Elexperimentalismoenlamsicacinematogrfica

MaradeArcos

Captulo5pp.6381

Elpilardelosreferentestonalesen
lamsicacinematogrfica

Alolargodelpasadosigloyanenlaactualidad,cuandoabundanlasgrabacionesdiscogrficasdebandassonoras
y millonesdeusuarios de Internet, saltndose la estructuracomercialde mercado, acceden cadada a las mismas,
podemos garantizar sin riesgo a equivocarnos que la gran mayora de la produccin de msica cinematogrfica se
concibe, armnicamente hablando, en trminos tonales. Est afirmacin no resultara tan drstica si al finalizar el
sigloXIXnosehubieraproducidosemejantecrisisdelsistematonalclsico;sialanalizarlastendenciasestticasdela
msicadelsigloXXseobviarantodoslosmovimientosradicalesderuptura;sinosehubierallegado,comoselleg,a
larectafinaldelaemancipacindeladisonancia.
La msica cinematogrfica, nefita adoptada por la autnoma no sin cierta indiferencia, hall en un lenguaje
pasado y de manera natural su medio de expresin. Aferrada desde sus comienzos a un sistema tradicional y, por
ende, fcilmente comprensible, hizo de la tonalidad el ms firme pilar de un estilo compositivo que fue
configurndosealolargodelsiglo.Vctima,porotraparte,deunracismomusicaldebidoasucalidaddeaplicada,ha
seguidosincontemplacionesuncaminoindependienteyvoluntarioquelahaconducido,hoyporhoy,aunacreciente
eimparablenotoriedad,alcanzandounascotasdedifusininimaginablesensuscomienzos.
Trasunsiglodecineydemsicadecine,stanoharenunciadoallenguajetonalcomosellodistintivo(aunquelos
progresosdelasltimasdcadasenelcampodelaelectrnicahayandadolugaraavanzadasexperimentaciones).En
elpresenteapartadoexpondrlasposiblescausasoriginalesocircunstancialesdeestehecho,nosinanteshablarde
factores determinantes en la naturaleza de la msica cinematogrfica, como pueden ser su carcter funcional y la
conformacindeunestilopropio.

Lamsicacomoelementoprioritariamentefuncionaldentrodelapelcula

Fueranonolasprimerasintervencionesmusicalesenelcinedestinadasataparlosruidosdelproyector1,locierto
esquelamsicahasidoutilizada,desdeunprincipio,confinesestrictamentefuncionales.
El concepto utilitario de la msica haba quedado definitivamente forjado en el siglo XX bajo la filosofa de la
Gebrauchsmusik,trminoquepodratraducirsecomomsicaparausar.LaGebrauchsmusikprocedaasuvezdel
movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), muy difundido en Alemania en los aos veinte y treinta.
Propugnabaunretornoalasformasprerromnticas,aligerandolastexturasinstrumentalesyevitandoenloposiblela
complejidad. Paul Hindemith fue su principal representante2, y entre sus adeptos estn Ernst Krenek, Kurt Weill,
HannsEisler o Paul Dessau.La Gebrauchsmusik tratabad salvar la distancia entrecompositor ypblico, o incluso
entreintrpreteypblico(yaquesuponiendoquesepudieraapreciarlamsicacontempornea,elaficionadomedio
nolapodatocar,debidoasudificultadtcnica).Setrabajabademaneraartesanalyprctica,comoparaentregarun
encargoenunplazoprevisto:Bach,consuscantataseclesisticascompuestasdossiglosatrsaritmosemanal,era
tomadocomomodelo.
Inteligibleyejecutableparalamayora,estamsicadomsticarendatributoalostemascotidianosydeinters
general:mquinas,deportes,musichall,jazz,opereta,radioy,naturalmente,elcine.Enefecto,lamsicacreadapara
el cine comenz a considerarse como una muestra ms de Gebrauchsmusik, en la que participaban distinguidos
compositores,movidosenaquelmomentoportalconcepto.CoplandenAmricayMilhaudenFranciaabsorbieron
estepensamiento;BrittendesdeInglaterralomanifestigualmenteensuscreaciones,tantoparaelcinecomopara
losprogramasderadio.Ellonoimpidiquetambinsurgierandetractores(Bastadehacerejecutaruntrabajode
aprendices por obreros muy especializados: qu conmovedor es ponerse as al alcance de las masas laboriosas!;
Boulez,2001:46).
1 Hiptesis formulada por Kurt London (1970: 27-28) y refutada por Siegfried Kracauer (1996: 176-177) o Noel Burch (1999: 234-235), entre otros.
28. Entre sus contribuciones a la Gebrauchsmusik, a la que tambin se llamaba Sing-und-Spiel- musik (Msica para tocar y cantar) estn su obra Lehrstck
(Pieza didctica, 1929) y su pera infantil Wir bauen eine Stadt (Construimos una ciudad, 1930). Anteriormente y en la misma lnea haba compuesto la msica
para la pelcula muda Felix der Kater (Flix el Gato, 1927).

