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SOBRE LAS PROPIEDADES DEL


RETRATO FOTOGRFICO
JOHN BERGER

ENTENDER UNA FOTOGRAFIA


- 1968 -

Hace ms de un siglo que los fotgrafos y sus


apologistas reclaman que la fotografa se
incluya entre las bellas artes. No es fcil saber
si han llegado muy lejos en su defensa.
Es cierto que, pese a ser practicada, disfrutada,
utilizada y valorada por la inmensa mayora de
la gente, la fotografa no es considerada como
un arte. Los argumentos esgrimidos por
quienes han defendido su inclusin entre las
bellas artes (yo mismo he estado entre ellos)
han sido un tanto acadmicos.
Lo que hoy esta claro es que la fotografa debe
tenerse en cuenta, aunque no sea un arte.
Parece que, al margen de su valoracin, va a
sobrevivir a la pintura y a la escultura, tal
como se las entiende desde el renacimiento.
Hoy podramos decir que ha sido una suerte
para la fotografa que haya tan pocos museos
con iniciativa suficiente como para abrir
secciones de fotografas, pues ello significa
que muy pocas fotografas se han preservado a
un aislamiento sagrado. Y significa tambin
que el pblico no ha llegado a pensar en
ninguna fotografa como algo fuera de su
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alcance (los museos funcionan como


mansiones de nobleza abiertas al pblico
durante unas horas. El grado de esa nobleza
puede variar, pero en cuanto una obra se lleva
al museo, adquiere el misterio de un modo de
vida excluyente a las masas)
Intentar ser claro. La pintura y la escultura,
tal como las conocemos, no estan muriendo
por una enfermedad estilstica, ni por nada
parecido a esa decadencia cultural que
diagnostican
ciertos
profesionales
horrorizados. Estn muriendo porque en el
mundo de hoy ninguna obra de arte puede
sobrevivir sin convertirse en un bien con valor
econmico. Y ello implica la muerte en de la
pintura y de la escultura porque la propiedad
se opone hoy inevitablemente, como se opona
en el pasado, a los dems valores. La gente
cree en la propiedad, pero, en ltimo termino,
en lo nico que cree es en la ilusin de
proteccin que proporciona la propiedad. Al
margen de su contenido, al margen de la
sensibilidad del espectador concreto, no
podemos hablar hoy de las obras de arte sino
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como meros signos del conservadurismo


mundial.
Por su propia naturaleza, las fotografas tienen
muy poco valor econmico debido a que
carece del valor inherente a la exclusividad o
la singularidad. El principio en el que se basa
la fotografa es que la imagen resultante no es
nica, sino, por el contario, reproducible hasta
el infinito. As, en los trminos del siglo xx, las
fotografas son registros de las cosas vistas.
Digamos que no estn ms cerca de las obras
de arte de lo que podran estarlo los
electrocardiogramas. As nos liberaremos de
ciertas ilusiones. Nuestro error ha consistido
en tener en cuenta ciertas fases del proceso de
creacin a la hora de categorizar como arte
algunas cosas. Pero, lgicamente, esto puede
convertir en arte todos los objetos hechos por
el hombre. Es ms til categorizar el arte de
acuerdo con lo que ha llegado a ser su funcin
social. El arte funciona como propiedad y, por
consiguiente, las fotografas no pueden
incluirse en esa categora.
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Las fotografas testimonia una eleccin


humana en una situacion determinada. Una
fotografa es el resultado de la decisin del
fotgrafo de que merece la pena registrar que
ese acontecimiento o ese objeto se han visto.
Si todo lo que existe se fotografiara
continuamente, las fotografas careceran de
sentido. Las fotografas no celebran ni el
acontecimiento ni la facultad de la visin en s.
Son un mensaje acerca del acontecimiento que
registran. La urgencia de este mensaje no
depende enteramente de la urgencia del
acontecimiento,
pero
tampoco
es
completamente independiente de este. En
forma ms sencilla, el mensaje decodificado
significa: he decidido que merece la pena
registrar lo que estoy viendo.
Podemos aplicar esto a la fotografa ms
memorable y a la ms banal de las
instantneas. Lo que las distingue es el grado
de explicacin del mensaje que aporta la
fotografa, el grado en que la fotografa hace
transparente y comprensible la desicin del
fotgrafo. Y aqu llegamos a la paradoja de la
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fotografa, una paradoja que no suele


