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Método de Bateria - 1

COORDENAÇÃO INICIAL

Muitas pessoas são naturalmente coordenadas. Algumas são mais coordenadas que outras. Alguns de
nós apenas têm que praticar um pouco mais. Mas não importa o quanto natural você é quando toca
bateria, a coordenação entre mãos e pés é algo que você sempre terá que trabalhar (praticar).

Vamos começar com alguns exercícios para as mãos antes de incluírmos os pés.
Toque cada exercício 4 vezes e vá direto para o seguinte SEM PARAR.

Legenda: D - mão direita E - mão esquerda P - pé

Exercício de coordenação nº 1 - repetir 4 vezes cada exercício.

1º D D D D D D D D 2º D D D D D D D D 3º D D D D D D D D
E E E E E E E E E E
4º D D D D D D D D 5º D D D D D D D D 6º D D D D D D D D
E E E E E E E E E E E E
7º D D D D D D D D 8º D D D D D D D D 9º D D D D D D D D
E E E E E E E E E E E E E E E E
10º D D D D D D D D
E E E E E E

Quando você repete um exercício várias vezes, é possível que você perca a concentração. Talvez se
esqueça quantas vezes repetiu o exercício. Talvez o próximo exercício exija uma maior coordenação
que o anterior.

Exercício de coordenação nº 2 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.

Se você dominou os 10 exercícios sem nenhum erro, é hora de aprender algo sobre o bumbo.

Os exercícios a seguir são do mesmo tipo dos anteriores, mas depois do quarto compasso eles ficam
um pouco mais difíceis. Cada compasso possui um padrão diferente. Verifique que todos os exercícios
estão em compassos quaternários (4 tempos). Procure contar os tempos em voz alta, isso ajuda saber
em que tempo você está.

Exercício de coordenação nº 3 - repetir 4 vezes cada exercício.

1º D D D D D D D D 2º D D D D D D D D 3º D D D D D D D D
P P P P P P
4º D D D D D D D D 5º D D D D D D D D 6º D D D D D D D D
P P P P P P P P
7º D D D D D D D D 8º D D D D D D D D 9º D D D D D D D D
P P P P P P P P P P P
10º D D D D D D D D
P P P P P

Você está pronto para tentar num andamento mais rápido? Não se preocupe se você não conseguir
fazer o exercício todo na primeira vez que tentar. Concentre-se no exercício, persista. Se você não
consegue hoje, esteja certo de que conseguirá na próxima semana.

Exercício de coordenação nº 4 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.

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2 - Método de Bateria

Daqui para a frente começaremos a ler MÚSICA! Isso realmente não é muito difícil de se fazer, mas por
algumas razões, metade dos bateristas que tocam por aí não dão atenção para a leitura. É muito mais
fácil aprender lendo os exercícios e vir a entender o que realmente está "havendo" na música, do que
tocando de "ouvido".

Nesta lição veremos alguns ritmos de Rock usando o CHIMBAL, CAIXA e BUMBO, mas antes de
começar com os ritmos, vamos fazer alguns exercícios preparatórios.

Faça estes exercícios várias vezes prestando atenção no andamento e procurando aplicar a mesma
força para todas as notas. Não esqueça de usar as manulações pedidas.

Antes de entrarmos no exercício, vamos aprender um pouco mais sobre os termos musicais. No começo
do exercício (ou de uma música), há um símbolo que nos informa quantos tempos há em um compasso
e qual nota vai em cada tempo. Este símbolo é chamado de FRAÇÃO ou FÓRMULA DE COMPASSO.

Por quê a fórmula de compasso é tão importante? Nem todas as músicas têm quatro tempos, ou quatro
semínimas por tempo. Você já ouviu um tipo de música chamada "Valsa"? A Valsa possui 3 tempos por
compasso (1 2 3 1 2 3). O "Samba" possui 2 tempos por compasso (1 2 1 2).

Muitos tipos de música de várias culturas possuem 6 ou 7 tempos por compasso. Podemos também
usar várias fórmulas de compasso na mesma música. Por exemplo: 12 compassos de 4 tempos, depois
8 compassos de 6 tempos, novamente 12 compassos de 4 tempos, etc.

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Método de Bateria - 3
Por enquanto ficaremos com o compasso quaternário, onde a semínima vale um tempo. Portanto, nossa
primeira fórmula de compasso será 4/4, que quer dizer:

Faremos agora alguns exercícios usando CAIXA, BUMBO e CHIMBAL. Note que o chimbal deve ser
tocado simultaneamente, ora com a caixa, ora com o bumbo.

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4 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Introdução aos Rudimentos

Ser bom em alguma coisa (especialmente em Bateria), geralmente não é fácil. Isso pode, às vezes, ser
frustrante porque sua cabeça quer tocar coisas que seus músculos não conseguem. É aí que entra a
paciência e a dedicação. Às vezes, você precisa repetir exaustivamente um exercício até que ele fique
correto. Se você quer ficar bom, tem que PRATICAR!

Postura - você deve gastar algum tempo para ajustar o banco e a caixa numa posição confortável, que
permita que você mantenha os braços e ombros completamente relaxados e a coluna reta. Na hora de
comprar seu banquinho, não economize dinheiro. Escolha um modelo que ofereça maiores opções de
regulagem. Não use cadeiras! As cadeiras são geralmente muito baixas e não permitem uma posição
confortável da coluna (evite lesões e esforços desnecessários!).

Rebote - vamos começar com o conceito de rebote (Rebound Strokes). Se você jogar uma bola de
"ping-pong" numa mesa, ela vai completar uma série de "pulos", até que perca a força. Para sustentar o
movimento da bola, temos que golpeá-la novamente. Na bateria, a "pele" do instrumento se encarrega
de fazer o rebote (retorno da baqueta). Quanto mais forte você golpear a pele, mais alto será o retorno
da baqueta.

Vamos fazer uma experiência - mantenha sua mão direita aberta e com os músculos relaxados. Agora
faça um movimento para os lados como se estivesse dando "tchau". Faça o mesmo movimento, porém,
com a mão fechada. Perceba como o movimento ficou "duro", tenso. Quanto mais tensão você aplicar,
mais lentos serão os movimentos e consequentemente as batidas (notas). Permaneça relaxado e use os
movimentos dos pulsos e dedos, não dos braços. Estudaremos esses movimentos mais adiante.
Posição correta dos dedos para segurar a baqueta

É importante uma posição correta dos dedos, pulsos, antebraços e braços ao segurar a baqueta; para
conseguirmos controlar o rebote e aplicarmos os movimentos de upstroke, downstroke e tap, assim
como o flam e todos os outros movimentos usados na execução da bateria.

1º passo - segure a baqueta com o polegar e o indicador. Cada modelo de baqueta


possui peso e dimensões diferentes. Por isso você deve descobrir o "ponto de
equilíbrio" da baqueta, tocando na caixa e procurando obter o maior número de
rebotes possível.
2º passo - agora feche a mão, fazendo com que os três dedos restantes encostem
na baqueta sem agarrá-la. Apertar demasiadamente a baqueta apenas provoca
tensão, o que trará dificuldades ao tocar os rulos e notas fantasma.

3º passo - para a mão esquerda simplesmente repita os mesmos conceitos da mão


direita.

Agora, coloque a ponta das duas baquetas no centro da pele. Deixe a palma das mãos para baixo.
Assim, as baquetas formarão um ângulo de 90°. Lembre-se de deixar os pulsos, braços e ombros
totalmente relaxados.

Procure tocar todas as notas no centro da pele, isso fará com que as duas mãos "tirem" o mesmo som
do instrumento. Note que cada ponto da pele produz um som diferente - quanto mais próximo ao aro,
mais fraco é o som.

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Método de Bateria - 5

Verifique a "pegada" em vários ângulos:

Pratique o exercício abaixo, chamado de "8 por mão". Nele, você vai isolar 8 batidas para cada mão e
poderá se concentrar nos Rebotes. Use um movimento completo do pulso para cada batida, mas
lembre-se de deixar a pele do instrumento fazer o retorno da baqueta. Permaneça o mais relaxado
possível!

DDDD DDDD EEEE EEEE

Exercícios de manulação - faremos agora alguns exercícios para desenvolver uma coordenação entre
as mãos. Usaremos D para a mão direita e E para a mão equerda. O propósito dos exercícios é de
manter uma "qualidade de som", isto é, equilíbrio entre as notas, não importando se estamos tocando
rápido ou devagar.

Algumas coisas que devemos observar:


Use um movimento completo do pulso para cada batida (o braço somente se move em reação ao pulso);
Seu braço deve estar paralelo ao chão quando você toca na caixa;
O antebraço e o ombro devem estar relaxados e próximos ao corpo;
A ponta da baqueta deve bater no centro da pele;
Trabalhe para manter uma firmeza de andamento (velocidade).

Manipulações:

Oito toques com a mão direita e oito toques com a mão esquerda
DDDD DDDD EEEE EEEE

Quatro toques para cada mão


DDDD EEEE DDDD EEEE

Dois toques para cada mão


DDEE DDEE DDEE DDEE

Um toque para cada mão


DEDE DEDE DEDE DEDE

Combinação de mãos 1
DEDD EDEE DEDD EDEE

Combinação de mãos 2
DEED EDDE DEED EDDE

Combinação de mãos 3
DDED EEDE DDED EEDE

Combinação de mãos 4
DEDE EDED DEDE EDED

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6 - Método de Bateria

Você conseguiu fazer o exercício todo duas vezes sem erro? Meus parabéns. Você prestou atenção nos
movimentos dos pulsos e manteve um andamento constante? São em exercícios como estes que
devemos desenvolver também a nossa paciência. Lembre-se: se você quer ser um grande músico,
comece agora e exija disciplina de você mesmo!

Rudimentos

É extremamente importante que o baterista tenha completo domínio sôbre as duas mãos, não
importando se ele é canhoto ou destro. É o que chamamos de ambidestria. Além disso, do ponto de
vista técnico, o estudante deve propor-se a desenvolver uma coordenação e equilíbrio entre as duas
mãos; resistência e velocidade. Por isso, torna-se fundamental a prática dos rudimentos.

No dicionário, rudimento é descrito como; "Elemento inicial, Princípio, Condição...". Os rudimentos são
os primeiros passos e fundamentos da percussão em todo mundo. Você deve começar, aprendendo os
rudimentos, desde os primeiros dias que comprar as baquetas. Se você quer realmente dominar a arte
da percussão, não importando se você vai tocar caixa numa Banda Militar ou bateria numa Banda de
Rock'n'roll, deve praticar os rudimentos!

Os Rudimentos são divididos em "famílias":


a família do Paradiddle
a família do Single Stroke (toque simples)
a família do Double Stroke (toque duplo)
a família do Flam
a família do Drag

Estudaremos primeiramente um ou dois exemplos de cada família, aos poucos iremos adicionando as
outras variações.

