Anda di halaman 1dari 7

Film dan Televisi dalam Paradigma Kajian Budaya

kafecendekia.com /film-dan-televisi-dalam-paradigma-kajian-budaya/
Cyril -

Menelisik Relasi Tekstual-Kontesktual:

Narasi Film dan Televisi dalam Paradigma Kajian Budaya


pertimbangan-pertimbangan ideologis mengarahkan kita untuk memahami relasi antara teks film dan konteks
kulturalnyapendekatan ideologis menolak pandangan teks film sebagai unitarian dalam hal makna: yakni,
hanya membuat satu jenis makna, tanpa kontradiksi, pengecualian, atau variasi yang bisa saja terjadi dalam
interpretasi yang dibuat oleh penonton yang berbedateks adalah sejenis medan pertarungan untuk
berkompetisi dan menunjukkan posisi-posisi yang seringkali berkontradiksi. Tentu saja, kompetisi ini seringkali
berakhir dengan kemenangan bagi budaya dengan posisi dominan, namun bukan tanpa meninggalkan
keterpecahanyang melaluinya kita bisa melihat kerja konsensual ideologi diperlihatkan. Melalui keterpecahan
tersebut, analisis ideologis menyediakan pintu masuk untuk memahami proses formal film dalam konstruksi.
(Turner, 1999: 171)

Berawal dari Representasi


KafeCendekia Dalam pemahaman sederhana, film merupakan seni audio-visual yang menyampaikan cerita
tentang kompleksitas dunia yang direka-ulang kepada para penonton melalui dialog dan peristiwa yang
melibatkan para pemain di dalamnya (Cavell, 2006; Spharshott, 2006; Arnheim, 1957). Dengan kata lain, film
merupakan narasi yang dibangun melalui proses penandaan audio-visual dengan teknik-teknik filmissemisal
pengadeganan pemain, sudut pandang kamera, teknik editing, tata cahaya, tata musik, dan lain-lainyang
mengkonstruksi dan memapankan makna-makna tertentu yang berjalin-kelindan dengan persoalan dalam
masyarakat (Turner, 1999: 56-58; Ponech, 2009; Andrew, 1984: 64-65). Persoalan-persoalan dalam masyarakat
tentu tidak ditampilkan apa adanya, tetapi melalui proses representasi; praktik penandaan yang memproduksi
makna, wacana, atau realitas baru yang lebih menarik dan mudah diterima oleh khalayak yang lebih luas (Hall,
1997a: 15-19, 1982: 64). Pemahaman tersebut menjadikan representasi filmis, mengikuti pemikiran Hall (1982:
65-66), sebagai proses ideologis yang memobilisasi dan menegosiasikan makna-makna terkait permasalahan
partikular melalui praktik penandaan yang menjadikan mereka tampak wajar; seolah-olah tanpa kepentingan.

1/7

Implikasi teoretis dan metodologis dari teori representasi terhadap kajian film dan televisi adalah penekanan
lebih kepada aspek tekstual-kontekstual. Aspek tekstual adalah struktur naratif audio-visual yang dibangun dari
banyak peristiwa naratif berbasis oposisi biner yang memproduksi makna dan wacana partikular. Konstuksi
tersebut tidak berdiri sendiri, dalam artian berkorelasi dengan formasi wacana, ideologi, dan kepentingan yang
ada dalam masyarakat; kontekstual. Mengkuti perspektif representasisalah satu perspektif teoretis dominan
dalam paradigma cutural studiessesederhana apapun sebuah narasi film maupun program televisi selalu
berjalin-kelindan dengan persoalan-persoalan sosial, ekonomi, politik, gender, dan kultural dalam bentuk ceritacerita yang sudah diseleksi sedemikian rupa dan tidak terlalu jauh dari peta konseptual masyarakat. Karena
praktik representasi dalam kerja-kerja film dilakukan oleh para sineas yang menjadi bagian dari sebuah
masyarakat atau komunitas, struktur naratif yang ada juga tidak bisa dilepaskan dari pandangan dunia dalam
memandang persoalan-persoalan tertentu dalam masyarakat yang terhubung dengan norma dan prinsip tertentu
dari sebuah kelompok atau kelas sosial. Inilah yang menjadikan representasi bersifat ideologis. Dalam artian,
makna dan wacana yang ada dalam narasi film memiliki kecenderungan untuk merespons permasalahan dalam
masyarakat secara kreatif berdasarkan formasi wacana dominan yang berkembang.
Dengan pemahaman konseptual di atas, kajian film dan televisi tidak bisa hanya berhenti pada aspek teknis dan
struktur, meskipun tidak berarti harus meninggalkan kedua aspek tersebut. Aspek struktur naratif tetap
dibutuhkan sebagai basis untuk menemukan makna-makna tertentu sebagai dasar untuk melihat konstruksikonstruksi diskursif di dalam keseluruhan narasi yang berkaitan erat dengan ideologi dan kepentingan kelompok
tertentu dalam masyarakat. Apa yang harus dipahami lebih lanjut adalah kondisi historis, yakni keadaan
masyarakat dalam periode waktu tertentu di mana terdapat kecenderungan wacana dalam membicarakan
permasalahan bersama serta permainan kepentingan yang memapankan kelompok sosial dominan ataupun
usaha-usaha resisten yang dilakukan kelompok-kelompok sosial lain. Relasi tekstual-kontekstual dalam
pendekatan representasi inilah yang menjadikan kajian film bersifat kaya, kritis, dinamis. Isu-isu dominan terkait
gender, ras/etnisitas, identitas, budaya bangsa, gaya hidup, kolonialisme, dan poskolonialitas menjadi populer,
baik dalam ranah global maupun nasional.

