UNIVERSIDAD DE MURCIA

Facultad de Letras

MSTER EN LITERATURA COMPARADA EUROPEA

TEORA Y PRAXIS
COMPARATISTA DEL CUENTO
HISPANOAMERICANO EN CINCO AUTORES:

HORACIO QUIROGA, JULIO CORTZAR, ENRIQUE ANDERSON-IMBERT,

RICARDO PIGLIA Y ROBERTO BOLAO

TRABAJO FIN DE MSTER REALIZADO POR

MARLON FABRICIO VSQUEZ SOLIZ

BAJO LA DIRECCIN DEL

DR. VICENTE CERVERA SALINAS

Convocatoria de Septiembre 2015

1

NDICE

Pgs.

PREMBULO.

TEORA Y PRCTICA DEL CUENTO.

1. HORACIO QUIROGA..

1.1 Los diez mandamientos.

1.2 Una tradicin americana de la teora del cuento

13

1.3 La gallina degollada

15

2. JULIO CORTZAR.

18

2.1 El cuento y otros gneros: novela, fotografa y poesa..

19

2.2 Elementos formales: intensidad, tensin y esfericidad

24

2.3 Elementos de contenido: significacin y apertura 26

2.4 Potica Cortazariana.

28

2.4.1 El romanticismo cortazariano... 28

2.4.2 Sobre el cuento fantstico ...

34

2.5 Bestiario

35

3. ENRIQUE ANDERSON-IMBERT ..

39

3. 1 Aspectos principales.

40

3.1.1 Positio..

40

3.1.2 Terminologa...

42

3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal

44

3.1.4 Recoleccin..

45

3.2 El leve Pedro

48

4. RICARDO PIGLIA.

53

4.1. Dos tesis en Tesis sobre el cuento 54

4.2. Nuevas tesis sobre el cuento: vuelta al final. 56
4.3. Potica pigliana..

58

4.4 El fin del viaje...

61

5. ROBERTO BOLAO 63
5.1 Ms consejos para cuentistas 64
5.2 Putas asesinas.

69

DECLOGO COMPARATIVO 76
CONCLUSIONES.

83

BIBLIOGRAFA..

86

APNDICE.. 92

RESUMEN

A travs de la teora y praxis del cuento literario en cinco autores hispanoamericanos

del Cono Sur se realiza una prctica comparativa para analizar los puntos en comn, las
diferencias e innovaciones en este gnero. Con los resultados obtenidos reflexionamos
sobre la evolucin del cuento desde una visin histrica tanto literaria como terica para
acercarnos a una de las producciones de ms calidad en la literatura hispanoamericana.
Los autores seleccionados para la prctica comparativa anan la labor terica con la
literaria y son los siguientes: Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique AndersonImbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolao. Ambos planos nos permiten comprender
mejor este gnero narrativo breve que se ha consolidado en apenas dos siglos y posee
gran vigencia en la actualidad.

PALABRAS

CLAVE:

cuento literario, teora y praxis literarias, prctica comparatista,

Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto

Bolao.

SUMMARY

Trough the theory and practice of the literary short story in five Hispano-American
authors in Southern Cone, we has made a comparative work in order to analyze
similarities, differences and innovations in this genre. With the results achieved we will
consider issues like the theoretical and literary evolution of short story from a
diachronic view for approaching to one of the highest productions in Hispano-American
literature. The authors selected from the comparative work combine a theoretical works
with literature. They are the following: Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique
Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolao. Both plans allow us understand
better this short narrative genre which has been consolidated in just two centuries and
has a great relevance today.

KEY WORDS: Literary short story, literary theory and practice, comparatist work,
Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto
Bolao.

PREMBULO

Cuando nos acercamos al cuento lo tenemos que hacer con cautela, y para ello se ha
de hacer uso de dos criterios fundamentales: la historiologa y el gnero. Ambos
conceptos se enlazan y beben uno del otro. Primeramente, la visin del cuento en un
proceso histrico nos permite clasificarlo esencialmente de dos formas1: el cuento
tradicional y el cuento literario. Con esta designacin, en principio, solo hacemos
referencia al cuento de carcter escrito y acotamos el campo al no incluir al cuento de
tradicin oral que como forma narrativa natural se remonta al principio de la
civilizacin, tal y como los estudios folkloristas y etnolgicos han conjeturado. El
presente trabajo se va a centrar en el cuento literario, ms concretamente en el cuento
hispanoamericano. Los estudios literarios, desde la genealoga, buscarn la definicin
de este gnero que nace tardamente en la literatura.
Desde los inicios, con Edgar Allan Poe, la teora va aparejada a la figura del autor,
creando toda una vertiente que se identifica por el intento de definir cules son los
rasgos que caracterizan y dan personalidad a este gnero, a la vez que tambin tiene un
marcado carcter modlico y didctico. Son propuestas particulares, poticas del cuento,
que beben de la actividad bidireccional terica-prctica e influyen innegablemente en
las generaciones posteriores tanto como lecturas fundamentales en la tradicin literaria
como en sus aportaciones a la conformacin del gnero cuento2.
Edgar Allan Poe3 en su resea sobre Twice Told Tales de Hawthorne (1842) hace
unas anotaciones sobre este gnero y sienta bases slidas para su posterior estudio y
definicin. Su influencia es notable en el escritor hispanoamericano que contina el
1

Otra posible clasificacin de carcter general sobre el cuento escrito y segn su finalidad es la que nos
ofrece Joaqun Mara Aguirre Romero (2003): modelos vehicular o volteriano, romntico y
literario. El primero hace referencia al carcter didctico, el segundo al carcter recopilatorio de los
cuentos de tradicin popular (cuentos de los Hermanos Grimm o de Christian Andersen) y el ltimo, nos
dice Aguirre Romero, debe ser entendido como el relato cuya funcin es insertarse en esa nueva
tradicin de lo escrito, es decir, en la Literatura. Baquero Goyanes (1988), por el contrario, tambin
distingue entre cuento literario y cuento popular (tambin utiliza el trmino tradicional), si bien su
designacin de popular es demasiado abarcadora e incluye tanto al cuento popular de tradicin oral como
escrito.
2
En este sentido me remito a la concepcin de Bajtn: El gnero es siempre el mismo y otro
simultneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo
literario y en cada obra individual de un gnero determinado (1979[2006],156). De la misma forma,
podemos sacar a colacin la actuacin de los estudios literarios que van desde la obra al gnero y del
gnero a la obra, que Todorov (1970) recoge de la siguiente forma: loeuvre vers la littrature (ou le
genre), et de la littrature (du genre) vers loeuvre (11).
3
Pablo Brescia (2011) llama la atencin sobre un momento esencial para la actual conformacin del
cuento: Dos pases gigantescos pero perifricos an para la cultura literaria occidental son
fundamentales para el impulso del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y Anton Chjov en Rusia, y
Washington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en Estados Unidos (20-1).

legado terico-prctico del cuento: Horacio Quiroga, figura clave dentro de la literatura
hispanoamericana por su labor creadora y tambin por potenciar con sus numerosos
escritos el estudio del cuento; su figura trasciende por representar al autor que escribe
mayoritariamente cuento y por introducir, en boca de Abelardo Castillo, esa raz
cultural latinoamericana o indoamericana (pud. Quiroga, 1997 [1993], 24) que llam
la atencin sobre el cuento hispanoamericano, logrando su visibilidad y consagrando su
independencia y singularidad4.
En El cuento hispanoamericano, 1995, coordinado por Pupo Walker, nos adentramos
en la historia y estudio del cuento en Hispanoamrica desde sus antecedentes remotos
en la literatura virreinal, hasta la datacin y anlisis del que es considerado el primer
cuento hispanoamericano: El matadero, de Echeverra en el siglo XIX. Otras obras de
consulta obligatoria y de referencia son El cuento hispanoamericano ante la
crtica,1970, en el que tambin aparece como coordinador Pupo Walker; se aade el
trabajo de Fernando Burgos (Antologa del cuento hispanoamericano, 1991; El cuento
hispanoamericano en el siglo XX,1997, 3 vols.) o las antologas de Jos Miguel Oviedo
(Antologa crtica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo, 18301920, 1989; y la Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XX: (19201980), 2 vols., 1992)5.
El siglo XIX es de vital importancia para la conformacin del gnero cuento.
Trabajos conocidos como El cuento espaol en el siglo XIX, de Baquero Goyanes,
constatan la produccin y su evolucin en Espaa. Adems, delimita su mbito literario
muy difuso en este siglo por la cercana con otros gneros, especialmente el cuadro de
costumbres6 y, en Hispanoamrica, las tradiciones7. Tambin incluyen rasgos como

fue, para Latinoamrica, el inventor del cuento. Quiroga hizo antes que nadie, entre nosotros, lo que
Poe hara en Estados Unidos: sistematiz el relato breve y lo elev en la prctica a la categora de gnero
literario Abelardo Castillo en las notas a la edicin crtica de 1993 coordinada por Napolen Baccino
Ponce de Len y Jorge Lafforgue (pud. Quiroga, 1997 [1993] ,31).
5
Para un anlisis ms detallado de bibliografas, monografas, diccionarios, antologas y colecciones
sobre el cuento hispanoamericano remitimos al proyecto de investigacin Fuentes para la historia del
cuento hispanoamericano. Siglo XX, que recoge de forma exhaustiva fuentes para el estudio del cuento en
Hispanoamrica desde 1900 hasta el 2010. Se suma el ambicioso proyecto de Lauro Zavala, profesor de
la UAM-Xochimilco, que busca recoger en cinco volmenes (Teoras del cuento) aproximaciones del
cuento producidas en la segunda mitad del siglo XX tanto en espaol como en ingls; adems, tambin se
debe tener en cuenta el artculo La teora del cuento desde Hispanoamrica de Pablo Brescia, 1998, que
sobresale por la amplitud y actualidad de referencias sobre aproximaciones al cuento.
6
La importancia del cuadro de costumbres en relacin con el desarrollo del cuento hispanoamericano ha
sido un punto muy conflictivo, si bien, como apunta Pedro Lastra (1972), es ms decisivo el magisterio
que ejercen en la poca autores extranjeros.
7
Es Pedro Lastra (1972) quien mejor distingue estos gneros breves.

la proliferacin y su difusin en los peridicos8, que marcan y favorecen la constitucin

del cuento literario.
En el siglo XX el cuento hispanoamericano entra en su poca dorada. Si bien es
cierto que encontramos previamente obras que destacan por su calidad9, no llega a la
madurez hasta la aparicin de Horacio Quiroga, quien se muestra como una figura clave
para la conformacin del moderno cuento hispanoamericano. Si Quiroga sienta las
bases, la culminacin artstica de este gnero y su inclusin en la historia de la literatura
universal lo realizarn Borges, Cortzar y Rulfo10. Autores posteriores han seguido
cultivando el cuento infatigablemente, introduciendo nuevos enfoques y enriqueciendo
la tradicin cuentstica hispanoamericana.

TEORA Y PRCTICA DEL CUENTO

La literatura tiene como uno de sus principales rasgos la capacidad de nutrirse de la

propia literatura, la denominada autofagia. La posmodernidad hace uso de esta
cualidad como ninguna otra poca, establece relaciones entre la propia literatura, es lo
que conocemos como intertextualidad. De manera ms concreta, se acusa al cuento del
uso recurrente a la evocacin de otros textos, condicin reflexiva y narcisista [] que
se deleita en lamer su propia cola dir Pupo Walker (1995, 47). En esta misma lnea y
desde el punto de vista comparativo, establecer un dilogo inevitablemente literario
entre cinco autores del cuento hispanoamericano a travs de la seleccin de un cuento
representativo a la luz de sus escritos tericos. Este trabajo busca realizar un anlisis
comparativo de las consideraciones tericas sobre el cuento que realizan

Horacio

Quiroga (1878-1937), Julio Cortzar (1914-1984), Enrique Anderson-Imbert (19102000), Ricardo Piglia (1941- ) y Roberto Bolao(1953-2003); seguidamente se
aplicarn estas reflexiones en sus propios cuentos con el fin de sacar conclusiones
valorativas y aclaratorias sobre la constitucin, la evolucin y la manifestacin del
cuento hispanoamericano en un recorrido diacrnico tanto literario como terico. Es
decir, un trabajo comparativo doble en el que podamos observar elementos semejantes y
8

Valga de ejemplo el caso de Quiroga, cuyas obras aparecieron por primera vez editadas en revistas y
peridicos.
9
La obra de Seymour Menton El cuento hispanoamericano: antologa crtico-histrica, 1992, hace un
recorrido didctico y antolgico previo a esta poca dorada, y nos ofrece una visin esquemtica y
clarificadora sobre cronologa y tendencias estticas en Hispanoamrica en la segunda mitad del siglo
XIX y los inicios del siglo XX. Explica la complejidad de los distintos planteamientos estticos que, a
pesar de ser tan diferentes, conviven simultneamente, tales como el Romanticismo, el Realismo, el
Naturalismo y el Modernismo.
10
Otros autores tambin alcanzan similares cotas de calidad, pero no los incluimos porque su resonancia
no es tan internacional como estos tres autores o porque han sido ms valorados en la novela. Es el caso
de Gabriel Garca Mrquez, Juan Jos Arreola o Miguel ngel Asturias.

dismiles entre la teora y su aplicacin literaria en cada autor. Adems, tambin se

pretende obtener conclusiones sobre la evolucin de este gnero a lo largo del siglo XX
en Hispanoamrica al amparo de la influencia tanto de la teora del cuento como del
cuento mismo en la tradicin posterior.
Como punto de partida, y siguiendo un recorrido cronolgico, hemos elegido al
uruguayo Horacio Quiroga, que no slo representa un punto de impulso de la cuentstica
hispanoamericana sino tambin de su teora. Seguidamente, abordaremos al argentino
Julio Cortzar, cuya figura es vertebral para entender el desarrollo del cuento.
Continuaremos con dos autores coterrneos al anterior: Ricardo Piglia y AndersonImbert. Los dos poseen una considerable obra cuentstica, as como valiosos escritos
tericos sobre el gnero. El ltimo autor ha sido elegido porque nos ayuda a cerrar el
siglo XX y, adems, por su calidad literaria que le ha valido para constituirse como un
autor cannico a pesar de su contemporaneidad. Tambin se justifica su eleccin como
forma de rescatar y revelar la calidad y maestra que posee en el cuento, a pesar de que
ha sido ms reconocido por su produccin novelstica. Hablamos del chileno Roberto
Bolao.
En cuanto a la eleccin de los cuentos, hemos intentado escoger los ms
representativos. Dado que los autores suelen tomar como ttulo de la coleccin aquel
que representa al conjunto, nosotros hemos tomado el cuento que da ttulo a las
diferentes colecciones. Una excepcin es Ricardo Piglia, de quien hemos escogido el
primer cuento de su coleccin Nombre Falso, 1975, por funcionar el ttulo de forma
independiente.

1. HORACIO QUIROGA

El autor uruguayo escribi numerosos textos que abordan el cuento en su vertiente

terica. Son escritos tericos relatados ocasionalmente en calidad de consejos para
aquellos que se inician en la creacin de este gnero. No obstante, a pesar de que
Quiroga resta importancia a lo que expresa, sabemos que en literatura no se suele decir
cosas gratuitamente, y ms cuando un autor destaca magistralmente en un determinado
campo. As pues, a continuacin analizaremos tres textos tericos para despus aplicar
las reglas y anotaciones sobre el cuento La gallina degollada, 1909. Los textos son los
siguientes: El manual del perfecto cuentista (10 de abril, 1925), Los trucs del perfecto
cuentista (22 de mayo, 1925), Declogo del perfecto cuentista (1927), Retrica del
cuento (1928) y Ante el tribunal (1931)
8

Quiroga se referir a sus escritos de forma muy modesta, as, de El manual del
perfecto cuentista dir que contiene tres o cuatro recetas de las ms usuales y seguras,
con el fin de facilitar la prctica cmoda y casera de lo que se ha venido a llamar el
ms difcil de los gneros literarios (Quiroga, 1997[1925] ,1189). En Retrica del
cuento volver a referirse al texto anterior, recalcando su carcter informal, pues
considera que fueron

Una y otra serie de trucos anotados con ms humor que

solemnidad. No obstante, en este ltimo texto cambia el tono, pues se le propone

que realice una declaracin firme y explcita acerca del cuento, y con mucha ms
seriedad que buen humor (Quiroga, 1997[1928], 1195). Desde el primer texto en 1925
con una actitud relajada vamos observando que el impacto de sus textos ha calado en la
sociedad y los lectores, puesto que se ve obligado a tomar una posicin ms seria y
menos humorstica. El mismo Quiroga reconoce que se ha puesto en un compromiso11
al expresar claves sobre este gnero y con ello contribuir a la creacin de una nueva
retrica del cuento. Es consciente en aquel momento de la relevancia que han supuesto
sus escritos y por ello busca ampliar y afirmar su posicin frente a este gnero. En el
Declogo del perfecto cuentista, fechado en una situacin intermedia a los anteriores
textos, detectamos un tono prescriptivo y satrico. En esta ocasin su humor consigue
que nos planteemos estos diez puntos como si se tratasen de los diez mandamientos del
dogma cristiano. Ciertamente, ser bajo el camuflaje del humor o a travs de l que
establecer estas diez normas sobre el cuento, cosa que en el mundo literario es ms que
inusual; tngase como referencia la potica aristotlica y todas sus consecuencias. Pocos
autores se atreven a dictar normas o leyes sobre la literatura en general, antes bien, se
huye de ello. Es por este motivo que, por su osada e ingenio, tomamos este documento
como central a la hora de analizar a Quiroga, sin olvidar apoyarnos en otros textos
suyos.

1.1 Los diez mandamientos

Antes de empezar a analizar los diez mandamientos quiroguianos debemos apuntar

que, tal y como se especfica en el ttulo, van dirigidos al perfecto cuentista, al
escritor. Es por ello que no ahondaremos en los mandamientos nmero II, IV y IX. Sin
embargo, notamos cmo en el texto se imbrican nociones que permiten tratar este
documento como un declogo para el cuento perfecto.
11

Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeas trampas ms o menos claras, slo han servido
para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retrica del
cuento que nos debe amamantar (Quiroga, 1997 [1928] ,1195).

Del mandamiento N I y III se puede extraer una regla en la que instalamos la

imitacin en el centro. Con ello nos remitimos a la concepcin latina de imitatio. Si en
la concepcin clsica la imitacin de textos anteriores debe ser el criterio que hay que
seguir para, de esta forma, aprovechar los logros anteriormente conseguidos y afianzar
lo nuevo a travs de lo antiguo, sucede todo lo contrario en la propuesta del autor
uruguayo. Lo ms aconsejable se convierte en un recurso que se ha de evitar a toda
costa12. As pues, la norma ser la no-imitacin. Es as como se muestra otro elemento
fundamental: los referentes, los modelos, es decir, qu o a quin no se debe imitar o, al
menos intentar no hacerlo. No hay que imitar, no obstante hay que leer, conocer la
tradicin y encontrar un maestro, un punto de referencia mxima. Horacio Quiroga, en
su primer mandamiento, nos ofrece cules son los autores que tendr en cuenta a la
hora de escribir, y de forma hiperblica manifiesta la actitud hacia ellos y la posicin
que ostentan:
Cree en un maestro [] como en Dios mismo (Quiroga, 1997[1927] ,1194).
Para el cuentista uruguayo esas figuras divinas sern Edgar Allan Poe, Guy de
Maupassant, Rudyard Kipling y Antn Chjov. No debemos pasar por alto esta
observacin, aunque el tono satrico pueda hacer que los presupuestos parezcan menos
formales. En estas lneas el autor est reforzando la posicin de ciertos autores, con ello
ir constituyendo sus nombres como figuras cannicas del cuento moderno, modelos
que las generaciones posteriores seguirn, leern y en cuyas obras podemos establecer
claros rastros de influencia.13 Y no solamente ser el nico rasgo que destaquemos de
este apartado, puesto que, dentro de los textos tericos sobre el cuento, los autores
incluirn un apartado dedicado a los autores de cuentos predilectos. As pues, dentro de
la teora sobre el cuento realizada por parte de los autores, no slo se configura una
visin/definicin sobre este gnero, sino que tambin asistimos a la consolidacin de un
canon del cuento. Se establece un modelo de texto con elementos fijos o lugares
comunes en la constitucin terica sobre el cuento, que en este caso son los nombres de
los maestro o referentes de los que cada autor parte.
La segunda regla la encontramos en el mandamiento nmero cinco. Es la que hace
referencia a la importancia del objetivo del cuento: No empieces a escribir sin saber
desde la primera palabra adnde vas (Quiroga, 1997[1927], 1194). Es entonces cuando
descubrimos que el autor tiene un personal concepto del cuento; lo que podemos llamar
12

Resiste cuanto puedas a la imitacin aunque se muestra tambin benvolo y realiza concesiones:
pero imita si el influjo es demasiado fuerte (Quiroga, 1997[1927] ,1194).
13
El propio autor es un ejemplo de ello, pues cuando en su cuento El galpn encontramos lo siguiente:
Si se debiera juzgar el valor de los sentimientos por su intensidad, ninguno tan rico como el miedo
(Quiroga, 2008,13-14), lo ponemos directamente en relacin con E. A. Poe.

10

desenlace o final se convierte en un espacio iluminador, puesto que en l se revela la

intencin del autor y la totalidad de relato. En este sentido, tal y como el autor nos
explica, el cuento estar construido teniendo como meta siempre clara su final; as pues,
desde las primeras lneas la intencin del autor debe estar dirigida hacia ese punto.
Podremos, de esta manera, entender el alcance de sus presupuestos al darle tanta
importancia al inicio.
En su obra El manual del perfecto cuentista encontramos reiterada esta idea:
comencemos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo en el soneto, el
cuento empieza por el fin14. Horacio Quiroga ubica en las lneas finales del cuento la
parte esencial del mismo. Su visin personal lo lleva a compararlo con otra forma
literaria, en este caso con la forma lrica del soneto. Si nos volvemos ms
detalladamente sobre la forma del soneto, descubriremos que los ltimos versos que
cierran esta estructura se caracterizan por su carcter conclusivo en el que se apela a la
emotividad y con un carcter grave o sentencioso se condensan las partes anteriores15.
No es extrao encontrarnos al cuento vinculado con la poesa. Baquero Goyanes
(1988) explica los parecidos que existen entre estos dos gneros16, encontrando que su
mximo punto de relacin es el tono. Se entiende su propuesta si partimos, como
apunta el autor, de que todos tenemos una intuicin de lo que es el cuento. De este
modo lo clarifica:
se adivina, aunque no pueda explicarse con impecable razonamiento lgico, que, muchas
veces, las sensaciones y sentimientos que un cuento despierta en nosotros no andan muy lejos de
los que nos provoca la lectura de ciertas poesas lricas. Se trata de algo que no afecta
propiamente la forma ni los temas, sino ms bien lo que podramos considerar el tono. (Baquero
Goyanes, 1988:p.137-38).

Sobre el soneto y el cuento, Baquero

Goyanes (1988) establece tambin una

interpretacin a raz de la afirmacin de Azorn17, pero no lo realiza a nivel estructural

como hemos apuntado anteriormente, sino que recalca de forma ms general un aspecto
cualitativo de la lrica que sita al soneto como forma representativa y cercana al
cuento. As pues, dir que la estructura limitada del soneto (rima, mtrica y elementos

14

Una comparacin similar encontramos en boca de Azorn en 1944: El cuento es a la prosa lo que el
soneto al verso (pud. Baquero Goyanes,1988,141)
15
As pues, segn los esquemas tradicionales de dicha estrofa, el primer cuarteto expone el tema, el
segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto volver a incidir sobre el tema principal o ampla su
significado y el ltimo es el que encierra la conclusin del soneto.
16
En todo momento matizar que la relacin que establece no pretende mezclar o envolver dos muy
distintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creacin. nicamente se pretende hacer ver
cmo se configura el cuento a la luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia potica
(Baquero Goyanes, 1993: p.140).
17
Vid. 13

11

de la tradicin) hacen de l una forma con gran intensidad potica, punto de

similitud con el cuento.
Volviendo al hilo anterior, sobre la importancia final del cuento, Quiroga nos recalca
su relevancia en trminos espaciales-textuales; otros autores interpretan dicha idea no
atribuyndole al desenlace, sino a un elemento ms abstracto: la finalidad. As pues,
Joaqun Mara Aguirre Romero (2003) comenta lo siguiente a raz de las ideas que E. A.
Poe expone en su resea a Twice Told Tales de Hawthorne:

Lo que tanto ha chocado a los crticos y tericos literarios de la propuesta de Poe es que
comienza el proceso de creacin por el final y sigue el recorrido inverso. Poe comienza por la
determinacin del efecto final, del estado que se quiere conseguir en el lector[] Ese estado
solo es posible alcanzarlo si todo el relato ha estado trabajando en la misma direccin, es decir, si
realmente ha estado trabajando de forma orgnica y unitaria.

Con todo, aceptamos las premisas de H. Quiroga y podemos tomar como una
reiteracin de sus presupuestos al incluir en El manual del perfecto cuentista algunos
trucos para finalizar cuentos, haciendo un repaso de posibles frases eficaces para
cerrarlos. Tambin efecta la misma labor con el principio, no obstante deja claro que
Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dnde se
va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final"
(Quiroga, 1997[1925] ,1190).

Al respecto, debemos anotar que, Quiroga, solo mantiene esta posicin en sus dos
primero textos (Declogo del perfecto cuentista y Manual del perfecto cuentista). No
sucede as en Retrica del cuento, cuyo tono es ms serio y prudente; notamos esta
intencin al no apostar por declaraciones especficas, sino ms bien trata de buscar
elementos integradores y ms abarcadores a travs de la abstraccin en la definicin del
cuento. De esta manera, el final del cuento pasar a definirse por cuestiones de
intensidad y brevedad, que tiene relacin con el golpe de efecto del cuento
encontramos en los escritos tericos de Poe.
Explcitamente en ningn momento el autor se pronuncia sobre la extensin de forma
cuantitativa. En su Declogo, en los mandatos N VI, VII y VIII, nos remite a este
rasgo. En l se hace alusin a la bsqueda de la expresin exacta y concisa. Pero el
atributo al que se alude es la brevedad, en donde hay que evitar la adjetivacin
innecesaria y en el que los personajes no deben demorarse sino que deben alcanzar el
camino, el final trazado. Este aspecto es tratado con mayor detalle en su Retrica...; el
autor equipara el cuento literario con el cuento oral, pues, grosso modo, se pueden
definir como un relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve
para que absorba toda nuestra atencin (1195). Dos prrafos a continuacin, volver a
12

incidir en que a un cuento se le debe exigir la soltura, la energa y la brevedad del

relato. Objetivamente, es la brevedad el concepto bsico que podemos deducir de sus
escritos, pero brevedad asociada con la capacidad de captar la atencin, puesto que,
como ha advertido, no hay que abusar del lector18. El recurso para llamar la atencin
ser la orientacin del relato desde la primera lnea hasta un final prefijado, sin
devaneos ni digresiones, ni elementos ornamentales innecesarios. Las palabras estarn
evidenciadas, siendo cada una tan necesarias como en un soneto, en donde deben
encajar atendiendo a la mtrica de su estructura estrfica.
El mandato N X, el ltimo, nos llama la atencin sobre el elemento que insufla
vida al cuento. El autor consigue convertirse en personaje y cuenta un relato
interesante para el resto de personajes.
Qu elemento podemos deducir de este apartado? Tanto en el mandato N X como
el N VIII, Quiroga llama la atencin sobre los personajes. Adopta dos puntos de vista:
por una parte, en tanto que creador, el artista tiene todo el poder sobre ellos. De esta
forma tendr que tomarlos de la mano para llegar hasta ese final establecido
previamente. Por otro lado, por condiciones de brevedad e inters, el autor debe
situarse de igual a igual con los personajes; as, tambin debe tenerlos en cuenta como
receptores. Encontramos acorde la siguiente advertencia, casi exhortacin: No te
distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver (1194). Condensa
ambos puntos de vista, tanto del artista creador, como el autor que convertido en
personaje relata para los dems miembros de su ficcin. No podemos decir que el autor
dictamine una regla, pero s llama la atencin sobre un aspecto importante de la
narracin que lo tendremos en cuenta a la hora de abordar los dems textos.
Una vez hemos realizado un anlisis y valoracin general de la teora del cuento o
retrica del cuento que H. Quiroga expone es sus escritos, hemos de sacar a la luz
cules son los principales elementos que constituyen al cuento literario para el autor
uruguayo. Estos son: primero, la importancia vertebral del final; segundo, la brevedad y
el inters, presentados de forma interdependiente; e incluyo la referencia a una tradicin
del cuento , a un canon, frente al que el nuevo cuento no debe imitar, es decir, el cuento
literario debe buscar la originalidad. Finalmente, otro elemento que no llega a categora
18

La brevedad ser un rasgo que tanto cuentistas como tericos abordaran en primera instancia a la hora
de describir o definir el cuento. No obstante, resulta acertada la aportacin que Carmen de Mora
Valcrcel hace al respecto (1982):
podramos avanzar mucho ms si consideramos la brevedad como un significante capaz
de albergar en s mltiples significados, comparacin lingstica nada gratuita. Esos
significados corresponderan a otros rasgos distintivos del cuento que no seran posibles de
no existir la caracterstica mencionada (14).