Junto con la Musique d'Ameublement acuada por Satie y Milhaud en 1920, la Gebrauchsmusik afinaba la
caractersticaesencialdelajovenmsicacinematogrfica:sufuncionalidad.PerohayqueadvertirqueenlaMusique
d'Ameublement se potenciaba una funcionalidad de tipo inconsciente con respecto al espectador, mediante una
nocin aparentemente decorativa de la msica y la ubicacin de sta en un plano secundario, casi inaudible. Sin
embargo,desdeelespritudelaGebrauchsmusik,elespectadoresconscienteenlamayoradeloscasosyaunnivel
prctico de la propia utilidad de la msica, ya que sta es empleada por los responsables del film con el fin de
facilitar el entendimiento (describiendo, ornamentando, subrayando, suavizando errores) y hacer ms agradable el
visionado.
En cualquier caso, no hay que olvidar que ambos movimientos Gebrauchsmusik y Musique d'Ameublement
dimanan del mbito de la msica autnoma en Francia y Alemania, y que sta a su vez se vio influenciada por la
innovadoraactitudqueadoptaronotrascorrientesartsticas,yaenlosltimosaosdelaPrimeraGuerraMundial.Las
flamantes tendencias arquitctnicas lideradas por Walter Gropius en Alemania y Le Corbusier en Francia estaban
enfocadashacialaobjetividad,laclaridadyelorden,otorgandogranimportanciaalpapelprcticoySocialdelarte:

Si el objetivo de los monumentos arquitectnicos anteriores fue el de resaltar la belleza sobre la utilidad, resulta
innegable que siguiendo un orden mecnico, el objetivo principal actual sea el de la utilidad, estrictamente la utilidad
(FernandLger,1924;cit.porMorgan,1994:177).

La comunin entre conceptos artsticos y funcionales, destinada a sufragar las necesidades de una sociedad,
rechazenconsecuencialatradicionaldiferenciacinentreartespurasyaplicadas.Lamsicasecontagidemanera
natural de estas tendencias, dando luz a los movimientos antes mencionados para atajar una accesibilidad elitista,
reservadatansloalosmsinstruidos.Laaparicindelcine,comovehculodeexpresinparaunamsicaheterno
ma,ofrecalaconfiguracinidneaparaelcumplimientodetodasestaspremisas.Lamsicacinematogrficaacogi,
sinreparosyaperpetuidad,eltrasvasedeestacualidadfuncional.

Lamsicadecinecomolenguajemusicalindependiente

Vistos los caminos recorridos por la msica autnoma y cinematogrfica a lo largo del pasado siglo, con
trayectoriasdiferenciadasybsicamenteantagnicas(trazadasporsupropiaconcepcinyporeldestinofinalqueles
esadjudicado),esinteresanteobservarquelamsicacinematogrficahaadquiridoensuevolucinunestilopropio,
perfiladoporsuscometidosfuncionales.Alutilizareltrminoestilomerefieroalautilizacingenricadeunaseriede
procedimientostcnicoscompositivosynoaunaestticadelamsicadecine,queesmsbienloquepareceindicar
MichelChionalnegarlaexistenciadeunestilo:

Atrevmonos a decirlo sin la menor intencin crtica ni expresin de reproche: no existe un estilo de msica
cinematogrficapropiamentedicho.Estamsicabebedetodaslasfuentes,delmismomodoqueuncompositordemsi
cadeconciertoodepera.Ladiferenciaestenqueesteltimo,enprincipio,puedeescogercontodalibertadcmo
crearsuestilpersonal,nosloapartirdeloqueinventa,sinotambindeloquetomadeotros(1997:252).

Despojada de la aspiracin a ser obra de arte en s misma, la msica cinematogrfica necesita, no obstante,
estrategias que eleven a rango artstico su actual estado de dependencia. Estas tcticas se amoldan a los
requerimientosimpuestosporelcinehastatalpuntoquelamsicaparecedistanciarsedesupropianaturaleza:

Laformadelamsicadecinenoespuramentemusical,sinoqueesladelpropiofilm.Nosenfrentamosaunaforma
literaria,nomusical(LeonardRosenman,cit.porBurt,1994:5).

Enconsecuencia,tericoscomoSergioMiceliponenenentredichocualquieraproximacindeestamsicaalarte
puro,partiendodesucarcterestrictamentefuncional:

Dadoquelamsicaaplicadaesuntpicoproductonacidodeunapraxisartesanal,slosedeberapreguntar,encada
caso,sifunciona,sicumpledignamenteconelpapelqueselehaasignado.Labsquedadeotrosvalores,msalldela
meraeficaciadesuaplicacin,puedeversecomoelfrutodeunmalentendidodefondo,quetiende,porunaespeciede
vicio histrico, a dar al objeto de estudio un valor absoluto, atribuyndole responsabilidades y objetivos a los que no
quierenipuederesponder(1997:352).

Pero lo cierto es que la msica cinematogrfica, supeditada a las exigencias cronomtricas y a las obligaciones
funcionalesparaconlaimagen,hadesarrolladodemaneranaturalunlenguajecompositivoparticular,propiciando

adems su valoracin esttica. Sus restricciones temporales, establecidas en el spotting3, constituyen ya una
distincin sustancial respecto a la concepcin de la msica autnoma. El compositor se ve obligado a crear
fragmentosmuycortosdemsica,sinperderdevistaentodomomentolaconsideracindelfilmensuglobalidad,as
comolarelacindetodossuselementosaislados.SobreestetemasugierenEisleryAdornoalgunaspautas:

Lo que es realmente cinematogrfico en las formas breves, esquemticas, rapsdicas o aforsticas, es la

irregularidad, la fluidez y la ausencia de repeticiones internas y de codas. [...] La limitacin a formas musicales breves
afecta tambin a sus elementos constitutivos. Todo debe ser independiente o ha de ser rpidamente desarrollado; la
msicadelcinenopuedeesperar(1981:118119).

