos dias o Retrato de D. Joo VI e Dona
Carlota Joaquina, de 1815 (acervo do Museu Histrico Nacional); a Alegoria
Nossa Senhora da Conceio, de 1818 (acervo do Museu Nacional de Belas Artes);
a Alegoria ao Nascimento de Dona Maria da Glria (1819) (acervo do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro). E ainda: Armas do Reino Unido (cabeo
de pgina, alegoria em aguada e nanquim no original da traduo de Ensaio sobre
o Homem, de Alexandre Pope (acervo da Biblioteca Nacional); D. Pedro e D.
Leopoldina (miniatura sobre marfim); Fatto Milagrozo de Santa Isabel, rainha de
Portugal (gua-forte), dedicada ao seu benfeitor Pina Manique (acervo do MNBA);
Cabea de So Paulo (miniatura colorida e ponteada, em marfim), que ele ofertou
a D. Pedro I. Dentre os desaparecidos figuram a pintura Caridade Romana, que
pertenceu ao colecionador Manoel Jos Pereira; os painis So Francisco de Assis no
seu nascimento e So Francisco na impresso das Chagas do Divino Crucificado,
outrora localizados na sacristia da igreja de So Francisco da Penitncia; Senhora
de SantAna, que estava na Casa da Moeda; e a Alegoria morte da Imperatriz
Leopoldina. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro possui em seu arquivo
um manuscrito de Manuel Dias no qual o pintor descreve seu projeto para um
Monumento Comemorativo do dia 9 de Janeiro de 1822, o Fico, porm o respectivo
desenho no se encontra anexado.
2. O Retrato Oficial
O Retrato Oficial, para alm dos conceitos de verossimilhana real e subjetiva,
conquistados desde o Renascimento16, propicia ao demandante veicular sua imagem
em correspondncia com a exaltao do seu carter pblico, evidenciando seus sinais
atributivos de hierarquia, exerccio de poder e persuaso de valores cvicos.
Por este motivo, no Brasil colonial, o retrato oficial foi proibido em lugares pblicos
(lei de 10 de Janeiro de 1689), s sendo possvel cultuar a imagem dos soberanos ou do
que se poderia chamar de retrato dos santos, concebidos post mortem. Esta situao
permaneceu at meados do sculo XVIII, quando a lei foi revogada e comearam a
16
59
Figura n. 2
Retrato de D. Carlota
Joaquina e do Prncipe
Regente D. Joo (1815)
leo sobre tela.
Museu Histrico Nacional
17
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3. A Alegoria Histrica
A Alegoria Histrica visa eternizar numa cena21 a lembrana de uma data ou um
acontecimento especfico como tema principal, tendo como protagonistas personificaes, personagens reais e histricas de existncia comprovada.
20
21
61
Figura n. 3
Alegoria a Nossa Senhora
da Conceio (1818)
leo sobre tela.
Museu Nacional de Belas Artes
Das obras restantes [de Manuel Dias de Oliveira], podemos contemplar o quadro pintado para comemorar a coroao de
Dom Joo VI, a alegoria Nossa Senhora da conceio (1818). Ver MIGLIACCIo, 2000: 40.
62
23
Revogavam-se a lei de 18 de Maro de 1606 que impedia a colnia de manter contacto com qualquer nao que no
fosse Portugal; alvar de 27 de Novembro de 1687, que proibia os navios sados do Brasil de tocarem em qualquer
porto estrangeiro.
24 Aps a queda de Napoleo, em 16 de Dezembro de 1815, o Prncipe Regente D. Joo elevou o Brasil a reino, por
presso inglesa e para poder sentar-se entre os plenipotencirios do Congresso de Viena. Foi coroado rei dois anos
aps a morte de sua me, D. Maria I, ocorrida em 20 de Maro de 1816. D. Joo VI, Wikipdia, a enciclopdia livre.
25 Na linha de investigao do historiador de arte Erwin Panofsky. Ver PANOFSKY, 1979.
26 O culto baseado no Proto Evangelho de So Tiago. O ttulo de Virgem Maria j aparece no Novo Testamento
em Lc. 1, 27, 34, 35; Mt 1, 23.
27 (1414-1484), nascido Francesco Della Rovere, pertenceu Ordem Franciscana. Papa em 9 de Agosto de 1471.
28 Fundada pelo telogo alemo e ex-frade agostiniano Martinho Lutero (1483-1546).
29 Ordem religiosa fundada em 1537 pelo militar espanhol Incio de Loyola.
30 Convocado pelo papa Paulo III, o conclave fixou a posio da Igreja Catlica em relao a todos os pontos criticados
pelos protestantes, ao mesmo tempo que estabeleceu os objetivos e mtodos para a formao e fortalecimento do
clero e da autoridade papal.
31 Passagens da Bblia, como o Cntico dos Cnticos, o louvar do rei Salomo a sua amada Sulamita, passam a ser
aplicadas Maria. Tradicionalmente entendido no judasmo e pelos cristos como o cortejo da alma por Deus, o
Cntico reinterpretado como uma descrio entre Deus e sua Esposa de duas faces: a Me de seu Filho Eterno e
a prpria Igreja.
63
32
SOUZA, 1997: 3
Como a da Catedral de Sevilha, as dos Museus do Prado e do Louvre, que serviram de parmetro a diversos pintores
do periodo, prolongando-se incluve no Rococ. Ver tambm as Imaculadas de Zurbaran, Ribera e Pacheco.
34 Os putti da mitologia clssica, retomados no cristianismo como mensageiros do amor divino.
33
64
aurola que envolve a Virgem forma, com o globo que ela pisa, duas esferas superpostas,
que remetem oitava casa celeste, tido na crena crist como local de sua habitao35.
No segundo plano, esquerda, est a personificao de Minerva (romana) ou
Atenas (grega), tida na tradio mais corrente do mundo clssico como a deusa
da guerra, da sabedoria e das artes e ofcios, filha de Zeus, senhor do Olimpo, e de
Mtis, a Prudncia. Invocada para defender ideais elevados divulgar atividades
civilizadoras36, em geral ela representada vestindo uma tnica protetora da sua
virgindade, portando na cabea um capacete suntuoso de guerreira, ornado com
esfinge e dois grifos e carrega na mo esquerda uma lana e um escudo, no qual se
v representado, frente, o combate dos gregos com as Amazonas e, atrs, a serpente
Erictnio ou a cabea da Medusa (que tambm pode estar gravada num medalho
que a deusa porta em seu peito). s vezes ela sustenta uma pequena Vitria alada,
colocada obliquamente e que parece voar sua frente37.
Manuel Dias representa Minerva como uma figura vigorosa, vestindo a tnica
protetora da virgindade e o manto vermelho de divindade. Traz na cabea o capacete
de guerreira e nas mos, o escudo, desta feita gravado com as quinas com os cinco
bezantes de ouro das Armas de Portugal, que ela mostra reluzentes Virgem, pedindo
sua proteo ao reino.
No primeiro plano, destaca-se, ao centro, um anjo de perfil, que olha diagonalmente
em direo Minerva. Seu brao em curva e apoiado sobre o joelho ampara e protege
a coroa e o cetro reais, pousados sobre uma rica banqueta de veludo vermelho com
os ps dourados. Como se sabe, os soberanos portugueses nunca so representados
portando a coroa, uma vez que desde a Batalha de Aljubarrota (1385), na qual o
Mestre de Avis (depois D. Joo I) impede que Castela arrebate a coroa portuguesa,
a vitria atribuda a Nossa Senhora e o reino a ela consagrado. Este anjo pode
personificar a pequena Vitria, como vimos, um dos atributos de Minerva. Ao seu
lado, direita, est sentado o papa, a cabea da Igreja Catlica (sintetizado nas figuras
de So Pedro e de Pio VII (1740/1800-1823), portando a tiara e as vestes papais e
com o rosto voltado para a Virgem. Na mo direita ele segura um livro aberto (uma
referncia s Sagradas Escrituras) onde se l MONSTRATE ESSE MATREM, inscrio
que pede que ela indique e aconselhe ao soberano como ser me do seu reino. A
outra mo, estendida, sugere amparo e proteo. Atrs do papa seguem-se outras
figuras cardinalcias, numa clara refrencia ao poder universal da Igreja Catlica como
legtima intermediadora entre os reinos do cu e da terra e inquestionvel autoridade
temporal de seus representantes em matria de moral e f. Como sabido, o Estado
Papal foi restabelecido com Pio VII, assegurado no Congresso de Viena (1814-15),
logo aps a queda de Napoleo, a quem o papa excomungara devido a conquista
35
No simbolismo cristo e no universal, o nmero oito passvel de inumeras interpretaes, tais como: advento de
algo novo, ressurreio, salvao, ordem universal, diviso da esfera terrestre, harmonia e equilbrio superior do
novo ser, etc.
36 Cultura, poesia, msica, medicina, sbios conselhos polticos, vitria racional e justa.
37 Minerva, in Mitologia, 1973: 145-160.
65
dos territrios pontifcios pela Frana em 1809, e por quem fora expatriado durante
seis anos, a maioria dos quais permaneceu confinado em Savona38.
Atrs de Minerva, D. Joo VI (certamente o mecenas da obra) observa essas
splicas dirigidas a ele e ao Reino, referendadas ainda por um anjo que desce dos
cus e paira sobre sua cabea estendendo uma faixa com a inscrio PROTEGAM
EVM, protegei-o. Fica tambm evidente a analogia que o pintor estabelece entre as
figuras de D. Joo VI e de Pio VII, ambos vitoriosos do exlio poltico vivenciado na
era napolenica.
Do ponto de vista de uma anlise tipolgica, na qual o fenmeno artstico
interpretado em sua materialidade histrica e scio-cultural39, Manuel Dias mostra
o seu entendimento possvel da esttica moderna. O qual, na verdade, se integra
na sua experincia artstica vivenciada no exterior, na confluncia do declnio do
Rococ e expanso do Neoclassicismo.
Em primeiro lugar, a representao da Virgem, embora idealizada dentro do
conceito de Belo renascentista, retomado no neoclassicismo j copiada de modelo
vivo e no tirada de estampas ou gravuras, como at ento se fazia com as imagens
religiosas no mundo colonial. Nesta e nas outras figuras principais, ele trabalha com
contornos mais definidos, enfatizando o desenho sobre a cor, numa proposta que
atende aos cnones neoclssicos.
No restante da composio, ele imprime uma expressividade tonal mais prxima
do Rococ, em pinceladas breves, diferenciando a intensidade luminosa e intensificando o jogo interno dos reflexos. O espao ora se expande, com a ausncia
de profundidade prosptica, que direciona a luz para fora, para atingir, com o seu
reflexo, tambm o espectador. O espao ora se condensa, com o movimento circular
em torno da Virgem. Os amarelos e alaranjados do ambiente celeste transmutam-se
em gama mais baixa no ambiente das figuras em primeiro plano, cujo vermelho e o
ouro das vestes e adereos acentuam este jogo de multiplicidade. Em meio ao qual,
o manto azul da Virgem funciona como um contraponto de cor fria radical naquela
irradiao luminosa.
Tambm a dinmica do quadro mostra a representao dessas duas vertentes
estilsticas conciliadas, na atitude e disposio dos personagens: o movimento serpentinado dos anjos, o posicionamento e a gestualidade das figuras perifricas, em
diagonais entrecruzadas, contrastam com a postura hiertica, escultrica e serena
da Imaculada Conceio, cuja forma classicizante atua como o eixo de equilbrio na
composio.
Alm do mais, nestes contrastes, podemos ainda considerar que um passado
Barroco permanece atvico nesta sua obra, pois que h uma certa exaltao dramtica
nas figuras papais e a temtica est impregnada de a priores religiosos e metafsicos,
prprios de um ambiente scio-cultural cuja principal referncia permanece assentada
na figura absoluta da Igreja e do Estado.
38
39
66
Nesta obra, o artista revela nfase nos princpios neoclssicos: como numa cena
aberta em perspectiva linear, membros da famlia real e da nobreza, personagens da
Histria de Portugal dos Descobrimentos e do Brasil, hierticas e em trs quartos,
convivem harmonicamente com figuras da Mitologia, do Cristianismo, das culturas
indgena e africana, mais movimentadas no espao da tela.
o eixo condutor da dinmica espacial recai sobre a figura de Minerva, centralizada
frente, e sobre um portal arquitetnico encimado pelas Armas Reais Portuguesas,
que circunscreve as figuras de D. Joo VI e D. Carlota Joaquina, ao fundo. Este eixo
divide a tela em duas diagonais que se abrem ao espectador. frente, as deusas
Minerva e Atenas reverenciam, numa linha de sucesso, o prncipe herdeiro do trono,
D. Pedro e sua mulher, D. Leopoldina, sob o respaldo de seus pais, ao fundo. Acima
de todos, anunciada em triunfo por uma figura anglica feminina, paira a imagem
da futura soberana D. Maria da Glria, que um dia portar a coroa do Imprio, esta
carregada por um anjo ancio. o tema , pois, emblemtico das glrias passadas,
presentes e futuras do reino de Portugal, unido agora tambm ao Brasil e Algarves.
A composio mostra equilbrio entre o desenho e a cor, mas apresenta visveis
distores nas linhas condutoras da perspectiva, como, por exemplo, as do tapete
sob D. Pedro em relao ao fundo da tela.
67
3. Consideraes Finais
Podemos ento dizer que Manuel Dias de Oliveira transmite nestas trs obras
as influncias que recebeu de seu aprendizado artstico da tradio barroca
modernidade rococ e neoclssica, uma paradoxal mistura de tcnicas e ideologias.
No retrato, o barroco est presente na reafirmao da verossimilhana hierrquica
sem muito prejuzo da verossimilhana fsica, imprimendo-lhe um carter pblico bem
ao gosto da figura pessoal daquelas personagens, que aspiravam fazer ver a todos sua
imagem associada condio de poder. A afirmao da humanidade do casal, com a
preservao de suas feies (ainda que melhoradas), consegue mostr-lo como pessoas
prximas dos sditos, no obstante se distingam destes por uma virtude divina nata
que lhes confere poder natural e que uma srie de atributos simblicos lembra constantemente. Nas alegorias, a profunda devoo Imaculada Conceio e a fidelidade
hierarquia da Igreja Catlica e linha sucessria da Coroa Portuguesa, revelam o
peso da cultura barroca ainda presente no mundo luso-brasileiro daquele perodo.
No entanto, percebe-se o esforo do artista em buscar a modernidade, o que
justifica sua escolha em buscar, simultaneamente, os espaos reflexivos e de gamas
diferenciadas, do rococ, e as formas mitolgicas e classicizantes, dos ideais do
neoclassicismo.
Os ideais iluministas, reforados pelo progresso trazido ao Brasil com vinda da
Famlia Real, certamente inspiraram Manuel Dias na pintura oficial, numa atmosfera
por ele vivida na Europa que encontra em sua terra natal temas propcios, dignos
de uma nao que anuncia desenvolvimento e prosperidade. E que ele, enquanto
artista e professor rgio, testemunha e processo.
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo, 1982 Storia del Arte Italiano. Milano: Rizzoli Editora.
ARGAN, Giulio Carlo, 1992 Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras.
CARVALHO, Anna Maria F. Monteiro de, 2005 Da Oficina Academia: a transio do ensino
artstico no Brasil, in Artistas e Artfices e a sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa.
Actas do VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Porto: Faculdade de Letras do Porto,
pp. 31-40.
DUQUE, Gonzaga, 1888 A Arte brasileira: pintura e esculptura. Rio de Janeiro: H. Lombaerts & C.
FRANA, Jos-Augusto, 1965 Lisboa pombalina e o Iluminismo. Lisboa: Livros Horizonte.
MIGLIACCIO, Luciano, 2000 Da Colnia Independncia. Arte do sculo XIX. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais.
MITOLOGIA, 1973, vol. I. So Paulo: Editora Vitor Civita.
PANOFSKY, Erwin, 1979 Significados nas Artes Visuais. So Paulo: Editora Perspectiva S.A..
68
Introduo
Antnio Jos da Costa nasceu no Porto, em Cedofeita, a 9 de Fevereiro de 18401.
Metade da sua vida, passou-a na freguesia onde veio ao mundo2. Depois mudou-se
para a Boavista3 e por l ficou at ao fim dos seus dias4. Era to tmido que aqueles
dois pedaos da cidade mal deram pela sua existncia. Todavia, esse mundo estreito
e pacato bastou para o fazer feliz.
Apaixonou-se cedo pelas artes, a quem se entregou sem reservas. Viveu para o
desenho e para a pintura com um desvelo de asceta e uma persistncia de obstinado.
Pertenceu a uma gerao antiga, em que o culto da Arte era autenticamente um culto5.
Marcam a sua biografia a entrada para as Belas-Artes, em 18536, a concluso do
curso de Pintura, nove anos mais tarde7, a meno honrosa conquistada na Exposio
Internacional de 18658 e os sucessivos primeiros prmios obtidos nos concursos de
pintura, adjacentes s notveis exposies de flores que deslumbraram o Porto no
final do sculo.
Os sales da Promotora, do Ateneu Comercial do Porto, do Grmio Artstico, da
Sociedade de Belas Artes do Porto e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, entre
outros, serviram de montra s suas produes. Pblico e crtica reconheceram-lhe
o talento ainda em vida.
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1. Nota biogrfica
A vocao artstica de Antnio Jos da Costa foi descoberta aos 12 anos, pelo
seu professor de Desenho na Associao Industrial Portuense, Antnio Jos de Sousa
Azevedo9. Ao aperceber-se do talento do jovem, o mestre foi ter com o pai do rapazito
e aconselhou-o a deixar que o filho seguisse Belas-Artes10.
O pequeno apresentou na Academia os papis necessrios para requerer a frequncia
das aulas de Desenho, Perspectiva, Anatomia e Arquitectura e para assistir como
oubinte Aula de Escultura11. Iniciou os estudos no Outono de 1853.
Quatro anos mais tarde, participava j na Exposio Trienal, apresentando o
desenho Gladiador combatente, com o qual fora aprovado plenamente no quarto ano
de Desenho e uma figura de estudo de homem (pelo modelo vivo), como prova de
capacidade para se matricular no primeiro ano de Pintura Histrica12.
Concluiu o curso de Pintura em 1862, executando como prova de exame o quadro
original No coberto pelos filhos Sem e Jafeth13.
O Commercio do Porto afirmou que os progressos que evidenciara ao longo dos
estudos tinham sido prodigiosos, fazendo agora a sua pintura lembrar Ribera e Murillo,
devido grande riqueza de cor, iluminao brilhante e vigor na execuo14.
Do percurso escolar de Antnio Jos da Costa chegaram at hoje vrios desenhos.
Um deles representa um homem de costas, curvado sobre si mesmo e apoiado numa
slida vara.
Costa regista-o com vigor e segurana no trao, pureza no contorno e delicado
claro-escuro. O domnio da anatomia absoluto15.
Antnio Jos da Costa iniciou a sua carreira procurando afirmar-se como retratista.
Na trienal da Academia, de 1860, a imprensa escreveu a respeito de um autoretrato da sua autoria: excellente, e muito verdadeiro o colorido, optima e bem distribuida
a luz e as sombras, no lhe falha o dezenho16.
Mas atravs do busto do pai, executado em 1863, que o pintor se impe neste
gnero. Mestre Resende afirma sobre a tela:
Como retrato direi imparcialmente que semelhantissimo, como obra darte tal que pintores
portuguezes de grande nomeada se orgulhariam de a terem feito. O sr. Costa nunca sahiu do
Porto e parece que tem frequentado a escola de Mr. Yvon. Neste seu quadro, a luz, meia tinta,
9
Antnio Jos de Sousa Azevedo frequentou a Academia Portuense de Belas Artes, onde concluiu o Curso de
Pintura Histrica, em 1851. Regeu depois a cadeira de Desenho de Ornato na Escola Industrial, vindo a falecer com
apenas 34 anos, em 1864. Viveu sempre na cidade do Porto. Entre as suas obras salientam-se A Caridade Romana,
A Corrida do Galo e A Volta da Romaria (REZENDE, 1864:1).
10 ANNIMO, 1911: 26.
11 FBAUP Processo individual do aluno, 28 de Setembro de 1853, Caixa 15.
12 CATLOGO, 1857: 4.
13 CATLOGO, 1863: 10.
14 REZENDE, 1863:
15 Antnio Jos da Costa teve como professor de Desenho na Academia Portuense de Belas Artes, o miniaturista Tadeu
de Almeida Furtado (1810-1901) e como docentes de pintura, Joo Antnio Correia (1822-1896) e Francisco Jos
Resende (1825-1893).
16 S. , 1860: 2.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
71
sombra e reflexo, so habilmente graduadas, sendo as meias tintas postas por planos com tal
reflexo que a veneranda cabea de seu pai parece viver e formar vulto dentro do caixilho.
Acresce a isto ser largo o estylo, verdadeira a cr, e variados os tons (...) Uma obra assim no
deveria ficar como escondida na humilde habitao do sr. Costa. Se ella no representasse o
auctor dos seus dias, a quem o bom artista ama como melhor dos filhos, eu mesmo lhe pedira
que a offerecesse nossa academia (...)17.
O pai de Antnio Jos da Costa era sapateiro e tinha exactamente o mesmo nome
do filho. Fora um dos bravos do Mindelo, combatera os miguelistas durante o Cerco,
mas agora estava a ser derrotado pelo massacre do tempo.
O filho arrastava a sua cadeira de entrevado para o Sol, acendia-lhe o cigarro,
tocava-lhe viola trechos das peras em voga e assobiava-lhe o hino da Carta;
tambm o vestia e animava18.
No quadro fixou-o a trs quartos, aprumado e srio. Modelou com rigor os volumes
e esbateu drasticamente os contornos, unindo a figura ao fundo atravs dum colorido
escuro e uniforme, onde cinzas e ocres se harmonizavam num silncio soturno.
A luz, tmida, derramava a sua claridade na testa do indivduo, conseguindo
destacar apenas o rosto da penumbra.
Antnio Jos da Costa apresentou este quadro na Trienal da Academia Portuense,
em 186319 e na Exposio Internacional do Porto, de 186520 (realizada por ocasio
da inaugurao do Palcio de Cristal21).
O sucesso desta pintura construiu-lhe a reputao. Doravante, Misericrdia,
Ordens, Confrarias e toda a camiliana fauna dos brazileiros de torna-viagem, que
infestavam o Porto de palacetes azulejados de amarelo e verde, com estuques de Afife,
aspiraram a retratos por si executados. Antnio Jos fez a vontade a todos, mas sem
paixo e a trs libras por cabea.
Quando escasseavam as encomendas de retratos, pintava retbulos para Igrejas
do Minho e at mesmo tabuletas para lojas de fruta22.
Entretanto dava aulas de desenho no seu atelier da travessa do Aougue, em
vrios Colgios da cidade e em casa de ricaos, para lhes entreter a filharada. Nos
tempos livres ia paisajando23.
Em 1875, juntamente com o seu antigo discpulo, Artur Loureiro, abre um Curso
de Desenho e Pintura, compreendendo desenho linear, pintura e desenho de figura
e de paisagem. Destina-o no s aos que por amor se dedicam arte, mas tambm a
todos os que necessitam de satisfazer a exames em qualquer dos lyceus do reino24.
17
REZENDE, 1863:
BURITY, 1930: 9.
19 CATLOGO, 1863: 10.
20 REZENDE, 1865: 1.
21 CARDOSO, 1994: 46.
22 BURITY, 1930: 7, 8.
23 BURITY, 1930: 10.
24 ANNCIO, 1875: 3.
18
72
custa do dinheiro dos retratos, Antnio Jos conseguiu construir uma casa.
Modesta, mas acolhedora, com excelente jardim e bom espao para atelier. Ficava na
rua dos Belos Ares, Boavista, nessa poca recanto afastado do bulcio da cidade,
mas servido pelo americano que ali fazia a sua primeira paragem, alm da Rotunda27.
Mudou-se no ano de 1884, levando consigo o sobrinho e discpulo, Jlio Costa,
indivduo de temperamento idntico ao seu: homem de famlia e de trabalho28. Jlio
era casado e tinha uma filha chamada Margarida29.
Envolvido pelo carinho dos sobrinhos30, cuidando do jardim que adorava31,
Antnio Jos da Costa encontrou ali o seu mundo perfeito. Raramente era visto
em pblico32, passando os dias entre as flores que no tardou a eleger como tema
predilecto da sua pintura33.
O registo vaporoso das suas ptalas de seda34, o estudo minucioso das composies
que elas lhe sugeriam35, o captar da frescura que emanavam36, passaram a constituir
a obsesso do artista.
No Salo do Ateneu de 1889, exps publicamente os primeiros resultados dessas
pesquisas, que agradaram de imediato. O seu antigo professor de Desenho nas BelasArtes, Tadeu Maria de Almeida Furtado, foi logo a correr Academia, propondo
a compra de uma daquelas preciosidades para o Museu Portuense. Toda a gente
concordou37.
25
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
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Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
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2. Obras
2.1. Cpia de obra de Antnio Alves Teixeira, o Vizela
Em Janeiro de 1880 foi instituda no Porto uma agremiao de artistas e amadores
de Belas-Artes que pretendia difundir o gosto pelas artes plsticas e industriais: o
Centro Artstico Portuense.
Este organismo instalou na cidade um atelier de modelo vivo que funcionava
em horrio nocturno, organizou exposies de Belas-Artes, interveio na rea do
patrimnio arqueolgico e lanou a primeira revista exclusivamente dedicada s artes
plsticas que se editou em Portugal (a Arte Portugueza), entre outras iniciativas70.
Teve como presidentes figuras ilustres como as de Soares dos Reis71 ou Joaquim
de Vasconcelos72. Antnio Jos da Costa participou activamente neste projecto,
ocupando cargos de certa importncia no Centro. Juntamente com Soares dos Reis,
Marques de Oliveira e Toms Soller, geriu a parte grfica da Arte Portugueza73.
A revista Arte Portugueza teve uma vida efmera: doze nmeros publicados
entre 1882 e 188474. Foi exactamente para a ltima revista publicada (em Maro
65
ANNIMO, 1930a: 3.
ANNIMO, 1930b: 2.
67 BURITY, 1930: 1.
68 MOURA, 1910: 31.
69 FERNANDES, 1958
70 LEMOS, 2005: 179-201.
71 ALMANACH, 1884: 386.
72 ALMANACH, 1883: 435.
73 LEMOS, 2005: 185.
74 FRANA, 1990: 113.
66
76
de 1884), que Antnio Jos efectuou esta cpia do quadro A Ronda do Mrtir, da
autoria de Antnio Alves Teixeira, conhecido como o Vizela, por ser natural da
freguesia de S. Miguel das Caldas de Vizela75.
Figura n. 1
A Ronda do Mrtir (Pintura
de Antnio Alves Teixeira, o
Vizela)
leo sobre tela. 480 x 670 mm. No
assinado. No datado. Faculdade de
Belas-Artes da Universidade do Porto.
Vizela fora companheiro de Antnio Jos da Costa nas Belas-Artes76, mas faleceu
muito novo, vtima de uma tsica galopante.
Acabaria por ser recordado como uma grande promessa da pintura portuense que
o destino atraioara. Envolvia assim, a reproduo deste seu quadro, um sabor de
homenagem e recordao nostlgica que o texto a ele respeitante, escrito por Manuel
Maria Rodrigues, acentuava: Vizella era um artista de grande futuro. () Nem antes,
nem depois delle se tem pintado melhor entre ns naquelle genero77.
A composio, o tema e at o colorido da obra faziam lembrar Augusto Roquemont, pintor que Antnio Jos da Costa admirava78. Para a reproduzir, Antnio Jos
utilizou um trao seguro e vigoroso que se entrecruzava constantemente a fim de
sugerir volumes, distncias e texturas. A velocidade da execuo imprimia um forte
dinamismo e espontaneidade ao desenho.
o Centro Artstico Portuense continuou a promover o ensino e no seu atelier de
modelo vivo, instalado na Rua do Moinho de Vento, dispondo de trinta lugares para
alunos, Soares dos Reis, Sousa Pinto e Marques Guimares, entre outros, leccionaram
com entusiasmo. A agremiao extinguiu-se em 1893, aps laboriosa e til vida79.
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Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
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Figura n. 2
Cpia de obra de Antnio
Alves Teixeira,
o Vizela
Lpis sobre papel. 157 x 230 mm.
No assinado. No datado. coleco
particular.
2.2. Paisagem
Nos anos setenta e oitenta, Antnio Jos da Costa assistiu introduo do
Naturalismo no Porto80. A cidade encantou-se com essa grande escola de paisagem,
que teve em Frana como primeiros cultores courbet, T. Rousseau, Millet, corot81.
Nos quadros de Silva Porto, apreciou a arte suprema de traduzir os differentes estados da
natureza82 e em Marques de oliveira o sentimento delicado e a justeza de cr primorosa83.
Ao contrrio de certos romnticos empedernidos, como Francisco Jos Resende
(que chamaria aos novos pintores furiosos trolhas que aviltam a arte84), Antnio Jos
no se lhes opor, procurando antes seguir o seu exemplo nas modernas interpretaes
da natureza85. Tal como na dcada de sessenta convivera com os protagonistas do
Romantismo (Resende, irmos Correia, Caetano Moreira da Costa Lima86), juntava-se
agora a Marques de oliveira, Toms Soler e Soares dos Reis87.
As Exposies dArte constituram momento decisivo para a afirmao do
Naturalismo no Porto. Realizaram-se entre 1887 e 1895, no Ateneu Comercial do
Porto, sendo, em geral, muito concorridas e aclamadas pela imprensa.
Antnio Jos da Costa integrou o grupo organizador destes certames e exps em
quase todos.
Nas mostras de 87 e 88, limitou-se a apresentar paisagens.
Na primeira, pendurou trs quadros: Debaixo da ramada (impresso), Um caminho,
custias (impresso) e Paisagem, Ramalde88. A imprensa fez logo questo em demarcar
as suas pinturas das restantes: entre a brilhante phalange dos novos aparecia aquele
80
81
82
83
84
85
86
87
88
LoPES, 1949: 3.
ANNIMo, 1887b: 2.
ANNIMo, 1887b: 2.
ANNIMo, 1887a: 2
RESENDE, 1881.
LoPES, 1949: 3.
BRANDo, 1929a: 1.
FRANA, 1990: 113.
Catlogo, 1887: 5.
78
sobrevivente da nossa antiga pleiade de artistas89; Antonio Jos da costa, um dos velhos
crentes (...) pintou tres quadrosinhos e veio depol-os como offerenda respeitosa nas aras
erguidas pelo enthusiasmo dos novos90.
Deixara os seus retratos e as lies dos seus alumnos para ir ao campo surprehender
a natureza91.
Figura n. 3 Paisagem.
leo sobre madeira. 140 x 263 mm. Assinado. Datado 1891. coleco particular
A sua tela Debaixo da ramada foi considerada como uma das principais da exposio92.
A crtica no deixava de referir que a execuo dos seus quadros obedecia ainda
aos antigos processos93, afastando-se do empaste usado por muitos dos nossos artistas
modernos94.
Na Exposio dArte do ano seguinte, Antnio Jos continuou a exibir paisagens.
Sobre os quadros, casa da eira, Negrellos e A renda da eira, Negrellos, escreveu-se:
tornam-se dignos de apreo pela viveza do colorido e pela sinceridade de execuo95.
o pintor costumava passar as suas frias em Negrelos (Santo Tirso), localidade
de onde o seu pai era natural. Ali executou muitas paisagens, mas ignoramos se este
registo proveniente dessa zona. Trata-se da vista potica de um campo, ornado
de vegetao agreste e dispersa, onde o cu, tingido de prpura transparente pelo
crepsculo, domina a parte superior da composio.
A pincelada fina e delicada, sem contudo perder espontaneidade e desenvoltura.
uma imensa tranquilidade invade este fim de tarde campestre.
89
90
91
92
93
94
95
AMADoR, 1887: 1.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
ANNIMo, 1887c: 2.
RoDRIGuES, 1887a: 86.
RoDRIGuES, 1888: 123.
RoDRIGuES, 1888: 123.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
79
2.3. Paisagens
Nestas paisagens, rio, margens e cu so apenas nvoa e bruma. Manchas diludas
em tons iguais e variaes infinitas.
No so vistas do Minho ou Trs-os-Montes, ou outro stio qualquer, mas panoramas amplos sobre o silncio.
Em primeiro plano, recortam-se as silhuetas de um barquito e de uma rvore,
de pincelada fina, expedita, elegante e segura. Graas proximidade, ganham uma
existncia palpvel, condenando-se por isso a uma solido triste. Devido a essa
circunstncia, atravessa estas imagens um sentimento de vaga melancolia.
os balanos que se fizeram da obra de Antnio Jos da Costa aps a sua morte,
desvalorizaram muito a sua produo paisagstica, relativamente pintura de flores96.
certo que a partir de 1889, Antnio Jos da Costa se assume inteiramente como
pintor florista, mas tambm verdade que nunca deixou de juntar duas ou trs
paisagens ao largo contingente de camlias, rosas, crisntemos, penias, etc., que
enviava para as mostras de pintura em que participava.
Figura n. 4
Paisagem
leo sobre carto. 245 x 143 mm.
No assinado.
No datado.
coleco particular.
Muitas dessas paisagens suscitaram bastante interesse. Sobre a Engeitada da Vrzea, escreveu Valle e Sousa, em 1902: um pedao de fresca paisagem, immensamente
pittoresco. Anima-o uma figura de rapariga, de linhas justas, lavando num claro riacho.
A figura tem vida, tem destaque, pousando bem num fundo de tenra verdura, sabiamente
achado para lhe dar relevo97.
96
97
80
Figura n. 5 Paisagem
leo sobre madeira. 270 x 120 mm.
No assinado.
No datado.
coleco particular.
PASSoS, 1915a: 2.
LEMoS, 1905a: 609.
100 ANNIMo, 1908d: 2.
98
99
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
81
Alguns quadros se venderam este anno. Mas que poucos, em relao quantidade de telas
delicadas e que to bem ficariam em salas e pequenas galerias! Mas que minguado numero, em relao
concorrancia [sic] de admiradores, e ao interesse que, a julgar por esse facto, estas exposies lhes
vo despertando! Quadrozinhos pequenos, de preos accessiveis, ainda se vendem. Mas v um artista
estudar um assumpto, desenvolvel o numa tela grande, pr ahi todo o seu cuidado, interessar nelle
todo o seu talento, desenvolver todo o seu engenho de factura! Ser tempo perdido; trabalho glorioso
talvez, mas seguramente improductivo. Quanto mais valioso fr, menos compradores ter. O particular
admira e passa. Proteco official s bellas-artes, traduzida na acquisio de um ou mais dos
melhores quadros de uma exposio, isso coisa que s pode caber na mente de visionarios como ns101.
2.4. Paisagem
Em Portugal, o Naturalismo imps-se sobretudo atravs da pintura de paisagem,
praticada ao ar livre, valorizando a mancha sobre o contorno, a marcao da cor sobre o
delinear dos volumes, a mobilidade lumnica sobre os sistemas cenogrficos de iluminao102.
Antnio Jos da Costa assimilou estes princpios, mas liberdade das cores soltas,
diversamente iluminadas, preferiu a mancha leve, opaca, de infinitas variaes tonais
e uma luminosidade branda que envolvia as imagens em atmosferas tranquilas. Estes
processos verificam-se em certas paisagens de Marques de oliveira. o discpulo
convertia-se assim, em fonte de inspirao para o antigo mestre.
Neste quadro, Antnio Jos registou um caminho campestre (tema que tratou
inmeras vezes), limitando a paleta aos ocres, castanhos, cinzas e verdes.
Figura n. 6
Paisagem
leo sobre madeira. 455 x 215 mm.
Assinado.
No datado.
coleco particular.
101 ANNIMo,
102 SILVA,
1891: 1.
s/d: 66.
82
Figura n. 7
Vaso com camlias
leo sobre madeira. 525 x 370 mm.
No assinado.
Datado 1889.
Museu Nacional de Soares dos Reis.
Este Vaso com camlias, que Tadeu Furtado comprou para o Museu da Academia103,
como a imprensa da poca realou104, ilustra o incio dessa mudana.
Hoje o quadro encontra-se no Museu Nacional de Soares dos Reis e sobre ele
Mnica Baldaque escreveu: Antnio Jos da costa foi particularmente feliz neste trabalho
() A boa organizao do enquadramento na tela, retirando para o lado esquerdo o motivo
103 FBAuP
Acta de 5 de Abril de 1889, (conferncia ordinria, presidida pelo Conde de Samodes), livro 106, fol.
110 v.
104 ANNIMo, 1889: 2.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
83
central, e cortando o vaso, justamente para nos aproximar das trs camlias, talvez o
segredo desta pintura105.
A pincelada delicada e fina e a harmonia cromtica de brancos e verdes secos,
alm das texturas de algodo das ptalas, obtidas por um ousado empaste de tinta,
conferem um ambiente leve imagem, onde as formas se combinam na medida justa.
2.6. Camlias
O Porto da mocidade de Antnio Jos da Costa apresentava quintais inundados
de flores, em especial camlias, apesar da floricultura ser considerada, nesse tempo,
um capricho de imaginaes romanescas.
Destinavam-nas quase exclusivamente ao culto religioso e se algum janota ousasse
colocar uma ao peito, arriscava-se a ouvir dos burgueses: Flr ao peito/Asno perfeito106.
No admira, por isso, que quando em 1877 se realizou uma exposio de pintura,
num salo Hortcolo-Agrcola, os nicos artistas profissionais que por l apareceram
a exibir as suas obras no gnero, fossem oriundos de Lisboa107.
Apenas a reputada miniaturista Francisca de Almeida Furtado ia executando com
regularidade, a aguarela, imagens de flores no Porto108.
Nos finais do sculo, o interesse pela floricultura cresceu, multiplicando-se a
construo de jardins pblicos, a realizao de exposies e concursos, distribuindo-se
os hortos por vrios pontos da cidade109.
Um viajante estrangeiro declarava que o Porto era a ptria das camlias110
e Francisca de Almeida Furtado expunha, em 1881, no primeiro salo do Centro
Artstico Portuense, uma aguarela contendo camlias vermelhas e outra, uma camlia
branca111.
Na primeira Exposio de Arte, de 1887, Marques Guimares apresentou vrios
quadros com camlias e Francisca de Almeida Furtado uma aguarela intitulada Cesta
com camlias112. Encanta olhar para flores assim pintadas, exclamou um crtico diante
das obras de Guimares113.
possvel que o bom acolhimento que esta flor ia conquistando nas esferas da arte,
tivesse contribudo para que Antnio Jos da Costa a adoptasse nos seus quadros.
105 BALDAQUE,
1996: 62.
1893: 9, 10.
107 JUNIOR, 1877: 173, 174.
Os artistas a que nos referimos so Jos Ferreira Chaves (1838-1899) e Prospero Pierre Lasserre (1832-1900). Ambos
se distinguiram como pintores de flores.
108 LEITE, 1931: 19.
109 ANDRESEN et al, 2001: 55.
110 SAINT-VICTOR, s/d [1891]: 26.
111 CATLOGO, 1881: 21.
112 CATLOGO, 1887: 7,8, 13
113 RODRIGUES, 1887b: 91.
106 PIMENTEL,
84
Figura n. 8 Camlias
leo sobre madeira. 275 x 400 mm.
Assinado.
Datado 1893.
Ateneu comercial do Porto.
N. Inv. P120.
114 LoPES,
1949: 3.
1962: 10.
115 FIGuEIREDo,
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
85
Figura n. 9 Camlias
leo sobre madeira. 400 x 480 mm.
Assinado.
Datado 1904.
coleco particular.
Gozando local arejado, estas camlias afirmam-se sem atropelos. uma luz branda
destaca o branco e o rosa das suas ptalas.
No o valor linear, a pureza do contorno que se impe, mas uma mancha suave
e rica de empastes que destaca texturas, esbate contornos e modela volumes.
Este quadro integrou a Exposio Pstuma da obra de Antnio Jos da Costa,
realizada no Salo Silva Porto, em Maro de 1930116. Na altura, algum escreveu
que ali estavam patentes verdadeiros milagres de pintura117. No seria de espantar que
entre esses milagres, se contasse a presente imagem.
2.8. Azleas
Se, como afirmou Jlio Brando, pintar flores fixar o sorriso mais belo e mais doce
da natureza118, ento Antnio Jos da Costa ilustrou claramente esta assero, neste
seu quadro de azleas.
Figura n. 10 Azleas
leo sobre madeira. 420 x 740 mm.
Assinado.
Datado 1906.
coleco particular.
116 Inscrio
no verso do quadro.
1930a: 3.
118 BRANDo, 1929a: 1.
117 ANNIMo,
86
Figura n. 11 Azleas
Pormenor
o fundo cinza destaca a alvura das azleas, sarapintadas de tons rosa e a luz
recorta o contorno das ptalas e destaca a sua textura leve de algodo.
A pincelada livre, definindo as formas atravs de manchas largas de tinta, plenas
de frescura. Sombras claras aliam-se a um desenho elegante.
2.9. Camlias
A obra de Antnio Jos da Costa apresenta uma acentuada irregularidade.
A sua fase romntica, muito influenciada por Augusto Roquemont e Francisco Jos
Resende no nos cativa. Quanto ao perodo naturalista est cheio de altos e baixos.
o que surpreende que os altos so mesmo muito altos: instantes mgicos, onde
uma sensibilidade rara se exprime plasticamente com delicadeza e harmonia. Quadros
nicos que lhe conferem lugar destacado na Histria da nossa pintura.
A irregularidade de Antnio Jos da Costa comeou a ser notada nas exposies
do Grmio Artstico, certame em que o artista participou diversas vezes.
Mas foi na Exposio da Sociedade Nacional de Belas Artes de 1915 que recebeu as piores crticas. A Capital afirmou que as suas camlias eram de celuloide e
apresentavam formas lambidas119.
uma vez, um retrato que Antnio Jos pintou de uma brasileira, foi recusado
pelo casal encomendador. Alegavam que um brao estava mais curto que o outro. o
119 PASSoS,
1915b: 2.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
87
artista ainda tentou justificar-se, mas o marido da retratada no esteve pelos ajustes:
mandou a criada trazer uma fita mtrica e aniquilou ali mesmo todos os argumentos
do pobre pintor120.
Figura n. 12 Camlias
leo sobre tela. 495 x 325 mm.
Assinado.
Datado 1905.
coleco particular.
88
Figura n. 13 Camlias
leo sobre madeira. 340 x 590 mm.
Assinado. Datado 1910.
casa-Museu Teixeira Lopes.
N. Inv. cMTL 922.
Habita estas flores uma solenidade frgil, alm de um sentido de ordem efmero.
Artur Loureiro, afirmou um dia acerca do seu antigo mestre, Antnio Jos da
Costa: sabia ensinar porque sabia desenhar121. o desenho impecvel deste quadro ilustra
perfeitamente a mxima do discpulo.
2.11. Camlias
Sobre uma mesa, com toalha castanha e alguma folhagem viosa, disps o artista
este pequeno arranjo de camlias, dominado ao centro por uma camlia vermelha,
que outras, brancas e rosadas vo ladeando na parte inferior.
Figura n. 14 Camlias
leo sobre madeira.
Assinado. Datado 1912.
casa Museu Marta Ortigo Sampaio.
N. Inv. 78.31.28.
1962: 11.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
89
Figura n. 15 Rosas
leo sobre madeira. 385 x 290 mm.
Assinado. Datado 1914.
casa Museu Teixeira Lopes.
N. Inv. cMTL 936.
122 BARBozA,
1870: 18.
1897: 167.
124 JuNIoR, 1877: 173, 174.
123 ANNIMo,
90
Neste quadro esto representadas trs rosas, ocupando a parte superior e central
da imagem. o desenho das suas ptalas minucioso. o artista define com leveza as
superfcies, as texturas macias e as suaves transies de claro-escuro.
Para o fundo reservou o esboo das ramagens, surgindo vrias folhas com aspecto
inacabado; contrastam agradavelmente com o esmerado detalhe na execuo das flores.
o colorido dominado pela oposio entre o rosa claro das ptalas e as tonalidades
cinza-azuladas do fundo e os verdes secos dos ramos e folhas.
A simplicidade da composio e a delicadeza do desenho, perfumam a atmosfera
desta obra de espontaneidade e graa.
2.13. Rododendros
Figura n. 16 Rododendros
leo sobre madeira. 320 x 280 mm.
Assinado. Datado 1925.
casa-Museu Teixeira Lopes.
Inv. N. 1417.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
91
1923: 1.
126 GuIMARES,
1951:
92
Figura n. 18
Cena de costumes populares
leo sobre tela. 350 x 385 mm.
Assinado. Datado 1860.
coleco particular.
127 Antnio
Jos Carneiro fora amigo ntimo de Augusto Roquemont, tendo o suo legado a Carneiro a pasta dos seus
melhores estudos pintados e desenhados (REzENDE, 1865: 1).
128 VIToRINo, 1929: 40-43.
129 Catalogo, 1881: 15
130 VIToRINo, 1929: 40
131 VIToRINo, 1929: 49-50.
Flores do silncio (um esboo da actividade artstica do pintor Antnio Jos da Costa)
93
Concluso
Aps ter conquistado alguma notoriedade na sua juventude, Antnio Jos da Costa
ressurgiu para a vida artstica portuense j prximo dos cinquenta anos. Embalado
pelos novos ventos do Naturalismo e escolhendo as flores como temtica principal
dos seus quadros, conheceu um sucesso crescente entre os finais do sculo XIX e
incios do sculo XX.
Muito elogiado pela frescura das suas camlias135, o artista foi igualmente louvado
pela bondade e modstia do seu carcter e pelo inexcedvel respeito que tributava
arte que professava136.
Professor de Henrique Pouso137, Artur Loureiro138 e Marques de Oliveira139, entre
outros, teve na sobrinha, Margarida Costa a mais fiel continuadora do seu estilo140.
Algum resumiu a sua vida nestas palavras: sem ambies que cgam, sem habilidades
que aviltam, ganhou o seu po e o po dos seus, morreu pobre e morreu tranquilo141.
A pintura de Antnio Jos da Costa caracteriza-se pela composio simples, mas
organizada, desenho elegante, pincelada delicada, colorido sbrio, mancha leve e
textura suave.
132 VITORINO,
1922: 39.
Jos da Costa apresentou-se na terceira exposio da Sociedade Promotora das Belas-Artes em Portugal,
como discpulo de Francisco Jos Resende (CATLOGO, 1864: 9).
134 BRANDO, 1929b: 66-67.
135 M.S., 1923: 1.
136 BRANDO, 1929a: 1.
137 RODRIGUES, 1998: 15.
138 VITORINO, s/d: 182.
139 SANTOS, 1987: 44.
140 LEMOS, 1906: 166-167.
141 BURITY, 1930: 5.
133 Antnio
94
Fontes e Bibliografia
Fontes
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publicado por Jos Antonio Castanheira, 2. Anno, Porto, Clavel & C. Editores, 1883, p. 435.
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ALMANACH Historico, Commercial, Administrativo e Industrial da Cidade do Porto para 1886,
publicado por Jos Antonio Castanheira, 4. Anno, Porto, Empreza Editora, 1885, pp. 400 e 401.
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Artes, no anno de 1863. Coordenado Pelo Substituto dArchitectura Civil da Mesma Academia.
Porto, Na Typographia de C. Gandra, 1863, p. 11.
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CATALOGO Illustrado da Exposio dArte, 1887, Porto, Typographia Elzeviriana, pp. 5, 7,8, 13
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GREGOIRE, Manoel Francisco Cpia de assento de registo de baptismo, Porto, 27 de Setembro
de 1853. Porto: Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Processo
individual do aluno, Caixa 15.
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Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Processo individual do aluno, Caixa 15.
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digna de uma consagrao pblica. Documento avulso, Arquivo Doutora Margarida Reis.
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O rgo de tubos
da Igreja da Misericrdia de Guimares (1775)
Antnio Jos de Oliveira
1. Introduo
A Santa Casa da Misericrdia de Guimares teve (e ainda tem) um lugar de
destaque na vila de Guimares. A crescente importncia que foi alcanando na urbe
permitiu-lhe a edificao de estruturas prprias que se afirmaram, desde sempre, entre
os imveis mais representativos da arquitectura vimaranense. A igreja, a sacristia, a
torre sineira, o hospital e a Casa do Despacho que compem o ncleo arquitectnico
da Santa Casa da Misericrdia constituem, pela qualidade arquitectnica que as
caracteriza e pela importncia das peas de pintura, talha, estuque e ourivesaria
que se conservam no seu interior, um acervo artstico de inegvel importncia e
singularidade de Guimares.
Ao longo do percurso artstico da Misericrdia de Guimares vamos encontrar, na
maior parte das suas fases construtivas, alguns dos melhores artistas que trabalharam
na vila. Podemos referir, alguns nomes como: o mestre pedreiro quinhentista Manuel
Lus1; os mestres pedreiros Gonalo Lopes e os seus genros Pedro Afonso de Amorim
e Joo Afonso de Amorim2; os mestres pedreiros galegos Pedro Antnio Loureno e
Domingos de Passos; os mestres entalhadores Manuel Joaquim Proena e os irmos
Manuel e Antnio da Cunha Correia Vale.
O esprito empreendedor e a robustez econmica da Misericrdia de Guimares,
foram os motores para o vasto programa de obras incrementadas no seu templo. A
dcada de 1770-1779, na qual se integra a construo do rgo de tubos da Misericrdia vimaranense, aquela em que entre 1650-1799, esta instituio mais despesas
realiza com obras na sua igreja3. Neste contexto de intensa actividade construtiva,
apresentamos a construo do rgo de tubos da Igreja da Misericrdia de Guimares.
Jos Ferro Afonso atribui a este mestre pedreiro portuense o risco da fachada da Igreja da Misericrdia. Ver
AFONSO, 1997: 7-45.
2 AFONSO, 1997: 23; MORAES, 1981: 419-450.
3 COSTA, 1999: 275 (grfico n. 5).
100
4
5
6
7
8
Sobre as diversas localizaes dos rgos no interior das igrejas do Porto, veja-se a ttulo de exemplo: RAMOS,
2002: 452.
GONALVES, 1981: 356 (nota n. 32).
SANTOS, 1995: 12.
A obra dos fingidos de mrmore e de pintura e douramento dos ornatos a ouro brunido foi arrematada por Manuel
Jos Coimbra, em 1821. Ver SANTOS, 1995: 12.
Em 1769, D. Rodrigo Jos Antnio de Noronha e Meneses casa com Dona Maria Jos Ferreira de Ea e Bourbon,
proprietria da Casa do Arco, sita na rua de Santa Maria (Guimares) (MORAES, 1990: 214). A sua esposa
pertencia a uma das mais prestigiadas famlias da aristocracia vimaranense (COSTA, 1999: 123). D. Rodrigo
Noronha e Meneses era filho do 4. Marqus de Marialva e 6. Conde de Cantanhede (MORAES, 1990: 213). Em
1779, juntamente com a sua famlia vai para o Brasil como governador e Capito-General de Minas Gerais, Baa e
Gro-Par, regressando a Portugal em 1782 (MORAES, 1990: 215-218). Este provedor da Misericrdia contraiu
vrios emprstimos a juros Santa Casa, tornando-se um dos maiores devedores da instituio (COSTA, 1999:
101, 123-125).
101
Figura n. 1
rgo de tubos
da Igreja da Misericrdia
9
10
11
A.S.C.M.G = Arquivo Santa Casa da Misericrdia de Guimares, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa
Casa (1762-1783), N-11, fl. 63v. Termo em que se asignou a Mesa e Definitorio pera se fazerem as obras da igreja na
forma delle.
A.S.C.M.G, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa Casa (1762-1783), N-11, fl. 63v. Documento apresentado
em primeira mo por SMITH, 1972: 543.
A.S.C.M.G, Actas (termos) da mesa e definitrio da Santa Casa (1762-1783), N-11, fl. 64v. Manuscrito apresentado
em primeira mo por: SMITH, 1972: 543.
102
103
Figura n. 2
Assinatura de Francisco Antnio Solha
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.21.
Sobre este artista, veja-se: ALVES, 1989:515-516; oLIVEIRA, 2004-2005: 87-134; oLIVEIRA, 2005: 69-91.
obrigao a fatura das caixas dos orgos que faz Antonio da Cunha. A.S.C.M.G, Livro de Notas (1775-1799), nota
do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls. 17-18. Contrato referido por BRAGA, 1948: 52. Sabemos que esta empreitada,
alm das caixas dos rgos, inclua as bacias, balastres do coro e dos rgos (A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja
da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v).
104
23
Trata-se de um mestre pedreiro natural da Galiza, que executou vrias obras na igreja da Misericrdia de Guimares.
Ver ROCHA, 1992: 149, 154.
24 Obrigao a fatura de obra que fazem Antonio da Cunha e Manuel Fernandes. A.S.C.M.G, Livro de Notas
(1775-1799), nota do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls. 23v-24. Contrato mencionado por GUIMARES, 1935: 89.
25 Neste contrato o prazo de execuo estipulado at ao dia de Natal de 1776.
26 Efectivamente, essa quantia paga, como comprovam os recibos assinados por Antnio Correia Vale e os herdeiros
de Manuel Fernandes Novais (A.S.C.M.G, Livro das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.9;
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das Obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.24).
105
Ferreira Guimares morador em Guimares27. Por seu turno, Domingas Maria de Sousa,
viva de Manuel Fernandes Novais, nesse mesmo dia, atravs de carta de partilhas
que apresentou, recebeu a quantia de 46$800 ris28. Apresentou por seus fiadores
e principais fiadores pera reporem a dita quantia, no cazo de haver alguma duvida, a
saber: Andr Coelho Rodrigues, mercador, morador no Postigo de So Paio; e Torcato
Fernandes Ferreira, da freguesia de So Loureno de Romo (termo de Barcelos).
os filhos e a viva de Manuel Fernandes Novais receberam mais 9$600 ris pello
acrescimo das obras que fes29. Por sua vez, Antnio Correia Vale recebeu adicionalmente
16$000 ris, pelos acrescimos que fes nas caixas dos orgos, que por esquecimento se lhe
no tinha pago30.
Em resumo, podemos afirmar que a obra dos rgos, bacias e balastres do coro
totalizou 425$600 ris.
Figura n. 3
Assinaturas de Antnio da
Cunha Correia Vale e de
Manuel Fernandes Novais
Figura n. 4
Assinatura de
Bento Jos de Almeida
27
28
29
30
31
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v. Foram testemunhas: Jos Soares
Pereira e Jos Ferreira Mendes, servo da Misericrdia.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.8v. Foram testemunhas: Jos Soares
Pereira e Jos Ferreira Mendes, servo da Misericrdia.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v, de 26 de Abril de 1780.
Documento referido por SMITH, 1972: 544. os seus filhos receberam metade dos 9$600 ris (A.S.C.M.G, Livro
da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.37v).
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v, de 26 de Abril de 1780.
Documento referido por SMITH, 1972: 544; Veja-se tambm: A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras
da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.37.
A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.17v e fl.23. Bento Jos de Almeida
assina o recibo de pagamento desta quantia (A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia,
N-495, fl.18; A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496,
fl.20v). Documento referido por SMITH, 1972: 544.
106
Ferragem
25 Ferros a 12 ris
Quantia
3$000 ris
2 Ferros
$080 ris
$370 ris
$350 ris
$720 ris
3 Parafusos de rosca
$060 ris
$200 ris
2 Barretas de 12 palmos
$480 ris
97 Ferros a 80 ris
7$760 ris
7$800 ris
Total
20$970 ris
Alm deste pagamento de 20$970 ris, podemos apurar que o mestre serralheiro
arrecadou outras pequenas quantias do fabrico de ferragens midas para o rgo.
32
33
34
35
Andr de Freitas residia na rua de Santa Luzia (Guimares) (Obrigao a fatura da obra que faz Andre de Freitas.
A.S.C.M.G, Livro de Notas (1775-1799), nota do tabelio Joo Ribeiro, N-55, fls.24-24v).
Emportou mais a ferragem pera o rgo, que se pagou a Andre de Freitas sarralheiro por determinao da Meza, no
obstante se declarar na escriptura do dito orgo ser por conta do organeiro Dom Francisco Solha, atendendo a os justos
motivos, que se ponderaro na mesma Meza: vinte mil novecentos e setenta reis como consta do livro velho a folha. 20$970
(A.S.C.M.G, Livro das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-495, fl.23v.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.39.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.39.
107
Ferragem
Quantia
$300 ris36
1$015 ris37
3$815 ris38
$640 ris39
1$750 ris40
7$520 ris
Em suma, a Santa Casa despendeu a quantia de 28$490 ris, relativos a pagamentos efectuados ao mestre serralheiro Andr de Freitas, pela feitura de ferragens
para o rgo.
Figura n. 5
Assinatura de Andr de Freitas
36
37
38
39
40
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.28v.Recibo
assinado por Andr de Freitas a 25 de Maro de 1778.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.36.
108
3. Concluso
os gastos com a construo dos rgos totalizaram 1062$070 ris41. o grosso
das despesas destinou-se verba arrecadada pelo mestre organeiro. o resto das
despesas distribui-se pelos mestres entalhadores, serralheiro e dourador. Em 1799,
surge arrolada a quantia de $320 ris, relacionada com a despesa de jornais de um
dia para se rebocar a parede debaixo dos rgos42.
Quadro n. 3 Distribuio das despesas com os rgos
Despesa
Quantia
organeiro
600$000 ris
Entalhadores
425$600 ris
Serralheiro
28$490 ris
Dourador
7$980 ris
Total
1062$070 ris
Bibliografia
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Casa da Misericrdia de Guimares.
41
42
43
No inclumos no quadro III a despesa que diz respeito a riscos efectuados pelo Frei Jos de Santo Antnio Ferreira
Vilaa. (A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496,
fl.33).
A.S.C.M.G, Livro da Despesa e da Receita das obras da Igreja da Santa Casa da Misericrdia, N-496, fl.33.
o autor no pode deixar de manifestar o seu reconhecimento Senhora Provedora da Santa Casa da Misericrdia
de Guimares Prof Doutora Nomia Maria Ribeiro Almeida Carneiro Pacheco, pelo precioso tempo que lhe
tomamos na consulta do Arquivo da Santa Casa da Misericrdia de Guimares, bem como as facilidades concedidas
na recolha e transcrio dos variados elementos e aos funcionrios da mesma instituio, pela simpatia com que
nos acolheram.
109
112
A.D.V., Livro de Notas de Tarouca, n. 46/15, fls. 81-82. COSTA, 1992: 158; ALVES, 2001: 9-10; QUEIRS, 2006:
229 (vol. I); QUEIRS, 2006: 417 (vol. II).
CORREIA, 1923: 62; ALVES, 2001: 10.
A.D.V., Livro de Notas de Lamego, n. 97/4, fls. 58v-59; ALVES, 2001: 9-11; QUEIRS, 2002: 100, 136, 241-243
e 711-713; QUEIRS, 2006: 229 (vol. I).
A.D.V., Livro de Notas de Tarouca, n. 47/16, fls. 9-10v; COSTA, 1992: 254-255; ALVES, 2001: 10-12; QUEIRS,
2006: 230 (vol. I); QUEIRS, 2006: 86-87 (vol. II).
A.D.V., Livro de Notas de Lamego, n. 102/9, fls. 24v-25v; COSTA, 1986: 341; ALVES, 2001: 10-12; QUEIRS,
2006: 230 (vol. I); QUEIRS, 2006: 78-79 (vol. II).
113
Alexandre Alves refere que a obra teria sido arrematada em preo de Quarenta e cinco mil ris, o que de facto no
se verificou. ALVES, 2001: 12.
114
115
116
Concluso
o que pretendemos evidenciar aqui , acima de tudo, a importncia da talha
nacional e o seu peso incontestvel no panorama retabulstico da Diocese de Lamego,
testemunhando uma vez mais que o Bispado, no que toca aos artistas ligados ao entalhe
da madeira, sobretudo, no incio do sculo XVIII, dispunha de bons entalhadores,
imaginrios e escultores, no necessitando de recorrer aos j conceituados mestres dos
grandes centros urbanos como Porto e Braga, uma vez que possua artistas naturais
da Diocese.
Relativamente aos encomendadores, inferimos que estes se encontravam, inevitavelmente, ligados Igreja: Colegiadas, Confrarias e procos locais.
No que respeita ao mestre imaginrio e escultor Francisco Rebelo, procurmos
explicar o circuito das suas obras documentadas e atribudas, por semelhanas
estruturais e decorativas, pretendendo demonstrar que a sua rea de influncia se
teria estendido desde o arciprestado de Resende, passando pelos arciprestados de
Lamego, Armamar, Tarouca e Moimenta da Beira at ao de Sernancelhe.
Obras documentadas
Figura n. 1
Tarouca. Igreja de So Pedro,
Tarouca.
Retbulo-mor
Figura n. 2
Lamego. Capela de Nossa Senhora
da Esperana, Lamego (Almacave).
Arco cruzeiro e retbulos laterais
Figura n. 3
Armamar. Igreja do Esprito Santo,
Vila Seca.
Arco cruzeiro e retbulos colaterais
117
118
Figura n. 4
Armamar.
Igreja de So Pedro, Queimada.
Retbulo-mor
Figura n. 5
Armamar.
Igreja de So Pedro, Queimada.
Pormenor do tecto da capela-mor
119
Obras atribudas13
13
Legenda das Figuras: na linha superior, da esquerda para a direita (Retbulo-mor da Igreja de So Martinho, So
Martinho de Mouros, Resende; Retbulo-mor da Igreja de So Bartolomeu, Vilar, Moimenta da Beira; Retbulo-mor
da Igreja de So Miguel, Freixinho, Sernancelhe); na linha do meio (Arco cruzeiro e retbulos colaterais da Igreja
de So Miguel, Freixinho, Sernancelhe); na linha inferior, da esquerda para a direita (Retbulo-mor e retbulos
das capelas laterais do lado do Evangelho da Igreja do Convento de So Francisco, Lamego).
120
Remates
Tronos e Sacrrios
121
Embasamentos
Fontes e bibliografia
Fontes
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A encomenda
O tema desta comunicao um projeto de importncia relevante, uma casa nobre
na regio de So Cristvo, no Rio de Janeiro, mandada construir pelo Imperador D.
Pedro I. A obra nasceu da necessidade de dar morada digna a uma dama da nobreza
paulista que havia assumido uma posio extraordinria no cenrio da Corte do Rio
de Janeiro, a Marquesa de Santos1. Como deveria ser projetado tal edifcio, destinado
a utilizao to incomum, na medida em que, circunstancialmente, a residncia
particular seria tambm o local onde o Imperador reuniria inmeras autoridades de
Estado e representantes da nobreza?
Para to significativo projeto, importa conhecer os artistas comprometidos com
a construo da residncia: Pierre Joseph Pzerat2, responsvel pelo traado do
edifcio; o construtor Pedro Alexandre Cravo, pela conduo da obra, os irmos
Marc e Zepherin Ferrez, e Francisco Pedro do Amaral, pela realizao do programa
decorativo. Para analisar o resultado final desse projeto, analisemos a participao
de cada um desses personagens na obra e no contexto social e artstico da Corte do
Rio de Janeiro.
Domitila de Castro Canto e Melo nasceu em dezembro de 1797, em Santos, So Paulo, em uma famlia abastada.
Casou-se em 1815 com o Felcio Pinto Coelho de Mendona e teve trs filhos. Separou-se em 1819 (oficialmente
em 25/05/1824). Conheceu D. Pedro em 1822 e veio para o Rio em 1823, quando se tornou Primeira Dama da
Imperatriz Leopoldina (1825) e favorita do Imperador, com quem teve quatro filhos. (Isabel Maria, 1824; Maria
Isabel e Pedro, que faleceram aps o nascimento, e Maria Isabel, em 1830).
2 Joseph-Pierre Pzerat nasceu em fevereiro de 1801 em Comuna de Champvent e estudou na Escola Politcnica de
Paris (1821-1825); com o apoio de Vaudoyer ingressou na Escola Especial de Arquitetura de Paris, uma sesso da
cole des Beaux-Arts. Viveu na Frana, no Brasil (onde trabalhou no Rio de Janeiro e em outras Provncias, entre
1825 e 1831, tendo assumido o cargo de Arquiteto particular do Imperador). Esteve ainda na Arglia, frica (at
1840) e a maior parte da vida em Portugal (1840-1871) onde morreu. Lecionou na Escola Politcnica de Lisboa e
tornou-se Engenheiro Chefe da Cmara Municipal de Lisboa .Deixou em Portugal a maior parte das suas obras.
124
Interessava ao Imperador que Domitila de Castro Canto e Melo, sua favorita, estabelecesse residncia nas
proximidades do Palcio da Quinta da Boa Vista. Sua morada deveria ser de bom gosto e de bom tamanho, para
servir ainda s necessidades ocasionais de Estado. A Marquesa ocupou um lugar de relevncia na vida da Corte,
naquela ocasio e, da sua relao com o Imperador, nasceu uma filha, Isabel Maria de Alcntara, batizada no dia
31/05/1824 na Matriz de So Francisco Xavier do Engenho Velho, como filha de pais incgnitos. Posteriormente,
o registro de batismo foi modificado com o nome dos verdadeiros pais e o Imperador reconheceu publicamente a
filha. N. A.
4 H incertezas sobre o nmero de propriedades adquiridas para a Marquesa de Santos e a sua destinao. No
entanto, por documentos referentes venda ao Imperador D. Pedro I, das suas propriedades no Rio de Janeiro,
podemos tirar algumas concluses. No Livro 169 de Escrituras Pblicas do Cartrio do Tabelio Dr. Victorio da
Costa, no Rio de Janeiro, em 13/08/1829, h os registros da compra das seguintes propriedades: a casa grande em
que habita a Marquesa com sua chcara, senzalas. cocheiras, cavalherias; a chcara e casa que foi de Theodoro Ferreira
de Aguiar, com todos os seus pertences prximos e separados; as casas amarelas que o primeiro passou Marquesa, com
sua chcara. A casa e chcara que foi de Francisco Joaquim de Lima, e todas as propriedades que esto nos ditos terrenos
aforados e pertencentes a dita Marquesa, conforme respectivos ttulos. Mais adiante h ainda o registro de mais uma
propriedade pertencente aos pais da Marquesa, Jos de Castro Canto e Melo e sua mulher, D. Francisca Pinto
Coelho de Mendona, igualmente comprada pelo Imperador, situada na Estrada da Segunda Travessa do Engenho
Velho, defronte da chcara camada Joana.
5 As informaes tcnicas foram conseguidas com o professor o arquiteto da UFRJ Olynio F, em 2008.
6 Os seus conhecimentos eram muito avanados nesse sentido. Prova disso a obra referente concluso do aqueduto
de Belas, realizada mais tarde.
O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro
125
A primitiva residncia pertencera aos Jesutas e depois a Elias Antnio Lopes, que a doou ao governo portugus, na
chegada de D. Joo VI. A interveno de Pzerat no edifcio conferiu ao mesmo as feies aproximadas do Palcio
da Ajuda, Lisboa, de traado claramente Neoclssico. No Palcio da Quinta, Pzerat ainda trabalhou na fachada
e nos jardins.
8 Ao retornar a Portugal Pzerat assumiu a responsabilidade das obras pblicas relacionadas com a infra-estrutura
da cidade. Observa-se o gosto do artista em alguns exemplos: em 1859 projetou em Lisboa a urbanizao do norte
do passeio Pblico, prolongou o jardim e criou uma grande praa. Em 1853 projetou tambm o chafariz do Loreto.
9 Esse edifcio sofreu grande reforma no final do sculo XIX, ficando com fachada em trs nveis, o templo elevado
sobre um trio aberto em trs arcos com pedras em bossagens, janelas em vergas retas e divises verticais bem
marcadas.
10 Os trabalhos de serralheria seriam da oficina de um certo serralheiro de nome Enochi.
126
O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro
127
como escultores e pintores) comprovaram, por vrias vezes, seu conhecimento como
riscadores, capacidade que adquiriram na prtica e no numa escola especializada.
Tal tradio era comum tambm ao Brasil, haja vista a atividade e as realizaes de
vrios mestres-de-obras ativos na cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do
sculo XVIII, dentre os quais destacamos: Antnio Jos da Costa Barbosa, armaes
dos teatros e mausolus nos ofcios de falecimento de D. Jos, 1777; Antnio Gomes
Faria, ponte sobre o rio Anil, 1791; Antnio Ramos Viana, ponte de So Cristvo
e Casa da Plvora, 1792; Roque de Azevedo Lisboa, ponte sobre o rio Faria, 1789,
dentre outros11. Nesse caso, a situao de Cravo seria comum a outros arquitetos
amadores, que muitas vezes seguiam modelos anteriores, em poca em que o uso do
termo arquiteto no tinha o sentido que tem hoje.
Cravo, no entanto, no conseguiu firmar-se como profissional bem conceituado
no cenrio artstico do Rio de Janeiro. Apesar de ser reconhecido, pelo Imperador,
como capacitado para o cargo que lhe fora conferido, duvidava-se da sua formao e
especializao na rea de arquitetura e construo. Era especialmente mal visto pelos
artistas franceses, uma vez que, em vrias ocasies, por interesses polticos, assumira
posio ao lado do grupo de portugueses formado pelo padre Rafael Soy (nomeado
secretrio da Academia) e de Henrique Jos da Silva (seu diretor). Henrique Jos
da Silva, Soy e Cravo, estavam, na verdade, protegidos pelo novo Ministro do
Imprio, Jos Feliciano Fernandes Pinheiro, Visconde de So Leopoldo (que havia
sido discpulo de Soy em Coimbra). O grupo portugus desejava assumir a direo
da Academia Imperial, cujo projeto era inteiramente dos artistas franceses, e se
ops politicamente aos mesmos12. H vrios episdios que envolvem Cravo nas
contendas referentes finalizao das obras do prdio da Academia Imperial, no Rio
de Janeiro. Nesse sentido, Afonso Taunay fez a seguinte observao sobre o artista:
recm imigrado, antigo marceneiro e mestre de obras autodidata, nomeado, no se sabe
como, arquiteto do governo13.
Os diversos arranjos polticos acabaram por premiar Cravo, que conseguiu ser
nomeado para vrias obras na cidade14, sendo duas de grande importncia, no s para
os planos do governo, como por terem sido traadas por dois renomados arquitetos
franceses que estavam a servio da Corte. Veio a tornar-se Inspetor do Edifcio da
Academia Imperial das Belas Artes, traado por Grandjean de Montigny, e retomou as
obras do prdio, que estavam paralisadas por falta de verbas. Em 07/01/1825 Cravo
11
128
era tambm designado Arquiteto da Casa Imperial e certamente, por essa prerrogativa,
foi escolhido como construtor do palacete da Marquesa de Santos, traado por Pzerat
que, como o prdio da Academia, era de gosto neoclssico.
curioso que, considerando a difcil relao entre mestres franceses e portugueses,
aps a inaugurao da Academia, somente o arquiteto Grandjean de Montigny obteve
permisso para atuar como professor, como nos informa Debret: Quanto a Grandjean,
que o novo arquiteto portugus do governo contava afastar o mais rapidamente possvel, tinha
ele, em virtude de sua especialidade, o privilgio de dar uma aula de duas horas apenas aos
alunos do diretor, que se destinavam arquitetura15. Apesar de uma carga horria to
pequena, aquela deciso sinalizava para o reconhecimento da necessidade premente
do ensino aprofundado de arquitetura no Brasil, porque a carncia de profissionais
bem formados era extrema. Aproveitava-se, assim, as lies de um grande arquiteto
presente na Corte, voltado para a moderna esttica neoclssica europia, capaz de
ensinar e desenvolver o gosto naquela rea.
Voltando o foco para a participao de Cravo nas obras do palacete da Marquesa
de Santos, entendemos que esta questo est para ser melhor estudada, a partir da
anlise de documentao especfica. No pudemos avanar muito, mas acreditamos
que, em um processo construtivo, nem sempre o produto final corresponde, em
exatido, ao primeiro traado do arquiteto, isto , que algumas intervenes por parte
do construtor ocorrem, por vrios motivos, revelia do arquiteto, durante o processo
construtivo. Esse no um fato incomum, e as interferncias podem ocorrer por
vrios motivos, acentuando-se ainda mais se as obras se arrastarem por vrios anos.