entenderse. La fotografa es un registro
automtico, realizado con la mediacin de la
luz, de un acontecimiento dado; sin embargo
utiliza ese acontecimiento dado para explicar
el hecho de registrarlo. Denominamos as
fotografa al proceso de hacer consciente la
observacin.
Es necesario que nos libremos de la confusin
producida por la perenne comparacin entre la
fotografa y las bellas artes. Prcticamente
todos los manuales de fotografa hablan de la
composicin. Una buena fotografa es una
fotografa con una buena composicin. Pero
slo es cierto si consideramos que las
imagenes fotogrficas imitan a las imagenes
pintadas. La pintura es el arte de la
composicin y, por consiguiente, parece
razonable esperar cierto orden en lo que se
dipone ante nuestros ojos. En una pintura,
todas las relaciones entre las formas se adaptan
hasta cierto punto a la finalidad que tiene el
pintor en mente. Este no es el caso de la
fotografa ( a no ser que consideremos como
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tal esas absurdas obras de estudio en la que el


fotgrafo dispone todos los detalles del tema
fotografiado antes de tomar la foto). La
composicin, en el sentido ms profundo y
pedaggico de la palabra, no tiene lugar en la
fotografa.
La disposicin formal de una fotografa no
explica nada. Los acontecimientos retratados
son misteriosos en si mismos o explicables
segn el conocimiento que el espectador tenga
de ellos antes de ver la fotografa. Qu es,
entonces, lo que da sentido a una fotografa en
cuanto que fotografa? Qu es lo que amplia y
hace vibrar ese mnimo mensaje de He
decidido que merece la pena registrar lo que
estoy viendo?
El verdadero contenido de una fotografa es
invisible, porque nos se deriva de una relacin
con la forma, sino con el tiempo. Podra
decirse que la fotografa est tan cerca de la
msica como de la pintura. Acabo de decir que
las fotografas testimonian una eleccin
humana. Esta eleccin no se establece por
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fotografiar x o fotografiar y, sino entre


fotografiar en el momento x o en el momento
y. Los objetos registrados en cualquier
fotografa (desde el ms impactante al ms
comn) transmiten aproximadamente el mismo
peso, la misma conviccin. Lo que vara es la
intensidad con la que se nos hace consciente
de los polos de ausencia y presencia. Entre
estos dos polos es donde la fotografa
encuentra su significado (el uso ms popular
de la fotografa es como recuerdo de lo
ausente).
Al mismo tiempo que registra lo que se ha
visto, una foto, por su propia naturaleza, se
refiere siempre a lo que no se ve. Aisla,
preserva y presenta un momento tomado de un
continuo. La fuerza de una pintura depende de
sus referencias internas. Su referencia al
mundo natural ms all de los lmites de la
superficie pintada nunca es directa; opera
siempre con equivalentes. O, para decirlo con
otras palabras: la pintura interpreta el mundo
traducindolo a su propio lenguaje. Pero la
fotografa no tiene un lenguaje propio. Se
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aprende a leer las fotografas de la misma


manera que se aprende a leer la huellas o un
electrocardiograma. El lenguaje en el que
opera la fotografa es el lenguaje de los
acontecimientos. Todas sus referencias son
externas a s misma. De ah el continuo.
Un director de cine pueden manipular el
tiempo de la misma forma que un pintor puede
manipular
la
confluencia
de
los
acontecimientos que describe. No es el caso
del fotgrafo. La nica desicin que puede
tomar el fotgrafo es el momento que elige
aislar. Sin embargo, esta aparente limitacin es
lo que confiere a la fotografa su fuerza
singular. Lo que muestra invoca lo que no
muestra. Basta con mirar cualquier fotografa
para darse cuenta de que esto es cierto. La
relacin inmediata entre lo que est pesente y
lo que est ausente es particular a cada
fotografa: puede ser la existente entre el sol y
el hielo; entre el dolor y la tragedia; entre la
sonrisa y el placer; entre el cuerpo y el amor; o
entre el caballo ganador y la carrera que acaba
de correr.
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Una fotografa es efectiva cuando el momento