Esta supuesta cortapisa compositiva puede llevar a pensar en la destruccin del talante artstico al no dar
cabida, como piensan Valls Gorina y Padrol, a la inspiracin musical propalada por los tpicos del romanticismo
(1990: 17). Ms all de eso, los autores, que hablan de una msica marginal (en sentido socioconcertstico) al no
tener entrada en el mundo de la composicin en alto sentido cultural ilustrada, concluyen que la msica
cinematogrfica no aspira a la perennidad de la obra de arte y limita su contenido a las mltiples funciones
subalternas que se le pueden asignar en el film (1990: 19). Pero si bien es cierto que la grabacin del trabajo
realizadoporelcompositorcinematogrficonotrasciendedelreadelasaladeproyeccin(salvocontadasexcep
cionesyrefirindonossloaqueformepartedelrepertorioconcertstico),tambinloesquedichotrabajo,cuando
puedealcanzarunavalaimperecederaanivelartsticoesprecisaynicamenteensuestadodefinitivodeintegracin
conlaimagenyelsonido.Larecreacinposteriordeestamsicacomoautnoma,grabadaoenconcierto,supone
otracuestin(equivalente,porejemplo,alalecturadeunguincinematogrficopublicado).Yencualquiercaso,la
contemplacinindividualdeestosmediosdeexpresinfueradelcontextoparaelquehansidocreadosnotienepor
queximirdeungratificanteplacer(encontradeloquepuedanpensartantospuristas)4.
Laresolucindeproblemasplanteadosenelcursodelaelaboracindeunabandasonora,aunqueseandictados
porlasnecesidadesdelfilmynoporellibrealbedrocompositivodesuautor,suponesiempreunabsquedaselecti
vaderecursosqueconllevaunaexpresinpersonalcreativa.Enunaentrevista
realizadaporJoanPadrol,elmismoVallsGorinaadmiteaesterespecto:

Unodelosproblemasquetieneelcompositoresponerfragmentosbrevsimosquenoduranniunminuto;intento
queloquehagotengasuficienteconsistenciaparaquetengaunaunidadestructuralenelcursodeios5060segundos
que dura, es decir, que sea una msica que sacada del contexto de la pelcula tenga un inters, aunque slo dure un
minuto(1998:272).

Elcarcterfuncionaldeestamsicacontribuyeclaramentealaconformacindelestilocompositivo.Porponerun
ejemplo:

Lasexigenciasdramticaspuedenimplicarquevariosmovimientosdebansucedersealmismoritmo,peroque,como
enlasantiguassuites,sediferencienentresatravsdesuscaracteres(Adorno/Eisler,1981:128).

Porotraparte,aunqueAdornoyEisleropinenconungestodisplicentequemuchasdelasformas tradicionales
handeserpuraysimplementeexcluidas,lacuestinriestribaaquenelarsenalcompositivoutilizado,sinoenel
enfoquesistemticodeestematerial.Esobvioquelosprocedimientos,seantradicionalesocontemporneos,varan
encuantoasuusoenlamsicaautnoma.Estopuededarlugaravecesaunaciertaconfusinentreloscomposi
toresqueabordanlosdoscamposprofesionalmente:

Paraelcompositordemsicadeconciertos,elcambiaralmediodelceluloideletiendeciertastrampasespeciales.
Porejemplo,lainvencinmeldica,tanapreciadaenlasaladeconciertos,avecespuedeconstituirslounadistraccin
en ciertas situaciones cinematogrficas. Aun frasear a la manera del concierto, lo que normalmente subraya la
independenciadelasdistintaslneascontrapuntsticas,puedesertodaunadistraccinsiseaplicaalacompaamientode
la pantalla. En la orquestacin hay muchas sutilezas de timbre distinciones que, se espera, sern escuchadas por su
propiacualidadexpresivaenunasala,queresultanundesperdicioenlabandadesonido(Copland,1992:193194).
ElpropioCoplandnoshablaensulibro Cmo escucharlamsica,partiendodesuexperienciapersonal,acercade
nuevas posibilidades como compensacin por estas prdidas, que incluyen procedimientos inimaginables en el
campodelacomposicinautnoma,talescomolasuperposicindedosorquestas,unadecuerdasyotranormal,conel

3 Procedimiento por el cual se establecen las entradas y duraciones exactas de los distintos bloques musicales que componen la banda sonora de la
pelcula.
4 Carmelo Bernaola, por ejemplo, durante una conferencia en el marco del I Curso de Composicin de Bandas Sonoras en Zarautz (Guipzcoa, julio
2000) declar estar en contra de las ediciones discogrficas de msica de cine.

fin de obtener una textura ms expresiva y conveniente a la imagen (1992: 194; el ejemplo se refiere a la pelcula de
WilliamWylerLaheredera,de1949).

La adecuacin del lenguaje musical ya preexistente al entorno cinematogrfico no slo ha dado origen a un
nuevoestilo,sinotambinaunanuevaespecializacinprofesional(aunqueestasea,enteora,unaramificacinms
del oficio compositivo). La posibilidad de adaptacin a este estilo de ciertos procedimientos propios de la msica
autnoma,insuficientementeexploradosenlacinematogrfica,esloquesetratarenelcaptuloIIdeesteestudio.

Clichsyestandarizacin

Dentro del estilo concertado para la msica cinematogrfica y a raz precisamente del carcter
funcional de sta, se presenta un aspecto caracterstico a observar: el uso sintomtico de clichs
musicales,vehculodeestandarizacinyblancodenumerosascrticasentreloscompositoresdemsica
autnoma. Afortunada o desafortunadamente, el clich ha pasado a formar parte de la composicin
cinematogrficadesdesuscomienzos.Yaenlaeradelcinemudosecatalogabanlasemociones,para
poneradisposicindelospianistasdeturnoydirectoresdeorquestaunramilletemusicaldeprcticas
traduccionesanmicasenconcordanciaconlaimagen.
KurtLondonnoshablaensuensayoFilmMusicsobrelascompilacionesdelaKinothek(abreviatura
de Kinobibliothek o biblioteca cinematogrfica) de Giuseppe Becce, publicada en Berln en 1919 (v.
Apndice,fig.4).Setratabadeunconjuntodepiezasbreves,arregladasdelosclsicosuoriginalmente
escritas, que contenan todos los estados del hombre y de los elementos, todas las reacciones al
destino humano; descripciones musicales de la naturaleza y de los animales, de gentes y de pases
(1970:5455).Beccenofueelprimero:enNorteamricayasehabapublicado,en1913,TheSamFox
Moving Picture Music Volumes, por J. S. Zamecnik (v. Apndice, fig. 3). En su catalogacin, Zamecnik
establecasorprendentesdistinciones:

ElVolumenIdeSamFoxMovingPictureMusicclasificatrestiposdiferentesdeescenasdeguerra:En
elCampamentoMilitar;FueradelaBatalla;yLaBatalla.HaycuatrotiposdeMsicaApresurada:Msica
Apresurada,MsicaApresurada(paracombates),MsicaApresurada(paraduelos)yMsicaApresurada
(paramultitudesoescenasdefuego)(Kalinak,1982:44).

