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Ctedra Santos

Actos de imagen como testimonio y juicio*


Horst Bredekamp
La obstinacin de las imgenes
La memoria de los tiempos de la Segunda Guerra mundial est moldeada en gran medida por
monumentos, pinturas, fotografas, carteles, emblemas, insignias, estampillas, postales, pelculas y
series de televisin. Los lbumes de imgenes existentes han reunido este vasto material con una
profusin nunca antes vista. Lo que indica que para la reorientacin de los vencedores y los
vencidos, victimarios y vctimas han cooperado imgenes documentales pero tambin versiones
distorsionadas y obras de arte independientes. A pesar de que una y otra vez imgenes singulares se
hayan constituido como signos distintivos, se tiene la impresin de un inmenso relato imaginero que
se encuentra en continuo movimiento.
La reconstruccin de este proceso se enfrenta con el fenmeno de que las imgenes, en
comparacin con otras fuentes histricas, tienen un estatuto peculiar. Una de las razones radica en
el enigma de la percepcin, por el cual las imgenes aunque aparenten ser slo de ndole ilustrativa
son tomadas instintivamente como verdaderas, porque en mayor medida que cualquier otro
testimonio, transmiten la impresin de poder participar ulteriormente en el acontecimiento que en
ellas se presenta. En particular la pelcula es capaz de introducir al espectador en su espacio y
secuencialidad propios y por lo tanto de superar la temporalidad de lo presentado, pero tambin los
monumentos y las imgenes singulares de todo tipo disponen de este efecto de activacin. Es as
que una de las fotografas ms reproducidas de la invasin alemana a Checoslovaquia en marzo de
1939 muestra a dos soldados sentados en su coche ante la poblacin que est a los lados de la calle
retenida por las fuerzas del orden (Imagen 1: D20)1. La contraposicin entre el hieratismo de los
invasores y los policas y la excitacin de la poblacin obliga al espectador a entrar, por as decirlo,
en el trgico entrelazado de las condiciones de la capitulacin, de la invasin y de una resistencia
desesperadamente impotente.
La suposicin de que las imgenes tienen que ser verdaderas en el sentido de un documento
autntico, est unida a este mensaje activador, que responde a la necesidad de encontrarse, con
ayuda de las imgenes, con una persona o ser parte de una accin. En tanto las imgenes son
consideradas como agentes vivos, generadores de hechos, estos principios son tambin efectivos en
el campo poltico2. Esta es la razn por la cual es difcil distinguir tajantemente entre historia e
historia de las imgenes. Las imgenes estn en el mundo de los acontecimientos en una relacin
que es a la vez de reaccin y de formacin. No slo repiten la historia pasivamente sino que son
capaces, como cualquier otro acto u orden de actuar, de acuarla: como acto de imagen, crea
hechos, mientras instaura imgenes en el mundo.
Prescindiendo del motivo del tren que se discutir al final, las siguientes observaciones son
vlidas por lo tanto para todas las posibilidades especficas de las imgenes que se han acuado en
*

Este trabajo es el prlogo de Flacke, Monika (ed.), Mythen der Nationen. 1945.- Arena der Erinnerungen,
volumen I, Berln, Deutsches Historisches Museum, 2004, pp. 29-66.
1
.- Hoffmann, Derlef: Vom Kriegserlebnis zur Mythe, en el presente volumen.
2
.- La muestra de fotos y diagramas del Ministerio de Defensa alemn que haca derivar la intervencin militar
en Yugoeslavia de una serie de fotos, en s muy problemticas, fue un ejemplo tan impresionante de de la
pretensin inquebrantable de verdad de las imgenes, como la memorable exposicin de imgenes
multimedia de la Secretaria de Estado norteamericanam de la cual sali la justificacin pblica de la guerra de
Irak ante la ONU. Cfr.Krieg in Aufsicht - funktioniert das? Die Rolle der Bilder fr politische Entscheidungen.
Nikolaus Brender im Gesprch mit Rudolf Scharping, Peter Christian Hall (ed.), Krieg mit Bildern. Wie
Fernsehen Wirklichkeit konstruiert, Mainzer Tage der fernseh-kritik, volumen 33, Mainz, 2001, pp. 267 ss. y
Schweitzer, Stefan/Vorholt, Hanna: Der Guernica Cover-Up" vom Februar 2003. Verhllungen und Enthllungen im zeitgenssischen Bildgebrauch, Historische Anthropologie, (2003), n 3 (en prensa).

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los distintos gneros de imgenes y tipos formales propios de monumentos, pelculas y series de
televisin adems de la fotografa.

Imagen 1: D 20.- Protesta impotente de la poblacin de Praga ante la invasin alemana, marzo de 1939.
1939.Fragen
an die deutsche Geschichte. Ideen, Krfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, Deutscher
Bundestag(ed.], 4 ed. aumentada, Bonn 1979.
http: //mundosgm.com/discusion-general/antes
general/antes-y-ahora/60/

Monumentos
Destruccin de las imgenes
La premisa de una nueva poltica de los monumentos fue creada
da por la destruccin de las
imgenes
genes que se refieren a los smbolos de los nazis y a sus aliados que form
form
parte de la iconoclasia
incluso durante el dominio del nacionalsocialismo, como pas en Hungra, donde la voladura
volad
del
monumento del primer ministro Gyula Gmbs, aliado de Hitler, el 6 de octubre de 1944 fue un faro
de la resistencia3. El trato para con los signos del fascismo y con las imgenes
genes del culto a la
personalidad no fue uniforme despus de la rendicin, as en Italia permanecieron monumentos
como el Foro de Mussolini, en el estadio Olmpico4, mientras en Alemania todos los signos del
nacionalsocialismo
cialismo y particularmente los retratos de Hitler fueron destruidos. Uno de los puntos
culminantes fue la voladura de la cruz esvstica dorada de la tribuna principal del Zeppelinfeld de
Nremberg despus de un desfile triunfal de los norteamericanos en al ao 19455. En el rea de
influencia sovitica se aaden ataques a monumentos, como la del monument
monumento
o de Tomas
T
Garrigue
Masaryk, el primer presidente de la Checoeslovaquia creada en 1918, que pudieran nutrir
esperanzas anticomunistas6. En esta tabula rasa se erigieron los nuevos monumentos.
Variabilidad de las formas
Los monumentos, que llegan a las decenas de miles, que fueron erigidos desde 1945 para los
vencedores y las vctimas entre los partisanos, para los civiles, judos y otros pueblos perseguidos
por su condicin tnica, pero tambin para los soldados cados,, se mueven entre esos dos polos.
3

.- Kovcs, va/Seewann, Gerhard, Der


Der Kampf um das Gedchtnis, en el presente tomo.
tomo
.- Verspohl, Franz-Joachim, Stadionbauten
Stadionbau
von der Antike bis zur Gegenwart. Regie und Selbsterfahrung der
Massen, Gieen, 1976, pp. 220 y ss.
5
.- Reichel, Peter: Politik mit der Erinne
Erinnerung.
rung. Gedchtnisorte im Streit um die nationalsozialistische
Vergangenheit,, Frankfurt (a. M.) 1999, p
p. 39. En la magnfica serie de televisin Histoire parallele,
allele, producida
por Arte a comienzo de los aos 90, se incluye una toma flmica de este acto en los ttulos.
6
.- Iggers, Wilma,Das
Das verlorene Paradies
Paradies, en el presente volumen.
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Representan una diversidad poco sistematizable y son, como ya una primera vista puede indicar,
difciles de clasificaren etapas histricas porque la competencia de sistemas de los bloques polticos
hasta el ao 1989 complic la cronologa estilstica.
El origen de la prctica de edificar monumentos conmemorativos se sita en el campo de
concentracin de Stukenbrok, donde los reclusos liberados en abril de 1945erigieron un obelisco en
memoria de los muertos7. Tambin en Buchenwald, al mes siguiente, se erigi un obelisco con las
tablas de las barracas del campo de concentracin hecho por los antiguos detenidos8. En su forma
despojada retomaron la tradicin de los monumentos casi abstractos como el monumento creado
en Berln para Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo por Mies van der Rohe9.
Pero ya en agosto de 1945 el monumento a la liberacin de la plaza Schwarzenberg de Viena,
cuya inauguracin fue pintada por Johan Laurer (Imagen 2: A1), proporcionaba el modelo de la
iconografa victoriosa que argumentaba en pro de la estatuaria y tambin el monumento al
levantamiento del Gueto de Varsovia de Nathan Rapoport, inaugurado en abril de 1948, expona la
lucha y la expulsin en el pthos de la figuracin de una manera paradigmtica (Imagen 3: PL 20)10.

Imagen 2: A 1.- Johann Laurer, Desfile en la plaza Schwarzenberg con motivo de la ereccin del monumento
ruso, 1945.
http: //www.zeller.de/en/katalog/auction-104-april-10/auktionsartikel/johann-laurer-1892-wien-1949-stellteua-in-wien-aus-war-mitglied-der-wiener-secession-1/

.-Reichel (1999),pp. 81 y s.
.-Young, JamesE,.Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenssischer Kunst und Architektur, Hamburgo 2002, p. 124.
9
.-Riley, Terence/Bergdoll, Barry (eds.): Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938,
catlogo de la exposicin, Mnich/Berln/ Londres/New York, 2001, p. 218.
10
.-Rapoport, Nathan, Zur Entstehungsgeschichte des Warschauer Ghetto- Denkmals, Young, James E. (ed.):
Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Sttten des Gedenkens, Mnich/New York 1993, pp. 79 y ss.
8

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Imagen 3: PL 20, Nathan Rapoport, Monumento al Levantamiento del Gueto de Varsovia. 1948. http:
//www.cacheirofrias.com.ar/mis_visitas_a_los_campos_de_concentracion_y_memorial_de_holocausto_3.htm

El Mmorial de la France combattante, erigido en 1958


difundi como emblema de Francia como estampilla (Imagen 4:
monumentos conmemorativos que, como la enorme torre de Kiel
submarinos de la primera guerra mundial11amplan un motivo
estereotipada.

en Fort Mont Valrien, que se


F9) pertenece a este grupo de
en honor de los marinos de los
figurativo hasta la abstraccin

Imagen 4: F 9, Albert Decaris, Mmorial de la France combattante, Mont-Valrien, monumento a la Francia


combatiente, 1962.
http: //www.wikitimbres.fr/timbres/2201/memorial-de-la-france-combattante-mont-valerien
11

.-Mittig, Hans-Ernst: Das deutsche Marine-Ehrenmal in Laboe, Plagemann, Volker (ed.), bersee. Seefahrt
und Seemacht im deutschen Kaiserreich, Mnich, 1988, pp. 377 y ss.

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En Fort Mont Valrien es la cruz de Lorena ampliada hasta ser una torre la que recuerda el
movimiento de resistencia dirigido por el general Charles de Gaulle. Nuevamente diez aos despus
Wiktor Tolkins y Janusz Dembeks desarrollaron en el monumento de Majdanek (1969), mediante un
enorme bloque de piedra irregular que descansa en dos delgados soportes, una sombra amenaza en
relieve.
Una forma geomtrica de cautelosa abstraccin ofreca Igael Tumarkin que recordaba una
estrella de David en el Monumento a la Shoah y la resurreccin de Tel Aviv de principios de los
aos `70 (Imagen 5: IL 1). Por la misma poca, sobre todo en Alemania Federal se concibieron
contra-monumentos como el de Jochen Gerz, Exit/Dachau (1972), que intentaron llevar al absurdo
al propio monumento con una crtica a los monumentos conmemorativos de los antiguos campos de
concentracin12. Pero, por ejemplo, en Inglaterra, donde durante dcadas se haba prescindido de
monumentos, se descubrieron entre 1988 y 1992, las estatuas del mariscal general Lord Dowding y
de Sir Arthur Harris, ligadas conscientemente a las representaciones figurativas del siglo
XIX13.Tambin la instalacin de la Piedad de Kthe Kollwitz en la nueva estacin Schinkel de Berln
fue y es14 muy discutida por los expertos, para los visitantes, sin embargo, ejerce un efecto
inesperado, ofrece un ejemplo de la ininterrumpida tradicin de los monumentos figurativos. Esta
cultura de los monumentos de ninguna manera se rompi en los antiguos pases socialistas y el
Parque de la victoria abierto en Mosc en 1995 (cfr. imagen 18: SU/RU 36) ha dado a los
monumentos figurativos, una vez ms, una nueva dimensin.

Imagen 5: IL 1, IgaelTumarkin, The Monument of the Holocaust and Revival, monumento a la Shoa y a la
resurreccin, 1975.
http: //en.wikipedia.org/wiki/File: Tomarkin1.jpg.

Sin embargo tambin se utilizan todava todos los grados de la abstraccin. El Museo judo de
Daniel Libeskind de Berln (1993-1999) es al mismo tiempo arquitectura parlante y forma abierta

12

.-Young 2002 (ibdem nota 8).


