Giuseppe Verdi e 0 baritono Victor Maurel, que desempenhou 0 papel de lago em Otelo, nos bastidores da Paris Opéra, 1894 (cortesia do Opera News) dos do romantismo — mas um romantismo depurado pela inteligéncia limpida e pelo critério apurado de Verdi. Tal como Orelo transfigurou a melodia lirica dramética, também Falstaff transfigurou esse elemento caracterfstico da opera buffa, 0 con- junto. Sobre um pano de fundo orquestral cheio de vivacidade e delicadeza e infi- nitamente variado, a comédia atinge o climax nos grandes finales do segundo ¢ do | terceiro actos. Verdi parece, por vezes, satirizar todo 0 século roméntico, incluindo @ sua propria obra. A ultima cena culmina numa fuga sobre as palavras tutto nel F mondo @ burla («tudo no mundo € farsa, todos os homens so botos natos») f Em todas as dperas de Verdi, de Nabucco a Falstaff, hd uma feigao que é Constante: uma combinagao de forga emocional primitiva, teldrica, elementar, com a fluéncia, a clareza e — sob a capa de um grande refinamento de pormenor — a simplicidade fundamental da expresso vocal. O espfrito das obras de Verdi €, basicamente, mais cléssico do que rom intico; o seu classicismo ndo deriva, como 0 de Brahms, de uma vit6ria sobre o romantismo, mas antes de um alheamento quase total em relagdo a ele. A relagio de Verdi com o romantismo pode ser ilustrada pelo contraste entre a sua atitude ¢.a dos romanticos do Norte para com a Natureza A descrigéo do cenério natural, nas peras de Verdi é concisa, sugestiva, quase i convencional, como as paisagens dos pintores renascentistas italianos — tomemos como exemplos a miisica da tempestade em Rigoletto e Otelo ou a atmosfera exética de Alda, A sua atitude para com a Natureza é inteiramente desprovida de sentimen- tos. Todo o seu imteresse se concentra na humanidade; a Natureza existe para ser vsada'e nilo venerada. Verdi 6, alids,:o dnico compositor eminente da historia da milsica que foi também um agricultor préspero, A Opera romantica alema Um dos tragos distintivos do século xnx foi a forte influénci fe miitua entre musica Siierilura. A forma art(stica compésita da pera presta-se bem a traduzir a conjuga- 640 |cias, ¢, uma ver que a Alemanha foi o pafs onde 0 romantismo flo- camente, a pera alema encama alguns dos desenyolvimentos ¢ A oer udadiosos deste movimento, A Alemanha nao tinha, ao invés da ramificagoes mals 2 rescente tradigdo Iirica, contribuindo este factor também para i ota io, O antecessor imediado da pera romantica alema foi o {ay ee aura Magica de Mozant representa talvez 0 expoente maximo, sn Jo xix o Singspiel, gragas, em parte, a influéncia da Gpera france: 6 seca, foi acolhendo cada vez mais elementos roménticos, ao mesmo pais Abas as endéncas so ilustradas por duas dperas compostas em 1816: Un- vine, do notivel escritor e compositor E. T, A, Hoffmann (1776-1822), ¢ Fausto, de Ludwig Spohr, um famoso violinista ¢ compositor de oratrias, sinfonias, concertos «¢ masica de cAmara, que foi também um dos grandes compositores do primeiro ro- mantismo alemio, A obra que assinala definitivamente 0 nascimento da Gpera roman- tica alema é, no entanto, Der Freischiitz, de Weber, estreada em Berlim em 1821 do de tis influén resceu mais Vigor’ Cant Mania von Wener — Familiarizou-se com o teatro desde a mais tenra infancia. s seus professores de masica foram Michael Haydn e Georg Joseph Vogler (1749- 1814), conhecido como Abbé ou Abt Vogler, uma das figuras mais bizarras da histéria da musica — organista, fabricante de Grgdos, compositor de éperas ¢ de misica sacra, mestre de muitos discipulos famosos (incluindo Meyerbeer) e tema de um poema de Browning. Weber tornou-se director da Opera de Praga em 1813 e da de Dresden em 1816. Além de Der Freischiitz, as suas principais composigdes draméticas foram Euryanthe (Viena, 1823) ¢ Oberon (Londres, 1826) Caracteristicas da pera romantica alema, ilustradas em Der Freischiitz e em diversas outras obras: as intrigas baseiam-se em episddios da historia medieval, em lendas ou contos de fadas; em consonancia