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Método de Bateria - 7
RUDIMENTOS
Exercícios de Rebote
Vamos começar relembrando o conceito de rebote. Se você jogar uma bola de tênis no chão, ela vai
completar uma série de saltos (rebotes), até que perca a força. Para sustentar estes saltos, você deve
aplicar uma nova força sobre a bola. No caso da bateria, a pele do tambor se encarrega de fazer o
rebote da baqueta. Lembre-se de controlar a pressão dos dedos sobre a baqueta para "sentir" o rebote.

Para tocar o rebote adequadamente, você não deve manter tensão alguma sobre os dedos, pulsos ou
antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta. Para andamentos mais lentos, use
um movimento completo do pulso. Andamentos mais rápidos requerem movimentos dos dedos.

Estes exercícios são combinações de 3, 6, 9 e 12 toques para cada mão. Pratique primeiro cada um
separadamente, depois siga a sequência de 3 a 12 toques sem parar, pelo menos uns 8 compassos.
Não comece muito rápido, não trabalhe além do seu limite.

Estar tenso quando você toca os exercícios de toques alternados é um problema comum. Quando você
tocar o segundo compasso deste exercício, tente deixar a mão esquerda tão relaxada quanto no
primeiro (idem para mão direita nos compassos 3 e 4).

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8 - Método de Bateria

Neste exercício vamos usar um movimento "longo" para a primeira nota, e então permitir que a baqueta
rebata duas vezes, porém devemos controlar esse rebote com o pulso e os dedos.

Este é um exercício que vamos usar para reforçar a técnica do toque duplo, mas vamos fazê-lo aqui
também porque ele vai nos ensinar a relaxar o pulso nos andamentos lentos e deixar a pele do tambor
fazer o rebote.

Este exercício requer bastante atenção, procure se concentrar nos movimentos e, como sempre,
comece num andamento lento.

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Método de Bateria - 9
RUDIMENTOS
Exercícios de Acentos e Tap
Uma das mais importantes técnicas para percussão e bateria é a habilidade de controlar o rebote natural
da baqueta. Quando fazemos os exercícios de acentos e tap, é importante tocarmos os acentos com um
movimento completo e aí pressionar levemente a baqueta com os dedos na hora do impacto. Assim
podemos controlar o rebote e tocar o tap mais suavemente.

Este exercício é usado para a aprendizagem do acento/tap num nível básico. Mantenha a mão relaxada
ao tocar os dois taps. No começo, vamos exagerar na altura dos movimentos. Para os acentos, levante
a baqueta uns 25 cm pele, e para o tap uns 2 cm. Deste modo ganharemos maior contrôle sobre as
baquetas. Assim que você aumentar o andamento, diminua gradativamente a altura dos movimentos.
Isto quer dizer que para movimentos rápidos temos uma menor distância entre a pele e as baquetas.

Este exercício é muito simples de se entender e tem grande efeito tanto para bateristas iniciantes quanto
para os avançados. Ao mesmo tempo que é fácil memorizá-lo, sua execução é um pouco difícil, porque
para fazê-lo rápido, é preciso ter um movimento relaxado da mão logo após o acento.

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10 - Método de Bateria

Este exercício permite uma melhor visualização da altura da baqueta nas notas internas (não
acentuadas). Pratique em andamento moderado, prestando atenção nos movimentos.

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Método de Bateria - 11
RUDIMENTOS
Single Stroke Rudiments
(Rudimentos de Toques Simples/Alternados)
Cada um destes rudimentos usa os toques alternados, que devem ser dominados mesmo que você seja
um iniciante ou um "Super Star" de Rock'n'roll. Os rudimentos de toques alternados vão nos ajudar a
desenvolver velocidade e destreza entre as duas mãos.

Single Stroke Roll

Os rudimentos de toques alternados são fáceis de se entender, mas como todo exercício, exigem
paciência, dedicação e um estudo constante (se possível diário).

O exemplo abaixo é apenas um gráfico de representação, não tente tocá-lo.

Vamos começar com conceito de que o Single Stroke Roll é um rudimento de REBOTE.

Aqui vai um exemplo: se você jogar uma bola de tênis numa pele de caixa (ou de um tambor), ela vai
rebater (voltar). Para sustentar um movimento constante da bola (para baixo e para cima), tudo o que
temos a fazer é aplicar um novo golpe na bola. A pele se encarrega do retorno (rebote). Se você pegar
uma baqueta e "batê-la" na pele, ela também vai fazer o rebote - assumindo que você não usou
nenhuma pressão ou tensão para impedir esse rebote. O quanto mais forte você bater na pele, mais alto
será o rebote.

Para tocar um rudimento de rebote, você não deve produzir tensão alguma nos dedos, pulsos ou
antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta e tocá-la na pele.

No Single Stroke Roll, em andamentos mais lentos, use um movimento completo e relaxado do pulso. O
antebraço somente se move em reação ao pulso - usar mais movimentos é perda de energia!
Pratique este exercício para reforçar o conceito de rebote. Nele você trabalhará com 8 notas para cada
mão e poderá se concentrar nos movimentos.

Este outro exercício ajuda a isolar o rebote de cada mão no Single Stroke Roll. Estar tenso quando
tocamos os rudimentos de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o 2º compasso,
esteja certo de que a mão esquerda está tão relaxada quanto no 1º compasso (idem para a mão direita
nos compassos 3 e 4).

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12 - Método de Bateria

Este exercício é semelhante ao anterior, porém, usando tercinas. Procure prestar atenção aos
movimentos e lembrando-se dos conceitos sobre rebote.

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Método de Bateria - 13
RUDIMENTOS
Double Strokes
Os Rudimentos de Toque Duplo requerem uma grande coordenação entre os pulsos e dedos para ser
executado corretamente. É recomendado aos iniciantes que "gastem" um bom tempo com os exercícios
preparatórios antes de ir aos Rudimentos propriamente ditos. É necessário primeiro desenvolver uma
batida dupla com um movimento relaxado e constante de cada mão.

A prática dos rudimentos de toque duplo é muito importante. Todo baterista deveria passar um bom
tempo praticando o Long Roll (também chamado de Double Stroke Roll) para desenvolver os toques
duplos. Os Rulos de 5, 7 e 9 tem bastante aplicação em fills e em improvisação, além de fortalecer e
desenvolver os músculos dos dedos, pulsos e antebraços.

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14 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Double Strokes
Long Roll

Este rudimento (chamado também de Double Stroke Roll), é de extrema importância para todo baterista.
Ele desenvolve a coordenação e a força dos pulsos e dedos.

Para desenvolver um Rulo com qualidade, é importante desenvolver um toque duplo com movimentos
relaxados. Se você entendeu os conceitos relacionados aos rudimentos de batida dupla, vamos aos
exercícios.

Quando tocá-lo num andamento mais lento, você vai usar 2 movimentos (relaxados) de pulso. Por
enquanto não use o rebote, primeiro é importante desenvolver um controle do pulso. Assim que você
aumentar o andamento tente controlar as duas batidas com os dedos. Na segunda batida aperte
levemente a baqueta para dar um pouco mas de volume do que na primeira.

É interessante praticar esse exercício numa superfície que não provoque o rebote da baqueta, como
uma lista de telefones. Isso vai requerer um relaxamento do pulso e atenção aos movimentos. Primeiro
pratique cada compasso como um exercício separado. Depois de dominá-los, pratique do começo ao fim
sem parar.

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Método de Bateria - 15

Este exercício é similar ao anterior, só que desta vez usaremos 2 grupos de notas duplas (DDEE e
EEDD). Mantenha um movimento relaxado e suave das mãos.

Este exercício possui combinações de 3 e 4 grupos de batida dupla (DDEEDD e DDEE DDEE). É
importante mencionar que você não acentue a batida simples.

Depois que você combinou todos os exercícios anteriores de batida dupla, é hora de colocarmos todos
juntos. Isso requer uma boa concentração e que não haja dúvida em nenhum dos exercícios anteriores.
Novamente, pratique cada compasso separado e depois de dominá-los junte todos os exercícios.

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16 - Método de Bateria

Pratique esses exercícios acentuando a segunda batida; fechando a mão e aplicando uma rápida
pressão sobre os dedos.

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Método de Bateria - 17

Aqui, usaremos o sinal de abreviatura para executarmos os rufos. Comece devagar, à medida que você
aumentar o andamento, procure se concentrar na pressão dos dedos sobre as baquetas. Se as
baquetas estiverem muito soltas, o rebote sairá bem "aberto" e se as baquetas estiverem muito presas,
as notas soarão como um "buzz".

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18 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Double Strokes
Correção do Papa-Mama

Quando começamos a estudar o papa mama, é muito comum acentuarmos a primeira nota, o que
ocasiona uma desigualdade entre as batidas. Para corrigir isso, vamos praticar um exercício chamado
de correção do papa mama. Neste exercício não acentuaremos nenhuma nota, mas o simples fato de
termos o chimbal tocando simultaneamente na segunda mão direita, ou na segunda mão esquerda, faz
com que a segunda nota tenha uma certa ênfase. Lembre-se de começar o estudo num andamento
confortável, onde você possa observar os movimentos que está executando. Use sempre o metrônomo
para controlar e "medir" o seu desenvolvimento.

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Método de Bateria - 19
RUDIMENTOS
Paradiddles
Os Paradiddles são um dos rudimentos mais importantes de se praticar porque, se você aprendê-lo
corretamente, você vai ter controle sobre TRÊS dos CINCO movimentos básicos requeridos na prática
da bateria. São eles - UPSTROKE, DOWNSTROKE e o TAP. Procure dominar esses conceitos que são
essenciais na execução da bateria.

Single Paradiddle
Double Paradiddle
Triple Paradiddle
Paradiddle-diddle
Paradiddle-groove
Paradiddle-groove em 7/8

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20 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Paradiddles
Single Paradiddle

O Single Paradiddle - os primeiros três toques que você vai aprender no Single Paradiddle serão
aplicados a todos os rudimentos e técnicas que você vai usar quando tocar um instrumento de
percussão. Trabalhe duro para dominar cada conceito. Não "corra" simplesmente através dos
exercícios. Vamos manter a cabeça aberta para aprendermos novos conceitos.

O Single Paradiddle é uma combinação de três tipos de técnicas: o downstroke, o upstroke e o tap. Se
você conhece o Paradiddle simplesmente como uma combinação de mãos, veremos aqui, alguns
conceitos preparatórios:

Downstroke - toda vez que você bate (toca) num tambor, a baqueta sobe, em reação à força aplicada.
Aprender a controlar a pressão da baqueta antes dela tocar na pele, é um dos aspectos mais
importantes para se tocar bateria. Para se tocar o downstroke ou toque acentuado corretamente, você
deve apertar levemente a mão na hora do impacto para controlar o rebote natural (sem esmagar a
baqueta na pele).
Levante a baqueta na altura do ombro mas mantenha o antebraço próximo ao corpo. Agora toque na
caixa, apertando um pouco a baqueta na hora do impacto. A baqueta deve parar não mais que 2
centímetros acima da pele.
Enquanto você pratica esse exercício, pense em dois movimentos separados: o downstroke e o
movimento de levantar a baqueta.