.-Syriatou, Athena: Der Krieg wird uns zusammenhalten", en el presente volumen.
14
.-Wenk, Silke: Die Mutter mit dem toten Sohn" in der Mitte Berlins, Kthe Kollwitz. Schmerz und Schuld.
Eine motivgeschichtliche Betrachtung, Kthe-Kollwitz-Museum (eds.), Berln 1995, pp. 84 y ss.
13

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como el museo de la memoria de Dani Karavans hecho para Walter Benjamin en Port Bou (1994)15 o
tambin el Monumento al Holocausto de Peter Eisenman de Berln (2004)16.
Considerados en conjunto, predominan los monumentos figurativos, que transmitan la
iconografa de las vctimas, los mrtires y los vencedores que se haba desarrollado en el siglo XIX
para la resolucin de los traumas de la segunda guerra mundial17. Pero no es cierto que despus de
la guerra hayan predominado, en primer lugar, los monumentos figurativos, mientras que las formas
ms abstractas hayan sido elegidas posteriormente; ambas variantes se desarrollaron en paralelo.

La fase de la posguerra
No en cuanto a sus formas pero s en relacin a las metas y los mensajes, pueden ser
distinguidas tres etapas en la poltica respecto de los monumentos. En la primera fase de la
posguerra se manifest en toda Europa la necesidad de convocar a las formas vlidas
universalmente de la memoria social y de atenuar los conflictos internos en pro de la exteriorizacin
del dolor o tambin del triunfo. Esto fue ms claro en las zonas de ocupacin de Occidente, es decir
Alemania Federal, que debi expiar la culpa total de los alemanes al pretender ser su nico
representante. Sus monumentos han reaccionado, en principio, con miedo ante la autocondena, con
un ocultamiento de la resistencia comunista y evitando toda concrecin respecto del genocidio.
Evitando en gran medida indicar a los autores y designar a las vctimas, predominaba una
generalizacin del duelo, tal como es representado por Gerhard Marcksen el impresionante ngel de
la muerte de 1949 de Colonia (Imagen 6)18.

15

.- Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 96 y ss.


.-Cfr, respecto a Alemania, Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 89 y ss.
17
.-Koselleck, Reinhart/Jeismann, Michael (eds.):, Der Politische Totenkult. Kriegerdenkmler in der Moderne,
Mnich, 1994.
18
.-Hoffmann-Curtius, Kathrin, Feminisierte Trauer und aufgerichtete Helden. Figrliche Denkmler der frhen
Nachkriegszeit in Deutschland und sterreich, Eschebach, Insa/Jacobeit, Sigrid/Wenk, Silke (eds.),Gedchtnis
und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids, Frankfurt a. M./New
York 2002, pp.. 383 y ss.; cfr., en general, Neumann, Klaus: Mahnmale, Francis, Etienne/Schulze,
Hagen,Deutsche Erinnerungsorte, tomo 1, Mnich, 2002, pp. 622 y ss.
16

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Imagen 6.- Gerhard Marcks, Doliente, 1949, piedra caliza, 295 cm., Colonia, claustro de Santa Mara del
Capitolio.
http:
//commons.wikimedia.org/wiki/File:
K%C3%B6lner_Mahnmal_-_Trauernde_-_Gerhard_Marcks5327.jpg?uselang=de

Una forma tan acusatoria como la formulada por Ossip Zadkine en la escultura de Rotterdam
(Imagen 7) era difcilmente imaginable en Alemania Occidental. Al admitir motivos del Guernica19
de Picasso, tambin esta escultura, sin embargo, vuelca su expresividad hacia lo universal. Creada
originariamente en memoria de la expulsin y exterminio de los judos de Rotterdam, el ttulo, La
ciudad destruida, hizo de este destino el de la comunidad en general. Cun fuertemente se encarna
en esta figura la memoria de la nacin entera se iba a hacer evidente en 1994 y 2001, cuando fue
impresa, junto a otras imgenes de la historia holandesa, como signo de la ocupacin y la
resistencia, en todos los pasaportes (Imagen 8: NL.1)20.

19
20

.-Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 18), p. 390.


.- Tops, Ellen: Lebendige Vergangenheit, en el presente volumen.

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Imagen 7.-Ossip Zadkine, De verwoeste stad, La ciudad destruda, 1951, bronce, 250 cm, Rotterdam, Plein
1940.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Zadkine_rb_I.jpg
(La imagen 8 es la reproduccin de las imgenes de un pasaporte holands de la Unin Europea. No se
consigui.)

En otro marco y con otras metas los monumentos del bloque del este desarrollaron una forma
especfica de generalizacin abstractizante. Exceptuando los monumentos polacos, la memoria de la
persecucin a los judos se haba hecho desaparecer gradualmente en favor de las vctimas del
movimiento partisano y del Ejrcito Rojo, para obtener una base simblica para la propia victoria y
los triunfos futuros. En grandes instalaciones la Unin Sovitica se figuraba su victoria militar y si
hubo un medio en el que el mito de la gran guerra patritica, que era al mismo tiempo una
reivindicacin de los logros de la revolucin de Octubre, pudiera figurarse, fueron estos conjuntos.
En ellos la Unin Sovitica era una singular potencia mundial.
As el efecto del monumento conmemorativo sovietico descubierto en 1949 en el parque
Treptower de Berln fue inmenso. En un pequeo nmero ms accesible de replicas, el gigantesco
portador de espada de Yevgueni Vuchtich, que se presenta como san Jorge matando al dragn y
gracias a que lleva un nio en su mano izquierda, encarna tambin la virtud de la compasin, se
reprodujo (Imagen 9: SU/RUS 9) y se acuaron medallas(Imagen 10: SU/RU 7). En la Repblica
Democrtica Alemana la figura se elev al rango de emblema de estado(Imagen 11: RDA 5)21.

21

.- Flacke, Monika/Schmiegelt, Ulrike,Aus dem Dunkel zu den Sternen, en el presente volumen.

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Imagen 9: SU/RUS 9, Sovctskaja armija - armija osvoboditel'nica, El soldado sovitico el soldado liberador.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Berlin_Treptow_Ehrenmal_06.jpg

Imagen 10: SU/RUS 7.- Moneda conmemorativa sovitica de 1 rublo, acuada en 1965. [No es la que figura en
el texto, all figura una de 1970].

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Imagen 11: DDR 5.- Dietrich Dorfstecher, Gerhard Rommel, 40 aniversario de la victoria sobre el fascismo de
Hitler y la liberacin del pueblo alemn del fascismo.
http:
//commons.wikimedia.org/wiki/File:
Bundesarchiv_Bild_183-1985-0417031,_Mark_der_DDR,_10_Mark,_Gedenkm%C3%BCnze.jpg?uselang=de

Con el grupo escultrico de Fritz Cremer descubierto en septiembre de 1958 (Imagen 12: RDA 8) el
monumento conmemorativo de Buchenwald se volvi un lugar central de culto de la RDA, despus
de que el monumento provisorio de Hermann Henselmann de abril de 1946, con su pirmide puesta
de cabeza hubiese identificado ya el tringulo rojo de los perseguidos polticos como signo de todos
los detenidos. De esta manera, Buchenwald, a pesar de que los comunistas detenidos all fueran
desplazados prontamente de sus posiciones de liderazgo en la RDA, fue reinterpretado como lugar
de resistencia comunista22. Al mismo tiempo que se eliminaban de la memoria las vctimas judas, la
resistencia poltica encontr el humus sobre el cual deban salir al sol el martillo y el comps del
estado (Imagen 13: RDA 11).

22

.- Knigge, Volkhard: Vom provisorischen Grabdenkmal zum Nationaldenkmal, Bauwelt, 86 (1995), Nr. 39,
pp. 2258 y ss.; 2265; cfr. Reichel, 1999 (como en nota 5), pp. 102 y ss.

Actos de imagen

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Imagen12.- Fritz Cremer, Monumento de Buchenwald, 1958. http: //commons.wikimedia.org/wiki/File:


Fotothek_df_ld_0003122_001_Denkm%C3%A4ler_-_Denkmale_-_Ehrenm%C3%A4ler__Ehrenmale_%5E_Mahnm.jpg

Imagen 13.- Wofr die Antifaschisten kmpften, ist in der DDR Wirklichkeit [Aquello por lo que los antifascistas
luchan es una realidad en la RDA], 1960.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/ddr_11.htm

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Este lenguaje imaginero era vlido para todo el bloque oriental y las peculiaridades nacionales
estaban solo en Yugoeslavia y Rumania, donde como ejemplo, el monumento de Gza Vida, a la
victoria rumana sobre las tropas alemanas (Imagen 14: RO 15) muestra solamente a un soldado
rumano y por lo tanto resulta un presagio de la poltica nacional-comunista instituida por Ceauescu
a mediados de los aos `6023.
Un motivo muy recurrente fue la heroizacin de las partisanas. Siguiendo el ejemplo de Juana
de Arco, como lo muestra la Libert belga, que aparece en un sello postal de 1944/45 saliendo de la
celda del nacionalsocialismo (Imagen 15: B 8), fueron sobre todo las mujeres partisanas las que se
volvieron alegoras de la nacin liberada. En Lituania Marija Melnikait, muerta a tiros por los
alemanes durante su cautiverio, descollante entre todas, en numerosos monumentos, pequeas
estatuas (Imagen 16: LT 11) y reproducciones fue inmortalizada como herona nacional, si bien es
cierto que fue pstumamente nombrada herona de la Unin Sovitica, encarnaba un especfico
componente lituano24.

Imagen 14.- Monumento a los soldados rumanos, Carei, Rumania. [En el libro est la reproduccin del
monumento en un libro de texto rumano de 1984]
http: //en.wikipedia.org/wiki/File: The_Romanian_Soldier_Monument_Carei.jpg

23
24

.- Boia, Lucian: Unterschiedliche Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, en el presente volumen.


.- Kohrs, Michael, Von der Opfer- zur Tterdebatte, en el presente volumen.

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Imagen 15: B8.- Vrij Nelgie, Belgique libre, [Blgica libre] 1944/45.

Imagen 16: LT 11.- Maryt Melnikite, 1960-1980.


http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythendernationen/gemeinsam_widerstanden_litauen.htm

Revisiones
El grado de publicidad con el que se recordaba el genocidio estaba sujeto a fuertes
oscilaciones. Numerosos sobrevivientes experimentaron el recuerdo como una nueva
estigmatizacin porque no queran ser vistas slo como vctimas y porque el Estado de Israel que
estaba luchando por su existencia, tena poco inters en suscitar la crtica de la falta de resistencia
por parte de los judos, por las discusiones siempre nuevas acerca de su destruccin25, despus de la
guerra el genocidio no estuvo, en principio, en el centro de la memoria pblica. Pero desde los aos
`70 comenz a volverse el paradigma del siglo XX y el smbolo del mal por excelencia. Esta
25

.- Acerca de la historia de la recepcin del Holocausto en los EEUU, cfr. Novick, Peter, The Holocaust in
American Life, New York 1999.

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universalizacin ha permitido erigir en todo el mundo nuevos monumentos como el grupo


escultrico de George Segal The Holocaust del Lincoln Park, en San Francisco (Imagen 17)26.

Imagen 17.- George Sagal, The Holocaust, bronce, 1984, San Francisco, Lincoln Park.
http: //walter-benjamin-bluemchen.tumblr.com/post/2815534450/george-segal-the-holocaust-1984-bronze

La cuestin de la exponibilidad del genocidio llev, sobre todo en Alemania Federal a un


debate todava no cerrado hoy acerca de la legitimidad de tales monumentos. Ms an, para que
despus de Auschwitz no fuera ya posible escribir ms poemas, pareca que los monumentos como
lugares de institucin de sentido estaban prohibidos27. La idea de que ningn monumento podra ser
apropiado, fue a su vez cambiada por la de monumentos que trataron de definir su propia
legitimidad de existir en trminos de negacin y que por eso condujeron precisamente a
monumentos impresionantes. El Monumento conmemorativo contra el fascismo, la guerra, la
violencia-por la libertad y los derechos humanos (1986) de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz de
Hamburg-Harburg, que a medida que era escrito y pintado por la gente se hunda en el suelo y ahora
es una suerte de botella arrojada al mar para las futuras generaciones, conforma un monumento
excepcional dentro de los que se niegan a s mismos28. El monumento conmemorativo del
Aschrottbrunnen en Cassel de Horst Hoheisel (1987) que compensa la destruccin del monumento
judo hecha por los nazis no mediante la restauracin sino indicando su ausencia como una herida
abierta29, es tambin parte de esta forma de la cultura de los monumentos conmemorativos as
como se despliegan en las configuraciones de espacios vacos, como la Missing House de Christian
Boltanski del Scheunenviertel de Berln (1990)30, el monumento conmemorativo de la quema de

26

.- Young, James E.: The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven/Londres, 1993,
pp. 57 y ss.
27
.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 108 y ss.
28
.- Ibdem, pp. 150 y ss.
29
.-Ibdem, pp. 116 y ss.
30
.-Fischer, Andreas/Glasmeier, Michael (eds.), The Missing House, Berln, 1990.

