BIBLIOTECA ROIVNICA I-{ISPhiICA

RUDOLF BAE}IR

FuNorr por DMASO AI-ONSO

III.

MANUALES, 25

MANUAL DE
VE RSIF'ICACIO}\ ESPAN
TRADUCCION Y

Al)\Plr\( I()N l)t:

K. WACNER r- F. LPEZ ESTRAD.C

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

EDITORIAL CREDOS
MADRID

OLA

I,l)l-l (,)lll,.\i. C;RED()S,

A., Srinchc,: Prcltcc,r,

II' N'ltlrid'

1970" pirtit l3 \'!'r sio"

PRLOGO

A LA VERSIN ESPAOLA

csrlto lit.

'iir.lo.;rrgiriirl.ti'1,\/taJ/I'tttlSI'L'llRL'tL'f'tll'tT()Rl't(//i?(;/i[\D]'1(;!
\f rx r\:i't'tr l n Vl,R!-.\c;. 1'Libiilgcrl' i962
los
i:l r,-'xtc tlc ia eCicii:n olgtttai alclnan lirc rcvisatltr - collrplclados
tttt'L'itir1'
dc
3r'ilicos f..or el iiuttlt-antcs
'n

Pxl.rrt,tr Ll)tctN. I 970

5." t<Lt.rtpni'sl,'rN.

BIBLIOTEC.T

Nberto Paredes

Der::ttt, Lcgai:

lVl i7
1

I 8- l

997

ISBN 8+-l1e-ll?5-X.
l;rprcsr, cil Fi-'pa4. Pr-lnt.-tJ ilr Sirattt'

(iitlc,rs "olrdcl-. S.,\'

!-,st!-birrr le r:'-lrts. I2 Pt-riigoni-' indLlsiriiri

rlt'lt-'s

biblir'

La versin alemana de este manual de versificacin espaola

ha tenido un eco positivo en las revistas cientcas t. En 1963 recibi el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundacin Oberfranken.
Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Francisco Lpez Estrada, titular de la Ctedra de Literatura Espaola, y doctor Klaus Wagner, lector de alemn, han reunido sus
esfuerzos para verter esta obra al espaol; la traduccin cuidadosa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor
Lpez Estrada la revis y matiz en algunas partes para adaptarla a las necesidades pedaggicas de los estudiantes espaoles.
Este trabajo de traduccin y revisin se realiz dentro de los
planes de ayuda a Ia investigacin de la Ctedra mencionada,
y el profesor don Pedro Manuel Piero Ramrez cuid de co'
rregir la edicin y prepar los ndices de esta versin espaola.
Tngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a
Ia enseanza universitaria en Alemania, y puede que por esto
se encuentren formuladas en ella cuestiones que al lector espaol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreci la claridad de

I Vase Hans Rheinfelder, "Die Neueren Sprachen', XII, 19-1, p.gi

nas 9496. Erika Lorenz, RoJb, X'II, 1962, pgs. 319-353. Gonzalo Sobejano,
RF, LXXV. l93, pgs. 432434; uGermanisch-Romanische Monatsschrift,,
Neue Folge, XIII,1963, pgs.338-340; Contestacin y palabra final: fdcin,
XIV, 194, pgs.431434. M. de Paiva Boleo, "Revista Portuguesa de Fiio.
logian, vol. XII, II, 1962-1963, pgs. 75>75. O. T. Myers,
"Erasmus", XVII,
col. l.{7-148. Gldi l-szl, uHelikonr, 19, pSs.2C0.202.
Orro Jrder,
ASTNS, CCIV, 1967, pgs. 151-153.

Manua rie versfcacin espaoIa

su planican'riento, y no ha parecido necesaria una modificacin

raCi;l clc la obra, sino slo rcvisar 1' matizar partes * e-iemplos que los tracittctores han estimadc conveniente para que
ei librc se ajuste en espaol a su condicin de manual universitario. Por oira parte, el autor ha aceptado con agradecimiento
las sugerencias y propuestas aparecidas en reseas crticas en
lo que le fue posible, y cre-v necesario. Tambin procur com'
pletar la bibiiografa. En una futura edicin se tendr ms en
cuenta la poesa contempornea, y ias investigaciones ms recientes de musicologa. extremos deseados con raz6n en dos
reseas.

PRLOGO

Esta obra fue concebida como un tanual destinado a Ia

enseanza unirrersitaria; un libro de esta clase se echaba de

rnenos en Aleinania. Este fin pr:imorCial determina tarrto el ca.

rcter general de la exposicin como la ordenacin, mtodo y

extensin temtica.
En la parte general se trata primero de los fundamentos d.e
Ia mtrica espaola, Ia medicla de las slabas y manera de con.
tarlas. En especial ofrecemos un nuevo sistema de notacin
(fundamentado en Ias pgs. 17 :' 18), que modifica de raiz la
terminologa ms en uso, para facilitar as una concepcin y
comprensin ms exacta y esencial del ritmo.
La segunda parte contiene una descripcin sistemtica de
las diferentes ciases de versos regulares y una seleccin de las
principales formas de versos irregulares.
Una mavor importancia se ha dado a la tercera parte, que
contiene las combinaciones mtricas. No han podido tenerse en
.cuenta todas las formas, aunque en Ia seleccin se ha querido
abarcar el ma-vor nmero posible.
La exposicin pormenorizada de versos y formas se inicia
con un prrafo que describe y explica las variantes rtmicas y
su valor expresivo y estilstico; y con relacin a las formas, se
dan noticias sobre su empieo temiic< preierente. Sigue un
apartado histrico acerca del origen 1'procedencia de las formas
del verso y estrofa, su prirnera o ms temprana aparicin y su
posterior destino. Abundan los problemas en Io que respecta
al origen y procedencia. En ellos se evita el sezuir una ooinin

trlanual de "'ersi'fcacn espaola

leierminada, y se indica, en lr forma ms objetiva posible, el
estado actual de Ia int'estigacin con ua crtica de las dir,ersas
cuestiones, a veces muy embrtilaclas. Por esto se intenta dar al
lector un orientacjn, basada en el estudio de la misma materia.
Partiendo de que la versificacin espaola debe considerarse
como un sector dentro dei ea de la mtrica romnica' aunque
con evjdentes rasgos individuales, se han establecido paralelos
con las de Francia, Italia y Portugai, siernpre que esto haya pa'
recido ti1 para un mejor conocimiento histrico. En relacin
con la erposicin cle la materia, se aspir a mantenqr ltn ecluilibrio enlre anlisis y sntesis, para que, por una parte, el con'
junto no esulte demasiado vago e inconcreto, y por otra' que
la investigacin dei pormenor, en cierto modo microscpico, no
altere las proporciones del colijunto. No se han escatimado las
citas para poner as al lector en contacio con los mismos textos.
Se supone que la "Biblioteca de Autores Espaoles", la "Nueva
Bibliotece de Autores Espaoles,, y la Antologa de Poetas L'
ricos Castellanos de l\{arcelino l(enndez Pelayo son obras de
consulta accesible en los centros universitarios; por esta razn
se han utilizado con preferencia para las citas. Un manual no
puede ni debe sustituir las investigaciones especializadas, y por
esto se ha procurado citarlas en notas. Cuando son de carcter
monogrfico o cuando exponen de manera exhaustiva aspectos
muy concretos, se las consigna en la bibliografa at findt de cada
prrafo, a fin de facilitar en estos casos concretos un estudio ms
profundo. Me ha parecido ms oportuno consignar la bibliografa
especial en relacin con cada tema tratado, en vez de establecer
al fin del libro un excesivo indice alfabtico de obras utilizadas.
I-a bibliografa general (pgs. 409 y sigs.) se limita, pues, a la
mencin de trabajos bibliogrficos y obras generales. El ndice de
laMtrica Espaola de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores
y materias establecidos en mi libro (que no pretenden ni pueden
ser completos') facilitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con ms frecuencia aparecen
en abreviaturas que se recogen en una tabla general (pgi'
10

nas

12-16).

PrIogo

11

Por necesidades pr'cticas, se ha tomadc comc

maerial b_
sico para ei estudio de la Edad Media la poesa
en verso, sin
limitacin de asunto; a partir del Renacimiento, me
refiero solamente a la poesa artstica en verso isosilbico, pues
a parttr
de esta poca el estudjo especial d.el verso
irregular es menos
importante; Pedro Hcnriquez urea ha deciicado
a este aspecro
un libro ya clsico, La versi"t'icacin irregurar en poesa
Ia
castellatta' sobre ios versos Iibres siguientes al Motle.nismc)
dan tan sio breves indicacior,", i notas bibliogrficas. se
Sin
embargo, rne ha pareciclc ,rna e*igencia. indispenJar-.re
incluir
Ia poesa hispanoamericana en er m*arco ce ra
y as lo he hecho en la medida de mi aicance. *tri.." espaola
Por supuesto, el presente manual se basa en los
trabajos
cientficos tel'ados_a cabo hasta hoy. Sin la esplndicia
sntesis
que es la obra de Toms Navarro, Mtriro
espitlola, mi tratado
de versificacin, empezado en 1952, no hubiera
poaiOo uf"r".".
en la forma presente, sobre todo en su parte
documentai. En
algunos aspectos cle los problemas de verso
y forma en la poesa
de Cancionero, debemos mucho a la obra de pierre
Le Gentil
La posie lyrique espagnole et portugaise
la firt dtt mo1,en d"ge,
tomo II, dedicado al estud.io de lasJormas.
Quiero expresar el ms sincero agradecimiento
a mi querido
maestro, el profesor doctor Gerhar Rohlfs,
que me uni*O .
emprender este trabajo, Io sigui con gran
inters y public
la edicin alemana en- la Coleccin que l dirige.
Doy tambin
Ias.gracias al oBayrisches staatsministerium
fr unterricht und
Kultusu, a Ia <Deutsche Forschungsgemeinschaft,
po. t.-u.r,,ra"
de sus becas de viaie, y finaimenie las
bibliotecas de l{adrid
y Munich, en especial a Ia Biblioteca acional,
ReaI Acadernia
Espaola. Bayerische Staatsbibliothek y
Bibrioteca universitaria de Munich, por Ia ayuda facilitada en
mi labor.
Ruoorr Brrre

Abreviaturas

ta

I,J

Burger, Recherches

&{ichel Burger, Recherches sur Ia structure

et l'orgne des t,er.s ronlans (Socit des
Publications Romanes et Frangaises, to-

Canc. de Baena

EI

mo LIX), Cenve-paris,

1957.

cancionero tLe Juan Allonso d.e Baena

(siglo XV), ahora por vez prtnera dado a
htz, ed. E. de Ochoa y p. J. pidal, Madrid,

l85l; facsmil por H. R. Lang, Nerv york.

1926.

INDICE DE ABREVIATURAS

A)

OBRAS

Canc. Herberay
poetas

lricos castellanos, edicin nacional, 10 vo

lmenes, Santander, 1941 15.
.Archiv fiir das Studium der Neueren Spra'
chenr, Brauschweig'

Canc. de Palacio

BAAL

.Anales de la Universidad de Chiler, Santiago de Chile.

.Boletn de la Academia Argentina de Le

Canc. siglo XV

BAE

trasr, Buenos Aires.

Biblioteca de Autores Espaoles (Rivad+

ASTNS
AUCh

neira).
Joaqun Balaguer, Aryntes Para una hstora

BBMP

<Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo',

la rntrica castellana.
jo XIII de la RdL.) Madrid, i952.

prosdca de

Canc. musical

Clarke, Sketch

Santander.

Bicc
BRAE

.Bolet:r de la Real Academia Espaola

BHi.

ia lengua', Madid.

de

1945,

del siglo XIl. Ordena-

v l9l5

(NBAE, XIX v XXit).

icos Ca.stell an o-s,, l\f adrid-Barcel on a

D. C. Clarke, A chronological sketch of Castilian t.,er.sif icaton tagther t,ith a tist of
its nttric enrs. Unir.ersitv of Californi
Publications in l{odern philology. vol.
n

CIs

XXXItr, n. -i, pgs.

Correas, Arte grand

2iC_3g2, Berkele-v_Los

Angeles, 1952.
Gonzalo Correas, Arte de la lengua
espac.la-

castellana. Edicin

y prlogo de Emilic
LVi cle Ia RFE,

Alarcos Garca, Anejo

i'ldid, i9J.l. L., ir

Dlez Echarri, Teorcs

got.

i\{ills, Barcelona,

Cancionero castelano
1912

(Ane

Andrs Bello, Obras completas, Ediciones

del Ministerio de Educacin, Caracas, 1951
ss. [Los escritos de mtrica estn reunidos
en el tomo VI.l
.Bulletin Hispanique", Bordeaux.
<Boletn del Instituto Caro y Qusn'qr, Bo'

C.

de Biblifilos Espaolei
XXI, 2 vols., Madrid, lgg2.
Le chansonner espagnoi d,Herberay des
Essdrf.s ( XV, sicle ). ECicin de Chales
V. Aubrun, Bordeaux, 1951.
Cancionero musical rle los siglos Xl, y
XVI,
transcrito y comentado por Francisco
Asenjo Barbieri, Madrid, 1g90.
El canconero de ptlaco (manuscrito n. 591).
Edicin crtica de Francisca VenCrell de
do por R. Foulch_Delbosc, 2 vols., Madrid.

CC

Balaguer, Apuntes

Bello, O.

Canciottero General de llernantlo del Castillo segn la e,jicin de t5l|, con un Apn_
dice de Io aacldo en las de 1527. i5i0 y
,/557. Sociedad

REVISTAS

M. Menndez Pelayo, Antotogla' ile

Ant.

Canc. General

gr

i.riula .Jrie

grrtrt,ie.

procede de la edicin Viaza.)

Emiliano Dez Echarri. Tecras mtricas
det
SgIo de 0ro, Aejo XL\,,II de

llfadid,

l%9.

la

RFE,

Manual de tersilicacn espainle

14

GG

Hisp.
HR

H. Urea, Estudios
H. Urea,

ersil icacin

Grbers Grundriss der rontanischen Phiie

Iogie, 2.' ed., Estrasburgo, 1904 y sigs.
rHispania', Stanford Urversity. California
y Baltimore, Maryland.
<Hispanic Review', Philadelphia.
Pedro Henriquez Urea, Estudios de versi'
ficacin espaola, Buenos Aires, 191.

Pedro Henrquez Urea, Ia versilicacin

irregular en la poesa castellnrc, 2.' ed.,
(reeditado con adiciones y correcciones del autor en el libro anterior,
H. Urea, Estudios).
A. Jeanroy, Les origines de la posie lyrique
en France au moyen ge,3.' ed., Paris, 1925.

Madrid,

Jeanroy, Orignes

1933

Jrder, Formen

Otto Jrder, Die Formen des Sonetts bei

Lope de Vega (Anejo 8 Ce la ZRPh),

KJB

Kritischer Jalzresbercht ilbet de Fortschritte der romanischen Philologie, tllle,

Halle,

1936.

1885 ss.

Lang, Formas

Henry R. Lang, Ias lormas estrfcas y trntinos mtricos de! Cancionero de Baena.
En: qEstudios eniditos in memoriam de

Adolfo Bonilla y San Martln', tomo I,

Madrid, 1927, pgs. 458 523.

[ Gentil, Formes
M. Pelayo, Estttdios
M. Pidal, Rontancero
MLN
MLR

Pierre Le Gentil, La posie lyrque espagnole

et portugaise d la fin du rnoye.n ge. Deuxime Partie: Is Formes, Rennes, 1952.
M. Menndez Pelayo, Estudios y discursos
de crtica histrica y lterara. Edicin nacional, ? vols., Santander, L94142.
R. Menndez Pidal, Romancero Hispnco
( Hispano-portugtts, americano y sefard).
Teora e hstoria, 2 vols., Madrid, 1952.
"The Modern Language Notcs>, Baltimore,
"The lvfodern language Review", Cambridge-

Abreviaturas
Morley-Bruer ton,

S. Grisrvold Morley, Strophes in the Spanish

drama belore Lope de Vega "Homenaje

a Menndez Pidal', Madrid, 1925, tomo I,
pginas 50t531.

hr onoio gy

and Courtney Elruerton, T'lze

chronology of Lope de Vega's Comedas
wth a discusson a'f dcubtful attribltt;,ons,
the whole based on a study of his strophc
versification, Nerv York, 1940. Eriicion es.
paoia, revisada por S. G. tr{orlcy: Cr+
nologa de las cornedias de Lupe de Vega,

.S. G. Morley

Gredos, Madrid,

198.

NFAE

Toms Navarro, Mtrica espaola. Resea

histrca y descriptiva, Nerv York, 1956;
2.' ed., Nerv Yok, 190o.
.Nucva Biblioteca de Autotes Espaolcso.

l.ifuEH

Nueva Revista de Filologa Hispnicao,

PhQ

<Philoiogical Quarterly>, Iorva City.

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T. Navarrr, Mtrica

trlxico.
PL4
RF

RFE

RdL
RFI

Romanische Forschungen,', Frankfurt/Main.

"Revista de Filologa Espaola,, Madrid.
"Revista de Literat'.rra,, Madrid.
cRevista de Filologia Hispnicao, Buenos
Aires.

"

R.}Ii

oRevue Hispanique", Pars.

Riquer, Resumen

Martn de Riquer, Resunten de

versf cacn

paola, Barcelona, 1950.

<Romanistisches Jahrbucho, i{amburgo.
o'Ihe Romanic Reviervr, Nerv York.
llans Spanke - Beiiehungett zt'ischtn rott;aes

RoJb
RR

Spanke, Beiehungen

ttischer und nt.ittellateinisclrcr L;,'rk ntit

bcsondt:rer Beriicksiclttigung

der IIe trik

tnd ,\lusik. Abhandlungen der Geseligchaf t

der Wissenschaften zu Gttingen, Phil.-hist.

Klasse, 3.' serie, n." 98, Berlin, 1936.
Stengel, Versiehre

Edmund Stengel, Romanische Versletre, GG

lT

London.

Morley, Strophes

t5

Suchier, Verslehre

1 -;dc

toA

Walter Suchier, Franzssche Verslehre auf

historischer Grundlage, Tbingen, 1952i 2..
ed. revisada por Rudoif Baehr, Tbingen,
1963.

Manual de versificacin espaola

Wolf , Studien

ZFSL
ZRPh

Ferdinand Wolf, Sdien zur Geschichte der

spanischen und portugiesischcn li ationalli'

teratur, Berln, 1859.

<Zeitschrift fiir franzsische Sprache und
Literatur>, Jena y Tbingen.

Ze

itschrif

r romanische

Philoiogieu,

Halle y Tbingen.

B)

SISTEIVIA

ooo

oo o o

DE

NOTACIN

DE VERSOS Y FORMAS

ESTRFICAS

Reprcsentacin de las slabas itttticas.

El signo dei acento agudo indica Ia slaba
portadora de una vocal tnica (o ictus)
necesaria para un tipo determinado de
verso. El signo del acento grave , menos
usadc, seala la slaba que, aunque tnica
por su condicin dentro de la palabra, no
es inciispensable para la constitucin del

verso, pero puede formar variantes del

mismo.

signica enlace (sinresis, sinalefa, sina-

fa, encabalgamiento), / significa separacanto: llanto

ABAB

bbba AA

cin (hiato, corte silbico, cesura intcnsa).

dc.s puntos signilican que las palabras
que estn antes y despus de este signo
riman entre s.
Las letras maysculas se emplean general-

Los

mente para sealar versos largos.

Las letras maysculas seiralan versos cortos
slo cuando representan el estribiilo. En
caso de confusin se seala ste expresamente.

abab

aab aab

Las letras minsculas representan Ios versos

cortos (con excepcin del estribillo).
Las letlas rninsculas en cursiva sealan'los
versos quebrados en relacin con versos
cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasla-

bos en estrofas de octoslabos).

Manual de versi'ficacin espaoia

18

TA

El

acento sobre una ietra que represente ia

rima seilala qrie el verso en cuestin acaba

en silrba ap.rda en las estrofas cionde as
lo exija su condicin mtrica (por ejemplo,
en la octavilla aguda: abb accti).

PRIMERA PARTE

zuNDAMENTOS DE

LA MTRICA ESPAOI-A

CPfruro

EL VERSO ESPAOL Y SUS ELEMENTOS

NOTAS PRELTMINARES

La lengua espaola pertenece al grupo de las romnicas, y

la mtrica que desarrolla ha de estudiarse en relacin con el
conjunto. El punto de partida y el proceso de los elementos

histricos, fonticos y rtmicos de Ia mtrica espaola evidencian esta relacin, aun contando con la originalidad que pueda
sealarse.

Pueden, por tanto, aplicarse al verso espaol las teorias e

hiptesis, siempre en discus.in, sobre el origen, procedencia,
derivacin y carcter rtmico del sistena del verso romnico,
en particular en cuanto a la mtrica provenzal y francesa. Hay
que apartar, desde luego, la creencia de que la poesa espaola
no existe hasta que aparece una transmisin continua de textos r.

_-=r

Pierre Le Gentil, Le vreIa et le .illancico. Le problme des origi19-54, ofrece un resuinen informativo y crtico acerca del
estado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas romncas,
con especial referencia a las tesis rabe y litrgica; contiene, adems,
una valiosa bibliografa. Sobre la poesa rtmica latina de la Antigedad
tarda y de la Edad Media, comprese con Dag Norberg, L'origine de la
uersifcation latine rythmique, ,.Eranos,, L, 1952, pgs. 83-90, que orienta
sobre el hexmetro corrompido en la Espaa de la poca visigoda; La
posie latne rythmique du Haut Moyen Age, Stockholm, 1954, (studia
latina Holmiensia', II; Introduction d. I'tude de Ia versi"ficatiofl latne
mdivale, Stockholm, 1958, nActa Univ. Stockholmiensis. Studia latina
Stockholmiensia>. V. Burger, pecherches, estudia, con buena bibliografa,
nes arabes, Pars,

l[anual de versificacin

22

espaoa

El que as io crca, como en su tiempo Pliillpp Aug.rsi Beckerr.

sc encucilti-a en trl caso cle ertender quc el verso espaol i:re
una "ianpor"tacjcin cultural", y esto ciertamente no concuerda coir

la

-ealici11.

Deternina el carcter del verso cspaol el hecho de que pericncce al si.stcnra cic la nrtrica romlinic.; sUS ciemcntos consti1ulivc-s so!: a(rt:nto cie intensiclacl. :ausa mertrica (fi.nal de verso
..' c1e hcnris'l icr-ric,), cesul'a (en los vcrsos cuva naturaleza as
lo rcquici-c), v finalmente, con cierta 1initacin, nmero fijc
de slarbas.
Los clerns medios fonticos, sintcticos v estilisiicos qrie
1'ruccien hacer m/is patcnte Ia cstructura del rerso, tienen slc
funcin secuncirria, y, por tanto, no son esenciales en su constitucin. Otro tanto puede decirse de la rima, aunque en la poesa
espaoJa cs Ln ariorno ciel verso que apenas faltal
IUODOS DE CONTAR Y DENOIlIINACIN DE LOS \ERSOS

En la mtrica cle composicin reguiar, las clases de versos

scgn ei nmero de sus slabas rtmicas: tetra.
denominan
se
slabo, octoslabo, endecaslabo, etc.
Tanrbiern hal' otras clenoninaciones para algunos versos,
como lueg..r sc ver; AS \,erso "alejandrino)), vers de <arte mayor), \'crso nsficor, etc.; estas denominaciones indican a veces
slo una variante rtmica de un determinado verso. En la Romania, el francs, provenzal -v cataln son lenguas oxtonas, y
en la medid:r de slls vcrsos se cuenta sc.ic hasta la ltima acentuada, )'por tanto el final oxiono cs el normal; frente a este
criterio, ei espaol (y tambin el italiirno) considera como nor-

Elementos del verso esqaol

23

mal el velso de terminacin Daroxtona, conforme al ritmo acentual de su lxico, en gran parte (o al menos, en la ms caracterstica de su evolucin histrica) paroxtono. Por tanto, para
medir el verso espaol hay que contar desde la primera slaba
rlel mismo hasta la silaba siguiente a la tnica final . En este
verso de terminacin llana, el nrmero de slabas fonticas coincide con el nmero de slabas d.e la medida mtrica que da
nombre al verso; as ocurre en:
NIa

dridi, cas/ til llol fa/ m/

so

que tiene ociro.silablis fontic.-ls y mtricas {octosiat'o). T os

versos que terminan cen palabras oxtonas :/ proparoxtonas
estn fuera del orden normai que representa la terminacin
llana; para contar estos versos hay que acomodarlos al trmino
meclio de la normalidad mtrica aadiendo una slaba en el caso de los agudos, y restando una en el caso de los esdrjulos:
1) Cual/ fle/ cha/ sel dtsl pa/ r {+ l)
2) flol nl da/ del ).os/ al psl to/ les (-1)1
ACENTOS. PIES DE \ERSO, PERODOS

.RTMICOS

El

examen de las discusiones tericas sobre la rntrica romnica (y, por tanto, de la espaola) queda fuera de Ia finalidad
de este manual s. Como es sabido, sobre la teora de ia mtrica
hay una gran discrepancia de opiniones, acaso como en ningn
otro campo de Ia fiiologa romnica; una postura intransigente,

la deri'.rcin de los principales versos romnicos partiendo de su funda-

3 F.sta diferencia hal' que tenerla en cuenta en comparaciones con el

cmpuro de las lenguas oxtonas. Se Cuplica en versos compuestos con
cesura inlensa; al aiejandrino francs ( + 6) Ie corresponde en espaol
un verso de caorce silabas (7 + 7).
a Sobre el alcance de las tres ter:ninaciones distintas en la pcesa

sistema grecolatino.

espaola, vase pgs. 3-67.

5 Para informacin general v bibliogrfica, vanse Gerhard Rohlfs, Ra'
manische Phlologie 1 (Winters Studienfi.ihrer), Heidelberg, 1950, pgs. 95
y sigs.; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre, Leyes
de ,u,ersificacin castellana, Buenos Aires, 1912.

mento clsico. Hiram Peri, La rersification d accents fixes dans la prosodie romane, uActes du X'Congrs international de Linguistique et Philologie romanesD, II, Pars, 1965, pgs. 771782, estudia las drficultades
tericas que se oponen a la derivacin del sistcma del verso romnico del

323,

De Anfiinse der rottanisclrcn Versktttst, ZFSL; LVI,

en espccial pgs. -12G321

1932,

pgs.

257-

Marual de versifcacin'espaoa

24

en este discutido dominio, no resulta justifrcable desde un punto de vista cientfico, y mucho menos, desde el pedaggico.
De entre las diferentes teoras, me parece que la ms apropiada es la de T. Navarro; ampliando ideas y sugerencias cie
Andrs Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y cie
otros, y con la contribucin de la fontica experimental, este
investigador desarroll un sistema completo que ofrece un co.
nocimiento esencial y matizaclo de la estructura rtmica de los
versos espaoles . La exposicin contenida en este libro tiene
como base en sus puntos esenciales el sisterna mtrico de Toms
Navarro.
De acuerdo con las caractersticas fonticas de la lengua,
los acentos con su relieve acstico determinan clat'amente ei
verso espaol 7, an ms de lo que ocurre, por ejemplo, con el
verso francs. Con el cultivo y aprovechamiento de las co*'bi
naciones que ofrece la acentuacin de la lengua, el rrerso espaol alcanz una definida oriEinalidad frente a los de las otras
lenguas romnics.
El acento de palabra (oprosdico> y <etimolgico,) es el que
existe en la pronunciacin comn, tal como tambin lo tiene la
palabra en el uso habitual de la prosa. Salvo unas pocas licencias, muy raras adems, este acento no cambia en la pronunciacin del i'erso en el espaol moderno. De otra parte, por
acento de verso se entienden los golpes tnicos que exige el
ritmo del verso, y que en determinados casos constituyen clases
del mismo. En la declamacin cada verso autnomo (esto es, que
posea un ritmo propio 8) tiene, por lo menos, dos acentos rtmicos: uno de ellos va siempre en la parte final del vcrso, v el
otro es variable, y recae en una de las cuatro primeras slabas

Algunas limitaciones que ms adelante se hacen respecto al perodo

de enlace -v a si la duracin de ste se igua)a con el perodo interior

afectan a la cohesin del sistema terico, pero n pueden poner en duda

su utilidad prctica.

Comp. Juan Cano,

Ia

mportanca relatfua del actnto y de Ia slaba

1931, pgs. 223-233, y T. Navarro.
EI acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, pgs. 375-380.
8 E,stos son todos los versos desde el tetraslabo.

en Ia versificacin espaola, RR, XXII,

Elementos del verso esPaol

25

En todos los tiempos se ha reconocido y observado como

precepto obligatorio que el final clel verso debe marcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento rtmico al principio del verso, que an ho-v- r'arios investigadores ponen en
duda, se cla no slo por analoga con sistemas de msica que
nos son familiares, sino que tambin ha sidt comprobada por
mediciones crperimentaies, al mellos en la pronunciaciin del
vel'so. Segn sea la extensin del verso o segn las caracteristicas que cleterminan un tipo autnomo, se prccisan otros acentos rtmicos e.
9 il{ientras se desconozcan las melodas correspondientes, en especial
en lo que se refiere a su disposicin rtmica, nada puede afirmarse sobre
la disposicin cn cletalles rtmicos de ios vesos ctntados latino-mcdievales, aparte dcl accnto al final de serie o de verso. Tal conro hoi' se
halla ia in,,'estigacin sobre cuestiones musicals-s. puede adoptarse la
posicin agnstica de que nada puede afirnlarse sobre clctail(s de la disposicin ritmica de los versos cantados, que son los nts dentro de la
traciicin medieval. No obstante, hal' qne consideral' que tanlbin cn la
pocsa cantada, aunque tuviera todavia rasgos primitiros, serian ercepcionales las infraccir.lnes contra el acento prosciico; por lo regular el
ritmo clel canto coincidira, tal como octlrre ho1', con el ritmo de la letra
puesto a la meloclia. Por tanto, no est injustificaclo en cuan!o al ritmo
el supueslo de que los versos antiguos dcstinados para ci c.llllo rc intcrprctaran conto si fuesen versos hablados. Comp Ilarrison HL:ikes Arnold.
Rlrytimtic patterns in OId Spansh verse, en "Estudios dedicados a \{enndez Pidaln, V, Nladrid,1951, pgs.15l-163. La gran importacia del acento
de palzrbra (que por su parte es un recLlrso para clar ritmo a las mclodas)
la dcne claramente Friedrich Gcnnricir, Ist der ntittalaltt'r'liclt Lictlt'ttrs
arln'tlntsch2, uCr,iltura Neolatina", X\', 19-i5. pgs. 109-l3l (con bihliografa). Cornp. recicniemente Il. Peri, ob. cif., pgs. i75-7E2. Georges
Lote, Histtirc du tcrs frau;ais, Pars. 19'19, tomo I, prg.7',), dcflcndc rtna
teijs cuntr:lri en ia que cita la sigurcnte frese dc Pierrc lllie (hacia ll50l:

.Accentus es{ modulatio rocis in communi scrmone usuqtlc loquendi. Hoc

auicm dicitr,rr proptr cantilnls, ubi acccntum Ilun sel-ramlis." Sin cInbargo, esta obscnacin se hjzo posiblemcntc en viste ds casos bien clett'rminados 1' no prctende valiilcz general. Aderns, hai' que tcner en cucnta
n,,n r(
Ir cifrre.in
qu!

fr:ne

.""

.lnn.^

el r-pnr^

'S en CfeClO dC mCr:Of fm-

portanciai, no puede traspsarse al esplol. En la sugcstila crtica que

deciic a sta nota de la edicin original de mi libro, Erika Lorcnz (RoJll,
XIII, 1962, pigs.350 v srgs.) estima con ms optimismo los conocirnrentos
de Ia rnusicologa. Segn ellr, la ccinciticncir de mcloda y letra pucde
suponerse slo para el perocio modal (ciespus de 11E0).

1A

lvIa.nual de versificacin espctola

Lo expuesto hasta aqu refirindonos al vers< simple, vaie

tambin para el ccmpucsto, si consideramos que cada hemis_
tiquio es un verso simple indepencliente.
Por regla general, ios acentos rtmicos caen en srabas que
estn acentuaclas por la misma naturaleza de la palabra v. casi
sin excepcin, uno de ellos corresponcle siempie a la ,.lttima
slaba con acento en el verso r0, En el interior del
ocurre
'erso sobre
que los acentos rtmicos pueden a menudo recaer tambin
slabas cuyo acento propio es dbil, sobre todo en cl caso de
versos que requieren varios acentos rtmicos; entonces estas
silabas quedan resartadas por dicho acento rtmico. con.frecuencia, estos acentos rtmicos se apoyan en el acento secunclaric.
existente en una misma palabra (agdamnte), y tambin en
palabras enclticas:
descjols,

y de_un dolor

tamao lt

El acento rtmico, al principio cle verso, inicia er perodo rtmico interior. Este llega hasta la slaba tona inmediatamente
anterior al ltimo acento del verso:
Perodo ritmico

Elementos del verso espaol

27

dos o tres slabas, de las cuales wna, realzada por el acento,

sirve de apoyo a las otras, tonas. Ocasionalmente, una sola
slaba puede formar tambin pie de verso, y en algunos tipos
de verso se renen hasta cuatro de ellos 12. Estos pies de verso,
desde Nebrija y an hoy, fundndose en la terminologa de la
mtrica clsica, reciben el nombre de: vambo (o); troqueo (o);
dctilo (oo); anfibraco (oo) y anapesto (oo). Hay que considerar que estos diferentes pies se basan en las condiciones de
la pronunciacin espaola y en su acento de intensidad, sin
que tengan que \er con las caractersticas de la cantidad clsica.
Este sistema de denominacin no resulta decisivo para una clasificacin, porque raras veces un verso o una serie de ellos
est compuesto de manera sistemtica por pies claramente identificables, puesto que en la poesa romnica no es el metro la
unida bsica del ritmo, como en la mtrica de los antiguos,
sino el verso entero 13.
En realidad, de todos los pies de verso mencionados solo se
consideran como existentes de hecho el troqueo y el dctilor{,
porque, segn los resultados de la fontica experimental, la
unidad rtmica debe iniciarse, como en el comps de la msica,
por un acento ms o menos fuerte para que el odo espaol la

Vulveme, vulveme, moro

Las slabas que preceden al primer acento de un verso quedan

fuera del peroclo interior, y forman anacrusis (antecomps):

Anacrusis
El a-

perodo rtmico

rma de su

nombre

Por su parte, el perodo rtmico interior se subdivide Iuego en

pequeas unidades rtmicas llamadas pies de
o, siguien_
'el:so comprende
clo a Bello, clusuias rtmicas. Este pie de verso
normalmente, como ya lo haba reconocido Antonio de Nebrija,

t0 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis

y rima que comprenden ms de una palabra (p. e., con que:ronque).
ll En este verso de Garciraso se trata de un endecasrabo del tipo Br.
que tiene los acentos jos en cuarta, octava y dcima slabas.

2 Estos casos especiales, que se presentan slo despus de mediados

del siglo xrx, se omiten aqu. La clusula de cuatro slabas se tiene en
cuenta en el tratado de fontica experimental de Maria Josefa Caneilada

de Zamora, Notas de mtrica, II: La clusula rtmica, uFilologa", II, 1950,

pginas 189-20, en especial pgs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesa cisica cuantitativa y la romnica rtmica, vase Mario Penna, Notas sobre eI endecasIabo
en los sonetos del lllarqus de Santillana, en nEstudios dedicados a Menndez Pidalo, V, IVIadrid, 1954, pgs. 253 y sigs., y Joaquin Balaguer,

Apuntes para una historia prosdica de

1954,

pgs. 12

y sigs. (Anejo XIII de

RdL).

Ia mtrica castellana; Madrid,

14 'Troqueo' y 'dctilo' y sus adje-tivos correspondientes se usan en

este mnur! slo por ser trminos ms familiares al lector que las expresiones "ritmo binario o ternario con acento inicialr, como exige nuestro
sistema de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958,
pgina 311) que renunciar a estos dos trminos
"clsicos" dentro del
marco del sistema musical hubiera sido ms claro respecto al mtodo,
no es de temer que su conservacin confuda al lector.

Manual de versficacin espaola

28

sienta como tal t5. De esta manera el verso ymbico se siente

como una sucesin de troqueos, que epiez,a por anacrusis mo
nosilbica:
A dnde vas perdida

lol o o

Los versos anapsticos y anfbracos aparecen en una consideracin ritmica como dactlicos, que empiezan con anacrusis de
dos o de una slaba, respectivamente:
En el nido desierto de mlsera trtola

[o

o] oo oo

oo

oo

El nido desierto de mfsera trtola

lol oo oo

oo

oo

Nido desierto de msera trtola

oo oo

oo

oo

Este ejemplo clsico, tomado de Bello, deja ver en primer lugar

que lo que determina el tipo rtmico del verso no es el nmero
de slabas, .sino el perodo rtmico.
El perodo rtmico depende en su amplitud de Ia extensin
del verso y de la naturaleza de la anacrusis; en los versos ms
usados se compone casi siempre de dos pies de verso, de los
cuales el primero tiene un acento ms marcado que el segundo.
Esta manera de alternar pies de tono fuerte y de tono dbil se
repite tambin cuando el perodo rtmico est cornpuesto de
varios grupos de pies. Si el perodo rtmico se compone uniformemente de troqueos o de dctilos o de su mezcla, se distinguen
incluso dentro de cada clase, tipos de verso: trocaicos (o o),
dactlicos (oo oo) o tipos de verso mixtos (o doo, oo o). El
empleo preferido de determinados tipos puede ser consecuencia
de una intencin artstica, y hay que interpretarlo en cada caso
en relacin con el significado y con la forma expresiva del
verso.
1s Comp. T. Navarro, El grupo fnico como unidad meldica, RFH, I,
New York, 1948, 2.. ed.,
pginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Obseryaciones sobre el ritmo en la prosa
espaola, en oMadrido, Barcelona, 1938, pfus: 5*3.
1939, pgs. !191, Manual de entonacin espaola,

Elementos del tterso espatoL

29

Al perioclo ritmico interior sigue, segn T. Navarro, eI pe

rodo de enlace. ste cornprende la ltima slaba acentuada del

verso, las slabas tonas que le siguen, y la pausa del finai de
verso y, por Itimo, slo si existen, las silabas tonas que
forman anacrusis en eI verso siguiente. La teora de T- Navarro
se basa sobre todo en los resultados de la fontica experimental,
aplicada a la medicin de los versos; con ellos parece demostrarse que el perodo rtmico interior y el perodo rtmico de
enlace presentan casi Ia misma duracin de tiempo 16.
Las objeciones al sistema expuesto pueden restrriirse en

tres Puntos:
1.o La anacrusis en el primer verso de la poesa (y seguramente dentro de la estrofa tarnbin) forma un resto suelto.
Si fuese as cabria esperar que se evitase pero esto no ocurre.
2.o Un factor qlue, a mi parecer, crea inseguridad en eI cm'
puto es la pausa final del verso. Por diferentes razones, tambin
suele atribuirse a la pausa la facultad de ajustar el equilibrio
de los diferentes finales de versorT. T. Navarro, por su parte,
la entiende como medible en centsimas de segundo, como si
en cada caso su duracin fuese la suficiente para igualar en
forma automtica este perodo de enlace con el interior, aun
cuando su nmero de siabas fuese mucho menor. No se sabe
si esta duracin obedece o bien al sentido y a la condicin del
sintagma o bien a razones del ritmo.
3.o Por norma general (y sobre todo en los primeros tiempos de la literatura) se mantiene que el verso constituye unidad,
que lo es de sentido, sintaxis y ritmo, sealacla en su fin por
el acento, la rirra v la pausa; slo en determinadas conCiciones

l Vanse, para ms detalles, Ias explicaciones y el paradigma en T.