registrado contiene una medida de verdad que
es aplicable en general y que revela lo ausente
igual que lo que esta presente en ella. La
naturaleza de esta medida de verdad y la
manera para apreciarla varan enormemente.
Puede ser por una expresin, una accin, una
yuxtaposicin, una ambigedad visual y una
configuracin. Esta verdad nunca es
independiente del espectador. Para el hombre
que lleva en la cartera una fotografa de su
novia tomada en un fotomatn, la medida de
verdad de una fotografa impersonal seguir
dependiendo de las categoras generales
arraigadas en la conciencia del espectador.
Puede que todo esto recuerde al viejo principio
de la transformacin de lo particular en lo
universal que lleva a cabo el arte. Pero la
fotografa no opera con constructos. En la
fotografa no se da transformacin alguna.
Slo hay decisin, slo hay enfoque. Ese
mensaje mnimo que encierra la fotografa
podra ser menos simple de lo que pensabamos
al principio. En lugar de ser: ha decidido que
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merece la pena registrar lo que estoy viendo,


ahora podriamos decodificarlo como: se puede
valorar el grado en el que creo que merece la
pena ver esto mediante lo que voluntariamente
no muestro porque ya est contenido en lo que
muestro.
Por qu complicar as una experiencia
cotidiana que es la experiencia de ver una
foto? Porque la simplicidad que normalmente
atribuimos a esa experiencia supone una
confusin y un derroche. Pensamos en las
fotografas en cuanto obras de arte, en cuanto
pruebas de una verdad particular, en cuanto
replicas exactas o en cuanto nuevos objetos.
Cada fotografa es, en realidad, un medio de
comprobacin, de confirmacin y de
construccin de una visin total de la realidad.
De ah el papel crucial de la fotografa en la
lucha ideolgica. De ah la necesidad de que
entendamos un arma que estamos utilizando y
que puede ser utilizada contra nosotros.

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LA IMAGEN CAMBIANTE DEL HOMBRE


EN EL RETRATO.
- 1969 -

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Me parece poco probable que se pinten ms


retratos importantes. Es decir, retratos en el
sentido en que entendemmos hoy el arte del
retrato pictrico. Puedo imaginarme series de
momentos destinados a representar la
personalidad de individuos concretos. Pero
stos no trendrn nada que ver con las obras
que hoy encontramos en la National Portrait
Gallery de Londres.
No creo que haya que lamentar la desaparicin
del retrato -el talento que antao se consagraba
al arte del retrato se puede emplear de otras
maneras a fin de darle una funcin ms
urgente, ms moderna-.
Merece la pena, sin embargo, preguntarse
porqu el retrato pictrico ha pasado de moda:
puede ayudar a a enteder con mayor claridad
nuestra situacin histrica.
El inicio del declive del retrarto pictrico
coincidi ms o menos con la aparicin de la
fotografa, de modo que su justificacin
inmediata -como ya haba empezado a
formularse a finales del siglo XX- fue que el
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fotgrafo haba reemplazado al pintor


retratista. La fotografa era ms fiel, ms
rpida y mucho ms barata, tanto que ofreca
la posibilidad de retratarse a cualquier persona,
algo que hasta entonces haba sido el
privilegio de una pequea elite.
A fin de rebatir la lgica transparente de este
argumento, los pintores y sus mecenas se
inventaron una serie de cualidades misteriosas,
metafsicas, con las que demostrar que lo que
ofreca el retrato pictrico era incomparable.
Slo poda interpretar el alma de la persona
retratada; una mquina (la cmara) nunca
podra hacerlo. El artsta operaba con el
destino del retratado; la cmara sencillamente
con la luz y la sombra. El artista juzgaba; el
fotgrafo registraba. Etcetra, etctera.
Todo ello es doblemente falso. En primer
lugar, niega el papel interpretativo del
fotgrafo, que es considerable. En segundo
lugar, otorga a los retratos pictricos una
percepcin psicolgica que est ausente en el
noventa y nueve porciento de ellos. Si
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consideramos que el retrato es un gnero, no