13

de mandato, pero s es importante, son los personajes. Lo incluimos por ser un

elemento que aparecer de forma reiterada en los posteriores textos tericos abordados.

1.2 Una tradicin americana de la teora del cuento

Resulta necesario remitirnos a un texto fundamental en la constitucin de la teora

del cuento en Occidente, y que ser punto de continua referencia dentro de los autores
que hemos planteado trabajar. Me refiero a la ya citada resea de E. A. Poe a la obra
Twice-Told Tale de Hawthorne. En este texto el autor norteamericano nos expone su
personal visin del gnero que nos concierne. Enumero a continuacin con brevedad
los principales aspectos que destaca E. A. Poe: en primer lugar, la conocida como
Unidad de Efecto, es decir, la impresin que un relato provoca al lector. Una vez
apuntalado este rasgo constitutivo, podemos desarrollar conceptos como la lectura
continuada y sin interrupcin del relato que, para impedir la ruptura de la unidad de
efecto, no debe durar ms de media hora y dos (Poe, 1973[1842] ,135). Asimismo, se
recalca la extensin recomendable de un cuento, que oscila entre dos extremos
situndose en un trmino medio. Podemos leer lo siguiente: La brevedad extremada
degenera en lo epigramtico; el pecado de la longitud excesiva es an ms
imperdonable. In medio tutissimus ibis (135).
La definicin del cuento se fundamenta sobre la Unidad de efecto que a su vez
demanda la brevedad del relato. En este sentido, ser su extensin, con su sabido
conocimiento de causa, lo que sirva al autor para situar al cuento en un lugar propio, con
rasgos inherentes de su naturaleza, y con rasgos distintivos respecto a los dems gneros
cercanos: la poesa y la novela. La extensin en relacin al poema, ser mayor en el
cuento y, al ser la prosa la va utilizada, no est sujeto al impedimento del ritmo. Por
otro lado, en la novela se rompe la Unidad de Efecto por su longitud, provocando que
elementos externos influyan en la lectura. No sucede as en el cuento que se presenta en
una posicin privilegiada que llevar al autor a realizar declaraciones tan osadas como
las siguientes: La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido
ninguna perturbacin; y es algo que la novela no puede conseguir jams; a continuacin,
sentenciar que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema (136).
Para finalizar con este texto, hay que incidir de nuevo en el concepto de originalidad19.El
autor define este concepto y su relacin con la literatura en general de la siguiente manera:
La inteligencia inventiva u original se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la

19

En su posicin se puede reconocer la influencia de los preceptos del Romanticismo.

14

del tema (138). Nos dir que en este caso al lector Lo invade un deleite intrnseco y
extrnseco (129), un placer doble. Esta categora no es demandable slo al cuento, sino a
toda la literatura; aun as, resulta curioso que tanto el autor norteamericano como el
uruguayo remitan a esta categora de la originalidad en sus textos tericos. Posteriormente,
buscaremos si aparece en los dems textos abordados.
Como hemos podido observar, hay elementos en comn entre los dos textos: la
originalidad o la brevedad. No obstante, en la propuesta de Horacio Quiroga el elemento
central del cuento se sustenta en elementos estructurales: el inicio y, sobre todo, el final del
texto como recursos que procuran captar la atencin y el inters; mientras que en E. A. Poe,
ser la Unidad de Efecto, la impresin final. Quiroga parece que conociese a la perfeccin
el texto de Poe; no obstante, a pesar de que haya similitudes, es evidente que nos
encontramos ante dos formas distintas de entender el cuento.
Llegados a este punto, deberamos preguntarnos por el valor de los textos que ambos
autores nos manifiestan: Suponen concepciones particulares sobre el cuento literario? Los
consideramos ms bien como poticas o como variantes de una teora general del cuento?
Es difcil apostar por una postura tajante e indubitable, pero, dado la influencia de los textos
tericos y de los autores tratados dentro del canon tanto del cuento como de la literatura y
su teora, debemos plantearnos sus trabajos en un sentido histrico en el que sean
considerados como dos propuestas, con sus rasgos propios y singulares, que han contribuido
a la construccin de una teora general del cuento, a la vez que a la perpetuacin de formas
modlicas del mismo. La evidencia que nos muestra la permanencia y vigencia de estas
formulaciones se observan en las relaciones que existen entre estos dos autores. As, no
resulta extrao hallar rastros de la obra de Allan Poe en Horacio Quiroga, no slo en sus
textos tericos, sino tambin en su obra cuentstica20.
1.3 La gallina degollada 21

Este cuento es la obra elegida para aplicar los preceptos de Quiroga. Su argumento es el
siguiente: una pareja joven busca tener hijos, pero los cuatro primeros varones que tienen
juntos son retrasados. Esto llevar a una crisis matrimonial que se solucionar al tener una
nia sana y hermosa que, sin embargo, ser asesinada por sus hermanos mayores.
El anlisis que realizaremos no pretende extenderse a todos los rasgos susceptibles de
estudio, sino ms bien procura ceirse a los elementos centrales de la teora quiroguiana del
20

En el prlogo a Cuentos escogidos, de la editorial Alfaguara, Liliana Heker (2008) sintetiza esta
relacin apuntando que el punto de unin con Poe es la tendencia a privilegiar el miedo entre los
sentimientos (13).
21
Editado por primera vez en 1909, en la revista Caras y Caretas, Buenos Aires, ao 12, n 562. Se
tomar para las citas la 2 edicin de 1997, Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX. Edicin
crtica de Napolen Baccino Ponce de Leny Jorge Lafforgue

15

cuento para, de esta manera, constatar hasta qu punto la teora y la prctica se

corresponden.
No entres! No entres!
Berta alcanz a ver el piso inundado de sangre. Slo pudo echar sus brazos sobre la
cabeza y hundirse a lo largo de l con un ronco suspiro (95).

Este es el final del cuento seleccionado. El cuento se cierra con una escena, casi un
cuadro, en donde la reaccin contenida termina con un suspiro. No se necesita ms,
sabemos lo que ha sucedido aunque no se verbalice. La contencin de las emociones es
muy fuerte, pues a lo largo del relato hemos observado la relacin de los padres con su
hija y lo que ella representaba: la mayor dicha para dos enamorados, una honrada
consagracin de su cario, libertado ya del vil egosmo de un mutuo amor sin fin
ninguno (89) y, especialmente, la renovacin de su amor. Representaba la redencin
frente

a lo que consideraron una maldicin22, las cuatro bestias que haban

engendrado.
En Manual, Quiroga nos dir que las frases breves son indispensables para
finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida (1189).Se cumple en esta
ocasin. El final est elaborado slidamente, no cae en la exhibicin ni en lo
excesivamente dramtico: la emocin es fuerte, la frase corta del marido impide que
acudamos a observar el cuerpo, y con una escena casi cinematogrfica contiene la
conmocin.
El final est trabajado y es eficaz. El clmax se produce en el desenlace: hay una
primera llamada de atencin en el momento en que Bertita enferma; posteriormente,
aparece el degollamiento de la gallina, que nos remite al ttulo y nos pone a la
expectacin. Y culmina en el instante en que los cuatro nios atrapan a Bertita y la
degellan. Se mantiene la tensin mientras los padres descubren el crimen, que es el
final del relato: su reaccin con un grito de horror (el padre) y un ronco suspiro (la
madre).
Se convierte el final en la parte central? O resulta ms pertinente remitirnos al
desenlace? Funcionara el cuento sin el final contenido de Berta? Cualquier valoracin
al respecto puede parecer impertinente. Sin embargo, el final termina imponindose
como necesario. Los personajes del cuento son el joven matrimonio, hemos asistido a
sus vidas, conocemos sus nombres. Son los ms humanizados y a los que mejor

22

su sangre, su amor estaban malditos! Su amor, sobre todo! (90).

16

conocemos. Hay inters por saber cmo reaccionarn ante lo que identificamos
como el momento ms traumtico de sus biografas.
La brevedad es evidente, apenas consta de siete pginas en la edicin manejada, y en
este sentido, s notamos la adecuacin de los elementos narrativos que nos dirigen hacia
el final: no hay nada gratuito. Desde la primera escena la adjetivacin de los cuatro
nios se centra en animalizarlos. Adems, la relacin de amor y conflicto del
matrimonio o su redencin a travs de su hija son elementos que se reiteran. Aparecern
manifestados a travs de discusiones en primera persona y la expresin de un amor
aprensivo a Bertita por sus padres.
Resulta bastante extrao el nmero de nios que tiene la pareja y la narracin del
nacimiento de cada uno. No obstante, el tiempo que se les dedica es escaso, pues la
atencin y el inters se centran en la descripcin de las reacciones de los padres. Otros
elementos que dotan de singularidad al cuento son la introduccin del Doctor y el estilo
directo del matrimonio. Se podra decir que no es del todo indispensable la figura del
Doctor. Pero s fomentan el inters y la progresin de la narracin las intervenciones del
matrimonio, que nos ayudan a conocerlos mejor e identificar sus personalidades.
En cuanto al inters, el inicio puede decirse que nos intriga en cuanto que es
desconcertante la imagen de los cuatro nios retrasados exaltados ante la puesta de sol.
Personalmente, creo que antes que inters, la escena descrita resulta ms potica o
vaticinadora, y sirve de inicio in medias res tanto para desarrollar el cuento como para
finalizarlo. Su funcionalidad muestra la forma acabada del cuento, con un tiempo
circular: se inicia en un presente en suspenso, se desarrolla en el pasado y en el
desenlace se vuelve otra vez al presente que progresa para finalizar el cuento. El tiempo
que transcurre en las acciones narradas son de aproximadamente 13 aos, pero la
condensacin a la que se somete la historia de la pareja resulta ligera por los saltos
temporales y los registros utilizados.
La figura del narrador, en tercera persona es de tipo heterodiegtico y omnisciente.
Uno de los rasgos criticables de este cuento es la aparicin de digresiones sentenciosas
del narrador, que resulta ms adecuado a la novela que al cuento:
la desesperanza de redencin ante las cuatro bestias que haban nacido de ellos, ech
afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio especfico de los
corazones inferiores (91).
Desde
el primer disgusto emponzoado habanse perdido el respeto; y si hay algo a que el
hombre se siente arrastrado con cruel fruicin, es, cuando ya comenz, a humillar del todo a
una persona (92).

17

La parte central de la obra es la que ms libertad posee. En ella los personajes

principales, el matrimonio Mazzini-Ferraz, son humanizados y la narracin pasa de ser
un relato anecdtico en blanco y negro a presentar un relato biogrfico en color. El autor
apela a la empata, a la conmiseracin por el matrimonio, lo que produce el final de
emociones desbordantes, pero con una imagen contenida.
Las propuestas tericas de Quiroga se cumplen en gran medida al ponerlos en
prctica al analizar uno de sus cuentos. Lo que no quiere decir que se cumplan en todos,
ni que haya una correspondencia total, puesto que, como hemos visto, hay ciertos
elementos que se apartan de los preceptos establecidos.

2. JULIO CORTZAR

Como punto central de nuestra propuesta comparatista nos encontramos a Julio

Cortzar con sus textos sobre el cuento. Nos centramos fundamentalmente en los
siguientes: Algunos aspectos del cuento (1963) y Del cuento breve y sus alrededores
que aparece en ltimo round (1969). Seleccionar la figura de este autor resulta clave
para intentar trazar una lnea diacrnica dentro de la teora y prctica del cuento en
Hispanoamrica. El escritor argentino es un punto de enlace con la tradicin a nivel
terico, pues su labor de traductor lo llevar a dedicar varios aos (1953-56) a la obra de
Poe. As, volcar al espaol la resea de E. A. Poe sobre Howthorne ; por otro lado, en
Del cuento brevecomentar el Declogo de Quiroga23. Pero sus aportaciones no slo
recogen y comentan elementos ya existentes, sino que aadirn y proyectarn nuevas
comparaciones y aspectos sobre este gnero que se perpetuarn dentro de los textos
tericos.
Cortzar se posiciona fundamentalmente como autor; y hace explcita su positio24, es
decir, se expresa desde el reconocimiento de su oficio y desde sus preferencias poticas.

23

Teresa Ins Sardun DAcri (2003), tras analizar la teora de Poe, Chjov y Quiroga se referir a
Cortzar en los siguientes trminos: otro cuentista hizo eco de las ideas de estos escritores, ideas que no
slo seguan teniendo vigencia sino que abrieron el debate de la teora del gnero en la segunda mitad de
este siglo (93). De la misma manera, Pablo Brescia (2011) resalta la presencia de la teora del cuento del
autor argentino en diferentes compilaciones y trabajos como de Mora Valcrcel (1982), Vallejo
(1989,1992), Lugo Filippi (1997), Pacheco y Barrera Linares (1997), as como el ya citado Zavala o en
estudios norteamericanos como The New Short Stories Theories (1994).
24
voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario, y es posible que algunas de
mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el
tipo de narracin que me interesa, sealando mi especial manera de entender el mundo (Cortzar,
(1994[1963], 368).

18

Es por ello que sus aportaciones suelen ser calificadas como intuitivas25. Pero, aunque
no usa un lenguaje acadmico o enciclopdico, sino ms bien literario e ilustrador, sus
escritos poseen gran lucidez, adems de ingenio y eficacia, como apunta Baquero
Goyanes (1988,135).
Antes de abordar los elementos claves de la propuesta de Cortzar, trazaremos un
breve esquema para establecer ciertas demarcaciones. Por un lado, abordamos aquellos
rasgos que conciernan eminentemente al gnero cuento; por otro, dedicamos un
apartado a la potica cortazariana. Si en el apartado de Quiroga no nos atrevimos a
responder en qu medida podan ser tomados sus aportes tericos, s que resulta
necesario establecer esta diferencia en el caso de Cortzar puesto que el propio autor es
consciente y lo explicita:
En ltimo extremo podr decirse que slo he hablado del cuento tal y como yo lo
practico. Y, sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas
constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas,
dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos
invariables que dan a un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte
(1994[1963], 368).

Los criterios que elegimos responden a la necesidad de dar claridad a la exposicin

de contenidos, as mismo, diferenciaremos entre aquellos elementos que se pueden
clasificar como elementos formales y otros referidos al contenido.

2.1 El cuento y otros gneros: novela, fotografa y poesa

En primer lugar abordaremos el texto Algunos aspectos sobre el cuento26, por ser
el ms temprano al ser escrito, a la vez que nos apoyaremos en las conferencias
ofrecidas en Berkeley (1980). Las aportaciones de Cortzar a la teora del cuento son
muy lcidas y aaden bastante claridad a la hora de encontrar aquellos rasgos o
elementos propios de este gnero. No obstante, a la hora de abordarlo, quizs el autor
posee una visin platnica, pues considera que se pueden encontrar ciertas constantes

25

Leemos en la obra de Mora Valcrcel (1982) lo siguiente:

Todos estos puntos (elementos de la teora del cuento) son desarrollados de manera
intuitiva, sin pretensiones preceptistas porque Cortzar [] se sirve en gran parte de la
imagen para captar la esencia de este gnero: Solo con imgenes se puede transmitir esa
alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y
que explica tambin por qu hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes (47).

26

Las citas se realizarn a partir de la 2 edicin 1997 Obra crtica/ 2. Madrid. Ed. Alfaguara,Edicin de
Jaime Alazraki.

19

y elementos invariables27. En este sentido, creo ms efectivo la propuesta de Emilio

Carrillo cuando expresa que puede defenderse la idea de los gneros literariossin
extremar autonomas. Gnero como cauce que canaliza la expresin literaria y que
explica proximidades y aciertos (pud. Mora Valcrcel, 1982, 11). En el caso del
cuentista argentino, cabe decir que sus textos tericos poseen muchos aciertos y que sus
reflexiones sobre el cuento no lo sitan como un gnero autnomo o superior, cosa que
se critica al texto de Poe. Erna Brandemberger nos ilustra al respecto:
ahora podemos comprender por qu fracasaban todos los intentos de determinar la
naturaleza del cuento partiendo de las fronteras que lo separan de los dems gneros
literarios, pues los puntos en comn y las conexiones que aqul pueda tener con los otros
gneros forma parte precisamente de su esencia (pud. Mora Valcrcel, 1982, 10-11)

Cortzar en sus aproximaciones sobre el gnero sabr explicitar como no lo hizo

Quiroga o Poe las relaciones del cuento con los dems gneros. De esta manera, a
continuacin recogemos la definicin que nos ofrece Cortzar poniendo en relacin al
cuento con la novela (por oposicin), as como el cuento con la fotografa y la poesa
(similitud).
La brevedad vuelve a aparecer como un rasgo caracterstico de este gnero, si bien,
en primera instancia, lo tomamos de forma literal, y sobre ello se pronuncia Cortzar:
el cuento parte de la nocin de lmite y en primer trmino de lmite fsico, al punto que
en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle,
gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha (371).
La disposicin del cuento respecto a otros gneros se hace patente y en este caso
aparece la referencia a la nouvelle. Los tericos sobre el relato breve echan en falta en
los primeros textos sobre la teora del cuento que no aparezca la novela corta. Si bien el
argumento de Cortzar es dbil (extensin en pginas) para deslindar estos dos gneros,
el hecho de que lo contemple es en s un hito. Y, al igual que suceda con Poe y
Quiroga, aparecer la novela como elemento contrastivo que permita aproximarnos al
cuento.
27

En las charlas que ofreci en Berkeley (2014[1980]), notamos su escepticismo hacia posturas ideales
sobre la teorizacin literaria:
Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qu es el
cuento, porque sucede que todos los leemos (), pero en definitiva es muy difcil intentar
una definicin de cuento. Hay cosas que se niegan a la definicin; creo, y en ese sentido me
gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El
diccionario tiene una definicin para cada cosa; cuando son cosas concretas, la definicin tal
vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definicin yo lo llamara una
aproximacin (Cortzar, 26).

20

Lo rasgos que se predica de la novela es su extensin y su desarrollo en el tiempo.

Como dir posteriormente, por adicin, y es que el autor argentino tambin posee
reflexiones sobre la novela28. No obstante, por la proyeccin en la tradicin, anotamos
el siguiente fragmento en el que se refleja

muy ilustrativamente las relaciones

contrastivas entre estos dos gneros narrativos:

ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre
por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la
novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es
incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases (406).

Es difcil no encontrar lugares comunes en la teora del cuento de los distintos

autores, desde el knock out, que lo podemos ligar a la unidad de efecto de Poe, o la
importancia estructural de la construccin del cuento desde las primeras lneas a las
ltimas, como sucede con Quiroga. Como veremos a continuacin, Cortzar incluye en
sus escritos una visin abarcadora en la que incide tanto en el lector como en el
escritor, as como en la construccin del propio cuento. Este rasgo va a ser una de los
elementos significativos de sus textos tericos.
Si a nivel cuantitativo la extensin y la limitacin fsica es un rasgo de contraste que
ayuda a diferenciar al gnero cuento de la novela (y de la nouvelle), a nivel cualitativo
se distingue la forma de desarrollar el relato: por acumulacin (novela) o por un golpe
impactante o knock out (cuento). El autor sacar

a colacin en este sentido la

expresin que populariz Umberto Eco sobre la novela como opera aperta:
es realmente un juego abierto (la novela) que deja entrar todo, lo admite, lo est
llamando, est reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la
temtica. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado.
Para que nos deje la sensacin de haber ledo un cuento que va a quedar en nuestra
memoria, que vala la pena leer, ese cuento ser siempre uno que se cierra sobre s mismo de
una manera fatal (Cortazar, 2014[1980], 29-30).

Siguiendo el hilo, Cortzar explicita que la actuacin del cuento debe darse de forma
contundente en la memoria del lector. Al respecto, establece como rasgo de contraste el
carcter cerrado del cuento frente a la novela. As, podemos entender en este sentido
cuando expresa que el cuento est replegado en s mismo, caracol del lenguaje (404).
Este rasgo que el autor encuentra en el cuento se completa con su propuesta del
cuento y su esfericidad29, con su carcter cerrado y perfecto como condicin u

28

Textos de referencia al respecto son Notas sobre la novela contempornea (1948) o Situacin de la
novela (1950).
29
Alguna vez he comparado el cuento con la nocin de la esfera, la forma geomtrica ms perfecta en el
sentido de que est totalmente cerrada en s misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son
equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfeccin que es la esfera como figura
geomtrica es una imagen que me viene tambin cuando pienso en un cuento que me parece

21

obligacin interna, arquitectnica (2014[1980], 31). El cuentista matiza este orden

cerrado, la esfericidad del cuento, pues aade otro elemento antagnico dentro de este
orden: una especie de vibracin que proyecta cosas fuera de l (2014[1980], 31).
Llega a llamarlo efecto fotogrfico. Es as como por analoga el cuento se pone en
relacin con otras artes; partiendo de la relacin cuento/novela, por contraste, se realiza
el smil con el cine/fotografa:
la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en
la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que
una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el
reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente
esa limitacin (371).

El orden cerrado del cuento, su limitacin, lo permite relacionar con la fotografa. Es

a travs de ella que se nos revela de forma visual otro rasgo: el carcter proyectivo, que
rebasa lmites, de vibracin que irradia fuera de la esfera y lo convierte en una obra
memorable o, como nos expresa Quintero Marn, la concrecin que permita la
recreacin de nexos significativos que estn virtualmente sugeridos (1981,20).
En ltimo lugar, nos volvemos a encontrar puntos de enlace entre el cuento y la
poesa. Este apartado ya estaba presente en Poe y Quiroga, si bien de distinta manera a
la que propone Cortzar: La gnesis del cuento y del poema es sin embargo la misma,
nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal
de la conciencia (2003[1969], 408).En esta lnea, Emilia Pardo Bazn30, una de las
grandes cuentistas de la literatura espaola tambin haba sealado al mismo punto en la
relacin a estos dos gneros:
.
Noto particular analoga entre la concepcin del cuento y la de la poesa lrica: una y otra
son rpidas como un chispazo y muy intensas -porque a ello obliga la brevedad, condicin
precisa del cuento-. Cuento original que no se concibe de sbito, no cuaja nunca. Das hay dispensa, lector, estas confidencias ltimas y personales- en que no se me ocurre ni un mal
asunto de cuento, y horas en que a docenas se presentan a mi imaginacin asuntos posibles, y
al par siento impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el teatro o en
ferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno y al blanco rumor del mar en verano,
saltan ideas de cuentos con sus lneas y colores, como las estrofas en la mente del poeta
lrico, que suele concebir de una vez el pensamiento y su forma mtrica (pud. Baquero
Goyanes, 1988,136-7).

Ambos autores apuntan a la gnesis como punto de semejanza. No obstante, Pardo

Bazn hace referencia a la concepcin del mismo, es decir, tanto al contenido como a su
perfectamente logrado. Una novela no me dar jams la idea de una esfera; me puede dar la idea de un
poliedro, de una enorme estructura (Cortzar, 2014[1980], 30).
30
En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al margen de mi
voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium
por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena (374).

22

forma, es decir su escritura, que se caracterizar en que se escriba de una vez, del
tirn; por otra parte, Cortzar no parece hacer alusin al mismo rasgo, sino ms bien la
invencin misma. En Algunos aspectos, el autor nos haba descrito cmo elegir
los temas para realizar un cuento. En los rasgos que comentaba apareca un acto que
recuerda a la inspiracin romntica, a la posesin de algo superior que encuentra al vate
como medio de transmitir ese mensaje; se produce un extraamieto impuesto desde
un plano donde nada es definible (374). Es en esta lnea en la que encuentro el punto
de relacin con la poesa en el discurso del escritor argentino. Si bien, de forma
integradora y totalizadora, Baquero Goyanes aunar esta relacin bajo el genrico y
ambiguo trmino de tono, como lo habamos citado anteriormente. Al respecto cabe
decir que unificar la relacin entre poesa y cuento posee diferentes matices. De esta
manera, los autores se centran en diferentes rasgos de la poesa para resaltar elementos
del cuento: en Pardo Bazn encontramos la concepcin y escritura, en Cortzar lo que
podramos llamar la inspiracin y en Quiroga, al compararlo con el soneto, el cuidado
de la forma.
Pero no es el nico punto de cercana, sino que debemos incluir tambin elementos
estructurales que, al decir de Cortzar, no solamente liga al cuento con la poesa sino
tambin con el jazz. Estos elementos son la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo
imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin
sin una prdida irrestaable (2003[1969], 409). La incursin de la analoga del gnero
cuento con la msica apareca previamente en los textos de Poe31; en el autor argentino,
se concreta ms lo musical al ligarse con el jazz, gnero musical que tiene un lugar
especial en la potica cortazariana. Con todo, la trascendencia de esta comparacin
apenas tiene cabida fuera del escritor. La resonancia de los textos de Poe vuelven a
aparecer en este punto, pues encontramos la cercana de ambos gneros (poesa y
cuento) en el hecho de que su brevedad requiere ese elemento que consiga hacerlo
perdurable. La memoria y el triunfo del texto literario frente al olvido se consagran
como un logro principal que debe conseguir el cuento. La poesa, tambin por su
carcter mayoritariamente breve, se halla en la misma posicin que el cuento: deben
alcanzar una construccin que atrape y avasalle al lector, y que consiga mantenerlo
vivo en la memoria.

31

No obstante, Poe lo har de forma indirecta a travs de la relacin msica-poesa, y posteriormente

poesa-cuento; y teniendo en cuenta que su postura es filosfica, como el ttulo del ensayo lo remarca:
Filosofa de la composicin (1849).

23

2.2 Elementos formales: intensidad, tensin y esfericidad

Una vez concretada la relacin del cuento con los dems gneros es momento de
centrarnos de lleno en l, tanto en su plano formal como en el de su contenido. De esta
manera, desarrollaremos la idea de intensidad y tensin, que se presentan como
fundamentales para entender la propuesta cortazariana. No obstante, el tratamiento
aislado de estos elementos es una manera de dar claridad al trabajo, pues como el propio
Cortzar (1963) comenta, no tienen sentido si no estn relacionados con la significacin
(desarrollada en el apartado posterior).
Con claridad y de forma muy sucinta, el autor define estos dos conceptos. Adems,
detalla con ejemplificaciones para dotar a la teora de respaldo. Podemos leer que
intensidad en la teora cortazariana consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite
e incluso exige (1994[1963], 378); mientras que la tensin la concibe como una
intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo
contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin
embargo no podemos sustraernos a su atmsfera.
Ambos elementos o leyes combinatorias formales, como las llama Quintero Marn
(1981), estn encaminados a la creacin de un cuento verdaderamente grande, bueno
e inolvidable, como adjetiva Cortzar, y lo conectan directamente con el lector.
Intensidad y tensin buscan lograr ese clima propio de todo gran cuento, obliga a
seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para
despus, terminando el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera
nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa(1994[1963],378). La inclusin del
lector de forma tan explcita tambin lo encontrbamos en las propuestas de Poe, pero
no vinculadas de forma tan directa y esencial. La presencia del receptor se marca de
manera acentuada en los textos tericos, lo que nos permitir valorar este aspecto como
rasgo particular de las aportaciones cortazarianas a la teora del cuento.
Retomando el hilo, intensidad y tensin funcionan, segn Sardun DAcri (2003),
como eje paradigmtico y sintagmtico respectivamente: el primero acta descartando
lo accidental del rea de su competencia; mientras que en el segundo el escritor nos
va acercando lenta y acertadamente a lo narrado de tal manera que, sin darnos cuenta
cmo, se generen los efectos preconcebidos en el diseo total del cuento (112). Estas
diferencias son ilustrativas en cuanto que nos permiten identificar el campo de actuacin
de estos dos elementos. La intensidad se hace presente ms bien en ausencia, es decir,
24

notaremos la intensidad de un cuento cuando no encontremos palabras o recursos

innecesarios y todo lo utilizado sea significativo y necesario; mientras que la tensin se
aplica a la construccin textual, al desarrollo y estructuracin del cuento. A un estilo
depurado, sin ripios, como deca Quiroga o aquel restar la piedra bruta si se quiere
conseguir un rostro de mrmol, al decir de Chjov, ahora se aade el concepto de
tensin para referirnos a la solidez de construccin interna que tendr como fin un
efecto memorable para el lector. De este modo, tambin se conecta con aquel trabajar
en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario
(1994[1963], 372) de Cortzar, con l que caracteriza al cuento frente a la novela que
procede en horizontal, acumulativamente.
Dentro de los elementos formales, nos volvemos a remitir a una smil utilizado
previamente, el de la esfericidad del cuento con el que se busca reflejar la perfeccin
formal que necesita este gnero. No obstante, en esta ocasin incidimos en aquello que
est dentro y aquello que est fuera, y que se liga con el mandamiento X de Quiroga con
el que inicia Cortzar su Del cuento breve. As pues, aparece la figura del narrador,
que preferiblemente debe estar en primera persona32 pues es la mejor forma de
conseguir estar dentro de la esfera-cuento. Cortzar (1969) rechaza la vanidad del
escritor-narrador33 al aparecer de forma manifiesta como demiurgo dentro del cuento, y
acepta su mediacin a travs de la tercera persona cuando se apuesta, como lo hace l,
por una narracin strictu sensu34 , sin esas tomas de distancia que equivalen a un
juicio sobre lo que est pasando(2003[1969],403).
Es difcil clarificar si este aspecto deba ser tomado como un rasgo general para la
teora del cuento o como parte de su potica. Lo que es innegable es la presencia de este
aspecto en los textos analizados. En Bestiario, cuento que analizaremos
posteriormente, verificaremos la aparicin de la figura del narrador segn lo propone el

32

la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque
narracin y accin son ah una y la misma cosa (2003, [1969],402).
33
Todava no existe una diferencia clara entre la figura del escritor y narrador, al menos en el caso de
Cortzar por la posicin como autor de la que parte. No hay tanta claridad como la que ofrece la
terminologa que usa actualmente la teora literaria (autor y lector real, narrador y narratario, narrador
implcito representado).La figura del narrador en la teora del cuento de Cortzar aparece en 1969. Si
tenemos en cuenta la fecha y la aparicin de las obras clave en el anlisis del discurso (narratologa), se
deduce que Cortzar puede conocer la obra de Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los
relatos, 1966. Aunque en los postulados del terico ya hay aseveraciones tajantes que no encontramos en
Cortzar, tales como: narrador y personajes son esencialmente seres de papel (40). Menos probable
es que conociese en el momento de la publicacin de Del cuento breve La obra de Tzvetan Todorov,
La gramtica del Decamern, publicada el mismo ao, 1969, o la obra de referencia de Grard Genette,
Figures III, 1972.
34
Miriam Di Jernimo (2000) aboga por denominar a la narracin en tercera persona de Cortzar como
un narrador disfrazado de primera persona.