Esse no o caso aqui analisado, uma vez que as obras se deram num perodo
razoavelmente curto, entre 1824 e 1827. No entanto, alguns fatores devem ser
considerados: o ambiente artstico da Corte no perodo, rivalidades entre os artistas
portugueses e franceses, problemas surgidos no decorrer da obra (considerando-se
que a mesma resultava do aproveitamento de parte de uma construo anterior,
naturalmente de caractersticas tcnicas-construtivas ligadas tradies portuguesas
e s prticas construtivas coloniais).
Sobre tal possibilidade, h um fato citado por Cravo, na inteno de provar a sua
capacidade profissional. Como Inspetor das Obras da Academia Imperial, afirmava que,
ao assumir as obras do edifcio, fizera modificaes visando melhorar a iluminao
das salas de aula. Para comprovar tal fato era preciso comparar as salas de Desenho,
obra sua, com a de Arquitetura, obra do arquiteto Grandjean: Era a arquitetura a arte
de edificar e o Sr. Grandjean s construra edifcios que desabavam, como a bolsa, ou nos
quais a chuva penetrava de todos os lados, como em casa de Sr. Jos de Oliveira Barbosa...
Que prova maior no haveria de quanto no passava de mero projetista de arquitetura?.
Percebe-se aqui que a discusso travada girava em torno da formao e da experincia
profissional dos dois envolvidos: um arquiteto de formao erudita, mais terico que
prtico, e um construtor, cuja habilidade e domnio resultaram da atividade prtica.
15
O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro
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16
Informa Debret que o escultor Zepherin Ferrez, gravador de medalhas, cinzelou e fundiu em bronze uma esttua
de corpo inteiro de D. Pedro I, com dois ps e meio de altura. Foi enviada a Roma como modelo para cpia a ser
feita em mrmore por um aluno de Canova para decorar a Biblioteca Imperial. Ver DEBRET, 1978a: 136.
130
boa fonte de referncias sobre Francisco Pedro do Amaral : PORTO-ALEGRE, 1856a: 375-378. Data de
nascimento incerta; morte estimada em 10/11/1830, sepultado na igreja do Hospcio.
18 Jos Leandro fez vrios retratos de D, Maria I e D. Joo VI, pintou cenrios para o Teatro So Joo em 1813, fez o
douramento da Capela Real, para onde pintou ainda os doze apstolos que ornamentam as colunas e um retrato
da Famlia Real para o altar-mor. Para o Mosteiro de So Bento pintou ainda diversos temas sacros.
O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro
131
Pedro do Amaral, pintor e arquiteto, que decorou os palcios imperiais e executou os belos
afrescos da sala dos filsofos na Biblioteca Nacional, bem como os arabescos do Palcio de
D. Maria19. O pintor e futuro diretor da Academia, Manoel de Arajo Porto-Alegre,
foi um dos colegas de Amaral nas aulas de Debret.
Amaral desejou ser nomeado Professor Substituto da Aula Rgia de Desenho e Figura;
no conseguiu, mas recebeu uma bolsa como Pensionrio de Desenho e Pintura na
Academia Imperial das Belas Artes. Tornou-se Decorador da Casa Imperial e, como
tal, decorou salas do Palcio da Cidade e do Palcio da Quinta da Boa Vista, alm de
vrias casas nobres ( a exemplo da residncia do Marqus de Inhambupe, no Campo
de Santana e de Plcido Antnio Pereira Abreu, no Campo dos Ciganos). Decorou
ainda, em 1828, as salas da Biblioteca Nacional (ento localizada no Convento do
Carmo). Segundo depoimento de Moreira de Azevedo: Em 1828 sofreu a casa diversos
reparos: pintaram-se as salas com elegncia, encarregando-se desse trabalho o artista
brasileiro Francisco Pedro do Amaral20. Em suas atividades, fazia uso da Iconologia de
Cesare Rippa (1523) citada pelo artista por ocasio da restaurao e decorao de
cinco coches para o segundo casamento de D. Pedro I, em 182921.
Sua pintura inicial, de gosto rococ, foi sendo substituda pela pintura neoclssica,
na temtica, na composio, na pincelada, na busca dos elementos decorativos adequados ao novo gosto. Observa-se em suas obras a preferncia pelos temas mitolgicos
e o perfeito domnio do desenho com motivos em grotesco, utilizados pela primeira
vez nas loggias de Rafael, no Vaticano, e em grande moda na pintura decorativa do
perodo. H, sobre o assunto, uma observao de Porto-Alegre: Homem perseverante
no estudo, teve a coragem de copiar todos os arabescos de Rafael, todas as composies
de Percier, para abandonar pela escola clssica a borromnica, em que fora educado por
Manoel da Costa22.
O Palacete da Marquesa de Santos guarda o mais bem preservado conjunto
de pinturas produzidas por Amaral, fato relevante para o estudo da tcnica e das
tendncias do artista. No Salo dos Deuses, completando os panos das paredes, entre
as trs portas de comprimento e as duas de largura, h vrios painis com jarres de
flores, borboletas e pssaros nacionais, delimitados por molduras delicadas e tecidos
rendados, contornados por motivos em grotesco, que deixam entrever o fundo verde
que domina a sala. Destacam-se, nas duas paredes de comprimento, as representaes
dos Quatro Continentes, ficando as alegorias da Europa e da sia colocadas frontalmente
s da Amrica e da frica. Esse tema tornou-se muito comum, a partir do sculo XVI,
quando o conceito sobre o mundo mudou significativamente. No sculo XIX era
tema primordial, pois a questo nacional atravessaria todo o perodo, consolidando
a idia de Nao em todos os pases civilizados.
19
Debret refere-se aqui ao Palacete da Marquesa de Santos, ocupado por D. Maria da Glria, aps a volta de Domitila
a So Paulo. N.A.
20 AZEVEDO, 1969a: 133.
21 Na ocasio escreveu um trabalho e o ofereceu ao Imperador: Explicao alegrica da decorao dos coches de Estado
de S.M.I, o Senhor Pedro I.
22 PORTO-ALEGRE, 1856a: 375-378.
132
A decorao do Salo dos Deuses sugere que a narrativa do teto est intimamente
relacionada com as demais imagens pintadas. Assim sendo, a representao de Zeus,
e toda a corte do Olimpo, consagra o seu poder supremo e absoluto sobre os homens,
e deve ser relacionada com a dos Quatro Continentes que, nas paredes do Salo se
submetem tambm ao seu poder. A fora dessa complexa representao remete ao
poder absoluto do Imperador e ao seu domnio sobre o pas.
No Salo da Msica, no extremo oposto, alm da pintura do teto, complementar ao
relevo, h uma sanca decorada com dezesseis cenas das Metamorfoses de Ovdio23. H
ainda quatro grandes painis com cenas de costumes, colocados frontalmente, dois a
dois. O Salo da Msica homenageia a alegria e a beleza da mulher, ali representada
em cenas contornadas por molduras que entrelaam elementos da flora e da fauna
tropicais, ligados por fitas, pssaros, ornatos em grotesco, que se aproximam da
tipologia da Escola Francesa.
O Salo da Aurora, localizado entre os dois j citados, igualmente dividido
em cheios e vazios, pelas portas de acesso e as trs portas-balco. Destacam-se, no
conjunto, quatro medalhes com a representao da Deusa Aurora, ladeados por
outros medalhes com composies de flores e pssaros.
O artista d um tratamento original ao conjunto, ao conferir s deusas o tom ocre,
dando a impresso da figura ter sido modelada em argila ou entalhada em madeira
local. Compondo ainda o cenrio, delicadas cornucpias, que aparentam ser de vidro
azul, formam um arranjo com flores tropicais. Nos demais painis, composies em
elementos do grotesco romano e ramos de flores, misturam instrumentos, partituras
musicais e a paleta do pintor.
A parte baixa das paredes contornada por uma faixa com paisagens de vrias
partes do mundo, cercadas por molduras de ferro fingido, moda dos grotescos
franceses: Vista dos Alpes suos; Paisagem com porto de rio no oriente; Viajante na
entrada de um osis; Paisagem com pagode chins; Paisagem tropical com lagoa; Paisagem
com runa de templo grego; Paisagem com choupana nos Andes; Paisagem com viajante
sobre um dromedrio; Paisagem com o Mosteiro da Batalha; Paisagem no Tirol; Paisagem
tropical com palmeira; Paisagem martima com farol; Paisagem com castelo medieval;
Paisagem com o Vesvio; Paisagem na neve.
Observa-se que foram escolhidas paisagens que remetem a locais conhecidos mas,
s vezes, o autor aplicou s mesmas as regras referentes s paisagens idealizadas,
valorizando certos elementos da cena e deixando uma rea de luz em alguma parte
da composio. Em traos soltos, riqueza de detalhes, paleta colorida e luminosa,
como os artistas do sculo XVIII, Amaral evocou tambm os valores romnticos das
cenas pastoris, de natureza idlica, ora amena, ora assustadora, como o tema dos mares
bravios, do deserto, do vulco, que sugerem a luta do homem entre a vida e a morte.
23
As cenas representadas so: Apolo e o rebanho do rei Admeto; Apolo e Esculpio; Apolo e Pgaso; Apolo e a
sacerdotisa Polimnia, Apolo e Dafne; Apolo e Talia; Apolo e Estes; Apolo e Parthenos; Apolo, Latona, Diana e
os Pastores;Rei Midas e o Barbeiro; Apolo e Marsias na disputa musical; Apolo e Cassandra; Marsias esfolado no
Pinheiro; Latona manda Apolo e Diana matarem os filhos de Nobe; Apolo cura os ferimentos no rosto de Jacinto;
Apolo e Coronis (amante de Apolo com quem teve um filho, Esculpio).
O complexo caminho: da encomenda obra realizada. Uma casa nobre no Rio de Janeiro
133
Considerando todo o conjunto, vemos que o pintor evocou a presena dos deuses,
dos heris, do homem culto e do homem simples, compondo com os personagens
um grande e verdadeiro cortejo.
Em todas as salas do Palacete, podemos dizer que Francisco Pedro do Amaral
realizou uma decorao condizente com os relevos aplicados, onde a paisagem,
idealizada ou realstica, atrai os visitantes, por seu interesse histrico ou cultural. O
artista retratou a paisagem tropical, os diferentes espcimes da flora e da fauna do
pas, a luminosidade local, o frescor, o exotismo das matas brasileiras.
Destacamos, dentre as representaes da casa, a figura alegrica da Amrica,
como uma mulher, rosto em trs quartos, olhos ligeiramente amendoados, nariz
afilado, lbios delicados, ps no cho, corpo nu, coberto apenas com um saiote feito
de penas coloridas. Na cabea traz um toucado de contas e penas coloridas que
enfeita a cabeleira escura que cai sobre as costas (talvez o atributo mais prximo do
nosso ndio). O colo foi valorizado por um colar de contas; a natureza lembrada
pela vegetao nativa, pela figura do papagaio, em sua mo esquerda, pelas frutas
tropicais: bananas, cajus, abacaxis.
Essa figura traz, em si, uma certa ambigidade porque a imagem sugere que,
ao retratar a ndia, o artista no desejou, na verdade, realizar uma representao
da Amrica, e sim do Brasil, e para isso utilizou o tipo da mulher europia, numa
aluso ao progresso e a cultura desejados para o pas. Indo alm, diramos que idia
de ambigidade est presente em outros aspectos do Palacete, desde a sua funo,
a certas solues construtivas (como o salo oval e a escadaria em dois lances, que
representam ainda um eco da esttica barroco-rococ).
No caso da construo do Palacete da Marquesa de Santos, poderamos dizer
que o mesmo resultou de um processo do qual participaram artistas bem preparados,
que trabalharam de modo a conferir obra o carter de casa nobre, condizente
com a posio dos seus moradores e com a sua localizao, as cercanias do Palcio
da Quinta da Boa Vista. O projeto foi realizado em tempo relativamente breve. A
casa, de fachada nobre, com os seus jardins, adequadamente localizados na parte
posterior da residncia, atendia s exigncias de conforto e intimidade desejados pela
sociedade do sculo XIX.
A comisso responsvel pela obra foi composta por um arquiteto, com formao
entre a arquitetura e a engenharia, que riscou os planos do Palacete, interpretados
por um construtor de capacidade acreditada, a partir da sua experincia prtica.
H aspectos que chamam a ateno, na construo do palacete, caractersticas
tcnicas que deixam entrever os mtodos de Pzerat, como as amarraes em ferro
na sustentao do telhado, j anteriormente referidos.
Essas solues devem-se, certamente, boa formao tcnica do arquiteto que,
mais que autor do projeto, era tambm a figura de maior importncia, dentre os
profissionais que trabalharam no edifcio. Sobre essa questo especfica, cabe aqui a
observao de Paulo Varela Gomes: O projetista o portador da autoridade que lhe
delegada pelo dono da obra.Quanto mais elevada for a hierarquia e maior o poder do dono
134
da obra, mais autoridade projetual existe. No caso, o dono da obra era o Imperador, e
em segundo momento, a sua favorita, a Marquesa de Santos.
Paulo Varela Gomes afirma, no entanto, que em Portugal, tal situao, considerando a hierarquia dos envolvidos em um projeto, poderia ter certas nuances, no
seguia uma regra definitiva. Aps a anlise de um contrato de 1528, o pesquisador
concluiu que: o dono da obra e o mestre deixam aos pedreiros a liberdade de determinar
as dimenses gerais e at a forma das peas e molduras, uma vez dada a largura. Os
pedreiros, de acordo com a tradio e o costume, sabiam perfeitamente fazer. Indo alm,
afirma ter encontrado documentos que comprovam o interesse de instruir o pedreiro,
verdadeiros manuais muito utilizados, como o encontrado na Biblioteca de Coimbra,
referente arquitetura do sculo XVIII. Em Portugal essa era uma realidade, havia
uma cultura de pedreiro ligada aos sistemas de formao profissional e hbitos culturais
do pas. Desse modo, a complexidade do processo construtivo encontrou solues
prprias em Portugal, onde o pedreiro/o construtor, assim como o marceneiro, o
entalhador, o pintor, demonstraram se apoiar em conhecimentos tcnicos, havendo
mesmo uma produo de manuais muito detalhados, voltados para uso especfico
desses profissionais.
Essa questo talvez nos possa ajudar a compreender melhor a escolha de Cravo,
como construtor ou executante dos planos de Pzerat, certamente assentados em bases
tericas e prticas, que deveriam ser compreendidas pelo construtor. Uma anlise
dessa natureza ainda est por ser feita, a partir do levantamento das diversas plantas,
comparando-as primeiramente e, a seguir, observando as solues encontradas no
prdio. Quanto decorao, parece no haver polmica: dois escultores formados
na Frana e um pintor nacional, de formao reconhecida, deram ao edifcio o
tratamento decorativo condizente com o projeto e com suas funes, enobrecendo
a casa, morada da Marquesa, s vezes do Imperador.
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A rede de colgios que viria mais tarde a sustentar os Estudos estava j esboada no sistema dos colgios de apoio
escola do Mosteiro de Santa Cruz: os colgios de So Miguel [para nobres], de Todos-os-Santos [para classes
modestas], Santo Agostinho e So Joo Baptista, ofereciam cursos de Artes e Humanidades a leigos e religiosos. Ver
DIAS, 1969a: 589, 592; RAMOS, 1997: 372. Os primeiros planos pedaggicos dos estudos preparatrios, mdicos
e teolgicos, bem como a metodologia de ensino e avaliao so dados a conhecer pelas Constituies dos Colgios
do Mosteiro de Santa Cruz publicadas por Silva Dias. Ver DIAS, 1969b.
2 Este episdio encontra-se desenvolvido em inmeros estudos de Histria da Cultura Portuguesa, entre os quais
destacamos: DIAS, 1969a; MARTINS, 1997: 211-216. O descrdito dos Estudos Gerais de Lisboa gera-se a partir de
um conjunto de factores contributivos para esta crise que, por sua vez, conduzem a uma srie de sinais demonstrativos
da desacreditao daquela instituio, como por exemplo: tentativas mal sucedidas em travar o movimento de
estudantes em direco a institutos estrangeiros, a fim de obterem a sua graduao superior, o fracasso na recruta
de docentes alm-fronteiras de modo a solucionar as lacunas existentes em algumas cadeiras vagas e fundamentais
formao do quadro administrativo e eclesistico nacional, entre outros.
3 Segundo Silva Dias, a presena prolongada da Corte em Coimbra, no ano de 1527, ter contribudo para a escolha
do pouso definitivo da Universidade. Todo o processo de reforma do Mosteiro de Santa Cruz [importante centro de
estudo pr-universitrio na poca], no qual foi central a figura de Frei Brs de Braga, revelar-se-ia determinante para
a soluo da crise dos Estudos Gerais. O panorama era favorvel at na esfera econmica: seria possvel sustentar
o arranque da reforma dos estudos com o patrimnio crzio. Estava, assim, vista do Rei dois dos factores que
iriam contribuir para o sucesso da sua politica do ensino: o consumar da mudana da Universidade e a sua reforma
suportada pelo patrimnio monstico. Ver DIAS, 1969a: 577, 580. Sobre a aco de Frei Brs na reforma dos
estudos de Santa Cruz e sua implicao com o funcionamento dos colgios surgidos em seu redor ver os artigos de
Cndido dos Santos. Ver SANTOS, 1973; SANTOS, 1991.
138
139
Nas aulas dos colgios universitrios eram leccionadas as vrias matrias dos
planos pedaggicos preparatrios e superiores: por exemplo, o ensino teolgico
ministrado era complementar ao oferecido nos Estudos Gerais. Quanto ao perfil do
conjunto dos colegiais, era sobretudo considerada a excelncia de capacidades de
quem fosse admitido. As vrias Ordens Religiosas, de uma maneira geral, enviavam
para os seus colgios, religiosos professos que revelassem estar aptos para um percurso
acadmico que exigiria de si uma rdua aplicao, estando o tempo dedicado ao
estudo intimamente articulado com a vida em comunidade.
Anualmente, nos colgios de cada Ordem, era disponibilizado um determinado
nmero de vagas correspondente a cada convento ou mosteiro, normalmente em
proporo com o prestgio da casa no panorama nacional. A candidatura do proponente
ao preenchimento da vaga era precedida por um perodo de preparao, normalmente
de um ano, na rea do conhecimento filosfico. Findo esse perodo de estudo, haveria
uma avaliao por parte das autoridades pedaggicas, do respectivo mosteiro ou
convento, que teria que manifestar-se favorvel para que o candidato se considerasse
apto para o concurso vaga. A este passo, somar-se-iam outros como a aprovao
num exame de avaliao das aptides literrias do candidato, o reconhecimento do
nvel de perfeio e honestidade da vida religiosa que o candidato levava, bem como
a obrigatoriedade da deteno de um slido conhecimento do Latim e uma iniciao
nas Artes se o candidato fosse aceite, tinha sua espera, em Coimbra, uma forte
componente pedaggica das Artes, rea com peso similar ao da Teologia11.
Mais do que uma mera residncia de estudantes, o colgio universitrio era um
estabelecimento de ensino complementar daquele leccionado na Universidade12.
Apesar dessa complementaridade com a actividade da Universidade, e do usufruto
dos seus privilgios, aquelas instituies detinham uma certa autonomia em relao ao
poder acadmico. Embora os Estatutos da Universidade tivessem que ser respeitados,
no que toca jurisdio privada dos colgios universitrios, a situao modificava-se.
O seu quotidiano regia-se por estatutos prprios, que regulavam o funcionamento
dirio, no que toca a horrios, justia interna [penas e sanes], deveres e obrigaes
dos seus utilizadores [colegiais, mestres e reitor], recitao do ofcio divino, aceitao
dos colegiais, regimento das cadeiras, entre outros aspectos13.
Na maioria dos colgios universitrios estudavam-se, durante trs anos, as Artes
e, durante cinco anos, a Teologia14. A actividade pedaggica era composta no s
11
140
pelas aulas catedrticas dos cursos a ministrados as lies mas, tambm, por actos
complementares de formao. Realizavam-se exerccios de treino como as questes
que consistiam na discusso das matrias leccionadas, sendo estas presididas por
um mestre , os crculos reunies para esclarecimento de dvidas que ficavam
por clarificar no perodo das lies e, ainda, as disputas que, variando consoante
os casos, poderiam ser de realizao diria, semanal, ou mensal, consistindo numa
espcie de discusso, perante toda a comunidade colegial, de uma determinada tese,
relacionada com as matrias dadas nos cursos, pretendendo exercitar a capacidade
argumentativa do estudante15.
Ao longo de toda a centria de Seiscentos, o fenmeno de fundao de estruturas
colegiais na Alta de Coimbra, por parte das Ordens Religiosas, prolonga-se. Em 1600,
o Colgio da Sapincia ou de Santo Agostinho dos monges Crzios, encontrava-se
ainda por finalizar e, dois anos mais tarde, os frades franciscanos da Provncia de
Santo Antnio da Observncia fundam o seu modesto colgio no Bairro da Pedreira,
mesmo junto ao Pao das Escolas. A rede de colgios universitrios vai-se compondo,
enquanto os colgios existentes, desde os primeiros tempos da Universidade, vo
adaptando e beneficiando os seus espaos pela incluso de variados elementos
ajustados s novas linguagens artsticas16.
possvel fazer a ideia do impacto da massa construda dos colgios universitrios
na Coimbra do Sculo XVII, principalmente, pelas fontes descritivas existentes. Para
a primeira metade do sculo, uma breve referncia a essas estruturas, contida num
documento, cuja autoria se desconhece, menciona o seguinte:
Muitas so as cousas que fazem deleitosa a vista desta cidade, assim no interior, como exterior
dela. No interior, a sua Universidade, onde se ensinam todas as cincias; os conventos e colgios
de religiosos de todas as religies em muitos dos quais h santurios e relquias.
[] sada de S. Margarida, podemos dar princpio na Rua de Santa Sofia, que fica nos
arrabaldes da cidade, a qual rua de uma e outra parte no mais que a edificao de muitos
mosteiros de religiosos que neles servem a Deus17.
141
Anos mais tarde, em 1758, a Rellao das Couzas Notaveis da Cidade de Coimbra24,
informa da presena de cerca de 20 colgios na cidade, a maioria deles tutelados
pelas seguintes Ordens religiosas: Companhia de Jesus, Ordem de So Domingos,
Eremitas de Santo Agostinho, Ordem de Cister, Ordem de Cristo, Ordem Terceira
18
142
Fernando Fonseca define assim as estruturas colegiais das Ordens Religiosas, uma vez que estas albergavam
exclusivamente estudantes telogos. FONSECA, 1995: 328-329.
26 Atingindo na 2. metade do sculo XVIII cerca de 13.500 habitantes [8.000 dos quais estudantes], a cidade
sofria de um deficit de alojamento para os estudantes seculares, sendo que a rea da Alta da cidade se encontrava
praticamente coberta pelas infra-estruturas colegiais, e a Baixa no era pouso desejvel pela sua insalubridade,
cheias nos tempos de invernia, e distncia dos Estudos Gerais. Dados referentes ao ano de 1765. SILVA, 1968:
219; FONSECA, 1995: 344
27 A nossa dissertao de mestrado intitulada Azulejaria dos Sculos XVII e XVIII na Arquitectura dos Colgios das
Ordens Religiosas de Coimbra, seleccionou quatro colgios da Rua da Sofia e quatro colgios da alta de Coimbra
com azulejaria seiscentista e setecentista integrada, para anlise do azulejo e sua relao com a arquitectura. Ver
SANTOS, 2007.
28 SANTOS, 2007: 118-139.
29 Os espaos colegiais, apesar de serem, sobretudo, lugares de convivncia [pela vida em comunidade levada pelos
religiosos escolares] e se apresentarem articulados em grandes complexos, manifestam-se contudo muito cerrados
sobre si em invlucros de pequena escala. SANTOS, 2007: 119-121.
143
faz do azulejo um suporte muito prtico para a renovao esttica dos interiores,
acompanhando facilmente as mutaes do gosto de quem encomenda.
Sobre a funo arquitectnica do azulejo, observa-se no referido conjunto que
o aspecto discreto dos alados caiados de branco transfigurado pelo revestimento
azulejar, resultando, na maioria dos casos, um efeito de prolongamento dos espaos
que, na generalidade, apresentam dimenses diminutas. Acontece a metamorfose
das superfcies murrias em estruturas vivas, pela dinmica que oferecem aos olhos
de quem os vivencia. Neste sentido, constata-se tambm que a dinmica dos ritmos
conferidos pela colocao dos azulejos minimiza o impacto do seu carcter fechado.
Em alguns ncleos datados para o sculo XVIII os jogos ilusrios so bastante marcados, notando-se uma acentuao no desenvolvimento dos enquadramentos pela
construo tridimensional dos espaos, atravs do recurso explorao dos efeitos
em tromp loeil30.
Verifica-se que a inteno memorativa do azulejo, sobretudo nas sries narrativas,
ter sido determinante na escolha desta expresso artstica por parte das Ordens
Religiosas para os seus espaos colegiais, principalmente, pelo facto de ser possibilitada
a criao de programas decorativos de ndole catequtico-pedaggica, sobretudo nas
unidades espaciais de funo religiosa. A evocao dos santos de culto particular, de
episdios da vida de Cristo, ou a adopo de temas bblicos de vria ndole, na sua
utilizao individual, ou em conjunto, servem em pleno as expectativas da classe
religiosa, o que se traduzir numa adeso significativa aplicao do azulejo enquanto
revestimento preferencial31. Nos exemplares integrados nos colgios, o pintor de
azulejos, tal como um cengrafo, produziu efeitos decorativos de grande eficcia
no dinamismo e animao dos espaos, sendo, ao mesmo tempo, um educador, pois
pelos quadros figurativos instrui o espectador como num livro aberto, cuja leitura e
contemplao nunca se esgota.
A percepo do papel do azulejo e sua funo como revestimento artstico nos
complexos colegiais ter, necessariamente, que considerar a geografia da sua aplicao.
A considerao da localizao das dependncias onde o azulejo foi, efectivamente,
aplicado como revestimento de superfcies murrias, ajuda a justificar a sua escolha
como revestimento de eleio (Quadro n. 1).
30
31
SANTOS, 2007:120-121.
Para a azulejaria do perodo de Setecentos a funo memorativa est bem presente pela difuso de ncleos azulejares
historiados incidentes em temticas to dspares como os Milagres de Santo Antnio, no Colgio de Santo Antnio da
Pedreira, a Vida do Profeta Elias, no claustro do Colgio do Carmo, ou os Episdios da Vida de Santo Incio de Loyola
e de So Francisco Xavier, no Colgio das Artes. Nestes conjuntos a complexidade dos programas iconogrficos foi
proporcional com a monumentalidade e teatralidade da prpria poca e do lugar onde esto integrados. SANTOS,
2007: 121, 196-279.
144
Igreja
outras
Capela Domstica
Escadarias
Corredores
Sacristia
Dormitrio
Refeitrio
Livraria
Aula
Ante-Sacristia
Claustro
Portaria
Quadro. 1 Localizao do azulejo dos sculos XVII e XVIII nos espaos colegiais das ordens
Religiosas em Coimbra32
145
33
146
Quadro n. 2 Sntese analtica da azulejaria in situ dos colgios das ordens Religiosas em Coimbra
Localizao
Tipologia
Datao
Colgio N.
Composio Figurativa
ca.1780
Sr. do Carmo
Claustro | 1. Piso
Padronagem
ca.1720-1730
[Carmelitas
trio da Livraria
ca.1700
Calados]
Figura Avulsa
Capela Domstica
Composio Figurativa
ca.1730-1740
Composio Figurativa
ca.1730-1740
Igreja
Padronagem
ca.1650-1670
ca.1630-1640
Composio Figurativa
ca.1770-1780
Nave e CapelaMor
Capela Santa M.
Madalena
Capela N. Sr.
Piedade
Colgio N.
Ante-trio
Padronagem
ca.1680-1700
Sr. da Graa
Portaria
trio
ca.1680-1700
[Eremitas
S. Lig.
ca.1700
Padronagem
ca.1680-1700
Escadaria acesso ao
ca.1680-1700
dormitrio
Padr.
Lavabo
Figura Avulsa
ca.1700
Vestbulo do dormitrio
Padronagem
ca.1680-1700
Dormitrio
ca.1720
Igreja
Padronagem
ca.1650
Ante-Sacristia
Figura Avulsa
ca.1700
Sacristia
Padronagem
ca.1700
Escadaria
Figura Avulsa
1707
Colgio So
Portaria
Composio Figurativa
ca.1770-1780
Jernimo
Escadaria
ca.1780-1790
ca.1780-1790
Vestbulo | 1.Piso
Composio Figurativa
ca.1770-1780
Corredor | 1. Piso
ca.1730
Calados
de Santo
Agostinho]
Colgio
Combatentes
So Pedro
Religiosos
Terceiros
[ofm]
[ordem de
So Jernimo]
147
Localizao
Colgio
de Jesus]
Datao
Padronagem
ca.1770-1780
Composio Figurativa
ca.1720-1730
Escadaria Nova
Padronagem
ca.1770-1780
Capela Domstica
Composio Figurativa
ca.1720-1730
das Artes
[Companhia
Tipologia
Fonte do Claustro
ca.1775-1790
Colgio Santo
Portaria
Composio Enxaquetada
ca.1600-1620
Agostinho
Claustro Principal
ca.1700
[Cnegos
ca.1700
Padronagem
ca.1680-1700
Corredor
ca.1680-1700
Escadarias
Padronagem
ca.1700
Ante-sacristia
ca.1680-1700
Sacristia
ca.1680-1700
Padronagem
ca.1640-1650
Aula
Composio Figurativa
ca.1780-1790
ca.1780-1790
Regrantes
de Santo
Agostinho]
trreo
trio de
Colgio Santo
Antnio
Portaria
distribuio
da Pedreira
Capela
Composio Figurativa
ca.1780-1790
[ordem
Diviso de
ca.1700
ca.1700
dos Frades
Menores]
acolhimento
Claustro
Refeitrio
Sacristia
Igreja
Composio Figurativa
ca.1750-1760
Corredor Lavabo
Figura Avulsa
ca.1700
Sala do Arcaz
Composio Figurativa
ca.1710
Capela-Mor
ca.1780-1790
Nave
ca.1730-1740
Sub-Coro
Padronagem
ca.1700
Colgio
Portaria
Padronagem
ca.1770-1780
Santa Rita
Capela Domstica
Composio Figurativa
[Eremitas
Escadarias
Descalos de
S. Agostinho]
Composio Figurativa
ca.1770-1780
148
surgindo como temas principais nesta ltima tipologia: a paisagem, nas suas variantes
venatria, buclica e marinha, o temrio religioso e, ainda, a Simbologia do Quaternrio, representada no ciclo figurativo do vestbulo do 1. piso do Colgio de So
Jernimo (Quadro n. 2)37.
Sobre as variantes estilsticas, ou de linguagem, observadas no conjunto em anlise,
verificam-se trs tendncias distintas que associamos a diferentes fases cronolgicas, numa
lgica evolutiva das formas: 1) espcimes que, nos enquadramentos, introduzem pela
primeira vez elementos de linguagem Rocaille embora presos aos esquemas da fase anterior
e com influncia das formas do estilo Regncia francs; 2) exemplares que utilizam, de
forma acentuada, nas molduras dos painis ornatos de gosto Rocaille, de formas trgidas e
movimentadas e, em alguns casos, com ntida assimetria, sendo essas muito aproximadas
s difundidas pelas gravuras da Escola de Augsburg; 3) ncleos azulejares que assumem
uma linguagem de transio, com grande aproximao esttica neoclssica38.
A primeira variante verifica-se nos painis do refeitrio do Colgio de Santo
Antnio da Pedreira que balizmos para o intervalo de ca. 1750-1760. O conjunto
de painis de azulejos, pintados a azul e branco, de espaldar recortado, separados por
pilastras, e com temtica incidente em cenas venatrias, apresenta enquadramentos
pouco densos e volumtricos e distancia-se, pela utilizao singela dos ornatos, do
aparato dos formulrios da antecedente Grande Produo Joanina. Alguns dos elementos
decorativos das guarnies derivam do estilo Regncia francs como as palmetas e
pequenas reservas de uma malha fina reticulada , observando-se tambm a introduo de ornamentos Rocaille, como os motivos concheados, de inspirao vegetalista
e orgnica, assumindo formas onduladas semelhantes a cartilagens, trabalhadas
pictoricamente por meio de pinceladas mais escuras e mais claras, as quais definem
elementos dinmicos que conferem movimentao ao conjunto (Figuras n.os 1 e 2).
Nos colgios do Carmo, de So Jernimo, de Santa Rita e das Artes observamse respectivamente, nos espaos da igreja, trio de entrada e vestbulo do andar
nobre, e escadarias azulejos de caractersticas enquadrveis numa segunda tendncia
decorativa onde, a par das composies narrativas, surgem as composies ornamentais,
37
38
149
Nomeadamente no trabalho de gravadores como Jeremias Wolff, Martin Engelbrecht, Hertel, Carl Pier, os irmos
Johann Baptist Klauber e Joseph Sebastian Klauber, Franz Xaver Jungwierth entre outros.
150
Seguindo a metodologia aplicada por J. Jaime Ferreira-Alves para a arquitectura barroca e neoclssica do Norte
de Portugal e retomando a caracterizao que Jos Augusto Frana fez para a arquitectura portuense da segunda
metade do Sculo XVIII, citada pelo mesmo autor. FERREIRA-ALVES, 2005:151.
41 BORGES, 1986: 91.
151
Neste sentido, a expresso tardobarroca que utilizamos no ttulo deste artigo , de certa
forma, provocatria, e retoma a discusso, j de longa data, sobre as classificaes das
expresses artsticas datadas da 2. metade de Setecentos.42 A opo pela aplicao desta
classificao controversa foi feita pensando na melhor forma de englobar nela as vrias
nuances verificadas nos espcimes azulejares in situ nos colgios de Coimbra datados desse
perodo cronolgico. Bem analisadas, as formas verificadas revelam indicadores de uma
azulejaria barroca amadurecida, sem uma linguagem pura, e oscilante entre incidncias
Rocaille e outras mais classicizantes prximas do lxico do estilo Neoclssico. A utilizao
da expresso Rococ poderia ter sido adoptada, contudo, implicaria muitas reticncias, uma
vez que, no conjunto, no verificamos uma coerncia sintxica e morfolgica que permita
uma classificao estilstica unvoca, isto , a atribuio de um rtulo concreto e plenamente
definido.43 Desta forma, a escolha da expresso tardobarroca44, vai no sentido de englobar as
variantes estilsticas verificadas que evidenciam um processo de lenta reciclagem de formas,
facto que, por si s, implica a existncia de persistncias remanescentes de fenmenos
anteriormente amadurecidos, mas que, ao mesmo tempo, revelam detalhes de uma inovadora
criatividade sem que acontea uma derradeira ciso com os padres artsticos tradicionais.
Fruto da encomenda de vrias Ordens Religiosas com estabelecimento colegial
junto da Universidade de Coimbra, a obra de azulejaria da 2. Metade de Setecentos
que permanece hoje integrada em alguns desses colgios contempornea de uma
poca de grande fulgor produtivo da cermica de Coimbra, sendo elementos chave
o episdio da Fbrica de Telha Vidrada e os nomes de Salvador de Sousa Carvalho,
Manuel da Costa Brioso caracteriza-se pela sobreposio de linguagens decorativas
que oscilam entre o gosto rococ e uma sensibilidade mais classicizante sendo de
sublinhar essa grande ambivalncia de classificao e, ao mesmo tempo, pelas
notrias semelhanas tcnicas e formais verificadas no conjunto que permitem a
formulao de atribuies relativas autoria.
Em suma, as tendncias quase contrrias verificadas nos enquadramentos das composies entre o uso quase abusivo do concheado, trgido e cheio de vigor, e a decorao
controlada e disciplinada de forte pendor classicista e a sobreposio de formulrios
compositivos e formais nas reservas figurativas, deixam em aberto a classificao estilstica
geral deste conjunto azulejar, opo que se torna ainda mais cautelosa se tivermos em
conta que permanecem desconhecidas as datas precisas para essas obras de azulejaria.
42
Para as expresses artsticas da Segunda Metade do Sculo XVIII surgem variadssimas classificaes. Tardo-Barroco
ou Barroco Tardio, Rococ, Estilo Pombalino, Neoclassicismo so rtulos adoptados por diferentes autores na classificao
de objectos artsticos com a mesma datao e sados da mo do mesmo artista. MASSARA, 1989: 5; BORGES,
1986:91-92. Para a constatao desta situao de ambiguidade de classificao vejam-se as obras que assumem
firmemente o Rocaille como expresso artstica autnoma do Barroco, ou que questionam essa independncia
destacamos as seguintes: BURY, 1956; Bazin, 1964; Kimball, 1980; Minguet, 1992; Norberg-Schulz, 1973; Park,
1992; OLIVEIRA, 2003.
43 Nelson Correia Borges admite a controvrsia da classificao, assumindo a falta de unidade estilstica da arte
produzida a partir de 1750, todavia, considera prefervel aceitar a rotulagem Rococ do que atribuir-lhe uma
classificao dentro do Barroco ou do Neoclassicismo. BORGES, 1986: 91.
44 A nossa opo foi feita semelhana da expresso internacional Late Baroque, utilizada para a classificao da arte europeia
do perodo que sucedeu o Barroco clssico, no sculo XVIII, com origem em Frana, Alemanha e ustria. Deste modo,
o Rococ tomado como linguagem decorativa enquadrada na evoluo geral do Barroco, respeitante sua etapa final.
152
Figuras n.os 1 e 2
Painel no Refeitrio do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira e
pormenor dos ornatos do remate do
seu emolduramento (ca.1750-1760)
Figura n. 4 Painel com cena buclica da portaria do Colgio de So Jernimo (ca. 1770-1780)
Figura n. 5
Painel com cena da Flagelao de Cristo na capela
lateral de Nossa Senhora da Piedade da igreja do
Colgio do Carmo (ca.1770-1780)
Figura n. 6
Painel de composio
ornamental na caixa de
escadas do Colgio de
Santa Rita
(ca.1770-1780)
153
154
Figura n. 8
Motivo rocaille.
Gravura de Carl Pier
Fonte: MANDROUX-FRANA, 1973.
Figuras n.os 9 e 10
Painis de padronagem pombalina dos colgios das
Artes e de Santa Rita (ca.1770-1780)
Figuras n.os 11 e 12
Painel no claustro do Colgio do Carmo com
cena da Vida do Profeta Elias e pormenor de
jarra florida colocada sobre a porta da hospedaria
(ca.1775)
Figura n. 13
Painel na capela da portaria do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
do Milagre Eucarstico da Mula por Santo
Antnio (ca.1780-1790)
Figura n. 14
Painel na capela da portaria do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
do Pregao de Santo Antnio aos peixes
em Rimini Pormenor da reserva figurativa
(ca.1780-1790)
Figura n. 15
Painel na capela-mor da igreja do Colgio
de Santo Antnio da Pedreira com a cena
da Adorao dos Pastores
(ca. 1780-1790)
155
156
Figura n. 16
Painel no 2. patamar da
escadaria monumental do
Colgio de So Jernimo com
a representao de uma cena
de paisagem urbana
(ca. 1780-1790)
Figura n. 17
Painel na ilharga da caixa
de escadas monumental do
Colgio de So Jernimo
com a representao de uma
composio ornamental
(ca. 1780-1790)
Figura n. 18
Painel numa aula do Colgio
de Santo Agostinho de
temtica paisagstica
(ca. 1780-1790)
Figuras n.os 19 a 22
Vrios pormenores de figuras representadas em painis da
2. metade de Setecentos nos colgios de Santo Antnio da
Pedreira (capela da portaria), do Carmo (Capela de N. Sr.
da Piedade e Claustro), de So Jernimo (vestbulo do andar
nobre) ca.1770-1790
Figuras n.os 23 a 25
Vrios pormenores de animais representadas em
painis da 2. metade de Setecentos nos colgios
de Santo Antnio da Pedreira (capela da portaria), do Carmo (Claustro) e de Santo Agostinho
(aula) ca.1770-1790
157
158
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Imprensa da Universidade.
VASCONCELOS, Antnio Garcia Ribeiro de, 1938 Os Colgios Universitrios de Coimbra
(fundados de 1539 a 1779), in Escritos Vrios relativos Universidade Dionisiana, vol. I. Coimbra:
Universidade de Coimbra [Reedio preparada por Manuel Augusto Rodrigues: AUC, 1987].
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Fao saber a vs Reverendo Arcebispo da Bahia, que lendo a representao que me fez o Padre
Joo Florncio dos Santos Vigrio colado na freguezia de Nossa Senhora do Desterro extra-muros
dessa Cidade da Bahia, e o Juiz e mais Irmos da Confraria do Santssimo Sacramento da mesma
Igreja, como tambm os mais Parochianos della a cerca das contendas que tem tido com as Religiosas
de Santa Clara que se servem da dita Igreja Matriz, e com a Irmandade da mesma Senhora do
Desterro sobre matrias de jurisdiens de que tem corrido pleito; pedindome que para encego de
todo fosse servido conceder a elles Supplicantes Licena para fazerem a sua custa hua nova Igreja
para servir de Matriz debaixo da proteco invocao do Santssimo Sacramento e Santa Anna, que
tomaro por Protectora [...] e tendo conciderao nas suas razes, e as que enformates sobre esta
matria em que foy ouvido o Procurador da minha Coroa e tambem attendendo a impropriedade
que h em ser a dita Igreja juntamente Matriz, e de Religiosas em que se ho confundir os actos
da Cummunidade com os da freguezia com menor edificao dos que assistirem as profiens na
dita Igreja e quazi no mesmo tempo celebrar matrimonio; Fuy Servido por Resoluo de Seis de
Fevereiro deste prezente anno em Consulta do meo Conselho Ultramarino, Conceder licena aos
Supplicantes para fazerem a sua custa a dita nova Igreja para servir de Matriz [...]6.
Por solicitao do Arcebispo da Bahia, dom Jos Botelho de Mattos, ao Rei, a nova
Matriz teria como protetora a Senhora SantAna, que se tornaria padroeira da Irmandade, que passaria a denominar-se Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna.
A Proviso de sua Majestade tambm autorizava a translao do Santssimo
Sacramento para alguma capela filial da Freguesia, ato que se deu no dia 8 de
Setembro de 1746, quando se celebrou a festa do Santssimo Sacramento na Matriz
de Nossa Senhora do Desterro, de onde saiu em procisso, composta por vrios carros
e charolas ornadas ricamente de custosas tellas, na qual foi levado o Santssimo
Sacramento em custodia e depois de fazer giro pelas ruas custumadas da Freguezia
se recolheu o Santissimo7 na Igreja de Nossa Senhora da Sade.
Aps a obteno da concesso, a Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna
decidiu, em reunio realizada em 7 de Agosto de 1746, comprar trs casas localizadas
na rua do Tingu para ampliar a rea doada para a edificao da igreja. Uma dessas
casas era de pedra e cal e as outras duas tinham paredes de barro. Para proceder a
avaliao do valor dos imveis foram chamados os mestres de Pedreiro e Carpintaria
das obras desta Cidade8.
Em 13 de Outubro de 1746, o Arcebispo da Bahia emitiu Proviso para ereo da
nova igreja, na qual determinou que a edificao devia obedecer s determinaes
das Constituies Sinodais do Arcebispado, contidas no Livro Quarto, Ttulo XVII:
Da edificao, e reparao das Igrejas Parochiaes, no que se refere a sua implantao
em sitio alto, logar povoado, decente e acomodado, livre de humidade e desviados
de logares immundos e sordidos e de casa particulares, com distancia que podem
andar as procisses ao redor delle9.
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Figura n. 1 Nave e capela-mor da Igreja Matriz Figura n. 2 Vista externa da cpula da Igreja
do Santssimo Sacramento e SantAna
Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
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Cantaria lisa
Em resoluo tomada na reunio do dia 30 de Abril de 1747, um ano aps o
incio das obras da nova Matriz, a Irmandade do Santssimo Sacramento e SantAna
deliberou a execuo da cantaria lisa, necessria para as molduras dos vos (Figura
n. 3), degraus e lajeado:
[...] foi proposto que para effeito de se continuar na obra da Nova Matriz era precizo
algua pedra de cantaria, e como a Irmandade no a podia fazer por sua conta como a mais
obra de alvenaria rogou ao nosso Irmo Felipe de Oliveira Mendes a quem est encarregada
a administrao da mais obra da dita Igreja Matriz que por sua grande devoo e charidade
a faz e assiste a ver fazer, quizesse encarregarse de fazer, de fazer a cantaria que fosse preciza
para principio da obra, e sem a qual no se podia continuar nella, e com effeito de seos preos
conforme o feitio da cantaria, e sendo consultados os preos por alguns mestres desta Cidade
enformaro que estava muito racional e acomodados os preos que o dito nosso Irmo declarou
podia fazer, e com effeitose ajustou em meza e se obrigou a fazer toda a cantaria preciza para
a dita obra a saber para cada vara de cantaria liza coatro mil e oitocentos: Para cada vara de
cantaria de Muldura seis mil e setecentos reis. Para cada vara de cantaria de degrau cinco mil
reis. Para cada vara de lageado sinco mil e duzentos reis, e as portas travessas que se fizerem
sero pela avaliao para o que se ordenou que o nosso Irmo Thezoureiro desse duzentos mil
reis ao dito nosso Irmo Filippe de Oliveira Mendes para principio da obra [...]12.
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Figura n. 3
Porta lateral da Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e
SantAna
o termo de Resoluo informa-nos tambm que a obra era realizada de duas maneiras:
a primeira, por administrao direta da Irmandade, como o caso das alvenarias; a
segunda, mediante encomendas a profissionais gabaritados. No que se refere ao valor
das encomendas, era feita uma consulta aos mestres da Cidade, para obter-se um valor
que fosse justo. Atualmente denominaramos esta consulta de Tomada de Preo.
Retbulo
uma prtica recorrente, quando da construo de igrejas no Brasil, era a beno
do templo antes da concluso total das obras. Assim que a capela-mor apresentava
condies de ser utilizada, era realizada a beno desse espao, com a devida autorizao
das autoridades eclesisticas, para que este local sagrado pudesse ser utilizado para
fins litrgicos. Como a capela-mor da Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
j apresentava condies de receber o Santssimo e a Santa Padroeira, foi necessrio
providenciar a execuo do retbulo para abrigar ambos os orculos. Para tanto, a
Irmandade, em reunio realizada no dia 2 de Fevereiro de 1751, resolveu o seguinte:
[...] visto estar esta Irmandade edificando a nova Matriz e estar j em termos de se collocar
nella o Santssimo Sacramento era precizo cuidar em se fazer o retabulo para a capella mor, e
se poder collocar nella com a decncia devida o mesmo Senhor e justamente a senhora Santa
Ana nossa Padroeira e protectora no que conviero o dito Juiz e mais Irmos em que se fizesse
o dito retabulo para cujo effeito appareceo em meza o nosso Irmo o Ajudante Francisco Gomes
correa e disse que querendo a meza mandar fazer o retabulo elle como mestre nesta cidade o faria
a contento e satisfao da meza, e com effeito apresentou vrios riscos, e sendo vistos votaro
os Irmos em que fosse hum delles o qual assignaro os ditos Irmos da meza pelas costas do
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dito risco, e se obrigou a fazello e asentallo na dita obra o mais breve que puder [...] que o risco
aprovado consta de seis collunas e se ajustou em que se fizesse somente coatro e como asim se
asentou em meza fiz este termo em que comigo escrivo actual da dita Irmandade se assignou
o dito Juiz e mais Irmos dia e era ut supra14.
o valor estabelecido para a execuo do retbulo foi de oitocentos mil reis, dinheiro
que a Irmandade esperava ganhar de sua Majestade como auxlio prometido para as
obras da capela-mor. Ficou tambm acertado entre a Irmandade e o mestre que, em
caso do no recebimento da doao, ela ficaria obrigada a arcar com o pagamento,
desembolsando o valor de cem mil reis anualmente. o aporte financeiro prometido viria
do rendimento do patrimnio da dita Irmandade. Em 1754, a Irmandade recebeu de
esmola de sua Majestade a quantia de doze mil cruzados para as obras da capela-mor.
o autor do risco do retbulo e de sua execuo, o entalhador Francisco Gomes
Corra, era natural de Barcelos, filho de Manoel Gomes e Ana Gomes, igualmente
naturais da Barcelos. Pediu admisso ao quadro social da Santa Casa da Misericrdia
em 1743 e requereu que fossem declarados seus privilgios como entalhador da
Ribeira da Bahia15. At o momento atual desconhecem-se outras obras realizadas
pelo referido entalhador em Salvador.
As reformas que ocorreram no incio do sculo XIX, na Matriz de SantAna,
mais especificamente, a substituio de toda a obra de talha localizada na nave e
capela-mor, executada no sculo XVIIII, nada registram sobre o antigo retbulo.
Como parmetro para avaliar analogamente a possvel composio dessa estrutura
ornamental, tomamos como referncia o retbulo da capela-mor da Igreja o Convento
Figura n. 4
Retbulo-mor da igreja do Convento de N. S. da
Conceio da Lapa
Fonte: FREIRE, 2006: 360.
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da Lapa, executado em 1755, por Antnio Mendes da Silva. Segundo Luiz Freire16, o
retbulo com formato de baldaquino parece ter sido introduzido na Bahia em meados
do sculo XVIII, e o exemplar mais antigo ainda existente o da capela-mor da Igreja
do convento de Nossa Senhora da Conceio da Lapa (Figura n. 4).
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Armrios da sacristia
A Irmandade, em 20 de Novembro de 1754, resolveu continuar as obras da sacristia,
pois aquela que servia ao Culto Divino achava-se imperfeita e totalmente sem asseio:
O que sendo por nos ouvidos, e considerada, a obrigao que tnhamos de continuar a
referida obra, the a pormos em sua ultima perfeio entendemos de que se continuasse nella, e
ordenamos ao nosso Irmo Thezoureiro Luiz da costa Landim que a fizesse totalmente the de
principio fazendo na dita Sacristia dous almarios, forrando-a toda de taboado de bom louro e
obra lixa; e que mande fazer hum caixo para a dita Sachristia de vinhtico bom pello modello
do caixo de ornamento da Sachristia da Igreja dos Terceiros de So Francisco desta Cidade
e que to bem divida a dita Sachristia da escada, que sobe para o Consistrio della com hua
parede de tijolo, deixando nelle hum nincho para o oratrio que h de haver encostado nella o
qual to bem mandar fazer o nosso Irmo Thezoureiro de madeira liza com algua galanteria;
e deixar no dito frontal, que se h de fazer hua porta, para a servido que deve haver, da
dita Sachristia para o Consistrio tudo na melhor forma, que for possvel, attendose ao melhor
cmodo. E da mesma sorte se lhe recomenda continuar em aperfeioar a nossa Sachristia
fazendolhe outro armrio; dividindoa com hua parede, que to bem ter nincho, e duas porta
hua para a servido da escada e outra, para a caza de despejos, que em breve ficar por detraz
da dita parede, por baixo da escada que sobe para o consistrio: e na frestas que se acho em
ambas as duas Sachristias, pella pouca segurana que tem; far em cada hua dellas, hua janella
proporcionada, com portas de boa madeira, com soleira e verga de pedra, nas quais embeber
grade de ferro: e para toda a referida obra de madeyra, escolher o dito Irmo Thezoureiro
entre os mestres, o que melhor, e com mais commodo a fizer, que ajustaro por empreitada: e a
de pedra e cal ser feita de jornaes, fazendo conduzir todos os materiaes, que necessrio forem,
a custa dos bens da Irmandade [...]23.
Frontispcio
Somente oito anos aps o incio das obras de construo da Matriz, a Irmandade
ajustou a obra para a execuo do frontispcio da Igreja. Em reunio realizada em 15
de Dezembro de 1754, segundo o Termo de Resoluo, compareceu reunio da
Irmandade o Mestre Pedreiro Felipe de Oliveira Mendes, apresentando um risco
feito em papel imperial, com o desenho do frontispcio projetado: consta de trs
23
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portas, trs janellas. Empena e dous cunhaes (Figura n. 5). O custo proposto pelo
Mestre Pedreiro era de dez mil cruzados sendo sentada toda a pedra de que consta
o dito risco a sua custa: fazendo o em tudo perfeito, e sem defeito. Comprometia-se
tambm a entregar a dita obra num prazo de trs anos:
[..] e dar sentadas as trs portas da Igreja e os cunhaes que necessrio forem para acompanharem toda a altura das portas, que ficaro de todo perfeitos: e sendo ouvido pello Juiz, e mais
officiaes e Irmos que prezentes estavo: depois de ter corrido o escrutnio, e ser votado, de que
no convinha pello presso que se ponderaro de que a dita obra se mandasse fazer a Lisboa
como pello Irmo Paulo Franco da Silva foi requerido; cuja matria sendo proposta, foy por
votos rejeitadas. E votandosse para effeito de se acordar de se haver ou no de se se ajustar a
dita obra com dito Mestre Felippe de Oliveira, correndo o escrutnio, por votos e favas brancas
e pretas; se acharo todos os votos a favor de dito Mestre para effeito de se ajustar com elle a
dita obra: e com effeito se ajustou na fr. seguinte. Que aceitvamos, o risco que apresentava o
qual vay por nos asinado ficando elle dito Mestre obrigado a apresentalho no fim da dita obra;
e todas as vezes que por nos for pedido, para se averiguar a idoneidade e semelhana da obra,
que for sentado; e que as almofadas que mostra o risco, sero tiradas, porque sero de Lizas,
depois das varas: e que as portas, e janellas, que mostra o risco tero forros e vergas: e que as
portas da Igreja, e as duas janellas, que no imito no remate a porta principal, e a janella do
meyo, sejo todas, de remates redondos, e meya volta, e que as janellas do corosero em tudo
semelhantes e igual das com a janella que mostra o risco no lugar do meyo; e que nos dous sepos
de cada hua das portas pequenas, haja alguma perfeio mais, do que o que mostra o risco,
que se acha so em lizo: que corresponda a demais obra o seguinte: toda a pedredaria, ser de
Itapagipe, dura, de gro grosso sem mistura de seixo; e que no aceitaremos, outra algua pedra,
que no for da dita qualidade, e reprovamos toda a pedra de Camam como tambm que no
aceitaremos pedra algua ainda que seja da dita qualidade sendo molle; e que no aceitaremos
pedra algua, que partida e quebrada mostre defeito depois de sentada: e que o frontispcio ser
feito sem resalto, que mostra, porque os cunhaes, e varas, que j se acho sentados, sero tirados
e lizas atiradas as almofadas, e serviro para os cantos das Torres [...]24.
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Figura n. 7
Detalhe das portas principais
da Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna
Figura n. 8
Detalhe do fronto da
Igreja Matriz do Santssimo
Sacramento e SantAna
Fontes e Bibliografia
Fontes
IRMANDADE Do SANTSSIMo SACRAMENTo E SANTANA, 1744-1760 Centro de
Estudos da Arquitetura na Bahia, Faculdade de Arquitetura da universidade Federal da Bahia.
Salvador: Pasta Matriz do Santssimo Sacramento e SantAna.
CoNSTITuIES PRIMEIRAS Do ARCEBISPADo DA BAHIA, 1853 Propostas, e Aceitas
em o Synodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de 1707. So Paulo:
Tipografia 2 de Dezembro.
Bibliografia
ALVES, Marieta, 1976 Dicionrio de Artistas e Artfices da Bahia. Salvador: universidade Federal
da Bahia.
BARBoSA, Cnego Manoel, 1952 A Parquia do Santssimo Sacramento e SantAna. Revista
do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, n. 77. Salvador: IHGB, pp. 351-369.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro, 2006 A Talha Neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal.
SoARES, Maria Ivone da Paz, 2009 E a Sombra se Fez Verbo: Quotidiano Feminino Setecentista
por Braga. Braga: Associao Comercial de Braga.
Introduo
O antigo Mosteiro de S. Martinho do Couto de Cucujes1 encontra-se situado
no concelho e comarca de Oliveira de Azemis, distrito de Aveiro, diocese do Porto.
Segundo alguns autores, este mosteiro beneditino foi fundado no ano mil, por D. Egas
Moniz, o Gasco2. Contudo, a hiptese mais slida3 ser a que aponta para a fundao
antes de 1139, por D. Egas Odriz4, j que em 7 de Julho do mesmo ano, o ainda
Infante D. Afonso Henriques concedeu Carta de Couto ao mosteiro, representado nas
pessoas do j referido D. Egas Odriz, patrono do mosteiro, e de D. Martinho, abade
do mesmo. Desde a sua fundao, este cenbio teve uma importncia fulcral para a
regio, uma vez que educava monges para o cultivo das terras, e das outras artes e
ofcios, peas-chave na cristianizao de um povo e de um territrio em formao.
Teve tambm uma importante aco poltica, antes e durante a fundao de Portugal,
atravs da prestao de alguns servios ao Infante D. Afonso Henriques, que acabou
por o recompensar com a concesso da Carta de Couto. Com a instituio deste,
Cucujes adquiriu a categoria de vila, alm de ficar independente e imune s leis
gerais, revertendo para o senhorio os impostos que eram pagos coroa, potenciando
assim o desenvolvimento local e a vinda de servos ou colonos5. Desta forma, a histria
do cenbio beneditino vai ter uma relao estreita com o territrio.
Avanando at ao sculo XVI, centria marcada pelo Conclio de Trento (1545-1563) e pelas repercusses dos decretos dele emanados, este revelou-se fundamental
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Actual Seminrio da Sociedade Missionria da Boa Nova, anexo Igreja Paroquial de So Martinho de Cucujes,
antiga igreja do cenbio beneditino.
Annaes: 255-257; AREDE, 1914: 20; AREDE, 1922: 6; COSTA, 1929: 987; Grande Enciclopdia, 1960: 202; S.
TOMS, 1651, Tomo II: 277.
Trata-se da hiptese mais slida porque sustentada no mais antigo documento sobre o mosteiro, a Carta de Couto
de 7 de Julho de 1139, com transcrio completa em AREDE, 1922: 15-21 e em SILVA, 2005: 60-64.
MATTOSO, 2002: 128, 130; OLIVEIRA, 1942: 12-15; OLIVEIRA, 1945: 121-129; SILVA, 2005: 10-12. J
Bernardo V. Sousa aponta o Mosteiro de S. Martinho de Cucujes como tendo sido fundado no fim do sculo XI ou
princpio do seguinte (SOUSA, 2005: 73).
SILVA, 2005: 23.
176
Foi no sculo XVI que a Igreja Catlica desferiu o golpe decisivo no combate contra o desregramento da vida
monstica que vinha a minar as ordens religiosas desde finais do sculo XIV. Atravs do captulo vigsimo primeiro
da XXV Sesso do Conclio de Trento (1545-1563) determinou que a direco dos mosteiros deveria ser entregue a
regulares e no distribuda em comendas (REYCEND, 1781, Tomo II: 403-405), com o claro intuito dos mosteiros
retomarem a disciplina monstica que devia caracterizar estas casas religiosas.
7 Atravs da bula In Eminenti, emitida pelo papa Pio V em Abril de 1566 (DIAS, 1993: 121), alm da instituio
da Congregao dos Monges Negros de So Bento do Reino de Portugal, foi ordenada a supresso das comendas por
morte dos abades comendatrios (ANTUNES, 2007: 162). Neste contexto, a posse do Mosteiro de So Martinho
do Couto de Cucujes deu-se em Maro de 1588, sendo seu comendatrio o beneditino Frei Antnio Gonalves
(DIAS, 1993: 123). Contudo, a entrega do governo do mosteiro a um monge reformado s se efectivou a 20 de
Dezembro de 1596 (AREDE, 1922: 40; SILVA, 2005: 54).
8 ANTUNES, 2007: 427.
9 Sobre aspectos biogrficos do artista, ver Quadro n. 1.
10 chamavase o meu pay Costodio Ferreyra mestre carpinteiro daquele tempo dos milhores (SMITH, 1972, vol. I:
100).
11 Sobre os domnios em que se estende a obra de Frei Jos Vilaa, ver Grfico n. 1.
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
177
A sua chegada a Tibes coincidiu com um momento da maior importncia artstica para a igreja deste cenbio,
que se encontrava em plena campanha de renovao entre os anos de 1757 e 1761. A estadia em Tibes vai-se
prolongar at Julho de 1764 e vai revelar-se fulcral para Frei Vilaa, uma vez que vai trabalhar com o entalhador
Jos lvares de Arajo, o principal executante de toda a obra em talha que se encontrava no interior da igreja do
mosteiro beneditino, riscada por outro prodigioso mestre: Andr Ribeiro Soares da Silva. Estas so duas das figuras
mais marcantes do Rococ nortenho, que teve como foco principal a cidade de Braga (SMITH, 1972, Vol. I: 43-45;
ALVES, 1989: 528).
13 Dipois das obras que tenho feito e riscado na minha religio fis outras muitas em diversas partes do Reino que para as referir
seria presizo excrever muito a este respeito (SMITH, 1972, vol.I: 152).
14 SMITH, 1972, vol.I: 152
15 SMITH, 1972, vol.I: 246.
16 Ver Captulo IV de SMITH, 1972, vol.I: 247-282, que o autor dedicou anlise estilstica da talha do artista
beneditino e o seu contributo para a Arte Portuguesa.
17 Sobre os trs estilos artsticos desenvolvidos por Frei Vilaa, ver Quadro n. 2.
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ARAJO, 1996: 46. Marie-Thrse Mandroux-Frana considera que a internacionalizao do gosto que se instaura
na corte de D. Joo V, a circulao de artistas estrangeiros e a multiplicao de encomendas nos diferentes centros de
criao europeia conduz a um interesse crescente pela informao veiculada pelo livro e pela estampa. Assim sendo, como
adianta a autora, o sculo XVIII corresponde a um perodo de grande enriquecimento das coleces de gravura em Portugal
(MANDROUX-FRANA, 1983: 162).
19 Sobre as obras que Frei Vilaa possua na sua biblioteca pessoal, ver Quadros n.os 3 e 4.
20 ARAJO, 1996: 95-96.
21 No mesmo Mosteiro do Couto risquei a obra do fronte espisio e aesisti a faqtura dele e mais obras donde estive quatro
anos fazendo varias obras que neste tempo se continuaro a fazer por ordem do N. Reverendssimo P. M. Dor. Fr. Manoel
Caetano do Lureto e vim de la para Tibaens e 20 de Mayo de 1796. (SMITH, 1972, vol. I: 152).
22 Fesce de novo o altar colateral do Santo Christo de talha moderna e risco agradvel; o outro altar colateral, que lhe corresponde
ja esta feito e em vesperas de se apintar; estes dous altares so obras da devoo do N. M. Pe. P. P. Fr. Pantaleo de Santo
Thomas dom abbade deste mosteiro que os mandou fazer a custa do que a relegio lhe concede para o seu uzo e do que a
sua relegueza moderao soube poupar, privando-se das comodidades licitas e devertimentos permitidos, e bem contra sua
exprea vontade fizemos aqui esta lembrana por obrigao do nosso agradecimento e para edeficao das posteridades, os
quaes altares custaro = duzentos e vinte e oito mil reis. (A.D.B. Estado do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1783-1786,
n. 115, fol.15).
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
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Figura n. 1
Fachada principal da igreja do antigo Mosteiro
do Couto de Cucujes
Foto: E. Dias, 2007.
No mesmo Mosteiro do couto risquei a obra do fronte espicio e aesisti a faqtura dele (SMITH, 1972, vol. I: 152).
Fes-ce de novo todo o frontespicio com sinco frestas da milhor architectura, e nestas se pozero grades de ferro, e nestas
mesmas se pozero vidraas. (A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14v).
A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1795-1798, n. 115, fol.8v.
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
181
encimados por dois vos de iluminao, de curioso recorte, protegidos por vitrais.
A portada de acesso encontra-se encimada por um grande vo de iluminao, que
reproduz o recorte dos altares colaterais, do interior da igreja. O terceiro registo da
fachada composto pelo fronto triangular, interrompido na base, assente sobre um
entablamento liso. No tmpano do fronto surge a pedra de armas da Ordem de
S. Bento, ao centro30. Os cantos das empenas do fronto encontram-se rematados com
duas pirmides, enquanto o vrtice do mesmo rematado com uma cruz apontada.
Apesar da simplicidade e carcter eminentemente classicizante do frontispcio da
igreja, que atestam o lanamento de Frei Jos Ferreira Vilaa numa nova linguagem
estilstica, subsistem elementos que demonstram quanto o artista beneditino estava
ligado ao vocabulrio Rococ e movimentao tardobarroca das fachadas, como
sejam o elemento decorativo presente no fronto curvo que encima o vo de acesso,
o rebaixamento na empena do mesmo fronto, o fronto triangular interrompido na
base, assim como a diversidade de recorte dos vos de iluminao.
3.2. Interior
A igreja do antigo Mosteiro de S. Martinho de Cucujes constituda por nave
nica e capela-mor bastante profunda, coberta por abbada de bero com caixotes.
As alteraes no interior da igreja decorrem das intervenes arquitectnicas referidas
anteriormente. A passagem para a capela-mor marcada pelo arco cruzeiro, definido
por arco de volta perfeita, assente em pilastras toscanas. Eis a zona de passagem
entre a nave e a capela-mor que vai receber as obras de talha riscadas por Frei Jos
Ferreira Vilaa: dois altares colaterais e uma sanefa.
3.2.1. Os retbulos colaterais
A primeira referncia aos primitivos retbulos colaterais, at agora conhecida,
data do trinio de 1629-163231. Estes mantm-se at ao trinio de1783-1786, ano
do Estado que refere Fesce de novo o altar colateral do Santo Christo de talha moderna
e risco agradvel; o outro altar colateral, que lhe corresponde ja esta feito e em vesperas de
se apintar ()32. A informao apresentada vem contradizer os dados apresentados
por Robert Smith, que aponta o trinio de 1792-1795 como perodo de realizao
da obra33, trinio da policromia e douramento da obra j realizada34, descurando
totalmente a informao contida no Estado de1783-1786. Este facto permite refutar
outra ideia: que Frei Vilaa entrou em contacto com o Mosteiro de Cucujes unicamente nos quatro anos em que l permaneceu. No prprio Livro de Rezam, o monge
30
Tiraro-se as armas do arco cruzeiro e se colocaro no fronte espicio da igreja (A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de
Cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14).
31 A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1629-1632, n. 114, fol.7v.
32 A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 1783-1786, n. 115, fol.15.
33 SMITH, 1972, Vol. I: 492.
34 Pintaro-se e douraram-se os dois altares colatraes e os quatro castiaes que lhes dizem respeito. (A.D.B. Estados do
Mosteiro do Couto de Cucujes, 1792-1795, n. 115, fol.14).
182
35
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
183
O orago ou padroeiiro desta freguezia e mosteiiro he Sam Martinho bispo. A igreja tem tres altares: o maior he dedicado
S. Martinho, hum dos collatrais a hua imagem do Santo Christo, e o outro a Nossa Senhora do Rozario (). (Memrias
Paroquiais Cucujes, Feira, 1758, vol.12, n. 475, pp. 3312. Disponvel na internet em: <http://ttonline.iantt.pt>.
184
Figura n. 4
Sanefa do arco cruzeiro
Foto: E. Dias, 2007.
38
Tiraro-se as armas do arco cruzeiro e se colocaro no fronte espicio da igreja. Fes-ce ha magnifica sanefa para o arco
cruzeiro e se anda atualmente pintando e dourando. (A.D.B. Estados do Mosteiro do couto de cucujes, 1792-1795,
n. 115, fol.14).
Acabou-se de pintar e dourar a anefa do arco cruzeiro. (A.D.B. Estados do Mosteiro do Couto de Cucujes, 17951798, n. 115, fol. 8v).
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
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39
AVILER, 1760:169.
POZZO, 1717: fig.26, 65 (vol. II).
41 POZZO, 1717: fig.33 (vol. I); POZZO, 1717: fig.26, 60 (vol. II).
42 POZZO, 1717: fig. 21 (vol. I); POZZO, 1717: fig.67 (vol. II).
40
186
pedestal adoptado por Frei Vilaa, apontamos novamente para a obra de Pozzo43,
com um peso importante na definio do tipo de capitel a usar nas colunas44, para
o qual contribuiu igualmente o tratado de Aviler45. A obra do tratadista italiano foi
igualmente fundamental ao conceder alguns modelos de remates de vos de iluminao
que se apresentam de forma combinada no culo da estrutura central da sanefa do
arco cruzeiro e no fronto dos retbulos colaterais46.
Apesar de constituir um tratado de Arquitectura, a obra de Charles Augustin
Aviler revelou-se fundamental na concesso de diversos motivos decorativos que
inspiraram os elementos usados por Frei Vilaa nos retbulos colaterais, nomeadamente no tipo de ramos com folhagem que se encontra nos fustes das colunas e no
remate dos retbulos; a folhagem nos ngulos dos pedestais e nas faces destes, e em
alguns elementos da sanefa do arco cruzeiro; o motivo constitudo por trs folhas
pendentes alinhadas47. Este ltimo motivo remete para um esquema semelhante
presente na decorao de um pedestal que figura no tratado de Andrea Pozzo48 e
para um pormenor decorativo do tratado de Briseaux49, que Frei Vilaa no possua
na sua biblioteca pessoal, mas com o qual ter contactado. De Aviler podemos ainda
referir a semelhana da rosa do capitel do retbulo do Sagrado Corao de Jesus e
a rosa do remate de p de pgina do tratado50, ou o tipo de lao51 que Frei Vilaa
usou com disposio diferente no motivo do trigo amarrado.
Quanto ao motivo da folha tripartida, muito recorrente na obra de Frei Vilaa, que
encontramos nos pedestais das colunas, nos sacrrios, no motivo central da sanefa
do arco cruzeiro e no remate da mesma ter sido influenciado pelo mesmo elemento
que se encontra num pormenor decorativo do tratado de Briseaux. Este mesmo
pormenor do tratado possui uma variante do motivo da folha tripartida, idntico com
o elemento que figura numa das suites criadas por Aviler52 e que executado pelo
monge artista no fecho do arco de volta perfeita do retbulo do Sagrado Corao de
Jesus, na pequena grinalda de folhas junto ao motivo central da sanefa, no prprio
motivo, assim como no ligeiro ressalto da estrutura da sanefa.
A folha do motivo central da sanefa encontra-se enquadrada por duas linhas
curvas, que se mostram semelhantes a uma soluo decorativa do fecho de um arco
que figura numa estampa do tratado De la distribution des maisons de plaisance et de
la distribution des defices en general53, de Jacques Franois Blondel. A decorao com
43
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
187
Concluso
Atravs da realizao deste estudo conseguimos proceder no a uma mera anlise
formal das obras executas por Frei Vilaa na igreja deste antigo mosteiro, como detectar
e corrigir alguns erros relativos s dataes das peas, assim como presena do artista
beneditino no cenbio cucujanense, permitida pela anlise atenta dos Estados do
mosteiro e comparao com bibliografia produzida anteriormente. Relativamente ao
objectivo da anlise detalhada das influncias que os tratados e estampas de motivos
Rococ exerceram sobre as obras realizadas, podemos constatar que Frei Jos Vilaa
recorreu essencialmente aos tratados de Charles-Augustin Aviler e Andrea Pozzo,
assim como s estampas oriundas de Augsburgo.
