TELEVISIN Y POLTICA: HISTORIA DE LA TELEVISIN

Y CAMPAAS PRESIDENCIALES
Eliseo Vern
En Antonio Fausto Neto y Eliseo Vern (comps.) - Antonio Albino Rubim, 2003,
Lula Presidente. Televsin y poltica en la campaa electoral, Sao Paulo, Hacker, Sao
Leopoldo, RS: Unisinos. Traduccin, Mara Elena Bitonte
Disponible en http://www.catedras.fsoc.uba.ar/delcoto/biblioteca.php#traducciones
Os namorados
J dispensam seu namoro
Quem quer riso, quem quer choro
Nao faz mais esforo nao
E a prpria vida
Ainda vai sentar sentida
Vendo a vida mais vivida
Que vem l da televisao
Chico Buarque*

CONTRATOS1
En un artculo publicado en 1983, Umberto Eco anunciaba el fin de una primera
poca en la historia de la televisin, aunque muy corta, y el comienzo de una televisin
diferente. l llam a la primera "paleo-televisin" y a la segunda, cuya llegada
anunciaba, "neo-televisin"2. "La caracterstica principal de la neo TV -dice Eco- es el
hecho de que ella habla cada vez menos del mundo exterior (lo que la paleo-TV haca o
finga hacer) y ms de s misma y del contacto que est estableciendo con su pblico".
Segn Eco, en la primera poca, la televisin operaba con una distincin
fundamental entre "informacin" y "ficcin". Se trata de una distincin, observa
prudentemente, "que recupera el sentido comn y tambin muchas teoras de la
comunicacin". Los programas de informacin son aquellos en los que la televisin
"ofrece enunciados sobre los acontecimientos que se producen independientemente de
ella () Pueden ser acontecimientos polticos, deportivos, culturales o policiales. En
cada uno de los casos, el pblico espera que la TV cumpla con su deber: a) diciendo la
verdad, b) diciendo la verdad segn criterios de importancia y proporcin, c) separando
la informacin de los comentarios". Eco no quiere entrar en discusiones filosficas y se
limita a sealar que "el sentido comn reconoce como verdadero un enunciado cuando
corresponde a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporcin "son
ms vagos", dice Eco, pero la televisin es criticada cuando se cree que "se han
privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras, tal vez dejando de lado noticias
consideradas importantes o slo informando ciertas opiniones y excluyendo otras". La
distincin entre comentario e informacin "es considerada intuitiva", pero "se sabe que
ciertas modalidades de seleccin y de montaje de las noticias pueden constituir un
comentario implcito". Los programas de imaginacin o de ficcin "habitualmente
llamados espectculos son los dramas, las comedias, la pera, los filmes y telefilmes. En
esos casos, el espectador realiza lo que se llama una suspensin de la incredulidad y
acepta "como juego" considerar como verdadero y dicho en serio lo que es, por el
contrario, el efecto de una construccin fantstica. El comportamiento de alguien que

confunde ficcin con realidad es considerado aberrante". "Se piensa", comenta Eco,
"que los programas de informacin tienen una importancia poltica, mientras que los
programas de ficcin tienen importancia cultural". Eco simplemente enfatiza "una
dicotoma enraizada en la cultura, en las normas y en nuestras costumbres". El autor
considera que con la neo-televisin esa dicotoma entra en crisis y evoca a ese respecto,
en primer lugar, la cuestin de la mirada3.
Yo conoc ese texto de Umberto Eco bastante ms tarde, pero sin duda, el asunto
fue tomando forma en la cabeza de algunos de los que estbamos interesados en la
televisin. En mayo de 1981, poco antes de la victoria de Franois Mitterrand en las
elecciones presidenciales francesas, Le Monde Diplomatique public una doble pgina
titulada "La televisin en campaa" con dos trabajos, uno de mi autora, que se titulaba
"La poltica que se hace ver", comentando las estrategias de los candidatos en la
televisin y el otro, de Sylvie Blum, que tena como ttulo, precisamente, "Ojos en los
ojos" (en francs, "Les yeux dans les yeux", que tal vez debera ser traducido "con los
ojos en los ojos"). Sylvie Blum deca: "El periodista respeta, de hecho, el principio
especfico de la televisin segn el cual se debe mantener siempre contacto.
Definitivamente, ojos fijos en los ojos. La expresin neutra del periodista mira dentro de
mis ojos (me regarde dans les yeux), por lo tanto aquello me pone en relacin con (cela
me regarde) y tal vez me incumbe ms (me regarde davantage) que los ojos del poltico
que se dirige a la masa de un pblico indiferenciado"4.
Retomando la observacin de Sylvie Blum, publiqu en la revista
Communications un anlisis del gnero noticiero televisivo, en el que insista en la
interpelacin por la mirada a travs del eje "O-O" ("ojos en los ojos"), aspecto
fundamental de la televisin que, segn mi punto de vista, remite al cuerpo
significante5. En su trabajo, Eco destaca la oposicin "entre las personas que hablan
mirando a cmara y las que hablan sin mirar a cmara"; " los protagonistas de un
incidente cualquiera filmados por la cmara en el momento en que el hecho est
aconteciendo, no miran a cmara; los participantes de un debate tampoco, porque la
televisin los representa como envueltos en una discusin que podra darse en otro
lugar; el actor no mira a cmara para crear, justamente, la ilusin de realidad". El mirar
a cmara se asocia, por otro lado, en televisin, a otro tipo de verdad. Quien mira a
cmara est diciendo al espectador, seala Eco, "no soy un personaje imaginario, estoy
verdaderamente aqu y estoy hablando para ti". El no-mirar a cmara es, por lo tanto,
"un efecto de verdad" en el nivel del enunciado, al tiempo que mirar a cmara sustenta
otra verdad: en este caso, "no se trata ya de la verdad del enunciado, o sea, de la
adhesin del enunciado a los hechos, sino de la verdad de la enunciacin", concluye
Eco.
Segn mi punto de vista, el mirar fijo en los ojos del espectador es la dimensin
que fundamenta la televisin tal cual la conocemos y consumimos, como se instal en
las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa operacin aparece "desde el
inicio de la televisin"; sin embargo en ese mismo texto de 1983 la asocia
contradictoriamente al segundo perodo que apenas est comenzando, o sea, a la neotelevisin. Eco confunde, por lo tanto, una dimensin estructural de la televisin, la
dimensin del contacto, con las caractersticas de un perodo especfico de su historia 6.
En el comienzo, dice Eco, "los programas de informacin tendan a reducir al mnimo la
presencia de las personas que miraban a cmara". No veo ninguna razn para afirmar,
como lo hace Eco, que en la paleo-televisin esa presencia "era exorcizada, tal vez
intencionalmente"7. El eje O-O emerge desde el inicio y en poco tiempo se desarrolla
plenamente: me parece arbitrario pensar que en el comienzo se pretendiese "ocultarlo".