Nota: segure firmemente a baqueta no momento em que ela toca na pele, mas relaxe imediatamente
após o impacto.

Upstroke - o upstroke é responsável pela fluência natural dos braços e pulsos quando tocamos os
acentos.
Para tocar o upstroke, comece com a baqueta mais ou menos 2 centímetros acima da pele. Quando
você toca uma nota suave, o pulso desce levemente. Continue o movimento do braço e traga a baqueta
na altura do ombro, este é o upstroke completo.

Up e Downstroke no paradiddle - vamos agora dar uma "parada" no movimento do upstroke. Esta
"parada" se refere ao movimento do pulso quando toca a nota não acentuada.

É importante que você veja o paradiddle como uma combinação de diferentes movimentos, não apenas
como uma combinação de toques simples e duplos.

Lembre-se que o downstroke deve ser tocado com um movimento relaxado do braço, parando a baqueta
mais ou menos 2 cm acima da pele depois do impacto. Fique o mais relaxado possível no upstroke e
toque-o bem suave.

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Método de Bateria - 21
Finalizando o Paradiddle

Finalmente chegamos ao Single Paradiddle completo. Antes de iniciá-lo, esteja certo de que você não
tem nenhuma dúvida sôbre os conceitos anteriores (up e downstroke).

Resta agora adicionar os Taps que no caso do paradiddle, são as duas notas "suaves" tocadas com a
mesma mão. Para os taps, levante a baqueta uns 2 centímetros da pele, mantendo o pulso livre de
qualquer tensão.

Assim temos o paradiddle completo:

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22 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Paradiddles
Double Paradiddle

O Double Paradiddle é similar ao Single Paradiddle, adicionado de dois TAPS (ou um acento e um TAP,
dependendo de como você tocá-lo). A outra diferença é que o Double Paradiddle possui um "feeling" de
três batidas e o Single Paradiddle possui um "feeling" de duas batidas.

Antes de começar a estudar esse rudimento você precisa estar apto a tocar o Single Paradiddle e ter
dominado as técnicas de UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP.

Oficialmente, o Double Paradiddle tem apenas um acento, mas você também vai encontrá-lo escrito com
dois acentos. É importante você aprender as duas versões porque elas têm uma diferença fundamental
na maneira como são tocadas.

Vamos começar com a versão de um acento.

Este exercício divide o Double Paradiddle em alguns "passos" para que possamos nos concentrar nos
movimentos das mãos.

Comece com sua mão levantada, e toque o acento (downstroke), lembrando-se de pressionar a baqueta
com os dedos no momento do impacto para anular o rebote natural dela.

As notas entre os acentos (chamadas de notas internas) devem ser o mais suaves possível. Quanto
menos tensão você aplicar sobre os músculos, mais rápidos serão seus movimentos.

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Método de Bateria - 23

Deixe o acento fluir de uma mão para outra - o UPSTROKE se encarrega dessa fluência. Não hesite em
usar um pequeno movimento do antebraço se ele ajudar na "fluência" dos movimentos, mas lembre-se
de manter as batidas internas com um movimento relaxado do pulso.

Lembre-se de se manter o mais relaxado possível nas notas internas, mas controle o acento com uma
leve pressão dos dedos.

Veremos agora, a versão de dois acentos do Double Paradiddle.

Às vezes esta é uma maneira mais fácil dos principiante aprenderem o Double Paradiddle porque ela é
similar ao Single Paradiddle.

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24 - Método de Bateria
Há uma diferença básica entre tocar o Double Paradiddle com um acento e com dois acentos: toda vez
que você toca dois acentos em sequência com a mesma mão, ele se torna um REBOTE. É comum ver
bateristas que não conseguem tocar o Double Paradiddle de dois acentos rápido, porque eles estão
pensando nos dois acentos como DOWNSTROKE, pressionando a baqueta entre um acento e outro.

Neste exemplo, use um REBOTE e um DOWNSTROKE com um TAP suave entre eles. Lembre-se:
apenas pressione a baqueta no segundo acento, deixe o volume do acento a cargo da altura da
baqueta.

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Método de Bateria - 25
RUDIMENTOS
Paradiddles
Triple Paradiddle

O Triple Paradiddle também é similar ao Single Paradidle, adicionado de quatro TAPS (ou dois acentos
e dois taps, dependendo de como você tocá-lo).

Se você praticou bem o Single Paradiddle é só adicionar os quatro TAPS. Não haverá grande
dificuldade, apenas preste atenção para a quantidade de notas que compõe este rudimento.

Oficialmente, o Triple Paradiddle possui apenas um acento, mas você também poderá vê-lo escrito com
três acentos. Vamos começar estudando o Triple Pradiddle com três acentos, porque ele é mais fácil de
se compreender.

Neste exercício toque 3 acentos com uma mão e os Taps, entre os acentos, com a outra mão.

Lembre-se que toda vez que você toca dois ou mais acentos com a mesma mão, eles se tornam
REBOTES.

Depois que você dominar o exercício 1a, adicione um Single Paradiddle no lugar da semínima (1b).
lembre-se de manter as notas internas o mais relaxadas possível e deixe o acento fluir de um compasso
para outro com o Upstroke.

Quando tocamos o Triple Paradiddle com um acento, devemos nos lembrar que o acento é tocado como
um Downstroke - quer dizer que vamos ter que pressionar levemente a baqueta na hora do impacto,
para anular a reação natural da pele.

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26 - Método de Bateria

Neste exercício, ouça cuidadosamente as 3ª, 5ª e 7ª notas para estar certo de que não estão sendo
tocadas mais alto(forte) que as 2ª, 4ª e 6ª notas. Essa desigualdade ocorre quando não controlamos o
acento (Downstroke) no começo do rudimento. Lembre-se: temos duas alturas da baqueta - uma para as
notas acentuadas e outra para as notas internas.

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Método de Bateria - 27
RUDIMENTOS
Paradiddles
Paradiddle-diddle

Antes de estudar esse rudimento, esteja certo de que você tenha dominado os conceitos de
UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP.

O Paradiddle-diddle começa da mesma maneira que o Single Paradiddle. A diferença é que não vamos
usar um UPSTROKE na segunda nota, a segunda nota vai ser um Tap suave seguido de dois
REBOTES. Quando um baterista tem problemas ao tocar esse rudimento rápido, é porque ele não
mantém as notas internas relaxadas e não toca as batidas duplas como REBOTES. Não estar relaxado
quer dizer gastar mais energia que o necessário!

Sabendo da importância de fazer um movimento relaxado nas notas internas, pratique o exercício
abaixo. Lembre-se de pressionar levemente a baqueta na hora do acento, mas relaxe imediatamente
nas notas seguintes. Fique atento para não erguer muito a baqueta nas notas internas. Assim que você
aumentar o andamento, permita que os TOQUES DUPLOS se tornem REBOTES DUPLOS.

Aplicar pressão demais sobre os dedos faz com que as batidas internas fiquem desiguais.

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28 - Método de Bateria

Agora, se quisermos desenvolver a velocidade no Paradiddle-diddle, precisamos primeiro ter controle


sobre o REBOTE do acento.

O importante conceito desenvolvido através desse exercício é o relaxamento da "pegada" nas notas
internas. Quando tocamos um REBOTE DUPLO com a pegada relaxada, REBOTE será mais aberto
(mais espaço entre as duas notas). Se a pegada estiver tensa o REBOTE sairá tenso também. Assim
que aumentarmos o andamento devemos ter o cuidado de não deixarmos o REBOTE se tornar um
"buzz", ao invés de um REBOTE DUPLO.

Procure aplicar esse conceito no exercício abaixo. Basicamente o mesmo que o exercício anterior, só
que um pouco mais rápido que o primeiro e sem as pausas (2c).

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Método de Bateria - 29
RUDIMENTOS
Paradiddles
Paradiddle-groove

O Paradiddle Groove é a combinação do Single Paradiddle com alguns padrões de bumbo. Vamos
dividir este estudo em 2 partes. Na primeira, estudaremos alguns ritmos com bumbo em colcheias. Na
segunda parte teremos o bumbo em semicolcheias.

a. as duas mãos no chimbal:

b. mão direita no prato de condução e mão esquerda no chimbal:

c. mão direita no chimbal e mão esquerda na caixa em notas fantasma:

d. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no
chimbal, na cabeça dos tempos:

e. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no
chimbal, nos contra-tempos:

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30 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 31

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32 - Método de Bateria

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34 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Paradiddles
Paradiddle-groove em 7/8

O Paradiddle Groove não é novidade para ninguém, já foi visto e revisto em vários livros e vídeos.
Porém, vamos estudá-lo aqui com uma variação na sua fórmula de compasso e, consequentemente, na
sua manipulação.

Inicialmente, vamos fazer algumas considerações e alguns exercícios para compreendermos como
interpretar um compasso de 7/8. Vamos caminhar passo a passo até chegarmos no Paradiddle Groove
em 7/8.

Num compasso de 4/4, a semínima é a unidade de tempo. Isso quer dizer que temos:

4 semínimas em cada compasso:

ou 8 colcheias:

ou ainda 16 semicolcheias:

Agora, temos as semicolcheias com as mãos alternadas no chimbal. Isto faz com que a mão direita
"saia" do chimbal e se desloque para a caixa nos tempos 2 e 4.

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Método de Bateria - 35

Muito bem. Vamos considerar agora o compasso de 7/8. Aqui a colcheia é a unidade de tempo. Assim,
temos:

7 colcheias em cada compasso:

ou 14 semicolcheias:

Podemos ainda pensar no compasso de 7/8 como um 4/4 sem a última colcheia ou sem as duas últimas
semicolcheias:

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36 - Método de Bateria

Para o chimbal com mãos alternadas temos:

Pratique as variações de bumbo abaixo para se familiarizar com o "feeling" do compasso em 7/8. Mais
adiante veremos a aplicação do Paradiddle Groove nesta fórmula de compasso.

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Método de Bateria - 37
RUDIMENTOS
Flam Rudiments
Vamos dar início ao estudo da família do mais difícil dos rudimentos. Os Flams exigem muita atenção e
muita prática.

Se você nunca praticou o Flam antes, há alguns conceitos fundamentais que você deve dominar
primeiro. São eles: o UP STROKE, o DOWNSTROKE, o TAP e o REBOTE. se você já tem domínio
sobre esses conceitos, vamos em frente.

Flam Alternado

O Flam Alternado é a base de todos os rudimentos da família dos Flams. Se você "gastar" um tempo
agora desenvolvendo corretamente os fundamentos requeridos no Flam Alternado, todas as outras
variações serão mais fáceis. Mas se você negligenciar esses conceitos básicos agora, você terá
problemas mais tarde com os outros Rudimentos derivados deste.