Com este estudo podemos comprovar, igualmente, a base erudita que est por trs
da concepo da fachada, retbulos colaterais e sanefa da igreja do antigo Mosteiro de
Cucujes, apesar deste constituir um mosteiro perifrico quando comparado com a
localizao de outros espaos sacros onde Frei Jos Vilaa trabalhou. Lana-se assim
54
188
uma nova questo, que fica para abordagem futura e mais profunda, que assenta no
porqu deste monge beneditino ter-se deslocado para fora do seu raio de aco e
aqui ter desenvolvido obras de grande monta, se tivermos em ateno a dimenso e
importncia relativa que o Mosteiro do Couto de Cucujes tinha quando comparado
com outros mosteiros da Congregao. Eis uma questo que no coube aqui abordar,
que certamente ser de relevante interesse nos debruarmos futuramente.
Quadro n. 1 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa (1731-1809) Breves apontamentos biogrficos
Data
Aspectos Biogrficos
Nasce Jos Ferreira Vilaa no Terreiro de S.
Lzaro, em Braga, a 18 de Dezembro, filho de
1731
Custdio Ferreira, carpinteiro de profisso, e de
Catarina de Arajo55.
Jos Ferreira Vilaa toma o hbito da ordem
1758 de S. Bento a 5 de Janeiro56, no Mosteiro de S.
Martinho de Tibes, principiando o noviciado.
1759
1796
1798
1809
55
56
57
58
59
60
Observaes
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
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Quadro n. 2 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa Fases estilsticas da obra, segundo Robert
Smith
Perodo
1758/1768
Designao
Primeiro
Estilo
1768/
Segundo
/dcada 1770 Estilo
ca.1780/1798
61
62
63
Terceiro
Estilo
Caractersticas
o mais monumental de todos e caracteriza-se pelo douramento total das superfcies
trabalhadas e pelo recurso simetria. Este estilo encontra-se fortemente marcado
pela obra de Andr Soares, pelo carcter plstico que concede s suas obras, mas
tambm pela temtica decorativa, sendo constantes os motivos da voluta com
remate final em enrolamentos de folhas de acanto e os concheados ondulados.
Surgem igualmente outros motivos, que Frei Vilaa vai beber directamente ao
vocabulrio decorativo das estampas de Augsburgo, como a flor, a folhagem
delicada, a gua a correr, os trs amendoinse os escudos. Da sua criao so
o motivo do cabelo esculpido em espirais, o jogo de linhas paralelas que cortam,
no sentido horizontal, zonas convexas ou ondulantes. Nesta fase, o monge artista
confere uma enorme importncia linha61.
caracterizado pelo acentuar do gosto pela linha, que assume uma extraordinria
elegncia e fluidez. os prprios ritmos tornam-se mais lineares, substituindo o
elemento plstico. abandonado o dourado total, que substitudo pela policromia
fingindo mrmores. Alguns dos temas da fase anterior so abandonados, como
a assimetria, as grandes volutas e o motivo da gua a correr. os elementos
decorativos mais frequentes so as peanhas chanfradas, folhagem, flores, cascas
de vegetais, a combinao de palmas com ramos de oliveira, jarros de flores, o
trigo e a uva, os feixes de plumas ou folhas, assim como o entrecruzar das linhas
curvas sem relevo62.
Possui uma tendncia claramente classicizante, sobressaindo elementos de
inspirao arquitectnica, como frontes triangulares, pirmides, urnas com
festes, pilastras jnicas, entre outros. H uma sobrevalorizao da estrutura das
peas em detrimento da decorao, que se apresenta muito contida, e um claro
predomnio da policromia, sendo o dourado reservado para elementos pontuais63.
As realizaes que se inserem dentro deste estilo demonstram a tentativa de Frei
Jos Ferreira Vilaa em lanar-se numa nova linguagem, embora ainda se encontre
preso a alguns elementos da temtica Rococ.
190
Quadro n. 3 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa - Livros pertencentes biblioteca pessoal
do monge artista
Designao
Tipo de Obra
Tratado de
Arquitectura
Inscrio
Este libro de Architetura he do uso do irmo Fr.
Jos de Santo Antnio monge de S. Bento mestre
de obras de Architetura da sua religio. custou
quatro mil e oito centos reis; ano de 1771 ano
Pombeiro a -28- do mes de Maro do dito ano.
Estes quatro volumes da Architetura franceza
custaro a Fr. Jos de Santo Antnio Villaa
33600- em Lisboa na logea dos bureis as portas
de Santa catarina.
Tratado de
Arquitectura
Tratado de
Arquitectura
_________
Tratado de
Arquitectura
Livros
mencionados
Tratado de
Pozzo, Andrea S. J. Perspectiva pictorum et
no Livro de
Perspectiva e
architectorum, 2 Volumes. Roma, 1717.
Rezam
Arquitectura
___________
__________
__________
__________
__________
__________
__________
__________
__________
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
Catecismo de Montpellier
Quatro livros de Devoes
Catecismo
Livro de Devoes
Tratado sobre
BLoNDEL, Jacques Franois De la
distribuio
distribution des maisons de plaisance et de la
e decorao
Livros no distribution des defices en general, 2 volumes.
de edifcios e
mencionados Paris, 1738.
respectivos jardins
no Livro de
Rezam
BoSSE, Abraham Trait des manires de
Tratado de
dessiner les ordres de larchitecture antique en
Arquitectura
toutes leurs parties. Paris, 1664.
191
__________
__________
Do uso do irmo Fr. Joz de Santo Antnio
Vilaa mestre de obras de sua congregao lhe
custaro em Lisboa 5500 reis primeira e segunda
parte em o anno de 1774.
Este livro comprei o em Lisboa para o uso do
irmo Joz de S. Antnio Villaa no ano de
1774 em caza do Joo Joz de Bois (Bas) no
Largo de calheires
Quadro n. 4 Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa Tratados presentes na biblioteca pessoal
do monge artista
Tratado
Contedo
Trata diversos assuntos relacionados com a Arquitectura (construo
de edifcios, decorao de jardins, ornamentos para a decorao de
AVILER, C.A. de cours darchitecture qui comprend les
fachadas, escadas lareiras, nichos, janelas, portas, entre outros), mas
ordres de Vignole, avec des comentaires. Paris, 1760.
no descura a parte grfica, aparecendo pequenos desenhos de p de
pgina, no final dos captulos.
BLoNDEL, Jacques-Franois Architecture franoise, ou
Manual de Arquitectura, constitudo por quatro volumes, com algumas
recuil des plans, lvations, maisons royales, palais, htels, difices
gravuras referentes aos edifcios que descreve.
les plus considrables de Paris. 4 Volumes. Paris: 1752-1756.
Tratado constitudo por dois volumes: o primeiro volume possui
BLoNDEL, Jacques Franois De la distribution des maisons informaes respeitantes distribuio e decorao dos edifcios e dos
de plaisance et de la distribution des defices en general. 2 seus jardins; as nicas gravuras existentes so pequenos desenhos de
volumes. Paris, 1738.
p de pgina que decoram o final de cada captulo. o segundo volume
encontra-se repleto de desenhos para decorao exterior e interior.
BLoNDEL, Jacques-Franois Livre nouveau ou Rgles
des cinq ordres dArchitecture par Jacques Barozzi de Vignole. Tratado composto exclusivamente por gravuras, possui uma srie de
Nouvellement rev, corrige et augment par Monsier B estampas de ornamentistas franceses
architecte du roy. Paris, 1757.
BoSSE, Abraham Trait des manires de dessiner les ordres Manual sobre desenho e construo de diversos elementos
de larchitecture antique en toutes leurs parties. Paris, 1664. arquitectnicos consoante a ordem.
Tratado composto por um primeiro volume de texto, plantas, alados e
BRISEuX, Charles-tiene Lart de btir des maisons de fachadas dos edifcios que aborda; a sexta e stima partes do segundo
campagne. Paris, 1743.
volume vo-se mostrar mais teis para o artista beneditino, uma vez
que esto subordinadas ao estudo da decorao.
Essencialmente um tratado de Arquitectura, com informaes relativas
JoMBERT, C.-A. Architecture moderne ou lart de bien btir
construo dos edifcios, alm de algumas plantas, alados e fachadas,
pour toutes sortes de personnes. Paris, 1764.
no segundo volume.
Tratado onde o autor comenta as gravuras relativas a desenhos de
Pozzo, Andrea S. J. Perspectiva pictorum et architectorum. retbulos, arcos triunfais, teatros, cpulas, fachadas, portas e janelas com
2 Volumes. Roma, 1717.
decorao, etc. A obra ter sido fundamental como fonte inspirao
para as estruturas das suas obras de talha de Frei Vilaa.
192
Grfico n. 1 Percentagem das obras realizadas por Frei Jos Ferreira Vilaa nas diversas reas em
que se destacou, segundo o levantamento de Robert Smith
Fontes e bibliografia
Fontes Primrias Manuscritas
A.D.B. Congregao de So Bento, 1629-1632 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1665-1668 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1710-1713 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
114 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1783-1786 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1792-1795 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga, Braga].
A.D.B. Congregao de So Bento, 1795-1798 Estados do Mosteiro do couto de cucujes, n.
115 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga, Braga].
A.D.B. Tibes Livro de Rezam do Irmo Fr. Joz de Santo Antonio Villaa natural de Braga do
Terreiro de S. Lazaro, pera nele assentar os defuntos que falecem e tudo o que devo, ou me devem,
da mesma sorte o que inpresto, ou me inprestam, e onde estiver pg. h que est satisfeito ou do que
inpresto, ou do que me inprestam, n. 728 [Disponvel no Arquivo Distrital de Braga. Braga].
A obra de Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa na igreja do antigo Mosteiro do Couto de Cucujes
193
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Trento. Lisboa: Livros Horizonte.
1. Introduo
Tendo morrido, em Lisboa, a 13 de Julho de 1639, D. Gaspar do Rego da Fonseca
(1576-1639)1, bispo do Porto de 16362 a 1639, cuja notcia chegou ao Porto em 22 de
Julho3, deu-se incio, na Diocese do Porto, a um longo perodo de Sede Vacante4. Com a
recuperao da independncia, em 1 de Dezembro de 16405, as relaes entre Portugal
1
2
4
5
D. Gaspar do Rego da Fonseca (ou dAfonseca), nasceu em Vilar Maior, bispado da Guarda. Era filho de Daniel do
Rego e de D. Leonor da Fonseca. FERREIRA, 1924: 238-242; ALMEIDA, 1968: 650.
1636. Agosto. 17: Auto de posse do bispo D. Gaspar do Rego da Fonseca
Posse do Illustrissimo Senhor Bispo D. Gaspar do Rego da Fonseca a 17 de Agosto de 636.
Aos dezasete dias do ms de Agosto de mil seiscentos trinta e seis annos estando em Cabido para este effeito chamados todos
os capitulares presentes na cidade fora appresentadas todas as Bullas de provimento deste Bispado das quaes constou o Papa
nosso senhor fazer graa deste dito Bispado do Porto, e serem passadas as Bullas delle a nove de Junho passado deste presente
anno de seiscentos trinta e seis, em favor do Illustrissimo e Reverendssimo Senhor Dom Gaspar do Rego da Fonseca, e assi
constou teria tomado livremente ante o Illustrissimo Dom Rodrigo da Cunha, Arcebispo de Lisboa, e estar satisfeito a todo o
necessrio para se lhe aver de dar posse e soceder neste Bispado per morte do senhor Fr. Joo de Valladares bispo que foi delle:
o que assi todo visto mandaro dar a dita posse deste Bispado a qual tomou o Reverendo Cnego Joo Marques da Cruz
Procurador bastante do Illustrissimo Bispado. De que se fes este termo que todos assinaro os que presente foro em Cabido
no dito dia declarado. Joo Rodrigues de Arajo Cnego Secretario o escrevi. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl. 72-72v.
Se Vaccante por falecimento do Senhor Bispo Dom Gaspar do Rego da Fonseca que faleceo em Lisboa a 13 de Julho de 639.
Aos vinte e dous das do ms de Julho do anno de mil e seiscentos trinta e nove as duas horas da tarde chegou nova de como
falecera da vida presente o Senhor Bispo Dom Gaspar do Rego da Fonseca na cidade de Lisboa a treze do mesmo, e logo
pelo presidente e mais capitulares abaixo assinados s assentou que antes de tratar doutra cousa se fizessem os sinais e oficio
e missas na forma do Estatuto, amanh sabbado vinte e trs do mesmo, e que depois se tratara do mais que pertencer ao
Governo do Bispado: e por verdade mandaro fazer este termo a mim Joo Rodrigues de Arajo Cnego Secretario que o
escrevi. A.D.P., DIO/ CABIDO/011/1579, fl. 74.
FERREIRA, 1924: 242-258.
Assento que mandara fazer o Dea, Dignidades, Conegos Cabido da Sancta Se desta Cidade do Porto sede Episcopal
vaccante da acclamaa delRey nosso senhor Dom Joa 4.
Aos oito dias do ms de Dezembro do anno de mil seiscentos e quarenta annos, na casa do Cabido da Sancta Se desta cidade
do Porto sendo presentes o Dea, Dignidades, Cnegos chamados a Cabido pleno a som de campa tangida segundo seu antigo
e louvavel costume, props o Dea presidente no dito Cabido que tivera noticia que os Arcebispos de Braga e Lisboa como
Governadores deste reyno, em absensia do Duque de Bragana acclamado por rey delle, escrevera a Camara dsta cidade
fizesse nella a mesma acclamaa por se aver feito o mesmo pela nobreza e povo na cidade de Lisboa em o primeiro do dito ms,
e que juntamente nesta manh tinha noticia que o juiz e vereadores estava em Cmara com a nobreza e povo, e que poderia
succeder se fizesse logo a dita acclamaa, que convinha detreminarse o como nesta matria avia de proceder o ecclesiastico,
por quanto ao Cabido sede Episcopal vaccante pertencia desta declaraa como ordinrio que era do Bispado. E considerado
196
6
7
8
bem o negocio e qualidade delle se assentou per todos os capitulares, nemine discrepante, que no ponto e hora que a cidade, e
com a primeira voz della, se acclamasse o dito senhor por rey destes reynos, i estado ecclesiastico uniformemente o acclamasse
na mesma forma, por ser este o animo geral de todos, e quererem ao dito senhor por seu rey e senhor natural, e que para se
fazer a dita acclamaa com a solemnidade devida a semelhante acto, e para milhor constar ao povo, se sasse em procissa
pela cidade logo com Te Deum Laudamus, em aca de graas pela grande mere que Deos fazia a estes reynos. E assentado o
sobredito chegou recado da cidade que se fazia a dita acclamaa, e logo no dito Cabido em nome de todo o estado ecclesiastico
deste Bispado se acclamou ao senhor REI DOM IOA 4 por rey destes reynos, por todosos capitulares nemine discrepante
abaixo assinados: E saira com Tedeum (sic) Laudamus em proissa levando de baixo do palio a imagem de Nossa Senhora
da Coneia (por ser seu dia) pelas ruas desta cidade, com grandes vivas e demonstraes de allegria. De que todo mandara
fazer este assento no livro dos assentos que todos assinara. E eu Joa Rodrigues de Arajo cnego que sirvo de secretario o
escrevi, dia ms, e anno ut supra. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl.76-76v.
SERRO, 1980: 70-72.
Tomou posse da Diocese do Porto em 12 de Abril de 1671. FERREIRA, 1924: 258-265.
Assento sobre o emprestimo do dinheiro da Mitra que El Rey pedio pela carta aqui tresladada.
Ao primeiro dia do ms de Fevereiro de mil seiscentos quarenta e hum annos na casa do Reverendo Cabido da Se desta cidade
do Porto onde estava presentes o Reverendo Dea e mais capitulares todos chamados a Cabido pleno para se tratar o negocio
da carta de Sua Magestade sobre o emprstimo dos cados das rendas da mesa Pontifical de que o treslado he o seguinte. Dea,
Dignidades, Cnegos e mais Cabido da Se do Porto. Eu El Rey vos envio muito saudar: Havendo precedido pareeres de pessoas
doctas tenho resoluto que se tome por emprstimo os cahidos do rendimento desse Bispado, e dos mais que esta vagos nestes
meos reinos para com elles se acodir as neessidades presentes e socorros da ndia e mais conquitas, e a defensa dos lugares de
frica, dando se consignaa certa nos sobejos dos Almoxarifados para os Prelados novamente providos se pagar tudo o que
lhes pertencer, e porque esta matria he ta importante como se deixa entender, vos encomendo e encarrego muito que de vossa
parte concorraes no que for necessrio para assi se executar, ordenando que tudo que ouver cado desse Bispado se entregue ao
Provedor da Comarca a quem mando escrever que o receba e remeta a esta cidade ao meu thesoureiro mr ordem do Conselho
de minha fazenda, e que os fruitos que estiverem em ser se venda, e o procedido delles se entregue e remeta da mesma maneira
dando os Provedores certida do que receberem para com ellas se carregar o dinheiro em receita sobre o thezoureiro mor, e com seu
conhecimento em forma de darem os despachos neessarios para terem effeito as consignaes. Escrita em Lisboa a vinte e dous
de Janeiro de mil seiscentos quarenta e hum. Rey. Para o Cabido da See do Porto. Por El Rey. Ao Dea, Dignidades, Cnegos
e mais Cabido da Se do Porto. E logo por todos nemine discrepante se assentou que vista a forma da carta de Sua Magestade
em que mandava apertadamente se lhe desse o dinheiro que ouvesse desta Mitra per emprstimo, offrecendo se juntamente
a dar consignaa para se pagar ao Senhor Bispo que for delle, e que na dava lugar a escusa alguma, nem por outra via se
poder escusar o dito emprstimo, que se desse per emprstimo a Sua Magestade na forma que ordena fazendo se as seguranas
necessrias para a consignaa com que se desse satisfaa ao dito Senhor Bispo que for provido, e nomeara juntamente para
fazer a entrega e contrato ao Dr. Amaro de Meireles Freire, thesoureiro mr desta Se, e o licenciado e cnego Joo Marques da
Cruz para o que mandara se lhe passasse comissa per escrito de que se fs este assento por todos assinado no dito dia supra.
Joa Rodrigues de Arajo cnego o fs em absensia do secretario. A.D.P., DIO/CABIDO/011/1579, fl.77-77v.
197
dos ofcios de Provisor e Vigrio Geral9, o Reverendo Doutor Provisor Melchior Vaz
Correia, que em 1635, tinha tomado posse da conezia.
Quadro n. 110
Cabido da Diocese do Porto em 163910
Deo
Provisor
Mestre Escola
Tesoureiro mor
Arcediago de oliveira do Douro
Cnego Magistral
Cnego Magistral
Cnego
Cnego
Cnego
Cnego
Cnego
12
13
e assi a absolvia das excumunhois reservadas ao ordinrio emquanto na se ordenassem officiaies e dias de despacho.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579, fl. 74v.
PINTo, 1940.
Aos vinte e seis dias do ms de Julho de mil seiscentos trinta e nove annos na casa do muito Reverendo cabido onde se juntara
todos os capitulares que estava presentes na cidade adiante assinados para fazerem eleia de offiiaes para servirem em Se
vacante emquanto for regida do Reverendo cabido; e logo fizera os offiiaes seguintes. Reverendo Provisor o Dr. Melchior
Vaz correa, Vigrio Geral o licenciado Joa Rodrigues de Arajo com os sallarios costumados, Escriva da cmara o cnego
Pamtalea Dias Salvado, Promotor licenciado e cnego magistral Pantalea da costa de Vasconellos, Meirinho Ecclesiastico
Gaspar Moreira de Lima, Recebedor da Fazenda da Mesa Pontifical Lus Pereira Banhos, o cargo de aljubeiro a Joa de Almeida
Pitta tanto quanto for recebido per palavras de presente, corredor de Folhas Lus da costa, o cano de Agoa ao reverendo
cnego Gaspar Fernandes Pinto para o mandar beneficiar pela pessoa que lhe parecer: a serventia do offiio do escriva Gaspar
do Rego Serra, a Aleixo Ferreira de Arajo, a serventia do offiio Domingos cardoso em que o proprietrio per si na servir
servira Antnio Pereira familiar do Reverendo Dea, Procurador da Mitra o licenciado Manoel de Moraes de Faria, Solicitador
Manoel Travaos, Porteiro da Mesa Francisco da Maya: o Guarda dos Paos Episcopaes aos reverendos cnegos que nelles
estava Joa Marques da crux, e Antnio Barreiros, a Quinta de Santa crux que se administre pela Mesa encarregando se
ao quinteiro e o rendimento para a Mesa Pontifical e fabrica da mesma quinta, o Secretrio o reverendo cnego que servir de
Secretario do cabido e ser tambm da Mesa Pontifical, e os sallarios dos offiiaes sera os costumados conforme as provisois
e despachos. E o Reverendo Provisor e Vigrio Geral, e Escriva da camaraa logo tomara juramento dos Santos Evangelhos
sob cargo do quoal prometera fazer verdadeiramente seus offiios de que se fs este assento no dito dia. Joa Rodrigues de
Arajo, cnego Secretario o escrevi. A.D.P., DIo7CABIDo/011/1579, fl. 74v.-75v.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579, fl. 75v.
A.D.P., DIo/CABIDo/011/1579,fl. 75v.
198
ao falecimento do Dr. Melchior Vaz Correia, em 22 de Junho de 164714, foi eleito, por
aclamassa de todos nemine discrepante, para o lugar de Provisor o Arcediago da
Rgua, Manuel de Seabra e Sousa (1606-1664), que viria a ser suspenso em 1659, como
consequncia de uma devassa ordenada pelo Cabido. Na opinio de Agostinho Rebelo
da Costa, o Dr. Manuel de Seabra e Sousa serviu como Provisor, e Governador do
Bispado do Porto com acerto e desinteresse15. Foi substitudo no cargo pelo Cnego
Magistral da S, o Dr. Jernimo Peixoto da Silva16, que o ocupou de 1659 a 1661.
Figura n. 1
Fac-smile da assinatura
do Arcediago da Rgua,
Dr. Manuel de Seabra e Sousa
199
24
25
Francisco Pereira Pinto, natural de Vila Real, Deputado que foi da Meza da conscincia, Desembargador da Meza do
desembargo do Pao, Governador e Administrador do Priorado dAlcobaa, Inquizidor Geral da Santa Inquizio, Agente
na corte de Madrid, dos Negcios da Nao do conselho de Sua Magestade, Bispo eleito da cidade do Porto no tempo
dEl Rei Filippe 4. em Hespanha e 3. em Portugal. A.D.V.R., fl. 354.
TEIXEIRA, 1951: 238.
FLoREz, 1766: 217-219.
200
2.1.2. D
. Sebastio Csar de Meneses, D. Pedro de Meneses, e D. Lus de Sousa
e Vasconcelos
D. Sebastio Csar de Meneses26 (?-1672), nasceu em Lisboa, filho de Vasco Fernandes Csar27 e de D. Ana de Meneses28. Frequentou a Universidade de Coimbra29
(cidade onde foi deputado do Santo Ofcio) formando-se em Cnones (1628). No
reinado de Filipe III foi nomeado membro do conselho do rei e desembargador do
Pao e ainda deputado do Conselho-Geral do Santo Ofcio (1637)30. A partir de
1640, serviu D. Joo IV em diversas situaes (entre as quais: as de secretrio do
brao da nobreza nas Cortes 1641; Conselheiro de Estado, em 1643; Ministro do
Tribunal da Junta dos Trs Estados31, em 1643; e membro das Cortes de 164632) at
ter sido acusado por crime de inconfidncia e preso no Noviciado dos Jesutas na
Cotovia, Lisboa. Aps a morte de monarca, foi mandado soltar pela rainha D. Lusa
de Gusmo.
Em 1662 faz parte do triunvirato, juntamente com D. Lus de Vasconcelos e
Sousa (1636-1720), 3. conde de Castelo Melhor, e D. Jernimo de Atade (?-1665),
6. conde de Atouguia, que afastou do Governo a rainha regente. Suspeitas de trato
com os espanhis levam-no a retirar-se para o Convento dos Capuchos, em Loures,
e, mais tarde, acusado de conspirar a favor do restabelecimento da autoridade de
D. Lusa, desterrado para o Mosteiro de Santa Maria da Vitria (Batalha) e depois
para o Castelo da Feira33. Viria a falecer no Porto em 29 de Janeiro de 1672, sendo
sepultado, fora da porta principal, da igreja do Convento dos Carmelitas Descalos.
Paralelamente a uma vida poltica agitada, D. Sebastio Csar de Meneses foi eleito
bispo do Porto (1642)34, depois de Coimbra35 (1649), e, mais tarde, D. Afonso VI,
nomeou-o arcebispo de Lisboa, inquisidor-geral, e arcebispo de Fez in partibus36.
Foi autor de algumas obras entre as quais uma Suma Politica, dedicada ao prncipe
D. Teodsio (1634-1653), e publicada em Lisboa em 1649.
26
ALMEIDA, 1968: 650. Faleceu no Porto em 29 de Janeiro de 1672. Ver REIS, 1992: 168-170.
Do Conselho dEl-Rei, Provedor dos armazns das Armadas, General dArtilharia, Alcaide Mor dAlenquer, Commendador
de S. Pedro de Lomar e S. Joa de Rio frio na Ordem Militar de Christo. Ver REIS, 1992: 168.
28 Filha de D. Manuel Pereira de Meneses e de D. Joana da Silva. Neta paterna de D. Diogo Pereira, 3. conde da
Feira e de D. Ana de Meneses. Neta materna de D. Joo de Meneses, 7. senhor de Cantanhede.
29 Foi aluno do Colgio de So Paulo. Ver FERREIRA, 1924: 254.
30 DRIA, 1975: 264-265.
31 FERREIRA, 1924: 253.
32 SERRO, 1980: 32.
33 Depois de ter estado j no Algarve. DRIA, 1975: 265.
34 DRIA, 1975: 264. Henrique Duarte e Sousa Reis indica 1641. Ver REIS, 1992: 168.
35 ALMEIDA, 1968: 607.
36 DRIA, 1975: 264.
27
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37
38
39
40
202
D. Fr. Lus de Sousa e Vasconcelos (?-1667)41, religioso da ordem de So Bernardo, filho de Lus de Sousa e Vasconcelos e de D. Maria de Moura, era irmo de
Joo Rodrigues de Vasconcelos e Sousa (1593-1658), 2. conde de Castelo Melhor.
Foi apresentado Bispo do Porto em 1662, com a proteco de seu sobrinho Lus de
Vasconcelos e Sousa (1636-1720), 3. conde de Castelo Melhor.
FR. LUIS DE SOUSA. Electo.
1. En este acaba el catalogo de Damian de Lemos: que omiten otros, por no haber llegado consagrarse,
causa de proseguir las disensiones con Roma. Fue natural de Pombal, Diocesi de coimbra, de familia muy
ilustre, cuya nobleza dedic servir Dios en Religin, escogiendo la del melifluo P. S. Bernardo, en que
sobresalt por estudios, graduandose de Doctor en la Universidad de coimbra, y llegando ser General. D.
Juan IV. Le hizo Limosnero mayor. Eligile para Porto: y tuvo el gobierno del Arzobispado de Ebora: pero no
fue consagrado por el motivo expuesto. Falleci en el 1667. como expresa la Biblioteca Lusitana42.
Nenhuma destas quatro figuras, pelas razes referidas, ocupou o lugar para o qual
tinha sido nomeado. A cidade s teria de novo um Bispo, como referimos, em 1671.
3. Obras na S
Ao longo da Sede Vacante os responsveis pela Diocese do Porto promoveram
algumas obras, das quais as mais importantes se concretizaram no tempo em que
foi responsvel pela administrao da Diocese o Dr. Manuel de Seabra e Sousa.
Num documento de 10 de Janeiro de 166043 refere-se que, por ordem do Cabido,
o Arcediago da Rgua, que tinha sido Provisor at 1659, foi encarregue de mandar
fazer obras nas varandas, claustro, capellas, da S, nas quais se gastaram dous contos
settecentos noventa e sinco mil settecentos e quarentae sinco reis. Estas obras incidiram,
como veremos, essencialmente no claustro.
Alm destas obras, temos notcia de outras mandadas fazer em anos anteriores:
na Quinta de Santa Cruz (Manuel da Costa, recebeu, em 17 de outubro de 1646,
1.000 ris pela sua deslocao Quinta de Santa Cruz para fazer os apontamentos
para uma obra; Frutuoso da Maia e Joo da Fonseca receberam 30.000 ris, em 2
de outubro de 1646, por conta das obras de Santa Cruz, assinando, o documento,
como testemunha Manuel da Costa); e no Celeiro de So Joo de Ver, que se achava
desbaratadissimo, e onde foram feitas obras (Setembro-outubro de 1647) pelo
pedreiro Gaspar Antnio. Neste perodo era provedor da fbrica da S o cnego
Joo da Fonseca44.
41
42
43
44
203
As obras da nova e actual catedral portuense [] devero ter arrancado antes do ltimo quartel do sculo XII, perdurando
ao longo do sculo XIII. ALMEIDA, 2001: 114.
46 ALMEIDA, 2001; BARROCA, 2002: 59-60.
47 NOVAIS, 1916: 147-148.
48 FERREIRA, 1924: 178-188. D. Fr. Marcos de Lisboa edificou fundamentis no Claustro da Cathedral a Capella de
Nossa Senhora da Sade, hoje conhecida pelo nome ou titulo de Capella de S. Vicente, abrindo no pavimento della um
mausolu para sepultura sua e dos Bispos seus successores.
49 FERREIRA, 1924: 185.
50 NOVAIS, 1918: 148.
51 REIS, 1999: 44-49.
52 hum particular Claustro tambm com a sua galeria coberta assente sobre columnas de pedra, pela qual se comunica o Pao
Episcopal com a Santa S.
204
53 Uma
tera-feira.
A. D. P., Dio/Mitra/0111, fl. 20-20v.
55 Comessousse a obra das varandas da Se a hua segunda feira 26 de Abril de 1655 com 17 pedreiros a saber dous mestres,
Domingos Novais, e Joa da Rocha, que ham de levar a dois tostois por dia a sequo e com 6 officiais que ham de levar a 160
por dia a sequo e nove trabalhadores que leva a quatro vinteis por dia, em que entra Manoel Guomes que leva a tosta.
56 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 32-78v.
57 BASTO, 1964: 489.
58 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 68.
54
205
Quadro n. 2
Obra de carpintaria nas varandas do claustro (13 de Abril a 6 de Setembro de 1655)
Semanas De Trabalho
1655
1: 13 de Abril
2: 19 de Abril
3: 26 de Abril
4: 4 de Maio
5: 10 de Maio
6: 19 de Maio (nesta semana
no vieram carpinteiros, nem
na semana seguinte que foi a
stima, 24 de Maio)
8: 31 de Maio
9: 7 de Junho
10: 14 de Junho
11: 21 de Junho
12: 28 de Junho
13: 5 de Julho
14: 12 de Julho
15: 19 de Julho
16: 27 de Julho
17: 2 de Agosto
18: 9 de Agosto
19: 16 de Agosto
20: 23 de Agosto
21: 30 de Agosto
22: 6 de Setembro
Mestres e Oficiais
Mestres
MoREIRA, Antnio
MoREIRA, Pedro
Oficiais
FRANCISCo, Joo
MoREIRA, Cosme
Serradores
FRANCISCo, Antnio
GoNALVES, Francisco
- MoREIRA, Joo
206
Quadro n. 359
Pedreiros das varandas do claustro da S do Porto.
Mestres. Oficiais. Aprendizes/Obreiros. Trabalhadores
Frias
Mestres e Oficiais
Aprendizes/Obreiros
Trabalhadores
Mestres
CouTo, Manuel
1655
ALVES, Domingos
Da 1. fria, iniciada em 26 NoVAIS, Domingos
Joo, Antnio
ANDR, Francisco
de Abril, 36., de 29 de RoCHA, Joo da
MANuEL
ANTNIo, Manuel
Dezembro
Oficiais
PINTo, Manuel
CouTo, Manuel do
1656
ALVES, Antnio
DoMINGoS, dalm
DoMINGuES, Bernardo
Da 37., iniciada em 10 de ALVES, Manuel
Janeiro, 86., de 19 de ANDR (da Lameira)
FERNANDES, Andr
Dezembro
FERNANDES, Pantaleo
ANTNIo, Mateus
CAMARINHA, Manuel
FRANCISCo, Joo
1657
Da 87., iniciada em 2 de Rodrigues
FRANCISCo, Salvador
Janeiro, 104., de 30 de CouTo, Manuel
FRANCISCo, Manuel
Abril
DoMINGuES, Joo
DoMINGuES, Gaspar
DoMINGuES, Pedro
DIoGo
DuARTE, Jos
GoNALVES, Antnio
FERNANDES, Joo
GoNALVES, Baltasar
GoNALVES, Domingos
FERNANDES, Jorge
(do Candal)
FERNANDES, Manuel
FERNANDES, Manuel
GoNALVES, Joo
daquem
GoNALVES, Pedro
GoNALVES, Sebastio
FERNANDES, Toms
Joo (de Grij)
FERNANDES, Tom
Joo (solteiro)
FRANCISCo, Antnio
FRANCISCo, Domingos
Joo, Manuel
FRANCISCo, Domingos
Joo, Pascoal
(outro)
MANuEL (solteiro)
FRANCISCo, Manuel
MANuEL (o gago)
GoMES, Gonalo
MANuEL
GoMES, Manuel
(de Campanh)
GoNALVES, Andr
MANuEL (o grande)
GoNALVES, Antnio
MoREIRA, Domingos
G o N A LV E S,
MARTINS, Domingos
Bartolomeu
PESSoA, Joo
GoNALVES, Francisco
PIRES, Diogo
GoNALVES, Pedro
PIRES, Domingos
RoDRIGuES, Francisco
Joo, Antnio19
RoDRIGuES, Manuel
Joo, Domingos
SouSA, Gonalo de
Joo, Pedro
MANuEL (de Grij)
MARTINS, Manuel
NETo, Pedro
RoCHA, Domingos da
RoDRIGuES, Manuel
dalem
RoDRIGuES, Manuel
daquem
ToM, Manuel
59
207
Quadro n. 4
Frias dos pedreiros e trabalhadores que andaram no monte
Frias
18 a 23 de Setembro
25 a 30 de Setembro
2 a 7 de outubro
9 a 14 de outubro
16 a 21 de outubro
23 a 28 de outubro
30 de outubro a 4 de
Novembro
6 a 11 de Novembro
Mestres e oficiais
Artfices sem
designao de
funes
CouTo, Manuel do
Mestres
NuNES, Domingos GoNALVES,
Manuel
NuNES, Francisco
Joo, Antnio
NuNES, Mateus
Oficiais
DoMINGuES,
Antnio
FERNANDES, Andr
FERNANDES,
Manuel
FERNANDES, Pro
FRANCISCo,
Domingos
GoNALVES, Andr
GoNALVES,
Antnio
GoNALVES,
Gaspar
GoNALVES,
Manuel
Joo, Antnio
Joo, Domingos
MANuEL (de Grij)
RoDRIGuES,
Manuel, de Alem
Trabalhadores
ANTNIo,
Domingos
CAPITo
DoMINGuES, Joo
FRANCISCo,
Manuel
GASPAR
GoNALVES,
Domingos
GoNALVES, Joo
GoNALVES,
Manuel
GoNALVES, Pedro
INCIo
MANuEL (solteiro)
MANuEL (grande)
MENDES, Antnio
As grades e os gatos de ferro para as varandas foram feitos pelo ferreiro Jos de
Sousa, que recebeu 30.000 ris pelo trabalho60, que tambm referido como o autor
das grades para o claustro e para a capela, e as ferragens das portas e janelas (1657).
208
A obra desta cappella se rematou a Domingos Novaes em presso de cem mil reis, o senhor
Lus Pereira Banhos lhe pode dar algum dinheiro [] Porto 10 de Junho de 657. Manoel
de Seabra de Souza62 e na qual trabalhou o seu filho Joo da Rocha.
As obras que tiveram incio em 1657 estariam concludas em 1659, altura
em que Manuel de Seabra de Sousa manda pagar, em 6 de Julho de 1659, a Domingos
Novais, ou a seu filho Joo da Rocha, o que restava das obras que tinham feito63.
Os simplies e armao da hermida das varandas da See foram da responsabilidade
do mestre carpinteiro Manuel de Barros que, em 10 de Julho de 1658, recebeu 25.000
ris, por conta dos 65.000 ris da arrematao64.
A inexistncia de uma memria descritiva da capela e o seu desaparecimento no
nos permite descrev-la. Ficamos limitados a alguns apontamentos estruturais. Existem
referncias: a dois arcos que ocupa coremta palmos de comprido; a emgrosar o portal e
a fresta de pedra de escadria labrada asim como esta o portal; emgrosar a parede e fazer
coremta palmos de cornige de huma banda e coremta da outra65. A estas informaes
sobre a sua estrutura acrescentamos as referidas num documento de 14 Novembro
de 165866, onde se l que Domingos Novais67 se obrigava a fazer a obra da abbada,
telhados e paredes, da tambm designada capela da S: trs cruzados para chumbo
para se chumbarem os gatos de ferro da capela; 2.400 ris de quatro carros de telha
(80 ris do barco e 200 ris dos carros); 4.000 ris de 4.500 ladrilhos (1.560 ris de
vinte e seis carros e barco); 3.800 ris de 65 carros de saibro e para dois oficiais que
chumbaram os ferros e guarneceram a fronteira da capela.
Dos artistas envolvidos na construo da capela de Santa Ceclia, alm dos
mestres pedreiros Domingos Novais e Joo da Rocha e do mestre de carpintaria
Manuel de Barros, conhecemos ainda a participao de dois oficiais de pedraria
(Antnio Gonalves e Antnio Joo) e dois trabalhadores (Domingos de Sousa
e Manuel Ferreira) que, debaixo da orientao de Domingos Novais, andara na
capella da varanda fazendo o arco que se faz de novo na escada e gornecem duas paredes
por demtro da escada68.
Mitra/0111, fl. 105. Senhor Luiz Pereira Banhos. Dar vossa merc a Domingos Novaes ou a seu filho Joo da Rocha
vinte mil reis por conta da obra da capella da See, os quaes levarei a vossa merc em conta com as mais que fizer na dita
obra. Porto 19 de Janeiro de 1658. Ver A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 108.
62 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 113.
63 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 116.
64 A.D:P., Dio/Mitra/0111, fl. 86.
65 A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 113.
66 A.D.P.,Dio/Mitra/0111, fl. 114-114v.
67 Eu Domingos Novaes mestre de pedraria por este me obrigo a acabar a obra da capella de Santa Cecilia que esta na varanda
do claustro da S, de todo o necessrio; a saber cobrir a aboboda, levantar de paredes na altura della; cobrir o telhado,
rebocar e garneer por dentro toda a capella, e igoalar a parede da banda de dentro, deixando somente hum nicho para o
padre se revestir; e e aperfeissoar de tudo a aboboda e revestila, e guarnecella, tudo em presso e quantia de sincoenta mil
reis; para que obrigo minha pessoa, e bens e recebi logo ao fazer desta vinte mil reis; e os trinta me dara acabada a obra.
Porto 2 de Agosto de 658. Domingos Novaes. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 110.
68 Pagamento feito em Dezembro de 1658. A.D.P., Dio/Mitra/0111, fl. 115.
209
Figura n. 2
Fac-smile da assinatura de
Domingos de Novais
210
Dizemos nos Belchior Francisco da freguezia de Santa Maria de Aviozo; e Pro Moreira da freguezia de
Moreira mestres carpinteiros, que nos nos obrigamos a fazer os dous lansos dos croastos da Se desta cidade
do Porto, e toda a obra de carpintaria de madeira de castanho, boma e dexeseber (sic), na maneira e forma
que esta feito outro lamso, tudo em preso e cantia de dozentos mil reis em dinheiro de comtado; e declaramos
que na emtra neste comtrato mais que as madeiras e mais que a ferage e guatos de fero e preguos, e tudo
o que tocar a pedraria ser per comta do Reverendo cabido e fazemos a dita obra com toda a brevidade
posivel e pra tudo comprir obrigamos nosas pesoas e bens moveis e de rais vidos e por aver que declaramos
na estam obriguados a outrem; ao (?) o fazer deste resebemos do Senhor Provisor Manoel de Siabra de
Souza outenta mil reis em dinheiro comtado, e por asim se pasar na verdade lhe demos este que asinamos, e
roguamos a Paulo Moreira da freguezia de Sam christo do Muro que este fis (?) como testemunha asinase
nesta cidade do Porto oje vinte e sete de Outubro de 1655 annos.
211
Figura n. 4
Porto. S
Fotografia do autor.
Figura n. 5
Porto. S. Vista do claustro
Fotografia do autor.
212
Fontes e Bibliografia
Fontes
A.D.P., Arquivo Distrital do Porto DIO/CABIDO/011/1579, fl. 72-81v.
A.D.P., Arquivo Distrital do Porto Dio/Mitra/0111 fl. 7-126v.
A.D.V.R., Arquivo Distrital de Vila Real Rellao de Villa Real, e seo termo, fl. 354.
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TEIXEIRA, Jlio A., 1951 Fidalgos e Morgados de Vila Real e seu termo, vol. III. Vila Real:
Imprensa Artstica.
Figura n. 1
Penafiel. Bustelo.
Igreja do convento.
Retbulo-mor
1
2
214
Figura n. 2
Penafiel. Bustelo. Igreja do convento.
Retbulo-mor. Banco
As meias figuras ou meios corpos usam-se nos arranques de ornamento desde a Antiguidade; delimitam-se, do
ventre para baixo, s vezes, por cinturo, brotando em clice de acanto invertido, plano, em baixo-relevo ou em
plstica de vulto. Aparecem em braos de candelabros, tocheiros e retomam-se do renascimento italiano. Ver
MEYER, 1994: 77-78.
PoNS, 1992: 178.
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
215
5
6
Treiallage (tapada, grade, reticulado) um tema usado com grande desenvolvimento a partir de 1715; com
Watteau, Audran e oppenord; mas configurado j em 1709 pelo primeiro. Ver PoNS, 1992: 206, 210, 216.
RoDRIGuES, 2004: 304 (I).
216
Figura n. 5
Amarante. S. Pedro. Retbulo-mor
o risco da planta e o clculo das despesas so feitos por Miguel Francisco da Silva. Ver BRANDo, 1986: 483-487.
Ao mesmo artista atribudo somente o risco da tribuna. FERREIRA-ALVES, 2001: 103; RoDRIGuES, 2004:
284-288 (I).
E ainda seis castiais, uma cruz patriarcal, seis jarras, cinco frontais, talha de duas frestas, dois anjos para os
presbitrios, duas portas para a sacristia, cruz para o Senhor dos Passos, restauro de dois retbulos (Senhora da
Conceio e S. Martinho) e emadeiramento para o telhado. BRANDo, 1986: 488.
SARDoEIRA, 1957: 56-57; BRANDo, 1986: 189.
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
217
Figura n. 6
Amarante. S. Pedro.
Retbulo-mor. Sotobanco
10
um ornato visvel em igrejas portuenses do perodo joanino. Acanto em caixas de jias, de madeira, finais do
sculo XVII. REINHARDT, 1992: 133.
218
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
219
Figura n. 9
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo-mor
220
Figura n. 10
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo-mor Remate
18
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23
o esprito tridentino catapulta para o divino tudo o que possa assumir o carcter misterioso, contemplativo e
espiritualizado. A sugesto do amendoim, derivao das estampas augsburguianas, pode assumir a transmutao, ou
seja, o aperfeioamento para a metamorfose, concepo transposta no insecto, a borboleta, no caso dos colaterais
de Pombeiro, da primeira fase vilaciana (Ests. 318 e 325). A larva, ento, prope uma perfeio que a rugosidade
do amendoim entrava. Ver SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Ests. 318 e 325. SMITH, 1972 (II).
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
221
O remate tem anjos levantados numa superfcie unida num motivo central, com
perfis oscilantes salientados por uma grande quantidade de linhas expressivas, afinal
um dos contributos fundamentais do artista neste retbulo. Enormes volutas encaixilham o motivo, suspensas sobre o entablamento, onde pousa o p interior de cada
anjo, limitando o ritmo expansivo desta zona coroada pela fina cabea de um anjo
alado sob fragmentos de fronto contracurvados, de onde partem agrafos enrugados.
Num conglomerado de formas e massas que anulam ou rejeitam o vazio, plasmamse dilectas rosas vilacianas, margaridas, nostlgicas e ancoradas palmas pozzianas,
cartelas em forma de rocalha e concheados na sua facetao cinzelada, maneira
da ornamentao Munschel24 ou boa maneira de Meissonier25. Residuais acantos
perdem protagonismo pontuando arestas, msulas, capitis e contracurvas em caprichoso desenlace das massas decorativas at ao trasparente que esmaga o crente em
emanao lumnica, pela maximizao da refulgncia do ouro e efeito de contraluz.
A tribuna arranca em cota com profundidade gerida por alados interiores
contracurvados na concepo de pilastras de capitis que se nos afiguram em cinta
de concheado com textura inspirada em murex ramosus ou efeito chicore da
Chicoreus26, j gizada em 1735 por Verberckt em Versailles27, de bordos estriados e
nervuras onduladas.
O trono, com atenuada gradao dos degraus de tratamento individualizado,
supera-se no baldaquino (micro-estrutura com pequena sanefa e tarja a arrebanhar
e dar concluso ao arqueado do remate), consentneo do efeito de transverberao
da emanao lumnica (como o mor de S. Gonalo, Amarante) atravs do resplendor.
Sobre o baldaquino uma possvel visualizao, ornada por acanto e casca, como
referncia catrtica ao cosmos, com um centro que poder definir-se como umbilicus
mundi28. Festo de flores, incluindo cacho de cipro ou alcanforeira na conotao com
a caridade, que no se apaga com a ingratido tal como o gro em combusto no
se apaga se lanado gua expande-se com leveza numa leitura que converge na
tribuna, com pauta ideativa de gruta29, to cara ao rocaille.
222
Figura n. 11
Felgueiras. Pombeiro. Igreja do mosteiro.
Retbulo da segunda capela lateral (Epstola).
Santo Antnio
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
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Figura n. 12
Marco de Canaveses. Alpendorada. Igreja do
convento. Plpito (Evangelho)
34
ADB-um, 2. Srie, n. 135, fls. 19-21 v; LIMA, 2000: 203-205; RoDRIGuES, 2004: 361 (I).
224
Figura n. 13
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento. Retbulo-mor
35
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
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Francisco de Freitas Rego, da Rua de Chos de Cima Sima, e Manuel Jos Correia,
da Rua de S. Barnab, todos da cidade de Braga, estabelecem um contrato com o
abade do mosteiro de Alpendorada assim definido: Joo Bernardo da Silva arremata
o retbulo e a tribuna da capela-mor da igreja de S. Joo de Alpendorada por 649
000 ris; a Francisco de Freitas cabem os dois plpitos de madeira com sanefas sadas
e remates inclinados pela verba de 100 000 ris; e ao entalhador Manuel Jos Coreia
compete executar as cadeiras do coro da capela-mor por 185 000 ris. A madeira
de castanho existente no camarim velho poderia ser aproveitada pelo mestre Joo
Bernardo da Silva. obrigavam-se a utilizar oficiais capazes de fazer as obras com boma
perfeio de acordo com o desejo do abade e o que fez as plantas das mesmas obras a
serem revistas e vistas depois de feitas e assentadas. ii) 178242 Joo Bernardo da
Silva faz um trespasse a outro entalhador da mesma cidade, Domingos Jos Ferreira,
descrito da seguinte forma: tendo recebido do abade do convento de Alpendorada
toda a obra do novo retbulo da capella mor da sua igreja, faz a traspassao larga a obra
do dito retabolo, somente o fronteespicio do caixilho que fora levar e do trono e camarim ao
segundo pela verba de 400 000 ris, a pagar em proporo com o andamento da obra.
o banco e o sotobanco revestem-se de severos painis rectilneos, contendo folhagem
esttica composta com a maior regularidade, ocupando no sotobanco (painis sob
os pedestais das colunas) apenas a quinta parte da superfcie, impondo uma soluo
radicada em novos desempenhos e funcionalidade.
Figura n. 14
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento. Banco e sotobanco
42
ADB, Nota Geral, 1. Srie, n. 835, fls. 24 v.-25. Ap. Doc., p. 495-496.
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
227
228
problemas da gua. Mas o prprio Frei Jos Vilaa a afirmar que fizera a capela-mor
de pedra e de pau, pressupondo-se a construo da capela-mor e a decorao em talha53.
o magestoso retbulo doura-se, matizando-se todo o camarim de cores no vulgares,
procedendo-se de igual modo no sagrado altar e na respectiva banqueta, assentando-se
na tribuna uma cortina incarnada54. No trinio de 1789-179255, faz-se o douramento
da tribuna da capela-mor, bancos e peanhas dos apstolos56.
Figura n. 15
Penafiel. Pao de Sousa. Igreja do convento.
Retbulo-mor
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
229
o entablamento duplicado mas rompido nos dois nveis pela moldura em diluio
trilobada de painel, prenunciando a frmula de Blondel em diminuir e esbater o vulto
no interior do espao sacro em prol do painel. o primeiro nvel do entablamento
abraa ambas as colunas de cada lado da tribuna, a fenecendo; o segundo nvel
parte das colunas exteriores, sobreposto ao primeiro, inflectindo para cima em suave
arqueamento, que termina abruptamente num ornato em C com prolongamento em
contracurva para o alto, onde se inscreve no tico, de vigoroso cornijamento.
Desta, a partir de detalhe de acanto em chave, delineia-se em esquisso um simulacro
de cartela, com o olho divino no tringulo trinitrio, a terminar em agrafe na boca
da tribuna. Dos lados, dois anjos seguram palmas em exaltao do smbolo. Acantos
e flores ornam esta emotividade contida.
No banco, perpetua-se a soluo do sacrrio aposto na suposio de mais um painel,
que desvirtua ou, pelo menos, colide com a leitura dos restantes painis; h simetria
a partir do eixo do sacrrio para-angular; e nas extremidades, um painel acrescido e
alongado na horizontalidade ao suportar cada par de colunas com intercorrncia de
nichos, perfurados nesse pano, entre si.
Figura n. 16
Penafiel. Pao de Sousa.
Igreja do convento.
Retbulo-mor. Banco
230
marca a terceira fase de Frei Jos Vilaa; no remate do sacrrio, tipo festo horizontal,
na porta do mesmo, interceptada por espigas de milho; cruzam-se ainda, com flores,
nos painis do banco.
No remate, ao lado de gigantescas flores de nova inveno, repetem-se as velhas
fitas de flores dos estilos precedentes, visveis no coroamento do motivo central e
na sua parte inferior. os festes curtos exibem-se nos pedestais exteriores do banco
e no intradorso dos painis do mesmo.
os concheados assimtricos, prprios do vocabulrio rococ, mantm-se nos
nichos laterais, nas palmas com fitas e nas bocas (inteiramente redondas), unindo a
moldura da tribuna com a martineta e seu sacrrio62.
Figura n. 18
Felgueiras. Pombeiro.
Igreja do mosteiro.
Retbulo da primeira
capela lateral
(Evangelho).
Corpo central.
N. S. das Dores
62
63
64
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231
Figuram as colunas imitando lpis-lazuli, com filetes dourados nos teros inferiores
dos fustes (douramento actual na vertical), simulando bronze dourado, as cimalhas
dos pedestais inscrevem pequenos frontes conopiais; figuras alegricas (totalmente
douradas, presentemente) repousando nos frontes do remate, cobertas de grandes
panos romana e, no tmpano dos frontes, o smbolo triangular da Santssima Trindade
rodeado de cabea de serafins sugestivas da escultura marmrea da escola de Mafra65.
Frei Jos Vilaa impe o seu toque pessoal artstico importao dos modelos de
Lisboa: o caso dos amendoins (larvas, na nossa leitura) no friso do entablamento,
nos ramos de lrios no coroamento do remate e, particularmente, no motivo que
encima o nicho da Senhora das Dores no lado do Evangelho, perdendo a vidraa
grande composto por volutas, ptalas e painis diferenciados.
Compactado entre colunas de fustes com o primeiro tero demarcado e filete a
imitar bronze de diferente lavranteria nos dois retbulos e pares de colunas, transita
para um entablamento corrido com ressaltos enviesados para no escamotear o par
de colunas posteriores que assoma das ilhargas.
O friso espaa folhagem de acanto no altar mencionado; o habitual denticulado
sobrepuja larvas em autntica moldura; fronto com remate de recorte borrominiano,
de certa sobriedade66, sancionado por ressaltos que avanam dos lados em relao
ao ponto central, onde elementos florais pontuam e o tondo em forma de nuvem de
querubins ladeia o tringulo da Santssima Trindade.
Figuras enlutadas (santas mulheres) solidarizam-se com a Senhora das Dores
e avanam mais para melhor verem e carpirem o Santo Cristo.
No ltimo, na simulao de porta, o labor esmera-se com ressonncias de ornatos
em C em afrontamento contracurvado em cima, resqucios de linha serpentinata,
adossados em baixo. Tambm o banco entre pedestais afeioados ao recorte borromnico
diverso: agrafos, cartelas e urnas diluram-se na transio.
232
Figura n. 19
Marco de Canaveses. Alpendorada.
Igreja do convento.
Retbulo da segunda capela lateral
(Evangelho).
Sagrado Corao de Maria
Figura n. 20
Marco de Canaveses. Alpendorada. Igreja do convento.
Retbulo da segunda capela
lateral (Evangelho). Banco
e altar. Sagrado Corao de
Maria
o semicrculo de painis com flores no arco de cada uma das capelas, encerrando
a composio, comum ao do retbulo-mor. A planta plana dos laterais contrasta
com a concavidade do mor, assim como o fuste liso das colunas se distingue das
caneluras do principal; o lpis-lazuli destas substitudo pela imitao do mrmore
vermelho com mculas brancas (influncia de Lisboa).
Talha no Baixo Tmega e do Vale no Sousa encomendada s escolas artsticas do Porto e de Braga
233
Concluso
Concentrmos o estudo nas obras de talha balizadas entre as dcadas de 40 e 80
do sculo XVIII, do barroco joanino transio rococ-neoclssico. Se inclussemos
os espcimes desaparecidos, recuaramos ao incio do sculo (barroco nacional).
Intervieram artistas do Porto e de Braga em retbulos-mores e laterais, tribunas,
tronos, sanefas, rgos, imagens
Renomemos Miguel Francisco da Silva (escola que propomos para S. Domingos
e S. Gonalo, Amarante) e Frei Jos Vilaa que, nas suas trs fases de riscador, faz
um percurso de Pombeiro (Felgueiras), a Pao de Sousa (Penafiel) e Alpendorada
(Marco de Canaveses).
As encomendas tm parceiros diversificados: procuradores de procos, abades e
abadessas, fidalgos de S. Majestade, irmandades, corregedores (por arrematao),
representantes de padroeiros (S. ta Clara, Amarante).
Fica-nos o caminho sinuoso para descobrir os artistas encarregues das obras que
lhes so atribudas.
68
234
Fontes e Bibliografia
Fontes
ADP, Arquivo Distrital do Porto, (1782-1783) 1. lv., 206, fl. 58v.-60.
ADP, Arquivo Distrital do Porto, (1784) 2. lv., 674,fl. 118-121.
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Cabanas). Madrid: Alianza Editorial, S.A.
Introduo
Apesar das apreciveis variaes regionais existentes, os cemitrios portugueses
do Romantismo assumem maiores caractersticas arquitectnicas do que escultricas.
Nos casos de cemitrios mais modestos, o principal investimento era geralmente feito
na portaria de cantaria e no seu respectivo porto em ferro, ao passo que, em termos
de jazigos particulares, os mais aparatosos aliceravam-se sobretudo na dimenso
arquitectnica como elemento diferenciador. Contudo, a profuso de ornato por
vezes mesmo em excesso, o que foi habitual em alguns tmulos de novos-ricos mais
ufanos e a incluso de elementos escultricos de vulto tambm constituram
frequentes solues para impor uma imagem mais grandiosa aos tmulos.
Em certa medida, os cemitrios portugueses da segunda metade do sculo XIX
adoptaram um formulrio artstico comum aos demais cemitrios do sul da Europa.
Em termos de abundncia proporcional da escultura face ao suporte arquitectnico,
os cemitrios portugueses situam-se a meio termo entre os italianos e os espanhis.
Em geral, aqueles possuem grande pendor escultrico, mesmo que a arquitectura do
cemitrio, geralmente de prticos e arcarias, seja preponderante face arquitectura
do jazigo individual. Ao invs, estes possuem grande pendor arquitectnico, de
carcter colectivo, sendo pouco habituais as peas escultricas, sobretudo em certas
regies espanholas, onde predominavam as necrpoles oitocentistas de nicheras.
Assim, os cemitrios portugueses, no seu carcter arquitectnico mais individualizado e na proporo do uso da escultura, aproximam-se sobretudo do modelo
romntico francs.
Porm, se os cemitrios portugueses no podem competir com os cemitrios
italianos em termos de quantidade e qualidade de obra escultrica, tambm no
podem competir com os cemitrios franceses em termos de valia artstica das peas
de escultura. sobretudo ao nvel do trabalho do artfice executante, do canteiro
ornatista, que os cemitrios portugueses podem equiparar-se aos melhores da Europa.
No por acaso, foi tnue em Portugal a fronteira entre escultor e canteiro, especial-
236
A diversidade temtica
As obras de escultura que predominam em cemitrios romnticos portugueses so
figuras alegricas, colocadas como coroamento de jazigos-capela ou como remate de
outro gnero de mausolus de mdia e grande dimenso. As alegorias mais comuns so
a F, a Esperana e a Caridade, sendo a F talvez a mais utilizada destas trs virtudes,
dado que surge por vezes apenas em forma de cruz, sem uma componente escultrica
evidente. Em cemitrios maiores e em monumentos tumulares mais faustosos, ainda
que posicionados em cemitrios mais pequenos, tambm comum encontrar outras
esttuas alegricas, como o Comrcio e a Indstria, ou at a Agricultura. Em alguns
dos tmulos mais ricos de negociantes de grosso trato, surgem alegorias s partes
do mundo nas quais detinham interesses, correspondendo geralmente Europa
e Amrica ou frica. Esttuas alegricas como as Artes, a Navegao e outras
menos comuns tambm podem ser encontradas em tmulos romnticos portugueses,
dependendo da biografia do falecido cuja decorao tumular entronize.
Em cemitrios portugueses de maior realce, podemos igualmente encontrar outras
figuras de vulto, alegricas e mitolgicas, como a Religio, a Gratido, a Bondade,
o Tempo, ou as parcas (Figura n. 4). Dado que, no cemitrio romntico, o recurso
1
2
237
metfora era habitual para expressar a morte de modo menos cruel, encontramos
ainda algumas figuras da Noite ou do Inverno.
Embora tenhamos encontrado vrios casos de esttuas dos santos patronos, so
menos comuns as representaes religiosas mais genricas (Figura n. 5), salvo a
Imaculada Conceio, que surge sobretudo em alguns cemitrios maiores do Baixo
Mondego, no tanto em vulto, mas sobretudo em alto relevo. A figura de Cristo, na
tumulria do Romantismo em Portugal, surge em raros casos de calvrios, geralmente
de finais do sculo XIX ou incios do sculo XX. Outras figuraes de Cristo (em
majestade ou com o Sagrado Corao) geralmente inserem-se j num perodo posterior
ao Romantismo. O mesmo sucede com representaes da Sagrada Famlia.
Algumas das primeiras esttuas dos cemitrios portugueses representam as clssicas
carpideiras, embora tenham sido mais utilizadas as Saudades, no s em vulto, como
atravs de uma flor em relevo, que passava a mesma mensagem de forma menos
dispendiosa. A Fbrica de Cermica das Devesas, por exemplo, chegou a produzir
mais do que um tipo de Saudade em vulto, reflectindo bem a aceitao desta soluo
tumular (Figura n. 6). O prprio Antnio Soares dos Reis modelou a figura da
Saudade para posterior replicao em cemitrios (Figura n. 3, segundo plano).
Por vezes, estas Saudades, personificadas em imagens femininas de atitude melanclica, facilmente se confundem com as prprias carpideiras, ou com a alegoria da Dor
(Figura n. 14), embora as Saudades mais conseguidas em termos escultricos sejam
sobretudo jovens de olhar distante ou pesaroso, mas serenas. claro que algumas
das esttuas mais precoces em cemitrios romnticos portugueses (c. 1835-1855)
so muito frias na sua expresso facial e postura, sem que, com isso, correspondam
propriamente a uma figurao melanclica, dado que os modelos mais puramente
neoclssicos ainda vigoravam nessa altura.
Muito comuns em cemitrios romnticos portugueses foram os anjos e, em verso
mais profana, os gnios da morte inspirados na tumulria da Antiguidade Clssica.
Anjos da Redeno ou da Ressurreio (em postura exaltante, ostentando a cruz
ou apontando para o cu), anjos orantes e anjos do Silncio ou da Paz (com pose
serena ou pedindo silncio a quem passa) so os tipos mais comuns dessas figuras
celestiais, muitas vezes executadas com pouco virtuosismo, dada a grande procura
desse gnero de figuras, tanto de vulto, como de relevo.
Um dos aspectos mais complexos da anlise escultura tumular do Romantismo
prende-se com a fronteira entre o retrato realista e a representao escultrica
poca, embora de carcter metafrico, particularmente no caso de crianas. Por
vezes, crianas trajadas dentro da moda em vigor eram retratos dos prprios finados,
embora tambm pudessem represent-los sem que as peas escultricas constitussem
propriamente um retrato. Sem o confronto com o esplio fotogrfico familiar,
geralmente difcil tirar concluses seguras. De qualquer modo, este tipo de esculturas
geralmente de qualidade aprecivel ao nvel do ornato e mesmo do rigor do traje,
mas sofrvel ao nvel anatmico e de propores (Fig. 8). Ao nvel do retrato, em
geral, nos casos em que bvio que estamos perante retratos dos finados, a qualidade
das peas escultricas tambm varia muito. A produo de modelos para replicao
238
no era aplicvel nestes casos, pelo que as oficinas de cantaria cujos mestres fossem
menos aptos em termos de estaturia contratariam a modelao, geralmente por
fotografia, do busto ou mesmo da esttua do finado. Escultores de segunda linha,
que quase sempre ficaram annimos, fizeram a modelao de muitos destes bustos.
Outros porm, so obra de autores de nomeada. Alguns retratos feitos para cemitrios
portugueses mereceram at o exlio forado para os museus, como sucedeu com a
esttua do Conde de Ferreira, hoje no Museu Nacional Soares dos Reis, tendo ficado
uma rplica em bronze no Cemitrio de Agramonte (Seco da Ordem da Trindade).
Refira-se que a escultura em bronze aplicada tumulria romntica em Portugal
cingiu-se quase sempre ao retrato, embora sendo raros os casos, quase todos datando
do fim do sculo XIX e dos primeiros anos do sculo XX e situando-se em cemitrios
mais cosmopolitas. Nos cemitrios do norte de Portugal, surgem tambm esculturas
em terracota ou faiana, na sua maioria executadas pela Fbrica de Cermica das
Devesas, com modelos de Jos Joaquim Teixeira Lopes. Em geral, estas esttuas tm
boa qualidade, estando entre as mais interessantes de seu tipo na Europa.
Os retratos aplicados aos tmulos romnticos em Portugal eram em medalho
relevado, em busto, ou de corpo inteiro. Os primeiros foram sempre os mais comuns,
por se prestarem a uma colocao mais verstil e por implicarem menor custo. Os
bustos e as esttuas de corpo inteiro, presentes em tmulos erigidos por subscrio
pblica, em tmulos de novos-ricos ou em outros tmulos mais faustosos, eram quase
sempre de figuras masculinas. Foram raros em Portugal, durante o Romantismo, os
casos de retrato feminino de vulto, especialmente de corpo inteiro, embora tenham
sido feito vrios em relevo. As excepes de retratos femininos de vulto surgem quase
sempre em contexto de casal, ficando marido e mulher lado a lado, em busto (Figura
n. 11), por vezes sobre ou junto do seu sarcfago (caso exista).
No podemos ainda apresentar aqui uma classificao tipolgica exaustiva sobre a
escultura tumular do Romantismo em Portugal, dada a vastido do tema e o facto de
ser necessria maior sistematizao, face aos numerosos exemplos j inventariados, num
trabalho de campo de vrios anos que ainda no abrangeu todas regies portuguesas de
modo suficientemente representativo. De qualquer modo, no podemos negligenciar
as representaes do leito de morte; as alegorias elevao da alma ao Cu, por anjos
(sobretudo no caso de crianas e jovens mulheres), em ambos os casos quase sempre em
relevo. No podemos tambm esquecer as esculturas de animais, umas vezes como atlantes,
mas tambm frequentemente com significado simblico - como o co, para representar a
Fidelidade do casal, embora tambm tenhamos encontrado animais como metforas dos
falecidos caso de um tmulo em Portalegre encimado por trs cordeiros de tamanho
diferenciado, correspondendo s trs crianas para quem foi erguido o monumento.
Por ltimo, h que mencionar toda a panplia de ornatos em relevo da tumulria
romntica em Portugal. Embora no se trate propriamente de escultura, por vezes
assumem estes smbolos um carcter fundamental no monumento. A iconografia da
morte romntica e os smbolos profissionais em relevo so os casos mais comuns. Nos
cemitrios portugueses, existem exemplos destas tipologias que nada devem aos melhores
exemplos europeus da mesma poca, no s na habilidade para a execuo de ornato
239
realista e naturalista (no caso de flores, por exemplo), mas no valor documental e
expressividade. Ainda assim, na poca, a pouca capacidade e qualificao dos artfices
da pedra portugueses para a anatomia e propores nota-se bastante na representao
de animais, que tendem a surgir com o mesmo carcter tosco de muitas esculturas.
Apesar da qualidade geralmente muito mediana da escultura aplicada tumulria
romntica em Portugal, existe ainda um substancial nmero de peas bastante
interessantes e quase desconhecidas, mesmo dos estudiosos da escultura em geral.
Apesar disso, esculturas verdadeiramente notveis so raras nos cemitrios portugueses.
Devemos ter em conta que Portugal um pas relativamente pequeno e que, no final
do sculo XIX, apenas duas cidades ultrapassavam os 100.000 habitantes (Lisboa
e Porto). Por outro lado, o cenrio artstico portugus ressentiu-se do facto de no
ter havido muitos bons escultores nesse tempo, como a prpria crtica de arte da
altura tambm o reconhecia. Na verdade, durante o Romantismo, escasseavam os
verdadeiros escultores em Portugal e alguns deles eram estrangeiros (principalmente
italianos e franceses). No entanto, houve vrios excelentes canteiros e mestres
pedreiros portugueses, ao nvel da decorao em relevo para monumentos tumulares.
Em finais do sculo XIX, o crescente carcter estereotipado da tumulria e a
reaco refractria dos intelectuais e das classes mais elevadas face banalizao
do fenmeno, acabaram por precipitar o declnio da qualidade da escultura tumular
portuguesa, embora tenham existido excepes, como o caso de Coimbra e dos artistas
ligados Escola Livre das Artes do Desenho. Por outro lado, ainda que sendo quase
casos isolados, alguns dos mais notveis e mais famosos exemplos de escultura em
cemitrios portugueses podem ser considerados como de transio entre a tradio
romntica e a esttica Arte Nova (Figura n. 14).
Concluso
A grande variedade da escultura tumular portuguesa do Romantismo, seja em termos
de qualidade artstica ou ao nvel das tipologias, permite constatar a sua importncia
no fenmeno do cemitrio romntico em Portugal e no seu carcter distintivo face a
outros pases. Porm, enquanto alguns exemplos de escultura tumular portuguesa do
Romantismo podem ser encontrados em vrias verses, de uma qualidade que raia
o profundamente vernacular, outros so casos nicos, merecedores de estudo mais
aturado e consequente valorizao patrimonial.
Ainda que esta concluso seja provisria, dado o muito que ainda se deve pesquisar,
a fim de alcanar uma boa compreenso deste fenmeno, duas coisas so certas: por
um lado, no possvel compreender verdadeiramente a escultura portuguesa do
perodo romntico sem uma abordagem intensiva aos cemitrios; por outro lado,
considerando a relativa pequenez de Portugal e o facto do fenmeno urbano na
poca romntica ter sido aqui menos marcante do que em outros pases europeus, a
escultura tumular romntica existente em Portugal acaba por ser proporcionalmente
mais interessante, no seu todo, do que a escultura tumular coeva existente em muitas
outras partes do globo.
240
Figura n. 1
Cemitrio de Agramonte (Porto), detalhe
do Comrcio, no mausolu de Francisco
Antunes de Brito Carneiro. Este mausolu foi
projectado em 1880 pelo arquitecto Toms
Augusto Soller, com linhas simples, de modo
a ressaltar a obra escultrica opo que foi
pouco comum na tumulria romntica em
Portugal, salvo em exemplos tardios. A obra
de escultura deste mausolu de Antnio
Soares dos Reis, embora tenha sido executada pelo seu esboador, Laurentino Jos da
Silva, que viria a manter na sua posse alguns
modelos do mestre, utilizando-os em outros
tmulos da sua lavra. As outras duas esttuas
deste mausolu so a Saudade (no topo) e a
Indstria (do lado oposto do Comrcio).
Figura n. 2
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem de Carmo, detalhe da alegoria do
Tempo em aparatoso mausolu construdo
pela oficina de Bernardo Marques da Silva
(pai do arquitecto Jos Marques da Silva).
A figura alegrica foi modelada por Antnio
Soares dos Reis e cr-se que o modelo foi
depois adquirido pela oficina de Bernardo
Marques da Silva, que t-lo- replicado
ocasionalmente.
Figura n. 3
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem de Carmo, perspectiva do busto
de Jos Antnio Lopes Sampaio, vendo-se
em segundo plano a mesma figura alegrica
da Saudade que fora modelada por Antnio
Soares dos Reis para o mausolu de Francisco
Antunes de Brito Carneiro (Figura n. 1).
Figura n. 4
Cemitrio da Lapa (Porto), detalhe de uma
parca, cortando o fio da vida.
241
242
Figura n. 5
Cemitrio da Abrigada (Alenquer), detalhe
de um mausolu encimado pela figura de S.
Pedro, obra de uma oficina de Lisboa.
Figura n. 6
Cemitrio de Fafe, detalhe de uma Saudade
em faiana, no topo de um mausolu
grantico, obra da Fbrica de Cermica das
Devesas.
243
Figura n. 7
Cemitrio de Moura, escultura de remate de
um mausolu, obra de oficina lisboeta.
Figura n. 8
Cemitrio de Coruche, esttua jacente de Maria Lusa Raposo (26 de Setembro de 1850 19 de Maio de
1852), trabalho muito fruste de uma oficina lisboeta, encomendado por Antnio Nunes Vieira Raposo,
pai da criana.
244
Figura n. 9
Cemitrio de Agramonte (Porto), detalhe
do Anjo da Paz no topo de um mausolu
executado na oficina de Jos Carlos de
Sousa Amatucci. A modelao mediana e
a anatomia e propores deixam mais ainda
a desejar, dado que Jos Carlos de Sousa
Amatucci no tinha o mesmo talento do seu
pai Emdio Carlos Amatucci.
Figura n. 10
Cemitrio de Agramonte (Porto), Seco
da ordem do Carmo, busto do Dr. Jos
Pereira da Costa Cardoso, sobre o portal da
sua monumental capela tumular, obra de
modelao de Antnio Teixeira Lopes, feita
na poca em que estava a estudar em Paris.
245
246
Figura n. 13
Cemitrio de Salvaterra
de Magos, jazigo-capela de
Porfrio Neves da Silva e sua
famlia, obra da oficina lisboeta
de Marcolino C. Santos.
Trata-se de um exemplo
tpico do recurso simbologia
profissional, neste caso
agrcola e tambm comercial,
sendo mais comum, no Ribatejo e Alentejo, a simbologia
exclusivamente agrcola.
Figura n. 14 Cemitrio de Agramonte, detalhe da figura da Dor, no jazigo Santos Dumont, obra de
Antnio Teixeira Lopes e seus colaboradores da escola de Gaia. Trata-se de uma figura de clara filiao
na Arte Nova, pela sensualidade, pela descompostura das vestes e pela sua postura dramtica e afectada,
apesar da alegoria ainda se enquadrar no esprito do cemitrio romntico. Note-se que remata este jazigo
um cruzeiro com calvrio no topo, ao gosto dos cruzeiros galegos.