La relacin de la mirada es la condicin estructurante comn a todos los gneros

propiamente televisivos; entonces no est necesariamente asociada a una operacin de
veracidad, referida al contenido de lo que se dice y/o se muestra. Usando el viejo
modelo de Jakobson, podemos decir que el elemento bsico del eje O-O es la "verdad"
de la funcin ftica (y progresivamente, de la funcin expresiva) y afecta a la
credibilidad del enunciado, la funcin referencial, principalmente en el caso del
noticiero de televisin8.
Con respecto a la neo-televisin, Eco hace referencia a los programas de juegos,
en los cuales los participantes son "verdaderos" y el presentador garantiza la "verdad"
de la enunciacin y otros tipos de programas animados por un presentador en los cuales
se mezclan informacin, comentarios, juegos, documentales y ficcin. Y concluye:
"Estamos encaminndonos entonces, hacia una situacin televisiva donde la relacin
entre el enunciado y los hechos tiene cada vez menos importancia, con respecto a la
relacin entre la verdad del acto de enunciacin y la experiencia de recepcin del
mensaje por parte del espectador"9. Esta descripcin de lo que sera la caracterstica
bsica de la neo-televisin me parece caricaturesca. Aunque las fronteras entre los
gneros hayan sido redefinidas en el segundo perodo de la televisin, apareciendo,
como consecuencia, nuevas formas de articulacin entre ellos, el noticiero de televisin,
por ejemplo, contina siendo hasta el da de hoy, cualitativamente diferenciable y
diferenciado de los programas de juegos, de los talk-shows, etc. Dicha evolucin, a mi
modo de ver, resulta del marco definido por la institucin televisin como interpretante
del conjunto de ofertas, como veremos en seguida.
Algunos aos despus, la revista francesa Communications dedic su nmero 51
al anlisis de la neo-televisin, la que a finales de 1980 pareca claramente instalada en
el mundo. Las perturbaciones que hace algunos aos afectan el universo de la
televisin, afirman Casetti y Odin en la presentacin del nmero, son de tal amplitud
y con tantas consecuencias sobre el conjunto del panorama audiovisual que hasta se
lleg a hablar de un cambio de era: despus de la era de la paleo-televisin llega la era
de la neo-televisin10.
La paleo-televisin se caracteriza para Casetti y Odin, por dos aspectos
fundamentales: su contrato de comunicacin y la manera en que se estructura el
flujo de la oferta. El contrato comunicacional de la paleo-televisin es esencialmente
pedaggico: los espectadores son una especie de gran aula y los profesionales de la
televisin, los profesores. La comunicacin pedaggica tuvo tres caractersticas: 1) su
objetivo es la transmisin de saber; 2) se trata de una comunicacin voluntarista y 3)
supone una fuerte organizacin jerrquica de los roles: los que saben y los que esperan
la comunicacin de los que saben.
En la paleo-televisin el flujo est sometido a una grilla de programacin
estructurante: los programas se diferencian claramente unos de otros, estn definidos
por gneros (ficcin, informacin, deportes, programas culturales, infantiles, etc.) que
facilitan la identificacin del contrato especfico de cada uno y se sitan en una
sucesin pre-establecida de horas del da y de das de la semana. La programacin
puede ser consultada en la prensa escrita dedicada a la televisin. Dicha grilla permite al
espectador elegir y prepararse para efectuar las operaciones de produccin de sentido y
de afecto ligadas al contrato de comunicacin correspondiente al programa elegido11.
La neo-televisin, de acuerdo con Casetti y Odin, implica una transformacin
del modelo relacional y los tres grandes aspectos de la paleo-televisin entran en
crisis. De pedaggica, la televisin se vuelve prxima y accesible. El telespectador
comienza a intervenir, expresando sus deseos y preferencias en tiempo real, va
telefnica y Minitel12. Los principales gneros de la neo-televisin son los talk-shows y

los juegos: la pantalla se torna un espacio de conversaciones y la vida cotidiana pasa a

ser el principal referente de la televisin. Se multiplican los programas mnibus que
mezclan los gneros (informacin, juegos, variedades, ficcin, debate) y son mostrados
de manera cada vez ms fragmentada. Por primera vez aparecen las referencias de un
programa a otros y en los noticieros, por ejemplo, se anticipa el programa que va a
seguir. Las formas audiovisuales tambin se fragmentan en planos ms cortos, con
montajes ms rpidos y transiciones ms bruscas la neo-televisin coincide con la
emergencia del videoclip.
En sus mejores momentos, dicha descripcin se aplica a lo que ocurri a partir
de los aos 80, a ritmos variados, en la mayor parte de los pases. Se suma a esto que el
pasaje a la neo-televisin fue ms acelerado y contundente en aquellos pases donde el
desarrollo del cable fue importante, como Canad y Estados Unidos, en cuanto a los
pases europeos (con excepcin, hasta cierto punto, de Italia) estaban mucho ms
atrasados en la implantacin de sus redes de cable.
Para Casetti y Odin no hay contrato en la neo-televisin. El papel de los
contratos de comunicacin es invitar a los espectadores a efectuar el mismo conjunto
estructurado de operaciones de produccin de sentido y de afectos que han sido
movilizados en el espacio de realizacin. Es lo que estos autores llaman tercero
simbolizante y que un semilogo inspirado en Peirce llamara simplemente el
interpretante. Segn los primeros, la neo-televisin no invita a los espectadores a
poner en movimiento un conjunto de operaciones de produccin de sentido y de afectos
sino simplemente a vivir y vibrar con la televisin; la relacin contractual de tres polos
es sustituida por una relacin directa () pasar de la paleo-televisin a la neo-televisin
es pasar de un funcionamiento en trminos de contrato de comunicacin a un
funcionamiento en trminos de contacto13.
Esta evolucin tiene, segn los autores, dos consecuencias. Por un lado, la
televisin pierde la dimensin de sociabilidad sobre la cual se basaba el proceso
comunicacional de la paleo-televisin, (en la cual) los espectadores de un programa
constituan un pblico; o sea, una colectividad unida por la movilizacin de un mismo
tercero simbolizante () ver televisin era entonces un acto social; ms que eso, era un
acto de socializacin. En la neo-televisin, el proceso relacional es fundamentalmente
individualista14. Por otro lado, hay un empobrecimiento radical de lo que est en juego
en esa relacin. Ver la paleo-televisin implicaba actividades cognitivas o afectivas con
plena dimensin humana: comprender, aprender, vibrar al ritmo de los acontecimientos
relatados, rer, llorar, tener miedo, amar o simplemente distraerse. Ver la neo-televisin
no implica ms nada de eso. La sintonizacin energtica es una sintonizacin en el
vaco, sin objeto15.
El hecho de que no nos guste un contrato de comunicacin no es razn para
afirmar que no existe: todo producto meditico que sea algo ms que una aparicin
sbita y fugaz reposa sobre un contrato (implcito, no formalizado) que expresa la
articulacin ms o menos estable entre oferta y demanda. Por otro lado, si echramos
mano de alguna nocin que se aproxime al concepto de interpretante, se trata de un
componente estructural de todo vnculo; no es algo que a veces puede estar y a veces
no. En todos los sectores de los medios tradicionales (prensa escrita, radio, televisin)
los productos reposan sobre vnculos que procuran estabilizarse y pueden ser
considerados metafricamente, contratos de comunicacin. Pero hay una gran
diversidad de contratos que evolucionan con el tiempo. El vnculo propuesto por la
llamada neo-televisin es, sin duda, diferente del que predomin en el perodo anterior
pero, no obstante, es un vnculo que est muy lejos de ser vaco.