O Flam é composto de 2 notas - a apogiatura (nota pequena) e a nota principal.

Exemplo:

Sempre toque a apogiatura levemente (cerca de 2 cm acima da pele), não importando a velocidade ou
volume da nota principal.

Vamos começar com um exercício preparatório.

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38 - Método de Bateria
RUDIMENTOS
Drag Rudiments
Os Drags vão exigir um ótimo controle sobre o REBOTE DUPLO. Se você desenvolver bem os primeiros
exercícios de Drag, não terá problemas com suas variações, pois são bem similares na sua estrutura.

Alternating Ruff (Rufo Alternado)

Rufo Alternado (ou "Drag" como é geralmente chamado) é um rudimento de REBOTE, similar aos
RULOS. O Drag é composto de dois rebotes e uma nota principal.

Antes de começarmos os estudos deste rudimentos, devemos ter dominado os conceitos dos
rudimentos de toque duplo(Roll Rudiments).

Ok, vamos lá. Em andamentos mais lentos, as apogiaturas são tocadas como dois rebotes separados.
Use um movimento de pulso curto e relaxado. Em andamentos mais rápidos use os dedos para controlar
os toques duplos.

Exemplo:

A dificuldade do Drag está em fazer o rebote duplo "soar" consistente e uniforme. Este exercício vai
ajudar a isolar o Drag na mão direita e depois na esquerda. Às vezes, para efeito de estudo, é
interessante exagerarmos na altura da baqueta ao tocar a nota principal. Isto solidifica o conceito de
"duas alturas" (apogiaturas movimento baixo e nota principal movimento alto).

Outro problema comum é o de tocarmos a nota principal como um rebote. Isso é natural, porque a mão
direita "quer" fazer a mesma coisa que a mão esquerda está fazendo e vice-versa.

Uma vez que você tenha dominado o exercício anterior, tente alternar o Drag entre as duas mãos.

Lembre-se de fazer as apogiaturas próximas à pele e a nota principal mais alta.

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Método de Bateria - 39

ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE


Conceito de dois níveis de dinâmica
Introdução
Há três tipos de "sons" na bateria contemporânea - a caixa, o bumbo e o chimbal. Estes componentes
da bateria requerem muita atenção porque a maior parte da música moderna é baseada nestas três
vozes. Os exemplos que daremos aqui são baseados em bumbo, caixa, chimbal e prato de condução,
mas você pode expandir as possibilidades de cada exercício, aplicando outros timbres como cowbells,
ton tons, blocks, pandeiros, etc. O objetivo principal é desenvolver dois níveis de som - as notas
acentuadas e as não acentuadas. Na execução da bateria há mais que dois níveis de som, mas para os
propósitos do nosso estudo, usaremos apenas dois níveis.

Não se trata somente do que tocamos, mas também de onde tocamos, visto que os instrumentos
acústicos oferecem diferentes timbres dependendo do ponto onde se percute(toca).

Caixa
Notas acentuadas - você pode usar o rimshot para acentuar a caixa. Toque no centro caixa com a ponta
da baqueta e, ao mesmo tempo, no aro com o corpo da baqueta. Essa técnica produz um som mais
forte e mais "encorpado" da caixa.

Notas não acentuadas - tocadas com extrema suavidade, chamadas também de notas fantasma. Para
executá-las, os dedos, pulsos e braços devem estar livres de qualquer tensão. São tocadas geralmente
no centro da pele.

Chimbal
Notas acentuadas - toque na borda do chimbal com o corpo da baqueta.

Notas não acentuadas - toque no "corpo" do chimbal (não na cúpula) com a ponta da baqueta.

Bumbo
Para o bumbo esse conceito de dois níveis de dinâmica não será um problema porque a maior parte do
tempo ele é solicitado a tocar notas acentuadas. A distância entre os níveis de dinâmica usados no
bumbo são menores que os requeridos pela caixa e outras vozes. Estamos falando aqui dos bumbos
aplicados aos grooves. Para outros estudos, de improvisação por exemplo, serão aplicados todos os
níveis de dinâmica no bumbo. Por isso não devemos negligenciar esse instrumento tão importante que é
o coração da bateria.

Prato de Condução
Notas acentuadas - toque no prato uns 25 cm abaixo da cúpula. Isso produz um som mais controlado e
evita que o prato "abra" demais. Para destacar ainda mais as acentuações no prato de condução, você
pode tocá-las com o corpo da baqueta na sua cúpula.

Notas não acentuadas - toque com a ponta da baqueta no corpo do prato, uns 25 cm abaixo da cúpula.

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40 - Método de Bateria

ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE


Equilíbrio Entre os Dois Níveis de Dinâmica
Manter um equilíbrio entre os dois níveis de dinâmica é muito importante. Como vimos anteriormente, há
três sons básicos na bateria contemporânea. É interessante observar nos discos como a bateria é
mixada e verificar os volumes de cada voz. É claro que isso varia de acordo com o estilo que está sendo
tocado, mas de uma maneira geral temos a caixa num nível mais alto, seguida pelo bumbo e depois pelo
chimbal. Quando executar um groove pense nesse conceito e procure manter uma boa constância no
nível de volume da caixa, bumbo e chimbal. Toque o groove por completo, mas concentre-se em cada
voz separadamente para verificar se não há variação de uma nota para outra.

As seguintes observações irão nos ajudar a desenvolver o conceito de dois níveis de dinâmica:

- os acentos devem ser tocados aproximadamente uns 25 cm da pele, e as notas não acentuadas uns 2
cm da pele;
- combine o som do chimbal e da caixa nas notas não acentuadas;
- a diferença de volume entre os dois níveis deve ser o mesma - do forte (f) ao pianíssimo (pp). O
volume geral da bateria é determinado pelo estilo que está sendo tocado, porém a distância relativa
entre os dois níveis de volume será a mesma.

Vamos fazer uma outra consideração antes de começarmos os exercícios. Analise os dois exemplos
abaixo:

Temos o "velho" paradiddle, na primeira versão sem nenhum acento e na segunda com alguns acentos.
Toque as duas versões e observe a diferença de som. O exemplo sem os acentos é interessante, mas
um tanto monótono. Já o segundo exemplo, possui um "feeling" bem mais musical. Com isso, notamos
que a diferença de dinâmica é que produz o "molho" e o "feeling" do groove. Portanto vamos estudá-los
com muita dedicação!

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Método de Bateria - 41

ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE


Exercícios Preparatórios
Vamos fazer alguns exercícios preparatórios para a aplicação das notas fantasmas. Para isso,
começaremos com os grooves de mãos alternadas no chimbal. Note que para cada padrão de bumbo
temos cinco variações das mãos. São elas:

1- alternando o chimbal com as mãos DEDE;


2- passando a mão direita para o prato de condução e mantendo a mão esquerda no chimbal;
3- passando a mão direita para o chimbal e a mão esquerda na a caixa com notas fantasma;
4- passando a mão direita para o condução, a mão esquerda na caixa com notas fantasma e o chimbal
com o pé esquerdo na cabeça dos tempos;
5- idem ao 4 com o chimbal no pé esquerdo nos contra tempos.

Estes exercícios requerem muita paciência e disciplina. Só após ter dominado um exemplo passe para o
outro. Note que nestes exercício precisamos deslocar sempre a mão direita para a caixa para fazermos
os acentos. Mais tarde, veremos outros exercícios para evitar isso, portanto domine esses exemplos
primeiro.

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42 - Método de Bateria

Seguir com a manulação D E D E em todos os exercícios.

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Método de Bateria - 43

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44 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 45

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Método de Bateria - 49

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50 - Método de Bateria
ESTUDOS DE TERCINAS
Tercinas em Bumbo e Caixa
Estes exercícios vão nos ajudar a desenvolver uma coordenação entre as mãos e pés, usando as
tercinas. Repita cada exercício quantas vezes for necessário, até obter contrôle sobre ele. Trabalhe
inicialmente num andamento moderado e tente manter as duas vozes (bumbo e caixa) equilibradas.
Esteja certo de que o bumbo não está nem mais alto (forte), nem mais baixo (fraco) que a caixa.

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Método de Bateria - 51
ESTUDOS DE TERCINAS
Acentuando as Tercinas
Temos aqui, alguns exemplos de acentuações em tercinas. Note que o chimbal está marcando a cabeça
dos tempos. Preste atenção nas manulações, e procure manter um equilíbrio entre as notas. Estes
exercícios são usados para o desenvolvimento de fills e improvisação, e proporcionam uma "limpeza" na
técnica.

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52 - Método de Bateria

Pratique estes exercícios prestando atenção nas manulações e procurando "tirar" o mesmo som das
duas mãos, tanto nas notas acentuadas como nas notas não acentuadas.

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Método de Bateria - 53
ESTUDOS DE BUMBO
Se considerarmos os estudos de técnica para bateria, e analisarmos onde os esforços e a atenção é
concentrada, vamos descobrir que, geralmente o bumbo é negligenciado quando comparado com as
outras vozes(instrumentos) da bateria. Há algumas razões prováveis para isto. Primeiramente pelo
ênfase que damos aos Rudimentos e combinações possíveis entre as mãos. Outro aspecto é que,
quando somos iniciantes, somos solicitados a tocar(aprender) padrões rítmicos simples entre a caixa,
chimbal e bumbo. Aí, acrescentamos variações de pratos, fills na caixa e tambores, acentuações, etc.
Isto é bom, pois as mãos são muito importantes, mas os bateristas geralmente se esquecem da
importância dos pés, até que um dia, geralmente numa "gig" eles deparam com uma situação onde vão
descobrir que seus pés não estão tão desenvolvidos quanto as mãos. Para evitar isso, é importante que
o baterista, desde os primeiros passos, procure dar importância tanto aos pedais quanto aos rudimentos;
e ainda, à combinação entre eles.

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54 - Método de Bateria
ESTUDOS DE BUMBO
Pedal Simples
Faremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento do bumbo, com variações de semicolcheias. Na
segunda parte temos uns exercícios em 12/8. Procure praticá-los com bastante atenção verificando se o
bumbo e a caixa estão no mesmo volume. Comece lento, dando prioridade para o equilíbrio entre as
notas e não a velocidade.

Parte 1

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Método de Bateria - 55

Parte 2

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56 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 57
ESTUDOS DE BUMBO
Pedal Duplo

Antes de começarmos os exercícios, vamos pensar em alguns conceitos básicos. Primeiro você pode
fazer os exercícios de rudimentos com os pés. Mas você pode dizer - "Eu não tenho pedal duplo". Bem,
mas você pode usar o seu chimbal. Isso pode ajudar você a desenvolver grande habilidade com os pés
e te dará algumas idéias para diferentes variações rítmicas.

Ok, vamos começar com alguns exemplos de aplicação dos rudimentos nos pedais. Procure fazer os
exercícios num andamento lento, com o acompanhamento do metrônomo.