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libros de la Bebelplatz de Berln de Micha Ullman31 (1996) o tambin los vacos de Daniel Libeskind
en el Museo Judo32.
Atestiguan la voluntad de hacer concebible el vaco como espacio central de la memoria, y se
experimentan de manera instintiva como ms acertados que los monumentos tradicionales. No
obstante, se cuestiona si como parte de una cultura desconstructivista, que llenaba con vaco el
espacio como para hacerlo estallar, no corra el peligro de sobrecargarlo. El lenguaje imaginero del
Monumento para los judos asesinados de Europa de Peter Eisenman viene de esta cultura y la
vuelve su contrario. Cuando en Alemania, donde fueron creados los anti-monumentos ms
impresionantes se erige en este campo de estelas uno de los ms grandes de los monumentos a las
vctimas para recordar la culpa de los alemanes se sigue la lgica de una memoria monumentaria
que incita a las imgenes aun cuando estas parecen prohibirse33.
Un motivo central que sale del monumento conmemorativo judo de Yad Vashem fue, desde
los aos `70, el intento de romper el anonimato que amenazaba, dado el increblemente alto
nmero de vctimas, mediante la mencin de los nombres. Desde la Sala de los nombres, abierta
en 1971, del Museo histrico de Yad Vashem hasta el Holocaust Memorial Museumde Washington
(1993), que ha aadido los retratos a los nombres, se ha intentado devolver a la vctima la
individualidad de la persona.
Un fenmeno de los aos `90 del siglo XX reside, finalmente, en la anulacin de la frontera
entre el monumento y el museo. Deriva del concepto de que el acrecentamiento de la distancia
respecto del acontecimiento histrico debe ser seguido por un mayor nfasis en los momentos
narrativos y de elucidacin. El Holocaust Memorial Museum de Washington o la seccin del
Holocausto del Imperial War Museum de Londres (2000) son al mismo tiempo monumentos que
entrecruzan los testimonios de las causas del sufrimiento y de la resistencia con zonas de reflexin.
Tambin el Museo Judo de Daniel Libeskind de Berln vive de esta alternancia entre museo y
monumento conmemorativo, que se ha vuelto precisamente una conditio sine qua non de ambos
gneros. Del Monumento al holocausto de Peter Eisenman de Berln tambin formar parte un
centro de documentacin que debe integrar la pretensin discursiva de un museo. La fuerza yace en
el vnculo de la obra y la pedagoga; no obstante hay tambin se siente un miedo a dejar hablara la
forma pura en toda su complejidad y posibilidad de descontrol.
Ambivalencias despus de 1989
En el bloque del este, la memoria del holocausto, a medida que los disidentes se hacan
conscientes del ocultamiento del destino de los judos, adquiri un carcter crtico al rgimen, y
estaba en la lgica de la formacin de puentes que el movimiento de resistencia ms potente de
toda la esfera de la Unin Sovitica, el de Solidarno en Polonia, vio encarnadas sus propias metas
en el monumento al gueto de Varsovia de Nathan Rapoport y reconoci ese lugar de culto como un
espacio privilegiado para mostrarse en sus manifestaciones34. Tambin sirvi como sustituto del
monumento, que faltaba, a la sublevacin de Varsovia de 1944.
La aparicin, despus de 1989, de la iconoclasia en los antiguos pases socialistas repiti la
destruccin de las imgenes de la posguerra con una agudeza insospechada. No slo en el curso de
la implementacin del decreto de 1990, por el cual se eliminaban todos los monumentos y smbolos
que encarnaban al estado sovitico, se propona la destruccin innumerables monumentos.
Ejemplos aislados como el ataque no autorizado a la estatua de Enver Hoxha en Tirana en febrero de
31

.-Meschede, Friedrich (ed.), Micha Ullman, Dresde, 1999.


.-Schneider, Bernhard, Daniel Libeskind. Jdisches Museum Berlin, Berln, 1999, pp. 48 y ss.
33
.- Heimrod, Ute/Schlusche, Gnter/Seferens, Horst (eds.): Die Debatte um das Denkmal fr die ermordeten
Juden Europas". Der Denkmalstreit - das Denkmal? Eine Dokumentation, Berln, 1999.
34
.- Young, 1993 (como en nota 26) p. 177.
32

Horst Bredekamp

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199135 o en agosto del mismo ao el tirar abajo la estatua del fundador de la polica secreta
sovitica, Felik Dzerzinskij, que se efectu en Mosc, muestran que estos ataques catrticos podran
haber contribuido a lo que llegaron a ser las guerras civiles slo en sus inicios36.
Algunas veces, estatuas como la del monumento a Lenin de Berln oriental se destruyeron
involuntariamente, porque el material no soportaba el ser transportado37. Simblicamente posterior
a la destruccin de imgenes fue la reunin en trminos de museo de los monumentos en lugares de
depsito como el Museo del totalitarismo cerca de la Galera Tretjakov de Mosc38, el museo al
aire libre de Drskininkai en Lituania39, el parque de las estatuas de Budapest40 o tambin un
vertedero de Kiev41. Otra variante fue trasladar monumentos como el Monumento conmemorativo
a los hroes soviticos cados por la liberacin de Rumania de Bucarest hasta el cementerio militar
sovitico y casi suprimirla all42.
En los pases del antiguo bloque del este se llev a cabo, en general, un doble movimiento, por
un lado se volva a recordar el holocausto y la propia complicidad con el doloroso proceso y, por el
otro, se hacan conscientes los crmenes de la Unin Sovitica. En memoria del Holocausto y de la
propia participacin se erigi, despus de la cada de Ceauescu, un monumento conmemorativo
delante de la sinagoga coral de Bucarest43, y lo mismo sucedi en 1992 en el sitio de la antigua
sinagoga de Riga44 y en Bratislava en 199745. Para recordar la deportacin de miles de letones a
Siberia en junio de 1941 sirvi un monumento erigido en 200146, y en Hungra, el Parlamento decidi
erigir un monumento conmemorativo de las vctimas del comunismo47.
Finalmente pertenece a la compleja imagen de la poltica de los monumentos la circunstancia
de que reas gigantescas de la poca de Stalin hayan sobrevivido o incluso fueran terminadas slo
en los ltimos aos. Esto es vlido acaso para el llamado Parque de la victoria erigido en Mosc,
con su Nik de pie sobre un gigantesco obelisco, proyectado en 1957, comenzado en 1984 y
completado en 1995 en un estilo sin cambios e inaugurado en presencia de Yeltsin y de
Clinton(Imagen 18: SU/RU 35). Despus de que la Perestroika hubiese destruido la autoconsciencia
ligada a la revolucin de Octubre, al menos el recuerdo de la victoria sobre el fascismo tena que
quedar asegurado. Dado que las condiciones en las que haba sido concebido haban dejado de
existir, el Parque de la victoria se convirti en el testigo principal de los mitos histricos todava
operantes del estalinismo. Junto a la veneracin todava viva, tales monumentos generan un rechazo

35

.-Gamboni, Dario, Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, 1997, pp. 63 y s.
.- Ibdem, pp. 52 y s., pp. 65 y ss.
37
.- Diers, Michael, Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Frankfurt (a.M.) 1997, pp. 104 y
s., acerca de la crtica de la practica monumentaria despus de 1989 en general, pp. 101 yss.; Gamboni, op. cit.,
pp. 79 y ss.
38
.- Gamboni, op. cit., p. 177.
39
.-Kohrs, en el presente volumen.
40
.- Beke, Lszl, Das Schicksal der Denkmler des Sozialismus in Ungarn, Bildersturm in Osteuropa. Die Denkmler der kommunistischen ra im Umbruch, Mnich, 1994 (Icomos, volumen 13), p. 57.
41
.- Tscherkes, Bogdan S.,Denkmler von Fhrern des sowjetischen Kommunismus in der Ukraine,
Bildersturm in Osteuropa (como en nota 40), p. 38.
42
.- Boia, en el presente volumen.
43
.-Ibdem.
44
.- Onken, Eva-Clarita, Wahrnehmung und Erinnerung: Der Zweite Weltkrieg in Lettland nach 1945, en el
presente volumen.
45
.-Tnsmeyer, Tatjana,Der Zweite Weltkrieg: Erfahrung und Erinnerung, en el presente volumen.
46
.- Onken, en el presente volumen.
47
.- Aqu, sin embargo, se cuestiona si Hungra, como antigua aliada de Hitler, no tiene a la vista el mismo mito
de vctima que Austria mantuvo durante dcadas con sus monumentos a los cados. Cfr. Kovacs/Seewann, en
el presente volumen; Uhl, Heidemarie, Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Die Transformationen
des sterreichischen Gedchtnisses, en el presente volumen.
36

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creciente48. ste responde a un repudio existente desde el principio,


ncipio, pero que slo
excepcionalmente poda manifestarse, como en el caso del monumento conmemorativo, proyectado
bajo el estalinismo pero recin completado en 1967, de Stalingrado49. El fenmeno de que casi todos
los monumentos de la victoriaa suprimieran los conflictos y las luchas de la guerra interna y el
liderazgo militaren
en favor de una gloria sin sombras
sombras, se prueba en esaa instalacin, que fue erigida
despus de 1965 sobre unaa suerte de tmulo (kurgan) que muestra una madre de la patria, con la
espada levantada al cielo, como Nik (Imagen 19: SU/RUS 30), de una manera particularmente
opresiva50. La funcin, cambiante y en su recepcin no controlable por completo, de este tipo de
monumentos es visible de manera particularmente drstica aqu. Se trata de monumentos de una
escisin de la memoria.

Imagen 18: SU/ RUS 35.-Memorial'nyi


Memorial'nyi kompleks na Poklonnoj gore, Monumento conmemorativo de
Poklonnaja Gora, plano general, 1996. (sacada del libro, p. 38)
48

.- Scherrer, Jutta: Siegesmythos versus Vergangenheitsaufarbeitung


Vergangenheitsaufarbeitung,
, en el presente volumen
volumen.
.- Arnold, Sabine R., Stalingrad im so
sowjetischen Gedchtnis. Kriegserinnerung
rung und Geschichtsbild im
totalitren Staat, Bochum, 1998, pp.. 270 t ss.
50
.- Acerca de kurgan,, ver Kmpfer, Frank, Vom Massengrab zum Heroenhgei. Akkulturationsfunktionen
kulturationsfunktionen
sowjetischer Kriegsdenkmler,
, Koselleck/Jeis
Koselleck/Jeismann, 1994 (como en nota 17), pp. 333 y s.
49

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Imagen 19: SU/RUS 30.-V. Poljakov Mamaev Kurgan, colina de la Mami, 1986
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Volgograd,_Mother_Russia_04_%284138578608%29.jpg

Lo recproco sucedi en Buchenwald donde junto a la instalacin completa tambin se volvi a


interpretar el grupo de bronce de Fritz Cremer (confr. Imagen 12). Confrontando con Los burgueses
de Calais de Rodin, la complejidad desarrollada por sus figuras, que tambin incluan la encarnacin
de la duda, daba motivos, despus de 1989, para ver en ellas un mensaje de resistencia subversiva
dirigido a la RDA51. Por lo tanto el monumento tambin poda ser vlido para las vctimas del
estalinismo. Ellas recordaban que el antiguo campo de concentracin haba sido usado hasta 1950
por del servicio secreto sovitico, perodo durante el cual murieron ms de 7.000 detenidos52. En
este cambio de percepcin la poltica de la memoria producida por los monumentos se muestra
como una historia de conflictos.
Estos procesos confirman la idea de que los monumentos en la era de los medios de
comunicacin han sido superados en tanto forma autnoma de mitificacin53.La cada del imperio
sovitico, tambin provocada por el influjo de las emisoras de radio y de televisin se llev a cabo
simblicamente con la cada de los monumentos de Stalin y de otras figuras de dirigentes, cuya
ocurrencia fue retransmitida en todo el mundo una y otra vez mediticamente54. Precisamente esta
interaccin ofrece siempre nuevos impulsos para instituir contrapesos, con respecto al lugar y
51

Schmidt, Diether, Die Asche brennt auf seinem Herzen: Fritz Cremer - immer im Widerstand,Fritz Cremer Ein Knstler im Widerstand, catlogo de la exposicin, Antwerpen-Wilrijk, 1993, p. 72.
52
.-Reichel, op. cit., pp. 106 y ss.
53
.-Bredekamp, Horst, Marks und Signs: Mutmaungen zum jngsten Bilderkrieg,Festschrift fr Friedrich Kittler, Mnich, 2004, pp. 163 y ss.
54
.- El anlisis ms sutil se deriva de Gamboni, op. cit., pp. 51 y ss., para un pas aislado es ejemplar Marosi,
Ern,Sturz alter und Errichtung neuer Denkmler in Ungarn 1989-1992, Bildersturm in Osteuropa (como
ennota 40), pp. 58 y ss.