com as tendéncias literarias contempo- rineas, a historia envolve criaturas © acontecimentos sobrenaturais, de preferéncia num cendrio natural selvagem e misterioso, mas inclui também cenas da vida humil- de dos campos e das aldeias. Os incidentes sobrenaturais e 0 cendrio natural nao siio tratados como factores secundérios, fantasticos ou decorativos, mas com a maior Seriedade, como elementos indissoluyelmente ligados ao destino dos protagonistas humanos. As personagens humanas ndo so consideradas como meros individuos; So, em certo sentido, agentes ou representantes das forgas sobrenaturais, boas ou agi ae = a apts ue do ersi simboliza também o triunfo das poténeias cae x Eioes bere A vit6ria € muitas vezes interpretada em 10d ema da tpereea ste Coneepedo que talvez constitua um profongamen- eaten: a i aes an Eee teve na épera dos primeiros anos do ieee a ee Gas de fundo natural ¢ espiritual da acgao, epee ee nate 4 ore francesa c italiana da mesma época. maradamente alemio, constitu um. ele! tod Wa eet recuse 8 hannone eo _tlemento novo, Mais importante ainda € Meme ceeds Para efeitos de expressiio. dramética, Esta se. coosidrute cone nies oposigdo & t6nica italiana na melodia) pode dina aj cnaty egy pour musical da @nfase que 0 libreto alemao da ao oculto do drama, 641Cendrio de Carl Wilhelm Holdermann para a cena do desfiladeiro do lobo da dpera Der Freischitz, de Weber (encenagdo de 1822, em Weimar). Max olha em redor, cada vez mais alarmado, enquanto Caspar funde as balas (Weimar, Staatliche Kunstsammlungen, Schlossmuseum) Alguns pormenores de Der Freischiltz (O Franco-Atirador) servira io para ilustrar as observagdes de cardcter geral. A hist6ria gira em torno de uma situago fre~ quente no folclore e que foi imortalizada no Fausto de Gothe: um homem yendeu Igumas belas (0 alyo e, assim, conquistar 4 milo da mulher amada. Seis das balas obedecerdio aos desejos do herdi, Max, mas a alma ao diabo a troco de favores terrenos — neste caso, a troco de naigias que the permitiram ganhar um concurso de tiro a a Agatha esté protegida (pela grinalda mégica que Ihe deu um eremita) contra a bala que 0 diabo lhe destinou, ¢ tudo termina em bem, O sombrio cendrio da floresta € descrito em tom idflico pela melodia das trompas no inicio da abertura (NAWM 140a) ¢ em tom diabélico na ldgubre cena nocturna do «desfila- deiro do lobo» onde siio fundidas as balas mégicas (finale do u acto, NAWM 140b). | 5 coros riisticos, as n a sétima segue as instrugdes do deménio Samiel, Como habitualmente, o diabo a por ser logrado: a hero archas, as dangas e as drias combinam-se, na partitura, com 4rias incorporadas no estilo italiano, | NAWM 140—Caki Maria von Wir, Der Freschiire: (a) AuerTuna; (b) 1 ACTO, FINALE | A abertura de Der Freschiltz nio 6, 40 contrério de tantas aberturas de épera do inicio do século xu uma simples misceldnea de melodias, Beethoven, um primeiro and, introdugic antes, como as aberturas de lamento sinfénico completo em forma sonata com u! lenta, Além disso, introduz. nui da Opera. A aria de Max no 1 acto, Doc serve de pr b ierO80s temas © momentos de varias cenas H mich umgarnen finstre Machte, por exemplo, meiro tema da exposigtio, enquanto a mdsica para a fundigio da sétima 2 do desfiadeio do obo, funciona como ponte para © segundo tema, que | & também extraido da driu de Max, © tema final da exposigio 6 a ruelodia da dktima ante da grande érin du soprano Agatha no 1 acto, All’meine Pulse schlagen («Todas as minhas velas palpit ms), Exemple mado da eriagio de uma atmosfera misterios ia $80 08 dove co ams cena do de através da orquesteagsio ¢ da harm Npasso% no final da introdugio adagio A abertura, que | sfiladeiro do lobo: do ‘a orquestragiho © a | efigu peso modo, si8 con: ste entre Fa# menor © Dd menor) que mi monica (cont i do desfiladeiro (140), iluste ei lar do lima de horror sobre it Du weisst, das meine Frist schier abgelayfen ist cesranh estrutu para a efic tribuem vedaeramente model, do, cli (ipeentoarguesiralresoluto {vel nesta cena é 0 melodrama