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58 - Método de Bateria

Obs: Para não congestionar a partitura não utilizaremos as indicações D e E nos bumbo. Ao invés disto,
utilizaremos o primeiro espaço do pentagrama para o pé direito e a primeira linha para o pé esquerdo.

Sugestões - comece praticando cada padrão de pedais até que você possa tocá-los sem dificuldades.
Depois pratique cada padrão de mãos da seção 1 com cada padrão de bumbo da seção 1. Comece
devagar. Esteja certo de que os membros estão em sincronismo uns com os outros antes de aumentar o
andamento. Algumas combinações de mãos e pés serão mais difíceis que outras, e vão exigir muita
prática e paciência. Siga o mesmo procedimento com as seções 2 e 3.

O próximo passo é tocar todos os padrões de mãos sem interrupção, repetindo 8 vezes cada um,
enquanto toca uns dos padrões de pedais. Os vários padrões de mão e cada seção vão ajudar não
somente na coordenação, mas vão dar a impressão de diferentes "feels" de Rock, tornando os
exercícios mais práticos e musicais.

Para ajudar na resistência, pratique cada exercício o máximo que puder sem interrompê-lo. Use o
metrônomo para verificar sua precisão e progresso. Nunca pratique além dos seus limites, comece
devagar. Se possível procure gravar sua prática para uma melhor análise do seu desenvolvimento.

Seção 1

Padrões de bumbo

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Método de Bateria - 59

Padrões de mãos

Seção 2

Padrões de bumbo

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60 - Método de Bateria

Padrões de mãos

Seção 3

Padrões de bumbo

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Método de Bateria - 61

Padrões de mãos

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62 - Método de Bateria
ABERTURA DO CHIMBAL
Conceito
Quando é colocado um "O" acima da nota do chimbal, indica que ele deve ser tocado com a baqueta
enquanto o pé esquerdo é um pouco levantado, fazendo com que os pratos do chimbal vibrem entre si.
Entretanto, se abrirmos demais o chimbal, o som ficará "sujo" e se não abrirmos o suficiente, o som
ficará fraco. Por isso devemos praticar bastante até encontrarmos a abertura ideal para cada som
desejado.

Lembre-se:
O indica abrir chimbal
+ indica fechar chimbal

Nota: mantenha o chimbal firmemente fechado com o pé esquerdo em todas as notas sem o "O".

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Método de Bateria - 63
ABERTURA DO CHIMBAL
Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo
Pratique devagar no começo. Procure tocar todas as notas no mesmo volume.
Primeiro pratique os exercícios sem o bumbo, depois de dominá-los, coloque o bumbo em semínimas.

Exercícios de Abertura de Chimbal com Caixa

Agora coloque a caixa nos tempos 2 e 4.

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64 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 65
ABERTURA DO CHIMBAL
Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo e Caixa
As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos 1 e 3, e a caixa no 2 e 4.

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66 - Método de Bateria
ABERTURA DO CHIMBAL
Exercícios de Abertura de Chimbal e Bumbo simultâneos
Nos próximos exercícios, temos a abertura de chimbal e o bumbo tocados ao mesmo tempo.

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Método de Bateria - 67
ESTUDOS DE FILL
Conceito de Fill
O fill é uma pequena combinação de notas usadas para enfatizar as diferentes partes de uma peça
musical. Ele pode variar de meio tempo até dois compassos completos.

Inicialmente, há uma tendência de se acelerar o andamento quando se usa o fill. Para corrigir isso, é
necessário praticá-lo com ajuda de um metrônomo e contando os tempos em voz alta.

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68 - Método de Bateria
FORTALECENDO O GROOVE
Introdução
Manter um groove sólido é o elemento mais importante para a execução da bateria, não importando se é
um padrão rítmico simples ou complexo, e nem o andamento que está sendo executado.

A maneira pela qual o tempo é percebido, é muito importante. Ed Soph, um grande baterista e professor,
diz que "um andamento consistente é produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma
nos seus respectivos lugares. As pausas ou silêncios entre as notas devem ser percebidas, assim como
as notas que são tocadas". Isto é uma questão de treino, aprender a perceber os intervalos existentes
entre as notas.

Trabalhar com um metrônomo ou um sequenciador pode ser de grande benefício neste processo de
aprendizagem. Tocar os padrões rítmicos até obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas é
compensador. Gravar a si mesmo para observar os erros de andamento é também muito útil. A falta de
concentração também é um fator que influencia na variação do andamento. Vejamos agora, algumas
sugestões para a prática dos exercícios:

- pratique com um metrônomo ou sequenciador;


- esteja certo de que cada exercício foi praticado lentamente no começo. Comece com 60 bpm, então
aumente gradativamente o andamento;
- pratique cada exercício por 5 minutos sem interrupção, mantendo um groove constante. Enquanto
toca, focalize cada membro e relaxe, lembrando-se que a tensão inibe a execução.
- sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer, esteja certo da função de cada
um e como eles irão contribuir para a formação do groove completo.

Isto é uma das coisas mais importantes a fazer para o desenvolvimento da coordenação. Se você está
tendo problemas para coordenar suas mãos e pés, uma ótima coisa a se lembrar é que coordenação é
basicamente organização.

Pratique cada exercício prestando atenção às notas acentuadas e às não acentuadas. Quando houver
exercícios com manulações que você nunca viu, procure dominá-las primeiro, depois você as aplica aos
ritmos.

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Método de Bateria - 69
FORTALECENDO O GROOVE
Acentuando a Condução
Estes exercícios são bem simples mas ajudam a desenvolver um equilíbrio entre as mãos e pés, e
também a "limpar" o som do prato de condução. Faça os acentos na cúpula do condução destacando
bem as cabeças de tempo e os contra tempos. Lembre-se de focalizar cada membro separadamente
para obter a melhor qualidade de som possível.

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70 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 71

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72 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 73

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74 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 75

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76 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 77

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78 - Método de Bateria
FORTALECENDO O GROOVE
Exercícios Combinatórios
Para manter um groove "forte" é preciso ter um bom equilíbrio entre os membros. Nos exercícios abaixo
temos algumas variações de bumbo aplicadas às seguintes combinações:

1. condução e chimbal na cabeça dos tempos;


2. condução na cabeça dos tempos e chimbal nos contra tempos;
3. condução nos contra tempos e chimbal na cabeça dos tempos;
4. condução e chimbal nos contra tempos.

Pratique cada variação separadamente e depois passe de uma variação para outra sem interrupção.
Comece lento (60 bpm) e concentre-se em cada membro separadamente, verificando a igualdade de
uma nota para a outra e mantendo um equilíbrio no groove como um todo. Primeiramente temos oito
variações de bumbo em colcheias e depois oito variações em semicolcheias. Não "corra" simplesmente
através dos exercícios, pratique cada um com bastante atenção e disciplina.

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Método de Bateria - 79

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80 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 81

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82 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 83
FORTALECENDO O GROOVE
Independência da Mão Direita
Estes exercícios tem como objetivo permitir a execução de várias figuras rítmicas com a condução (mão
direita para os destros) enquanto mantemos um padrão de bumbo e caixa. Antes de começarmos os
exercícios, vamos ver algumas aplicações interessantes que esse estudo permite:

1. Podemos manter um padrão simples de bumbo e caixa e fazer variações na condução.

2. Podemos fazer os fills sem interromper o rítmo.

3. Podemos fazer uma linha de percussão com a mão direita enquanto mantemos o padrão rítmico com
o bumbo e caixa.

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84 - Método de Bateria

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108 - Método de Bateria
RITMOS
Rock e suas variações
Introdução ao Rock

O Rock tem constantemente mudado e contribuído para o aparecimento de novos estilos desde que ele
apareceu. Assim como outros estilos, o Rock também tem, através dos anos, mantido certos elementos.
Durante os últimos 20 anos a maioria dos rítmos de Rock têm se baseado numa combinação de
colcheias e semicolcheias. Hoje em dia há dezenas de tipos de Rock, todos com um nome e um
"feeling" diferente: Disco, Funk Rock, Jazz Rock, Country Rock, Acid Rock, Punk Rock, etc. Cada uma
dessas variações contém elementos que a classificam como Rock, mas cada uma tem também algo que
difere uma da outra.

O baterista deve conhecer essas diferenças e possuir habilidade para expressá-las. Muitos bateristas
inexperientes acham que eles sabem como tocar Rock porque eles ouvem isso no rádio todos os dias e
parece um tanto simples. Mas eles não percebem que por trás destes arranjos simples, há um trabalho
duro, com muitos anos de pesquisa e dedicação; que exige muito estudo e preparação da parte dos
músicos. É claro que estamos falando aqui de Rock de Qualidade!

Por isso vamos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina, para mais tarde podermos
desfrutar deles!

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Método de Bateria - 109
RITMOS
Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa em colcheias

Num padrão básico de Rock, a mão direita toca colcheias no chimbal fechado. A mão esquerda toca os
tempos 2 e 4 na caixa. Para completar esse padrão, o pé direito toca uma variedade de figuras rítmicas
no bumbo. Se houver dificuldade de coordenação, deve-se diminuir o andamento até que fique
confortável.

Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução;


alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x para cada).

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110 - Método de Bateria

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos,
deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um Ritornello no final do compasso 16. Isso significa
que devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª (repetição) com
a mão direita no prato de condução.

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Método de Bateria - 111
RITMOS
Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa com Chimbal em semicolcheias

Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como já foi visto anteriormente.

Exemplo:

Estudaremos alguns rítmos agora, com o chimbal em semicolcheias. Neste caso, temos 4 semicolcheias
para cada tempo, cada uma valendo ¼ de tempo. Devemos prestar bastante atenção em qual das
quatro semicolcheias "cai" o bumbo e a caixa.

Exemplo:

Estudaremos aqui algumas variações de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece devagar e
preste atenção em qual chimbal "cai" o bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.

Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato
de condução.

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112 - Método de Bateria

Estes exercícios são semelhantes aos anteriores, porém com as variações para a caixa.

Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato
de condução.

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Método de Bateria - 113

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos,
deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um ritornello no final do compasso 16. Isso significa
que devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª com a mão
direita no prato de condução

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114 - Método de Bateria

RITMOS
Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa em semicolcheias

Faremos agora alguns exercícios com variação do bumbo em semicolcheias. Procure prestar atenção
no som de cada célula rítmica, e tente memorizá-lo. Comece lento e vá aumentando o andamento aos
poucos.

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Método de Bateria - 115

Estudaremos aqui algumas variações de caixa em semicolcheias.

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116 - Método de Bateria

RITMOS
Rock e suas variações
Mãos Alternadas no Chimbal

Quando tocamos um ritmo com as mãos alternadas (DEDE) em semicolcheias no chimbal, devemos
observar que:

1. a mão direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e 4;


2. a mão direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias;
3. a mão esquerda toca as segundas e quartas semicolcheias.