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hpticamente experimentables, en la forma de monumentos conmemorativos, sin los cuales


ninguna memoria puede encontrar fundamentacin55. Ahora toda crtica a los monumentos
sucumbe a la tentacin de ponerse en escena ella misma como monumento; por esta razn la
prctica monumentaria que alimentaba mitos ya no es un fin en s misma.
Los monumentos son hoy como ayer la columna vertebral de cualquier poltica de la memoria
que reconstruya la memoria social; trasladan el passatum al futuro II*, mientras apuntan a lo que en
un futuro posterior habr de ser aceptado como digno de recuerdo56. No obstante su destino es, en
general, sobrevivir cuando se terminan aquellos mitos que ellos construyen para el futuro. Por eso
los monumentos conmemorativos devienen, inevitablemente, monumentos de la diferencia y all
reside ms tarde su, a menudo involuntario, escndalo57.
Cine y televisin
Junto a los monumentos, las pelculas han contribuido de una manera especial a la
construccin de la memoria. A ellas pertenecen, sobre todo, las pelculas irrepetibles en su densidad,
las rodadas inmediatamente despus de la guerra entre las cuales Roma, citt apperta(1945) de
Roberto Rossellini en su lobreguez en blanco y negro ha dejado la impresin ms fuerte e
inolvidable. La pelcula ha contribuido de manera decisiva en el hacer presenta la conviccin de que
el fascismo era una infeccin en realidad extraa para los italianos y que el movimiento partisano
que luchaba contra las tropas alemanas poda ser reconocido como encarnacin de la volant
gnrale. Probablemente no haya ninguna escena aislada que haya impresionado tan fuertemente a
la cultura poltica de los italianos de posguerra como el momento en que el sacerdote que reza ante
el comunista que muere confirma que ha resistido la tortura (Imagen 20: 19). La guerra civil latente,
que la Resistenza haba supuesto tambin, adems de la lucha contra la ocupacin alemana, se
pacific mediante la comunin de imgenes como esta, que contribuyeron a que, a pesar de todos
los desquites, no se llegara a incidentes masivos como los de Francia.
Entre estas pelculas que salen de la experiencia inmediata hay que poner de relieve la pelcula
noruega Kampenom Tungtvannet de Titus Vibe-Mller, que muestra la resistencia noruega con el
ejemplo de un grupo de intervencin que llev a cabo con xito una accin de sabotaje mediante su
coraje y su familiaridad con el entorno natural. Con el apoyo de unos pocos actores, fue el propio
grupo el que se interpret a s mismo (Imagen 21: N9), lo que dio por resultado una mixtura de
documental y ficcin no reiterada58. En Alemania Die Mrder sind unter uns [Los asesinos estn
entre nosotros] de Wolfgang Staudte, de 1946 (Imagen 22: DS) o tambin la oprimente pelcula
Morituri, hoy casi olvidada, de Artur Brammer, de 1948, consumidas por la lobreguez y el ansia, de
hacer una contribucin al esclarecimiento y al ajuste de cuentas de los crmenes de masa y la
resistencia por la cercana en el tiempo.

55

.-Halbwachs, Maurice, Das kollektive Gedchtnis, Frankfurt a.M., 1985, p. 142.


.- En alemn hay dos futuros, el simple y el Futuro II que se utiliza para hechos que habrn ocurrido ya en el
momento de hablar o en un momento concreto del futuro. En espaol la diferencia entre el simple y el
perfecto del indicativo, el perfecto tiene un matiz de accin pasada probable, por ejemplo, cuando llegue te
habrs ido [NdT].
56
.- Wenk. Silke/Eschebach, Insa, Soziales Gedchtnis und Geschlechterdifferenz. Eine Einfhrung,
Eschebach/ Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), p. 23
57
.- Este mecanismo tiene como resultado que los monumentos oficiales puedan convertirse en antagonistas
de s mismos. Acerca del concepto, ver Assmann, Aleida, Erinnerungsrume, Formen und Wandlungen des
kollektiven Gedchtnisses, Mnich,1999, pp. 134y ss.
*

58

.- Bruland, Bartje, Wie sich erinnern? Norwegen und der Krieg, en el presente volumen.

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Imagen 20: I 1: Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta, 1945.


http: //cinestonia.blogspot.com.ar/2011/12/roma-ciudad-abierta-1945-roberto.html

Imagen 21: N 9.- Titus Vibe-Mller, Kampenom Tungtvannet, [La batalla del agua pesada], 1948.
http: //www.imovies.ge/cast_member/228956

Imagen 22: D 8. -Wolfgang Slaudte, Los asesinos estn entre nosotros, 1946.
http: //ocdviewer.com/2010/10/28/the-murderers-are-among-us-oct-15-1946/

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Sin poder alcanzar la autntica fuerza de estas pelculas se filmaron en los pases victoriosos
en los aos 50 y 60, tanto en el este como en el oeste numerosas pelculas, que heroizaban a las
tropas aliadas para poder hacer pervivir el triunfo militar: Battle of Britain, de Guy Hamilton de
1969 ofreca uno de los puntos culminantes de estos gneros unidimensionales (Imagen 23: GB 11).
Tambin las tropas de los pases de origen de los partisanos fueron glorificadas en cantidad de
pelculas. En Yugoeslavia, las pelculas de partisanos alcanzaron un estilo propio de una manera
curiosa por la conjuncin de elementos de las pelculas de propaganda comunista y de los western,
que tambin se vea a nivel internacional; as los papeles protagnicos en el himno de Veljko Bulajic,
La batalla del ro Nereva de 1969 fueron ocupados por Yul Brynner, Curd Jrgens y Orson Welles.
An ms impresionante fueron los intentos que renegaban del herosmo de los vencedores
requeridos poltica o comercialmente. Andrzej Wajda asumi un gran riesgo con Kanal de 1956
(Imagen 24: PL 5), al formular en su pelcula un ataque al consenso oficial de posguerra de los pases
del bloque oriental. En la esttica lbrega de la pelcula, muy elogiada tambin en occidente, haba
una afrenta de igual manera que en el tema. Eriga un monumento flmico al desesperado
levantamiento de Varsovia por parte del ejrcito territorial polaco en agosto de 1944, que haba sido
minimizado o menospreciado, en contraposicin con la glorificacin del ejrcito del pueblo
controlado por los soviticos, para no dar lugar a ninguna competencia.

Imagen 23: GB 11.- Guy Hamilton, La batalla de Inglaterra, 1969. [No es la misma imagen que aparece en el
texto]
http: //www.worldwar1.com/tripwire/smtw0309.htm

En Rusia sobre todo, Pasaron las grullas de Mijail Kalatzov (Imagen 25: SU/RU 16) y La
infancia de Ivn de Andri Tarkovski (Imagen 26: SU/RUS 17) con su nfasis en el sufrimiento
individual, formulaban el contraste ms agudo posible ante el herosmo exnime de los vencedores
que los monumentos conmemorativos de la guerra ya erigidos o concebidos para ser construidos
haban llevado adelante, y en Blgica, la pelcula Les ennemis de Hugo Claus de 1967 era capaz de
mostrar cmo los frentes psquicos de los soldados se disolvan a medida que haban dejado las
formaciones militares (Imagen 27: B30).

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Imagen 24: PL 5.- Andrzej Wajda, Canal, 1956.


http: //econc10.bu.edu/economic_systems/NatIdentity/EE/Poland/wajda.htm

Imagen 25: SU/RUS 16.- Mijail Kalatzov, Pasaron las grullas, 1957.
http: //panoramasgratis.cl/agenda/2010/04/28/vuelan-las-ciguenas/

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Imagen 26: SU/RUS. Andri Tarkovski, La infancia de Ivn, 1962.


http: //www.rebeldemule.org/foro/cine/tema1419.html

Imagen 27: B 30.- Hugo Claus, Los enemigos, 1967 [ No es la que aparece en el texto]
http: //www.cinefriends.com/film/les-ennemis

De la cantidad de producciones alemanas que muestran a los soldados comunes como


inducidos por la poltica y los superiores, y por lo tanto intentado aliviar la responsabilidad personal,
sobresale la pelcula austraco-yugoeslava Die letze Brcke [El ltimo puente] de Helmut Kumer,
de 1953, que, mientras usando el lenguaje militar designa como bandidos a las tropas territoriales
yugoslavas les atribuye una fuerza moral que induce a una enfermera del lazareto alemn a pasarse
al bando de los partisanos. Hunde, woll ihr ewig leben? [Perros, queris vivir para siempre] de
Frank Wisbar, de 1958, pona en escena el alejamiento del nacionalsocialismo de un oficial alemn
durante el sitio de Stalingrado en una mezcla de documental y pelcula de ficcin que tuvo un efecto
considerable. Pero sobre todo la pelcula que caus una perturbacin real en Alemania fue Die
Brcke [El puente] de Bernhard Wicki, de 1959, en la cual se presentaba el fin de un grupo de nios
todava en edad escolar que haban sido incorporados al final de la guerra, sin ningn gesto de
conciliacin (Imagen 28: D10). Ha enfrentado a toda una generacin de adolescente con el mortal
absurdo del Volkssturm*.

.- La ltima leva militar en la Alemania nazi.

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Imagen 28: D 10.-BernhardWickl, El puente, 1950.


http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Die_Bruecke_1959.jpg

A las ms grandes realizaciones de la memoria flmicas pertenece la tematizacin del


colaboracionismo, aquel tab que fue removido por primera vez por la enormemente conmovedora
Nuit et brouillard, pelcula en el estilo documental de 1955, de Alain Resnais, cuya versin alemana
fue elaborada por Paul Celan. Al mostrar junto a los ocupantes tambin a un gendarme francs
como supervisor en medio de un campo de internamiento para nios judos en Francia,
contrarrestando la trivializacin del colaboracionismo (Imagen 29: F12), lo que llev a dificultades
con las autoridades.

I
magen 29: F 12.- Fotografa tomada en Pithciers el 17 de abril de 1941. Abajo, la misma fotografa censurada,
Richard Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais, Aarhus, 1987, p. 31.
http: //ly-ad-ma-au.e-monsite.com/pages/nuit-et-brouillard/nuit-et-brouillard-victime-de-la-censure.html

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Imagen 29 bis
http: //ldh-toulon.net/quarante-et-un-ans-pour-devoiler.html

La chagrin et la pieti de 1971 de Marcel Ophls ha ido a buscar una vez ms en los tiempos
del rgimen de Vichy lo silenciado, creando un nuevo estilo con el montaje de documentos de la
poca y entrevistas a todos los sectores sociales, que convenca precisamente por su manera de
exhibir no pretenciosa. Fue un modelo para la Shoah de Claude Lanzmann59, de 1985 (cfr. imagen
56: F23). Esta pelcula se arriesgaba a enfrentar al pblico con los rostros y las voces de los testigos,
que no eran dramatizados ni rectificados. La sosegada igualdad de estas voces testimoniales tuvo un
efecto tan enorme que Francia, con la emisin de la serie por televisin, tuvo, de un da para otro,
un pasado nuevo y agobiante.
El efecto del documento flmico de Lanzmann haba sido preparado por series de televisin
revulsivas como Vastberaden mar soepel en met mate (1974) en Holanda60 o el programa emitido
en Blgica a principios de los 80 De Nieuwe Orde, que revalu la resistencia y el colaboracionismo
nacional flamenco61. Pero ningn acontecimiento televisivo logr un efecto similar a la serie
norteamericana The Holocaust: The Story of the Family Weiss (1978/1979). Aunque en su tiempo
fue tratada despectivamente por la mayora de la crtica, no hay ninguna duda hoy de que la serie de
nueve horas de duracin conllev una conmocin pocas veces vivida antes62. En Particular en
Austria, como as tambin en otros pases neutrales, la serie produjo grietas en la fachada de la
invulnerabilidad moral63. Slo La lista de Schindler de Steven Spilberg (1993) ha tenido, otra vez,
un efecto comparable. Uno de los logros para la cultura de la memoria fue que Spilberg con parte de
lo ganado fund el Shoah Visual Project, en el que se recogen las grabaciones en video de los
sobrevivientes del Holocausto.
Como lo fue la fotografa para el siglo XIX, el cine fue la forma artstica especfica del siglo XX.
Estaba asociado de manera decisiva con la formacin de mitos de la poca posterior a 1945, pero
dado que como gnero, en razn de su contingencia narrativa y formal, nunca se capta del todo, se
encontraban tambin entre sus actos de imagen los medios ms fuertes para subvertir esos mitos.
Esto es sobre todo vlido para una pelcula que desafa todas las categoras y que logr su capacidad
de memoria por su cuenta, en solitario, al aproximarse al Berln de los tiempos inmediatamente
posteriores a la guerra como comedia: A Foreign Affair de Billy Wilder (1948). La negativa a dividir
59

.- Delage, Christian, Nuit et Brouillard un toumant dans la mmoire de la Shoah, Politix. Revue des sciences
sociales du politique, 16, 2003, pp. 1 y s; su anlisis es una ejemplar reconstruccin de las circunstancias de la
pelcula de Resnais.
60
.- Tops, en el presente volumen.
61
.- Beyen, Marnix, Der Kampf um das Leid, en el presente volumen.
62
.- Shandler, Jeffrey, While America Watches. Televising the Holocaust, New York, 1999, pp. 155 y ss.
63
.-. Uhl, Heidemarie, Vom Opfermythos zur Mitveranrworrungsthese: Die Transformationen des
sterreichischen Gedchtnisses, en el presente volumen; Rousso, Henry: Vom nationalen Vergessen zur
kollektiven Wiedergutmachung, en el presente volumen.