Navarro, lvltrica, pg. 12, y La cantidad silbica en unos tersos de Rubn
Daro, RFE, IX, 1922, pgs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden,
New ligltt ott spcech rhytns lrom Jorge Guilln's reading of his poetn
qGran silencio". (Based on meast$efttents o! sound spectrograms), HR.,
XXX, 192, pgs. 216230 (con referencias bibliogrficas).
u Comp. respecto a este problema, el estudio histrico, crtico y
fontico de Manuel Graa Etcheverry, La equivalencia de oxtonos, paro
tonos ' proparox,tonos a. fin de vrso, Revista do livrot, II, 8, 1957,
pginas *53.

Manual de ttersificacin espuola

30

se aceptan la sinafa, la compensacin y el encabalgamiento 18.

Por esto no me convence dei todo que por principio haya de
agregarse la anacrusis del verso siguiente al final rtmico del
verso anterior, y se sacrifique as la unidad del verso en favor
de una determinada concepcin del perodo de enlace, que por
otra parte, es algo insegura le. Por ello, de ahora en adelante,
mantendremos el principio bsico de la unidad del verso. En
lugar de perodo de enlace usaremos el trmino habitual de
final de verso. En l se cornprende la ltima slaba acentuada, las
slabas tonas que puedan seguir, y'la pausa. Como los hemistiquios de versos compuestos se comportan como los autnomos
correspondientes, el final de verso aparece al trmino de cada
hemistiquio.
LAs

PAUSAS MTRICAS

En la versificacin

espaola se distinguen tres clases de

pausa. Como principio general se pide que las pausas ltricas
coincidan con las gramaticales. Cada pausa exige, por io tanto,
en principio, una detencin.
a) La pausa mayor marca el final de la estrofa. Coincide
siempre con el final del verso, y casi siempre con el final del
sintagma o de un marcado perodo del mismo. El encabalgamiento de estrofas se encuentra generalmente en el caso de las
cortas.
b ) l,a pausa media se halla solo en las estrofas simtricas,
como en la octava. Segn indica su nombre, seala el medio de

lE

Vase Paul Zumthor, Le eels comme unit d.'expression datu ia

posie rotnane archaique, <Actes du X. Congrs international de Linguistique et de Philologie romares', II, Pars, l95, pgs. 76!774.
le La unin en lo fundamental del fin de verso con la anacrusis dei
siguiente, estimo que slo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versos aislados no son independientes en el ritmo y no muestran
Ia unidad de los versos normaies. Si se suceden inmediatamente varios
bislabos o trisilabos, stos se consideran, segn la extensin, como hexaslabos, octoslabos, etc., que slo por la disposicin grfica y las rimas
se apartan de las formas habituales,

Elementos del verso esPaol

3l

la estrofa. Tambin coincide con el final del verso y requiere

un evidente corte del sentido.

c) La ms importante de iodas las pausas es la menor. Seala el finai del verso o del hemistiquio en los versos compuesros;
y separa de esta manera un verso de otro, y un hemistiquio,
del otro. Por eso esta pausa va precedida, por io general, del
acento ms fuerte del vefso o del hemistiquio, y pide una cierta
detencin, incluso entre dcs hemistiquios. Por ella se logra el
equilibrio de las finales agudas, llanas y esdrujulas de verso o
de hemistiquio. Importa mucho, para notar la unidad d.el verso
y de qu rnanera la serie de los versos forma una estructura
rtmica, que el final de verso coincida con detencin en el sintagma y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de Ios hemistiquios esta suspensin es menor, hay que evitar, sin embargo, que se violente el curso sintctico separando elementos
gramaticales que van unidos.
La variante ms intportante en relacin con lo expuesto respecto del fin de verso es el encabalgamiento. El encabalgamiento
une, por razn del curso del sintagma, el fin de.un verso y el
principio del siguiente, y por tanto hace desaparecer la pausa
menor, al menos en cuanto a la,audicin, .sin que esto afecte a
las dems particularidades.
Elisa, ya el preciado_
cabello que del oro escarnio haca
(Luis de Len)

Digo que me ha parecido

tan bien, Clara hermosa, que
ha de pesarte algn da
que me parezca tan bien.

ll

(Caldern)

El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto

un curso estilstico que propenda al uso de la lengua dialogada;
y en la poesa culta se emplea ocasionalmente para lograr deter-

Manual de versificacn espaola

minados efectos rtmicos y para evitar ia monotona . Otros

casos, con el carcter de licencias mtricas, son menos frecuerrtes: la sinafa y la compensacin 1v. pgs. 51-53) y ia tmesis
(vase pg. 45).

CLASES DE CESURA

Con el trmino cesura, adopiado con dudosa justificacin

de la rntrica clsica, se sealan en la versificacin espaola
dos fenmenos rtmicos situados en el interior de los versos
largos, y que, si bien por su procedencia son idnticos, sin enlbargo, por su efecto y tratamiento, resultan ser muy distintos.
1) El que primero apareci se encuentra en los versos espaoles que claramente se consideraron con'puestos por dos
prtes, como el alejandrino. En casos asl, esta cesura va acompaada, en la mayor parte de las veces, de un corte en ei
sintagma, de tal manera que el final del primer hemistiquio en
el interior del verso se comporta en relacin al ritmo como si
fuese final. Ernst Stengel denomin por eso esta cesura Reihenschluss (que traducimos por cesura intensa)21. En algunos versos alejandrinos (7 * 7) encontraremos condiciones idnticas
entre el final del verso y esta cesura intensa en relacin con
el acento final, el corte del sintagma y el equilibrio de la pausa
menor:
20 Vase Antonio Quills, Esrnctura del encabalgamiento en la mtrica
espaola, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 194 [Anlisis fontico-expcr-imentall; El encabalgarniento desde los orgenes de Ia poesa espaola
hasta eI siglo XVI, "Actes du X'Congrs international de Linguistique ct
Philologie romanes', II, Pars, 195, pgs. 791-813. Aunque el encabalgamiento puede documentarse desde el principio de la literatura espacla,
slo en el siglo xvr lr' en el uso de los poetas horacianos se convierte en
un recurso estilstico empleado de manera consciente.
2l Stengel omiti el trmino nhemistiquio, acaso porque la cesua no
-qiempre divide el verso en dos partes iguales, sino rambin en series
rltmicas desigualesi asl en el decaslabo francs de la disposicin 4+.
Comp. Stengel, Verslehre, pgs. 48 y sigs.

Elementos del terso espaol

JJ

euiero con tu consejo prender forma de vida

(Berceo)

En consejar la

pas,

faga a su poder
(Lpez de Ayala)

Si el hurfano guardrcdes e viucla

defendredes

(Lpez de Ayala)

2) La marcada detencin de esta crase de cesura intensa

pudo debilitarse y aun desaparecer, al tiempo que se daba otra
especie de cesura con el fin de marcar un sealado acento en
el interior de un verso largo, que en este caso no poda consicierarse como compuesto. Desde el punto de .r'ista gramatical
(vanse los ejemplos a continuacin), esta cesura aparece en
el ]mite de una palabra aguda, inmediatamente clespus c1e la
tnica; o si es llana, despus de la tona siguiente; o si es
esdrjula, despus de las dos tonas siguientcs. Esta cesura,
a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las slabas
sumando las dos paltes del verso, y tambin, cuando el caso se
presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (vase
sinalefa), como lo demuestran estos versos:
1) Ves el furor / del animoso viento I
2) embrar,eciclo / en Ia fragosa .i".." I
3) AquI es el Dvalos / mal forunado

cndecsilabos
dodecasjlabo

Cuando se trate de los distintos versos largos, se indicar

el empleo de ambas clases de cesura, la intensa, y esta orra,

ms general. Conviene indicar algunas particularidacles:

1. La cesura pica.* El trmino procecle d.e Fcderico Dicz;

se refiere a versos franceses y provenzales, v con el seala esta
cesura intensa producida por la terminacin paroxtona (o
femenina) en el decaslabo ,v ciodecasrabo (que is et alciartclri-

no de dichas mtricas) cuancio se presenta sobre toclo en Ia

pica antigua francesa; esta terminacin se halra en competencia con la oxtona, ms general .
22 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 120
vERsmcAcrN sp.

sigs.

Manual de versificacin espaola

34

puis ad

34(-)
escole

5 7 89
li bons pedre le
(Vie de Sirr

10

mist

-,{.leis,

v.

33)

Como el espaol, conforme al carcter paroxtono de la mayora

de su lxico, aplica la terminacin llana como forrna norrnal de

final de verso y de final del marcado hemistiquio de esta cesura intensa, slo se puede hablar-en la versicacin espaola
de cesura pica cuando en cerrada imitacin del decaslabo francs o proverual-cataln, se mantiene sistemticamente el juego
de las terminaciones oxtonas y paroxtonas, mientral gue las
formas habituales del endecaslabo que contina el decaslabo
lrico, tienen solamente la otra cesura, y ya no la intensa. [
cesura pica se da, por tanto, como una posible formacin del
llamado endecaslabo a la francesa:
Lo por venir - siempre me fue peor,
y s muy cierto que he de dar en sus

Elementos del verso esPaol

Con esto se excluye la cesura pica, en tanto no aparece Per'

ceptible mediante una s{laba postnica enteramente articulada.
2. La cesura lrica. - Tambin la denominacin procede
de Diez, en su estudio de la poesa lrica; consiste en que el
ritmo mtrico como manifestacin musical se sobrepone al
acento de la entonacin normal, y realza la slaba destacada
por Ia cesura, aunque ella no tenga, por su naturaleza, fuerza
iOni*. As en el endecaslabo con la disposicin 4 + 7, a pesar
de gue esta slaba es prosdicamente tona postnica, como Io
demuestra la contraposicin siguiente de dos versos (endecaslabos hipotticos)a de la cantiga del Arcipreste de Hita:
normal:
Fooa
'

Ouiero seguir

Gran fianz

[...] si

23

Sin embargo, si en estos versos se establece la cesura pica sin

excepcin, el resultado no se considera ya como endecaslabo,
sino como dodecaslabo, con la disposicin 5 * 7.
Como los diferentes tipos del alejandrino espaol mantienen
la particin habitual en dos hemistiquios, resulta que pueden
aplicarse a este verso los principios de la cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus terminaciones. Solamente el alejandrino a Ia francesa requiere, por principio, la
terminacin aguda del primer hemistiquio, y por tanto la sflaba
tona final del mismo forma sinalefa coq la primera del segundo hemistiquio, cuando la palabra final es llana y esto es
posible:
En cierta catedral una campana habfa
Que slo se tocaba-algn solemne da

(Iriarte, Fb. VII)

23 Baltasar de Romanf, en la traduccin de las obras de Ausias March;
citado segn Riquer, Resumen, pg. 51.

/ a ti, flor de las flores.

(est.

Con cesura llrica:

manos

35

l78)

i he yo en ti, Sennora, [...]

/ vnme Iibrar agora

tardanzA,

(est.

179)

25

Ms que una forma especial de la cesura o final de hemisti

quio esta cesura lrica es una modalidad de la acentuacin. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposicin del carcter
musical sobre el mtrico, y tambin sobre el prosdico. Ya hay
noticias de ella en la poesa medieval latina 4, J o la literatura
en lengua rn-rlgar se encuentra por primera vez en provenzal,
donde se registra en el siglo xrr. Desde all penetr, a travs
de la poesa gallegoportuguesa, en Castilla, donde influye ocasionalmente en Ia lrica de la Edad Media.

3.

La ley de Mussafia.

Recibe el nombre de su descubridor,

(183$1905), y con ella se

- Mussafia
el romanista viens Adolf

2a No los admite como tales J. Corominas en su ed. del LibTo de Buen

Amor, Madnd, 1967, pg.620, que pre6ere restituir en este caso (Grand

fianga...r y rsin detardanqar

25 Comp. 'arbol, arbol, seco y verd' en las Andaluzas de F. Garcla
larca (Obras completas, Ed. Aguilar, pg: 309).
2 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 123 y sigs.

Manual de wrsificacin espaola

36

quiere mostrar, como l dedujo, que en la poesa gallegeportuguesa y en la castellana de Ia Edad Media influida por ella,
se corresponden los versos segn el nmero de slabas, sin
considerar el carcter acentual de'sus terminaciones. As se equipara el octoslabo con final agudo (con siete slabas en cuanto al
nmero) con un heptaslabo llano (tambin de siete slabas) t.
El hecho registrado en la ley de Mussafia es, como la cesura
lrica, una modalidad de la acentuacin con la diferencia, sin
embargo, de que el cambio de acento, debido tambin a la
musicalidad del ritmo, no tiene lugar en medio del verso, en la
cesura, sino al final del mismo. Si se entienden, tal vez con ms
tazn, los endecaslabos del Arcipreste antes citados, como una
combinacin de pentaslabos y de heptaslabos, las particularidades acentuales al final del verso se explican por la ley de Mussafia:
Forma normal:
Quiero seguir

Icy

de Mussafra:

Gran fian
sin tardanz

En la seguidilla este caso perdur ms all de la Edad

Media. Sin embargo, a fines del siglo xvrrr ya no se entenda,
como lo deja ver el Arte potica fcil de Juan Francisco de
Masdeu 4.

zz Adolf Mussafia, Sull'antca metrca portoghese, ositzungsberichte

Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften Wien,, CXXXIII, 1g95,
Abhandlung X. Vase,. adems, H. Urea, Versificacin, pgs. 27 y sigs.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Urea, Estudios, pgs. 3l y 45 y sigs. I-e
Gentil, Formes, pg. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da
poesia lirica em Portugal na ldade Mdia, Lisboa, 1929, pgs. 3lZ y sigs.
Fr. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre d.es mittelalterlchen Ledes,
Halle, 1932, pgs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodas).
28 Corominas seala que en la misma cantiga existen claros pentasfIbos: onunca perece> (1682), y que estos versos pueden tambin serlo;
pero aplica esta ley por ejemplo en las est. 104e1058 (vase nota pgs. 405406). La mencin decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, pgs. 34.t346.

der

Elementos d.el verso esqaol

37

EL ISOSILABISMO

Los versos, definidos por los elementos rtmicos que se han

citado, adoptan una forma estrictamente regular cuando estn
compuestos de un nmero fijo de slabas' El isosilabismo, sin
embargo, no es condicin previa ni necesaria para que exista
un verso completo desde el punto de vista rtmico.
Mientras Francia e Italia adoptan muy pronto desde el comienzo de su poca literaria el sistema isosilbico, Ios versos de
las lenguas r,rrlgares de Espaa pueden dividirse en dos grandes
grupos o sistemas. Uno abarca, como en Francia e Italia, los
versos mtricos (regulares, isosilbicos), mientras que el otro
comprende los versos amtricos (irregulares, anisosilbicos, asilbicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
mtrica espaola resulta que una considerable paite de la poe'
sa (sobre todo en sus manifestaciones ms importantes desde
un punto de vista artstico) sigue el principio de los versos con
medida silbica. Sin embargo, el anisosilabisrno fue muy frecuen'
te en la Edad Media, y su eliminacin de la poesa artstica aconteci slo durante los siglos xv y xvr. Y adems, perdura hasta
hoy en la poesa popular, v en la poesa artstica que se inspira
en las formas y temas de ella.
Expondremos con brevedad en el lugar conveniente las ms
importantes clases de versos de la versifi.cacin irregular (vase ms abajo, pgs. 177-197).

ttedicin

Cepfruro

II

MEDICIN DE LAS SfLABAS

d"L-:!92

39

en principio se llaman licqncias mtricas), el nu'

medicin (que
que forma una palabra puede ser modificado,
mero e slabas
aplicada en el interior. Por tanto,
sobre todo, por la sinresis,
este
Tratado,
en
si no se dice algo en espeoslabarr
palabra
b
slaba
rtmica.
como
entender
ciai, se
Cada slaba contiene, por lo menos, una vocal; una o ms
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
slabas. Las consonantes situadas entre dos vocales se agrupan
de. diversa manera, con una u otra vocal: p-ja-ro; que-bra-do;
ar-dien-te; ins-cri-to. En ningn caso dos vocales separadas por
una consonante pueden pertenecer a una misma slaba. Con
igual efecto que las consonantes, cuentan las semiconsonantes
[j-w] (hierro, husped) y las semivocales [i-g] (aire, aura); ley
eterna: ley : li; ley eterna = l-ye-trna. Un caso especial es
Ia h, que en espaol moderno slo tiene valor ortogrfico, y no
se pronuncia (ahogar es como aogar).
Para medir las slabas, pues, hay que tener en cuenta las
condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. En cuanto
al espaol antiguo, es necesario considerar los casos en que se
encuentra la h: si es una h de carcter etimolgico o slo grfico, de. influencia erudita, no cuenta (habitar, humano); si es
una h que puede ser indicio de la pronunciacin de una consonante aspirada (procedente de f ), desaparecida en condiciones
modernas, entonces s cuenta como tal consonante.. En cuanto
al espaol antiguo, ft- procedente de l- tiene un proceso complejo que diere segn los tiempos y lugares. En castellano ltiende desde antiguo a pronunciarse como una aspirada; la
aspiracin se encuentra todava en el siglo xv, y en el xvr est
desapareciendo. Garcilaso y Fray Luis consideran h- como una
consonante, pero algunas veces Boscn la da como inexistente.
A fines del siglo xvl est en trance de desaparecer la aspiracin.
Ramn Menndez Pidal alega el ejemplo de Ercilla (1578) y
escribe: nQuevedo y Caldern apenas tienen en cuenta la h->r]
I

NOTAS PRELIMINARES

La palabra silaba es trmino a la vez de la fontica y de la

mtrica; sin embargo, no siempre signica lo mismo en uno y
otro sentido. Conviener puS, distinguir las slabas fonticas, componentes de una palabra aislada, y las slabas rtmicas, que lo
son del verso. El verso como entidad o cuerpo ritmico no consiste en palabras sueltas, sino en las unidades rtmicas que estas
forman, La mtrica no tiene en cuenta las slabas que constituyen
una palabra, sino que mide las rtmicas. Vase la diferencia:

l.
2.

Jams el peso de la nube parda

cuando-amanece_en la-elevada cumbre.

Ambos versos son endecaslabos. En el primero cada slaba

de las que se compone cada una de las palabras, es tambin
ai mismo tiempo una slaba rtmica. En el segundo, contando
palabra tras palabra, se hallan catorce slabas, y slo once
slabas rtmicas, porque la sinalefa, que aparece tres veces, enlaza cada vez dos vocales formando una slaba rtmica en el
verso. En oposicin a Ia slaba fontica, ia siaba rtmica no
est sujeta al lmite de la entidad morfolgica de la palabra.
En una parte del verso, como en: (someti-a-Europar, iaeu
forman una sola slaba rtmica, aunque las vocales pertenezcan
a tres palabras diferentes. Por acuerdos que se adoptan en la

I Ramn Menndez Pidal, Marual de gramtica histrca espaola,

6.' ed., Madrid, 1941,S 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1924, pgina 10, nota l5?.

Manual de tersilicacin espaolq

40

Por tanto, la medicin de h- en los autores de estas pocas vara

segn los casos; el modo de tratar /r- aspirada sirve de ayuda
para documentar la cronologa y en problemas de atribucin r.
Hay dificultades en medir las slabas cuando dos o ms vo,
cales quedan juntas: a) dentro de la misma palabra; ) si estn
unas al fin de palabra junto a otras, que son el comienzo de la
palabra siguiente. Distinguiendo ambos casos por requerir dis.
tintos criterios en la medicin, los examinarernos aqu.

motctN DE LAs sLesas DENTRo DE LA

vocALES INMEDIATAS.

pALABRA

Las vocales se ordenan en dos series:

Serie palatal
ie

Vocal

media
a

Serie velar

ou

y la i y la u ocupan los lrrgarei extremos de cada una de ellas.

Las vocales que se hallan juntas dentro de una palabra mantienen cada una su valor silbico en el caso de qu.e seart a, e, o;
pero si una de ellas es i o tt, entonces las dos o tres vocales
cuentan como una slaba, y la combinacin se llama diptongo o triptongo. El diptongo se forma cuando una de las vocales l, a se rene con cualquiera de las otras que tenga plenitud
acenrual o articulatoria con respecto a la i o la r. En el sistema
fontico de T. Navarro se llaman semiconsonantes [j, w] si
las vocales i o u ocupan el primer lugar del grupo: vien-to
[bjp-to], sa-bio [s-bjo], es-cue-la [es-kw-la], a-hue-car [a-rvekrl; y semivocales, si la d o a ocupan el segundo lugar: ai-re
[i-re], pai-sa-je Ipai-s-xe]. El triptongo se forma cuando estas
vocles extremas i, u estn en principio y fin de un grupo de
tres vocales, y la de en medio es d o e, con plenitud acentual

2 Comp,. J. H. Arjona, Dd Lope de Vega write <EI lacayo flngdo"?,

(studies in Philology", Ll,1954, pgs.42 y sigs. \\Ialter Poesse, The internal lne st/ucture of thirty autograph plays of Lope d.e Vega, lndiana
Univ. Publ. (Hum. series

XViII), Bloomington,

1949.

4t
las slabas
Medicin de
limpiais
o articulatoria con respecto a las otras: buey [bwi]'
flim'pjisl3'
--'16

juntan en
dos:
Dronunciacin cuidada, dando plenitud articulatoria a las
piisimo
[pi-isi-mo].
alcotrol [al-ko-Ql],
vocales iguales, cualesquiera que sean, no se

expuestas para la medicin se

- Las normas
y
alteradas;
as
en ocasiones el diptongo se
veces
a
encuentran
voclicos
sonidos
se separan en la pronunambos
si
deshace
plenitud
adquieren
una
articulatoria que da
o
a
i
y
la
ciacin
vocal
entera' Esto no
los
sonidos
entidad
de
de
gno
otro
y
a
a
pues
personales
y de asodepende
de
factores
ocurTe siempre,
palabras,
Si
cr-o es
otras
no
siempre
operantes.
ciaciones con
puede
persona
de
la
serie
cr-o
cr-a,
ocucr-as
h primera
plural
se mantenga la separacin cri-a-mos,
rrir que al pasar aI
cri-is. Si na-v-o tiene tres slabas, puede ocurrir que naviero
se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, como es lo frecuente. Algunos
prefijos con una significacin clara pueden mantener su entidad
sin mezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero tambin es posible y muy frecuente la pronunciacin rein-ci-dir.
cAsos ESPECIALES.

LAs LLAMADAS LIcENcIAS MTRIcAS

A) srnrsrs. En cada uso del habla puede haber factores

de diverso orden que maticen y alteren la articulacin de las
vocales reunidas. A los efectos de la medicin de las slabas
en el verso, la sinresis y la diresis se llaman licencias mtricas, si bien tambin se encuentran en determinadas situaciones
de la pronunciacin. La sinresis es la unin de dos vocales
que por su naturaleza no forman diptongo: le-al-tad sera la
pronunciacin cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinresis,
que ocurre en cuanto la pronunciacin se hace viva y se relaja
3 Los triptongos idi, ii y ui se encuentran en espaol moderno y
existen slo en el esquema de la conjugacin. El espaol antiguo tuvo en
estos casos r:n diptongo, seguido de una silaba que comenzaba por consonante (p. e., Iimpiades). Slo ri es tambin espaol antiguo (buey).

Manual de verificacin espaoIa

42

la condicin articulatoria de las vocales. por tanto, cuanto

ms

cerca de la pronunciacin comn se halle una poesa, ms podr

ocurrir esto.
En la poesa culta, desde el Renacimiento, apzrrecen general.
mente los siguientes criterios:
1) La sinresiS. se da casi como caso normal en las palabras esdrjulas en las que la combinacin de vocales sigue l
acento principal de la palabra:
D nao, hroe, pur-p-reo

2) Es menos frecuente si una de las tres vocales a, e, o

tiene un acento tnico pleno: cre--mos, ca-n-as. La palabra
ahora suele pronunciarse [ao-ra], si bien tambin es posible
hacerl [ara]. Menos frecuente es la sinresis cuando la vo,
cal a precede a la tnica: leal, len, real; en palabras de mucho
uso esta e pasa a i [fjl].
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la j o la
n tnicas, la sinresis potica se considera' como forzada:
r2, saco. Es rarsimo el encuentro .ii o -u-, y no parece soportar la sinresis a.
B)

diresis, por el contrario, consiste en la

- La
separacin de las
vocales de un diptongo, y as cada vocal
cuenta con valor silbico: gleri-oso en vez de glo-rio-so. La
diresis puede tener varias funciones. Considerndola en cuanto
a la tcnica del verso, es un recurso para conseguir el nmero
de slabas en una medicin que resulte defectuosa segn los
principios generales.
Por otra parte, como la dirsis est en oposicin con. la
tendencia comn de la lengua hablada, puede ser un recurso
de clara intencin artstica; por su condicin articial es propia
prnesrs.

Sobre la historia y modalidades de la sinresis, comp. J. Balaguer,

En torno a un pretendido picio prosdico de los poetas hispanoamerica-

IV, 1948, pgs.32l-341; impreso tambin en sus Apuntes para

una historia prosdica de la mtrica castellana, ob. cit., pgs. 243:?fi
ros, BICC,

(con bibliografa).

43
ylei!cin de las sllabas
palabra fuera de su pronuncia'
del estilo culto, y, por situar la
usual, queda as sealada en la conciencia del lector u
"in
las
vente con la plenitud de su significacin. Tambin favorece
por
las
implicacio
de
carcter
erudito
humansticas
inaencias
para
y
nes que tiene con la fontica clsica; resulta adecuada

onomatoPeYa'
De estas observaciones se infiere que su campo de empleo es
restringido que el de la sinresis. En algunos textos de

ms
impresin moderna la diresis se reconoce fcilmente, porque
est sealada por un signo diacrtico llamado crema (.') que
ileva la vocal que pasa a ser considerada como slaba. El empleo
de la diresis depende del carcter de los diptongos, segn se
considere el grado de la unin entre las vocales. As resulta:
l) No se suele usar en diptongos considerados inseparables, como -i- y 'u- que proceden etimolgicamente de -- y
-- (e y p abiertas del latn vulgar): tie-rra, puen-te; tampoco
en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si el diptongo est
en slaba postnica, la diresis es ms usada: cambio (cam-bio y
carn-bi-o); injuria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatua (es-ta-tua y es-tatu-a). Pero si es palabra que deriva o est en relacin con otra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces
es ms violento: quieto (quie-to) en reiacin con quietud (quietud, quie-tud).
2) Los diptongos que se deshacen fcilmente por diresis
son: i (rina, rido), -tiis, -is en las desinencias verbales de
la segunda persona del plural, que en espaol antiguo constaban
de dos slabas (-ades, -edes).
3) En los dems diptongos la diresis es posible, si bien
ocurre, como se ha dicho, raras veces. La compenetracin del
poeta con el genio de ia lengua y tambin ocasionalmente ciertas
intenciones estilsticas, determinan el empleo de la diresis.

C) orRAS LrcENcrAs. - Jrnto a la sinresis y a la diresis hay

que aadir otras pecuiiaridacies
en ia medicin de las siabas
palabra.
el
de
la
en
interior
I ) Reduccin del nmero de slabas de una palabra por
supresin de una vocal o una slaba:

44

Manual de versificacin espaolq

a)

al principio de palabra (afresis): hora en iugar de

ahora.

b) en el interior de la palabra (sncopa): redor en lu.

gar de rededor y alred.ed.or.
c) al final de la palabra (apcope): hi en lugar de hijo,
sauz en lugar de sauce.

2) Aumento del nmero de slabas de una palabra por adi.

cin de una vocal:
a)

al principio de la palabra (prtesis): arremeda en lugar de remeda.

Delante de s Ia prtesis resulta usual en poetas
antiguos y modernos, que la cuentan como slaba
aunque no aparezca grficamente:
est animus sapientissimus
splendor siccus; de forma
que la falta de mi cuerpo

a mi espritu le sobra.

(Tirso de Molina)

Slo por la prtesis d.e esplend.or, el segundo ver_

so se convierte en octoslabo correcto. Entre los dodecaslabos (6 + 6) d.e Era un aire suave de Rubn
Daro aparece el verso (con los staccati de una bailarina". El primer hemistiquio de este verso slo es
correcto por Ia i prottica (istaccati)s.
b) en el interior de la palabra (epntesis): coronista
en
lugar de cronista.
c) aI final de la palabra (paragoge): virtude en lugar
de

virtud

3)

Dos licencias se refieren a la acentuacin

7.

5 Vase A. Coester, The inlluence of pronut:tation

n Rubn Daro,s
verse, Hisp., XV, 1932, pg. 25g.
Comp. Vladimir Honsa, Old Spansh paragogic -e,
Hisp., XLV, 1962,
pginas 242-216.
7 Una lista comentada de estas voces que han tenldo
una doble acen-

sflabas
Meiticin de las

45

por raz6n del ritmo o de la rima, eI acento de una palabra

puede cambiar de sitio:
a) pasando a la slaba anterior (sstole): mpio en lugar
de imPo.
b) pasando a la slaba siiguiente (distole): oceano en
lugar de ocano.

La cuestin del lugar del acento es difcil de precisar en

los casos alternantes. Unas veces hubo una pronunciacin antigta (Drio, en la Edad Media y siglo xw) que fue sustituida
por otra (Daro, posteriormente). La Academia quiso poner
orden en esto, y admite a veces dobles pronunciabiones (me'
dula, mdula, pabilo, ptibilo, etc.), y se rechazan otras (pimo
por opmo). La mencin de licencia para estos casos se ha de
establecer teniendo en cuenta las circunstancias histricas del
uso y las normas que puedan haber sido comunes, y cuando
exista, el criterio acadmico.
4) La tmesis o hipermetra consiste en la separacin de
una palabra generalmente compuesta en posicin final de verso,
de modo que la segunda parte pase al principio del verso siguiente. Esta licencia, en general poco usada, se emplea ms
que nada como recurso artstico, para evitar una rima trivial,
formada con los adverbios en -mente:
Y mientras

miserable-

mente se esrn los otros abrasando.

(Luis de Len)

o, a veces, para lograr un efecto cmico

8.

tuacin se encuentra en Rufino Jos Cuervo, Apuntaciones crtcas sobre

eI lenguaje bogotano. 9.' ed., Bogot, 1955, "Voces de varia acentacin>,
pginas 151-173, con numerosos ejerplos procedentes de versos. Comp.
Felipe Robles Dgano, Ortologa cldsica de Ia lengua castellatut, Madrid,
1905, SS 320 y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Grisrvold Morley,
Accentuation of past participles in -uido, Hisp., IV, pgs. 187.-191.
8 Comp. S. G. Morley, Otra vez el octoslabo castellano, RFE, XIII,
1926, pgs. 287'2E8. T. Navarro, La divisin de 'escalparnte', dem, pglnas 287 290. A. Quiiis, Los encabalgamientos lxcos en -mente de Fray
Lus de Len

trata la historia

sus comentarislas, HR, XXXI, 1963, pgs. 2l-39,

fuerza de este fenmeno.

en

que

r
Manual de versifcacin espaoh

46

Mnrcrr.I DE LAS sfleus EN cRupos DE pALABf,g

NOTAS pRELIvf INARS.
verso contiene una sucesin rg
- Elpalabras.
o menos amplia de varias
En esto participa cie las

condiciones generales de la pronunciacin, en la que las palabras se renen en determinadas unidades o- gnpos fnicos. por
tanto, en el verso las concliciones en que se verifica el encuentro
de las palabras, intervienen en Ia medicin de las slabas; lss
sonidos finales de una palabra se relacionan con los iniciales de
la inmediata. As puede ocurrir que:
1) Is vocales contenidas en las slabas del comienzo y fin
de palabra no se renen porque de una manera u otra existe
consonante por medio:
Horas alegres que pasis volando.
(Gutierre de Cetia)

2)

EI sonido final de una palabra forma con el inicial de la

otra un grupo de vocales:
Desde_el ocuJto_y venerable_asilo.
(Jovellanos)

En el caso primero no se necesita explicacin. En lo que respecta al segundo conviene notar lo siguiente:
Para medir las slabas en los grupos de vocales que pertenecen a palabras distintas hay que valerse de la sinalefa y el hiato

(o dialefa) e.

9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesfa clsica latina, y

'esto justifica que ambos fenmenos se consideren como licencias. La abundancia del latn en consonantes finales facilita limitar sin dificultades a
una proporcin mnima el encuentro de vocales finales e iniciales. El
material lxico del espaol es distinto en la fontica; ei encuentro de vocales finales e. iniciales resulta entonces dentro del verso un fenmeno
habitual cuya regulacin mediinte la sinalefa y el hiato no pued'e considerarse como licencia propiamente dicha. En efecto, en la poesa espaola
prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de sialefa

Medicinile

:tasinatt

47

rene en una slaba rtmica dos o ms vocales

venerable asilo'
v-.*"'-" distintas:
,.--pcientS a paraoras
Dertenecrenres'a
l'-------de la sinalefa' Se
""'r, n,",o (o di^lefa) es el caso contrario
no se realiza
esta
verificarse la sinalefa,
,^ "*"i",-a"Uiendo
sv"--'
oir
que
dos o ms
^rgn
hace
motivo. El hiato
o se la evita Por atlpertenecientes a diferentes palabras' no se
;;;; contiguas,
mantensan su valor silbico propio: lafhora'
;;;;t, sino que
claridad, en lo que sigue se tratar por
;;7;r". Paralamayor
.lj'"r"ao de sinalefa y del hiato, y se expondrn solamente
que, desde la sezunda mitad del siglo xv' pueden
i;;;"t
l0'
como ms ampliamente reconocidas

lsinarcra

"onri"rutte

lo que respecta a la pronunciacin de la

En
que
observar que, por lo general' se tiende hoy
hay

LA STNALEFA.

,in]"r,
ocurri
J'".ti",r1", plenamente cada una de las vocales. Esto
tambincongranprobabilidadenlapoesaantigtra.I.afusin
; l;t vocales no debe confundirse, por otra parte' con la eli-

dos o ms vocales
Jlor. s" excepta el caso en que se encuentren
las
vocales idnticas
casos
estos
En
igo;f"r, va a Amrica.
alargado'
un
sonido
pr"""n pronunciarse como
Con re'lacin a h vase arriba, pgs'' 39-40' Los cortes de
y cesura
sentido, sipgros de puntuacin (inclusive el punto) la
intensa) no
cesura
que
llamamos
la
de
(no
caso
el
en
mtrica
impiden la sinalefa:

yhiatofrenteaaquellosquenomuestranelencuentrodevocalesenel
(Desr.n " las palabias. El estudio de 1a Epstola de Fabio a Anfriso los
de
cuadro:
paular)
sig:iente
el
muestra
Jovellanos
de
iripcn ilel
la sucesin de
2li versos, slo 9 no. ofrecen el encuentro de vocales en condiciones
de
las
ocasiones
repetidas
presentan
en
patabras; 146 versos
iinalefa y hiato. slo en el siglo xv algunos poetas de cancionero, acaso
por influjo francs, ms o menos consecuentemente, pero en todo caso
con intencin, evitaron el encuentro de vocales finales e iniciales dentro
del verso, si el Triato no se justific Dor razones estillsticas o la sinalefa

no se admiti a modo de licencia autntica, como en lpez de Ayala' Para

ms detalles, comp. D. C. Clarke , Fotuna del hato y de Ia salela en

la

poesa

llrca castellana del siglo quince, BHi' LVII, 1955, pgs' 1?9132'
Edad Media, vase ms adelante el resumen histrico.

io sobr" la

48

Manual de versi-ficacin espaola

trajo el torcido nervio._y cuando tuvo
(J. Gmez Hermosilla)

En cuanto a la poesa dramtica, ocurre que a r,eces la sinalefa

se presenta aun cuando las palabras en cuestin se repartan
entre diferentes personajes:
-Dame una sea._-Esta mano.
-Ay, Aurora hermosa! _-Adis.
(Tirso de Molina)

49
l,leiticin de las slabas
Si se renen vocales tnicas con vocales tonas, el empleo de
as:
1a sinalefa se regula
l) Es obligatoria'cuando la vocal tnica precede a la tona:

El divino poder ech-el cimiento.

(Luis de Len)

Z) Es habitual cuando la vocal tona precede a Ia tnica:

Subido-he por tu pena.

Por razones de eufona, se evita en Ia poesa la fusin de ms

de tres vocales, y tambin la acumulacin de sinalefas en un

verso ll.
El empleo de sinalefa o hiato se determina:

a) 'por el modo de encontrarse las vocales.

b ) por la situacin de los acentos.
c) por razones sintcticas.

(Luis de l-en)

La relacin sintctica impide a veces esta sinalefa. Sin embargo, se prefiere establecer hiato cuando en esta vocal tnica
recae un acento de intensidad obligatorio, en especial al final de
verso:

Un papel discreto

es.

(Caldern)

He aqu los casos:

a) Entre dos vocales iguales

ocurre siempre la sinalefa:

la-amad patria, gallardo hombre. Los acentos slo se tienen
en cuenta si la segunda de las dos vocales iguales lleva un acento
principal; en tal caso se prefi.ere el hiato:
En brazos de mi esposa y de mi

hija.

(J. J. de Mora)
b ) La sinalefa es obligatoria cuando se encuentran dos
vocales tonas:

Dichoso-el humilde_estado.
(Luis de Len)

Las conjunciones y y o (y sus formas equivalentes e y tt) no

estn consideradas en este sentido como \ocales, y requieren
el hiato (vase ms adelante).