247
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250
251
252
sobre fondo colorado; los papos de las madres de las vigas que tambin vayan labrados de
su follaje romano...16.
Con el paso del tiempo, a medida que el estilo se asienta, desplazando las premisas
hispano-flamencas, este tipo de indicaciones se hacen ms frecuentes pudiendo ser
interpretada su presencia dentro de la documentacin notarial como una frmula
que se repite por inercia o como una aclaracin que, todava a mediados de siglo era
necesaria. Este debe ser el caso del vidriero Pedro Fernndez que el 6 de mayo de 1546
es contratado por el cannigo Vasco Rebelln en nombre del obispo mindoniense
Diego de Soto, que acababa de acceder a la esta sede episcopal, para fazer y dar fecha
para la yglesia de la cibdad de Mondoedo, seys ventanas de vidrio blanco con sus horlas
de Romano a la redonda conforme las ventanas que estn puestas en el Tesoro de la Santa
Iglesia de Santiago... e llebarlas desta cibdad a su costa desde oy fasta en todo el mes de
Julio primero que viene17.
Por lo que se refiere a la pintura mural, se debe sealar cmo sus artfices se
comienzan a preocupar por la sistematizacin de la obra que realizan, procurando
llegar a una mejor racionalizacin del espacio y una mayor armona del conjunto.
Este proceso se lleva a cabo bien a travs de la utilizacin de bandas ornamentales
donde se introduce un lxico plenamente renacentista, bien a travs de la invencin
de una arquitectura fingida de carcter clsico que dota al espacio que las alberga,
habitualmente pequeas iglesias de fbrica medieval, de una nueva personalidad18.
Asimismo, coincide con una poca en la que el pintor gallego, cuya condicin social
apenas se ha modificado en relacin con el perodo anterior, comienza a buscar su
individualizacin artstica para diferenciarse de sus coetneos. Es el caso de pintores
como el autor de los murales de la iglesia de San Jorge de Vale, el maestro de Parga,
el segundo maestro de Cua, el de Paderne o el de Forns19.
Ese cambio, producto de la asimilacin del nuevo vocabulario renacentista,
tiene como consecuencia que en la pintura mural, no slo se comience a entender
el espacio interior del templo de un modo diferente, sino que el espacio pictrico
propiamente dicho adquiera un valor real conmensurable. En este sentido, sern las
arquitecturas fingidas, en especial las que se asemejen a retablos, las que adquieran
una importancia capital al actuar como elementos que transforman la arquitecturabase y la aproximan ms a los gustos de la poca.
Un magnfico ejemplo de esta circunstancia se puede constatar en la iglesia monstica
de Santa Cristina de Ribas de Sil. En este templo romnico de finales del siglo XII
16
253
y primeros aos del XIII, el bside central, destacado en planta en relacin con los
otros dos gracias a la incorporacin de un tramo recto, cuenta con un conjunto de
murales que traducen en su ordenacin una disposicin semejante a la de un retablo.
De este modo, bajo la lnea de imposta se disponen cinco grandes pilastras hexagonales
con sus fustes cajeados y decorados con grutescos, que dejan libres cuatro espacios
destinados a otras tantas imgenes. Sobre dicha lnea de imposta, que actuara como
entablamento, se situara un segundo cuerpo del retablo, de menor tamao al ocupar
slo los lienzos murales situados entre las columnas del arco central y los laterales.
Aqu las hornacinas han sido cubiertas por veneras y los motivos ornamentales se
extienden tambin por el arco de la ventana central y por su intrads.
Esta distribucin, que hace evidente la filiacin renacentista de la obra, revela la
pretensin del artista de limitar el espacio decorado a aquel que se corresponde con
la estructura arquitectnica descrita20.
Desde un punto de vista iconogrfico, lo mismo que ocurra en el retablo de la
Capilla de Don Pedro de Ben, la escena narrativa ha sido sustituida por la figura
aislada, cuyo valor representativo y simblico viene determinado por la multitud de
relaciones que las imgenes pintadas pueden establecer entre s. De este modo su
programa gira en torno al carcter eminentemente monstico del templo donde se
conservan, siendo su idea rectora el origen y advocacin del mismo.
De este modo, el primero de los santos representados, situado en el lado del
Evangelio, en su primer cuerpo, es San Pablo Ermitao, junto a l se encuentra San
Antonio Abad. Ambos Santos se deben asociar con el origen de la vida monstica,
en la medida en que San Pablo es el primer eremita y San Antonio, tambin conocido
como el Grande, es el padre de la vida monstica, segn lo compilaron San Jernimo y
San Atanasio21. Las hornacinas del lado correspondiente a la Epstola estn ocupadas
por San Benito, cuya presencia estara justificada por la vinculacin de este priorato
a la regla benedictina, y Santo Toms22.
En el segundo cuerpo se representa a dos santas mrtires cuyos nombres estn
escritos en letras capitales al pie de cada una de ellas: Sancta Barbara y Sancta
Luzia. El culto a la primera se populariza a lo largo del siglo XV, a travs de la
Leyenda Dorada, siendo la protectora, como ya se ha indicado, contra la peste y la
muerte sbita; por su parte, Santa Luca est asociada con el mal de los ojos23. La
presencia de ambas mrtires merece una pequea explicacin que supere el plano
20
Las caractersticas de estos murales apuntan hacia un autor relacionable con el Renacimiento, que ha asimilado el
vocabulario ornamental de ese momento y que demuestra una especial preocupacin por las bsquedas espaciales
a travs de diferentes efectos lumnicos y cromticos son sumamente interesantes las dos veneras que cierran
los nichos del segundo cuerpo. Tanto en los elementos decorativos como en la figuracin mantiene una fuerte
dependencia de lo lineal que sirve de soporte y lmite al color, haciendo que los contornos de las imgenes sean
duros y precisos. Por su parte, el color, pobre en matices, se circunscribe a tonos oscuros, ocres y azules. GARCA
IGLESIAS, 1979: 23-30; BARRIOCANAL, 1980: 40-41; MONTERROSO, 1997: 147-150.
21 DUCHET-SUCHAUX, PASTOUREAUX, 1994: 270.
22 El modo que se ha elegido para su representacin es aqul por el cual se le reconoce como discpulo del Mesas en su
mano izquierda sostiene un libro- y como constructor, siguiendo la leyenda de Gondforo, rey de la India divulgada
por Jacobo della Voragine en la cual se nos ofrece como apstol de la fe y la caridad. MONTERROSO, 1997: 149.
23 DUCHET-SUCHAUX, PASTOUREAUX, 1994: 56-57, 220-221.
254
En 1564 los sntomas de decadencia dentro del monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil son evidentes tanto
en lo espiritual como en lo material, no slo por la relajacin paulatina en el respeto a la regla, sino tambin porque
sus rentas comienzan a ser destinadas a la renovacin del vecino monasterio de San Esteban.
25 GARCIA IGLESIAS, 1983.
255
256
pero incompleto. La iglesia gallega desarrollar una intensa actividad sinodal que, si
bien no sera suficiente para llevar a cabo una aplicacin inmediata y general de las
disposiciones de Trento, iba a servir para desarrollar importantes campaas docentes
y doctrinales. Sumamente significativo fue el concilio de la provincia eclesistica de
Santiago, celebrado entre 1565 y 1566 por iniciativa del arzobispo compostelano Don
Gaspar de Ziga; a ste le siguieron el snodo celebrado en Tui en 1578, durante el
gobierno de Don Diego de Torquemada, los cinco convocados por Don Juan de San
Clemente entre 1578 y 1587 en Ourense y el impulsado por Don Juan de Liermo
en la dicesis mindoniense durante 157530.
Se inicia de este modo un proceso de definicin de un proyecto de sociedad,
basado en un estricto dirigismo de la vida parroquial a travs de la enseanza doctrinal que aspiraba a resaltar el papel de Cristo y la Virgen en la teologa catlica,
la administracin y cumplimiento de los sacramentos confesin anual y comunin
pascual , la decencia del culto divino y de los espacios en los que ste se deba
celebrar, muchos de ellos abandonados o arruinados, al igual que ocurra con las
imgenes. Expresivas de esta nueva ideologa son las disposiciones orensanas que,
segn recoge Saavedra, prohiben en 1580 a los pintores, que no hayan sido aprobados
por la jerarqua eclesistica, trabajar en las iglesias de la dicesis, en la medida que
los programas desarrollados posean una clara funcin catequizadora; del mismo
modo, en Mondoedo, se ordena que sean enterradas todas aquellas imgenes que no
mueven a devocin, sino que, por el contrario, invitan a la irrisin e irreverencia31.
Ahora bien, los aspectos sealados muestran una reforma oficialista, emprendida
por los prelados gallegos a partir de las disposiciones de Trento. A travs de ellos se
observa una conducta general e ideal que, en ningn caso, puede considerarse como
expresin acabada de una religin vivida por la sociedad campesina gallega; por
el contrario, es slo parte de una religin predicada, elaborada por las lites de
dicha sociedad. Sern, por lo tanto, las manifestaciones plsticas, en nuestro caso
la pintura, aquellas que puedan aportar una visin de cmo el mundo campesino
gallego, imbuido de una fe sincrtica y elemental, asimil estos cambios32.
Se ha mencionado, por ejemplo, la insistencia en resaltar el papel de Cristo y la
Virgen dentro de la religin catlica. La consecuencia inmediata es la proliferacin de
toda una serie de temas, mayoritaria en el conjunto de la pintura manierista gallega,
donde se incide en su protagonismo dentro de la historia sagrada. La Anunciacin a
Mara, lo mismo que la Visitacin y el abrazo de San Joaqun y Santa Ana, estos dos
ltimos en una menor medida pero siempre en relacin directa entre ellos como
ocurre en Santa Mara de Casoio (Carballeda. Ourense), San Esteban de Vilar de
Sandis (Sandis, Ourense) y Santa Mara de Candelas de Manzalvos (A Mezquita.
Ourense) , serviran para insistir en dogmas como el de la maternidad virginal de
Mara, preludio de la Encarnacin y, en ltima instancia, de la Salvacin, el cual,
30
GARCA-REGAL-LPEZ, 1994: 154-160; REY CASTELAO, 1993: 96; REY CASTELAO, 1996: 157-160.
SAAVEDRA, 1991a: 498-499; DUBERT-FERNNDEZ, PASTOUREAUX, 1994: 260.
32 MARCOS, 1989; LPEZ, 1993: 107-109.
31
257
segn los Inquisidores, era puesto en duda por muchos labradores33, lo mismo que
su inmaculada concepcin34.
Algo parecido ocurre con escenas como la Adoracin de los Pastores y los Reyes
Magos, la Presentacin del Nio en el Templo y la Circuncisin. stos suelen
encontrarse incorporados a programas iconogrficos dedicados a Mara y la infancia
de Cristo, sobre todo en conjuntos retablsticos como los de Santa Mara de Casoio,
Santa Mara de Candelas de Manzalvos, San Pedro de Correxaes (Vilamartn de
Valdeorras. Ourense), Santa Mara de A Guarda (A Guarda. Pontevedra) o la capilla
del Rosario de la catedral orensana. Ya sea por el reconocimiento de su condicin
divina por parte de la humanidad ya sea por tratarse del momento en que el Redentor
recibe su nombre y vierte por primera vez su sangre, del mismo modo en que lo har
durante la Pasin, son temas que cuentan con una vocacin catequtica perfectamente
definida, orientada a la exaltacin de Mara como Virgen y Madre de Jess. Habra
que incluir en este epgrafe, del mismo modo que lo hace Francisco Pacheco en su
Arte de la Pintura, las escenas dedicadas a Purificacin de Nuestra Seora, tema que
se confunde en ocasiones con la Presentacin en el Templo del Nio, localizadas en
el Santuario de los Milagros de Monte Medo (Ourense), la iglesia de la Asuncin de
Mara de Vilanova (Barco de Valdeorras. Ourense) y San Julin de Casoio (Carballeda.
Ourense), la Huida hacia Egipto -de San Pedro de Correxaes-, y la Disputa del Nio
Jess entre los Doctores en el Templo, motivo que slo aparece en la mencionada
capilla del Rosario de Ourense.
Dentro de este contexto de promocin del culto a Mara, la vinculacin directa
entre Madre e Hijo no puede faltar, como se puede observar en Santa Mara de
Oseira (San Cristovo de Cea. Ourense), Santa Mara de Ferreira (Pantn. Lugo)
y Santa Mara de Pesqueiras (Chantada. Lugo). Asimismo, otros temas alusivos a
la dignidad de Virgen en relacin con su Hijo son la Coronacin y la Asuncin. Si
bien es habitual que ambos se confundan, es en el primero de ellos en el que de un
modo ms preciso se puede observar ese reconocimiento de la dignidad de Mara, al
ser coronada por la Santsima Trinidad, tal como ocurre en el Santuario orensano de
los Milagros y en la iglesia parroquial de Santa Mara de A Guarda. Ms arcaizante
es la imagen de San Francisco de Viveiro (Lugo), donde son dos ngeles los que
proceden a depositar la corona sobre la cabeza de la Virgen.
Como se puede comprobar en este mbito de las devociones marianas todava
no se habra impuesto, dentro de la iconografa contrarreformista que imperar en
los siglos XVII y XVIII, la proliferacin de advocaciones concretas de Mara. Por
el contrario, se aprecia que son las imgenes y escenas asociadas con las fiestas
marianas ms importantes Natividad, Expectacin, Purificacin, Asuncin las
que se mantienen, repitiendo una tendencia que se puede apreciar en la distribucin
de cofradas dedicadas a la Virgen durante la segunda mitad del siglo XVI35.
33
258
Dentro de esta labor pedaggica ocupan un papel relevante los santos, seres que,
de acuerdo con lo que indica Saavedra, ya fuesen nuevos o viejos, eran parte de
ese universo de seres buenos y malos de los que habla Fernndez Posse al recordar
las creencias de su padre36. No obstante, esta visin de conjunto puede ser matizada,
diferenciando aquellos santos que desempean un papel de intermediario e intercesor
entre la divinidad y el fiel, y aquellos otros que, de acuerdo con las agrupaciones
iconogrficas previamente establecidas, poseen una significacin eclesiolgica. Profetas,
Evangelistas, Apstoles, Padres de la Iglesia, Papas y obispos, al margen de algunos casos
particulares, expresan el carcter apostlico de la Iglesia, su definicin material como
institucin, que es representada en cada una de las parroquias gallegas por un clero
parroquial que, como ya se ha indicado, precisaba una urgente reforma. Es significativo
en este sentido que, a lo largo de los dos ltimos tercios del siglo XVI, los obispos de
las diferentes dicesis gallegas publiquen misales y breviarios, que se ponan al alcance
de este clero para que pudiese realizar su labor, y a la vez se les instase, como ocurre
en las Sinodales compostelanas de 1576 y en las mindonienses de 1586 a frecuentar
los libros de San Buenaventura, San Agustn o Fray Luis de Granada37.
Sin embargo, son aquellos santos con unas funciones de proteccin y patronazgo
especficas, difundidos a travs de la creacin de diferentes cofradas los que mayor
difusin adquieren. Segn Gonzlez Lopo, estas cofradas ofrecan a priori una serie
de ventajas extraordinarias: garantizaban la participacin de los fieles en los actos de
culto, aseguraban la difusin y consolidacin de aquellas nuevas devociones que la
Iglesia renovada pretenda impulsar, permitan la existencia de unos caudales con los
que dar la brillantez y el esplendor necesarios a las ceremonias y fiestas de la Iglesia,
servan de canal para transmitir el nuevo discurso religioso a los fieles y creaban las
condiciones necesarias para que stos revivieran como miembros de colectivos
espirituales los ideales que haban alentado en las primeras comunidades cristianas38.
Por esta razn, aunque sin aspirar a la elaboracin de una estadstica rigurosa,
ya que se debe ser consciente de lo parcial que es la informacin ofrecida por las
pinturas de la segunda mitad del siglo XVI conservadas, puede resultar expresiva la
comparacin de las cofradas dedicadas a Santos en 1594 y el catlogo hagiogrfico
de la pintura manierista gallega.
Cuadro n. 1
Santoral
San Miguel
Santa Luca
San Sebastin
Santa Ana
Santa Catalina
36
37
38
Cofradas en 1594
Nm.
%
1
303
3
909
8
2424
-------------
Representaciones pictricas
Nm.
%
7
1111
5
793
3
476
3
476
3
476
Santoral
Santa Isabel
San Esteban
San Martn
San Roque
San Antonio Abad
San Bartolom
San Benito
San Bernardo
San Cristbal
San Juan Bautista
San Lorenzo
San Simn
Santa Marina
Santa M. Magdalena
otras Mrtires20
TOTAL
Cofradas en 1594
Nm.
%
1
303
------------4
1212
5
1515
4
1212
------------------------------------------3
909
2
606
33
100
259
Representaciones pictricas
Nm.
%
3
476
2
317
2
317
2
317
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
1
158
------6
952
63
100
* En este epgrafe se incluye, en el caso de las representaciones pictricas en tiempos de Felipe II, Santa Brbara (2), Santa Apolonia
(2), Santa gueda (1) y Santa Ins (1).
Fuente: GoNzLEz LoPo, 1997; GARCA IGLESIAS, 1986.
260
261
262
Hacer una historia y regocijo en que ha de aber veinte y cuatro personajes, los veinte de
danza y los quatro han de representar, conforme a traza, la historia de San Eustaquio, la qual
se obliga a hacer con licencia de la Santa Inquisicin o del Ordinario, y poner a su costa toda
la pintura, oro, plata y materiales y pintar...45.
No siempre haba acuerdo entre el pintor y los patronos que haban encargado
la obra. Si en el caso de Remesal la cuestin se limit a un requerimiento ante los
regidores de la villa de Noia, en otros encargos se lleg al pleito. Por ejemplo, en
1585, Juan Lombarte, pintor compostelano empadronado en Viveiro, y Alonso Lpez
Pardo de Cela, tambin pintor de la villa lucense, pusieron sus diferencias en manos
de dos jueces rbitros, que actuaran a modo de tasadores, obligndose cada uno de
ellos a aceptar el fallo que stos dictaminasen:
sobre obras tocantes a su oficio que los dos haban hecho en esta villa, en las iglesias de
Viveiro y San Jurjo de Cuadramn y otras partes47.
Por su parte, Fructuoso Manuel en 1608 vio como los feligreses de Santa Eulalia
de Boimorto (Vilamarn. Ourense) queran promoverle un pleito al no haber podido
pintar su retablo mayor para el 19 de marzo de dicho ao48.
45
263
264
Este grado de confianza en la labor y pericia del artista era muy poco frecuente,
demostrando que la consideracin social a la que un pintor poda aspirar difera
en muy pocos aspectos de la de cualquier otro artesano, bien porque tuviese que
adecuarse a los dictados de otros pintores de mayor prestigio, como le ocurre a
Juan Martnez Espaol en relacin con Manuel Arnao a la hora de encargarse de la
pintura, dorado y estofado del retablo de la capilla de Nuestra Seora de las Nieves
de la catedral de Ourense, bien por las indicaciones expresas de los patronos de la
obra. Por ejemplo, a Gabriel Felipe, con motivo de la colocacin de algunas reliquias
52
265
266
profesin, sin ser obligado a dar cuenta ni parte, como sean de Cabildo, fbrica o Arzobispo...
Asimismo le dejan libremente las rejas que hiciere de madera, hierro, bronce y estao, eceto
que en la pintura dellas sea obligado a las dar a los susodichos a quatro reales y medio, no se
concertando a destajo; y lo mismo se entiende en los retablos que tomare de madera que la pintura
sea obligado a darla a jornal arriba declarado... Que este concierto se entiende para todas las
obras de pintura de quatro maraveds arriba; que el que lo contrario hiciere pague dos ducados
y pierda el dinero que le dieren por la obra y pueda ser excluido de la dha. compaa, y durante
el tiempo della no pueda tomar ni hacer concierto de obras con otra persona... (mientras que
Celma) pueda hacer algunas obras ventureras como sea tablas de pincel con sus guarniciones
y otras cosas como no tengan dueo58.
Si en este acuerdo se estipula que el radio de accin se debe limitar a Galicia, con
un permetro de diez leguas a la redonda, en un contrato firmado con anterioridad, en
1569, entre Juan Lombarte, Marcos de Torres y su to Juan Toms Celma, se indica
que cualquier clase de pintura que uno de los cuatro tomase a su cargo dentro de
Galicia y Castilla estara afectada por dicho convenio.
Las repercusiones de este modo de operar fueron explicadas por Garca Iglesias,
al afirmar que su estilo, superior al de los maestros con los que se vincula, ha de
marcar en los dems directrices de trabajo asumidas por stos de una forma ms o
menos espontnea. Lo cierto es que, de esta manera, las frmulas caractersticas de
Celma hubieron de tener una mayor expansin y su incidencia en otros maestros
debi de ser importante. Pero tambin, al tiempo, ese modo de operar en compaa
lleva intrnseco, cuando se da realmente, una relativa desaparicin o atenuacin- de
los perfiles de un determinado estilo; el trabajo colectivamente asumido conlleva la
prdida de los rasgos identificadores59.
58
59
267
268
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Nossa Senhora de Guadalupe, em guas Santas (Maia), era designada por Agua
de Lupe, sendo evocada, por causa do seu nome, contra as calamidades da falta ou
do excesso de chuva. Como em Mous, ao culto associava-se o topnimo de guas
Santas.
Situada em lugar alto, sobranceiro ampla veiga onde se desenvolveu o povoamento
de Vila Real, a Capela de Nossa Senhora de Guadalupe est construda sobre um
afloramento rochoso sobre o qual assentam uma parte da nave e a capela-mor. Esta
localizao e o aproveitamento de um acidente geolgico incorporado no templo, tm
fundas motivaes de carcter antropolgico. No faltam exemplos de santurios,
capelas ou ermidas construdas sobre penedos.
Em S. Silvestre de Requio (Famalico) a ermida de Nossa Senhora da Pedra
Leital levanta-se junto a um penedo onde as mulheres a quem falta o leite, sobem
por pequenas cavidades7. No caso do Santurio de Pedra Maria (Varziela, Felgueiras)
a capela-mor foi construda sobre um penedo sagrado.
As pedras, penedos e fragas, so no folclore e nas religies europeias lugares de
amostragem do sagrado e do aparecimento de divindades. Aos penedos iam procisses
e ladainhas, alguns recebiam cruzes, outros eram caiados e a se gravavam sinais:
cruzes, ferraduras, crculos e rosrios8. Faz pois todo o sentido que eles se sacralizem
com a construo de ermidas ou com o seu arranjo destinado devoo.
So inmeros os exemplos de imagens milagrosas aparecidas em fragas, lapas e
grutas que do origem edificao de capelas, ou mesmo de aparies de Nossa
Senhora sobre pedras ou dentro de grutas, onde se haviam refugiado os videntes.
Referindo-se aos montes sacralizados, Carlos Alberto Ferreira de Almeira aponta
como os locais mais favorecidos pelos romeiros aqueles que apresentam penedos
de formas ou posies inslitas, lapas ou fontes, verdeiros e arvoredos, porque isso
permite um peculiar sistema de aces e itinerrios e, porque o homem tem uma
necessidade fundamental de significados, tornam a imaginabilidade desse local muito
rica, at pelas lendas etiolgicas que se lhe associam, permitindo um conjunto de
vivncias que os possam unir a esse ambiente9.
O incio do culto a Nossa Senhora de Guadalupe em Portugal, e a respectiva
fundao de capelas ou altares dedicados a esta evocao, deve ter ocorrido um
pouco antes dos meados do sculo XV, uma vez que a capela de Nossa Senhora de
Guadalupe na Raposeira (Lagos) referida por Gomes Eanes de Zurara na Crnica
dos Feitos da Guin (1453). de realar que o cronista designa a capela de Santa
Marya de augua de Lupe. Ainda no sculo XV, como registou Mrio Martins, j se
efectuavam peregrinaes a Nossa Senhora de Guadalupe, em Santarm10.
276
11
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280
2. Fontes literrias
Na vastido das fontes literrias que influenciaram as obras pictricas, vamos
restringir-nos, apenas, a duas, atendendo ao contexto do Seminrio e do presente
trabalho: os Evangelhos Apcrifos e os Tratados ps-tridentinos. No que diz respeito
aos Evangelhos Apcrifos, embora nem todos tenham influenciado a pintura do
mesmo modo, destacamos os seguintes:
Proto-Evangelho de Tiago
Evangelho de Pseudo-Mateus
Evangelho da Natividade de Maria
281
No que se refere aos Tratados, importa sublinhar que, como sabido, no foi
exactamente qualquer decreto emanado pelo Conclio de Trento que regula a actividade dos pintores relativamente ao decoro ou aos temas a tratar e o modo como
deveriam ser representados de forma a no conter qualquer elemento contrrio s
normas da Igreja. A sesso conciliar nmero XXV, precisamente a ltima, realizada
em Dezembro de 1563, apresenta directrizes gerais, orientaes muito amplas, sobre
diversos temas e, entre eles, sobre A Invocao e Venerao das Sagradas Relquias dos
Santos e das Sagradas Imagens. Quem vai, mais tarde, regulamentar, pormenorizadamente, o que devem fazer os artistas e os erros que devem evitar, so personagens
do clero e membros leigos da Igreja que elaboram diversos tratados artsticos.
Apresentamos, em seguida, alguns exemplos destes tratados que abrangem no
s as artes plsticas, mas tambm, a arquitectura:
ANDREA GILIO Dialogo degli errori e degli abusi dePittori circa lIstoria (1564)
CASTELLANI De imaginibus et miraculis sanctorum (1569)
CARLOS BORROMEO Insctrutiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae (1577)
GABRIELLE PALEOTTI Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582)
JEAN MOLANUS De picturis et imaginibus sacris (De historia SS. Imaginum et
picturarum pro vero earum usu contra abusus, 1570)
JERNIMO NADAL Evangelicae Historiae Imagines (1593)
FEDERICO BORROMEO De Pictura Sacra (1625)
FRANCISCO PACHECO Arte de la pintura, su antigedad y grandezas (1649)
Fr. JUAN INTERIN DE AYALA El Pintor cristiano y erudito (1730).
A consulta dos textos dos Evangelhos Apcrifos foi feita com base em duas edies distintas indicadas na bibliografia.
282
Figura n. 1
Natividade da Virgem Maria
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.
283
284
figuras femininas, certamente numa aluso s jovens que acompanharam Maria quando
esta, depois de sair do templo, foi recebida por So Jos em sua casa5. No lado direito
da pintura vislumbram-se diversos homens, alguns deles transportando varas, mas
somente a de Jos se encontra florida, dando, deste modo, expresso plstica literal
ao texto Apcrifo e s recomendaes dos tratadistas. No que se refere atitude de
Maria e de seu noivo, Jos, verificamos que, com efeito, eles unem as mos direitas
enquanto o sacerdote, colocado no meio de ambos, os abenoa e confirma o mtuo
compromisso. Deste modo podemos confirmar como foi levado letra o modo de
representar o episdio dos Esponsais da Virgem Maria sugerido pelos tratados artsticos,
atravs dos quais tambm se explica o simbolismo da vara florida de Jos.
Figura n. 2
Esponsais da Virgem Maria
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.
285
e um palmo de largura (Ex 28, 16). Como se pode verificar dada a indicao que
o peitoral seria dobrado em dois e, neste caso, apenas seriam visveis duas filas de
trs pedras, tal como sucede na pintura em anlise. De qualquer modo, nos diversos
elementos iconogrficos referidos, podemos constatar uma forte influncia tanto
dos textos dos Evangelhos Apcrifos, como dos tratados artsticos ps-tridentinos e,
naturalmente, dos textos bblicos.
Quanto pintura da Anunciao do Senhor (Figura n. 3), verificamos que se
trata de uma composio dividida em duas partes pela jarra florida colocada sobre
o pavimento. Na metade esquerda o Anjo Gabriel, sobre uma formao de nuvens,
apresenta-se diante de Maria segurando um ramo de aucenas na mo direita enquanto
a esquerda aponta para o alto em direco pomba do Esprito Santo. Por sua vez,
no lado direito, a Virgem que se encontrava de joelhos lendo um livro aberto diante
de si, volta-se em direco ao Anjo anunciador, mantendo o olhar baixo e colocando
as mos sobre o peito.
Figura n. 3
Anunciao do Senhor
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.
286
anunciada se encontrar ocupada nos trabalhos de fiar ou tecer, mas onde tambm
se alude a um momento especfico de orao. Analisando a pintura verifica-se que
o artista sugere a atitude de Maria, recolhida em orao, meditando na palavra das
Sagradas Escrituras, da a presena do livro aberto sobre um pequeno atril, ao mesmo
tempo que so representados dois utenslios associados aos trabalhos da costura,
numa clara influncia dos Apcrifos.
Por sua vez, os tratados ps-tridentinos que so objecto do nosso estudo apresentam a forma como os pintores devem lidar com o tema. Assim, o Tratado das Santas
Imagens discorre sobre o episdio sugerindo que a Virgem Maria deva figurar de
joelhos ocupada na leitura e meditao sobre a Redeno (Livro II, cap. 19). Indica,
tambm, que deve estar presente uma aucena como smbolo da perptua virgindade
de Maria e que o Anjo Gabriel, por recomendao de S. Joo Crisstomo, deve
figurar em discreta atitude de voo, no pelo facto de ter asas, mas como indicao
de que desceu sobre a terra (Livro III, cap. 13); Por sua vez, El Arte de la Pintura
no somente esclarece o que fazia Maria no momento da Saudao Anglica, como
sugere aos artistas o modo de a representar: A Santssima Virgem estava lendo e
meditando []. H-de estar a Santssima Senhora de joelhos [num genuflexrio]
onde tenha um livro aberto6. Deparamos, igualmente, com indicaes precisas sobre
a forma como se deve representar a Anunciao, no tratado de Fr. Interin de Ayala,
El Pintor Cristiano: H-de, pois, pintar-se o Arcanjo So Gabriel neste mistrio, em
figura de um jovem modesto e bem parecido, adornado com asas e coberto decentemente com vestes resplandecentes e de vrias cores e que cheguem at aos ps.
Mas seria melhor pintar o anjo ajoelhado diante da Senhora []. Seria repreensvel
represent-lo voando pelos ares com as asas abertas. [Maria deve ser representada]
ajoelhada, tendo as mos juntas sobre o peito ou os braos cruzados. [] O quarto
da Virgem deve possuir um genuflexrio onde se possa ajoelhar e sobre o qual estar
aberto um livro (Livro IV, Cap. IV). Como vemos, so dadas indicaes precisas
sobre o modo como devem figurar as duas personagens, bem como o ambiente que
as rodeia. Constatamos, de facto, que algumas destas recomendaes esto presentes
na pintura de Oliveira Bernardes, embora outras no sejam levadas letra, como
sucede com o anjo em voo, embora, segundo a indicao de Jean Molanus, o voo
seja discreto e o Anjo anunciador se encontre j diante de Maria (e no em voo
acentuado) diante da qual faz uma respeitosa genuflexo.
A pintura seguinte representa a Visitao de Maria a Santa Isabel. Nos Evangelhos
Apcrifos, o tema referido muito sucintamente e sem pormenores significativos
que tenham contribudo para a iconografia do tema. Podemos ler tais passagens no
Proto-Evangelho de Tiago (Cap. XII, 2-3) e no Evangelho Armnio da Infncia (Cap.
VI, 14-17).
Tambm nos tratados artsticos que seguimos no dada muita relevncia ao
episdio embora tomem uma postura clara sobre a presena de So Jos junto das
restantes personagens, nomeadamente, Maria, Isabel e Zacarias, bem como quanto
6
287
ao local onde decorreu o encontro que no teve lugar no campo, como representam
alguns pintores, mas em casa, de acordo com os textos bblicos. Assim, em El Arte de
la Pintura (Cap. XII) pode ler-se: Deve pintar-se esta visita no ptio da casa e a santa
anci que sai porta para receber a Santssima Virgem [] no houve testemunhas
nem So Jos estava presente porque [] como o mais certo, saudava zacarias. Por
sua vez, El Pintor cristiano, confirma as opinies de Francisco Pacheco e refere-se ao
episdio salientando o erro dos pintores ao representarem os dois homens: os que
se afastaram da verdade so os pintores que representam esta saudao em presena
dos santos Jos e zacarias (Livro 4, Cap. V, 4).
No caso da pintura da Visitao da Virgem a Isabel do Museu de Arouca verifica-se
que, de facto, o encontro entre as duas mulheres se d na entrada da casa de Isabel,
tal como indicado pelos tratados. Porm, em contradio com as recomendaes
dos tratadistas, constata-se a presena tanto de zacarias, como de Jos e, ainda, de
algumas figuras secundrias, certamente empregadas da casa.
No que se refere pintura da Adorao dos Pastores (Figura n. 4), de pintor
desconhecido, deparamos com uma composio dinmica, com a Virgem sustentando
o Menino Jesus sobre as palhas do prespio ocupando o centro da composio.
Encontra-se ladeada por So Jos e pequenos anjos, enquanto os pastores, representados de perfil ou de costas para o observador, de forma agitada rodeiam o Menino
fixando nele o seu olhar. No cho, diante da manjedoura, encontram-se as humildes
oferendas levadas pelos pastores.
Figura n. 4
Adorao dos Pastores
Mestre desconhecido (sc. XVIII).
Arouca, Museu da Irmandade da
Rainha Mafalda.
288
XI, 1-2). Nestes textos no se encontram elementos dignos de registo que permitam
aos pintores uma representao detalhada do episdio. Porm, no caso dos tratados,
apesar da forma sinttica com que se menciona o acontecimento pode detectar-se
algumas indicaes concretas sobre o modo de representar. Assim, no seu Tratado
das Santas Imagens, Jean Molanus condena veementemente, e com fortes argumentos
provenientes de vrios quadrantes, o facto de se representar o Menino Jesus despido
(Livro II, Cap. 42). Efectivamente, no s estava em causa o decoro necessrio
representao do Menino-Deus, como corresponderia a um erro em relao ao relato
evanglico no qual o anjo d um sinal aos pastores: [] encontrareis um menino
envolto em panos e deitado numa manjedoura. (Lc 2, 12).
Por outro lado, no tratado El Pintor cristiano, pode ler-se: [] em jeito de
adorno, os pintores acrescentam ofertas rsticas e pastoris que os pastores ofereceram
a Cristo (Livro 3, Cap. 2, 11). Comparando estas indicaes com a pintura em
apreo, verificamos que, de facto, como tradicional em termos iconogrficos, so
representadas diversas oferendas dos pastores ao Menino, as quais so colocadas
no cho diante da manjedoura. Trata-se de produtos associados ao seu trabalho de
pastoreio e que se destinam no s ao Menino, mas tambm a Maria e a Jos de
forma a contribuir para o sustento da famlia. Quanto presena dos anjos, os textos
analisados nada referem a esse respeito, porm perfeitamente compreensvel a sua
representao feita na sequncia lgica do texto bblico onde se refere o anncio do
nascimento de Jesus aos pastores, feito por um anjo, ao qual se juntou depois []
uma multido do exrcito celeste louvando a Deus (Lc 2, 11-13). Tambm nesta
pintura podemos verificar que se, em determinados elementos, o pintor representa o
tema, de acordo com as sugestes dos Apcrifos ou as recomendaes dos Tratados,
noutros casos comprova-se que a tradio ou outras causas externas conduzem a uma
figurao em desacordo com as orientaes como , neste caso, o facto do menino
ser representado despido.
Figura n. 5
Adorao dos Reis Magos
Antnio de Oliveira Bernardes
(incio sc. XVIII). Arouca, Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda.
289
Por fim referimos a pintura representando a Adorao dos Reis Magos (Figura
n. 5), a qual manifesta claras influncias das fontes literrias que analisamos. No
que se refere aos Evangelhos Apcrifos, indicamos em seguida os textos que esto
relacionados com a Adorao dos Reis Magos. No Evangelho de Pseudo-Mateus podemos ler: Cada um ofereceu uma moeda de ouro ao Menino (Cap. XVI, 1-2); no
Evangelho Armnio da Infncia: O primeiro era Melkon, rei dos persas; o segundo
Gaspar, rei dos ndios; e o terceiro Baltazar, rei dos rabes. [] As tropas que os
acompanhavam somavam doze mil homens (Cap. XI, 1-3); por fim, no Livro sobre
a infncia do Salvador [] saudaram o Menino, depois puseram-se a ador-lo []
e cada um beijou o p do Menino (n.os 91-92).
Este conjunto de indicaes torna claro diversos aspectos relacionados com a
presente pintura e mesmo com outras existentes no Museu da Irmandade da Rainha
Mafalda, alusivos ao mesmo tema. Em primeiro lugar ilustra o facto dos visitantes
serem reis (as coroas encontram-se bem visveis e em lugar de destaque) e em
nmero de trs, esclarecendo, ainda, o respectivo nome que a tradio conservou.
Por outro lado, referem que uma das ofertas ao Menino foram moedas de ouro, o
que realmente surge representado em diversas pinturas, inclusivamente no Museu
de Arte Sacra de Arouca. Do tambm, a indicao de que os Reis Magos eram
acompanhados por numeroso exrcito, o que se encontra claramente ilustrado na
pintura com a indicao da presena de soldados com as respectivas lanas. Por fim,
os textos explicam, tambm, o gesto de um dos Reis que, inclinando-se diante do
Menino, se aproxima para lhe beijar o p. o que se verifica com o rei mais idoso.
No que diz respeito aos tratados artsticos salientamos, apenas, alguns aspectos
mais relevantes, dado que outros so praticamente indiferentes em termos de
influncias iconogrficas. Entre estes podemos apontar as consideraes em torno
do momento exacto em que se processou a visita dos Reis Magos: se poucos dias
depois do nascimento ou passados dois anos.
Por outro lado, verifica-se que algumas passagens encontram reflexo nas pinturas.
Assim, so dadas extensas explicaes para justificar o facto de os visitantes serem
efectivamente reis e no detentores de qualquer outra categoria. Esclarecem, por
exemplo, que o lugar do encontro dos Reis Magos com a Sagrada Famlia teve lugar
no na gruta, mas em lugar mais apropriado. De novo regressa o tema da representao
da nudez do Menino Jesus. Assim, no Tratado das Santas Imagens l-se: Os Magos
devem ser representados como reis [] levando coroa (Livro III, Cap. 3). Quanto
a El Pintor Cristiano, salientmos o seguinte texto: [] os Magos encontraram
Cristo no na gruta de Belm, mas noutro lugar, mais decente e acomodado. []
um erro e uma fantasia extravagante representar Cristo recm-nascido, inteiramente
despido (Livro 3, Cap. 3, 1-2).
290
Concluso
Aps a investigao feita nas fontes literrias constitudas pelos Evangelhos
Apcrifos e alguns dos Tratados Artsticos ps-tridentinos, no sentido de procurar
eventuais influncias dos textos sobre as seis pinturas em anlise, podemos concluir
que, na verdade, resulta indiscutvel a influncia dos Apcrifos e dos Tratados na
iconografia mariana seleccionada. Esta influncia verifica-se tanto em termos de
pequenos detalhes, como atravs da presena e atitudes das personagens. Muitos
aspectos tornam-se mais compreensveis atendendo ao conhecimento das passagens
que, de modo directo ou indirecto, estiveram na origem das pinturas escolhidas.
Todavia, verificmos existir um dado novo, interessante e que, do ponto de vista
da honestidade intelectual e rigor cientfico tem de ser referida: o facto do pintor
representar determinados elementos que se encontram em clara oposio em relao
ao que eram as indicaes os mesmos tratados. No podemos, de imediato, apresentar
uma soluo para as opes do pintor pois elas podem reflectir condicionantes muito
variadas. No deixa contudo de ser vlida a verificao da existncia de fortes
influncias das fontes apcrifas e tratadisticas na iconografia mariana do Museu da
Irmandade da Rainha Mafalda, de Arouca.
Bibliografia
BBLIA Sagrada, 2002, 3. edio. Lisboa/Ftima: Difusora Bblica.
EVANGELIOS Apcrifos (2 tomos), 1996. Buenos Aires: Ediciones CS.
INTERIAN DE AYALA, Juan, Fr., 1883 El pintor cristiano y Erudito tratado de los errores que
suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imgenes sagradas (3 tomos) Barcelona:
Imprenta de la Viuda e Hijos de J. Subirana.
MOLANUS, Jean, 1996 Trait des Saintes Images. Paris: Les ditions du Cerf.
PACHECO, Francisco, 2001 El Arte de la Pintura. Madrid: Ctedra.
SANTOS OTERO, Aurelio de (dir.), 1999 Los Evangelios Apcrifos. Madrid: Biblioteca de
Autores Cristianos.
292
Modelos e intenes
Antes de 1609, quando Loiola foi beatificado, tendo em vista a possibilidade da
imagem de Incio poder ser reverenciada nos altares, correram algumas obras impressas
que pretendiam divulgar as suas longas penitncias e, ao mesmo tempo, ampliar o
reconhecimento dos seus milagres. Pedro de Ribadeneira, padre que conviveu de
perto com o fundador da Companhia, foi um dos que, com os seus escritos, mais
se empenharam neste desiderato. Em 1600, quando conclua a biografia que vimos
seguindo, a qual rectificou medida que conhecia mais notcias pertinentes, dava
conta que s entre os hereges o Bem Aventurado Padre era mal visto. E, no mesmo
passo, citava o nome do calvinista Simo Misseno como sendo o autor de cinco
livros publicados com a finalidade de rebater o contedo de otros cinco que andan
impressos3 da vida de Loiola. Resistncias que a Companhia enfrentava de vrios
modos, nomeadamente atravs da afirmao dos seus smbolos e do seu iderio, o que
explica a estrutura da obra do padre Jernimo Nadal, Evangelicae historiae imagines,
publicada postumamente em Anturpia no ano de 1593, bem como a insistncia
na divulgao do monograma IHS, que a frontaria da igreja de Jesus, em Roma,
ostentava desde 1575.
Dada a sua recente criao (1540), era foroso que a Sociedade de Jesus mostrasse
urgncia no aprofundamento da sua identidade tanto mais que, na fase inicial de
vida, nenhum dos seus proslitos tinha sido elevado aos cumes da beatitude ou da
1
Inigo corresponde traduo castelhana de Eneko, o nome basco de baptismo do filho de D. Beltran e de D. Marina
de Loyola. S anos depois, em Paris, quando tratava de receber o diploma em Artes que passaria a usar o nome
de Loyola.
2 RODRIGUES, 2005: 3-32.
3 RIBADENEIRA, 1609: 59. No exemplar que ultimamente compulsmos na Biblioteca Municipal do Porto escreveu-se,
a lpis, a seguinte nota: Esta a segunda parte da edio de 1609 a que falta a portada e a ltima pgina na parte
referente aos santos da Companhia de Jesus. Mas na pgina 54 o autor declara que o texto foi escrito em 1600.
Na introduo mesma publicao, Pedro de Ribadeneira refere serem da sua autoria os cinco livros que corriam
impressos em castelhano e em latim sobre a vida de Incio de Loyola.
O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
293
294
VITA Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, 1609. Na publicao The jesuits and the arts, j referenciada,
atribuem-se a Rubens as duas imagens das portadas da Vita Beati P. Ignatii Loiolae e ainda as gravuras que, no canto
inferior direito, levam os nmeros 12, 52, 64, 68, 76 e 77. Ao mesmo tempo, publicou-se o desenho, tambm de
Rubens, relativo ao acto de apresentao a Jlio III dos estudantes do Colgio Germnico. Datado de cerca de
1603, serviu de modelo estampa nmero 64 e permite concluir que a composio daquela obra foi programada
bastante antes de 1609.
7 O gnio criador de Rubens manifestou-se em vrios domnios artsticos e a sua influncia estender-se-ia tambm
s artes grficas. Permanecendo em Itlia entre 1600 e 1608, com estreitas ligaes ao patronato de Gonzaga,
duque de Mntua, interessar-se-ia pela gravura e seria em Roma, quando corria o ano de 1606, que aprendeu
um processo tcnico inovador no que respeita gua-forte. Um dos primeiros artistas a gravar obras para Rubens
seria Jean-Baptiste Barb (1578-1645) que, no entanto, no teria conseguido satisfazer completamente Rubens
pois ambicionava que as suas obras gravadas integrassem as subtilezas das gradaes das cores e evidenciassem as
variaes caractersticas das zonas de luz e de sombra, incorporando assim algumas qualidades prprias da pintura.
Durante esse perodo tambm Cornelis Galle I (1576-1650), um dos primeiros a usar a tcnica da gravura a buril,
abriu na sua oficina de Anturpia vrios desenhos de P. P. Rubens. Note-se que Rubens, durante a sua permanncia
em Itlia, nomeadamente no perodo entre 1604-1606, respondeu a encomendas destinadas Companhia como a
Circunciso da igreja jesutica de Gnova o trio de telas da igreja jesutica de S.S. Trinit de Mntua, incluindo o
mutilado da Santssima Trindade que inspirava o recolhimento espiritual do duque Vicenzo Gonzaga e de outros
membros da sua famlia. Na publicao The jesuits and the arts, j referenciada, alm das duas imagens das portadas,
atribuem-se a Rubens
8 BAILEY, 2003: 19.
O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
295
casos a antecipao de desejo coincidiu com a realidade. Nas cartelas das ilhargas,
a incluso de figuras agrupadas com palmas nas mos, legendadas com as inscries
PLVRES IN ANGLIA e PLVRES IN INDIA, enalteciam a memria e o valor dos
regulares que padeceram martrio nestas partes. J os que tiveram igual destino no
Japo (IN IAPONE) e na Florida (IN FLORIDA) seriam lembrados nas estilbatas
das colunas, enquanto ao mesmo nvel, mas no espao central, uma cena martima
aludia aos quarenta mrtires (QVADRAGINTA MARTYRES) do Brasil.
Sendo de notar a omisso neste universo das figuras de Nossa Senhora e de Jesus,
to importantes na vida piedosa de Incio e da Companhia, ressalte-se o propsito
primeiro de se transmitir densidade canonizao deste e, ao mesmo tempo, justificar
a importncia da Sociedade de Jesus no apoio ao papado e renovao da igreja.
Para o nosso objectivo, as gravuras da Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu
Fundatoris so especialmente significativas por terem servido directamente de modelo
s pinturas que se perfilam sobre o arcaz e no tecto da sacristia da igreja que os
jesutas tutelaram em Bragana. Neste relato visual a nica excepo a tbua em
que se d nota de como, numa certa fase da vida, as preocupaes do personagem
principal estavam distantes dos ideais de ascetismo e esprito de servio que se lhe
apontaram como atributos. Alis, o padre portugus Lus Gonalves da Cmara, a
quem o prprio Loiola relatou de viva voz os episdios mais significativos da sua vida,
noticiou que at idade de vinte seis anos o fundador da Companhia foi um homem
dado s vaidades do mundo e que se deleitava com o exerccio das armas como forma
de alcanar honras. E ao seu esprito belicoso acrescentava-se o gosto pelo jogo e a
fcil cedncia s tentaes do mundo. Jean Lacouture encontraria na acusao de
crimes to graves como o assassnio, quando contava vinte e quatro anos, a explicao
para a fuga para Pamplona, onde se entregaria justia eclesistica, conhecida como
mais branda do que a civil. Doravante, diversas circunstncias concorreram para que
o esprito de corteso, iniciado de tenra idade na corte dos reis catlicos, progredisse
e se afirmasse depois no mbito dos crculos do Rei Fernando e de Joo de Velasquez
de Cuellar, tesoureiro do reino de Castela, em cuja casa se integrava. A sua presena
assinala-se nas comitivas destes notveis que frequentemente se deslocavam a
Tordesilhas em visita a Joana a Louca, me de Carlos V e de D. Catarina que, ainda
que com os movimentos condicionados, a residia.
296
encaminharam-no numa padiola para o solar da famlia em busca dos cuidados que
o perigo de vida reclamava.
A grande devoo por S. Pedro parece ter contribudo para que o paciente se
tivesse agarrado vida. E o sentimento ganhou fervor a partir do momento em que
o prncipe dos apstolos, aparecendo-lhe na vspera do seu dia, lhe incutiu fora
no nimo e o favoreceu na cura. Mas ainda assim, uma vez restabelecido, a vaidade
pessoal ressentia-se da ausncia de massa muscular e da m cicatrizao do ferimento
na perna, facto que, alm de alguma disformidade, lhe impedia o uso das botas da
moda. Por isso se sujeitou a uma dolorosa interveno correctiva que implicaria um
novo corte da tbia.
Preso novamente a uma cama, achou que algumas leituras podiam aligeirar os
dias de inactividade. Perante a inexistncia de exemplares agarrou-se a um livro da
Vida de Cristo e famosa Legenda Dourada de Tiago de Voragine. Nesta altura, era
possvel que algumas recordaes de Tordesilhas, sobretudo a imagem da infanta
Catarina ainda perturbasse os sonhos, ainda que impossveis, do combatente9.
Apesar das proezas mundanas que ambicionava realizar, a lio edificante das
leituras efectuadas, como se traduzissem o confronto da vontade de Deus e do
demnio, acabaram por determinar uma nova orientao de vida que se projectava
na aridez dos caminhos e povoaes da Terra Santa. Nas preces de uma noite, diante
de uma imagem de Nossa Senhora, decidiu tornar-se soldado de Cristo. Adoptando
comportamentos de austeridade e cumprindo rigorosas penitncias, que se acentuaram depois da Virgem Maria com o filho nos braos lhe ter aparecido uma noite
quando rezava, combatia os deleites da vida. Depois, j a caminho do templo de
Nossa Senhora de Monserrate, renovaria o voto de castidade. Assim, com o corao
inflamado, no s negava o prprio corpo como se afastava do conforto que o cl
familiar e conhecidos lhe ofereciam, pesem embora os gestos em contrrio do seu
irmo mais velho, Martin Garcia de Loiola.
Com uma perna mais curta que a outra, dificuldades na marcha e com dores
bastantes para aconselharem outra resoluo, porfiar nos seus propsitos. O pretexto
imediato a visita ao duque de Najera mas o destino marcado era j o santurio de
Nossa Senhora de Monserrate onde La Moreneta, a imagem escurecida pelos anos e
pelo fumo das velas, continuava a ver os devotos prostrarem-se aos seus ps. Montado
numa mula iniciaria o percurso durante o qual os dois criados que o acompanhavam
seriam dispensados e se registou o episdio da disputa com o mouro convertido,
tambm viajante, e das dvidas deste sobre a virgindade de Maria. Num povo das
proximidades de Monserrate adquiriu a serapilheira, o saco de cnhamo spero,
para fazer a tnica com que cobriria o corpo at aos ps e que uma corda cingia na
cintura. Este agasalho, umas alpercatas de esparto, uma cabaa e um bordo eram o
equipamento com que almejava peregrinar para Jerusalm. Numa altura em que s
podia calar um p porque o outro estava envolto em ligaduras.
O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
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O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
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dificuldade em compreender. Valer por isso a pena salientar que os colegiais que
fossem apanhados a falar francs12 se sujeitavam a sofrer penosos castigos corporais.
No convvio com as agruras da pobreza, Inigo de Loiola ainda achava maneira de
se confortar do rigor das suas vivncias quotidianas. No Quartier Latin, as penitncias
que a si prprio impunha conjuntamente com outros sinais de desprendimento material
contagiaram a vontade de trs estudantes espanhis, Amador de Elduayen, Juan de
Castro e Miguel Peralta, os quais pela diligncia e capacidades intelectuais tinham
alcanado fama junto de mestres e condiscpulos.
Arrebatados pela ideia de imitarem Cristo, estes rapazes de origem nobre puseram
os livros de lado, desfizeram-se dos bens que possuam e, irmanando-se com os pobres,
passaram, tal como o seu mentor espiritual, a mendigar alimentos e a pernoitar
no hospcio onde o peregrino - assim era conhecido Loiola - se abrigava. Facto
que suscitou grande animosidade junto dos professores e estudantes do Colgio
de Santa Brbara e at da comunidade espanhola residente. Tal como j ocorrera
em Salamanca e Alcal de Henares, as suspeitas do navarro ser um iluminado
afoguearam alguns espritos. Um notvel de Montaigu, Pedro Ortiz, acicatado pelo
portugus Diogo de Gouveia, denunci-lo-ia Inquisio. Mas o Inquisidor de Paris,
o telogo dominicano Mateo Ori, absolv-lo-ia das suspeitas. Inocncia e rectido
de princpios doutrinrios eram conceitos que faziam parte das concluses extradas
pelo Doutor dominicano e de que Inigo, no fosse o diabo tec-las, solicitou cpia
que conservou na sua posse. Ainda que nos admiremos, no demoraria muito tempo
para o peregrino deixar Montaigu e transitar com o estatuto de pensionista para
o colgio de Santa Brbara onde partilharia a cela com Pierre Favre, Francisco de
Iasu Y Xavier e com o professor de filosofia Juan de la Pea.
O passado recente tinha que estar ainda bem vivo na memria de Loiola. Mesmo
assim o magnetismo da sua personalidade madura conseguia que as suas ideias se
inscrevessem indelevelmente na ateno de alguns dos seus jovens companheiros.
E ainda que admoestado por Juan de la Pea, preocupado com o facto dos alunos
mostrarem maiores preocupaes com a salvao das almas do que com a continuao dos estudo, o zelo de Loiola porfiou em aumentar o nmero de proslitos. O
reitor Diogo de Gouveia secundou o castigo pblico que lhe propuseram. Ao som
da campana tangida, todos os alunos do colgio se encaminharam para a refeitrio
onde no demoraram a entrar os professores com a vergasta na mo. O espectculo
dos aoites iria comear. Tudo estava preparado para a humilhao pblica de um
homem feito e com a cabea j laureada por algumas cs.
Na sua dupla finalidade, o castigo serviria de exemplo aos companheiros muito
mais jovens e fortalecia a autoridade dos mestres. Porm, a defesa de Inigo foi de
tal forma convincente que tocou o corao do reitor, o qual, lanando-se aos seus
ps em gesto de absoluta humildade, lhe pediu perdo por aquela afronta. Em 13 de
Maro de 1533, j com mais de quarenta anos de idade, recebia na igreja de Sainte
Genevive o diploma que lhe conferia o ttulo de mestre pela Faculdade das Artes de
12
300
In quello stesso anno, il giorno della Madonna dagosto, tutti noi che avevamo la medesima determinazione e avevamo fatto
gli Esercizi (ad eccezione di maestro Francesco, che pur avendo gli stessi propositi gli Esercizi non li aveva ancora fatti), ce
ne andammo alla Chiesa di Santa Maria detta di Montmartre presso Parigi, a pronunciarvi ciascuno il voto di andare a
Gerusalemme entro un determinato tempo; dopo di esser ritornati di l, di metterci sotto lobbedienza del Pontefice Romano,
e ancora, dopo un certo giorno stabilito, lasciare partenti e reti, fatta eccezione del necessario sostentamento. Noi che allora
ci riunimmo per la prima volta eravamo Ignazio, maestro Francesco (Javier), io Favre, maestro Bobadilla, maestro Lanez,
maestro Salmern e maestro Simone (Rodrigues). Jay non era ancora venuto a Parigi; invece maestro Giovanni (Codure) e
Pascasio (Brot) non erano ancora stati presi con noi. Nellanniversario, i due anni seguenti, ritornammo tutti in quel luogo
con lo stesso proposito, per confermare la determinazione presa: e ci trovammo ogni volta ad averne un grande accrescimento
di spirito. In quegli anni, o meglio nellultimo, si erano gi uniti a noi maestro Jay, maestro Giovanni Codure e maestro
Pascasio.
14 Deve notar-se, no entanto, que Pedro Favre e Francisco Xavier andavam trs anos adiantados relativamente a
Incio e quem desde 1530, Francisco Xavier era professor no colgio de Dormans-Beauvais. Por outro lado, os
ttulos de Diego Laynez, Alfonso Salmeron, Bobadilla (Nicolas Alonso) e do portugus Simo Rodrigues tinham
sido obtidos nas universidades de Acal de Henares e de Portugal.
O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
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aleijado de Pamplona tivesse o seu corolrio lgico com a sujeio dos membros
da Companhia ctedra de Pedro. Associao que parece ter sido sancionada por
desgnios superiores aos limites do entendimento humano, e que ocorreram num
momento de pausa para orao que Incio e os seus companheiros, Pedro Favre e
Diego Lainez, tomaram quando percorriam a estrada de Siena a caminho da cidade
papal (1537). O lugar chama-se La Storta e fica a poucos quilmetros de Roma. Em
1559, quando Incio j no pertencia a este mundo, Diego Lainez, que viria a ser o
segundo Geral da Companhia, relataria, oralmente, como o peregrino lhe contou
que ali numa pequena e arruinada ermida foi sujeito de uma viso especial. No famoso
episdio, que tomou a designao do lugar em que ocorreu, Incio teve a sensao
que o prprio Deus Pai, envolto numa luz clarssima, lhe inscreveu no corao as
palavras Ego vobis Romae propitius ero (Ser-vos-ei propcio e favorvel em Roma).
Nas Adhortationes (1559) Lainez no passou em claro o significado daquele
momento e as hesitaes de Incio na decifrao da mensagem celeste. Todavia
interessa acrescentar que os relatos da mesma viso tambm evidenciam a presena
de Cristo com a Cruz s costas e as palavras que o Padre Eterno lhe disse: Quero
que recebas este como teu servidor. Em resposta, o prprio Cristo com rosto afvel
declarou ao visionrio: Quero que me sirvas. E se na espiritualidade deste momento
parece encontrar-se a gnese do nome Companhia de Jesus para a congregao que
se constitua, salientem-se igualmente, acerca do episdio de La Storta, as impresses
de Lainez por confirmarem os testemunhos que o portugus Lus Gonalves da
Cmara reteve directamente da boca do prprio Incio de Loiola no Vero de 1553,
que constam de Acta Patris Ignatii, texto tambm designado por Autobiografia. Lus
Gonalves da Cmara organizaria ainda o Memoriale, conjunto de anotaes que
nos do a conhecer algumas opinies e comentrios de Incio sobre diversos temas.
No episdio de La Storta deve tambm integrar-se o tempo de preparao que Incio
tomou antes da sua primeira missa j que correspondeu vontade de intensificar a
devoo a Nossa Senhora e s insistentes splicas para que Maria, simbolicamente
tomada como porta do cu e medianeira entre Deus e os homens, facilitasse o contacto
de Incio com o Redentor. A expresso mstica de La Storta permitiria ainda caldear
a Companhia como organizao estruturada, tanto mais que se tornaram para todos
muito inteligveis as razes pelas quais o Nome de Jesus devia no somente intitular
mas ainda configurar os propsitos e a dinmica da nova Sociedade.
O buril e paleta. Santo Incio de Loiola nas pinturas da sacristia da igreja dos jesutas, em Bragana
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A lio visual
Aps um longo perodo em que o prestgio e a capacidade de influenciar se
tornaram num manto que cobria a Europa e as partes onde os europeus tinham
interesses, suceder-se-ia a desdita. A proscrio dos regulares, ocorrida na segunda
metade o sculo XVIII quando a vontade de Pombal fazia lei, determinou que o iderio
teolgico e figurativo que, no tempo longo, prestigiou a Companhia de Jesus sofresse
apoucamento. E a mudana da S de Miranda do Douro para Bragana, ocorrida
pouco tempo depois, saldar-se-ia no reforo de tal hostilidade. Vaga, a antiga igreja dos
jesutas seria adaptada s novas funes diocesanas onde pontificava o bispo D. Frei
Aleixo de Miranda Henriques que encabeou, como algumas pastorais testemunham,
um empenho militante na causa anti-jesutica. Nesta altura, o gosto dos tectos pintados
concedia graas s perspectivas que elaboradas arquitecturas abriam para as lonjuras
celestiais, onde se elevavam imagens devocionais e se viam meninos brincando entre
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Lus Alexandre Rodrigues
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Bibliografia
BAILEY, Gauvin Alexander, 2003 Between Renaissance and Baroque. Jesuit art in Rome, 1565-1610.
Toronto: University of Toronto Press.
LACOUTURE, Jean, 1993 Os Jesutas. Lisboa: Editorial Estampa.
MARTINS, Fausto Sanches, 1994 A arquitectura dos primeiros colgios jesutas de Portugal: 15421759I (Dissertao de doutoramento apresentada Faculdade de Letras do Porto), vol. I. Porto.
PACHECO, Francisco, 1990 El arte de la pintura. Madrid: Ediciones Ctedra.
PFEIFFER, Heinrich, 2005 The iconography of the Society of Jesus, in OMALLEY, John,
BAILEY, Gauvin Alexander (orgs.) The jesuits and the arts. Filadlfia, pp. 201-228.
RIBADENEIRA, Pedro de, 1609 Vida dos santos extravagantes.
RODRIGUES, Lus Alexandre, 2005 Subsdios iconogrficos da cultura de massas. As festas
realizadas em Bragana pela Companhia de Jesus na sequncia das canonizaes de Santo
Incio de Loiola e de S. Francisco Xavier. Brigantia, vol. XXV, n.3/4. Bragana, pp. 3-32.
VITA Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, 1609. Roma.
Artes Mecnicas
Enfermaria e Botica em espaos Beneditinos
Manuel Engrcia Antunes
RGLE de Saint Benot, 1987. Alguns exemplos de referncias a enfermidades da alma: p. 25, 26, cap. 27 Qualiter
debeat Abbas sollicitus esse circa excommunicatos Infirmitati compassus est. Alguns exemplos de referncias a enfermidades do corpo: p. 33, 34, cap. 34 Si omnes aequaliter debeant necessria accipere infirmitatum consideratio []
humilietur pro infirmitate; p. 38, 39, cap. 39 De mensura cibus propter diversorum infirmitatibus; p. 124, 125, cap.
55 De vestiario vel calceario fratrum Abbas consideret infirmitates. Alguns exemplos de referncias a enfermidades
fsicas e morais: p. 160, 161, cap. 72 De zelo bono quod debent monachi habere infirmitates suas tolerent.
2 RGLE de Saint Benot, 1987. Alguns exemplos de referncias aos enfermos de enfermidades do corpo e do
esprito: p. 22, 23, cap. 4 Quae sunt instrumenta bonorum operum infirmum visitare; p. 80 a 83, cap. 31 De
cellarario monasterii qualis sit Infirmorum, infantum; p. 96, 97 cap. 40 De mensura potus infirmorum contuentes
imbecillitatem; p. 98 a 101 Ut post completorum nemo loquatur quia infirmis intellectibus; p. 110 a 113, cap. 48 De
opera manuum cotidiana infirmis aut delicatis. Alguns exemplos de referncias aos enfermos de enfermidades da
alma: p. 74, 75 Qualiter debeat Abbas sollicitus esse circa excommunicatos infirmarum animarum; p. 76 a 79 cap.
28 De his qui saepius correpti emendare noluerint salutem circa infirmum; p. 144 a 149 cap. 64 De ordinando
Abbate infirmi non refugiant.
3 RGLE de Saint Benot, 1987: 88 a 91 De infirmis fratribus, com inmeras referncias aos enfermos: infirmorum cura
ante omnia; infirmus fui et visitastis; infirmi considerent in honorem; infirmis sit cella; balnearum usus infirmis; carnium
esus infirmis; ne [] negligantur infirmi.
310
Ao abordar no captulo vinte e oito o que fazer com os irmos que, embora muitas
vezes castigados se no emendassem, o texto da Regra, recorre a uma linguagem
metafrica inspirada na medicina:
[] se ainda assim se no emendar [] ento o Abade faa o que o sbio mdico, se por
branduras, se unguentos de exortaes, se mezinhas das santas escrituras, se enfim cautrio de
excomunho, ou feridas de aoites [] para que o Senhor que tudo pode, obre sade em o
irmo que est enfermo6.
311
Se d salrio ao mdico [] dentro em tempo de seis meses cada Mosteiro tenha mdico
assalariado para que na cura dos religiosos enfermos no haja faltas e detrimento.
312
So Bento diz na sua Regra, a saber: que ante todas as coisas, e sobre todas elas, os Prelados
tenham cuidado da cura dos doentes.
E pois estando os religiosos sos lhes mandam que trabalhem, assim estando enfermos os
deve mandar curar, e visit-los muitas vezes, consolando-os e animando-os, e saber deles se
padecem alguma necessidade, e se h negligncia na sua cura. O Prelado eleja um religioso que
seja caritativo, paciente, humilde, e compassivo, para que tenha cargo dos enfermos, aos quais
no d mais que o que o Fsico ordenar em seu tempo, porque conceder ao enfermo seus apetites,
no caridade, seno crueldade. Em cada casa mandamos pela obedincia que haja alguma
maneira de botica, destilando em seu tempo guas, e tendo azeite, canafstola, e alguns xaropes,
que algum boticrio poder fazer.
Porque as casas que esto fora de povoado em que haja fsico e botica tm necessidade de
estarem providas de coisas semelhantes, no falte acar, amndoas, passas, e todo o necessrio
para ajudas10.
E todas as casas tenham mdico assalariado.
Haja roupa de cama, panos de cabea, camisas, lenis, travesseiros, toalhas e escapulrios
de dormir sem capelo para os enfermos, porque tudo necessrio.
Comprem-se vidros, e loua, que somente sirva para a enfermaria.
O que tudo se manda aos Prelados sob pena de suspenso de seu cargo por 3 meses.
10
313
314
315
316
317
177935
[livro da enfermaria]
Acar 3.600 ris
Loua 130 ris
Aguardente 1.290 ris
Leite 235 ris
Caldas 27.390 ris
Gastos 2.220 ris
receitas da comunidade e pobres 37.840 ris
[obras]
comprou-se uma bacia de lato grande para a enfermaria
178036
[livro da enfermaria]
Receitas 39.372 ris
miudezas e portadores 7.620 ris
acar 2.200 ris
caldas 47.498 ris
aguardente 1.150 ris
178337
[livro da enfermaria]
Receitas 49.925 ris
banhos e caldas 135.995 ris
acar 2.750 ris
miudezas 2.760 ris
[obras]
na enfermaria se puseram umas balanas e vrios remdios e miudezas.
318
leos em geral
Cozimentos
Clisteres e injeces
Colrios
Emules
Infuso, tinturas
Tinturas essenciais e elixires
Sucos queos oficinais
Mucilagens
Extractos slidos
Blsamos
Misturas artificiais
Xaropes
Julepes
Conditos, conservas e polpas
Looches
Gelatinas, mucilagens e miva
Confeies, electurios e opiados
Rotulas
Troquiscos
Plulas
Ps
Emplastros, cerotos, dropaces
Cataplasmas
Unguentos e lineamentos
Nas breves referncias includas nos estados proviso das enfermarias a modo
de boticas nos mosteiros beneditinos dos montes, encontramos referncias a vrios
destes compostos oficinais:
cido vinoso exaltado39
Trata-se segundo parece, de um vinoso fluido, onde se incluem os vinagres
simples, compostos, e destilados. Entre eles o vinagre rosado acetum rosarum
commune citado com frequncia na documentao consultada. Este vinagre era
feito por infuso de flores secas de rosas vermelhas, em vaso de vidro, durante 20
dias. Serviam, tomados com os alimentos, ou misturados com medicamentos para
detergir, temperar e excitar o apetite de comer, para suspender os vmitos, para domar
as dores provenientes de humores acres, sendo eficazes nas escaldaduras abrandando
as dores e no deixando empolar.
39
319
320
Xaropes44
Trata-se de um medicamento fluido ou extracto lquido, com uma consistncia
tal, que lanadas algumas gotas sobre Pulido mrmore ou tbua, no correm. Entre
eles o xarope de flores de papoulas syrupus papaveris - . Era somnfero e bom para
dulcificar o acre dos humores. Com aceitao nas desinterias e hemorragias. Temperava
as tosses secas e catarrais.
Conditos, conservas e polpas45
Trata-se de uma consistncia apta de se tomarem s colheres.
Conditos respeitam quilo que, ou seja pur alimento, ou medicamento, adquire por
benefcio da arte, com o adjunto do acar ou mel, suave gosto e longa perdurao.
Conserva seria uma confeco com acar, para que possa por algum tempo
conservar-se incorrupta. As conservas capitais especializam-se: para a apoplexia, as
de alfazema, rosmaninho, salva e alecrim; para a paralisia, a de flor de calendula; para
a epilepsia, as de flor de tlia e lrio convale, peonia e eufrsia famosa nas queixas dos
olhos; para as queixas do bofe, as de flores de tussilago, papoulas, violetas, folhas de
avenca, etc; por cordiais se reconhecem as conservas de flores de borragem, violetas,
lnguas de vaca, e cravos hortenses; por estomticas as conservas de cascas de laranja,
de cidra, da flor de acintro, da ras de anglica, etc.
Passando em revista brevemente algumas designaes respeitantes s consistncias
destes compostos oficinais, parece podermos distinguir diversas categorias:
a lquida vinoso fluido, extraces lquidas, medicamento lquido, forma lquida,
sucos queos, corpo fluido, lquido composto;
a licorosa licor, licor aquoso ou oleoso, licor lactiforme, licor vscido e glutinoso,
resinoso licor;
a slida salina substncia; seca poeira, extractos slidos, troquiscos, plulas;
a de tomar colher branda consistncia de electurio, espessa e slida conserva,
consistncia de mel grosso, pez, crassas papas, solto mel;
a pulverulenta ps.
321
322
62
323
Bibliografia
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REGRA do Glorioso Patriarcha Sam Bento, 1586 Lisboa: Antnio Ribeiro, f. 24, 27v. e 28.
74
Introduo
O tema da fundao e edificao de capelas privadas associadas a casas e quintas
tem-nos vindo a interessar h alguns anos. Nesse sentido publicamos j alguns estudos.
Tendo em conta que as capelas privadas surgiam, maioritariamente, associadas a uma
habitao perene ou sazonal, escolheu-se para primeiro ensaio ao tema, a incidncia
desse fenmeno nos dois concelhos limtrofes da cidade do Porto Gaia e Gondomar
, destacando-se as freguesias ribeirinhas. A escolha no foi despropositada, pois
sabendo-se, de antemo, a importncia que o Rio Douro assumiu no que diz respeito
mobilidade e rpida ligao entre o Porto e o seu entorno, e que, como salientara
Giusepe Gorani a sua atractividade fomentou a implantao de grandes quintas e
casas de recreio nas suas margens:
As margens meridionais, prximo da cidade, tanto quanto a vista alcana, esto semeadas
de conventos e casas de recreio de ricos particulares, tanto nacionais como estrangeiros. Os
bosquetes e jardins que as cercam, respeitados pelo prprio Inverno, constituem um espectculo
encantador. As laranjeiras e os limoeiros sobrelevam, ali, em beleza a todas as rvores1.
326
Sabemos que so muitos os caminhos que devemos seguir para atingir novos
resultados, e que sero, obrigatoriamente percorridos, pois a importncia deste
fenmeno, est de tal forma enraizado no contexto do Barroco em Portugal, que se
torna inadivel o seu estudo.
Um dos campos que mais aportes pode trazer sobre a compreenso da arquitectura
civil, nomeadamente, da de raiz nobre ou nobilitado. At porque, para a fundao de
uma capela particular, era exigncia diocesana, a posse de recursos e a sua afectao
perptua para manuteno do espao. Assim, regra geral, estas capelas eram fundadas
pelas famlias de maior prestgio social e econmico, no contexto local e regional.
Atravs deste tema, possvel uma aproximao mais transversal da arquitectura
civil em Portugal, estabelecendo tipologias, no s para a casa nobre, mas tambm
para a de grandes proprietrios e comerciantes, por certo, o escol que mais recursos
dispunha para investir na rea habitacional. Conhecer quem eram os homens que
encomendavam esses equipamentos, associados a um modo de vida mais ou menos
elitista; decifrar as motivaes construtivas e analizar os objectos inseridos no seu
complexo contextual quinta so caminhos que se afiguram, sendo certo que,
como j foi notado, estamos perante um universo de arte annima, mas nem por
isso margem das grandes correntes estticas que marcam a evoluo artstica da
poca Moderna em Portugal.