da fundig tro musical que combinava 0 didlogo falado com miiica Maqui o texto de Caspar & dito sobre um pano de fundo de masica orquestral Se ane rineito, invoca Samiel; depois, A medida que vai fundindo as balas, cont : fanhas ecouin cada nimero. Para cada bala Weber como io uterrador ¢ da vida animal da grande floresta: | parcialmente oculta por uma navem; | ne prazo eat i contrapondo um motivo A voz: esta mais parece ir buscar as notas 2 Particularmente no Jodrama era um género de te: > das balas, O me contin ins, cwel, drei, etc,, € a8 mont que ilustra ara a primeira ba Paya segunda, una ave selvager) para acima da fogueira; para a terceira, a corrida assusia Caspar; para a quarta, uma tempestade que se anuncia acaba por er, para a quinta, 0 galope dos cavalos e o estalar do chicote | eemicsgs eo reliachar dos cavalos, Neste ponto um coro invisvel de cagadores | canta sobre uma dnica nota ¢ Caspar grita seis! Ao longo de toda a cena Weber explora |. euenhosamente os recursos da orquestragdo, com timbales, trombones e clarinetes no | primeito. plano, muitas vezes sobre rremolos das cordas. Na melodia ¢ na harmonia abundam, causando um efeito de surpresa, intervalos diminutos ¢ aumentados © 0 ‘eromatismo audacioso. de uin java para a sexta, 0 O imenso sucesso popular de Der Freischiltz —um sucesso motivado quer pelo apelo ao sentimento nacionalista, quer pela beleza da misica — no se repetiu com as ulteriores obras de Weber nem com as dos seus sucessores imediatos, Euryanthe, ‘a tnica pera de Weber que nao contém didlogos falados, tem proporgdes proximas das da grande Gpera; a unidade desta obra é ainda mais perfeita do que a de Der Freischiltz, gragas A (extura musical continua e a0 recurso sistematico a estilos harménicos contrastantes para caracterizar as forgas em confronto no drama e gra ainda d recorréncia ¢ a transformagio dos temas musicais. Podemos equiparar este Proceso dos temas recorrentes na 6pera ao método cfclico utilizado na musica Sinfénica por compositores como Liszt, Franck ¢ outros, Nao se tratava, no século XIX, de um proc ‘eiramente novo — na verdade, encontramo-lo ja no Orfeo de Monteverdi —, mas foram os compositores oitocentistas que priméiro o usaram de forma ampla c sistemética; tal dispositivo representou um desvio bastante radical em ‘elagdo & antiga convengio da independéncia temética absoluta entre as diversas Oe S ponte ou de uma sinfonia. Os recursos que Weber utiliza em Euryanthe N Passo num processo que iré ter a conclusiio ldgica de Wagner. ee alin Spera de Weber, & prejudicada por um libreto pobre € desco- fi ompensagio, no entanto, a partitura contém algumas das passagens mais Subtis que o cc e eke en ombositor escreveu em termos de cor orquestral, a par de alguns bons femplos de descrigao através da musica e580 OUTS CoMPostronts Du OrEKA hubert — ine: ALEMAES — A maior parte das Operas © Singspiels de thela diizia de obras de cada um dos géneros, além de algumas outras oe slaas — nito foram levadas & cena em vida do compositor e nilo * Por conseguinte, a exercer qualquer espécie de influéneia, embora a sua chegaray 643misica seja por vezes excelen Na melhor Opera de Schubert, Fierrabras (1823) encontramos algumas antecipagdes interessantes da técnica do leitmoris Depois de Weber, durante cerca de vinte anos, a pera alemd foi cultivada por um certo numero de compositores estimaveis de segunda categoria, entre os quale destacam Heinrich Marschner (1795-1861) e Albert Lortzing (1801-1851), Marsches especializou-se nos Singspiels roménticos de tipo semipopul importante, Hans Helling (1833), filia-se nas de Weber, mas a0 mesmo tempo aponta jé para Wagner, quer pela intriga, quer pelo estilo musical, Zar und Zimmermann (Czar ¢ Carpiteiro, 1837), de Lortzing, é um bom exemplo do pénery comico em que este compositor se distinguiu. Dos restantes compositores alemm de Opera cémica, vale a pena citar os nomes de Otto Nicolai (1810-1849) ¢ o de Peter Cornelius, disefpulo de Liszt: Der Barbier von Bagdad (O Barbeiro de Bapdade 