Devemos observar também qual das mãos toca simultaneamente com o bumbo.

Exemplo:

Estudaremos mais tarde, a caixa na 2ª, 3ª e 4ª semicolcheias. Por isso é importante "sentir" as 4
semicolcheias que temos em cada tempo.

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Método de Bateria - 117

Temos aqui alguns exemplos de ritmos com as mãos alternadas em semicolcheias. Verifique qual
chimbal coincide com o bumbo. Pratique devagar no começo e procurando memorizar os ritmos.

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118 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 119
RITMOS
Rock e suas variações
Deslocamento das Mãos em Chimbal Alternado

Nestes exemplos, vamos deslocar a caixa na 2ª, 3ª , 4ª semicolcheia de cada tempo, além de outras
combinações. Observe que ao tocarmos a 1ª e 3ª semicolcheia, usaremos a mão direita; já na 2ª e 4ª
semicolcheias, usaremos a mão esquerda. Procure contar os tempos em voz alta e, se possível, usando
um metrônomo. Comece lento e aumente o andamento somente depois de ter dominado cada exercício.

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120 - Método de Bateria

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Método de Bateria - 121
RITMOS
Rock e suas variações
Fills com Mãos Alternadas

Veremos aqui alguns exemplos simples de fill com as mãos alternadas. Em outra seção, estudaremos
mais profundamente esse assunto.

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122 - Método de Bateria
RITMOS
Rock e suas variações
Acentuações com Mãos Alternadas

Aplicaremos aqui algumas variações de acentos com as mãos alternadas no chimbal. Como nos
exercícios de deslocamento da caixa, aqui devemos nos lembrar que a mão direita acentua a 1ª e 3ª
semicolcheia e a mão esquerda acentua a 2ª e 4ª semicolcheia de cada tempo. Pratique devagar,
procurando manter um mesmo nível (dinâmica) e diferenciando bem as notas acentuadas das não
acentuadas. Priorize a "limpeza" e igualdade entre as notas e não a velocidade.

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Método de Bateria - 123
RITMOS
Rock e suas variações
Aplicação do Chimbal com o Pé Esquerdo

Nesta seção vamos aplicar o chimbal com o pé esquerdo (para os destros) na cabeça dos tempos e nos
contra tempos. Vamos começar revisando as 8 variações de bumbo em colcheias vistas anteriormente.

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124 - Método de Bateria
Se você já dominou os exercícios anteriores, o próximo passo é passar a mão direita para o prato de
condução e aplicar o chimbal com o pé esquerdo na cabeça dos tempos. Inicialmente se houver uma
dificuldade neste exercício, experimente tocar o chimbal com o pé somente nos tempos 2 e 4, junto com
a caixa; depois nos tempos 1 e 3 com o bumbo. E finalmente coloque o chimbal com o pé nos quatro
tempos.

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Método de Bateria - 125

Vamos agora, colocar o chimbal com o pé nos contra tempos. Lembre-se de começar devagar, dando
prioridade ao equilíbrio e igualdade entre as notas; não simplesmente correndo através dos exercícios.
Procure perceber onde "cai" cada nota, contando os tempos em voz alta.

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126 - Método de Bateria

Vamos fazer agora uma pequena revisão dos exercícios anteriores. Colocaremos as 3 variações em
sequência. Pratique cada exemplo separadamente, depois faça o exercício todo, do começo ao fim sem
interrupção.

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Método de Bateria - 127
RITMOS
Disco e suas Variações
Introdução ao Disco

A principal característica do DISCO é o bumbo tocado na cabeça dos tempos. O chimbal toca tanto
colcheias como semicolcheias, abrindo sempre nos contra tempos. Os andamentos variam de 92 a 132
batidas por minuto.

Exemplo de DISCO com chimbal em colcheias:

Exemplo de DISCO com chimbal em semicolcheias:

O chimbal alternado em semicolcheias é muito utilizado nos ritmos de DISCO e Rock'n'Roll. A


manulação básica é DEDE, e a mão direita sai do chimbal para tocar na caixa nos tempos 2 e 4.

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128 - Método de Bateria
RITMOS
Disco e suas Variações
Adicionado a Abertura de Chimbal

Nos ritmos com mãos alternadas em semicolcheias, as duas mãos podem ser usadas para fazer a
abertura de chimbal. Quando um "O" aparece sobre uma semicolcheia, deve-se abrir o chimbal e fechá-
lo imediatamente na semicolcheia seguinte. Estude os exemplos à seguir, lembrando-se de deixar o
chimbal firmemente fechado nas notas sem o "O".

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Método de Bateria - 129
RITMOS
Disco e suas Variações
Adicionado os acentos ao ritmo de Disco

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130 - Método de Bateria
RITMOS
Disco e suas Variações
Combinação de acentos e abertura de Chimbal

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Método de Bateria - 131
RITMOS
Blues e Shuffle
Ritmicamente falando, existem dois tipos de "feeling":

1. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em duas partes, ou múltiplos de 2.
Por exemplo - em 4/4 a semínima é a unidade de tempo; então podemos subdividi-la em 2 colcheias, 4
semicolcheias, 8 fusas, etc. Nesta categoria temos o Rock, Funk, Samba, etc.

2. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em três partes, ou múltiplos de 3.
Em outras palavras, todos os rítmos baseados em tercinas, sextinas, etc. Nesta categoria temos o
Blues, o Gospel, Shuffle, Jazz, Ritmos Africanos, etc.

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132 - Método de Bateria
RITMOS
Blues e Shuffle
Blues

O Ritmo padrão de Blues é baseado em tercinas de colcheia. Há 3 colcheias tercinadas para cada
semínima.

Exercícios preparatórios

Adicionando a caixa nos tempos 2 e 4

Algumas variações básicas de bumbo

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Método de Bateria - 133

É comum encontrar o ritmo de Blues escrito em 12/8. Isto acontece porque os arranjadores preferem
usar a colcheia como unidade de tempo, eliminando aquele "3" colocado à cima da tercina, ficando
assim, a partitura mais "limpa".

Exemplo:

Usando a sextina no ritmo de Blues.

Quando o andamento é muito lento (56-76 bpm), a sextina pode ser usada para conduzir o ritmo de
Blues. Neste caso há 6 semicolcheias para cada semínima.

Variações na condução

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134 - Método de Bateria
RITMOS
Reggae
A História

Reggae: a origem do nome

Como todas as histórias não escritas, há mais de uma explicação para a adoção do termo Reggae. Uns
defendem que o termo, originalmente grafado Reggay, significa músicas dos deuses; outros, que
Reggae seria uma gíria antiga de Trench Town, a principal favela de Kingston, capital da Jamaica, com
o significado de coisa de rua, sem importância.

Reggae - Música e atitude

O Reggae é um estilo musical nascido na Jamaica, quando o Mento, forma musical nativa, passou a ser
influenciado pelo rhythm´n´blues americano que chegava até a Jamaica via rádio, na década de 40.
Nesta mesma época, os clubes tradicionais começaram a promover bailes com bandas nativas, as quais
compunham seu repertório com músicas de artistas como Glenn Miller e Duke Ellington.

Nasce o Ska

Nos anos 60, foi a vez da soul music americana influenciar a Jamaica. Começa, então, a ascendência
do instrumental eletrônico - baixo e guitarra -, dando origem a um novo ritmo, o Ska.
Nessa mesma época, a Jamaica se agitava politicamente, com o êxodo rural e o inchaço desordenado
das cidades dando origem a enormes favelas. O Ska transforma-se, então, em Rock Steady, estilo de
música popular com uma batida mais branda que o Ska e com letras de protesto contra as injustiças
sociais. O Rock Steady foi o precursor do Reggae.

Conta a lenda que o Reggae surgiu quando músicos que tocavam Ska resolveram tocá-lo um pouco
mais devagar, para que as pessoas não se sentissem mal dançando freneticamente sob o sol
escaldante da Jamaica. Verdade ou poesia? Ninguém sabe. O fato é que o Reggae ganhou força e
conquistou os jovens de todo o mundo com Bob Marley

Reggae e rastafarianismo

Quem ouve um Reggae logo imagina o vocalista com o cabelo cheio de dreadlocks (tranças horrendas,
segundo os inimigos dos seguidores da Holy Piby), pregando a paz, o amor e a adoração a Ras Tafari.
Na verdade, nem todo reggueiro é obrigatoriamente adepto do rastafarianismo, como se costuma
imaginar.

A confusão se deve ao fato de que ambos os movimentos tomaram força na Jamaica dos anos 50/60,
quando a desigualdade social e a violência geraram protestos que se refletiram nas letras de Reggae.

O rastafarianismo

Na década de 20, circulava secretamente entre os operários das fábricas e os trabalhadores rurais
jamaicanos uma espécie de Bíblia negra trazida do Panamá, a Holy Piby, que seria uma tradução da
verdadeira Bíblia, sem as deturpações dos brancos. Seus seguidores passaram a ser perseguidos pelos
pastores e padres das religiões oficiais da Jamaica e tiveram de se refugiar nas montanhas,
estabelecendo as bases do que viria a ser o rastafarianismo.

O rastafarianismo foi criado oficialmente por Marcus Mosah Garvey, intelectual jamaicano. Prega a
emancipação do negro e sua supremacia sobre o mundo. Suas idéias encontraram forte eco na
Jamaica, já contagiada pela Holy Piby.

Olhem para a África: quando lá for coroado um rei negro, nossa redenção se aproxima!

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Método de Bateria - 135

A frase acima é do reverendo Moris Webb, um dos mais fiéis seguidores das idéias de Marcus Garvey e
ganhou ares de profecia quando, em 1930, Ras Tafari Makonnem foi coroado rei da Etiópia. Isso bastou
para que os líderes dos seguidores da Holy Piby, os quais estabeleceram um código de comportamento
que acabou por se tornar os princípios do rastafarianismo, declarassem fidelidade ao rei Ras Tafari.
Nascia, então, o rastafarianismo.

Princípios do Rastafarianismo

1. Objeções em relação a alterações aguda da figura humana, corte e escovamento do cabelo,


tatuagem da pele e cortes da carne.
2. Vegetarianismo, sendo proibido o uso de carnes suínas sob qualquer forma, peixes de concha,
peixes sem escamas e caracóis.
3. O único deus adorado e admirado é Rastafári, sendo proibidas todas as outras formas de adoração
pagã.
4. Amar e respeitar a irmandade da humanidade.
5. Desaprovação de sentimentos como ódio, ciúmes, inveja, e ações como engano, fraude e traição.
6. Desaprovação dos prazeres da sociedade moderna e de todos os males que vêm deles.
7. Obrigação de criar uma nova ordem mundial.
8. Expandir a caridade a quem precisar dela, a princípio aos rastafarianos e depois a qualquer ser
vivo, humano, animal ou planta.
9. Seguir as antigas leis da Etiópia.