La forma musical de estas pequeas piezas no poda tener complejidad alguna, ya que cualquier
atisbodesofisticacincorraelriesgodedejarenelcaminosuesenciaemotiva.Nisiquieralasencilla
formaternariadecancin(ABA),comorefiereLondon,erarecomendable.Elautornoshabladeun
carcter uniforme, con un llano y nico tema y una tonalidad homognea, como configuracin
apropiadaparaestaspiezas.
Durante la poca del cine mudo fueron tambin publicados diversos manuales para pianistas qu
acompaaban la pantalla, entre los cuales destaca el de George Benyon: Musical Presentation of
MotionPictures(1921).Benyondictaminaba,implacable:Nuncadescribasmusicalmenteunaemocin
contrariaalarepresentadaenlapantalla(cit.porKalinak,1982:44).Anteestarigidezdeideasycon
un sistema tan estandarizado, poco le restaba por hacer a la figura incipiente del compositor
cinematogrfico, cuya aportacin se limitaba a elegir las piezas entre las distintas posibilidades y
someterlas,siacaso,aligerasvariaciones.
Las hojas de entrada o cue sheets de Max Winkler, aparecidas en 1912, aparte de ofrecer un
inventario de variadas piezas, desarrollaban un rudimentario sistema para delimitar los bloques
musicales(sistemaquesentaralasbasesdeciertosaspectostcnicosyestructuralesdeloficio).Perolo
cierto es que tanto Becce como Benyon, Zamecnik o Winkler, adems de hacer negocio, estaban
instaurandounaestticaquerepercutiraenlaeradelsonoro,ysetratabadeunaestticabasadaenel
estereotipo.Elhechoerareconocidoytcitamenteaprobado,enprodesufuncionalidad.KurtLondon,
refirindoseaestosprocedimientos,sostiene:

No es de extraar que un catlogo elaborado sobre tales lneas esquemticas pudiera volverse
fcilmenteestereotipado;estadesventaja,desdeelpuntodevistaartstico,estabamsquecompensada
porsuaplicacin,rpidaymuyefectiva(1970:57).

El catlogo de clichs empleados en msica de cine, en especial los que persiguen una respuesta
emocionalenelespectador,provieneenrealidaddeconvencioneslargamenteaceptadasenellenguaje
de la msica autnoma occidental. Como indica Russell Lack a partir del trabajo realizado en este
campo por Lehrdal y Jackendoff (A Generative Theory of Tonal Music, 1983), estas reglas
profundamente arraigadas pueden explicar por qu, como oyentes, no necesitamos aprender una
gramtica musical desde cero. Muchos conceptos musicales parecen estar ya cableados dentro de
nosotros (1999: 240). Los protocolos aceptados en msica cinematogrfica son extensibles a prcti
camente todos los parmetros de la tcnica compositiva. Pierre Boulez, autnomo, explica que
cuando nos ponemos a componer, nos entregamos a un acto que supone una gran cantidad de
convenciones establecidas, convenciones mentales, estticas o puramente prcticas (2001: 35). Se

tratadeasociacionesdetiportmico,meldico,armnicoodeinstrumentacin,queafuerzadeunuso
reiterado han devenido estereotipos musicales dentro de la cultura occidental. Es lo que Leonard B.
Meyerdenominaconnotacin:

Lasconnotacionessonelresultadodelasasociacionesqueseproducenentreciertosaspectosdela
organizacin musical y la experiencia extramusical. Dado que son interpersonales, no slo debe ser
comnelmecanismodelaasociacinalgrupoculturaldado,sinoqueelconceptodeimagendebeestar
hastaciertopuntoestandarizadoenelpensamientocultural[...].EnOccidente,porejemplo,lamuerte
aparece descrita generalmente por medio de tempi lentos y registros graves, mientras que en ciertas
tribusafricanasseretratapormediodeunaactividadmusicalfrentica(2001:263).

Si escuchamos, por ejemplo, una meloda construida sobre la escala pentatnica*, nos suscita de
inmediato el lejano Oriente. Los ritmos asimtricos del tipo 5/8 7/8, agrupados segn una
acentuacin irregular (3 + 2/8; 3+4/8, etc.), evocan la Europa Balcnica. El ritmo de vals inspira
ambientesrelativosaladecadentearistocraciaengeneral,mientrasqueldetangosugiereescenarios
latinos.Espaa,enparticular,sereservaelflamencocomoclichhonorfico(atravsdelaexplotacin
de la escala arbigoandaluza*). De la misma forma, una armona por cuartas* o quintas paralelas
puedeservirdecomodnparasecuenciasmedievalesodelaantigedadclsica.
GuyManeveaurealizauninteresanteexperimentoensuensayoMsicayeducacin(1993:7274),
cuyo objetivo es mostrar hasta qu punto las tradiciones culturales arraigan en el individuo medio,
condicionandosurespuesta.Elautorinterpretaalpianoaungrupodealumnoselsiguientefragmento
meldico(setratadeunmodomayor,tonodereodesolparalosodosoccidentales):