25

autor. Por otra parte, si realizamos una breve retrospeccin, hacemos notar que en La
gallina degollada habamos sealado la presencia del demiurgo que Cortzar rechaza.
Para terminar con el apartado formal y en relacin con la esfericidad del cuento aparece
la autarqua, es decir, la autonoma del cuento. Este concepto tambin aparece alineado
con el narrador, pues la desaparicin del demiurgo, el narrador implcito o, en ltima
instancia, el autor crea una obra otra, un organismo vivo35 que no le pertenece. Este
elemento supone la afirmacin del carcter independiente del gnero (Brescia, 2011), a
la vez que nos concreta una descripcin particular del cuento y la relacin con el autor,
quien es el primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo (Cortzar,
2003 [1969],409).Cortzar usar como procedimiento para la definicin de autarqua36
la siguiente metfora: el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn
de la pipa de yeso (2003 [1969], 402).

2.3 Elementos de contenido: significacin y apertura

El tratamiento del tema se toca de lleno por el autor argentino, principalmente en

Algunos aspectos. Nos encontramos de esta manera ante una serie de
dilucidaciones respecto al contenido del cuento, su parte ms inasible o inmaterial que,
como hemos sealado y as el autor lo explica, debe estar en consonancia con los
recursos formales (intensidad y tensin) para la construccin del cuento inolvidable.
Al establecer la analoga cuento-fotografa, el autor dir lo siguiente:
el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos, sino que sean
capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento
que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota
visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (1994[1963], 371-2).

Desde el inicio, delimita el contenido del cuento, pues, indica, debe ser significativo;
al mismo tiempo menciona la condicin de apertura que debe tener el tema para crear
un buen cuento. Sus ideas sobre el tema se vuelven vagos, pues el carcter de
significacin pasa luego a estar condicionado por los aspectos formales :(Un cuento)

35

son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran (Cortzar, 2003[1969],
409).
36
Pablo Brescia (2011) dedica todo un apartado a lo que denomina Proceso de comparacin y
metaforizacin en la teora de Cortzar. As, sustentndose en la obra Para una potica, recalca que
Cortzar apunta a una definicin aproximativa que funcione por simpata y no por lgica
argumentativa (151). Este rasgo lo hemos podido observar a lo largo de acercamiento a la teora del
autor en donde las comparaciones, analogas, smiles, un lenguaje literario, ms intuitivo y visual pueblan
los escritos tericos y los llenan de aciertos, aproximaciones, pero nunca definiciones taxativas.

26

No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,
solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema (1994[1963], 372).
El autor ejemplificar cmo los cuentistas tratarn los temas ms diversos, desde
aquellos ms cotidianos e insignificantes hasta aquellos fuera de lo comn y extraos.
Nos dir entonces que los cuentos de antologa son aglutinantes de una realidad
infinitamente ms basta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros
con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad
de su texto (1994[1963], 375).

Posteriormente, recalca la actuacin de dicha

apertura que convierte en significativo un tema y lo har con su acostumbrado

lenguaje metafrico:
en un determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran
cuentista si su eleccin contiene () esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de
lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en
nosotros, dar su sombra en nuestra memoria (1994[1963], 375-6).

Llegados a este punto podemos distinguir dos planos que en ltima instancia poseen
intencin de integracin: el contenido o tema de un cuento es tratado tanto en el
proceso de creacin y desarrollo, como dijese Brescia (2011), es decir, desde el plano
del autor; pero tambin se tiene en cuenta el plano del lector, que es funcin clave en
este proceso de creacin y desarrollo (Brescia, 2011, 147).
De esta manera, pareciese que el autor escoge el tema que personalmente es
significativo y lo coagula con el fin de recrear la sensacin en el lector:
un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms
tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas
que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un
astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena consciencia
hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia (1994[1963], 474-5).

La apertura es condicin para un tema significativo; el autor representa o lo recrea

para el lector. No obstante, por la condicin de autarqua, el cuento se vuelve
independiente y el mismo autor se transforma en el primer lector del cuento37. Desde las
37

Mencin especial merece el apartado de creacin. La presencia de Freud se hace patente a travs de la
absorcin de sus postulados por los diferentes artistas, en especial por los representantes de la corriente
surrealista. De esta manera, crticos como Picn Garfield (1975) encuentran gran parecido entre los
presupuestos cortazarianos con el Segundo Manifiesto de Andr Bretn, as mismo, se podra establecer
cierta analoga con la escritura automtica o el Mtodo paranoico-crtico de Dal:
Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los
cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas
mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas
maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor

27

premisas de significacin-apertura, el cuento es significativo en el momento en que

llega al lector-autor, categora que en Cortzar es doble. El carcter paradjico de sus
propuestas son anotadas por Brescia (2011), as como su influencia romntica y
neorromnticas que se intuyen en las concepciones de la escritura como exorcismo,
tant second,

estado exhorbitado, un salir de nosotros mismo o, como dijera

Paredes, el Otro que proviene de Uno (pud. Brescia, 2011).

2.4 Potica Cortazariana

Dos rasgos esenciales logramos identificar como elementos explcitos en la teora del
cuento cortazariano que, no obstante, se hace presente no slo en su potica del cuento
sino que incumbe a toda su produccin literaria y terica: el carcter romntico, influido
por la poderosa presencia de John Keats; y en cuanto a temtica, en la que tambin
podremos rastrear influencias (E. A. Poe, Bioy Casares, J. L. Borges o M. Fernndez),
su preferencia por el cuento fantstico.
Con el fin de no rebasar los lmites de los objetivos propuestos nos restringiremos a
analizar aquellos aspectos que conciernen al cuento, su teora y aplicacin, cindonos a
la bibliografa especificada. De esta manera, evitamos convertir el trabajo en solo una
indagacin en las propuestas de los autores, en vez de destacar rasgos caractersticos de
sus teoras que cobran mayor importancia en la accin comparatista a la luz de una
visin diacrnica.

2.4.1 El romanticismo cortazariano

Al usar el trmino romanticismo nos remitiremos a la definicin que nos ofrecen

Michael Lwy y Robert Sayre (2008), que buscan dar integridad al trmino basndose
en criterios unificadores que sobrepasen su carcter de coincidentia oppositorum. Para
ello tomarn el trmino de L. Goldmann, visin de mundo (Weltanschauung), y el
anlisis de Lukcs en la que el romanticismo se plantea en oposicin al capitalismo. En
esta misma lnea tambin se parte de la diferencia bsica que establece Safranski (2009)
entre Romanticismo como poca y romntico como una actitud del espritu que no se
circunscribe a ninguna poca (14). No obstante, se deben tener en cuenta rasgos ms

hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,

exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola(Cortzar,
2003[1969], 403).

28

especficos del campo literario, sobre todo atendiendo a la segunda generacin

romntica inglesa y al romanticismo hispanoamericano, como anotara Carilla (1967),
para diferenciarlo del Romanticismo en Hispanoamrica.
En los apartados anteriores habamos apuntado el carcter intuitivo del poeta en su
obra terica38 refirindonos a un lenguaje metafrico, al uso de smiles y, en definitiva,
a un estilo que se aleja del academicismo y que, sin embargo, parece expresar la
realidad literaria a la que se refiere con gran acierto. Si destacamos el rasgo romntico
del autor no incidimos en ello negativamente, sino ms bien como una forma de
valorarlo para ponerlo en relacin

con los dems textos tericos de los autores

abordados. De esta forma, la lejana del academicismo lo encontraremos tambin en H.

Quiroga por el tono humorstico de sus escritos39 , as como en su forma cercana de
ofrecer consejos. No obstante, en Cortzar podemos interpretar como una vuelta al
pasado en cuanto se liga en el tono con la tradicin marcada por Poe. Elementos como
la enajenacin o el ser otro que expresa Cortzar forman parte de la categora que
conocemos como romntica y que Poe, protagonista histrico, tambin participa con los
conceptos filosficos como la Verdad40 a la hora de definir el cuento.
Tal y como apunta Emilio R. Bez Rivera (2004), la obra acadmica titulada Imagen
de John Keats41 debe ser valorada e interpretada como un proyecto de asimilacin de
la potica de John Keats como modelo literario de la cuentstica extensivo a la
novelstica de Julio Cortzar. Elementos tan vertebrales como la potica
camalenica o la filiacin por el mundo heleno y el tratamiento del tema sern rasgos
que compartan y nos permitan poner en relacin a Keats y Cortzar, y unificarlos bajo
la designacin de romnticos.
El conocimiento del autor argentino sobre los poetas romnticos ingleses queda
constatado no slo en textos acadmicos sino tambin en las cartas que han arrojado
mucha luz sobre la biografa y la potica del autor. Otro de los textos que nos permiten
establecer un dilogo vinculante con el romanticismo es Defensa de la poesa, 1821, de
P. B. Shelley. Uno de las metforas preferidas por el poeta ingls es el motivo vegetal y
la imagen de la semilla como visin del presente y el futuro. La misma imagen
38

Como tambin lo han hecho otros estudiosos Carmen de Mora Valcrcel (1982) expresivo, al decir
de Baquero Goyanes o, segn Jaime Alazraki, en el prlogo a la obra crtica del autor(Vol. II): estilo
deliberadamente antisolemne y una cadencia ms prxima a la ficcin que al carcter expositivo del
ensayo (1994,13).
39
Hay que recordar, por ejemplo, que los Mandamientos son una forma burlesca y satrica que toma
como referencia los textos que por la poca aparecieron en EE.UU y buscaban establecer una serie de
recetarios para la creacin de cuentos.
40
Elemento que va a ser criticado por dejar entrever el peso subjetivo de su propia experiencia (Mora
Valcrcel, 1982, 22), alejndose de la objetividad que requiere el discurso acadmico.
41
Fechado en 1952 e indito hasta 1996.

29

aparecer renovada en Cortzar: la semilla, presente y futuro, se convierte en rbol cuya

sombra se proyecta al pasado. La recurrencia de la imagen en ambos autores marca la
relacin estrecha entre sus poticas e, incluso, el estilo de ambos textos tericos.
Hay pues una visin de mundo expresada a travs de un lenguaje que busca captar y
expresar dicha aprehensin sin sucumbir al discurso academicista y monopolizado por
la razn para dar cabida a la intuicin. En este sentido, podemos hablar de asir la idea a
travs de la poesa. Conocimiento que persigue la utpica relacin entre Filosofa y
Poesa que, como atestigua Cervera Salinas (2007[2001]), posee toda una tradicin
desde los orgenes de Occidente: parte desde la antigedad con los poetas filsofos y
tiene un punto lgido con el romanticismo alemn, en el que conviven de forma
simbitica. As, dir el poeta y ensayista, el gran proyecto comn del romanticismo
alemn es el programa de la idea, la potica del idealismo, la transposicin mstica del
racionalismo platnico, la sntesis de la espiritualidad con la especulacin, a travs de la
forma precursora de la alianza: la poesa (Cervera Salinas, 2007[2001], 135).
Cortzar participa de esta actitud; expresar su concepcin y su mtodo en Para una
potica, 1954, basndose en Lucien Lvy-Bruhl y su ley de participacin, segn la
que La esencia de la participaci6n consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a
despecho del principio de contradiccin, el sujeto es a la vez l mismo y el ser del cual
participa

(pud.Sosnowski,

1973,

660).

Posteriormente,

Sosnowski

(1973),

apoyndose en los diversos textos de Cortzar en la bsqueda de su potica resumen

esta concepcin: El poema anula los lmites impuestos por la razn, irrumpe en
mundos deseados y se apodera de aquellos elementos que enriquecern ontolgicamente
al ser que canta (661).
Por otra parte, no podemos olvidar un elemento fundamental que, aunque pueda
parecer que se incluya con calzador, es un elemento indispensable dentro de la categora
de lo romntico y que tocar de lleno la propuesta cortazariana: el compromiso, visto
desde diferentes enfoques.
Por una parte, debemos incidir en un rechazo al tratamiento popular de los cuentos,
el regionalismo o color local. Cortzar (1994[1963]) aboga por una escritura sin
prejuicios localistas, tnicos o populistas (380). Y dar nombres de modelos de
cuentistas que a pesar de que traten temas tradicionales conocen el oficio de
escritor. Entre ellos destaca a Ricardo Giraldes, Benito Lynch y al propio Quiroga.
Hay que destacar que este aspecto ya apareca con anterioridad en el autor uruguayo,
ms especficamente en Los trucs del perfecto cuentista, 1925, en donde nos ofrece una
visin amable de lo que tambin designar relatos de color local o relatos de color e
30

incidir ms particularmente en el uso del folklore42. Por otra parte, no muestra

distancia sino ms bien aconseja sobre formas de tratar el lenguaje local o regional en
los cuentos. Este punto resulta conflictivo en el caso de Cortzar, pues s marca
distancia respecto a la posicin de Quiroga. Incluso podramos decir sin miedo a
equivocarnos que rechaza el uso de la transcripcin de las hablas propias de lo local.
En este sentido, se desmarca de la tradicin hispanoamericana que incluye en la
literatura el habla local, propuestas como el indigenismo, la literatura de revolucin
mexicana o escritores ms especficos como los cuentistas ecuatorianos del grupo de
Guayaquil o la produccin realista social que se decanta por los usos idiomticos locales
volcados sin alteracin alguna.
Cmo debemos leer esta toma de posicin literaria y, al fin de cuentas, tambin
ideolgica? No olvidemos que una de las cuestiones que se mantienen vivas dentro de la
literatura hispanoamericana sigue siendo el de la identidad y su tratamiento en la
literatura. Es el regionalismo una de las grandes propuestas frente a la posicin ms
universalista de autores como Borges, Rodolfo Usigli y, como hemos visto, el propio
Cortzar.
El lenguaje y el estilo en la literatura no es una cuestin nueva. Retomando el
componente romntico, no podemos obviar la gran polmica que abri el prefacio a
Baladas lricas, 1798, de W. Wordsworth y S. Coleridge, primera generacin romntica
inglesa que defenda el alejamiento de la diccin potica en pos de un lenguaje que
utiliza la gente en la vida real. Cortzar se aleja de estos presupuestos y apuesta por el
camaleonismo, por la impersonalidad, por una escritura basada en la experiencia y
alejada de rasgos localistas. Deducimos un apego mayor por las propuestas de la
segunda generacin romntica que con la primera. Con todo habra que preguntarse
hasta qu punto lo consigue, rasgo que abordaremos en el cuento analizado.
Hemos vinculado el compromiso con el romanticismo, los poetas ingleses y
Cortzar. Si por un lado hemos analizado el lenguaje y su tratamiento, debemos incidir
en el tono comprometido que cobra el texto Algunos aspectos respecto a la
revolucin cubana, as como el contexto histrico en el que se realiz43. Podramos
decir que tambin este es un aspecto romntico (recordemos la biografa de Lord Byron)
y que se liga ms directamente con el romanticismo hispanoamericano, dotado de un
marcado nacionalismo y el compromiso social de los escritores.

42

El truc salvador consiste en el folklore. El da en el que el principiante avisado denomin a sus relatos,
sin razn de ser, obra de folklore, cre dos grandes satisfacciones: una patritica y la otra profesional
(Quiroga, 1993[1925] ,1192).
43
Fue presentado como una conferencia en La Habana en su primer viaje a Cuba, 1963.

31

Carilla (1967) no deja de deslindar sobre lo que se concibe mayormente como

romanticismo

en

Hispanoamrica

(trasplante

de

un

modelo

europeo

Hispanoamrica, que es el ms abundante) del romanticismo hispanoamericano

(escasos frutos en una cosecha tan larga). No obstante, no deja de apuntar rasgos
propios de poca, vida y obra:
El romanticismo, en Hispanoamrica, coincide con el comienzo de la vida independiente
de la mayor parte de los pases. Es, en rigor el primer momento literario en la vida libre de
estas regiones
[]Los vaivenes politicosociales no dejaron de repercutir en las actividades del
espritu [] Abundan, as, en Amrica (con mayor frecuencia que en Europa) los casos del
escritor poltico o poltico escritor; escritor y poltico que identifica vida y prdica (18).

Carilla, ms acertado, y en esto entronca con autores como Safranski (2009) o con
Lwy y Sayre (2008), resalta el romanticismo como actitud vital: vidas romnticas,
ms que romanticismo (1967,51), que proliferan en Hispanoamrica desde la poca
colonial. Adems, el autor recalca las diferencias que existen entre aquellas regiones
marcadas por una cultura de mayor riqueza cultural (Mxico, por ejemplo) de las que
poseen menos (Ro de Plata), pues dependiendo de ello la permeabilidad a la influencia
romntica ser menor o mayor, respectivamente. La disposicin de Argentina es, como
podemos ver histricamente, mayor al ofrecernos figuras tan notables como Esteban
Echeverra, Jos Mrmol o Domingo Faustino Sarmiento.
En qu situacin encontramos a Cortzar? Es deudor de esta tradicin? Si bien no
podemos hablar de un nacionalismo en sentido estricto, s notamos su adhesin a la
revolucin cubana y su causa. De esta forma, notamos en el texto mencionado un
planteamiento literario sobre la revolucin que lleva a definir trminos como escritor
revolucionario y literatura revolucionaria. En ltima instancia, y evitando
encasillarse, el autor apela a una exigencia del autor de satisfacer necesidades
espirituales al lector44.
En otro texto como Situacin del intelectual latinoamericano (2003b [1969])
explicar su posicin respecto a Latinoamrica. Adopta un planteamiento universalista o
planetario en el que ninguna realidad le es ajena por un componente tico ms que
intelectual. Por lo tanto, posee una perspectiva des-nacionalizada, no obstante
comprometida y estrechamente ligada con Cuba. En este sentido, Safranski (2009)

44

Podemos leer pasajes reveladores del autor: .no se puede escribir sin esa participacin que es
responsabilidad y obligacin (Cortzar, 2003[1969], 443). En el mismo texto el autor desvela su
descubrimiento en Europa de su identidad latinoamericana, as como un vuelco ideolgico y literario en
basado en un socialismo que tiene las claves del futuro de la humanidad. Por otro lado, en Teora del
tnel (1947), el autor incide en que a la literatura no le concierne solo lo esttico (modelo tradicional),
sino tambin lo bueno y lo verdadero.

32

constata tambin en los romnticos alemanes un primer momento cosmopolita y

universal que tender a la concrecin en la esfera poltica45.
En un artculo de Mesa Gancedo (2015) en el que estudia la magna correspondencia
del autor, llevar esta responsabilidad al terreno familiar al destacar la funcin que
realizaba Cortzar en su familia (rol de gnero, el hombre de la casa)

y el

compromiso econmico que mantena con su madre y su hermana46. De esta misma

manera, Bez Rivera (2004) establece lazos de similitud entre de Cortzar y Keats:
especialmente se detiene en el autodidactismo que compartieron, as como la
primogenitura en su rol familiar. Comenta, as, que el repaso biogrfico de Cortzar
sobre Keats se convierte en ocasiones en una autobiografa.47
Cortzar se liga con el romanticismo no slo en la potica en su relacin con
Keats, sino tambin en rasgos como su actitud dialctica de escritor-crtico48, su

45

Primero con cautela Novalis , que busca en la Iglesia la proteccin supraterrestre y terrestre , y luego,
de manera ms robusta y decidida, en otros que, como Fichte, se centran en el pueblo, la patria y el
Estado (Safranski, 2009, 161).
46
El especialista cortazariano intenta escribir una biografa siguiendo el rastro del dinero y lo hace a
partir de la aparicin de las referencias al respecto en su correspondencia. No obstante, su tesis busca
justificar a travs de lo econmico el polmico cambio en la onomstica del autor, es decir, desde el uso
de Julio Denis por el de Julio Cortzar, nombre de su padre. En este sentido, observamos cmo Mesa
Gancedo establece lazos de unin con la teora del camaleonismo y especula sobre la toma de postura
respecto al dinero que toma Cortzar: se inicia en un silencio vedado sobre el tema econmico-y
sentimental- que en boca de Mesa (2015) es un prejuicio tpicamente burgus (131) para,
posteriormente, hablar sin tapujos sobre l. Esta ruptura del silencio es interpretada por Mesa como un
gesto revolucionario, pues, a su parecer Asumir que el capital existe y condiciona la vida ser, tal vez,
el paso ms inequvocamente marxista de Cortzar (2015, 131). Siguiendo este hilo, si nos volvemos a
acercar a la obra de M. Lwy y R. Sayre (2008) encontramos que Cortzar pertenecera al tipo del
romanticismo revolucionario y/o utpico, ms especficamente a la subtendencia del socialismo
utpico-humanista que se define de la siguiente forma:
constituyen un modelo de alternativa socialista a la civilizacin industrial-burguesa,
una utopa colectivista, sin dejar de remitirse a ciertos paradigmas sociales, ciertos valores
ticos y/o religiosos de tipo precapitalista. Su crtica no se ejerce en nombre de una clase (el
proletariado) sino en nombre de la humanidad entera, o ms particularmente de la humanidad
que sufre; y se dirige a todos los hombres de buena voluntad (93)
47

Le toc ser el hombre de la casa. Y Cortzar lo expresa de Keats- ms bien pensando en s- como si
esta bendicin fuera una penetrante conciencia de obligacin, de responsabilidad. Era el hermano
mayor Qu lstima! (Bez Rivera, 2004).
48
Brescia (2011,140) busca establecer comparaciones diversas que transmiten esta concepcin de
Cortzar como un autor que se mueve en la dialctica de los opuestos:
Cortzar es crtico- es decir, lee- desde su posicin de escritor. Y all se entronca con la
tradicin del escritor crtico y se sita en su territorio preferido, en el intersticio entre la
facultad intuitiva y el nimo reflexivo[] En Del sentimiento de no estar del todo,
anuncia : Siempre ser como un nio para tantas cosas , pero uno de esos nios que desde el
comienzo lleva consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente
a adulto ocurre que a su vez ste lleva consigo al nio, y nel mezzo del camin se da una
coexistencia pocas veces pacfica de por lo menos dos aperturas al mundo(32).

33

ideologa socialista, su estilo y cosmovisin en sus escritos tericos49 o, como tambin

intentan ligar algunos estudiosos, su biografa.

2.4.2 Sobre el cuento fantstico

Parte que vertebra este apartado de la potica del cuento cortazariano es la

predileccin por la creacin de cuentos de carcter fantstico. El autor expresa
explcitamente su inclinacin en los dos textos sobre el cuento, es decir, tanto en
Algunos aspectos como en Del cuento breve.Tambin aadimos El
sentimiento de lo fantstico, 1967. Biogrficamente el autor destaca la impresin de
E.A. Poe en el origen de su filiacin, en la que posteriormente se aadir el precepto de
Alfred Jarry que hace suyo: el verdadero estudio de la realidad no resida en las
leyes sino en las excepciones a esas leyes (Cortzar, 1964[1963], 368). Y, leemos en la
misma pgina, se enfrenta a ...ese falso realismo que consiste en creer que todas las
cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico
y cientfico del siglo XVIII.
No incidiremos en profundidad en este aspecto50, pero lo incluimos como elemento
que conforma la potica del cuento y lo hace particular de Cortzar. Del mismo modo,
observamos cmo marca una diferencia respecto a los textos de Quiroga o Poe; y nos
servir como referencia frente a los textos de Anderson-Imbert, Piglia y Bolao.
Finalmente, tambin conviene puntualizar que refleja una tendencia histrica del
cuento hispanoamericano y, Cortzar, siendo hombre de poca como lo fue, recoge el
testimonio y su posicin frente a este tipo de cuento que se encuentra en las ms altas
cotas de la produccin hispanoamericana; como el propio autor citara, participan de
esta forma de hacer literatura Borges, Quiroga y Filisberto Hernndez.

49

Habra que hacer un estudio de rastreo de terminologa (inclusive, expresiones como hemos visto en el
caso de Quiroga o Shelley) en los textos de Cortzar que parten de sus investigaciones literarias (Poe y
Keats, especialmente) y que luego sern reutilizadas e integradas en sus propuestas tericas sobre el
cuento. Algunos ejemplos seran el uso de la teora del camaleonismo, que ya A.M. Hernndez (1981) lo
constata, el knock out, la empata entre lector-escritor
50
Los estudios sobre el cuento fantstico y la literatura fantstica son extensos, asimismo las precisiones
de Cortzar se hallan diseminadas por sus diferentes escritos, pero especialmente los tres citados. Valga
como una sntesis a las teoras de lo fantstico la obra de Quintero Marn (1981), La cuentstica de Julio
Cortzar.

34

2.5 Bestiario51

El cuento seleccionado, editado en 1951, presenta la historia de una nia llamada

Isabel que va a pasar las vacaciones a la casa de la familia Funes conformada por el
padre, Luis, la ta Rema, Nene y el pequeo Nino. La familia lleva una vida rutinaria en
la que destaca la viga constante que realizan con el tigre. Cada miembro se turna para
saber dnde est la bestia y evitar la estancia.
La tensin familiar se ve truncada por Nene que trata con crueldad a Nino y a Rema,
por la que siente atraccin. Mientras, Isabel, que no es parte de la familia, encontrar
gran apego y comprensin en Rema. El cuento finaliza en el momento en que Isabel,
ante las acciones de Nene contra Rema, decide enviarle equivocadamente a las fauces
del tigre, que lo devora.
Siguiendo los apartados propuestos en esta seccin, realizaremos un anlisis del
cuento. Aadiendo, cuando sea debido,

comentarios comparatistas con los textos

tericos del cuento abordados anteriormente.