Se da en general la sinalefa cuando se ericuentran dos

vocales que tieneu ambas condicin de tnicas (vase ms adelante: hiato, n." 4)'

3)

EL HIAro.-Las reglas para el empleo del hiato completan

las de la sinalefa.
1) La i y la , Ias conjunciones y y o (con las formas equivalentes e y u) que quedan situadas entre vocales, para el efecto de la medicin de las slabas se han de considerar como
sonidos consonantes, .v establecer con las vocales extremas los
enlaces silbicos correspondientes a la condicin de semiconsonante o semivocal y aun de consonante plena que toman en
esta posicin; la letra ft no impide esta conexin:
I

Fctrhcn

rr - r'2tpnlc

lnc

mnrec

fmrr

(Garcilaso)

ll .La

sinalefa no es una ricencia, es una necesidad crel idioma, pero

muchas sinalefas en un mismo verso lo tornan duro y pesado.> R. Jaimes
Freyre, Izyes de versificacin castellana, Buenos Aires, 1912, pg. 103.

vr'l

2. El pobre-huerfanito suspiraba [-bre

u'r-]

(Luis de Lrn)

r
50

Manual de

3. Y

su principio propio-y

ascondicio

er sif icacin

es paofu

[-pjo yas-]

(Luis de l-en)

4.

de-I, esta_alma, gallardo_hombre, su_ua.

obligato

rio de fin de verso va precedido por una vocal, incluso si es

Ia

misma:

l. y tan verdes como /

'
2.

1.

(Tirso de Molina)

En brazos de mi esposa y de mi

hija.

(J. J. de Mora)

No obstante, algunas veces no ocurre as, sobre todo si

vocal anterior es -e:

Cuando vocales idnticas se encuentran en las condi-

ciones mencionadas:

Fueron un tiempo Francia. e_Inglarerra

[-eja e_In-]
(Lope de Vega)

2) ocurre el hiato cuando el acento de intensidad

En castellano -antiguo esta sinalefa se refleja en la grafa:

de * r - dl; de + ellos = deos12. cuando ras vocales idtlcas

o en el ltimo lugar tnico del verso con

obligatoria,
el hiato se mantiene.
intensidad
de
empleo
hiato
y sinarefa es vacilante, cuando son
4) El
que
vocales
se encuentran. En estos casos el hiato
tnicas las
suele usrrse como norma, si bien slo se da por regla general
cuando el acento de la segunda vocal queda ms manifi"r-to po.
el acento rtmico de verso. por lo d.ems, la sinalefa es muy
se encuentran delante

frecuene:
eu_spera condicin de 6ero pecho.
la

(Herrera)

que a Jpiter ministra el garzn de_Ida.

(Gngora)

PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE

tEs sfrles

3) En el'curso

del sintagma, en el caso de palabras que

estn en esfrecha relacin morfolgica, si la siguiente empieza
por vocar tnica y ra anterior es parabra de condicin tona o
secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. sust. (la
*
hora, la / urna); prep.+ palabra seguida (contra ellos, re-/
/
sueltos a / ir); Ios adjetivos, incluso los posesivos tonos sus*
tantivos: amado / hijo; su / amo:
Es su

amo un caballero.
(Catdern)

Sin embargo, esta tendencia tiene numerosas excepciones. En

especial, se facilita en estos casos la sinalefa:
a) Cuando Ia vocal que precede a Ia tnica es una _e:
este-hombre, grande-urna; incluso se da al final de verso (vase
antes n.o 2).

D vERSos sEcurDos

y coMpENsAcrn. _ En la medicin
de slabas que per_
tenecen a versos distintos pueden darse en raros casos
dos
hechos extraordinarios: Ia sinafa y la compensacin.
[ sinafa es la sinalefa que se establece entre un fin de
verso de condicin llana y el comienzo de otro,
qrr" fruy
una slaba voclica que est de ms en este segundo
"r, "t verso.
Srvanos de ejemplo urr verso de pie quebrado (octoslabo
*
srNAFfA

tetraslabo):

Iuego Ia tengo cobrada

y socorrida.
(J. Manrique)
12 Hasta qu punto Ia sinalefa
se manifiesta grficamente Io muestra
- reunin
Ia
Cc tales casos (damores, mechar de antores,
me echar, etc.)
=
en el Carc. de palacio, pg. l0Z.

F'
Manual de versilicacin espaol4

52

La compensacin crea, de modo semejante a la sinafa, u

enlace silbico equilibrador entre dos versos. La diferencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra media
la sinalefa, sino aadiendo al primer verso, terminado en agu.
--..-----\
da, una slaba cornpleta (con consonante inicial), que est d6
ms al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se
sabe, se cuenta siempre aadindole una sllaba.
Ejemplos:
Cual nunca tuvo amador
menos Ia voluntad-

ni
de

I tal manera.
(J. Manrique)

De quien siempre la bondadquie

/ re seguir.
(P. de Verage)

:::J,T:"il:":i::**(f.

de Linares)

La sinafa y la compensacin, cuyas historias son paralelas,

se encuentran casi exclusivamente en versos cortos de tres,
cuatro y cinco slabas, o en poesas compuestas de versos cor.
tos y largos, especialmente en la combinacin de octosllabos
y tetraslabos (verso de pie quebrado). Los primeros testimonios de la sinafa aparecen en el Arcipreste de Hita; los
de compensacin, en Pedro de Verage. Ambos fenmenos
alcanzan su. mayor difusin en el siglo xv, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya historia estn unidos hasta
hoy. El Marqus de Santillana, J. Manrique, F. Prez de Guzmn, Juan del Encina y otros ofrecen numerosos ejemplos.
Mientras en los siglos xw y xvrr no escasean (Castillejo, Francisco de Figueroa, Quevedo Gngora y otros), en el siglo nnn
slo se dan excepcionalmente. Debido a los esfuerzos de los
romnticos por reanimar la copla de pie quebrado, han vuelto
a usarse durante algn tiempo; y desde el Modernismo apare-

Ieiticin de

lassmb*

53

.en slo en casos singrrlares. Algunos poetas, como

Rubn
13.
la
sinafa;
otros,
como
Valle
Incln,
ambas
slo

luio,emplean
puesto en duda la existencia de la sinaNo sin motivo se ha 14,
cuanto ms que no influyen en eI
fa y la compensacin
aprovechamiento
artstico y arti-ficioso de la
un
Jrrl ". Son
poesa popular, de que se valieron poetas
oscilacin silbica de la

cultos de la corte de Juan II que, siguiendo modelos extranparte, adems

ieros, intentaban un isosilabismo riguroso. En
general,
esto es posible porque los versos
razn de orden
"
"ttu
logrado
han
su
autonoma como tales, y se los
no
cortos
muy
largos,
aparentemente
fraccionados t. Mienversos
como
trata
,r* "n los primeros ejemplos, el empleo de Ia sinaf y la compensacin puede considerarse casual, los poetas eruditos del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de slabas sIo
en el caso de que su medida pueda corregirse por una u otra
licencia. El trato de la compensacin en Nebrija t7 y la perfecta
comprensin terica de ambas licencias en Juan Daz Rengifo ts
demuestran que los dos hechos fueron entendidos y empleados
en forma intencionada.
13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios ftrndamentales de Aurelio Macedonio Espinosa: I-a. sinalefa ente eersos en la
versilicacin espaola, RR, XVI, 1925, pgs. 101121 ; It compensacin
entre versos en Ia versilcacin espaola, idem, 3M4A; La, sinalefa y la
compensacin 9n la versificacin espaola, RR, XIX, 1928, pgs. 289301, y
RR, XX, 1929, pes. 4453. Sobre la siafa en el francs antiguo, comp.
Suchier, Verslehre, pg. 101. Demuestra su dependencia de la msica

Fr. Genrich, Musikwbsenschalt uttd tomansche Philologie, Halle,

1918,

pginas 47-50.

u J. Cano, Ia importancia relatva del acento y Qe la slaba en la

ttersifcacin espaola, ob cit., pgs. 2J3?33, y sobre todo, Julio Saavedra
Molina, El octosla.bo castellano, AUCh, CIf , LW, pgs. 6l?fr; en especial,
y sigs.
rs Comp. Mara Josefa Canellada de Tastora,.Notas de mtrica:

pginas 154

lefa

compensacin entre versos,

"Filologao, f,

ginas 18l-186. T. Navarro, Mtrica, pgs. 11411.

l Vase ms adelante el tetrasllabo.

Sina-

Buenos Aires, '1949, p-

r7 Gram.tica castellana, Il,'cap. VII, edicin de pascual Galindo Ro4eo y Luis Ortiz Muoz, Madrid, 194, en especial pg. 50.
rE Arte potca espaola, Salamanca, l5g, cap. XVI.

f
54

Manual de versificacin espaofu

rrrsroRrA

DE LA ilfEDrcrN DE sft-s

rsosrlABrsMo EN LA EDAD ruEDrA.

El ejemplo ms antiguo 6
una poesa que aspira consciente y-expresamente al isosiiabisrq
se remonta hacia el ao 1240. Este testimonio, fundamental par
la historia de Ia mtrica espaola, se encuentra a! principio del
Libro de Alexandre, y dice as:
Mester trago fermoso, non es de ioglara,
mester es sen peccado, ca es de clereza,
fablar curso rimado per la quaderna ua
a sillauas cuntadas, ca es grant maestra.
(Copla 2, BAE,

LVll,

147)

Estos versos no slo presentan el primer caso de isosilabis

mo en Ia literatura espaola, sino que permiten deducir al
mismo tiempo la existencia de una poesa popular (mester de

juglara), de carcter anisosilbico. G. Baist re, interpretando este

pasaje, ha indicado que a ningn poeta francs de entonces se
le hubiera ocurrido vanagloriarse de escribir versos isosilbicos
como si esto fuese una (gran maestrar20, pues en Francia en
contraste con Espaa no exista ms principio que el isosil.
bico. Por consiguiente, esta estrofa es muy importante, tanto
para la poesa anisosilbica como para la isosilbica. Si las va.
cilaciones silbicas de la poesa medieval en Espaa fuesen
debjdas, como han supuesto algunos investigadores, a impericia
de unos poetas que no lograban alcanzar el isosiiabismo, no se
comprendera esta ponderacin de un arte o mester nuevo,
que se apartaba de Ia tradicin anisosilbica. En el mismo Ll.
re GG Il, 2, p9,. 390.
20 Antonio Restori, Ossen;azoni sul metro, sul|e assonanze e suI testo
del Foema del Cid, en ,, Il Propugnatore>, XX, 1, 1887, pg. 118, remite por

lo menos a una cita de conciencia individual al principio del Ponte de

Ia Croissade, oRomania,, \', pgs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interprctarse con cier-ta reserva.

55
las slabas
Meiticin de
ro de Alexandre el isosilabismo se logra parcialmente; casi la
-"u^rru
parte de los alejandrinos tienen hemistiquios de ocho
que
IituUu, en vez de siete, como era de esperar. A ello hay
otras irregularidades, debidas al insuficiente dominio de
2r'
^uai,
la tcnica del metro
Finalmente por esta razn no se sigue atribuyendo el Libro
de Alexandre a Gonzalo de Berceo, como haca en su tiempo

Baist.

En Berceo (primera mitad del siglo xru) la poesa isosilbica

de la Edad Media espaola alcanza su primera culminacin.
Con todo, el isosilabismo de Berceo causa la impresin de ser
muy rebuscado y artificial, porque slo lo consigue con un
empleo excesivo de licencias en la separacin de slabas. Hoy se
sigue afirmando la procedencia francesa de la cuaderna va, una
estrofa formada por cuatro versos monorrimos de catorce slabas, empleada en el Libro de Alexandre y en las obras de Berceo. Con esta opinin se corresponde el testimonio explcito
de Argote de Molina, del ao 1575: "Creo lo tomaron nuestros
poetas de la poesa francesa...uz. De esta manera, el influjo
francs que se manifiesta tanto en la eleccin de la forma de
estrofa como en el verso, contribuy aI esfuerzo del mester
de clereca por lograr versos con una medida silbica correcta.
La continuacin de la tradicin isosilbica, iniciada por el
Libro de Alexatzdre y por Berceo, est vinculada hasta el fin del
siglo xrv con la cuaderna va, y por consiguiente con el mester
de clereca. De sus obras y autores mencionaremos el Libro de
Apolonio, de principios del siglo xrrr, que de cada cinco versos
tiene uno irregular. En el Poetna de Fernn Gonzlez (hacia 1250)
la irregularidad es todar'a ma,t/or, pues en l se introduce en
mayor escala el verso pico de diecisis slabas. En los Disticha
Ca.tonis (siglo xrr,?) los hemistiquios oscilan entre cinco y diez
slabas. Tambin el Poenta de YEttf , perteneciente a la literatura aljamiada, y otras obras menos importantes, como la Vida

2r Comp. H. tlrea, 1/ersif icacn, pg. 19, y Ia bibliografa que ofrece;

II. Urea, Esludios, pgs. 2 ' sigs.
2 DscuTso hecho por Gonzalo Argote d,e Molina, en Ant., IV, pg. 9.

F
56

Manual de vers'ficacin espaola

de San lldefonso, y finalmente el Libro de miseria de omne

(finales del siglo xlv), Iogran el isosilabismo slo parcialmente.
M. Pidal ha dicho que el Libro de buen amor de Juan Rui,
Arcipreste de Hita (aproximadamente hacia 1283-1350), est
(exento de toda preocupacin erudita de las sIabas cuntadas>zt.
Ms que por una defectuosa transmisin manuscrita, el sister
variable del Arcipreste en la medida silbica de sus versos se
explica mejor si entendemos que en su obra se mezclan el cri.
terio juglaresco y el clerical. Donde mejor logrado est el isosilabismo de la cuaderna va es, junto con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero Lpez de Ayala (1332-1407). A pesar de que a

partir de la copla 296 prevalece el verso de diecisis

slabas,

podemos suponer, con H. Urea 24, gu originariamente toda su

obra fue escrita en alejandrinos correctos, puesto que slo a
partir de esta copla la transmisin del texto manuscrito es
defectuosa.
Tambin los versos no pertenecientes al mester de clereca
tienen una evoh:cin semejante, si bien menos rigurosa y ms
natural, hacia el isosilabismo. En la poesa del siglo xv esta tendencia.conduce a un predominio de los versos correctos en el
umero, frente a los anisosilbicos.
El verso de arte mayor se generaliza erL Castilla a fines del
siglo xrv, y sigue estando de moda durante el sigio xv, y an
penetra hasta mediados del siglo xvl. Tras de varias fluctuaciones, hacia la mitad del siglo xv se convirti por obra de Juan
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, por el Marqus de SantiIlana (1398-1458), en un dodecaslabo fundamentalmente isosil.
bico. En contraste con el verso pico de los primeros tiempos,
las oscilaciones del verso de arte mayor se limitan a unas pocas
slabas. En el Laberinto de Juan de Mena, el endecaslabo, que
es la variante ms cercana al verso de doce slabas, constituye
Ia tercera parte aproximadamente del nmero total de versos,
mientras que el porcentaje de otras variantes, como el verso de
diez, trece y catorce slabas, es mnimo en la obra. Tambin los
23 Comp. M. Pidal, Poesa iuglaresca y iuglarcs, Madrid,
2r Vesifcacin, pg.21, y Estudios, pg. 27.

1924,

pg,266,

til*
rlrdi"iljl" 16

57

comienzos del srglo xv, pierden cada vez

o"rro, cortos, de$e primitiva. Solamente los romances conirregularidad
-'i. rr todava
un cierto carcter irregular hasta entrado el
?"*
del mencionado Libro de Alexandre, el Mar'
Despus
Itnfo
"ur.
uno de los poetas seguidores de Dante, vuelve
Santillana,
l, "
programa
con la teora del isosilabismo, esta vez
un
i formular
a.
Puso esta teora en prctica en sus
italiano
iaio el influjo
y dos sonetos 't'echos al itdlico modo, perfecta realiza'
",ra"ntu
cin del isosilabismo en la Espaa de la Edad Media. La afornada implantacin de versos y estrofas italianas que en el
siglo xvr realizaron Boscn y Garcilaso, suPuso la victoria definitiva del isosilabismo en la poesa culta espaola,20.sin que
esto significase la desaparicin de la poesa amtrica
SOBRE

LA MUTUA

ENTRE SINALEFA

RELACIN

HIATO

En tanto que en Espaa la poesa, sobre todo la medieval,

no alcanza un criterio firme en la medicin silbica, no hay
reglas para el empleo de la sinalefa y el hiato'.
Es natural, pues, que los investigadores (en especial, Federico Hanssen) se hayan dedicado en primer lugar al estudio de
la sinalefa y el hiato en la. obra de Gonzalo de Berceo, el ms
antiguo poeta espaol de la poesa isosilbica. Este punto de
partida pareci el ms adecuado en lo gue respecta al mtodo.
E, Stengel a se adhiri con todo el peso de su autoridad al criterio de Hanssen. Las conclusiones generales requirieron, sin
2s En

la carta proemio al

Ant.,IV, pgs. 2G29, 5 III.

Condestable D. Pedro de Portugal (1449),

2 H. Urea, Versif icacin, ofrece r: cuadro impresionante del alcance

de la poesa amtrica en los tiempos antiguos y modernos; vase tambin
sus Estadios, pgs. 19-250.

Con acierto dice Jules Horrent sobre

el hiato:

.Chaque diteur

d'anciens textes a d se faire une religion ce sujetr (Roncesvalles, tude

sur le fragment de cantar de gesta conserv d I'Archivo de Novorra
(Pampelune), Parls, 1951, pg. 8, nota 3).

2t KJB, IV,.2, pg. 380.

E
Manual de versificacin espaol

58

embargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo por la invgs

tigacin ms moderna.
Hanssen no haba tenido en cuenta que Berceo ocupa una
posicin aislada en el empleo casi exclusivo y poco nahral
del hiato D; entre los 7290 hemistiquios de Zos Milagros
Nuestra seora examinados por 1, descubri solamente dieci.
ocho casos de sinalefa, frente a innumerables de hiato. t-os
atribuv a la defectuosa transmisin de Ia obra, con ms raz
en cuanto que eran fciles de corregir con ligeras enmiendas.
Por ello lleg a la conclusin:
"En cuanto a Berceo a m me
consta con toda seguridad que no haca uso de la si4alefao 30.
Los primeros ejemplos claros del u;o de la sinalefa pretenda
Hanssen haberlos encontrado slo en Juan Ruiz (muerto antes
de 1351), y segua manteniendo el criterio de la aparicin relativamente tarda de Ia sinalefa, aun cuando en escritos poste.
riores 3l cambiase en varios puntos sus primeras ideas sobre
el empleo de la misma. Basnclose en las exposiciones, bastante confusas, de Nebrija sobre la sinalefa 32, explic las encon.
tradas en la obra del Arcipreste como elisiones 33.
Frente a esto, investigaciones ms recientes s han comprt>
2e oA menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del
hiato en forma arti{icial, que no se halla, a mi juicio, en ningn otro
poeta.> H. Urea, Versifcacin, pg. 17.
30 Lliscelnea de tersficacin espaola, Chile, 1g97, pAg. 7. Comp.
sobre esta cuestin tambin John Fitz-Gerald, versilcation of the cua.
derna va as fottttd in Berceo's Vida de Santo Domingo de Slos, New
York, 1905, y los articulos de H. H. Arnold, Irregular hemstchs in the
Milasros of Gonzalo de Bercco, PlvILA, L, 1935, pgs. 335 351, y Synatepha
in old Spanish poetrt: Brcco, HR, IV, 193, pgs. 111_15g.
3t Sobre eI hato en la antigtta versificacn castellana, AUCh, XCIV,
189, pgs. 911-911, y Grarntica lzistrica de Ia lengua castellana, Halle,
r913, S 102.
-?r Nebrija, Gramtca castellana., II, cap. VII.
3l Feclerico Hanssen, La elisin y ta sinalefa en eI Libro de Aleiandro,
RFE, III, 191, pgs. 3.15-_156. Vase tarnbin A. M Fspinosa, Synalepha

in old Spanish

poey: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, pgs. gg-9g.

M. Pidal, err su edicin de Elena y |lara, hacia 12g0 (RFE, I, 1914,
pginas 52-9, en especial pe. 91), y A. Ivl. Espinosa, mediante el estudio
mtrico del Misterio de los Reves lr4agos, finales del siglo xrr (RR, VI
1915,

pgs. 378401, en especial

395.399).

til^

Utai"n 4t
que la sinalefa es muy anterior
nado de manera conYincente
f, n obra de Juan Ruiz, e incluso hay testimonios en Berceo.
Et el Misterio de los Reyes Magos se dan noventa y nueve casos
gr" se encuentran palabras de terminacin vociica con otras
"o
ie'tmpiezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
v treinta y seis, sinalefa. Puede que este resultado de Espinosa
iea discutible en algn caso concreto; sin embargo, se puede
precisar que sinalefa y hiato estn en proporcin de uno a dos
iercios. El nmero relativamente alto de sinalefas es tanto ms
notable, porque consta que el Mistero fue compuesto segn
modelos latinos y franceses que no podan servi.r como ejemplos
para la sinalefa. Esto significa que las sinalefas en el Misterio
iestimonian el influjo de una tradicin no culta, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa
como la forma normal de las obras literarias ms antiguas, fundndose en que coincide con la pronunciacin media y comn
del espaol; lo prueba su presencia temprana en el Misterio,
perteneciente al rnester de clereca, y tambin su empleo con3s. La exissecuente en la poesa popular a travs de los sigls
tencia preponderante del hiato en el mester de clereca s se ha
de considerar como una moda ajena y pasajera debida al
empeo de los poetas espaoles en imitar los versos silbicos
franceses y latino-medievales. Y as su presencia en Berceo representa un caso nico. Con la desaparicin de la intluencia
del mester de clereca a fines del siglo xrv, la sinalefa vuelve
cada vez ms a su primera condicin que le corresponde por
59

35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, mues-

tran una manifresta correccin silbica; no obstante, segn la situacit-,n

actual de la investigacin no pueden considerarse como testimonio deci

sivo de un temprano isosilabismo de la poesa autctona en Espaira. Por
un lado es muv dilcil y no siempre se logra descifrar esta estrofa hnal de
una poesa escrita en letra rabe o hebraica; por otro lado, se discute lo
que en las jarchas pueda considciarsc como espaol o romnicc y lo que
es rabe. (Comp. ms adelate, pgs. 318-320).
3 Incluso en la poesa octosiiaba del mester de clereca el hiato prevalece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatts, synalepln, and line length

in Inpez de

einas

347-35.

Ayalo's octosyllables, "Romance Philologyo,

I,

194148, p-

F'
Manual de versificacin espaoh

razn de la fontica de la lengua. En Juan del Encina, Espinosa

encontr slo un hiato por nueve sinalefas. En el verso moderq
se dan 9-99 casos de sinalefa por 14 de hiato. [-a introducci
de formas mtricas italianas en los slglos xv y xw slo podi
favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesfa
italiana es un hecho normal 37.

Cmfru.o
Brrrocnrfa: Sobre la :nedicin de las slabas en la Edad Media y
se dio informacin en las notas, asl como diferentes indicaciones biblio
gr6cas. Una brev.e bibliografa sobre la mtrica del mester de clerec4

y sigs.; Estudios, pgs. 25 y sigs.

poesfa medieval en conjr:nto, en una seleccin crltica, vase
A. Carballo Pcazo, La situacn actual de los estudos de mtrica espa.
ol, <Clavileor, ao VII (1956), n." 40, pgs. 54 y sigs. Un detenido eg
tudio monogrfico del -mesler de cleeca se encuentra en J, Saavedra
Molina, El verso de clereca, aparecido pstumamente en el nBoletfn de
Filologfao (Chile), tomo VI, 195G51, pes. 25T%. Incluye la bibliografia
ms completa de Federico Hanssen (ldem, pgs. 347-355), cuyas investi
gaciones de mtrica medieval espaola fueron fundamentales en mucho5
sntidos en su tiempo, y aun hoy, usndolas con disccrnimiento, so

LA

III

RIMA

ofrece H. Urea, Versificacin, pgs. l?

Para

Ia

tiles.

37 D. C. Clarke (Remarks on the early tomances and cantares, HR,

1949, pgs. 101-ll2) muestra cmo la sinalefa y el hiato pueden
servir de recurso para la cronologa de la poesa octosllaba (especial.
mente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad
Media, en T. Navarro, Mtrica, pgs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo
de la sinalefa, comp. Dmaso Alonso, Poesla espaola. Ensayo de mtodos
y lmites estlsticos, Madrid, 1957,3: ed., pgs. 7eT7, y en el fndice: si

XVII,

nalefa.

NOTAS PRELTMINARES

Como en los dems pases romnicos, tambin en Espaa

es el
h rima (en sus dos formas de asonante y consonante)
y
a"aio ornamental del verso ms importante difundido en
poesla clsica latina
lodos los tiempos. Su origen es inseguro. La
pero
no la consideornamento,
como
ocasiones
en
la conoci
del homeoretrica
general.
I-a
figUra
uso
de
recurso
raba como
r,
la
Antigedad,
prosa
de
artstica
la
en
empleada
ieleuton
slo con d.ificultad puede considerarse como un posible origen,
y ms por ser su funcin por completo distinta. La necesidad de
ia rima naci probablemqnte en la poesa cantada, en la que
la equisonancia reiteradora deba marcar el final de verso (y
tambin el de hemistiquio) y hacer as rns patente la disposicin rtmica de la estrofa. t a iguatdad de sonidos, fcil de
retener en la memoria, poda servir tambin como ayuda nemotcnica, y esto era de importancia, sobre todo para el canto en
comunidad. En todo caso la poesa hmnica cristiana es probable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusin de la
rima en Occidente, inspirndose acaso en modelos hebraicos.
No es necesario suponer la prccedencia rabe de la rima, pues
fue cultivada antes del siglo vrrr en la poesa latina medieval,

I En latfn, similiter cadens; asl: ocum minus indignatur, ibi magi.s

insidiatur'. Vase Heinrich l-ausberg, Manual de Retrica Lteraria, Il,
Madrid,

196,

pe. 170, 5

725.

f
Manual de versi'ficacin espaoh

62

y as pudo entrar por una va ms inrnediata en la poesa rom.

nica. En la cuestin de si la rima consonante romnica (y, por
tanto, tambin la espaola) en su forma ms completa y de$
arrollada procede de la rima asonante, no existe unanimidad,
porque no se puede excluir que los poetas romnicos haya
adaptado la consonancia directamente de la poesa latinGe.
dieval

2.

La <ciencia" de la rima es un campo complejo que se sale

de la tcnica de la mtrica propiamente dicha, y entra en sl
arte de la realizacin literaria. Para apreciar la condicin s
la rima, hay que conocer la fontica y la dialectologa histricas,
la estilstica, Ios conceptos del arte literario de las distintas
pocas (y muchas veces tambin los de cada poeta), las doctri.
nas de las poticas normativas y la prctica de las rimas de los
autores que hayan servido de modelo. Hay que tener en cuenta,
sobre todo, la fuerza expresiva de la rima que slo se alcanza
a entender considerando su unin sustancial con el grado del
estilo y con el ambiente. Los estudios de esta clase conducen
necesariamente a la investigacin monogrfica. Aqu se trata
slo de facilitar los fundamentos de la tcnica, terminologa
y bibliografa ms importantes para conocer el arte espaol de
Ia rima.
2 Para ms detallada orientacin sobre las diferentes teorias acerca
del origen, indicamos: Andrs Bello, La rma, Obras completas, VI, Caracas, 1954, pgs.,147486; Uso arttiguo de la rima a-sonante en Ia poesa
latina de Ia Edad nzedia y en Ia francesa; y obserttaciones sobre su uso
ntoderno, dem, pgs. 351-364. Ant., lY, pgs. 76111, en especial pgs. 9
.101. Stengel , Verslehre, pgs. 1{9. Mario Mndez Bejarano, I cienca
del yerso. Teora general de Ia versificacn, Madrid, 1907. Julio Vicua
Cifuentes, Estudios de mtrca espaola, Santiago de Chile, 1929. Philipp
August Becker, Vom christlchen Hltmnus zum Minnesang, <Historisches
Jahrbuch der Grresgeselischaft", LlI, 1932, pgs. 171-172. Suchier, VersIehre, pgs. 127 y sigs. (con indicacioncs bibliogrficas, pgs. 17-l8).
Aureiio Roncaglia, It lrca araboispanica e il sorgere della lirica rom-o.nza
luori della Peninsola Iberica, ".Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Convegni 12. Convegno di scienze rirorali, storiche e filologicheo, Roma, 1957,
pginas 327-328. Las ideas de los ms importantes tericos de los Siglos
de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Dez
Echarri, Teoras, pCs, U8 125.

por el grado
f coincidencia de los sonidos en la rima vara

petfecto de su igualacin fontica'

por rima consonante (consonancia, consonante
coincidencia de la terminacin de aI menos
orima perfecta)3la
que se.establece a partir de Ia vocal tnica; desde
o, pUrus
ias consonantes y vocales que siguen:
son
Jrt"'uo.ut
.iguales
-dolot
u^o,; viva: esquiva,' ptilido: vIido'
En la rima asonante (asonancia, asonante o rima imperfecta)
slo las vocales' empezando
la coincidencia de sonidos abarca
cinco; dr: verdd'
amigo:
vocal
tnica:
la
desde
iambin
en
rimas
agudas, terminadas en
sortidos
de
La identidad
podra
segn la definicin,
considerarse,
mand),
vocal (parti:
como ambivalente,
la
considera
se
sin
embargo,
como asonancia;
pueden
empleadas como
ser
clase
de
esta
rimas
es decir que
y como rimas
poesa
aconsonantada
de
rima
consonantes en la
asonantada.
Uno
de los rasgos
asonantes en la poesa de rima
poesa
las
otras romespaola, entre
ms caractersticos de la
perduran
hasta hoy en la
nicas, es que ambas clases de rima
obra de autores cultos, y las dos pueden ser igualmente utilizadas, si bien cada una va con determinadas modalidades de
poesa. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Rafael Lapesa resume como sigue: <(como lla asonancia] no repite
exactamente las mismas terminaciones, puede usarse en largas
series donde la consonancia fatigara; ademis permite mayor
holgura a la expresin y es rica en efectos de vaguedad lricaEn cambio la consonancia es ms rigurosa y supone mayor elams o menos
Se entiende

boracin"

a.

CLASES DE RIMA

el acento principal de la palabra que forma la

rima est en la slaba antepenltima, penltima o ltima se
Segn que

Los trminos rnta perfecfa

y rma inperfecta son poco adecuados,

puesto que, por un lado, dan Iugar a confusiones con el caso de la consonante !. asonante perfecta e itnperfecta, y por otro, motivan un menosprecio esttico de la rima asonante que no pretende la terminologa.
I Refael Lapesa, Introduccin a los estudios literarios, Salamanca,
1964,

pg.

81.

!F64

Mt!!!l

de t ersif ica4n_es paoh

distinguen tres clases de rima: esdrjula, llana y aguda.

Ig
que se dijo en la medida de las slabas, la termincin
lla
es tambin en la rima la ms comn y normal, mientras que
rimas esdrjulas y agudas se consideran menos frecuentes. hs
o
una poesa suele emplearse la misma clase de rima, si Uien
haj
nlunerosas excepciones con respecto a la esdrujula (sobre
tss
en la literatura antigua) y a la asonante; y tambin existen
u5ss
que permiten pasar de una clase a otra.
a) La rima consonante esdrjula (vIid.o: ctido) es menos
frecuente por diversas razones. palabras esdrjulas no se
da
en cantidad; sin embargo, se dispone de un nmero suficiente,
como lo demuestran entre otros muchos, los Tergos esd.rucctolo5
de la Diana enamorada de Gaspar Gil poro s, los sonetos esdru.
ulos de Lope de vega o la Fbula XLII de Iriarte ?. pres
cindiendo de las parabras esdrjulas obtenidas por aadiclura
de enclticos en las formas verbales (resrvame, gustndora,
posibles, pero evitadas en una poesia de tono elevad-o), se
con
siguen en un cierto nmero palabras proparoxtonas; hay que
contar con algunas que en otro tiempo tenan una pronuncia.
cin llana, o por lo menos su empleo era indeterminado, especialmente en el caso de los nombres propios de la Antigedad:
Penelope y Penlope. La razn de que, con todo, la rima
con.
sonante esdrjula se emplee poco (salvo en casos cle poesa
humorstica o satrica y circunstancial), hay que buscarla ms
bien en que las palabras esdrjulas por su significacin son
en su mayor parte de procedencia erudita. por otro laclo, esta
clase de rima se rechaza por razones de gusto, pues alarga
el
verso una slaba, pudiendo cambiar de esta manera su ritmo.
En especial, la repeticin regurar de la rima esdrjula se sinti
evidentemente como forzada, y por eso desagraaatte. En cam_
bio se consideraba favorabre en flexibiridad ritmica, y por esto
se la empleaba en los primeros hemistiquios (as,
"l u".ro
de arte mayor), o en versos sueltos que no tenian".,
correspon-

s NBAE, VII, pgs. 440141.

Comp. Jrder, Formen, pgs. g3-92.
7 El gato, el lagarto y el griilo, BAE, LXIII,

pg.

14.

La ilma

Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos

"n"iuen las rimas.
u.:'Ti-' pl:,i
lr.'r.' llegaron
.1 ]": pesar
en el Romanticismo.
A
ms sistemtico "1::l?'-il1:9::
ii^^,'V esto se hizoya eh el Canciottero de Baena (especialmente
l- ," existieron los versos sueltos y rimados acabados con
,'" iU"rundino),
fueron descubiertos como lecurso artstico
lutuU.ur esdrjulas
en el Renacimiento por influencia italiana, y
slo
int"n"iotruo
todo en casos como la poesa pastoril italiana,
empt"uaor sobre
sin rima. Siguiendo el ejemplo del esdruversos
y
en
i".""tot
Bartolom Cairasco de Figueroa, las
"n
importante,
iulista ms
pusieron
de moda por algn tiempo en
se
iimas etdrjulas
a fines del sigio xvr y prinpoesa
itaiianizante;
de
otras formas
moda
su
culminacin. En tiempos
esta
alcanz
xvrl
cipios del
casi por completo,
desaparecen
esdrjulas
rimas
las
psteriorcs
por razo'
donde
se
mantienen
especiaies
casos
ialvo en algunos
generalmente
sin
usndose
embargo,
siguen
nes de estilo. Sin
poesa
por
sus
efectos
rtmicos.
La
Il
cinque
rima y esparcidas,
maggo de Manzoni, imitada en todo el mundo, da lugar a una
ola del uso del esdrjulo en el Romanticismo espaol e hispa'

* li

noamericano

E.

consonante llana o grave (llanto: santo ) es la

y normal de todas, conforme al predominio
comn
forma ms
de las terminaciones paroxtonas en el espaol. Por sinresis
y distole puede absorber tambin palabras esdrjr:las, y por
b

) La rima

Para ms detallada orientacin, indicamos: Elas Zerolo, Noticas

de Cairasco de Figueroa y eI etnpleo d:I terso esdriulo en eI siglo XVI,

en Legajo de Varos, Pars, 1897, pgs. l"1O{. Erasmo Buceta, Una estrofa
de rima nterior esdriula en eI "Pastor de FIida", RR, XI, 1920, pgs. 164i Proparoxitonisnto v rnta encadenada, RR, XII, 1921, pgs. 187 y sigs.
Jrder, Forrnen, pgs. 83-97. John T. Reid, No/es on the history of the
verso esdrjtrlo, HR, VII, 1939, pes.2ii-294. D. C. Clarke, El verso esdriulo antes del siglo de Oro, RFH. III, 19.11, pes.372-371; Agudos and

esdrjttlos n ltalianare verse in tlte Goiden Age, PMLA, LIV, 1939, pginas 78{84; EI esdrjulo en eI lrcnistiquo del arte ttaj'or, RFH, V,
1943, pgs.263-275. Emilio Carilla, El terso esdrjulo en.4tnrica,.Filologia", I, 1949, pgs. l5-180. Los articulos citados ofrecen ms indicaciones
bibliogrfrcas.
wnsrrrcec rsr.

{
Manual de versificacin espash

66

paragoge, palabras agudas: purpureo en lugar s purpre..,

oceano en lugar de ocano, virtude en lugar de virtud, etc.
c) La rima consonante aguda (amor: ruiseor/ ocupa enb
que respecta a la frecuencia un lugar intermedio entre ias q,
clases anteriores. Las terminaciones oxtonas en palabras 4u
uso comn existen en el espaol en gran nmero. por apcop,s
se puede convertir una palabra paroxtona en agucla: di en lug
de da. Durante la Edad Media se emple como forma normal al
lado de la terminacin llana. slo cuando entran en contacto
con la versificacin italiana, el verso y la rima agudos 5s co$
vierten en un problema artstico. En la obra del Marqus s
Santillana y en Boscn se dan con notable frecuencia, tal vez
por coincidencia con el modelo italiano elegido, y acaso tambin
basndose en la tradicin de la lengua. En Garcilaso, en cambio,
se encuentran slo en casos aislados. Algunos tericos de los
Siglos de Oro rechazan estas rimas en forma estricta, e incluso
fueron consideradas todava menos convenientes que las esdru.
julas. Esto no impidi ni a Lope de Vega e ni a Caldern r0, po
citar algunos ejemplos, usarlas, aunque no con frecuencia. f1
ejemplo de Garcilaso y la oposicin de Herrera, que las rechaza,
motivaron la aversin al verso agudo, que no se perder en
parte hasta hoy. En los siglos xvrrr y xrx las rimas agudas se
pusieron nuevamente en boga bajo influencia italiana en algu.
nas formas de estrofa, como en la octava y la octavilla agudas il,
La misma clasificacin es aplicable en principio tambien a
la rima asonante. Las asonancias proparoxtonas perfectas (bd
veda: lbregc) son posibles en el lxico, si bien se encuenrran
generalmente establecidas entre palabras eruditas. En la poesa
seria, sin embargo, no se emplean con frecuencia por los mismos

Jrder, Fomen, pgs.

97-98.

r0 H. Warren Hilborn, Caldern's agttdos in ltalianate verse, HR,

1912, pgs. I57-159.

t Para ms detallada

urry

con respecto a
1*^nuenientes que se sealaron

la consonancia

T,Till^P.:,-":l:::I:Ti:^li^",T::::?*"."':-":::':'::
llanas al fin de verso. Las esdrjulas se tratan en

?)^]lluAr"s
*:'^':;;^
como si por enmudecimiento de la vocal postnica

Para la igualacin

convertido en palabras llanas.

['irli"tu"
"rL
se tiene en cuenta, por tanto, slo la vocal
uv i,
'- rronuncia

y la de Ia sllaba final: cdntico:

li,rlf"uu el-acento.principal
I^q pecado: relmpago|z. La forma ms corriente es la

llana: blancas: amenzan' La asonancia aguda (lugar:

tiempos ms antiguos, en
i"n se us en particular en los
J-loirn" dt Cid, por ejemplo, y en los romances viejos'

;;;;"i"

LA

CALIDAD DEL SONIDO

consonancra y la asonancia se clasifican fonticamente por

et grado de

la concordancia o igualacin de sonidos'

A) IJ\ coNSoNANcrAperfecta.- Exige la exacta coincidencia fotica, no necesariamente grfica, de todos los sonidos de la
nma: cario: nio. Algunos tericos de los Siglos de Oro, basndose en la gran abundancia que ofrece el espaol para la
rima, la recomiendan de manera exclusiva para todos los que
13. No obsno quieren que se les considere como poetas pobres
tante, tan rignrrosas prescripciones no fueron cumplidas ni aun
por los poetas ms cuidadQsos, ya que el valor de la rima no
ie reduce slo a su aspecto fontico, sino que se la ha de
juzgar muy especialmente por su sustancial fuerza expresiva'
A pesar de su perfeccin fontica, las rimas homnimas (de

l.