A continuacin les pregunta si esta meloda les sugiere algo, a lo que los oyentes contestan
unnimeperoalgodudosamentequenadaconcreto.Maneveaulesinterpretaentoncesestaclula:

La nica modificacin consiste en transformar el intervalo* de segunda mayor existente entre los
sonidos2y3enintervalodesegundaaumentada,perolatotalidaddelosalumnosrespondesindudar
que el fragmento les sugiere Oriente (40%) o el mundo rabe (60%). Finalmente, se vuelve a
interpretarlaprimerafrmula.Traslamismapregunta(yencomparacininmediataconlaanterior),
los alumnos contestan acorde y espontneamente: Europa. Maneveau destaca cmo un mnimo
fragmento meldico puede significar toda una cultura, que cada auditor delimita toscamente por
indicaciones de orden geogrfico o tnico, ya que sus respuestas no proceden de inclinaciones
personales(enningnmomentoescuestindeunaideaodeunsentimiento).
Elnmerodeclichsreferidoalterrenodelainstrumentacinesigualmenteextenso.Laseccinde
cuerdas es empleada con asiduidad en las secuencias melodramticas; los metales, vinculados al
herosmoylasolemnidad,enescenasmilitaresocaballerescas.Losinstrumentosdepercusin,porsu
parte,paraincrementarelsuspense.Lastcnicasdeejecucineinterpretacintambinnosremitena
estereotipos: trmolos* sobre el puente en instrumentos de cuerda, ampulosidad en el piano,
arpegios*evanescentesenelarpa,apasionadoscrescendientodalaorquesta;yaspodramosseguir
indefinidamente enumerando convenciones, muchas de ellas consagradas en el Hollywood de la era
dorada.EnsuensayoydentrodelcaptulodedicadoaPrejuiciosymalascostumbres,AdornoyEisler
se pronuncian contra la utilizacin indiscriminada de clichs, exponiendo como principal razn la
previsibilidad que ello supone en el curso de la accin dramtica del film. Los autores opinan que la
estandarizacin contribuye a un adocenamiento del lenguaje musical cinematogrfico, y reivindican
ciertoscambios:

Laexigenciamsimportantedentrodelactualestadodecosaseslarupturadelautomatismodelas
asociaciones,queconsisteenqueparaunasecuenciadadaserecurresiemprealmismotipodemsica
yafamiliarsegnelesquemalet'shavesome...(Yahoraunpocode...).Siunoconsiguesustraersea
esta coaccin, hasta la msica ms infame ser mejor que otra ms. hbil que se someta a ella (1981:
177).


Stravinsky,ensuPoticamusical,adviertetambinsobrelosriesgosdeusarclichs:Elpeligrono
est,pues,enadoptarunclich...Elpeligroestenfabricarlosyenimponerlesfuerzadeley,tirana
quenessinomanifestacindeunromanticismodecrpito(1981:82).Kracauer,porsuparte,estde
acuerdo con Adorno y Eisler cuando se refiere al efecto cegador producido por las partituras
arregladassobrelabasedemelodasconsignificadosfijos,peroaceptalapresenciadeesasmelodas
archiconocidascuandopuedenjustificarsecomobrevesinsertosencasosenque,denoserporellos,
seran precisas fastidiosas disertaciones para hacer avanzar la accin (1996: 185186). Desde luego,
partiendo de un punto de vista estrictamente funcional (y no esttico), los clichs constituyen una
activacin de cdigos culturales en. el espectador. Por consiguiente, su uso puede facilitar una
respuesta acorde a las intenciones del realizador; sin olvidar, al mismo tiempo, el matiz de
manipulacinqueellosupone:

Los procedimientos musicales concretos las figuras meldicas, las sucesiones armnicas o las
relaciones rtmicas se vuelven frmulas que indican un estado de nimo o un sentimiento codificados
culturalmente.Paraaquellosaquieneslessonfamiliares,dichossignospuedenserpoderososfactoresen
elcondicionamientodelasrespuestas(Meyer,2001:271).

Laestandarizacinenlamsicacinematogrficanohadejadodeexistirhastanuestrosdas.Como
indica el musiclogo Massimo Mila, hasta el ms modesto compositor de partituras posee un
formulario de efectos expresivos convencionales que sirven para describir infaliblemente los ms
variadossentimientos(cit.porVallsGorina/Padrol,1990:29).5

Razonesparaunaevolucinajenaaladesintegracintonal

Con el nacimiento del cine sonoro en los tardos aos veinte y la previa eclosin de vanguardias
musicalesyartsticasengeneral,elcompositorsevioinmersoenundilemaesttico:cmoexpresarse
con la msica cinematogrfica en trminos nuevos sin perjudicar a la estructura narrativa del film.
Dicho de otro modo, cmo adaptar sus inquietudes estticas a las necesidades del lenguaje
cinematogrfico. Esta controvertida cuestin arrib, por fin, a un puerto donde prcticamente la
totalidad de sus embarcaciones estaban ancladas en convencionalismos, y el ancla ms pesada
fondeaba sobre el sistema encargado de vertebrar un lenguaje institucionalizado con el tiempo: la
tonalidad. La perspectiva era mostrada con crudeza por Adorno y Eisler: Hasta la fecha, la msica
cinematogrfica no ha evolucionado segn una serie de reglas propias (1981: 65). Los autores
descartan,enconsecuencia,laexistenciadeunaautnticahistoriadelamsicacinematogrfica.Su
argumentacineslasiguiente:

Solamentese.aceptacomomsicadecineaquelloqueseconsideracomoabsolutamenteeficaz,es
decir,aquelloqueyasehareveladocomoinductordeunefectoperfectamentedeterminadoyprobado
en situaciones perfectamente definidas. Como, por razones econmicas reales o fingidas, no se puede
asumirningnriesgo,labsquedaselimitaaloqueyahasidoconsagradoporelmercado:ladireccin
artsticadelmonopolioseremitealveredictoestticoemitidoporlaltimafasedelalibreconcurrencia.
Estoexplicaelestancamiento(1981:76).