Tiga Perspektif
Semiotika Mitos Barthesian
Teori semiotika mitos yang dikembangkan Roland Barthes bisa menjadi piranti untuk membaca penandaan
filmis yang menghadirkan makna-makna kultural. Mitos merupakan moda penandaan atau sistem komunikasi
yang menggunakan penandaan level denotatif sebagai titik-pijak untuk membaca pesan atau konsep yang
dihadirkan secara natural; seolah-olah sudah begitu adanya, tanpa kepentingan (Barthes, 1983: 109-116).
Produk-produk budaya populer seperti film dan televisi merupakan medium yang berkontribusi secara signifikan
bagi perkembangan masyarakat kontemporer karena sifatnya yang massif dan bisa menampilkan penandaan
mitis yang mendepolitisasi makna atau konsep yang bersifat ideologis. Proses itulah yang oleh Barthes disebut
sebagai eks-nominasi, proses pengaburan kepentingan ideologis dari kelompok atau kelas partikular dalam
masyarakat melalui bermacam praktik representasi dalam budaya populer (Barthes, 1983: 138-139; Fiske,
2002: 43).
Dalam perspektif mitos-Barthesian, film dan tayanga televisi bisa dikonseptualisasikan sebagai struktur dunia
naratif audio-visual sebagai praktik penandaan yang menaturalisasi dan mendepolitisasidalam praktik eksnomisasimakna-makna ideologis agar tampak menjadi sebuah kewajaran, seolah-olah tanpa kepentingan
politis. Dalam konsep tersebut, ideologi bukan lagi menjadi konsep deterministik ataupun kesadaran palsu,
tetapi menyebar sebagai praktik representasi (Althusser, 1971: 162-177; Hall, 1997b) yang terstruktur dalam
narasi film berupa peristiwa-peristiwa naratif adegan dalam babak dengan partikularitas latar, dialog, konflik,
sudut pengambilan gambar, dan lain-lain.

Wacana Foucauldian
Mobilisasi makna-makna ideologis yang disebarkan melalui struktur dunia naratif film dan televisi, tidak bisa
dilepaskan begitu saja dari persebaran wacana terkait permasalahan partikular yang berkembang dalam
masyarakat pada periode historis partikular. Dalam hal itulah, pemikiran wacana Foucauldian bisa menjadi titik-