Consonancia

X,

orientacin, vase Aw.. X, pgs. 192 y sigs.

Francisco Rodrguez larn, Luis Barahona cie Soto, rr,fadrid, 1903, pgs" 414
y sigs. Jrder, Formen, pes. 97-129 (sonetos en versos gudos). D. C. Clar.
ke, Agttdos and esdrjulos..., ob. cit., pgs. 67g{g1 (con indicaciones bi.
bliogrficas). William James Entrvistle, Garcilaso,s Fourth Canzan and
other matters, MLR, XLV, 1950, pgs. 225-228, en especial pgs. 227 y sigs,

12 Ms adelante se tratar de las modalidades fonticas de la asonante

esdn:jula. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonane
entre palabras agudas y palabras llanas; as, en Fez: ha: ayades: mal:
gonari vengar: fazen (Cid, I,283-69). Sobre pormenores, vase M. Pidal,
Cd,

I,

1944,

pgs. l13-124 y bibliografa.

Ms por extenso en Dez Echarri, Teorias, pgs.

l2l y

sigs.

qr
8

Manual de eersificacin espar

palabras iguales: cantGcanto) y parnimas (o muy p".""fr

hombre-hambre), especialmente apreciadas por los prou"nra(
desaparecen por esta razn al final de la Edad Media o adopta
un carcter de licencia, admitida con la consideracin de ca
sonantes pobres.

El paso a la pronunciacin moderna del espaol que, e[

la mayora de sus aspectos fonticos, se realiza en el siglo y
o al menos se inicia en l de manera decisiva, dio lugar a u
reduccin y unificacin de las consonantes del espaol antigus.
La -b- intervoclica [b] en el caso de que remonte a la -p- latin,
coincida despus de perder

la oclusin con la fricativa

bila.

bial -b- [b]. Desaparecieron tambin los sonidos sonoros [z],

l2l y lZl ra en favor de las consonantes sordas tsl, tSl y [S] u,
y de stas, las dos ltimas pasan a ser, respectivamente, [0] [
y [x].
Estos cambios fonticos proporcionaron, aun en contra de
poticas conservadoras, grupos enteros de rimas que en tiempos
ms antiguos no hubieran sido posibles rri permitidos, Garcilaso,
por ejemplo, todava no rima esclava con acaba, progreso [s]
con preso lzf, belleza l2l con cabega [S] o hija [Z] con
fixa [5].
En la Edad Media se dan con frecuencia fenmenos dialec.
tales en la rima. Desde el Renacimiento, sin embargo, aparecen
cada vez menos, si no se emplean con una determinada intencin
estilstica. En la poesa castellana no se debe recurrir en la rima
a la pronunciacin de [0] como [s] (cas con caza) r7 que es

la En espaol antiguo sus gr:afias generales son -s-, y (con sus

variantes grficas i y g ante e e , la ltima),
ls En espaol antiguo, con las siguientes graflas: s- o -ss-, g, r. Sobre
las diferentes grafas y Ia procedencia etimolgica de los sonidos aqul

citados vase A. Zatner, Altspanisches Elementarbuch,2., ed., Heidelberg,

1921, pgs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, Orgenes
del espao|,4.' ed., Madrid, 1956, pgs. 4&70. Sobre la pronunciacin pro
blemtica de la poca de transicin, vase D. Lincoln Canfield, Spanish
q and s n tlte sxteentl2 century: a hiss and a sof t whistle, Hisp., XXXIII,
1950, pgs. 233-236, con bibliografa.
r Sonido castellano modcrno de ce, ci, za, zo, zu; ejemplo:- cielo.
17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo espaoles, BICC, VII,

U firy!
1^^r-.n
el Sur de Espaa y en Hispanoamrica, ni tampoco
--COffItt'"
1 ^rt^,
r^i^ l ampltamente
amnliamanfp
dirrrloar{a
tem}rin
en
en
tambin
tamDren
divulgado
dlvulgado
ampliamente
rayo),
(caballo:
li^""irr"
J:;:
poesa
colorido
un
a
la
dar
qlue
intente
se
?:
.mo no sea
t"T:,
lriuu'

l^". ^t",?

";;'"'
especial de la .consonante .perfecta n1t
"1'-1"""i1];
ilo" rot-a
1l:
una especie de rima intensa, en la que
,nrjJnu, finalmente
i^.^a, de la coincidencia

de los sonidos posteriores al acento,

::-;;i"" tambin la igualdad en uno o ms sonidos anteriores
nobleza'.Esta rima
;; ;b-", p. e. aborritla: corrida; gentileTa:
que
haba
tenido en Franimportancia
la
Espaa
il;; ruvoen
le'
Media
Edad
la
de
u n""t

.iu

Consonancia imperf ecta. _Por tal se entiende la rima

los diptongos i, u con la vocal : cierro: perro; duerme:
entre
-{nr.r*".
La razn de esta distincin consiste en que la calidad
le b en los diptongos est ligeramente cambiada frente al
que esto acaso en un estado
sonido voclico nico , y puede
perceptible que hoy'
ms
fuese
lengua
la
de
ms antiguo

2.

3.

las rimas

trmino se denominan

Con este
que tienen algunas leves diferencias en vocales y

Consonancia simulada'

consonantes. Esto aparece ms en

la grafia que en la pronun-

En esta clase de rimas entran, en especial, las que se

establecen entre diptongos decrecientes y las correspondientes
vocales solas: veinte: lente; tambin se da aqu la sustitucin
de una consonante por otra que suene parecida: rbol'- mrmol.
ciacin.

pgs. 111-200; Cronologa de Ia igualacin c-z en espaol, HR, XIX'

y 143-161; De Ia pronuncacin medieval a Ia moderna en
1951,
espaol, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina histricamente b, t, d' Q
y z, con amplia bibliografa. Vase tambin G. Rohlfs, Manual de filologa hispdnica, Bogot, 1957, pgs. 114 y sigs.
l8 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesa moderna, comp'
Alfred Coester, The influence of pronunciation on Rubn Daro's rerse,
Hisp., XV, 1932, pgs. 257'260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la
poesa espaitola del siglo XX, RFE,'XLIII, 1960, pgs. 57-79.
te Comp. Le Gentil, Formes, pgs. 111 y sigs., y Ia bibliografa men1951,

pgs. 37-58

cionada.

a Sobre las diferentes clases de consonante imperfecta informa con

abundantes testimonios D. C. Clarke, Imperf ect consonarrce and acoustic

F70

ManualaJe persificacin

_
B)

espaq

La AsoNANcr.l.
Esta forma de ri
- paso
lt
mente constituye el
a ra asonan"r,*u -"ttionada
de manera pur."iau a la consonancia. a, que puede clasifiq

uri
--

ari uta'- s:
4. Asonant eseesreti"re
:Ti1 i"fontico'
:1t.1^I" fl,.t1l,l"ii;3
hay que aadir
a su aspecto
.-n;^1i'it"
mencionadas
condiciones
de
las
servirse
T;""!rti rf-u ypu^t"
as murcilago..feudoimenos; metrcpoli.'
li"r"i"l y c) 3:

l. Asonante perf ecta o corriente. _

Exige Ia correspo6u
cia exacra de todas las ,rocal"s,
o'o{r'ro,
i1o1",".r"r 1-rjpi"r..
fre'
comienzos de la poesa estrfica en Espaa era
Iu u'o"a""i;"1is;, sarcjn;
*
obra'
misma
la
en
mentir; 'u.uui
y asonancias
ffi::$:
*Jni" "z"lat consonancias
Dar^2medidaquerospoetasprogresaronenelusodelarima'
con2. Asonante d.iptongad.a o atenuada.
:.:'""; r" ru Media iban aparrando la asonancia de Iaevitar
de
ha
Y^\i."". Para no enturbiar el efecto de la rima' sedererminados
a) Cuando un diptongo o triptongo
que
busquen
se
sea
no
como
rima en asonant :::;-;"rclen,
vocal sJra: cileo'"'ino; t l*,;; estilsticos. En el siglo xvt se encuentran ocasionalmente
\ .-"ies d versos csn rima consonante, que ademS presentan
;rftl"":H:::pondiente
Jv

i'##

b)
)

,:::ir:"

forman asonancia diptongos

o triptonsosd

o,"",,x'J;:i,"":"f,:i"x1"H:;:]po,o,,*,*

; ms tarde'
as en Boscn, Garcilaso y Luis de Len
como defectuosos' l asonancia'
"lonun"it;
, "o"ig", fueron criticadosmenos
sometida a reglas' admiti
la versificacin
"r*-e
de la consonancia.
espordica
presencia
la
""r
Ili"", los tiempos potica,
y asoaconsonantadas
poesas
en
"g0" sea la forma
arbitraria
o
regular
forma
en
Iuiru^, pueden aparecer a veces
'--

Cuando riman
u.orrrrie diptonlos
.g" .0,
decrecientesi p.".,
e. tierra:
"r""i.rt",
.deua;lrr",-rig".
U
diptongos y triptongos sro
como prena determina la tormacion
-"1"-".olrun.i, versos sin rima'
mientras que las otras vocales
'';;;,]ir"rur,.,o,,,
en furrci;;;; **
2tEstonoexcluyequeenlasmismasformascultasyenlosSiglos
vocal o semiconsonante no
cuentan a efectos de I
Oro a)arezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes'
de
rima. As quisierais es aso
-En7i-co"r.
de Baena se han comprobado setenta casos de esta ndole;
licencia
pues el
esquema de la rima
muchos. Sobre porme'
n:?2:de
Jontunao con lo extenso de esta coleccin, no son
y
Respecto a Lope' hay
pgs'
sigs'
""
116
Formes,
Gentil,
Le
tut"
r...t,
(HR' XXIII' 1955'
H'
Arjona
J'
de
articulo
3. Asonante simulada o equivalente._Con
qu. lemitit al mencionado
las reglas de
conrra
faltas
las
discute
autor
este
mismo
EI
l2g).
trmino
l0g
se
denominan ras asonancias bisilabur-lr"
il;;.
de Vega
Lope
Did
en
atribucin,
de
cuestiones
en ra slaba postnica ir-'ou como criterio en
se consideran equival"ll:r,
pgs'
42-53;
1951,
LI,
ostudies
Philologyr,
in
lacayo.fingidou2,

y
i^ .n unos casos, y Ia ,r 'EI
the
u y o en otros: nace: cliz; _!u
ott
their
bearing
and
de
vega
Lope
n
rhynes
",_
Venusi tmplo.
v'.n rur" ,nau.siai
Coqedias, HR, XXIV, 195, pgs' 29G305'
c

iuthorship ol doubtfut
22 Por ejemplo:

equivalence

in

Cancio

Gentir,e,^i,,";;,::".!':.1T',i'iii;'rf;,":Z.Aif::"r:,h
,"..bi" ii v"i",i.frirraph Cmedi,as,
. HR, xxilI,
ro{

Rhyming techniqiel

lrjt:""1T,;,loj
(cc, 3).

rr"-"""*,,""r"i*^
e j em pr os de ",c
ir
del verso W a b' siei;.d; Eebeo
"so

J,"*."i..o
poeta' nota

que el ms seguro tema con recelo

perder lo que estuviere poseyendo'

Salid fuera sin dulo,

salid sin duelo, lgrimas, corriendo'
(Garcilaso, Egl. l, est' 11, BAE, XXXII , pe' 4)

En la tercera estrofa de La Octava Rimo de Boscn alternan rimas en

na 6a <.d.4

r
Manual de versifica"-ron

72

IIPOS

"tlonoh

FUNDAMENTALES

LA DrsPosrcrN DE ra
SO{ANCIA

Y LA

o alterna: abab cdcd, etc. [s rimas

3, La rir.na cruzada
se, separan por otras que se interponen entre

&

coN.

AS0NANCI

A)

LA RrMA FTNAL.
El lugar de la asonancia y la consonancia
es el fin del verso.- De las mltiples posibilidades de combina.
ciones de la rima, que indicaremos al tratar de las clistintas
formas de estrofa, mostramos ahora los siguientes tipos fund.

mentales:

l. La rima continua: a aaa, etc.- Esta forma muy sencilla,

conocida ya en la poesa latina de los sigios rv y v, es la propia
de series de versos largos (laisses) del poema pico que emplea
la asonancia. Manteniendo el esquema de la asonancia, por se.
paracin del verso largo en dos, nace la forma del romance
(ab cb db eb..., etc.) con enlace en los versos pares por asonan
cia, mientras que los impares no tienen correspondencia. Este
esquema, aplicado a la poesa estrfica, representa hasta hoy
la forma rns frecuente de poesa asonantada. La rima continua,
reunida en grupos de cuatro versos aconsonantados, alcanza
pasajera importancia literaria en la cuaderna va, en la estrofa
que se suele llamar tetrstrofo monorrimo.
2. La rima pareada; aa bb cc dd, etc.- Procede probable.
mente de la poesa latino-medieval, donde quiz se origin de
la separacin de los versos largos, mediante la rirna leonina2.
Por lo que respecta a su empleo autnomo de estrofa o serie,
vase luego el pareado. La rima pareada aparece adems como
elemento de composicin de varias formas de estrofas (redondilla, octava, etc.).
23 En latn eersus leoninus es un hexmetro en que riman la mitad
de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera liquescit, Virgilio, BucIca VIII, El. Comp. L. Kastner,, Des diflrents se,,ts de I'expresson 'rime lonine' au moyen4ge, cReve de philologie franeaise et

y el final

provengale>,

XViI,

1903,

pgs.

17&185.

cofespondientes
de su.historia como forma autnoma, vase luego
l,itW. ""r"a
Por lo dems, las rimas cruzadas se emplean a
ia redonilta.
de composicin en estrofas largas. Los
Irnuo como elementoesta disposicin de las rimas se Ilaman
que tienen

firrttofot

tambin serventesros'

La rima abrazada o chusa: abba cddc, etc.- En ella hay

de rimas, una de las cuales encierra la otra. Es Ia
parejas
dos
de la redondilla, por lo cual se empiea
frecuente
ms
torma
para esta disposicin de las rimas.
tambin
redondilla
el trmino
por lo menos, es un elemento frecuente de composicin para
otras estrofas (copla de arte mayor' soneto, etc.).
24, citaremos slo la
De entre los juegos posibles en la rima
rima en eco, mediante un ejemplo de Baltasar del Alczar:

4.

GJl: En

este lugar me vide

cuando de mi amor part;
quisiera saber.de m,
si Ia suerte no lo impde:

Eco:
Gtlx:

Pide.

Temo novedad o trueco,

que es fruto de una partida;
mas,. quin me dijo que pida

con un trmino tan

Eco:

seco?

Eco.

B) LA RrMA TNTERNA. Las rimas que regularmente se presentan en el interior del verso, se llaman rimas internas o interiores, y formaron parte de los artificios o galas del trovar.
2a Aunque la mayora de los juegos de rima provenzales se documentan en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los espaoles los usan
con bastante discrecin. Comp. I Gentil, Formes, pgs. 12i l0.
25 Marcel Gauthier, De quelques jeux d'esprit. II: Les chos, RHi,
XXXV, 1915, pgs. ,i-76. Emilio Garca Gmez, Una mutassaha andaluza
'con eco', .Studia philologica. Homenaje a Dmaso Alonso", II, Nfadrid,
l91, pgs. 7$78.

Manual de versificacin

74

espaoo

Segn el enlace de la palabra rimda en el interior del ve

jlf
se distinguen varias clases de rimas internas, de las
"r'ruf".
cionaremos con brevedad las dos ms frecuentes.
l. Siguiendo el modelo de los rims empeutatz o mulpli.
catius de los trovadores, la rima interna fue emplea en
h
Edad Media espaola como adorno adicional para aumentar h
sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final. Las rirg
internas del hemistiquio y las finales eran, por lo general, io
pendientes unas de otras:
Muy aho sseor,
Nin visto colbr

non visto aduay,

Nin trobo discor

nin fago

Pues tanto dolor

yo veo que ay;

de buen verdegay,
deslay,

t...1

(Canc. de Baena, n..

452)

El ejemplo dernuestra que esta clase de rima interna pone

en peligro la unidad del verso. En estos casos se podra dis
cutir si todava se puede hablar de versos largos o ya de
combinaciones de versos cortos x. tjltimamente E. de Chasca
defiende la existencia de una rima interna de esta naturaleza
en gran nmero de los hemistiquios de la primera parte de
los versos del Poema del Cid:
Dixo Rey don Alfons: .mucho me avedes enbargado.
Regibo'este don que me avedes mandado;
plega al Criador con todos los sos santos

Con muY grant desseo; mi cuYta es tal

Que por ningunt tienpo oon tomo alegria,'

Con esta Pottia a guis de leal

t"'l

(canc' de Baena,D"

145)

caso la rima interna slo tiene la funcin

Tambin en. "sl:
r- .n adorno rncrqental. Ms tarde este tipo de rima interna,
provenzal, tue emplead:_::i:Y"almen;;ft;;" laprocedencia
de Espronceda (1832)''
Matitde
A
Tl,lr
en Poesa'
et
'.o'UJ,
tipo de rima interna que en el
otro
el
es
rt"".t"nte
y
Siglos de Oro tuvo por modelo la obra de los
n"""i-i""to este. caso la rima interior, que tambin est en el
ilil;rt. En
la combinacin
r]-irtiqoi", sustituye la rima final' y entonces
y
n del hemis'
el
verso
un
de
fin
el
il'],,,. ,Uto existe entre
entre s que'
de
verso
finales
los
jio del siguiente, mientras
dan sin rima:
Ya sabes que el objeto
suele hacer

al

desedo

cuid'ado sabio Apeles,

que con varios pinceles, con distirfa

color, esmalta Y Pnta l.'.'l
(Tirso,

El

pretendiente

al

revs,

lf, ll

El tipo italiano de la rima interior aParece por primera vez

probableen Espana en la Egloga II de Garcilaso, que sigui
mente el modelo de Sannazaro'

t...1

(Versos

2147-9)

LA RAREZA DE I.]I RIMA

Menos frecuente, y generalmente limitada a unas pocas lneas

de la estrofa, tambin se encuentra en la Edad Media la rima
entre fin del verso y fin del hemistiquio siguiente:
Oydme, varones, qu cuyta e qu mal
Sufro penssando de noche e de dia

2 Comp. Lang, Formas, pgs. 512

sigs. (Encadenad.a, Arte ile).

El caudal de rimas que admite la fontica del espaol es

muy rico y variado. La Edad Media se sirvi ampliamente de

ellas demostrando, como ya mencionamos, alguna predileccin

por las rimas homnimas. y parnimas. Sin embargo, a cG

BAE,

IXXII,

pe.37.

{
II

Manual de versificacin espas,

76

del Renacimiento el gusto literario cada vez *e.l}.

gente estimulaba la renuncia consciente a las consonancias que
eran fciles de encontrar. Desde entonces, adems del aspectq
fontico de la rima, se daba importancia tambin a la ca[.
dad de las combinaciones, y se buscaba la rareza en la s.
ma, que segn Bello es definible as: .[-a consonancia tanto
mienzcs

ms agrada, cuanto menos obvia parece> 4. De estas exigenci

se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rir.
en la poesa moderna espaola:
I ) Por regla general no debe rimar la misma palabra (rir
idntica) ni siquiera cuando una vez es empleada en sentido
figurado 2e. No obstante, la misma palabra rima a veces en sus
distintos usos morfolgicos (el cielo : del cielo). Esta licencia
de rima, que se da, por ejemplo, en Lope de Vega, debe de dedu.
cir su justificacin artstica del poliptoton de la retrica.
2) Como consonante dbit o pobre se seala la rima de dos
palabras fonticalnente idnticas de significados distintos (rim
homnima): amo : amo (sustantivo y verbo).
3) Se debe evitar tambin la rima entre palabra simple y
forma compuesta (rima parnima), a no ser que no se sienta
ya Ia correlacin, como, por ejemplo, en el caso de precio y
menosprecio.

4)

Tienen tambin poco valor las rimas entre

formas

morfolgicas (desinencias de la conjugacin, sufijos, etc.: don

mida : vivida, sentimiento : pensamiento) porque carecen de
fuerza expresiva y son fciles de encontrar.
5) Finalmente se debe renunciar a toda clase de rimas gas
tadas por su frecente empleo: gloria : victoria.

Obras completas, tomo

pgina

188.

VI, .Estudios filolgicoso, I,

Caracas,

1954,

2e En el sentido estricto de la palabra, la ma idntica parece haber

sido tambin en la Edad Media slo una solucin de compromiso; en los
Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven
de criterio negativo en cuestiones de atribucin cuando se presenta eps
tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes in
the XVII' centur! comedia, HR, XXI, 1953, pgs. nynl.

A. Bello, De las tntas consonante ! asonante, Obras com'

-n,nrrocRAFf:
787-20L. F. Robles Dgano, Ortologa de Ia lengua caste'
pgs.
,^Ti--Vt.
'
pLa'q'
Pto'--'
,.)
lon( E.
F Renof
f)iecionnrio de
r1p, asonantes !1) consonantes,
Benot, Diccionaro
,r^A.i,f
1905.
lln70' wto""-'
t:::';;f,
rmas da Cancionero de Baena'
1893. H. R. kng, observales as
iiiiJ"ia"r" de estudos em honra de D.' Carolina Michals de Vascon'

')1,r.

Co^vra,

1933,

<Revista da Universidade de Coimbrao,

XI,

pgi-

':i--ildSZ. Le Gentil, Formes, pgs. 111-160 ('Simplicit, ngligence et

'-'1"n"..tr.. Rimes intrieures et allitrations. Rimes rareso). R. de Balbn
i-.1."" trrto de Ia rima, RdL, 1955, pgs' 103-111' A' Rabanales, Obser'
:,:;;;;rt acerca de Ia rima, RoJb, VII, 1955-56, pgs. 31s329. Sobre la
.1I" iot"rio. en eL Poema det Cid, cap. XI, <fuma interna', de Edmund
en eI 'Cantar de Mio C', Madnd, 1967,
O.'nur.u, El arte iuglaresco
psinas 217'235'

7Versos

79

sin rima

BiemPlo:

Esta corona, adorno de mi frente,

esta sonante lira y flautas de oro,

y mscaras alegres que algn dia

me disteis, sacras Musas, de mis manos

trmulas recibid, Y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
He visto Ya cmo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,

Clpfruro IV
VERSOS

SIN

rob con ellas su vigor al ntunen.

RIMA

(L. F. de Moratn, Elega a las Musas,

BAE,
NOTAS PRELIMINA&

Los versos espaoles riman o en asonancia o en consonanciq

Sin embargo, algunas formas de estrofa y de poesa en versg
rimado contienen a veces versos sin rima, insertados regurar.
mente I o sueltos 2; estos versos sin correspond.encia de rinu
se denominan en la mtrica espaola (con trmino poco acer.
tado) versos sueltos, blancos, y a veces tambin libres.

Los vERSos

SUELTOS

En el sentido estricto de la parabra se entiende por versos

o blancos el empleo regular o variable de series de
endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, de una sola clase
o en combinacin, sin rima, segn el modero cre ros versi sciorri
italianos. La renuncia a Ia rima y, por consiguiente, a la dispo
sicin estrfica rns comn permite formalmente ra expresin
de las ideas en forma ms inmediata, y en Ias traducciones fa.
cilita una mayor delidad al original. La falta de rima y sus
funciones, sin embargo, tiene que compeflsarse por una estruc.
tura rtmica especialmente cuidada y fluida de los versos.
I As en los romances y en las formas arromanzadas, donde todos
sueltos

versos impares quedan sin correspondencia en la rima.

2 As en los estribirros de tres versos (abb), que forman las
de los villancicos.

los

pg.

ll)

Esta forma de poesa sin rima debe su origen al empeo de

poesa de la Antigedad, incluso
los poetas Por acercarse a la
veces
despreciada por los humanistas
la
rima,
a
de
con renuncia
los
ejemplos
de G. G. Trissino, L. AlaSiguiendo
como brbara.
la
introdujo en Espaa
Tasso,
Garcilaso
manni y Bernardo

(Epstola a Boscn). Su estructura rtmica, poco satisfactoria

al principio, slo tuvo xito realmente en la traduccin del
Aminta de Juregui (107). Hasta muy entrado ya el siglo xvrrr
los versos sueltos, por lo general, se empleaban modestamente
para forrnar combinaciones en comedias polimtricas 3, en la
apoesa inspirada en la Antigedad y en algunas traducciones
En estos dos ltimos casos, el verso suelto se us mucho entre
Ios neoclsicos; -v tanto Io marcaron con su selio, que hay que
emplearlo con mucho cuidado en las traducciones s, pues se desliza fcilmente hacia lo que puede parecer pompa retrica y

3 As en las

ccmedias de Cervantes su proporcin oscila entre el

(I.a Numanca) y el 21 % (EI trato de ArgeI). Yase Obras comple'
tas, YI, ed. Scheviil-Bonilia, Madrid, 1922, al final de la Introduccin y

30/o

pginas 2G23.

1 No obstante, las ms famosas traducciones de obras clsicas de esta

la de la Farsalia por Juregui, de la Tebaida por Juan de
Arjona y terminada por Gregorio Morillo, y otras, estn escritas en
poca, como

octavas reales.
cabezas

II,

Vase

la

resea de

una traduccin de. poetas elegiacos

(ao 1941), por laria Rosa Lida, en RFH, [V,1942, pe.402.

griegos

r
80

Manual de versificacin

es

laotq

afectacin vaca. La trad.uccin de la llad.a d.e Gmez H

silla y la poesa de L. F. de Moratn Etega a las Musa, o sirvel
de ejemplo representativo. En la poca modernista (Saivad
Rueda, Rubn Daro y otros) se reanim el empreo der ver5q
suelto despus del desuso en que Io haban tenido los ro.
ticos. Tambin citaremos los tres mil endecaslabos sin r,
del Cristo de Velzquez de Unamuno. En menor proporcin
16
cultivaron F. Garca Lorca, V. Huidobro y algunos poetas cs.
temporneos, en tanto que otros, como A. Machado y E. Gonz.
lez Martnez, lo evitan.

LoS vERSoS

LIBRES

Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la terr.

nologia, los versos sueltos clsicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francs, segn se introdujo a finales del
siglo xrx en la poesa hispnica. para distinguir este nuevo sen
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que
fiiarse tanto en la ausencia d.e Ia rima como en la variedad m.
trica de los versos, y tambin en el aprecio superior en que se
tiene a Ia asonancia frente a la consonancia. El uso de versos
de medida diferente tiene varios grados en su manifestacin
que van de.sde la adopcin de determinados versos v estrofas
poticas ya existentes (en especial de la silva) hasta ei sjntapma
rtmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limi.
taciones a la
de expresin del poeta, como lo hace la
'oluntad

prosa.

Ejemplo I:
La tierra lleva por la tierra;
mas t, mar,
llevas por el cielo.
Con qu seguridad de luz de plata
nos marcan las estrellas
la ruta !
dira

-Se

BAE,

II,

pg,

ll

y oro

Versos

81

sin rma
que es la tierra el camino

del

cuerPo,

que la

trar

es el camino

del alma.
(Juan Ramn Jimnez, Nocturno soado)

EjemPlo II:
La esPera

sosegada,

esa espeanza siempre verde,

pjaro, paraso, fasto de plumas no tocadas,

inventa los rantajcs ms altos,
donde los colmillos de msica,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzar, por ms que el surtidor se prolongue,
por ms que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)

Brrmnerfe: aJ Verso suelto: Ant., X, pgs. 206208 (errneamente se

atribuye a Boscn la introduccin de los 't'ersos sueltos). E. Mele, Ls
poesas latinas de Garcilaso de Ia Vega, su pernTanencia en ltalia, BH,
XXV, 1923, especialmente pg.367. E. L. Rivers, The Horatian Epistle

and its ntroduction into Spanish literatttre, HR, XXII, 19i-1, pgs. 175
y sigs., especiaimente pgs. 18.{ y sig. T. Navarro, Mtrica; en el indice:
<endecaslabo sueltoo.

b) Verso libre: P. Benito Garnelo, EI Modernisno literario espaol.

El verso libre, uLa Ciudad de Dios,, XCVI, 1914, pgs. 34-16. Roger D.
Bassagoda, Del alejandrno a vcrso libre, BLAL, XVI, 1917, pgs. 5-113.
T. Navarro, hltrica, pirgs. 4-13-145 -v 178-181, con ms indicaciones bibliogrficas. Francisco Lpez Estrada, A4trica espaola del siglo -YX, Madrid, 1969, libro que complcmenta el presente estudio en lo refercnte
a las cuestiones de 1a mtrica nueva.
c) Poema en prosa: Cuiliermr Dez-Pllja, E po:rnd eil pros. en Espafra. Estudio ctico y antologa. Barcelona, 1956.

r
80

Manual de vers'ficacin

espao1o

afectacin vaca. La traduccin de ra llada de Gmez H

silla y la poesa de L. F. de Moratn Elega a las Musar u ,l.u.i
de ejemplo representativo. En la poca modernista (Salvas
Rueda, Rubn Daro y otros) se reanim el empleo del ver5q
suelto despus del desuso en que lo haban tenido los rorn6.
ticos. Tambin citaremos los tres mil endecaslabos sin rir
del Cristo de VeldTquez de lJnamuno. En menor proporcin
i
cultivaron F. Garca Lorca, V. Huidobro y algunos poetas ss.
temporneos, en tanto que otros, como A, Machado y E. Gonz.
lez Martnez, lo evitan.

Los vERsoS

LIBRES

Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la termi.

nologia, los versos sueltos clsicos, de los versos libres en el
sentido del verslbrisme francs, segn se introdujo a finales del
siglo xrx en la poesia hispnica. para distinguir este
.nuevo sen
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que
fifarse tanto en la ausencia de la rima como en la variedad m.
trica de los versos, y tambin en el aprecio superior en que se
tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de versos
de medida diferente tiene varios grados en su manifestacin
que van desde la adopcin de determinados versos v estrofas
poticas va existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma
rtmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limi
taciones a la voluntad de expresin del poeta, como lo hace la

prosa.

Ejemplo I:

la ruta!

BAE,

II,

pg. il.

-Se dira

81

sin rima
que es la tierra el camino

del cuerPo,
que la trar es el camino

del alma
(Juan Ramn Jimnez, Nocturno soado)

EjemPlo II:
La espera

sosegada,

esa esperanza siemPre verde,

pjaro, paraso, fastr de plumas no iocadas,

inventa los ranrajcs mrs altos,
donde los colmillos de msica,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzar, por ms que el surtidor se prolongue,
por ms que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)

BsrrocRlFft: a) Verso suelto: Ant., X, pgs, 20G208 (errneamente se

atribuye a Boscn la introduccin de los versos sueltos). E. Mele, Ls
poesas latinas de Garcilaso de Ia Vega r' su perntanencia en ltalia, BHi,
XXV, 1923, especialmente pg.367. E. L. Rivers, The Horatian Epislle
anil its ntroduction into Spanish literature, HR, XXII, 19i4, pgs. 175
y sigs., especialmente pgs. 184 y sig. T. Navarro, Mtrica; en el ndice:
(endecaslabo sueltoo.

b) Verso libre: P. Benito Garnelo, EI ltlodernismo literaro espaol.

El verso lbre, oLa Ciudad de Dios,, XCVI, 1914, pgs. 34-46. Roger D.
Bassagoda. Del alelendritto aI vcrso Ibre, BA,AL, XVI, 1917, pgs. 5-113.

413J45 y 178-181, con ms indir:aciones bibliogrficas. Francisco Lpcz Estrada, Altrica espatiola del sglo -XX, Ma-

T. Navarro, hItrica, prigs.

La tiena lleva por Ia tierra;

mas t, mar,
llevas por el cielo.
i Con qu seguridad de luz de plata
nos marcan las estreilas

Versos

oro

drid, 1969, libro que corrp)cmenta el presente estudio en lo referente

a las cuestiones de la mtrica nueva.
c) Poema en prosa.: Guiilermc Daz-Piaja, El potna en prcsd en Esp. Estudio crtico y antologa. Barcelona, 195.

SEGUNDA PARTE

CLASES DE VERSOS

r
C,rpfrulo I
CLASES DE VERSOS ISOSILABICOS

Br glsfr,lso
El verso de una sola slaba no es posible segn Ia manera
de medir en espaol; la palabra monosilbica, constituida en
verso, cuenta otra slaba ms, en la medida como tal.
por tanto, el verso espaol ms corto es el bislabo que
ene el acento rtmico en la primera slaba. Cuando se su@den
varios bislabos en serie se obtiene un ritmo de troqueo:
Noche

triste
viste
ya

aire,
cielo,

ff::
(Gertrudis Gmez de Avellaneda, La no
che de insomnio

y el alba, Fantasa,

1849).

El bislabo sirve para lograr efectos rtmicos egpeciales;

incluso se ha puesto en duda la raz6n de su existencia, pues no
tiene ritmo propio, y slo lo obtiene en una serie de varios de
ellos seguidos.
Resumen histrico: Desde el siglo x\r hasta comienzos del
Romanticismo, los versos bislabos se dan slo ocasionalmente

Manual de tersificacin.

espaoo

en funcin auxiliar y en combinacin con otros, especiarrs1^

poetas det Romanticismo r"".on-ifr
::,j::::'^.::",j.":_L:s
primeros
que lo emplearon como verso autnomo erl series
continuas, casi siempre cortas, y dentro de poesas polimet.
cas. As lo han usado, por ejemplo, Zorrilla, en La aatcena
t)estre, Un testigo de bronce, Al-Hatnar el Nazarita y otras, si
y
Avellaneda (18lClS73), al principio de Ia escala mtria I
Noche
de insomnio y eI alba.
EL

TRTSfL0

Como el bislabo, el I'erso trislabo, en lo que respecta

ritmo, tampoco es autnomo, pues posee un solo pie de ver.al
El trislabo es por naturaleza un anfbraco (_ _ _); el ritmo
de
una serie de trislabos resulta dactlico 2:
Que cor-ren,
Que saltan,
Que nen,
Que parlan,
Que tocan,
Que bailan,
Que enredan,
Que cantan.

t. .l

[o] o,
,o o_
_o o_
_o etc.

de versos: el

]".-ol""tr" cmo
As se encuentra en dos series de ocho
2i^i A.los neoclsicos.polimtrica
a Los gustos estragados, de
IL.o, en la tonadilia
;;*t5, y tr ocho series de cuatro versos, enla Cantata II, de
l"ne, Barbero, tambin polimtricai

goza en

el Romanticis-

popularidad. Algunos ejemplos ofrecen, entre otros,

-. A" cierta
(al final de El estudiante de Salamanca),
Espronceda
ios de
de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo
leyenda
La
(en
Tnrrtlla
de
Avellaneda,
A. Bello (en Zos Duendes, una
G.
G'
irio II,III),

Vctor Hugo). En el Modernismo

si
6ien
se presenta ocasionalmente en
importancia,
,i"n po"u
7 y otros. En la poesa
Dario,
M.
Machado
Rubn
de
hs obras
contempornea Jorge Guilln Io emplea en dos poesas largas
(Tras eI cohete, y Otoo, pericia)- Es digno de notarse que en
su uso se evita consecuentemente la sinafa, y esto debe poner
en claro, como ya se not en Iriarte, la autonoma del verso.
ntu"iOr- de Les Diinns, de

BL

TETRASfLABO

El verso tetraslabo es, desde: un punto de vista terico, el

ms corto en. cuanto a la autonoma del ritmo porque consta de
cuales sigue

Resumen histrico: No nos ocuparemos aqu del trislabo

como resultado ocasional de Ia poesa fluctuante de Ia Edad
Media. Como verso de combinacin aparece acaso por primera
vez .iunto al octoslabo en ros oviilejos 3, semejantes a l poesa

t Se entiende por oescala mtricao una poesa polimtrica, cuyos

ver.
sos aumentan (as de estrofa a estrofa) en una o varias slabas hasta
un
meto culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Diinns
de Vctor Hugo dieron con gran probabilidad ei modelo formal de la
'escala mtrica' del Romanticismo. comp. Joseph Antone Dreps, I{ar
Ios Espronceda an innotator in metrics2, phQ, XViIi, tSlg, pae.
aS.
pareados,

por un octoslabo y un quebrado a manera de eco; a los

una redondilla que contina la rima del ltimo pareado y
tergina reuniendo los tres breves,quebrados en el verso frnal, aa:bb:
cc.: cddc." T. Navarro, Mtrica, pgs. 53G531...Comp. tambin Clarke,
uno formado

(Iriarte, Los gustos estragaos)

2 Vase Io dicho ates en la pg.30, nota 19.

3 Ovillejo. Sma de diez versos en que
figuran tres

87
tetrasIabo
(I, cap. XXVII), de Cervantes. Empieza
ent el Quiiote
"n on,
verso autnomo a fines del siglo XV' en las
,.taeas

cada

Sketch, pgs. 35G351.

'f . Una poesa de-cacter popular,

sin formas miricas fijas, destinada

para el caRto. De ella se desaroll en el siglo xvlrr una breve forma dramtica del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del xrx)
gran importancia eh el teatro musical de Espaa. Vase Jos Subi, L
tonadilla escnica, Madrid, 1928-1930, 3 vols.

5 BAE, LXIII, pe. 64.,

6 Una forma de la poesa culta, sin esquema mtrico jo, destinada
para el canto o para Ia recitacin con acompaamiento musical;. puesta

en

la forma de dilogo puede convertirse en una estructura dramtica mu-

sical. En Espaa la introduj por primera vez Snchez Barbero y no tuvo

gran importancia; Lucha entre Ia Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pg. 585.
7 As en el sonetillo Verano, en Sol.