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el Berln de posguerra en bueno y malo y el no reforzar las acusaciones sino para mostrar los
reproches de los soldados de la ocupacin, desarma hasta ahora. La pelcula se ajusta al clima de
acercamiento poltico entre los EEUU y Alemania Federal con vistas a la formacin de un bloque que
se estaba organizando, pero con eso no se capta su asombroso coraje. En su rehusarse a las
oposiciones maniqueas es una de las obras de arte ms originales del mundo de las imgenes
mitopoiticas posteriores a 1945.
Fotografa o la problemtica de la contemplacin
Como productos de procesos mecnicos y qumicos, por lo que la intervencin humana en
gran medida est sustrada del proceso, las fotos actan per se como medios provistos de un alto
contenido de verdad que se incrementa instintivamente tambin por su carcter esttico, que las
hace accesible al anlisis. Particularmente las fotografas en blanco y negro, no distorsionadas por el
color por lo general alientan la esperanza de una reproduccin autntica. Cuando en enero de 1994
emergi una fotografa que mostraba a quienes se quedaban que seguan con la mirada al
Danubio, donde 532 judos noruegos eran llevados desde Oslo a Auschwitz (Imagen 30: N17), la
toma adquiere un carcter icnico. Su lobreguez en blanco y negro parece recoger la verdad
histrica de una manera sin igual.
En un momento programtico de La lista de Schindler Spielberg ha jugado precisamente con
esta expectativa, al insertar a una pequea nia del gueto de Varsovia como un punto de color rojo
en medio de una secuencia de imgenes en blanco y negro para tematizar la transmutacin de la
foto a la ficcin de la pelcula con el paso del cuasi documental blanco y negro al color. El contenido
de verdad del relato no se disminuye con eso, pero el cuadro meditico se define como tal. La
emergencia del color a partir del blanco y negro de lo autntico admita la pretensin de
autenticidad que es la respuesta maquinal a las fotos en blanco y negro.

Imagen 30: N 17.- Georg W. Fossum, Despedida silenciosa, fotografa.


http: //morgenbladet.no/debatt/2013/historieskriving_er_mer_enn_fakta#.U1bpN1ePA2w

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El modelo de Spielberg, una fotografa en la que un muchachito sacado del bnker del gueto
de Varsovia (Imagen 31), que, sin embargo, procede del documento grfico que en enero de 1943
encarg Heinrich Himmler para documentar da tras da el aplastamiento del levantamiento del
gueto de Varsovia; una imagen hecha por un asesino, el general de brigada de las SS y general de
polica Srroop64. En su pattico mensaje la fotografa se ha vuelto un cono, a menudo reproducido y
montado, de compasin por el sufrimiento de los judos polacos (Imagen 32: D 27)65y sus efectos se
encuentran hasta en los libros de texto de distintas naciones e incluso tambin en la propia pelcula
de Spielberg. Presenta quizs el ejemplo ms conmovedor y tambin irritante por eso de que casi la
totalidad de los registros grficos de las vctimas fueron hechos a travs de la lente de quienes los
mataron66. Esto, por s slo, ya hace que cualquier fotografa de los tiempos de la Segunda guerra
mundial sea un objeto que necesita ser interpretado.

Imagen 31.- Echados violentamente del refugio, Jrgen Stroop, No hay ms barrio judo en Varsovia, Informe
al Reichsfhrer SS Heinrich Himmler, 1943.Instytut Pamieci Narodowej. Bro Udostepniania i Archiwizacji
Dokumentw
http: //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Stroop_Report_-_Warsaw_Ghetto_Uprising_06b.jpg

64

.- Documento grfico del general de brigada de la SS y general de la polica Stroop. Fue presentado ya en el
juicio de Nremberg. Cfr. Brink, Cornelia: Ikonen der Vernichtung, ffentlicher Gebrauch von Photographien
aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berln, 1998, pp. 107 y s.
65
.- As, como partede una exposicin, en 1960, en la cual esta fotografa se haba transformado en una grfica
de un cartel para llevar al primer plano el retrato de Einstein como co-afectado y fiscal. Die Vergangenheit
mahnt, exposicin en la Kongrehalle, Berln, 1960.
66
.- Hirsch, Marianne: Tter-Fotografien inder Kunst nach dem Holocaust. Geschlecht als ein Idiom der
Erinnerung, Eschebach/Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), pp. 203 y ss.

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Imagen 32: D27.- El pasado exige, 1960.


http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/d_27.htm

El contenido de verdad de las fotografas no es en s mayor que el de las pelculas o los


monumentos. La primera exhibicin acerca de los crmenes de la Wehrmacht67 naufrag tan
ejemplarmente por este problema que la exposicin entera as como el manejo de las imgenes por
parte de los historiadores fueron lisa y llanamente cuestionados68. La inmensa investigacin fue
totalmente desacreditada por una serie de imgenes falsamente interpretadas, que fueron tomadas
como pars pro toto. Ms tarde, despus de este suceso, el concepto de imagen como una fuente
histrica meramente ilustrativa ha cambiado, por su parte, al de una instancia a interpretar69.
Esto es vlido, sobre todo, para las imgenes que capturan el acontecimiento que presentan
con tanta pregnancia que parecen coincidir con l. Casi todas ellas fueron arregladas. A ellas
pertenecen la foto de la bandera roja flameando en el Reichstag de Evgeni Chaldej (Imagen 33: D10)
que en la consciencia pblica de las naciones victoriosas de Europa del este sella, como ningn otro
motivo, el fin de la guerra, que fue puesta en escena libremente por el fotgrafo y, adems, fue
retocada; en otra de las tomas el soldado que sostiene a quien porta la bandera mostraba relojes,
que fueron eliminados en las reproducciones, en cada una de sus muecas70. Esto slo disminuye el
valor histrico de las fotografas si se espera de ellas un acceso a la escena originaria. Lo que s
documenta, por el contrario, es la voluntad de transmitir una escena tal en imgenes. Remiten a algo
que posiblemente nunca ha sucedido pero que, sin embargo, podra haber ocurrido. Conforman el
rastro de una ficcin verdadera.
Junto al cambio de las condiciones de encuadre, pertenecen al montaje para el control de la
memoria de las imgenes, la puesta en escena adicional y los retoques. Las tomas del fotgrafo
alemn Johannes Stage del 11 de mayo de 1945 (Imagen 34: N12) ha elegido, de manera
particularmente elocuente, esa escena en la que se manifiesta el ascenso de los partisanos noruegos
67

Hamburger Institut fr Sozialforschung (ed.), Vernichtungskrieg. Verbrechen det Wehrmacht 194 1-1944,
Hamburgo, 1996.
68
.- Hamburger Institut fr Sozialforschung (ed ), Verbrechen der Wehrmacht, Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944, Hamburgo, 2002,pp. 718 y ss.
69
.- La historiografa ha comenzado a superar, precisamente en los tiempos ms jvenes su prejuicio,
largamente sostenido, de que las imgenes poseeran un caracter de mera nota de color, o, en el mejor de los
casos, de acompaamiento ilustrativo . Un excelente inventario proporciona Roeck, Bernd, Visual turn?
Kulturgeschichte und die Bilder, Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003), n 2., pp. 294 ss.
70
.- Volland. Ernst/Krimmer, Heinz (eds,), Von Moskau nach Berlin, Bildet des russischen Photographen Jewgeni
Chaldej, Berln, 1999, pp. 64 y ss. Respecto de otras manipulaciones de las fotografas de Chaldej, cfr. King,
David, Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburgo, 1997, p. 172.

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a combatientes regulares como tal vez en ningn otro testimonio en imgenes: la rendicin de la
fortaleza Akershus ante Terje Rollern, el jefe de los guerrilleros, numricamente inferiores. En una
estampilla creada para conmemorar los cincuenta aos de la liberacin de Noruega, el diseador
grfico Enzo Finger puso a los dos protagonistas en el centro y en el escenario de la ocupacin de
Oslo que haba sucedido cinco aos antes (Imagen 35: N14). Mediante esta superposicin la
estampilla fortalece el efecto de que el jefe del frente popular que no usa uniforme, como un
moderno David, con la cabeza descubierta, aparezca como el vencedor, no slo fctica sino tambin
ceremonialmente. La estampilla no slo capta una capitulacin sino una revolucin en la teora de la
guerra. Los partisanos designados en todos los territorios en lucha como bandidos (Imagen 36: I 4)
ascienden aqu al rango de ejrcito regular.

Imagen 33: D 17.- Soldado ruso haciendo flamear la bandera sovitica en el Reichtag el 4 de mayo de 1945.
[No es la que aparece en el texto, en esta el soldado que sostiene a quien lleva la bandera tiene los relojes en
las muecas.] http: //flashofgod.tumblr.com/post/49660445688

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Imagen 34: N 12.-Johannes Stage, El frente popular toma la fortaleza Akershus, 11 de mayo de 1945.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/n_12.htm

Imagen 35: N14.- Enzo Finger, 50 aniversario de la Liberacin, 1945-1995.[Es la primera de las estampillas].
http: //www.postbeeld.com/en/stamps/view/sno1178-50-years-liberation-3v/

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Imagen 36: I 4.- Cuidado! Zona de bandidos! Cuidense!, cartel de exposicin, 1946.
http: //metarchivi.istoreto.it/dett_documento.asp?id=288&tipo=FASCICOLI_DOCUMENTI

Imagen 37: Po 16.- Sawomir Lewczuk, 9-V.-1945, 1979. Poster, 98 x 66 cm. Varsovia, Muzeum Niepodlegoci.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/pl_16.htm

Esto es an ms cierto para los carteles que incorporaron la tradicin, tan amplia como
problemtica, del montaje poltico de las fotografas. As, desde el punto de vista del pueblo polaco
los soldados del ejrcito rojo y los polacos fueron reunidos, ficticiamente, ante la Columna de la
Victoria en Berln, en un cartel (Imagen 37: Pl.16) con motivo del 40 aniversario de la ocupacin de
Alemania por parte del Ejrcito rojo, en un momento en que una consideracin histrica crtica

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empezaba a cuestionar los abusos del ejrcito sovitico71. Desde la puesta en escena, pasando por el
retoque, hasta el montaje, tales cambios no intentaban, desde una perspectiva determinada,
distorsionar los hechos histricos sino reforzarlos con las imgenes. No por eso dejan de ser
intervenciones.
La problemtica de la fuerza enunciativa de la fotografa se ha mostrado al extremo en las
tomas de los campos de concentracin liberados, que desde 1945 hasta hoy, han marcado la
confrontacin con el nacionalsocialismo72. En ellas se condensa el dilema, de que, por una parte,
dejan de presentar la realidad, pero, por otra parte, parecen tener una fuerza probatoria que ningn
otro medio alcanza. Por esta razn los prisioneros de los campos de concentracin se desesperan
por la irrealidad de las fotografas, pero, por otra parte, han arriesgado su vida para que se
produjeran y difundieran.
Los nazis estaban convencidos de poder borrar de la memoria sus crmenes porque haban
ocurrido ms all de la capacidad de representacin de los hombres. Dado que la extincin del
recuerdo del exterminio de los judos era una parte esencial del crimen mismo, estaba estrictamente
prohibido sacar fotografas en los campos de concentracin. A esto se contrapona el narcisismo
burocrtico que documentaba meticulosamente todos los sucesos tambin en fotografas y,
despus, los sellaba como secretos de estado73.
Fotografas semejantes de los campos de concentracin causaron una fuerte impresin
durante el Juicio de Nremberg, a favor de la acusacin, aunque no pudieron obtener en ningn
caso el estatuto de prueba contra alguno de los acusados. Se haca claro que las fotografas podan
presentarse como prueba en el sentido jurdico slo si se conoca su origen y se aseguraban sus
negativos, se protocolizaran el autor y las circunstancias de las tomas y se reconstruyeran las
intenciones de las tomas, y esto apenas se hizo en Nremberg. En el juicio de Auschwitz, de
Frankfurt, las fotografas fueron usadas slo en casos excepcionales, cuando se proporcion la
informacin adicional necesaria74.
Ms importante que la cuestin del alcance jurdico de las tomas, era, sin embargo, su
testimonio en relacin a la fuerza vivencial de lo visto. Los sobrevivientes de los campos de
concentracin que han puesto por escrito sus impresiones y traumas ha destacado una y otra vez la
insuficiencia de las palabras ante las imgenes, pero, al mismo tiempo sealaban tambin que stas
apenas se acercaban a la realidad que vivieron. Francisco Boix, internado en Mauthausen, que fue
asignado para trabajar en uno de los laboratorios fotogrficos organizados por los nazis, describi en
Nremberg cmo eran aquellas tomas ficticias de las que l haba podido robar los negativos. Que l
haya arriesgado su vida para conservarlas para la posteridad, muestra, por otra parte, en qu
medida confiaba, a pesar de todo, en su fuerza probatoria75. En este conflicto, la problemtica de la
fotografa est indisolublemente ligada a que pueda dar cuenta tanto como sea posible de algo que
categorialmente se rehsa a ella.
Insistentemente peda Jorge Semprn en su relato acerca de la poca que pas en un campo
de concentracin, que tambin las cmaras de los liberadores al mismo tiempo atestiguasen y

71

.- Kosmala, Beate, Lange Schatten der Erinnerung: Der Zweite Wehkrieg im kollektiven Gedchtnis, en el
presente volumen.
72
.- Son fundamentales las dos investigacione de Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 231 y ss, y Zelizer, Barbie,
Remembering to Forget. Holocaust Memory through the CamerasEye, Chicago, 1998, passim.
73
.-El anlisis ms penetrate de este proceso y sus contradicciones es el de Didi-Huberman, Georges, Images
malgr tout, Chroux, Clement (ed), Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et
dextermination nazis (1933-1999), libro a raz de la exposicin homnima, Pars, 2001, pp. 227 y ss.
74
.- Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 124 y ss.
75
.- Ibdem, pp 113 y s., p. 241.