En cuanto intensidad y tensin, no se puede negar que se cumplen en el relato casi,
se podra decir, a rajatabla. Respecto a la intensidad, el hecho de evitar elementos de
relleno, se muestra perfectamente en el estilo que ha conferido a la obra que destaca por
la supresin de elementos de enlace52; enumeracin casi frentica que nos remite a
imgenes, sensaciones y elementos de contenido que nos permiten aproximarnos a la
trama. La supresin se realiza a diversos niveles, desde verbos de habla, nexos en el
plano de la coherencia, as como explicaciones que permiten diferenciar partes y
relaciones en el cotexto. No obstante, esta diseminacin no se hace incomprensible,
pues el lector tiene que prestar mayor atencin al escrito con el fin de, infiriendo,
decodificar el texto e ir descubriendo la denotacin, as como las mltiples
connotaciones53.
En este apartado tambin incluimos a los personajes que, a diferencia de Quiroga,
son muy numerosos. Contamos al menos diez personajes conocidos. Diferenciamos por
gneros a cuatro mujeres: Isabel, Rema, Madre e Ins; y cuatro hombres: Nene, Luis,
Nino y el capataz, Roberto. Tambin, en menor medida, se cita a don Nicanor. Hay otra
variante que puede incluir una clasificacin de tipo social: de clase alta, familia Funes;
51

Las citas de Bestiario (1951) se realizarn a partir de Julio Cortzar. Dossier I (2003).
Quintero Marn (1981) seala este rasgos y lo compara con la concatenacin, montaje de dos
imgenes cinematogrficas consecutivas que tengan un nexo virtual que sirve para asociarlas entre s
(79).
53
El estilo que requiere de un lector activo es propio del autor que, por el contrario, se burlar del lector
pasivo, aquel, dice Andrs Amors, que le gusta que le lleven de la mano, cogido de la nariz, y le den la
novela digerida, como una papilla (pud. Cortzar, 1984[1963]).
52

35

de clase media, Isabel y su madre; y de clase baja, peones (sin nombre), el capataz,
Roberto, e Ins.
La protagonista, Isabel, posee la personalidad ms detallada. Incluimos la variante
social por el carcter marcado de clasismo del que el autor dota a su personaje
principal54. Del resto de personajes conocemos rasgos de personalidad menos
detallados, pero presentes y terminan de configurarse a travs de sus acciones.
En cuanto a la tensin, la forma en la que el autor nos acerca al contenido y su
clmax es progresiva, con numerosos comentarios que pueden ser tomados como
indicios. Desde escenas tan reveladoras como las pesadillas de Isabel o las diversas
comparaciones entre el mundo de los insectos, el formicario y la vida en casa de los
Funes55. No obstante, s podemos criticar una serie de comentarios que se deslizan y nos
dejan una sensacin de gran ambigedad interpretativa: Son o no necesarios? No se
puede dar una respuesta sin polmica, pero no dejamos de constatarlo y de interpretarlo,
pues pueden valorarse como parte de los elementos que dotan de incertidumbre al
relato; si el estilo requiere inferir mucho contenido, la sensacin de ambigedad pone
an ms alerta al lector ante la narracin. Nos referimos en este sentido al uso de
imgenes56 o escenas con sentidos ms o menos difusos, transcripcin de emociones
contradictorias o, incluso, frases vacas sobre todo referidas a personajes que no
conocemos57 y que ambientan el cuento.
Respecto a la esfericidad y el carcter independiente del texto, s notamos un cambio
bastante notable en cuento al punto de vista adoptado en la narracin. No es como
suceda en el caso de Quiroga, cuya posicin es clara: narrador omnisciente
heterodiegtico y, ciertas apariciones de un autor implcito no representado a travs de
sentencias. En el caso de Bestiario, tambin podemos hablar de un narrador
omnisciente y heterodiegtico, pero mucho ms complicado porque su apariencia es
diferente y nos recuerda ms o menos a una de las concepciones que Roland Barthes
(1966) tiene en cuenta:
La segunda concepcin hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente
impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios: el narrador es a
54

pobre Ins con cada idea tan pava (143), leemos despus Isabel aprenda en secreto su manera de
trinchar (de Rema), de dirigir a las sirvientitas (144) o Isabel hubiera querido que Nino se enojara, que
demostrase ser el hijo del patrn (147).
55
Pens en el formicario, all arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando
salir, un aire vaciado y venenoso (149).Poco despus, tras referir el asco que siente Rema por el
mamboret, leemos:
Isabel inclinada sobre el vaso del mamboret pens que nunca haba visto a Rema besando al Nene y
a un mamboret de un verde tan verde.(154). El episodio con el insecto finaliza con un Ya tir el
mamboret (155).
56
la segunda maana encontr un bicho de humedad paseando por el lavabo. Lo toc apenas, se hizo
una bolita temerosa, perdi pie y se fue por el agujero borboteante (144).
57
V.gr. doa Elisa siempre guapa (143)

36

la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior
(puesto que jams se identifica con uno ms que con otro) (39).

Sin embargo, en esta ocasin el autor rompe en parte esta concepcin al

identificarse con Isabel. De este modo, vamos a encontrarnos ante diferentes formas
de narracin predominantes como el estilo indirecto libre o el monlogo interior
indirecto, como especifica Quintero Marn (1981). Nos hallamos ante un caso en el
que un narrador en tercera persona y omnisciente se oculta tras la apariencia de una
primera persona (como si fuera un personaje). Como dijese Alfred Mac Adam
(1971), un narrador en tercera persona disimulado al estilo de Flaubert o el ya
mencionado narrador disfrazado de primera persona de Miriam Di Jernimo (2000).
Si bien es cierto que, a diferencia de Quiroga, la presencia del autor implcito no
representado desaparece; encontramos, en cambio, una composicin compleja y
delicada en la que el narrador omnisciente en primera persona se deshace de su disfraz y
realiza comentarios como autor omnisciente respecto a la protagonista: Le falt edad
para comprender que no era por ella sino por Nino, un juguete estival para alegrar a
Nino (145-6). Este aspecto viene a constatar aquella mediacin pero jams la
presencia manifiesta del demiurgo (Cortzar, 2003[1969], 402) del que habla el autor.
Dejando de lado los aspectos formales, nos centramos en el contenido, especialmente
en la apertura58. Parte central del cuento que analizamos posee esta apertura o
proyeccin: la presencia del tigre, la forma de evitarlo de la familia y, finalmente, la
tragedia. La carga semntica de Bestiario se presta a mltiples interpretaciones 59, no
obstante, el texto funciona por s solo. Cortzar parece tomarse a pecho el texto de Poe
en el que rechaza el uso de la alegora, pero deja abierta esta posibilidad slo de una
forma:
si alguna vez una alegora obtiene algn resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la
ficcin, a la que trastrueca y perturba. All donde el sentido alusivo corre a travs del sentido
obvio en una corriente subterrnea muy profunda, de manera de no interferir jams con la
superficial a menos que as lo queramos, y de no mostrarse a menos que la llamemos a la
superficie, slo all y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de
ficcin (Poe, 1973[1842],130-1).

Una lectura alegrica de Bestiario se puede dar despus de ledo el cuento, por su
capacidad de resonancia, de incertidumbre y ambigedad, pero no durante su lectura,
porque es independiente. Como apunta Quintero Marn (1981), la imagen del tigre es un
elemento que est al servicio de la estructura; y permite el desenlace de justicia potica.
58

La significacin tendr sentido en relacin con la tensin y la intensidad; por otro lado, el tema
escogido, aunque pueda ser cualquier ha de poseer apertura.
59
Entre las ms interesantes estn la d Garca Canclini en la que el tigre es la proyeccin fantstica de la
voracidad incestuosa de un miembro de la familia, simboliza su propsito bestial acechando en todo los
rincones (pud. Quintero Marn, 1981, 80).

37

Adems, la carga simblica no es clara y tambin se resiste, pudiendo darse mltiples

posibilidades de interpretacin.
Siguiendo el hilo, cabra preguntarse hasta qu punto en el cuento se mantiene lo que
Quiroga llam el truc de piedad, en el que el autor no tiene piedad con sus personajes
y decide finalizar su relato con una muerte. En ambos cuentos analizados, este elemento
caracterstico se halla presente y sirve de acontecimiento que cierra el cuento. No
olvidemos que este recurso es mucho ms antiguo, remontndose a Poe y antes, a
autores como E.T.A. Hoffmann. Ambos autores citados parten tambin de lo que
Cortzar (1969) llam temas que contienen la anormalidad en s mismos (vampirismo,
Doppelgnger) y que el mismo autor utiliza, siguiendo esta tradicin.
Finalmente, si analizamos el cuento teniendo en cuenta rasgos ms especficos de la
potica cortazariana hallamos que se adscribe al gnero fantstico y cumple a la
perfeccin su segunda observacin sobre los cuentos fantsticos, es decir, lo que
denominaba smosis: Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo
fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin desplazar
las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado(Cortzar, 2003 [1969],410).
Alazraki (1983) realiza una aproximacin hacia este gnero que se aleja o se resiste a
ser explicado de forma realista o cientfica y tiene como punto de unin su capacidad de
generar miedo u horror. Repasa, de esta forma, las aportaciones de diferentes autores
como Roger Callois, Louis Vax y Todorov. Es a partir de este ltimo, con los debidos
apuntes, que toma la diferencia entre lo extrao, lo maravilloso y lo fantstico.
En el primero la leyes del universo permanecen inalterables y el extraamiento
proviene de la imaginacin o la ilusin de los sentidos; en el segundo caso, el
acontecimiento forma parte de la realidad, que pasa a estar regida por leyes que
desconocemos; finalmente, lo fantstico sera la vacilacin experimentada por un ser
que no conoce sino las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento
de apariencia sobrenatural (pud. Alazraki, 1983, 21). No obstante, no podramos
hablar netamente de fantstico60 para referirnos a la obra de Cortzar, por ello el autor
introduce el trmino de neofantstico:

Si para la literatura fantstica el horror y el miedo constituan la ruta de acceso a lo otro, y

el relato organizaba a partir de esta ruta, el relato neofantstico prescinde del miedo, porque
lo otro emerge de una nueva postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del mundo,
que modifica la organizacin del relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos difiere
considerablemente de los perseguidos por lo fantstico (Alazraki, 1983, 28).

60

Lo mismo sucede con Todorov que tiene que usar el trmino fantstico generalizado para referirse a
La Metamorfosis, de Kafka.

38

Ser a partir de estas tesis que el autor realice una interpretacin del cuento
Bestiario, en donde se liga la adolescencia de Isabel como edad de ambigedades: por
un lado, los juegos de nio que pronto dejan de interesarle; y por otro, la atraccin que
le suscita Rema aparejado con el deseo de protegerla. Si la confusin se liga a la edad, a
la visin, pensamientos y emociones de Isabel, tambin aparece la figura del tigre que,
para Alazraki, no tiene un significado definitivo sino ms bien es un elemento que
potencia la incertidumbre y la ambigedad del relato neofantstico y, estructuralmente,
determina y ordena el cuento.
Finalmente, anotamos que, pese al rechazo del autor al uso de dialectos y elementos
del color local, en un breve fragmento leemos: Pa que vaj a juntar t esos bichos
(147), en l se imita el habla campesina. No obstante, no podemos decir que este hecho
rompa con sus preceptiva, pues, siendo honesto con sus textos, Cortzar, a pesar de
que marca distancia frente al uso de estos mecanismos, los justifica en el caso de que
ante todo predomine un oficio de escritor. El autor escribe intensamente, conoce el
oficio del autor y al incluir el habla propia del pen dota de mayor riqueza discursiva al
texto, adems, al igual que suceda con el teatro del siglo de oro y sus formas mtricas,
sirve para diferenciar la clase social de los personajes.

3. ENRIQUE ANDERSON-IMBERT

El punto fuerte de la produccin literaria de Anderson-Imbert es el cuento61. Aunque

es cierto que tambin cultiva novela, el propio autor confiesa que alguna de ellas surgi
de un cuento62. Con ello no queremos minusvalorar su produccin novelstica, pero s
recalcar la importancia que tiene en su produccin este gnero breve. A la par de su
produccin artstica, la produccin ensaystica y crtica se encuentra tambin muy
valorada63. La figura doble de crtico y autor vuelve a aparecer y de forma muy presente
en la figura del autor argentino que compartir poca con coterrneos de la talla de J. L.
Borges o J. Cortzar.

61

Podemos leer decir: Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con ms gusto he ledo y con ms ambicin
escrito (2007[1979], 6).
62
cuando en 1934 escrib mi novela Vigilia lo que hice fue desarrollar el cuento Mi novia, mi amigo
y yo que haba publicado en 1929 (32).
63
El ttulo de mayor referencia es su Historia de la literatura hispanoamericana (con mltiples
ediciones), a los que se suman obras como La crtica literaria contempornea (1957) o El realismo
mgico y otros ensayos (1976).

39

Para llevar a cabo la labor comparatista que hemos propuesto nos remitiremos
fundamentalmente a un texto: Teora y tcnica del cuento64, publicado en 1979.
El cuento elegido para realizar el anlisis es El leve Pedro recogido en El leve
Pedro: antologa de cuentos, 1976.
Debido a la extensin del texto terico y al tiempo, espacio y exhaustividad que
requerira aplicar los conceptos del autor al anlisis del cuento seleccionado, en esta
ocasin resaltaremos los aspectos ms relevantes y originales encontrados en su teora a
la luz de los textos precedentes para acercarnos analticamente a El leve Pedro.

3. 1 Aspectos principales

A diferencia de Quiroga, Cortzar e, incluso, de Poe, la obra de Anderson-Imbert se

aleja de los ensayos breves sobre teora del cuento a los que nos hemos acercado. En
esta ocasin nos encontramos ante un libro de edad, de maestro. Es abarcador y se va a
caracterizar por estudiar en profundidad y desde diferentes miradas el cuento literario o,
como el propio autor dir, nos hallamos frente a una sistemtica descripcin de todos
los aspectos del cuento (6). El autor parte de la Filosofa del Lenguaje, la Esttica, la
Teora de la Literatura y la Crtica para elaborar su Teora No podemos olvidar que
forma parte de su vida su labor como profesor65 y tambin su formacin en Filosofa y
Letras. El Formalismo, la Narratologa y la Crtica Estructuralista entre otras, tambin
son fuentes metodolgicas que utiliza.
El punto de partida amplsimo del que parte, las numerosas referencias a otras
disciplinas, la internacionalizacin de la investigacin (en cantidad y profundidad) son
rasgos que notaremos en este libro. Cabe tambin hacer mencin que se ha de valorar la
sistematicidad y organizacin pormenorizada de la estructura del libro y del estudio
mismo del cuento como efecto del espritu estructuralista que en esta poca tuvo lugar.

3.1.1 Positio

Anderson-Imbert parte desde un punto de vista en el que sigue conservando el punto

de vista del escritor y lector junto con su labor terica66. Este rasgo, que se haca

64

Las citas, a menos que se especifique, se realizarn desde la 4 edicin (2007) de la versin aumentada
en Espaa, Barcelona, por la Editorial Ariel, 1992 y 1996 (Col. Letras e Ideas).
65
Ejerci como profesor en las universidades argentinas de Cuyo y Tucumn, adems de Michigan y
Harvard (EE.UU).
66
Entre los rasgos secundarios que va a provocar este posicionamiento es el humor y la irona que, pese a
ser un libro acadmico, nos deja una impronta personal; y hace la lectura amena y gustosa.

40

presente en Quiroga y muy marcado en Cortzar, pervive en el autor. Tanto es as que

en el inicio del libro dedicar un apartado entero a la definicin de la literatura y a la
figura del creador poeta. Para ello partir de premisas kantianas y, sobre todo, se basa
en las teoras del siglo XIX de Benedetto Croce. Es parte fundamental para entender su
potica su concepcin de los tipos de conocimiento: a las ciencias (empricas) les
concierne el conocimiento conceptual, mientras que a la literatura (artes), el
conocimiento intuitivo. De este modo, expresar que En la ciencia nos interesa ante
todo la verdad; en la poesa, lo que ms importa es la belleza (9). Desde una
perspectiva filosfica y romntica, volver a relegar a la poesa exclusivamente al
dominio de la esttica. A diferencia de Cortzar, por ejemplo, en el que, como
comentbamos, inclua la moral o la verdad.
Una de las ideas clave que envuelve la obra es la imposibilidad de conceptualizar las
manifestaciones artsticas, pues eso va en contra de la naturaleza del objeto artstico.
Buscar categoras, realizar anlisis, separar unidades convierte al cuento, en este caso,
no en un objeto artstico sino en un mero objeto. Si por un lado considera que es
legtimo realizar estas conceptualizaciones y divisiones, ser una resistencia permanente
durante su labor. Continuamente marca distancias y defiende la postura del escritor
frente al crtico, esencialmente, quien es al que le interesa atomizar el cuento. As,
justifica que pueda hablarse por ejemplo de forma y contenido como elementos
divisibles, pero slo como categoras de estudio, pues en la manifestacin artstica la
unidad es indivisible:
Este captulo (morfologa) es compaero del anterior (tematologia) y en vista de que
hacen juego deberamos comenzar con las mismas advertencias tericas. Si nuestra actitud es
esttica, el cuento que estamos juzgando es indivisible. Pero si nuestro criterio es lgico, es
posible destruir el cuento con dos conceptos que ya no tienen valor esttico: el concepto de
contenido y el concepto de forma (123).

Ocurrir lo mismo cuando exponga la pareja accin y la trama. En este sentido,

intenta marcar a la vez ambas posiciones y delimitarlas. Al respecto, si algo se puede
decir es que ceder en ocasiones, y es lgico que as suceda, el punto de vista del
escritor frente al del crtico. A continuacin extraigo un fragmento en el que el autor se
refiere a la forma abierta y cerrada del cuento:
Creo que la recreacin del cuento por parte del lector slo es legtima cuando el narrador
lo invita a que lo haga. Pero en este caso la apertura es, paradjicamente, una forma: es
decir, el narrador ha terminado su cuento, slo que el cierre consiste en producir en el lector
un efecto de ambigedad, perplejidad y libertad. (124)
[] En ambos casos el lector parece tomar la iniciativa pero es porque yo quiero que as
lo crea. Por ms que se altere la situacin comunicativa entre la obra y el lector, la obra
sigue siendo una obra y no un caos de elementos amorfos (125).

Hay un posicionamiento en el que observamos cmo el autor considera que desde el

punto de vista del narrador, un cuento no puede ser abierto y sin desenlace. Y es que al
41

concebir la obra la forma ya tena un final, desenlace o forma de cierre que invita a
verlo de forma abierta.
Personalmente, creo que es esta posicin doble la causa de que a veces sus asertos
sean ambiguos y confusos. Este ser tambin el principal punto de embestida a la obra
del autor argentino por parte de Gabriela Mora (1985). Si bien en determinados casos
sus severas crticas son congruentes y acertadas, tambin hay que recalcar que su
mtodo de anlisis lingstico y lgico formal la llevan a proferir juicios que no hacen
justicia a la obra de Anderson-Imbert.
Hernndez Valcrcel (2008) manifiesta la complejidad que en ocasiones confiere el
autor a sus cuentecillos (por su brevedad) personalsimos (338); mientras, Mora
(1985) destaca el conocimiento del autor sobre los recursos y la tcnica del cuento que
se refleja en la variedad de los casos y modos cuentsticos que expone (85) en su obra
terica. Es la armona entre su posicin como escritor y como terico lo que convierte a
Anderson-Imbert en uno de los autores ms singulares de los cinco elegidos: hasta qu
punto sus cuentos son solo ejemplos tericos o logrados experimentos literarios que
debieron ser recogidos en la teora?
Tambin habra que apuntar en este apartado que debido a esta vocacin descriptiva
de Teora, que bien puede ser tomado como un manual, se distancia de una constante
hasta ahora presente en los textos precedentes. En la obra de Cortzar y Quiroga
(tambin en Poe) estn escritos con una vocacin de ensear o aconsejar a escribir
cuentos. En ocasiones parecieran decirnos debes evitar hacer esto o aquello. La
posicin del cuentista experimentado que intenta infundir en un pblico un modo o
estilo de narrar cuentos se halla presente en ellos. Tampoco podemos obviar la posicin
de Poe en contra del uso de la alegora. As, la obra de Anderson-Imbert se aleja de los
textos anteriores; caracterstica, por otro lado, bastante prudente, pues como veremos a
continuacin, la evolucin del cuento durante la dcada de los cincuenta, esencialmente,
es vertiginosa.

3.1.2 Terminologa

Siguiendo el hilo, anotamos uno de los principales rasgos en que se detendr el autor
y que es, personalmente, uno de los pilares fuertes de su obra: la terminologa. Por un
lado, al abordar diferentes aspectos del cuento, el autor realiza someros repasos de las
terminologas previamente usadas por investigadores (v.gr. Forster, con su story y plot;
o Todorov con tema, motivo, tpico y leitmotiv), lo que recalca el trabajo de
42

investigacin y contraste de su enfoque. Es muy notoria la exposicin resumida que

realiza sobre la gramtica del cuento de Gerald Price. Por otro lado, no obstante, en la
mayora de veces reutiliza trminos o, ms bien, significantes y aclara significados. A
este respecto podemos decir que se puede ver el magisterio de Wittgenstein y los
problemas que ya anotaba en el uso del lenguaje filosfico y los distintos significados
de vocablos como ser que perdan el sentido. Valga como ejemplo la labor de
aclaracin y seleccin que hace con la palabra tema. Aunque, se pueda aadir, que de
la misma manera se incurre en paradoja, pues al apostar por tal o cul seleccin y
aclaracin de trminos est aadiendo otra propuesta ms a los estudios hasta ahora
existentes (y se convierte, por tanto, en una lucha de egos).
En otras ocasiones, el autor propone formas de anlisis67 o incluso terminologa
nueva, como en el uso de carrocera que define de la siguiente manera: Como en la
fabricacin de carruajes, los cuentos salen con diferentes carroceras (125). Con este
nombre designar a las que conocemos como tipologas textuales, es decir, formas
discursivas que toma el cuento como pueden ser la carta, la confesin, la grabacin, el
guin cinematogrfico
Es interesante valorar una obra como la de Anderson-Imbert, sobre todo por la fecha
en la que est escrita y desde la posicin de la que escribe. De esta forma, por ejemplo,
notamos cmo, en cuanto a terminologa, se va a volver un punto obligatorio en los
estudios sobre el cuento la referencia a Mariano Baquero Goyanes y su rastreo y
diferenciacin histrica del trmino cuento en pases como Francia, Alemania, Italia,
Reino Unido y Espaa. Rastrear el trmino etimolgicamente, esclarecer los vocablos,
sus sentidos histricossirve como aliciente para una prctica comparatista
supranacional(al decir de Claudio Guilln[1985]) de los estudios genealgicos, en
este caso, del cuento, que permite arrojar ms luz al asunto68.

67

En el siguiente fragmento se puede apreciar tanto la influencia filosfica como la originalidad y

personalidad de su teorizacin:
Los lgicos, pues, llaman lenguaje a la referencia a objetos extralingsticos; y, en
situaciones intralingsticas, establecen la correlacin entre un metalenguaje que analiza y
un lenguajeobjeto que es analizado.
Pues bien: se me ocurre que podramos aplicar esta clasificacin al estudio de las formas
del cuento. Tendramos as cuentos que narran una accin, real o ficticia, pero en todo caso
extraliteraria (140).
68

La extensin de los campos de estudio sobre el cuento y el inters del autor por indagar en ellos y sus
orgenes se ve reflejado en su obra Los primeros cuentos del mundo (1977).

43

3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal

Si en la obra de Baquero Goyanes el autor parte de un estudio histrico del trmino

cuento, sus investigaciones profundizan en el cuento espaol. De la misma manera,
las propuestas tericas del V. Propp, pese a tener visos de universalidad, basan sus
anlisis en cuentos fantsticos rusos. La posicin de Anderson-Imbert se alinea en esta
situacin: Aunque bas mi teora en cuentos de todo el mundo he preferido elegir
ejemplos de la literatura argentina, que es la ma. Recurro a mis cuentos cuando,
necesitando ilustrar un punto terico, no dispongo de tiempo para buscar los que s que
son mejores (6). Incluso denotamos un anhelo por indagar con ms profundidad en
estudios especficos y nacionales: Lo que Baquero Goyanes ha hecho para Espaa
debera hacerse tambin para la Argentina, si bien nuestra historia literaria es
muchsimo ms corta (15).
De esta actitud podemos extraer una serie de reflexiones: en primer lugar, dota al
autor de una perspectiva histrica influida por el abandono de preceptos romnticos
como la unidad de la literatura (Weltliteratur de Goethe) y lo hace desde la promocin
de la literatura propia y de la nacional69. En este sentido, se puede inferir que promueve
la difusin de la literatura argentina y la firmeza de su tradicin cuentstica que existe
pese a su corta historia literaria. En segundo lugar, en cuanto al uso de sus cuentos,
dejando de lado que tambin funciona como elemento de difusin, nos remite a un
argumento anteriormente planteado y es la doble posicin como crtico y escritor que
toma para la elaboracin del libro.
En tercer lugar, y realizando un salto hacia atrs, se debera recalcar que si bien
predominan las referencias a cuentos argentinos, tambin hay numerosas referencias a
cuentos occidentales (con predominancia de anglonorteamericanos) e, incluso,
orientales70 . En el caso de Quiroga o Cortzar, nos remitamos a la consideracin de la
funcin edificante que tienen las referencias a autores y cuentos en la construccin de
un canon del cuento. Sin embargo, la cantidad de referencias, no slo a ttulos sino
tambin en citas, se podra decir, invalida en gran medida un posible valor de
canonizacin en la historia del cuento. Adems, constatar que la profusin de citas no es
69

Desde este punto de vista, y si nos remitimos a las teoras contemporneas de M. Foucault o Edward
Said, existe desde el mbito cultural voces de centro que perpetan prcticas discursivas que
intencionalmente o no socaban voces de periferia. En este sentido puede leerse tambin, por ejemplo, la
obra de Harold Bloom con sus diversos libros sobre el canon, donde concede privilegio a las letras
anglonorteamericanas. Es una manera, pues, de dar identidad y difusin (se podra incluso decir de
autoafirmacin) a una literatura a travs de un gnero especfico frente a literaturas con mayor
tradicin.
70
Como pueden ser Las mil y una noches, el Panchatantra o el cuento chino de Chuan-Tzu sobre el
filsofo y la mariposa que apareca ya en Cortzar.

44

cosa de pedantera ni un Si cito porque me da la gana, es porque la gana me da las

citas como dijera jocosamente Cortzar (1996, 17-8), sino que atiende a una actitud
ilustradora y didctica de los elementos abordados.

3. 1.4 Recoleccin

Uno de los logros que consigue el autor argentino con su obra es incluir aspectos
diseminados o abordados superficialmente por otros autores y desarrollarlos, ampliarlos
o aclararlos en su obra. Me remito, en primer lugar, a los textos utilizados en los que,
por ejemplo, conceptos como el narrador aparecan superficialmente tratados71.
Anderson-Imbert no solamente dedica cuatro puntos (de los dieciocho en los que se
halla dividido su obra) a desarrollar la actuacin del narrador en el cuento, sino que
tambin realiza una diferenciacin bsica que ha sido todo un punto polmico en los
estudios literarios: los agentes que intervienen en el hecho literario o comunicacin
literaria. En la propuesta del autor distingue esencialmente los siguientes agentes:

Figura 1 (Anderson-Imbert, 1979,36)

Si bien los agentes y la terminologa utilizada aun debe sufrir numerosos cambios y
aportaciones hasta la que actualmente usamos (esencialmente con las aportaciones de T.
Todorov), s hay una clara distincin entre el plano literario y el real, cosa que an no
estaba completamente diferenciado72.
A continuacin trazo un esquema general que parte de la nocin punto de vista en
el que aparece la figura en sus cuatro distinciones principales:

71

Tanto Poe como Quiroga lo incluyen, pero no lo desarrollan ni hay demarcaciones claras respecto a
otros agentes del hecho literario.
72
Marcar la diferencia entre el escritor y el narrador es un progreso notorio dentro de los estudios
literarios:
En un pasaje del cuento ninguna persona real dice nada a nadie ni siquiera cuando en el
texto aparecen frases como voy a confesarte, querido lector, porque aqu el yo y el t
son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo imaginario. El escritor comunica un
lenguaje, el del cuento, pero no se comunica con nosotros por medio de su habla viva. Las
frases que leemos no son de l sino de ese personaje suyo al que llamo narrador; como
tampoco son del narrador las frases que ste, a su vez, pone en boca de otros personajes. No
hay ninguna galera, ningn tnel, ningn corredor que nos lleve de la situacin imaginaria
en que hable el narrador a la situacin real en que est el escritor (38).
Sin embargo, parece que en la extensa longitud del trabajo, la figura del narrador y el autor vacila en
ciertas ocasiones, como apunta Gabriela Mora (1985).