Para esos autores, slo merece ser llamado contrato de comunicacin el vnculo
que presupone un gran pblico estable que consume el mismo producto estable. Esta es,
sin duda, la poca de la llamada paleo-televisin, caracterizada por algunas pocas
seales hertzianas y cuyos principales programas eran consumidos simultneamente por
enormes audiencias. Es verdad que en los grandes pases industrializados esa televisin
cumpli el papel fundamental de unificador colectivo en el pasaje a la sociedad de
consumo, una especie de papel civilizador nacional. Dominique Wolton tambin tiene
nostalgia de esa televisin que l denomina generalista, creadora de un vnculo social
muy fuerte, apoyada en el simple hecho de que millones de personas consuman los
mismos programas, verdaderamente pocos, en un mismo momento y con mucha
regularidad16. Esa poca termin pero no terminaron los contratos de comunicacin.
Se hace necesario diferenciar el rgimen semitico dominante, a travs del cual
una tecnologa de comunicacin se inserta en la sociedad, de la evolucin histrica de
ese rgimen. En trminos del rgimen semitico dominante, la prensa escrita representa
la mediatizacin de la palabra escrita, esto es, la terceridad de Peirce y el cine, la
mediatizacin del orden icnico (el orden analgico como representacin del mundo), o
sea, la primeridad. Histricamente, la radio y la televisin han sido dos modalidades de
mediatizacin del segundo orden, dos modalidades del rgimen indicial del contacto,
por va auditiva en el primer caso y visual en el otro. En el caso de la televisin de
masas, la mediatizacin se da a travs de la relacin de la mirada.
En lo que Odin y Casetti describieron, siguiendo a Eco, como el pasaje de la
paleo a la neo-televisin, el tercero simbolizante no desaparece sino que se
transforma. El contrato de comunicacin reposa en ambos perodos en la relacin de
contacto pero en los dos casos el contacto remite a interpretantes diferentes.
TRES ETAPAS
Mi visin de las dos primeras fases de la televisin es, por lo tanto, un poco
diferente de la que est implcita en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisin.
No utilizo los prefijos paleo y neo porque pienso que, como estamos hoy entrando
en una tercera etapa, la dicotoma entre estas nos obligara a utilizar alguna nocin de
pos-neo, incurriendo en el mismo error cometido a propsito de la modernidad.
En la etapa inicial, que se extiende desde el momento de la instalacin de la
televisin en el tejido social, a lo largo de los aos 1950 hasta fines de los aos 70 (con
reservas relativas a las diferencias de ritmo entre diferentes pases y la inevitable
superposicin de las caractersticas de la primera y segunda etapas), el contexto socioinstitucional extra-televisivo provey el interpretante fundamental. La metfora ms
clara de la televisin de masas de ese perodo es la de una ventana abierta al mundo
exterior, en la que el mundo (el objeto dinmico de esa primera televisin) estaba
construido a partir de una localizacin nacional. Esa es la razn por la cual tanto bajo el
rgimen de monopolio del Estado en Europa como bajo el rgimen de propiedad
privada caracterstico de Amrica, el papel de esa televisin fue esencialmente el
mismo. Tanto en un caso como en el otro, el interpretante central es el Estado-nacin, en
un sentido simultneamente poltico y cultural. La publicidad, componente esencial de
ese contrato, probablemente aceler el proceso en los Estados Unidos en comparacin a
Europa, teniendo en cuenta que la publicidad comporta dimensiones que van mucho
ms all de la lgica de consumo del marketing 17. En todo caso, lo que volvi posible (y
enormemente eficaz) ese contrato de comunicacin fue la escasez de oferta.

Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpretante nacin, a

su vez, busca activar en la recepcin posiciones del destinatario que hayan estado de
alguna manera marcadas por una dimensin de ciudadana, aunque el vnculo sea el de
un contrato de comunicacin y no de un contrato poltico. Los colectivos formales de
los ciudadanos-telespectadores tienden, empricamente, a coincidir. Ms tarde esos
colectivos se van disociando cada vez ms.
Los aos 1980 son, en buena medida, un perodo de transicin entre la primera y
la segunda etapa. La segunda fase es aquella en que, siempre dentro del marco del
vnculo indicial que caracteriz el dispositivo desde el inicio, la propia televisin se
vuelve la institucin-interpretante. Se comprende fcilmente que esa focalizacin en el
propio medio como institucin haya sido menos conflictiva en el contexto de una
televisin esencialmente privada y comercial que en el contexto europeo, donde dicha
transformacin implicaba una prdida importante para el territorio del espacio pblico
del Estado. Eso tal vez explique que para ciertos investigadores europeos esa nueva
televisin haya sido percibida contradictoriamente como un medio sin contrato de
comunicacin.
La segunda fase se extiende desde el inicio de los aos 80 hasta el final del
siglo (o del milenio). Las formas del discurso corresponden a esa transformacin en el
plano del interpretante: por ejemplo, la interiorizacin 18 del espacio de los noticieros
de televisin que yo haba estudiado en aquel momento 19; la emergencia de programas
de juegos y talk shows, ya mencionada por Eco; el surgimiento de formatos breves en la
programacin, acelerado por la generalizacin del videoclip como unidad retrica,
etc.20. Una de las consecuencias importantes de esa multiplicacin de operaciones autoreferenciales fue la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo esencial de
esta segunda etapa es que la televisin, al transformarse en la institucin-interpretante
en produccin, se aparta definitivamente del campo poltico.
El pasaje al tercer milenio comporta el esbozo de una tercera etapa en la historia
de la televisin de masas. Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas (o
sea, desde el punto de vista de la produccin), el interpretante que se instala
progresivamente como dominante es una configuracin compleja de colectivos
definidos como exteriores a la institucin televisin y atribuidos al mundo individual,
no mediatizado, del destinatario. Considero a la explosin de los reality-shows como un
sntoma de entrada en esa tercera etapa21. No me parece absurdo pensar que pueda ser la
ltima; esta tercera fase anunciara, tal vez, el fin de la televisin de masas.
Resumiendo, en la primera etapa, el Estado-nacin es el interpretante, el mundo
es el objeto dinmico, el representamen se estructura a travs del eje indicial de la
mirada. En el noticiero de televisin, el presentador garantiza el contacto a travs del eje
O-O y adems se remite la credibilidad de lo que enuncia, el peso de la funcin
referencial materializada en las imgenes del mundo. Es lo que llam enunciador
ventrlocuo el presentador an no tiene espesor propio y la institucin televisiva no
tiene arquitectura22. Las dimensiones ftica y referencial (volviendo una vez ms a las
categoras de Jakobson) estn disociadas: el presentador incorpora el contacto y el
mundo es lo-real-en-imgenes, siguiendo el viejo modelo del documental
cinematogrfico. Si la televisin es una ventana abierta al mundo, el presentador
simplemente llega a esa ventana poco antes del espectador y le cuenta lo que ve.
En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la funcin ftica incorporada por el
presentador es enriquecida por una funcin expresiva cada vez ms importante y esa
combinacin va a absorber a la funcin referencial: el contacto se transforma en
confianza, vnculo que pasar a fundamentar la credibilidad del enunciado. Roger
Gicquel, el ms clebre referente de noticieros televisivos en la Francia de los 80,