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pusiesen fin a la realidad de lo vivido76. Las tomas hechas por los aliados seguan un clculo
documentalista, que, al mismo tiempo, era consciente de que la fotografa apenas podan mostrar la
naturaleza de esas fbricas de muerte, que en su eficiencia mecnica, intentaban evitar todo lo que
posteriormente devino objeto de las cmaras77.El fotgrafo era consciente, adems, de que la
violacin a la vergenza que ya implicaba el propio fotografiar, significaba una suerte de complicidad
con los asesinos78.
Pero a pesar de todo, los liberadores en su desesperacin literal de ver algo que despus
nadie les creyera plantearon el singular valor de las fotografas tambin para su propio recuerdo:
Tengo los negativos, por eso s que no las falsifiqu79. Se trata de la esperanza del pequeo
milagro del recuerdo80 que, pese a todos los impedimentos, las manipulaciones y las prescripciones,
sucede, cuando, sin embargo el objeto a recordar lleva al autntico reconocimiento: en este caso el
testimonio el horror de los campos.
Esta ambivalencia est presente en las espantosas fotografas, tomadas a fines del verano de
1944, de las mujeres que son llevadas a la cmara de gas y sus cadveres son incinerados a cielo
abierto. Pudo descubrirse que fueron hechas intencionadamente (Imagen 38)81. Estas fotografas
fueron tomadas en secreto por miembros del Sonderkommando del crematorio V de Birkenau. En las
tomas estuvieron implicados los prisioneros judos Alex (apellido desconocido), de Grecia, Szlojme
(Szlama) Dragon y su hermano Abram, de Polonia, as como Alter Fajnzylberg, tambin de Polonia.
Fajnzylberg inform que esas fotografas fueron tomadas en conjunto. Alex apuntaba la cmara,
accionaba el disparador y la esconda, mientras los otros observaban atentamente los alrededores
[]. Dawid Szmulewski, un miembro de la resistencia polaca, desempe un papel indirecto. Haba
hecho llegar la cmara al Sonderkommando en secreto y consegua, despus, que la pelcula se
revelase.82 Las cuatro tomas que fueron realizadas bajo el riesgo de vida y por eso, en parte, sin
objetivo fijo, haban quebrado la prohibicin de tomar fotografas, y precisamente en su falta de
definicin y su bsqueda de motivo imprecisa se encarna su ilegalidad, que las contrapone a las
tomas hechas desde la perspectiva de los asesinos, en tanto acto de resistencia. En su falta de
definicin reside la forma ms alta de autenticidad que se puede alcanzar en la fotografa de los
acontecimientos histricos.

76

.- Semprn, Jorge: Schreiben oder Leben, Frankfurt (a. M.), 1995, pp. 236 y ss.
.-Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 78 y ss.
78
.- Reiferth, Dieter/Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: "Die Kamera der Henker. Fotografische Selbstzeugnisse des
Nazi- terrors in Osteuropa, Fotogeschichte, 3 (1983), N. 7, p. 59; Brink, 1998 (como en nota 64), pp.30 y ss.
79
.- Brink, op. cit., p. 31..
80
.- Ricoeur, Paul, Geschichtsschreibung und Reprsentation der Vergangenheit, Mnster/Hamburgo/Londres,
2002, pp. 18 y s.
81
.- Hoffmann, Detlef, "Auschwitz im visuellen Gedchtnis, Auschwitz. Geschichte, Rezeption und Wirkung,
Fritz-Bauer-Institut (ed.), Frankfurt (a. M.), 1996, pp. 242 y ss.
82
.- E-mail del Pastwowe Museum Asschwirz-Birkenau al Deutsche Historische Museum, 21 de octubre de
2003. Cfr. el abarcativo anlisis de Didi-Huberman, 2001 (como en nota 73), pp. 223 y ss., sobre todo las
leyendas de las imgenes 266-267.
77

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Imagen 38.- Alex (apellido desconocido), Szlojme (Szlama) y Abram Dragon, Alter Fajnzylberg, Dawid
Szmulewski, Quema de cadveres a cielo abierto, verano de 1944.
http: //en.wikipedia.org/wiki/File: Auschwitz_Resistance_280.jpg

El conocer esto llev a formas de autenticidad puestas en escena, como muestran las series de
fotos de David Levinthal Hitler moces East (1977) y Mein Kampf en las cuales se organizaban
figuras de juguete y eran tomadas con un diafragma tan extremadamente abierto que en su buscada
falta de definicin, francamente fantasmal, llevaba a fotografas cercanas a la realidad (Imagen 39)83.
La quintaesencia del dilema, que el sentido documental de una imagen debe explorase sin dejar de
criticar su carcter aparentemente documental mientras que las imgenes imprecisas reconocibles
pueden ser mucho ms autnticas, est formulada en el cuadro de Gerhard Richter, Onkel Rudi
[To Rudi] (Imagen 40: D 24). Como si fuera una instantnea tomada desde un coche en movimiento,
el pariente sigue siendo tan borroso que, aunque se reconoce claramente que lleva el uniforme de la
Wehrmacht, cualquier identificacin de la fisonoma o incluso de los sentimientos con los cuales el
pintor contempla a su to, debe quedar, sin embargo, abierta. Entre la imagen histrica del uniforme
y la designacin familiar de quien se muestra estn las discrepancias de la interpretabilidad.
En este rango se encuentran sobre todo esas fotografas que han acuado la imagen de los
crmenes de los nazis durante poco menos que cincuenta aos. Sus ubicuas reproducciones han
contribuido sin duda alguna a la reduccin del umbral de inhibicin de la percepcin y a aminorar la
sensibilidad. Es ms importante resaltar que tambin las fotografas, que parecen preservar la
historia misma como ningn otro medio, son parte de un mundo de metforas, y slo revelan su
capacidad de testimonio histrico cuando se toma en cuenta su ficcionalidad.

83

.- Cfr. Young, 2002 (como ennota 8), pp. 54 y ss., y Hirsch, 2002 (como en nota 66), pp. 217 y ss.; cfr.,en
general,Ullrich, Wolfgang, Die Geschichte der Unschrfe, Berln, 2002.

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Gavid Levintal, Sin ttulo, de la serie Mein Kampf, 1993-1994, 1994. Fotografa, 60,9 x 49 cm., New
Imagen 39.-Gavid
York, Paul Morris Gallery, MK 014.
http: //www.davidlevinthal.com/works_mk.html

Imagen 40: D 24.- Gerhard Richter, To Rudi, 1965.


http: //www.kettererkunst.de/kunst/kd/details.php?obnr=101003541&anummer=37

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Anlisis de la imagen en la imagen


La reflexin de la imagen en la imagen pertenece a los medios ms destacados de afirmar y
controlar los efectos de la imagen. Una serie de fotografas particularmente opresivas de la segunda
guerra mundial muestra a soldados alemanes que presumiblemente contemplan la fotografa de una
matanza de civiles que ellos llevaron a cabo (Imagen 41)84. Que los soldados fotografiaran estas
masacres estaba prohibido desde 194185 pero las tomas hechas en secreto sobreviven en
considerable cantidad86. Eran trofeos, pero sirvieron, como sugieren las numerosas fotografas
encontradas en las carteras, tambin como amuletos contra la muerte propia. Todo esto se refleja
en las tomas en las que las fotografas son examinadas87.
El mismo principio se aplic, pero en un sentido diametralmente opuesto, a quienes
pertenecan al pueblo autor de los crmenes. Los ciudadanos de Weimar fueron obligados, por orden
del general Parron del 16 de abril de 1945, a enfrentarse con los cadveres apilados de los
prisioneros (Imagen 42) que deban poner ante los ojos del general y sus soldados el horror de todo
el campo y que en las siguientes semanas fueron apilados an en dos ocasiones. Deban mostrar a
una delegacin de miembros del parlamento norteamericana y a una britnica a las vctimas en una
forma que pareciese ms apropiada a los hechos que la presentacin de los muertos en diferentes
lugares88. Las miradas de los ciudadanos de Weimar fueron retenidas en numerosas fotos (Imagen
43)89. El Hnderunter [Manos abajo], con el que se le prohibi a los a los que miraban que cerraran
los ojos o se los cubriesen con las manos90, fue la orden de entrada en accin de una ilustracin
apotropaica91.
En junio de 1945 las escenas de la liberacin del campo de concentracin por parte de las
tropas norteamericanas se exhibieron ante los prisioneros de guerra alemanes en New York, en una
pelcula, y la foto de esa accin hizo que la imagen en movimiento deviniera imagen fija (Imagen 44).
Los contradictorios sentimientos de los prisioneros de guerra fueron estudiados sistemticamente92.
Tambin en relacin con Alemania los informen sealan que los ciudadanos rara vez reconocan sus
propios rostros y muy a menudo encausaban su horror culpabilizando a un pequeo estrato de
criminales93.

84

.- La imagen est en Young, 2002 (como en nota 8), p. 72; cfr. p. 73; cfr. la argumentacin en Hirsch,
Marianne,Surviving Images. Holocaust Phorographs and the Work of Postmemory, Zelizer, Barbie (ed.):
Visual Culture and the Holocaust, New Brunswick, 2001, pp. 234 y s.
85
.- Jahn, Peter/Schmiegelt, Ulrike (eds.), Foto-Feldpost, catlogo de la exposicin, Deutsch-Russisches Museum
Berlin- Karlshorst, Berln, 2000, pp. 74 y s.
86
.- Bopp, Petra: Wo sind die Augenzeugen, wo ihre Fotos?", Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption
der Ausstellung Vernichtungskrieg, Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944", Hamburger Institut fr
Sozialforschung (ed.). Hamburgo, 1999, p. 212.
87
.- Hoffmann-Curtius, Kathrin,Trophen und Amulette. Die Fotografien von Wehrmachts- und SS-Verbrechen
in den Brieftaschen der Soldaten, Fotogeschichte. Beitrge zur Geschichte und sthetik der Fotografie, 20
(2000), n 78, pp, 63 y ss.; Trophen in Brieftaschen - Fotografien von Welumachts-, SS- und PolizeiVerbrechen, http: //www.kunsnexte.de, n. 3, (2002).
88
.- Knigge, 1995 (como en nota 22), pp. 2259 y ss.
89
.- Ibdem, p. 2258; Zelizer, Barbie: Gender and Atrocity: Women in Holocaust Photographs, Zelizer, 2001
(como en nota 84), p. 261.
90
.- Brink, 1998 (como en nota 64). p. 23.
91
.- Ibdem, p. 40.
92
Shandler, Jeffrey (en prensa), The Testimony of Images. The Allied Liberation of Nazi Concentration Camps
in American Newsreels, Moses, Robert (ed.),Journalism and the Holocaust, New York, 2004.
93
.- Brink, op. cit., pp. 84 y ss.

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Imagen 41.- Soldados alemanes mirando fotos sentados en el piso, octubre de 1941, fotografa, Ivry-surSeine,ECPAD-La Mdiathque de la Dfense, DAT 3694L18.
http: //www.iif.com.br/site/2011/04/fotografia-suporte-da-memoria-instrumento-do-devaneio-parte-2/

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Imagen 42.- En su recorrido por el campo de concentracin de Buchenwald, los ciudadanos de Weimar miran
un carro lleno de cadveres. KZ - Informe grfico de cinco campos de concentracin, ed. por orden del
mando supremo de las Fuerzas Aliadas, sin luga ni fecha, 1945, Brochure, Weimar, Lugar de la memoria,
Buchenwald, BU 170.http:
//article.wn.com/view/2012/07/13/Fiction_blends_with_truth_in_Buchenwald_novel/

Imagen 43.- Vista de cerca de un grupo de ciudadanos alemanes en un recorrido compulsivo por el campo de
concentracin de Buchenwald, 15 de abril de 1945, fotografa, Washington, United States Holocaust Memorial
Museum, W/S n 80627http: //www.politische-bildung-brandenburg.de/node/2146

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Imagen 44: USA 6.- Prisioneros de guerra alemanes en el Halloran General Hospital, New York.
http: //rarehistoricalphotos.com/german-soldiers-forced-watch-footage-concentration-camps-1945/

Pero estas imgenes estaban pensadas tambin para el pblico norteamericano. Como las
imgenes que se pasaron en junio de 1945 en los noticieros norteamericanos, la voz del
comentarista instaba a los visitantes: No bajen los ojos. Miren aqu94. Susan Sontag ha descripto
cmo esta secuencia flmica provoc en ella una impresin que nunca ms se aplac; con lo cual ha
documentado en forma ms precisa que cualquier investigacin el efecto-Medusa que con esas
imgenes se haba previsto95.
A su vez, un empleo diametralmente opuesto de la reflexin de la imagen en la imagen ocurra
en la foto, tomada por Hilmar Pabels en 1945, d una muchacha desesperada rodeada por hombres
en una calle repleta de escombros (Imagen 35: D 2 li). Sin conocer el contexto, la confrontacin de la
muchacha espantada con los hombres que aparecen de espaldas hace pensar que los escuadrones
secretos se han llevado a una persona. Cuando la foto fue publicada, siete aos ms tarde, la
explicacin que se adjunt fue que la muchacha fue fotografiada en enero de 1945 ante los
escombros de la casa de sus padres en Remagen cuando ella con dedos temblorosos suplica que
ayuden a su madre que est bajo los escombros. Ms fuerte todava es la foto tomada siete aos
despus que sugiere la solucin (Imagen 45: D2 re). La mujer, ahora adulta, que re libremente,
sostiene su foto en la mano derecha mientras lleva a su hijo como contrapeso al horror de la imagen
en una posicin recproca. Mientras mira a su marido, los ojos del nio buscan al fotgrafo. En esta
interpretacin de una imagen en imagen el fotgrafo ha logrado evocaren la foto, mediante la
contraposicin de la imagen del horror y la fuerza vital, un proceso de auto-curacin96.
94

.- Shandler, Jeffrey,Der Zweite Weltkrieg in den amerikanischen Bildwelten, en el presente volumen.