Artistas do mesmo gênero musical:

Afroman, Alpha Blondy, Big Mountain, Bob Marley and The Wailers, C.J.Lewis, Cabeça de Nego, Cidade
Negra, Concrete Blonde, Dr. Alban, Edson Gomes, Inner Circle, Isaac Hayes, Jimmy Cliff, Marley Bob
with MC Lyte, Maskavo, Maxi Priest, Natiruts, Peter Tosh, Planta e Raiz, Reggae Hits, Shabba Ranks,
Sine Calmon, Skank, Steel Pulse, Tribo de Jah, Yellowman, Ziggy Marley and The Melody Makers.

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136 - Método de Bateria
RITMOS
Reggae
O Ritmo

O Uso do Bumbo

No Rock, a caixa geralmente marca os tempos 2 e 4. No Reggae, o bumbo que faz esta função. A caixa
reforça o bumbo nos tempos 2 e 4, e é tocada usualmente no aro, mas a marcação consistente do
bumbo nestes tempos é o fundamento principal do Reggae.

No Reggae, não há a batida forte nos tempos 1 e 3, como há no Rock. Por isso fica muito fácil de "se
perder" neste ritmo, pois estamos acostumados com a marcação do bumbo no primeiro tempo. Mas isso
é só uma questão de se familiarizar com o feeling do Reggae.

Vamos aos exercícios:

Pratique este exercício preliminar para se acostumar com o "espaço" nos tempos 1 e 3:

Coloque agora o aro da caixa junto com o bumbo:

Veja algumas variações básicas da condução:

Variando a caixa:

Obs: Estas variações de caixa podem ser feitas com as conduções que vimos anteriormente.
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Método de Bateria - 137
RITMOS
Reggae
Os Fills e a Afinação

Afinação da Caixa

No Reggae, a caixa tem geralmente uma afinação alta, parecendo com um timbale. Isso ocorre em
grande parte dos ritmos latinos, onde o baterista tenta simular os instrumentos de percussão no seu kit
de bateria. Se você toca vários outros estilos além do Reggae no mesmo show, é interessante o uso de
duas caixas, ou se você possui uma só, você pode tirar o abafador dela na hora de tocar o Reggae. O
uso do rimshot (tocar na pele e no aro ao mesmo tempo) dá um bom resultado também.

Os Tipos de Fills Usados no Reggae

Na música latina, assim como no Reggae, os fills da bateria também tentam simular as frases feitas pela
percussão. Deste modo, é muito importante prestarmos atenção nos timbres, nas frases e nos efeitos
produzidos pelos percussionistas. Na verdade, não existe nenhum ritmo latino próprio da bateria. Tudo o
que fazemos, é uma "adaptação" (da melhor maneira possível) da percussão para a bateria.

Veja alguns exemplos de fills:

A Condução Tercinada

Em andamentos lentos, o Reggae pode ser tocado com a condução tercinada. Vamos adicionar alguma
tercinas de semicolcheia para dar um efeito muito interessante na condução.

Compare os dois padrões de chimbal e perceba diferença:

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138 - Método de Bateria

Vamos ver agora alguns padrões mais completos. Procure estudá-los com calma. Sempre que houver
dificuldade, diminua o andamento.

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Método de Bateria - 139
RITMOS
Reggae
Reggae Moderno

Como toda manifestação cultural, o Reggae vem sofrendo modificações ao longo dos anos. Cada artista
insere novos elementos ao ritmo original, criando diferentes grooves. É o que chamamos de fusão. Hoje
existe o Samba-Reggae, o Rock-Reggae, o Funk-Reggae, o Pop-Reggae, e por ai vai.

Veja alguns destes artistas, e seus grooves:

Cidade Negra - O Pensamento

Skank - Jack Tequila

Jimmy Cliff - Reggae Night

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140 - Método de Bateria
RITMOS
Fundamentos do Jazz
A Condução

Para o baterista, uma das palavras mais importantes no mundo da música é a linguagem. Tocar com
linguagem significa reconhecer, buscar e desenvolver elementos próprios que cada estilo musical
contém. Na música Pop moderna, temos uma batida forte de caixa nos tempos 2 e 4, na música Latina
temos a clave como elemento principal, além da inserção de instrumentos de percussão no set up da
bateria. Já no Jazz, a fluência do tempo vem do padrão feito pelo prato de condução.

O feeling do Jazz é baseado em grupos de colcheias que, embora sejam escritos como colcheias
normais, têm uma intenção de tercinas. Para compreender melhor, ouça o exemplo abaixo:

O chimbal entra nos tempos 2 e 4 para "reforçar" a levada.

Pratique a condução de Jazz dando a intenção de tercina à colcheia. Esteja certo de que o chimbal toca
exatamente junto com o prato de condução nos tempos 2 e 4.

Primeiramente procure dominar a condução de Jazz, assim como desenvolver uma boa resistência do
braço direito. Na próxima parte adicionaremos a caixa e o bumbo.

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Método de Bateria - 141
RITMOS
Fundamentos do Jazz
Adicionando Caixa e Bumbo no Jazz

Adicionando Caixa e Bumbo no Jazz

Vamos ver alguns exercícios de independência, inserindo algumas caixas na condução de Jazz. Utilize
as levadas de contra-baixo da página anterior para praticar cada exemplo em vários andamentos. Toque
a caixa suavemente e concentre-se na condução.

Este exercício é semelhante ao anterior, só que desta vez, vamos adicionar o bumbo.

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142 - Método de Bateria

Pratique todos os exemplos em vários andamentos, prestando atenção na condução do ritmo. Note que
estes exemplos são apenas exercícios de independência. No próximo estudo veremos a combinação de
bumbo e caixa.

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Método de Bateria - 143
RITMOS
Samba
Estudaremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento da coordenação no ritmo de SAMBA.
Usaremos as folhas de leitura como variações de mãos e pés.

Folha de Leitura 1

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144 - Método de Bateria

1º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita faz a condução em semicolcheias no
Ride e a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa.
Exemplo:

2º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, as mãos tocam as figuras da folha de leitura em
uníssono no Ride e na caixa.
Exemplo:

3º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA e as mãos tocam grupos de semicolcheias alternadas,
acentuando as figuras da folha de leitura.
Exemplo:

4º. exercício: para andamentos mais rápidos, os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita toca um
grupo de 3 notas no Ride e a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa.
Exemplo:

Obs. O ritmo de samba é originalmente escrito em 2/4. Em nossos exemplos o samba está escrito em
4/4 para ser utilizado juntamente com as folhas de leitura que serão utilizadas para estudos de outros
ritmos.

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Método de Bateria - 145
RITMOS
Ritmos Afro-Cubanos
Compreendendo a Clave

No Pop, Rock, Funk, etc - nós temos os acentos nos tempos 2 e 4 que são importantes para o feel e o
groove da música moderna. Da mesma maneira, a clave é o coração da música Afro-Cubana. De acordo
com a tradição africana, os jovens bateristas devem tocar a clave por um bom tempo antes de passar
para a bateria. Para aprender esse estilo você deve dominar os tipos de claves antes de passar para os
grooves.

Como instrumentos, as claves são apenas dois pedaços de madeira que são tocados um contra o outro.

A palavra clave, literalmente quer dizer chave, consequentemente a clave é a chave para os ritmos Afro-
cubanos. Ela serve como a pulsação, o guia para a composição das músicas.

A clave é caracterizada por dois compassos, cada um tendo dois tempos. Em um compasso a clave
contem 3 notas e no outro 2 notas. A "direção" da clave é determinada pela localização do compasso
que possui 3 notas e pelo que possui 2 notas. Assim, temos a clave 3:2 (3 notas no primeiro compasso e
2 no segundo), e a clave 2:3 (2 notas no primeiro compasso e 3 no segundo). A direção da clave vai
determinar como a música vai "soar".

Clave de Son 3:2

A clave son é o coração da maioria da música afro-cubana. Para interiorizar a clave, pratique o
exercícios abaixo várias vezes. Neste exercício temos o bumbo marcando os tempos e os acentos da
caixa formando o padrão da clave son 3:2.

Agora, toque a clave no aro da caixa com a mão esquerda enquanto marca os tempos com a mão direita
no chimbal.

Neste exercício vamos adicionar o cowbell com a mão direita.

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146 - Método de Bateria
RITMOS
Ritmos Afro-Cubanos
Clave de Son 2:3

Temos aqui o inverso da clave 3:2, com 2 notas para o primeiro compasso e 3 para o segundo.

Pratique os exercícios de acentos para memorizar o feel da clave 2:3.

Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

Finalmente, o padrão com o cowbell.

Pratique muitas vezes estes exercícios até dominá-los. Mas ainda tem mais!

Clave de Rumba 3:2

A Clave de Rumba é o desenvolvimento da Clave de Son e é muito usada no Guaguanco. Perceba


como ela é parecida com a Clave de Son, porém com a terceira nota deslocada.

Pratique os acentos.

Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

Finalmente, pratique com o cowbell na mão direita.

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Método de Bateria - 147
RITMOS
Ritmos Afro-Cubanos
Clave de Rumba 2:3

Temos agora o inverso da Rumba Clave 3:2.

Pratique com os acentos.

Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

Faça agora o padrão do cowbell com a mão direita.

Pratique e procure interiorizar as várias formas da clave. Ao invés de tocar as claves apenas quando
você se senta à bateria, procura cantá-las quando você anda pela rua, ou tocá-las com as mãos na
perna quando você está num ponto de ônibus, etc. Desta forma você vai estar sempre em contato com o
feel das claves e estará se familiarizando com ela, e não simplesmente as decorando.

Observação: a música Afro-cubana é originalmente escrita em 2/2. Estaremos apresentado os


exercícios aqui em 2/4 para facilitar a leitura, mas não se esqueça de praticar a leitura em 2/2 também.

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148 - Método de Bateria
RITMOS
Ritmos Afro-Cubanos
Songo

Songo é um ritmo desenvolvido nos anos 70 pelo grande percussionista cubano Jose "Changuito"
Quintana e o baixista Juan Formell do grupo Los Van Van. O Songo representa o maior avanço na
música latina introduzindo a bateria no kit padrão de congas, timbales e bongôs. Enquanto alguns
timbaleiros eram conhecidos por adicionar um bumbo ou uma caixa aos seus set-ups, o Songo
simplesmente colocou a bateria no mesmo patamar dos outros instrumentos.

Nesta lição veremos o ritmo básico de Songo feito com a mão direita no cowbell, a mão esquerda no aro
da caixa e com 3 variações de bumbo:

Estes exercícios devem ser praticados também com o chimbal no pé esquerdo na cabeça dos tempos e
nos contratempos. Na próxima lição, veremos o Songo com variações para a mão direita.