2/7

hubung antara teks/struktur dunia naratif dan konteks historis. Sementara, semiotika mitos-Barthesian
memosisikan film sebagai struktur dunia naratif yang menyampaikan dan memobilisasi makna-makna ideologis,
wacana Foucauldian memosisikan makna-makna tersebut sebagai pembentuk subjekwacana, individu, dan
pengetahuandalam praktik diskursif yang berjalin-kelindan dengan formasi diskursif dalam masyarakat.
Dalam pandangan Foucault (2002: 177), paling tidak, terdapat dua pengertian terkait wacana. Pertama, wacana
merupakan sekelompok pernyataanbisa berupa teks maupun gambar dengan beragam variannyayang
membicarakan sebuah objek bermakna, semisal wacana klinis, wacana ekonomi, wacana tentang sejarah
alamiah, dan wacana psikiatris. Kedua, wacana sebagai sekelompok pernyataan terbatas yang berkaitan
dengan formasi diskursif yang sama. Pengertian tersebut mengimplikasikan adanya keberagamanpersamaan
dan perbedaandalam hal wacana tetapi masih terhubung dalam kesamaan objek/topik (Foucault, 2002: 52-58;
Hall, 1997a: 44).
Proses pembentukan wacana mensyaratkan beberapa elemen yang saling terkait satu sama lain. Pertama,
person yang berhak dan mampu membicarakan persoalan-persoalan partikulardalam artian menamai,
mengklasifikasi, menganalisis, dan memecahkan permasalahan yang munculdan institusi sebagai medan
penyemai wacana (Foucault, 2002: 72-83). Kedua, praktik diskursif, yakni seperangkat prosedur atau sistem
dalam proses produksi wacana yang menentukan batasan ataupun aturan yang menjadikan wacana-wacana
sebagai kerangka pikir bagi subjek individu maupun masyarakat sehingga siapa yang tidak mengikuti mereka
akan diposisikan sebagai liyan (Foucault, 1981). Praktik diskursif yang digerakkan person-person tertentu
akademisi, sastrawan, seniman, sineas, dan lain-lainakan terkait dengan praktik diskursif lain dalam sebuah
formasi yang menghasilkan pengetahuan serta membentuk subjek-subjek diskursif di dalam wacana (Foucault,
1980: 194-196).
Kapasitas wacana dan pengetahuan untuk membentuk subjek diskursif melalui beragam batasan dan argumenargumen yang bisa terterima oleh nalar itulah yang melahirkan dan mendukung kuasa. Namun, hal itu tidak
berarti bahwa kuasa tidak ikut menentukan pengetahuan. Kuasa juga mempunyai peran yang sangat kuat untuk
menentukan dalam kondisi apa sebuah pengetahuan bisa diaplikasikan atau tidak; kuasa dan pengetahuan
saling berhubungan serta tidak dapat dipisahkankuasa/pengetahuan (Hall, 1997a: 49; McHoul & Grace, 1993:
59). Bisa dikatakan, relasi kuasadalam kaitannya dengan pengetahuanberlangsung dalam pola menyebar
karena memiliki beragam mekanisme yang mampu menjadikannya sebagai sesuatu yang normal dalam periode
dan masyarakat partikular (Foucault, 1998: 94-95).
Dengan mekanisme yang demikian, kuasa tidak lagi dipahami sebagai paksaan karena subjek masyarakat
mendapatkan wacana dan pengetahuan yang bersifat menjelaskan terkait permasalahan tertentu dengan
pertimbangan-pertimbangan ilmiah, sehingga mereka akan memposisikannya sebagai kebenaran dan
kebutuhan. Dengan kata lain, kuasa dibangun melalui mekanisme pendisiplinan dengan rujuan-rujukan
wacana dan pengetahuan yang sesuai dengan kondisi dan permasalahan yang ada dalam masyarakat pada
periode historis partikular (Wickman, 2008; Widder 2004: 412). Individu-individu dalam masyarakat, dengan
demikian, diciptakan sebagai subjek-subjek manusia yang berada dalam relasi kuasa melalui wacana dan
pengetahuan yang menyebar di semua titikkeluarga maupun institusi-institusi lainnyadengan
mengedepankan rasionalitas (Focault, 1989).
Mengikuti alur pemikiran Foucauldian, film dan program televisi bisa didefinisikan sebagai struktur dunia naratif
yang diproduksi para sineas dalam institusi industri perfilman di mana di dalamnya berlangsung praktik diskursif
yang memproduksi wacana dan pengetahuan tentang permasalahan-permasalahan partikular yang berjalinkelindan dengan permasalahan-permasalahan dalam masyarakat pada latar historis partikular, sekaligus
sebagai bentuk mekanisme kuasa. Dengan kerangka film sebagai wacana dan kuasa/pengetahuan yang
menekankan praktik diskursif dalam pembentukan subjek dan mekanisme kuasa dalam rentang historis
partikular, perlu pula dibaca permasalahan-permasalahan yang berlangsung dalam masyarakat, termasuk di
dalamnya persoalan sosial, ekonomi, politik, dan kultural yang menjadi sumber material bagi para sineas dalam
memproduksi narasi film. Maka, sekali lagi, wacana merupakan jembatan yang menghubungkan struktur dunia
naratif yang diproduksi para sineas dengan konteks sosio-historis dari produksi film, yakni permasalahanpermasalahan riil dalam masyarakat dan kepentingan ekonomi-politik yang melibatkan rezim negara dan
pemodal. Artinya, sebagai person-person yang berhak berbicara dan bersuara melalui film, para sineas akan