Por outro lado, dentro do tema da Casa Nobre em Portugal, estudo iniciado nos
anos sessenta por Carlos de Azevedo, e retomado nos anos noventa por Joaquim
Jaime B. Ferreira-Alves, com novos enfoques, consensual que um dos elementos que
caracterizam essa tipologia arquitectnica, a existncia de uma capela particular,
a par de outros, como a pedra de armas e da fachada de aparato. A permanncia
da torre medieval adaptada a novas funes dentro do contexto funcional da casa
nobre, ou construda como smbolo do prestgio aristocrtico outro dos elementos
destas arquitecturas das elites2.
Como j apontou Carlos de Azevedo, a Casa Nobre Portuguesa, atinge a sua melhor
caracterizao em pleno reinado joanino, e concretamente no Norte de Portugal3,
como uma manifestao superior do carcter do Barroco portugus.
Como nos aparece este fenmeno num concelho rural? Qual o seu significado?
Porque se constata que o principal perodo de fundao de capelas coincide com o
reinado de D. Joo V? Quem eram esses promotores? Vamos pois apresentar, algumas
consideraes, fundamentados numa reflexo que tem como base dados documentais
os processos de fundao das capelas particulares.
FERREIRA-ALVES, 2007.
AZEVEDO, 1969: 68.
327
o pouco conhecimento que ainda se dispe desse assunto. Disseminadas por todo o
territrio nacional, as casas nobres multiplicam-se na poca Moderna, e apresentam-se
tanto em contexto urbano como rural. So sempre residncias, perenes ou sazonais,
das elites4.
Em primeiro lugar h que distinguir casa nobre de palcio, que segundo o especialista, se baseia em dois critrios: ou na sua dimenso ou no papel social dos seus
proprietrios. Outros autores referindo-se ao mesmo fenmeno artstico, falam de
Palcios e Casas Senhoriais5.
Quisemos entender o significado destes conceitos na cultura portuguesa do sculo
XVIII6. Para tanto efectuou-se uma pesquisa no Vocabulrio Portuguez e Latino, de
Raphael Bluteau, publicado em Coimbra entre 1712 e 1728. E por Palcio entediase a casa dos Reis dos prncipes, e permissivamente dos sumptuosos e magnficos
domiclios dos Senhores Grandes. Assiste-se a uma classificao baseada no estrato
social do ocupante dessa habitao, que primeiramente aplicada residncia rgia,
depois utilizada para designar a residncias da nobreza que se impunham pela
monumentalidade: sumptuosos e magnficos so os termos aplicados por Bluteau para
classificar a casas da nobreza que merecem esse ttulo7.
Esta mesma conceptualizao era entendida para a denominao de Paos, onde
o autor comea por aplicar essa denominao s habitaes Reais, e de seguida ao
Solar de Fidalgo Grande, esclarecendo que em algumas casas e quintas se acha o
nome Pao, e se tambem he antigo, he demonstrao grande da nobreza daquela casa
e familia, pois tal designao apenas era permitida a solares de fidalgos grandes.
Mais uma vez a adopo da classificao da residncia rgia para designar casas da
primeira nobreza. A apropriao de termos aplicados residncia rgia pela nobreza,
contribui para o nivelamento social das elites. Assim, Palcio ou Pao, no distintivo
exclusivo da residncia do rei e dos prncipes, como tambm o da residncia da
nobreza. Numa sociedade fortemente hierarquizada, como era a do Antigo Regime,
parece que esta apropriao terminolgica esclarecedora do protagonismo desempenhado pelo estrato social mais elevado da pirmide social a realeza e depois o
uso da mesma denominao permitida s casas da primeira aristocracia de Portugal,
concorre para o conceito de paridade.
Ainda dentro desta problemtica de denominao e volta dos mesmos termos,
justifica-se a leitura de Bluteau, que, de resto, elucida esta anlise:
328
Porque como nas Casas Reaes havia este nome, aqueles, que pelo sangue, pelo valimento,
pelo poder, ou pelas riquezas mais se lhe chegavo, e vivio espritos grandes, e levantados,
querio, que no seu povo a sua quinta, ou a sua casa fosse no tanto hum remedo da do Principe.
329
Quanto aos filhos secundognitos dos Grandes, a anlise separada dos seus destinos,
confirma que, at 1760, menos de um quarto se pode casar. Dos nascidos at 1720, mais
de metade seguiu as carreiras eclesisticas que, de alguma forma, lhes estavam destinadas.
Quase todos os solteiros no eclesisticos foram militares, dada a raridade das carreiras
na magistratura10.
desta nobreza provinciana que nos falam os inmeros exemplares de casa nobre
disseminados no Norte de Portugal. Detentores da propriedade fundiria fortemente
parcelada no Entre-Douro e Minho portadores de alguns cabedais intelectuais prprios
do seu estatuto, so, ao nvel local, os grandes agentes do poder. A sua residncia
a imagem do seu protagonismo local: pequenas bolsas que espelham ao nvel local
a actuao da Corte e da nobreza cortes. E a arquitectura civil tradutora desse
cdigo de actuao. A este escol de promotores da casa nobre em contexto rural,
devemos acrescentar os burgueses e grandes comerciantes enriquecidos, os militares
em misses no Imprio Portugus, e os homens do clero.
2. Estudo de caso
Como cruzar esta estrutura social com construo de capelas particulares associadas a quintas e a casas nobres? Analise-se o fenmeno no Concelho de Marco
de Canaveses.
Concelho do Marco de Canaveses, situado na confluncia dos rios Douro e
Tmega, mantm ainda hoje um forte pendor rural. Extensas manchas de vinhedos,
adaptadas irregularidade dos terrenos, esto na base de um fraccionamento em
socalcos onde se praticava, e pratica ainda a agricultura.
A fertilidade do solo, como elucidou Pinho Leal, produz todos os generos agricolas
do paiz, cria muito gado, de toda a qualidade, e os seus montes so abundantes de
madeira, lenhas e caa11 propiciando a formao de quintas cuja nota dominante
a distncia de uma casa agrcola a outra. Falmos de construes habitacionais,
pequenas unidades arquitectnicas, dispersas pela paisagem modelada pelo homem
para amanho da terra. Casas que ficavam no passado muito distantes dos centros de
culto, justificando, em cumprimento das disposies tridentinas e fielmente ratificadas
pelas Constituies Sinodais12, a criao de pequenas unidades cultuais, nomeadamente
capelas privadas anexas a casa habitacional, e que tinham, obrigatoriamente, que
manter uma funo religiosa de natureza pblica.
No universo em estudo, foram alvo de anlise detalhada cinquenta e nove processos
de Fundao de Capela particular, existentes no Arquivo Histrico do Pao Episcopal
do Porto, abrangendo o tempo cronolgico do sculo XVII ao sculo XIX, inclusive.
10
330
Constance
1684
Fornos
1689
Tabuado
1691
Soalhes
1697
1700
1701
1702
Soalhes
Magrelos
?
S. Loureno do Douro
1706
Ariz
1706
Tabuado
1708
Manhuncelos
1708
Soalhes
1709
1709
1709
1709
1710
1712
1712
1712
1717
Rio de Galinhas
Alpendorada e Matos
Penhalonga
Tuias
Faves
Rio de Galinhas
Sande
Vila Boa de Quires
Vila Boa de Quires
1717
1718
Magrelos
Vrzea de ovelha e
Aliviada
Paos de Gaiolo
Vila Boa do Bispo
Faves
Paos de Gaiolo
Vila Boa do Bispo
Soalhes
1722
1723
1723
1725
1726
1726
1728
Proprietrio
Salvador de Bastos
Manuel Vieira de Magalhes
Antnio Ribeiro
Antnio Sanhudo de Arajo,
Abade
Padre Antnio Sanhudo de
Arajo, Abade de Tabuado
Juiz e oficias da Igreja de
Soalhes
Miguel Valente
Jos Pereira de Azevedo
Filipa Ferraz
Antnio Vieira de Melo
Jernimo de Melo Carneiro e
fregueses
Gonalo de Magalhes,
licenciado
Francisco Pinto de Magalhes
Domingos Vieira da Mota,
doutor
Manuel de Carvalho Freire
Francisco Soares
Maria das Neves
Manuel de Sousa, Capito
Francisco Leal Geraldes
Gaspar Carneiro de Magalhes
Antnio da Fonseca
Francisco Moreira Camelo
Padre Manuel Ferreira Rangel
Manuel Pinto Monteiro de
Almeida
Antnio Pereira da Silva
Orago
Nossa Senhora do Desterro
?
S. Joo Baptista
?
Santo Antnio
S. Bento
Santo Antnio
Santa Ana
Santo Antnio
Santo Antnio
S. Jernimo
Nossa Senhora do Pilar
Santa Ana
Nossa Senhora do Rosrio
Nossa Senhora da Conceio
S. Francisco
Santo Antnio
Nossa Senhora do Pilar
Nossa Senhora do Pilar
Santa Ana
Santo Antnio
Nossa Senhora da Conceio
Salvador
Nossa Senhora da Conceio
?
Manuel do Couto
Lus de Melo
Domingos Vieira e moradores
Anglica de Vasconcelos
Manuel Vieira Barbosa
Fregueses do lugar do Pereiro
331
Ano de
Freguesia onde se
fundao
localiza
da capela
1733
Faves
1733
Soalhes
1734
Penhalonga
Proprietrio
1737
1737
Soalhes
1738
Soalhes
1746
1750
Alpendorada e Matos
Alpendorada e Matos
1752
Soalhes
1754
Vrzea do Douro
1757
Vrzea do Douro
1758
1758
Penhalonga
Folhada
1759
Soalhes
1763
Tuias
1764
S. Loureno do Douro
1769
Sande
1766
Paredes de Viadores
1777
Soalhes
1780
1798
Folhada
1823
Soalhes
1835
Sande
1852
Sande
1853
1857
Soalhes
1878
Freixo
Orago
Nossa Senhora da Ajuda
Nossa Senhora do Rosrio
S. Pedro
Madre de Deus e Santa Ana
S. Joo Baptista
Santo Antnio
Santo Antnio
S. Joo Evangelista
Nossa Senhora da Conceio
Santa Ana
Nossa Senhora da Lapa
Santa Ana
Nossa Senhora da Lapa
S. Domingos
Santa Ana
Santo Antnio
Santo Andr, S. Jernimo, S.
Bernardo
Nossa Senhora da Lapa
S. Miguel (reedificao)
S. Bento
S. Jos
Senhor dos Aflitos
Senhora da Guia
S. Jos
Santa Brbara
Nossa Senhora da Piedade
Santo Agostinho
332
333
334
335
27
MARTINS, Fausto Sanches Os Santos Protectores Luz da Hagiologia, Revista Museu, IV srie, n. 9, Crculo
Dr. Jos de Figueiredo, Porto, 2000, p. 174
28 Idem ibidem, p. 175
336
Invocao
Nmero
Nmero
Nmero
Nmero
de capelas
de capelas
de capelas
de capelas
fundadas na fundadas na
Totais
fundadas no
fundadas no
1 metade do 2 metade do
sc. XIX
sc. XVII
sc. XVIII
sc. XVIII
1
1
3
3
2
2
4
4
1
1
1
1
1
1
3
1
1
12
3
1
1
19
Invocao
Santo Antnio
S. Joo Baptista
S. Bento
Santa Ana
S. Jernimo
S. Francisco
S. Lus
S. Domingos
S. Jos
S. Pedro
S. Miguel
S. Joo Evangelista
S. Andr, S. Jernimo e S.
Bernardo
Santa Brbara
Santo Agostinho
ToTAIS
Nmero
Nmero
Nmero
Nmero
de capelas
de capelas
de capelas
de capelas
fundadas no fundadas na fundadas na
Totais
fundadas no
sc. XVII 1 metade do 2 metade do
sc. XIX
sc. XVIII
sc. XVIII
2
6
1
9
1
2
3
1
1
2
3
3
6
1
1
1
1
1
1
1
1
2
1
1
1
3
1
1
1
1
2
1
1
1
19
1
1
1
3
1
1
36
337
Nesta anlise toma relevo o culto mariano, nas suas plurais prerrogativas, seguindo,
de resto, uma prtica enraizada na vivncia catlica portuguesa, bem como o culto
dos diversos santos. importante referir, a coincidncia entre o nome do proprietrio
e o santo cultuado presente 1/3 do universo em anlise.
O culto cristocntrico era pouco expressivo: apenas trs capelas.
Concluso
A freguesia de Soalhes, que foi sede de concelho e de comarca29, impe-se no
espao geogrfico de Marco de Canaveses pelo maior nmero de processos de pedidos
ao bispo para fundao de capelas privadas. Sendo a maior freguesia do concelho
em termos de rea, no podemos ser alheios para justificativo desta incidncia de
capelas particulares o papel administrativo que desempenhou, motor de um grupo
populacional como um elevado grau de alfababetizao para desempenho de cargos
pblicos. E por regra era o grupo socio-cultural com maiores recursos econmicos
aquele que protagonizava as elites do seu tempo, tanto pelo desempenho profissional
cuja formao haviam adquirido pela frequncia de instituies de ensino avanado,
como pelo prestgio ou bagagem intelectual que possuam por herana familiar. A
situao privilegiada que dispe relativamente ao rio Douro, este rio funcionava em
tempos idos como eixo principal de comunicao do pas interior com o exterior, e se
a cidade do Porto se constitua como um grande centro polarizador onde grassavam
os ventos das renovaes e conquistas cientficas e culturais da Europa, temos que
admitir que a freguesia de Soalhes se imps no contexto concelhio como um plo
de difuso de iderios novos. A fundao de capelas privadas foi uma prtica que
ganhou relevo em Portugal no perodo ps-tridentino, destacando-se como fenmeno
da primeira metade do sculo XVIII, coincidindo com o governo joanino, como
tivemos j ocasio de demonstrar30. Reveladora de uma atitude de afirmao de
pergaminhos familiares ou como prtica devocional, a criao de espaos de culto
privados generaliza-se nos sculos XVII, XVIII e XIX, principalmente quando em
Portugal se viviam os iderios absolutistas. Ou seja, em seiscentos um fenmeno
que surge, ganhando forte expresso da primeira metade do sculo XVIII, para decair
a partir de ento.
A fundao de capelas particulares um fenmeno prprio do escol mais destacado
das chamadas elites, e impe-se como um captulo imprescindvel para o estudo da
Casa Nobre na poca Moderna em Portugal.
Seguindo uma prtica imanada da prpria residncia rgia, apropriada nas
habitaes da nobreza, vulgarizando-se a sua construo nas residncias perenes ou
sazonais das novas elites provinciais, emergentes no sculo XVIII, onde para alm
da linhagem familiar, se contavam os homens da governana local, os comerciantes
enriquecidos e os militares. Dos 59 processos analisados para fundao de capelas
29
30
338
Figura n. 2
Palcio dos Viscondes da
Carreira, Palcio dos Tvoras,
Palcio da Carreira
(Viana do Castelo)
Sc. XVI Sc. XVII. Atribuda a
Manuel Pinto de Vila Lobos.
Figura n. 3
Capela da Casa das Malheiras
(Viana do Castelo)
1758. Atribuda a Andr Soares.
Figura n. 4
Marco de Canaveses
Soalhes Casa da Quint
339
340
Figura n. 5
Marco de Canaveses
Soalhes Casa da Volta
Figura n. 6
Marco de Canaveses
Vila Boa do Bispo
Casa do Bairral
Figura n. 7
Marco de Canaveses
Vila Boa do Bispo
Quinta de Cimo de Vila
341
Bibliografia
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STOOP, Anne de, 1993 Palcios e Casas Senhoriais do Minho. Lisboa: Livraria Civilizao.
TRINDADE, 1989: 1.
344
Tal concepo parece-nos, a princpio, restrita, uma vez que o ponto de vista
desse e de outros autores no priorizaram o conhecimento dos povoados, das vilas
e de cidades de onde partiram os denominados nortenhos para o Brasil. No so
dados irrelevantes. So questes que nos ajudam no esclarecimento de influncias
ocorridas na produo artstica em territrio mineiro.
2
345
346
347
Figura n. 1 Igreja de Nossa Senhora do Rosrio em ouro Preto e Igreja de So Pedro dos Clrigos
em Mariana
Fotos: Marcelo Almeida oliveira.
348
Pinheyro [Concelho de Vieyra], Freguezia de Santa Maria de Terroso, Freguezia de Santa Maria
de Vigo, Freguezia de Santa Olaia de Lanhares, Freguezia de Santiago, Freguezia de Santiago
Dantas, Freguezia de So Cristovo de Gondomil, Freguezia de So Clemente de Silvary [Vila
de Guimares], Freguezia de So Joo, Freguezia de So Julio de Taguassas, Freguezia de So
Martinho de Avidos Couto de Landim, Freguezia de So Martinho do Campo, Freguezia de
So Miguel da Borda de Ajudim de Basto, Freguezia de So Miguel das Marinhas, Freguezia
de So Miguel de..., Freguezia de So Miguel de Villa Cora, Freguezia de So Payo de Parada,
Freguezia de So Pedro de Bairro, Freguezia de So Pedro de Rates, Freguezia de So Pedro de
Riba Mouro [Termo da Vila de Valadares, Comarca de Valena], Freguezia de de So Pedro de
Serva, Freguezia de So Romo dAroins, Freguezia de So Salvador do Triguinho, Freguezia
de So Victor [cidade de Braga], Freguezia de Sardas, Lanoso, Ponte do Lanhoso, Ribeira de
Roman, Santa Maria de Ermenegilde, So Clemente de Sade, So Joo de ..., So Joo de
Vaolim [Termo de Valladares, Comarca de Vallena], So Julio do Serapio, So Martinho de
..., So Miguel das Marinhas, So Pedro de Lamo, So Salvador da Villa do Monte [Termo de
Barcellos], So Salvador de Briteiros [Termo de Guimares], So Thiago de Lanhoso, So Thiago
de Priscas [Termo de Barcellos], So Tiago, So Tiago de Penso [Termo da Vila de Valadares,
Vila de So Pedro de Uba de Mouro], Termo de Mono, Vianna, Vila ... dos Infantes, Vila de
Barcelos, Vila de Guimares, Vila Nova de ..., Vila Real, Villa de Santarm, Villa de So Joo
de Caldas de Guimares, Villa Real.
Quanto regio do Porto, detectaram-se registros que devem ser mais bem avaliados,
sobretudo numa perspectiva conjunta com outros pesquisadores. Ressaltamos, por
exemplo, a viso que Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves (2009) possui a respeito da
regio do Entre-Douro e Minho, intrinsecamente associada ao assunto trabalhado.
Segundo o referido pesquisador, tal regio era a mais populosa de Portugal, sendo
tambm grande fornecedora de mo-de-obra para vrios lugares, principalmente
durante o sculo XVI. Levando-se em conta essa e outras constataes, percebemos
que os fatos verificados ganham dimenses novas e indicam possibilidades de pesquisas.
Para se ter noo da amplitude regional do Porto, listamos localidades detectadas,
relativas origem da mo-de-obra atuante em Minas Gerais, sobretudo no sculo
XVIII. Destacam-se as seguintes referncias:
Arresana de Souza, Arrifana, cidade do Porto, Freguezia de Castelo do Ouro, Freguezia
de Casteles, Freguezia de Christovo de Vaz, Freguezia de Nossa Senhora da Campanha,
Freguezia de Nossa Senhora da Victoria [cidade do Porto], Freguezia de Santa Cristina de
Mansores, Freguezia de Santa Maria de Termedo, Freguezia de Santa Maria do Fromedo [Villa
de Cabuais], Freguezia de Santo Idelfonso [cidade do Porto], Freguezia de So Bartolomeu
[Vila de Arouca], Freguezia de So Joo da Madeira, Freguezia de So Martinho, Freguezia
de So Miguel de..., Freguezia de So Pedro de Canedo, Freguezia de So Salvador de Grij,
Freguezia de So Salvador de Pousos, Freguezia de So Salvador de Pousos, Freguezia de So
Thiago da Villa de Ostaneira, Freguezia de So Tiago de Labo [Comarca de terra da Feira],
Freguezia de So Vicente de Alfenas [Termo do Porto], Freguezia de Silvalde, Freguezia de
Teixeira, Lessa, Lessa de Bacho, Ramalda, Santa Maria de..., Santo Andr de Escaxis, Santo
Estevam de Vilela, So Joo da Foz, So Joo de..., So Martinho, So Pedro de..., So Pedro
349
Constatamos tambm que grande parte da mo-de-obra portuguesa lidava diretamente com atividades rduas, trabalhosas, como a carpintaria e a ferraria. No geral,
quanto mais especializada a atividade ou a mo-de-obra, menor a quantidade de
pessoas envolvidas em tais servios e, possivelmente, maiores eram as remuneraes
dos trabalhos prestados. No caso especfico da olaria, admitimos que a tradio
ceramista dos aborgines, repassada aos brasileiros, inibiu a atuao dos portugueses
nesse tipo de ofcio, de acordo com o Quadro n. 1.
350
ourives
Pintor
Nome
Antnio
Antnio
Antonio Cardoso da
Antnio da Silva
Antnio Ferreira de
Antnio Gonalves
Francisco Rodrigues*
Henrique Gomes de
Joo
Joo Alves*
Joo Pereira
Joo Rodrigues
Luiz Gonalves*
Manoel
Manoel da Costa
Manoel de
Manoel de Caldas*
Pedro
Agostinho Lopes de
Antnio Gonalves
Custdio Fernandes*
Francisco
Francisco de Matos
Joo Pereira da
Jos Felix
Manoel do Couto
Manoel Felipe
Tom
Antonio Gualter de
Antnio Rodrigues
Estevam de Andrade
Incio Caetano
Sobrenome
Pereira
Pinto
Costa
Bracarena
Carvalho
Parreiras
Lages
Brito
Vieira
Viana
Barreiros
Araujo
Viana
Ribeiro
oliveira
Brito
Bacelar
Dias
Azevedo
Veloso
Vieira
Furtado
Pereira
Silva
Lisboa
Sousa
Vendime
Ferreira
Macedo
Belo
Silva
Vieira
Jac da Silva
Joo de Deus
Jos Soares de Guarda-mor
Manoel Gonalves de
Manoel Rebelo e, ou Sousa
Manoel Jos Rebelo
Bernardes
Veras
Araujo
Sousa
Sousa
Origem
Cedofeita
Porto
Lamego
Lisboa
Braga
Ilha Terceira
Braga
Porto
Ilha Terceira
Braga
Porto
Braga
Braga
Braga
Coimbra
Porto
Braga
Ilha Terceira
Ilha Terceira
Braga
Braga
Ilha do Fayol
Lisboa
Ilha do Fayol
Lisboa
Porto
Lisboa
Porto
Braga
Porto
Lisboa
N. S. do
Alecrim
Porto
Lisboa
Braga
Chaves
Braga
Atuao/Brasil
1761
1760
1736
1756
1737-1801
1731
1759-1778
1757-1780
1749
1762-1781
1764
1764
1756
1760
1760-1774
1753
1765
1738
1738-1739
1738
1733-1748
1722
1722
1735-1740
1738
1735-1749
1721
1748
1738
1738-1742
1749-1760
1764
1764
1740
1765-1799
1744-1761
1752-1772
351
Ofcio
Entalhador
Marceneiro
Nome
Antonio Pereira
Felipe
Francisco
Joo de
Manoel Fernandes*
Sobrenome
Machado
Vieira
Nunes
Figueiredo
Pontes
Pedro Monteiro de
Antonio
Sousa
Ramos
Antnio de oliveira
Antnio Ferreira
Manoel Jos
Simo Franco
Serralheiro
Amaro de
Antnio Fernandes
Antnio Jos
Joo Teixeira
Manoel
Torneiro
Antnio da
Manoel
Carpinteiro e Joo de
marceneiro
Abridor de
Joo Gomes
Cunhos
TorneiroAntnio Ferreira
Carpinteiro
TorneiroManoel de Sousa
Marceneiro
Ferreiro e
Manoel da Cunha
Serralheiro
Engenheiro
Jos Fernandes Pinto, Sargento
Mr
Carpinteiro
Manoel Francisco
e Mestre das
obras Reais
Pedreiro e
Jos Pereira*
carpinteiro
Espingardeiro Antnio Lopes da
Pedreiro e
Jos Pereira dos*
arquiteto
Espadeiro
Antnio Carvalho da
Armeiro
Manoel Jos
* Testamento
Fonte: MARTINS, 1974.
Braga
Bessa
Alves
Monteiro
Sousa
Rosado
Pereira
Bragana
Dorta
Costa
Alvares
Andrade
Origem
Braga
Braga
Braga
Braga
Vila de
Barcelos
Braga
Villa de
Alcobaa
Braga
Braga
Guarda
Coimbra
Porto
Coimbra
Algarve
Braga
Lisboa
Ilha Terceira
Braga
Braga
Atuao/Brasil
1747-1753
1747-1764
1735
1721
1738-1741
Batista
Lisboa
1724-1784
Bea
Braga
1734-1760
Brito
Porto
1721
Lima
Ergueiro
1738-1746
Alpoim
1736-1765
Lisboa
Viana do
Castelo
Lisboa
1727-1766
Arouca
Porto
175?-1794
Rocha
Santos
Braga
Porto
1753
1752-1762
Silva
Vieira
Porto
Braga
1731
1800
1733-1741
1731
1753-1765
1738-1749
1753
1753-1755
1721
1759-1766
1743-1753
1749
1738
1721
1731
1746-1753
352
Durante o perodo setecentista, as oportunidades de trabalho influram decisivamente na difuso de conhecimentos especficos e na formao de mo-de-obra
nativa, sobressaindo-se nomes j bastante estudados como os dos brasileiros Antnio
Francisco Lisboa (c.1730-1814) e Manoel da Costa Atade (c.1762-1830). Fora do
circuito das vilas e cidades, a realidade era outra, como demonstrado no relato de
DOrbigny, referente primeira metade dos oitocentos,
Em Minas, cada um o seu prprio arquiteto. Para se construir uma casa, cravam-se no
cho (...) pedaos de pau brutos (...). Quanto aos tetos, compem-se dos ramos e das folhas de
uma gramnea chamada sap pelos habitantes (...)4.
353
Grfico n. 3 Locais de atuao dos artfices e artistas portugueses em Minas Gerais, sculo XVIII
354
ocupao do territrio, sobressaem as bacias dos rios Grande, das Velhas e a cadeia
de montanhas da Serra do Espinhao, referncias marcantes na paisagem mineira.
Na sequncia de questes a serem desenvolvidas, importante tambm enfocar os
tipos de registros em que se notam informaes relativas ao objeto de nosso estudo.
Nesse universo, destacam-se documentos arquivados pela Igreja e que ilustram
fatos associados a comportamentos e valores de uma poca. Graas aos servios de
cunho arquivstico, executados de modo austero por religiosos, avanamos na sntese
de dados. Atendo-se a tal fato, ressalta-se o seguinte dizer contido no interior do
Catlogo Geral da Arquidiocese de Mariana:
(...) at a Repblica (15.IX.1889), antes do aparecimento dos cartrios, a Igreja serviu como
zelosa tabeli, guardando registro dos batizados e nascimentos, matrimnios, bitos da populao e
ainda serviu como escrnio, cofre fiel dos testamentos e outros contratos celebrados entre as partes (...).
355
Exemplificamos a citada prtica por meio do que ficou expresso num trecho do
Livro de Devassas:
Joo da Rocha Machado, homem solteyro, que vive de rossa, natural da Ilha Terceyra,
Bispado de Angra, morador nesta Freguezia, testemunha juramentada aos Santos Evangelhos,
disse que tinha de idade quarenta e sinco annos.
E perguntado pellos interrogatorios da visita que lhe foram lidos, disse nada e assinou. Eu
o Pe. Antonio Jose de Moura que o escrevy. (...)6.
Quanto s admoestaes, consideramo-las como advertncias, avisos ou conselhos direcionados queles que infringiam os preceitos estabelecidos pela Igreja e
encontravam-se em situao ofensiva perante a sociedade reinol. os documentos
testemunham muitas vezes a licenciosidade de costumes, no que se refere a relaes
de concubinato entre homens brancos e escravas. Vrios desses homens brancos eram
artfices, segundo registros contidos na obra de Judith Martins (1974).
Atentamos tambm para o perodo de maior incidncia de documentos relativos
presena portuguesa em Minas (ver Grfico n. 5). No que tange atuao do
Grfico n. 5 ocorrncia de registos relativos aos artfices e artistas portugueses em Minas Gerais
356
grupo estudado, identificamos que a poca entre as dcadas de 1720 a 1760 foi a
mais evidente e talvez a mais profcua para os artfices e artistas lusitanos, o que deve
ser tratado como parte de um contexto em que sobressai a crescente afirmao dos
poderes laico e religioso, o forte controle administrativo sobre a extrao de riquezas
do solo e certo acmulo de bens por parte da populao. Com relao a esses pontos,
citamos dois fatos marcantes: a realizao do Triunfo Eucarstico (1733) em Vila Rica,
organizado a partir da trasladao do Santssimo Sacramento, manifestao clara da
afirmao de poderes na sociedade da poca, e a crescente arrecadao de quintos
da extrao do ouro, principalmente entre os anos de 1735 a 1751.
Quanto ao acmulo de bens, ao consultarmos o Catlogo Geral do Arquivo da
Arquidiocese, notamos que houve expressivo nmero de testamentos entre os anos
de 1771 a 1780, cerca de 33 (22,15%) do montante de 149 testamentos realizados
pelos portugueses durante o sculo XVIII. Para termos noo desse montante, identificamos apenas 3 (2,01%) testamentos entre os anos de 1711 a 1720, 5 (3,36%)
entre 1721 a 1730, 6 (4,03%) entre 1731 a 1740, 14 (9,40%) entre 1741 a 1750,
24 (16,11%) entre 1751 a 1760, 26 (17,45%) entre 1761 a 1770, 21 (14,09%) entre
1781 a 1790, 17 (11,41%) entre 1791 a 1800 e apenas 2 (1,34%) registros no sculo
XIX. Atentamos tambm para o nmero de pedreiros que expressaram suas vontades
nos testamentos, conferir Quadro n. 1.
Os dados sugerem que, sobretudo a partir da segunda metade dos setecentos, j
havia condies propcias ao acmulo de bens, concentrados em poder de parte da
populao reinol e seus beneficirios. Nesse perodo, observam-se alm do apuro
arquitetnico nas edificaes urbanas, maior preocupao com o ordenamento do
espao nas vilas e cidades, fato exemplificado nas realizaes ocorridas na sede da
Capitania, entre os anos de 1740 a 1760, como salienta Vasconcellos7.
O apuro em tais obras era reflexo das oportunidades e da ocorrncia de mode-obra especializada na Capitania, sobressaindo-se nessa conjuntura a atuao
de portugueses como: o entalhador Felipe Vieira, o abridor de cunhos Joo Gomes
Batista, o engenheiro Jos Fernandes Pinto Alpoim (Sargento Mor), o carpinteiro
e Mestre de Obras Reais Manoel Francisco Lisboa e o pintor Jos Soares de Arajo
(Guarda Mor), dentre outros. Nota-se ainda o expressivo nmero de entalhadores
bracarenses que atuaram nas Minas (ver Quadro n. 1).
Em Minas Gerais, havia ambiente propcio ao desenvolvimento das artes e dos
ofcios, fato associado s rivalidades existentes entre os diversos grupos da sociedade
local, s regulaes estabelecidas pelas corporaes religiosas, ao controle camarrio
desempenhado por meio dos juzes de ofcios, realizao de experincias prticas, s
possiblidades de aprendizado disponveis aos muitos entalhadores, ferreiros, marceneiros, ourives, pedreiros pintores, serralheiros e torneiros atuantes nas vilas e cidades.
Nesse ambiente fervilhante de ideias, reforamos a importncia de detectar os meios
de repasse de conhecimentos. Sabe-se, por exemplo, de uma possvel ligao entre
Antnio Francisco Lisboa (c.1730-1814), mais conhecido pelo codinome Aleijadinho, e
7
357
o desenhista, pintor, tambm abridor de cunhos, Joo Gomes Batista (?-1788), discpulo
de Francisco Vieira na cidade de Lisboa, segundo registro do Vereador Joaquim Jos
da Silva da Cmara de Mariana (1782). Alm dessa e de outras influncias recebidas,
num mundo pautado por empreitadas, louvaes e riscos atribudos a Manoel Francisco
Lisboa8, salientamos que Antnio Francisco Lisboa reflexo de uma poca favorvel
ao desenvolvimento de habilidades tcnicas e ao apuro das artes.
No referido mundo, no podemos negar que os portugueses disseminaram conhecimentos, procedimentos e tcnicas relacionadas s origens e s demandas existentes.
O entendimento dessas questes certamente contribuir com novas possibilidades
de pesquisa.
Bibliografia
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Paulo: Museu da Casa Brasileira.
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volumes, Rio de Janeiro: Departamento de Assuntos Culturais, Ministrio da Educao e Cultura.
MELLO, Suzy de, 1985 Barroco Mineiro, So Paulo: Brasiliense.
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SAINT-HILAIRE, Auguste de, 1974 Viagem pelo Distrito dos Diamantes e litoral do Brasil, Belo
Horizonte: Itatiaia.
SANTIAGO, Marcelo Moreira, Padre, et al, 2006 Igreja de Mariana: 261 anos de histria, 100
anos como arquidiocese 1906-2006, Mariana (MG): Dom Vioso.
TRINDADE, Jaelson Bitran, 1989 Arte e Sociedade: o barroco no Brasil, in II Congresso do
Barroco no Brasil, arquitetura e artes plsticas, Resumo das Comunicaes, Revista Barroco.
Ouro Preto: Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Fundao Nacional
Pr-Memria, Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro, Universidade Federal de Ouro Preto.
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Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, Instituto Nacional do Livro.
VASCONCELLOS, Sylvio de, 1968 Mineiridade, ensaio de caracterizao, Belo Horizonte:
Imprensa Oficial.
Introduo
As irmandades, suas igrejas e os artistas que as edificaram so os objetos de anlise
da presente comunicao que tem como objetivo expor o panorama artstico gerado
na cidade do Recife a partir da ao das diversas irmandades religiosas ali institudas,
em decorrncia do crescimento e estratificao da sociedade urbana.
Principia-se por apresentar o contexto scio-econmico do Recife naquela poca,
para em seguida situar o surgimento dessas irmandades e enumerar os artistas e
artfices envolvidos na construo e ornamentao das igrejas erigidas para as sediar.
Esta trajetria torna possvel compreender a participao destas instituies no
desenvolvimento da arquitetura e da arte sacra, em Pernambuco.
So muitos os obstculos encontrados para levar a cabo pesquisas desta natureza
no Brasil, sendo agravante a falta de documentao e o difcil acesso aos arquivos.
Diante destas dificuldades e tratando-se de fazer uma primeira sondagem sobre as
irmandades e seus artistas, o artigo foi fundamentado em diversas fontes bibliogrficas
que, no passado, reuniram informaes documentais, muitas das quais hoje inexistentes.
Aps sistematizar os dados obtidos em funo do objetivo a ser atingido, vislumbra-se
o desejado panorama artstico, apesar das inmeras lacunas resultantes da escassez
de fontes documentais, fato que indica um necessrio aprofundamento no estudo
desta questo.
360
O stio em que foi assentada a vila de Olinda no era adequado atividade porturia, essencial para a economia predominante em Pernambuco, que desde o incio
se caracterizou como uma frtil regio produtora de acar. Nestas circunstncias, a
premente necessidade de um porto levou a implant-lo em uma pennsula prxima
e naturalmente protegida por uma linha de arrecifes. Foi esta a origem da cidade do
Recife, cuja gnese foi assim sintetizada por Josu de Castro:
E assim formou-se, sobre os areais da pennsula, esgueirada entre o Rio Capibaribe e o mar,
uma pequena aldeia conhecida pelo nome de O Povo ou a Povoao dos Arrecifes. Povoao
criada para servir ao porto e, portanto, como uma conseqncia direta de sua atividade especfica,
com sua vida e seu futuro indissoluvelmente ligados vida do porto1.
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
361
Segundo Jos Antnio Gonalves de Mello, aps 1654, foi retomada a vinda de
portugueses para Pernambuco. Predominavam os mercadores e mestres de ofcios
que vinham preencher as vagas deixadas pelos holandeses. E segundo Mello, naquela
poca, as oportunidades de fortuna para homens de negcios e oficiais mecnicos
eram grandes, devido ao restabelecimento do comrcio entre a capitania de Pernambuco e o Reino3.
O Recife, em especial, viveu a partir da segunda metade do sculo XVII, um
perodo de transformaes. Foi esvaziado da funo poltica que tivera durante o
domnio holands, por esta retornar para Olinda, mas o crescente comrcio estabelecido, a partir do porto, atraiu muitos forasteiros que para aqui vieram tentar a sorte.
Fazendo grandes fortunas, esses comerciantes se transformaram em fornecedores e
financiadores da safra dos engenhos de acar, fazendo surgir uma nova classe os
mascates, que vieram a concorrer com a chamada nobreza da terra.
Firmando-se economicamente, o Recife foi elevado condio de vila, em 1709,
fato que acabou gerando a Guerra dos Mascates, pois os latifundirios pernambucanos no aceitaram a emancipao poltico-administrativa do Recife, at ento
subordinado a Olinda. Em 1711, a burguesia mercantil recebeu o apoio da metrpole
e a nova vila manteve a sua autonomia.
Assim, em princpios do sculo XVIII, o Recife estava poltica e economicamente
estvel para galgar seu desenvolvimento, tendo por suporte as atividades comerciais
e porturias. A imagem urbana foi sendo renovada, tendo nfase as construes
religiosas, por ao das ordens monsticas a instaladas, mas tambm pela ao das
irmandades.
Devido ao seu carter comercial, o Recife reunia uma populao estratificada
em diversas classes sociais desde os ricos mascates at os escravos favorecendo a
formao de irmandades religiosas. Estas irmandades se faziam representar na paisagem urbana, atravs das igrejas edificadas pelos ricos senhores das ordens terceiras
do Carmo e So Francisco, pelos comerciantes devotos do Santssimo Sacramento,
pelos clrigos da irmandade de So Pedro, ou pelos artfices reunidos sob a evocao
de So Jos do Ribamar.
As irmandades
As Irmandades surgem no Brasil no incio do perodo colonial, tornando-se mais
presentes nos sculos XVII e XVIII. Segundo Eduardo Hoornaert (1998), a formao
das Irmandades, Confrarias e Ordens Terceiras era o caminho adotado por alguns
grupos sociais para gozar um pouco da elitizao proporcionada pela vida religiosa.
Porm, para outros estratos da sociedade, a participao nas irmandades era uma
forma de defesa contra as agruras do sistema colonial, determinadas por questes
econmicas ou raciais. Assim, as irmandades compostas por negros e pardos traziam
3
362
MONTE, 2008.
ASSIS, 1988: 77.
6 SILVA, 2001: 7.
7 SILVA, 2008.
5
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
363
Independente dos particulares propsitos que cada uma das classes sociais aqui
referidas tinha para se reunir em torno de uma irmandade religiosa, todos buscavam
marcar sua presena na cidade atravs da construo de um templo, cuja magnitude
da arquitetura, ora demonstrava a riqueza de alguns estratos da sociedade, ora o
esforo empreendido para exibir uma conquista social decorrente da unio de irmos
em torno de um santo de devoo. Com a edificao de seus templos, contriburam
estas irmandades religiosas para a urbanidade e para a estruturao urbana da vila
do Recife, ao longo do sculo XVIII, em particular da Ilha de Santo Antnio, onde
as torres destes templos pontuam a paisagem urbana (Figura n. 1)
364
Figura n. 1 Implantao das igrejas distribuidas sobre o Plano da Villa de S. Antonio do Recife de
Pernambuco situado em 8 grao. C. 1771
A Ig. de So Jos do Ribamar
B Ig. N. Sra. do Tero
C Ig. S. Pedro dos Clrigos
D Ig. de S. Teresa da ordem Terceira do Carmo
E Ig. do Rosrio dos Pretos
Fonte: REIS FILHO, 2000.
As obras e os artistas
Com o objetivo de apresentar os artistas e artfices que atuaram na construo e
decorao dos templos das irmandades referidas, expe-se um pouco sobre a histria
destes templos, situando as obras realizadas ao longo dos sculos XVIII e XIX.
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
365
13
366
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
367
21
368
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
369
370
MARTINS, s/d.
MARTINS, s/d; SILVA, 2002: 182.
41 SILVA, 2007: 4.
42 SILVA, 2002: 195.
40
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
371
43
372
Consideraes finais
Encerrada esta trajetria atravs da histria das irmandades religiosas do Recife,
aqui trabalhadas, confirmam-se algumas idias colocadas anteriormente. De fato, a
ao das irmandades consolidada na construo destes templos foi uma importante
contribuio para a configurao urbana do Recife, evidenciando-se, por exemplo,
na formao dos largos que antecedem as igrejas do Tero, de So Pedro e de So
Jos do Ribamar.
Sob o aspecto artstico, a ao destas irmandades foi ainda mais relevante, pois
resultou no j referido mercado de trabalho para os artistas e artfices dos sculos
XVIII e XIX, possibilitando o desenvolvimento das artes em Pernambuco e dando
espao para a formao de renomados artistas, valendo a pena enfatizar a ligao
destes com as irmandades.
O pedreiro e arquiteto Manoel Ferreira Jcome foi discpulo do mestre de obras
Antnio Fernandes de Matos. Sendo considerado um dos oficiais mais peritos do
Recife, foi lder da sua classe tendo a funo de juiz do ofcio de pedreiros confirmada
pelos vereadores da cmara. Trabalhou como pedreiro na Igreja de Nossa Senhora
do Rosrio dos Pretos, executou a planta da Igreja de So Pedro dos Clrigos e entre
1704 e 1706, trabalhou com Joo Pacheco Calheiros no claustro da Ordem Terceira
de So Francisco.
O pintor Manoel de Jesus Pinto era irmo do Santssimo Sacramento e da Ordem
Terceira do Carmo, o que denota o seu status social. Sua longa folha de servios d
a dimenso da importncia que teve no meio em que atuou, tendo trabalhado nas
igrejas de So Pedro dos Clrigos, das ordens terceiras do Carmo e de So Francisco,
e na Matriz de Santo Antnio. Faleceu em 1817.
Joo de Deus Seplveda apontado como um dos maiores pintores do sculo
XVIII, em Pernambuco, sendo tambm msico. Na sua produo tm destaque as
pinturas que executou no forro da nave da Igreja de So Pedro dos Clrigos e no
forro sob o coro da Igreja da Conceio dos Militares, representando a batalha dos
Guararapes. Acrescenta-se a estes, alguns dos painis com cenas da vida de Santa
Teresa que ornamentam a casa dos terceiros do Carmo.
Tambm o entalhador Felipe Alexandre da Silva, no incio do sculo XIX, circulou
entre as ordens terceiras do Carmo e de So Francisco, executando retbulos e outros
trabalhos de talha. Para as igrejas Matriz de Santo Antnio e So Pedro dos Clrigos,
fez objetos diversos, como castiais, tocheiros e sanefas.
Associando o saber destes artistas ao desejo que tinham as irmandades de exibir
seus templos perante a sociedade, surgiram experincias inovadoras para Pernambuco,
naquela poca, como a planta poligonal concebida por Manoel Ferreira Jcome, para
a Igreja de So Pedro dos Clrigos e a pintura em perspectiva executada no forro da
nave desta igreja, por Joo de Deus Seplveda. Estas obras so expresses relevantes
da produo destas irmandades e de seus artistas.
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
Figura n. 2 As igrejas das irmandades de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, So Jos do
Ribamar, Nossa Senhora do Tero e So Pedro dos Clrigos
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.
373
374
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
Figura n. 4 Interior das igrejas de N. Senhora do Rosrio dos Pretos, N. Senhora do Tero, So
Pedro dos Clrigos e N. Senhora da Conceio dos Militares
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.
375
376
Figura n. 5 Interior das igrejas dos terceiros do Carmo e de So Francisco (Capela Dourada).
Abaixo, o interior da Matriz de Santo Antnio e da Matriz da Boa Vista
Fotos: Maria Berthilde Moura Filha.
Artistas e artfices a servio das irmandades religiosas do Recife nos sculos XVIII e XIX
377
Bibliografia
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Introduo
Na maioria das edificaes religiosas somos confrontados com elementos resultantes
das diversas intervenes, mais ou menos profundas, que foram sendo realizadas ao
longo dos sculos. Em alguns exemplares observamos a presena de formas artsticas
distintas, cuja concomitncia nem sempre se configura de forma harmoniosa e coerente
e deixa em aberto inmeras questes relativas ao conhecimento e interpretao das
formas que o edifcio assumiu nas suas diferentes fases. A compreenso das mutaes
estticas executadas num edifcio impe a incluso dos aspectos circunstanciais que as
motivaram e enformaram, designadamente os econmicos, os religiosos, os estilsticos,
os gostos e as opes dos encomendadores.
Aps o perodo conturbado da reconquista da cidade de Viseu e da restaurao
da diocese, o bispo D. Egas (1289-1313) deu incio construo de um edifcio
com as caractersticas espaciais e com as dimenses correspondentes dignidade de
uma Catedral. Nesta construo inicial verificou-se a miscigenao de elementos
caractersticos das sintaxes romnica e gtica.
Ao longo dos sculos o templo primitivo foi objecto de inmeras intervenes
que alteraram profundamente a sua fisionomia medieval. Estas aces foram maioritariamente realizadas por diligncias dos bispos da diocese, enquanto o Cabido se
ocupava essencialmente da realizao de pequenos arranjos, necessrios manuteno
da construo. Assim, ao longo dos sculos as obras de maior vulto decorreram da
interveno directa dos prelados da ctedra viseense, que fomentaram a reforma, a
modernizao e o ornato da S. Tratando-se do espao religioso simbolicamente mais
proeminente no mbito diocesano, enquanto imagem figurativa da Igreja visvel de
Cristo. O verdadeiro templo de Deus vivo, espiritual1 justificou esta superintendncia
e o especial empenho dos bispos. A projeco e a influncia da Catedral no se
380
A.D.V. Instruo e Relao da Catedral de Viseu e mais igrejas do bispado para a Sagrada Congregao. CAB DOCS
AVS, cx. 6, n. 2; EUSBIO, 2002: 409.
3 A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro.
381
A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro, fls 53-55v; EUSBIO, 2002: 201.
5 A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo Cabbido para que fosse
mais verdadeiro, fls 53-55v; EUSBIO, 2002: 201.
382
Arquitectos
Mestres carpinteiros
Mestres entalhadores, escultores e ensambladores
Mestres pintores e douradores
Mestres ourives
Mestres organeiros
oleiros
Ferreiros e serralheiros
Sineiros
Livreiros
Vidraceiros
Sirgueiros
N.
14
5
7
20
14
5
2
1
5
1
2
1
3
Muitos destes obreiros realizaram mais do que uma obra para a Catedral. No que
se refere provenincia destes artistas verificamos que na maioria so originrios
da regio de Entre-Douro-e-Minho. A pequena dimenso das oficinas locais ficou
explanada numa memria descritiva registada pelo Cabido viseense para justificar
os elevados gastos com as obras realizadas na Catedral a partir de 1720, no perodo
de Sede Vacante:
6
7
383
como esta cidade h pobre e nella nam havia mestres capazes e com cabedais para poderem
faz-llas por remataens e se mandarem vir de Coimbra e Braga, e de outras mais partes8.
Esta constatao especificada no mesmo documento relativamente aos entalhadores que executaram os quatro retbulos para o transepto:
como nam havia officiaes na terra a quem se dessem estas obras, foy precizo mandar vir
mestres de fora para as fazerem9.
1. Obras de arquitectura
As obras de arquitectura realizadas neste perodo de S Vaga (1720-1740) introduziram alteraes significativas no aspecto visual do interior da Catedral, capitalizando
a utilizao da luz, reparando alguns problemas que condicionavam a utilizao
do espao e harmonizando esteticamente alguns componentes. A enumerao das
intervenes de cariz arquitectnico explana a diversidade e o alcance do plano de
interveno:
a briram-se janelas na fachada e nas capelas laterais para evitar os elevados gastos com
cera e se manifestar com melhor claridade a primurosa fbrica e artefacto da mesma Se10;
foi executado um novo pavimento, pois as pedras encontravam-se partidas, desniveladas e desunidas devido abertura de sepulturas ao longo dos tempos, provocando
frequentemente acidentes;
as paredes e colunas foram rebocadas e caiadas, por se encontrarem de pedra tosqua
e denegridas11;
considerou-se que as capelas laterais, dedicadas a So Pedro e a So Joo, eram muito
baixas, com pequenos arcos e desproporcionadas, sem nenhuma conrespondncia ao da
capella-mor, que se achava mais muderno, () rezam porque se mandaram levantar as
ditas cappellas, fazendo-sse as abbedas e pondo-se-lhes arcos face corespondentes aos da
cappella-mor, mandando-lhes tambm abrir frestas rasgadas, para lhes communicarem luz12;
8
384
ao claustro, que tinha um nico andar, foi acrescentado um segundo piso, para evitar
a exposio aos temporais e as humidades que causavam danos nos altares, nos
quais se nam podia sellebrar em muitos dias, por se acharem molhados e com a humidade
apodreciam frontais e soalhos dos altares13. o claustro de cima, executado pelos mestres
pedreiros Antnio Ribeiro de Santiago de Poiares, termo de Barcelos, e Pascoal
Rodrigues do concelho de Coura, comarca de Viana, composto por colunas toscanas
e cobertura de madeira, articula-se internamente com o claustro renascentista, e
alterou consideravelmente a fisionomia do exterior da Catedral, pela introduo de
uma nova galeria de janelas voltadas para o adro;
a Casa de So Teotnio, onde se realizavam as sesses capitulares, foi reformada
nas paredes e na porta, que ficou mais espaosa e com um nicho para a colocao
da imagem de So Teotnio.
385
Figura n. 2
Plpitos
386
Figura n. 3
Retbulo da capela de So Pedro
387
Figura n. 4
Sala do Cabido
17
18
19
20
388
Esta resoluo teve tambm implicaes arquitectnicas, pois para que o novo
retbulo assentasse completamente no topo da capela-mor e no restringisse o
espao do coro baixo, foi indispensvel determinar o rasgo de um arco na parede de
fundo, para o retbulo ficar mais recolhido na grosura da parede e a capella-mor com
mais capacidade e grandesa22. Para se asseverar de que a nova composio retabular se
iria igualar s estruturas mais magnificentes e modernas contemporneas, o Cabido
encomendou o respectivo risco ao mestre responsvel por dois dos principais retbulos
de estilo joanino, o da igreja dos Paulistas em Lisboa e, muito provavelmente, o da
S do Porto23, o afamado arquitecto e entalhador Santos Pacheco.
Em conformidade com os procedimentos da poca, a obra de entalhe foi posta
a preguam em a prassa pblica da cidade com a planta vista pera que todos os mestres
emtalhadores que pera a aremataam da dita obra comcorressem darem a seus lanos24.
obra concorreram vrios artistas, entre os quais o mestre Manuel Moreira de
Coimbra, ao qual os capitulares custearam a deslocao a Viseu. O lano mais baixo,
no valor de um conto e trezentos mil ris, foi apresentado pelo entalhador Francisco
Machado, pelo que lhe foi arrematada a empreitada e lavrada escritura de contrato
em Novembro de 1729. Depois de concluda a obra de entalhe o Cabido seleccionou
trs prestigiados mestres Lus Pereira da Costa, Miguel Francisco da Silva, ambos
com oficina no Porto, e Gaspar Ferreira de Coimbra para efectuarem a avaliao
do retbulo entalhado por Francisco Machado. Na reviso da obra os entalhadores
consideraram que no se encontrava em conformidade com a planta, pelo que no
poderia ser aceite e o mestre Francisco Machado foi forado a sujeitar-se a uma nova
21
389
25
A.D.V., 1732 CAB DOCS AVS, cx. 20, n. 9; EUSBIO, 2002: 240.
cadeiral da S do Porto foi entalhado pelo entalhador Miguel Marques, em 1726, segundo o risco da cadeira
realizado por Lus Pereira da Costa. Ver FERREIRA-ALVES, 2001: 79.
27 A.D.V. CAB DOCS AVS, Cx. 20, n. 14; EUSBIO, 2006: 721.
28 A.D.V., 1739 Reclamaes. CAB DOCS AVS; EUSBIO, 2002: 268.
26 O
390
Figura n. 5
Capela-mor
Concluso
A profunda metamorfose de que a Catedral de Viseu foi objecto no perodo de
Sede Vacante, compreendido entre 1720 e 1741, evidencia uma inteno clara do
Cabido no sentido de imputar ao edifcio de raiz medieval a exuberncia, o brilho,
os contrastes cromticos e de volumes indispensveis criao de uma espacialidade
barroca. De acordo com o Cabido, a S encontrava-se com o ornato da sua primeira
construeam, menos polida pella tenuidade do rendimento do bispado e muita pobreza
que nele e nesta mesma cidade h29, pelo que era imprescindvel uma interveno
avultada, capaz de solucionar os problemas existentes e de lhe conferir a exuberncia
correspondente sua dignidade. Ao longo dos sculos a iniciativa da maioria das
empreitadas ficou a dever-se aos bispos, contudo, a reforma mais profunda e com
maior impacto na fisionomia da Catedral foi da responsabilidade dos capitulares e
ocorreu num perodo manifestamente curto.
Em perodo de Sede Vacante, o zelo com a magnificncia e modernizao do espao
litrgico no se confinou Catedral, compreendeu tambm as igrejas filiais, como a
matriz da parquia de So Joo de Lourosa, para a qual o Cabido encomendou uma
nova estrutura retabular (est. 655) para a capela-mor, em rezam de que o que tinham
hera muito velho e antiguo e quazi todo despedaado, alm de muito piqueno30 e outra
para a igreja de So Miguel de Fetal.
29
30
391
Fontes e Bibliografia
Fontes
A.C.S.V., 1708-1778 Livro para nelle se assentarem os assentos e determinaoins do Reverendo
Cabbido para que fosse mais verdadeiro.
A.D.V., 1732 Instruo e Relao da Catedral de Viseu e mais igrejas do bispado para a Sagrada
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394
dicha confluencia analizando los fondos del Archivo citado, la mayor parte cartas
dirigidas a Vostell por parte de Ernesto de Sousa (1921), alguna del crtico Fernando
Pernes y fotografas de lo all ocurrido; y las obras de la coleccin que fueron donadas,
aunque muchas de las manifestaciones artsticas eran procesuales (hechas durante
un tiempo) y efmeras. Ciertamente hay otros fondos donde investigar, el primero el
Archivo del CEMES-Centro de Estudos Multidisciplinares Ernesto de Sousa dirigido
por Isabel Soares Alves, esposa de Ernesto de Sousa, que tiene una magnfica pgina
web donde se muestran referencias a la participacin en Malpartida, pero de momento
yo he querido hacerlo, sobre todo, con la documentacin y obras en Extremadura.
Antes del ao 1976 en la regin extremea no se haba producido nada semejante.
La llegada de Vostell y el desembarco de las manifestaciones conceptuales fueron
absolutamente novedosas. Vostell ligado estticamente a Extremadura desde al ao
1958 al venir a conocer Cceres y Guadalupe4, y afectivamente desde el ao 1959,
al contraer matrimonio con Mercedes Guardado Olivenza, maestra cacerea; lleg a
Malpartida el ao 1974, acompaado del pintor expresionista, Juan Jos Narbn, al
que haba conocido en Cceres de la mano de Mercedes. Este pintor viaj despus a
Alemania por razones de trabajo y particip en alguno de los happening vostellianos en
Dsseldorf. Ambos fueron juntos al paraje de los Barruecos, que subyug a Vostell de
tal forma que decidi crear all un Museo con obras de los Nuevos Comportamientos
Artsticos: Happening, Fluxus. El Alcalde de la localidad malpartidea (Juan Jos
Lancho Moreno) y otras personas del entorno cultural, entre las que yo misma me
encontraba, respondimos con entusiasmo a las iniciativas del artista, en un espacio
que, si bien era totalmente ajeno a cualquier tipo de manifestaciones artsticas,
tena el bagaje de ser un lugar de enorme belleza natural con huellas humanas de
la Prehistoria, y un pueblo cercano muy anclado en unas costumbres vernculas sin
apenas contaminaciones ajenas, lo cual coincida con las bsquedas de los artistas
conceptuales y del movimiento Fluxus.
Sousa, artista y terico, capitaneaba en Portugal la reivindicacin del arte
conceptual con experiencias de activismo propio. Acudi a la V Documenta de
Kassel el ao 1972, en la que particip Wolf Vostell, aunque entonces no lo conoci
personalmente. El artista portugus s tom contacto con Josep Beuys, con el que
aparece en fotografas que Sousa difundi en varias publicaciones y conoci adems
a otros artistas. Segn palabras de su mujer Isabel:
O Ernesto em 1972 foi dokumenta 5, e estabeleceu uma rede de contactos de artistas
alemes, entrevistou o Beuys, e contactou em directo com a obra de artistas fluxus, fomos
ao congresso da AICA na Alemanha e tambm ele deixava contactos.
395
5
6
SOUSA, 1975.
AHV. Caja 108 B Museo Vostell II.
396
Figura n. 1
Wolf Vostell en la inauguracin del ambiente V.o.A.E.X.
Los Barruecos de Malpartida
de Cceres, 30 de octubre de
1976.
Fotografa de la autora..
397
398
Figura n. 2
Cartel de la exposicin Alternativa zero.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.
399
400
Figura n. 3
E. de Sousa en el Centro Creativo del MVM 1 SACoM
(1978).
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
14
15
401
sangue, impresses digitais e outras coisas16. Adems hubo debates sobre Portugal
y el arte portugus.
Vostell inaugur el cuarto da su segundo ambiente en los Barruecos: El muerto
que tiene sed. Y en la Biblioteca Pblica se expusieron desde el da 5 una coleccin
de objetos antiguos bajo el ttulo uso diario y ritos olvidados con el fin de recuperar
una memoria con un imaginario comn. Fueron seis das de exposiciones, ambientes,
performances y para cerrar una mesa redonda con artistas, tericos y el pblico que
debatieron sobre lo sucedido.
Sousa impuls al mismo tiempo los contactos entre Vostell y el crtico Fernando
Pernes, as como con algunos artistas portugueses, por ello el mismo ao 1978, Vostell
fue a Lisboa17. Lo hizo el da 10 de agosto. All se reuni con Sousa y con Fernando
Calhau. El da 11 estuvo en la Fundacin Gulbenkiam, con Joo Vieira, Director de
la Galera de Arte Moderno y con Julio Sarmento. Comi con Heldes y Bataglia.
Tambin estuvo el da 12 en que se traslad a Estoril donde tuvo un encuentro con
Pernes, que vino de Oporto, Vieira, Sousa, Sarmento, y con la artista Dulce d Agro
de la Galera Quadrum. El 13 de agosto se fue desde Estoril a Malpartida.
Las actividades artsticas continuaron en el Museo, as en agosto de 1978, el
artista italiano domiciliado en Gnova, Claudio Costa, instal en los Barruecos el
ambiente El Volcn durmiente-El pensamiento emigrante, un ensamblaje formado
por un nido de cigea, elemento que forma parte habitualmente del paisaje de los
Barruecos, colgado de unos palos de madera formando un trpode. La obra, que Sousa
reprodujo fotogrficamente en la revista Colquio-Artes18, ya no existe.
El da 8 de febrero de 1979 Vostell viaj de nuevo desde Malpartida a Lisboa,
se entrevist con Sousa, lo hizo tambin en la Fundacin Gulbenkian y el da 10 se
traslad de Lisboa a Pars19. En da 10 de mayo Vostell volvi a Lisboa y tuvo una
vernissage en la Gulbenkian, permaneci hasta el da 13.
Entre el 7 y el 11 de abril de 1979 se desarroll la 2 SACOM. Supuso la puesta
en marcha de lo que constituyeron las salas permanentes del Museo Vostell en el
Lavadero durante una serie de aos. Todas las obras expuestas y documentos fueron
donados al Museo. El primer da era un homenaje a G. Maciunas que haba fallecido
recientemente, presentndose y procediendo a la inauguracin de la coleccin Fluxus
del italiano Gino di Maggio, con obras de Brecht, Higgins, Kaprow, Spoerri, Maciunas,
etc. Vostell en el folleto editado escribi su declaracin de intenciones:
La Semana de Arte Contemporneo Malpartida es el festival anual que venimos
realizando en el M V M (Museo Vostell Malpartida) instalado en los Barruecos y en el
Lavadero. Este ao por primera vez en el mundo, se expone una coleccin permanente
del Movimiento Internacional FLUXUS en las nuevas salas instaladas en el Lavadero.
Esta coleccin es prestada a largo plazo y presentada por Gino di Maggio, el editor y
16
402
20
21
GIROUD, 1979.
GIROUD, 1979.
403
Figura n. 4
Exposicin de E. de Sousa en
el Centro Creativo del MVM
1 SACoM (1978).
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
Figura n. 5
SACoM 1979. obra de
Helena Almeida. Desenho
Habitado, 1979.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
MELo-PINHARANDA, 1986
404
Figura n. 6
SACoM 1979. Antnio Barros Revoluo (tira de pano)
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.
Figura n. 7
SACoM 1979. Fernando
Calhau Void-Trap.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
pano). Alberto Carneiro (S. Mamede do Coronado, 1937), que realiz Gravura nos
Barruecos. Montiero Gil (Guarda, 1943) llev a cabo A Mo e a Escrita 2 paineis
com 6 fotografias, inquerito visual, realizando una encuesta al pblico al escribir en
las paredes: Responde lo que tu piensas, por lo que como contestacin los visitantes
escriban en las mismas paredes de la sala, y Livro com documentao. Lucena con
Structural Piece (instalao). Cerveira Pinto (Macau, 1952), que expuso o Libro
(quadro-colagem). Joana Rosa (Lisboa, 1959) con Torno-me eu prpria (5 fotografias
documentao de uma performance). Tlia Saldanha (Peredo/Macedo de Cavaleiros,
1930) llev el Homenagem a Maciunas (objeto com comida negra): una cesta de
mimbre pintada de negro con dos botellas en su interior de licor amoroso sobre una
mesa tambin pintada de negro. Julio Sarmento (Lisboa, 1948) MVM (Srie de 16
polaroides con 8 envelopes lacrados escondidos nos Barruecos). Este autor utilizaba
405
Figura n. 8
SSACoM II 1979. Montiero Gil A Mo e a Escrita.
Interrogatorio visual.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida.
en aquellos aos la fotografa mientras que a partir de los ochenta se decant por la
pintura. Ernesto de Sousa Identification con tu cuerpo (instalao), continuacin
de los trabajos de los aos anteriores. Mrio Varela (Lisboa, 1949) 1-ART IS (Livro
com 36 fotocpias, mlt). 2- Livro com documentao y 3-um Espao Para a Tua
Memria. Desenho na terra com pigmento. Joo Vieira (Vidago, 1934): Incorprio
Sarcfago em plstico c/1 vestido-letra em plstico e 1 manequim e interveno com
purpurina dourada. Y 2 vestidos-Letras em plstico da exposio mole.
Las obras fueron instaladas en el Lavadero, salvo las que se hicieron en el exterior,
como la mencionada de Alberto Carneiro: Grabado en la piedra, una intervencin
en una de las piedras granticas de los Barruecos, grabando la frase de Vostell: Arte
= Vida, Vida = Arte. Las fotografias, tomadas durante el proceso, ordenadas consecutivamente, forman una obra artstica conjunta. Carneiro a finales de los sesenta
estuvo en Inglaterra donde conoci diversas formas de arte experimental como el
postminimalismo organicista; all se inicia (en l) una nueva problematizacin de
su trabajo, vuelto hacia el earth art y el land art en uno de los raros momentos de
perfecta coincidencia de poca del arte portugus con el tiempo internacional23. Fue
autor del Manifiesto para un arte ecolgico escrito durante su estancia inglesa, que
aos despus, en 1976, fue presentado en la Bienal de Venecia junto a sus obras. El
grabado de Carneiro estaba relacionado con propuestas duchampinianas y era una
intervencin integrada y casi desapercibida en la naturaleza, muy diferente a cmo
Vostell lo haba hecho al instalar el ambiente VoAEX, obra ms monumentalista
y provocadora.
23
406
Figura n. 9
SACoM II 1979. Alberto
Carneiro: Arte=Vida.
Grabado en la piedra.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
Figura n. 10
SACoM II 1979. Joo Vieira.
operacin Plstica con la
escultura ambiente: Incorporacin. En la foto el artista,
E. de Sousa y otros.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
24
25
26
MELo-PINHARANDA, 1986
GoNALVES: 103.
GoNALVES
407
Figura n. 11
SACoM II 1979. Vostell en
el Concierto- Fluxus.
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
Figura n. 12
SACoM II 1979. Performance de o Pestana
Tu Boca
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
Adems se aadi la participacin de varios artistas portugueses en un ConciertoFluxus el 8 de abril con Juan Hidalgo y Vostell. Comentado por Sousa leemos: o
concerto Fluxus que organizou no teatro foi de um humor e de um rigor magnficos
e a maior parte das peas foram perfeitamente assimiladas pelos habitantes da aldeia
(La Pomme, 13, Sang ET Champagne, Nivea, Tousser). Hidalgo trajo adems a
Lloren Barber (msico, fundador del grupo Actum de Valncia); Gil (artista de ls
Canrias) y Nacho Criado (artista plstico y de instalaciones de Madrid)27.
Los participantes portugueses en ese concierto fueron Antnio Barros: Ver/dade,
o Pestana Tu Boca, Tlia Saldanha oblacion, Julio Sarmento performer,
Ernesto de Sousa Fluxus, Alberto Carneiro Silncio e Vacio, Joana Rosa Traspaso
mi sombra y Cerveira Pinto Yo casi no se fluxus pero me gusta.
Ernesto de Sousa hizo el da 9 por la maana la instalacin y accin Identificacin
con tu cuerpo. De ella guardamos la hoja que nos reparti a cada participante,
con el encabezamiento: Amigo. En los Barruecos est una cuerda donde yo colgu
27
GIRouD, 1979.
408
Figura n. 13
SACoM II 1979. Performance de Ernesto de Sousa
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida.
una centena de retratos de vosotros, habitantes de Malpartida, que hice en los aos
1977 y 1978. Tal vez est all tu retrato. Si quieres, bscalo, llvalo contigo y deja
en cambio alguna cosa de tu cuerpo como recuerdo para mi.
Y tras la enumeracin de posibles residuos aportados que pueden corresponderse
con un homenaje a artistas, escritores, etc. como Goya, Duchamp o Lacan, -lo que
nos evoca la columna de Schwitters en Colonia-, termina: Por fin cualquier cosa
todo o cualquier parte de tu cuerpo que pueda ser enmarcada encuadrada formada
compartida en esta cuerda as como una idea acerca de tu cuerpo hazlo con amor
acurdate tu cuerpo es mi cuerpo mi cuerpo es tu cuerpo.
El mismo dia 9 hubo Comidas Portuguesas con las intervenciones en el cine
Morn, de Joo Vieira y Tlia Saldanha que distribuy un licor amoroso de moras
silvestre que a todos conduca a vivencias populares e identitarias, del que daba por
escrito su composicin y la receta: Las moras silvestres: Si vais al Noroeste Tras
montano durante los meses de Agosto y Septiembre, procura coger de las moreras
las mejores moras, mtelas en un recipiente de cobre con la misma cantidad de
azcar, ponlas al fuego hasta que de el punto de azcar, llegado este punto se mete
en frascos y ya est a punto de servirse y se conserva mucho tiempo. Licor amoroso:
Hacer una infusin con 1kg. de moras y 2 l. de aguardiente, poner 1 kg. de azcar
y dejar reposar tres meses. Despus de tres meses se puede servir.
Podemos considerar que las obras, performances, conciertos tienen su fundamento
en conceptos como los explicados tericamente por el filsofo-cientfico Gaston
Bachelard en su libro La potica del espacio (1957), publicacin con reflexiones
sobre la casa, la memoria, los secretos, las cajas, la intimidad. Y cmo los artistas se
relacionan con los dems y con el mundo a travs de sus expresiones, de la fontica,
de la palabra escrita, del gesto del cuerpo.
Vostell organiz la presencia de las obras portuguesas pensando en la posibilidad
de instalar un pequeo museo en los Lavaderos, diferenciado del resto. Je voudraies
409
Revista Canal, 79, Julio-Septiembre 1979, recogido en Carta de Malpartida, SOUSA de 1998 a, 245.
410
El Pas, 1980
411
Figura n. 14
SACoM II 1979. Accin Identificacin
con tu cuerpo documento entregado
por Ernesto de Sousa a los asistentes
Foto cortesa Archivo Happening Vostell.
Museo Vostell Malpartida
412
Figura n. 15
Pgina del libro El enigma Vostell (1982)
Julio Sarmento.
Figura n. 16
Pgina del libro El enigma Vostell (1982)
Tulia Saldanha .
Vostell continu manteniendo contactos con Portugal. En 1985, durante los meses
de marzo-abril y mayo, se celebraron una serie de actividades de teatro, performances
y msica, en la Fundacin Calouste Gulbenkian de Lisboa bajo el nombre de Dilogo
sobre Arte Contempornea; Vostell particip el da 12 de abril, en una mesa redonda
que fue moderada por Manuel Rio de Carvalho, y en la que participaron tambin
Ernesto de Sousa, Joo Vieira y Fernando Aguiar; el tema fue: As performances
em questo, Adems estren en la sala polivalente, la pera Fluxus Jardim das
Delcias, que dio lugar a la improvisada reaccin agresiva del pblico organizando
un happening beligerante al tirar por los aires objetos de la performance, que enfad
en un principio al artista tal como ha sido analizado por Rui Serra30.
Pero las actividades en el Museo decayeron durante unos aos ante la falta de
apoyos econmicos, hasta que la Junta de Extremadura tom las rienda a partir
de 1988, inicindose una labor de restauracin de los Lavaderos que dio lugar a la
reapertura del Museo Vostell en dos fases (1994 y 1998), la ltima meses despus del
30
o happening comea com a sala s escuras. Como pano de fundo ouve-se uma banda sonora que predispe
meditao; so vozes repetidas, palavras repetidas e sobrepostas o termo raz em vrias lnguas. Entretanto,
facto no esperado pelo autor, as pessoas continuam a entrar e o silncio previamente pedido, no respeitado.
Gradualmente o som e a luz aumentam. o som cria um efeito de reverberao que cria um mal-estar no pblico.
Este comea a ficar impaciente, e, de repente, a situao rebenta e torna-se incontrolvel. Alfaces e almofadas
so arremessadas, mesas so viradas de pernas para o ar, e parte do pblico torna-se participante do espectculo,
alterando as expectativas do autor: 69-71
413
fallecimiento del artista. Algunas actividades volvieron a traer hasta el Museo a los
artistas portugueses, as entre febrero y mayo de 1996 se celebr la exposicin Arte
d escrita del artista portugus Fernando Aguiar integrada por dos instalaciones,
6 telas plsticas de gran tamao y 14 obras pertenecientes a dos de sus series ms
significativas: ENTRE PARNTESIS Y (DENTRO/FORA). Un artista grafista que
en palabras de Jos Antonio Agndez es: sobre todo, un poeta, un artista-poeta
que busca afanosamente a travs de sus trabajos transmitir al espectador el carcter
eminentemente lrico, esttico e innovador del buen literato, pero con la pluma de
la poesa de vanguardia que no basa ya su expresin lrica en la semntica de las
palabras, sino en la unidad idiomtica de imagen y palabra31.
En noviembre de 2000 el Museo colabor con la Galera Diferena de Lisboa
en la exposicin Homenaje a Wolf Vostell. Y ya en marzo de 2001 se celebr una
emotiva y documentada exposicin en el MVM titulada: Portugueses en el MVM.