88

Manual de persificacin

&

y cumple con este requisito mnimo para estable

un ritmo propio en el conjunto del verso. Sin embargo,
n
dos pies,

emplea conscientemente como verso autnomo tan slo a i

del siglo xvru.
Los acentos de verso estn en la primera y tercera slabas,
El ritmo es, por tanto, trocaico:

Mona
taimada
Dijo un da

A una
Muy

son silbicamente incorrectos, en cuanto al

J 3
-I v
f^c VeIJvJ
*.1-o.
porque si los consideramos como autnomos
- slabas,
--^^" a"
OUrrs'"
cinn pentaslabosl0'
enlacIahnc 10. sin
cin embargo,
emlrron
irrntnjuntn-!r^L^.
sino
"T:"i; ietrasllauos
peroctoslabos
que
les
siguen,
resultan
11,^f""r los versos
asimtrico:
o"t tipo dactlico

irri*

oo
Ay

o o
o o

rl"

I. ..1

(Iriarte, Fb. XLVII)

Resymen histrico: El tetraslabo se da en casos aisladgs

por primera vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200,
polimtrico y silbicamente fluctuante), Es el verso que ms
abunda en las coplas caudatas 8 de Ia profeca de Casandra en
la Historia troyana. polimtrica (hacia 1270). Sigue sindolo en
esta clase de estrofa y en el discore de los Cancioneros del
siglo xv. No obstante an no puede considerarse como aut
nomo, segn lo demuestra el siguiente ejemplo:

I Ay qu grand mal
2 pasaredes !
3 ay qu mortal !
4 non veedes
5 como vos est tan presto?
(Historia trolana [ed, Menndez
II, v. 106 y sig.)

qu grand

oo
o
mal Pasa- redes

los tetraslabos de esta clase no son ms

o"toril"bos, rnerarente separados por la rima y la dispo'

Fcfo demuestra que

I.,.1

Cierta Urraca:

89

espo

Pidal],

"Estrofa en versos tetrasllabos repartidos en dos partes simt

cas, cada una de las cuales termina en un octoslabo que rima con e! de
Ia otra mitad. T. Navarro, Mtrca, pg. 525. En la Historia troyana el
esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C - octoslabo).
9 "Discor. Cancin breve de queja amorosa en versos cortos y fluc.
tuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones varia
das., T. Navarro, Mtrica, pe, 527. Su empleo se limita a la poesa de
Ios Cancioneros del siglo xv.

iicin grfrca'
-'Hasia el Neoclasicismo, los tetraslabos se han de considerar
de autonoma; y a partir de esta poca,
como versos carentes
que presentan sinafa y compensacin o
los
tienen
la
iu,npo.o
como versos de combinacin.
evidentemente
emplean
our-r"
tiene gran importandependiente
la
variante
xrv
siglo
el
esde
pie quebrado, cuyo
la
copla
de
formas
de
mltiples
cia en las
rr'
destino comParte
Los neoclsicos convierten por primera vez el tetraslabo
en un verso autnomo al darle un ritmo rigurosamente trocaico,
v evitan consecuentemente sinafa y compensacin. Como ejemplo, citatemos las fbulas XXXI y XLVII de Iriarte12, las tona13,
iitlas polimtricas Et lorito y Los gustos estragados y adems,
los tetraslabos en las coplas caudatas al final de| Dilogo mftico de Paris y Elena de Gerardo Lobo 1r, y los pasajes en
rs.
tetraslabos de La Venu.s-de Melilla de Snchez Barbero
El tetraslabo autnomo tiene su auge artstico y su mayor
difusin en el Romanticismo, especialmente en G. Gmez de
to En otros textos tambin aparecen, en lugar del tetraslabo, trisi
e incluso bislabos y hexaslabos. Comp. H. Urea, Versificacin'
pginas 33 y sigs.; H. Urea, Estttdos, pgs. 34 y sigs.
u Comp. D. C. Clarke, The llteenth century copla de pie quebrado,
HR, X, 1942, pgs. 340 y siss.
t2 BAE, LXIIi, pgs. 11 y 1.
13 BAE, LXIII, pc. 64.
r1 BAE, LXI, pg. 30
15 BAE, LXIII, pg. 584,
labos

Y
t0

Manual de versificacin espafun

Avellaneda. As se encuentra, por ejemplo, en Bermdez

u
Castro (El harem), Avellaneda (Paseo por el Betis y A un ruiss
or ), J . de Espronceda ( Cancin del pirata y Et mend.i,go, a5*
poesas con una gran proporcin de tetraslabosi ! en el Es
diante de salamanca). se da adems en numerosas partes
s
Ias poesas de Echeverra y Zorrilla (por ejemplo, en La Cat
Ia Leyencla de AI-Hamar y en Recuerdo del tiempo ,r"", ,1.
Despus del Romanticismo er tetrasrabo tiene poca impor.
tancia. Rubn Daro lo emplea como verso autnomo
uUna
"n algo
noche-tuve sueo> d,e Otoales (Rmas); M. Machado,
ms frecuentemenre en las poesas polimtricas (Otoo, Enii.
jes, El viento, Mi Phrin, Hai-Kais y.orras).
EL

PENTASfLABO

Por distinta posicin del acento del verso, resultan dos

ritmicos en el pentasilabo.

l. El tipo dactIico. Se caracteriza

cos en la primera y cuarta slabas:
oo

por los acentos

tipos

rtmi.

ooo
Algrrna vez,
otro pensamiento,
sers contento.

(Castillejo)

de uno u otro tipo en una serie larga

El emPleo exclusivomuy raras veces' y generalmente se mezse da

a""i"iil"bos
cbn ambos'

El pentasilabo es' sobre todo' verso usacon otros' En esta funcin se encuentra
o ?l-"ot"Uinacin
pre quebrado del heptaslabo' como verso auxiliar
formando el
en la e_strofa sfica, y libremente
l""irl"""tlbo, en especial
!rsos' Desde Lope de Vega forma parte
lJroi"". con otros
regularizada (7'5a -J-Sa; 5b -7-5b)'
l"'i"-t"*ldilla como
verso autnomo empieza a mediados del
su historia
se le encuentra tan slo como hemis,iglo xv. Hasta entonces
y como pie queiiuio "r verso de arte mayor fluctuante'
del octoslabo (en lugar del tebrado silbicamente excedente
autnomo se presenta por
ir"Ji^ur correcto). Como verso.
trocaica' en la endecha annima
Drimera ltez' en su variante
Peraza (1443)"' v se le sigue
Guilln
;'I,n';;;; del sevillano el verso
ms corto posible' aunque
I*pf"u.,o en endechas como
serie de pentaslabos'
Una
generalmente con poca frecuencia'
por
vez primera Jer&
ofrece
impresionante por su extensin'
I' 2' en la que se
laureada'
nimo Bermdez en su tragedia Nise
exclusivamente
casi
rima'
encuentran setenta y dos de ellos sin
eclipsado
quedBermdez
del ritmo dactlico. El ejemplo de
Spill' de
el
165
en
p, ior".,ro Matheu y Slu"t, que traduce
ateninpentaslabos'
mil
Jaume Roig, al castellno en di'ecisis
sin
dems'
lo
Por
dose en cuanto al metro al original cataln'
en
representado
est
embargo, el pentaslabo autnomo apenas
Resurnen histrico:

17

Nada te turbe,
nada te espante,

todo se pasa.
(Santa Teresa)

como este tipo tiene correspondencia de acentos con el verso

adnico (- - - -,), puede emplearse para reproducir el verso
final de la estrofa sfica; por esto se le denomina tambin en
castellano verso adnico.

2. Et tipo trocaco. Acenta la segunda y cuarta

la primera slaba se colsidera como anacrusis.

el pentaslabo

slabas;

16 Espronceda y Zornlla vuelven a la sinafa y compensacin, y esto

muestra que tambin en el Romanticismo el tetraslabo se usa a veces en
su antigua variante.

los Siglos de Oro'

l? Vase, ms adelante, el romancillo'

rs Publicacla en Ant., IX, pgs' 332 y

sigs'

.r
92

Manual de versificacin

espaolq

El pentaslabo tuvo su mayor difusin en la forma mtrica

del romancillo, propia de las poesas anacrenticas, letrillas,
himnos, cantatas y dilogos de los neoclsicos. As, por ejemplo,
en los dos Moratrnre, Melndez Valds a, Iglesias de la Casaa,
Iriarte , Arjona a, Snchez Barbero za y en otros. En conjunto,
el empleo isomrrico del pentaslabo predomina; as ocurt, ps
ejemplo, en todos los autores antes mencionados. No obstante,
tambin se da ocasionalmente en poesas polimtricas; por
ejemplo, en el juego dramtico La -fortuna justa, de Arjona b, sq
la cantata La Venus de Melilla, de Snchez Barbero, y en el
dilogo satrico Brujas b, de este autor; y muchas veces en los
intermedios de los textos de las peras. Las variantes trocaicas
y dactlicas se presentan generalmente mezcladas con predomi.
nio del tipo dactilico.
En el Romanticismo el empleo continuo del pentaslabo dis
minuye mucho. constituye series cortas uniformes insertadas en
poesas largas; por ejemplo, en la leyenda La azucena milagrosa,
del Duque de Rivas n, y e\ Elvira o la notsia det plata, de Eche.
verra. Es ms frecuente como verso de combinacin en (escalas
mtricas, y en las dems formas polimtricas; Bcquer muestra
en tales usos predileccin por este verso 4.
En el Modernismo y en Ia poesa contempornea tampoco
alcanza gran importancia, si bien no faltan ejemplos aislados,
como en M. Machado (Es la maana; Mutis), . Nervo (Sonetino) y F. Garca Lorca (Cancin china en Europa). En estos
casos, como ya ocurra en el Romanticismo, es comn la mezcla
arbitraria de los dos tipos.

te BAE, II, pgs. 2-5 en varios lugares, y pgs. 05 y sig.

20 Asf Ia letrilla V y XI, BAE, LXIII, pes. 122 y j24.
21 Letrilla XXXIII; BAE, LXI, pg. 42022 En las fbulas EI naturalsta y las tagartijas y La verruga, el lobanIIo y Ia corcova, BAE, LXIII, pgs. 18 y 23.
23 As en el himno A Jess en el sepulcro, bAE, LXIII, pg. 5.{3.
2a As en Ia letrilla A mi Musa, BAE, LXII, pg. 591.
2s BAE, LXIII, pe.542.
2 BAE, LXIII, pgs. 593 y sig.
27 BAE, C, pg. 436.
28 Rimas

XIi, XV, XVI, XXV, XXIX v orras.

EL HEXASLABO

tambin verso de redondilla

El verso hexaslabo, llamado
variantes rtmicas'
se presenta en dos

^"1t, En el tiPo trocaico los acentos rtrnicos caen en

1)
slabas imPares'

o o

las

Vuelve el polvo al Polvo?

Vuela el alma al cielo?
Todo es

vil

materia,

podredumbre Y cieno?
(Bcquer, Rima

D{XIII)

2:; El tipo dactlicc se caracteriza por un acento rtmico

considera como anaen Ia segunda slaba, y la primera se
cnsis.

oo

La luz, que en un vaso

arda en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho.
(Bcquer, ldem)

En series largas de hexaslabos aparecen por lo general

las dos variantes en disposicin arbitraria (empleo polirrtmico).
En estos casos predomina (salvo en los siglos xvl y xvII) eI tipo
dactlico, llamado tambin popular, frente al trocaico que representa la variante culta. Aunque no eS un verso importante,
se

encuentra, sin embargo, con bastante frecuencia.

Resunten ltstrico: El hexaslabo de la poesa medieval

latina consta de tres troqueos' En la poesa francesa, donde
acaso se clesarroll por primera vez siguiendo el modelo latino,
tiene un carcter estrictamente trocaico. En la antigua poesa
provenzal la variante trocaica que predomina, se encuentra
mezclada con la dactlica. Es considerable la gran proporcin
de versos hexaslabos det tipo dactlico que se hallan en Ia

!r
,
poesa gallegeportuguesa. parece que los primeros hexaslafqg
castellanos, que Iuego se hicieron populares, enlazan direch.
mente con esta tradicin por su carcter predominantemetrte
dactlico.
El hexaslabo se da ya en la roesla amtrica ms antig.
Como forma mtrica ya consciente lo emple por primera
vs
Juan Ruiz (primera mitad del siglo xrv) en la serrana, *Cerd
Ia Tablada> (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (16a2 y
siguientes y 1684 y sigs.). El Arcipreste de Hita usa ya eI hexa.
slabo con una casi completa correccin silbica, en especial s
la serrana mencionada. En las cantigas, aproximad.amente
tercio de los versos son heptaslabos; suponiendo anacrusis
bislaba, estos heptaslabos entran en el orden de los hexaslabos
de ritmo dactlico.
En el transcurso del siglo xv er hexaslabo experimenta
incre'nento considerable, y ocupa el tercer lugar entre ros versos ms frecuentes, despus del octoslabo y el verso rie a.te
mayor. En el Cancionero de Baena est bien representado en
poesas de inspiracin popular; as, por ejemplo, en Baena
mismo s, en Villasandino 3r, Diego Valencia 32 y otros. Fuera de
Ia poesa culta se da con frecuencia como verso de combinacin,
y demuestra entonces una mayor oscilacin en el nmero de
slabas; ofrecen numerosos ejemplos el Cancionero de Herbe.
ray33 y el Cancionero musical de los siglos XV y XVI*- IA
ms frecuente es que aparezca la mezcla de tipos, airn cuando
evidentemente predomina la variante dactlica; en series coras
los tipos se dan en su forma pura. De gran importancia para
clases de verso se usan sobre todo el hexasilabo o el octosr" c"-"
labo;
como formas de poesa, el romanc, el villancico o la cancin me
dieval. Vase T. Navarro, Mtrica, pg. 533.
30 Dezir: <Muy alto rey digno> y Dezr: oMuy alto benigno, (n..39i
y 395).
3l Cantigu .Vysso enamoroso> y Dezir: .Seor Juan Ffurtadoo (n." 44
y 148).
i2 Cantiga: .Todos tus donseles (n." 502).
33 csoy garridilla e pierdo sazn"; reue no es valedero,; .Vos soys
moradao; y otras.
34 Vanse las citas de H. Urea, Versgicacin, pg.32, nota 2; H. Urea.
Estudios, p5. 34, nota 2.

versos:
C6ses de

el

hexasIabo

95

l historia posterior del hexaslabo result el empleo que de l

Santillana en la Serranilla de la Vaquera
io "t Marqus de
Marqus
lo tom del Cancionero de Baena, y
T, U Firo1os. El
y
i" io rn lugar definitivo adecuado en la poesa culta. Debe

nowse, en lo que respecta a la disposicin rtmica, que tanto

antillana como' tras su ejemplo, Juan del Encina, aspiran al
equilibrado de las dos variantes rtmicas, por lo que
"mpleo
en cierto modo, el predominio del tipo popucontenido,
oud^
variante culta.
la
de
favor
lir en
desaparecen en el siglo xvl las formas
Renacimiento
el
Con
(serranas,
serranillas,
discores, etc.), en las que se
especficas
el
hexaslabo;
entonces
en cambio, se desarrolla en
hasta
emple
romancillos
y
en
las
endechas cultas que sur.
bs villancicos,
y
que
empezaban
con
una redondilla menor
entonces,
gieron
numerosos
poetas
lo
emplearon
as. La forma
[en hexaslabo);
corriente es la que mezcla los dos tipos; sin embargo, algunos
autores que siguen el ejemplo del Marqus de Santillana, como
Francisco de la Torre, Lucas Fernndez y J. de Timoneda, prefieren la variante trocaica. Otros, en cambio, dn preferencia
a la dactlica, y mantienen el tipo tradicional del hexaslabo;
entre ellos Alvarez Gato (poeta Ce transicin al Renacimiento),
Gil Vicente y Hurtado de Mendoza.
La tendencia preferente por la forma trocaica se manifiesta
ms fuerte todava en el siglo xvrr; as los villancicos, letrillas
y romancillos de Lope de Vega, Gngora, Ledesma y Valdivielso.
El hexaslabo tiene en esta poca gran popularidad. Aparte de
las formas mencionadas, se divulga en endec'has 3s y en redondillas menores, que tienen gran importancia en la poesa dramtica.

[-a predileccin de los poetas neoclsicos por los versos cortos asegura el uso del hexaslabo casi con la misma frecuencia;
sin embargo, la variante dactlica vuelve a presentarse como
antes. Las formas en que se emplea el hexaslabo son esencial-

mente las mismas que en los Siglos de Oro. Entre tantsimos

3s Vanse las endechas del conde de Villainediana, BAE, XLII, pgina 158; y lae redondillas de Pedro de Quirs, BAE, XXXII ,pg.421.

!"

Manr---a.l de versificacin

96

es

pash

ejemplos, citaremos fuIis votos de Snchez Barbero * y La da

claracin de Juan Bautista Arriaza*r- cuyo estudio rtmico es u
intes; en forma muy popular se Fresenta la poesa satrica s
las llamadas Pasmarots de Torre- Villarroel s.
En el Romanticismo el uso del
hexaslabo disminuye, perq
an sigue siendo un verso bastant- frecuente, como lo demues.
tran, entre otros, Zorcilla, Avellane <l a y Bcquer. La forma q.
mal es la polirrtmica, con frecuer----:rcia en la variante dactlica.
A pesar de la predileccin del Modernismo y de la poesia
de poca ms reciente por los ver-sos largos, el hexaslabo
logrado mantenerse frrme en su Lr- so como verso de combina.
cin, al lado del heptaslabo, reanirr-.ado otra vez por la partici
del verso alejandrino. Sirvan de eje rnplo: Rubn Daro ( La dan
za macabra y Raza), Valle Incln tRosa de Belial, Vitrales v
poesa contempornea, ha
otras), Villaespesa (La rueca); de l:
que citar a Pedro Salinas y a Jorge Guilln.

sL HrprAsftABo

El verso heptaslabo se presen --ta en dos tipos principales,

denominados segn la terminolog--s tradicional ymbico (- -)
y anapstico (- - -). Desde el puntr------r de vista del ritmo, se clasificaran mejor como trocaico (con
una slaba en anacrusis) v
dactlico (con dos slabas en anacr-usis):
El sabio con corona
como len semeja,

oa
oO<

la verdad es leona,
la mentira es gulpeja.

oo <o

OO f 3

oo o
o o
o
o

trocaico
trocaico
dactlico
dactlico

(Sem Tob de Carrin)

Cada una de las variantes pued e continuarse en larga serie

de versos, pero, por lo general, la- s dos aparecen combinadas,
con predominio de uno u otro tipr-.
3 BAE, LXIII, pg. 587.
37 BAE, LXVII, pg. 47.
3E BAE,

LXI, pgs.

82-8.

versos: eI
Cbres d'e

hePtaslabo

97

ne menos importancia son los tipos mixtos, en los que reen la primera slaba. As se inicia un perodo
^"J "l acento
Iirni"o de cinco silabas que puede tener la disposicin de un
ms un troqueo (variante A) o al revs (variante B):

U"rr,
.

oo o
Drida ingrata ma,
Hizo el Amor la cuerda. oo o

o
o

f'l
L...1

(Gutierre de Cetina, Anacrentica:

<De tus rubios cabelloso)
Y verdes o oo o
flotan sobre la. niebla' o ooo o
(Francisco Yighi, Amanecda en Pea-I'abra)

B Islas blancas

La variante B slo se usa en forma carente de autonoma,

por
dentro del heptaslabo de uso polimtrico, condicionado
general, la misma
por
lo
tiene,
A
variante
La
encabalgamiento.
obtuvo en
funcin, pero por su acento claro en la cuarta slaba
s'
rtmica
autonoma
limitada
el Modernismo
Resumen histrico: Documentado desde San Ambrosio de
Miln como una forma del dmetro ymbico, especialmente en
Ia poesa hmnica latina, en Espaa, como en Provenza, Francia e ltalia, el heptaslabo es uno de los versos ms antiguos.
En Espaa aparece, sin embargo, desde el principio, bjo influencia extranjera. Tanto el heptaslabo espaol como su correspondiente francs, el hexaslabo, son de origen discutido, y no se
explican satisfactoriamente partiendo de una procedencia nica.
Al lado del posible origen latino, hay que tener en cuenta segn
sea el gnero literario, poca y tipo de verso, una posible procedencia desde el a(ejandrino (por emancipacin de los hemistiquios), v tambin desde los decaslabos francs y provenzal
(correspondientes con el endecaslabo italiano), que tienen la
disposicin 4 +6'ro.
39 Comp. el ejernpio de Salvador Rueda, uQu viejecita eres, citado
por T. Navarro, Mtrica, pe. 497.
10 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 72 y sig' El verso de seguidilla es,
vER.srFrcAcrN psp.

100

Manual de persificaein espaoh

la apcope y de la contrc.
cin, que por influjo francs, rabe y cataln hubiera podido
inclinar la lengua literaria de Castilla hacia un carcter oxtoq.
Con esto el espaol recobr tambin en la lengua potic
acentuacin predominantemente paroxtona que es la ms apro
piada para el ritmo del octoslabo.
II. En el segundo periodo de su historia el heptaslabo s,
una imrortacin de Italia. Como pie quebrado del endecaslabq
italiano en la cancin petrarquista y en otras formas italianas,
se emplea regularmente, a veces ms, a veces menos, desde
Boscn. En su forma autnoma aparece acaso por primera vg
en la poesa Anacrentica, de Gutierre de Cetina'fl, escrita s
forma de romancillo, que parece imitar un modelo italiano hasta
ahora desconocidos, y es de fecha muy anterior al ao 1554q.
Asi este uso precede a la renovacin del heptaslabo realizada
por la Plyade bajo Joachim Du Bellay ( La chanson du vanneur
de bI, 1558) y Ronsard, tan importante para la poesa occiden
tal. Este primer intento espaol no tuvo probablemente ningn
efecto. Los heptaslabos sin rima en las dos tragedias de Jer
nimo Bermdez (1577) que tratan de Ins de Castro, siguen muy
de cerca modelos portugueses e italianos s0; y la oda en hepta.
slabos de Francisco de la Torre, "Dafnis, estas pasionesu sr (ha.
cia 1580), emparentada por su temtica con ellas, tiene un
forma completamente distinta (cuatro estrofas de quince ver.
sos, sin rima). funto a esto, el heptaslabo persiste hasta los
ltimos aos del siglo xvt, en que Gngora aparece con algunas
poesas escritas en este verso s2; en este perodo slo muy aislacada vez ms el intenso empleo de

XXXII, pgs. 43 y sig.

lE Vase A. M. Withers, The sources of the poetry of Guterre de Cefin, <Publicatons of the Univ. of Pennsylvaniao, Philadephia, 1923.
ae R. Lapesa, Gutere de Cetina; Disquisiciones biogrficas. <Estudios
Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntington>. Wellesley, Mass., 1952,
47 BAE,

pginas 3ll-326.
50 Vase Morley, RFE,
sl CC, 124, pg.35,

XII,

1925,

pg.

101
gersos: el hePtaslabo
^,^.o" da
-O*""rg- se encuenffan poeslas escritas por entero en hepta'

t"33i"i; Manuel de Villegas inicia un brillante incremento

sus
-- It ,5o del heptaslabo a principios del siglo xvrr con

y traducciones (en parte, del mismo Ana'

por
el as'nto como por la disposicin poli'
tanto
fflnrc)r;
se echa de ver el influjo del
heptaslabos
estos
}ri* de
(1552-l38),
el cual, inspirndose en
Chiabrera
ir,*" Gabriello
puso de rnoda en su
en
Ronsard,
y especialmente
il Veyua",
que
cado
en olvido durante
autnomo,
haba
la3ta- el settenario
(1632)
<barquillas>
de Lope de
en La Dorotea
lrgo ti"^Vl Las
perodo en la. historia del heptaslabo. El
li^ seul^n otro
palabra que
oout" viene (como en el caso de la lira) de laprimer
verso
,iru" a" tema a la poesa y que aparece en el
(upobre barquilla ma>). Lope mismo llama a estas poesas en
heptaslabos, escritas en forma de romancillo, unas veces ende'
piscatorios. En ellas se ana la disposicin
ctt-as, y otras, idilios
tradicional (hasta entonces de seis slabas)
endecha
la
de
bsica
preferido
desde Villegas para la poesa corta
con el heptaslabo,
la poesa elegaca sigui as hasta
la
Antigedad;
en
inspirada
xrx.
En
cuanto
aI ritmo en Lope predomina
sigto
entrado el
que
el
mismo
luego
usan los neoclsicos, Y il
el trocaico,
mayor grado los romnticos.
En los volmenes de la uBiblioteca de Autores Espaoles>
dedicados al siglo xvlrr, se halla un cuadro de la amplia difusin del heptaslabo en endechas, letrillas, odas, romances y
octavillas agudas, nuevamente restablecidas, en Arjona, Arriaza,
Melndez Valds, Moratn, Dionisio Sols, Vaca de Guzmn
y otros.
En el Romanticismo el heptaslabo sigue siendo un verso
bastante frecuente, especialmente en las poesas polimtricas,
como leyendas, escaias mtricas y octavillas, entonces de moda.
Los neoclsicos, tras el ejemplo de Metastasio, haban enriquecido la disposicin rtmica de este verso con las terrnina|fr,rW

anacrenticas

398.

s2 La ms temprana de las fechables es del ao 1594, y es una queja

de muerte; BAE, XXXII, pg. 532 (<Moris!e, Ninfa bellao).

s3 Citas en T. Navarro, Mtrca, pg, ?lt, nota

5l BAE, XLII, pgs. 552 y sigs.

35.

tOz

Manual de versi'icacin

ciones agudas; siguiendo modeios italianos, tambin se r,\

esdrjulos (sin rima) en Zorrilla y en.otros.
El Modernismo renov el cultivo del alejandrino
-.-{ pol\.
mico, y esto trajo que se volvieran a usar los heptasilabos q
usos polirrtmicos, que desde el Neoclasicismo haban quedado
arrinconados. Algunos ejemplos se encuentran en casi toq*
los poetas de la poca (Mart, Unamuno, A. Machado, Lugoq.
Daro, Valencia), sin que, sin embargo, el heptasilabo psda
considerarse como verso de uso frecuente.
En el siglo xx el heptaslabo recibe un nuevo impuho.
comparable al del perodo neoclsico, convirtindose, en cuas
a la frecuencia de su uso, en el verso ms importante de la 6
trica regular. Salinas y Guilln vienen a ser los representantes
ms notables; y tambin Garca Lorca y muchos otros Io sn
plean bastante en variadas formas de estrofa, algunas nuevas,
Brrrocnrf: Marcel Bataillon, Avnement d la posie heptasyllabiqyp
moderne en Espagne, <Mlanges d histoire littraire de la Rnaissanq
offerts Henri Chamard,, Pars, 1951, pgs. 3ll-325,

EL

103

espo^u

OCTOSII.AO

El octoslabo (llamado tambin verso de arte real, verso do

arte menor, y verso de redondilla mayor) es el verso'ms apre.
ciado y ms extendido en la literatura espaola, en la que
considera como el verso nacional y, consecuentemente, tambin
en la hispnica. Cualquier asunto le conviene, y por esto se le
emplea en todos los gneros, en la poesa lrica, dramtica y
se

didctica. Por la libertad de su reducida oscilacin silbica y

la forma doble (8 f 8), pasa tambin al campo de la

en

poesa

pica como verso del romance (pie de romance). Los heptasi.

labos y eneaslabos, nuevamente reanimados desde el Modernis
mo, han rebasado algo al octoslabo en la poesa artstica de los
ltimos setenta aos; pero en la poesa popular de Espaa e
Hispanoamrica ha conservado hasta hoy su frrme vigor.
Segn el concepto tradicional, el octoslabo, como los dems
versos cortos, tiene un solo acento realmente indispensable, que

ll'"'^in":::^'-'"Ti.'il;13T3,':.::Ti3t"'il;il"li"oni:
ocho
:L:,;;;^, <El verso de redondilla mayor se compone de
,il]:*;"

cuales

la sptima ser siempre larga, y la ocrava

Ias
tlii*"'tt. p^rriendo
de esta definicin, la restante disposicin
":::;;" es muy libre y variada. Como un verso de esta extenapa-

otra slaba tnica,

::,lT';"" normalmente, por Io ntenos,
en cual de las cinco
segn
lllrrt |tn.t formas fundamentales,
palabra:
de
caiga este claro acento
ir*;t"t slabas
por
en
en
en
en
en

la

Tambin cabe

verso:

l'' slaba: mira

la 2.'slaba:
la 3.' silaba:
la 4." slaba:
la 5.' slaba:

los capitanes

las ,?&stes de Don Rodrigo

el caballo de cansado
sus enemigos vencian
que te lo demande el diablo

una sexta forma con un solo acento al final de

v sin conmiseraciones

que a su Vez por el efecto

Estas son las formas fundamentales,
extensa variacin. En su
una
pueden
ofrecer
de otroS acentos
s? T. Navarro ha demosestudio El octosIabo y sus modalidades

irao qne existen sesenta y cuatro variantes prosdicas del

que reduce a tres tipos rtmicos fundamentales.
octosilabo,
-l) El tipo trocaico tiene el acento caracterstico en la tery
cera slaba; empieza, por tanto, con anacrusis de dos slabas
$:
el perodo rtmico que sigue comprende dos troqueos
55 Rengifo, Arte potca espaola, cap. IX. En este sentido se expresa
decididamente s. c. N{orley , A note on the spansh octosyllable, MLN,
XLl, 1926, Pgs. 182-184'
s Estos ejemplos, escogidos por E. Martnez Torner (El rtmo interno
en el verso de rornance, nBulletin of the Juan Luis Vives Scholarship
Trusto, II, Londres, abril 194, pgs. 14 y sigs.), se citan segn M' Pidal,
Romancero I, pg. 91. Julio Saavedra Molina (El octoslabo castellano,
AUCh, CII, 1944, pgs. 65-229: :- tambin como libro, Santiago de Chile,
1945)

ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto.

oEstudios Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntingtonr, WeIIes'

Iey, Mass., 1952, pgs. 431455.

58 Como expusimos antes en la pg. 28, el segundo pie no tiene que

iniciarse por un manifiesto acento en el perodo rtmico.

r
lof

Manual de versificacin esro^n

____________:{u(
ooooo\

dctilo

EI aroma de su nombre,

o oo

el recuerdo de sus ojos,

Amorosa blanca viola

pura y sol en el pensil,
embalsama regalada
la alborada del abril.

2) El tipo dactlico se caracteriza por su acento rtmico et

la primera slaba, y la tercera resulta entonces tona. El periodo
rtmico, que comprende seis slabas, consta de dos dctilos:
oo

total. Los mencionados tipos fundamentales y sus vapueden emplearse libremente en una misma poesa, y
'^'r" togru u'a gran variedad rtmica y de matizacin expreii.,". Docas veces se dan poesas escritas enteramente en un
"
poli]1,1"'to" rtmico. La forma normal es, pues, el octoslabo
"Jir^ii", con la combinacin libre de los distintos tipos fundade la serie de estos versos. Esta libertad
,"nrrl"r, dentro
por
el hecho de que los perodos rtmicos en
posible
""rulta
fundamentales tienen aproximadamente
tipos
uno de esto.s
o,
""u
y
esto
ha quedado comprobado con expela misma duracin
midiendo estos versos'
riencias realizadas
Demostraremos la disposicin polirrtmica de los tres tipos
fundamentales con ejemplos de un romance de Gngora:
Cuatro o seis desnudos hombros
De dos escollos o tres
Hurtan Poco sitio al mar,

(Zorrilla)

o o oo
o
All la altiva palmera
(Zorrilla)

Y mucho agradable en 1.
Cunto lo sienten las ondas
Batido lo dice el Pie,
Que plvora de las Piedras

la

agua rePetida es.

t...1

oo
o
oo
o

o o o = trocalco
o oo = mixto A
o o = trocaico
oo o = mixto B
oo oo o :'dactlico

o oo o : mixto B
o oo oo o : mixto B
oo o o : trocaico
(Gnsora, BAE,

XXXII, pg.

i10)

uno de los tres tipos fundamentales tiene una facultad

y esto hace que resulte adecuado para determinadas funciones. El octoslabo trocaico presenta una disposicin simtrica; su perodo ritmico comprende slo cuatro
slabas, y es, por tanto, el ms corto; su ritmo es lento y equi'
Cada

e'presiva propia,

M. J. Canellada de Zamora, Notas de mtrica: Ritmo en utlos ver'

de ronlance, NRFH, VII, 1953, pgs. 8&94.

t0
lg2-184,

(A y B) conocen diecinueve variantes proso-

T::;"
;;;rr

Vulveme, vulveme, moro

Son posibles doce variantes prosdicas.

3) Es caracterstico de los dos tipos mixtos el acento rit
mico en la segunda slaba; este acento relega la primera slaba
a anacrusis e inicia, al mismo tiempo, un perodo rtmico de
cinco slabas. Las diferencias entre ambos tipos se dan por la
sucesin de los pies de verso en el interior del perodo nt
mico:
Tipo mixto A: troqueo * dctilo:

tiDos mixtos

r^.

se En relacin con otro asunto, S. G. Morley, ob, cit., pgs.

(Zorrilla)

Ia lluvia)

Si se tienen en cuenta los posibles acentos de palabra, s

*
trocaico tiene treinta y una variantes.
Como forma especial de este tipo mencionaremos los qqq
slabos con cesura. En general suelen ser muy raros, y se intro,
dujeron tras el ejemplo de la poesa A Matitde, de Esproncel
Para resaltar la intencin de esta d.isposicin del verso, Erp.ou
ceda los adorna con rima interior:

oo

troqueo:

Y dndole su caballo

t...1

(M. Machado,

sos

F
106

Manual de versficacn

"tP!!otq
\

librado. Por eso sirve para las narraciones, con tal que no
reiaciones emotivas, y para los temas lricos. El tipo d".dil
en cambio, empieza con un acento rtmico en la primera slabi
y en su perodo rtmico se acumulan seis slabas; da la impg
sin de energa e inquietud y se emplea para situaciones g.
tadas, exclamaciones enfticas, gradaciones emotivas, expresar
rdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos sq
ms flexibles, y sirven, sobre todo, para el dilogo; asi ocurre
con las series de largos parlamentos en octoslabos del teatq
nacional. Claro que lo dicho son slo orientaciones generales.
y los estudios sistemticcis que relacionan la disposiciOn rtmie
y el contenido estn todava en sus comienzos r.
El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siempre
est determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampocq
por el contenido; como demostraremos en el resumen hist6
rico, el octoslabo tiene una historia larga y variada, en cuyo
transcurso cada poca prefiere una u otra forma como fun
damental.

En lo que respecta a -la frecuencia de uso, el tipo trocaico

ocupa casi siempre el primer lugar dentro del empleo polirrt
mico, deide finales del siglo xrr hasta el Renacimiento. A bas.
tante distancia le sigue, en primer lugar, el tipo mixto (con sus
dos variantes); luego, el dactlico, que en conjunto no alcanza
el porcentaje del tipo trocaico en las poesas polirrtmicas en
octoslabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe
adems los nombres de octoslabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos ltimas denominaciones aluden al influjo de
modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el
nombre de spanische Trochiien y RontanTenyers.
Resumen histrico: Como fundamento latino del octoslabo
espaol se considera el tetrmetro trocaico

(-

sigs.

octotil

107

este verso de la estructura cuantitati-

i,^'^l^ rtmica, y usado en la recitacin musical, se caractetiza

*, u" acento fijo en la sptima slaba de cada hemistiquio. En

'ecaso es poco importante si se parte de la forma cataictica2

6, porque el paso de la una a la otra se realiza
I acztzlctica
especialmente en el canto, acentuando en
"
de las palabras proparoxitonas al tr'mino
^*"ru-natural,
slabas
las

-du "^to

del verso:

Apparebit

a)

repentina

dies

magna

b)

dmini

[o

domin]

(Monumenta Germaniae Historica, Poetae aevi

Carolini, IV, fasc. II, pg. 507)
De sta manera, el segundo hemistiquio de la
lcca, que en un principio, segn la manera

variante cata.

de contar

las

slabas en espaol, pudo ser (a) un hexaslabo con terminacin

esdrjula, se convierte (b) en oct<slabo agudo. Esta particularidad acentual de la variante catalctica parece persistir en la
predileccin de los romances ms antiguos por la asonancia aguda; aun en el caso de que no hubiera existido en latn la variante plena o acatalctica, prefiguradora del octoslabo llano, la
forma paroxtona del octoslabo hubiera podido desarrollarse
de manera directa de la forma aguda.
El empleo del tetrmetro trocaico en canciones satricas de
los soldados romanos demuestra que este verso era popular
ya en los tiempos clsicos. Desde San Agustn aparece en la
poesa litrgica, y est abundantemente documentado en la literatura medieval latina s, tambin en Espaa ut. Hay, por tanto,
nvones para entender que este verso influy en la poesa en
lengua vulgar.

il

t Resultados de investigaciones, referencias r sugestiones en Frank 0.

Reed, The Calderonian octos:,^Ilable, nUniv. of Wisconsin Studies in Lan.
guage and Literature>, Madison, Wisc., 1924, pgs. 73-98. T. Navarro, El
octoslabo y sus modalidades, ob. cit., pgs. 441 y sigs. ; Mtrica, pg. 47
y en varios lugares. Comp. tambin E. Martnez Torner, ob. cit., pgs. 14
y

eersos: et
duses de

2 Esto es, incompleto en el ltimo pie de verso: Pange lingua glorios!

corporis ntysterum3 Esto es, comFleto en el ltimo pie de verso: Abundantia peccatorum
solet fratres conturbare (San Agustin, Psalmus contra pattem Donari)
4 Vase Ant., YI, pgs. 109 y sigs.
66 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg.