.- Sontag, Susan, ber Fotografie, Frankfurt (a. M.), 1980, p. 25. Cfr. Kogon, Eugen, Der SS-Staat. Das System
der deutschen Konzentrationslager, Mnich, 1988, p.6.
96
.- Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Die Verschluzeit des Herzens. Zu Hilmar Pabels Photobuch Jahre unseres
Lebens", Fotogeschichte, 12 (1992), n. 44, pp.63 y s.
95

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Imagen 35: D 2.- Hilmar Pabel (fotografa), Elli Besgen, Hilmar Pabel, Jahre unseres Leben. Deutsche
Schicksalbilder, Sttugart/Mnich, 1954, p. 122/123. http: //www.geschundkunstgesch.tuberlin.de/fileadmin/fg95/Veranstaltungen/0909_Wiederaufbau_Konferenz/Mourning__Denial__CelebrationThe_Visual_Work_of_Reconstruction__Crew_.pdf

En su serie de pinturas de los rectores de la Universidad de Jena, que asumieron su cargo


entre 1933 y 1997, el pintor Anke Doberauer, en el ao 1997, emplea un principio similar, cuando de
muchachos, en traje de ceremonia, miran las tomas fotogrficas de los retratados (Imagen 46). En
particular en el caso de Karl Astel, que profesaba doctrinas racistas y fue uno de los mdicos ms
conocidos del nacionalsocialismo, el genio, todava joven, del representado mira aqu, segn el
modelo de las pinturas renacentistas, el retrato de aquel en que se ha convertido. La presentacin es
aqu un objeto de meditacin del horror de una persona ante s mismo97.

97

.- Verspohl, Franz-Joachim/Platen. Michael (eds), Anke Doberauer. Acht Magnifizenzen, catlogo de la


exposicin, Jena, 1998, pp. 27 y ss.

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Imagen 46.-Anke Doberauer, Ocho Magnificencias, Karl Astel, 1997, leo sobre tela, 81x 64cm., Jena, Friedrich
Schiller Universitt, Jena.

Aqu la imagen en la imagen acta, de manera no conciliadora, distanciando y aqu, incluso, su


efecto no ha disminuido con el espacio de juego de la reflexin, sino que ha aumentado. Las
imgenes usadas en las imgenes dan testimonio de sus facultades mgicas secularizadas en los
extremos de la ilustracin/elucidacin y como las fotos de las ejecuciones han indicado, del
asesinato98. La historia de las imgenes de la formacin de mitos puede captar este fenmeno slo
describiendo; slo es posible evaluarlo segn el punto de vista y la ocasin. Sin una descripcin
crtica de esa ndole la historiografa slo proporcionara formas posibles de espejeo de las
imgenes.
Una de las fotografas ms impresionantes de los tiempos de la segunda guerra mundial ha
sido sometida, mediante una manipulacin sumamente fcil, a un extraamiento, que era contrario
a la propia independizacin iconogrfica. La primera pgina del Daily Mail del 31 de diciembre de
1940 muestra, en una fotografa, tomada por Herbet Mason, a la catedral de Saint Paul que
sobresale entre las nubes de humo de las bombas incendiarias (Imagen 47: GB1). La pgina entera es
98

.- Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 8); Hoffmann-Curtius 2002, Trophen... (como en nota 87).

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ms que un documento porque dejaba aparecer al emblema de Londres sobre un Londres en llamas
como una nueva Jerusaln que apareca en los cielos.. Los editores eran conscientes
conscient de que se
trataba, con
n este signo de integridad
integridad, de la Wars greatest picture. Con su formato cuadrado en el
eje central desplazado de la pgina y enmarcada por ambas columnas del margen, poda ser tenida,
en su aislamiento, por un cono sacro de la supervivencia y de la certeza de la victoria. Y ms
sorprendente es que abajo, a la derecha
derecha, est cortada por el comic London Lullaby, que como en
un distanciamiento brechtiano revoca el pthos de la toma y con ello proporciona a la fotografa, al
establecer esa distancia, la certificacin histrica.
Recibi su contra-imagen
imagen el 8 de mayo de 1945 cuando los proyectores de la defensa
antiarea de atrs de la catedral formaban con sus luces buscadores el signo de la victoria y con esa
escultura de luz, responde a La catedral de luz de Albert Speer, hecha para el congreso del partido
del Reich de Nremberg de 1934 en la cual los proyectores dirigidos vertic
verticalmente
almente hacia el cielo
conforman una Arquitectura de luz99, (Imagen 48: GB 8). En el caso de la fotografa de 1940 la
interaccin de grandeza y extraamiento, ha hecho uso de las posibilidades internas de la imagen
tanto como la contra-imagen
imagen de dos estra
estratos de 1945.

Imagen 47: GB 1.- Herbert Mason (fotografa), Wars greatest Picture, Daily Mail,, 31 de diciembre de 1940. [del
libro, p. 55]

99

.- Speer, Albert, Spandauer Tagebcher


Tagebcher, Frankfurt(a. M.), Berln/Viena, 1975, pp. 380 y s.,
., 636 y s.

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Imagen 48: GB 8.- Catedral de Saint Paul, 8 de mayo de 1945 smbolo de la victoria para los londinenses.
http: //www.pinterest.com/pin/15340454954000391/

El regreso del arte proscripto


Los iconos de la memoria imaginera respecto de la poca de la segunda guerra mundial
convocan ms fuertemente a las fotografas que a las pinturas. A pesar de la impresionante
traslacin de la experiencia personal a un ciclo de imgenes, Erschiessungen [Ejecuciones], de
Andrzej Wrblewski, a pesar de los ajustes de cuenta con el nacionalsocialismo pintados por Hans
Grundig, a pesar de los intentos, magnficos y profundamente serios, de Ronald B. Kitaj de usar la
tradicin de la historia del arte en medio del pop-art100, y pese al intento de Anselm Kiefer de
presentar en Margarethe y Sulamith el poema Todesfuge, de Paul Celan101, la pintura no pudo
dar lugar a un segundo Guernica.
En los pases en los que el arte de vanguardia haba sido eliminado, la recuperacin de esta
lnea de tradicin que se haba cortado se volvi un medio de lucha poltico-cultural de la superacin
del totalitarismo interno. La propiedad formal de las obras se convirti en uno de los medios ms
importantes de la formacin y control de las formas de la memoria. Esto vale para Italia y Espaa de
otra manera que para Austria y, sobre todo, para Alemania.
En Italia la vanguardia ofreca un medio excepcional de neutralizar el pasado de una doble
manera. En el intento de dar al fascismo en una mirada retrospectiva una cara relativamente
100

.- Depner, Martin Roman, Zeichen und Bildwanderung. Zum Ausdruck des Nicht-Sehaften",Werk R. B
Kitajs, Hamburgo, 1992.
101
.- Acerca de la crtica de estos intentos: Saltzman, Lisa: Lost in Translation: Clement Greenberg, Anselm
Kiefer, and the Subject of History, Zelizer, Barbie (ed.), Visual Culture and the Holocaust, New Brunswick 2001,
pp. 80 y ss.

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humana, el arte desempe un papel capital ya que se poda hacer valer que en Italia no haba
habido una accin como la del arte degenerado. En Italia lo moderno permaneci en gran medida
permitido durante la poca del fascismo, ya que ste tambin haba sido un producto del futurismo.
La presentacin oficial del arte italiano en el Berln nazi fue experimentada como un escndalo102.
Slo cuando tambin en Italia se rompi, en los aos `70, la santa alianza de la resistenza, que
abarcaba a varios partidos, como cultura fundadora de la Italia de posguerra, la tradicin futurista
fue percibida tambin en sus momentos ms precarios103.
En Alemania el punto de partida era a la vez ms fcil y ms difcil. Mientras que en el este el
debate acerca del arte moderno lo sancion como formalismo, en el oeste fue el vehculo de un
desquite cultural. El historiador del arte Hans Sedlmayr con su best seller Verlust der Mitte, del ao
1948, ha construido un proceso de desorientacin que se desarrolla desde el siglo XVIII, en el cual el
arte deba estar implicado centralmente104. Una respuesta no menos popular a este resentimiento
contra lo moderno que segua actuando logr el libro de 1956 Welt als Labyrinth de Gustav Rene
Hocke105. En sugerentes contraposiciones en las cuales l confronta obras del manierismo histrico
con las modernas (Imagen 49), Hocke pudo hacer un diagnstico sagaz del arte que en otros tiempos
fue estimado como degenerado planteando que la misma crisis de poca haba llevado ya en el
siglo XVI al manierismo106. La ecuacin de que lo moderno que haba sido proscripto tena que ser
valorada per se como un garante de la democracia sigui siendo indiscutida en Alemania Federal
tambin en razn de que no contaba con ningn mito fundacional abarcativo como el que la RDA
haba producido con xito con su liturgia del antifascismo. El xito, sin par y hasta hoy
ininterrumpido de los documenta de Kassel se debe tambin a la circunstancia de que ms all
/acerca de la vanguardia artstica poda, en cierto modo, alcanzarse un entusiasmo democrtico107.
Esta imagen era vlida hasta los aos 70, cuando tambin este gran relato comenz a
interrumpirse. Por primera vez se debata que los artistas expresionistas de ninguna manera haban
abogado por el pacifismo sino que haban anhelado la primera guerra mundial108 y, lo que era
todava ms perturbante, que algunos de los afectados por la accin contra el arte degenerado no
slo haban estado en contra en razn de que haban sido ofendidos como artistas sino porque de
ninguna manera queran ver que su estilo se entendiera como de oposicin109. Para una serie de
102

.- Ehrlicher, Hanno, Die Kunst der Zerstrung. Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken europischer
Avantgarden, Berln, 2001, pp. 76 y ss.
103
.-Un trabajo pionero fue el de Falkenhusen, Susanne von, Der zweite Futurismus und die Kunstpolitik des Faschismus in Italien von 1922-1943, Frankfurt (a. M.), 1979; cfr. del lado italiano la innovadora exposicin de
Crispolti. E. (ed.), RicostruzioneFuturista dell`Universo, catlogo de la exposicin, Turn, 1960; por ltimo,
Hesse, Eva; Die Achse Avantgarde-Faschismus. Reflexionen ber Filippo Marinetti und Ezra Pound, Zrich, sin
fecha, y Ehrlicher, 2001 (como en nota 102), pp. 68 y ss. y 87 y ss.
104
. - Sedlmayr, Hans, Verlust der Mitte, Salzburgo, 1948.
105
.- Hocke, Gustav Rene, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in Jet europischen Kunst. Beitrge zur Ikonographie und Formgeschichte der europischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Reinbek, cerca
de Hamburgo, 1957.
106
.- Bredekamp, Horst, Der Manierismus der Moderne, Zur Problematik einer kunsthistorischen
Erfolgsgeschichte, Jger, Joachim/Schuster, Peter- Klaus (eds.), Das Ende des XX. Jahj. Hunderts. Standpunkte
zur Kunst in Deutschland, Colonia, 2000, pp. 277 y ss.
107
.- Kimpel, Harald, Documenta. Mythos und Wirklichkeit, Colonia, 1997, pp. 248 y ss.; Bey, Katja von der,
Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und -ausstellungenim westlichen
Nachkriegsdeutschland1945-1952, tesis, Universidad de Oldenburg, 1997/2000, passim; Schiedet, Martin, Die
documenta l (1955), Franois/Schulze, 2002 (como en nota18], tomo 2, p. 649.
108
.-Eksteins, Modris, Tanz ber Graben. Die Geburt der Moderne und der Erste Weltkrieg, Reinbek, cerca de
Hamburgo, 1990; Jrgens-Kirchhoff, Annegret, Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert, Berln 1993., pp. 30 y s.
109
.-Una primera incusin es la de Schuster, Peter-Klaus: Mnchner Bilderstrme der Moderne, Kritische
Berichte, 14 (1986), n 4, pp. 57 y ss.; cfr. I 4 (19S6). Nr. S. 57 ff.; cfr. Beaucamp,Eduard, Der verstrickte
Knstler. Wider die Legende von der unbefleckten Avantgarde, Colonia, 1998.

Actos de imagen

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pintores del movimiento Brcke fue, a la larga, una salvacin que esa orientacin de la poltica
cultural nazi que quera hacer del expresionismo el arte del estado no fuera capaz de imponerse110.
Al reconocerse esto la equiparacin entre antifascismo y arte moderno se vio afectada.
Al mismo tiempo el arte del nacionalsocialismo fue liberado del estigma de que cualquiera que
se ocupara de l estaba desacreditado por el objeto111. Sin embargo, al juzgar las cualidades
estticas se revelaba el problema de los criterios. Las pelculas de Leni Riefenstahl del Congreso del
partido de Nremberg, El triunfo de la voluntad (1935) y Olympia (1936/1938), que haban
revolucionado el gnero de las tomas de masas y de las deportivas, presentan el ncleo conflictivo,
probablemente insoluble, de la cuestin, si con la neutralizacin de la esttica del fascismo no
estara ligada a una simpata crptica112. La pelcula de Hans Jrgen Syberberg Hitler, un film de
Alemania(1976/1977) fue uno de los primeros intentos de plantear este problema con sus propios
medios.
A fines de los aos `80 la equiparacin entre democracia y vanguardia fue, al fin y al cabo,
directamente invertida, mientras el totalitarismo sovitico era considerado como la transferencia de
sus metas metafsicas en el aqu y el ahora113. Segn Verlust der Mitte de Sedmayr, que haba
evaluado como causa de la destruccin de la comunidad cultura a la poca moderna, que ahora se
interpretaba como modelo de intervencin totalitaria. En la crtica de la vanguardia los dos extremos
se tocaban.