1858), deste iltimo compositor, é uma obra espirituosa e original. A épera romantica de Schumann Genoveva (1850), apesar da estima dos criticos pela qualidade da Iniisica, nilo teve sucesso no palco. Além da 6pera nacional, também a opéra com. que francesa gozou de grande popularidade na Alemanha das décadas de 1830 1850; a Opera séria sobre temas hist6ricos foi representada pelas iltimas obras de Spontini © Meyerbeer. lar; a sua obra mais Richard Wagner: 0 drama musical © grande compositor da 6pera ales, e uma das figuras fulcrais na hist6ria da milsica do século xix, foi Richard Wagner (1813-1883). A importincia de Wagner é \npla: representou a consumacdo da pera romantica alem, do mesmo modo que Verdi Fepresenta a. consumacao da épera italiana; criou uma nova forma, o drama musical: © vocabuldrio harm6nico das Ultimas obras levou ao limite mais extremo a tendéncia Para @ dissolugdo da estrutura tonal cléssica, tornando-se 0 ponto de partida de desenvolvimento que se prolonga até a actualidade, Os escritos de Wagner tiveram tina influéncia consideravel no pensamento oitocentista, ndo apenas no campo da misica, mas também no da literatura, do teatro e até das questdes politicas e éticas Para Wagner, a fungo da misica era servir os objectivos da express4o dram4- tiea} as suas Unicas composigdes importantes so as que escreveu para o teatro. Wagner obteve 0 primeiro éxito com Rienzi, uma grande 6pera em cinco actos sireada em Dresden em 1842. No ano seguinte, também em Dresden, foi levado & cena Der fliegende Hollander (O Holandés Voador/O Navio Fantasma), uma pera Tomanlica na tradiglo de Weber © Marschner. O sucesso destas duas obras levoo & nomeagao de Wagner para o cargo de director da Opera de Dresden, assim pondo Dor pemPorariamente) a uma longa fase errante © de dificuldades materials. Em Der fliegende Hollander estdo 4 fixadas ag grandes linhas da evolugao que Wagner Ce eae a StiOEH Obras 0 Ubreto = escrito, tal como onde toad ae aoa Speras, pelo proprio compositor presentadas no trecho fulcral da Gpera, a balada de So também os da abertura, voltam a surgir noutrosda Opera, embora esta técnica ainda nfo seja tio ampla € y mmente aplicada como 0 veio a ser nas ulteriores obras de Wagner sistemati-amiem (Dresden, 1845) & uma adaptago brilhante da esséncia do libreto ee a ao esquema da grande Opera. A musica, tal como a de Der ee Hollander evoca 0s mundos opostos do pecado e da bem-aventuranga, Jicee inaior fervor emotivo e maior riqueza dos recursos harménicos e de colo- pre me trechos mais espectaculares — 0 bailado de Venusberg, os coros dos pere- canto — ligam-se de forma plaustvel & acgiio do drama, sendo vrecorréncia tematica utilizada com grande eficécia. Um novo tipo de linha vocal flexivel, semideclamatoria, que Wagner vir mais tarde a empregar regularmente, surge no relato de Tannhiuser no mi acto da pera. Lohengrin, estreada sob a direc- ¢fo de Liszt, em Weimar, no ano de 1850, ¢ a «ltima das grandes 6peras romanticas alemiis ¢ ao mesmo tempo d4 corpo a diversas mutagdes que anunciam os dramas musicais da fase seguinte de Wagner. As fontes da intriga sao a lenda ¢ o folclore medievais, mas a abordagem é mais abstracta € simbdlica do que a das Operas anteriores: Lohengrin, por exemplo, poderd representar 0 amor divino descendo & terra sob forma humana e Elsa a fraqueza da humanidade incapaz de acolher com {é a graca divina. Tal interpretacao simbilica € sugerida pelo preltidio, que evoca a descida & terra do Santo Graal ¢ 0 seu regresso ao céu. A orquestragao de Lohengrin 6 a0 mesmo tempo mais densa e mais discreta do que a de Tannhduser; a misica flui de forma mais continua, esbatendo as linhas divis6rias entre 0§ v4rios trechos; os coros, primorosamente escritos, combinam-se com 0 canto solistico e 0 fundo orquestral em cenas musicais longas © coesas. O compositor recorre com mais frequéncia ao novo estilo de melodia declamatoria u arioso (por exemplo, no trecho In fernem Land, cantado por Lohengrin no mi acto da Opera). A técnica dos temas recorrentes