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Método de Bateria - 149
RITMOS
Baião e suas variações
Origem do Baião

É importante saber sobre a etimologia do termo Baião, da qual encontraremos várias definições de
diferentes autores e estudiosos do assunto. O termo Baião tem vários significados. O Novo Dicionário da
Língua Portuguesa define Baião como: pertencente à Bahia, ou natural ou habitante da Bahia. É o Baião
como uma variação de baiano. Mário de Andrade em seu Dicionário Musical Brasileiro diz que baiano e
Baião são o mesmo:

"Parece que se deu no caso uma colisão homonímica entre Bahia (donde vem o baiano) e bailar (donde
vem nosso verbo baiar e a nossa dança Baião). De baiar saiu Baião interpretado por alguém por baiano
e generalizado assim. Ou vice-versa, de baiano de dança veio o baiano, interpretado como Baião por
alguém que imaginasse em baiar, bailar, dança. E nesse caso, baiar é que viria de Baião, e este de
baiano".

Correia de Azevedo é outro autor citado por Câmara Cascudo que caracteriza Baião como baiano, e
como uma designação regional do Samba. Diz que o Baião só apresenta de especial o movimento
rítmico sincopado.

Dentre a Ciranda, São Gonçalo, Maracatu, Rolinha-doce-doce e outras danças, o Baião era uma das
danças mais comuns e preferidas durante o século XIX no nordeste do Brasil, como relata Rodrigues de
Carvalho.

Veja a definição de Luiz Gonzaga, que fala do Baião em entrevista dada a Tárik de Souza. Para
Gonzaga, o Baião corresponde no sertão, ao Samba na cidade grande.

Comentário de Luiz Gonzaga:

"Quando toquei Baião para Humberto Teixeira, surgiu a idéia de um gênero novo. O Baião já existia
como coisa do folclore. Tirei o Baião baseado no bojo da viola do cantador, quando ele faz o tempero
para entrar na cantaria. Dá aquela cadência e aquela batida no bojo da viola. Seria mais ou menos
semelhante à toada de cegos. Uns dizem que Baião vem de baiano, outros que vem de baía grande. Daí
o baiano que saiu cantando pelo sertão deixou lá a batida e os cantadores do nordeste ficaram com a
cadência do Baião. Mas não tinha uma música que caracterizasse ele, com letra própria nem nada. Era
uma coisa que se falava: "dá um baião ai ...". E alguém cantava: "Já apanhei minha viola / já afinei o
meu bordão ... nham nham ... nham nham ...".Ttinha só o tempero, que era um prelúdio da cantoria. É
aquilo que o cantador faz quando começa a pontear a viola, esperando a inspiração".

O Baião surgiu em Pernambuco. Originalmente rural, eram pequenos trechos musicais, executados
pelas violas nos intervalos de cantos nos desafios compondo o chamado Rojão.
Surgiu como gênero de música popular em 1946, mais precisamente dia 22 de maio de 1946, com
composição de Luiz Gonzaga e do advogado compositor cearense Humberto Teixeira, gravado pelo
conjunto vocal "Quatro ases e um Coringa". A partir daí começava a nova fase da música nordestina, e
porque não, da música brasileira.

O Baião se transformou no início da década de 50 em ritmo internacional de massa (o Baião


instrumental "Delicado", executado ao cavaquinho por seu autor Valdir Azevedo, receberia versões
orquestrais dos maestros norte-americanos "Stan Kenton e Percy Faith" na década de 50).

O Baião teve influência do Lundu ou Lundum, dança de origem Afro-Negra, trazida pelos escravos
Bantos da região de Angola e Congo.

As primeiras referências conhecidas trazem data de 1780 e, descrevem a dança como indecente, e o
som se assemelha com o batuque das senzalas.

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150 - Método de Bateria

A formação tradicional de instrumentos do Baião é feita por zabumba, que é um instrumento de


percussão da família dos membranofones (como um bumbo pequeno) e tem a pele como corpo vibrante.
É percutido através de batidas, e seu som é de natureza seca e ressonante na parte inferior ou
posterior, e superior ou anterior, respectivamente. No Dicionário do Folclore Brasileiro, encontra-se
zabumba como: "o nome chulo ou popular dado ao BOMBO, instrumento de percussão. Antigamente,
porém, como escreve Bluteau, era o mesmo que ZAZ, partícula onomatopaica, para exprimir o som da
pancada, que se dá. A zabumba é o instrumento que dá a característica básica do ritmo do Baião. A
algum tempo foi introduzida a bateria para fazer parte da orquestração do Baião. Essa parceria veio
acrescentar muito à batida, dando um toque especial, mas é preciso muito cuidado para que esse
"casamento", dê realmente certo. O baterista deve ter uma afinidade musical grande com o zabumbeiro
para que sua linha não prejudique a performance de seu companheiro e vice-versa. O bumbo da bateria
deve estar de acordo com a 'batedeira' da zabumba, e o chimbal e a caixa de acordo com o bacalhau.
Isso sem falar de outros instrumentos que compõe a percussão do Baião, como o agogô e o triângulo,
que vamos tratar mais adiante.

"Conheci a zabumba nas bandas de "esquenta muié" lá no meu sertão, nas bandas de couro. A
zabumba tem vários nomes: esquenta muié, estocador, cabaçal ... chama esquenta muié porque quando
a zabumba sapeca, as mulheres ficam no maior fogo, né? Quando moleque, eu tinha tocado naquelas
bandinhas com pífaros e meu instrumento predileto era a zabumba. Já me considerava bom
zabumbeiro. Quando quis fazer o Baião, achei que devia usar coisas originais e me lembrei da
zabumba". (Luiz Gonzaga)

Outro instrumento usado no Baião é o triângulo, que é um instrumento idiofônico de percussão, que tem
como corpo vibrante o metal. Como o próprio nome diz, tem o formato de um triângulo e pode ser de aço
ou ferro. A ressonância é controlada pela mão que o segura pendurado. Consegue-se esse efeito
abafando-o ou não. O triângulo e a zabumba dialogam na rítmica marcada e específica do Baião.

No Dicionário de Música Zahar, triângulo é constituído de uma vareta de aço dobrada em forma de
triângulo, usualmente com pequena abertura em um dos vértices. É percutido com uma baqueta de
metal e produz um som cintilante de altura indefinida. Foi introduzido em bandas militares em meados
do século XVIII, com os pratos, tamborim e outros instrumentos especiais de percussão, a fim de
transmitir um efeito turco.

Embora Luiz Gonzaga afirme que foi ele que introduziu o triângulo no ritmo de Baião, há um fato que
pesa muito contra essa afirmação, que é a existência de uma fotografia, de uma banda de música no
interior do estado de Alagoas, publicada pela revista Ilustração Brasileira em 1929, onde mostrava ao
lado de tocadores de pífaros, caixa, zabumba e rebeca, um menino segurando um triângulo de ferro.

"Um dia em Recife, passou um menino vendendo cavaco chinês, com aquele tubo nas costas e tocando
triângulo ... tinguilim, tinguilim, tinguilim num ritmo danado. Achei que dava certo com a zabumba e fiquei
logo apaixonado. Fiquei doido quis até comprar o triângulo do menino. Daí, veio até palavrão; cê é
besta, vender meu instrumento. Mas eu pago bem. Não vendo não. Então dá pelo menos pra você vim
no hotel pra mim tirar as medidas do instrumento? Mas ele não veio, tava com medo que eu tomasse o
instrumento dele. Mandei fazer de qualquer jeito. Quando vim do nordeste, já trouxe o instrumento feito,
isso na época do Baião começando, 46,47. porque o Baião não foi lançado por mim ... eu comecei
gravando com Os Quatro Ases e Um Coringa. Só depois eu entrei, já de zabumba do lado direito e
triângulo do lado esquerdo". (Luiz Gonzaga)

Outro instrumento é o agogô, instrumento idiofone, constituído por uma dupla campânula de ferro, que
se percute com um pedaço de metal, produzindo dois sons, um de cada campânula. Nos mais modernos
candomblés da Bahia, as danças nos "barracões" se iniciam pela saudação da "Mãe-de-Santo", batendo
nos agogôs para que os tambores dêem o ritmo que será mantido. É um nome jejê-nagô. Entre os
bantos, o agogô se denomina Ngonge, servindo para reunir o povo quando de reclamações oficiais. É
usado igualmente nas orquestras populares de Carnaval, e mesmo nas exibições do Maracatu
pernambucano, onde o dizem gonguê, nome, no Rio Grande do Norte, de um pequeno tambor cilíndrico
para a dança. Agogô é o rubembe dos povos de Lunda, segundo o Major Dias de Carvalho.

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Método de Bateria - 151

O outro instrumento é a sanfona. Segundo o dicionário de música Zahar, sanfona é: "Designação


popular para instrumentos de fole como o acordeão e a concertina ... ". Neste mesmo dicionário
encontramos a definição de acordeão, que é: "Órgão portátil de palhetas que contém um bojo de
palhetas metálicas. Estas são forçadas a vibrar pelo ar proveniente de um fole manejado pelos braços
do executante".
Entre os sanfoneiros, esses estão divididos em dois tipos: o acordeonista (de teclados) e o sanfoneiro ou
oito baixo (de botões no lugar onde estão os teclados do acordeão), instrumento normalmente menor
que o acordeão que, embora tradicionalmente seja chamado de oito baixo, pode ter mais que esse
número de baixos (botões da mão esquerda, parte grave). Já a sanfona é usada predominantemente
como instrumento solista, enquanto o acordeão, além de solista, é preferido para os acompanhamentos
vocais, em função de seus maiores recursos técnicos. Os oito baixo em geral executam músicas
bastante simples, praticamente variações melódicas sobre o ritmo, já que para a dança, não será
necessário muito mais que isso.

Os instrumentos citados acima são os utilizados no Baião autêntico, ou seja, sanfona, zabumba,
triângulo e agogô algumas vezes. Dentre estes instrumentos podemos citar ainda os instrumentos que
estão sendo utilizados ultimamente, que na verdade não foram introduzidos neste compilado, mas desde
a década de 70 são utilizados, são eles: guitarra, contra baixo, teclado, bateria e metais. Este é um dos
assuntos que pesquisaremos mais tarde o forró eletrificado.

"Os primeiros baiões tinham uma longa introdução instrumental, porque eu estava também procurando
um meio de introduzir o Baião no meio musical e interessar as orquestras. Em alguns casos, como
Vozes da Seca e Algodão, a sanfona era gravada duas vezes, com o reforço de um violão oitavado".
(Luiz Gonzaga)

Entre os grandes nomes do Baião podemos citar:


- Luiz Gonzaga (Gonzagão)
- Luiz Gonzaga Jr. (Gonzaguinha)
- Zédantas
- Sivuca
- José Domingos de Moraes (Dominguinhos)
- Waldonys
- Valter dos Santos (Azeitona)
- Hermeto Pascoal
- Antonio Sirano Cavalcante Lopes

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152 - Método de Bateria
RITMOS
Baião e suas variações
O Ritmo Básico de Baião

As Principais Células Rítmicas

Baião de antes – percussão

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Método de Bateria - 153

Baião de hoje na bateria (algumas variações)

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