3/7

membuat struktur dunia naratif yang memobilisasi makna-makna sebagai pembentuk subjek yang berhubungan
dengan permasalahan-permasalahan riil dalam masyarakat tanpa melupakan pertimbangan ideologis dan
komersil.

Film dan Tayangan Televisi sebagai Aparatus Hegemonik


Ketika narasi film dan televisi membentuk makna ideologis dan wacana dominan, kita bisa mengubungkannya
dengan kepentingan kuasa dari kelompok tertentu dalam masyarakat. Dalam kerangka pikir demikian, narasi
film dan televisi merupakan sebuah media untuk menciptakan konsensus dan kuasa melalui artikulasi beragam
kepentingan kelompok/kelas, wacana, dan permasalahan yang berlangsung dalam masyarakat. Mengikuti
pemikiran Kellner (1995: 1) tentang budaya media, struktur naratif film bukan hanya menyediakan bermacam
materi dan citra tentang permasalahan sehari-hari, tetapi juga menegosiasikan pengetahuan yang bisa
membantu pemahaman penonton dalam memaknai budaya dan menciptakan identitas ideal di tengah-tengah
perkembangan masyarakat kontemporer.
Dengan memproduksi pengetahuan ideal berbasis permasalahan kultural dalam masyarakat, struktur naratif dan
praktik diskursif film, mengikuti pemikiran Hall (1997b: 425-426), akan mempertemukan kepentingan ideologis
bermacam kelompok/kelastermasuk di dalamnya negaradalam sebuah blok historis, sebuah aliansi
strategis dari bermacam kelas dan kepentingan mereka yang diarahkan oleh kelas penguasa. Terbentuknya blok
hitoris dalam narasi film menjadikan perbedaan-perbedaan kelas lebur. Namun, kelas penguasa tidaklah hilang,
tetapi bertransformasi menjadi kelas pemimpin. Tentu saja, kategori kelas dalam narasi tidak dimunculkan
secara vulgar, tetapi lebih dihadirkan melalui tokoh tertentu dengan wacana-wacana yang ia sampaikan.
Kehadiran blok historis yang diikat oleh pengetahuan ideal sebagai konsensus akan mempermudah
berlangsungnya relasi kuasa-hegemonik. Dengan kata lain, film merupakan aparatus hegemonik yang
kontribusinya lebih pada proses menegosiasikan kepentingan kelompok dominan. Hegemoni merupakan relasi
kuasa yang dibangun dengan kepemimpinan intelektual, kultural, dan moral, sehingga prinsip artikulasi dan
negosiasi menjadi lebih dominan karena kelas pemimpin mengutamakan penerimaan kuasa secara konsensual
(Gramsci, 1981: 191-192; Boggs; 1984: 161; Williams, 2006: 134-137; Hall, 1997c: 425-426; Howson & Smith,
2008; Hall, 1982: 87-88).
Meskipun kelas dominan memiliki bermacam sumberdaya ekonomi dan ideologis dalam menjalankan dan
menyebarluaskan kepemimpinan mereka melalui budaya populertermasuk film dan televisi, sangat mungkin
muncul kekuatan-kekuatan subordinat-resistan dari para sineas yang mengkritisi atau mengsubversi
kemapanan ideologi hegemonik. Hal itu menunjukkan bahwa hegemoni selalu mengedepankan negosiasi dan
bersifat tidak stabil sehingga memungkinkan berlangsungnya evaluasi dan artikulasi baru yang dilakukan
kelompok resisten. Para sineas Indonesia, misalnya, memproduksi film-film yang menarasikan usaha tokohtokoh perempuan dalam kompleksitas permasalahan mereka masing-masing demi memunculkan kesadaran
untuk memperjuangkan kesetaraan jender. Artinya, ketika relasi kuasa dalam sebagian besar film dan tayangan
televisi Indonesia masih menegosiasikan dan memapankan ideologi dan kepentingan patriarkal, mulai
berkembang pula usaha-usaha naratif dan diskursif untuk menawarkan pemahaman ideologi baru yang
berbasis kesetaraan jender.