podemos limitarnos a tener en cuenta unos
cuantos cuadros extraordinarios, sino que
debemos considerar tambien los innumerables
retratos de la nobleza y de los dignatarios
locales que llenan los innumerables museos
provinciales y ayuntamientos. Incluso el
retrato renancentista medio -aunque sugiriera
una presencia considerable- carecia de gran
contenido psicolgico. Los retratos de la
antigua Roma y el antiguo Egipto no nos
sorprenden por su percepcin psicolgica, sino
porque nos muestran lo poco que ha cambiado
el rostro humano. La idea de que el retratista
revelaba el alma de sus retratados no es ms
que un mito. Existe una diferencia cualitativa
en la forma en que Velzquez pintaba una cara
y la forma en que pintaba unas nalgas? Los
escasos retratos, en trminos comparativos,
que revelan una verdadera percepcin
psicolgica (algunos de Rafael, de Rembrandt,
de David, o de Goya) sugieren un inters
personal, obsesivo, por parte del artista, que no
puede atribuirse sin ms a la profesin del
retratista. Esos cuadros tienen el mismo tipo de
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intensidad que los autoretratos. En realidad,


son obras en que el artista se descubre a s
mismo.
Plantemonos una cuetin hipottica.
Supongamos que estamos interesados en un
personaje de la segunda mitad del siglo XIX
cuyo rostro no hemos visto nunca reproducido.
Qu preferiramos ver de esa persona: una
pintura o una fotografa? Cuestin que
planteada de esta forma favorece a la pintura,
pues la manera lgica de plantearla sera:
preferiramos ver una pintura o un albm
entero de fotografas? Hasta la invencin de la
fotografa el retrato pictrico (o escultrico)
era el nico medio existente para registrar y
presentar la fisonoma de una persona. La
fotografa sustituy a la pintura, al tiempo, que
elevaba los estndares respecto a la cantidad
de informacin que debera incluir el retrato.
Esto no quiere decir que las fotografas sean
superiores a los retratos pictricos en todos los
sentidos. Son ms informativas y, en general,
ms fieles, y revelan mayor informacin
psicolgica. Pero no constituyen una unidad
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tan precaria como la que ofrece un retrato


pictrico. La unidad en las obras de arte es un
resultado de las limitaciones del medio. Todos
los elementos han de ser transformado para
ocupar su espacio en el marco de las
limitaciones.
En
la
fotografa,
la
transformacin es mecnica en gran medida.
En la pintura, sin embargo, cada
transformacin es el resultado consciente del
artista. As, las pinturas estn mucho ms
cargadas de intencin que las fotografas. El
efecto total de una pintura (al margen de su
veracidad) es menos arbitrario que el de la
fotografa; su construccin est ms
intensamente socializada porque depende de
un mayor nmero de decisiones humanas. Un
retrato fotogrfico puede ser ms revelador y
ms fiel con respecto a la fisonoma y la
personalidad del retratado, pero probablemente
ser menos convincente, menos concluyente
(en el sentido estricto del trmino). Por
ejemplo, si la intencin del retratista es
favorecer o idealizar, podr hacerlo de una
forma mucho ms convincente en un retrato
pictrico que en una fotografa.
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Este hecho nos permitir comprender mejor la


verdadera funcin del retrato pictrico en su
momento culminante: una funcin que
tenderemos a ignorar cuando nos limitemos al
pequeo nmero de retratos excepcionales, y
no profesionales, de Rafael, de Rembrandt,
de David o de Goya. La funcin del retrato era
subrayar e idealizar un determinado papel
social del retratado. No se trataba de presentar
a un individuo, sino al individuo en cuanto
monarca, obispo, terrateniente, negociante, etc.
cada funcin tena unas cualidades aceptadas y
un lmite aceptable de discrepancia (un
monarca o un papa podan ser ms
idiosincrsicos que un simple caballero o un
cortesano). La funcin se ponia de relieve
mediante la pose, el gesto, el atuendo y el
entorno. El hecho de que ni el retratado ni el
pintor profesional se implicaran en la pintura
de estos aspectos no queda completamente
explicado por la mera de ahorrar tiempo: se
conceban como atributos aceptados de un
estereotipos social determinado y como tal se
supona que habian de interpretarse.
24