describi esa nueva situacin con mucha claridad en el transcurso de un debate

televisivo sobre los noticieros: es porque expresamos nuestras dudas que los
telespectadores nos creen. En los mismos aos 80 surgen, en el campo de la
divulgacin cientfica, los primeros programas exitosos en los que la institucin
televisiva se desvincula, de cierto modo, de los cientficos como los representantes,
ajenos a ella, del conocimiento: el presentador de televisin aparecer como enunciador
legtimo del discurso sobre la ciencia y la institucin televisin, como el espacio propio
y autnomo de ese discurso23.
Una cierta crisis de credibilidad de los medios informativos en general y de la
televisin en particular, comenzar a ser advertido en la segunda mitad de los aos
1990. Es ah que se inicia el deslizamiento hacia la tercera etapa: los diversos aspectos
del mundo cotidiano del destinatario comenzarn a aglutinarse en aquello que ser el
nuevo interpretante. En el pasaje de un milenio al otro se da la explosin de los realityshows, con sus enormes audiencias que marcarn la historia. El mundo del destinatario
irrumpe en la institucin televisin, no como ocupando un lugar definido por un gnero
(como en el caso de los juegos y dems entretenimientos en los que aparece un
"pblico") sino como representantes del "ah afuera". Los participantes de los realityshows son los aliens del planeta televisin y sern seleccionados mediante una serie de
reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad de su origen. Esas reglas son
comparables a las de un casting de un producto de ficcin televisiva pero sera un error,
bajo ese y otros pretextos semejantes, asimilar los reality-shows a la ficcin: en la
semitica de la televisin de la tercera etapa, estos cumplen una funcin diametralmente
opuesta a la de los productos de ficcin24.
Si en el nivel estructural es posible definir la televisin como fundamentada en
el vnculo indicial del contacto, la televisin histrica "de masas", por su parte,
comporta, mediatizadas, las tres dimensiones de la semitica de los actores
individuales: la primeridad de los afectos y de las imgenes, la secundidad de los hechos
y relatos y la terceridad de las reglas incorporadas al lenguaje. El punto clave es que la
mediatizacin implica fenmenos de ruptura de importancia: la televisin instala en el
nivel colectivo procesos semiticos que antes de la mediatizacin estaban confinados al
plano microscpico de las relaciones interpersonales entre los actores sociales. La
observacin de Casetti y Odin a propsito de la pretendida ausencia de contrato de
comunicacin en la neo-televisin, segn la cual "la sintonizacin energtica es una
sintonizacin en el vaco, sin objeto", expresa un vaco, no de la televisin, sino de
nuestros instrumentos conceptuales: as parece que estamos ya ms o menos habituados
a pensar en la mediatizacin del discurso escrito pero nos faltan conceptos para
describir y comprender dispositivos mediatizados de gestin colectiva de impresiones,
afectos y vnculos indiciales. El hecho de que la paleo-televisin haya estado
encuadrada por el interpretante Estado-nacin atras, tal vez, la toma de conciencia
sobre esas dificultades tericas. Con todo, para entender el fenmeno de la televisin en
la modernidad tarda necesitamos de esos conceptos, en particular, para describir y
comprender procesos tan complejos como una campaa electoral en una democracia.
UNA DISYUNTIVA VICIOSA
En un trabajo reciente, Guy Lochard nos invita a "pensar de otra manera" la
historia de la televisin. "Con medio siglo de desarrollo, la televisin est hoy dominada
por la necesidad de interrogarse sobre su propia historia" 25. Haciendo una especie de
balance de los trabajos publicados en Francia, Lochard distingue dos maneras de

abordar la cuestin de la historia de la televisin: una perspectiva "discontinuista" y otra

que aduce la importancia de ciertas "leyes estructurales" (y que en los trminos de esta
lgica de exposicin del asunto, tendera a ser "continuista").
En el campo de la investigacin acadmica, Lochard evoca seis trabajos que
ilustran, segn su juicio, el punto de vista discontinuista. Uno de ellos es el de Umberto
Eco, "prolongado por un trabajo de carcter ms terico de Francesco Casetti y Roger
Odin" (p.443), que ya fue discutido. De los restantes trabajos citados, dos estn
consagrados a gneros especficos: el noticiero (Brusini y James) 26 y los programas de
debates (Nol Nel)27. Ambos contribuyeron con elementos detallados que confirman la
periodizacin general propuesta en el captulo anterior. Otro de los trabajos citados por
Lochard es el de Missika y Wolton, que insiste, sobre todo, en la transformacin que
lleva de una televisin tanto estatal cuanto "de masas" a una televisin "fragmentada" 28.
El libro de Jerme Bourdon presenta un inters exclusivamente francs 29, aunque no
contradice en nada una periodizacin ms global como la que me interesa aqu. Lochard
cita, en fin, los anlisis de Jean-Marc Vernier, que intentan tipologizar las imgenes
televisivas30. La imagen en profundidad, definida por Vernier, corresponde exactamente
a la etapa de la televisin "ventana abierta al mundo". La imagen superficie y la imagen
fragmento son dos aspectos clave de lo que es, para m, la segunda etapa. En cuanto a la
imagen interactiva y la imagen virtual propuestas por Vernier, en su ltimo trabajo,
incluyen hiptesis muy interesantes relativas a lo que yo tematizo como el fin de la
televisin "de masas", aunque su discusin excedera los lmites del presente trabajo31.
Lochard opone a estos diversos esfuerzos de historizar la televisin,
observaciones como las de Franois Jost, "que reaccionando a ciertos discursos crticos
sobre la emergencia de los reality shows en los aos 90, seala la existencia, desde el
comienzo de los aos 50, de emisiones que aseguraban una misma funcin
"mediadora", jugando, como testimonian por s mismos los ttulos, con el poder de
captacin de formas explcitamente alocutivas" (op.cit. p. 444-45). No discutir aqu el
punto de vista de Jost que Lochard considera "saludable". En todo caso, parece difcil
aceptar una lista de ttulos de programas de los aos 50 como equivalente a un anlisis
de la construccin de dichos programas o la hiptesis de que los reality shows se
caracterizan simplemente por la presencia de operaciones alocutivas.
Lo que definitivamente no se comprende, desde el punto de vista de Lochard es
la razn por la cual sera contradictorio reconocer, por un lado, la existencia de
dimensiones estructurales propias de la forma histrica con que la televisin se insert
en las sociedades modernas y por otro, identificar etapas en su evolucin. De hecho,
Lochard menciona esas dos dimensiones (el directo y el mirar a cmara), asimilando la
segunda a lo que l llama restricciones o parmetros situacionales, trmino que me
parece poco feliz. A pesar de haber construido de manera artificial un "bloqueo" entre
dos alternativas presentadas como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista)
Lochard nos invita a "renunciar a recurrir a sistemas explicativos holsticos anclados en
una concepcin lineal de tiempo histrico", conclusin que tiene un tono un tanto
grandilocuente en cuanto a la modestia y el alcance de los trabajos discutidos. Que hay
en la historia de la televisin, como en toda historia, "varios niveles de temporalidades
(polticas, institucionales, tcnicas, comunicacionales)" (op.cit., p. 451), es una
afirmacin con la que, sin duda, todos los investigadores concordarn, pero es tambin
una banalidad y como tal no ayuda, principalmente, a "pensar de otra manera" la
historia de la televisin.
Ni en las consideraciones de Lochard (ni en las observaciones controvertidas de
Franois Jost en las que Lochard se inspira) aparece la pregunta sobre qu punto de
vista adoptar cuando se pretende hacer la historia de las formas del discurso televisivo:

en la gran mayora de los casos, se trata de lo que llamo anlisis en produccin, esto es,
el anlisis de las operaciones discursivas identificables en los productos tal como
llegaron hasta nosotros. Para el perodo que describ arriba como la primera etapa de la
televisin "de masas", encuadrada en el interpretante Estado-nacin, el anlisis en
produccin es el nico directamente posible: los procesos de reconocimiento pueden, en
el mejor de los casos, ser inferidos indirectamente a travs de resonancias socioculturales testimoniadas en otros discursos y documentos. Lo que significa afirmar que
emisiones del inicio de los aos 50 aseguraban "la misma funcin mediadora" que los
reality shows actuales? Frmulas de ese tipo incluyen hiptesis implcitas sobre la
recepcin que estn lejos de ser evidentes y resultan, finalmente, inverificables
directamente. Slo a partir de la segunda etapa de la historia de la televisin, esto es, a
partir de la multiplicacin de las investigaciones sobre la recepcin en los aos 80,
disponemos de datos referidos tanto a la relacin con la produccin como al
reconocimiento, los que nos permiten trabajar sobre una historia un poco ms completa.
No basta, entonces, que un investigador de fines de los aos 90 est dispuesto, como
Franois Jost, a "visionar los programas de los aos 50" para resolver la alternativa
planteada por Lochard entre discontinuismo y continuismo. El crculo del
procedimiento ex post facto es aqu, claramente vicioso.
El caso de la historia de la comunicacin poltica en la televisin tiene, desde
este punto de vista, caractersticas excepcionales: la situacin es comparable a la de la
comunicacin publicitaria, cuyos resultados en trminos de comportamientos de compra
constituyen un dato en tiempo real sobre la recepcin, registrable y registrado por la
historia. El equivalente al comportamiento de compra subsiguiente a una campaa
publicitaria es, en el campo de la comunicacin poltica, el resultado electoral.
VEINTE AOS ANTES
En noviembre de 2002, mi colega y amigo, Antnio Fausto Neto, vino a Buenos
Aires, invitado por la Universidad de San Andrs, para presentar en un seminario
intensivo de tres das, sus primeros anlisis de la campaa presidencial brasilea,
recientemente finalizada con el triunfo de Luis Ignacio Lula da Silva. A partir de sus
anlisis y de las discusiones que provocaron, llegu a la conclusin de que podra ser
interesante recordar, paralelamente, ciertas caractersticas de algunas campaas
electorales sobre las que yo haba trabajado en el pasado, en particular, la de 1981, que
marc el comienzo de los 14 aos de la "era Mitterrand". Puede parecer poco razonable
establecer un paralelo entre tales campaas en dos pases tan distintos como Brasil y
Francia, y adems, con unos veinte aos de distancia. No obstante, estoy convencido de
que algunos aspectos de esa comparacin podran ser interesantes.
Debe tomarse en cuenta, en primer lugar, que las fechas en cuestin, 1981 y
2002, corresponden a los momentos iniciales y finales, respectivamente, de la segunda
de las etapas histricas a las que me refer anteriormente. Mitterrand fue elegido
presidente por primera vez cuando la segunda fase de la televisin "de masas" apenas
comenzaba; Lula fue consagrado presidente de Brasil cuando esa fase est llegando a su
fin. Y como las tendencias de fondo de la evolucin de los lenguajes televisivos son
claramente "planetarias", pienso que el paralelo se justifica en cierto grado32. Enumerar
rpidamente, los elementos que invitan a establecerlo.

- En ambos casos, el vencedor de las elecciones es el candidato "de la izquierda"

frente a un candidato "de la derecha" o, si se prefiere, un candidato "opositor" frente a
un candidato que representa la continuidad del stablishment.
- En ambos casos, el vencedor es un veterano que ya fue candidato varias veces
(Mitterrand gan en su tercera tentativa, Lula en la cuarta) -tanto en un caso como en el
otro, el opositor-vencedor de la izquierda es, por as decir, un "viejo presidenciable",
conocido en ese papel por el electorado.
- Ambos candidatos que salieran vencedores tienen como elemento fundamental
de su historia poltica, en el momento de iniciar la campaa, el ser reconocidos como
artfices de la modernizacin de la formacin poltica que lidera y de su transformacin
en un gran partido progresista, de peso nacional (el PS de Mitterrand y el PT de Lula).
En un caso y en el otro, esa circunstancia est asociada a asegurarse una cantidad
importante de votos en la primera vuelta y a una probabilidad razonable de pasar para la
segunda.
- En ambos casos, la situacin estratgica central de la primera vuelta est
definida por cuatro candidatos importantes (los nicos de los que realmente se habla) lo
que crea una tensin del tipo "tres contra uno", siendo que "uno" representa la
continuidad de la poltica llevada a cabo hasta el momento. El tema de la continuidad
era, obviamente, mucho ms directo en el caso de la campaa presidencial francesa de
1981, dado que para el representante del stablishment (Valery Giscard dEstaing) se
trataba de una re-eleccin. Cabra aqu, tal vez, una comparacin interesante a realizarse
con relacin a FHC en 1998.
Esos cuatro puntos de comparacin son factores vinculados a la "situacin
estratgica" del campo poltico propiamente dicho.
Hay un quinto punto de comparacin ms difcil de describir y que tiene que ver
con los dispositivos de contacto y activacin de trayectorias semitico-afectivas. Se
trata de una diferencia fsica entre los dos principales protagonistas (el opositor, que
triunfa y el representante del stablishment, que es derrotado), que remite a diferencias
de origen social, a las cuales la sociedad es, sin duda, capaz de "leer" en el cuerpo de
cada uno y que pueden ser articuladas con otras series de sentido. El productor de
televisin, Serge Moati, asistente de cmara de Mitterrand en 1981, deca que, filmado
en plano general, tena el aspecto triste de un "notario de provincia". Por eso era preciso
enfocarlo en grandes planos para que se pudieran ver sus ojos: Mitterrand tena un
cuerpo macizo (en francs, un campagnard, un "campesino"), que transmita serenidad,
tenacidad y una cierta jovialidad nada parisina (en los carteles, Mitterrand era
fotografiado con una pequea ciudad rural en el fondo, la iglesia y el campanario bien
visibles). Giscard dEstaing, el presidente que concurra a la re-eleccin, era un cuerpo
delgado, urbano, aristocrtico, nervioso, polmico, a veces, pedaggico, en bsqueda
permanente del enfrentamiento con el adversario33. Si Lula es "paz y amor", Mitterrand
era "la fuerza tranquila". Una dimensin de la imagen corporal de Mitterrand, por el
contrario, que me parece totalmente ausente en Lula, tena que ver con una cierta
"astucia reservada" que poda incluso ser interpretada como la astucia de un
"calculador": un "notario de provincia" sabe, claro, conducir sus cuentas.
Slo se puede trazar un paralelo entre la diferencia entre Giscard/ Mitterrand y
la diferencia entre Serra/Lula y los "efectos" televisivos posibles de una y de otra. Si
tomramos cada personaje por separado, el paralelo obviamente no funciona, en la
medida en que Mitterrand estaba marcado como un representante de la "clase media" y
hasta cierto punto como un intelectual, un "autor" con varios libros ya publicados. Pero
la diferencia entre "clase media de provincia" y "clase alta aristocrtica", con sus

operadores corporales-gestuales, influy, sin duda, en la recepcin tanto como pudo