Dari Cinta hingga Nasionalisme


Sebagai ilustrasi, artikulasi dan perayaan subkultur kaum muda dalam film-film Indonesia era 2000-an memang
memberi keleluasaan bagi para perempuan muda untuk dinarasikan dalam praktik penandaan dan diskursif
yang bukan sekedar sebagai pelengkap jagat laki-laki, tetapi mereka sudah menjadi subjek yang menceritakan
diri secara bebas. Kebebasan ini, nyatanya, tetap dibatasi dengan kehadiran laki-laki dan cinta yang menunda
semua keliaran hasrat perempuan dan kembali menegasan kuasa patriarkal (Setiawan, 2008). Film Ada Apa
Dengan Cinta (sutradara Rudy Sujarwo, 2001), misalnya, menyuguhkan makna kedinamisan hidup para tokoh
perempuan dalam menikmati dan merayakan kehidupan metropolis. Sekilas ada suara-suara feminis dalam
banyak adegan yang dilakukan oleh Cinta dan gank-nya. Namun, itu semua hanya menjadi bentuk artikulasi
terhadap trend remaja perempuan dinamis dalam kehidupan metropolitan belaka, sehingga mereka merasa
sudah dihadirkan dalam kontruksi wacana film. Ketika Rangga hadir dalam kehidupan Cinta, semua idealisasi