é mais desenvolvida ¢ aperfeigoada, em Particular no que diz respeito aos motivos associados a Lohengrin e a0 Graal e a0 motivo da «pergunta proibida» (que surge pela primeira vez sobre as palavras Nié solist du mich brefragen, do \ acto). Tal como em Weber, a estrutura tonal torna-se um elemento importante da organizagao dramética e musical da obra: a tonalidade de Lohengrin é Ld maior, a de Elsa Li ou MP e a das personagens demoniacas Fat menor. O estilo, no conjunto, ¢ diaténico, geralmente com modulagdes as tonalida- des relativas ; Na sequéncia das convulsdes politicas de 1848-1849, Wagner emigrou para a Bt Sie fein act fos dez anos seguintes. Af teve tempo e oportunidade enstiog, Oma ie featss acerca da épera e para as publicar numa série de eee a ante dos quais € Opera e Drama (1851). Nesse mesmo hei apusirn de um ciclo de quatro obras draméticas, cujo titulo de primeinas —— bar int, des Nibelungen (O Anel do Nibelungo). A misica das duas parte da misica da t eingold (O Ouro do Reno) ¢ Die Walkiire (A Valquiria) — e Cebeame et Siegfried, estavam j4 compostas em 1857; 0 ciclo ficou primcita ieee i = Piette inate (O Crespisculo dos Deus), ¢ a baiouennn es oe eo fis 40 piiblico teve lugar dois anos depois, num, do propio Wagan Earl especialmente para oefeito, respeitando as indicagdes : . © compositor escrevera Tristdo e Isolda (1857-1859) e Di is 5 ple Meistersinger von Niimnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga, 1862- Sua Gltima obra foi Parsifal (1882), momentos ao longo prinos, o concurso de 645,0 Festival de Teatro Bayreuth, assim denominado por Otto Britckwald, incorporow as ideias de Wagner sobre a producdi de misica de drama, Pode produzir Ring pela primeira vez em Agosto de 1876. Parsifal (1882) foi escrita para este teatro, ‘que continua a ser palco do Festival Bayreuth A concepgiio do drama musical segundo Wagner pode ser ilustrada através de Tristdo e Isolda. A historia é extra(da de um romance medieval de origem céltica. (Talvez esta fonte de inspiragio seja menos (pica de Wagner do que a exploragdo da mitologia norueguesa do Ring, mas integra 9 compositor numa das grandes correntes da arte romantica.) O ideal que domina a estrutura formal da obra de Wagner € a unidade absoluta entre drama e musica, considerados Como expressdes Organicamente interligadas de uma tinica ideia dramética — ao contrério do que sucede na pera conyencional, onde o canto predomina ¢ 0 libreto € um mero suporte da musica. O poema, a concepgao dos cendrios, a encenagio, a acgdo ¢ a misica so enearados como aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Considera-se que a acgio do drama tem um aspecto interno e um aspecto extemo: © primeiro € 0 dominio da misica instrumental, ou seja, da orquestra, “nquanto o texto cantado clarifica os acontecimentos ou situagdes que constituem as manifestagdes exteriores da acco. Por conseguinte, a teia orquestral € o elemento fundamental da musica ¢ as linhas vocais sao parte integrante da textura polifénica, © no drias com acompanhamento, A musica, dentro de cada acto, é continua, Tejeitando divisio formal em recitativos, drias e outro tipo de secgdes; neste aspect Wagner levou As iiltimas consequéncias uma tendéncia que se manifesta de forma cada vez mais nitida na Gpera da primeira metade do século x1x. Ainda assim, & ontinuidade nao ¢ absoluta; mantém-se a divisdo mais ampla em cenas, € dentro de cada cena continua a ser clara a distingao entre passagens de recitativo, pontuadas pela Orduestra, © passagens de melodia arioso com acompanhamento orquestral fontinuo. Além disso, o desenrolar do drama & ocasionalmente interrompido, ov omamentada, por cenas de cardcter dei : amentado, por cenas de cardcter decididamente Ifrico que nem sempre silo abso- lutamente indispensdveis & economia da intriga 646smmany— Dentro da continuidade global da acglo e da misica, Wagner utiliza dois meios para articular e garantir a coeréncia formal da obra Fr primeico é 0 fiimoriv. Um leitmotiv € um tema ou motivo musical associado @ © priererminada pessoa, objecto ou idela do drama. A associagHo € criada mediante a posigo do letmoiv(geralmente na orquestra) no momento da primeira apariglo j a Perencia 20 objectivo ou tema em aprego € mediante a sua repeti¢ao a cada ot aaor aparigio ov referencia. Muitas vezes a sua pertinéncia evidencia-se através adas da primeira vez que © leitmoriv € confiado a uma voz, vs pela ordem em que surgem na cena 5 do iracto, a partir da entrada em cena dos marinheiros (NAWM 141). O texto que € tantado na exposigdo mais caracterfstica de cada leitmotiv é apresentado juntamente com 0 motivo correspondente.} Deste modo, 0 leitmoriv é uma espécie de etiqueta musical — mas é mais do que isso: vai acumulando relevéincia & medida que se repele em novos contextos; pode servir para recordar a ideia do objecto em situagdes em que este no estd presente; pode ser sujeito a variagdes, desenvolvido ou trans- formado de acordo com a evolugdo da intriga; a semelhanga de motivos pode sugerir uma ligagdo profunda éntre os objectos a que esses motivos se referem; os diversos motivos podem combinar-se contrapontisticamente; finalmente, a repetigo de mo- tivos 6 uma forma eficaz de dar unidade musical ao conjunto da obra, tal como a repetigio de temas numa sinfonia. Teoricamente, a correspondéncia entre a teia sinfénica de leitmotivs ¢ a teia dramética da intriga é absolutamente perfeita; na ; prética, porém, Wagner introduz por vezes certos motivos por razdes que parecem ser de indole puramente musical, sem qualquer relagdo necessdria ou Sbvia com a situagdo dramética do momento (embora seja geralmente possfvel descobrir uma relagio, se estivermos suficientemente decididos a encontré-la). Ou principalmente das palavras cant [0 exemplo 18.1 mostra-nos os leitmori Exemplo 18.1 — Richard Wagner, leitmotivs de Tristan und Isolde a) Tristbo by, Teolda = Eh «re g (A hon-ra de Tris) sich trink se dirt» (Bebo a twa sade!) ‘Treu-lo-ser Holder!» (Amante traigoeisro!s) @— (olham fisamente um para 2 outro, com desejo) ot?pope 5 x ee |e tr #) Marinhetros en-der | Min ne ipa! ‘apairo | nado) | toh) bh ai SLUTS Heil! Kisnlg Mar-ke Hell! (Salve, ret. Marco, salver) foes = A forma como Wagner utiliza o prinefpio do leitmotiv difere da de compositores como Verdi e Weber. Em primeiro lugar, os motivos de Wagner so quase sempre 0s no campo das intengdes) concebidos de forma a caracterizarem 0 respectivo objecto a diversos nfyeis de sentido, O primeiro motivo do exemplo 18.1, d), por exemplo, é identificado com o desejo que Tristio ¢ Isolda sentem um pelo outro, agora aumentado pela por breves, concentrados e (pelo m magica. Ao mesmo tempo, a progress harménica da sétima de dominante de Ld menor para o acorde do sexto grav —o modelo de cadéncia interrompida que ouvimos pela primeira vez na abertura — simboliza a quintesséneia do drama, um amor condenado a nunca se consumar. Outra diferenga, mais importante, reside no facto de os leitmotivs serem 4 substéncia musical fundamental da obra; nfo sdo utilizados como um proceso excepeional, mas de maneira constante, em ligagao intima com cada passo da acgao. | Naw 141 —Richap Wacner, Tristan und Isolde: | AcTO, 1 ACTO, CENA S (EXCERTO) Esta cena ilustra a conjugupto perfeita entre a acgio —o langar da Ancora, os vivas os dois amantes, alheados da agitagdo que os rodeia, | sucumbindo aos efeitos de filtro de amor que Brangine dew a Isolda, em vez do veneno | queesta the pedira —, 0 cendrio — apetrechos néuticos, velas, cordames, os aposentos de Isolda, praia a que 0 navio acosta—, a misica—o coro, com os seus gritos realistas, a interromper a declamago, umas vezes proxima da fala, outras vezes lfrica, de Tristio e Isolda — ¢ a grande orquestra, garantindo a continuidade ao longo de toda | a acgio, mas desenvolvendo, para cad rei que espera o navio na prai la segmento do texto, motivos adequados ao | conteido das falas ou ds emogdes e associagdes subjacentes ao que € dito. A acto, © diflogo, descrigtio musical € @ expresso lirica niio correspondem a secgdes | Musleais dstintas, moito pelo contrério, combinam-se e reforgam-se constantemente. | Alguns aspectos de pormenor da introdugio e desenvolvimes Merecem especial atengao. No comp. 38 0 moti | fexemplo 18,1, a)) 10 dos motivos o de honra de Tristao é introduzido € identificado pelo texto cantado: Tristans Ehre, hdchste Treu! («Honra de Tristlio, a verdade mais alta»), Este motivo serd desenvolvido mais tarde. | Quando Tsolda comepa a beber @ pogiio (comp, 64), canta Ich trinck' sie dir! («Bebo | tus saidels), sobre uma sexta maior ascendente, seguida de um meio-tom descen- | dente fexemplo 18.1, a)}, motivo que-doravanteficard associado ao filtro de amor. (No | - Prelidio esta sexta maior é Substituida por uma sexta menor.) A orquestra | fjtoma o motivo, dando-lhe uma nova configuragSo atrayés dos meios-tons ascenden- }. tes (comp. 81-84), que sugerem 0 desejo miituo dos dois amantes. Neste pono, a Gombe Para uma verdadira pantomims, indicando minuciosamente 08 ge5- ra ae aesbes das duas pecsonagens que devem acompanhar cada momento da. mi- © comp. 102 4 cena chega wo climax, com Tristio e Isolda a olharem fixamente um para o- ans) lexemplo 18.1, d)), © o motivo ‘cromético ascendente é acompanhado Pela resolugao interrompida de um acorde:de nona de dominante para 0 acorde de Fd io do‘de La menor que seria de esperar, simbolizando talvez 0 desejo de (Este encadcamento volta a surgir intermitentemente, como, por 247.) Entio Tristdo Isolda chamam um pelo outro, ¢ em novo motivo {exemplo 18.1, d)]. Um outro motivo ainda, | maior, em vez 40 | mone frustrado exemplo, nos comp. 172 vida desenvol¥e-Se UT paves Sehnender Minne, que os dois procunciam em conjnto cones jenhcase com 0 «amor apaixonado>, traduzindo a agitago dos sn Sieh Sequéncias ascendentes. A misica festiva com que imentos através de uma série de tr rei vai captando cada vez mais as atengdes do pablico, relegando para yo éxtase dos dois amantes, que se profonga até ao cair do pano, final do 1 acto (comp. 258) ¢ recebido segundo plano | assinalando © L— Um sistema de leitmorivs, por muito engenhosamente que s¢ja splcado,ndo pode, por sis6, garantir a coeréncia musical de uma obra, Para assegurar ‘essa coestio Wagner escreveti 0s act ‘ges ou «perfodos», cada um dos quais srganizado segundo uma estrutura musical bem definida, geralmente AB (forma Bar) Ou ABA (forma Bogen) (arco). Convém sublinhar que s6 a andlise musical consegue revelar esta organizaco estrutural. As formas néio pretendem ser dbyias para 0 ou- vinte, sendo os contornos fundamentais modificados por transigdes, introduces, codas, repetigdes variadas © muitos outros dispositivos. Os perfodos agrupam-se ¢ relacionam-se entre si de modo a darem a cada acto uma configuragio coerente, constituindo cada acto, por seu turno, uma unidade estrutural dentro do conjunto da obra. Este complexo impressionante de formas imbricadas noutras formas talvez ndo resulte exclusivamente de um planeamento deliberado por parte do compositor. Nos aspectos mais amplos, a forma dos dramas musicais assenta nas relagdes tonais; segundo Alfred Lorenz, todo o Ring é organizado em tomo da tonalidade de RB e Die Meistersinger em tomo de Dé. Tristdo € um caso especial: comega em La menor ¢ termina em Si maior, de forma que a tonalidade de Mi (que efectivamente se ouve muito pouco ao longo da partitura) surge como que paralisada, suspensa entre a dominante e a subdominante, (Compare-se este processo com o modo com. EsTRUTURA FORMA’ Beethoven fixa a tonalidade de Dé maior no inicio da sua 1.