Los malos pintores nunca pasaron del


estereotipo. Los buenos profesionales (Hans
Memlic, Lucas Cranach, Tiziano, Peter Paul
Rubens, Anton van Dyck, Diego Velzquez,
Frans Hals, Philippe de Champaigne) pintaron
individuos, pero eran hombres, no obstante,
cuyo carcter y expresin facial se vean y
juzgaban a la sola luz de una funcin social
prefijada. El retrato deba ajustarse como un
traje a medida, pero el tipo de traje se daba por
supuesto.
La satisfaccin de ser retratado en pintura era
la
satisfaccin
de
ser
reconocido
personalmente y confirmado en la propia
posicin: no tena nada que ver con el deseo
moderno de ser reconocido en solitario por lo
que uno es realemente.
Si tuvieramos que sealar el momento en que
el declive del retrato pictrico se hizo
perceptible, yo eligira los dos o tres
extraordinarios retratos de locos pintados por
Thodor Gricault en el primer periodo de la
desilusin y rebelda romnticas que sigui a
25

la derrota de Napolen y al mezquino triunfo


de la burguesa francesa. Estos cuadros no eran
ni moralmente anecdticos ni simblicos: eran
retratos directos, pintados a la manera
tradicional. Sin embargo, los sujetos pintados
no tenan una funcin social y se les supona
incapaces de tener ninguna. En otros cuadros,
Gricault pint cabezas cercenadas y
miembros humanos amputados tal como son
utilizados en la sala de diseccin. Su punto de
vista era amargamente crtico: elegir pintar a
los locos y a los desposedos supona una
reflexin sobre aquellos hombres con
propiedades y poder, pero tambin era una
forma de afirmar que el espritu esencial del
hombre era independiente del papel que la
sociedad le obligaba a adoptar. Para Gricault
la sociedad era tan negativa que , siendo l
perfectamente cuerdo, pensaba que el
aislamiento de los lunticos tena ms sentido
que el honor que se dipensaba a quienes
triunfaban socialmente. Fue el primer y, en
cierto
sentido,
el
ltimo
retratista
profundamente antisocial. El trmino contiene
una contradiccin imposible e resolver.
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(Retratos de Thodor Gricault realizados entre 1821 y 1824, en el asilo del


psiquiatra Jean-tienne Esquirol).

27

Despus de Gricault, el retrato profesional


degener y se convirti en un modo de
adulacin personal burdo y servil, cnicamente
ejecutado. Ya noera posible creer en el valor de
las funciones sociales elegidas o asignadas.
Algunos artstas sinceros pintaron cierto
numero de retratos ntimos de sus amigos o
de sus modelos (Jean-Baptiste Camille Corot,
Gustave Courbet, Edgar Degas, Paul Czanne,
Vincent Van Gogh), pero en todos ellos la
nica fincin social de la persona retratada es
precisamente la de ser pintada. El valor social
implcito es el de la amistad personal (la
proximidad) con un artsta original, o el de ser
visto de esa manera con la persona retratada
(ser interpretado de esa manera) por l. En
cualquiera de los dos casos, el modelo o la
modelo est superditado al servicio del pintor,
en cierto modo como si fuera una naturaleza
muerta. Finalmente, no es la personalidad del
retratado o su funcin social lo que nos
impresiona, sino la visin que de l nos ofrece
el artista.

28

Henri de Toulouse-Lautrec fue la excepcin


importante a esta tendencia general.
Toulouse-Lautrec pint una serie de retatos de
prostitutas y personajes de cabaret. Cuando los
examinamos, ellos nos examinan a nosotros.
Por mediacin del pintor se establece una
reciprocidad social. Lo que se nos presenta no
es un disfraz -como en el caso del retrato
oficial-, ni tampoco meras criaturas nacidas de
la imaginacin del pintor. Sus retratos son los
nicos retratos de finales del siglo XIX que
resultan convincentes y con concluyentes en el
sentido que lo hemos definido antes. Son los
nicos retratos pinctricos en cuya evidencia
social podemos creer. No sugieren el estudio
del artista, son el mundo de ToulouseLautrec: es decir, un medio social especifico
y comlpejo. Por qu fue una excepcin
Toulouse-Lautrec? Porque a su manera
excntrica crea en la funcin social de sus
retratados. Pint a los artistas de cabaret
porque admiraba sus actuaciones; pint a las
prostitutas porque reconoca su utilidad.