4/7

tersebut perlahan dikendalikan-kembali oleh cinta seorang lelaki yang begitu perhatian dan sayang. Akibatnya,
sedinamis apapun seorang Cinta, tetap saja ia harus mengakui arti penting seorang Rangga. Rangga adalah
representasi dari patriarki yang dimasukkan melalui kisah cinta remaja metropolitan. Artinya, di tengah-tengah
gelombang perubahan cara pandang peran laki-laki dan perempuan serta semakin bebasnya gaya hidup
metropolitan, patriarki masih menjadi kelompok sosial yang terus menegosiasikan kuasa hegemonik mereka
secara lentur dan karya-karya naratif yang berjalin-kelindan dengan formasi diskursif dalam kehidupan nyata.
Meskipun kebanyakan film remaja era 2000-an masih banyak yang melembutkan kuasa hegemonik patriarki,
terdapat pula beberapa film yang berusaha melakukan resistensi diskursif terhadap kuasa tersebut, meskipun
bukan berarti meresistensi kuasa lain (Setiawan, 2013). Susahnya Jaga Keperawanan di Jakarta adalah salah
satu contohnya. Tiga sahabat dari dusun yang memiliki impian untuk menikmati kemakmuran di ibu kota
direpresentasikan berani melawan kehendak orang tua. Di kota mereka harus berjuang keras sebagai
perempuan penghiburbukan pelacur, karena mereka tidak sampai melacurkan dirimenghadapi kerakusan
lelaki, baik pribumi maupun mancanegara. Dengan siasat tubuh mereka mampu keluar dari jeratan-jeratan
lelaki, meskipun pada akhirnya harus mengalami fase katarsis yang mendorong mereka untuk kembali ke
dusun. Artinya, narasi komedi film ini mampu menunjukkan kelemahan dan kebodohan lelaki serta mengusung
kekuatan subjek perempuan meskipun mereka berasal dari desa. Namun, apa yang tidak boleh dilupakan
adalah ketiga perempuan ini, tidak menolak kuasa kapitalisme industri budaya dengan memutuskan-kembali
lagi ke ibu kota menjadi pemain film. Dengan demikian, representasi perempuan yang kuat dan liat memang
mampu melawan kehendak rakus laki-laki, tetapi tidak menjadikan mereka menolak pesona metropolitanisme
dan kemakmuran yang dijanjikan kapitalisme industri budaya.
Sementara, dalam genre film anak-anak era 2000-an kita bisa menyaksikan bagaimana makna-makna keluarga
tradisional dibaca-ulang dan di-oposisi-biner-kan dengan makna-makna impian dalam bingkai modernitas.
Kehendak untuk melampaui ketradisionalan demi merasakan kehidupan yang lebih dinamis, menjadikan tokoh
anak-anak direpresentasikan melakukan perjuangan yang tidak hanya mampu mengharumkan nama keluarga,
tetapi juga masyarakat dan bangsanya; sebuah wacana nasionalisme (Setiawan, 2013). Denias Senandung Di
Atas Awan (Sutradara John De Rantau, 2006), misalnya, mendapatkan pujian karena merepresentasikan
makna keberanian anak Papua untuk keluar dari kekangan tradisional demi bisa mengenyam pendidikan dasar
yang lebih baik di Kuala Kencana. Seorang guru Jawa dan anggota Kopassus menjadi subjek perantara yang
ikut meng-encourage motivasi berpendidikan dari seorang Denias. Perjuangan beratnya akhirnya menuai hasil
ketika seorang guru di sebuah sekolah dasar di Kuala Kencana mau memperjuangkannya untuk diterima di
sekolah tersebut. Masuknya Denias ke institusi sekolah tersebut sekaligus memasukkannya ke dalam
nasionalisme ke-indonesia-an tanpa harus mengingat fakta kekejaman militer dan Freeport di tanah Papua.
Kombinasi aparat militer yang baik hati dan filantropisme Freeport yang membiayai sekolah tersebut menjadikan
persoalan nasionalisme sebuah situs negosiasi antara rezim negara dan rezim pemodal internasional. Hal itu
juga tidak bisa dilepaskan dari kerjasama strategis militer dan Freeport selama puluhan tahun untuk
mengamankan usaha pertambangan mereka. Dengan mobilisasi makna dan praktik diskursif yang cukup apik,
film ini mampu menunjukkan bahwa kehadiran militer dan pemodal internasional bukanlah sesuatu yang harus
ditakuti karena merekalah yang bisa mengantarkan masyarakat Papua menuju kesejahteraan dan kemajuan;
sebuah pelembutan diskursif dari kenyataan yang menyesakkan dada.
Narasi televisi juga tidak kalah menariknya. Bukan hanya dalam bentuk tayangan fiksi seperti sinetron, tetapi
juga dalam tayangan reality show kita bisa menemukan betapa makna dan wacana dimainkan untuk
mendukung ideologi dominan. Inkorporasi tema-tema kemiskinan dalam Bedah Rumah dan Tolong, misalnya,
memang mampu merepresentasikan persoalan sosial yang dihadapi the have not, orang miskin. Dengan teknikteknik naratif sedemikian rupa, kedua tayangan tersebut dianggap menjadi pembeda di antara banyak tayangan
televisi yang mengumbar gaya hidup metropolitan. Namun, kalau kita telisik lebih jauh lagi, para penolong
sebenarnya dalam acara tersebut adalah sponsor yang berasal dari kelas pemodal. Artinya, dengan
menyuguhkan filantropisme yang ditujukan untuk orang-orang miskin, kelas pemodal berusaha memperkuat
relasi kuasanya, karena di tengah-tengah kerakusan untuk mangakumulasi modal, mereka masih memiliki
kebaikan hati dan tidak perlu dipersalahkan terus-menerus.
Contoh-contoh di atasmeskipun sangat singkatmenunjukkan betapa sebagai produk representasional,
narasi film dan televisi merupakan medium populer yang tidak hanya diarahkan untuk memperoleh keuntungan

5/7

kapital. Lebih jauh lagi, dalam kepopuleran mereka, terdapat mobilisasi makna-makna ideologis dan praktik
diskursif yang terhubung secara manis dengan kepentingan-kepentingan dominan dalam masyarakat
kontemporer. Inilah keberhasilan para sineas dan tim kreatif televisi dalam menginkorporasi dan
mengartikulasikan beragam kepentingan dan budaya dalam struktur naratif yang tidak menggurui dan tidak
dogmatis, sehingga kehadiran apapun yang bersifat ideologis tampak sekedar menjadi hiburan, tanpa pretensi
politis di dalamnya. Pendalaman terhadap struktur naratif dengan perspektif semiotika mitos Barthesian dan
wacana Foucauldian bisa mengantarkan kita untuk membongkar bagaimana ideologi direpresentasikan tanpa
harus menamai ideologi yang bersangkutan, termasuk bagaimana relasi dan operasi kuasa ikut dikonstruksi di
dalam narasi film dan tayangan televisi. Maka dari itu, mengikuti pemikiran Hall (2002), jangan menganggap
remeh film populer dan tayangan televisi, karena dalam yang remeh itulah ideologi dan kepentingan kuasa
dimainkan dalam ragam narasi yang seolah-olah tidak membawa misi ideologis dan politis.
Penulis:
Ikwan Setiawan
Staf Pengajar Fakultas Sastra
Universitas Jember
Peneliti di PIJAR CENDEKIA INSTITUTE
(Makalah disampaikan dalam Seminar Nasional dengan tema Televisi dan Film dalam Paradigma Cultural
Studies yang diselenggarakan Prodi Televisi dan Film, Fak. Sastra Univ. Jember, 22 Oktober 2015.)