Y qu hace usted ahora?, invitando a los artistas, an vivos, que haban estado
relacionados con el Museo a lo largo de su trayectoria para que presentaran una obra
actual, confrontndola con la de la Coleccin. Hubo respuesta por parte de Aguiar,
Almeida, Barrias, Buarque, Calhau, Carneiro, Carvalho, Cerveira Pinto, Conduto,
Gil, Palolo, Rosa, Saldanha, Sarmento, Sousa, Varela y Vieira y sobre todo con la
presencia de Isabel Alves. Desde finales del ao 2009 se celebrar una exposicin de
la coleccin de artistas conceptuales del MVM, entre otras las de autores portugueses
que hemos ido mencionando a lo largo del trabajo, preparndose la edicin de un
nuevo catlogo, con comentarios crticos que contribuir a que Vostell y sus amigos
recuperen una memoria que aunque parti de obras hechas en el transcurso de un
tiempo, todos queremos que permanezcan.
Bibliografa
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FERNANDES, Joo y RAMOS, Maria (Coordenao),1997- Perspectiva: Alternativa Zero, Porto:
Fundao de Serralves.
31
414
[] Poderia dizer-te de quantos degraus so as ruas em escadinhas, [.]; mas j sei que seria o
mesmo que no te dizer nada. No disto que feita a cidade, mas sim pelas relaes entre as medidas do
seu espao e os acontecimentos do seu passado: [] Mas a cidade no conta o seu passado, contm-no
como as linhas da mo, escrito nas esquinas das ruas [.. ]1.
CADETE, 2003: 9.
CADETE, 2003: 12-15.
3 COELHO, 2001: 15.
4 COELHO, 2001: 11.
2
416
depois com a produo vincola e mais recentemente, no boom provocado pela poca do
turismo internacional5.
Designa-a Jos Manuel Fernandes por cidade-paisagem, implantada em litorala-ver-o-sul[]6, considerando ser esta a primeira cidade influenciada por modelos
urbanos da metrpole, sendo o da cidade de Setbal aqui adoptado em virtude das
suas semelhanas com esta cidade insular. Segundo o mesmo autor, a fixao junto a
ribeiras, ou perto de enseadas abrigadas era quase sistemtica, como antes no continente o
era na procura das margens de um rio, ou da proteco de um esturio7.
O crescimento e desenvolvimento urbano desta cidade faz-se de nascente para
poente, dos sculos XV ao XX, desde a modesta povoao de artesos de St. Maria do
Calhau, ao bairro da S, a S. Francisco e terminando na actual Avenida do Infante8.
De acordo com estudos realizados por Antnio de Arago9, o espao da actual parte
baixa da cidade do Funchal constitui a gnese da evoluo de duas zonas distintas,
a primitiva que se estendia das ribeiras de Santa Luzia e Joo Gomes, at actual zona
do Forte de S. Tiago e outra que partia destas ribeiras at Ribeira de S. Joo10.
Em Oitocentos surgem algumas alteraes que significam um tempo de mudana.
Na sequncia de uma catstrofe natural ocorrida em 9 de Outubro de 1803, quando
um grande aluvio se abate sobre o Funchal, as trs ribeiras transbordaram das suas
margens, particularmente a ribeira de Joo Gomes, tendo sado do seu leito, em
3 stios, arrastando para o mar muitas casas e parte da cortina defensiva da cidade11.
O engenheiro Oudinot chamado a intervir na reconstruo da cidade, tendo
desembarcado no Funchal em 19 de Fevereiro de 1804. A planta realizada na poca
ilustra o estado em que a cidade fica e apresenta o projecto de um novo espao de
expanso da Nova Cidade, espao esse localizado a poente da ribeira de S. Joo,
na zona das Angstias, onde mais tarde se abriria a Av. do Infante e se projectariam
o parque e o Casino da Cidade.
A Ilha da Madeira possui um clima ameno, sendo um importante destino turstico
durante os sculos XVIII e XIX, sobretudo para o turismo Teraputico12. Desde o
sculo XX, este arquiplago eleito por portugueses e estrangeiros que a procuram
a cura para os seus males do peito13. De acordo com as palavras de Andr Tavares
existe uma geografia da cura, noo em que a topografia, o clima, a qualidade da terra
e os regimes dos ventos definem territrios adequados constituio fsica de cada um14.
Aps vrios sculos de pesquisa e de experimentao, acreditava-se que a cura se
conseguia atravs de uma terapia do repouso, de uma alimentao variada, de exerccios
5
VASCONCELOS, 2008:13.
FERNANDES, 2003: 95.
7 FERNANDES, 1986: 252-253.
8 FERNANDES, 2003: 95.
9 ARAGO, 1979: 29-53.
10 ARAGO, 1979: 29.
11 CARITA b, 1982: 23-24
12 VASCONCELOS, 2008: 11.
13 ALMEIDA, 2006: 21.
14 TAVARES, 2005: 23.
6
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
417
MILLER, 1992: 6.
ALMEIDA, 2006: 6.
17 Almeida. 2006: 21-27.
18 VASCONCELOS, 2008: 38-39.
19 VASCONCELOS, 2008: 35-38.
16
418
LOPES, 2008: 134. A nova organizao deste espao, 1945, da autoria do arquitecto-urbanista Faria da Costa
que projectou ainda o novo edifcio para a capitania do Funchal.
21 LOPES, 2008: 9-10.
22 LOPES, 2008: 215.
23 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares. do arquiplago da Madeira. O Decreto-Lei n. 26.980
encontra-se neste processo.
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
419
24
FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. A notcia referenciada
integra este processo, Dirio de Notcias de 25/4/35.
25 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. A notcia referenciada
integra este processo, Dirio de Notcias de 25/4/35.
26 LOBO, 1995: 255-259.
27 LOBO, 1995: 13.
28 LOPES, 2008: 213-217.
420
29
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
421
Nos anos de 1943 e 1944, Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins
fazem escala no Funchal quando se dirigem ou voltam de Luanda, permanecendo
nesta Ilha alguns meses34, no Atlantic Hotel.
Para o Funchal, este atelier elabora projectos nas reas do urbanismo, em edifcios
pblicos/equipamentos tursticos e em espaos privados de habitao e de turismo.
Na rea de urbanismo refiram-se o esboceto de remodelao da Praa do Municpio
(1940), o anteprojecto da Avenida do Infante (1942-1943), o anteprojecto de
remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal (1942) e o anteprojecto do
Parque da cidade do Funchal (1944-1947). Na rea dos edifcios pblicos de vocao
turstica, o projecto de modificao do edifcio do casino da Madeira (1944). Na
rea dos espaos privados, a habitao unifamiliar a construir para o engenheiro
Paiva Brites (1944-1945), na Avenida do Infante e o edifcio privado/ equipamento
turstico anteprojecto de Remodelao e Ampliao do Savoy Hotel (1945-1947).
Da imensa correspondncia trocada entre este atelier e o Ministrio das Obras
Pblicas Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, atravs dos engenheiros Germano Venade e Manuel de S e Melo, Chefes da Seco de Melhoramentos
Urbanos e do Presidente da Cmara Municipal do Funchal, Ferno Manuel de Ornelas
Gonalves, se conclui a presena e a participao do atelier de David Moreira da
Silva em estudos e projectos encomendados para a renovao urbana do Funchal.
Germano Venade, em nome do Ministro das Obras Pblicas (1942-1944), solicita
ao arquitecto pareceres sobre os projectos da Avenida do Infante e sobre aspectos
ligados urbanizao do Funchal e aos projectos do arranjo urbanstico da Praa do
Municpio e do Parque da Cidade do Funchal. David Moreira da Silva apresenta os
seus prprios projectos nestas reas.
Da correspondncia trocada ainda entre este atelier e a Delegao de Turismo
da Madeira - atravs dos seus presidentes Dr. Joo Abel de Freitas (1944-1945), e
Jos Rafael Basto Machado (1947-1948); da direco da Empresa do Savoy Hotel
ou do engenheiro Paiva Brites (1945-1954) e a nvel particular entre o engenheiro
Paiva Brites (1944-1954) se infere da ligao e da participao deste atelier do
Porto em projectos que integram as propostas de renovao urbana do Funchal, na
dcada de 40.
FIMS/A/DMSMJMSM Processo com documentao avulsa sobre Luanda. David Moreira da Silva e Maria Jos
Marques da Silva Martins partem para Luanda pouco tempo aps o seu casamento, a partir de meados de Setembro
de 1943. Em Outubro desse ano encontram-se no Atlantic Hotel do Funchal, e em Luanda, em Novembro, onde
permanecem at Fevereiro de 1944. Na viagem de regresso param no Funchal, no ms de Maro, onde permanecem
at incios de Abril de 1944.
422
FIMS/A/DMS Anteprojecto do Parque da Cidade peas desenhadas escala de 1:1000 planta geral, outra de
1:500 planta parcial da Praa do Infante e entrada para o Casino/Parque de St. Catarina e outra do perfil transversal
escala de 1:100.
36 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia relativa ao Funchal, carta dirigida por David Moreira da Silva ao Ministrio das
Obras Pblicas e Comunicaes Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, Seco de Melhoramentos
Urbanos, em 16 de Outubro de 1942.
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
423
37
FIMS/A/DMS Memria descritiva e Justificativa do Anteprojecto de Remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal,
1942.
38 FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto de remodelao da Zona Marginal do Porto do Funchal, 1942.
39 SOUSA, 2004: 290.
424
FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira.
41 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira.
42 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. Ofcio n 133, L. 7, de
23 de Outubro de 1943.
43 FIMS/A/DMSMJMS Livro de Correspondncia trocada entre o atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques
da Silva Martins com instituies pblicas, privadas e particulares do arquiplago da Madeira. Ofcio n 133, L. 7, de
23 de Outubro de 1943.
44 FIMS/A/DMSMJMS Anteprojecto do parque da Cidade do Funchal, elaborado e apresentado ao Ministrio das Obras
Pblicas e Comunicaes.
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
425
45
426
Habitao unifamiliar
Em Abril de 1944, o engenheiro Paiva Brites encomenda a David Moreira da Silva
o projecto de um edifcio destinado a habitao prpria, a construir no lado sul da
Avenida do Infante. Edificao a implantar no meio do lote, recuada relativamente
avenida, com fachada principal voltada a norte, fachada posterior a Sul, num terreno
em declive que possibilitava a existncia de uma cave num edifcio com rs-do-cho
e primeiro andar.
48
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
427
51
428
O Savoy Hotel
Quando o arquitecto Raul Lino desiste do projecto de remodelao e ampliao do
Savoy Hotel, em Maio de 1944, a empresa que lhe encomendara o estudo, adquirira j
o terreno para a sua ampliao, num espao situado a oeste do imvel55. Confrontada
com esta desistncia, a gerncia do Savoy Hotel abre um concurso destinado apresentao de projectos de arquitectura para ampliao e remodelao deste importante
equipamento turstico, em Setembro de 194556. O engenheiro Paiva Brites, em nome da
direco da empresa, envia o programa do concurso ao atelier do Porto. Neste documento
so enunciados os problemas a resolver, designadamente, o embelezamento e arranjo
dos acessos e da fachada voltada a norte que se tornar a fachada principal e a mais
importante do edifcio, na sequncia da abertura da Avenida do Infante; o estudo do
novo acesso ao edifcio pelo lado Norte que se pretende mais amplo; o levantamento
do muro de vedao; as alteraes na disposio das dependncias do rs-do-cho e
do primeiro andar voltado a Norte; um estudo do plano de conjunto que privilegia o
aumento de sessenta quartos com banho privativo; prope ainda a construo de uma
nova sala de jantar, a melhoria das instalaes de apoio (cozinha e anexos), o arranjo
dos terrenos de expanso a oeste e a localizao do corte de tnis.
David Moreira da Silva envia o seu anteprojecto de remodelao e ampliao em
Dezembro de 1945, tendo sido seleccionado pela direco desta empresa hoteleira.
Nele, o arquitecto expressa algumas opinies relativas ao hotel localizado numa
zona privilegiada a nvel paisagstico, dominando um vasto horizonte que o Atlntico
generosamente lhe oferece. Considera David Moreira da Silva que as suas fachadas e
interiores so quase deselegantes, e os seus interiores de datas menos felizes da nossa
arquitectura, modestos, incaracterstico mau gosto da sala de jantar que no se encontra
voltada nem para o mar nem para a terra, cozinha acanhada, recantos e corredores
mal iluminados, escadas mal lanadas, vestbulo pouco amplo.
O arquitecto apresenta algumas propostas de remodelao tais como: a implantao
da sala de jantar ao nvel do primeiro andar, voltada a sul; o principal acesso do edifcio
localizado a Norte; a ligao entre o vestbulo e uma linda avenida ajardinada com
sada para a Av. do Infante; um muro de vedao simples enriquecido com porto
em ferro forjado para pees e veculos; uma prgola de madeira cobrindo o muro em
toda a sua toda a extenso; as duas fachadas principais embelezadas a do norte
sobrepondo porta um mastro sobre o qual, em letras de non, se encontra o nome
do hotel; a do sul simplificada e valorizada pela nova sala de jantar, coroada com
prgola e tabuleta luminosa; a ampliao do hotel com sessenta quartos prevista para
os terrenos de expanso a oeste e em ligao com os quartos existentes.
Interessados no projecto, os proprietrios propem outras alteraes ao projecto
do arquitecto, as quais excluem a construo da nova sala de jantar (por ser uma
soluo dispendiosa); concordando com a soluo proposta para a remodelao das
55
FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com vrias instituies regionais e particulares do Funchal. Carta enviada do
Funchal a David Moreira da Silva, em 29 de Julho de 1944, pelo eng. Vasco de Paiva Brites.
56 FIMS/A/DMSMJMS Correspondncia com vrias instituies regionais e particulares do Funchal.
O Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
429
Concluso
Partimos para esta abordagem pelo interesse e pelo desafio suscitados, a nvel
metodolgico, pela documentao que fomos levantando e desvendando. Outros
caminhos, diversos dos inicialmente perspectivados, nos foram sendo sugeridos atravs
dos diferentes registos, privilegiando no nosso estudo a anlise processual (com toda
a dinmica de bastidores) sobre a anlise sistematizada do projecto definitivo do
arquitecto.
A abordagem que fizemos interessa-nos pelas particularidades metodolgicas.
Permitiu explorar as potencialidades significativas de um conjunto de registos com
um nvel de informao que de outro modo ficaria secundarizada ou emudecida.
Esta atribuio de sentidos se, por um lado, exige uma cumplicidade do leitor pela
mincia da anlise, por outro lado, oferece pontos de partida para futuras reflexes.
O nosso trabalho desenvolve-se baseado no conhecimento e no reconhecimento
dos vrios registos de memrias (correspondncia oficial e particular, guias e seguros de
viagem timbrados ou no pela censura, bilhetes, fotografias, minutas de correspondncia,
folhetos tursticos, plantas, anteprojectos e esbocetos) enquanto documentao para
a compreenso do processo de elaborao, apresentao e validao dos projectos
de urbanismo e de arquitectura.
A no concretizao dos diversos projectos encomendados para a cidade do Funchal
no constituiu um obstculo ou motivo de excluso do tema, antes um estmulo para
estudar a trama dos interesses e condicionalismos em questo.
Vivendo numa outra cidade, distante do Funchal, o atelier assumiu o compromisso
de projectar para esse espao longnquo, a partir de dilogos institucionais continuados.
A distncia marcou a interpretao do lugar e o afastamento fsico colocou obstculos
concretizao dos projectos encomendados e aceites. Frequentemente alheados dos
interesses e dos conflitos institucionais gerados por dissidncias polticas locais ou
conjunturas nacionais e internacionais adversas, os arquitectos foram confrontados
com decises baseadas em critrios que no apreenderam.
430
o Atelier de David Moreira da Silva e Maria Jos Marques da Silva Martins: projectos para o Funchal
431
Figura n. 3
Anteprojecto de
Remodelao do
Casino do Funchal
(1944)
Fonte: FIMS/A/DMSMJMS.
432
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Uma das situaes mais invulgares encontradas na rea platina diz respeito aos
conjuntos de talha setecentista de uma srie de templos paraguaios que, embora tenha
sido at hoje praticamente ignorada pelos historiadores da arte, merecedora de um
destaque muito particular, j que corporiza a questo da miscigenao cultural e da
recepo dos modelos europeus. Gostaramos de destacar estas obras, sobretudo a de
S. Boaventura de Yaguarn, que serviu de modelo s restantes, como exemplo maior
de uma situao que porventura no ter sido nica na regio do Rio da Prata, e que
nos permite compreender de forma mais clara os processos de transmisso, assimilao,
adaptao ou reformulao dos modelos europeus (neste caso, luso-brasileiros) em
zonas consideradas perifricas.
O autor do projecto de talha do templo de Yaguarn, que consideramos matricial, j
que influenciou de forma determinante uma srie de outras empreitadas setecentistas
na regio paraguaia, foi um entalhador portugus chamado Jos de Sousa Cavadas.
No caso de Yaguarn, temos o surgimento em plena selva paraguaia, numa zona de
populao predominantemente indgena, de um sumptuoso conjunto de talha barroca
joanina, com alguns elementos de transio que apontam para a adopo da esttica
rocaille, que ao tempo despontava na Europa.
Simultaneamente, encontramos um fenmeno de mestiagem, devido ao uso de
mo-de-obra local, indgena, para executar os riscos do mestre entalhador lusitano,
esquema de trabalho que se repete, dando origem a uma obra na qual essa mestiagem mais evidente, na igreja de Capiat. Assiste-se ainda, pela mesma altura,
divulgao por outros templos da mesma rea desta esttica importada de Portugal,
cuja pureza se vai diluindo em sucessivas adaptaes ao gosto local e formao
dos artfices indgenas.
Sigamos o percurso do mestre portugus. Sousa Cavadas nasceu em Matosinhos,
em data desconhecida1. Por volta de 1742 j se encontrava no Rio de Janeiro, onde
1
Ana Maria Parsons, que efectuou algumas pesquisas muito parcelares nos arquivos nortenhos, aponta duas datas
possveis para o seu nascimento, 1712 e 1716, embora baseando-se em elementos bastante vagos respeitantes a duas
crianas com pais homnimos dos de Sousa Cavadas, e nenhuma delas registada em Matosinhos, localidade que o
prprio artista indicou aos oficiais reais em Buenos Aires como sendo a que o viu nascer (PARSONS, 1996: 207).
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chegara com o seu conterrneo Manuel da Costa Sereno, travando a amizade com
frei Manuel do Socorro, leigo franciscano que sabemos que trouxe desta cidade
brasileira madeiras de jacarand para o convento de S. Francisco de Buenos Aires.
Sensivelmente por essa altura, Sousa Cavadas radicou-se em Minas Gerais. Desta
sua estadia em Minas, contudo, nada nos foi possvel descortinar. O nome deste
portugus no consta na extensa nmina de artistas elaborada por Judith Martins, nem
noutras relaes de artfices publicadas2, nem to-pouco apareceu at ao momento
ligado a obra feita.
Sousa Cavadas deve ter feito o percurso de muitos dos seus compatriotas que,
atrados pela fama de riqueza e de trabalho fcil na regio mineira brasileira, ento
em pleno boom aurfero, a se fixaram e exerceram os seus mesteres, vindos do
Continente. Esta fase, embora no tenha durado mais do que alguns anos, foi
certamente determinante na formao do artista, j que a integrao em oficinas
de entalhadores e imaginrios mineiros, que ento tinham em mos empreitadas
relevantes, ter contribudo para a criao e maturao de uma linguagem plstica
com um cunho muito particular.
passagem por Minas Gerais h que somar uma prvia formao inicial em
Portugal, certamente no seio de alguma oficina portuense, se bem que o seu nome no
conste na completa documentao revelada por Natlia Ferreira Alves3. Embora no
saibamos com que idade chegou ao Brasil, o mais provvel e habitual nestes artistas
viageiros era emigrar depois de completada uma aprendizagem que os habilitasse a
desempenhar a profisso com total autonomia.
Alguns anos mais tarde, Sousa Cavadas emigra do Brasil para Buenos Aires, onde
reencontra Manuel da Costa Sereno, a chegado uns anos antes. Pensamos que ter
sido este amigo de longa data, j estabelecido na cidade platina, o responsvel pela
vinda do artista, abrindo-lhe as portas de um meio desconhecido.
Na Notcia de Estrangeiros de 1771, Sousa Cavadas, que se encontrava nesse ano
em Buenos Aires, declarava haver passado da Colnia do Sacramento a esta cidade
em 1748, utilizando assim um trajecto de acesso aos territrios da Coroa espanhola
muito concorrido pelos imigrantes clandestinos luso-brasileiros. A Colnia do Sacramento era uma praa-forte fundada pela Coroa portuguesa em 1680, uma verdadeira
feitoria comercial situada na margem oriental do amplo esturio do Rio da Prata,
face cidade de Buenos Aires, de que se encontrava separada por um trajecto que
demorava apenas seis horas a percorrer de barco.
Sousa Cavadas dever ter ficado na capital platina at pelo menos 1752, ano em
que contrata a execuo do retbulo da capela de S. Roque, em Buenos Aires, e se
muda para a cidade de Lujn, igualmente na regio platina.
Possivelmente nesse mesmo ano, viaja para o Paraguai, onde trava conhecimento
com vrios membros da ordem franciscana, que afirmaro mais tarde haver Sousa
Cavadas a permanecido vrios anos4. Com efeito, trs testemunhos, entre os quais
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os de dois franciscanos, referem-se sua ida para o Paraguai por volta de 1752.
Sabemos que por essa altura mantinha relaes estreitas com membros da ordem, que
supervisionava a provncia de Nossa Senhora dos Anjos, onde se integrava a misso
franciscana de Yaguarn. Um dos religiosos referidos, frei Francisco Vieira Ferrete,
afirma conocerlo hace doce aos y haber habitado dos aos y siete das en la Provincia de
Nra. Sra. de los Angeles del Paraguay donde Sosa asisti algunos aos5.
Este testemunho fundamental para confirmar a atribuio ao entalhador portugus
do conjunto retabular de S. Boaventura de Yaguarn, j que foi durante essa estadia
no Paraguai que Sousa Cavadas executou tal empreitada.
Em 1759, encontramo-lo instalado novamente em Lujn, de oficina aberta. Em
1771, residia ainda nesta povoao, onde se havia casado. Em 1778 e novamente em
1780 est documentado em Buenos Aires, onde tinha morada por detrs da igreja
de Santo Incio.
possvel estabelecer uma lista das obras cuja atribuio a Sousa Cavadas no
suscita dvidas, pelo facto de se encontrar devidamente documentada: os trs retbulos
da igreja de Lujn (1759-1776); o retbulo da capela de S. Roque, em Buenos Aires
(completado em 1761); e dois retbulos da igreja de S. Domingos de Buenos Aires
(1771-1780)6. Estes trs ltimos foram pasto das chamas nos distrbios peronistas de
1955, e os de Lujn foram destrudos no sculo passado. Nada resta, pois, da obra
do mestre entalhador portugus na Argentina.
No entanto, a comparao entre os retbulos dos templos de Capiat e de Yaguarn,
no Paraguai, e os de S. Roque e de Lujn, na Argentina, que conhecemos atravs de
fotografias antigas, permitiu atribuir a este escultor portugus a autoria dos primeiros,
reforada pelas provas documentais j referidas acerca da sua estadia no Paraguai.
Estas obras de Sousa Cavadas distinguem-se dos restantes retbulos bonaerenses
da poca, que eram muito menos sumptuosos, pela riqueza da ornamentao, pela
profuso de elementos rocaille, pela policromia intensa, pela existncia de vrias
imagens e pelo grande nicho central.
A obra de Sousa Cavadas no Paraguai e em Buenos Aires revela um mestre de mo
segura e esprito empreendedor, que assimilou e aplicou com notvel desenvoltura um
lxico ornamental e um reportrio formal devedores de um conhecimento profundo
do que poca se fazia de melhor em Portugal neste domnio artstico. Sousa Cavadas
pratica um barroco filiado no gosto ao moderno da escola de talha portuense da
primeira metade do sculo XVIII, profundamente marcada pelo barroco romano,
adoptando o novo esquema teatral, movimentado e de grande efeito cenogrfico.
Mas as obras de talha de Sousa Cavadas no Paraguai so igualmente devedoras
de um processo de transculturao, que recria e re-semantiza formas europeias.
Esta arte mestia mostra um total desdm pelas plantas dos edifcios e pelas novas
solues espaciais, preocupando-se quase em exclusivo com a ornamentao. Alguns
dos motivos decorativos inspiram-se na flora e fauna tropicais (jaguares, abacaxis,
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maracujs, ramagens de fetos, etc.). Trata-se de uma arte que admite assim a tradio
cultural e religiosa indgena, inserindo-a sem problema junto a temas cristos.
Este processo de mestiagem deve-se certamente criao de uma oficina integrando artesos indgenas, formados possivelmente por Sousa Cavadas, cuja esfera
de influncia se estendeu a outros templos da rea paraguaia, fazendo perdurar o
impacte de uma obra to marcante para o contexto local como a de Yaguarn.
Uma questo de relevo, para a qual no temos resposta definitiva, prende-se com a
hipottica presena no Paraguai no s de Sousa Cavadas, mas de toda uma pequena
companha de artfices portugueses, que teria necessariamente de incluir douradores e
pintores, e um ou outro entalhador ou imaginrio auxiliar. Com efeito, a obra de talha
de Yaguarn constituiu uma empreitada de grandes dimenses para o contexto local,
que muito possivelmente s pde ser posta em prtica com a colaborao de vrios
artesos especializados. Ao contrrio do que sucedeu na rea das misses jesuticas,
nos pueblos de indios paraguaios no havia oficinas organizadas que permitissem suprir
todas as necessidades locais, e muito menos realizar obras da envergadura das de
Yaguarn; da a vinda de artistas como Sousa Cavadas.
Sousa Cavadas formou certamente outros artfices, que actuaram em toda a regio,
e cujo rasto detectvel. A igreja da aldeia de Santa Lcia, na provncia de Corrientes
(Argentina), tinha um retbulo e um plpito executados em 1795 pelo ndio Jos
Bogarn, natural de Yaguarn; na igreja de Santa Ana, igualmente em Corrientes, o
plpito e outras obras de carpintaria foram realizados pelo arteso ndio Jos Yaguarn,
responsvel igualmente por obras na Catedral daquela cidade argentina7.
Na factura do retbulo-mor de Capiat tero colaborado dois artfices, um deles o
padre Adorno, que se dava como discpulo de los jesutas8. A confirmar-se esta informao, cuja fonte nunca foi indicada, teramos uma pista importante para entender
as diferenas de estilo entre a retabulstica de Yaguarn, que surge claramente como
um paradigma, e as interpretaes dela decorrentes, como a talha de Capiat. Por
outro lado, Josefina Pl pensa que o padre Adorno e o irmo Gabriel, que trabalharam
na igreja de Capiat, poderiam ser discpulos de Sousa Cavadas.
O cronista Aguirre afirmou, cerca de um quarto de sculo depois da passagem
de Sousa Cavadas pelo Paraguai, que a sua estadia fue ocasin de adelantarse mucho
los indios de estos pueblos9, o que efectivamente parece indicar que se formou uma
oficina dirigida por este mestre, ligada ao estaleiro de Yaguarn, que ter perdurado
mesmo depois da sua partida.
GUTIRREZ, 1983: 42, 50, 287. Era relativamente frequente o recurso mo-de-obra das misses guaranis para
levantar edifcios e construir retbulos fora da rea missioneira. Artfices desta provenincia ajudaram a levantar
igrejas em Crdoba por volta de 1725, outros colaboraram no estaleiro da Catedral de Asuncin, em 1717, outros
ainda armaram retbulos para templos bonaerenses e de Crdoba. No entanto, os comitentes eram quase sempre
instituies ou templos ligados aos Jesutas; a imaginria produzida nas misses no tinha grande aceitao entre
a clientela rio-platina, e era vendida por quantias muito baixas (PL, 1973: 25-26).
8 Josefina Pl (PL, 1975: 83-84) quem nos d esta informao, que colheu de ALBORNO, 1944. Este, por sua
vez, no indica a fonte documental original.
9 Citado por PL, 1975: 19.
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Deve-se ao primeiro bispo de Asuncin, Pedro Fernndez de la Torre, um franciscano nomeado em 1555, a fundao das primeiras redues10 do Paraguai, com a
ajuda de religiosos da sua ordem, em finais do sculo XVI. Estas redues situavam-se
relativamente perto da cidade de Asuncin.
Yaguarn e Capiat situam-se na rea paroquial (no administrada directamente
pelas ordens religiosas). No so portanto misses, mas sim povoados de ndios, e
no estavam sujeitas ordem jesutica. Apesar da secular antipatia que separava
Franciscanos e Jesutas na regio missioneira, provvel que tenha havido uma
interveno de artesos formados nas oficinas das redues jesuticas, sobretudo a
seguir expulso da ordem e ao desmantelamento dos povoados dela dependentes,
em 1767.
A melhoria das condies econmicas na regio fez com que por volta de 1755
fosse possvel iniciar no s a obra de Yaguarn, como tambm as de muitos outros
templos como Capiat, Piribebuy, Valenzuela, etc. de crer que muitos artesos
ndios formados pelos jesutas tenham participado nestas empreitadas, mas, dado
que eram sobretudo bons executores e que no era comum ocuparem-se das tarefas
relacionadas com o desenho das estruturas retabulares ou do mobilirio litrgico, a
presena de Sousa Cavadas era imprescindvel.
O templo de S. Boaventura de Yaguarn, no Departamento Paraguar, sem
dvida o exemplo mais relevante das igrejas paraguaias do sculo XVIII. Fica situado num pueblo de indios11 fundado em 1539 por Franciscanos, e que, por falta de
religiosos, foi entregue mais tarde (em 1596) ao clero secular, em cujas mos ainda
se encontrava em 1744.
As misses jesuticas dos ndios Moxos e Chiquitos, situadas na actual Bolvia,
apresentavam semelhanas muito sensveis com os povoados paraguaios de ndios
guaranis. O plano geral o de uma aldeia exclusivamente para os indgenas, baseada
na vida comunitria, sob a autoridade de um sacerdote. As respectivas igrejas das
misses respeitam uma mesma tipologia de grande simplicidade funcional, resultante de
uma prtica arquitectnica voltada sobre si mesma, com poucas influncias exteriores,
e da soluo dos problemas construtivos baseada nos materiais disponveis, no meio
tropical que as rodeia e na ideia da vida comunitria. Os templos so de trs naves
com cobertura de duas guas, prticos e peristilos de madeira, colunas feitas de troncos
de rvores e paredes exteriores de adobe. Nas fachadas, d-se o prolongamento da
estrutura interior, que avana para formar o prtico12.
Em Yaguarn, uma primitiva igreja de grandes dimenses, construda por mando
do governador Hernandarias por volta de 1616, apresentava-se muito degradada em
meados do sculo XVIII, altura em que se optou por erguer um novo edifcio religioso.
10 Uma
reduo era uma concentrao de ndios em aglomeraes organizadas, estveis e acessveis, de forma a facilitar
a evangelizao e a administrao (BENNASSAR, 1987: 176).
11 Num pueblo de indios, existiam autoridades seculares institudas (Cabido e corregedor indgenas, chefe de guarnio),
sendo que apenas a catequese e conservao da f estavam a cargo dos Franciscanos (PL, 1970: 7-8).
12 GISBERT, 2000: 549-552.
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Josefina Pl, ao descrever o templo nos anos setenta do sculo XX, refere-se imagem de S. Pedro com as chaves,
que era mencionada em descries de incios daquela centria, e que teria desaparecido sem deixar rasto; no
entanto, aps o ltimo restauro, a imagem de S. Pedro passou a ocupar o lugar de destaque que hoje mantm no
retbulo-mor. (PL, 1970: 30).
24 PL, 1970: 32.
25 Idntico motivo de renda lateral com trelia delimitada por grande voluta de inspirao fitomrfica surge, por
exemplo, num retbulo conservado no Museu do Convento das Mercs em Quito, no Equador.
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o tico, surgem dois anjos de elegante factura, empunhando palmas, assentes sobre
msulas e destacando-se num enquadramento de volutas e enrolamentos fitomrficos.
Um pouco mais abaixo, lateralmente, esto colocadas duas figuras alegricas
femininas, empunhando palmas, graciosamente sentadas sobre o arranque do fronto
curvo interrompido do retbulo. Esta composio dos fragmentos de frontispcio com
figuras alegricas sentadas uma frmula bsica frequente nos retbulos do barroco
joanino lisboeta, tirada do tratado do padre Pozzo, e usada igualmente no Norte de
Portugal, por exemplo no retbulo da capela-mor da S do Porto26.
As colunas torsas do retbulo assentam em msulas com volutas, decoradas com
cabeas de querubim na base. No embasamento dos intercolnios, surgem grandes
cartelas de molduras assimtricas e ornamentao fitomrfica.
O tabernculo foi objecto de um especial destaque, tendo sido profusamente
ornamentado com um primoroso trabalho de talha. Dez cabeas de querubim
relevadas, entre nuvens, circundam a porta, onde surge o Cordeiro com o lbaro.
Sobre o conjunto, elevam-se um dossel com lambrequim e uma cornija moldurada
e encurvada, encimada por duplos enrolamentos, formando um coroamento que
repete em escala reduzida o desenho do tico, e que se prolonga em altura numa
profuso de ramagens, volutas e flores. Dos lados, duas imagens de putti apoiam-se
em elegantes colunas, cuja decorao de um gosto requintado e erudito.
Impressiona no conjunto o enorme sentido cnico da composio, acentuado
pelo sbio doseamento dos volumes, reentrncias e salincias, pelo sentido da profundidade, pela utilizao das imagens de vulto, que se dispem em poses teatrais e
muito elegantes, com uma gestualidade expressiva e movimentada. Toda a talha de
Yaguarn foi objecto de restauro h alguns anos, pelo que no sabemos at que ponto
foi respeitada a policromia original, mas esta certamente que contribuiu para acentuar
a beleza do conjunto. inegvel que o estaleiro possuiu douradores e pintores de
boa formao, no sabemos se discpulos de Sousa Cavadas que com ele vieram, se
treinados localmente pelo mestre.
S se conservam no interior do templo dois dos quatro primitivos retbulos laterais,
que so de pequenas dimenses e bastante diferentes um do outro, embora com
idntica estrutura de trs nichos flanqueados de pilastras. Diferem essencialmente
na forma do coroamento. O de remate mais alteado e sinuoso apresenta um tico
ondulado e rematado por motivo de feixe de plumas, conservando lateralmente as
mesmas pilastras encurvadas do remate do retbulo-mor, encimadas por ramos de
flores tropicais que caem em cachos, o que d ao conjunto um forte sabor extico.
Parece-nos corresponderem ambos mesma empreitada da execuo do retbulo
principal, embora estejam muito repintados, o que dificulta a apreciao; apoiam-se
em mesas de altar que no so certamente as originais, mas sim possivelmente trazidas
de algum templo jesutico aps a expulso da ordem.
Os restantes dois retbulos laterais de Yaguarn foram trasladados em 1855 para
a igreja da Santssima Trindade, em Asuncin, onde ainda hoje se encontram. So
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do Castelo, em Alccer do Sal (Portugal). No barroco americano, o suporte antropomrfico identifica-se com a figurao do indgena que apresenta Igreja catlica
o camarico (do quechua camari), tributo semi-voluntrio que os fregueses ofereciam
aos curas das doutrinas de de ndios28. No plpito da igreja de S. Francisco de Quito
(Equador), surgem trs figuras masculinas, neste caso com caractersticas tnicas
europeias, sustentando sobre as costas a base da tribuna. Igualmente na ourivesaria
hispano-americana encontramos o suporte antropomrfico, nas chamadas custdias
de figura, em que a haste se transforma numa escultura de um arcanjo, que suporta
o peso do viril. Esta soluo formal, conhecida da ourivesaria barroca do vice-reinado
do Peru, foi utilizada sobretudo na Nova Espanha29.
O plpito de Sousa Cavadas em Yaguarn serviu claramente de modelo a vrios
outros que se conservam em templos paraguaios, e que nele se filiam. So de destacar
os das igrejas de Emboscada, Piribebuy, Valenzuela, Paraguary, S. Jos de Caazap,
S. Francisco de Atyr e Villeta,
A igreja da Virgem da Candelria de Capiat, povoao situada no Departamento
Central do Paraguai, foi comeada a erguer em meados do sculo XVIII, sendo
portanto contempornea da de Yaguarn. Era considerada na poca uma da melhores
da regio, juntamente com a desta ltima localidade. O edifcio, embora de menores
dimenses que o de Yaguarn, segue a mesma tipologia. As obras executadas no sculo
XX descaracterizaram-no completamente, ao introduzirem uma fachada que nada
tem que ver com a estrutura primitiva, que era em tudo semelhante a Yaguarn e a
muitas outras igrejas da regio. A igreja de Capiat um exemplo da edificao ou
reconstruo de mais de vinte templos paraguaios, que parece ter-se iniciado com a
obra de Sousa Cavadas, desenvolvendo-se nos anos que se seguem expulso dos
Jesutas.
A total ausncia de documentao sobre estas construes torna muito difcil
a tarefa de rastrear os seus construtores, entalhadores e pintores, sendo impossvel
obter certezas quanto s influncias que a se fizeram sentir. A influncia do altiplano
andino perceptvel em alguns exemplos de retbulos; a origem missioneira de
muitas peas de mobilirio indicia a transumncia de obras de arte sucedida aps a
sada dos Jesutas.
Em Setembro de 1997, quando visitmos a igreja de Capiat, deparmos com o
interior do templo em pleno restauro, e com o retbulo-mor totalmente desmontado.
Infelizmente, apenas pudemos observar parcialmente os dois retbulos laterais,
cobertos por telas, e ter acesso a algumas reprodues fotogrficas da principal
estrutura retabular.
A policromia existente no retbulo, que no sabemos se mantm as cores originais,
dominada pelas tonalidades azuis e douradadas, conferindo-lhe um aspecto mais
severo e fruste que o de Yaguarn. Tambm aqui o forro de madeira da cabeceira se
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BARATA, 1975.
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Figura n. 1
Exterior da igreja de
S. Boaventura de Yaguarn,
Paraguai
Figura n. 2
Interior da igreja de
S. Boaventura de Yaguarn,
Paraguai
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Figura n. 5
Retbulo lateral proveniente da igreja de S.
Boaventura de Yaguarn,
igreja da Santssima Trindade, Asuncin
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A presena do Brasil
no Santurio do Bom Jesus do Monte (Braga)
Natlia Marinho Ferreira-Alves
Introduo
O Santurio do Bom Jesus do Monte ainda hoje mantm a sua aura poderosa junto
das nossas gentes, mormente as do Norte do pas. Com efeito, quem se desloque a
Braga e suba a estrada ngreme que nos conduz at baslica e, depois desta, at ao
Ptio dos Evangelistas, ou se preferir, e esta a forma mais recomendada, faa toda a
escalada a p, poder facilmente constatar que ainda nos nossos dias, a afluncia da
populao um facto, sendo significativo o nmero daqueles que cumprem promessas
feitas num momento de aflio da sua vida. Aquela fora instintiva e anmica, ditada
pela F no Senhor Crucificado, leva muitos a fazer o caminho simblico do Calvrio,
revendo-se mimeticamente na Paixo de Cristo, seguindo a sua Via Crucis at ao altar
mor da Baslica, onde est representada a Crucifixo, e da, continuando o percurso
ascensional, em direco s ltimas capelas que lhes iro revelar a Ressurreio e a
Ascenso do Senhor, com a certeza das suas preces serem atendidas e levando dentro
de si, no regresso, a promessa da sua redeno.
Santurio que servir de modelo a muitos outros santurios cristolgicos e mariolgicos espalhados de norte a sul de Portugal, foi para Germain Bazin le sanctuaire le
plus parfait quait realis le christianisme1, tendo despertado um interesse crescente
junto de estudiosos2 desde o sculo XVIII e, particularmente, a partir da dcada de
oitenta do sculo XX.
Os santurios cristolgicos so das manifestaes mais importantes da religiosidade
portuguesa que necessitam de um estudo profundo j que as explicaes que tm
vindo a ser dadas, vinculando-os a esquemas de outras regies europeias como
por exemplo, a associao do Bom Jesus aos desgnios que presidiram criao do
santurio de Varese, hoje posta em causa3 nem sempre reflectem a nossa realidade
1
458
complexa, no tendo sido ainda definida a linha demarcatria entre os locais dedicados
devoo da Cruz e os santurios propriamente ditos que reproduzem os Passos da
Paixo.
Magnfica e gigantesca estrutura, com uma densa linguagem iconogrfica ligada
Paixo de Cristo, a que o barroco conferiu toda uma simbologia complexa, o Santurio
do Bom Jesus do Monte , a nosso ver, o exemplo mais elaborado dos sacri monti do
Mundo Catlico, e aquele que melhor representa o esprito da devotio moderna, j
que d uma resposta directa s necessidades da gente simples, que precisa sentir de
forma palpvel o poder da visualizao imagtica no cumprimento dos seus actos
devocionais, mas que tambm se dirige aos espritos eruditos a quem a complexidade
simblica faz mergulhar nos escritos que servem de inspirao aos modelos artsticos.
Destacando-se pela sua monumentalidade, o santurio surge inserido numa
linha de representaes artsticas onde se enquadram as Jerusalns, as Viae-crucis,
os Calvrios e os Passos da Paixo e, embora obedecendo ao mesmo esprito ligado
Paixo de Cristo, desde a sua gnese at organizao actual, desenvolve uma
proposta espiritual de complexa elaborao ao longo da subida vertiginosa.
Entre outras, refiram-se as obras acima mencionadas de Germain Bazin e Carlos Alberto Ferreira de Almeida.
459
espacialidade dos montes sacros onde, graas ao precioso auxlio da Arte, se procede
a uma encenao mais verosmil do Calvrio.
A este movimento mstico aderiram as ordens religiosas em Portugal, surgindo
espaos adequados meditao, quer nas cercas, quer nos claustros, onde a existncia
de capelas alusivas Paixo de Cristo, juntamente com fontes de gua corrente,
propiciavam esse recolhimento, sendo designadas por Jerusalns ou, muito expressivamente por desertos. Um dos mais famosos desertos da poca Moderna, ligado
Ordem dos Carmelitas Descalos, foi o do Buaco, pela sua extenso e tentativa de
reproduo aproximada do modelo da via crucis de Jerusalm j que, de acordo com
a descrio feita, nos incios do sculo XVIII, o percurso que contemplava os Passos
da Priso e os Passos da Paixo do Senhor, tinha as mesmas medidas como esto
em Jerusalm5. D. Joo de Melo, 49 Bispo de Coimbra e 14 Conde de Arganil
(1684-1707), seria o grande responsvel pela organizao monumental do espao e,
de tal forma era vvido o seu sentimento religioso, que frequentemente se recolhia
na ermida de Nossa Senhora da Expectao (a primeira das onze reservadas para
os religiosos), deixando os regalos do seu Palcio, & os divertimentos da Cidade6.
Outro exemplar famoso, e este directamente ligado com o nosso tema7, a Jerusalm
que existia na cerca do Convento do Ppulo, em Braga, mandada construir nos incios
de Seiscentos pelo Arcebispo D. Agostinho de Castro (1588-1609), e que inclua,
para alm de cinco fontes, sete ermidas dedicadas aos Passos da Paixo, que eram
rematadas por uma grande varanda de ampla vista.
O Santurio do Bom Jesus surge, assim, neste contexto de grande misticismo do
Mundo Catlico. Situado na freguesia de Tenes (Braga) temos de buscar os seus
primrdios ao local onde, no sculo XIV, se venerava a Santa Cruz; a seria mandada
construir pelo Arcebispo D. Jorge da Costa, em 1494, uma pequena ermida com
a mesma invocao8, e que seria reedificada e ampliada no sculo seguinte, por
empenho de D. Joo da Guarda, Deo da S de Braga, como consta de uma inscrio
existente na parede do Escadrio das Virtudes: Esta igreja ou capella mandou fazer
o Prothonotrio D. Joo da Guarda, Deo de Braga e Lamego, Conde Palatino do
Concelho de El Rey por sua devoo aos 17 de Setembro de 15229.
O ano de1629, a data da construo da quarta ermida (ou capela), erguida no
mesmo local j que, tendo-se arruinado a anterior, alguns Devotos a reedificaram
e lhe collocaro huma Santssima Imagem de Jesus Cristo na figura de Crucificado
com o ttulo de =Bom Jezus do Monte= e depois no ano de 1629 instituiro huma
confraria debaixo da glorioza invocao do mesmo dulcssimo nome do Bom Jezus10. A
partir desta data, a Confraria do Bom Jesus do Monte, numa tentativa de promover a
ampliao do santurio, vai procurar angariar fundos graas realizao de procisses,
5
460
461
dilao na porcio [] e duas comedias huma de duellos de iguenio (sic) e fortuna e a outra
o pallo e clarins bomos muito lustrozas as feguras bem vestidas e ornadas com boas muzicas
viollas e entremezes para estar no tabolado nos dias que lhe forem asinados na semana despois
do dito Domingo do Senhor [] e sendo cazo que a porcio no possa sair no dito dia []
representasem se as comedias nos dias que lhe forem asinados14.
14
462
D. Gaspar de Bragana (1716-1789), era um dos clebres Meninos de Palhav, filho ilegtimo de D. Joo V, mas
reconhecido pelo monarca, como seus irmos. Nomeado arcebispo em 1756, d entrada em Braga em 28 de Outubro
de 1759, com huma pompa e magnificncia que igualou aos grandes triunfos, com que a famosa Roma recebia os
seus imperadores. Ver FERREIRA-ALVES, 1987: 37, nota 5.
19 Segundo a tradio, mandava distribuir todos os anos pelos pobres 27 000 cruzados. Ver Nobreza de Portugal e do
Brasil, 1960: 604 (I).
20 O santurio do Senhor de Perafita, em Alij (Trs-os-Montes), disso testemunho, j que foi graas proteco
directa de D. Gaspar que foram feitas as obras de vulto, construindo-se a igreja cuja traa de grande erudio.
21 A 1 de Outubro de 1765. Ver LIMA, 1996: 51 (I).
463
464
(1765 retbulo mor); Joo Martins Coelho (1802 retbulo mor da nova igreja); Manuel
Jos Correia (1802-1803 feitura do retbulo mor); Jos Francisco Moreira Torres e Jos
Antnio (1803-1805 retbulos laterais e colaterais); Joo Antnio de Sousa Azevedo
(1813 colabora na execuo dos bancos para a capela mor); escultores, Antnio Monteiro
(1729 esculturas para a capela do Descimento da Cruz); Antnio de Campos Peixoto
(1745-50 vrias esculturas em pedra); Domingos Ferreira (1755-1756 uma figura para o
tanque); Domingos Antnio (1759-60 imagem de um fariseu para a capela do Calvrio);
Jos de Sousa, Manuel de Sousa e Antnio de Sousa (1770-1771 quatro profetas para o
ptio da igreja); Manuel Joaquim Alves de Sousa Alo (1807 modelo para as esculturas
para o Calvrio; 1808 desenho para as esttuas dos Evangelistas para a fachada); Joo
Monteiro da Rocha (1807 execuo das esculturas para o Calvrio); Jos Domingues
(1808 execuo das esttuas dos Evangelistas para a fachada); pedreiros, Diogo Soares
(1744 Fonte das Cinco Chagas); Ambrsio dos Santos (1749-1751 - plintos das figuras
do Escadrio dos Cinco Sentidos); Dionsio Flix de Gouveia (1750-1752 uma capela);
Joo Domingues (1752-1753 - ilhargas das capelas do Calvrio e do Senhor da Cana
Verde); Antnio Ferreira, Cristvo Jos Farto, Caetano Loureno, Francisco Soares, e
Manuel Vivas (1762-65 Capelas do Terreiro dos Evangelistas); pintor, Pedro Alexandrino
(oito painis pintados a leo, que se achavam colocados nos seis altares da igreja, e dois
nos lados da capela-mor); pintores-douradoures, Joo Coelho (1741-1742 pinturas das
figuras para a Capela da Ressurreio); Filipe Dias (1779 pintura dos bustos-relicrios);
Antnio Jos da Rocha (1809 pintura das figuras do Calvrio e do baldaquino; 1812
douramento do retbulo do Santssimo Sacramento).
O papel desempenhado pela Confraria enquanto entidade promotora das obras, ou
pelos seus confrades, individualmente, um dado muito importante a reter. A figura, a
todos os ttulos notvel, de Manuel Rebelo da Costa, comerciante bracarense abastado
confrade e benfeitor24 que, a expensas suas, suporta a construo do Terreiro dos
Evangelistas, entre 1750-1760, um dos exemplos mais expressivos do significado da
esmola para o prprio e para a comunidade; com efeito, menciona que deu a quantia
avultada de 66$360 ris de esmola para se pagar a Jos de Sousa e seus irmos (Manuel
de Sousa e Antnio de Sousa) huma fonte que fizero pegado a ultima cappella nova;
mais outros 38$400 ris para pagamento de uma escultura para a referida fonte, e por
outra para a fonte que, entretanto, fazia Ambrsio dos Santos pegada capela nova
que se fez no Terreiro dos Evangelistas; e ainda mais 36$520 ris para pagar a Ambrsio
dos Santos por uma fonte semelhante quela que havia feito Jos de Sousa no terreiro
pegado a ultima cappella nova que se fez no terreiro grande25.
As esmolas que eram recebidas pela Confraria para as obras do santurio eram destinadas especificamente para algo concreto, como podemos verificar pelos lanamentos
feitos no Livro dos Recibos de 1758-1792 das seguintes ddivas: do bracarense Gabriel
Rodrigues Nunes, de 45$478 ris e 17$148 ris, para a construo de uma fonte no
terreiro grande, de 190$470 ris para a capela que se fez a porta das Casas do Cazeiro,
24
25
465
e de 6$400 ris para ajuda das pinturas do escadrio; de Manuel Simo da Costa,
que deu 95$236 ris, para a capela acima mencionada; de Jos Flix, que ofereceu de
esmola 14$320 ris para os frontais da igreja; e ainda da preta Incia Ana do Paraso
cuja esmola de 22$400 ris foi utilizada para a pedra do plpito do lado direito26.
Hoje, pelos estudos que tm vindo a ser feitos, sabemos que as grandes obras de
remodelao do santurio que foram efectuadas ao longo de todo o sculo XIX, s
foram possveis com a ajuda da burguesia enriquecida de Braga, do Porto e de Lisboa.
O bracarense Joo Antnio dos Santos Braga, residente poca27 no Porto, deu
generosamente 48$800 ris para a imagem de Nossa Senhora (e respectiva pintura)
que fazia parte do conjunto escultrico do Calvrio. Se so mencionadas quantias
avultadas (36$800 ris) como aquela que deu Antnio da Cunha, da freguesia de
So Jernimo, e que foi utilizada para a feitura de uma das Santas Mulheres, outras
menores no devem ser ignoradas; assim, de uma relao de pessoas de Braga, podemos
elencar: 7$200 ris, da viva de Jos Custdio de Magalhes, da esquina da rua da
Avenida; 1$600 ris, de Antnio Jos de Azevedo, da rua da gua; 6$400 ris, do
Padre Carlos Jos de Arajo, da rua Nova, verbas que foram aplicadas no pagamento
da pintura das imagens de Maria Madalena e de So Joo Evangelista28. Estes exemplos
iro repetir-se de forma sistemtica, mantendo-se, ou no, o anonimato.
Entre os benfeitores que mais reconhecidamente contriburam para o engrandecimento do santurio destaca-se, em primeiro lugar, Pedro Jos da Silva, a quem a
Confraria homenageou com uma lpide comemorativa em 1934, ano do 1. centenrio
do seu falecimento29. Figura para sempre ligada aos destinos do Bom Jesus do Monte,
vai desempenhar um papel relevante no andamento dos trabalhos, quer fazendo ddivas
sucessivas, quer estimulando com o seu prprio exemplo o grupo de comerciantes de
Lisboa, cuja devoo serviu de sustentculo gigantesca empreitada.
Pelos elementos que atrs apontmos, podemos fazer uma ideia do que representaram as esmolas sucessivas de Pedro Jos da Silva: em 1814, paga as imagens
dos oito soldados (cada um custando 30$000 ris) e as dos dois ladres (cada um
custando 32$000 ris), para figurarem no Calvrio; mas, entre as muitas outras
ofertas, mereceu na poca especial destaque os oito painis da autoria do pintor de
Lisboa Pedro Alexandrino, que foram colocados na igreja em 1809. Com efeito, pela
importncia do montante e pelo contributo artstico que representava, foi registado
o seguinte: a esta Meza se fizeram patentes os magnficos painis para os altares do
sanctuario do Bom Jesus, que tinha dado de esmola para o mesmo sanctuario Pedro
Joze da Silva hum dos maiores devotos deste sanctuario, pelo que nesta Meza se
determinou que em agradecimento se lhe fizesse huma carta de agradecimento30.
26
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31
467
Figura n. 1
Inscrio da Jerusalm Sancta
e restaurada
Fotografia da autoria de
Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.
32
Presentemente, estamos a desenvolver, em colaborao com o nosso colega Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves, um
estudo sobre o Santurio do Bom Jesus do Monte para recoloc-lo no lugar que lhe devido no panorama da
Historiografia da Arte Portuguesa.
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Figura n. 4
Escadrio dos Cinco Sentidos
Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.
469
470
Figura n. 5 Igreja do Bom Jesus do Monte. Placa comemorativa do lanamento da 1. pedra em 1784
Fotografia da autoria de Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves.
471
Bibliografia
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Histria Contempornea. Lisboa: Livros Horizonte.
BAZIN, Germain, 1963 Aleijadinho et la sculpture baroque au Brsil. Paris: Ed. Le Temps.
BEZERRA, Joo Alrio Xavier, 2002 Subsdios para uma outra leitura do Bom Jesus do Monte
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COSTA, Amrico, 1932 Diccionrio Chorographico de Portugal Continental e Insular Hidrographico
Histrico Orographico Biographico Archeologico Heraldico Etymologico. [S/l]: Edio do autor.
COSTA, Antnio Carvalho da, 1868 Corografia Portugueza (2. edio). Braga: Typographia de
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mentalidade religiosa popular na segunda metade do sculo XVIII. Vila Real: Biblioteca Pblica e
Arquivo Distrital de Vila Real/Instituto Portugus do Patrimnio Cultural.
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho, FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B., 1992 O Santurio
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LIMA, Maria Lusa Gonalves Reis, 1996 A Renovao Esttica da Igreja do Bom Jesus do Monte
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Braga: Confraria do Bom Jesus do Monte.
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PEREIRA, Jos Fernandes, 1989 Bom Jesus do Monte, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal.
Lisboa: Editorial Presena.
PEREIRA, Martinho, 1783 Modo prtico de visitar as capelas do devoto Sanctuario do Senhor do
Monte. Porto.
474
Paula Bessa
7 Os
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
475
2. Introduo
Uma vez que os encomendadores para as capelas-mor e para o corpo das igrejas
paroquiais no eram os mesmos, coloca-se a questo: ser que as oficinas de pintura
mural executavam o mesmo tipo de programas e da mesma forma para capelas-mor
e para naves, para satisfazer os desejos de abades e padroeiros e de fregueses? Haveria
diferena na sofisticao das pretenses destes diferentes tipos de encomendadores
que se manifeste nas obras efectivamente realizadas? Haver diferena na qualidade
de execuo de pinturas realizadas pelas mesmas oficinas quando respondendo aos
desejos (e, possivelmente, capacidade finaceira) de abades e de paroquianos? O trabalho
que agora se apresenta procura fazer face a estas questes que se nos tm colocado.
Centraremos as nossas reflexes na actividade de trs das mais importantes oficinas14
com laborao datada da primeira metade do sculo XVI e cuja abundante produo
actualmente conhecida permite comparar o que realizaram para corresponder a
encomendas de abades (ou padroeiros) e de fregueses: a oficina activa em S. Salvador de
Braves I, a oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe de Mous e mestre Arnaus.
Detenhamos, ento, o nosso olhar nas pinturas murais realizadas por estas oficinas
para igrejas paroquiais.
Por necessidade de conteno de espao editorial no estenderemos as nossas reflexes produo de outras oficinas
que as permitiriam como seria o caso da oficina do Mestre Delirante de Guimares ou da oficina das Volutas.
15 Esta oficina a que Joaquim Incio Caetano designa por oficina do Maro II e a que Lus Afonso designa por Mestre
de 1510. Sempre que um mestre no tenha deixado meno do seu nome, entre outras ordens de razo, preferimos,
no entanto, a designao de oficina. Nesta ocasio, apenas no seguimos a designao de Joaquim Incio Caetano
(que no seu trabalho se justificava plenamente porque o mote para a sua argumentao tinha sido o estudo de uma
srie de pinturas murais no distrito de Vila Real, mas que eram relacionadas com outras fora dessa rea) pelo facto
desta oficina ter laborado abundantemente fora da zona do Maro.
16 A data que, actualmente, se pode ler no Martrio de S. Sebastio I de Braves 1501. Lus Afonso props, no
entanto, que pudesse ter havido m interpretao de restauro e que essa data pudesse antes ser 1510. Parece haver
hiptese de esclarecimento desta questo, segundo Joaquim Incio Caetano, analisando-se, com recurso a lupa
de grande potncia, se de facto h restos de pigmento na zona que Lus Afonso supe indicar um x e no um
i, tal como agora possvel ler. O esclarecimento desta questo para ns relevante no s no que se refere ao
estabelecimento da cronologia mas porque assim se poder esclarecer tambm a responsabilidade pela encomenda
do primeiro programa de pintura na capela-mor.
476
Paula Bessa
Em fotografias antigas da Direco Geral dos Monumentos Nacionais, anteriores ao restauro e destacamento,
apenas visvel motivo de padro de quadriflios sob camada de pintura posterior.
18 Joaquim Incio Caetano designa esta oficina como oficina III do Maro e Lus Afonso prope a designao Mestre
AM.DRA. As designaes so pouco importantes. Preferimos a referncia a uma das obras da oficina, neste caso a
nica explicitamente datada (1529). No nos agrada, no entanto, a designao de Mestre AM.DRA, entre outros
motivos, porque no nos ocorre a lembrana do uso de AM. DRA como abreviaturas de nomes na documentao
dos fins do sculo XV e do sculo XVI. Cf. CAETANO, 2001: 36-48 e AFONSO, 2006, vol. I: 175-178.
19 Sobre este assunto vejam-se, por exemplo, COSTA e al, 1997: 112, CAETANO, 2001: 36-48, 66-68 e 69- 73 e
CAETANO, 2002: 211-233.
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
477
no arco triunfal atrs de retbulos mas que, por falta de acesso, no podemos estudar),
de Nossa Senhora da Azinheira de Outeiro Seco (nave), de S. Joo de Cimo de Vila
Castanheira (arco triunfal) e de S. Julio de Montenegro (capela-mor).
Dediquemos, ento a nossa especial ateno a programas realizados por esta oficina
quer para a capela-mor, quer para a nave de uma mesma igreja.
Em Santa Leocdia de Montenegro (Chaves) existem grandes diferenas de
extenso e de sofisticao de execuo entre o que esta oficina realizou para a capelamor e para a nave. Se na capela-mor se pretendeu um programa extenso que s no
preenche a zona central da parede fundeira da capela-mor (porque havia imagem
de vulto do orago?), na nave apenas subsistem trs painis, dois provavelmente de
encomenda colectiva (Missa de S. Gregrio e Lamentao sobre Cristo Morto) e um
de encomenda particular (Santa Marta). Tambm a sofisticao da apresentao dos
temas figurativos na capela-mor e na nave diferente: na capela-mor finge-se uma
loggia com seu rodap, colunata e friso e que deixa ver as cenas figuradas por entre
as colunas da loggia, no havendo tal sofisticao de enquadramentos na pintura
que subsistiu na nave. Mesmo a qualidade de execuo dos motivos de padro nos
enquadramentos da pintura figurativa na capela-mor e na nave parece ser diferente
(motivos mais simples e mais sumariamente executados na Lamentao e na Santa
Marta), assim como a sofisticao de execuo da Santa Marta muito inferior das
pinturas de figura na capela-mor.
Diferenas de qualidade de execuo se sentem tambm nas pinturas realizadas
na capela-mor e na nave da igreja de S. Tiago de Folhadela (Vila Real).
Estes exemplos pareceriam indicar que esta oficina respondia a encomendas de
abades com muito maior cuidado de feitura mas, no entanto, em algumas igrejas
apenas subsistem programas atribuveis a esta oficina nas naves e, nalguns casos,
esses programas tm grande complexidade e grande sofisticao de execuo. Assim
acontece na nave de Vila Marim (Vila Real; parte de uma Orao de Jesus no Horto,
Priso de Jesus e Santo Anto, S. Brs e S. Roque) e, igualmente, em vrios e sucessivos
programas realizados por esta oficina para as paredes laterais da nave da igreja de
Nossa Senhora da Azinheira de Outeiro Seco (Chaves). Na verdade, em Vila Marim,
as duas pinturas que subsistem com a Orao e a Priso, levam-nos a perguntar: ter
havido aqui programa mais extenso relativamente Paixo?
As pinturas realizadas na nave de Nossa Senhora da Azinheira merecem grande
ateno por vrios motivos. No sculo XVI esta era a igreja paroquial, qual estava
anexa a igreja de S. Miguel de Outeiro Seco20; mais tarde, S. Miguel passou a ser
usada como igreja paroquial (e, portanto, Nossa Senhora da Azinheira ter deixado
de estar no centro do investimento renovador da parquia), o que, provavelmente,
explica que as pinturas murais existentes em Nossa Senhora da Azinheira se tenham
conservado to extensamente. Na verdade, considerando a pintura mural que se
conserva nas paredes laterais da nave desta igreja, a primeira coisa que nos parece
que devemos assinalar a extenso do que se foi realizando em, pelo menos, duas
20
Arquivo Distrital de Braga, Registo Geral, Livro 323, fols. 218 (frente e verso).
478
Paula Bessa
campanhas desta oficina (e com outras intervenes ainda, por outros pintores). Ora,
como vimos, nem as Constituies Sinodais em vigor na primeira metade do sculo
XVI ordenavam programas de pintura para as paredes laterais das naves, nem nas
Visitaes que se conservam para o sculo XVI se ordena tal esforo de encomenda,
o que significa que os sucessivos programas existentes nas paredes laterais da nave de
Nossa Senhora da Azinheira correspondem, muito provavelmente, ao empenho e,
certamente, a um considervel esforo voluntrio dos paroquianos, ainda que com
o concurso dos clrigos de Missa que possam ter estado ao servio da sua cura de
almas21 e que no tinham a responsabilidade da manuteno e obras na capela-mor
(que cabia ao abade ou ao padroeiro).
Verificamos j que em algumas igrejas paroquiais (como Santa Leocdia de
Montenegro e S. Tiago de Folhadela) esta oficina executou programas de pintura
mural com extenso, complexidade e qualidade de execuo bastante diferente na
capela-mor e na nave. E, no entanto, quer na nave de Vila Marim, quer na de Nossa
Senhora da Azinheira de Outeiro Seco, se realizam programas extensos e, por vezes,
de composio complexa e de execuo cuidada, semelhana do que a oficina fazia
para capelas-mor. O que poder explicar que nuns casos esta oficina faa pinturas
muito mais sofisticadas para as capelas-mor do que para as naves e noutros que faa
programas de complexidade e qualidade de execuo comparvel?
A extenso, complexidade e qualidade dos programas de pintura mural nas
paredes laterais das naves dependeria da vontade de encomenda dos fregueses e,
provavelmente, da sua capacidade financeira. Assim, frequentemente, os casos que
conhecemos de encomendas particulares expressas em naves (quer a esta oficina,
quer a outras, mais antigas ou mais recentes) assumem a forma de painel com suas
molduras de enquadramento. Se na nave de Santa Leocdia de Montenegro, a
Lamentao (da provvel encomenda da comunidade dos fregueses) e a Santa Marta
(encomenda particular) tm tambm a forma de painel, j na nave de Vila Marim,
em que o programa inclua vrias cenas de pintura figurativa, se procura uma relao
com a arquitectura, uma articulao com o muro (como sempre parece ter acontecido
nas capelas-mor), que leva os pintores a fingirem, por exemplo, rodaps com o motivo
to estimado na azulejaria coeva dos paraleleppedos perspectivados.
Voltemos ao caso das pinturas realizadas para a nave de Nossa Senhora da
Azinheira de Outeiro Seco. Numa primeira campanha na parede lateral da nave do
lado do Evangelho, figurou-se um Santo Antnio e um Martrio dos Inocentes e, mais
acima, um friso que, tanto quanto possvel ver, provavelmente, seria semelhante
aos da capela-mor de Santa Leocdia. Esta primeira campanha na nave de Nossa
Senhora da Azinheira parece ter pretendido seguir o exemplo de programa realizado
na capela-mor de Santa Leocdia. Conheciam os paroquianos de Outeiro Seco ou
os seus clrigos de Missa as pinturas da capela-mor de Santa Leocdia? Que elos
se estabeleceram entre os paroquianos de Outeiro Seco e esta oficina de pintura?
21
Do que h exemplo claro na nave e arco triunfal da igreja de So Tiago de Adeganha. Sobre este assunto veja-se,
por exemplo, o que dizemos em BESSA, 2006 a: 457.
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
479
Arquivo Distrital de Braga, Registo Geral, Livro 323, fols. 218 (frente e verso).
Arquivo Distrital de Braga, Visitas e Devassas, Livro 434, fol. 12 v.
480
Paula Bessa
cobertas de pinturas, desta feita com uma grande sofisticao de arranjo dos programas
na sua articulao com a arquitectura e, por vezes, como acontece com o Pentecostes,
por exemplo, de grande qualidade de composio e de execuo.
*
Como se ter constitudo a clientela desta oficina? Tudo indica que era integrada,
por exemplo, por D. Jorge de Almeida, bispo-conde de Coimbra24, D. Fernando de
Meneses Coutinho e Vasconcelos, D. Pedro de Castro25, o herdeiro de Joo Teixeira
de Macedo26, o abade de S. Julio de Montenegro, o abade de Tresminas, o capelo de
Santiago de Folhadela. Em relao a todos eles convm lembrar que todos auferiam nas
igrejas para as quais mandaram realizar pinturas murais de importantes rendimentos27.
Ser que esta rede de clientes correspondia de algum modo a uma rede social?
Ao aperceber-me de que vrios notveis encomendadores (D. Jorge de Almeida, D.
Fernando de Meneses Coutinho, D. Pedro de Castro, por exemplo) escolheram esta
mesma oficina de pintura pareceu-me relevante proceder a indagaes de carcter
genealgico28.
De facto, laos de famlia ligavam vrios importantes prelados e encomendadores
da primeira metade do sculo XVI. Assim, D. Jorge de Almeida, bispo-conde de
Coimbra, era tio de D. Fernando de Meneses Coutinho, uma vez que era irmo da
me de D. Fernando, D. Isabel da Silva.
O arcebispo de Braga D. Diogo de Sousa era primo de D. Fernando de Meneses
Coutinho e Vasconcelos, uma vez que ambos descendiam, por via masculina, de
Gonalo Mendes de Vasconcelos e de D. Teresa Ribeiro. Na verdade, por via
feminina, D. Fernando de Menezes Coutinho e Vasconcelos e D. Diogo de Sousa
eram descendentes de D. Pedro de Menezes, Governador de Ceuta, uma vez que
D. Fernando era neto de filha legtima de D. Pedro, D. Isabel de Menezes, sendo D.
Diogo de Sousa neto de D. Isabel de Menezes, filha bastarda do mesmo D. Pedro
de Menezes. Vemos, portanto, que D. Fernando e D. Diogo, para alm dos laos de
parentesco que os uniam, tinham tambm ligaes prximas casa de Vila Real.
Ora, um outro encomendador a esta oficina sobre cuja actividade vimos reflectindo
foi D. Pedro de Castro, capelo do marqus de Vila Real e abade de S. Salvador
24
Joaquim Incio Caetano props uma autoria comum para as pinturas murais da capela-mor de Santa Leocdia, por
exemplo, e para o chamado retbulo de S. Simo ou de S. Salvador no Museu de Aveiro e que usam um mesmo motivo
de padro de adamascado; note-se que no reverso dos volantes deste retbulo est pintado o braso de armas de
D. Jorge de Almeida. A propsito da atribuio da autoria deste retbulo e de pinturas murais oficina que vimos
comentando veja-se a comunicao de Joaquim Incio Caetano (De la fragmentation du regard lidentification des
ensembles, ou le formalisme dans ltude des peintures murales des Xvme et XVIme sicles au Nord de Portugal) ao Ciclo
de conferncias Out of the Stream: new perspectives in the study of Medieval and Early Modern mural paintings
organizado por Lus Afonso na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 2006.
25 O encomendador das pinturas murais para a igreja de Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real), datadas
de 1529. Sobre este assunto poder ver-se BESSA, 2006 b.
26 O encomendador das pinturas murais para a parede fundeira da capela de S. Brs (Vila Real). Sobre este assunto
poder ver-se BESSA, 2003: 67-95.
27 Sobre este assunto veja-se BESSA, 2007: vol I, 211-214.
28 Estas indagaes de carcter genealgico foram feitas recorrendo ao Nobilirio de Famlias de Portugal de Felgueiras
Gaio e Pedatura Lusitana de Cristvo de Alo de Morais. As referncias bibliogrficas sobre estas questes seriam
demasiado extensas para esta publicao, razo pela qual as publicarei noutra ocasio.
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
481
Sobre este assunto veja-se, por exemplo, o que escrevemos em BESSA, 2007: vol. I, 109-110, 227-230 e vol. Anexo
I, 171-175, 219-222 e 419-422.
482
Paula Bessa
oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe. Porqu? Porque partes dessas pinturas
se tinham danificado? Porque esta interveno de mestre Arnaus, revelando um gosto
mais moderno provavelmente revelador do conhecimento de decoraes de fachadas
flamengas30 mas tambm de motivos de carcter decorativo em voga na Itlia , se
pretendeu como uma forma de dar um ar mais la page a um bom programa anterior
mas que o volver dos anos ia fazendo parecer dmode? Convm notar que a obra
de Arnaus nesta igreja renova, por exemplo, todo o rodap da capela-mor e que o
que fez no arco triunfal revela a sempre elevada qualidade de desenho e de inveno
deste pintor. Repetimos a questo: o que determinou esta forma de interveno?
Limitaes financeiras dos encomendadores quer para a capela-mor, quer para a
nave? Vontade de renovao esttica? Provavelmente, ambas.
que, na primeira metade do sculo XVI, altura em que os programas de pintura
mural se devem ter realizado, a igreja de S. Tiago de Folhadela era da cmara do
arcebispo que nela apresentava no um abade mas um capelo perptuo, ao qual
apenas se pagava um salrio anual, ao qual se acrescentava o p de altar. Como nas
pinturas da capela-mor no se conserva nenhum braso arcebispal, de crer que
tenham sido encomendadas pelo capelo, provavelmente Duarte Mendes que, alis,
receberia de D. Diogo de Sousa, aquando da sua confirmao em 1527, um salrio
anual (3000 ris) que era mais do dobro do do capelo anterior (1300 ris), salrio
que o mesmo arcebispo aumentaria ainda no ano seguinte em mais 2000 ris, para
perfazer 5000 ris31. Na verdade, o programa mais antigo existente na capela-mor desta
igreja dever ser de data prxima de 1529. Porque ter atribudo D. Diogo de Sousa
a Duarte Mendes um salrio to excepcional? Para que pudesse pagar este programa
de pintura mural? Para que pudesse assumir uma actividade de encomenda e de
enobrecimento da sua igreja paroquial como s era devida a um padroeiro ou abade
tirando partido das propriedades da sua igreja? De qualquer modo, um capelo apenas
dispunha de um salrio fixo, ou seja, mesmo no caso de Duarte Mendes, pago to
excepcionalmente, os seus rendimentos eram limitados. Talvez o facto de S. Tiago de
Folhadela apenas ter capelo e no abade explique os limites da interveno de
Mestre Arnaus na capela-mor, provavelmente espelhando os limites da capacidade
financeira do encomendador. E a mesma limitao de recursos financeiros (desta
vez dos paroquianos) se poder supor a propsito do que mestre Arnaus fez no arco
triunfal. E, no entanto, apesar de se tratar de intervenes de extenso limitada, o
mestre executa-as com grande qualidade, expondo renovadas fontes de cultura visual
e surpreendentes efeitos de trompe loeil como o do diabo que agarra a moldura do
painel em que se figura S. Bartolomeu, como se se estivesse a preparar para saltar
para fora do quadro, coisa que, evidentemente, para tranquilidade dos fregueses,
S. Bartolomeu no permitiria, uma vez que o tem bem amarrado com corrente de
30 O
rodap de mestre Arnaus para a igreja de S. Tiago de Folhadela idntico ao de um projecto de decorao de
fachada de Hans Holbein (trata-se de um desenho a pena, tinta castanha, aguarela e gouache azul da Coleco de
Edmond de Rothschild, Paris, publicado em GRUBER, 1994: 114).