Estepuntodevistasociolgicoesrealmentedeterminanteparajustificarlaevolucindelamsica
cinematogrfica, una evolucin al margende la desintegracin tonal que se extenda, de manera tan
inevitable como lgica, por casi todos los recovecos de la msica occidental. Es necesario, en primer
lugar,buscarlasracesdeestehechoconsumadoenelalejamientodeunpblicomayoritarioqueno
sintonizaconlastendenciasrupturistasdelamsicaautnoma.Estefactor,cuyasrazonesanalizaremos
enelcaptulosiguiente,influaclaramenteenunsistemadeproduccincinematogrficaenarasdela
comercialidad,porloqueHollywoodperseverenelaborarunidiomaadecuadoalasexigenciasdela
comunicacin de masas. En consecuencia, sus pasos se encaminaron hacia una apuesta segura: el
entramadomusicaldecimonnico,demltiplesadeptosentreelpblico.

5 En Espaa, el ambientador musical Rafael Beltrn nos ofrece su particular tabla de asociaciones anmicas (v. Apndice, fig. 18), o
como lo llamara Kracauer, correspondencias psicofsicas (1996: 99-100).

PeroAdornoyEislernoachacanestaposturaconvencionalsloaladesidiaintelectualdelamasa.
Paraellos,tienengranpartedeculpalospropiosmsicos:

Entreellosestelansiadegustaraunacostaderenunciarasmismos,yquesereflejaeneltraje
excesivamenteelegante,perotambinensuexcesivacomplacenciaconelpblico;elconformismodelos
concertistasresultaparalaproduccinunatrabamayorquelaquesuponelapasividaddelosespectado
res.[...]Sonprecisamenteestosrasgoslosquefavorecenlatendenciamusicaldelaculturademasas[...]:
losmsicossabenporsmismosquesloqueinteresaenlaindustriadelacultura(1981:68).

Por otra parte, el impacto de la msica popular, sin requerimientos de ningn tipo para una
comprensin directa, ha supuesto siempre una baza a favor del empleo del lenguaje tonal, tan
arraigado en dicha msica y en detrimento de cualquier experimentacin que pudiera poner en la
cuerdaflojaunfructuosomarketing.Chioninclusosearriesgaasentenciar:

Desde sus principios, la historia de la msica de cine est estrechamente ligada a la de las msicas
populares,yloestarentantoquedureelsptimoarte(1997:180).

Lacuestin,ensuma,esqueHollywoodadoptunlenguajemusicaltradicionalyromntico,fiado
delsigloXIXyconsecuentementeanacrnico,plasmadoenelSinfonismoClsico,quesirvidemodelo
paralamsicacinematogrficadurantedcadasyque,trasundesbancamientotemporaldebidoala
febril irrupcin de la msica ligera en las pantallas, volvi con renovada fuerza en los aos setenta.
CarylFlinn,queasignaunafuncinutpicaalamsicacinematogrficadelosaos30y40(Lamsica
tienelapeculiarhabilidaddeoptimizarlaexistenciasocialpredominanteyofrece,deunauotraforma,
laimpresindealgomejor;1992:9)opinaque,paracumplirestecometido,Hollywoodseserviradel
modelo institucional decimonnico, cuyas caractersticas descritas calaron profundamente en la
mentalidad de la poca dorada. Christopher Palmer atribuye personalmente este hecho a la
importancia del teatro en el entorno hollywoodiense (El teatro musical era la cuna de la msica de
Hollywood, y el idioma musical del teatro siempre ha sido conservador; 1990: 22). Pero en esta
disquisicin, Kathryn Kalinak propone una visin ms pragmtica: la adopcin de este lenguaje por
partedeHollywoodnotieneotromisterioquelaraigambremusicaldesuspropioscompositores.Esta
hiptesissesostiene,especialmente,porlamagnituddelainfluenciadeMaxSteineryErichWolfgang
Korngoldenlamsicadecinedelapocadoradahollywoodiense.EducadosenunaVienadecambio
de siglo que se dejaba embriagar por las operetas al estilo de Offenbach o Gilbert y Sullivan, estos
compositoresrechazabandeplanocualquieralejamientodelidiomatonal.MarkEvanscomentaaeste
respectoqueamboshabancrecidoescuchandolasperasdeWagner,StraussyPucciniylassinfonas
de Mahler, as como que los dos tenan preferencia por las grandes orquestas sinfnicas, con
recargadas y exuberantes armonas, abundantes doblamientos de partes individuales y expresivas
lneasmeldicas(1975:22).DeKorngold,enparticular,escribeTonyThomas:

Hablaba custicamente sobre los giros atonales y antisentimentales de la composicin moderna.

Mucha gente lo contemplaba como el ltimo maestro metodista entre tos compositores de este siglo
[...]. Tena la conviccin de que el sistema tonal era inagotable, de que haba infinitas melodas y
combinacionesarmnicasesperandoserdescubiertas.Comparabaelprocesodecreacinartsticaconla
naturaleza,unafuentederenovacincontinua;peroaada,conunguioensusojos:Nolepidasperas
alolmo(1973:140).