Pustaka Acuan
Althusser, Louis. 1971. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press.
Andrew, Dudly. 1984. Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press.
Arnheim, Rudolf. 1957. Film as Art. Berkeley: University of California Press.
Barthes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.
Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South
End Press.
Cavell, Stanley. 2006. The World Viewed. Dalam Nol Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film
and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.
Fiske, John. 2002. Television Culture. London: Routledge.
Gramsci, Antonio. 1981. Class, Culture, and Hegemony. Dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin
Mercer, & Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University
Press.
Foucault, Michel. 2002. Arkeologi Pengetahuan. (Terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.
Foucault, Michel. 1981. The Order of Discourse, Inaugural Lecture at the College de France, 2
Desember 1976, dipublikasikan kembali dalam Robert Young (ed). Untying the Text: A Post-Structuralist
Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul Ltd.
Foucault, Michel. 1998. The Will to Knowledge, The History of Sexualities Volume 1 (English trans. Robert
Hurley). London: Penguin Books.
Foucault, Michel. 1989. The Archaeology of Knowledge (Terj. Inggris A.M. Sheridan Smith). London:
Routledge.
Foucault, Michel. 1980. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.
Hall, Stuart. 2002. Notes on Deconstructing The Popular. Dalam Stephen Duncombe (ed).2002.
Resistance Culture. London: Verso.
Hall, Stuart. 1997a. The Work of Representation. Dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural
Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open

6/7

University.
Hall, Stuart. 1997b. The problem of ideology, Marxism without guarantees, dalam David Morley and
Kuan-Hsing Chen (eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.
Hall, Stuart. 1997c. Gramscis relevance for the study of race and ethnicity. Dalam David Morley &
Kuan-Hsing Chen. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.
Hall, Stuart. 1982. The Rediscovery of ideology: return of the repressed in media studies. Dalam
Michael Gurevitch, Tonny Bennet, James Curran, and Janet Woollacott (eds). Culture, Society, and the
Media. London: Metheun.
Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion.
Dalam
Richard Howson & Kylie Smith. Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge
Kellner, Douglas. 1995. Media Culture: Cultural studies, identity and politics between the modern and the
postmodern. New York: Routledge.
McHoul, Alec & Wendy Grace. 1993. A Foucault Primer: Discourse, Power, and the Subject. London:
Routledge.
Ponech, Trevor.2009. Definition of cinema. Dalam Paisley Livingston & Carl Plantinga (eds). The
Routledge Companion to Philosophy and Cinema. London: Routledge.
Setiawan, Ikwan.2008. Perempuan Dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan
Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-am (Analisis Semiotika Mitos-Barthesian dan Wacana
Foucauldian). Tesis S-2 Kajian Budaya dan Media (Belum dipublikasikan). Yogyakarta: Sekolah
Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.
Setiawan, Ikwan. 2013. Membuka Layar Impian: Budaya Poskolonial dalam Film Indonesia Era 2000-an.
Disertasi S-3 Kajian Budaya dan Media (Belum dipublikasikan). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana
Universitas Gadjah Mada.
Spharsott, F.E. 2006. Vision and Dream in the Cinema. Dalam Nol Carroll and Jinhee Choi (eds).
Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.
Turner, Graeme. 1999. Film as Social Practice. London: Routledge.
Widder, Nathan. 2005. Foucault and Power Revisited. Dalam European Journal of Political Theory, Vol.
3, No. 4, 2004.
Wickham, Gary, 2008. The social must be limited: Some problems with Foucaults approach to modern
positive power. Dalam Jurnal Sociology, Vol. 44, No.1.
Williams, Raymond. 2006. Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory. Dalam Meenakshi Gigi &
Douglas M. Kellner. Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.
Share on Facebook Share
Share on TwitterTweet
Share on Google Plus Share
Share on Pinterest Share
Share on LinkedIn Share
Share on Digg Share

7/7