45

Anderson-Imbert parte de una gramtica de los pronombres personales

para

proponer cuatro tipos de narradores73. Estos tipos de narradores corresponden a dos de

la primera persona y dos de tercera, que son los principales. Posteriormente, en otro
apartado, se dedicar a detallar las diferentes relaciones o combinaciones que existen
entre ellos dando lugar a numerosos tipos de narradores secundarios.
Un concepto que continuar de forma perspicaz el autor es el de anticuento que,
como bien explica, antes que un gnero nuevo que se opone al cuento es una oposicin
al cuento tradicional y, por lo tanto, se podran clasificar como cuentos
experimentales74. De esta forma, a pesar de que el autor expone que no realizar anlisis
de cuentos experimentales, s incluye numerosos rasgos y procedimientos propios de
este tipo de relatos. Elementos como los cuentos abiertos, sin desenlace, frente a los
cuentos con finales sorpresivos, tradicionales, se incluyen en este apartado; as como
rasgos ms vanguardistas. Este apartado resulta necesario, pues si en verdad se quiere
realizar una teora general del cuento debe incluir los avances tcnicos que se han
realizado desde los inicios del cuento literario. Desde rasgos como la ampliacin
temtica, la ligazn con nuevos gneros (ensayo, teatro, cine, fotografa, etctera), el

73

Difiere su planteamiento de la teora de otros estudiosos:

Es el proceso de toda comunicacin lingstica: una primera persona se dirige a una
segunda persona para contarle algo; algo, por ejemplo, sobre una tercera persona. Mi
propsito es analizar en el cuento los puntos de vista posibles en ese entendimiento entre
narrador y lector. Repasar, pues, la gramtica, a sabiendas de que al hacerlo contraro a
narratlogos como Grard Genette para quien el punto de vista depende de las percepciones
de los personajes, no de los pronombres personales (48).

74

Sarduy DAcri (2003), siguiendo las aportaciones de crticos anteriores (M. Bajtn y, sobre todo de
Beltrn Almera) realizar un listado de rasgos que ataen al cuento cannico. Esta caracterizacin, en
donde sobresalen los presupuestos historicistas de Beltrn Almera (1995), describen los rasgos del
cuento literario cannico a partir de los rasgos que heredan del cuento tradicional y su modificacin
tras sufrir el proceso de novelizacin , como expone M. Bajtn (1989).

46

tratamiento ms complejo del tiempo, del punto de vista, que va a ser resultado de la
proliferacin tanto del nmero como de la calidad de los cuentistas.
Como apunta Sarduy DAcri (2003), a finales de la dcada de los cincuenta se dio en
la crtica una tendencia que buscaba ofrecer una definicin del cuento. Muy influidos
por los estudios de la narratologa75, autores como Carlos Mastrngelo, El cuento
argentino. Una contribucin al conocimiento de su historia, teora y prctica, 1963,
ofrecern listados sobre los rasgos que lo definen. Si hay elementos notables que hallan
su prolongacin en Anderson-Imbert, destacamos la obra de Mario Lancelotti76, De Poe
a Kafka: para una teora del cuento, 1965, y su tesis sobre la diferencia de tiempos
entre novela y cuento77, rasgo que el autor abordar explcitamente zanjando de la
siguiente manera:
Tanto la novela como el cuento evocan forzosamente un pasado, puesto que el narrar es
anterior al leer. Pero la novela, con ms desenvoltura que el cuento, puede hacemos creer que
el tiempo de su accin es coetneo con el tiempo del lector
[] El cuento, en cambio, se nos da como una esfera de cristal en la que no podemos
penetrar aunque desde fuera veamos a personajes que se dirigen hacia un fin no nos
olvidamos que el narrador est recordando un pasado y por tanto corregimos la aparente
progresin de los hechos con una mira retrospectiva.
[] De aqu que la novela nos produzca la impresin de estar leyendo algo que pasa y el
cuento algo que pas (31).

75

Rasgo que tambin encontramos en Anderson-Imbert, desde su declaracin inicial en la que reconoce
que muchos de los rasgos que estudia sobre el cuento pueden tambin ser usados para la novela, hasta las
referencias directas a los estructuralistas y formalistas.
76
Ambos crticos, Mastrngelo y Lancelotti, son tambin cuentistas. Como hemos visto, los presupuestos
de Lancelotti en Anderson-Imbert aparecen de forma explcita. No sucede as en el caso de Mastrngelo.
No obstante, ambos autores sern nombrados con cuentos suyos para ejemplificar aspectos del cuento.
Es singular la obra Teora del cuento, 1977, del dominicano Juan Bosh, que sobresale por la
importancia que da al tema en el cuento: El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un
tema (9), al igual que su defensa del final sorpresivo. Ambos rasgos se recogen y se dan por
superados en la obra de Anderson-Imbert con la existencia de tramas, co-tramas o subtramas (107), en
el primer caso; y con la afirmacin de que un desenlace contingente, sorpresivo, no vale ms,
necesariamente, que el desenlace inevitable, esperado, en el otro (141). No hay ninguna referencia a
cuentos de Bosh, por lo que no podemos saber si conoca o no su obra. Por otro lado, no abordamos al
crtico Ral Castagnino con su obra Cuento-artefacto y artificios del cuento, 1977, debido a que no
cumple el requisito de ser cuentista y terico, adems de que no hallamos referencias notorias a su obra.
77
El autor confera un pasado activo al gnero cuento, mientras que a la novela asignaba el presente:
el cuento supone un pasado absoluto en cuanto sus primeras lneas entraan, ya, una
accin definitivamente ocurrida. Acontecimiento puro, el desenlace es, en l, a la vez, la
exposicin y el nudo, y bastara esta sola caracterstica para diferenciarlo de la novela, donde
historia y desenvolvimiento discurren en una misma actualidad, se confunden con la accin y
son contemporneas del lector. En Otras palabras: el suceso, que ya pas al comenzar el uno,
apenas se inicia al empezar la otra. (Lancelotti, 1965,15-16)
Si su tesis sobre el tiempo es la principal, tampoco se puede desdear en su obra la argumentacin de
la configuracin histrica del gnero cuento desde una visin sociolgica. Tambin hay aadir la
importancia que dota a la alegora en la configuracin del gnero, sobre todo a partir de Kafka: Pues, por
virtud de la naturaleza abstracta del signo, la alegora intensifica el relato en la medida en que refuerza la
presencia de ese pasado absoluto alrededor de cuya virtud temporal gira. a nuestro juicio, la esencia del
gnero (Lancelotti, 1965, 30). Adems, es el elemento que permite al cuento abrirse a la paradoja y a lo
absurdo (Lancelotti, 1965, 20).

47

No slo el tiempo merece

un apartado en la labor de Anderson-Imbert, otros

elementos como la alegora sern tambin abordados. En este sentido, desde la posicin
que adopta Poe hay un gran abismo, pues se posicionaba en contra, a excepcin de
aquella en la que no interfera con la trama. El autor, por el contrario, se dedica a
describir dos formas de usar la alegora en los cuentos: una de fcil interpretacin
(identificada con Hawthorne) y otra de ambigua e incierta interpretacin (Kafka). La
presencia de Kafka dentro de la historia del cuento se convierte en una presencia fija,
sobre todo despus de su obra La metamorfosis. La influencia que posee y su particular
potica lo convierte en una referencia para los cuentistas posteriores, y en una figura
que consolida uno de los aspectos del cuento: la alegora.
Las diferentes aspectos polmicos del cuento aparecen reflejados en la obra del autor
argentino (alegora, su carcter abierto, el narrador, el tiempo). Sin embargo, pese a
que s encontramos rasgos bastante particulares que podemos atribuirle a su Teora, el
carcter preceptista desaparece y se presenta ms como una obra que ofrece una serie de
rasgos a partir de los que analizar un cuento78. Un mtodo de anlisis que, como ya
habamos hecho notar, refleja el auge de las teoras formalistas y estructuralistas. As,
hallamos terminologa que apareca con anterioridad en obras cannicas de los estudios
literarios y que van a permanecer hasta en la actualidad: tematologa y morfologa.
Tambin, es apartado esencial la aparicin dedicada a la gnesis del cuento
(genealoga), su diferenciacin con los dems formas cortas79 y con la novela, forma
larga.
3.2 El leve Pedro80

Para aplicar los presupuestos de Anderson-Imbert al cuento, anotaremos los rasgos

ms caractersticos de su propuesta analtica para conocerlo tcnicamente y evitaremos
78

Mora (1985) critica que de los dieciocho puntos de los que cuenta la obra, solamente cinco puedan ser
aplicados exclusivamente al cuento y al examinarlos no siempre es l (el cuento), el foco central (76).
Si, ciertamente, muchos de los rasgos que se incluyen pueden ser aplicados al hecho literario en general,
el autor nos previene en el prlogo. Adems, y pese a que la investigadora lo reconoce, es necesario
referirse de forma aislada a ciertas partes del cuento con el fin de poder estudiarlo. Lo que no conlleva
necesariamente suponer que un rasgo es exclusivo del cuento por darle ese tratamiento, sino manifestar
su existencia en relacin con otros rasgos que lo describen.
79
La diferenciacin del cuento frente a los grandes gneros ha sido un elemento continuo en la teora del
cuento, pero vamos ir viendo que tambin se va a convertir un una constante diferenciarlo frente a los
gneros breves. De esta manera, en el trabajo de Baquero Goyanes (1988) se observa aborda la relacin
del cuento con el cuadro de costumbres y la importancia que tuvo en su conformacin como gnero. En la
misma lnea, Pedro Lastra (1972) realiza un anlisis hispanoamericano respecto al cuadro de costumbres
y las tradiciones. Anota diferencias y valora las influencias de estos gneros en la consolidacin del
cuento.
80
El cuento ser citado de El leve Pedro. Antologa de cuentos, 1976. Alianza Editorial. La referencias
de 1979, se sobreentiende, pertenecen a Teora y tcnica del cuento.

48

realizar una atomizacin innecesaria de la obra. No obstante, haremos hincapi en

aquellos elementos que nos permitan reflexionar sobre la teora y la praxis del cuento
teniendo como relacin la prctica comparativa que nos concierne.
En este breve cuento se nos narra la historia de un hombre que empez a volverse
cada da ms ligero hasta que al final desapareci volando en el cielo. El cuento, se
puede decir, no es complejo ni experimental, ms bien respeta el patrn clsico. Hay un
narrador (punto de vista duradero) que nos relata la accin en tercera persona y parece
saberlo todo (narrador omnisciente). Si nos remitimos a los modos de narrar (escenas o
resmenes), vemos cmo el autor mezcla ambos modos, si bien en primer lugar
predomina el resumen, seguidamente, se impone la escena.
Cul es la actitud del narrador? La posicin es objetiva, el narrador no aparece
directamente y deja traslucir su figura. No obstante, realizamos esta valoracin con una
advertencia: la posicin dialctica del autor (esttica/autor y lgica/crtico) crea bastante
confusin, pues si bien critica y desmonta conceptos de la historia literaria81, luego
intenta mantenerlos (puede ser visto como un triunfo de una voluntad didctica). Como
extensin de la actitud del autor nos hallamos el tono y la atmsfera. Del primero dir lo
siguiente:
Los adjetivos para clasificar los tonos son innumerables: se habla de cuentos
sentimentales e intelectuales, cmicos y solemnes, alegres y tristes, moralizantes y cnicos,
trgicos y grotescos... As hasta que se nos agoten las referencias al carcter del narrador. Mi
tono favorito es el irnico (1979,75).

Y para no contradecir al propio autor, reincidimos en este tono irnico que se ve

respaldado con los siguientes fragmentos:
Una maana Pedro se asust. Hasta entonces su agilidad le haba preocupado, pero todo
ocurra como Dios manda. Era extraordinario que, sin proponrselo, convirtiera la marcha de
los humanos en una triunfal carrera en volandas sobre la quinta. Era extraordinario pero no
milagroso. Lo milagroso apareci esa maana.
[]Qu espanto! Trat de saltar al revs, de caer para arriba, de subir para abajo (12).

Sobresale una actitud irnica y juguetona que, como el propio autor menciona, es
algo que pertenece a su potica.
En cuanto a la atmsfera, los distintos rasgos con los que caracteriza (ambiente rural
y provinciano, personajes con nombres populares Hebe y Pedro, tareas
domsticas,) nos remiten a un tiempo ordinario, donde todo parece impregnado de un
no tiene importancia, al igual que la propia actitud Pedro ante su mal: una oronda
calma provinciana (11).

81

As, por ejemplo, no cree que sea correcto usar los trminos objetivo o subjetivo en relacin a la actitud
del narrador, sino ms bien ms subjetivo o menos subjetivo.

49

Por otro lado, para el autor todo el cuento es trama y esta, a su vez, est compuesta
por un principio, medio y fin, entendidos como formas mentales del narrador revividas
mentalmente por el lector gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la
atencin sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la
expectativa (1979, 88). De este modo, las categoras introduccin, nudo y desenlace no
necesariamente se aplican a la trama del cuento y menos aun cuando los cuentos se
alejan del modelo tradicional.
Apegndose a los esquemas de la narratologa, el autor propone un esquema en el
que la accin del cuento est movida por agentes siguiendo la siguiente clasificacin:

Figura 2 (Anderson-Imbert, 1979,104)

En El leve Pedro la accin proviene de fuerzas no personificadas sin voluntad, sin
propsito que, aparentemente, son de tipo sobrenaturales y que producen
accidentes.
En relacin a las unidades narrantes82 (la mnima subunidad narrante lo realiza
un movimiento con abertura, desarrollo y clausura), advertimos una trama principal sin
ms aadidos. Ni subtramas ni cotramas ni subunidades narrantes. S hallamos, por el
contrario, varias unidades no narrantes entre las que destacamos el relieve: son
aquellos que Entran en la accin todo entra en la accin del cuento pero, si son
marginales, no narran. La prueba est en que, si se los quita, no alteran la narracin
(1979, 118). Como relieve identificamos el rasgo lrico del cuento que se manifiesta a
travs de adjetivos, smiles o reiteraciones innecesarias:
82

El autor realiza la siguiente diferencia: Aunque narrativo y narrante son adjetivos derivados del
verbo narrar, espero que por estar el primero ms desgastado por el uso, el segundo con su inusitado
sufijo de participio activo de presente acabado en ante acente con ms fuerza la significacin de que
narra (1979,106).

50

segn pasaban los das las carnes de Pedro perdan densidad. Algo muy raro le iba
minando, socavando, vaciando el cuerpo. Se senta con una ingravidez portentosa. Era la
ingravidez de la chispa, de la burbuja y del globo. Le costaba muy poco saltar limpiamente la
verja, trepar las escaleras de cinco en cinco, coger de un brinco la manzana alta (11).

Respecto a su morfologa, diremos del cuento que nos ofrece una forma abierta 83,
con un diseo en forma de escalera, esto es, con una gradacin progresiva en la accin.
La enfermedad de Pedro parece remitir, pero sin embargo su levedad va acrecentndose
hasta el punto en que, sin contrapesos, no es capaz de mantenerse en el suelo. Tambin
debemos anotar que, entre las diferentes formas que toma, lo podemos relacionar con la
alegora. No obstante, un tipo de alegora ambigua, como ya notamos en Cortzar, y
que tiene a Kafka de precedente, como apuntaba Lancelotti (1965) y apunta AndersonImbert:
a veces se pierden las claves de la alegora y el lector no est seguro de cul es la idea
personificada: as en los cuentos de Franz Kafka. Adivinamos que la intencin es instalar
correspondencias y analogas entre dos estratos de significacin pero no sabemos cmo
interpretarlas (1979, 143).

El apartado dedicado a la tematologa es el que ofrece ms originalidad y reflexin

en el cuento El leve Pedro. Primeramente, si atendemos a las categoras de tema,
motivo, leitmotiv y tpico

84

encontramos las siguientes correspondencias: entre los

diferentes motivos que hallamos en el cuento est la enfermedad incurable o la pareja

provinciana. No apreciamos ningn leitmotiv o tpico85 en particular. El tema es el
hombre que es capaz de volar, accidentalmente, y le acaece un final trgico.

83

Podemos leer la explicacin del autor:

el final de un cuento abierto no es un fin. Su fin su propsito es el sinfn de las
fuerzas operantes. El narrador no tiene una filosofa de la vida, simula no tenerla o polemiza
con filosofas a las que quiere desacreditar. Que cada quien interprete como quiera. Piedra
libre para escepticismos, relativismos, cinismos, subjetivismos, pragmatismos, vitalismos,
pesimismos, irracionalismos! (1979,125).

84

Siguiendo las definiciones que T. Todorov y O. Ducrot aportan en el Dittionnaire encyclopdique des
sciences du langage (1972), el autor realiza estas distinciones:
El motivo es una de las unidades del tema. Se diferencian por el grado de abstraccin: el
motivo es ms concreto que el tema. Cuando el motivo se repite varias veces en el curso de
una obra y desempea un papel preciso, lo calificamos de leitmotiv. Cuando los motivos
forman una constelacin estable y se repiten, no ya en una obra singular, sino en toda la
historia literaria, los llamamos tpicos (pud. Anderson-Imbert, 1979, 116).
85

Podramos apuntar como tpico lo que Peter G. Earle (2005) ha llamado despegue lrico, para
referirse a El vuelo humano -mejor dicho, el deseo humano de volar-(que) muchas veces es metfora del
escape, la felicidad o la liberaci6n; o bien puede ser un prembulo de graves (o c6micos) fracasos (178).
De esta forma, el crtico situar El leve Pedro en una constelacin de obras que ofrecen este tpico,
como pueden ser Cien aos de Soledad o Un hombre muy viejo con unas alas enormes de Gabriel
Garca Mrquez; y que tendra un antecedente lejano en el mito de caro.

51

En el apartado de la temtica introducimos el epgrafe independiente que el autor

denomina cuentos realistas y cuentos no realistas en el que realiza una clasificacin
segn los grados de aproximacin de la literatura a una realidad extraliteraria (144).
La divisin que realiza es la siguiente:
1.
2.
3.
4.

Cuentos realistas: lo ordinario, probable, verosmil

Cuentos ldicos: lo extraordinario, improbable, sorprendente
Cuentos misteriosos: lo extrao, posible, dudoso
Cuentos fantsticos: lo sobrenatural, imposible, absurdo

El cuento que abordamos pertenecera a la categora de los cuentos fantsticos86. En

esta lnea buscamos indagar cul es el protagonismo del autor en los cuentos fantsticos.
Y la relevancia de la clasificacin que propone en su obra. En la dcada de los sesenta
podamos leer crticas como la siguiente: Todo estudioso de la literatura fantstica en
la Argentina, si se refiere a sus cultivadores contemporneos, no deja de sealar un
lugar a Enrique Anderson-Imbert en esa especialidad (Ruiz, 1961, 123). La
experimentacin ha sido uno de sus rasgos ms destacados: en sus cuentos nos va a
sorprender con juegos imaginativos, de ingenio o intelecto relacionados con rasgos
estructurales del cuento (el tiempo, el narrador,), alegoras, cuentos lricos y teatrales,
filosficos, absurdos, aunque si algo destaca es la produccin de cuentos fantsticos.
Todos estos detalles podemos deducirlo de sus escritos tericos.
Resulta clarificador adentrarnos en la figura, produccin y teora de Anderson Imbert
en cuanto que resulta representativo como autor de la poca. Si nos remitimos al
contexto histrico, Daniel Balderston (2010)

realiza una breve resea sobre la

proliferacin en la Argentina de los aos cuarenta de la creacin de obras de carcter

fantstico. La antologa de literatura fantstica (1940, reeditada y modificada en1965)
editada por J.L. Borges, A. B. Casares y Silvina Ocampo es una muestra clara87.
En el campo de la teora los aos cincuenta se llev a cabo un debate sobre las
designaciones de un conjunto de obras en las que vacilaban los trminos de literatura
fantstica y realismo mgico. Confusin que podemos notarlo tambin a la hora de
catalogar la obra de Anderson-Imbert en escritos crticos de la dcada de los setenta.
Promovido, en cierta medida, por las propias aseveraciones del autor sobre el sentido de
lo fantstico y del realismo mgico88. Con todo, la produccin del autor en la dcada de
86

Segn la teora de Todorov, pertenecera a lo maravilloso.

Cabe destacar la gran cantidad de autores hispanoamericanos que incluye dicha antologa (Macedonio
Fernndez, Peyrou, Dabove, Borges, Leopoldo Lugones, Arturo Cancela, Mara Luisa Bombal y Pilar
Lusarreta) que sern aumentarn en la edicin de 1965, con la destacada presencia de Cortzar.
88
El autor, clasificar algunos cuentos de Borges en fantsticos y otros como parte del realismo mgico:
87

he destacado cuentos de Borges que transcurren en la regin de la Plata, con tipos

humanos muy criollos, en situaciones tpicas de la vida de Amrica porque creo que cuando

52

los treinta lo convierte en uno de los pioneros del gnero fantstico y, sea como fuese,
participa del fervor y predileccin en estos aos por este tipo de literatura.
No podemos saber hasta qu punto influy o configur la evangelizacin llevada a
cabo por los autores de la citada antologa (y, posteriormente, el ensayo de Cortzar El
sentimiento de lo fantstico ,1982), en la obra de Anderson-Imbert, pero si podemos
valorar que el tema de lo real y no real eran temas polmicos y de inters en la poca.
As, el autor en su Teorarecoge estos aspectos, dotando de claridad las diferentes
controversias y acercndose a ofrecernos una distincin que ha tenido toda su tradicin
en lo que se conoce como la Teora de los mundos posibles.
Otro apartado interesante que incluye el autor son los temas extraliterarios, en los
que incluye la psique, referida a la reconstruccin a partir de los escritos de la
cosmovisin del autor (plano extraliterario por pertenecer al autor real, no literario); y
una tendencia en la que literatura ancilla philosophia est, por lo tanto, se supedita el
nivel artstico a cuestiones metafsicas y a los primeros principios que preocupan al
hombre89.
Para concluir, destacar el valor de la obra terica del autor argentino dentro de los
estudios sobre el cuento, pues supone, en definitiva, la convergencia de tradiciones: la
lnea terica ligada a los autores (obligatorios son nombres como Poe, Quiroga o
Cortzar, a los que se aadira Carlos Mastrngelo y Mario Lancelotti); otra va de
teora que proviene del campo de la esttica y la filosofa del lenguaje, as como las
aportaciones prcticas, de carcter analtico, que nos ofrece la narratologa. Todo ello
permite valorar esta obra como una pieza clave para entender los procesos histricos de
los crticos jvenes hablan de realismo mgico apuntan precisamente a una literatura rica
en contenido americano (pud. Balderston, 2010,100).
89

Sirva como ejemplo el artculo La visin del mundo en los cuentos de Anderson-Imbert, en la que
Armand F. Barker (1976)recrear la cosmovisin del autor a partir de sus cuentos:
Ya lo ha dicho el autor: la palabra clave de su visin del mundo es "libertad", y en efecto
todos los temas estudiados hasta ahora pertenecen a una vida abierta y flexible, donde el
hombre es tan libre como su imaginacin. El smbolo principal que Anderson-Imbert emplea
para representar este estado de libertad es el vuelo mgico, smbolo que resulta, como se ha
dicho, en una notable imagen bifronte: "la de un enamorado del aire y la de un escritor
disgustado con la ley de la gravedad". [] El mito de caro, pues, cobra gran importancia en
la obra de Anderson-Imbert (509).
Observamos que estas reflexiones aportan luz sobre su obra literaria, pues nos permite ver la
dimensin que cuentos como El leve Pedro tiene en su potica. No obstante, la meta del investigador
residir en sentenciar que el autor ofrece un visin (se podra hablar de voluntad, incluso) pesimista del
mundo y que Su actitud parece ser, esencialmente, la de un agnstico: Dios existe y de una manera u
otra ha creado el universo, pero esto no implica que Dios sea omnipotente, ni que se preocupe por el bien
del hombre (Barker, 1976,514).Llegar a estas conclusiones tras abordar su postura filosfica y literaria.
As pues, este estudio nos permite ejemplificar los temas extraliterarios de psique y filosofa aplicados
sobre el propio autor.

53

la configuracin del cuento en Hispanoamrica, conocer sus principales protagonistas,

predilecciones o preocupaciones.

4. RICARDO PIGLIA

El narrador y crtico que abordamos en este apartado ha conseguido situarse como

una de las principales, si no la principal, figura de la narrativa argentina actual y voz
reconocida tanto en Hispanoamrica como internacionalmente. Si bien los crticos se
han focalizado con mayor ahnco en sus novelas, provocando, como dijera Jos Manuel
Gonzlez lvarez (2009) un desequilibrio en el corpus crtico, tambin es cultivador
de formas breves como novelas cortas (nouvelle) y cuentos. Esta ltima, forma que nos
compete, no estar exenta de dificultad debido a un elemento intrnseco del autor, que
gusta situarse en los lmites de los gneros.
Dos son los textos que pertenecen a la teora del cuento desde los que partimos:
Tesis sobre el cuento y Nuevas tesis sobre el cuento, ensayos breves que se hallan
recogidos en la obra Formas breves, 199990. Cada ensayo ser tratado por separado,
valorando las principales ideas que de ellas extraeremos, a la vez que los pondremos en
relacin con los textos precedentes. Posteriormente, dedicamos un apartado que
reflexiona sobre los aspectos originales que configuran parte de la potica del autor y
otro apartado al anlisis del cuento El fin del viaje, publicado en Falso nombre, 1975.
4.1. Dos tesis en Tesis sobre el cuento

De entrada, la forma en la que se dispone este ensayo breve nos llama la atencin,
pues encontramos un guio al uruguayo Horacio Quiroga y sus diez mandamientos.
En esta ocasin, el texto est estructurado con nmeros romanos no en diez secciones,
sino en once. Podemos interpretarlo con tono humorstico en el que el autor argentino
tiene la ltima palabra; o, ms bien, es una invitacin a seguir aadiendo nmeros y
propuestas que definan al cuento ad infinitum, pues habrn tantas como cuentistas
hayan.
Centrndonos en el contenido, nos remitimos a la siguiente asercin: Primera tesis:
Un cuento siempre cuenta dos historias (105). As, distinguimos una historia 1,
visible, explcita, y una historia 2, secreta, implcita. El autor debe cifrar la historia
90

Las citas de ambos textos se realizarn a partir de la 2 edicin de Formas breves, editada por
Anagrama, 2001.

54

2 en los intersticios de la historia 1 (106). Ambas historias funcionan de forma distinta,

con sistemas diferentes de causalidad, con lgicas narrativas antagnicas (106). No
obstante, es en el final donde la trama secreta se hace visible y produce el efecto
sorpresa (106). El cuento y su construccin depender de los puntos de cruce de
las dos historias.
Las propuestas del autor se alejan de la ya manida alegora, que tambin nos da dos
historias, pero desde la interpretacin. Piglia problematiza la tcnica del cuento, en la
que propone una suerte de trenzado de dos historias, de dos tramas. En este sentido
nos remite al Diseo del que hablaba Anderson-Imbert (1979) y en el que dibujaba el
aspecto esttico de la trama (131).
Volvemos a encontrar una teora de los intersticios, un situarse entre dos
realidades. A diferencia de Cortzar, que lo conceba como visin de mundo transmitido
en el cuento a travs de un sentimiento, Piglia acta directamente sobre el cuento de
manera emprica se podra decir. No es un sentimiento sino una forma de urdir las
tramas.
A partir de este aspecto, encontramos otra afirmacin: Segunda tesis: la historia
secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes (108).En un ejercicio diestro
y casi humorstico, el autor toma una ancdota de Chjov como material de cuento y, a
partir de sus tesis, simula formas de cuentos segn lo pudiesen hacer los grandes
cuentistas de la historia: Kafka, Borges o Hemingway. Dependiendo del tratamiento de
las dos historias ir caracterizando la forma que cada autor dara a la obra segn sus
poticas. Adems, se sirve de sus tesis para diferenciar entre autores del cuento literario
clsico (Poe) y el moderno, cuyos precursores son Chjov, Joyce, Sherwood Anderson y
Kaherine Mansfield.
As mismo, establece diferencias histricas y formales de este proceso: el cuento
clsico (Poe) contaba una historia anunciando que haba otra; los precursores (zona
de transicin, la llamaremos) trabaja(n) la tensin entre dos historias sin resolverla
nunca; en el cuento moderno (Piglia, Hemingway, Kafka, Borges) se cuenta dos
historias como si fueran una sola (108).
Distinguimos una reduccin del proceso narrativo subyugado a la propuesta de dos
tramas. Este breve texto, contundente y claro, nos marca un nuevo derrotero en la teora
del cuento. Adems, a partir de estas tesis nos ofrece dos pautas ms: La historia
secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin, (108) rasgo
que se sintetiza con la teora del iceberg de Hemingway y que influir en la escritura del
texto. Por otro lado, tambin ofrece un modo de concebir la literatura en tanto que
55

Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida una verdad secreta (111).
Verdad literaria, pero verdad al fin y al cabo que se enfrenta a una vida opaca. Esta
cosmovisin de vida vuelve a poner en el centro el concepto de verdad y literatura
(como lo haba situado Poe), pero resulta ms coherente enfrentarlo no a las categoras
de la esttica, como hiciera Anderson-Imbert, sino ms bien a las categoras culturales
histricas que marcan la diferencia entre el modernismo y el postmodernismo. McHale
(1987) sostendr que la diferencia entre estas dos categoras reside en que en el
modernismo hay una dominante epistemolgica, mientras que en el postmodernismo, la
dominante es ontolgica Qu posicin adopta el autor? Apuesta por una verdad
literaria, secreta. Se recrea en la construccin de esta verdad que termina de hacerse
presente en el final del cuento, provocando lo que llamar iluminacin profana,
verdad de uso secular.
En este sentido, si Borges defina el hecho esttico como inminencia de una
revelacin, que no se produce (2003 [1952],13), Piglia apuesta por concretar la
revelacin y conferir al artificio del cuento una forma alejada de la sacralidad, pero
dotada de luz profana. Y como apuntara ya Castany Prado (2006), este proceso de
iluminacin (y de construccin de verdad) est tambin muy relacionado con el relato
policial, punto de confluencia que estudiaremos posteriormente.