31 BESSA, 2007, vol.1: 213-214.
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
483
ferro32. A considerao destas pinturas d-nos a impresso de que este mestre, quando
confrontado com possibilidades de pagamento limitadas, ainda que intervindo mais
reduzidamente, f-lo com a mesma sofisticao de concepo e de execuo e a
mesma vontade de renovao esttica com que trabalha em programas extensos.
6. Concluso
Acompanhmos o trabalho de trs oficinas nas suas encomendas para capelasmor e naves de igrejas paroquiais, ou seja, quando correspondendo a diferentes
tipos de encomendadores, fossem eles abades, capeles ou paroquianos, colectiva
ou individualmente.
A oficina activa em Braves parece ter respondido a esses diferentes tipos de
encomendas apenas alargando ou limitando a extenso dos programas, mantendo,
em qualquer dos casos, a sua caracterstica qualidade de execuo. Claro que quando
os programas se deveriam estender por toda uma parede isso colocava questes de
articulao da pintura com a arquitectura, resultando, tanto quanto possvel analisar,
numa maior sofisticao da concepo do arranjo geral do programa. O facto de
os progamas realizados por esta oficina variarem sobretudo na sua extenso talvez
signifique que esta oficina, semelhana do que frequentemente se documenta na
Pennsula Itlica do Quatrocento, se fazia pagar em funo da extenso da rea a
pintar33.
J a oficina activa em Nossa Senhora de Guadalupe parece responder a diferentes
encomendadores e, muito provavelmente, a diferentes capacidades de pagamento
de um modo muito diversificado. Quando trabalhando para um cliente dispondo de
muito amplos rendimentos (como D. Fernando de Meneses Coutinho e Vasconcelos),
concebe a apresentao do programa geral com grande sofisticao, talvez reservando
a pintura de figura mais visvel (na parede fundeira, por exemplo34) ao melhor pintor
da equipa e, talvez, deixando a pintura das paredes laterais da capela-mor a bons
pintores. possvel que os programas para as capelas-mor de S. Tiago de Folhadela
e de S. Miguel de Tresminas (assim como os de Nossa Senhora de Guadalupe de
Mous ou da capela de S. Brs35) tenham sido realizados para encomendadores
com menos possibilidades financeiras do que D. Fernando de Meneses Coutinho e
Vasconcelos, na medida em que a complexidade da concepo do arranjo geral do
programa , no nosso entender, menor.
32
AFONSO, 2006.
Por exemplo, Borso dEste, duque de Ferrara, pagou os frescos para o Palazzo Schifanoia a dez lire bolonhesas por
p quadrado; cf. BAXANDALL, 1972: 1.
34 Vejam-se os S. Pedro e S. Paulo da parede fundeira de Santa Leocdia de Montenegro, por exemplo, nos quais se
manipulam as propores da parte baixa e alta dos corpos para dar a iluso de figuras muito mais altas do que
realmente so.
35 Nossa Senhora de Guadalupe (Mous, Vila Real) no era uma igreja paroquial. A Capela de S. Brs (Vila Real)
era uma capela e morgadio particular.
33
484
Paula Bessa
Cf., por exemplo, BAXANDALL, Michael, 1972 Painting and experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Clarendon
Press, p. 14-17.
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de Portugal:
485
actividade deste mestre e em face do que foi dito, parece legtimo supor que a sua
poltica de preos se faria com base na extenso da rea a pintar.
Bibliografia
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e o Fim do Renascimento: Formas, Significados, Funes, Tese de Doutoramento em Histria
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Press.
BESSA, Paula, 2003 Pintura Mural em Santa Marinha de Vila Marim, S. Martinho de Penacova,
Santa Maria de Pombeiro e na Capela Funerria Anexa Igreja de S. Dinis de Vila Real: Parentescos Pictricos e Institucionais e as Encomendas do Abade D. Antnio de Melo, Cadernos do
Noroeste, Braga, Instituto de Cincias Sociais da Universidade do Minho, Srie Histria 3,
vol. 20 (1-2), p. 67-95.
BESSA, Paula, 2006 a -Pintura Mural na Igreja de Santiago de Adeganha, Actas do 2 Seminrio A
Interveno no Patrimnio. Prticas de Conservao e Reabilitao, Porto, Outubro de 2005,
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Homenagem ao Professor Doutor Jos Marques, Porto, Faculdade de Letras da Universidade
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de Portugal, Dissertao de Doutoramento apresentada ao Instituto de Cincias Sociais da
Universidade do Minho, Braga, policopiado, vol. I (consultvel em http://repositorium.sdum.
uminho.pt/handle/1822/8305).
CAETANO, Joaquim Incio, 2001 O Maro e as Oficinas de Pintura Mural nos Sculos XV e
XVI, Lisboa: Apario.
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Leocdia, Actas do 1 Seminrio A Interveno no Patrimnio. Prticas de Conservao e
Reabilitao, Porto: Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto e DGEMN.
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GRUBER, Alain (ed.), 1994 The History of Decorative Arts The Renaissance and Mannerism in
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486
Paula Bessa
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SOARES, Antnio Franquelim Sampaio Neiva, 1997 A Arquidiocese de Braga no Sculo XVIISociedade e Mentalidades pelas Visitaes Pastorais (1550-1700), Braga: Ed. do Autor.
Ao leque de encomendantes, por norma confinado encomenda rgia e nobilirquica e Igreja, com particular nfase para a figura do Bispo, queremos adicionar
o universo Municipal ampliando horizontes de anlise e abrindo outra perspectiva
de abordagem no campo da encomenda artstica.
Os Livros de Vereaes do Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo,
por ns estudados, cobrindo uma baliza cronologia que decorre entre o sculo XVI
at ao segundo quartel do sculo XIX, encerram contedos variados de extrema
importncia para o conhecimento da actividade do municpio como promotor da
produo artstica no s na esfera local, circunscrita ao burgo, mas tambm a nvel
concelhio.
Um olhar mais atento aos fundos documentais municipais permite perscrutar em
rigor, obras de diferente tipologia e artistas de variada provenincia e formao a
que se alia, um extenso corpo normativo municipal que dimensiona o processo de
evoluo urbanstica, a par do pulsar da vida do burgo.
A actuao da Cmara no se confina apenas s encomendas de infra-estruturas
e equipamentos pblicos, estende-se s unidades conventuais e a igrejas fundadas em
territrio municipal, em particular igreja colegiada identificando-se neste espao
duas reas de interveno: uma de ordem material e fsica - construo, manuteno
e reconstruo, artes decorativas e outra de carcter institucional cujo focus assenta
no relacionamento com os restantes actores do espao paroquial confrarias e cabido
da colegiada.
no contexto poltico e administrativo, tendo por base a primeira carta de foral
concedida por D. Afonso III em 1258, que encontramos a semente do progresso de
Viana, h poca So Salvador do Adro, territrio constitudo maioritariamente por
uma comunidade martima.
A tnica dominante da carta de foral, que constitui claramente um privilgio,
o da auto-administrao. Viana passa a depender directamente do rei em matria
de administrao civil, financeira e de justia, que se exerce atravs do municpio,
composto pelo Concelho e pela Cmara. Cmara cabia a deciso sobre assuntos
488
489
De todos os Concelhos, Viana, cabea de comarca, o mais desenvolvido econmica, administrativa e socialmente, o mais povoado e diversificado do ponto
de vista dos seus recursos. Mas de todas as variveis, as mais determinantes foram
sempre o Rio Lima e o Oceano Atlntico
O desenvolvimento urbanstico de Viana est dependente do rio e do mar. A
condicionante martima exigiu a construo de infra-estruturas de grande envergadura, como o porto de mar, a que se deve adicionar questes de carcter militar que
justificaram tambm a construo de equipamentos necessrios defesa da costa
como fortes e muralhas.
So muitas as referncias nas Vereaes construo e custeamento do cais e
da barra.
Justificando, em 1610, os avultados custos com a construo do cais e da barra, a
Cmara cria fortes resistncias ao pagamento dos encargos dos cnegos da Matriz12.
Veja-se ainda, a acta de vereao de 24 de Setembro de 1631, na qual a Cmara se
pronuncia sobre o resultado do lanamento pblico da obra do cais de So Loureno
informando que apesar da obra ter andado a prego durante muito tempo no teria
havido pedreiros que adjudicassem13. As obras do cais de So Loureno estariam
6
490
em fase de concluso em 1643, data em que a Cmara notifica o mestre das obras,
Incio Dias morador em Viana, para a entregar no prazo de 15 dias14. Quatro anos
depois, uma carta rgia determinava a construo de um cais frente ao mosteiro de
S. Bento, obra que arrematou o empreiteiro Afonso Costa15.
As razes de carcter militar tm especial incidncia nas obras do castelo/fortaleza
como comprovam as decises municipais, plasmadas nas actas de vereao da segunda
metade do sculo XVII. Seno vejamos: A 8 de Janeiro de 1650 apresentada uma
proviso pelo procurador da comarca, que obrigava aplicao do dinheiro das
contribuies do sal para as obras da fortaleza que se encontrava bastante danificada,
como havia informado o Conde de Castelo Melhor ao rei, em 1649. A Cmara
reage, dizendo que no existia qualquer acento da pretenso de obras na fortaleza
nas vereaes anteriores e que no deviam ser as rendas agravadas, solicitando que
no fosse subtrado qualquer tributo do sal16.
Um ano depois, por deciso rgia, as obras do castelo / fortaleza seriam financiadas
pelas rendas do real de gua17. Em Maio de 1660, uma ordem do Governador da
Armas da Provncia de Entre Douro e Minho, referindo a capital importncia da
fortificao de Viana, por ser huma das principais povoaoins da provncia de entre o douro
e Minho, submeteu a obra avaliao tcnica dos engenheiros, mandou desenhar
e ajustou as plantas, ordenando ao Vedor Geral que as rendas do real de gua da
vila de Viana e seu termo, fossem expressamente aplicadas nesta obra, obrigando a
Cmara a nomear dois avaliadores das fazendas, e assistentes para acompanhamento
da obra. O documento determina ainda que o Corregedor da Comarca mandara
que dos conselhos de geras e de Santo Anto como mais vizinhos e ynteressados acudo
tambm ao trabalho da ditta fortificao. O Ouvidor da Comarca de Barcelos devia
angariar para a obra pessoas das comunidades vizinhas de Viana18. Nesse mesmo ano,
em Agosto os vereadores convocam o thenente general de artelharia, Miguel Lescol
no sentido de solicitar a sua presena em regime de permanncia em Viana para a
continuidade das obras da fortaleza19.
Imagens de marca de Viana setecentista, ainda hoje perscrutvel na Viana do
Sculo XXI, o cais e a fortaleza, so amplamente referenciadas nas obras impressas
e manuscritas da poca.
Descreve em 1706 a Corografia Portugueza: Tem hum caes de pedraria, que
comea no fim da villa no sitio, que chamo o Papanata & acaba junto a barra no
mar largo, com um reducto no fim, aonde se vo recrear os moradores. Tem na boca
da barra huma inexpugnvel fortaleza respeitada das Naoens estrangeiras ()20.
Em a Fnix Vianeza, o autor menciona o cais como obra to magestoza ()
que no senhorio de Portugal se no acha semelhante, porque alem de ser muito alto,
14
491
muito largo, he muito forte, feito todo de pedra desquadria () que principia do
magnifico Convento de So Bento, lavado todo o Lima at se entranhar pelas ondas
do Oceano, servindo-lhe de remate hum grande forte, o qual pode jugar oito peas
dArtilharia por ser sua plante espherica21.
O porto de mar e o forte mereceram especial destaque na descrio da freguesia
de Monserrate, apresentada nas Memrias Paroquiais Tem um porto de mar que
foy hum dos notveis do Reyno, em quanto as areias no impediram a entrada de
grandes embarcaoens no qual entravo sacenta e satenta navios (). Fica a barra
no destricto desta freguezia garnecida da parte do Norte de hum famozo caes, com
seu forte e postes para se amararem com segurana as embarcaoens ()22.
Estas infra-estruturas de grande envergadura que consumiam uma significativa
quantia das rendas e receitas municipais eram complementadas por outra tipologia de
obras pblicas: ruas, praas e construo de pontes; obras que se destinavam a suprir
necessidades bsicas da comunidade que, como referimos, tinham especial impacte
as relacionadas com o abastecimento de gua. Neste ponto gostaramos de precisar
que as medidas municipais recaiam essencialmente na manuteno, reparao e
conservao das redes de captao e distribuio de gua para os chafarizes e fontes
municipais, referncias que se plasmam de forma muito vincada nas Vereaes a partir
de 1604. Este tipo de intervenes envolvia obrigatoriamente mestres pedreiros com
vasta experincia, no nos passa inclume, nomes como os dos mestres pedreiros
Damio Lopes e Pedro Lopes, contratados pela Cmara Municipal, respectivamente
em 1606 e 1610, para a reparao dos chafarizes da rua do Postigo e S. Domingos,
mestres pertencentes a uma famlia de prestigiados pedreiros locais, activos em Viana
desde o sculo XVI23. Estes contratos, com periodicidade de um ano, so em muitos
casos dilatados, como alis observamos no caso do mestre pedreiro Joo Rodrigues
que adjudica com a Cmara as obras de manuteno dos chafarizes entre 1701 e
170524. Caso paradigmtico que se testemunha com o mestre pedreiro Antnio
Lopes Trindade, contratado pelo municpio, por um longo perodo, que decorreu
entre 1729 e 174925.
Se este tipo de obras implicava considerveis encargos, outras houve, como as
que se realizavam em edifcios pblicos, que assumiam expresso nas contas pblicas.
Importa contudo salientar que se trata de reas de interveno que exigiam o recurso
a mo-de-obra especializada como se constata das tabelas que se seguem.
21
492
1632,
7 de Janeiro
1698,
12 de Abril
1698,
7 de Maio
1699,
21 de Janeiro
1701,
2 de Janeiro
1716,
15 de Abril
1751,
28 de Julho
1756,
4 de Julho
1761,
21 Janeiro
1768, 9 de
Novembro
1774,
28 de Maio
1785,
23 de Julho
Descrio da Obra
Referncia a uma praa nova, mandada construir na Ribeira, como
local destinado feira quinzenal26. Esta praa receberia o comrcio
de pescado, uma vez que o local onde se realizava anteriormente a
venda de peixe, a Porta da Ribeira, era bastante exguo27.
Deciso sobre a abertura de uma rua para permitir a serventia fonte
do Gontim, tendo sido estabelecidas negociaes com a comunidade
religiosa do convento do Carmo28.
Execuo da calada da rua da Bandeira, desde o extremo de S.
Vicente at casa de Domingos Dias29.
obra da rua de S. Sebastio, desde Santa Clara at ao Campo do
Forno30.
obra da calada da rua dos Cabreiros31.
Adjudicao da obra da calada da rua das Correias32.
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
2627282930313233343536373839
26
Autor
493
1755,
7 de Maio
1767,
22 de Abril
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
Descrio da Obra
Deciso sobre a construo de um chafariz no cruzeiro de Altamira40.
obra do encanamento da gua da fonte do Esprito Santo, para a
rua da Bandeira41.
A Cmara determinou fazer uma captao de gua para a fonte
do Esprito Santo42.
A Cmara decidiu nomear uma pessoa encarregue de superintender
as obras das fontes que se faziam43.
Reforo do abastecimento de gua ao convento de S. Domingos, a
partir do chafariz da vila44.
Aplicao das rendas do imposto sobre o azeite para as obras dos
chafarizes45.
Referncia s obras de captao de gua para abastecimento do
convento de S. Domingos46.
obra dos aquedutos das guas provenientes do chafariz do Campo
do Forno47.
Autor
494
Data
1768, 7 de
Dezembro
1771, 23 de
Dezembro
1774, 22 de
Junho
1774, 1 de
Julho
1778, 19 de
Fevereiro
Descrio da Obra
Foi ordenado a restituio aos tanques pblicos, da gua que havia
sido canalizada para o convento de S. Teotnio.53
Pedido de exame aos aquedutos devido falta de gua que se fazia
sentir.54
Construo de um novo chafariz na Praa das Couves. Foram
mandadas examinar as arcas de gua.55
A Cmara sublinha a necessidade de terminar o chafariz do cais
de S. Bento.56
A Cmara mandou examinar as mes de gua do Finco, os aquedutos
pblicos e os particulares.57
Autor
5354555657
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
Descrio da Obra
Autor
Proviso Rgia dirigida Cmara ordenando a mudana do pelourinho Ferno Dias (Pedreiro)
do stio onde se encontrava (omite o local) para a uma nova praa que
se construa no Postigo58.
Vistoria aos edifcios da Cmara e Audincia para se definir o programa
de obras a realizar59.
Deciso sobre a nova Casa da Cmara e Cadeia60.
Adjudicao da obra da Casa da Roda61.
Concluso das obras de reedificao da Casa da Cmara, alvenaria, Francisco Fernandes Cerdal,
carpintaria, reboco, estuque e telhados65.
morador em Viana (mestre de obras)
Jos Meira (mestre carpinteiro)
Execuo da obra da Casa da Roda, Cadeia e Alfndega66.
Data
1733,
22 de Agosto
1740,
11 de Agosto
1744,
19 de Maro
1769,
13 de Junho
1770, 26 de
Setembro
1771,
7 de Agosto
1772,
26 de Agosto
1773,
7 de Julho
1774,
9 de Abril
1774,
23 de Abril
1774,
30 de Abril
1776,
19 de Junho
1776,
31 de Julho
1777,
1 de Maro
1777, 17 de
Dezembro
495
Descrio da Obra
Adjudicao da obra da Alfndega Real67.
Autor
Domingos Vieira
(mestre carpinteiro)
Vistoria s obras dos alpendres construdos pela confraria do Santssimo Manuel Pinto Vilas Lobos;
Sacramento68.
Manuel Alves Martins e Antnio
Trindade. (mestres pedreiros)
A Cmara manda colocar a prego da obra do conserto da Alfndega
Nova69.
Reedificao da Alfndega Nova, Cadeia, chafariz do Postigo e cais70.
Reparao e conserto da cadeia71.
Criao de uma escola de retrica, grego, gramtica e filosofia, no edifcio
do convento de S. Teotnio72.
o risco definido pelos mestres pedreiros para as obras do cais de S. Bento
implicava a anexao de terreno conquistado ao rio, o que valorizava, na
opinio do Senado, a frente urbana da vila, dignificando o pelourinho que a
existia e o convento de S. Bento que ficava mesmo em frente ao terreiro73.
Pintura e reboco da Cadeia e Casa da Cmara74.
Paulo Rodrigues de oliveira, da
freguesia de Afife
A Cmara ordenou que os alpendres do Santssimo Sacramento que se
localizavam no Postigo fossem destapados, por prejudicarem o aspecto
esttico da vila causando entraves movimentao de pessoas75.
Deciso sobre a demolio dos arcos do So Bom Homem e Cavalcante76.
Proviso real a ordenar a construo de uma Casa da Plvora77.
Adjudicao das obras da Casa da Cmara78.
676869707172737475767778798081
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
A.D.V.C., Arquivo Notarial de Viana do Castelo, Tabelio: GuIMARES, Jos Ribeiro, 7. ofcio, fls. 93v.-94v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1739-1744, fls. 59v.-61v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls. 58-58v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls.77v-78.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 6v.-8.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 55v.-63v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 106v.-108.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 144v.-145v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 158v.-159v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 161v.-162v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 164-165v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 4-4v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 12-12v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1770-1776, fls. 32-32v.
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1776-1781, fls. 90-91.
496
82
497
Figura n. 1
1 Capela-mor
2 Capela do Santssimo Sacramento
3 Capela do Santo Cristo
4 Capela dos Mareantes
4.1 Altar de S. Jos
4.2 Altar de N. Sr. do Rosrio
5 Capela do Esprito Santo
5.1 Altar de S. Pedro
5.2 Altar de S. Paulo
6* Capela de S. Bernardo
7* Capela dos Inocentes
8 Capela dos Camaridos
9 Capela de Nossa Senhora da Piedade
10 Capela de S. Bartolomeu, teve invocao de Santiago.
Actualmente dedicada Senhora dos Artistas.
11 Capela das Almas
498
86
CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 1).
CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1620, s. fls.
88 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 5).
89 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1631, fl. 37v.
90 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16501700). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1660, fl. 14.
87
499
e 9,5 onas salvas do incndio91. O P.e Pedro de Almeida Couraa, na sua obra
Fnix Vianeza, descreve desta forma o incndio: No ano de 1656, ardeu a principal
sacristia com muita perda dornamentos, e muita quantidade de prata, a qual perdas
foi avaliada em muitos mil cruzado []92.
Um captulo de visita obrigar a Cmara, em 1682, a aplicar parte do rendimento
do imposto das sisas nas obras de reparao da igreja Matriz93.
No sculo XVIII a Cmara determina o conserto da abbada da torre, para impedir
as chuvas de danificar o relgio, procedendo reposio do forro do ltimo tramo do
sobrado94. A torre continua a ser alvo das intervenes da Edilidade, especialmente
em 1723, quando adjudicam a Agostinho Ferreira da Rocha, mestre sirgueiro, a
obra da fundio do relgio95. Este mestre encarregar-se- da execuo de um novo
relgio em Dezembro de 174396.
Um novo sino para a torre da igreja encomendado, por deciso da Cmara, em
172497. Este equipamento, que a Cmara era obrigada a prover, devia ser mantido nas
mais perfeitas condies, como se documenta em 1744, com uma nova fundio do
sino, obra examinada pelo sargento-mor e engenheiro mestre relojoeiro e em 1785,
quando se colocam editais convocando todos os pedreiros e ferreiros a concorrer
para a obra da armao do sino do relgio da igreja Matriz98.
O frontispcio da Matriz apresentava sinais de degradao, estava arruinado
indecente e cheio de ervas e musgos, providenciando a Cmara a limpeza necessria.
Assim decidem em Junho de 1791. Este tipo de intervenes relacionadas com a
manuteno da igreja Matriz e todas as outras destinadas ao ornamento do templo
estavam definidas numa antiga proviso rgia, no livro do Foral Grande, conforme
referem, devendo, por esse facto, o provedor da comarca considerar todas as despesas
com as obras necessrias igreja Matriz99.
A Cmara actuou diligentemente, pelo menos inicialmente, no sentido de se
proceder reconstruo da igreja Matriz logo aps o incndio de 1806.
Uma semana aps a ocorrncia assumiram as despesas que se fizeram com a extino
do fogo e convocaram os cnegos da colegiada para definir regras de actuao, com
91
500
Artes decorativas
Nesta rubrica, antes de documentarmos as intervenes mais frequentes, de
responsabilidade municipal, e referimo-nos especificamente aos rgos encomendados,
gostaramos de salientar as intervenes que implicaram directa e indirectamente
capelas do espao paroquial e respectivos ornamentos: uma reporta-se ao sc. XVI,
precisamente a 21 de Maio 1524 data em que colectivamente a Cmara Municipal,
a Misericrdia e a confraria do Esprito Santo, para enobrecimento da igreja Matriz,
decidiram fazer uma capela, em frente capela do Santo Nome de Jesus dos
Mareantes, na forma de cruzeiro, na qual construiriam um altar com as imagens da
Misericrdia e do Esprito Santo e onde colocariam tambm as imagens dos Santos
Apstolos. Nesta capela dir-se-iam os ofcios divinos de uma e outra irmandade.
Paralelamente decidiram fazer uma sacristia com seus armrios para guardarem as
pratas e ornamentos102.
A colocao de um cadeiral na capela-mor, por iniciativa do cabido da colegiada
(que originou uma veemente reaco da confraria do Santssimo Sacramento), levantou
celeuma com a Cmara que dirigiu ao cabido da S Primaz, em Setembro de 1730,
uma carta informando dos graves inconvenientes que havia em serem colocadas
cadeiras na capela-mor. Em resposta, o cabido afianava que no se colocaria nada
na capela-mor sem consentimento prvio destes e da Cmara103.
Da encomenda municipal, provavelmente para a Matriz, fez parte uma imagem
de Nossa Senhora que em 1754 encomendada ao mestre pintor vianense Manuel
Jos de Gouveia104.
As obrigaes da Cmara, no espao da parquia, incluam tambm a msica
e, neste plano, gostaramos de destacar a do rgo, obrigatria nas funes rgias e
nos momentos litrgicos mais solenes, como por exemplo a assistncia nas missas de
Vsperas da Paixo, Semana Santa e Vsperas da Pscoa. As vereaes registam os
100 A.H.M.V.C.,
501
nomes dos diversos mestres capela e organistas contratados para o cumprimento deste
desiderato e os investimentos feitos nas aquisies e manutenes deste equipamento.
Foram quatro, pelo menos, os rgos encomendados pela Cmara105.
Trabalhmos as vereaes referentes s encomendas e aos consertos dos rgos
desde finais do primeiro quartel do sculo XVII. Ao organeiro Tom da Costa foi
adjudicada a 15 de Fevereiro de 1620, a obra de um novo rgo106. Este equipamento
ser reparado em 1638, sendo feitas intervenes ao nvel da caixa e dos mecanismos,
concretamente os canos em falta, 40.000 ris foi o valor dos honorrios cobrados
pelo mestre organeiro bracarense Sebastio Fernandes107.
Em Setembro de 1701 a Cmara assinar escritura de contrato referente reparao do rgo da Matriz com o mestre de obra e construtor organeiro, natural de
Braga, Geraldo Vieira, tambm autor dos apontamentos, pela quantia de 120.000
ris, pagos pelas rendas da Cmara108. nossa convico que s em 1719 se decide
o douramento da caixa do rgo. A informao ventilada pelo termo de Vereao
que determina, nesse mesmo ano, a adjudicao da pintura da caixa do rgo pelo
lance mais baixo109.
Tudo leva a crer que o organeiro bracarense tenha sido avenado pelo municpio
para assegurar a afinao do rgo da Matriz. Esta ideia transmitida na acta de
Janeiro de 1730, na qual referem especificamente que Geraldo Vieira era detentor do
partido de afinao do rgo da Matriz de Viana e como h muito que no executava
a afinao do referido instrumento, por se encontrar distante, propem que o mesmo
partido transitasse para Pedro Francisco Cerdal, natural e morador em Viana, pessoa
experiente no ofcio de afinador, porquanto fazia a afinao do rgo da capela dos
Mareantes na mesma igreja110.
Numa nova audincia, os reverendos da colegiada, reiterando que o rgo se
encontrava bastante danificado, manifestam urgncia na execuo de um novo
equipamento. Tendo conhecimento da presena em Viana do padre Loureno da
Conceio Sousa, residente no Porto e mestre perito em rgos, solicitaram que
o mesmo examinasse o da Matriz, informando da viabilidade da sua reutilizao.
Temendo os procos que o rgo no ficasse capaz, comprometem-se a comparticipar
na obra da caixa do novo rgo.
Presente em Cmara, o mestre Loureno da Conceio, depois de examinar
o rgo da Matriz, informou que o mesmo no se encontrava capaz de afinar ou
105 A.H.M.V.C.,
Actas da Cmara 1624, fls. 23-23v.; Actas da Cmara 1631, fl. 14; Actas da Cmara 1647, fl. 29 (cota:
764); Actas da Cmara 1651, s/fls.; Actas da Cmara 1686-1687, fl. 6; Actas da Cmara 1696-1698, fl. 32; Actas
da Cmara 1721-1726, fls. 129v.-130; Actas da Cmara 1731-1738, fls. 237-237v.; Actas da Cmara 1776-1781,
fls. 32-32v. ; Actas da Cmara 1781-1788, fls. 5-5v.
106 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1620, s. fls.
107 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 16001650). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1638/1639, fl. 5v.
108 CARDONA, 2004 (Vol. II. Anexo I, Transcries, Documentao Notarial de Viana do Castelo, Doc. n. 15).
109 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1717-1720, fls. 132-132v.
110 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1726-1731, fls. 130-130v.e fls. 144-145v.
502
reparar. A Cmara decidiu que se fizesse o rgo novo vista dos apontamentos
que j se haviam feito, solicitando um oramento a Loureno da Conceio. Os
apontamentos foram previamente vistos pelo mestre capela Rafael da Gama Coelho.
A obra do novo rgo seria ento adjudicada por 350.000 ris, dando-lhe o rgo
velho, comprometendo-se o mestre organeiro a conclu-lo e a coloc-lo no seu stio
em Dezembro de 1730. Este equipamento encontrava-se numa das paredes da nave
da igreja Matriz111.
Para a conservao do instrumento a Cmara obrigada a aplicar uma medida
extrema. Em Fevereiro de 1745 decidem proceder a mais uma reparao do rgo
e interditar a sua utilizao fechando-o de forma a evitar que nele tocassem invariavelmente muitas pessoas, impedindo por esta via que se agravassem os danos
causados ao instrumento112.
A Cmara gastava uma verba anual de 40.000 ris correspondente ao rgo,
tocado diariamente nas missas da Matriz. Este valor era acrescido de mais 33.000
ris, despendidos com o mesmo equipamento quando era usado nas suas festas113.
A necessidade de executar um novo rgo ventilada em 1759114. A obra ser
adjudicada, por deciso da Cmara de 6 de Maio de 1761, a Juam Fontanes, mestre
organeiro, castelhano, pela quantia de 117.000 ris115.
2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1731-1738, fls. 153-157
112 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1744-1748, fls.12 -13
113 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1748-1750, fls. 51v.-53
114 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1758-1760, fls. 60v.-61. A 12 de Dezembro de 1759, em audincia conjunta,
os cnegos e o arcipreste da Matriz, juntamente com o prior da igreja paroquial de Monserrate, informam que o
rgo da colegiada se encontrava incapaz para os ofcios divinos, por se encontrar degradado e desafinado, por no
ter sido reparado nos ltimos trinta anos. Propem Cmara a execuo de um novo instrumento, colocado no
corpo da igreja Matriz, recebendo a parede em frente um outro rgo falso.
115 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17501800). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1760-1766, fls. 41-43
503
Estes argumentos so reforados com o custo avultado que se fazia com as obras do
cais e da barra116.
A vereao de 4 de Julho 1663 encerra um termo de denncia, contra o arcipreste,
tesoureiro e cnegos da Matriz, que no faziam o devido acompanhamento do culto
divino, infringindo desta forma as obrigaes que lhes eram atribudas: dizer missa na
tera-feira e assistir aos enfermos. Referem ainda a atitude negligente do cabido da
Matriz no acompanhamento da procisso de Santa Isabel, organizada pela Cmara117.
As relaes entre a Edilidade e o cabido da colegiada atingem nveis muito crticos
em finais de setecentos, processo que se vinha agravando desde meados do sculo
XVII, perodo em que comeam a emergir os conflitos entre as partes. Assim, em
reunio de vereao datada de 4 de Maro de 1793, lida uma denncia apresentada
pela confraria do Santssimo Sacramento contra os cnegos da colegiada que no
consentiram a utilizao do rgo, propriedade da Cmara, nas funes do Lausperene,
ignorando a licena conferida pela Edilidade aquela confraria. A discusso entre a
confraria e os cnegos, foi, segundo informam, violenta, athe chegar ao nunca visto
escandallo. O motivo da discrdia estava relacionado com o facto dos cnegos
da colegiada no quererem comparticipar com mais 8 tostes para os msicos, na
sequncia do aumento introduzido em instrumentos e vozes, no consentindo que
estes ocupassem o coro, onde sempre cantaram. Esta atitude de resistncia por
parte dos cnegos mereceu da Cmara, a seguinte reaco: [...] que j de antigos
sisthemas e envelhecidas intrigas, esto costumados a causar as mayores desordens
e contra os direitos que esta Camera sustenta sobre o dominio da mesma Matriz,
que foi sempre padroado desta Camera. Comentrio revelador de antecedentes de
conflituosidade. Este posicionamento extremo por parte dos cnegos da Matriz leva
a Cmara a decidir a proibio do mestre capela de tocar nas funes dos cnegos
da Matriz, interditando-lhes tambm o uso e toque do relgio118.
Os conflitos esto ao rubro em 1801. Em vereao de 22 de Agosto desse ano,
na sequncia de mais uma desautorizao cometida pelos cnegos aos direitos da
Cmara, na presena da nobreza e do povo, convocados a esse acto, convm que,
de facto, os cnegos eram causa notria e continua desde tempos antigos, de todas
as desordens que aconteciam na villa [...], umas vezes usurpando e atacando a
administrao da igreja, cujo padroado a Cmara preservava, outras vezes afrontando
as confrarias institudas naquele templo. Referem que com uma das confrarias,
certamente a do Santssimo Sacramento, os pleitos ascendiam a mais de cinquenta.
Concluem que o principal motivo destes conflitos era huma prepotencia e orgulho
dos mesmos reverendos conegos, que com hum escandallo de grandes e pequenos,
no acompanharo a procisso real que saa da Matriz com o Santssimo Sacramento
em aco de graas pelo felis nascimento da serenissima senhora infanta. A reposio
116 A.H.M.V.C.,
504
119 A.H.M.V.C.,
505
122 CARDONA,
2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1701-1706, fls. 16-16v.
123 CARDONA, 2004 (Vol. III, Anexo I, Quadros. A Encomenda de Obras no Concelho de Viana do Castelo, 17001750). A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1739-1744, fls. 59v.-61v. Uma das fontes de rendimento desta confraria
provinha das receitas auferidas com o aluguer dos espaos da feira.
124 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1827-1832, fls. 24-26v.
125 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1610, fls. 30-32v.; fls. 35-35v.; fls. 36-38 Em 1610 a Cmara chamada a deliberar
sobre a escolha do local, para a mudana do convento de S. Francisco do Monte.
126 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1624, fls. 38v.-39; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1755-1757, fls. 65-67v.; fls.
81v.-84v.; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1766-1770, fls. 56v.-57; fls. 66v.-67v. Com invocao de S. Teotnio a
Cmara deliberar sobre as obras de reedificao desta unidade apresentada pelos cnegos regulares de Santa Cruz
de Coimbra em 1756; sobre a cedncia de meio anel de gua para esta unidade que se encontrava em obras, at
posse administrativa do edifcio por ordem rgia em 1768.
127 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1698-1701, fls. 47-48; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1706-1713, fls. 26-26v.;
A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1726-1731, fls. 57v.-58v.; fls. 62-62v.; fls. 116-117; A.H.M.V.C., Actas da Cmara
1753-1754, fls. 17v.-19v.. Deliberaes registadas na documentao municipal entre 1699 a 1796.
128 A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1621, fls. 4-6.
129 A.H.M.V.C.; Actas da Cmara 1621, fls. 29v.-31; A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1637, fls. 24-24v.; A.H.M.V.C.,
Actas da Cmara 1744-1748, fls. 33v.-34, fls. 93-93v., A.H.M.V.C., Actas da Cmara 1750-1752, fls. 69v.-70.
506
507
pela historiografia de arte escala regional, impem-se cada vez mais, no cenrio do
processo da encomenda artstica.
Fontes e bibliografia
Fontes
A.H.M.V.C., Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo Actas da Cmara.
A.H.M.V.C., Arquivo Histrico Municipal de Viana do Castelo, Acrdos.
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NORTON, Manuel Artur, 1981 Fnix Vianeza ou Vianna Renascida em o trio, in Arquivo
do Alto-Minho, 3. srie, XXVI, vol. VI. Viana do Castelo.
No Rio de Janeiro vivia, nos anos trinta do sculo XIX, uma ainda no muito
numerosa colnia de portugueses, que, na sua maior parte, manifestava interesses
semelhantes e procurava conviver, a fim de estreitar laos comuns; por isso, poucos
anos aps a independncia, gerou-se entre eles a ideia de fundar um centro associativo
que lhes possibilitasse isolarem-se na doce recordao das coisas da ptria e na
ilustrao do esprito, pela leitura s dos bons autores e dos peridicos da poca1.
Do grupo, pelo papel relevante que desempenharam dentro da associao, no
pode deixar de se destacar o Dr. Jos Marcelino da Rocha Cabral, que actuou como
o verdadeiro mentor espiritual do movimento e Francisco Eduardo Alves Viana,
responsvel pela redaco dos primeiros estatutos.
Rocha Cabral, nascido a 17 de Agosto de 1806, no concelho de Macedo de Cavaleiros, em funo das ideias adeantadas de progresso que abertamente professava2,
por via da usurpao de D. Miguel, viu-se na necessidade de deixar o reino e acabou,
aps ter vagueado pela Europa, por, em 1828, aportar ao Rio de Janeiro, onde j
encontrou outros colegas a exercer a advocacia, com destaque para Antnio Jos
Coelho Louzada, Alberto Antnio de Morais Carvalho e Caetano Alberto Soares3;
tratava-se de um homem culto e brilhante, que aliava s capacidades jornalsticas as
de eloquente legista. Alves Viana, por seu turno, havia nascido na Ilha da Madeira
e era comerciante, estabelecido bem no corao da velha urbe, ali mesmo, na rua
do Ouvidor4.
A cidade do Rio de Janeiro assumiu-se como pioneira na fundao daquele tipo de
associaes, pois logo a 14 de Maio de 1837, num domingo, quarenta e trs imigrados
se reuniram na casa do advogado portugus Dr. Antnio Jos Coelho Louzada, que
se situava no n. 20 da antiga rua Direita, hoje 1. de Maro, a fim de assinar a
certido de nascimento do Gabinete Portugus de Leitura.
1
510
Regina Anacleto
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
511
12
512
Regina Anacleto
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro apresentado em sesso da Assembleia Geral de
1 de Junho de 1873 pelo director Boaventura Gonalves Roque, 1873: 7.
19 MARTINS, 1913: 21.
20 MARTINS, 1913: 21.
21 BRENNA, 1987: 41.
22 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 15.
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
513
Alm disso promoveu uma edio especial de Os Lusadas23, que receberam letra
de forma na casa lisboeta de Castro Irmo. Adolfo Coelho reviu o texto e elaborou
um vocabulrio camoniano que foi aposto publicao; Jos Duarte Ramalho Ortigo
redigiu o prefcio; Reinaldo Carlos Montro escreveu uma nota histrica sobre o
estabelecimento24. O frontispcio do poema aparece adornado com um retrato de
Cames, magnfica gravura de Pannmaker e cada canto iniciava-se e terminava
com vinhetas alusivas, desenhadas por Macedo, Pedroso e Columbano, com cunhos
abertos por Pedroso, Severini e Alberto.
Mas as festividades no se ficaram por aqui: iluminaes, regatas, uma marcha
flambeaux e outras manifestaes, ombrearam com a rcita que na noite de 10 de
Junho se efectuou no Imperial Teatro D. Pedro II; tratou-se de um sarau artsticoliterrio, minuciosamente preparado, que correspondeu amplamente aos desejos [dos
organizadores] e excedeu, talvez, a geral expectativa25, pois contou com a assistncia
de mais de trs mil pessoas. Joaquim Nabuco foi o orador oficial e os artistas Lucinda
Simes (Catarina de Atayde) e Furtado Coelho (Cames), nos principais papis,
interpretaram a pea Tu s, puro amor escrita expressamente para a ocasio por
Machado de Assis. A festa contou ainda com a concorrncia de Artur Napoleo,
conhecido e reputado maestro e compositor26.
A fim de celebrar o centenrio do pico e perpetuar a data do assentamento da
pedra fundamental do novo edifcio, facto este que se transformou no acto mais
relevante das comemoraes camonianas levadas a cabo pelo Gabinete e que havia
sido aprovado, sob proposta da directoria, j na sesso do conselho deliberativo de 10
de Junho de 1879, foi cunhada uma medalha, que funcionaria como uma lembrana
duradoura da augusta solemnidade do centenario de Cames, data memoravel que
fulgurar perpetuamente nos annaes da humanidade27; cunhada em Paris sobre
trabalho do bem reputado gravador francez Janvier28, parece que o desenho, da
responsabilidade de Angelo Agostini29, se apresentava assaz incorrecto.
Aquando do momento em que se consumou a deciso de integrar o lanamento
da pedra fundamental da biblioteca nas comemoraes camonianas, o plano do
edificio, cuja fachada principal ser[ia] modelada no estylo manuelino, estava entregue
ao provecto e distinto architecto o Sr. commendador Bethencourt da Silva o que
significava a certeza antecipada de se tratar de uma obra de merito. Desde logo
ficou assente que a fachada manuelina vir[ia] completa de Lisboa, e que no plano
da obra entra[ria] consideravel material de ferro30.
23
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 17; RELATORIO da directoria
do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 48.
24 TABORDA, s/d: 56.
25 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 18-21.
26 L., G., 1888: 58-59.
27 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 6.
28 Juizo da imprensa do Rio de Janeiro acrca do relatorio da Directoria do Gabinete Portuguez de Leitura em 1880. Terceiro
centenario de Cames, 1881: 14.
29 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 18.
30 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880: 10-11.
514
Regina Anacleto
Atravs de tudo o que ento se escreveu acerca do assunto e daquilo que se consegue enxergar nas entrelinhas, visiona-se de forma bem clara o desejo da directoria
de fazer construir um imvel que se integrasse num programa moderno, capaz de
apresentar uma interligao perfeita entre as pedras historicistas e o ferro industrial.
Entretanto e sem que se consigam vislumbrar com clareza todos os meandros, a
verdade que a directoria recebeu alguns projectos relacionados com o edifcio vindos de
Nova Iorque, passando, parcialmente, a integrar o acervo do Real Gabinete Portugus de
Leitura do Rio de Janeiro; mas, como apenas se conservaram as plantas, tendo, os alados,
se que existiram, desaparecido, permanece a dvida de saber se eles se integravam
tambm num estilo historicista. A verdade, porm, que com os elementos disponveis,
no se consegue compreender a trama que se desenrola em torno de toda esta questo.
O projecto que havia sido encomendado, cerca de 1878, a Bethencourt da Silva,
convm no esquecer, seria obrigatoriamente modelado no estylo manuelino; o
artista, posteriormente, entregou ao Gabinete um bello plano de forma elegantissima,
apreciado e elogiado por quantos o tm visto, mas que, no entanto, foi preterido
pelo do edificio no estylo manuelino, traado em Lisboa pelo architecto o sr. Raphael
da Silva e Castro31.
Ao observar um desenho muito deteriorado que se encontra arquivado no Real
Gabinete e que, tal como Giovanna Brenna32, presumo ser a opo de Francisco
Joaquim, no posso deixar de constatar que a fachada se insere dentro de um gosto
historicista, mas no ultrapassa uma certa ambiguidade que fica muito longe da
pincelada forte do estilo neomanuelino apresentado pelo portugus.
Contudo, no se pode deixar de ter em conta a formao de cada um e o local
onde os dois homens trabalhavam, pois enquanto Silva Castro, sempre a conviver
paredes meias com o manuelino, agregado ao ministrio das Obras Pblicas e a
colaborar tambm nos Jernimos, vivia na capital, o luso-francs, Francisco Joaquim
Bethencourt da Silva, havia nascido a bordo do veleiro Novo Comerciante, l pelas
bandas de Cabo Frio, fora discpulo de Grandjean de Montigny, completara os seus
estudos na cidade dos papas e exercia a sua profisso no Rio de Janeiro.
O Relatorio de 80, publicado no ano seguinte, informa os scios que Silva Castro
traara em Lisboa o projecto e j enviara o oramento da frente do edifcio, a fim de
se poder deliberar acerca da adjudicao da obra, que devia ser executada na capital
portuguesa; contudo, o Parecer apenso ao mesmo Relatorio e assinado a 24 de Abril
de 1881, faz referncia ao plano da fachada que ha pouco [havia sido] dado
estampa no n. 80 do Occidente, excellente revista illustrada de Lisboa, [e que] tem
merecido o mais geral applauso33.
Como quer que fosse, a verdade que, integrando as festas camonianas, a pedra
fundamental do edifcio foi lanada no dia 10 de Junho de 1880. O acto, a que estiveram
presentes as autoridades mais representativas da cidade, decorreu na presena de
grande nmero de convidados e do concurso de muito povo, tendo sido transportada,
31
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 43.
BRENNA, 1987: 43.
33 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 9.
32
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
515
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881: 43.
ARGPLRJ Manuscritos e autgrafos, pasta K, documento 1.
36 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 7.
37 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 26.
38 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 10-11.
39 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 42.
40 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 56-57.
41 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1882, 1883: 13.
42 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 66; ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N,
documento 3.
43 ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896: 66; ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N,
documento 3.
44 Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882: 28.
35
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Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
517
e menor peso, mas tambem quanto bellesa da obra e / conveniencia de luz para o
salo principal. ainda de parecer que o trabalho seja concretizado no Brasil e no
na Europa em razo dos inconvenientes que podem surgir na collocao e delega em
Branco os poderes necessarios para contractar a obra em vista do plano approvado,
quer seja directamente com uma officina, ou pondo a obra em concurso entre diversos
estabelecimentos, entre os quaes a directoria especialisa os de Manoel Joaquim Moreira
& C., A. J. de Mattos & C. e as officinas de Finnie Kemp53.
O trabalho acabou por ser entregue firma de Manoel Joaquim Moreira & C.54.
interessante constatar que o entusiasmo e emoo, despertados pelo edifcio do
Gabinete Portugus de Leitura, no decorreram do facto de aquele ser, com grande
margem de certeza, a primeira obra de estrutura metlica construda no Rio, mas
giraram em torno do belo estilo manuelino patenteado pela sua arquitectura e da
mensagem ideolgica que continha55.
As atenes, depois de 1884, voltaram-se para o interior do prdio, fazendo
prosseguir os acabamentos e, simultaneamente, erguer as colunas, os varandins e
as estantes destinadas a albergar o extraordinrio esplio literrio, que havia sido
acumulado ao longo de cinquenta anos56.
No tendo sido possvel que a inaugurao da nova casa se realizasse a 10 de Junho
de 1884, como inicialmente o presidente pensava e expressou no seu discurso57, a
directoria, nesse mesmo ano, acreditava poder fixar o prazo final da construco ()
no futuro anno de 188658; mas, na realidade, no ms de Janeiro desse ano ainda se
apreciavam as propostas do concurso aberto para a adjudicao da pintura interna do
edifcio e para a obra de ferro e bronze da escada de ferro, porto, caixilhos e gradil.
Com efeito, na sesso de 16 de Janeiro de 1886, a Directoria colocou discusso os
diversos oramentos de pintura apresentados por Geraldo Peeci, Figueiredo de Braga
e Frederico Antonio Steckell e os respeitantes ao ferro e bronze a utilizar no interior,
enviados por de Manoel Joaquim Moreira & Comp. e por Costa Ferreira & Companhia.
Lidas as propostas optou-se quanto pintura, que a proposta mais vantajosa em
preo e mais em condies de garantias na execuo era a de Frederico Antonio
Steckel, por isso se adoptava e no que respeita ao ferro e bronze depois de lidas
e discutidas, foi igualmente acceita, pelas condies de preo e garantia de perfeita
execuo, a da officina dos Snr.es Manoel Joaquim Moreira & C.59.
O escultor Simes de Almeida, que se obrigara a entregar as esttuas da frontaria
prontas em Maio de 1883, deve ter excedido em pouco o prazo estipulado, porque em
Maio de 1882 j havia feito, em gesso, o modelo da esttua de Cames60 e em Novembro
53
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Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
519
Figura n. 1
Desenho da fachada do Real Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Fonte: Projecto de Rafael da Silva castro
[O Occidente, 1881: 57].
66
67
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Figura n. 4
Sala de Leitura
do Real Gabinete
Portugus de Leitura
do Rio de Janeiro
Foto: Disponvel na internet em:
<www.photoindustrial.com>.
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
Figura n. 5 Cpula de ferro e vidro que cobre a Figura n. 6 Salo nobre do Real Gabinete
Sala de Leitura do Real.
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro Foto: Regina Anacleto.
Foto: Regina Anacleto.
Figura n. 7
Projecto de uma estante para o Real Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro
Fonte: ARGPLRJ. Foto: Regina Anacleto.
Fontes e bibliografia
Fontes Manuscritas
ARGPLRJ Livro de actas das sesses da directoria, 1880-1896.
ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta K.
ARGPLRJ Manuscritos e Autgrafos, pasta N.
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Regina Anacleto
Fontes Impressas
Discurso proferido pelo presidente da directoria na sesso inaugural do Conselho Deliberativo em 18 de
Julho de 1881. Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro, 1881, Rio de Janeiro: Typ. e
Lith. de Moreira, Maximino & C.
Juizo da imprensa do Rio de Janeiro acrca do relatorio da Directoria do Gabinete Portuguez de Leitura
em 1880. Terceiro centenario de Cames, 1881, Rio de Janeiro: Typographia e Lithographia de
Moreira, Maximino & C.
Real Gabinete Portugus de Leitura. Resumo histrico, 1940, Rio de Janeiro.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1879, 1880, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1880, 1881, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro apresentado em sesso da
Assembleia Geral de 1 de Junho de 1873 pelo director Boaventura Gonalves Roque, 1873, Rio
de Janeiro: Typographia Perseverana.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1881, 1882, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1882, 1883, Rio de
Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro. Actos e contas do exercicio
de 1906-1907, 1908, Rio de Janeiro: Typ. de Heitor Ribeiro & C.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1883-1884, 1885, Rio
de Janeiro: Typ. e Lith. Moreira, Maximino & C.ia.
Relatorio da directoria do Gabinete Portuguez de Leitura no Rio de Janeiro em 1885-1888, 1889, Rio
de Janeiro: Typ. Perseverana.
Relatorio do Gabinete Portuguez de Leitura, apresentado em sesso de Assembla Geral de 24 de Fevereiro
de 1861 pelo respectivo director Jos Peixoto de Faria Azevedo, 1861, Rio de Janeiro: Typographia
de Pinheiro & Comp.
Bibliografia
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Fundao Calouste Gulbenkian/JNICT.
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BRENNA, Giovanna Rosso del, 1989 Neogotico europeo a Rio de Janeiro (1816-1899), in
BOSSAGLIA, Rossana (org) Il neogotico nel XIX e XX secollo, vol. I. Milo: Mazzotta, pp.
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CASTRO FILHO, Manoel Ferreira de, 1977 Gabinete, sacrrio da Luso-Brasilidade, in
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TABORDA, Humberto, s/d [1937] Histria do Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro. S/l.
TAVARES, Antnio Rodrigues (dir.), 1977 Fundamentos e actualidade do Real Gabinete Portugus
de Leitura. Rio de Janeiro: RGPLRJ.
Introduo
Das oito freguesias existentes no concelho, Ovar tem sido a maior fonte de
curiosidade para os investigadores locais, destacando-se, consideravelmente, a Igreja
Matriz. Todavia, os documentos consultados nas primeiras dcadas do sculo XX,
desapareceram do arquivo paroquial, incluindo os valiosssimos livros de visitaes.
Resta-nos, por agora, a difcil tarefa de manter viva a sua memria, acrescentando
alguns elementos e perspectivando novas formas de investigao.
Dedicada a S. Cristvo, esta Igreja referida pela primeira vez em Maio de 11321,
localizando-se em Cabanes2.
No sculo XVI, mais propriamente em 1550, surge a primeira aluso documental3,
at agora conhecida, Igreja de Ovar, comprovando, assim, a transferncia4 da Igreja
Matriz de Cabanes para a vila de Ovar.
Em 1623, D. Rodrigo da Cunha considera-a () das fermozas Igrejas do Bipado5,
supondo um certo bom gosto, comprovado pelos azulejos hispano-rabes encontrados
nas intervenes arqueolgicas realizadas entre 1998 e 20006, no entanto em 26 de
Outubro de 1665 o Visitador, Fernam Pereira Soares diz
que a Igreja se achava arruinada, e arrebentada a parede nas linhas quasi todas,
chovendo em algumas partes do norte, e em principal no altar de Nossa Senhora do
1
524
Rosrio, e por me dizerem que de novo se quer edificar a Igreja de naves, mando que
em quanto no, a segurem dentro os mesmos freguezes, sob pena de dez cruzados,
por se apropinquar o Inverno7.
A partir de finais do sculo XVII esta igreja sofre vrias alteraes e aquisies,
tanto ao nvel da arquitectura como da talha.
Na arquitectura podemos acrescentar um documento existente no Arquivo
Episcopal do Porto, de 26 de Fevereiro de 1674, e alguns documentos manuscritos
e desenhos, divulgados parcialmente em 19888, no Jornal Joo Semana, sobre a
reedificao do sculo XIX.
Nos ditos artigos foram citados alguns apontamentos sobre a obra de arquitectura
e divulgados os desenhos referentes ao frontispcio da Igreja, todavia, chegado o
momento de rever os documentos originais e mostrar todos os restantes desenhos,
inclusive, o risco do retbulo da capela do Santssimo Sacramento, includos na
mesma pasta, no Arquivo Municipal de Ovar.
Quanto talha do sculo XVII e XVIII, tomando por base os documentos citados
por Domingos de Pinho Brando em 1984 e 1986, pretendemos compreender as obras
de Ovar, comparando a documentao e a obra existente, para alm do reconhecimento
de outras obras feitas na zona norte do pas, que poder elucidar-nos da importncia
das formas aplicadas em Ovar no percurso do artista.
1. Arquitectura
Iniciada a reedificao no sculo XVII () cederam-se sepulturas privativas,
dentro do templo, a algumas famlias nobres, que por isso concorriam com mais
avultadas quantias para as obras9, destacando-se Salvador de Matos Soares Tavares
da Rocha, que adquiriu trs sepulturas e ergueu a Capela do Sr. da Agonia, onde,
ainda hoje, se l, em epgrafe: Esta capela eh de Sal/vador de Matos So/ares e des sevs
erdeiro/s mandov a fazer sev/ filho o Prior de Carre/goza anno d 1670.
1.1. Reedificao na dcada de 1670
Aps alguns anos de desespero por no se verem iniciadas as obra na capela-mor,
finalmente, em 1674:
Dizem os m.es da villa dovar que lles tem a Igreja accabada de todo o nece. e ornada
com toda a deenia e som.te se vai contenuando c a cappella mor, que faz por sua conta o
R.do Cabbido, e sem em.to de esta na estar acabada, fica m.to decente es.ta Igreja p. em ella se
scelebrarh os off.os diuinos, doq em a Capella de N. Snra da Graa, que he limitada, por cauza
doq netes Domingos da Quaresma est o pouo ouvindo o sermo a chuva e h outros inconvenientes, que arem.ce [] ser not.os, em.tos c pouco seruio de Deos, os que sena conidera
7
525
nad.ta Igreja, porq.to o arco da Capella et perfeitto, como deue ser, eo na por onde se entra
p. ella et tapado c parede, q som.te se h de desfazer ao tempo, que estiver accabada es.ta
capella em cujos termos na se pode conciderar indeenia, por na estar accabada que he todo
o fundam.to comq o R.do Cabbido impugna odizerse mi na Igreja, enella scelebraremse os off.os
diuinos; e porq por euitar os inconuenientes, e contar se he, ou na decente, fazeremse os off.
os nella, deue Rem.e mandar uizitar es.ta Igreja, contanto ser [] oq supp.tes allega lhes deue
Rem.e conceder licena p. se scelebrarem os off.os diuinos nella nesta quaresma, e os panos na
4 Dominga, etando os mes. Na d.ta capella de N. Snra da Graa, eq som.te as endoenas se
exponha ne.ta Igreja, e sendo necea. fara os supp.tes termo emq se obriga no dia de Paschoa
faz.do a procia da Resureia a tornar ao locallo nad.ta Capella de N. Snra da Graa, pelloq
() Dizem os moradores da villa de Ovar q na e confformam [] a Igreja Matriz com custo
de m.tos mil cruzados q se pagou no arco da capella e q [] na esta accabada q he fabrica do
m.to R.do Cabido e por q o pouo he m.to grande na podem comodam.te ouvir mia nas Ermidas
e por io a querem ouvir na dita Igreja ()10.
10
A.E.P. Autos de huas acoes e despachos do m. R.do Senhor Dr. governador do Bispado sobre huns requirimentos dos
freguezes de Ovar, 26 de Fevereiro de 1674.
11 A.E.P. Autos de huas acoes e despachos do m. R.do Senhor Dr. governador do Bispado sobre huns requirimentos dos
freguezes de Ovar, 26 de Fevereiro de 1674.
12 GONALVES, 1981: 174.
13 LRIO, 1926: 60.
526
Causar, por certo, alguma estranheza, a descrio de um edifcio com oito naves,
no entanto, haver com certeza uma confuso entre naves e espaos.
Depois de analisar a documentao do sculo XIX, confirmamos a existncia
de colunas no interior do templo, uma vez que Estas duas paredes interiores [dos
arcos] levaro no prme de cada coluna huma linha de ferro da groura e feitio das
que tem17. Portanto, a igreja seria constituda pela capela-mor, a capela do Senhor
dos Passos e sua respectiva sacristia, a sacristia do Senhor, trs naves e o coro-alto,
ou seja, oito espaos, que poderiam ter sido confundidos com oito naves, quatro
por cada parte ou quatro espaos no corpo da igreja e quatro fora dele, alem de 4
meias naves ou seja da Capela e sacristia dos Passos e da capela-mor e sua sacristia.
1.3. Edificao da Capela do Santssimo Sacramento
A Capela do Santssimo Sacramento (Figura n. 9), da autoria do mestre de obras
Manuel Loureno Afonso, foi edificada entre 1831-34 e, segundo a documentao18,
teria () vinte palmos de cumprido de vivo por dentro e outra tanta largura (),
com () Alicerces () de oito palmos de altura e cinco de groura athe a sapata,
e dahi para sima de quatro ().
Foi construda com a preocupao de se harmonizar com a Capela do Pao ou do
Pretrio (Figura n. 15), por isso, no interior () tera hum degrao no Arco como o
14
527
No referido risco (Figura n. 10), figuram vrios elementos decorativos de inspirao vegetalista e floral, e um Painel Alegoria a S. Sacramt22, que no foram
executados. Todavia, mantm-se a estrutura arquitectnica, e em vez do painel,
abriu-se uma janela de cada lado.
A planta (Figura n. 12), onde se afiguram as ditas pilastras, foi seguida com
exactido, como ainda hoje se pode verificar in situ, bem como, a cornija que tem
() em roda da Capella com intabolamento frizo e alquetraba como se ve nos moldes
nas costas da mma planta23.
Quanto provenincia dos materiais seriam, provavelmente, prximos de Ovar,
como o caso da () pedra dAguncide bem lavrada24, ou seja de Argoncilhe, no
concelho vizinho de Santa Maria da Feira.
No que diz respeito
() grade do Comungatrio25, e o degrau ser mudado athe s primeiras Colunas da Igreja
de hum e de outro lado, o degrau () faceara pela parte debaixo com as Colunas, e a grade
ficara a meio das mesmas ficando espao de palmo e meio fora da grade para ajoelhar: esta
grade ter a mesma portada que no meio; de huma destas colunas athe a do pulpito Continuara
o degrau e grade no mesmo nivel do de sima, e a entrada para o pulpito se arranjara de modo
que fique da parte de dentro da grade. Desta coluna do Pulpito athe a parede da Igreja continua
o degrau e a grade tendo huma portada. Do outro Lado se far outro tanto.
Todas as sepulturas que se puderem acumodar da parte de dentro das Grades se acomodaro
Compondo os caixilhos de pedra e fazendose de novo as tampas de todas as de dentro da grade
de madeira de pinho (). Poder o rematante aproveitar de toda a pedra que se achar, com
tanto que nenhuma fique com defeito. As ferrajes da grade sero por conta do arrematante
19
A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
21 A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
22 A.M.O. Risco para as ilhargas da Capela do Santssimo Sacramento, s/ data, pasta 1547
23 Ver Figura n. 8 (A.M.O. Planta, s/ data, pasta 1547).
24 A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547.
25 Ver Figura n. 1.
20
528
aproveitandose daquellas q a mesma tem e que puderem servir. A grade que faltar a mandara
fazer o rematante irmo do que esta em feitio qualidade de madeira, e groura.
Feira 4 de Fevereiro de 1833.
Jos Afonso de [Meneses?]26.
O supracitado visitador, d-nos, ainda, a saber que chovia em cima nos retbulos
colaterais.
Em suma, era urgente intervir no corpo da Igreja, e em 1824, j existia um primeiro
projecto de reedificao do frontispcio, mas s na dcada de 1830, se avanou com
um segundo projecto e respectiva distribuio de encargos.
Quanto obra de pedraria:
Primeiramente ter a altura que indica o Risco que so cincoenta e oito palmos ();
As Torres sero conforme diz o Risco, em altura, largura, e ellegancia, so com diferena de no
ter os balaustres31 que o risco mostra, e tero as janelas, ou frestas que o inspector determinou;
Os Alicerces do Frontespicio, e ilhargas das Torres sero da profundidade de doze palmos, e oito
de largo athe a sapata, a qual ser de esquadria, e recolhera a parede hum palmo, elevando huma
faxa com seus socos, () e Bazes, conforme indica o Risco athe abraar as ilhargas das Torres, e
continuar esta parede do Frontespicio e Torres na groura de sete palmos athe a altura que pede ()32.
26
Ver Figura n. 1.
Foi um dos mais importantes arquitectos activos no Porto nos princpios do sculo XIX, principalmente entre 1801 e 1822,
poca em que traou diversos planos urbansticos e projectos de edifcios. Ver PEDREIRINHO, 1995: 145.
28 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 33.
29 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 34.
30 A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 35.
31 Risco de 1804 (Ver Figura n. 4).
32 A.M.O. Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, s/ data, pasta 1547, fl. 1.
27
529
530
o coro que ser pelas Escadas da mesma Torre, e () no pavimento do coro ter outra porta
da Torre para o Coro da altura e largura suficiente () Tera logo a sima hum [beco?] feito de
abobeda de tijolo para assentar o Relogio, por baixo do qual ficar ().
Por sima desta abobeda aonde se hade assentar o relgio levar outra abobeda de tijolo
sobre que se hade assentar o Pavimento da Torre, e sobre o qual se hade assentar o lageado de
Esquadria devendo ficar na mesma certos buracos aonde convier para se comunicar o trabalho
do relgio de sino39.
A porta principal,
() ser a mesma ()42.
A armao da Igreja,
() ser toda infreixada, em freixas de () carvalho que tero de groura hum palmo
de largo, e tres quartos de groo, pregando huns nos outros a dente de Co e pregados com
grossos pregos44.
39
531
Os telhados,
() sero bemfeitos a Mouriscados, e a telha que faltar ser da milhor: as telhas sobrepurao
meio palmo humas as outras, e levar os caloens necearios asi das torres e aonde forem percizos48.
No referido qual dos dois riscos lhe cedido, mas deveria se tratar do segundo,
no datado, que atravs deste documento e da inscrio que encima o portal principal
(Pavete ad Santuarium Meum: Ego Dominus/1834/Levit. C. XXVI.II), pode ser atribudo
com segurana a um dos primeiros trs anos da dcada de 1830.
45
532
2. Talha
O edifcio que acabamos de conhecer, composto por sete retbulos, dos quais,
o mais antigo, ser o retbulo lateral do Senhor da Agonia (Fig. 13), inserido numa
estrutura ptrea53, a sua talha , fundamentalmente, uma moldura da representao
pictrica de Nossa Senhora e de So Joo Evangelista, que forma um harmonioso
conjunto iconogrfico, com a escultura do Senhor do Bonfim (Cristo crucificado,
em tamanho quase natural, proveniente de Roma54).
Muito prximo cronologicamente deste retbulo, estaro os dois retbulos colaterais,
com painis representativos de cenas do antigo e novo testamento, onde se evidencia
uma esttica entre o maneirismo e o estilo nacional. Do lado do evangelho, o retbulo
colateral referido nas Memrias Paroquiais com a invocao a Nossa Senhora do Pilar
e Almas, substituda, na actualidade, pela devoo a Nossa Senhora de Ftima e, do
lado da epstola, o retbulo dedicado a Nossa Senhora do Rosrio.
Segue-se o retbulo da Capela dos Passos ou do Pretrio, da autoria de Jos
Teixeira Guimares; o retbulo-mor rococ, do qual no temos, at ao momento,
qualquer documento; o retbulo do Santssimo Sacramento da capela com a mesma
invocao, da autoria de Manuel Antnio da Fonseca, e finalmente, um retbulo,
dedicado a Nossa Senhora da Conceio, executado no sculo XX, que veio substituir
a primitiva invocao de S. Bartolomeu, consequncia da proclamao do Dogma
da Imaculada Conceio, em 8 de Dezembro de 1854, atravs da encclica Ineffabilis
Deus, proclamada pelo papa Pio IX.
2.1. O segundo retbulo-mor: Domingos Lopes e Jos de Arajo
Em 4 de Julho de 1681, o mestre entalhador e imaginrio Domingos Lopes55,
assina o contrato referente obra do retbulo-mor56, conserto do sacrrio antigo57,
52
A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 60.
No fecho, do arco de volta perfeita, encontra-se o braso da famlia Soares de Albergaria.
54 LRIO, 1926: 31.
55 Morava na Rua da Ponte Nova (Porto), referido na documentao como ensamblador, entalhador, escultor, imaginrio,
mestre de arquitectura, mestre carpinteiro, mestre entalhador, e oficial de imaginrio, trabalhou em vrias igrejas das
cidades de Aveiro, Porto, Vila do Conde, Vila Nova de Gaia, Baio, Braga e Ovar. (FERREIRA-ALVES, 2008: 186-187).
56 Deve ser de madejra seca sem nos nem podrido Alguma toda de Castanho entalhada () sera asentado este Retabollo
sobre hum garete Toda de Castanho de grossura Ao menos de hum Couto de madeyra Bem sequa para q. no trosa ser
m.to bem gateada com gatos de fero Chumbados na parede todos os que forem nessesarios para firmeza e segurana do dito
Retabollo (). Domingos Lopes, () sera mais obrigado a fazer As suas Custas padrestais de pedra pera asentar o dito
Retabollo (). Ver BRANDO, 1984: 523.
57 () Regarnesera o redor Com homens targas Recortadas com perfeio para melhor o Ceo do Sacrario. Ver BRANDO,
1984: 523.
53
533
58
() todo de Castanho forrado por baixo e ser de Cores por dentro com suas vidraas nas portas e molduras por fora ().
Ver BRANDO, 1984: 523-524.
59 () de Castanho limpo, far taobem huma moldura bem feita em forma da grade com huma Caravella em cada Canto
para paresser por sobre os frontais no Altar mor para que os ps dos Selebrantes no tratem mal os frontais (). Ver
BRANDO, 1984: 524.
60 BRANDO, 1984: 524.
61 BRANDO, 1984: 655.
62 BRANDO, 1984: 654.
63 LAMY, 2001: 141.
64 BRANDO, 1984: 654.
534
535
Nesse mesmo dia, o dourador Pedro da Silva Lisboa72, passa, igualmente, uma
procurao a Manuel Toms Baptista, () para que, em seu nome, como se presente
fora em pessoa, possa rematar o dourado do acrescento da obra da capela do Senhor dos
Passos, colocada na igreja matriz da dita Vila ()73.
Estes dois ltimos documentos, do-nos conta do acrescento da obra de talha, o
que revela que o retbulo ter sido executado em 1735, enquanto a restante talha,
e possivelmente, alguns ajustes/ modificaes no retbulo so obra de 1750.
Com os, j referidos, danos causados pelo terramoto de 1755, na Igreja Matriz, o
tecto desta capela dever ter sido entalhado depois de 1758.
O portal de acesso capela, composto por um arco de volta perfeita em alvenaria
trabalhada, e tem no fecho as letras S.P.Q.R.74, indicando o contexto social da poca
que se pretende retratar, enquanto as paredes laterais servem de suporte a quatro
representaes da Paixo de Cristo (do lado direito, o Lava ps e a ltima Ceia; do
lado esquerdo, a Orao no horto e a Priso) e o retbulo, a base de sustentao
para trs esculturas de vulto perfeito (do lado direito Cristo atado coluna, do lado
esquerdo, Coroao de espinhos, e ao meio, Cristo carregando a Cruz).
Quanto talha, apesar da harmonia que este conjunto faz transparecer, estamos
perante trs formas de desenho:
1) Retbulo existente em 1735, executado por Jos Teixeira Guimares, com colunas
salomnicas e elementos decorativos, que sero continuados pelo artista, em vrias
obras at dcada de 176075;
2) A obra de ampliao, de 1750, que corresponder a alguns pormenores do retbulo
e ilhargas da capela, caracterizadas por uma decorao mais pormenorizada e fluida
(Figuras n.os 16 e 17), igualmente da autoria de Teixeira Guimares;
3) A obra de entalhamento do tecto e parede circundante ao arco de acesso, mais
movimentada, diversificada e menos volumosa, que poder no ter sido obra da
mesma mo criadora (Figura n. 18).
A capela foi "restaurada em 1903/ sendo/ juiz/ Pe. A. Dias Borges/ secretario/ Pe.
Correia Vermelho/ thesoureiro/ M. R. Valente Lopes/ deputados/ A. dOliveira Pinto/ J.
Pacheco Plonia", como comprova a inscrio inserida no p direito do portal.
2.3. Retbulo do Santssimo Sacramento
"A talha foi arrematada por Manuel Ferreira Maia, do Porto, por 224$000 reis.
O porto, obra do serralheiro Joaquim Manuel de Freitas, da Feira, custou 96$000 reis76."
72
536
Concluso
Ovar, contou ao longo de sculos com a colaborao de alguns artistas regionais,
sobretudo, no que respeita a pequenos trabalhos, mas no que concerne a projectos
de arquitectura, obras de talha, pintura e douramento, preferiu os grandes nomes da
poca e em especial da cidade do Porto.
Como j verificmos anteriormente, Jos Teixeira Guimares confiou uma procurao em 1735 a um pintor da cidade do Porto, Antnio Jos Pereira; e outra em
1750 a Manuel Toms Baptista de Ovar. Que querer isto dizer? Ser que o pintor
da cidade do Porto, tinham alguma ligao profissional cidade de Ovar em 1735?
Teria efectivamente, Teixeira Guimares executado e retbulo, em 1750, ou riscou
a dita obra e delegou-a a outrem?
De qualquer modo, evidente a importncia da cidade de Ovar, e em especial
da Igreja Matriz, no s pelos artistas que chama, mas tambm pela grandiosidade
da obra deixada, o que ter a ver com a caracterstica da qual se faz referncia em
1824: "Povo Christo, e to destincto e conhecido em todo o Reino q caracteriza a nobre
villa de Ovar78".
Comeando pela imagem do Senhor da Agonia, proveniente de Roma; passando
pela obra de transio entre o maneirismo e o estilo nacional dos retbulos colaterais;
e, posteriormente, pelo revestimento total da capela do pretrio a talha dourada; e,
ainda, pela monumental mquina rococ do retbulo-mor; e, finalmente, pelo retbulo
neoclssico da capela do Santssimo Sacramento, desenhado por um artista de Santa
Maria da Feira, parece ser bvia a passagem harmoniosa dos sculos e dos diversos gostos,
num s edifcio, onde os grandes nomes da criao artstica se juntaram para nos dar uma
extraordinria percepo da evoluo humana, destacando-se o centro artstico do Porto.