106.

r
108

Manunl de ttersificacin

109

espaoo

del Poema det cid, representante de una situacin

El octosilabo doble o pico (llamado por Nebrija ef pi

romance) 6 se obtena manteniendo la conciencia de que los

dot

formaban unidad de verso, mientras que los hemistiqos io

pendientes formaron el octoslabo simple o lrico. Por lo general
se supone que slo el octoslabo lrico, por su carcter trocaico,
procede del tetrmetro. En Io que se refrere al romance co
verso y como estrofa, hay muchas opiniones sobre su anti$i6
dad, origen y procedencia. Hay que buscar la razn de tahs
divergencias en que los romances slo se transmitieron en for.
manuscrita desde tiempos tardos de su historia: cEl romance
lo conocemos cuando se acerca al trmino de su evolucin hacia
el molde silbico, y la cesura se est convirtiendo en pausa, di.
solvindose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula.
rizarse bajo la influencia del octoslabo lricop ?. Del punto de
vista que se adopte en cuanto a los romances como gnero po6
tico (al que llamaremos Romancero), depende el juicio sobre
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del Roma.
cero y del octosilabo. Foulch-Delbosc, D. C. Clarkg y otros, ls
consideraron como una creacin relativamente tarda, y creys
ron que no seran ms antiguos que su tradicin manuscrita, En
este caso hay que suponer el origen lrico de los romances,
viendo, por tanto, en el verso del Romancero, el heptaslabo
provenzal o francs que pas a Castilla, especialmente a travs
de la escuela gallego-portuguesa. La opinin contraria, reprs
sentada sobre todo por los investigadores espaoles, se funda
en particular en el carcter pico de los romances ms anti.
guos; ellos sealan su condicin de verso largo, la asonancia
y ia fluctuacin silbica, para deducir de esto que el verso del
Romancero pertenece a la misma tradicin popular del verso

T,"^l;'*^:s,'^-'"-1i1"^1::?:'?,":::'"':T:::,0:*:r?L::l:
-**"n r"pular, entonces este verso se funda posiblemente
Yluriu""
tt"\i-ir.i^etro trocaico, que es el verso ms largo de la poesa
Prlcr r"'^-') con descuido en boca del pueblo, habra

latina; usao<
l^'rular
P"l::;-^ oor pcrcler su carcter trocaico y el nmero fijo de
en dos
?i:i;:.;"seivando de esta manera slo la disposicin
t"t::;i""t"s,
cu)'o fin se marcara por un fuerte acento rtmims precisa (si bien no rigurosa) del ver1".^';;*,arizacinrrente al del Poema det Cid se explicara
Romancero
"^ del^t.t"ttaclo
de una nueva marera de presentar la obra al
llrti"
oe su entonacin meldica en lughr del reci-,hlico valindose
li". e".nas hav que tener en cuenta el influjo del tetrmetro
himnos eclesisticos, y finalmente el del
"."r., (cultoD de-los
procedencia popular o gallego-portuguesa'
ocioslabo lrico de
En el resumen siguiente de la historia dcl octoslabo se
corrsiderarhastaqupuntopuedetenersecomoversoespaol
a su
iui.to"o Y qr: modelos ajenos han podido contribuir
rltimos
i.rur.otro. Los descubrimientos e investigaciones de los octodel
procedencia
la
discusin
en
de
nuevo
puesto
uno, rrun
contra la opinin, predominante sobre todo en
,iiuuo
"rpnol.
el
iu inu"rrigocin extranjera, cle que Espaa habra recibido
gallegopoesa
la
de
travs
a
y
Francia
de
octoslabo de Provenza
pruebas que son de mucho peso, si no irrefortuguesa, existen
ituui"t; y los estudios, en particular los de M' Pidal, ,v los anque
lisis rtmicos de T. Navarro, lo demuestran as. Los criterios
defienden esta oPinin son:

I. La gran antigedad del octoslabo 6, junto con la po-

pularidad que le es propia desde los comienzos de

su uso,
II. El gran vigor que demuestra el continuo aumento en
la difusin de este verso durante la Edad Media, y

Continuaciones del tetrmetro trocaico en versos largos en uso lf.

rico se documentan por primera vez en las tres poesas de Companho de
Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigedad no

prrede ijarse exactanente: C'ambedui me son jurat e plevt per sagrarnet

(versc.r 27 del Ves que comienza: Companyo, faray un eers tot cwinen),

Vase Stengel, Verslehre, 6 72. G. Lote (Histoire du vers frat4ak, lI,

Pars, 1951, pgs. 53 54) seal su poca importancia en Provenza y Fran
cia en comparacin con Espaa.
7 H. Urea, Versificacin, pg. 15.

por primera
n' \II)'
comp
xrI.
siglo
antes
del
puede
documentarse
El heptaslabo francs no
E

El heptaslabo provenzal

aparece en uso independiente

vez acaso en Cercamon, Car vei fenir

Suchier, Verslehre, Pg. 71.

a tot dia (Jeanroy, Orignes'

!Fr10

Manual de versilicacitt

g3'h

su extraordinaria resistencia frente f6dac

lo.,-l\ *-: ti:
del siglo xrx, y su revitatizasl{
en el actual.
Su organizacin rtmica, distinta de Ia disposiciq
rigurosamente trocaica de su paralelo, el hep6sn,
bo francs-provenzal.
r,^^;^-^^ hasta
L^^.^ fies
4vaciones

III.

He aqu ahora el examen detenido de Ios tres puntos:

I. El octoslabo es de los versos ms antiguos de la poesh
espaola. En las jarchas de fines del siglo xr y primer mitad
del siglo xrr, aparece ya como el rivar ms fuerte del hepta
labo, sometido ste a influjos ajenos; y ms importante le6.
va que su documentacin en los testimonios ms antiguos, q
la manifestacin de su carcter autctono entre el pueblo esp.
ol. En las jarchas se encuentran dos estrofas de cuatro versos,
cuyo nmero de slabas parece ser enteramente correcto; una
de ellas es una evidente manifestacin de poesa artstica por
el empleo del eneaslabo y de las rimas consonantes; la otra.
en cambio, est escrita en octoslabos, y no tiene rima conso
nante sino nsonante, slo en las lneas pares. El texto, segu[
Menndez Pidal, dice as:
Garid vos, ay yermaniellas,
com'contener a mieu mali,
sin el habib non vivreyu
advolari demandarie.

Por el asunto y la disposicin mtrica no cabe duda de que

esta estrofa de cuatro versos tiene carcter popular m. El uso
6e Romancero

I,

pg.

8.

?0 Comp. en cambio H. l-ausberg, ASTNS, l9Z, 1956, pgs. 20&209, y

W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frhen romanschen Lyrik?, ASTNS,
193, 1957, pgs. 129-138. Mediante una diferenciacin rns matizada, walte
Mettmann, en zui Diskussion ber de iterargeschichtlche Betleutung
der mozarabischen jarchs, RF, ?0, 1958, pgs. l-29, ocupa
posicin
'na
mediadora. comp. sobre el conjunto de las cr.restiones: Klaus
Heger, Dr'c
bisher tterffentlchten Har(as und ihre Deutungen. Anejo CI ae u znn,
Tbingen, 1960. Vase tambin: estribote.

Versos: el
|e --. --. *=

----11^.1

Clases

cofgctv

^---

octosIabo

lll

verso y la disposicin claramente estrfica induidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi-

*1y:"-;
basara
'iii,""i"",T:':;,1':.,".,":::::;::t^?,.T'l',l:".f
Rn.r i"t siglo xr y comienzos del xlr, que se iJ"*:

t,r"i?i"rilabo como verso autctono ya popular en tiempos

y."t el desarrollo de esta teora, se remonta hasta
llii*"itm;_latlnos
"'
ios tiemPos

''-;; hechos apo)'an, adems, el carcter autctono del occomprobado antes y ahora
-:;;^ Varios investigadores hanhacia
el ritmo del octoslabo,
prosa
espaola
la
ll"i."l"r.t" de ver
oel
ms connatural al
metro
verso
este
en
ll-"- o"rmite
sina'
la admisin, por principio, de la
'r^i"^^"". Finalmente,incluso
en el del mester de clereca, puede

el octostabo,
afirmar,.su carcter popularTs'
pu.u
,l*ir.
espaol
II. La extraorotnaria vitalidad que el octoslabo
igualmente
es
las pocas de su historia,
emu"stra en todas
autctona. Ni el fuerte influjo franprocedencia
su
de
iri.io
de gesta en los siglos xrr y xrrr'
,s q"" sufrieron los cantares
Renacimiento,
iilu'"ntruaa de formas italianas en la poca delpueblo
espaol.
del
aprecio
el
en
lado
de
dejarlo
podido
ian
"-A^p"ru,
de que en el Poenta del cid y en el Roncesttalles
los octosoredominan los hemistiquios en heptaslabos sobre
o/0, rspectivamente)' en Los
:
26
y
39o/o
24o/o
:
iaUos tS %
los heInfantes de Lara y en el Cantar de Rodrigo'(siglo xrv)

;i;;;

Gnr,

romnicos andaluses (continuadores de una lrca latina

XXXI, 1951, pgs. 187-270' Sin embargo' respecto a esla

puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refrere
no
aigurn.n,o.lOt
porque de un lado no sabemos
a la mtrica, no son testimonios seguros,
inalteradas estas par'
judos
realmente
y
adoptaron
poetas
rabes
si los
que ellos fueran los
de
(incluso
el
caso
en
tes romnicas de la poesa
el nmero de speligro
alterar
de
el
parte,
corre
se
por
otra
autores);
de las dicul'
aparte
extraos,
labas en l transcripcin de los alfabetos
las jarchas
en
muy
correctos
octoslabos
Los
desciframiento.
del
tades
tarda en
fecha
la
cuenta
en
tiene
tienen que parecer sospechosos, si se
mtrico'
estrictamente
hizo
se
que
verso
este
12 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg. 84, nota ; T' Navarro, El grupo
como unidad meldca, RFH, I, 1939, pgs' 319'
lnco
'73Comp..J.Cano,Lamportanciarelati'adelacentoydelasIaba
n la versificacin espaola, RR, XXII, 1931, pg. 82'
vutgar), BRAE,

Ft

ll2

Manual d.e versificacin

aspaoh

mistiquios en octosilabos ya vencen el predominio de los r*

taslabos (32 0,6 : 28 ots y 3L % : 30 o/0, respectivamente)
A;,
tir del ltimo tercio del siglo xrrr, el octoslabo Se proD*
tambin por la poesa juglaresca de asunto diferente a"r iiT
despus de haber sido ya hacia 1205 el verso preaominanti'lo
la Razn de Amor. El mismo mester de clereca abandoni
despus de la mitad del siglo xrrr la correccin siibica
los versos alejandrinos de Berceo, y cede al avance del hs
mistiquio de octoslabos. La Historia troyana potimtrica
1u
hacia 1270) contiene ms de mil octoslabos, frente 3 r'n
slo ciento ochenta heptaslabos. El Libro de buen amor (l3[
1343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado acrual
de su transmisin manuscrita muestran la infiltracin del ho
mistiquio de octoslabos en el verso alejandrino de la cuader.
na v74. El Poema de Alfonso XI, d,e fines del siglo xrv.
ofrece, a pesar de su contenido pico, estrofas de cuatro versos
octoslabos de carcter lirico (abab) con irregularidades sil.
bicas, y ocasionalmente con asonancias. El octoslabo en la
obra del Arcipreste de Hita se acerca a la correccin silbical
en Lpez de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua.
ciones silbicas son bastante escasas. El Marqus de Santillana
lo perfeccion, y en el siglo xv inunda verdaderamente la lrica
espaola eliminando casi por completo a su antiguo rival, el
heptaslabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional
de los espaoles. Hemos visto que el octoslabo se incrementa
de modo continuo hasta el siglo xv, y llega hasta nuestros
das, y que los versos venidos de fuera (el heptaslabo, el
eneaslabo del mester de clereca, el alejandrino y el de arte
mayol', etc.) acusan una existencia breve. Por tanto, la razn
de vitalidad del octoslabo puede explicarse por su procedencia
autctona.
III. Esto no significa que el octoslabo haya dejado de reci
bir influjos ajenos en el transcurso de su desarrollo. Los resul.
tados experimentales sobre las tendencias rtmicas del octos.
71 H. H. Arnold, The Octosyllabc'caaderna vta, of Juan R, HR, VIII,
1940,

pgs.

pgina

5,

125-138,

pocas de ia literatura espaola,

Itlflff^}" distintas
"nlasof.rece en su Mtrica, parecen adecuados para distinlos componentes autctonos y los ajenos'
li"lorr"
*'fitor primeros tiempos de la poesa espaola, el octoslabo
en
,. Jl u"rro principal de Ia lrica fluctuante. Se le emplea

que Toms

prelj".,l ritmicos, y ninguna de las tres formas fundamentales

posterior,
resulta
al
desarrollo
otras.
Frente
l"rinu sobre-las
la gran proporcin de los tipos mixtos y dactililor"n"nte
haber sido en Espaa las primitivas
formas.parecen
Jr. frrur
autctono, que se contina tambin
estrictantente
ti o.,oril"Uo tipo trocaico, en
ulla proporcin distinta en cada
Jo, Uu:o del
que,
por
lo general, es ms tarde la
trocaico,
tipo
Tpoca. El
fue
descubierto
v cultivado conscienpredomina,
Jlui*t" que
primer
testimonio nos lo
El
cle
clereca.
mester
tercnte por el
tro)'ana;
de
sus
ms
de
mil
octoslabos, un
ofrece la Historia
parecdo,
Algo
e incluso ms favorable para
60% es trocaico.
cogi
el tipo trocaico, se encuentra en la cantiga Enz ttn tierupo
(65
96), y en las poesas lricas del Rlloreszs, de Alfonso XI
'mado de Palaco (ms del 60 %)' Fl que la forma trocaica se
convirtiera, de pronto, en el tipo fundamental del mester de
clerecia (que como escuela potica se abre a influjos venidos
de fuera en otras cuestiones), confirma Ia suposicin de que
en este caso se recibiera la influencia del verso anlogo de
los trovadores por mcciio de la poesa gallego-potuguesa; y
hay que tener en cuellta, adems, que el mester cie ciereca
no logra atn la fusin del octoslabo autctono con el octoslabo trovadoresco de carcter trocaico, pues ambos tipos sc
tenan por octoslabos esencialmente diferentes. En cl Poettn
de Alfonso X/ se mezclan, pero no se funden, el mester de
juglara y el de clereca; con un 48 96 de octoslabos trocaicos,
no alcanza el promeciio de la poesa dei mester cle clereca.
De forma parecida ocurre en la obra de Juan Ruiz; en las
Cantigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon'
trarse la variedad de los tipos que es propia de la forma estrictamente autctona; en las cantigas religiosas, sin embargo,

Sobre el Rimado de Palacio, vase tambin ms arriba,

7s Ant.,

IV, pg.

113.

{
114

Manual de versilicacin

i15

espa-olq

registra un fuerte predominio del tipo trocaico, d" tal m{

que en la Cantiga del Ave Mara constituyen el 79 % O"tl:l
junto; en la Cantiga de loores osanta Virgen escogida>, q
77 o/o; y en uMiraglos muchos fazerr, el 9loio. En el sigfo
el octoslabo autctono asimila por completo al trovadoresqXt
La fluctuacin en el nmero de slabas se hace menos fg
cuente, y los distintos tipos se hacen ms patentes y se emplea
intencionadamente para determinados temas y situaciones.
partir de entonces, empieza el desarrollo del octoslabo, guii
por una conciencia artstica.
Los tres Cancioneros del siglo xv ( Baena, Stiga y patacol
ofrecen un variado cuadro. No es posible una separacibn estrio
ta segn los gneros literarios. No obstante, en el Cancionen
de Baena, el tipo trocaico predomina con ms de un 80 % en
las poesas puramente lricas (as en los nms. 295,357,457.
514): en los Decirest baja la cifra a un 50 %-70 % en favor dei
tipo mixto. En algunos casos, el tipo dactlico desaparece po
completo (en Baena, n: 5, Palacio, n.o l, Stiga, pgs.302, J9,
312). En otros casos como en el Planto de las Virtudes de G6
mez Manrique, en Ia Vita Christi de ligo de l\lendoz?z, los
tipos mixto y dactlico predominan sobre el trocaico. El aumen
to de los tipos mixto y dactlico, que alcanzan hasta un 50 %
de la totalidad, significa la vuelta al uso de las formas mas anti.
guas del octoslabo autctono.
La introduccin de formas italianas en el siglo xvr no produ.
jo una djsminucin de la poesa en octoslabos. Al contrario, el
se

76
"El dezir (tambin decir) es una composicin ms extensa que la
cncin y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad;
constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas independientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces
las estrofas largas alternan con estrofas ms breves, de dos a cuatro yer.
sos' cuyas rimas dependn, a modo de estribillo. de la estrofa precedente,
aunque a veces tambin son independientes. El dezir, a ms del tema
amoroso, admite los temas poltico, didctico, alegrico, etc. F. Vendrell
de Mills, Canc. de Palacio, pg. 97; y all tambin esquernas de rima
y citas. Comp. tambin Le Gentil, Formes, pgs. lgGlg (Cantigas et
Decires), y tambin en el ndice: decir.
n Canc. siglo XV, NBAE, XXII, pg. 8, y NBAE, XIX, pg. t.

*tslabo alcanza una mayor clivulgacin por diversas razones,

Lo fu".on el comienzo del teatro en verso de Gil Vicente,
'i^n", Naharro, Tirnoneda 1' Lope de Rueda, y el empleo del
asuntos religiosos, histricos y lricos" Finalmente,
ii*u""" para
]li" u"rro contribuy tambin a la reaccin en favor de las
irr^^t tradicionales y en contra de las innovaciones italianas,
lznifestada, por ejemplo, en la traduccin de las Odas de l']o'r^riohecna
por Castillejo, y en la que de los Trionfi de Petrarca
Ito Antonio de Obregn, ambas en octoslabos. En relacin con
riglo xv, Ia historia de los diversos tipos del octoslabo no
"l
el siglo xvr cambios importantes. En Boscn, Encina
ofr"a"
"n
v Castillejo Ia produccin del tipo trocaico corresponde a ia
iuma ae las otras dos formas. En las poesas de Santa Teresa
el predominio del tipo trocaico en las composise ha. registrado
pero
en las poesas de carcter muy personal y
lricas,
ciones
los tipos mixto y dactlico; el estudio
predominan
afectivo
octoslabos
de
los
de la pcesa <Vuestra soy, para
comparativo
los
del
sin
con
vos nac)
"Vivo, 78,vivir en m", lo demuestra.
de
T.
Navarro
se registra en los Siglos de
estudios
los
Segn
(hasta
disminucin
un
40 Vo-45 o/o) del tipo troligera
Oro una
polirrtmicos.
los
octoslabos
de
En segundo lugar,
caico dentro
0,6,
y
35
con
un
finalmente
mixto,
el dactlico, con
tipo
sigue el
De
estos
datos
o
menos.
se
deduce,
pues, la vitams
un20o/o
autctonos
rtmicos
en
la
poca
ms brillante
liclad de los tipos
de las letras espaolas, en proporcin que pasa ya del 50 Vo; la
preferencia en el empleo de los diferentes tipos depende del caracter del asunto. Esto explica el considerable aumento del tipo
dactlico, que en el siglo xv estaba a punto de desaparecer; y
tambin, por fin, hav que contar con el teatro en verso, con su
necesaria creacin de dilogos y escenas de gradacin dramtica,
que fequeran un octoslabo fluido y expresivo por la diversidad
de ritmos.

En el siglo xvrrr la historia del octoslabo ofrece un doble

aspecto: por un lado contina el desarrollo, patente va en los
Siglos de Oro, que tenda a un equilibrio de los tres tipos rt-

Mrica, pe.

257.

.F
It6

Manual de versi'ficacin

espaob

micos. As la Fiesto cle toros en Maclrid de Nicols nernnOefi

l\{oratn contiene un 38 9 de octoslabos trocaicos, un 4l % q
tipc mixto y un 2l oto del dactlico. Esta evolucin--tpuede gsr,i
dera.rse como caracterstica, aunque algunos poetas (coms l{*
lndez Valds, en sus romances) ofrecen un mayor porcentah
del octoslabo trocaico (10 .045 o/o). Independientemente de
esta situacin, se introduce, por otro lado, de manera conscie6
el octoslabo trocaico de Italia. El motivo fue el xito obteo
por las obras lricas y melodramticas de Metastasio ?e El osu
slabo italiano tiene una disposicin estrictamente trocisa,
puesto que se destina para el canto. Para mejor entenderlo si.
taremos un ejemplo de Ciego Amor de Iriarte:
Ciego Amor, en tus cadenas
nunca ms rne quiero ver;
que eres prdigo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC, CXXXVI, pe.

130)

No obstante, algunos poetas, como Iriarte, Moratn,

Silnchez

Barbero, usaron poco esta clase de octoslabo.

El Romanticismo se acerca an ms al equilibrio entre los
tipos rtmicos, y al msmo tiempo tambin cuida de manera si$
temtica la relacin entre forma y asunto, amldando las dife
rentes especies rtmicas a la situacin y ambiente de la poesa:
en las obras poticas de carcter lrico predomina el tipo tro
caico; en las narrativas, el tipo mixto; en las obras dramticas
o en situaciones de orden dramtico, el tipo dactlico se sobre
pone al trocaico. Espronceda, el Padre Arolas y Zorrilla han de
considerarse como los poetas que representan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acomodacin al con
tenido; a este grupo pertenece tambin Bcquer, en cuya obra,
sin enrbargo, se registra el predominio del tipo trocaico (tro
caico 38,5 o/0, mixto 34,4%, dactlico 26,luo),
7e Sobre el influjo de Metastasio en la poesa espaola, vanse
indicaciones bibliogrfi cas dei prrafo relativo a la octava aguda.

las

^t^oc de

lersos: eI

octoslabo

117

o oredileccin del Modernismo por los versos largos pone

el cuarto lugar, despus del alejandrino, ende.^, lisilabo en
'Xfl^b"
t

y eneaslabo. Slo antes de 1868, en que apareci Azul,

T'r*tosilabo se encuentra con bastante frecuencia en Rubn

Ago parecido vale para Guillermo Valencia, Amado NerGonzlez Martnez r Juan Ramn Jimnez. Antonio
f-fntrq""
'lachado y Unamuno tienden menos al eneaslabo, y por esto
se encuentra con ms frecuencia en sus obras.
"l octoslabo
Machado prefiere el tipo mixto; en los dems poetas

|^Jo,

trottio

el trocaico, como en el Romanticismo'

reciente, dejando aparte los ro
un
verso
de poco uso. En los iomances
es
octoslabo
lances, el
predomina
Lorca
el tipo trocaico; en su RoGarca
fricos de
el
mixto'
en
cambio,
gitano,
fiuflcero
En resumen, diremos para terminar que, en cuanto a su
procedencia, existen muchas opiniones en favor de la teora de
oue el octoslabo antiguo (de carcter polirrtrnico con predo'
minio del tipo mixto y dactlico) sea de procedencia autctona;
razn de ms es que su peculiar forma rtmica no tiene correspondencia ni en la poesa gallego-portuguesa, ni en la provenzal
ni en la francesa. Por mediacin de la poesa gallegoportuguesa,
sin embargo, se halla, desde pronto, bajo el influjo del heptaslabo rigurosamente trocaico de los trovadores, al que debe su
disposicin rtmica, sin percler el carcter polirrtmico que tuvo
de antiguo. Despus que el tipo trocaico del octoslabo, y junto
con 1, el influjo ajeno sobre el mismo alcanz su mayor difusin en la poesa de los Cancioneros del siglo xv, se puede registrar un avance continuo de los tipos mixto y dactlico, esto es del
tipo autctono del octoslabo. Esta evolucin conduce finalmente a que en el Romanticismo se logre un equilibrio aproximado
en Ia proporcin de los tres fundamentales tipos rtmicos. La
vitalidad que el antiguo octoslabo polirrtmico demostr a lo
largo de este proceso, logrando asimilar el octoslabo trovado.
resco y manteniendo, al mismo tiempo, su modalidad propia,
puede considerarse como un ar$rmento ms de que este verso,
y natuespaolsimo entre todos los versos espaoles

'oredomina
Tambin en la poesa'ms

-(propio

i18

ral

t19

como dijo Argote de lv{olina-, es

de procedencia autctona.

de Espaa>

mente

verOaui

Sus bodas fatdica tea,

Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nuPcial.

EL ENBastito

Segn J. Saavedra Molina e, el eneaslabo cuenta con veis

tiocho variantes, si se consideran sus pcsibles acentos prosdi"
cos. Estas variantes pueden reducirse, segn la posicin g *
acentos constitutivos en el interior del verso, a los siguie6,
tipos fundamentales:

1. El tipo trocaico.
acento constitutil,o
el iterior
-El slaba; este tipo dejaen
del verso cae en la cuarta
las primeras
tres slabas en anacrusis, y luego inlcia el perodo rtmico, que
consta de dos troqueos:
ooo

El Estudiante de Salamanca,
IV, final)

(Espronceda,

Parte

tradicional esta forma se denomina anfi

En la terminologia
brac.o'

les llama as, porque a diferencia

m.ixtos'
- Se
tipos combinan diferentes pies
estos
mencionados,
d los antes
Existen
tres variantes:
rtmico.
perodo
el
u"tro en

3. Los tipos

i,

a)

o o o

Los acentos que se consideran constitutivos caen en

la tercera, quinta y octava slabas' El perodo rtmico
consta de un troqueo, seguido de un dctilo:

oo o oo o
Juventud, divino tesoro.

Mas a pesar del tiempo terco,

mi sed de amor no tiene 6n;
con el cabello gris rne acerco
a los rosales del jardn.

(Rubn Daro, Cancin .d,e otoo

en primavera)

(Rubn Daro, Cancn de

b)

ototio en primavera)

Con frecuencia este tipo de eneaslabo se apoya eq un acentg

secundario situado en la sexta slaba; en la terminologa tradi.
cional es el eneaslabo vmbico.

Los acentos constitutivos caen n tercera, sexta y octava slabas. Este tipo se distingue del anterior slo
por Ia inversin del orden del perodo rtmico, pues
dispone primero el dctilo, y a este sigue el troqueo:

oo

oo o

Ya te vas para no volver'

2. El tipo dactlico. Sus acentos constitutivos caen en la

- slabas; la primera forma anacrusis
segunda, quinta y octava
y el perodo rtmico consta de dos dctilos:
o oo oo

oo

t...1

Por siempre descansen en paz:

Y en fnebre luz ilumine

Tres grandes metros: El eneaslabo..., AUCh, CIV, 194, pgs.

Tambin como libro: Santiago de Chile, 19{6.

1l-23.

(f dem)

Con otro acento en la primera slaba este tipo es

idntico al eneasilabo de gaita gallega, muy divulgado. Henrquez Urea, que lo subdivide de manera
distinta en lo que rcspecta al ritmo, lo define as: <Dos
clusulas disilbicas con el acento en la primera s'
laba, una clusula trisilbica con acento en la segunda,
y una clusula disilbica final semejante a las dos
primeras. Por ejemplo:

120

Manual de versifcacin espqda

Cuando

Nora

El

/ tailo y / repico aI / alba...

buena / vengis, a- / bril...'8l.

esquema,

por tanto, quedara constituido

o o oo o

5i.

Muchas veces falta el acento facltativo en la n*

mera silaba, y entonces el ritmo del anfbra"o no'"i
perceptible. Por esto se dividira mejor as:
Cuando

oo

/ taio y re / pico
oo
o

al

alba
o

De esta manera se hace patente su identidad

el tipo mixto B.

c)

gs

Este tipo mixto tiene los acentos constitutivos s

la segunda, sexta y octava slabas. El perodo se di.
vide en un pie de verso de cuatro slabas, caracte.
rstico por su singularidad, al que sigue un troqueg:
o ooo o o
No ves en la estacin de amores,

pintada mariposa breve

(Gumersindo Laverde, Madrgal)

Este verso fue cultivado especialmente por G. I-a.

verde; M. Pelayo 82 le dio por esto el nombre de
verso laverdaico. Laverde Io obtuvo probablemente
dejando aparte las dos primeras slabas de un ende.
caslabo sfico. De todos modos el tipo c) es idn.
tico a un endecaslabo sfico, al que faltan las dbs
slabas iniciales:
(Dulce) vecino de la verde selva

(oo) o ooo

^,^.o< de

E2

Versifcaci(n, Fgs. 188-189; Estudios, pgs. 143

M. Pelayo, EsTudios, pe. 423,

slgs.

eneaslabo

l2l

^sta entrado ei siglo xvrrr los distintos tipos no se diferen. ,1^- ., las series de eneaslabos fueron empleadas libremente
Slo el Neoclasicismo y el Romanticis::";"";t" polirrtmico.
i^-airtinguieron conscientemente las diferentes clases y las
'i,l;",uron en series uniformes. Desde la poca neoclsica se
Lristrrn tendencias que pretenden amoldar el asunto al empleo
de.un determinado tipo rtmico. El tipo trocaico, con
ol"rcr"nt"
til,
perodo rtmico tranquilo y fluido, de dos troqueos, se usa
para situaciones 'lricas. El nfasis se expresa
"rp".ialm"nte
dactlico, que en su perodo rtmico abarca
-rior "on ely tipo
tiene
acentuacin esdr-jula. La fluidez del tipo
seii slabas
para
dilogos, narraciones y relaciones con
propia
rnixto es
emotivo'
gndaal desarrollo
Resumen histrico: Es difcil dar un resumen hisfrico del
eneaslabo. La cuestin de su procedencia en las distintas pocas,

v en parte en lo que se refiere a los diferentes tipos, ha sido

xplicada de manera diversa, a pesar de que se est de acuerdo
en que, por va directa o indirecta, rernonta al octoslabo pro83. En lo que se refiere al tipo mixto B, Henrvenzal-francs
quez Urea deja abierta la posibilidad de que el eneaslabo
de gaita gallega pudiera ser una variante catalctica del decasllabo, de la misma manera que el endecaslabo de gaita gallega
fuese una variante catalctica del verso de arte mayor. Al
principio de su mencionado estudio, Saavedra Moliha ha sealado ya que el eneaslabo trocaico de los modernistas deriva
del decaslabo bipartito en los diferentes grados.
El desarrollo histrico del eneaslabo acontece en dos planos: uno estrictarnente popular, y otro artstico; as en el
teatro de los Siglos de Oro ocurre Ia fluctuacin de las dos
clases. Hasta la mitad del siglo xvrrr, el eneaslabo es ms
importante como verso de la poesa popular, con su caracterstica fluctuacin silbica, que como verso de la poesa artsE3 Sobre

6t

lersos: el

la procedencia y alcance de este verso, muy importante

en

Francia, vase Suchier, Verslehre, pgs. 55 y sigs. (con bibliografa, pgina 69), y Die Anfiinge des franz. achtsilbigen Verses, RF, 5, 1954, peinas 34S359.

'f
Manual de versificacin

r22

tica. En la poesa popular la historia del eneasluUo ,ro tilu

interrupcin desde el siglo xrlr, como ha podido comprob
I'Ienrquez Urea a base de muchos testimonios. Hay que q.
dir a una jarcha para encontrar en el plano artstico el testi.
monio ms antiguo del eneaslabo, y en el mester de clerecia
ya tiene una importancia secundaria por ser el resultado qa.
sual de los versos fluctuantes o de la imitacin directa ds
modelos franceses, como, por ejemplo, en la Vida de Sanfu
Mara Egipciaca. En la poesa artstica de los siglos xvr y xul
existe slo como forma marginal, y alcanza cierta importancia
en el teatro, de Lope hasta Caldern, como verso . gue se
adapta, de manera consciente, de la poesa popular. La histo
ria de este verso en la poesa artstica empieza slo en el si.
glo xvrtl, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos
rtmicos. Alcanza su mximo florecimiento con Rubn Daro y
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte aos ms,
hasta la Primera Guerra Mundial; luego cae en desuso, has6
que se reanima de nuevo hacia. 1945.
Despus de esta orientacin general daremos una detenida
exposicin histrica.
El primer testimonio del eneaslabo en la literatura espa.
ola aparece en la jarcha n." 9'de Jud Lev, que puede fechar.
se en los primeros aos del siglo xrr; consta de cuatro eneasi
labos, en lo fundamental correctos s, con rimas consonantes
(abab), por lo .que esta poesa se tiene por artstica. En lo que
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autc.
tono, ni popular. En mayor proporcin, el eneaslabo se en
cuentra en el Mistero de los Reyes Magos, de condicin poli
mtrica, obra de un clrigo que pertenece tambin al siglo xrL
Predomina la variante trocaica; sin embargo, el tipo dactlico
tambin est bastante representado. En el mester de juglara
del siglo xrrr, que lo usa en su variedad polirrtmica con predo
minio de la variante trocaica, el eneaslabo es un verso fluctuante. Aunque no fue empleado sistemticamente, se mezcla
s4 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el
conjunto de K. Heger, Die bisher verffentlichten Hartas und ihre
Deutungen, ob. cit., pC.

84.

t23

espas,

Denuestos del
1^^ octosilabos en la Razn de Amor y en los combinacin
que no se trata de una
- vino, de manera
'ol.^"|-ia
48vryJ
t::^:
r^.,^--^
EtMorn Egipciaca
F.piociaca
Santa Mara
de Snntn
Vic\a e
la /i1n
Es
verso.
de
'-^^^
clases
o"^iii;tt
tur" dels tres Reys de orient es el verso predominante.

y^i)"'"]""os

---

LUtt'u
franCeses

casos se trata tambin de imitaciones de modelos

en lo que respecta al corrtenido' no se puede dudar

Es digno de noll'ou" es un prstamo de la poesa francesa'
troyana'
0"" falta en. la Historia pudiera
'rt"
*'Lt",
evolucionar' a principios
de que el eneaslabo
hacia.un verso estrictamente mtrico' desaparece
rl l,gfo xrv,
ia poesa artstica' En la obra de Juan Ruiz
-o,rlatinIrlnte de
clases de verso, y sigue
::;;;;r, en retacin con las derns
el >o'rrr se le tiene
I*"" n*,uante. Desde el siglo xv hasta
verso popular; en esta modalidad algunos
;;;;r caracterstico
ocasionalrnente' sobre todo en el
emplean
lo
"1,* cultos
r

rcaro.
'--tgurro,

ejemplos ofrece el cancionero de Baena en el srla mayora de los casos se trata de canciones po'
si:"j^r"r. De las 40 poesas del Cancionero musical de los
organizacin
una
todava
100 tienen
iti, xv y XVI, unas
parte son eneaslabos. En la poesa
mayor
y
en
su
inisosilbica,
en la
irtirti"u de esta poca, el eneasilabo se da sobre todomanera
de
que
lo
usa
obra de Alvarez Gato (muerto en 1496),
casi correcta en el nmero de slabas'
En la poesa artstica del siglo xvt el eneaslabo tiene impor(h. 1470-1539),
tancia secrrndaria. Es significativo que Gil Vicente
poeta bilinge, lo cultive y lo combine con decaslabos' Sin'e
de
esto d" punto cle apoyo para la teora de que el eneaslabo
del
catalctica
variante
como
considerar
de
ha
se
gaita galiega
ecasiabo. Tambin Castillejo, defensor de las formas'autctonas frente a las innovaciones italianizantes, vuelve a emplearlo. Escasa resulta, sin embargo, la presencia del eneaslabo en
e.
las obras humansticas de los poetas italianizantes del siglo xul
olo xi ts; en

E5 Nmeros 19, 43, 314, 5.

s Citas en
ginas 145

sigs.

H.

Urea, Versificacin, pgs.

l9l y

sigs'; Estudios,

p-

124

Manual de ver.sificacin

es*^:

En la poesa popular sigue estando en boga, como s

muestran numerosos ejernplos del Cancionero de Juan Vazo *

Viltancicos y cattciones (1551), y del tratado De -r;tt5t
de Francisco Salinas 87.
A fines del siglo x\rr se le menciona por primera u.a ba]r
el ncmbre de nonislabo, y como verso de combinacin, eu
Filosofa antigua potica (159) de Alonso L6pez Pinciano; h

famosa Arte potica (1592) de Rengifo no lo cita. En la reftl.

dicin de esta obra hecha por el Bachiller Jos_Vicente 6?0i)
se trata del eneaslabo en los captulos VIII y XLV. A pesar 6
la prect:dencia del Pinciano, Gonzalo Qorreas en su Arte gra14,
de Ia lengtra, publicado en 1626, dice ser el primero que mengi6
,L---

na el eneaslabo .
En los Siglos de Oro el eneaslabo pudo mantenerse ss,
verso popular; se le emple como verso de combinaci q
bailes como la chacona, capuchino, zarabanda y espaoletao.4
mayor alcance result que Lope y Tirso lo introdujeran en el
teatlo; Lope ofrece ejemplos en Las mocedades de Bernardo
del Carpio, El viaie del alma, EI serafn humano, El grat
Duque de Moscovia y en otras rrs, as como en el libro lg
Pastores de Beln, Tirso demuestra tener predileccin por s
eneaslabo, y as Io hallamos en Don Gil de las calzas verdes,
La eleccin por la virtud, La venganza de Tamar, El preten
diente al revs y en otras comedias m. Este auge del eneaslabo
en el teatro espaol dur, sin embargo, muy poco: Caldern
slo lo emple en sus obras ms tempranas, y desapareci psr
completo en las obras de madurez, en que se vala de un cri.
terio estrictamente isosilbico. A partir de mediados del si,
8? Citas en H. Urea, Versficacin, pg. 195, nota l.
Es Ed, Emilio Alarcos Garca, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954,
pgina 44. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid,

II, pes. 241-242, 253-254.

Ee Sobre los tipos de los

1953,

Mori, Introduccin
NBAE, XVII.

distintos bailes, vase Emilio Cotarelo y

a los entremeses,

loas, bailes, icaras

moiiEangu,

90 Comp. Manuel Garca Blanco, Algunos elementos populares en el

teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, pgs. 413452, en especial

pginas ,{43

sigs.

de wrsos:

el

"n*t"o''o

'. '.-.

'.