4.2. Nuevas tesis sobre el cuento: vuelta al final

El autor llama la atencin sobre el final, no siguiendo la estela de Horacio Quiroga,

sino sobre la condicin temporal del cuento y su carcter acabado. El final vuelve a
cobrar relevancia y cobra visos poticos. Nos dir as que Hay un juego entre la
vacilacin del comienzo y la certeza del fin (115-6). El final cobra una nueva
significacin a la luz de la visin en la que las historias tienen una secreta aspiracin
de no tener fin. Buscan la utopa de un orden fuera del tiempo donde los hechos se
suceden, previsibles, interminables y siempre renovados (124)91. Esta visin recoge
uno de las grandes obsesiones de J. L. Borges reflejada en El libro de arena, y es la
creacin de un libro sin fin, una historia interminable. No es gratuita la referencia a
91

Habra que relacionar en este apartado la concepcin de la narracin como algo del pasado y que es
evocado, pero es algo acabado. En este sentido, podramos hablar de accin, acontecimientos o
incidentes acabados, que, al ser narrados, se traen al presente, futuroPero es diferente de la progresin
narratolgica (realizada en la lectura y la escritura) que, ciertamente, puede tender hacia el infinito
(usando tcnicas como el mise en abyme, por ejemplo); que se rompe, se hace finito, gracias a la
delimitacin que el final ejerce, y cobrar mayor relevancia en el cuento por su carcter breve.

56

Borges, pues, como el propio autor comenta, el texto terico est basado en cmo
Borges conclua sus cuentos. Es as que, adems de rasgos que podemos considerar
como propios del gnero cuento (aunque ms como potica pigliana de este gnero),
tambin encontramos un trabajo crtico y analtico sobre la obra cuentstica de Borges,
quien se ha convertido en sostn de las propuestas tericas del cuento ms
contemporneas.
Otras ideas que acuden para dibujar un plano ms completo sobre sus tesis del final
son las siguientes: Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin
finitud no hay verdad, como dijo el discpulo de Husserl [] El final pone en primer
plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el
relato (119).
Es reveladora la cita sobre la verdad que se hace presente en el cuento y los
movimientos antitticos que fluctan en l: Los relatos nos enfrentan con la
incomprensin y con el carcter inexorable del fin pero tambin con la felicidad y con la
luz pura de la forma (124). La verdad es trada al cuento, cuya forma termina de
configurarse con la actuacin del fin. En la explicacin del autor, la experiencia esttica
cobra una visin casi mstica: En el fondo la trama de un relato esconde siempre la
esperanza de una epifana. Se espera algo inesperado y esto es cierto tambin para el
que escribe la historia (126).
Tambin es interesante sealar que volvemos a encontrarnos con la expectativa92
que se satisface con el final. Ello nos lleva de forma directa a la cuestin del receptor,
que no solamente es el lector, sino tambin el oyente:

En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se

encierra el misterio de la forma. No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la
sombra de aquel que lo escucha. [] Habra mucho que decir sobre la tensin entre or y leer
en la obra de Borges. Una obra vista como el xtasis de la lectura que teje sin embargo su
trama en el revs de una mitologa sobre la oralidad, y sobre el decir un relato (120).

No sabemos hasta qu punto las referencias pertenecen solamente a la obra de

Borges y a un anlisis crtico de sus principios poticos, y hasta dnde hay una filiacin
y promulgacin de los mismos. La valoracin del cuento y su componente oral ha sido
tambin recalcada por autores como Beltrn Almera (1995) en relacin al cuento
tradicional, que pervive en la produccin de ciertos autores que cultivan el cuento
92

En el caso de Andeson-Imbert (1979), la satisfaccin de las expectativas la desempea el conjunto del

relato (principio, medio y fin): La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan
estticamente la expectativa del lector (82).Piglia se centra fundamentalmente en el fin.

57

literario. Piglia sentenciar:

La presencia del que escucha el relato es una suerte de

extrao arcasmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa
figura que viene del pasado (120).
Piglia hace notar que este rasgo es manifiesto en los cuentos de Borges, sobre todo
cuando aparece un interlocutor implcito en la trama. En este sentido, los rasgos de
oralidad son recreados en la narracin. Desde este punto de vista, cabra preguntarse
hasta dnde llega el rasgo de oralidad y el grado de construccin de su recreacin en el
texto. El estilo Gabriel Garca Mrquez, por ejemplo, conserva la frescura de la
oralidad, la cercana de la misma, pero para un interlocutor que esta fuera del texto y no
dentro, como en el caso de Borges.
Otro elemento presente en este texto y que tiene no poca importancia es la figura de
un narrador que hace su aparicin hacia el final. Piglia vuelve a tomar a Borges como
punto de inicio de su reflexin:
La irrupcin del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de
cierre en la ficcin de Borges (132).
[]Su entrada es la condicin del final; es el que ha urdido la intriga y est del otro lado
de la frontera, ms all del crculo cerrado de la historia. Su aparicin, siempre artificial y
compleja, invierte el significado de la intriga y produce un efecto de paradoja y de complot
(134).

Dos ideas fundamentales deducimos de estas aseveraciones: primero, tras revisar sus
propuestas sobre una historia secreta, la presencia del narrador final, los
sobreentendidos, elipsis, el efecto de complot cabe preguntarse sobre la relacin de la
potica del cuento pigliana con el gnero policiaco; segundo, cul es la importancia de
la cosmovisin borgiana en la teora del cuento que nos ofrece Piglia y de su relacin
con la tradicin nacional. Ambos puntos los abordaremos con ms detalle en el
siguiente apartado, pues son, como el mismo dira, la punta del icerberg de toda una
propuesta literaria propia.

4.3. Potica pigliana

Como hemos apuntado anteriormente, elementos conformadores de la obra de Piglia

son su ligazn con los principios borgianos y la tradicin argentina; adems de su
filiacin por el gnero policial.
La lectura profunda y las deudas con autores argentinos han sido reconocidas por el
propio autor. Esencialmente destaca la presencia de J. L. Borges, Roberto Arlt y
Macedonio Fernndez. En los dos textos abordados es indudable la presencia de Borges.
Sera interesante realizar una lectura comparada entre su teora del cuento con textos

58

borgianos como el ensayo La muralla de los libros en la concepcin del hecho

literario como inminencia de revelacin; El libro de arena y la narracin
interminable, muy relacionada con La biblioteca de Babel; Del culto de los libros,
ensayo que recoge la relacin entre la oralidad y lo escrito; o Evangelio segn San
Marcos, donde aparece puesta en prctica el ocultamiento de dos historias y que lleva
la tan rememorada cita: los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos
historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterrneos una isla querida,
y la de un dios que se hace crucificar en el Glgota (1970). Dos historias tambin
aparecen en la teora de Piglia, una que nos produce una iluminacin profana y, tal
vez, la otra nos remita a una divina.
La presencia de Arlt, explcito con su Homenaje a Roberto Arlt 93 en Falso
Nombre, tambin aparece en el resto de su produccin narrativa. En mayor profundidad,
Rita Gnuztmann Borris, especialista en la obra arltiana, estudia la relacin entre Piglia y
Arlt. En el caso de Macedonio Fernndez, al decir de Rovira Vsquez (2009), la
literatura de Arlt heredar sus audacias.
Con todo, lo que somos capaces de deducir de sus textos tericos es que hay un
dilogo continuo y profundo con la literatura nacional, con la que posee muchos
dbitos. Este ltimo extremo no es un excluyente con el hecho de que a su vez
mantenga relaciones con la literatura universal, especialmente, como tambin lo
hicieran los autores precedentes, con autores de habla inglesa (Sherwood Anderson,
Katherine Mansfield, Joyce, Proust, Poe, Hemingway,).
Es visible en los textos abordados, que suelen tomarse tambin como textos de base
para la interpretacin de la potica de toda su narrativa, la filiacin por el gnero
policiaco. Desde sus inicios con los relatos de Poe hasta la proliferacin masiva en el
siglo XX de este gnero, podemos ver el impacto que tiene en la obra de autores como
Piglia. Elementos como el ocultamiento, el enigma, los elementos secretos

93

Esta nouvelle est estrechamente relacionada con Luba, el eplogo, que, pese a ser un cuento, se
encuentra en dependencia con Homenaje a Roberto Arlt. Al respecto, el especialista en Piglia,
Edgardo Berg (1966) dir lo siguiente:
Luba, el relato indito de Arlt, no es otra cosa que la traduccin y reescritura del
texto de Andreiev. Quin no recuerda las travesas de reescritura de Pierre Mernard? Doble
homenaje, las escrituras de Arlt y de Borges como dos espejos invertidos pero
paradjicamente simtricos (143).
De la misma manera, crticos como No Jitrik (1976) tambin recalcan que en Nombre Falso hay
una sntesis de lo esencial de los dos modelos; es Arlt en los ambientes, en los personajes (estafadores,
prostitutas sanas y anarquistas), en el lenguaje al mismo tiempo preciso y ambiguo, pero tambin es
Borges en la construccin narrativa, en la concepcin misma del relato (87).

59

revelaciones finales son propensiones que delatan el gusto por el gnero policial.
Adems, su vida laboral lo lig directamente con este tipo de escritura, pues estuvo
dirigiendo la coleccin Serie Negra, dedicada a obras del gnero policial.
Posteriormente, la concepcin de la literatura y el mundo plasmada en su ensayo Teora
del complot (2007).Se trata de una obra que no slo nos permite conocer la literatura, su
funcionamiento y la motivacin por la escritura, sino tambin saca a la luz su posicin
como intelectual frente a la sociedad. Seguimos, pues, una de las constantes dentro de
las obras de los escritores latinoamericanos. Si es cierto que es en Cortzar dnde
veamos una posicin revolucionaria del escritor que procede desde dentro de la
literatura, en Piglia encontramos tambin una posicin comprometida que sita a la
literatura como parte de las estructuras de poder (notamos la influencia de los
postulados foucaultianos).
A partir de textos de Italo Calvino (Seis propuestas para el prximo milenio), Brecht
(Cinco dificultades para escribir la verdad) o Walsh (Tres propuestas para el prximo
milenio [y cinco dificultades]), Corbatta (2006) reflexionar sobre la teora del
complot que abarca toda una concepcin de la realidad y tiene a la literatura en una
parte central. A raz del anlisis de Piglia sobre el cuento Esa mujer (1963) de Walsh,
la investigadora dir lo siguiente:
Esa tensin entre el intelectual y el estado en un dilogo para descifrar la verdad de la
historia ejemplifica para Piglia- una constante narrativa que residira en la co-existencia de
dos narraciones. Recordemos que en Ficcin y poltica en la literatura argentina Piglia
retomaba la idea de Paul Valry de una trama de poder tejida por fuerzas ficticias: Yo creo
que los escritores podemos captar el sentido profundo del funcionamiento de estas fuerzas
ficticias (Corbatta, 2006, 66).

Posteriormente aadir:
En esa relacin de la literatura con la historia y de la literatura con la poltica Piglia ve,
decamos, dos tipos de ficciones, la del estado y la de la escritura que reescribe, en palabras
de Paul Valery, las fuerzas ficticias creadas por el poder. La ficcin opera al interior de una
sociedad de la que capta su funcionamiento interno, su paranoia y sus ilusiones, su sistema
poltico y econmico. Una sociedad que se escribe en la literatura pero que tambin se
transforma mediante la copia y el complot, porque el complot es la obra de unos pocos,
artistas, no utilitarios, soadores en busca de una utopa (Corbatta, 2006, 67).

La teora del complot pone sobre la mesa una visin del mundo y la literatura. As
pues, no slo nos remite a una potica sino tambin a la posicin del intelectual frente a
la sociedad y el papel de la labor artstica como un acto de subversin.
Tambin hay que destacar que estrechamente relacionado con este tipo de narrativa
aparece la necesidad de buscar un lector nuevo. A lo largo de los diferentes textos que
hemos ido analizando se ha podido apreciar en qu posicin situaban al lector. Desde
aquel no hay que abusar de lector de Horacio Quiroga, pasando por Cortzar y su
rechazo por el lector hembra o Anderson-Imbert (1979), quien supone una inflexin
60

al tachar de que se concede demasiado valor a la apertura de interpretacin (1979,

124), hasta Piglia, que sigue demandando mayor atencin y esfuerzo al lector. Es
aclarador su ensayo El ltimo lector, 2005, que ha sido concebido como una teora de
la lectura, entendida como una historia imaginaria de los lectores y no una historia de
la lectura (Vlez Sierra, 2005, 243).
Finalmente, convendra anotar dos rasgos marginales que se hallan presentes en los
textos y, a pesar de que no son desarrollados por el autor, nos interesa para el anlisis
del cuento seleccionado: primero, el fragmentarismo, causa de la imbricacin de las dos
historias; segundo, el cambio de velocidad, que se produce dependiendo del uso que
se haga del tiempo. Ambos elementos se anan en un rasgo esencial de la obra del autor
argentino: movimientos de disolucin de las formas genricas que, no obstante, amplan
sus lmites. Si bien Piglia lo lleva a los extremos, no ser el nico que lo realice, y lo
podramos tomar como un rasgo propio de la postmodernidad (al igual que lo
metaliterario). As, escuchamos decir a Fernando Iwasaki (2005) en una entrevista que
Los gneros estn para degenerarlos y ...esa es la forma como los gneros se
enriquecen, se alimentan mutuamente.
4.4 El fin del viaje

Este cuento, recogido en Nombre Falso,1975, relata la historia de Emilio Renzi, alter
ego de Piglia, que viaja desde Buenos Aires hasta Ciudad del Plata en medio de la
noche para asistir a los ltimos momentos de vida de su padre. En el camino conoce a
una mujer con quien inician una relacin amorosa fortuita.
Hay dos historias: el hijo que visita al padre en su lecho, historia explcita, y
encuentro con Ada Monti, historia secreta. Por qu Ada Monti representa la historia
segunda? Desde un inicio empezamos a observar que su figura aparece sin presentarnos
muchas pistas, sin aparente funcin alguna para la trama; posteriormente, la conocemos
y es calificada como mentirosa, se inventa una vida, la ponemos sobre sospecha y,
cuando creamos que haba desaparecido, aparece en el final. No obstante, su aparicin
final es decisiva para el cuento, pero no termina de manifestarnos un sentido completo a
la historia segunda, que se queda con un aire vedado, tenue, propio de la incertidumbre
que causa el secreto. As, la revelacin es interna, estructural incluso, pero la apertura
sigue presente como carga semntica de la historia segunda.
Es en la interaccin entre la presentacin de las dos historias en donde se hace visible
la potica del cuento pigliana: el uso de tiempo, con movimientos retrospectivos
61

continuos hacia pasados lejanos, cercanos o inmediatos. La inclusin de escenas con

dilogos nos remite al presente; y el uso de formas discursivas como la carta o el diario
tambin dotan de movimiento, velocidad y cambio de tiempo al texto. Adems, rompen
el monoestilismo del cuento tradicional y apoyan el carcter fragmentario del cuento
moderno.
Al respecto, tambin comentar la riqueza tcnica y narrativa del cuento que nos
remite a su novelalizacin: la estructura en cinco captulos, la presencia de numerosas
descripciones muy detalladas y digresiones (sueos, pensamientos, recuerdos, breves
monlogos interiores)Un conjunto de instrumentos narrativos que vuelven complejo
el cuento y nos sita frente a la ambigedad de si es una novela en pequeo, un cuento
que imita a la novela o una nouvelle. Hay, pues, gran diferencia frente a los tericos
tradicionales del cuento (Baquero Goyanes, Quiroga, Anderson-Imbert, Cortzar, etc)
que promovieron un deslinde claro entre novela y cuento.
El uso de un lenguaje ambiguo, de la presentacin gradual de informacin, de
personajes falsos como la cantante de pera que pierde la voz nos remiten a la teora
del complot, que reafirma la concepcin de que El arte de narrar se funda en la
lectura equivocada de los signos (Piglia, 2001[1999], 123). Tambin lo podemos
valorar como un planteamiento semitico y, de algn modo, deconstructivista: el texto
son signos que se combinan, cuyo significado est en sus significantes. Observamos la
presencia de Derrida y su Grammatologa, pero a travs de la actualizacin de su teora
que realiz Borges.
Qu sucede con el final? El final de la historia primera nos ofrece un desenlace,
pero, sin embargo, el autor sigue desarrollando la accin y el protagonista, acabada la
historia primera, parece refugiarse en la historia segunda, en la que finaliza. Las
posibilidades de proyeccin son numerosas como habamos apuntado, y se asemeja a la
apertura cortazariana. El oscilar entre ambas historias, por otra parte, predispone al
fragmentarismo, que se ve reforzado por la inclusin de otros textos o tcnicas
digresivas como los sueos, los recuerdos y subunidades narrantes, al decir de
Anderson-Imbert, como la falsa historia que cuenta Ada Monti.
En cuanto al narrador, nos encontramos frente un narrador heterodiegtico, cuasiomnisciente, segn la terminologa que usara Anderson-Imbert. En su capacidad
abarcadora y presentacin distanciada de la trama hace que encontremos ciertos rasgos
de similitud con los narradores de las grandes novelas del XIX. No hay en esta ocasin
una construccin que termina con la aparicin final del narrador, el cierre de la
literatura argentina, podramos decir (Piglia, 2001[1999],130). No obstante, para
62

constatar la preferencia del autor por este tipo de final se debera analizar su obra
completa y presentarlo como una preferencia o, como la crtica seala, como una
tendencia a.
En el caso de la oralidad, no hay rasgos que nos remitan a un estilo o marcas
textuales que identifiquen un interlocutor ya sea dentro o fuera de la narracin. Como
hemos comentado, para afirmar si el autor aplica su teora a su obra deberamos analizar
su obra completa.
En conclusin, podemos decir que las propuestas de Piglia sobre las dos historias tiene
como uno de sus consecuencias ms inmediatas un enriquecimiento del cuento que necesita
de mayor extensin, de mayor complejidad (tiempos) y lo sita en los lmites de su gnero
polemizando aun ms las hasta ahora ya difusas fronteras genricas con la nouvelle.
Hasta el momento, pese a la intencin declarada de los autores de que sus textos no son
preceptivas, la tradicin s lo ha tomado as (rasgo que desde la Potica Aristteles se
mantiene).El caso de Piglia no es diferente: yo no quera agotar las posibilidades de
discusin de un gnero que cuenta con una tradicin de reflexin, desde Poe, de los propios
narradores, que sigue abierta (pud. Carrin, 2008). Declaraciones como las suyas nos

permiten identificar esta fuerte lnea de teora del cuento realizada por los autores que,
como dijera Piglia, aumenta el juego narrativo, ampliando el gnero y llevndolo
hasta zonas desconocidas junto con su profusa produccin.

5. ROBERTO BOLAO
La repercusin de la obra y figura del autor chileno ha creado lo que se ha dado a
conocer como Efecto Bolao94. El eco de su produccin ha sobrepasado el mbito
hispanoamericano, llegando a Europa y al mundo angloparlante95. Su temprana muerte
constern al panorama internacional y aun diferencias personales o poticas tanto de
crticos como de autores para rendirle homenaje96. Su obra se internacionaliz an

94

Con este nombre encontraremos diversos actos literarios que tienen como centro el nombre del autor
chileno. Casa Amrica realiz en 2010 una mesa redonda titulada Robert Ballyear: el efecto Bolao (la
recepcin de Bolao en Estados Unidos y Europa). En 2013, en la Universidad de Barcelona, una parte
del coloquio Roberto Bolao y La Universidad desconocida se titul del mismo modo. En l
participaron hispanistas como Eduardo Becerra o el ensayista Wilfrido Corral.
95
Susang Sontag, en una rueda de prensa en ocasin de recibir el Premio Prncipe de Asturias en el 2003,
se refera en estos trminos al autor chileno: De lo que he ledo en los ltimos aos, me gusta mucho
Roberto Bolao. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribi mucho y estaba empezando a ser
traducido al ingls, pero le quedaba tanto por escribir (pud. Pavn, 2007).
96
Los compaeros generacionales de Bolao (Gonzalo Conteras, Jaime Collyer o Alberto Fuget), a pesar
de la polmica que hubo entre ellos, expresaron su pesar frente a su deceso. Otros autores recogan el
panorama del momento:

63

ms97 y aument su difusin a travs de traducciones y a la edicin de obras pstumas

(2666[2004], Entre parntesis [2007], El secreto del mal [2007], La Universidad Desconocida [2007] o El Tercer Reich [2010]). La valoracin de su produccin ha
provocado un no poco extrao funcionamiento del rgido mundo literario y acadmico,
pues ha sido integrado con cierta rapidez dentro del canon, as como dentro de los
programas de estudios. Esta permeabilidad e impacto en el campo literario supone un
argumento que justifica con creces que cerremos nuestra prctica comparativa con
Roberto Bolao. Hay que destacar tambin que si bien su produccin es escasa en
comparacin con otros autores por su temprana defuncin, son sus novelas sus obras
ms aclamadas (Los detectives salvajes [1998] o 2666 [2004]), relegndose, en cierta
medida, sus colecciones de cuentos que merecen hacerse eco como

Llamadas

telefnicas (1997), Putas asesinas (2001) o El gaucho insufrible (2003).

El texto sobre el cuento que abordaremos es Consejos sobre el arte de escribir
cuentos, escrito en 2001 y publicado en Entre parntesis, 2004.El cuento seleccionado
para el anlisis es Putas asesinas de la coleccin homnima.

5.1 Ms consejos para cuentistas

El texto de Bolao se halla dividido en doce consejos. Vuelve a aparecer el guio a

Quiroga, y como un continuum, pasamos de los once apartados de Piglia a doce en
Bolao. Grosso modo, el texto contiene consejos para escribir cuentos y, esencialmente,
qu leer y qu no.
Volvemos a hallar un tono humorstico, pero ms burln, en el que desaparece
cualquier preferencia personal por tal o cul forma de escribir cuentos. No obstante,
enumeramos cuatro breves ideas que identificamos en el texto:
1. Hay una defensa de la escritura del cuento en el que la mxima lo bueno, si
breve, dos veces bueno es inversamente proporcional a la duracin de la produccin
artstica. Es el problema del tiempo, de la duracin en la creacin artstica que, a partir

Muchos de los ms destacados escritores y crticos lo valoraron como el mejor escritor

latinoamericano de su generacin. Tan slo unas pocas semanas antes (de su fallecimiento),
en una reunin de escritores en Sevilla, la generacin ms joven, la de Fresn, Volpi o
Gamboa, lo eligi como su lder indiscutible, su faro, su ttem, en palabras de Rodrigo
Fresn (Herralde, 2005,27).
97

Cuando muri se haban firmado 37 contratos en 10 pases, desatacando Italia, Francia, Holanda y el
Reino Unido (Herralde, 2005,27).

64

del cuento Chuang Tzu, Piglia usa magistralmente para ilustrarlo98. Es una manera de
defender al gnero breve frente a su avasalladora hermana mayor, la novela. Dignifica
al cuento por el trabajo y su dificultad, elemento que ya apareca en Poe, y es, quizs,
un rasgo que entraa preocupaciones ms hondas. Puede ser visto como el acalorado
debate que obras como Apocalpticos e integrados (1964) ponen sobre la mesa, la
concepcin del producto artstico como un bien de consumo. Y ms an, el cuento se
desmarca de la novela, cuyos orgenes se remontan a una clase lectora burguesa que la
lee como forma de ocio99. Por otro lado, el cuento se remonta a formas orales que se
ligan con los orgenes ms primitivos del hombre.
2. Leer. Ni ms ni menos. Pero, a diferencia de los autores precedentes, en cuyos textos
hallamos referencias restringidas a cuentos, en Bolao la lectura es abarcadora y no
entiende de gneros. Nos hallamos ante un texto que bien se pudiera dirigir a todos los
escritores, pues, como bien dijera el Bolao (2008[2003]), escribir, obviamente, es lo
mismo que leer (312).
Apuntbamos anteriormente que las referencias a grandes autores y cuentos
afirmaban el canon. En los inicios del siglo XXI, no es exagerado decir que este breve
texto de Bolao refleja la institucin literaria que representa el cuento en el campo
literario (occidental) y el puesto privilegiado en el que se encuentra Hispanoamrica.
As, asistimos de nuevo a la hiprbole del autor divinizado que sustenta el patronato del
gnero: E. A. Poe100, seguido muy de cerca, en el siglo XX por Chjov o Raymon
Carver al decir del autor.

98

Podemos leer en Nuevas tesis sobre el cuento(Piglia,2004):

Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tena la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidi
que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondi que necesitaba cinco aos y una casa con
doce servidores. Pasaron cinco aos y el dibujo an no estaba empezado. Necesito otros
cinco aos, dijo Chuang Tzu. El rey se los concedi. Trascurrieron diez aos, Chuang Tzu
tom el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibuj un cangrejo, el cangrejo ms
perfecto que jams se hubiera visto.
Antes que nada sta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantneo y tambin sobre
la duracin (118).

99

La forma breve del cuento sera una prctica artstica que, en cierta medida, contrarresta el objeto
artstico como bien de consumo. Impide descripciones prolijas, elementos ornamentales y a veces
innecesarios. La novela, por el contrario, parece ser ms vulnerable a las amenazas de la sociedad de
masas y al uso del arte como bien de consumo. En los aos sesenta, S. Sontag adverta al respecto y
reivindicaba ciertos aspectos del objeto de arte: (El objeto artstico) est para hacernos ver o
aprehender algo singular, no para juzgar o generalizar. Este acto de aprehensin, acompaado de
voluptuosidad, es el nico fin vlido, y la nica justificacin suficiente de la obra de arte (1969, 42). En
esta misma lnea, quizs ms radical, estn las propuestas de Yves Klein cuando en 1962 lanz al Sena
sus Certificados de sensibilidad pictrica inmaterial, posicionndose en contra del aspecto material y
mercantil de la obra artstica.
100
9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra. 10) Piensen en el punto nmero
nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas (Bolao, 2004,325).

65

Asimismo, en el mbito hispanoamericano ya son citas obligadas los nombres de H.

Quiroga, Felisberto Hernndez, J.L. Borges, Juan Rulfo, Augusto

Monterroso,

J.Cortzar o Bioy Casares. Desde la analizada obra de Anderson-Imbert (1979) hasta la

de Bolao (2004), Monterroso se ha vuelto imprescindible para el cuento
hispanoamericano; al igual que Gabriel Garca Mrquez quien, no obstante, destaca por
su ausencia.
Como hemos citado, la referencia a obras no se limita al cuento. En el consejo
nmero once leemos:
Libros y autores altamente recomendables: De lo Sublime del Seudo Longino; Los
sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografa escribi Lord Brooke; La
antologa de Spoon River de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares de Vila-Matas
(2004,325).

Novela, poesa y hasta filosofa aparecen en el horizonte de lecturas. Rasgo que no

nos resulta del todo nuevo ni sorprendente en dos aspectos: se liga directamente con el
postmodernismo y uno de sus putos vertebrales que Todorov condensa en el aforismo
toda textualidad es una intertextualidad (1991,43).Como habamos visto en Piglia, los
gneros literarios tienden a disolverse; se suman tambin otras disciplinas creando
tendencias

como

la

denominada

por

Linda

Hutcheon

(1988)

metaficcin

historiogrfica101.
Por otro lado, Cortzar ya dejaba entrever con sus nutricias lecturas la influencia de
los romnticos ingleses. La postura de Bolao no se distancia tanto, pues refleja un
vasto conocimiento sobre los romnticos franceses (Nerval, Gautier, e incluso, Petrus
Borel). Adems, el Pseudo Longinus y la obra citada nos remite a una de las mximas
sobre la que se construye el romanticismo: el sentimiento de los sublime. Otros autores
destacan la filiacin de su literatura con el romanticismo (Ricardo Cuadros, 2005) o
como forma de vida, que es la faceta quizs ms visible. Leemos a Mihly Ds (2002):

Hay que decir que, junto a Enrique Vila-Matas, Bolao es el escritor ms literario del
panorama hispnico. No en su variante argentina (literatura que versa sobre la escritura), sino
en la romntica: literatura como forma de vida, existencia, riesgo y fin en s misma (170).