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Retratos de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

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En las sociedades capitalistas, durante el


ltimo siglo, el nmero de quienes seguan
creyendo en el valor de las funciones sociales
asignadas se redujo de forma drstica. sta es
la segunda respuesta a la pregunta que nos
plantebamos al empezar con respecto al
declive del retrato pictrico.
Sin embargo, esta segunda respuesta sugiere
que existiera una sociedad ms coherente y
confiada, podra resurgir el retrato pictrico, lo
cual parece bastante improbable. Para entender
por qu, hemos de considerar una tercera
respuesta.
Las proporciones, el cambio de escalas de la
vida moderna, han modificado la naturaleza de
la identidad individual. Confrontados a otra
persona, hoy somos conscientes, a travs de
esa persona, de las fuerzas que operan en
direcciones que eran inimaginables antes del
siglo XX y que slo han resultado evidentes
hace muy poco. No es fcil definir este cambio
brevemente. Tal vez nos resulte ms fcil
recurrir a una analoga.
31

Se oye hablar continuamente de las crisis de la


novela moderna, pero de lo que se trata ante
todo es de un cambio en la cual los
acontecimientos se desarrollan en un orden
cronolgico lineal. Esto se debe a que somos
demasiados conscientes de todo lo que se
cruza lateralmente en la lnea de la narracin.
Es decir, en lugar de ser conscientes de un
punto que constituye una parte infinitesimal en
un lnea recta, somos conscientes de este punto
como una parte en un nmero infinito de
lneas, como centro de una interseccin de
lneas. Esta conciencia es el resultado de tener
en cuenta constantemente la simultaneidad y la
extensin de los acontecimientos y de las
posibilidades.
Son muchas las razones para ello: la gama de
los medios de comunicacin modernos; la
escala de poder; el grado de responsabilidad
poltica personal que debe asumirse con
respecto a acontecimientos acaecidos en el
mbito mundial; el hecho de que el mundo se
ha vuelto indivisible; la desigualdad del
desarrollo econmico en ese mundo; y la
32

escala de explotacin. Todo ello tiene su papel.


La profeca hoy es ms una proyeccin
geogrfica que histrica; no es el tiempo, sino
el espacio el que nos oculta las consecuencias.
Para profetizar hoy, basta con conocer a los
hombres tal como pueblan el mundo en toda su
desigualdad. Toda narrativa contempornea
que ignore la urgencia de esta dimensin es
incompleta y adquiere el caracter de una
fbula excesivamente simplificada.
Algo parecido, pero menos directo, puede
decirse del retrato pictrico. Ya no podemos
aceptar que pueda establecerse adecuadamente
la identidad de un hombre preservando y
fijando su apariencia desde un slo punto de
vista en un slo lugar (podra decirse que esta
misma limitacin afecta tambin a la
fotografa, pero, como hemos visto, no se
espera que veamos en una fotografa nada tan
concluyente o definitivo como en una pintura).
Nuestros trminos de reconocimiento han
cambiado desde el apogeo del retrato
pictrico. Puede que todava nos basemos en el
"retrato" para identificar a una persona, pero
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ya no para explicarla o contextualizarla.


Concentrase en el "retrato" significa aislar
falsamente; supone que la superficie ms
externa contiene a la persona o al objeto,
cuando en realidad somos plenamente
conscientes del hecho de que nada se contiene
a s mismo.
Pablo Picasso y Georges Braque eran
obviamente consciente de este mismo efecto
en ciertos retratos cubistas de 1911, pero en
esos "retratos" es imposible identificar a la
persona, de modo que dejan de ser lo que
denominamos retratos.
Se dira que las demandas de la visin
moderna son incompatibles con la singularidad
del punto de vista, que es una premisa esencial
del " parecido" pictrico esttico.
Esta incompatibilidad guarda relacin con una
crisis ms general que atae al significado de
la individualidad. La individualidad ya no
puede enmarcarse en los trminos de unos
rasgos manifiestos de la personalidad.
En un mundo de transicin y revolucin, la
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individualidad constituye un problema


inseparable de las relaciones historicas y
sociales, hasta el punto de que no admite ser
revelada
mediante
las
simples
caracterizaciones de un estereotipo social
preestablecido. Cada modo de individualidad
est hoy relacionado con la totalidad del
mundo.

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