haber influido la diferencia entre la corporalidad de Serra y de Lula, tambin expresin
de una clara diferencia de origen social.
En la Francia de 1981, el marketing poltico apenas comenzaba a ser
socialmente visible y a transformarse en un asunto de debate en el espacio pblico. La
televisin era an monopolio del Estado (la privatizacin fue iniciada por Mitterrand en
su primer mandato) y la regulacin para la "campaa oficial" (equivalente al HEG, en el
caso brasilero) fue en 1981, extremadamente restrictiva. Las reglas de la campaa
oficial se referan esencialmente al formato de los programas: 1) no poda haber
montaje, o sea, cada programa de campaa oficial de cada candidato slo poda ser
grabado una nica vez; 2) las nicas imgenes permitidas eran los escenarios del estudio
de grabacin; 3) no era posible, entonces, exhibir imgenes externas; 4) el programa
grabado no poda incluir cambios en el escenario (lo cual era una consecuencia lgica
de la imposibilidad de hacer montajes); 5) no se poda usar msica de fondo ni
leyendas; 6) no estaban permitidos los comentarios en "off" de las imgenes; 7) no se
permitan inserts ni fundidos encadenados ni flash-backs ni transformaciones en la
profundidad de campo.
En esa oportunidad, interpret esa regulacin como expresin de temor que en
los principios de la mediatizacin, despertaba en las instituciones polticas el poder
atribuido a los lenguajes audiovisuales34. En la Francia de 1981, la campaa oficial
vetaba a los candidatos el acceso a los mltiples recursos del lenguaje audiovisual: la
tendencia del Estado era reducir el uso de los medios de comunicacin a su expresin
mnima. Tal vez la hiptesis institucional era que el libre uso de los recursos
audiovisuales podra poner en riesgo la equidad postulada por el sistema entre los
candidatos de la primera vuelta. En la campaa oficiosa, por su parte, cuyos programas
electorales eran determinados por la iniciativa de los responsables de las cadenas de
televisin (que en el contexto de una televisin estatal gozaban de cierta autonoma), los
candidatos deban enfrentarse con esos lenguajes, sin posibilidad de negociacin.
El nico momento en el que hubo alguna negociacin fue en la preparacin del
debate final entre los dos candidatos de la segunda vuelta. En el sistema francs, el
debate final forma parte del tiempo de la campaa oficial. En 1981, dicho debate fue
ocasin de un duro enfrentamiento entre Valry Giscard dEstaing y Franois
Mitterrand, a propsito del uso de los lenguajes de la televisin, y una spera
negociacin sobre si habra o no un debate final antes de la segunda vuelta 35. La misma
noche en que fueron difundidos los resultados de la primera vuelta, Mitterrand no
acept la propuesta y eso fue considerado como que eluda un enfrentamiento con su
adversario36.
Finalmente, el partido socialista public un documento con las 22 condiciones
que el candidato Mitterrand impona para la realizacin del debate. Para que se diera el
debate Giscard se vio obligado a aceptarlas: el enfrentamiento final era su ltima chance
porque las encuestas (que continuaban hacindose pero no podan ser publicadas entre
los dos turnos, segn el reglamento), apuntaban a Mitterrand como vencedor. La larga
lista de condiciones del partido socialista, que inclua exigencias como la localizacin
de micrfonos, el tamao de las mesas y el nmero de cmaras, tena como objetivo la
aprobacin de dos condiciones que eran esenciales. Una de ellas (que un Duda
Mendona probablemente calificara como de orden formal) era que las cmaras no
podan hacer campo/contracampo, o sea, mostrar un candidato cuando el otro estaba
hablando. El argumento era un nuevo principio, jams discutido antes, o sea, la
"igualdad de tiempo de imagen". La otra condicin hablaba del papel de los periodistas.
Giscard buscaba el enfrentamiento directo, sin mediaciones y quera que el periodista o

periodistas se limitaran a introducir el debate en el inicio del programa y a controlar la

aplicacin del principio -bien conocido- de "igualdad de tiempo y de palabra" entre los
candidatos. Mitterrand exiga la presencia de cuatro periodistas con derecho a intervenir
en el debate y hacer preguntas. Por ltimo, el debate se dio con dos periodistas, bajo las
condiciones impuestas por el candidato socialista. La presencia de dos periodistas
produjo una "triangulacin" de la situacin, abriendo la relacin dual del enfrentamiento
y favoreci claramente a Franois Mitterrand37.
Salvo error u omisin, ese documento del partido socialista fue el primer
documento oficial de un partido poltico europeo orientado a la reglamentacin del
dispositivo de contacto de un programa de televisin. En los aos 1980 y 1990, a lo
largo de los cuales la televisin se construy como interpretante de s misma, muchas de
esas reglas empezaron a ser banalizadas. En la eleccin presidencial de 1998 (en la que
Mitterrand volvi a vencer, esta vez contra Chirac) la organizacin del escenario del
debate final y la prohibicin del campo/contracampo fueron mencionadas en el noticiero
de la noche que precedi el debate, como evidencias que merecan apenas un
comentario pasajero.
Una diferencia fundamental que aparece en paralelo entre aquellas dos campaas
distantes dos dcadas una de la otra, tiene que ver con el tipo de vnculo que los
estrategas del rea poltica mantienen con los medios de comunicacin en general y con
los periodistas en particular. En 1981, ese vnculo era, ntidamente, mucho ms
"exterior". En la campaa "oficiosa" (la que se daba por iniciativa de los canales de
televisin, fuera del horario electoral gratuito) los estrategas de los candidatos se
encontraban, por as decir, con dispositivos de contacto idealizados o definidos por la
televisin (organizacin espacial del escenario, nmero de periodistas, modalidades de
entrevista, papel del mediador, etc.) y trataban de "hacer frente" a esos dispositivos de la
mejor forma posible. Ningn candidato poda, en la Francia de 1981, crear un tipo de
complicidad ni de insertarse en el propio dispositivo meditico, de la manera como Lula
consigui hacerlo en la campaa brasilera de 2002, tal como muestran en detalle los
anlisis de Fausto Neto. Ese aspecto parece interesante si tenemos en cuenta que la
televisin francesa era en aquel momento, una televisin de Estado. Justamente, la nica
modificacin de la organizacin espacial prevista para un programa, en aquella
campaa, fue realizada por Valery Giscard dEstaing, no como resultado de una
maniobra de complicidad sino simplemente, imponiendo su autoridad presidencial38.
Otro aspecto de la relativa "exterioridad" de la clase poltica con relacin al
campo meditico se manifiesta en determinadas hiptesis de los consultores de
comunicacin. En su campaa de 1981, Mitterrand fue asesorado por un profesional de
formacin publicitaria, Jacques Pilhan, que luego se convirti en su principal consejero,
durante los catorce aos de su mandato 39. Una de las reglas bsicas mantenidas por
Pilhan para el funcionamiento de Mitterrand, una vez instalado en su funcin
presidencial, era que el presidente no debera participar de programas ya existentes en la
televisin (ser invitado para este o aquel programa), pero deba crear su propio lenguaje
televisivo. De ese modo, durante el mandato de Mitterrand, Pilhan impuls la creacin
de programas concebidos especialmente para la funcin presidencial. La serie ms
exitosa se llamaba "Eso me interesa, seor presidente", en la cual todos los elementos de
la arquitectura televisiva fueron especialmente concebidos, inclusive, los muebles,
creados por un famoso diseador. El presentador-mediador, representante de la
institucin televisin y administrador del contacto, no desapareca: en la serie
mencionada el presidente dialogaba con Yves Moroussi, uno de los ms clebres
periodistas de la televisin en aquel momento.