101

Esta tendencia se caracteriza por exponer las convenciones del mundo novelstico, reafirmando y
desautorizando esos mundos y su construccin. De naturaleza autorreflexiva, reivindica a su vez eventos
y personajes histricos. Tiene como ncleo la conciencia de la historia y la ficcin como construcciones
humanas. De este tipo de literatura tambin participa Bolao, su obra Literatura nazi en Amrica es un
ejemplo.

66

Bolao radicaliza la relacin del hombre con la literatura. Su postura vital y literaria
intenta de nuevo hermanar al hombre con los principios extremos del romanticismo. El
texto Literatura+ Enfermedad = Enfermedad es proclive a construir todo un mito del
siglo XXI que se puede condesar en el comentario que realiza al poema Brisa Marina
de Mallarm:
Mallarm quiere volver a empezar, aun a sabiendas de que el viaje y los viajeros estn
condenados. Es decir, para el poeta de Igitur no slo nuestros actos estn enfermos sino que
tambin lo est el lenguaje. Pero mientras buscamos el antdoto o la medicina para curarnos,
lo nuevo, aquello que slo se puede encontrar en lo ignoto, hay que seguir transitando por el
sexo, los libros y los viajes, aun a sabiendas de que nos llevan al abismo, que es,
casualmente, el nico sitio donde uno puede encontrar el antdoto (Bolao, 2003,512-3).

3. No leer. A pesar de la actitud irreverente que puede resultar la exhortacin y que

puede tomarse de manera subsidiaria al resto de ideas, podemos afirmar que es un rasgo
que marca por completo tanto el texto que abordamos como la potica de Bolao.
Punto de inflexin ante posicionamientos cautelosos, vedados o conformistas, la
actitud crtica que representa su enunciacin no solamente es un acto de valenta
(como dijera del acto de escribir cuentos), sino que significa una relectura de la
tradicin. Una relectura, criba y restauracin. Rescatar nombres, como se infiere de la
importancia de Borges y Alfonso Reyes en el consejo nmero ocho.
Hasta el momento no hemos asistido a ninguna acusacin directa sobre cmo no
debera ser un cuento, es decir, no han aparecido nombres, modelos que hay que evitar,
slo rasgos generales que indirectamente aludan a autores y sus poticas.
Sin embargo, una constante en la obra del chileno ser el realizar crtica desde sus
escritos literarios y tericos. Una crtica que se hace responsable de las consecuencias y
que, pese a su severidad y tono, es un sntoma saludable para toda tradicin literaria. Y
ms an para el caso hispanoamericano. Es todo un punto polmico sus apreciaciones
sobre Martn Fierro102, teniendo en cuenta la estima que autores como Borges o el
mismo Piglia le prodigan. Con la misma mirada severa se debera observar la
Teorade Anderson-Imbert, como se anot a su debido tiempo. Al referirse
mayoritariamente en su trabajo a obras y autores principalmente de la literatura
102

Leemos en Maravilla de la pesada, recogido en El secreto del mal (2007):

Es curioso que fueran unos escritores burgueses los que elevaran el Martn Fierro, de
Hernndez, al centro del canon de la literatura argentina. Este punto, por supuesto, es materia
discutible, pero lo cierto es que el gaucho Fierro, paradigma del desposedo, del valiente
(pero tambin del matn), se alza en el centro de un canon, el canon de la literatura argentina,
cada vez ms enloquecido. Como poema, el Martn Fierro no es una maravilla. Como
novela, en cambio, est viva, llena de significados a explorar, es decir, conserva su atmsfera
de viento o ms bien de ventolera, sus olores de intemperie, su buena disposicin para los
golpes del azar (91).

67

argentina, que no tienen la misma proyeccin que una literatura hispanoamericana o

literatura a secas, est apostando por una actitud en la que el docere se supedita a una
seleccin cuidadosa y valorativa de las obras literarias.
Poblete Alday (2006), al comentar los rasgos del Efecto Bolao anota este aspecto:

Al atacar (Bolao) no slo a los escritores consagrados por el canon oficial, sino adems a
sus contemporneos, el panorama literario en Chile se dividi tcitamente entre los
Bolaistas y todo el resto. Entre quienes ofrecan frente a las letras una actitud de
irreverencia y renovacin, y quienes se apegaban a la tradicin y al estatus cultural de lo ya
establecido (20).

Si bien esta manera de hacer crtica pueda ser vista como un modo de escandalizar, s
que marcamos aspectos positivos:
-Vuelve a sacar a colacin la polmica sobre los narradores hispanoamericanos, cuya
calidad literaria est gravemente cuestionada y cuyos nombres destacan ms por
cuestiones editoriales y de consumo. Poblete Alday (2006) recoge varias declaraciones
de Bolao que aparecieron en diversos diarios:
Luis Seplveda me parece demagogia pura. Slo ha escrito una novela ms o menos
legible, El viejo que lea novelas de amor, que es un plagio de El viejo y el mar. En vez de
salir al mar, sale a la selva; en vez de pescar, va por un puma (03/11/1999); (Isabel
Allende) me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle
cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una escribidora. (19/05/2002);
Skrmeta es un personaje de la TV. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me
revuelve el estmago (19-20).

Opiniones de este estilo no son escasa; as, Elena Poniatowska dira que Isabel
Allende, ngeles Mastretta o Laura Esquivel entran en la literatura como fenmenos
comerciales y hacen literatura femenina (pud. Majfud, 2011). De la misma manera,
en la literatura espaola, el crtico Ignacio Echeverra (2012), experto en Bolao,
considera que de autores como Prez Reverte, Ruiz Zafn, Clara Jans o Almudena
Grandes, xitos comerciales, no se hablar dentro de cincuenta aos.
-Con esto no buscamos incidir en el polmico conflicto entre qu es literatura o
paraliteratura, trmino muy usado en las ltimas dcadas en la crtica y la rama de la
sociologa de la literatura. Ms bien se pretende destacar la posicin crtica radical de
Bolao que, como un Descartes frente a la realidad, duda de toda la tradicin literaria.
Esta posicin, si bien es beneficiosa para cualquier literatura, es algo que concierne
especialmente a la literatura hispanoamericana por su juventud y amplitud de
nacionalidades. Un revisionismo histrico de la literatura que abarque obras ya sea para
rescatarlas o para sepultarlas es una de las principales aportaciones del escritor a la
literatura hispanoamericana. En este sentido, el golpe a la literatura chilena es notable,
68

pero remite a uno de los principales problemas de los estudios literarios (no solamente
chilenos) que incluyen el concepto generacional como rasgo de periodizacin: la
inclusin en antologas de innumerables autores que, no obstante, as como aparecen,
desaparecen con facilidad. Se convierten en catlogos y no obras con voluntad crtica.
Bolao no parte desde una visin ingenua, ni mucho menos, pues en algunos
comentarios mostraba su conocimiento sobre la configuracin del canon: , al igual
que Jesucristo, Arlt tuvo a su San Pablo. El San Pablo de Arlt, el fundador de su iglesia,
es Ricardo Piglia. A menudo me pregunto: qu hubiera pasado si Piglia, en vez de
enamorarse de Arlt, se hubiera enamorado de Gombrowicz? (Bolao, 2007,96).
l, al igual que Piglia, realizaba trabajos de relectura y revalorizacin. As, en la
literatura chilena, el autor destac la labor de Nicanor Parra y Enrique Lihn, mientras
que a otros autores como Borges o Alfonso Reyes los situaba en el centro del canon
hispanoamericano.
-Una intencin del mismo estilo, es decir, afirmacin de figuras en la tradicin,
podemos ver en el hecho de que los textos abordados hasta el momento (inclusive el
actual) han pretendido ampliar el campo de lecturas con referencias a autores de todo
Occidente, con mayor preferencia por autores angloparlantes. Un sntoma, tal vez, de la
ansiada Weltliteratur de Goethe, que si bien no se pueda concebir desde un plano
terico o historiogrfico, s se pueda desde el horizonte de lecturas.
4. El caso espaol. No es un secreto que una de las posturas asumidas por la
literatura hispanoamericana haya sido el alejamiento de la literatura ms contempornea
de la Pennsula. Hasta el momento, si rememoramos los textos abordados, la cuentstica
espaola es una ausencia en los dilogos tericos103, en los modelos y las referencias
literarias. En el caso de Bolao, la exhortacin es no leer ni a Camilo Jos Cela ni a
Francisco Umbral. Pareciese que se estableciera toda una cuarentena al dilogo entre las
nacionalidades y las literaturas hispanas con Espaa y su produccin cuentstica. No
obstante, una voz se alza y es reconocida por su maestra: Enrique Vila-Matas con su
coleccin de cuentos Suicidios ejemplares (1991).
5.2 Putas asesinas104

En el cuento, una mujer secuestra a un hombre que ha visto en la televisin y, al

final, se intuye que lo asesina. No hay nombres de los protagonistas, solo sabemos que
es una mujer y un hombre, al que se le llama Max (pero no es su verdadero nombre).
103
104

Con excepcin de la obra de Baquero Goyanes.

Para las referencias se utilizar la edicin del 2008, Cuentos, Ed. Crculo de Lectores.

69

Ocurre en una ciudad espaola, en una sola noche. La forma en que se halla escrita es
poco usual, aunque no nueva. Podramos decir que es un soliloquio, pues no hay
intervenciones del hombre joven, sino parntesis que parecen hacer la funcin de
acotaciones. La mujer es la que habla en primera persona como si fuese una pieza
teatral. Pero no es teatral, pues no aparece en el formato los nombres indicando las
intervenciones. Podramos decir que es un hbrido que nos rememora a las novelas
dialogadas y los cuentos teatrales como Los duendes deterministas de AndersonImbert.
La tensin, la intensidad, el finaltodos estos aspectos que en teoras y cuentos
anteriores hemos tratado se quedan relegados. La situacin del inicio es una mujer que
ha maniatado a un hombre. A travs del soliloquio recrea cmo ha llegado a esa
situacin. La accin es instantnea, todo est ocurriendo en el mismo momento. El
dilogo posterga el final y hace usos de diferentes recursos: realiza retrospectivas, hay
desvaros y fantasas, prolijas adjetivaciones llenas de lirismoElementos retardatarios
que nos dejan a la espera, espera en un ambiente amenazante, de delirio y locura que
nos permite intuir la cercana de la muerte. Llegados a este punto, el tema de la muerte
parece seguir siendo uno de los ncleos alrededor del que gravita el cuento desde
Quiroga hasta Bolao.
El rasgo ms destacable del texto es el contenido y la narracin que se acelera
cobrando en ocasiones ritmos vertiginosos. El soliloquio, puro lenguaje oral, es vivaz,
frentico. Imgenes de pesadilla y apocalpticas, la percepcin de una realidad
desquiciada, la prdida de identidad, el nihilismo, son temas manipulados que oscilan
entre referentes cercanos y vulgares hasta tomar visos metafsicos y profticos:

-Como dicen los gngsters, no es nada personal, Max. Por supuesto, en esa aseveracin
hay algo de verdad y algo de mentira. Siempre es algo personal. Hemos llegado indemnes a
travs de un tnel del tiempo porque es algo personal. Te he elegido a ti porque es algo
personal. Por descontado, nunca antes te haba visto. Personalmente nunca hiciste nada
contra m. Esto te lo digo para tu tranquilidad espiritual. Nunca me violaste. Nunca violaste a
nadie que yo conociera. Puede incluso que nunca hayas violado a nadie. No es algo personal.
Tal vez yo est enferma. Tal vez todo es producto de una pesadilla (306-7)

Este breve fragmento posee muchos rasgos que impregnan el texto. Hay una
inclusin de referentes y recursos cinematogrficos y televisivos (el hombre fue visto a
travs de la televisin). La narracin del desplazamiento en moto recorriendo la ciudad
tambin posee rasgos cinematogrficos. Esta escena nos recuerda a La noche boca
arriba, de Cortzar, con el mismo aire de pesadilla. En este sentido, algunos crticos ya

70

haban sealado esta faceta del autor105, que bien se puede emparentar con el cine de
Quentin Tarantino.
Otro rasgo es el lenguaje crudo, en donde el sexo, la violencia o los insultos aparecen
sin sobresalto:
Pero lo sensacin de abandono, como si me follara un ngel, sin penetrarme pero en
realidad penetrndome hasta las tripas, es breve, y justo mientras dudo o mientras la analizo
sorprendida se abren las rejas y la gente comienza a salir del estadio, bandada de buitres,
bandada de cuervos (302).

Todo ello cubierto por sentimientos trgicos, existencialistas, las sensacin de

abandono, la soledadse expresa angustia que nos recuerda a personajes como Remo
Erdosain, de Los siete locos de Roberto Art106, quien quiere asesinar tambin sin
motivo, por aburrimiento, pero tambin como acto de existencia. Con el autor tambin
comparte los ambientes, incluso el lenguaje lumpen.
Ros Baeza (2010) realiza una interesante reflexin sobre la posicin de Bolao y su
esttica como impostura en el canon. Las situaciones de violencia, la pesadilla o el sexo
cobran mayor significancia en la totalidad de la su obra al mostrarnos la integracin de
subgneros literarios107:
(los subgneros literarios) que haban sido empujados por el canon literario hacia la
periferia (y) hacen su aparicin en la literatura de Bolao no slo como recursos estilsticos o
temticos, sino como una manera de violentar los mrgenes del espacio literario. Sin marcos,
sin bordes el espacio literario de Bolao se configurar no con los criterios de una Obra
algo que, sin duda, exigira tambin una normativa-, sino como una textualidad, abriendo de
esta manera las barreras de contencin (137-8).

105

En Francia, Fabrice Gabriel en Les Inrockuptible dira que Bolao es Una especie de fenmeno entre
Woody Allen y Lautramont, Tarantino y Borges. (pud. Herralde, 2005,28).
106
Ciertos rasgos que Bolao predicaba de Arlt pueden tambin decirse de su obra:
Arlt es rpido, arriesgado, moldeable, un sobreviviente nato, pero tambin es un
autodidacta, aunque no un autodidacta en el sentido en que lo fue Borges: el aprendizaje de
Arlt se desarrolla en el desorden y el caos, en la lectura de psimas traducciones, en las
cloacas y no en las bibliotecas. Arlt es un ruso, un personaje de Dostoievski (Bolao, 2007,
95-6).
107

Los subgneros que Ros Baeza (2010) hace mencin son el relato pornogrfico, la novela gtica y de
terror, el pplum, la novela policial de ms baja estofa y la ciencia ficcin (17). De la misma forma,
Martn-Estudillo y Bague Qulez (2008) unen poticas de diferentes autores contemporneos (Claudio
Magris[1936- ], Winfried Georg Sebald[1944-2001] o Enrique Vila-Matas[1948- ]), entre ellos Bolao,
bajo el marbete de narrativa hbrida para designar esta tendencia. Si bien su designacin se centra
particularmente en la novela fusin o hbrida, sera extensible para toda la narrativa del autor chileno y
no slo la novela, tal y como hemos visto en este cuento:
con la novela hbrida se alcanza un alto grado de libertad creativa, que favorece la
germinacin de ficciones que se alimentan de fuentes estticas muy diversas. Esta polifona
genrica unida a la multiplicidad de voces narrativas, acenta el papel renovador de los textos
mestizos y subraya su genealoga cervantina. A ese noble linaje literario podra adscribirse sin
duda alguna Roberto Bolao, quien supo concertar en una obra atractiva y desafiante los
principales discursos literarios de nuestros das (466).

71

Segn Ros Baeza la temtica sexual y su tratamiento remiten al gnero pornogrfico

flmico y, sobre todo, a la figura del Marqus de Sade. Nosotros no podemos obviar que
en la literatura ha permanecido una lnea marcada por las referencias sexuales y
pornogrficas como es el realismo sucio de Charles Bukowski y, antes que l, Henry
Miller108. En ellos, aparece el sexo sin elementos vedados, pero tambin le confieren
una visin afirmativa, actos de existencia en el mundo. Ros Baeza tambin encuentra
este posicionamiento en Bolao y acertadamente trae a colacin el texto Literatura+
Enfermedad= Enfermedad: Follar es lo nico que desean los que van a morir. Follar
es lo nico que desean los que estn en las crceles y en los hospitales. Los impotentes
lo nico que desean es follar. Los heridos graves, los suicidas, los seguidores irredentos
de Heidegger (Bolao, 2008, 501).
El sexo se instituye como una forma de existencia deseable ante la muerte o
cualquier otro elemento srdido del mundo. Deseo que se ve acrecentado por su gran
intensidad y tambin fugacidad. El sexo, es pues, redentor.
Por otro lado, el crtico identifica los recursos de la pesadilla, el desvaro y hasta las
visiones apocalpticas con el gnero de la ciencia ficcin donde Philip K. Dick es un
modelo. La predileccin de Bolao (2008) por P. K. Dick queda constatada en uno de
sus escritos editados pstumamente:
Dick era un esquizofrnico. Dick era un paranoico. Dick es uno de los mejores escritores
del siglo XX en Estados Unidos, que no es decir poco [] Dick es Thoreau ms la muerte
del sueo americano (183).
Dick es el autor norteamericano de estos ltimos aos (junto a Burroughs) que ms ha
influido a poetas, novelistas y ensayistas no norteamericanos (184).

Concluir Ros Baeza (2010) que la ciencia ficcin ms que una temtica es una
actitud esttica en Bolao. Adems, como podemos apreciar en el cuento, aparece de
manera funcional cuando los narradores, luego de hurgar en su arsenal lingstico,
parecen no tener mejor opcin que esbozar sensaciones, recuerdos, personajes y paisajes
empleando algunos recursos de la ciencia ficcin (Ros Baeza, 2010,111).
Resulta cuanto menos interesante traer a colacin la propuesta de Roger Caillois,
gracias a la que se podra realizar una lectura no tan rupturista entre la literatura
fantstica argentina y la literatura de Bolaos, fuertemente marcada por la impronta de
la ciencia ficcin. El estudioso distingua tres etapas en el desarrollo de la literatura
fantstica: el cuento de hadas, lo fantstico propiamente dicho y la ciencia ficcin. As,
dir que lo fantstico sustituy al cuento de hadas y como la ciencia-ficcin sustituye
lentamente a lo fantstico (pud. Alazraki, 1983, 24).
108

En Autores que se alejan (2004, 181), Bolao cuanta cmo en una charla con Juan Villoro
recordaron a aquellos autores que marcaron su juventud y entre ellos cita en primer lugar a H. Miller.

72

Continuando con el anlisis del cuento, resaltamos la impersonalidad de los

personajes: quin es Max? No existe, es slo un nombre con el que referirse a ese
hombre, vctima, que poda ser cualquiera. La falta de motivaciones para el asesinato es
un vaco, una intriga que se ofrece al lector y debe intentar descifrar, pero cuya
proyeccin (como la abertura de Cortzar) es metafsica; se queda rondando de forma
inquietante, permanente e irresoluta. La mujer parece realizar acciones maquinalmente,
como modo de funcionamiento de una naturaleza amoral: como si la naturaleza
pudiera ser adjetivada, buena o mala, salvaje o domstica, la naturaleza es la
naturaleza (305). En este punto, afirmara lo que se ha llamado como su potica del
mal, en esta lnea aparece la obra pstuma El secreto del mal, pero que se halla
reflejado con gran nitidez en El gaucho insufrible: Para salir del aburrimiento, para
escapar del punto muerto, lo nico que tenemos a mano, y no tan a mano, tambin en
esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal (56).
En cuanto al mal, partiendo desde Kant y llegando a Hannah Arendt, Figueroa Jofr
(2010) relaciona textos de Borges y Bolao:
Bolao retoma a Borges como un antecedente literario para construir una escritura del
mal (El Tercer Reich y La literatura nazi en Amrica) que discuta con la universalidad de la
infamia y, posteriormente, con el nazismo como modelo radical (2010, 35).

En este punto, reflexionando sobre la actuacin de los nazis por parte Arendt, en la
que sus tesis son matizadas con mucha cautela por la presencia peligrosa de ciertas
aserciones, se llega a la visin de una teora de la banalizacin del mal (apoyada en la
obra Eichmann en Jerusaln. Ensayo sobre la banalidad del mal, 1999) para
posicionarse, junto con Arendt, en un rechazo total a cualquier insinuacin de
grandeza satnica o mtica atribuida a los lderes nazis (pud. Figueroa Jofr, 2010,
441). En este sentido, volviendo sobre el cuento, el autor chileno participara de esta
lgica a travs de su escritura. En ella presenta una banalizacin del mal a travs de una
figura femenina que seduce a Max sin una razn aprehensible. No obstante, no se
podra tildar de irracional. Su proceder, explicado minuciosamente, se entreteje con los
desvaros, pero revela todo un procedimiento racional (procedimientos del gnero
policaco que indaga en las mentes criminales). Es aqu en donde vinculamos la
tendencia temtica del mal en Bolao, que parte del nazismo, para propugnar una
cosmovisin apocalptica que termina por supeditar el binomio fundacional
hispanoamericano de civilizacin y barbarie. As, el caso alemn 109 manifiesta esa

109

En la historia de la humanidad el caso del nazismo es paradigmtico, en cuanto a que como ideologa
supone el acatamiento ciego a una norma; quienes activaron las cmaras de gas ni eran hombres que se

73

ruptura de extremos, puesto que presenta a una civilizacin que por medio de la razn
desemboca en uno de los episodios ms brbaros de la humanidad. Siguiendo la estela
del autor chileno, lo resumiramos en la frmula Civilizacin + Barbarie= Barbarie110.
Por otra parte, Poblete Alday (2010) sintetiza la concepcin del mal del autor a partir
de sus obras:
la metfora recurrente del mal ser, como sabemos, el azar, que es el mayor criminal
que jams pis la Tierra (2007b:127). Su lgica, desconocida y caprichosa, permite y
propicia esa serie de monstruosidades que- de no ser tan recurrentes- suscitaran nuestro
espanto (420).

Si este es el inicio, hay un posicionamiento del autor que a travs de su obra y su

potica toma partido:
Al banalizarse, el Mal rompe su referencialidad respecto a su contrapunto moral evidente,
el Bien: se libera, pero tambin pierde su connotacin sacra, el elemento numinoso que an
tena en, por ejemplo, los sacrificios rituales. Lo siniestro se muestra entonces como lo que
realmente es: algo que siempre fue familiar y que slo se torn extrao mediante el proceso
de represin (Freud: 1919). Esta parte maldita es la que domesticamos en aras de la
convivencia en sociedad, y la que nos empeamos en ocultar a favor de una transparencia
falsa, ya que la nueva utopa de las sociedades democrticas globalizadas posmodernas sera,
segn plantea la psicoanalista lisabeth Roudinesco, acabar con la perversin (Poblete
Alday, 2010,421-2).

En qu medida acta, pues, una literatura del mal que violenta al lector y lo incita a
disfrutar del Mal? Ciertamente el carcter catrtico del arte literario se pierde por exceso
y saturacin en pos de un enfrentamiento contra lo azaroso del mal que queda expresado
de forma racional, estticamente metdica, en la literatura. Roudinesco ve en ese
proceso de purgacin social del mal una sociedad que se construye ms perversa en
cierto modo que los perversos a los que ya no sabe definir, pero cuya voluntad de goce
explota para mejor reprimirla despus (pud. Poblete Alday, 2010, 422).
Se podra ver, por tanto, que el proceso de saturacin y banalizacin atena esta
condicin humana a travs de la literatura, y tiene como instrumentos los gneros ms
crudos como la pornografa, el relato policial o la ciencia ficcin que Bolao integra en
su obra.
Recuperando la figura femenina del cuento, nos adentramos un terreno propenso a la
interpretacin que cobra mayor significacin a luz de la unidad que representa la obra
de Bolao. Incidimos la figura femenina de Putas asesinas, que aparece tambin
desviaban de la ley, sino criminales que se construyeron como tales al plegarse a un modelo
racionalizado (Poblete Alday, 2010, 422).
110
Ros Baeza (2010) tambin coincide: La difuminacin de fronteras entre lo sublime y lo abominable,
o para usar la conocida paradoja de Walter Benjamin, entre la cultura y barbarie, representarn un
segundo eje fundamental de su potica (18). Sin embargo, lo concibe ms como una idea esttica que
como nosotros lo concebimos, como un proceso lleno de dinamismo en el que, ilustrado por el cuento,
observamos cmo la razn se demora y se recrea en la violencia para culminar en la barbarie. Hay
apuestas por el gusto esttico del mal, pero tambin podemos verlo en la lnea de San Agustn, que
promulgaba llegar a Dios mediante la razn: Bolao quiere llegar al mal mediante la razn, otro de los
pilares sobre los que se sustentan la incertidumbre de la existencia.

74

despersonalizada, envuelta con caractersticas de la seduccin y el sexo. Si en la

produccin novelstica la mujer tambin aparece como protagonista, pero en forma de
vctima como los femicidios de 2666, en esta ocasin se presenta como voz protagonista
que refleja la otredad. Un Otro que comparte la visin catica, nihilista y de confusin.
La presencia femenina no se recrea como forma de vindicar su posicin en la sociedad,
con reclamos feministas111, sino que la sita en una misma posicin de incertidumbre y
tinieblas en la que vive el hombre moderno.
El discurso ertico, sexual y pornogrfico en boca de una mujer, as como su rol
dominante, tambin supone un cambio significativo respecto al tratamiento de la mujer,
pues rompe la tradicin cannica en la literatura hispanoamericana de un erotismo
masculino contenido, ms mgico que realista, en donde se teme daar a (la imagen
normada de) la mujer que ha accedido al sexo (Ros Baeza, 2010, 128).
Sal Yurkievich (1994) habla de argentinidad en Cortzar. Distingue una
argentinidad consciente en su manifestacin y otra inherente:
Me seduce la argentinidad reminiscente, la que aflora casi por s misma, la inevitable, la
matricia, la que late en la elocucin literaria, la que acude como subyacente aunque no se la
convoque. No la normativa sino la retentiva. No la del ideologema, no la polmica de la
reivindicacin o de la inventiva, no la inyectora sino la introyectada, sa que afluye sin
llamamiento, sin pronunciamiento, sin apremio de identificacin. Me interesa lo nativo en s
y segn su propia naturaleza o naturalidad. Eso mismo, lo argentino como naturalidad
ineludible, a la vez modal y nodal (234).

Si analizramos en profundidad el cuento seleccionado nos daramos cuenta que a

nivel lxico hay marcas propias del lenguaje de Espaa, se recrea en l, se confunde. Es
lgico teniendo en cuenta que el autor residi aos en Espaa, pero tambin en Mxico,
y su infancia transcurri en Chile. Si en Cortzar hay una voluntad de ser Otro, de
camaleonismo, es apreciable an su propia naturaleza como argentino (entre otros
muchos elementos, en el lxico, del que partimos). No sucede as en Bolao, quien se
diluye, sabe que se escapa al juego de lo identitario: Te vi en tu grupo. Lo llamas as?
Tal vez digas banda, pandilla, pero no, yo creo que lo llamas grupo (299),
escuchamos decir a la figura femenina del cuento. Este rasgo es manifiesto. Echeverra
(2008) sita a este nuevo modelo de escritor en un internacionalismo cultural y
destaca su posicin consciente:

Si de algn modo puede caracterizarse a la nueva narrativa latinoamericana sera por su

determinacin de apartarse de los clichs a que, a partir del boom, qued asociada la

111

Este tratamiento de la mujer como voz de periferia instaurada en el centro puede ser vista como una
forma de compromiso que acoge en el seno del discurso literario las voces de las minoras. Bolao se
ligara en este sentido a otros autores chilenos como el polmico Pedro Lemebel (1952-2015), que daba
cuenta del proletariado, los homosexuales y transexuales.

75

produccin literaria de todo el continente. Y en ello jugara un papel fundamental la

resistencia a asumir el exotismo como condicin de la propia identidad (439).

Bolao forma parte de esta nueva narrativa, esta vocacin de alejamiento del boom y
su exotismo (que se puede inferir al no mencionar a Mrquez entre los grandes
cosechadores del cuento en Hispanoamrica). Pone tierra de por medio respecto al
criollismo quiroguiano o a la impronta de argentinidad de Cortzar. De esta manera,
su nombre puede ser agrupado junto a autores como Vila-Matas, W.G. Sebald o Magris,
como en el artculo previamente citado112. Sin embargo, esta postura tiene tambin
desventajas y un gran peligro:

El diluir toda sea de identidad en los parmetros de lo que se ha dado en llamar , en

alguna ocasin, un nuevo internacionalismo, por virtud del cual no habra modo de distinguir,
ni en el nivel del idioma ni en el nivel del estilo ni en el del marco de referencias empleado,
una novela escrita (o cuento) por un ecuatoriano de la de un uruguayo, y ninguna de estas dos
de la de un espaol, y ninguna de estas tres de la de cualquier joven escritor urbano de Miln
o de Londres (Echeverra, 2008,440).