Por su parte, Steiner se limitaba a no opinar sobre la msica contempornea, alegando que no
poda criticar aquello que no entenda. En una lnea similar se hallaban Dimitri Tiomkin, Alfred
Newman o Bronislau Kaper; todos ellos en el panorama musical cinematogrfico desde los dorados
aostreinta;todosellos,brillantesmetodistas.JuntoalalemnFranzWaxman,elhngaroMiklsRzsa
poda considerarse, en formacin y convicciones, algo ms cercano a las corrientes europeas del
tempranosigloXX.SutestimonionosdaideadelhorizontemusicalenelHollywooddeentonces:

Ellenguajeengeneraleraconservadorymeretrizenextremo.Introdujeciertasasperezasenelritmo
yunaarmonaqueanadiefamiliarizadoconelmundodelamsicaseriahabrahechonipestaear.Al
director musical de la Paramount la partitura le pareci insoportable desde el principio, y as me lo
comunic.[...]Ensuopinin,ellugarparatalesexcentricidadeseraCarnegieHallynounestudiodecine.
[...]Lahistoriadaciertaideadelodifcilqueeramantenerunniveldeintegridadmusicalmnimamente
decenteenelHollywooddeaquellosdas(cit.porLack,1999:180181).


La intensa adiccin a la meloda por parte de todos estos compositores, como va de expresin
natural del leitmotiv, supuso tambin una garanta de adscripcin al sistema tonal. En una era para
muchos posromntica y lrica por naturaleza, no era extrao que los compositores de una msica
paralasmasas(talcomolallamabaDimitriTiomkin)seacogieranpertinazmentealosltimosresiduos
deunameloda,msqueenprocesodeextincin,enprocesoderadicaltransformacin.Lautilizacin
deunlenguajemeldicoarrastrabatrasdesunaestructuraarmnicaestrechamenteligadaalatona
lidad6. Nuestra tradicin musical, fuertemente arraigada en los siglos XVIII y XIX, concede extremada
importancia a que una meloda sea fcilmente cantable. Esta cantabilidad queda asegurada, de una
manerasencilla,mediantelaclaridadrtmicayunaarmonatonal.Antelaperspectiva,AdornoyEisler
novacilanenpuntualizar:

Laexigenciadelomelodiosoacualquierprecioyencualquierocasinhafrenadomsquecualquier
otracosalaevolucindelamsicadecine.Laexigenciacontrarianosera,ciertamente,lonomeldico;
sinoprecisamentelaliberacindelamelodadesustrabasconvencionales(1981:23).

Peroalmargendeladesestimacindeestosautoresporlaherramientameldica,alaquejuzgan
como metstasis del lenguaje musical cinematogrfico, y de las teoras hasta aqu planteadas, cabe
considerarademslahiptesiscontraria;esdecir,queestelenguajehayaadoptadorasgosmeldicos
clsicoscomomedioidneodediscursosobrelabasedeunasnecesidadesfuncionalesconcretas.No
envanohasidoformulada,enunapartadoanterior,laprioridaddelcarcterfuncionaldeestamsica.
Michel Chion, por ejemplo, opina que el empleo de la tonalidad contribuye a una correcta
temporalizacindelasecuenciacinematogrfica:

Una msica escrita en un estilo tonal y en un cuadro de compases determinado da lugar a una
anticipacinsobreelmomentoenquestavaaterminarovaahacerunapausa,ydichaanticipacinse
incorporaanuestrapercepcindelaimagen.As,lamsicaayudaycontribuyeaestructurareltiempode
una secuencia cinematogrfica, no slo por las pulsaciones rtmicas, sino tambin por el fenmeno de
expectativadelacadencia*(1997:212213).

RussellLack,asuvez,reconocelacapacidaddelamsicatonalpararegistrarordenadamenteel
presente perpetuo del tiempo cinematogrfico, ya que desarrolla y define nuestra percepcin del
tiempo visual, y afirma que la msica tonal est orientada a un fin (1999: 357). Sin embargo, es
interesante observar como veremos ms adelante que Chion desconfa abiertamente de las
posibilidadesdeunlenguajeatonal,mientrasqueLackmanifiestaunaamabletransigenciaalrespecto7.
De todos modos, la anterior hiptesis (referida a la capacidad del sistema tonal para emitir una
significacin que contribuya de manera enriquecedora a la temporalizacin de la secuencia) tiene su
lgica,desdeelpuntodevistadequetantolamsicacomoelcinesonartestemporales,cuyonexo
comn es el ritmo. El sistema tonal, que contempla un orden jerrquico de las notas sobre el
pentagrama,tiene la facultad deconducir al oyente a travs de estructurados procesos cadenciales
hacia acontecimientos futuros. Si nos detenemos a observar, por ejemplo, la sonata clsica*, sus
movimientos existen con el fin de espaciar los acontecimientos importantes de la composicin que
transcurreneneltiempo,yloquedenominamostemanoesotracosaqueelelementoqueexistede
formarealenelpresentemusical.ChristopherSmallloexponedelasiguientemanera:

Unadelasfuncionesdelacomplejaarticulacintemporaldelaobraclsicaylacompuestaenelsiglo
XIX es evitar que quien la escuche se pierda en el tiempo, que no sepa dnde est en relacin con el
comienzoyelfinaldelamsica.Atalfinsedisponenlasintroducciones,lasrecapitulacionesytodaslas
estructuras temporales como sonata, rond, aria da capo, que sirven para ayudar al auditor en su
orientacineneltiempo(1989:95).