VEINTE AOS DESPUS

A la luz de la hiptesis sobre el rgimen indicial, la historia de la comunicacin
poltica televisiva puede ser descripta como una evolucin de los dispositivos de
contacto que la institucin televisin propone (o impone) a la clase poltica,
dispositivos particularmente importantes en los momentos de campaa electoral.
En 1981, la campaa "oficiosa" en Francia present dos dispositivos de contacto
bastante distintos uno de otro. La primera cadena (TF1) produce una serie llamada "El
gran debate", con un dispositivo que en trminos de la conceptualizacin de Gregory
Bateson sobre los intercambios, abra espacio para una interaccin fuertemente
complementaria entre los periodistas y el candidato, este colocado en posicin
complementaria inferior. La segunda cadena (Antenne 2) propugna, por su parte, un
dispositivo de contacto comparativamente simtrico. Los cuatro principales candidatos
pasaron por las dos series de programas. En ambos casos, uno de los periodistas era el
conductor principal del programa y administraba el eje "O-O" de la relacin con el
telespectador a travs de lo que llam el espacio umbilical (EU). En ambos casos el EU
era transversal a los espacios de interaccin (EI) entre periodistas y candidato. El
producto final era el complejo resultado de la negociacin "en vivo y directo", resultante
del encuentro, entre la estrategia de campaa de cada candidato y la estructura de
contacto en la cual los periodistas lo tenan inserto. En todo caso, en 1981 la
estructuracin del espacio del escenario de la televisin comportaba una clara
diferenciacin entre EU y EI.
Los eventos mediticos de la televisin en la ltima campaa presidencial
brasilera dan indicaciones sumamente interesantes acerca de la evolucin de la
comunicacin poltica en el segundo perodo de la historia de la televisin.
En la televisin brasilea de 2002, el aspecto que aparece como ms importante
de la campaa "oficiosa", esto es, de los programas organizados por las cadenas
privadas, es justamente la eliminacin de la diferenciacin entre los dos espacios, el de
la relacin del representante de la institucin meditica con el telespectador (EU) y el de
la interaccin entre la institucin meditica y el representante de la clase poltica (EI).
En el caso de los debates entre los cuatro principales candidatos, tanto estos como el
presentador del programa estn colocados sobre un mismo estrado, todos enfrentando al
telespectador-destinatario. Comprese este dispositivo con aquel utilizado en la serie "El
gran debate" de 1981, en Francia. En el caso brasileo, los intercambios entre los cuatro
candidatos quedan as "lateralizados". Sea como sea, el resultado de esa permuta es que
los representantes del sistema poltico tienen acceso al espacio umbilical. En el caso de
las entrevistas individuales organizadas por los noticieros, se encuentra el mismo
fenmeno, como lo refiere Fausto Neto: el candidato se sienta en la misma "bancada"
donde estn los presentadores del programa. La estructuracin del escenario del
programa "Buen da, Brasil" es, desde ese punto de vista, particularmente interesante:
en una especie de living-room espacioso estn sentados dos periodistas y el candidato.
Este ocupa un silln junto a uno de los periodistas y tiene en frente a otro periodista.
Aunque el espacio umbilical sea siempre utilizado en la apertura y el cierre del
programa, el carcter de "sala" particular genera mltiples relaciones de intercambio,
sin espacios claramente diferenciados. La estructura se complica aun ms con la
presencia de una pantalla gigante en la cual, en teleconferencia, un tercer periodista
interviene desde Brasilia con preguntas propias. Tambin en este caso el espacio
umbilical est abierto al candidato: fue precisamente la utilizacin excesiva de ese
espacio por parte de Garotinho (utilizacin que se traduce inevitablemente en un tipo de

descalificacin o ignorancia de sus interlocutores inmediatos) que gener el episodio

comentado por Fausto Neto en el que el periodista sentado junto al candidato solicit
un "re-centramiento" de la mirada.
Fausto Neto cita inclusive la importancia de las iniciativas de Lula ni bien fue
anunciada su victoria, con respecto a la televisin. Su participacin en el Jornal
Nacional, al da siguiente a la victoria en la segunda vuelta, puede ser vista como una
sorprendente oficializacin, por parte del candidato que acaba de ser electo presidente,
de esa nueva posicin que ocupa la figura poltica, de "co-participacin" en el espacio
propiamente meditico en el que se construy el vnculo con los receptores.
Esos cambios, en trminos de la estructuracin de los dispositivos de contacto,
son, sin duda, muy importantes. No parece absurdo vincularlos a una especie de
legitimidad, definitivamente adquirida, de la institucin televisiva. En cierta medida
pueden ser interpretados como una "absorcin", por parte de la institucin, de las
figuras polticas, como una "marcacin" explcita de la transformacin de esas figuras
en componentes del sistema de los medios de comunicacin, inclusive como una
"prueba" de la transformacin a la que se someten para comunicarse con sus electores.
Qu se puede decir del esbozo, en estos ltimos aos, de una tercera etapa?
Segn la hiptesis propuesta arriba, el Interpretante que se instalara progresivamente
como dominante en esta tercera etapa tendra la forma de una configuracin compleja
de colectivos definidos como exteriores a la institucin televisin y atribuidos al mundo
individual, no mediatizado del destinatario.
El debate final de la campaa brasilea de 2002 presenta, en mi opinin, un
sntoma extraordinariamente claro del pasaje a la tercera etapa: el colectivo de electores
indecisos, seleccionados cuidadosamente por el principal instituto de opinin, IBOPE,
representando las diversas regiones del pas, los diferentes niveles socioeconmicos,
etc., y cuya tarea consista en hacer preguntas a los dos candidatos. La presencia de ese
colectivo de electores, investido del papel central en el programa (ya que no habra
intercambio entre los candidatos y la interaccin del periodista-mediador William
Bonner con los candidatos estaba reducida al mnimo posible) es en s misma un
fenmeno nuevo en el campo de los programas televisivos de una campaa presidencial.
Variadas interpretaciones de ese dispositivo indito son, sin duda, posibles. Pero
no se puede negar que este invita, de una manera "natural", a una lectura que va en la
direccin de mi hiptesis sobre la progresiva instalacin de un Interpretante global de la
televisin "de masas" en su tercera etapa, ntimamente asociado al mundo individual del
receptor de la comunicacin (relativa, en este caso, a un proceso poltico). La duda
sobre a quin votar (que era el nico atributo comn a todos los miembros de ese
colectivo convocado para el "debate final") es, por antonomasia, un atributo que define
la no-mediatizacin de la intencin de voto: aquellos que ya tienen clara su intencin de
voto estn incorporados, por as decirlo, al proceso electoral, mediatizado, que finaliza.
Los indecisos estn, por lo tanto, "afuera" de los innumerables discursos mediticos y
por definicin no fueron an afectados por ellos. Encarnan, en el momento final y
decisivo de la mediatizacin de la campaa, los aliens de la televisin poltica. Y su
carcter de extraos para la televisin est marcado por mltiples signos: una cierta
rigidez postural cuando son invitados a quedarse de pie, un aspecto de "ciudadano
comn" en un estudio de televisin, la indecisin al leer la pregunta que trajeran escrita
en un papel, etc. Y para garantizar que no estuvieran contaminados por el proceso de
mediatizacin, que sean "indecisos verdaderos" hasta el momento culminante, se
informa que una vez seleccionados para participar del programa, fueron confinados en
un hotel, sin contacto alguno con el exterior, hasta el momento de ser llevados al estudio
de televisin. Procedimiento ya consagrado por los reality shows como "Big Brother".