* Sinfonia.) Acrescente- -se que estas concepgdes tonais extremamente amplas so, pelo menos para a maio- Tia dos ouvintes, simples construgdes intelectuais © nao propriamente experiéncias conscientes ou audiveis. Ainda assim, em Die Meistersinger a unidade da obra bastante perceptivel, uma yez que a tonalidade de Dé é sublinhada nao s6 pela ‘dentidade tonal da abertura e do finale do iiltimo acto, como também pelo facto de o finale ser, a partir da entrada d i i ; ios Mastersinger, uma repetigao extensa ¢ variada da abertura. i on uae ~ Poueas obras na hist6ria da misica ocidental terdo influen- dhe, a Poderosamente geragSes sucessivas de compositores como Tris ¢Kslda, ee ae € 0 exemplo mais acabado do estilo de maturidade de ee A ene subordina-se af da forma mais feliz a uma fluidez dem eee ums intensidade emocional sem quebras, que dissimulam e transcen- Fico eo ajo engenho téenico, No polo oposto ao clima sombrio e tré- te ae Seon cromatico de Tristdo, temos a luminosa comé- ean consene nots redominantemente diatinica de Die Meitersinger. Aqui drama mea aoe forma particularmente perfeita conjugar a sua eoncepgao do mas da pera romdntica e combinar um nacionalismo sau- 649 i if ¥ h i § dayel com 0 universalismo, Parsifal, em contrapartida, € uma obra um pouco menos segura, menos coesa, quer no contetido, quer na forma musical, embora nela abun. dem (com em Die Meistersinger) excelentes cenas corais ¢ trechos instrumentais Na harmonia das suas tiltimas obras, em particular no Tristdo e no preliidio ao m acto de Parsifal, detectamos uma evolugao pessoal de Wagner que atesta a in: fluéncia do vocabuldrio cromstico dos poemas sinf6nicos de Liszt, com que Wagner entrara em contato na década de 1850, No Tristdo as complexas alteragdes cromati cas de acordes, a par da constante mudanga de tonalidade, das resolugdes imbricadas € das progressOes dissimuladas por meio de retardos e outras notas no harménicas, dio origem a um tipo de tonalidade novo e ambiguo, que s6 com muita dificuldade pode ser explicado nos termos do sistema harménico de Bach, Haendel, Mozart ¢ Beethoven. Este desyio em relagdo & concepedo classica da tonalidade numa obra to famosa e musicalmente tio conseguida pode hoje ser perspectivada historicamente como 0 primeiro passo no sentido dos noves sistemas harménicos que marcaram a evolugo da miisica a partir de 1890. A evolugdo do estilo harmnico a partir de Bruckner, Mahler, Reger e Strauss até Schoenberg, Berg, Webern e aos ulteriores compositores dodecafénicos tem o seu ponto de partida no vocabulario do Tristao, A obra de Wagner afectou todo o panorama da pera. Ninguém conseguiu imitar com éxito a forma muito pessoal como Wagner utilizou a mitologia e 0 simbolismo, mas 0 seu ideal da pera como um drama de contetido significativo, com 0 texto, 0 cendrio, a acgdo visivel ¢ a miisica a colaborar, na mais estreita harmonia, tendo em vista 0 propésito central —o ideal, em suma, da Gesamtkunswerk —, exerceu uma profunda influéncia. Grande influéncia teve também 0 seu processo técnico de misica continua (por vezes denominado «melodia sem fim»), que atenua as divisdes dentro de cada acto e confia orquestra sinfOnica a fungdo de garantir a continuidade com @ ajuda dos leitmotivs enquanto as vozes cantam em linhas livres, de arioso, ¢ nao nas frases equilibradas da ria tradicional. Poucos compositores igualaram Wagner na mestria da cor orquestral —e também neste campo 0 seu exemplo deu frutos. Acima de tudo, a sua misica deixou marcas no século xrx porque conseguit, com 0 seu {mpeto irresistivel, sugerir, despertar ou criar nos ouvintes esse estado de @xtase absoluto, a0 mesmo tempo sensual e mistico, que toda a arte romfintica se esforgara por aleangar. Bibliografia Colectaneas de musica Para edigbes de obras completas, v, também as bibliografias dos caps. 16-17. ecg EY: Musibaliche Werke, ed. M. Balling, Leipzig, Bretkopf & Harel, 1912-1929; esta Cane completa foi teimpressa mals resentemente (Nova lorque, Da Capo Press, 1971) cbicke gue nce tblicasa em Mogdncia, sob a direcgo de Carl Dahlhaus et al, uma nova Cathhoges dan cen Camivelimene, a ser completa e rigorosa (B, Schots Sthne, 1970) ans (as Obras: Emerich Kastner (ed.), Wagner-Catalog: Chronologisches Verzeichnis, oe ma Main, 1878, reed. Hilversum, Frits Knuf, 1966, e J. Deathridge, M. Geck, E- ms (ed), Richard Wagner Werk:Verzeichnis, em preparagto, Sirs mio liricas de Rossini estio publicadas em Quadern! Rossinianl, Pesaro Fondazione Rossini, 1954. earonepieeme inet Offenbach an 650