'"
l-,.e
piezas
cortas
slo
en
casi
el
teatro
en
le emPlea
gr.:k
sainetes, etc'). Ir{oreto (1618-19) y Ro.jas Zorri(grrl|l-'t
"r, ambos seguidores de Caldern, ofrecen pocos
C6ses

;f',":;:*:'',S:i;:"$::'::,^:,:i:::,:;;"::"0"""i,1""?;

ei-,rlri-o cuarlo del siglo xvu el eneaslabo desapaY!'J ""^pleto de la literatura dramtica culta, y hasta en'
ejet,Ptu"'

ffij:Y;il:i."i: i:1 ::f ::'':ffiT:;3'*",',.

que

,o,
establece
se
ivu y xrx es la mayor diferenciacin
"lls
como verso autnomo'
l|ri. *r tipos, y su consecuente empleo
eempto del empleo exclusivo de un Qeterminado

fr"Jr-"r

:::'n::",f "^il)"ifT;,i,ii!,T::;i:'.'?::i?"::'".':il
del siglo xvrrr). Con Iriarte (1750-

'^l,,l"iu"i" (primera mitad

fr.;. *, L. F. de Moratn (170-1828) el eneaslabo entra en la
un ejemplo co
*"r^'"t rirtamente mtrica del neoclasicismo;
t*.i"
y
el quitasol de
manguito
el
abanico,
Et
es la fbula
del
eneaslabos
en
por
completo
casi
iJirr", que est escrita
tipo
*'LB.

tendencia registrada en el siglo xvrll por distinguir los

contina en el xlx; a principi<-rs
diferentes tipos del eneaslabo,
el tipo trocaico, en la
del mismo se establecen defrnitivamente
(1774-1834);
y el tipo dac'
Sols
Filis llorosa del andaluz Dionisio
(181)
Barbero. En
Snchez
de
F.
de
Metilla
venus
La
.r,
,liro,
en el Rolas obras de los poetas del siglo xrx, especialmente
as,
el tipo
tipos:
diferentes
estos
documentan
se
manticismo,
(La
(Estancias,
Gutirrez
Garcia
1831),
Echeverria
en
trocaico,
yuelta del corsari-o);y el tipo dactlico, en especial en las estrofas de eneaslabos del Estudiante de Salantanca (183) de Espronceda, en Zorrilla (La entrada de Cristo en Jerusaln), en
La Cruz de Avellanecla, y en La flecha de oro de M' A' Caro. El
verso laverdaico (tipo mixto C) se encuentra por primera vez eI1
el himno Al artna, tios del Cd, aI arma de Sinibaldo de Mas, y,
coroo es natural, en la obra de G. I-averde. El tipo polirrtmico,
que se remonta a modelos franceses, est representado por Juan
Mara Maurl', J. M. Heredia (La desesperacn, segn Lamartine,), A. Bello lZos duendes, segn V. Hugo), y en traducciones

126

Manual de versi-ficacin

er,o^

127

del fra'cs, por ejernplo, las O" O. ,r.,ffi

n\
rosos testimonios no se ha de olr,,iclar que, en .o-pu.*]^l\
los dems versos. en el siglo
sislo xrx cl
encaslatrn ." "
;^ ^-:1" c0[
el eneastabo
",
3;.0:ffir".r;;rs,
slo
secundario.
".
El eneaslabo alcanza su mayor florecimiento y divurse
a principios del sigto actual con el M;;;irr,r"r""i
frecuencja de su uso, ocupa el tercer,lugar desp-u,""ffitt,
i;.7
alejandrino y del endecaslabo. La tradicin popular y la
irn6
cin francesa se juntan en el eneasilbo modernista, que
e.n el
empleo polirrtmico de los tipos muestra, sin embargo, un
malor
influjo de la poesa francesa. El tipo trocaico, desarrollado
pqr
primera vez por Fray Juan de la Anunciacin, alcanza nsv.
esplendor en El clavicordio de Ia abuela (lg9l) de Rubn Darin,
seguido por salvador Rueda ( Los inseclos,), Santos crrocai
valencia, Gonzlez Prada, A. Nervo, G. Mistral y otros. Iltss
importancia tienen los tipos dactlico y mixto. Ejemplos del
er
pleo autnomo del tipo dactlico se encuentran ocasionalrs
en Salvador Rueda (La Paraltica), lJnamuno (Al pie del ma
lino de viento), Lugones (Serenidad) y G. Mistral; y ejemplos
del mixto se hallan en Gonzlez prada (vivir y morir ) y Alfonso
Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneasilabo de los moder.
nistas, siguiendo el modelo del octoslabo francs, se emplsa.
por tanto, mucho ms en su forma polirrtmica qrr"
"r,sentido
"iu*
exclusivo de los distintos tipos rtmicos. Tambin en este
seala el camino Rubn Daro en sus poesas cancin de otoo
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le sigue
Jacinto Benavente (Todos somos uno, 1907), Valle Incln, Lugo
nes, A. Nen'o, Gonzlez Martnez, Juan Ramn Jimnez, Alfon
so Reyes, Unamuno ( Avila, Segovia, Burgos, etc.) y A. Machado
en El sol es un globo de fuego (Del camino,V). El influjo fran
cs se hace ms notorio en el Responso a verlaine de Rubn
Daro (incluido en Prosas pro'fanas ) donde, siguiendo el modelo
de las orientales y de las Feuilles d'automne de Vctor Hugo,
combina el eneaslabo con el verso alejandrino.
En la poesa contempornea el erreaslabo se documenta al
principio slo en algunos escasos ejemplos, as en J. Guilln
(La Florida, Estacin del Norte, Familia, A la intempere), Ra,

1 nt"ru (Abril), Garca Lorca (Baco, Suicidio, Corazn

*),.T-C"*alo
Sobejanoer ha observado que, despus del ao

Micfrrl
recihi
Prcmin Nobel,
Nnlral evnprimanra
recibi el
el Premio
-,-^ 12
experimenta
G. Mistral
que
seguramente
por
renacimiento,
el
ejemplo
de la
l.Ti"itiaruble
ejemplos
Carlos
ofrecen
Bousoo
con
nueve
5"i- escritora;
YJju de la Printavera de la muerte (1946), Jos Luis Hidalgo
Jos Hierro con once
ffiAr" poesas en Los muertos (1947),
y
Eugenio
de
Nora
Julio Maruri.
en Alegra,
Wovv'-

ffi;:;"

firi"t

Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneast946, pgs' 5-23; tambin como libro, Santiago de
ClV,
tabo..., AlJCh,
lf,a6. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve slabas. Sus yariedane,
lrs. Su origen, <Revista de Madrid", V, 1883, pgs. 271-2841 tambin
Obras Completas, Bogot, 1928, V, pgs. 297-30: Manuel
oublicado en
'Cn*erc" Prada, El verso de nueve slabas, en la miscelnea Nuevas pde Chile, 1937, pgs. 149-192. H. Urea, Versificacin,
ehus tibes, Santiago
187-199, 24+245,284, nota l Le Gentil, Fonnes, pgs. 4529+91,
iee^^t
Mtrica, vase en el ndice: eneaslabo.
154. T. N"u"oo,
BfBH6RAFfA:

el oecsftlso
En el decaslabo se distinguen dos gru.pos que, a su vez, se
subdividen por sus respectivos tipos rtmicos: el decaslabo
compuesto o bipartito y el decaslabo simple.
I. El decaslabo compuesto o bipartito s comporta como
la combinacin de dos pentaslabos; por esto sus acentos invariables caen en la cuarta y novena slabas, y la cesura intensa
separa los dos hemistiquios. Igual que el pentaslabo, el decaslabo compuesto conoce una variante dactlica y otra trocaica;
existe, adems, el tipo polirrtmico.
a) El decaslabo compuesto en su variante dactilica se compone de dos pentaslabos dactlicos con los acentos en la primera

y la cuarta slabas:
oo

o // oo

Puedo b-indarte dichas sin fin.

(Bcquer, Rima XI)

el

Reseria

de Ia

edicin alemana, publicada

nische Monatsschrift>,

XIII,

1963, pg. 339.

en

nGennanisch-Roma-

r
Manual de yersificacin espoo'

t28

) El decaslabo

compuesto en su variante trocaica cs**

de dos pentaslabos trocaicos con los acentos en la seguda
y cuarta slabas:
oo o
// o o o
b

729

Con vuestros pechos

que arriba idican

abrs las sendas

los Dioscuros.
(R. Daro, Los Cisnes,IY)

c) El decaslabo compuesto en su variante polirrtmicaes

la combinacin de los tipos dactlico y trocaico. Se realiza 6
dos maneras: a) combinando hemistiquios de distinto rit[l
en un mismo verso, b) alternando versos que tienen cada uno
el mismo ritmo en los hemistiquios:
De orgullo olmpico sois el resumen, o o o (-): oo o (troc./d,
: o o o (troc./troc.)
oh, blncas urnas de la armona! o o o
: o o o 1troc./troc.l
Ebrneas joyas que anima un numen o o o
con su celeste melancola.
oo o
: oo o (dact./daq.j
(R. Daro,

dern)

II. El decasilabo simple tiene un acento invariable en la

novena slaba; requiere, adems, por lo menos otro acento in
terior. Segn la posicin de los acentos interiores se distinguen
tres tipos rtmicos:
a) El tipo arcaico tiene al menos un acento, y en la ma.
yora de los casos, otros ms en el interior del verso, que cael
siempre en las slabas impares:
o o

Qui por caballero se toviere

(Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)

Este tipo de decaslabo se da raras veces.

b ) El tipo dactlico es la variante ms habitual del decas
labo. Sus acentos rtmicos caen en la tercera, sexta y novena
slabas; Ias dos primeras slabas quedan, por esto, en ana.
crusis, y el perodo rtnrico se compone de dos dctilos:
oo oo oo o
No creis invencibles ni bravos.

(Jovellanos)

como decaslabo anapstico

este
Beo seala

(--- I --- I --- / ,).

rtna forma especial del decaslabo dactlico, desarrollado

el esdrjulo; fue cultivado tambin
," ;;; Siglos de Oro,Seescaracteriza
por empezar con una pa'
ilr el Modernismo'
ll'i'' esdrujula; sus acentos constitutivos caen en la primera,
slabas, y tiene a menudo tambin un acento
r*r^ V novena

ella cuattat

ooo

oo

oo

Clamos forme el soi de sus luces,

srabas

"L:I'ln

'T:TiT

cnz, Loa

de la Condesa de Paredes)

c)

El tipo mixto tiene los acentos rtmicos en la segunda,

novena slabas. Se da a veces en la obra de Juan

sexta y

y fue desarrollado como una modalidad, empleada conscientemente, por Sinibaldo de Mas, que es el autor que ms
usa esta forma'
Manuel,

ooo

oo

Destruye una tormenta la calma,

al sol roba la noche su brillo
y pierde con el fuego de julio
sus rosas rubicundo el abril.
(Sinibaldo de Mas)

histrico: Acerca de la procedencia del decaslabo

que de su paralelo, el eneaslabo francs, no se
igual
espaol,
seguro.
A pesar de que hav testimonios de decasnada
conoce
el
en
siglo
uII, y de un decaslabo latino-provenzal e2,
labos latinos
precedentes
resultan demasiaclo escasos para ser tenidos
estos
como el origen del correspondiente verso mtrico romnico.
Como el empleo del eneaslabo francs antiguo estuvo limitado
adems a los estribillos, esto hace poco probable el influjo
francs sobre el decaslabo castellano. Por otra parte, es casi
Resumen

e2 Comp. Suchier, Verslehre, pg. 78: L'alba

sol.

wns\nccrN xp.

part / umet mar / afta

130

Marutal de versificacin _,""noh

espa

seguro que el decaslabo no fue verso autctono en Castilla

tenemos en cuenta el hecho de que el decaslabo r" .;;i1't'
Castilla slo en el siglo xrv, cuando al mismo.tiempo ;i;:.l
de arte mayor penetraba desde Galicia,. se podra suponer
$e
el decaslabo espaol procede de Galicia y Po-rtLrgal. Si orni.
mos la slaba inicial, la variante ms frecuente de decaslabe
acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede a".i""r."ifl|
mente del endecaslabo de gaita gallega (con acentos en cuaq
sptima ;" dcima slabas), que tiene gran importancia cqrh
verso auxiliar del de arte mayor. La ligera fluctuacin en el
N
mero de slabas (de manera que se encuentran rnezclados se&
slabos con decaslabos), el fuerte ritmo, y su empleci en estn
billos y canciones de baile, todo indica tambin la procedenc
gallego-portuguesa, como sostiene Henrquez Urea g. No ob$
tante, da que pensar el hecho de que, entre los 2376 versos 6
arte mayor autnticos del Laberinlo de Juan de Mena, slo ss
encuentren 39 decaslabos. Por adicin de una slaba al prin
cipio del verso, el decaslabo bipartito puede derivarse de uu
forma del eneaslabo, bien documentado en la poesa gallego
portugusa, sin perder su organizacin rtmica:
Mi gallego est so la

rama; oo o oo o
llama. ooo o oo o

su carrilleja Menga le

El testimonio ms antiguo del decaslabo espaol es de prin

cipios del siglo xrrl. Se trata de la jarcha n." 5 de Jud Lev:
Venit. la fesca iuvencennillo.
Quem conde meu coragin feryllo?

ca

El verso nal, decaslabo, del zjel n." 82 del poeta

Abn Guzmn se ha de fechar antes del ao 110:

cordobs

d"'*il
"t
"t""tt
7-r.r.n"ia a Jud Lev, Henrquez

das's

dt

Urea indica que sus

s'
deca?,i"J:;*'T:-*"^:"i::':"T::"ii"1"'::xi;:i:r:"l:T"g:

De los seis
los poetas gallegos"
]:f; iliu """t,a de
del Cid, uno
el
Poema
en
Pidal
Menndez
t"gittta
^::i:.,o"
tttl*lrr-'too caso, compuesto de dos hemistiquios (5 * 5) es

s, si no se
para la historia del decaslabo bipartito
ms bien como un resultado casual'
i:Z;;"" considerar
'" i,o, primeros testimonios del decaslabo en Castilla se en'
en el siglo xw; se trata de un cuarteto en decaslabos
^,lot del
ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan
ii-,^t
a la mala transmisin manuscrita, este testimoDebido
iiun"rl.
Aparte de este cuarteto, el decaslabo se
seguro.
muy
es
.., oo
de manera aislada y como verso de
obra
mencionada
l^ .n la
xrv se fechan decaslabos espe
del
siglo
fines
A
IJmbinaciOn.
Diego
Hurtado de Mendoza, almirante
de
cosaute
el
,iro, en
(muerto
en
1404)e.
A finales del xrv o principios
e Castilla
de Fray Lope del Monte
la
Pregunta
tambin
pertenece
el xv
con una tornada, esen
octoslabos
tres
estrofas
de
que consta
eE.
en
decaslabos
,titu
los versos de arte mayor del Laberinfo de Mena, el decaEn"tttatu*ente
sflabo tiene un papel secundario, Pues se dan tan slo treinta
f nu"u" ejemplos.
En los tiempos ms antiguos, el decaslabo se emplea principalmente en la poesa popular. Algunos ejemplos ofrecen las
Endechas de Canaria.s que Pisador cita en su Libro de vihuela
(1552), y los Cantos de molno, que emplean el decaslabo como
verso de combinacin; un ejemplo muy conocido es la cancin
*Molinito que mueles amores>, en el primer acto de San Isidro
labrador de Madrid de Lope rle Vega. Al gnero popular pertene'
cen tambin los diferentes tipos de baile, como la espaoleta,
capuchino, catalineta, marizpalos, minu, trraga y otros e de

t!^!*^t"

alba, alba es de luz en nuevo dla.

e3 Versificacin, pgs. 190 y sigs.; Estudos, pgs. 144 y sigs.

94 Comp. M. Pelayo, De las inlluencias semticas en Ia literatuta es.
paola, Estudos I, pgs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger,
ob. cit., pgs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter.
pretacin, pero no en lo que se refiere al nmero de sflabas.

Versifcacn, pg. 5(), nota 7; Estudios, pg. 45, nota

l.

Cdf,pgs.9G9l

ct rAquel rbol

que buelbe Ia foxao, Canc. de Palacio, n." 76.

96 cEl sol eclipsi, la luna llena", Canc, de Baena, n." 345.
e Sobre los tipos de los di3tintos bailes, cemp. E. Cotarelo
ob. cit., Introduccin.

Mori,

\r
132

It4.anual de ver sif icacin espqola

133

moda del siglo xvr al xvrrr, que emplean el decaslabo .or]

verso de combinacin. Algunos tipos despertaron el inters
poetas importantes; as Sor Juana Ins de la Cruz (151-191)u
y Lope de Vega (en el auto Zos cantares ) emplear, la espano.
leta; Valdivielso, la trraga en el auto de Et peregrino.
Como mencionamos al tratar de las dems clases de verso5,
tambin el teatro es el que enlaza los l,ersos y las forrnas popu.
lares del decaslabo con la poesa artstica del mismo. Lai pn
meras comedias emplean el decaslabo en las canciones
bailes completas que mencionamos antes, y tambin como ver.
so libre, en combinaciones; as lo hace Lope en El Cardenal de
BeIn; Tirso de Molina, en EI invierno y el lerano, Los gorropg
v otras. Con Caldern el empleo de los versos de gaita galleg
disminuye; este autor reduce la libertad existente en cuanto a
posibilidad de combinaciones en favor del uso de las regulares
v fijas; y de esta manera en lugar de combinar, como era ha
bitual hasta entonces, versos de 9, 10, ll y 12 slabas con otros
de 5 y slabas, slo las realiza entre versos, silbicamente
correctos, de l0 y 12 slabas, con los de 6 slabas. A partir de
mediados del siglo xvll desaparecen cada vez ms las combi.
naciones irregulares de la poesa culta y tambin del tearro,
Desde 1725 aproximadamente casi no se encuentra el decaslabo
tal como lo emplearon Lope, Timoneda, Gngora, Tirso, Calde
rn y Quevedo. Una excepcin es Ramn de la Cruz (1?31.
1794), que Io emplea no en combinacin, sino puro, como verso
silbico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesone.
riIIa:

clsica. El decaslabo compuesto pareci a Beilo y

el verso que mejor reproduca el asclepiadeo Iaa Nl. PelaYo
r0:
do
Mecenas nclito, de antiguos reYes
clara prosapia, oh, mi refugio.

}Jil::

il:l:fft i""i:.,:"'

En los perodos neoclsico, romntico y modernista el de

caslabo alcanza su mximo esplendor. Se cultivaron ampliamen.
te los dos tipos fundamentales, el decaslabo compuesto y el
simple, diferencianclo, a menudo, su forma rtmica; si se r.uelve
a emplear el decaslabo bipartito, esto puede deberse a la oda
dirigida a Jovellanos por Moratn, (Id en las alas del raudo cfi.
ro), y tambin favorecieron mucho su empleo las traducciones

de fi@ratura

(Juan Gualberto Gonzlez)

el decaslabo compuesto, en su
En el Romanticismo emplean

purr" en forma polirrtmica, Zorrilla en la Introduccin

Echeve7- Uyena del Cid y en diversas Serenatas morscas;
qn
la sere(con.pies
quebrados);
Avellaneda,
Guitarra
i_ie, en la
en las
Bcquer,
Montpensier;
de
la
duquesa
a
Airigia
,"
-Nmos
("omo en las n.os XI Y XV)'
El Modernismo adopta la forma polirrtmica del decaslabo
hioartito tal como lo desarroll el Romanticismo. As io delu"r,.u.t Gutirrez Njera (La duquesa Job, El hada verde),
(Las serpientes, El ads de las aves), Rubn
Salvador Rueda
(Antes de todo, gloria a ti,
Daro (Palitnpsesto, Montvideo.
(Rosa
hiperbIica, El crimen de Medinica,
Leda!o), Valle Incln
In tienda del herbolarlo), los numerosos ejemplos en las obras
(Adis'
de Nervo, Jaimes Freyre, Santos Chocano, Unamuno
Espaa del Romancero del destierro, 1922), y tambin algunos
uoinr", contemporneos. En Hacia tierra baia A. Machado Io
combina con el Pentaslabo.
De ms alcance todava fue el aumento que experiment el
decaslabo simple desde el siglo xuII. La variante dactlicar0r,
empleada por prirnera vez por Sor Juana Ins de la Cruz como
verso autnomo, predomina casi exclusivamente en el sigio xvrr'
Tuvo luego un apoyo en el amplio influjo de lVleiastasio. Iriarte
lo emplea en la fbula I'a avutardat@, y combinado con hexaslabos dactlicos, en El sapo y eI mochtelot. Jovellanos
(1744-1811) lo convirti en verso modelo para los hirnnos pa'
triticos en Espaa e Hispanoamrica; en esto se basa ar'rn hoy

^^lo,

Vase M. Pelayo, Horaco en Espaa, II, pg. 147'

l0l $sg la terminologa tradicional, el tipo anapstico.
rm BAE, LXIII, pc. 8.

to

103

tdsrn, pg.

19.

134

Manual de versilicacin

su renombre general. Sin embargo, lo encontramo,

135
esp,

aplicado en la lrica; as, por ejemplo, en La pastorcilta io^

radalu de Nicasio Alvarez Cienfuegos (muerto en 1g09), sq
4
ausente ros de Lista, y en Vuelta al Sur de Heredi,.
El Romanticismo ha ampliado considerablemente el 5
decaslabo, que hasta entonces se haba utilizatto
^U,deOlr*1
en canciones. Asi se encuentra en la lrica filclsfica
Bern(
dez de castro ( La duda, La meditacin, Tristezas del rep.,culs,
Espronceda ofrece algunos ejemplos en Et Estudiante " SoJa.
manca 5.en EI Diablo mundo; Zorrilla, en algunas partes de
U
testigo de bronce, La azucena silyestre y en sus Leyendas; ys
llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Cotn; Mrmol
en In aurora, La tarde y Al Plata. La monotona del decasla(
dactflico hizo que los poetas del Romanticismo lo emple5g
como verso continlro tan slo en composiciones cortas, ssn,
haban hecho ya algunos neoclsicos. En poesas ms largas, se
usa slo en determinadas ocasiones; Bcquer lo combina cq
dodecaslabos (Rima I) y con hexaslabos (Rima VII y VIII).
Favorecido por la predileccin terica que algunos simbo
listas franceses sintieron por el vers impair (eneaslabo francs),
el decaslabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo;
as lo demuestran abundantemente los poetas espaoles e hispa.
noamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesa hmni.
ca mantiene el prestigio que le asegur Jovellanos; . as en el
Himno de Guerra de Rubn Daro; en A la raza de G. Valencia,
y otros. Tambin continan en el Modernismo las combinaciones
Sjas, como las que haba empleado Bcquer; la combinacin
alterna de decaslabos y dodecaslabos es menos frecuente (Daz
Mirn, Ritmos; Unamuno en varias poesas de la coleccin To
resa; Gonzlez Martnez, El forastero); lo es ms la de decasi
labos y hexaslabos (Rubn Daro, Salmo 1//,. Unamuno, El
coco; Daz Mirn, Idilio; Nervo, Rincn ftorido, en donde, tras
el ejemplo de Sor Juana Ins de la Crtv, cada verso emieza
r0{ BAE, LXVII, ps.27.
lo5 ldem, pg.

354.

t^o

oalabra esdrjula de tres slabas). Con

tarnbq

r*lr''""."*

el Modernismo

:i ;,:_r:::,'r:irtr.
i:1,"::l[I
Idilios),
Lorca (Balada de Santiago, Espigas, ?:".',*:

",1)^""i"ia(Redoble 'fnebre a los escombros de Durango).

o!,Y'u"o

*T"

aracin con

el tipo fundamental dactlico, las otras

"orp
del
.,"il"r"rrimicas

decaslabo simple tienen poca importancia.

combinado con tetraslabos en
encuentra
se
trocaico

Y';;
\';;:: de c. G' de Avellaneda; posiblemente el conde Lucanor
fue adoptado
i\i*iO de modelo mtrico. En el Modernismo
y
Los pdiaros
Ternarios
en
en
Prada
l!"u."nt" por Gorulez
"-],,,""t
rotoEl

iuguete
v por Dez-Canedo, en
**niUul'o
de Mas realiz un interesante intento con el tipo
det decaslabo, que qued reducido a su obra (Pot-pou-

nio

ri 1,54)'

y Fontanals, Del decasIabo y endecasIabo anapsBnLTGR{rfA: Mil

pgs. 32+3+1. J. Saavedra Molina,
ti,,s. Obrcs completas, Barcelona, 1893,
CIV, 1946, pgs' ll y sigs'
eneasIabo...,
AUCh,
El
metros:
Tres grandes
1951, 2.' ed'., 1966, pei'
98,
Madrid,
a
Modernsmo
frente
Plaja,
C. otu
lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso devarios
en
nlzgS,
ias
Faculdade de Filosofia, Cincaillabo em portugus. Tese apresentada
Ro de Janeiro, 1962, ll3
da
Guanabara,
Estado
do
univ.
cias e ltras da
(1962163\,
(citado segn nRev. portug. de Filologiao, vol' XII, tomo Il
en los
hel
decasllabo
tcnica
origen,
de
cuestiones
de
Trata
ZSS.
plgina

tieppos antiguos

modernos; bibliografa).

EL ENDECASfLABO

En espaol se da el nombre de endecaslabo a todo verso que,

con terminacin llana, cuenta con once slabas. Bajo este nombre se renen versos de muy distinta organizacin rtmica y prG

ha distinguido
por medio de adjetivos: comn, enftico, heroico, meldico y
otros 16. Menos acertados son los trminos empleados en las
cedencia. Para diferenciar unos de otros, se les

l Un amplio conjunto de las umerosas denominaciones de

endecaslabo, en Clarke, Sketch, pgs. 335-336.

tipos

del

Manual de versifica ,in

13

espathh

mtricas del siglo xtx, y en parte, tambjn en las del --t

xr
c2rratr(tielc

rarlian

pn lnc ni--

:: i::'::::1 ::'

.]^ r,a-

+^t^^ ^^ *

o,,,
UUIi!

li:

: ? : :"d J
:: :l'i: ymbico, anapstico,
.
i:etc,,
1",laI i interpretaciOn
l'.',_i i
slabo
^n' ::.
pues
Oet
rlio
--' rrtQ0
v nnr
nncimrionfa
I- ^l^-;^^^:xJ^t -.^:^^
verso puede
---^,
."'ur
I:,331.i'lilfl'":l?11
diferente segn distinta :t::lTr1"l,-der
apreciacin rm.
Para conseguir que las denominaciones de los sndecaslabq
resulten unvocas, sealaremos de aqu en adelante IoS ist
tos tipos rtmicos (en cuanto no represe"t1.y" tipo espeqal
con siglas. La letra comn indicar la condicin anioga, y
0,
ndices numricos, la diferenciacin rtmica. Henrquez sin
e.nrle esta clase de notacin por vez primera en su traba
fundamental sobre el endecaslabo 10s. Hemos ampliado el grupo
del tipo a, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas
de. las. de Henrquez urea. Las denominaciones tradicionalq
ms comunes quedan mencionadas cuando tratamos de los dis.
tintos tipos.
En el endecaslabo espaol se distinguen en primer lugar
dos grupos, que Pio Rajna seal como endecasitlabo a maiore
y endecasillabo a minore (o tambin maiori o minori). El fun
damento de esta divisin es la cesura. Si tomamos por base Ia
terminacin llana en el primer hemistiquio, la cesura divide el
endecaslabo en 7*4 slabas (a maiore),.o en 5* slabas
(a minore). Segn la definicin de Suchier. la cesura es (la
cspide rtmica en el interior del verso, que consiste en un
final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa
sintcticamente justificada> r. Por esto en el grupo del tipo a
maiore, que de aqu en adelante sealaremos por A, resulta
que:
l.o La sexta slaba tiene que llevar siempre un fuerte acento
rtmico.

lo7 V{ss antes, pg. 2?.

los RFE, VI, 1919, pgs. 132-157; artculo revisado

ttulo El endecoslabo castellano, en BAAL, XIII,

H. Urea, Estudios, pgs. nl-A7.
r@ Verslehre, pg. ll5.

ampliado bajo

el

1944, pgs, ?29g24,

: el endecaslabo

t37

cwety:e"o:
"7;;;;rminacin
del primer hemistiquio (agudo,
^- terminaci
Segn la
, o Dtrgurr
u octava slabas forman el
sptima
sexta,
la
,rairi,rto)
. grs'
rlto.
-J
i',7*" de Palabra'
Lste final _de palabra sigue una pausa justificada por
sintc tico'
a .'u*o
::'i:l :", ::li^::::l
se sabe que la cesura admite la sinalefa; sin embargo,
ll,"L
o""
-y'-'cpn212r
nelahrs
rnrrv frnirles
palabras
lrnidas'
muy
debe separar
-^,l-xo
no

'-i."

ll t:l'l ::

:i:'::i ::i:'

lut";^

EjemPlos:

1. Flrida

Para mi

dulce Y sabrosa

2. nMaana le abriremoso, / respondia

3. y Ia cndida victima / levanto
Conclusiones anlogas se dan para el grupo del tipo a
que, a partir de ahora, sealaremos por B, con la difefiore,
'r"odu,
sin embargo, de que el acento decisivo en eJ interior del
en la cuarta slaba; el lmite de palabra y el corte

ttti-

orrro
"u"
iustificado en el curso de la sintaxis en la terminacin liana
despus de la quinta slaba.
el primer hemistiquio, se realizan
EjemPlos:

1.
2.

sueo cruel,

consuelo slo

no turbes ms mi

pecho

de mi adversa suerte.

Para evitar falsas conclusiones y por necesidad analtica,

indicamos ya ahora que si bien un determinado fipo rtmico
puede emplearse de manera exclusiva en una poesa o estrofa,
.l r.rso no.-al del endecaslabo en la poesa es el poiirrtmico.
Los tipos ms empleados en las combinaciones polirrtmicas
son los de los grupos A en sus variantes v B:.
ENDEcASfLABos DEL cRUPo A.

La caracterstica de los tres

que pertenecen a este grupo es el acento

tipos de endecaslabo
r'0' Alguconstitutivo en la serta silaba -v la cesura que le sigrue
nos tericos, v entre elios Henrquez Urea, renuncian a esiablecer ms subdivisiones. Si se tiene en cuenta slo el acento

lr0 p3 ms facildad en la exposicin omitimos el acento

la dcima sllaba, que siempre sobreentendemos.

6jo

en

Manual de versificacin

138

IEoa

d.ecisivo en la sexta slaba, este tipo de endecasitaUo se

-[
mina endecaslabo comn, propio, real o italiano.

El tipo A puro (o sea con slo el acento en sexta slab\

tan slo resulta posible desde el punto de vista

y sobre la muralla coronada.

Oe ta prosoj1

Si se dijo que no puede haber ms de tres slabas sn n?ctu5is,

resulta que este verso no sera posible rtmicamente, y, al re,
citarlo, habra de tener otro acento, en este caso, en la segUnda
slaba.
Segn la posicin del primer acento rtmico en la prime.
segunda o tercera slaba, se distinguen tres vriantes:

Tipo A r: Acentos en la primera y sexta slabas.

Flrida para m

dulce

sabrosa

139

"o",

AI desempeo

de su profeca.

el tipo A puro el tipo B 1 puro no existe en teora en

i-r""- se refiere al ritmo. Por el carcter de la acentuacin
'lrorol^, otro acento tiene que caer en una de las cinco slabas
-imprendidas entre la cuarta y la dcima, aunque por su conii"in morfolgica resulten, en teora, tonas; este accnto vede acento de verso. Como por su proximidad
if* lu funcin
y dcimo, defi.nitorios de este tipo, ei otro
cuarto
tos
oa"t
u lor
puede recaer en la quinta y novena slabas,
no
verso
de
acento
que 1o hace en -la sexta, sptima u octa\a
entbnces resulta
prf eca
slabas. En el .eiemplo citado, el acento secundario en
se
site
en
la
otava
que
el
ritrno
del
verso
en
para
sbrvir
pertenece
por
ritmo
alegado
su
criterio
el
verso
este
Por
slaba.
z.

Bz: Acentos en la cuarta y octava slabas.

o
Cuelga sangriento / de la cama al suelo

el hombro diestro

del feroz tirano.

Denominacin: endecaslabo sco, por su afinidad con la disposicin acentual del verso sfico; endecaslabo ymbico, por-

Tipo A : Acentos en la tercera y sexta slabas.

que

los acentos constitutivos caen en las slabas pares.

El tipo B z ha desarrollado dos formas

que
su clasificacin general, pero exigen
entran
en
especiales
prescripciones
adicionales. Son:
de
la observacin

rayos al cielo

FoRMAS ESPECTALES.

Denominacin: endecaslabo meldico.

La caracterstica conn de

los

endecaslabos pertenecientes a-este grupo es el acento constitu.

tivo en la cuarta slaba, y la cesura que le sigue. El tipo puro de
este grupo slo existe desde un punto de vista prosdico, pero

no en lo que respecta al ritmo. Henrquez Urea lo

el e"de"*il

ooo o oo o

Denominacin: endecaslabo heroico.

ENUECASfLABoS DEL GRUpo B.

|ri"

Tipo

y sexta slabas.
oooooooo
Revuelto con el ansia / el rojo velo

Tipo A 2: Acentos en la segunda

"ersts:

B
*:t ra 'isra 1i"",^Tl:Ti::::: t^"^lli: :1'-T::.:,i^o'.'l?
";" ;*
oT
P : y 1l*o:n"^
:1': :i":,
:: :i
y dcima:
tonas ::::i
entre i la":::
cuarta
silabas^" :::
cinco
tt

al tiPo B

Denominacin: endecaslabo enftico.

oo oo o oo o
despidi contra si

de

rorral que

(Lope, ludt)

oo oo o oo

CWes

seala

1) EI endecaslabo

sfico en la estrofa sfica.- Para este

Bello ha establecido las siguientes reglas: "El sfico es
un endecaslabo, que [...] debe acentuarse en la cuarta, octava
y dcima, pero en que se apetece adems:
verso,

Manual de versi'ficacin

140
1.o

).o

141

Ipttur,

Un acento sobre la primera sllaba.

Que las slabas segunda y tercera sean breves

tonasl.
J.o Que sean tambin breves la sexta, sptima y
slabas.

novei

4.o Que el primer hemistiquio termine en diccin

[:

esta cuarta slaba es la tnica de una palabra aguda;

en el caso excepcional de que esta tnica sea la de
v-una
palabra llana, la slaba postnica no cuenta en

palabra llana].

g.,0

b)

5.o Que no haya sinalefa en la cesura.

Los requisitos 3." y 4.o son de necesidad absoluta; todos
b
otros pueden dispensarse al poeta, pero es menester que
usr
sobriamente de esta licencia, y sobre todo de la que consish
en juntar por medio de la sinalefa los dos hemistiquioso ur.
Un ejemplo que cumple todos estos requisitos es el prime
verso de la oda Al Cfiro, de Villegas:

la medicin de las siabas del verso (cesura pica)'

El acento obligatorio en la octava slaba del tipo
normal B z cabe pasarlo tambin a la sexta, pudiendo
quedar tona la octava.

EjemPto:

(A. Lista, EI retrato)

Con

la llamada cesura Pica:

iVivan las rosas, / las rosas del rmor,

Dulce vecino de la verde selva

I. '.1

La necesidad de esta reglamentacin severa se da porque

este

tipo de endecaslabo intenta imitar el pretendido verso sfico

clsico, que en realidad, por su ritmo, es el latino-med'evalut,
No obstante, los poetas, antes y despus de Bello, se han guiado
en el uso del sfico ms por sus propias intuiciones rtmica
que por reglas tericas. En realidad, los que han querido usa

en forma ms estricta sficos perfectos slo han llegado a lo

grar un predominio de estos versos frente a 10s de estructua
ms libre il3.

2) El endecaslabo a
Ias siguientes reglas:

a)

la

francesa.

Valen para este

verso

Se le trata como verso compuesto con una fuerte

cesura despus de Ia cuarta slaba. por lo general,

rrr

Obras completas, VI, pg. 183 (De los versos sfico y ad,nico).
El sfico clsico Integer vitae scelerisque purus (r_r_ , /-_r_r"l
se reprodujo en la baja latinidad como lnteger vtae scelesque ptw
(oo o/oo o o) conforme a la prosodia natural:
1r2

tl3

Vase: estrofa sfica.

copia gentii, imagen de mi amada,

prenda de.amor, pues amor la adquiri.

(Juan Ramn limnez, Maana

de la Cruz)

Tipo B r: Se caracter\za en grado suficiente por requerir

y sptima slabas. En Io que resacentos necesarios en la cuarta
conviene distinguir dos variane
historia
procedencia
or"tu la
"
prctica
no siempre se diferencien
la
en
auneue
B
3,
ies del tipo
claramente:

1) La variante pura italiana del tipo B 3, Que tiene los

y que
acentos slo en la cuarta, sptima y dcima slabas,
consta,

Por tanto, de tres

Pies:

Tus claros ojos

a quin los volviste?

(Garcilaso, Ecloea

I)

Denominaciones: endecaslabo dactlico (as en Bello y T. l.tavarro), endecaslabo anapstico (Mil)' y otras.
2) El tipo B 3, gallego-portugus, con los acentos en la primera, cuarta, sptima y Ccima slabas, de cuatro pies:
Pues otra vez de la brbara guerra
lejos retumba el prof-.rndo latir.
(J. M. Heredia, Himno de la guerra)

142

Manual de versificaci1rrp?h

Denominaciones: como antes se dijo y adems, para mavol

ferenciacin tambin, endecaslabo gallego-nortu^Su", ;'O:Lt
Iabo de gaita gallega, endecaslabo de arte ma),or y otraslEl endecaslabo gallego antiguo tiene una posicin ;,
cular. Parece que fue empleado como tipo autnomo'.uiJ*
ra Baloda laud.atoria a valle Incln e Ruun Daro. T
fi
acento constitutivo en Ia quinta slaba, y corresponcie a la as.,
pacin de un hexaslabo y un pentaslabo,.de Ios .rlutes
c"al
uno puede ser libremente o trocaico o dactlico.
Ejemplo:
Del pas del sueo

tinieblas, brillos,
/ flores extraas.
(Rubn Daro. Balada laudatoria
a Valle Incln)

donde crecen plantas,

soBRE LA MUTUA RELAcTN EN Los DrsrrNros rrpos. _ El gran

nmero de los iipos rtmicos, que se aumentara en el cas de
que tuviramos en cuenta los acentos prosdicos tia, sugiere h
cuestin de la importancia que esta diversidad haya tenido en h
historia del endecaslabo espaol. A pesar de que en todos los
tiempos el empleo polirrtmico fue el uso normal, esta variedad
de ritmos se reduce, dejando aparte algunas particularidades de
la Edad Media y de Ios tiempos recientes, a la predileccin pa.
tente de dos tipos: el sfico (B z) y el heroico (A r). Al lado de
estos, los dems tipos tienen menos importancia, y s'lo Ia ad.
quieren en determinadas formas poticas o en algunas pocas,
y ocasionalmente tambin en algunos poetas, y adquieren ma.
yor importancia por Io general en su uso autnomo. por tan0,
el endecaslabo espaol tiene un carcter rtmico ms fijo que
su modelo italiano.
Al lado del tipo A 2 (heroico), los otros tipos del grupo A se
encuentran casi nicamente como versos de combinacicnes oca.
114 f. |rlyo encontr entre los trescientos setenta y seis endecas
labos de la E,gloga fff de Garcilaso slo cuarenta y cinco diferentes va

riantes prosdicas. Vase T. Navarro, EI endecaslabo en la tercera

de Garcilaso, .Romance Philologyn, V, 1951 52, pgs. 205-211.

Cfuses

de versos: el

endecasIabo

143

v tienen, por tanto, importancia muy limitada' Slo en

?lol'?"i""ritabos de Juan Manuel, cuya transmisin manuscrill'-l-oor lo dems, muy mala, y que siguen el modelo de AlYl*,
Sabio, parece predominar el tipo A frente a los tiPos
till-""
B. En la cantiga "Quiero seguir a ti, flor de las
Ruiz, de doce supuestos endecaslabos, siete
i:;:r, de Juan
')I,.-tran la cuarta y sexta o la cuarta y octava slabas; los
",jo*t son del tipo A . Desde luego resulta muy discutible si
ij]-ortror del Arcipreste de Hita pueden considerarse como
'llecaslabos (vase adelante pgs. 147-148). En las cincuenta
coplas de arte mayor del Decir de las siete tirtudes de
tts, los tipos del grupo A siguen en tercer
"'*f,o
l.ancis.o Imperial
y dactlico; es notable el predominio
sfico
del
losar, despus
tipos del grupo A. En los cuaa
los
dems
Jri ,lpo A r frente
al
itlico
modo del Marqus de Sanrnta y dos Sonetos fechos
tipos
del grupo A ocupan tamtillana (1398-1458), los diferentes
y
quinto
lugares, despus del sfico y del
bin el tercer, cuarto
predomina tanto, que los otros
dactlico; sin embargo, el tipo B 2
preferencia
slc estn representados en menor proporcin.. La
ha
que
propio
del
italiano,
no
es
del
tipo
B
z,
exclusiva
casi
hechos
de
Santillana
estn
si
los
sonetos
duda
de
la
suscitado
verdaderamente al <itlico modou, o si en lo que respecta a
h mtrica estn influidos por el decaslabo cataln de Ausias
March. Sin embargo, el que las cuatro variantes propias del
endecaslabo italiano se empleen de manera patente en combinaciones, hace ms probable que Santillana siga modelos ita-

1--"

lianos.