Desde el punto de vista histrico adoptado en este trabajo, la eleccin

presidencial brasilera de 2002 presenta, entonces, un panorama interesante: operaciones
explcitas de "absorcin" de las figuras del campo poltico por parte del sistema
meditico y emergencia de una figura manifestacin de un nuevo Interpretante del
proceso televisivo, bajo la forma de colectivos de actores sociales que expresan una
cotidianidad no mediatizada.
Prdida definitiva de la especificidad de la comunicacin poltica? Aunque ese
tipo de interrogante, que prolongara una discusin fundamental, escapa a los lmites
fijados para este libro, este me permitir expresar mi punto de vista: no lo creo,
absolutamente. Nuevas condiciones para la comunicacin poltica, sin duda alguna. Ms
complejas que las condiciones ofrecidas en las primeras etapas de los regmenes
democrticos, tambin, sin duda alguna. Las actitudes apocalpticas acerca de los
efectos nefastos de los medios de comunicacin (en particular, de la televisin) sobre la
poltica en la democracia, reposan sobre un modelo ideal de la comunicacin poltica
que corresponde a un fantasma y no a un antecedente histrico.
Los actores sociales (en este caso, los actores polticos) deben aprender a operar
bajo las nuevas condiciones. En los ltimos veinte aos, los actores polticos han
aprendido mucho sobre los medios de comunicacin. Todo parecera indicar que Luis
Ignacio Lula da Silva constituy un caso ejemplar. Pero ms all del acceso a la funcin
presidencial (condicin indispensable), la visibilidad de su proyecto econmico y
poltico para Brasil no depende de ese aprendizaje. Que Lula cumplir (o no) un papel
fundamental en la historia poltica de Brasil, es una cuestin abierta. Su responsabilidad
como ocupante de la funcin mxima de una de las grandes democracias
contemporneas est intacta y tendr que rendir cuentas.

1*

Los novios/dejan de lado su noviazgo/Quien quiere risa, quien quiere llanto/no tiene que esforzarse, no/ Y la misma
vida/ se va a sentar, dolida/ viendo la vida ms vivida/ que viene de la televisin (La televisin, traduccin: Mnica
Malschitzky)
En esta primera parte retomo fragmentos de un trabajo reciente, "Televises", en QUEVEDO, Alberto Luis (comp.),
Escanear la TV (en prensa).
2
El texto de Eco fue publicado en francs dos aos ms tarde, en un volumen que reuna una serie de artculos cortos
que aparecieron originalmente en diarios y revistas italianos (ECO, Umberto, La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985, p.
140).
3
ECO, Umberto, op. cit., p. 142-43.
4
BLUMM, Sylvie, "Les yeux dans les yeux", Paris, Le Monde Diplomatique, mayo de 1981. Hay en ese texto un juego
de palabras intraducible: la expresin " cela me regarde" cuya traduccin literal es "eso me mira", significa, en el uso
corriente, "eso me concierne, me importa".
5
VERN, Eliseo, "Il est l, je le vois, il me parle", Communications, N 38, Paris, 1983.
6
Ver en relacin con esto, VERN, Eliseo, El cuerpo de las imgenes, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001.
7
ECO, Umberto, op.cit., p. 147.
8
La importancia estructural del eje "O-O" tal vez tenga que ver con la radio. La mayor parte de los profesionales que
comenzaron a operar en la televisin an incipiente vena de la radio, un soporte ya instalado en la sociedad. El eje de la
mirada tal vez derive del hecho de que, de una manera muy natural, la voz de la radio gan su imagen. Finalmente la
voz de la radi tena alguien para mirar.
9
ECO, Umberto, op.cit., p. 148.
10
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, (comp.), Tlvisions mutations, Communications N 51, Paris, 1990, p. 5.
11
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 11.
12
Un ancestro de Internet instalado en todos los hogares franceses a comienzos de los aos 80.
13
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 20.
14
La cuestin del concepto de pblico aplicado a la televisin dio lugar recientemente a mltiples discusiones. Ver
por ejemplo, Veyrat-Masson, I. e Dayan, (comps.) Espacios pblicos en imgenes, Barcelona, Gedisa, 1999.
15
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 21.
16
WOLTON, Dominique, Eloge du grand public. Une thorie critique de la tlvision, Paris, Flammarion, 1990.
17
Sobre este asunto ver VERN, Eliseo, La publicit ou les mystres de la rception en: Mscope, N 8, Paris, 1994.
18
Sobre este asunto ver VERN, Eliseo, El cuerpo de las imgenes, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001.
19
Cfr. VERN, Eliseo, Construire l' venement, Paris, Ediciones de Minuit, 1981; Il est l, je le vois, il me parle, op.
ct.
20
Sobre esta evolucin de las formas, se encontrar una discusin sobre los programas de divulgacin cientfica en DE
CHEVEIGNES, Suzanne y VERN, Eliseo, Formes et lectures de la vulgarisation scientifique la tlvision, informe
final para el Ministerio de Enseanza Superior e Investigacin, Paris (indito). Una parte de los resultados de esa
investigacin fueron publicados en la revista Hermes, N 21, Science et Mdias.
21
Es el asunto central del citado trabajo Televisiones, op. cit.
22
VERN, Eliseo, "Il est l, je le vois, il me parle", op. cit.
23
Ver los trabajos citados en la nota 20.
24
Un ejemplo de esta asimilacin se encontrar en JOST, Franois, La tlvision du quotidien: Entre ralit et fiction.
Bruselas, De Boeck Universit/INA, 2001.
25
LOCHARD, Guy, "Penser autrement lhistoire de la communication tlvisuelle", Lnne Sociologique, vol. 51, N 2,
2001, p. 439-53
26
BRUSINI, Herv y JAMES, Francis, Voir la vrit, 1982.
27
NEL, Nol, A fleurets mouchets - 25 ans de dbats tlviss, 1988.
28
MISSIKA, Jean-Louis y WOLTON, Dominique, La folle du logis. La tlevision dans les socits dmocratiques,
1983.
29
BOURDON, Jerme, Histoire de la tlvision franaise sous de Gaulle, 1994.
30
VERNIER, Jean Marc, Les trois ordres des images tlvisuelles, 1988.
31
VERNIER, Jean Marc, Pour une tyipologie des images tlvisuelles, 1999.
32
Sobre los detalles de la campaa presidencial francesa de 1981, ver VERN, Eliseo, Efectos de agenda, Barcelona,
Gedisa, 1999, y El cuerpo de las imgenes, op.cit.
33
Sobre la cuestin del cuerpo presidenciable/presidencial, ver VERN, Eliseo, "Corps et mta-corps en dmocratie
audiovisuelle", Aprs Demain, N 293-94, Paris, 1987.
34
Una discusin detallada de dicha reglamentacin se puede encontrar en VERN, Eliseo, "Interfaces. Sobre la
democracia audiovisual avanzada", en El cuerpo de las imgenes, op.cit.
35
Cfr. "Interfaces", op cit.
36
Lo mismo sucedi con Lula, como muestran los anlisis de Fausto Neto.
37
Un anlisis ms detallado del debate final de 1981 y de la negociacin previa se encontrar en VERN, Eliseo, en El
cuerpo de las imgenes, op.cit.
38
Sobre este episodio, ver VERN, Eliseo, "El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica", en El cuerpo de
las imgenes, op.cit.

39

En Efectos de agenda, Barcelona, Gedisa, 1999, hay un captulo dedicado a Jacques Pilhan. Una polmica fue
generada cuando, ms tarde, Pilhan acept asesorar al nuevo presidente, Chirac.