110

.- Finalmente, con nuevo material: Sichrendt, Christian, Die Brcke' als Staatskunst dei Dritten Reiches. Die
Kontroverse um den Nordischen Expressionismus im Sommer 1933, Neue Zrcher Zeitung, I9./20 de julio de
2003, n 165, p. 57.
111
.- Hinz, Berthold, Die Malerei im deutschen Faschismus, Kurat und Konterrevolution, Mnich, 1971; Kunst im
3. Reich - Dokumente der Unterwerfung, catlogo de la exposicin, Frankfurt (a. M.), I974; Hinz, Berthold/
Mittig,, Hans-Ernst/Schthe, Wolfgang/Schnberger, Angela (eds.), Die Dekoration der Gewalt : Kunst und
Medien im Faschismus, Gieen 1979; Wlben, Klaus, Die Nackten und die Toten des Dritten Reiches . Folgen
einerpolitischen Geschichte des Krpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Gieen, 1982; Stommer,
Rainer (ed.), Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reiches. Analysenzur sthetik einesunbewltigten
Mythos,Marburgo, 1982.
112
.- Sontag, Susan, Im Zeichen des Saturn, Mnich, 1981; Friedender, Saul, Kitsch und Tod. Der Widerschein des
Nazismus, Mnich, 1984; Inszenierung der Macht. sthetischeFaszination im Faschismus, catlogo de la
exposicin, Berln, 1987.
113
.- Noguez, Dominique, Lenin dada, Zrich, 1989; Groys, Boris, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene
Kultur in der Sowjetunion, Mnich, 1988/1996.

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Imagen 49.- Rosso Fiorentino, Crucifixin, Salvador Dal, Crucifixin, Gustav Ren Hocke, Die Welt als
Labyrinth, Reinbek b. Hamburg, 1957.

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Vinculacin y distanciamiento
En la configuracin de la memoria las imgenes como medio tienen un papel preponderante.
Fueron sobre todo los monumentos, las pelculas, las series de televisin y las fotografas los medios
que intervinieron para acuarlas. Se han relacionado entre s, se han abierto el paso en motivos y
tcnicas y se han extendido en una cantidad ya no numricamente detectable mediante todos
medios de reproduccin imaginables, desde los carteles a las estampillas.
Su primer resultado fue la formulacin, agrupamiento e imposicin en el mbito visual de los
primeros mitos de posguerra: la unidad de la resistencia, el orden fundacional antifascista de los
nuevos estados y la mitigacin de las contradicciones internas de las sociedades de posguerra. El
papel de las imgenes en el debilitamiento de la guerra civil, abierta o latente, en Italia o en Francia
puede apenas ser sobrevalorado. En ese gesto las imgenes han tenido una eficacia grande, pero, en
retrospectiva, tambin problemtica. En la creacin de sus construcciones histricas oficiaron
tambin de coberturas, y esto hizo que los mitos de posguerra co-producidos por ellas no
perduraran ms de veinte aos.
La deconstruccin de los mitos de la posguerra que se impone a partir de los aos `70, que
debe ser contado entre los grandes logros de la historia, tuvo su precursor en una serie de pelculas
que corrieron por debajo el consenso de posguerra tanto en el oeste como en el este. Las series de
televisin acerca del holocausto han cambiado de manera contundente la visin del exterminio de
los judos, y si alguna vez puede hablarse de actos de imagen es respecto de este acontecimiento.
Las imgenes slo han experimentado un efecto similar cuando iniciaban una tercera fase de
la cultura de la memoria o, al menos, llevaban a una discusin conducida vehemente: la descarga de
la crispacin que tambin trae consigo la moral bien fundada, si se internaliza en su mecnica. La
historieta Maus. La historia de un sobreviviente, (1973-1985) de Art Spiegelman, buscaba por
primera vez disolver el desconcierto de la propia generacin, para poder moverse bajo el peso de los
crmenes y la violencia experimentada por la generacin de sus padres (Imagen 50: USA 13)114.
Precisamente, Spiegelman tena la pretensin de que sus dibujos fueran no ficcionales115.

Imagen 50: USA 13.- Art Spiegelman, Maus, relato de un sobreviviente, New York, 1986.
114
115

.- Young, 2002 (como en nota 8), pp. 22 y ss.


.- Ibdem, pp. 50 y ss.

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Este
te gesto se ha convertido en un mandamiento de la generacin
n de los nietos desde los aos
`90. Its the real thing de Alan Schechner (Imagen 51: USA 14), La vita bella de Roberto Begnini
(1997) y la exposicin de New York:: Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art (2002) son ejemplos, por
su parte, de un debilitamiento violento, en el que el deseo de poder encontrar, detrs del muro
protector de un cinismo aparente, una posicin propia, no prestada, que se mezcla con el malestar
ante la relativa facilidad del propio ser.

Imagen 51: USA 14.- Alan Schechner, Its the real thing, auto-retrato en Buchenwald, 1993.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/usa_14.htm
//www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen

El motivo del tren


A la memoria en imgenes de las generaciones de posguerra pertenecen las imagenes
acuadas por la foto de Stanislaw Mucha de las puertas del campo de Birkenau de febrero o marzo
de 1945 (Imagen 52: D19). Llevaban al as
asesinato en masa industrializado
do gracias a un vertice
smblico que lo vinculaba con la esfera del
de desplazamiento de las mercancas y el fro de la nieve
que cubre las vas. La toma de Mucha fue reproducida con frecuencia y recreada, tambin por las
fotografas de Michael Ketitia, que intentaban ligar el acero de las vas del tren con
on la disposicin del
camino116, y se volvi uno de los puntos de partida de ulteriores cadenas de los motivo del tren y las
vas, que como ejemplo pueden ser vlidas para series iconogrficas posteriores que atraviesan
a
todos los medios del mbito de las imgenes.

116

.- Chroux, 2001 (como en nota 73), pp. 16 y s., imgenes 4, 5.

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Imagen 52: D 19.-Stanislaw


Stanislaw Mucha (fotografa), Auschwitz, lugar de asesinato, Guido Knopp, 100 Jahre. Die
Bilder des Jahrhunderts, edicin especial, Mnich, 2003, pp. 166
166-167.

Al cosmos de la iconografa del tren pertenece la toma de la rampa de Auschwitz (Imagen 53:
IL 21), donde tena lugar la distribucin de quienes llegaban, as como la contra-fotografa
contra fotografa de Lee
Miller del 30 de abril de 1945, que se pona a la altura de los ojos de los cadveres que yacan en las
vas (Imagen 54). Tales imgenes han tenido el efecto de que probablemente la memoria no tenga
presente ningn motivo aislado ms fuerte de la persecucin de los judo que vas, vagones y
rampas. La discusin acerca de si la fuerza area aliada no hubiese podido bombardear estas vas de
tren y as detener la matanza, tiene que ver con la investidura simblica de este medio de transporte
que pareca asumir una responsabilidad propia como vehculo de la muerte.

Imagen 53: IL 21.- La distribucin, Serge Klarsfeld (ed.), The Auschwitz Album. Lilys Jacob Album
Album, New York, sin
datos.
http: //www.kiga-berlin.org/Dokumentationen/auschwi
berlin.org/Dokumentationen/auschwitz/Pages/hi05.html

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Imagen 54.- Lee Miller. En este caso el campo estaba tan cerca de la ciudad que no hay ninguna duda de que
los habitantes saban qu pasaba. 30 de abril de 1945. Fotografa. Chiddingly, Lee Miller Archive, 76
76-22.
www.js-modcult.bham.ac.uk/.../issue7_si
modcult.bham.ac.uk/.../issue7_sijs-modcult.bham.ac.uk

En laa cubierta del video Un spcialiste de Eyal Sivan y Rony Brauman, de 1998, se ha
empleado
o la locomotora en ese sentido, como signo
sign particularmente convincente. Se superpuso a la
cara de Adolf Eichmann una locomotora de juguete, de manera que las ruedas se transmutasen en
enormes ojos y el humo se convirtiese en el pelo (Imagen 55: IL 8). La tesis de Hannah Arendt de la
banalidad del mal en el caso de Eichmann, que la pelcula intentaba fortalecer, fue exagerada de
manera espeluznante por este motivo del juguete117.

Imagen 55: IL 8.- Ellal Sivan, Rony Brauman


Brauman, Un spcialiste, 1998.
117

.- Zuckermann, Moshe, Die Darstellung


tellung des Holocaust in Israels Gedenkkultur, en el presente volumen.

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Junto a los medios de transporte perteneca tambin a la iconografa del ferrocarril, como ha
sostenido Semprn en El largo viaje, el propio viaje en los trenes de la muerte. El inicio de su relato
acerca del viaje que dur cinco das en un vagn de ganado desde Francia al campo de
concentracin de Buchenwald contiene, en su indeterminacin temporal, la tortura completa: Es
ese hacinamiento de los cuerpos en el vagn, ese lacerante dolor en la rodilla derecha. Los das, las
noches118. Insistiendo en este simbolismo del tren el ferrocarril se convirti en una convincente
persona en la pelcula de Shoah de Lanzmann, en la cual el viaje por las vas evocaba, una y otra vez,
el cambio de esferas de la vida a la muerte (Imagen 56: F23). La vinculacin de los trenes alemanes
con los asesinatos en masa est arraigada tan profundamente que los mismos judos de las
generaciones ms jvenes se ven afectados por ella cuando viajan por Alemania. El artista Shimon
Attie en 1993 ha exteriorizado este agobio al proyectar diapositivas de deportados en las paredes y
trenes de las estaciones de Dresde y Hamburgo119.
Despus de 1989, cuando por primera vez en discusiones altamente controversiales se
debati pblicamente la persecucin de los judos en los pases del este de Europa y se cuestionaba
la propia participacin, los trenes adquirieron un carcter simblico central tambin en Europa del
este. En la portada de la documentacin de RaduIoanid, de 1997 se reproduce, adelante, el ascenso
al tren de la muerte del 29 de junio de 1941, en el reverso, los muertos del da siguiente120. Pero
tambin fueron un smbolo del terror estalinista los vagones de ganado desde las deportaciones a
Siberia. El dibujo a pluma de Sigismund Vidbergs de 1952/53, elaborado en el exilio, del
desgarramiento de las familias cuando ms de 14000 letones fueron destinados a Siberia (Imagen57:
LV 7), utiliza como modelo la fotografa de uno de esos vagones, de la que ha tomado el emblema
CCCP, los barrotes de las ventanillas y el nmero 18 (Imagen 58: LV 12)121. El artista polaco
Maksyntilian M. Biskupski ha utilizado la iconografa del tren, finalmente, con su modelo para las
vctimas de la Unin sovitica y particularmente para los miles de oficiales polacos fusilados en
Kntyn, en una forma escultrica (Imagen 59: PL 10).Muestra el chasis de un vagn de carga
abarrotado de cruces latinas y ortodoxas pero tambin de lpidas judas y musulmanas122.
Con la reproduccin y distanciamiento de las locomotoras, vagones de ganado, vas y rampas,
el ferrocarril en todas sus variantes se volvi un motivo central de la memoria de los crmenes en
masa de los tiempos de la segunda guerra mundial. El tren, que haba sido desde las imgenes
rebosantes de optimismo del futurismo italiano un emblema del progreso civilizatorio, termin en el
apartadero de la muerte, y as una historia del resurgimiento, que haba encontrado en el automvil
y el tren, sus brillantes y mecnicos smbolos en imgenes, se convirti en una danza macabra sobre
ruedas.

118

.- Semprn, Jorge,Die groe Reise, Frankfurt (a. M.), 1981, p. 7.


.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 88 y ss.
120
.- Boia, en el presente volumen.
121
.- Ortken, en el presente volumen.
122
.- Kosmala, en el presente volumen.
119

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Imagen 56: F23.-Claude Lanzmann, Shoah


Shoah, 1998.
http: //www.interet-general.info/spip.php?article15429
general.info/spip.php?article15429

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Imagen 57: LV 7.-Sigismunds Vidbergs, Cel Slpst, Sed en el camino, del ciclo Baigais gads, 1952-53.[del libro,
p. 62].

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Imagen 58.: LV 12.- Los vagones de los desterrados, Gunrs Kurlovics/Andris Tomasuns, Latvijas vesture
pamatskolai. Macibu grmata, Riga, 2000, p. 251.

Imagen 59: PL 10.- Maksymilian M. Biskupski, Monumento a los cados y asesinados en el este. [En el libro
figura la maqueta. Aqu, el monumento.]
http://magazynszum.pl/rozmowy/o-niedawnych-wydarzeniach-z-pogranicza-sztuki-i-polityki-rozmowa-zarturem-zmijewskim

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