6 En Berln se haba publicado en 1923 el tratado La Meloda de Ernst Toch, donde se realiza un estudio analtico de la meloda en un
mbito tonal, partiendo de conceptos tradicionalistas e incompatibles con los pensamientos de ruptura que ya germinaban (obsrvense,
por ejemplo, sus referencias irnicas a Schnberg en las pgs. 121-125). Emst Toch trabaj tambin para el cine, a partir de 1935.
7 De hecho, el terico francs aboga sin rodeos por el modelo hollywoodiense: Evidentemente, una msica pensada para coexistir
con los dilogos debe adoptar un estilo ms de fondo,

Enefecto,estapotestaddireccionaldelatonalidad,quepermitealoyenteseguireldiscursotrazado
demaneracasiinstintiva,puedeobtenerunprovechosorendimientoenlaexpresincinematogrfica.
Elfilmcomomovimientovisualorganizadoeneltiemposeservira asdelamsicaparafacilitar,a
expensas de las intenciones narrativas del director, determinadas informaciones al espectador. Sin
embargo,msadelantepodremosadvertirqueestaaccinesfactibletambindesdeunlenguajems
experimental;sirvaestacitadeFranciscoRamoscomoavance:

Enunacomposicin[...]demsicaatonal,elcompositor,alseleccionarunamasadesonidoscapaces
de relacionarse entre s de muy distintas maneras, rompe el orden, el cerrado esquema de la
probabilidad tonal, y nos sirve un mundo sonoro en el que propone nuevos mdulos de organizacin
capacesdegeneraruncampomsampliodemensajes,designificantes(1994:14).
ms liviano y por ello, evidentemente, el recitativo instrumental wagneriano es el modelo privi
legiado(1997:112).

Finalmente, en lo que respecta a la influencia de los compositores del sinfonismo clsico

norteamericano sobre el asentamiento de un estilo tonal en la msica de cine, hay que sealar un
aspectocomplementario:eldesintersoinclusoladesercindeestereaporpartedeotrosmuchos
compositores de msica autnoma. Escpticos ante las restricciones artsticas impuestas por la
composicin para la imagen (o directamente desengaados por fallidos intentos en la industria del
cine),grandesclsicoscomoSchnberg,Stravinsky,DebussyoBartk,verdaderaspuntasdelanzade
lasinnovacionesqueconvulsionaronlamsicadelsigloXX,nohanvinculadosusnombresalnegocio
flmico8.Cabrapreguntarse,enelcasocontrario,hastaqupuntohabrasidoalteradoelcursodela
historiamsicocinematogrfica.
Lasrazoneshastaaquexpuestastienencapacidaddesostenerseporsucoherenciaemprica,loque
noocurreconargumentosdeltipo:

Cuando yo hago cine siempre hago msica al uso. El cine es reflejo de la vida y en la vida hay una
msica, nosotros no podemos hacer una msica que est fuera del contexto en que nos movemos
normalmente(CarmeloBemaolarefirindoseasuhabitualusodemsicatonalalcomponerparaelcine,
enEvolucindelaBandaSonoraenEspaa:CarmeloBemaola;VV.AA.,1986:163).

Enrealidad,MichelChiontienepartederaznadmitmosloonoaldecirquelasconvenciones
del cine reflejan tambin la evolucin de nuestra escucha, de nuestra sensibilidad (1997: 180); o
cuandoconciertainquina,apropsitodeAdornoyEisler,comentaque:

El tema de las convenciones, tanto en msica cinematogrfica como en otros aspectos del llamado
cinecomercial,suscitaenmuchostericoseinvestigadoresunaactitudligeramentehipcrita,producida
porunaespeciedebochornosafascinacin:sefingecondenar,reprobar,ironizar,peroalmismotiempo
seconsagraunimportantenmerodepginasareproducir,condeleite,loscatlogosdemsicaspara
la imagen de los aos veinte. Los dos autores del libro a menudo citado como referencia esttica y
moralsobreestetema,EisleryAdorno,tampocoresistieronaestatentacin,yensulibritolaproporcin
depginasconsagradasalosestereotiposaevitar,encomparacinconlasdedicadasalasalternativas
propuestas,esbastanteelocuente(1997:249).

A su favor relata Kathryn Kalinak queEisler trabajdurante una cortatemporada en Hollywoody

sulabor,aunqueinteresante,sonabaamenudocomolasbandassonorasclsicasqueestabatratando
de evitar (1992: 34). De todas formas, es sin duda en la radicalidad del punto de vista de Adorno y
Eisler (pasado por el tamiz del pensamiento marxista) sobre la tica de los mltiples
convencionalismosmusicalesaplicadosalapantalladondeestribaelrechazoquelesuelenprofesarlos
especialistasenlamateria,aunsindejardeserparatodosellospuntodereferenciaelemental.
Russell Lack como es habitual en l abre inicialmente una puerta al afirmar que, debido a los
adelantos tecnolgicos en la grabacin del sonido a partir de los aos sesenta, la banda sonora, a
travsdeunprocesodefragmentacintecnolgicaydefusinentresonidocinematogrficoymsica
8 Existe un film de Fernand Lger (en 16 mm) con msica de Bla Bartk (una orquesta de percusiones) sobre los mviles de Calder, realizado
en Estados Unidos entre 1943-1944, pero no se sabe a ciencia cierta si se trat de una msica escrita expresamente para la pelcula. Las tentativas
(frustradas) de Schnberg y Stravinsky en cine sern comentadas en el captulo II, apartado 6. Respecto a Debussy, su msica se ha utilizado en la
pantalla en infinidad de ocasiones, pero no se le conoce ninguna composicin expresa para el cine, aunque s una opinin favorable sobre ste, ya
que afirmaba que el cine permitira la perfecta creacin de poesa, visin y sueos (Thomas, 1991: 176).

cinematogrfica, se ha liberado de las limitaciones de la vieja ideologa romntica (1999: 352). No

obstante, l mismo asocia esta tendencia a una esttica del cine revolucionaria e independiente,
sealando que el cine comercial y mayoritario no ha variado sus esquemas arquetpicos desde sus
comienzos. Parece ser, pues, que Kurt London err en sus profecas al respecto cuando escriba en
1936:

MuertoestelromanticismoquesecernasobreelmsicodelsigloXIX.Enlafiguradelcompositor
de cine, podemos ver tambin el prototipo del artista futuro. El desarrollo de la msica de cine nos
permite una proftica ilustracin de los tiempos venideros, con su reevaluacin radical de todos los
valores...(1970:162).

En los albores del siglo XXI, la msica cinematogrfica contina an cobijndose a la sombra del
romanticismo.