En el cuento observamos que su lenguaje es de pesadilla, su visin es de pesadilla y

de alternancia de planos o realidades: la imagen del hombre en la televisin se convierte
en apenas un momento en el hombre al que secuestra y tiene delante; los cuadros de la
princesa y el prncipe , Los Reyes Catlicos, son ellos en la pesadilla del castillo; a
travs del monlogo, de la palabra, ella teatraliza y habla como si fuese la vctima
maniatada, piensa y siente por l; el recuerdo se hace realidad y habla de l como una
repeticin de vida que puede vivirse una y otra vezHay una serie de visin continua y
sin lmites en que Ceci nest pas une pipe s es finalmente una pipa: la palabra, su
imagen, el objeto, su recuerdo y su pesadilla, todo es una realidad sin delimitaciones
racionales. La narracin recoge y transmite una cosmovisin en la que los discursos,
planos o realidades se funden.
Potica del mal, s, pero tambin del caos, del apocalipsis y de lo descarnado que se
instituyen como reflejo de los tiempos que corren.

DECLOGO COMPARATIVO

A pesar de que en cada autor el dilogo comparativo se realiza de forma constante,

hemos credo conveniente sintetizar en diez puntos los

resultados, valoraciones y

reflexiones deducidas de la prctica comparativa. De esta manera, dotamos al trabajo de

112

Vid. Nota 103.

76

una visin unitaria e inteligible en la que, tomando como punto de inicio la teora y
prctica de cinco autores, nos acercamos al desarrollo y configuracin histrica del
gnero cuento, detallamos sus principales rasgos y el estado actual de la cuestin en el
panorama hispanoamericano del Cono Sur:

I. Edgar Allan Poe

El cuento literario tiene a Poe como figura fundamental tanto en su vertiente terica
como en su vertiente literaria. Como paradigma literario su magisterio est presente en
todos los textos tericos presidiendo un lugar privilegiado (Quiroga, Cortzar

Bolao) o mantenindose como figura ineludible (Anderson-Imbert y Piglia). Se hace

ms visible su influencia en la temtica que promulga y populariza113: el terror y lo
fantstico, adems de sus derivaciones (lo policaco, lo sobrenatural) .A partir de los
temas que identificamos en el autor norteamericano, apreciamos que en la cuentstica
hispanoamericana se podra interpretar como un desarrollo de los mismos hasta los
derroteros ms extremos por influjo de las personalidades y la poca de cada autor. El
relato policial, con su mezcla de terror y miedo, reaparecer a final de siglo en las obras
de Piglia y Bolao. Lo fantstico y lo fantstico-maravilloso en las obras de Cortzar y
Anderson-Imbert respectivamente. El terror en Horacio Quiroga.
Los ecos de la obra decimonnica de Poe alcanzan hasta el siglo XXI. La
recomendacin de la lectura de su obra por parte de los autores hispanoamericanos
muestra la cercana, viveza y predileccin que an mantienen por su cuentstica114.
En el mbito de la teora, la obra de Poe supone un punto de arranque fuerte para el
debate que se enciende en el mundo anglosajn y que llega a la literatura
hispanoamericana a travs de Horacio Quiroga. Continuador de la tradicin, el autor
uruguayo catapulta el debate y promueve una estructura terica textual que entre humor
y acierto se continuar: el declogo del cuento. No obstante, la figura de Cortzar
supone un punto fundamental y de inflexin en la teora del cuento hispanoamericano.
Incluye los preceptos de Poe y Quiroga de forma explcita, dilucida al respecto,

113

Muchos rasgos de la potica de Poe ya aparecen en obras como la del alemn E.T.A. Hoffman (17761822).
114
Tal vez esta devocin sea atenuada en Piglia donde hay modelos ms modernos en el que destacan
mayormente Chjov y Borges, pero tambin Faulkner y Kafka. En el caso de Anderson-Imbert, pese a
que reconoce el peso histrico de Poe, al usar sus propios cuentos (y mayormente argentinos), su posicin
se ve mediatizada. Rasgo que, a pesar a la calidad de su obra, tal vez haya sido uno de los motivos por el
que no haya trascendido.

77

cuestiona y ofrece sus propias propuestas y nomenclatura. La teora se independiza115,

se especializa (Anderson-Imbert, pero tambin los mencionados Lancelotti, Mastrngelo
o Juan Bosh) y toma nuevos derroteros (Piglia).

II. Estrecha relacin entre tericos y creadores

Este funcionamiento doble es visible en la obra de los autores seleccionados. Y

quizs, la pertinencia de esta fusin de labores sea beneficiosa en tanto que dilucidan
sobre un hecho artstico que conocen de primera mano. As, a travs de una ardua labor,
como aquellos que buscan oro en la tierra, los autores realizan una labor de
sedimentacin de rasgos genricos (categoras intelectuales) a partir de su produccin
particular (la variedad emprica): hay tambin un doble funcionamiento entre la accin
que ejerce la potica de un autor cannico y la conformacin de un gnero literario.
Escuchamos a Brescia (2011) constatar esta unin carnal, pues como dice pocos
gneros han tenido una relacin tan estrecha con su propia definicin como el cuento
(p.43).
En una breve retrospectiva apreciamos que la seriedad de la conjugacin de teora y
prctica literaria se manifiesta en Horacio Quiroga de forma ms disociada: el tono leve
y humorstico de sus primeros escritos, que son consejos, se ve vern restituidos a la
altura (en tono e intencin) de teora propiamente dicha en sus escritos finales. Se funda
as una conciencia de cuentista y terico. Cortzar lo har explcito, habla de su forma
de hacer cuentos y pretende sacar a la luz elementos genricos. Destaca en l su
lenguaje metafrico, lleno de color literario que va a ser casi erradicado en obras
posteriores que tienen en Anderson-Imbert un portavoz extremo. Haciendo uso de la
voluntad de la ciencia literaria y muy presente su labor docente, diagrama y atomiza
el cuento y sus componentes. Posteriormente, en Piglia se vuelve a restituir un lenguaje
menos tcnico, pero tambin menos literario y ms ensaystico. Al final, en Bolao la
postura terica es ms leve, se implanta desde el punto de vista del lector y del crtico.

115

En este sentido, el texto de Cortzar debe ser visto no como causa nica de esta independencia, sino
como una de ellas, pues habra que sumar la injerencia de grandes cuentistas en la literatura
hispanoamericana, as como las aportaciones de las diferentes corrientes a los estudios literarios.

78

III. El cuento tradicional y el cuento literario

Como hemos apuntado en el trabajo, intelectuales como Bajtn o Beltrn Almera

conciben una visin histrica de la configuracin del cuento. Es en el siglo XIX cuando
se conforma el cuento literario y rompe los rasgos genricos muy apegados a la oralidad
del cuento tradicional. Esta ruptura es un hecho y, conforme se ampla la tradicin, ese
alejamiento se consolida. No obstante, podemos observar un movimiento antittico: se
eliminan del horizonte de lecturas referencias a los grandes cuentos fundacionales (Las
mil y una noches, los cuentos indios, grecolatinos, medievales) por los cuentos
literarios; a la vez que hay una rama encabezada por Borges por traer y revitalizar una
especie de memoria ahistrica" de la literatura, haciendo presentes temas de todos los
tiempos. De la misma forma, hallamos una misma voluntad en Anderson-Imbert que se
refleja en su obra Los primeros cuentos del mundo y en sus intereses poticos del
cuento116. En Piglia tambin observbamos su inquietud e inclinacin a destacar la
oralidad del cuento y su ligazn con los tiempos primigenios117.

IV. Un gnero entre lo centrpeto y lo centrfugo

Esta tendencia del cuento se evidencia con ms intensidad en ciertas pocas y se

hacen lugares comunes en los textos literarios. Hacemos referencia a la tendencia
centrpeta, de retraerse por parte del cuento en unos inicios, pues reclama su
independencia como gnero, especialmente por parte de la novela, pero tambin de la
lrica. En Quiroga se hace presente con claridad esta postura, en Cortzar y AndersonImbert aparecen ambos movimientos: por un lado se busca situar el cuento en su
posicin independiente respecto a los dems gneros literarios (naturales o histricos),
pero dan cabida a su apertura a otros gneros artsticos, especialmente a la fotografa y
el cine. En el caso de Anderson-Imbert, a otras disciplinas como la filosofa a travs del
ensayo en el que Borges es precursor. El movimiento centrfugo se termina de
consolidar en Piglia y Bolao, en el que los gneros no conforman un horizonte
116

Carmen Hernndez Valcrcel (2008), comentando la coleccin El gato de Chesire (1965), destaca la
tradicin cuentstica de la que parte el autor, adems de la materia de sus cuentos que actualizan relatos y
textos religiosos, clsicos (mitolgicos, filosficos o literarios) y literarios de todos los tiempos. As, dice
que hay en el autor una voluntad por establecer una lnea ininterrumpida desde las primeras
manifestaciones literarias hasta la actualidad (Hernndez Valcrcel, 2008, 344). Observamos, pues, su
horizonte de lecturas que sigue teniendo muy presentes la gran tradicin cuentstica previa al siglo XIX.
117
Los estudios antropolgicos son dilucidadores al respecto, como el Apndice I, Los mitos y los
cuentos de hadas de la obra Mito y Realidad, 1999, de Mircea Elade (1907-1986).

79

categrico fijo, sino que, adems de hacer uso de los recursos ya hermanados del cine y
la fotografa, se unen a la crtica, la historia, el diarioY se aproximan a las propuestas
ms actuales como el hipertexto.

V. Complejidad literaria

La brevedad como rasgo de la forma del cuento ha conllevado planteamientos

tericos y literarios que oscilan en presentar obras minimalistas (pocos personajes,
anecdticos, esquemas estructurales clsicos, final sorpresivo, etc) hasta problematizar y
buscar opciones impensables sin valorar como limitacin el espacio textual. Esta
complejidad, como decamos anteriormente, no solo son recursos de otros gneros y
disciplinas que se injertan en el cuento dando lugar a retoos propios, sino tambin
experimentacin en el espacio textual tan particular que ofrece el cuento. Tiempo,
espacio, accin o significado se prestan al tubo de ensayo que es el cuento.
En el caso de la significacin es curioso ver una progresin histrica que parte de la
importancia que se le dotaba a la alegora y el smbolo, pasando por Cortzar y la
proyeccin significativa, la apertura interpretativa de las obras hasta llegar a propuestas
como la revelacin profana de Piglia en la que hay que descubrir una historia secreta
explcita en el cuento.

VI. Complejidad terica

El conjunto de textos analizados ejemplifican una visin histrica de la evolucin del

cuento y su reflexin. Como previamente se apunt, la labor crtica y artstica foment
un mayor conocimiento del gnero. Desde los textos de Quiroga se incluyen temas tan
diversos como modelos que hay que seguir o se incluyen rasgos como la descripcin de
los procesos de escritura, desde los parmetros romnticos y visin del mundo de
Cortzar hasta elementos tcnicos como el Nunca aborde los cuentos de uno en uno
(2004,324) de Bolao. Tambin observamos la nomenclatura que se usa, caduca o se
renueva: intensidad y tensin, abertura, el final,Sin duda, esta tendencia a la volver
compleja la teora del cuento, fruto de las diferentes corrientes literarias (formalismo,
estructuralismo y narratologa), culmina con la obra de Anderson-Imbert. Dedicar un
volumen entero recogiendo las aportaciones de las diferentes corrientes es todo un logro
y punto de anclaje para el cuento hispanoamericano. Especial atencin merece la
80

diferenciacin de raz estructuralista (y narratolgica) que realiza entre el autor y el

narrador, con el que haba especial tendencia a caer en equvocos.
No obstante, la tendencia exhaustiva de categorizar y diseccionar el objeto literario,
si bien fomenta una visin completa y ms profunda del cuento, tambin ha provocado
un cierto distanciamiento frente a estas posturas tan academicistas.

VII. Ni prescribir, ni describir sino proponer

En la intencin de los primeros textos tericos exista una voluntad prescriptiva,

como sucede en Poe, que se extiende de manera ms atenuada en Quiroga; Cortzar
oscila entre lo veladamente prescriptivo y lo descriptivo y analtico. En la obra de
Anderson-Imbert

predomina tambin una intencin analtica y, mayormente,

descriptiva. Su obra, reflejo de la poca y los avances en los estudios literarios, marca
un triunfo en el cuento hispanoamericano por el rigor y exhaustividad, pero tambin un
punto de inflexin. En la obra de Piglia observamos cmo la intencin cambia, ya no
hay rastros de prescripcin explcita. Tambin hay una toma de distancia frente a la
descripcin y, ms bien, se identifica con la proposicin.
En Bolao, se podra decir, no hay una intencin de propuesta personal siquiera, sino
ms bien una provocacin abierta a seguir modelos de cuentos a travs de la lectura.
Prevalece la nocin borgeana de autor como lector. Estipula, eso s, una lectura ms
crtica y selectiva. De todas formas, a diferencia de los autores precedentes su texto
terico es una invitacin a la creacin literaria de forma libre. Lo que observamos con
claridad es que tanto en Piglia como en Bolao se produce un alejamiento de la
terminologa especializada y ultra-especializada a favor de la conciencia del cuento
como forma libre.

VIII. Resistencias e inclinaciones estticas del cuento

Lo folklrico tena cabida en los textos tericos de Quiroga, aunque su esttica no

pecaba de regionalista s encontramos matices del criollismo. Cortzar marca un punto
de distancia firme tanto frente a lo folklrico como a lo poltico, al menos en su primera
etapa118. Esta distancia de lo local y regional se consolida con la esttica de lo fantstico

118

Nos referimos esencialmente a su primera etapa a la que pertenecen la gran mayora de su produccin
cuentstica. Yurkievich (1994) la describe del siguiente modo: Cortzar parte de la hiperliteratura, de la

81

que intenta presentar propuestas con valores absolutos. No

se identifica con lo

inmediato y cercano, sino que es ms arquetpico y a la misma vez con capacidad para
que cualquiera participe de las situaciones exhibidas119.
Se distancia, pues, de lo local para cobrar elementos ms universales. En este
sentido, en los cuentos analizados vemos cmo en los tres primeros el espacio era
provinciano y rural, mientras que los dos ltimos prevalecen los urbanos. La
particularidad de la referencia espacial urbana reside en que apenas hay diferencia entre
unas ciudades y otras: carreteras, transportes, las luces nocturnas, estaciones de
transporte pblico, hospitales, estadios de ftboltodas estas construcciones pueden
figurar en cualquier ciudad.
Entre los rasgos de universalidad a los que tiende el cuento, hallamos un elemento
del que no se ha desprendido desde Poe y Quiroga hasta, como hemos visto, Bolao: la
muerte. Muerte como accidente, como asesinato o como proceso natural. Es un ncleo
temtico que congrega a este gnero para provocar los ms diversos efectos.

IX. Doble plano de retroalimentacin: afirmacin y revisionismo

Hemos anotado que los textos tericos son una fuente que nos permite analizar la
creacin de la tradicin cannica del cuento. En esta lnea, hemos acudido a la apertura
hacia modelos extranjeros, con especial predileccin de la literatura angloparlante (Poe,
Irving, S. Hemingway, K. Mansfield, Flannery OConnor, Raymond Carver) y,
tambin, a la consolidacin de nombres ineludibles en el cuento hispanoamericano:
Quiroga, F. Hernndez, Borges, Cortzar, Rulfo, Monterroso
Si en el plano terico, volver sobre las propuestas de autores previos para replantear
y revisar conceptos del gnero era un vector de funcionamiento, lo mismo suceder en
los modelos literarios propuestos. Hay un revisionismo de la tradicin que se atisba en
Cortzar (con aquellos que hacen cuento poltico o regionalista) y Piglia, y termina
cristalizando de forma contundente en Bolao. Este proceso acta tanto socavando
figuras como recuperndolas.
literatura que se sabe y que se quiere exclusivamente literaria. Establece su predio, inicialmente potico,
dentro del dominio reservado de lo literario propiamente dicho, preestablecido como tal. Lo literario es su
imperativo categrico y su principio de razn suficiente (12). Aunque es tambin conocido el viraje que
despus realizar a posiciones ms comprometidas y polticas. Esta nueva etapa tiene en el cuento
Reunin de Todos los fuegos el fuego (1996) su ideario como apunta Jume Peris Blanes (2014), quien
tambin vislumbra en Algunos aspectos un punto ntido de esta posicin.
119
La ligazn de la produccin de literatura fantstica con Argentina llega hasta el punto de que autores
como Enrique Luis Revol (1968) defienda la tesis de que si el genio de los pueblos germnicos tiene
como arte indiscutible la msica o los espaoles la pintura, la capacidad creadora de los argentinos se
manifiesta en la literatura fantstica.

82

X. La institucin del cuento en Hispanoamrica

El corpus de textos analizados, tanto terico como literario, supone un conjunto

amplio de referencias que han contribuido a asentar y configurar el cuento, a fundar
slidamente y divulgar una tradicin. El doble trabajo de los autores, cuentistas y
tericos, es sin lugar a dudas un vector clave para la creacin del cuento como
institucin literaria con carcter propio e independiente. Los escritores no han dejado
fuera a ningn protagonista del hecho literario: ofrecen consejos sobre la escritura a los
nuevos escritores, recursos e instrumentos de anlisis a los especialistas y obras propias,
adems de recomendaciones, a los lectores.
El cuento literario fue muy cosechado desde sus inicios en las letras
hispanoamericanas

del

siglo

XIX,

compaeras

del

sentir

revolucionario

independentista de Nuestra Amrica. Gracias a la prctica terica y artstica realizada

por parte de los autores se ha conseguido cimentar y popularizar un gnero que ha dado
sus ms logrados frutos en el siglo XX y contina siendo hasta el da de hoy uno de los
gneros ms cosechados y de ms calidad de las letras hispanoamericanas.

CONCLUSIONES

El muestrario de autores y textos escogidos para realizar nuestro trabajo nos ofrece
un conjunto de puntos significativos que arrojan una visin ms o menos clara de la
evolucin y desarrollo del cuento en el Cono Sur. Si el trabajo comparativo est
centrado en la teora y la praxis de cada autor en su obra y entre ellos, las reflexiones y
resultados conseguidos nos ofrecen una imagen panormica del cuento y su desarrollo
desde principios del siglo XX hasta la actualidad en este mbito geogrfico-cultural. De
forma ms concreta, nos hemos acercado a los protagonistas de las reflexiones tericas
sobre este tipo de relato breve y que se manifestaban

en su produccin artstica,

evitando ser simples lucubraciones. Apostamos por centrarnos en los comentarios

tericos que de primera mano nos ofrecen los autores siguiendo y dando protagonismo a
una reflexin que posee una lnea propia, cuyo impacto y recurrencia observamos en el
dilogo intertextual que mantienen entre ellos, pero que tambin se instalan en trabajos
y estudios tericos provenientes de diversas perspectivas de los estudios literarios
(narratologa, la escuela estructuralista, semiologa, sociologa, estilstica, neorretrica,
83

etctera). Se afianzan como creadores y tericos que si por un lado afirman estticas (ya
sean propias o restituidas), tambin lo hacen a nivel de reflexin literaria, pues son
protagonistas cuyas voces estn legitimadas en el campo literario.
Se deduce de este proceso, ya de forma ms extensible y no reducido al mbito
hispanoamericano citado, que sern Poe y Quiroga, junto con los dems autores
abordados, quienes motivan la construccin del gnero no slo creando tradicin
literaria sino tambin impulsando una reflexin terica que problematiza el ser del
cuento y da razn de su existencia y sus distintas manifestaciones120.
De esta manera, hemos sido espectadores de la conformacin del cuento como
gnero que parte desde Poe y se potencia en Hispanoamrica con Quiroga. No hemos
incidido en los orgenes y su evolucin en el siglo XIX hispanoamericano121, pues es en
el siglo XX y XXI en el que la teora y la prctica han ido construyendo el gnero
cuento gracias a las aportaciones de autores como Cortzar, Anderson-Imbert, Piglia y
Bolao. Los intentos de establecer categoras universales para definirlo fluctan entre
rasgos genricos y otros personales, propios de las poticas de cada autor que, sin
embargo, influyen en el desarrollo del cuento. En esta misma lnea hay que apuntar que,
como hemos podido observar en los apartados correspondientes, la produccin terica y
literaria presenta un elevado grado de armona en cada autor.
Hemos escogido la forma de Declogo para ofrecer las conclusiones que hemos
deducido a travs de la prctica comparatista. Es una forma de rendir homenaje a los
autores y sus textos, pero tambin de ofrecer de forma sinttica y clara los aspectos
resultantes de nuestras reflexiones. Adems, consideramos que la presencia de un
aparatado de este estilo es fundamental y obligada teniendo en cuenta el mbito de
estudios literarios al que se adscribe este trabajo. Por otro lado, el corpus elegido no se
realiza arbitrariamente, sino que busca ser un conjunto representativo de obras que,
120

En este sentido, la motivacin parte de Poe, se potencia en las letras hispnicas con los textos
esencialmente de Quiroga y, despus, de Cortzar. Obras como las de Carmen de Mora Valcrcel (1982)
o Gabriela Mora (1985) dan cuenta y revisan la proliferacin terica sobre el cuento en el mbito
fundamentalmente hispanoamericano aunque tambin espaol que se produce en la dcada de los
sesenta y setenta. En el caso de Mora (1985), esta revisin incluye tambin el mbito norteamericano,
relativizando en un proceso comparativo las conclusiones del mbito hispnico. Con todo, refleja que la
reflexin sobre el cuento se produce mayormente en estas dcadas. Ya en el 2000, a partir de una edicin
revisada y aumentada de 1995, Carmen de Mora vuelve a ofrecernos un detallado recorrido diacrnico de
los estudios sobre el cuento, mostrndonos el inters y proliferacin de la dcada de los sesenta y setenta
que crece vertiginosamente en los ochenta y noventa con la aparicin no slo de estudios tericos, sino
tambin de monografas especificas de autores o mbitos geogrficos, adems de antologas e historias
del cuento.
121
Como tambin argumenta Mora Valcrcel (2000[1995]), es el siglo XX el perodo ms estudiado por
la crtica, pues en l se fraguan los grandes cuentistas hispanoamericanos, al tiempo que se produce un
aumento visible en la produccin de obras cuentsticas (214). Seguidamente, apoyndose en un artculo
de Edmundo Valds, aade que el cuento hispanoamericano del siglo XIX no siempre logra alcanzar la
calidad esperada y algunos autores han puesto de relieve notorias deficiencias que ms tarde sern
superadas (214).

84

siempre buscando la alianza entre la teora y la praxis, busca trazar un calado general
del cuento en el Cono Sur y mostrar la actualidad y vigencia del gnero.
Desde inicios del siglo XX se producen cambios que marcan los derroteros del
cuento hasta desembocar en los cuentistas del siglo XXI, rasgos transformativos que
van aparejados con las nociones tericas del campo literario: partimos desde las
propuestas de Quiroga en donde aparece un costumbrismo universalizado hasta llegar a
la literatura como producto del lector hedonista y especializado en Bolao, pasando por
todas las gamas que ofrecen los cinco autores. El progresivo desplazamiento de lo
geogrfico rural a lo urbano, en el que la presencia de lo fantstico realiza una criba
hacia un realismo ms sucio y demoledor, tambin se observa como un proceso
histrico que se pude seguir en la produccin de los autores.
A travs de la comparacin en un plano diacrnico, podemos dar cuenta de los
cambios que ha sufrido la obra literaria: su forma y contenido, elementos de su esttica
o su permeabilidad a otros gneros narrativos, a otras artes y disciplinas. Los textos
tericos han sido, sin duda, un respaldo seguro para aproximarnos a las reflexiones y
nos han permitido observar el funcionamiento literario: la conformacin de una
tradicin, afirmar o no autores con sus respectivos modelos, los procesos de revisin y
crtica tanto tericos como literarios, la apertura de lecturas,... En definitiva, un amplio
conjunto de rasgos que nos permiten conocer la riqueza del cuento en Hispanoamrica,
sus principales caractersticas y las grandes posibilidades de futuro que posee.

85

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91

APNDICE

Incluimos en este apartado los tres declogos trabajados en la prctica por su

brevedad y su disposicin paradigmtica:
Declogo

del perfecto cuentista,

de Horacio Quiroga122:
I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
III
Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte.
Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas.
VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el viento
fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o
asonantes.

122

Citado a partir de la 2 edicin, 1 reimpresin, 1997. Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX
. Edicin crtica de Napolen Baccino Ponce de Leny Jorge Lafforgue, p. 1194.

92

VII
No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.
VIII
Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX
No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres
capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino
X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta
como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes,
de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Tesis sobre el cuento,

de Ricardo Piglia123:

En uno de sus cuadernos de notas Chjov registra esta ancdota: Un hombre, en

Montecarlo, va al Casino, gana un milln, vuelve a su casa, se suicida. La forma
clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea
como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia
del suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.
123

Citado a partir de 2 edicin 2001, Formas breves. Barcelona. Ed. Anagrama. (Col. Narrativas
hispnicas), pp.103-112.

93

II

El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del
juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista
consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible
esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los
elementos esenciales de un cuento tienen doble funcin y son usados de manera
diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la
construccin.

IV

En La muerte y la brjula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar

un libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas
tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnrot una trampa mstica y filosfica?
Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1
para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el asesinato de
Yarmolinsky y responde a una causalidad irnica. Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public una
edicin popular de la Historia secreta de los Hasidim. Lo que es superfluo en una
historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de
Las 1001 noches en El Sur; como la cicatriz en La forma de la espada) de la
materia ambigua que hace funcionar la microscpica mquina narrativa que es un
cuento.

94

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto

que depende de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se
cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa
narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa
pregunta sintetiza los problemas tcnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.

VI

La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, y del Joyce de Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura
cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta
se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a la Poe contaba una
historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si
fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de
transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.

VII

El gran ro de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway,

cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento
parece la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia
en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis
que logra que se note la ausencia del otro relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chjov? Narrar con detalles
precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la tcnica que usa el
jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va
a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

95

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la

historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo
kafkiano.
La historia del suicidio en la ancdota de Chjov sera narrada por Kafka en primer
plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un
modo elptico y amenazador.

IX

Para Borges la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para

atenuar o disimular la esencial monotona de esa historia secreta, Borges recurre a las
variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn
construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la ancdota de Chjov, sera contada por Borges segn
los estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida en
un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de
Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida
con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico
que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en

hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama
secreta con los materiales de una historia visible. En La muerte y la brjula, la
historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo
Bandeira en El muerto; con Nolan en Tema del traidor y del hroe; con Emma
Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de
la forma de narrar.

96

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visin instantnea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incgnita, sino en el corazn
mismo de lo inmediato, deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos124,

de Roberto Bolao125:

Como ya tengo cuarentaicuatro aos, voy a dar algunos consejos sobre el arte de
escribir cuentos.

I
Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo
el mismo cuento hasta el da de su muerte.

II

Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con
energa suficiente, escrbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

III

Cuidad la tentacin de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a

escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de
los espejos amantes.

124

La disposicin en nmeros romanos es propia, puesto que en el original se usan nmeros arbigos.
A partir de la 1 edicin, 2004, Entre parntesis. Ensayos, artculos y discursos (19982003).Barcelona. Ed. Anagrama. Edicin de Ignacio Echeverra, pp.324-5.
125

97

IV

Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernndez y hay que leer a Borges.
Hay que leer a Rulfo, a Monterroso. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su
obra no leer jams a Cela ni a Umbral. S que leer a Cortzar y a Bioy Casares, pero
en modo alguno a Cela y a Umbral.

Lo repito una vez ms por si no ha quedado claro a Cela y a Umbral, ni en pintura.

VI

Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es as.

VII

Los cuentistas suelen jactarse de haber ledo a Petrus Borel. De hecho, es notorio que
muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: Deberan imitar a Petrus
Borel en el vestir! Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! Ni de
Gautier, ni de Nerval!
VIII

Buen lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vstanse como Petrus Borel, pero
lean tambin a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de
ste pasen a Alfonso Reyes y de ah a Borges.

IX

La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra.

X

Piensen en el punto nmero nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de
rodillas.

98

XI

Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; Los

sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografa escribi Lord Brooke;
La antologa de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique
Vila-Matas.

XII

Lean estos libros y lean tambin a Chjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el
mejor cuentista que ha dado este siglo.

99