Resta, nossa gerao e aos vindouros identificar, estudar, proteger, e dar a
conhecer obras, artistas, encomendadores e benemritos, para que compreendendo
o passado se viva melhor o futuro.
77
78
A.M.O. Risco do retbulo do Santssimo Sacramento, assinado por Manoel Antonio da Fonseca, s/ data.
A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824, fl. 34v.
537
Figura n. 1 Fotografia do interior da Igreja Matriz de ovar (vista da nave para a capela-mor),
anterior a 1914
Fonte: A.M.O.
Figura n. 2 Fotografia do interior da Igreja Matriz de ovar (vista da capela-mor para o coro-alto),
anterior a 1914
Fonte: A.M.O.
538
Figura n. 3
Igreja Matriz de ovar
Fonte: cHAGAS, cOLER, 1903: 137.
Figura n. 8 Planta
Fonte: A.M.O., s/d, no assinado,
pasta 1547, verso.
539
540
Figura n. 12 Planta
Fonte: A.M.O., s/d, no assinado, pasta 1547.
Figura n. 13
Retbulo do Senhor do Bonfim
Fonte: casa-Museu de Arte Sacra de Ovar, s/d.
Figura n. 14
Retbulo da Capela de So
Miguel, antes da ltima
interveno
Fonte: A.M.O.
541
542
543
544
Fontes e bibliografia
Fontes
A.E.P., Arquivo Episcopal do Porto Autos de huas acoes e despachos do m. R.do Senhor D.r
governador do Bispado sobre huns requirimentos dos freguezes de Ovar, 26 de Fevereiro de 1674.
A.E.P. Livro que hade servir na vizita encarregada ao Ill R Abadde de St Maria de Vallega, 1824.
A.M.O., Arquivo Municipal de Ovar Apontamentos para a Igreija da Villa de Ovar, pasta 1547.
A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santifsimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar,
s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Apontamentos para a nova Capella do Santisimo Sacramento da Igreja da Villa de Ovar,
pasta 1547.
A.M.O. Desenho das paredes laterais e interiores, Lus Incio de Barros Lima, s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Desenhos de pormenor das torres, n/ assinado, s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Elevao da Fachada Para a nova Igreja Matriz de So Christovo dOvar, n/ assinado, s/
data, pasta 1547.
A.M.O. Elevao da Fachada Para a nova Igreja Matriz de So Christovo dOvar, n/ assinado, s/
data, pasta 1547.
A.M.O. Elevao do Projecto para a Igreja Matriz da Villa de Ovar, Lus Incio de Barros Lima,
Porto, 1804, pasta 1547.
A.M.O. Fotografia do interior da Igreja Matriz de Ovar (vista da capela-mor para o coro-alto),
anterior a 1914.
A.M.O. Lutao, pasta 1547.
A.M.O. Planta, n/ assinado, s/ data, pasta 1547.
A.M.O., Recebi do Ill Snr. Dor Corregedor desta Comarca, 28 de Maio de 1833, pasta 1547.
A.M.O. Risco do retbulo da Capela Santssimo Sacramento, Manuel Antnio da Fonseca, Feira,
s/ data, pasta 1547.
A.M.O., Risco para as ilhargas da Capela do Santssimo Sacramento, s/ data, pasta 1547.
A.M.O. Fotografia do interior da Igreja Matriz de Ovar (vista da nave para a capela-mor), anterior
a 1914.
CMAS, Casa-Museu de Arte Sacra da ordem Franciscana Secular de Ovar, s/d Fotografia do
Retbulo do Senhor do Bonfim.
545
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548
CATLOGO, 2008; BANDEIRA, LAGO, 2007; SCHWARCZ, 2008; SCHWARCZ, 2008; LAGO, 2008.
Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
549
FRANA, 1990: 203. A 1. edio desse livro do Prof. Frana data de 1967 dois anos depois da publicao da
sua obra mais conhecida: Lisboa Pombalina e o Iluminismo.
4 PEREIRA, 1997: 79-88; PEREIRA, 1998: 109-120; PEREIRA, 2000: 35-48; PEREIRA, 2002: 209-230.
550
AMBROSINI, Anna Maria; MARQUES, Luiz; MORSELLI, Raffaella. Dissegni italiani della Biblioteca Nazionale
di Rio de Janeiro La collezione Costa e Silva. Milo: Banca Popolare dellAdriatico / Servizio Editoriale Amilcare
Pizzi, 1995.
6 Joachim Lebreton (1760-1819). Historiador e terico da arte. Durante o perodo revolucionrio, foi chefe da seo
de Museus, Conservatrios e Bibliotecas do Ministrio do Interior. Em 1795, tomou posse na Classe de Cincias
Morais e Polticas do Instituto de Frana. Em 1803, tornou-se secretrio perptuo da Classe de Belas Artes, cargo que
ocupou at a sua demisso em 1815. Lebreton acompanhou, portanto, de perto todo o processo por que passaram as
Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
551
mais moderna, em comparao com a opo por uma soluo mais antiquada
adotada posteriormente.
O projeto de criar uma escola de cincias, artes e ofcios estava certamente
imbricado na vontade de alavancar uma instituio que pudesse se transformar em
apoio ao desenvolvimento do pas, a fim de acompanhar o progresso industrial e
tecnolgico da poca. Mas esta idia era realmente de difcil concretude, tanto na
poca, quanto mais tarde. Basta verificar que o Liceu de Artes e Ofcios do Rio de
Janeiro, que comear as suas atividades em 1858, ter tambm, como a Academia
de 1826, imensas dificuldades para manter-se em funcionamento.
Mas, se a idia de pensar artes e ofcios juntos, naquela poca, nos parece muito
moderna, importante que se deixe claro que o pensamento esttico de Lebreton
era absolutamente de acordo com a tradio clssica e com o sistema acadmico, e
est em sintonia completa com a ideologia e a estrutura implantadas posteriormente
na Academia.
O Decreto de 12 de Agosto de 1816, promulgado pelo Conde da Barca, que criou a
Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios foi muito lacnico, limitando-se s disposies
contratuais, relao dos professores e funcionrios e a seus respectivos vencimentos.
Para se conhecer as concepes que nortearam o programa daquela Escola preciso
recorrer, sobretudo, ao projeto manuscrito do prprio Joaquim Lebreton, datada de
12 de junho de 1816, portanto, dois meses antes do Decreto oficial e cerca de trs
meses aps a chegada dos artistas franceses ao Brasil documento encontrado pelo
Prof. Mrio Barata nos arquivos do Palcio Itamarati7.
Do programa elaborado por Lebreton, fica logo evidente a importncia fundamental que ele dedica ao desenho. No prev uma cadeira especfica de desenho,
mas descreve detalhadamente todo o processo do seu ensino a partir de cpias dos
desenhos dos professores, das estampas, das moldagens e finalmente do modelo vivo
, ficando implcito que seria desenvolvido por todos os professores em suas disciplinas
especficas, como formao bsica de cada curso. No projeto, est evidente que no
s reconhecia a importncia fundamental do desenho, como considerava-o como o
eixo aglutinador, tanto das artes como dos ofcios:
Professores de uma dupla escola das artes do desenho bastaro para todo o ensino dessas
artes, e mesmo de suas aplicaes aos ofcios. Mas essencial que se determine bem o emprego
de cada um, e no se deixe ao patronato, desprovido de luzes, nem s pretenses pessoais dos
artistas, a possibilidade de intervir ou enfraquecer a ordem do ensino pela invaso de qualquer
Professor medocre ou no clssico, pois a escola teria, desde o incio, germes de fraqueza e de
torpor que no tardariam a prejudic-la8.
artes durante este perodo a extino das antigas Academias em 1793; a criao do Instituto de Frana em 1795
(dividido em 3 Classes: Cincias Fsicas e Matemticas; Cincias Morais e Polticas; e Literatura e Belas Artes); a
reforma do Instituto de Frana por Napoleo em 1803 (com a criao de uma 4. Classe: Belas Artes) at a sua
vinda para o Brasil em 1816.
7 BARATA, 1959: 283- 307.
8 BARATA, 1959: 287.
552
Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
553
Figura n. 1
Retrato do Senador
Joo Antnio Rodrigues de Carvalho
Henrique Jos da Silva. leo sobre tela
(Museu Nacional de Belas Artes).
Figura n. 2
Estudo de mo
Henrique Jos da Silva. Desenho, carvo / papel, s/d, 23,2 x 19,0 cm. Acervo
Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 476.
554
A Figura n. 3 mostra o esqueleto humano, ilustrado com letras e nmeros que se referem a legendas explicativas.
Transcrio da lateral direita: Estudo da Osteologia. Os Ossos que esto representados no presente desenho do Esqueleto
do Corpo humano, so exactamente designados pelos nomes prprios de cada um deles, e da maneira que os facultativos
da Arte Anatmica os nomeio e conhecem, cujo conhecimento se torna necessrio na Arte do Desenho e vo marcados
com as letras do Abecedrio e do Algarismo da maneira seguinte: A- Coronal. B- Pomato C- Mandbula Superior DMandbula inferior E.F.G.H.- Estas quatro letras mostro a estenso dos ossos que chamo Vrtebras,as quaes de E at a
cabea chamo-se Vrtebras do Pescoo, o seu numero he sete, de Eat F, nomeio-se Dorso e he onde pego as Costelas, o
seu numero he doze, de F at G so as dos Rins, o seu numero he cinco, e de G at H, so de Sacro e de Cccix, que est
na extremidade do Sacro, o seu numero he dez, seis para o Sacro e quatro para o Cccix.I-Clavicola K- Externum, cuja
extremidade he aguda e acaba de feichar o peito L- Cartilagem Xifoide, vulgarmente chama-se Espinhela M- Humeros, he
o que forma o Brao N Omoplata, ou Espadoa O- Cubitus, ou do Cotovelo P- Radio. O Cubitus ou Radio formo a parte
que se chama Ante brao Q- Carpo, he composto de oito ossos, os quais se unem ao Ante brao e a mo, chama-se Pulso
R- Metacarpo, he composto de cinco ossos, os quais esto unidos ao Corpo e a os dedos S- Os cinco dedos compostos cada
um de trz ossos, denominados phalanges, distinguidas 1., 2., 3.. excepo do pollix que s tem duas. T.V.X.- Estas
trz letras mostro os ossos que chamo inominados, dos quais a parte marcada T chama-se Ilion, a da marca V chama-se
Ischion e a marca X chama-se Pbis. Y- Fmur, he o mais longo e grosso de todos os ossos Z- Cabea do Fmur, a qual
encacha no ossa Ischion, tambm se chama Osso da Coixa.
Transcrio da lateral esquerda: 1 - O grande Trocanter, este nome da-se a uma eminncia que est no principio do osso da
Coixa, pouco inferior cabea, e da parte externa. 2 - O pequeno Trocanter, he uma eminncia que est no osso da Coixa;
porm mais inferior que a do grade Trocanter, e da arte interna. 3 - A Rodella, este osso est colocado na parte anterior do
joelho, entre o Fmur e a Tbia e he propriamente o que forma o joelho. 4 - A tbia, vulgarmente chama-se Caxilha ou o osso
da Perna 5 - Peroneo, est situado da parte externa da Perna e ligado ao lado da Tbia, a sua extremidade exterior forma o
Malolo externo, vulgarmente chamado tornozello, e desce abaixo do Malolo interno, que he formado pela extremidade da
Tbia. 6 - Estes Ossos juntos formo uma parte do P, chama-se Tarso, he formado de sete ossos, dos quais um chama-se
Astragalo, que se articula com os dois ossos
da Perna, e chama-se Calcneo; outro terceiro citado adiante do Astrgalo chamado Icafoide ou Navicalar, e quatro mais
dispostos em fileira, que recebem os ossos do Metatarso. 7 - Estes ossos formo outra parte do P chama-se Metatarso,
composto de cinco ossos que esto situados entre o Tarso e os Artelhos ou dedos. 8 - Os cinco Artelhos, ou dedos, compostos
cada um de trz ossos, excepto o Polex, que s tem dois, e se chamo phalange como os das mos.
Henrique Jos da Silva, um pintor portugus na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
555
Henrique Jos da Silva. Desenho, crayon / papel, s/d, 60,0 x 42,0 cm. Fra Bartolommeo, Pinturicchio)
Henrique Jos da Silva. Desenho, grafite / papel, s/d, 39,3 x 27,3 cm.
Acervo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 46.
Acervo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ reg. 412.
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DESWARTE, 1989a. D. Miguel da Silva era filho de D. Diogo da Silva e Menezes, aio de D. Manuel I, 1. Conde de
Portalegre, e de D. Maria de Aiala. A damnatio memoria que pesou largos sculos sobre D. Miguel da Silva deveu-se
a vrios factores, que s nas ltimas dcadas comeam a ser esclarecidos. Estes relacionam-se sobretudo com a
fuga de segredos de Estado para a Curia papal, perturbando os interesses de Portugal em matrias relacionadas
com a administrao dos bens da Igreja, a distribuio de seus cargos e dignidades, ou ainda o estabelecimento da
Inquisio e questes relativas aos cristos-novos. A elevao de D. Miguel da Silva ao cardinalato por Clemente
VII em detrimento do infante D. Henrique (para o qual D. Joo III ambicionava o barrete cardinalcio) ser a gota
de gua num crescendo de desconfiana entre a famlia real e D. Miguel, que culminar na fuga precipitada deste
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para Roma no Vero de 1541 e subsequente expatriao e confisco dos bens. No retornando mais ptria por
proibio rgia, ser nessa cidade, que o acolhera triunfalmente na juventude quando participara na embaixada de
Tristo da Cunha (1514), que D. Miguel encontrar a morte em 1550.
Alm das obras, conhecidas por via documental, realizadas para o bispo de Viseu no Porto Igreja de S. Joo
Baptista (BASTO, 1964: 327; MOREIRA, 1983: 324), Farol de S. Miguel-o-Anjo (BASTO, 1964: 327), baliza
de navegao no leito do Douro (por inscrio latina no farol anexo) e em Viseu claustro da S (JOAQUIM,
1955: 293, 299; MOREIRA, 2000: 87; RUO, 2000: 15) , dois documentos mencionam o artista ao servio da
Cmara do Porto em 1539 como Mestre Francisco Italiano Carmones dobras de pedraria que tem carrego das obras
do Bispo de Viseu (Viterbo, 1988: vol. I, 531-532) e mestre Francisco, pedreiro italiano (Basto, 1964: 139-140) ,
tendo sido a chamado a dar um parecer sobre a torre dos paos concelhios.
Porquanto ao servio do bispo de D. Miguel da Silva, cr-se tambm, embora sem fundo documental, que tenha
renovado os paos abaciais (MOREIRA, 1994) e realizado (at 1536) um farol dedicado a Nossa Senhora da Luz
hoje destrudo (MOREIRA, 1995: 336; MOREIRA, 2000: 85), ambos na Foz do Douro; que em Viseu tenha sido
autor do projecto de uma loggia renascentista para a S, j prevista em 1534 (MOREIRA, 2000: 87; RODRIGUES,
2001), da regularizao do adro medieval da S de Viseu feita em 1534 (MOREIRA, 2000: 87-88), da reforma do
Pao do Fontelo para quinta de recreio dos bispos de Viseu (MOREIRA: 2000) e do risco da Casa do Miradouro,
realizada c. 1528-1536 para o deo da S D. Ferno Ortiz de Vilhegas (ALVES: 1984).
Como D. Miguel foi abade comendatrio do mosteiro beneditino de Santo Tirso e comendatrio e prior perptuo
do mosteiro agostinho de Landim, suspeita-se ainda que Francesco da Cremona tenha interferido em certas obras
de vulto feitas no Mosteiro de Santo Tirso c. 1529 (sobre tais obras leia-se MOREIRA, 1995: 338; MOREIRA,
2000: 85; BARROCA, 2001: 25-27), na reconstruo da igreja paroquial tirsense de S. Bartolomeu da Lagoncinha
(BARROCA, 2001: 27-28), bem como noutras obras no Mosteiro de Landim (MOREIRA, 1988: 12), tambm de
vulto. De nenhuma destas obras subsistem vestgios dignos de apreo.
Sabendo-se que o artista permanecer no pas aps o regresso de D. Miguel da Silva a Roma, atribui-se-lhe ainda a
loggia renascentista da Igreja de S. Tom de Negrelos em Santo Tirso, realizada para o cardeal Alessandro Farnese
c. 1545 (MOREIRA: 1995: 339). Por estrita filiao formal, atribuem-se-lhe ainda as autorias dos riscos do Pao
dos Cunhas em Santar (SERRO, 2001: 58), dos Paos do Concelho de Vila do Conde erguidos entre 1538 e
1544 (MOREIRA, 1982: 28; MOREIRA, 1995: 339) e do Pao de Arnelas em Vila Nova de Gaia (AFONSO,
2005: 135). Ainda de mencionar, a suspeita da sua colaborao na obra camarria do cais do porto da Ribeira,
na cidade do Porto (BARROS, 2003: 16-18).
Mltiplos estudos vm mostrando como D. Miguel da Silva usou do engenho de Francesco da Cremona para
moldar os seus empreendimentos imagem das obras que conhecera em Itlia, isto segundo um ambicioso programa
humanstico de representao social (MOREIRA, 1988; MOREIRA, 2000). Tal programa ser objecto de nossa
ateno na Dissertao de Doutoramento que em breve apresentaremos Faculdade de Letras da Universidade
Porto.
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investigaes sobre o artista e a sua obra parecem estacionadas num impasse. A primeira
causa disto (e se calhar nica) assenta na imensa lacuna documental que pesa sobre a
sua trajectria de vida (primeiro em Itlia, depois em Portugal), seja sobre algumas obras
em que se cr que tenha trabalhado, mas do que no se registam absolutas certezas4. Mas
notemos que, embora paire a incgnita sobre Francesco da Cremona pelo patronmico
deduz-se que seria lombardo, mas nada se sabe sobre quando nasceu ou onde fez a
aprendizagem do ofcio , muito se conhece j, por outra parte, sobre D. Miguel da Silva.
, alis, fruto deste conhecimento sobre o mecenas, que o corpo principal da obra de
Francesco da Cremona vem sendo aceitavelmente firmado nas ltimas investigaes,
sobretudo por estudos de Rafael Moreira. Alm disso, podemos dizer que as relaes
profissionais estabelecida entre D. Miguel e Francesco binmio inseparvel naquele
corpus artstico podem ser dadas por conhecidas com razovel certeza; a qualidade das
arquitecturas levantadas espelham a partilha de ideias sustentadas visivelmente num ideal
esttico comum, em que o desejo de D. Miguel em imprimir certo cunho humanstico
e antiquizante s formas se combina com certas noes prticas da arte arquitectural,
aplicadas com inventividade pelo Cremona. Ora isto aponta para uma cumplicidade
semelhante que se estabelecia ento entre o comitente erudito e o seu arquitecto nas
prticas da Roma contempornea, este como aquele ali derivando, especulativamente,
da definio terica, vitruviana-albertiana, de architectus5. Podemos ento dizer que o
que falta em conhecimento sobre Francesco da Cremona largamente compensado pelo
quanto se sabe do patrono e da melhor parte da obra do artista; e podendo as relaes
entre ambos ser aqui dadas por conhecidas com razovel aferio, estaremos em presena
de uma equao de trs termos dos quais apenas desconhecido o primeiro.
Assim, e sem tencionarmos fazer aqui uma sntese dos conhecimentos sobre o
tema, propomo-nos pegar isoladamente em questes que a atribuio autoral levanta
acerca das obras de Francesco da Cremona, procurando, segundo ngulos menos
explorados deste maneio temtico (que no deixar de ser tambm metodolgico),
achar alguma novidade que contribua para resolver tal equao em ordem ao melhor
conhecimento do artista.
4
Vd. nt. 2. As principais referncias documentais sobre a actividade de Francesco da Cremona em Portugal continuam
a ser as de Artur de Magalhes Basto e Sousa Viterbo j referidas. Para novos contributos sobre a sua biografia em
Itlia, ver MOREIRA, 2000.
5 Este assunto ser igualmente objecto da nossa Dissertao de Doutoramento a apresentar em breve Faculdade
de Letras da Universidade do Porto, ainda que de forma marginal. Podemos entretanto adiantar que esta relao
entre D. Miguel e o seu arquitecto privativo, pese embora ainda mal esclarecida quer pela documentao, quer
pelos vrios estudos que a vm acompanhando, nos parece ser uma falsa incgnita: o contributo de D. Miguel da
Silva para as melhores obras de Francesco da Cremona em Portugal, nomeadamente as do complexo da Foz do
Douro ou as que rodeiam a catedral de Viseu, foi j identificado por Rafael Moreira, o qual demonstrou em vrios
estudos que quele mecenas se deve seguramente o alinhavo do programa ideolgico da obra ao amparo de um
ambicioso plano de representao social (MOREIRA, 1988; MOREIRA, 1995; MOREIRA, 2000). Tal aspecto
vem propriadamente trazendo considerao a enorme cumplicidade entre D. Miguel da Silva e o seu arquitecto
privativo, e isto num quadro socio-profissional talvez nico no reino data dos primeiros trabalhos do artista
documentados em Portugal (antes de 1528), mas que tinha abundantes precedentes em Itlia. luz desse iderio,
de matriz terica mas que em Itlia se aplicava correntemente s prticas, que a obra de Francesco nos parece
reger-se por um mtodo projectual decalcado dos exemplos romanos, enquanto D. Miguel da Silva, na posio de
comitente, encarna bem os amplos interesses mecenticos nas franjas do Humanismo.
560
1. A aprendizagem romana
Partindo dos estudos de Rafael Moreira que atribuem a Francesco da Cremona o
invulgar complexo porturio, urbanstico e arquitectnico, que D. Miguel da Silva
levantou a partir de 1526 na Foz do Douro, junto cidade do Porto, podemos afirmar que Francesco representa bem o artista formado no Vitruvianismo dos crculos
intelectuais romanos em que se movia o seu patrono. Deixaremos aqui de parte o
programa humanstico gizado para este conjunto ribeirinho, certos porm que novas
consideraes se poderiam tecer sobre essa premissa de D. Miguel da Silva, em parte
j desvelada na identificao simblica e formal do projecto com o famoso complexo
porturio de stia realizado na Antiguidade6. Em abono da paridade de Francesco
com os artistas dos crculos romanos, note-se ento apenas que a esta obra da Foz
do Douro no estranha a citao de modelos colhidos do repertrio arqueolgico,
sobre o qual ento se debruavam artistas como Raffaello Sanzio ou Antonio da
Sangallo (que tambm estudaram Ostia antica), e que a sua cultura visual revela
contacto directo com o meio artstico da Cria.
A capela inserida no farol de S. Miguel-o-Anjo (1528), por exemplo, uma construo miniatural erguida para sinalizao nocturna da perigosa barra do Douro, tem
um carcter marcadamente antiquizante na sua mole ptrea sensivelmente cbica,
em cuja planta se escavam nichos nas faces internas compondo um tipo inspirado
nos ninfeus romanos (Figura n. 1). Alguns metros a ocidente, e ultrapassando j a
escala diminuta da capela-farol, tambm a igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546)7
se matricula em tipologias de matriz antiquria pela sua nave ampla e capela-mor
centralizada, ainda que de espacialidade resolutamente moderna (Figuras n.os 2 e 3).
Como especial herana arqueolgica, destaca-se aqui o exonrtex de acesso tripartido8,
a lembrar o do baptistrio de S. Joo de Latro conforme aparece desenhado em alguns
cadernos quinhentistas de antichit. Nele se escavavam, bsides semicirculares em
oposio, nos lados do seu interior, parecendo nisto copiar a planta de umas runas
existentes junto igreja de Santa Croce em Gerusalemme, tambm estas na rota de
estudo das antiguidades romanas9.
561
10
Note-se que o resultado formal e espacial desta tcnica totalmente diferente do que decorre da aplicao do
sistema construtivo tradicional portugus uma malha de pontos de apoio unidos por paredes-cortina , o qual
descende directamente da tradio tecno-construtiva do Gtico tardio e j nada tem a ver com as tcnicas romanas,
configurando-se esta como exacerbamento do valor estrutural do edifcio a ponto de diluir o morfolgico.
11 A documentao da fbrica d-a por obra italliana e feyta guisa de Itlia, e, por isso mesmo, terminada pelo Mestre
Francisco Italiano (ou Cremons) aps o retorno de D. Miguel da Silva a Roma (mas ainda antes de 1546), por
pedido expresso das autoridades locais feito a D. Joo III. MOREIRA, 1983: 324.
12 GUILLAUME, 1989: 111; RUO, 2000, 15
562
permitam lanar aqui novas pistas sobre as rotas de formao e pesquisa do artista
antes de se estabelecer em Portugal.
A aceitarmos como referindo-se-lhe o nico documento da actividade italiana
que, em rigor, se conhece a um certo maestro Francesco Cremonese, o mesmo ter
trabalhado como muratore nas obras de S. Pedro de Roma, de onde supostamente
foi resgatado por D. Miguel da Silva. Francesco dever tratar-se, assim, do homnimo assinante do termo de compromisso, datado de 4 de Agosto de 1514, que lhe
consigna parte da obra de alicerce do nicho ocidental do transepto. na qualidade
de muratore que o artista se compromete a realizar a obra, deixando-a pronta at
ao nvel do terreno13.
A contextualizao destes dados vem permitindo a Rafael Moreira considerar
que Francesco da Cremona estaria integrado na empreitada dirigida por Giuliano
Leno, esta sob alada dos peritos arquitectos Fra Giovanni Giocondo da Verona
(1433-1515), Raffaello Sanzio (1483-1520) e Giuliano da Sangallo (c. 1443-1516).
E ao notar que tal contrato foi firmado apenas quatro dias aps Raffaello ter tomado
as rdeas do estaleiro papal, o mesmo autor supe uma relao anterior de plena
confiana14 entre Raffaello (na qualidade de superintendente mximo da obra) e
o cremons. Perante isto, aventa ainda a hiptese de que a formao de Francesco
se viesse fazendo junto daquele arquitecto, talvez em outras obras realizadas no
permetro urbano de Roma, ou que essa mesma confiana derivasse de relaes
laborais previamente estabelecidas entre mestre Francesco e o anterior responsvel
pela fbrica de S. Pedro, o tambm lombardo arquitecto Donato Bramante
(1444-1514). Todas estas hipteses continuam em aberto espera que confirmao
documental sendo ainda inconclusivas, tais como outras igualmente plausveis15. Certo
, se as obras levantadas por Francesco da Cremona em Portugal no desmentem
uma aprendizagem romana como j atrs se exps, fazem-no com particularidades
que, em hiptese, podero ser eloquentes acerca da formao e actividade do artista
nas fbricas romanas, questionando tais ligaes.
13
Segundo documento referido por Rafael Moreira (MOREIRA, 2000: 85) a partir de elenco documental publicado
por Christoph Luitpold Frmmel (FROMMEL, 1984: 264), estes alicerces faziam parte da Cappella del Re di
Francia, isto , a primeira do lado do evangelho. Para Jean Guillaume, Francesco da Cremona tratar-se- de um
homnimo sem ligaes a S. Pedro (GUILLAUME, 1989: 112).
14 MOREIRA, 2000: 85, 91.
15 Afigura-se ainda possvel a recomendao do artista a D. Miguel pelo prprio Raffaello Sanzio ou pelo banqueiro
Agostino Chigi, sendo que Francesco bem poderia ter estado a servio do ltimo como colaborador de Raffaello nas
obras da sua capela privada em Santa Maria del Populo, ou at nas esplndidas stalle da villa do banqueiro, conhecida
como La Farnesina, sita na imediata vizinhana da residncia de D. Miguel nas margens do Tibre. Sylvie Deswarte
recorda ainda que este palcio que D. Miguel da Silva ocupou no fim da sua embaixada em Roma, chamado de S.
Jacopo in Settignano, havia tido a sua fachada renovada pouco tempo antes pelo mesmo Giuliano Leno sombra
do qual Francesco da Cremona aparece no rol de S. Pedro (DESWRTE, 1989b: 60). Estabelece-se, nisto, outra
possvel ligao directa entre o artista e aquele arquitecto e gestor das fbricas papais.
563
facto no poder ser contornado, mesmo que se possa reconhecer a estes elementos uma funo estrutural
importante, como se deduz da sua funzione intermedia fra i pilastri e i contro-pilastri della cupola, e lattacco di una
sacrestia verso ovest (FRMMEL, 1984: 264).
17 Vd. nt. 2. Podemos salientar que as vantagens de D. Miguel da Silva em trazer um mestre-pedreiro para Portugal
seriam inmeras, dada a escassez de mestres locais que soubessem trabalhar segundo o novo estilo. Assim se entende
a soluo de compromisso encontrada neste artista, capaz de realizar riscos romana, mas tambm sabedor de
como os materializar em estaleiro o que no seria certamente o caso de boa parte dos arquitectos-artistas activos
em Roma na sua gerao.
18 MOREIRA, 1995: 337.
564
19
A supresso destas pilastras na nave leva-nos a propor que talvez se previsse a ornamentao das paredes internas
do templo com pintura a fresco, eventualmente representando arquitectura fingida e sabemos que D. Miguel da
Silva tinha adornado assim o seu palcio de romano de S. Jacopo in Settignano. Tal opo estaria de acordo com
estas ausncias de pontuao rtmica do aparato murrio interno, com o tipo de paramento escolhido, e ainda com
a arrumao dos vos chegada linha da cornija, libertando-se deste modo os panos murrios para receber vastas
cenas pictricas.
20 Os exemplos romanos aplicam estas pilastras de ngulo s arestas internas de quadras em forma octogonal (como
na capela-mor da igreja de S. Pietro in Montorio), ou de planta circular (como na Capela Chigi), neste ltimo caso
servindo para explorar a sua quadratura, sublinhando-a estruturalmente.
565
566
A cobertura da igreja de S. Joo Baptista, se feita em madeira o que seria perfeitamente concebvel (GUILLAUME,
1989: 113) aproxim-la-ia da igreja de Santa urea realizada por Baccio Pontelli em stia, ainda que achados
arqueolgicos levem Rafael Moreira a propor, para a igreja portuguesa, uma abbada em tijolo do tipo volta
unghete (MOREIRA, 1994: 69).
567
568
Retenha-se, entretanto, que se poderia dizer que esta tendncia para a disposio
dos vos nos panos murrios, feita sem referente geomtrico que ultrapasse uma
elementar noo de symmetria e ritmo, paralela relativa indiferena que Antonio
da Sangallo Il Vecchio votava animao murria com base no entendimento tectnico das ordens e valha aqui o exemplo nico do j referido Palcio Contucci.
Franceso da Cremona parece inclusive seguir a proposta sangallesca na recusa do
tema da sobreposio das ordens e pensamos agora no painel central da Casa do
Miradouro , assunto este que, se prima pela indiferena geral que lhe vota a obra
de Sangallo, muito pelo contrrio preocupava outros arquitectos atentos ao estudo
de runas como as do Coliseu ou do Teatro de Marcelo. Naturalmente, esta aproximao entre algumas marcas do desenho da obra de Francesco e as de Antonio da
Sangallo cujo irmo Giuliano, recordamos, seria coadjuvante de Raffaello na obra
de S. Pedro pela altura em que o maestro Francesco Cremonese a trabalhou lana
pistas para sondar a actividade romana do artista italiano antes de vir para Portugal.
Por outro lado, e de igual modo, as mesmas caractersticas permitem ainda
equacionar uma precoce formao lombarda de Francesco, feita talvez na rbita dos
artistas regionais das imediaes da sua Cremona natal. que os mesmos particulares das fachadas da brvia da Foz do Douro e da Casa do Miradouro denotam,
fundamentalmente, um mtodo compositivo que bem regional e lombardo: isto
, que se revela por vezes mais atento decorao arquitectnica empreendida em
mdulos complexos de grande poder exornativo, do que sua verdadeira integrao
num sistema coerente subordinado ao uso escorreito das ordens.
Como teste viabilidade desta hiptese, e certamente com interesse para futuras
averiguaes sobre o artista, ocorre-nos lembrar que a invaso da Lombardia pelas
tropas francesas de Carlos VIII, ocorrida em 1494, provocara o xodo massivo dos
artistas e artfices lombardos para Roma, cata de melhor sorte do que a que aquela
regio devastada pela guerra lhes podia oferecer22. Ora, tendo em mente que a
crtica aponta a dcada de 80 de Quatrocentos para o nascimento de Francesco da
Cremona23, podemos considerar a hiptese de o mesmo episdio militar ter sido o
responsvel pela deslocao do jovem Francesco. A verificar-se isto, tal permitiria
certificar-nos que Francesco da Cremona seria sensivelmente da gerao do seu
mecenas (e no substancialmente mais novo como certos estudos consideram), pelo
que poderamos aceitar ainda que teria chegado a Roma em idade capaz de sorver
a lio antiquria. A fixao dos idiomatismos compositivos e formais na sua obra,
mais prprios dos estaleiros lombardos do que de outros, poderia ter-se dado por duas
vias: por uma precoce aprendizagem em obras de carcter provincial, ou depois, j
durante a integrao romana, pela colaborao com artistas originrios desta regio.
Algumas razes de peso se podero juntar em favor desta precoce formao
lombarda: note-se aqui, em primeira-mo ao que julgamos, que o mdulo superior
do painel central da Casa do Miradouro segue de perto o desenho dos vos inferiores
22
23
AZZOLINI, 1996: 9.
MOREIRA, 2000: 85.
569
570
571
aqui o potencial plstico das caneluras ao prolong-las a partir do fuste para o friso
do entablamento, este tratado como se do cesto de pseudo-capitel de tais pilares
se tratasse (Figura n. 11). Este aspecto repete-se nas colunas da galeria claustral
da S de Viseu (in. 1528), onde as caneluras reproduzidas nos cestos exploram a
adaptao deste modismo ordem compsita, esta com enrolamentos de acanto
projectados nos quatro cantos do baco e um flos abaco semelhante ao da Foz do
Douro, agora reduzido a cinco ptalas (Figura n. 17).
Este tratamento estriado dos fustes das pilastras prolongando-se pelos cestos
dos (pseudo-)capitis, juntamente com o desenho do flos abaci, parece confirmar a
formao lombarda de Francesco da Cremona. Representa, alis, um tique bastante
divulgado por artistas do Norte da Itlia nos estaleiros florentinos e romanos do
seu tempo29. Mas se j na mencionada tendncia para a aplicao das ordens em
pilastras altas e delgadas, estas a marcar ritmicamente os panos verticais do edifcio,
encontramos ressonncias directas e modelares das obras romanas, sobretudo das
da gerao anterior do prprio Francesco, parece-nos ser nestes mesmos detalhes
do tratamento das ordens, agora observando a sua insero tipolgica, que mais se
parece confirmar essa influncia.
Foi j notado30 que o claustro de Viseu segue, em geral, o prottipo tipolgico do
claustro do Palcio da Chancelaria Apostlica de Roma (ou Palazzo della Cancelleria),
evidncias que podemos especificar no ritmo dos arcos lanados sobre colunas, no
alto friso preparado para receber inscries, ou mesmo nas pteras decorativas que
preenchem os panos entre a arcada e a arquitrave (Figura n. 18 e 19). Valer a
pena recordar, a propsito, que a crtica recente tem aproximado esta obra romana
dos prottipos de Francesco di Giorgio Martini por via de Baccio Pontelli, o qual,
segundo a tradio, lhe ter desenhado o cortile. Com efeito, este ptio porticado
identifica-se com os prottipos tardo-quatrocentistas, dentre os quais sobressai o
cortile do palcio ducal de Urbino onde os mencionados Martini e Pontelli haviam
trabalhado junto a Luciano Lauranna31 justificando-se assim as semelhanas entre
esta obra urbinense e a de Viseu, que vm sendo correntemente apontadas.
Porm, o pormenor do tratamento dos ngulos do claustro de Viseu diferente
do da Cancelleria, que aqui se resolve por um duplo pilar de canto orientado a meia
esquadria, enquanto que, em Viseu, tal se faz por uma dupla coluna de canto. Como
aponta Rafael Moreira, tal pormenor da dupla-coluna de canto aplicada articulao
das quatro faces da arcada claustral viseense tem um precedente directo em Roma,
no claustro de S. Salvatore in Lauro (Figura n. 20) este uma bela construo
j referidos e nunca explorando a modalidade jnica, tanto quanto julgamos saber , criando uma inusitada partio
da flor do baco.
29 MOREIRA, 1995: 338. O autor nota ainda que tais capitis so tambm semelhantes, no particular do fuste
estriado, aos do cortile do palcio Pazzi-Quaresi (1470-1472), atribudo a Giuliano da Maiano, e, na decorao do
baco, aos da SS. Annunziata de Florena, realizados por Michelozzo di Bartolomeo. O facto documenta assim
uma tendncia no apenas ligada dispora dos arquitectos e escultores lombardos dos finais do sculo XV, mas
talvez ainda a explorao de um tipo antigo conhecido na poca.
30 RUO, 2000: 15.
31 FRMMEL, 1998: 408-413.
572
renascentista iniciada cerca de 1450 por Baccio Pontelli. Podemos ainda adicionar
a este precedente os capiteis duplos do Palazzo Comunale de Jesi (1486-1498), de
Francesco di Giogio Martini (Figura n. 21), os quais se tratam certamente, como
os anteriores de Roma, do resultado de uma reflexo conjunta de Pontelli e Martini
sobre a tipologia claustral e o ptio civil. No tratamento das colunas de D. Salvatore
in Lauro, Pontelli substitui os acantos do cesto dos capitis, estes de um singular
compsito almofadado com vulos, por caneluras no prolongamento do fuste (Figura
n. 22), tecendo nisto um outro parentesco muito prximo com o claustro de Viseu.
Os enrolamentos de acanto sob os bacos lembram ainda, intensamente, o jnico
da igreja da Foz do Douro.
O conjunto das observaes at agora feitas exige um ponto da situao, quer
sobre as influncias recebidas por Francesco da Cremona a partir das obras modernas,
quer sobre os seus mtodos projectuais. As primeiras notas, baseadas em pressupostos documentais, apontam algumas obras que talvez tenham sido influentes na
sua aprendizagem e, certamente tambm, consistido em referncias visuais do seu
patrono: trabalhos de Donato Bramante e de Raffaello Sanzio, em primeiro lugar,
ainda que as ulteriores criaes de Raffaello e de Bramante reflictam uma modernidade idiossincrtica que achamos no comparecer nos arranjos formais portugueses.
Uma precoce formao lombarda de Francesco, feita talvez ainda nas imediaes da
sua terra natal, ou, mais tarde, j nos estaleiros romanos pelo convvio com artistas
lombardos, parece-nos vivamente de considerar. Em regra, poder ser observado que as
influncias modelares romanas colhidas por Francesco da Cremona bebem sobretudo
de obras realizadas pela gerao anterior sua, como revela certa ateno dada ao
trabalho de Antonio da Sangallo Il Vechio. Mas sobretudo, obras como a igreja da
Foz do Douro ou o claustro de Viseu, mas tambm o farol de S. Miguel-o-Anjo em
boa medida, revelam o estudo cuidado da lio de Baccio Pontelli, este um artista de
grande proeminncia nas fbricas papais a partir de Sisto IV. possvel que algumas
destas influncias tenham chegado tarde a Francesco da Cremona, ou pelo contacto
com os estaleiros de Bramante que sucedeu a Pontelli nas fbricas de Santa Maria
della Pace e da Cancelleria , ou com os de Raffaello que igualmente lhe sucedeu
em Santa Maria del Populo (na construo da Capela Chigi anexa) e na Cancelleria.
No que tange a Pontelli, algumas notas devero ser acrescentadas quanto s
preferncias estticas de D. Miguel da Silva. Lembremos que Sisto IV (1471-1484)
della Rovere, continuava a ser admirado em Roma enquanto patrono cvico da
cidade e verdadeiro evergeta allantica, e que ainda no tempo de D. Miguel era
louvado pela sua proverbial viso de urbanista na traduo arquitectnica do ideal
da renovatio urbis. Foi precisamente a Baccio Pontelli que coube a oportunidade
e o mrito de ter estabelecido pela primeira vez uma verdadeira viso allantica
da arquitectura em Roma, desenvolvendo um maneirismo propriamente local:
o claustro de S. Salvatore in Lauro e a fachada da Cancelleria constituem dois
marcos deste avano estilstico, e saldam-se como os primeiros exemplares romanos
de um claustro e de um palcio de verdadeiramente renascentistas. Pontelli teve
ainda uma actividade importante na renovao urbana de stia j durante os
573
pontificados seguintes, de Inocncio VIII e Jlio II. Este facto, talvez mais do que
qualquer outro, dever chamar a ateno para a importncia modelar das obras de
Pontelli na perspectiva de D. Miguel da Silva, estas de alguma maneira emuladas
para dar corpo ao programa humanstico de recriar Ostia antica na Foz do Douro32.
Quanto aos mtodos conceptuais de Francesco da Cremona, a sua obra evidencia uma aprendizagem estabelecida na observao das obras do seu tempo,
mas no necessariamente entendendo cabalmente a qualidade do seu desenho.
Sobretudo, revela que tal aprendizagem ter sido feita sem contacto estreito com
os instrumentos tericos normativos da prtica compositiva feita segundo o sistema
arquitectural clssico. Como tal, a cpia de tiques decorativos, se marca evidente
da modernidade da sua obra, revela uma aplicao que por vezes sobrevaloriza o
seu efeito plstico em invenzioni quase expressionistas, ao mesmo tempo que cai
num mimetismo descarnado de alguns conhecimentos elementares de composio
clssica.
Por fim, dever ser frisado que, seja nos vos rectangulares orlados de pesada
molduragem arqueologizante, seja nos abundantes letreiros epigrafados que incrustou
nos paramentos murrios de S. Miguel-o-Anjo, seja ainda na inventividade indecisa
da figurao formal das ordens, a sua obra denuncia um gosto antiqurio que ,
tendencialmente, prprio de algumas dcadas anteriores aos anos 20 do sculo XVI33.
Com isto, a suposio de que mecenas e arquitecto seriam da mesma gerao deve
considerar-se acertada, j que ambos parecem partilhar os mesmos valores estticos
ao apontar para referncias visuais comuns. Alm disso, a datao dos modelos de
Francesco da Cremona, quase todos de finais do sculo XV, condiz com os seus
mtodos de fazer. Estes apresentam-se desenvolvidos ao abrigo de uma aprendizagem
de feio ainda tardo-quatrocentista e de certo modo imperfeita, aparentemente mais
presa prtica de estaleiro do mestre-pedreiro do que ao debuxo em atelier, ainda
que atenta s runas arqueolgicas. Ao votar maior ateno aos valores expressivos
do desenho clssico do que modulao geomtrica da obra, Francesco de Cremona
parece retrair-se ainda nas preocupaes conceptuais que eram prprias da gerao
anterior.
32
33
574
Figura n. 1
Reconstituio da planta original do Farol de
S. Miguel-o-Anjo (Gouveia Portuense)
575
Figura n. 4
Capela e farol de
S. Miguel o Anjo
(c. 1528),
Foz do Douro, Porto
576
Figura n. 7
Palcio Contucci
(Antonio da Sangallo
Il Vechio, in 1519),
Montepulciano, Itlia
577
Figura n. 10 Igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546), nave e capela-mor, Foz do Douro, Porto
Figura n. 12
Igreja de S. Joo Baptista (c.1527-c.1546),
arco da capela-mor,
Foz do Douro, Porto
578
Figura n. 17
Claustro da S
(c. 1528-1534),
dupla-coluna de canto, Viseu
579
580
Figura n. 19
Ptio do Palcio della
Cancelleria (Baccio
Pontelli?, in. 1486),
Roma, Itlia
Figura n. 20
Claustro de S.
Salvatore in Lauro
(Baccio Pontelli, c.
1450), Roma, Itlia
Figura n. 21
Claustro do Palazzo Comunale
(Francesco di Giorgio Martini,1486-1498), dupla-coluna de
canto, Jesi, Itlia
Figura n. 22
Claustro de S. Salvatore in Lauro
(Baccio Pontelli, c.1450), capitel,
Roma, Itlia
581
582
Bibliografia
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586
A correspondncia trocada entre Jos Correia de Abreu e Jos Maria da Fonseca vora pode encontrar-se sobretudo
em Biblioteca Nacional (B.N.) (Lisboa), Seco de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, n. 7 e em Biblioteca da
Ajuda (B.A.) (Lisboa), Ms. 54-IX-2, tendo sido parcialmente publicada por diversos autores.
3 Com efeito, nos ltimos vinte anos temos consagrado preferencialmente a nossa ateno importao de escultura
barroca italiana em Portugal tendo tido oportunidade de publicar diversos ttulos dedicados a tal temtica e
mais recentemente direccionmos a nossa investigao tambm para a importao de obras de ourivesaria italiana,
considerando sempre a relao existente entre escultores e ourives, projecto que desenvolvemos, desde 2007, no
contexto de uma bolsa de ps-doutoramento da Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
587
maior ateno da parte de outros (e mais meritrios) autores4, pelo que uma nossa
abordagem seria desprovida de sentido e de pertinncia.
Entre 1729 e 1734-1735, a correspondncia sobrevivente, trocada entre Lisboa
e Roma, revela, ainda que de modo parcelar, a evoluo da grande encomenda de
esttuas destinadas baslica de Mafra, realizadas por um conjunto de escultores
activos, no apenas na cidade pontifcia, mas tambm noutros pontos da Pennsula
Itlica. A fonte mais importante para a identificao das razes conducentes
eleio dos vinte e seis escultores que trabalharam para Mafra certamente a carta,
escrita desde Lisboa por Jos Correia de Abreu, a 10 de Maio de 1730, e endereada
a Jos Maria da Fonseca vora5. A leitura dessa missiva permite reconhecer como
critrios subjacentes realizao das obras de escultura para a baslica de Mafra (e
consequente eleio dos artistas), os seguintes: a qualidade (a perfeio, de que fala
Correia de Abreu) dos materiais e da execuo; a rapidez de execuo, sendo que este
se revelou um factor determinante; a convenincia dos preos (aspecto recorrente
em toda a documentao ida de Lisboa) e a correco iconogrfica (a propriedade
das roupas e das insignias dos Santos, segundo a expresso de Jos Correia de Abreu).
Com efeito, o segundo critrio: a rapidez de execuo exigida desde Lisboa, foi
responsvel por um recrutamento de escultores que no seriam todos mestres mas
que eram certamente todos os disponveis. A necessidade de executar a encomenda
com a brevidade reclamada por Lisboa explica, alis, a procura de artistas fora do
ambiente romano, e se a contratao de escultores em Florena poderia ser facilmente
justificada por uma sugesto do cardeal Neri Maria Corsini Jnior (que era pessoa
das relaes do embaixador de Portugal, como bem sabemos), ele prprio florentino;
j a contratao de escultores em Carrara s pode explicar-se pela necessidade de
ter o maior nmero possvel de artistas empenhado na concretizao da encomenda.
A viagem do embaixador de Portugal a Carrara onde certamente se deslocara
para supervisionar a escolha dos mrmores e eventualmente obter preos mais acessveis relaciona-se tambm com o terceiro ponto mencionado por Jos Correia de
Abreu na carta de 10 de Maio de 1730: a conveniencia dos pressos6, pois apesar
dos meios econmicos disponveis, no parece haver qualquer inteno, por parte
de Lisboa, em despender mais do que o absolutamente necessrio, o que, alis, se
depreende do texto de uma outra carta de Jos Correia de Abreu, datada de 15 de
Novembro do ano seguinte7.
Ainda quanto ao segundo ponto, o da rapidez, deve notar-se que a urgncia na
realizao de uma to grande quantidade de esttuas fez com que se tentasse que
cada artista esculpisse mais do que uma pea e ter tambm motivado que alguns
escultores tivessem certamente sugerido a eventual colaborao de discpulos (ou
mesmo de familiares aos quais o trabalho da pedra no seria estranho). esta situao
que explica o envolvimento na concretizao da componente escultrica de Mafra
4
588
589
590
autor conhecido, trata-se do ourives Giovanni Paolo Zappati, que trabalhara para
Mafra. Trata-se de uma pea particularmente elaborada, dotada de uma componente
ornamental caracterstica da produo romana da poca e ostentando sobretudo
um programa iconogrfico particularmente expressivo e, como seria espervel, uma
vez que se destinava a ser usada na Sexta-feira Santa, alusivo Paixo do Senhor
(figuraes da coluna, dos flagelos, dos cravos e da coroa de espinhos, bem como
de putti chorosos). Numa das faces da urna observam-se as armas reais de Portugal,
pelo que pode depreender-se que, apesar da oferta do objecto em questo igreja
nacional dos Portugueses, ter sido efectuada por Fr. Jos Maria da Fonseca vora, a
mesma ter sido feita pelo diplomata em nome do monarca, no se tratando assim
de uma oferta pessoal do franciscano.
15
B.A., Ms. 49-VIII-21, Inventario di Robbe Spettante alla Corte di Lisbona Lasciate in Roma dal Vescovo del Porto sino
al 30 Settembre 1740, pp. 17 a 22, este manuscrito ser publicado pela nossa obra que se encontra no prelo: Teresa
Leonor M. VALE, Arte e Diplomacia. A vivncia romana dos embaixadores joaninos. A figura e as coleces de arte de
Jos Maria da Fonseca vora (1690-1752).
591
592
Veja-se o que a seu propsito escrevemos (e a bibliografia que indicamos) em VALE, 2002: 62-63.
Veja-se, entre outros documentos citveis, Archivio di Stato di Roma (A.S.R.), Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini,
Busta 229, Int. 15, fls. 2v., 110-113, 118v. Devemos referir que toda a documentao do Archivio di Stato di Roma
relativa oficina Arrighi nos foi com grande generosidade facultada pela Professora Jennifer Montagu (Warburg
Institute, University of London) a quem desde j penhoradamente agradecemos -, a qual recolheu e transcreveu
tal documentao com vista sua incluso na obra a publicar a breve trecho, intitulada Antonio Arrighi, a silversmith
and bronze-founder in Baroque Rome.
593
Veja-se nomeadamente: A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 101v-105v.
A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 31v-32v.
24 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 43.
25 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 101v.
26 A.S.R., Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fls. 113, 113v., 115 e 117.
27 ALMEIDA, 1995.
28 Acerca deste ourives, ver SOUSA, 2005: 263-266.
23
594
595
596
o.3. d.6. che inporta in m[one]ta ---s.87:25. Per il suo solito calo di denari 4 per libra
---s.1:21. Per la fattura di detto Pastorale con anima di legno e vita e madrevita dottone
e ferro dentro ---s. 12037. O mesmo assento de pagamento revela ainda a realizao
da respectiva caixa, a qual garantiria o seu bom acondicionamento, para enfrentar
a viagem at Portugal: Per la sua custodia con gangani per aprirse e occhietti dottone e
ancinelli foderata dentro di scamuscio rosso e fora di Cordovano cremise filettata doro ()38.
A crossa encomendada pelo bispo Fonseca vora a Arrighi encontrava-se ainda
no pao episcopal em 1809, data em que, por ordem do bispo D. Antnio de S. Jos
de Castro se realiza um inventrio do pao, que nos permite conhecer o seu estado
aps a invaso francesa e subsequente saque. Neste documento pode efectivamente
ler-se: Um bacolo de prata dourada39, que cremos ser este, entre as escassas peas de
prata ento existentes no pao dos bispos portuenses.
A pea, hoje acertadamente tida como pertena de D. Fr. Jos Maria da Fonseca
vora, ostenta todavia as armas de D. Fr. Antnio de Sousa (1690-1766), bispo do
Porto desde 1756, as quais foram sobrepostas a outras apagadas. Tal circunstncia
poderia estar relacionada com os problemas inerentes utilizao das armas dos
Tvoras (D. Fr. Antnio de Sousa era filho do 2. marqus de Tvora), as quais
teriam sido apagadas para surgirem as dos Sousas de Arronches (que o bispo tambm
podia utilizar por ascendncia materna). Porm, afigura-se como hiptese bem mais
provvel o facto de as armas inicialmente existentes terem sido as de D. Fr. Jos
Maria da Fonseca vora visto que num retrato deste prelado (pintura da autoria de
Joo Glama Strberle, assinada e datada de 1749, que pertence igreja de S. Pedro
dos Clrigos, Porto) surge representado um bculo em tudo idntico.
A crossa de bculo em questo, da autoria do ourives Antonio Arrighi, o mais
activo entre todos os que trabalharam para Portugal, como j tivemos ocasio de
constatar, no sendo excepcional, no pode todavia deixar de ser considerada notvel.
Com efeito, a crossa evidencia bem as capacidades de Arrighi em articular uma
gramtica ornamental vegetalista (de recurso frequente nesta tipologia de peas) com
as cabeas de putti que conferem um dinamismo e uma graa adicional ao objecto.
A diferena e mais-valia resultante da aplicao desta soluo decorativa, fica bem
patente se se efectuar uma comparao da crossa de bculo hoje pertencente ao
acervo do Museu Nacional de Soares dos Reis com aquela, da autoria de Giovanni
Francesco Arrighi, pai de Antonio, que se encontra na concatedral de Santa Maria
Assunta de Cingoli, e que ter sido realizada cerca de quinze anos antes (c. 1726)40.
O enriquecimento e singularidade da pea vem-se sublinhados pelo programa
iconogrfico veiculado na parte inferior, a qual se apresenta vasada por trs nichos
albergando figuraes de quatro virtudes, F, Esperana, Caridade e Justia.
Sempre entre as sobrevivncias das peas que decerto pertenceram a D. Fr. Jos
Maria da Fonseca vora ainda que ostentem as armas do prelado seu sucessor na
37
A.S.R, Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 112v. Transcrio de Jennifer Montagu.
A.S.R, Ospizi, SS. Trinit dei Pellegrini, Busta 229, Int. 15, fl. 112v. Transcrio de Jennifer Montagu.
39 A.D.P., Arquivo Distrital do Porto, Cartrio da Mitra do Porto, vol. 177. Publicado por SMITH, 1968: 19.
40 Confirmar a respeito desta pea, BARUCCA, MONTAGU, 2007: 85, 218.
38
597
41
598
Figura n. 3
Busto de Fr. Jos Maria da Fonseca vora
Fonte: Carlo Monaldi (1691-1760), atrib.; mrmore.
Pao Ducal de Vila Viosa (Inv. PDVV 1.161).
Figura n. 4
Casula com as armas de Fr. Jos Maria da
Fonseca vora pormenor
Fonte: Roma, sc. XVIII; seda bordada. Igreja de Santo
Antnio dos Portugueses, Roma.
599
600
Figura n. 5
Retrato de D. Fr. Jos Maria da Fonseca
vora, Bispo do Porto
Fonte: Autor desconhecido; leo sobre tela. Pao
Episcopal, Porto. Publicado por RoCHA, 1992.
Figura n. 6
Crossa de bculo
Fonte: Antonio Arrighi (1687-1776); prata fundida,
cinzelada e dourada. Museu Nacional de Soares dos
Reis, Porto (Inv. 32 our.).
601
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Concluses
Concluses
IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro
A Encomenda. O Artista. A Obra
(Bragana, 15-17 de Outubro de 2009)
O IV Seminrio Internacional Luso-Brasileiro A Encomenda. O Artista. A Obra,
realizado em Bragana, dentro do esprito dos Seminrios anteriores que tiveram
lugar no Porto, Salvador e Rio de Janeiro, veio provar mais uma vez a importncia
da periodicidade destes eventos, permitindo o intercmbio de experincias a nvel
da pesquisa cientfica levada a cabo pelos investigadores portugueses e brasileiros
e, a partir de agora, tambm por espanhis, permitindo-nos ter uma viso cada vez
mais concreta do que foi o legado artstico deixado pelos Portugueses. Por outro
lado, devemos referir que todo este trabalho tem vindo a ser incrementado graas
existncia de protocolos de cooperao cientfica assinados entre o CEPESE e
diversas instituies brasileiras e espanholas (Universidades Federais da Bahia e do
Rio de Janeiro, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Universidad de
Santiago de Compostela e Universidad de Extremadura).
Como concluses do Seminrio, uma vez terminados os trabalhos, podemos
apontar as seguintes:
O Seminrio contou com trinta e quatro comunicaes, trs das quais apresentadas
por colegas espanhis (Universidades de Santiago de Compostela, da Extremadura e
La Laguna-Tenerife) convidados a participar no encontro cientfico; as restantes trinta
e uma foram da autoria de membros do Grupo de Investigao de Arte e Patrimnio
Cultural no Norte de Portugal, bem como dos seis colegas brasileiros que colaboram
connosco no mbito da investigao da Histria da Arte Luso-Brasileira.
As comunicaes apresentadas revelaram uma excelente qualidade, como se pode
comprovar pelos trabalhos agora publicados, constituindo uma prova evidente da
importncia da produo que tem vindo a ser produzida pelo nosso grupo, apresentada
periodicamente comunidade cientfica.
Foram plenamente atingidos os objectivos que havamos traado para o nosso
Seminrio, sendo analisadas das formas mais diversas os trs vectores escolhidos
como temtica central A Encomenda. O Artista. A Obra comprovando-se a sua
importncia e abrindo-se novas pistas de pesquisa.
Foi feito o balano do trabalho da equipa durante o ano de 2009, referindo-se o
aumento da produtividade individual e colectiva, e a subida de patamar de exigncia.
Os trabalhos foram encerrados com a apresentao da segunda fase do banco de
dados a ser desenvolvida no ano de 2010 e que ser decisiva para um conhecimento
mais alargado dos artistas e dos artfices activos no Mundo de Expresso Portuguesa.
Como apontamento final, os Congressistas manifestaram o seu apoio proposta de
candidatura conjunta de Bragana e Zamora, no domnio do Patrimnio HistricoCultural, a Patrimnio da Humanidade, face importncia da preservao da riqueza
patrimonial da regio.
606
Concluses
Conclusions
IV Internacional Luso-Brazilian Seminar
The Order. The Artist. The Work
(Bragana, 15-17 october 2009)
The IV International Seminar Luso-Brazilian The Order. The Artist. The Work,
performed in Bragana, and following the spirit of the previous Seminars of Porto,
Salvador and Rio de Janeiro, proved again the importance of the regular frequency
of these events, allowing the interchanges of Portuguese and Brazilian (and from now
on also from Spanish) scientific researchers experiences, giving us a more concrete
vision of the meaning of the Portuguese artistic legacy.
on the other hand, we must also point out that all this work could be developed
due to the protocols of scientific cooperation signed with some Brazilian and Spanish
universities (Federal universities of the Bahia and Rio de Janeiro, Pontifical university
Catholic of Rio de Janeiro, universidad of Santiago de Compostela and universidad
de Extremadura).
As conclusions of the Seminar, once the scientific sessions were over, we can
mention the following ones:
During the Seminar thirty-four communications were presented, three of them by
Spanish colleagues (university of Santiago de Compostela, of the Extremadura and
La Laguna-Tenerife) our guests in the scientific meeting; the other thirty-one were
presented by members of the the Group of Art and Cultural Heritage in the North of
Portugal, including those of the six Brazilian colleagues who have been collaborating
with us in the Luso-Brazilian History of the Art research field.
We could verify the quality of the communications, as it is proved now in the
published proceedings, being an obvious evidence of our Groups production value,
presented periodically to the scientific community.
All the expected goals for our Seminar were accomplished, and the three main
subjects The Order. The Artist. The Work were analyzed in several interesting ways,
proving how important they are and leading to new research fields.
A final checking of the teams work during the year of 2009 was done, being
mentioned the increasing of individual and collective productivity, and was also
pointed out the established exigence level for 2010.
The works were finished with the presentation of the second phase of the data
base to be developed in the year of 2010 and which will be a most important step for
a better knowledge of artists and artisans activity in the Portuguese Speaking World.
As a final note, the Congressmen made public their support to the joint proposal
of candidature of Bragana and zamora, in the domain of the Cultural Heritage,
to the World Heritage, due to the importance of the preservation of the culture of
this geographical region.
Sobre os autores
Sobre os Autores
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Sobre os Autores
Sobre os Autores
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Sobre os Autores
Sobre os Autores
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Sobre os Autores
Paula Bessa
Licenciada em Histria, variante de Arte e Arqueologia, pela Faculdade de Letras da
Universidade do Porto.
Master of Arts in Historical Research, pela Universidade de Lancaster, Inglaterra (a este
mestrado foi atribuda, posteriormente, equivalncia ao grau de Mestre em Histria da
Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto).
Doutorada em Histria, rea do conhecimento de Histria da Arte, pelo Instituto de
Cincias Sociais da Universidade do Minho.
Professora Auxiliar na Universidade do Minho.
Colaboradora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.
Regina Anacleto
Licenciada em Histria pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Provas de capacidade cientfica e aptido pedaggica prestadas na Faculdade de Letras
da Universidade de Coimbra.
Doutorada em Letras, especialidade de Histria da Arte, pela Universidade de Coimbra.
Professora jubilada da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Investigadora do CEPESE Centro de Estudos da Populao, Economia e Sociedade.
Sobre os Autores
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Resumos/Abstracts
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Resumos/Abstracts
Castilla tried to stop immigration with an iron grip that many Portuguese avoided by
Hispanicizing their names or simply changing them. That is why today is so difficult to
locate many of the artists who settled in the Canaries. However, the Portuguese presence
in the arts of the islands is visible despite that anonymity, related with the peculiarities that
distinguish this place from the rest of the country regarding the development and evolution
of the artistic taste.
From the first builder of the cathedral of Las Palmas to the introduction of Portuguese
roofs, the presence of Portugal is irrefutable, including the phenomenon of Spanish artists
who perfected their style in Portugal, and ended up importing methods from the neighbor
country. It is therefore essential to divulge those artists who left not only their art but also
their name in the Canary History of Art.
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Resumos/Abstracts
Rezam, between 1792 and 1796. This Benedictine monk was a remarkable figure in the
second half of the eighteenth century, when he, as a donato brother, developed his work
in various monasteries of the Order, especially in the field of wood carving and sculpture.
His achievements can be grouped into three distinct styles and show clear influences of the
work of Andr Soares and aesthetic codes of rocaille introduced in Portugal through several
decorative prints, saints records and treatises.
For the former monastery church of Cucujes, Frei Vilaa designed two side altars,
completed in three years, from 1783 to 1786, and gilded from 1792 to 1795. He also
carried out the monumental arch of the crosspiece, conceived during 1792-1795, painted
and gilded on three-year period 1795-1798, together with the side altars, is part of the
third style developed by the artist. Regarding the outside of the monastery, Frei Vilaa
designed the main faade, initiated in 1792-1795 and completed in 1795-1798. These
works constitute a set that present influences of the treaties that the artist monk had in his
personal library, especially those from Charles-Augustin Aviler and Andrea Pozzo, and the
prints with Rococo motifs, particularly those coming from Augsburg.
These facts indicate that, despite the peripheral state of the old Monastery of So
Martinho do Couto de Cucujes, when compared with the location of other monasteries
and churches where Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa labored, the works of this
artist monk present in this Monastery materialize the scholar basis behind their design and
the artistic genius of its author.
Resumos/Abstracts
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The Porto Cathedral during the Sede Vacante in 1639-1671: works and artists
Abstract
With the death of the Bishop of Oporto, D. Gaspar do Rego da Fonseca, on the 13th of
July of 1639, followed by the Restoration on the 1st of December of 1640, a long period of
Sede Vacante began for the Diocese of Oporto. The withdrawal of Portugal from the Crown
of Spain and the Spanish links with Rome, and our independence being not recognised,
determined that the Portuguese Dioceses in Sede Vacante had bishops only in Clement IXs
pontificate (1600-1669/1667-1669). In fact, with his Brief Quod quid incolumis, the Pope
not only accepted the Portuguese ambassador, but also confirmed the elected Bishops. In
what concerned Oporto it was D. Nicolau Monteiro from 1671 on.
In Oporto, during the 17th and 18th centuries, in the three periods, when the Diocese
had no Bishop, the artistic activity patronized by the Chapter was remarkable. This fact
happened again between 1639 and 1671. Several works carried out particularly in the
Cathedral marked this period, and a most important group of artists related with the Diocese
of Oporto was revealed by archival documents.
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Resumos/Abstracts
usada nesses equipamentos, uma vez que subsistem ainda em grande nmero, bem
como das razes que levaram a essas construes esclarecidas pela documentao.
Manifestations of the Portuguese Baroque: houses and estates with chapel
Abstract
Between the seventeenth and the nineteenth centuries it was visible in Portugal, in
terms of residential architecture, the emergence of a phenomenon: the annexation to the
residential house be it permanent or seasonal of a chapel that albeit private has public
functions. This religious building often dictated the formal organization of the noble house,
and has established itself as a more architectural structure in the area of estates in Portugal,
particularly, in our case study, in northern Portugal. Although the names of the artists who
worked on this complex home, chapel, garden, farm are scarce, the same cannot be
said regarding the commissioners, and the formal language used in such equipment, since
they still subsist large numbers, as well as the the reasons for these constructions, informed
by the existing documentation.
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Artists and artisans at the service of religious brotherhoods of Recife in the eighteenth
and nineteenth centuries
Abstract
In the city of Recife, between the eighteenth and nineteenth centuries, there were several
churches erected by religious brotherhoods, imposed due to the growth and stratification of
urban society. Having the desire to expose, through the artistic quality of their temples, a
social status acquired from the congregation of his brothers, these brotherhoods have created
a labor market for artists and craftsmen of various trades, and were a vehicle for development architecture and sacred art, in Pernambuco. Noting this fact, this communication was
structured to identify the artists and artisans who worked for these brotherhoods, producing
temples that still mark the presence of these institutions in the urban area of Recife.
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The collegiate of Viseu: dynamics of orders during the Sede Vacante (1720-1740)
Abstract
The building of the Cathedral of Viseu is a repository of different stylistic syntaxes that,
over the centuries it was being built, were incorporated to it by the initiative of the bishops,
the collegiate, the brotherhoods and private individuals. However, the intervention carried
out during the Cathedral vacancy, occurred between 1720 and 1741, had a wider range
and marked the physiognomy and environment of the building. The collegiate, by assuming
all responsibilities in the administration of the Mitras resources, undertook a project with
total freedom for a great reform of the cathedral building, opening it to the art forms of the
Baroque, with a clearly defined objective of modernizing it.
The intervention program included the various spaces of the Cathedral and the use of
various artistic types: architecture, painting, sculpture, gilt and polychrome tiles, garments,
books and liturgical vessels. For the realization of the works were hired teachers from different
parts of the kingdom, some of which were chosen among the greatest in their profession. The
contractual relationship between the collegiate and the artists was developed in a context
of significant exigency, as can be seen from the requirements of contracts and claims in the
delivery phase of the work.
The collegiate of Viseu intended that its Cathedral, located in a country town, a poor
diocese far from the great workshops, was endowed with works with the grandeur and
quality of those existing in other religious spaces, such as its counterpart in Porto.
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the Catholic Apologetic Faith, used by Christ to invite the believer to follow Him in His
Via Dolorosa, pointing him out the Redemption path.
Along the 18th century we will notice the participation of stone masters, sculptors,
painters and other artists who gave a significant contribution for the accomplishment of the
clients aspirations (wishes), from the Archbishops to the Brotherhood members, with the
donations given by the followers linked to sanctuary being very important. In this context,
from the end of 18th century and along the 19th century, the contributions from Lisbon,
Oporto and particularly from several regions of the Brazilian Empire, such as Rio de Janeiro,
Pernambuco e Minas Gerais were very relevant. These (patrons) donators will allow the
continuity of the works of all the artists, whose presence still remain in that most remarkable
example of our cultural heritage and a deep proof of religious Faith of Portuguese people.
Paula Bessa
Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte
de Portugal: encomendas, artistas, obras
Resumo
Este trabalho pretende ser uma reflexo sobre pinturas murais realizadas para
capelas-mor e naves de igrejas paroquiais por trs oficinas de pintura mural laborando
no Norte de Portugal durante a primeira metade do sculo XVI.
conhecida a falta de documentos escritos que nos elucidem sobre a prtica
da pintura mural em Portugal, particularmente durante a poca que referimos, o
que torna ainda mais necessria uma intensa anlise interna das prprias pinturas.
Advertimos, desde j, o leitor para o facto de que, neste trabalho, nos centraremos
em enunciar problemas e formular hipteses mais do que em apresentar certezas.
Cremos, no entanto, que esta atitude fecunda, na medida em que orienta a
investigao a conduzir.
Mural painting of the first half of the sixteenth century in the parish churches of
northern Portugal: ordering, artists, works
Abstract
This article focuses on the analysis of early sixteenth century wall paintings in chancels
and naves of northern Portuguese parish churches made by three painting teams.
In Portugal, there is a terrible lack of written documents on wall painting (no contracts
known for the fifteenth and the first half of the sixteenth century), making an intense
internal analysis of the paintings themselves all the more needed. My purpose here is to
raise questions and hypothesis rather than to find unquestionable answers. However, I
believe in the usefulness of the exercise, which has, at least, the virtue of setting paths for
future research.
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Resumos/Abstracts
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Resumos/Abstracts
Regina Anacleto
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois
mundos
Resumo
A partir do momento em que os membros do Real Gabinete deliberam construir
um edifcio que lhes servisse de sede tornou-se-lhes claro que ele teria de ser um
pequeno enclave da Me-Ptria implantado em terras brasileiras. No vamos deternos na mentalidade subjacente escolha do estilo utilizado na feitura do imvel,
mas sim referir os artistas intervenientes, portugueses e brasileiros, que passam pelo
arquitecto, pelo escultor, pelos canteiros, pelos metalrgicos e por muitos outros, sem
excluir, como bvio, os prprios encomendantes que, neste perodo, desempenham
um papel determinante, tanto na encomenda, como no desenrolar da obra.
Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: a bridge for artists between
two worlds
Abstract
From the moment the members of the Royal Cabinet decided to construct a building
to become their headquarters, it became clear for them that this structure would have to
be a small enclave of the motherland (Portugal) deployed in Brazil. In the current work,
we will not focus in the mentality behind the choice of the style used in the making of the
building, but instead we intend to mention the artists involved, Brazilian and Portuguese,
including the architect, the sculptor, the stonemasons, the metalworkers and many others,
without forgetting the commissioners that, during this period, played a decisive role, both
in the order and as the work was being carried out.
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Resumos/Abstracts
Resumos/Abstracts
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Jos Henrique da Silva, a Portuguese painter at the Imperial Academy of Fine Arts
in Rio de Janeiro
Abstract
The point of this article is to discuss the gap between the academic revisionist studies about
the 19th century art and the expositions and publications held in the scope of the commemoration of the arrival of the Regent Prince Joo to Brazil (1808-2008). An example of a topic
still obscure in our Art History is the work of the Portuguese painter Henrique Jos da Silva.
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Resumos/Abstracts
models. These can be traced back to Italy, to the work of Lombard master masons like the
Zacagni family or Giovan Francesco dAgrate, and mainly to the papacy Roman construction
sites and its architects like Antonio da Sangallo Il Vecchio, Baccio Pontelli, or even Bramante
and Raffaello Sanzio. This affiliation reveals that Francesco da cremona was an artist trained
on the examination of ancient ruins, with the mind sharpened by the new achievements of his
contemporaries and the soul seduced by the architectural forms explored by his predecessors.
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Pintura mural da primeira metade do sculo XVI em igrejas paroquiais do Norte de
Portugal: encomendas, artistas, obras
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Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro: ponte de artistas entre dois mundos
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Concluses
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Sobre os autores
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Revista Populao
e Sociedade
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A Comunidade Lusada
em Joanesburgo
Coleco Os Portugueses
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A Comunidade Lusada
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A Emigrao Portuguesa
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A Comunidade Feminina da
Ordem de Santiago: A Comenda de Santos em finais do
sculo XV e no sculo XVI
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anteriores
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Publicaes Autnomas
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Desafios da Democratizao
no Mundo Global - esgotado
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Estudos e Ensaios em
Homenagem a Eurico
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Dicionrio de Relaes
Internacionais (2. edio)
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Internacionais (2. edio)
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Relaes Portugal-Espanha:
Cooperao e Identidade
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