Dentro del grupo A, en los mencionados sonetos, puede establecerse.el siguiente orden: 1.') Az (heroico); 2.") A, (meldico);
3..) A r (enftico). Es notable que en Santillana el tipo A 2, corno
ms tarde en el Renacimiento, va en cabeza del grupo A.
A partir del Renacimiento se produce paulatinamente un
equilibrio con el tipo B z a favor del A z, de manera que ambos
representan con igual derecho los tipos fundamentales del endecaslabo espaol. Los dems tipos del grupo A son, desde

E,glogo

rrs (a. de Baena,

n:

250,

r44

Manual d.e yersificacin

espaoo

145

entonces, tan slo tipos de combinaciones del endecasilab}

lirrtmico. Como estos tipos basan su carcter
pri.ier
"r-r ."1
acento del verso, y el comienzo de este verso admite
cistas
libertades rftmicas, aceptadas por las Poticas, no ilegaro

considerarse como variantes autnomas; no tuvieron, por tan

to, un cultivo independiente, y su empleo fue slo coro r,^
riantes. Con ms fuerza todavla que el tipo A z gn. e] Sruno
el endecaslabo sfico (B z) ocupa, ya en la Edad Media, utI
lugar relevante dentro del grupo del tipo B. tJnica excepcin
forman los endecaslabos inseguros del Conde Lucanor, e yo,
que prevalecen por su proporcin los del tipo ,4,. En el Arci.
preste de Hita, Imperial, y muy especialmente eI Marqus de
Santillana, y aun Boscn y Garcilaso, el sfico es la base fi.
damental del endecaslabo espaol; slo a pariir de la segu
mitad'del siglo xt el tipo A z alcanza en el promedio del uso
la misma proporcin que el B z.
I-a importancia de los ptros tipos del grupo B vara segin
las pocas. Los tipos B r y B tienen mayor importancia como
versos usados en combinacin con los dos tipos fundamentales
desde los comienzbs del endecasilabo espaol hasta Garcilaso;
este poeta, por ltimo, combina, siguiendo el modelo italiano,
todos los tipos de A y B. Bajo la influencia de las Poticas que,
en su empeo de regularizacin, admiten por endecaslabos co
rrectos exclusivamente los Az y Il2, los tipos Br y 83 quedan
reducidos en la poesa culta a soluciones de recurso ocasional,
y, por consiguiente, son muy escasos. No obstante, el tipo 83,
cuya autonoma rtmica se haba reconocido ya antes del arraigo
del endecaslabo italiano, tiene su historia propia, fuera de las
jmitaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonoma en el
siglo xvrrr y en el Modernismo.
La variante del endecaslabo sfico en la estrofa sfica, des
arrollado sobre la base del tipo B 2, S constituye en su forma
ms perfecta en la obra de Villegas, en el siglo xlTr 1r.

histrico: Es muy discutido que el decaslabo ro,i,-,ln base del endcaslabo espaol, se derive de versos lav'-i^ considerar
l^
e manera
manera
ta directa
ireatq
^^--:l^-^tan
de
Ia cuestin
^,,-.+;T::-" se r-ha- de
lri
su
y,
siguiendo
Pelayo
como pretende Menndez
l,"i""nrifn
l,llo, T. Navarro trE, que ven en el sfico clsico la base
"i]r'-'"carilabo romnico con acentos en la cuarta ) octa\a
senario ymbico, la del dccasrlabo romnico
li.O"r, y en el
sexta 5jl$ ttr'
ln u""n o en Ia
*--En
al endecasIabo espaol, hay razn para omitir
".ruttto
orgenes, pues por ninguna parte en la Pennlos
de
la cuestin
se ha desarrolladr partiendo de una base
verso
este
.irtu tUri.u
procede
de Francia y Provenza, por mediacin
Castilla
,Jiin",
'e"n
con la sah'edad del endecasy
Portugal,
Galicia
C^tutunu,
del arte mayor'
auxiliar
verso
gatlego-portugus,
bo
'"-l^u=hirtoria del endecaslabo espaol se divide por tradicin
que se separan por la memorable
en dos grandes perodos,
con
el embajador veneciano Andrs
lonu"r.a.i., de Boscn

116 Sobre el endecasllabo a la francesa, vase ms adelante. Lo que no

se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumen histrico general, se aade luego en los lugares correspoldientes.

oocuf/raft

que con esto se realza acaso demasiado

al metro, apenas supera a
a Boscn
Santillana. Si adems Garcilaso no hubiese apoyado
y
innovaciones eco reputacin
en su nuevo camino dando a sus
por medio de la gran calidad de su obra potica, los intentos
como ocurri
de Boscn puede que hubieran quedado cortados,
y bay que
de
Dante;.
los
imitadores
de
los
con
xv
siglo
en el
del
y
formas
ideas
las
decisivo
factor
como
tambin
contar
Adems,
por
toda
Europa.
ya
triunfante
itaiiano,
Renacimiento
el verso de arte mayor, que era la modaiidad autctona ms en
cgmpetencia con el enclecaslabo, v que en su florecimiento haba
impedido la victoria de este, en el siglo xvr pierde importancia

auug"ro en 152. Cierto

que se refiere
a Boscn, pues, en lo

tt? ln., X, pgs. 141 y sigs.

rts Mtrca, Pg. 175.
ilg Un coniunto de las tiistintas teoras (hasta 1901) Cel origen se e|icuentra en w. Thornas, Le dcasyllabe roman et sa fortune en Eriro?e,
Trav. et mm. de I'Universit de Lille", nueva serie, fasc..4, Lillc' 190-1'
pgs. 21 y sigs. Para orientacin sobre el estado actual de la investigaci,rn,
Suchier, Verslehre,. pgs. 58-3 (con bibiiografa, pgs- 69'70);
Burger, Recherches, en especial pgs. 107-121'

vase

:" M'

147

ificacin

sp
_{oh

y estimacin. El clsico poeta dei verso cle arte mayor,

u)-'
"J"
*::l .:H,:::x :ff
**:i::
el endecaslabo italiano en Espao" tlt.ll^o: O;; il;;,'Til
imponerse sobre el uso del verso de arte mayor qr,"
a
en decadencia. sabiendo que asi se rearza el mrito
'hh
a.l
cataln, se puede mantener la divisin tradicional
toria del endecaslabo: antes y despus de Boscn, "r ilt:
:".rii."d.
no ya por el mrito de su poesa, sino por el xito q""
oi,ouq
puesto que s1o a partir de l tiene el end.ecaslabo
en arp*

,;il"1":i."i#T::ri

una historia ininterrumpitia.

L Si se compara la importancia que el endecaslabo tuvo
desde el Renacimiento en la poesa espaora,'con er
modesto
papel que jug en la Edad Med.ia, se comprend.er que
en sg
principios fue un verso poco importante.
Los testimonios ms antiguos de la existencia del endeca
slabo se encuentran en la poesa fluctuante ( poema d.el
C;
Poema de Roncesvalles, etc.). Sin embargo, en estos poemas
n0
hubo un uso consciente de este verso, que en ellos se ha
de con
siderar como resultado casual dentro de la oscilacion mtca
de la poesa anisosilbica. Segn M. pidal el tipo B z @ es6
representado con un ,07 0t6 entre las cincuenta y dos difere.
tes clases de versos del poema d.el Ciit; el tipo A se da

slo dOs veces tzl.

En la poesa diversa. de la pica en Castilla, el endecaslah
se introduce relativarhente tarde, a pesar de que Alfonso
el
sabio (1223-1284) Io haba empreado en proporcin considerable
en sus poesas gallegasrz. Los primeros testimonios del endo
caslabo en castilla se encuentran en el conde Lucanor (1342\
de Juan Manuel tr- Hay que decir, desde luego, que estos ejem.
plos no pueden considerarse como testimonios ,agrrro, por Ia
r2o Por ejemplo, .<En Castejon todos
se levantavanr, verso
121 Versos 1014 y 3539 de la edicin paleogrfica.
122

HR,

comp. D.

XXIII,

c. clarke, versification in

Arfonso

et

45g.

sabio,s canligos,

pgs. 83-98, en especial pg. 88 (con bibliografa).

23 Vase el conjuato en Ant., X, pg. 171.
1955,

de ios textos' Parece que Juan

arr*"^isin manuscrita
to Alfonso el Sabio'
su
de
el ejemplo
Y.)iZ*"
MUjge' --v
ta parte
arlo que
lrr\'^ Juan
Trran Ruiz
Prriz en
en el
el arraigo
arraicto
Mtlif""."e
^--r^:.<la
^r!a tuvo
tambin

"l*."iu-"r:::":'*:?:::,1"":':,"?,^'""""':t::.T,i::$i.
de las floreso '
f-)" {" ,^ cantiga oQuiero seguir a ti, flor
:t:*;;" al comienzo

de las seis estrofas:

Quiero seguir a ti, flor de las floreS; (11)

(11)
Siempre decir, cantar a tus loores;

Non me Partir de te servir,

Mejor de las mejores'
(est.

(9)

Q)

17&l83)

tE para considerar, siguiendo a Toms

srv muchas dificultades
las distintas estrofas como
]futro, los primeros versos de
No es costumbre en este tiempo gue haya rima
que se combinen dos
"necasitaUos.
iot".io, en el endecaslabo, y tarnpoco
eneasiabo y un heptaslabo cada vez. La
un
con
Indecaslabos
tamdisposicin interna de los endecaslabos supuestos ofrece
frantipo
de
decaslabo
un
de
tratarse
Podra
Uin proUlemas.
haba documentado en casos
cs, que hasta entonces slo se
que
la
disposicin 4 * , corr cesura
y
tena
aislados en la pica,
intensa despus de la cuarta slaba. De esta manera tendramos
la cesura, pues Juan Ruiz, en efecto, emplea esta cesura femenina (segn

la terminologa francesa):

Virgen muy santa, yo paso atribulado

(est.

i80)

Ias dificultades mtricas de la mencionada cantiga disminuyen

mucho si se supone que en lugar de endecaslabos, difciles de
documentar, es una simple combinacin de pentaslabos y hept2{ As en la ed. Alfonso Re1'es, lvladrid, 1917, pg 269.
r2s Manuel de sandoval (Los entenddos endecaslabos del Arcipreste
th Hita, BRAE, XVII, 1930, pgs. 59-3) informa sobre la procedencia,
atigedad y divulgacin de la opinin de que Juan Ru escribiera en
este caso endecasllabos.

ManuaL de versificacin spq''.h

148

taslabos, como io hacen Hanssen y Urea r2t, Sand.ovt

lugar citado) y Flix Lecoy 13:

(il

a ti, flor de las flores !;

siempre dezir,

de tus loores;

En el siglo xv, por su posible importancia en el desarrollo q

arte mayor, hay que mencionar los endecaslabos del tipo !,
(gallego-portugus); as, en el cosaute El tirbol de amor tE.
En el siglo xv el endecaslabo ofrece tres aspectos:

a) Los endecaslabos, en Fernn Prez de Guzmnr30, par$

cen por su cesura pica representar eI decaslabo francs
O sacra esposa del Espritu Santo,
nasci el sol de la justicia,
resplandor, o grandiosa letiqia
del paral'so
c del ynfierno espanto
de guien

(A Nuestra Seora)
Puede que Prez de Guzmn adoptase directamente de Francia

pues el decasllabo llrico tuvo gran

poesa francesa de los siglos xrv y xv, al lado
la
en
?Y"i^n"iu
r32, El Cecaslabo llrico slo ocasionalmente muesTllintositabo
ooiTn
frurria la llamada cesura pica; sin embargo, la fre'
\i*rJl^ con que se da en Prez de Guzmn puede explicarse
"^\^i" lu imitacin de un verso procedente de una lengua de
l?"t, oxtono, verificada en una lengua paroxtona. Como
?^luo u esta hiptesis puede servir la traduccin al castellano
'l-^, ot ut del valenciano Ausias March, hecha Por Baltasar
L nom"ri (1539). En un intento por mantener en Ia traduccin
liecaslabo provenzal de Ausias, Romanl se vale en u.na medida
de la cesura pica. En Ia cita que Martln de Ri".,isideraUte
ts ofrece de la traduccin de Roman, aparece cinco veces
ouer
artut" Pica en ocho versos.
il En la poesa de la poca ^lcanza mayor proporcin el
gallego-portugus (B ); est representado en las
edecaslabo
annimas, del Cancionero de Herberay; y se
populares,
Doesas
da
en canQiones populares:
vivo
hoy
mantiene

1^ rn*^ del endecaslabo,

'Quiero seguir

i"t'?i;

Tanto bail con la moza del cura,

Tanto baii que me dio calentura.

ur

r2t Las metros de los cantares de luan Ruiz, AUCh,.CX, 1902, pg.
nas 200-201 : y El endecaslabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Esra.
dios, pg, 288, respectivamente.
r27 pfules sur le Libro de buen atnor de tuan Ruiz, Pars, 193E,

pginas 939.
t28 Y as lo publican los ms recientes editores crticos, como Chiarini
(1964, pe. 332) y Corominas (197, pg. 620, de donde procede esta versin).
ln Por ejemplo, en los versos 18-19:
Y se demuestra sallidlas a ver
vengan las damas la fruta coxer
(Canc. de Palacio, n." 16)
[.:.]
r30 En algunos pasajes de los Vlcios y virtudes, en el himno A Nuesba
Seora y en la Oracin a Nuestra Seora, en fn de toda la obra (Vvgen
'Preciosa), Cattc. siglo Xy, NBAE, XIX, pgs.537 y sigs., en varios luga.
res, pgina 704 (n."'305) y pg. 705.
r3r Esta opinin la defiende en especial t C,enril (Formes, pgs. 402
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposicin de que Guzmn adopt este
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documerJtarse ya desde Alfonso
el Sabio (Recherches, pg. 130 y pg. 59).

Es

muy importante su empleo (aunque no autnomo) como va-

del verso de arte mayor, que en el siglo xv

alto
florecimiento.
ms
su
alcanza
siglo xv el endecaslabo italiano entra por
el
mismo
c) En
Espaa
mediante los ensayos de los seguidores
en
primera vez
de Dante. En Francisco Imperial, genovs de nacimiento, estos
lx. Entre los tipos de endeintentos son an tmidos e imprecisos
casflabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
rtudes, emplea en primer lugar el sfico (B z); luego el endecasflabo gallego-portupr:s (B ), afn al cle arte mayor, y finalmente los del tipo A, con preferencia por eI enftico (A r). Para
el examen del endecaslabo en Imperial, cuentan de manera
riante catalctica

r32

gstrls, Verslehre, pc.

0.

ftsutnn, pg. 51.

t3a Vase R. Lapesa, Notas sobre lt4rer Franctsco Imperal, NRFH,
1953, pgs..337-351, en especial pgs. 350 y sig.
133

ViI,

150

decisiva dos hechos: 1." Como forma de estrofa emplea

[ *

j:'::': mavor' 2'' En cqq6

:1"-.H:"!1"*,iil1':11:'i:i
aI nmero de slabas, sus endecaslabos no son exactos

estn muy mezclados con el arte mayor r35. por esta razJn
1j
ms Navarro supone que Imperial no ha pretend.ido imitar g
endecaslabo italiano en su aspecto siibico, sino que ha
quu
rido ms bien demostrar que el endecaslabo italiano o po
menos flexfble que el verso de arte mayor, por lo que io
"rpf
valindose de las coplas de este arte r$.
El Marqus de Santillana es, con mas razn que Imperi4,
el padre del gnero italiano en Espaa. Los prog.".oi quu
obtuvo en el uso del endecaslabcr, frente a Imperial, son co&
siderables. Santillana busca sus modelos mtricos entre los
mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina
las variantes del endecaslabo italiano, con predominio del ti"
po B z. Por primera vez introduce en Espaa el tipo B s, eue e[
su forma italiana reduce los acentos slo a Ia cuarta, sptima
y dcima slabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de
arte mayor, que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por
vez prrmera en Espaa en una proporcin considerable, y al
mismo tiempo, con las slabas bien contads 137. |r{e se sabe co
seguridad si los tres versos de arte mayor que se encuenrral
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la transmi.
sin manuscrita. Por lo dems, tambin se encuentran en Garci
laso r38 oscilaciones silbicas en reducido nmero. Santillana
finalmente dio a sus endecaslabos ual itlico modo, la forma
potica ms italiana: el soneto. No obstante estos logros, los en
r3s Vase Edwin E. Place, Plesent status of the controversy wer Fran
csco Imperial,
XXXI, 195, pgs. 47848l, en especial pg. 4g3,

"Speculum",
rla Mtrica, pg.
133.
t3r Cf. M, Penna, Notas sobre el endecasIabo en los sonetos de! Mar.
qus de Santillana, en
pidalo, V, Madrid,
"Estudios dedicados a Menndez

pgs. 253-282.
36 Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critical study of hs
lfe and works, New York, 1922, pgs. 277-349. Angel Valbuena prat, Efisfo
ria de Ia literatura espaola, I, 5.. ed., Barcelona, 1957, pe. 5l?, nota 1,
ofrece sugerencias para Ia eliminacin de estas irregularidades silbicas.

versos: eI endecaslabo
,r*rs de
quedaron sin sucesin en la
Todslabos de Santillana

l3l
poca

del verso de arte mayor.

il-reor" florecimiento
Santill. Slo unos setenta aos despus de la muerte deEspaa,
se
naturaliza
definitivamente
en
endecaslabo
mna, el
de la poesa culta. Este nuevo
ll, "onui".te en el versoseclsico
inicia
la conversacin que tuvo
historia
con
su
de
SAoao
en
ao 1526, cuya relacin
en
Granada
el
Navagero
'gos"n con
de
Boscn
a
la
Duquesa de Soma 13e;
la
carta
en
l"- .onr.*"
got/rr- recuerda en ella exPresamente el papel decisivo de Gar'
Otros poetas como Sa de Miranda, Diego Hurtado de
"ilaso, y Hernando de Acua se unieron a Ia nueva moda, y
l:llendoza
partidarios. del verso
contnbuyeron a su victoria definitiva. Los
de
Ia
tradicin,
hicieron, sin
de arte mayor, representantes
errtbargo, una seria resistencia. Los ms importantes fueron
Cristbal de Castillejo, que en tono polmico disput con los
innovadores italianizantes en Contra los que deian los ffietros
castellanos y siguen los italianos,' y Gregorio Silvestre, que pa.
rodi la moda de manera burlesca en la Tisia de amor. Acostumbrados al ritmo definido clel arte mayor, muchos, y no sin
r4n, encontraron poco satisfactorio el de los primeros endecasflabos de Boscn. Esto Io pone de manifiesto Alfonso Garca
Matamoros en su tratado Pro adserenda Hispanorum eruditione
cuando escribe: <A otros les suenan mejor Juan de Mena, Bartolom Naharro, Jorge Manrique, Cartagen y el ilustrsimo
Marqus figo Lpez de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desalio y agradable sabor de antigedad cuentan los amores, grandes empresas y triunfales victorias de
hombres esclarecidoso ls, Encuentra a los "italianos, ms artificiosos que suaves y musicales) 141.
Tambin Lope parece deplorai la prdida de algunos medios
de expresin, propios de los antiguos metros, cuando escribe

1954,

f,l p"ru"

en cuestin est publicado en Ant., X, pg. 68.

Alfonso Garcfa Matamoros, Apologa pro adserenda Hispanorum
entilitione, ed. y trad. de Jos Lpez de Toro, Madrid,1943, p9.225.
rfr ldem, ps.23.
r3e

to

endecaslabo

152

a-.oc da vesos: el

esto, refirindose en general a los versos que se uSaron rsg,

con la expansin de las formas italianas:

claramente, pues el tono secundario

parte
en la sexta, octava o tambin en la
::*;:"" por alguna
tipo
existe desde los comienzos del ende"^ffn^ liluUu". Este
7l"i^Vo y se da tambin despus de Boscn, aunque cada'veL
frecuencia, y al comienzo del siglo xrx desaparece
Tl
A pesar de que tambin aparece en la poesa
^"oot
lil
"ompt"to.
potica espaola (ni siquiera la de lv1aury,
ninguna
ll"ii*o.
'r;6) to admite como forma posible del endecaslabo. Rengifo
pin"iuoo no lo mencionan, y otros preceptistas lo rechazan
" "l
Itor"tua"ttre como defrciente' Slo Rubn Daro, y siguiendo
los dos Machado
iiejempto Unamuno, Juan Ramn Jimnez,
el
tipo B r teniendo
verso
de
combinacin
como
u otior, usan
'"o
su indefinido carcter rtmico.
"u"oru
esPecales'
Et tiPo B z ! sus formas
Despus de haber tratado antes del tipo B z, slo queda dar
referencia sobre sus dos formas especiales.
aqu
'a)alguna
El endecaslabo sfico en la estrofa sfica est tan uni'
que de l se tratar en el estudio de la
do a esta forma potica,

Despus que con los versos extranjeros,

En quien Lasso y Boscn fueron primeros,
Perdimos la agudeza, gracia y gala

Tan propia de espaoles...

(Filomena, II parte (l21), BAE, XXXVIII,
pgina 490)

El endecaslabo se impuso en el siglo xvr y, despus, aun c.r

todos los intentos de otras innovaciones, ha seguido siendo
hasta hoy el verso clsico de la poesa culta espaola.
SOBRB ALGUNOS TIPOS Y VARIANTES,
EN
ANICTiOTCS
- sigloPgiNAS
dijimos que, desde la segunda mitad del
xvr, se equilibra.
ron los tipos B 2 y A z, y que ambos forman la base de la mayo
ra de los endecaslabos espaoles, pero esto no significa que los
dems tipos desapareciesen, ni excluye que, en algn caso con
creto, un tipo distinto de los dos fundamentales pueda predg
minar en una poesa. Y an puede .decirse ms: el empleo de
un tipo o una determinada combinacin de ellos es en los
buenos poetas, adems de una funcin de la variedad rtmica,
un medio para lograr consciente o inconscientemente la ms
plena efectividad creadora de la expresin. An queda mucho
por hacer en la investigacion mtrica, y esto impide dar un re.
sumen sinttico del asunto 1a2.

Los tipos

Az

En lo que respecta al grupo del tipo, basta

expuesta en las pgs. 142-144.

la

orientacin

Los tipos B:

153

-o - no desarrollado

tl estrofa.

b) El endecaslabo a la francesa.

Sus antecedentes poco

perodo
amtrico. sobre su existenseguros remontan hasta el
cia ocasional, en los siglos xv y xvr, vanse pgs. 148-149. Lista
(1775-1848), sin contar con la tradicin de este verso en Espaa,
lo recoge nuevamente por imitacin directa de modelos franceses, limitndose exclusivamente a la cesura masculina. En
Ia vergenza lo combina con eneaslabos agudos, y en El re'
tratot4s lo usa como metro nico. Juan Ramn Jimnez en
fuIaana de la Cruz lo emplea nuevamente, aprovechando Ia posible cesura pic, como a finales de la Edad Media.

El tipo B r (con acento en la cuarta slaba y cinco slabas

tonas hasta la dcima) resulta un endecaslabo del tipo Br

El tipo B z.
I. En el resumen histrico general ya nos referimos a la
existencia del tipo B en la Edad Media. Por influjo de Ia poe-

D. Alonso, Poesa espaola, ob. cit., pgs. 0 y sigs., 94 y sigs., l0

sie., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
tipos acentuales del endecaslabo en los siglos xvr y xvrr.

1{3 [!s poesias se encuentran en sus Poesas inditas, ed. de Jos

Mara de Cosso, Madrid, 1927, pgs.245 y 250. Vase tambin D. C. Clarke,
On the versificatiLn ol Alberto tisf, RR, XLIII, 1952' pgs. 109-11.

142

.EIIT
Manual de versiticacin

154

espaob

sa popular del tipo de la gaita gallega, representad"

"n "|
cial en las muinheirasr$, se constituy por primera vez
e[

- pies. poih
pennsula ibrica su variante caracterstica de cuatro
su procedencia se le llama tambin endecaslabo gallegopsr*
gus. En los tiempos antiguos tena su mayor rmportancia co&o
variante catalctica del verso de arte mayor; y con l cae e
desuso despus de mediados del siglo xvr. Ls Poticas g *
Siglos de Oro la destierran expresamente de la poesa culta. El
esta poca se encuentra, generalmente fluctuante, en la pogs
popular cantada de gaita gallega en diversos tipos de la cr*
cin de baile, y especialmente en el minu. En la comedia d
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron casion.
mente como interrnedios; as en el primer acto de San Isidro
Iabrador de Madrid ra5 de Lope de Vega y en el Don Gil de la
calzas verdes 16 de Tirso de Molina. En el marco de la cancin
popular, poco a poco, se conslituye a f,nales del siglo xvrl u[
tipo de endecaslabo autnomo, correcto en cuanto al nmero
de slabas. Entonces, muy a principios del siglo xvrrr, enha
nuevamente en la poesa culta. Esto se produce, desde luego,
muy despacio y en proporcin reducida. Los primeros intentos
l{ "Cuando te vexo d'o monte n'alturar. Sobre el endecaslabo en e.
licia y en Portugal, vase M. Mil y Fontanals, De la poesa porylw
gallega y Del decasllabo y endecaslabo anapsticos, en Obras compla

tas, Y. H. R. Lang, Das Liederbuch des Kdnigs Denis vott Portugal, Halle,
1894, pgs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Michlis

de Vasconcellos, Geschichte der portugesischen Literatur, en GG, II, 2,

E 20, 26. F. Hanssen, Zur spanbchen und portugiesischen Metik, Yalp*

1900, y Los versos de lo-s cantigas de Santa Marla del rey Allonso X,
AUCh, CVIIII, 1901, pgs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Mediaeval Iatin
background of the thirteenth+entury Galcian lyric, .Speculum', II, 193{,
pginas l25. D. C. Clarke, Versificaton in Alfonso el Sabio's Cantiga,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98 (con indicaciones bibliogrficas). G. Tavani,
Repertorio Metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues
tiones. de origen, vase tambin lo que se dice en el estudio del arte mayor,
1a5 qlilglii1o que mueles amoFesr.
l'| cMolinico, por qu no mueles? / Porque me beben el agua los
bueyesn. Comp. H. Urea, LDs versos de gaita gallega en las danzas, en
Verslcacin, pgs.227 y sigs.; Estudios,pSs. 172 y sigs. M. Garcla Blar
co, Algunos elementos popularcs en el teatro de Trso de Molina, BRAE,

rafso,

XXIX,

1949,

pgs. 413453, en especial pgs.

,143

sigs.

155

-\

tal vez son obra de dos hispanoamericanos: el

-*"te sentido, Barnuevo, en su comedia Triunfo de artor y

tll*t
Peralta
qlorrnaq series cortas
,F':
corias de versos enteramente gn
en
\^i) -^^-iha algunas

"t"ribedel tipo gallegoportugus. El mejicano Fray Juan

"lfrttur".s
,l'.*,,
Arrrrtt"iacin lo emplea en las poesas uAl rayar la auroran

pur"urse una dama por eI jardno. Slo muy entrado el sitambin en la poesa culta en Espaa, acaso
'-,^- *uttt arraiga
E-irorimera-vezt[l en las fbulas La criada y la escobay EI ri'
ls, en varios pasajes de los
'"l"no n"to a arquitecto de Iriarte
gne*ro" a" Padres del Limbo deter'Moratn y en el Himno de la
tra 0826) de J' M. Hgsdi
En el Romanticismo cae otra vez en desuso; parece que en
Pot-pourri (I, 59) de
,.tzpoca se encuentra un solo ejemplo et
experimentos ma
nuevos
inclinado
siempre
Mas,
de
iiUulao
aunque
breve, floreocurre
el
mayor,
Modernismo
el
En
tricbs.
gallego-portugus.
en la
Empieza
endecaslabo
este
de
cimiento
Erz
que
a
la
coleccin
Dario,
antePuso
Rubn
de
eoesA Prtico
poesa
de
esta
Rueda.
La
aparicin
Salvador
(1892)
de
iropel
tuvo una gran repercusin, y dio lugar a una violenta discustn
sobre si Rubn fue el inventor de este verso. EI mismo Daro
o la razn a Menndez Pelayo, que identific el verso dactco del americano con el endecaslabo de gaita gallega (que
corresponde al endecaslabo gallego-portugus). El ejemplo de
Daro fue imitado muchas veces; as por Salvador Rueda en
varios pasajes de Fanlia subline, Gonzlez Prada ( Minsculas ),
G. Mistral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
(Balada de los amigos nutertos), y por otros
II. El tipo B , forma pura del endecaslabo de tres pres que
Santillana introdujo por primera vez en Espaa, result de
poca importancia en la poesia espaola. Dentro del uso polirrtmico del endecaslabo, se encuentra ocasionalmente como verso
de combinacin en las obras de los petrarquistas de la primera

l'.

En el caso del villanclco La gaita zamorana, de Torres Villarroel

LXI, pgs. 9 y sigs.), no puede hablarse an del uso rndependiente
& este tipo de endecaslabg, porque aparece slo en citas de canciones.
r1E BAE, LXIII, pgs. 18 y 2l
t47
(BAE,

ts H

Urea, La versilicacin de Heredn, RFH, fV, 1942, pgs. l7l-172

156

mitad del siglo xvr (Boscn, Garcilaso, Sa-de tr{iranda V otr;

En esta poca, acostumbrados an los poetas al endecaslabq q
cuatro pies del verso de arte mayor, pusieron en el italianq
q
tipo B 3 un acento ms fuerte en la primera o segunda slaba,
g
las tres tonas del principio de verso:
cundo quisires, cual pbre pastr.

(H. de Mendoza, Cmo podr cantar)

En este proceso el endecaslabo de tipo italiano que se querfa

obtener se acercaba demasiado al gallegoportugus de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de arte mayor. Sin embargo,
los poetas, conscientes de un nuevo arte, queran evitar preci.
samente tal semejanza. Tambin los preceptistas desde Cascales
(Tablas poticas, 1617) hasta Maury rechazan el tipo B eD s[s
formas de tres y cuatro pies. De ah resulta que la variante ita.
liana del tipo B 3 desaparece de la poesa espaola a fines del
siglo xvr. Los ejemplos aislados que se encuentran en Cervan
tes, Gngora y algunos poetas posteriores han de considerarse
como descuidos en el uso del endecaslabo, ms bien que cono
testimonios de la continuacin de esta variante italiana.
Slo en Rubn Daro, que, como Santillana y Boscn, combi.
na constantemente todos los endecaslabos, aparece nuevamen
te la variante italiana del tipo B como verso de combinacin,
La poesa contempornea ha abandonado casi por completo
el tipo B en sus dos variantes. Jorge Guilln es acaso el nico
que lo usa en una proporcin notable, generalmente combinado
con versos ms cortos; as en la tercera parte de Anillo, en
Noche encendida, El cisne, Interior; en Alberti se encuentra en
Madrid por Catalua; en Miguel Hernndez, en Eterna sombra;
no obstante, se trata en estos casos de ejernplos aislados.
BsrocRArf: P. Henriqugz Urea, EI endecaslabo costellano, RFE, VI,
pgs. 132-157; artculo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, p.
ginas 725-828; Estudios, pgs. 271-347. Rubn del Rosario, El endecaslabo
espaol, San Juan de Puerto Rico, Monografas de la Universidad (estu
dios hispnicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grotdes metlos: .,'t)
1919,

157

Manual de versitcacin espalh

AUCh, CIV, 1%6, pgs. 1122; tambin como libro, Santiago

N::;:
-*^,ibbo,
Dmaso Alonso, Elogio del endecasIabo, en De los siglos
vw-' .194.oro, Madrid,
lp1,3"-'A
e
sobrc
Madrid 1958,
1958 pgs.
ngs- 178-182'
178-182. (Tambin
lTambin en Ensavos sobre
^r^
de
'^
050'',1'".nool,
los
Madrid,

1944.)

A. Carballo Picaeo, Situacin actuol de

mtrica espaola: El endecasIabo, "Clavileer, ao VII, 19f,

ry';";'de
o:::;;37, pss. 10 y sigs., con breve bibliografa
razonada.
tT- gro, Del verso ymbico endecasIabo. De los versos sdlico y ad6
.l^ 7" OAr* completas, VI, pgs. 17+187. M. Mil Fontanals, Del da
1893,
':;^;; tt endecaslabo anapsticos, en obras completas, Barcelona,
la
dans
mavor
et
I'hendcasvllabe
L'arte
f:::: z+yl. A. Morel-Fatio,
sicle,
XVI.
du
du
commencement
sicle
et
XV,
du
YXI costttone
l'"rrr*i^,, XXIII, 1894, pgs. 2-231. Ir{. Menndez Pelavo, El endecas'
.r^ ," la poesa castellana, en: Estudios, II, pgs. lll'11$ (slo hasta
'i, Ant., X, caps. XLIII y XLIV, en el ndice vase: endecasiabo' Joaii^'Sul^r"u, El endecaslabo tle arte mayor y el endecasilabo italiano,
Anejo 13
i;Ounrrt para una historia prosdica de Ia mtrica castellana,
pes.
1l-188.
19f,
L nal Madrid,
en eI endecaslabo de Gngora, RFE, XIV,
Dmaso Alonso, La simetra
329-3,4; tambin en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid,
ggs,
lyn,

y sigs. T. Navarro, El endecaslabo en la tercera Egloga de

Philoiogy', V, 1951-52, pgs. 201211. Mario Penna,
cRomance
Gacilaso.
en los sonetos del Marqus de Santillana, en
endecaslabo
el
Notas sobfe
Pidal', V, Madrid, 1954, pgs' 253-282'
a
Menndez
cledicados
.Errodiot
ipSS,

pgr. 117

EL

DODECASLABO

En el estudio de este verso hay que distinguir, en primer

que
lugar, entre el dodecaslabo regular y el verso de arte mayor,
y
en la mayora de los casos tambin consta de doce slabas,
que por su procedencia y carcter ha de considerarse como
verso anisosilbico (vase: verso de arte mayor). La diferencia
que existe entre ambos metros no siempre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay. que examinar la poesa entera. Si los dodecaslabos presentan fluctua'
cin silbica y patente prefereucia por el ritmo dactlico, pueden
considerarse como versos de arte mayor. Si, en caso contrario'
se cumple rigurosamente la igualdad del nmero de slabas,
se trata de una poesa escrita en dodecaslabos' Con este crite'

Manual de versificacin

158

rio hay que considerar las imitaciones

L:":T:::

9S'u

CWes

":>-"^

J^,,^--^^

;^-.-:IL:^^-

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-.^-^^

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"::*:1*'::::":i*1T:.1't::t:"9
l":'.111-:'-T'::l:",'ltuY-".::,1-tl:".:9u't"'''uvo'.*oi,il
las tres variantes
del dodecaslabo simtrico, que histricarsxte
^-^

-^.--

se han desarrollado aparte de ste; no obstantg, las posib(

formas silbicas y rtmicas del verso de arte 'mayor no ss
tan en el examen de las formas del dodecaslabo ,"g,.I*.tgn
Se distinguen dos clases de dodecaSlabos, segn donde q
encuentre la pausa en el interior del verso:
A) Ios tipos simtricos, con la disposicin de dos hemisti.
quios de una misma extensin de seis slabas cada uno.
B) los tipos asimtricos, con la disposicin de 4 414,

7+5,5+7y8*4slabas.

de dos hexaslabos de ritmo uo

caico, con acentos rtmicos en las slabas impares.

oo o:ooo
Aates que la luna delatarnos pueda
todos a los botes y a embarcarnos ya.

to, I, l)

dod"'"t

159

B) Los TrPos -lslutnrcos:

l) Et dodecaslabo ternario. - No queda rasgo de cesura innormal despus de la sexta slaba. En lugar de dos hemis-

.o,nsao

extensin tiene la disposicin de tres tetrati+ios de Ia misma

de ritmo trocaico' Los acentos caen en
,ituUot, necesariamente
y
undcima
slabas'
lu t"r""ru, sptima
oo o oo o oo o
Voy, seores, a contarles un suceso.
(Siaibaido de Mas)

A) Los rrPos slu,rmcos:

1) El tipo trocaico consta

(Garca Gutirrez,

"l

dact./dact.
extranjera el mal pegad'izo
gravemente aqueja;
idioma
troc./troc.
nuestro
a
hoy
pero babr quien piense que no habla castizo troc./dact.
troc./dact.
si por lo a,r.icuado lo usado no deja. ['..]
(Iriarte, El rctrato de golilla)

je.r verso dr
v o

::
::L::
corho
tales dodecasIabos regulares, puesto gue se trat"--""'
-^^r;,t^l

d" u""ott

2) El dodecasIabo con la disposicin 7 * 5. - Tiene la cesura despus de la sptima s.laba, y los acentes en la sexta
v udcima. Por lo dems, la organizacin rtmica es libre y
rigo" tur posibilidades rtmicas del heptaslabo y pentaslabo.

le denomina tambin dodecaslabo de seguidilla, porque une en un dodecaslabo la combinacin caracterstica de heptaslabo y pentaslabo autnomos de la seguiOcasionalmente se

El captdn negr*

dilla.

Metro mgico y rico que al alma expresas

llameantesalegras, penasarcanas,
(Daro, Elogio de la seguidilla)

2) El tipo dactlico consta

de dos hexaslabos dactilicos, de

Ios cuales cada uno empieza con una slaba en anacrusis. Cada
perodo contiene un dctilo. Los acentos se encuentran en la
segunda y guinta slabas de cada hemistiquio.

o ooo:o

ooo
El metro de doce son cuatc donceles,
donceles latinos de rltmica tropa.

(A. Nervo, El meto de doce)

3). El tipo polirrtmico. Es la corlbinacin libre de hemisti.

quios
lico.

de versos'completos con los ritmos trocaico

3) El dodecasIabo

con la disposicin 5 * 7. Es la inverdel tipo anterior. Probablemente es de procedencia

francesa. Tiene los acentos en la cuarta y undcima slabas. El
primer hemistiquio posee a menudo un ritmo dactlico, y el
segundo, por io general, trocaico.
sin

dact.

Itlomia que duermes tu inamovible sueo

desde hace

siglos,

debes

oir mi

voz.

(Santos Chocano, Momia incaca)

l0

Manual de versificacin er,o^,

4) El

dodecaslabo con la
un testimonio contenido en la
Nebriia.

t::tr;i::: f "!, !,;;flf ;y

Resumen histrico: El dodecaslabo simtrico con 5qg

varjantes est unido al verso de arte mayor, en tanto
n".
consta de doce slabas; en los comienzos, su historia es-la I[
,n5.
ma del de arte mayor. A partir de la mitad del siglo xvr el
verso
de arte mayor, arrinconado por el endecaslabo italiano, cae
el
olvido por ms de dos siglos, y con 1, el dodecaslabo sim1,0,
que es su elemento principar. sro a fines del siglo xvrrl
dodecaslabo se constituye otra vez dentro de la corriente el
que
intenta reanimar el verso de arte mayor como ver.so isosilbico
autnomo. En el Romanticismo y en el Modernismo alcanz,
.iunto al dodecaslabo asimtrico, cierto florecimiento. En h
poesa que sigue despus del Modernismo, ha perdido de
nuev.
importancia y estimacin de tal manera que hoy es un verso
ds
poco uso.
Sobre los diferentes tipos del dodecaslabo simtrico:
A) 1. El tipo dactlico era ya la variante principal del
verso de arte mayor. Lo emplearon por primera vez, como verso
autnomo y nico en poesas enteras, L. Fernndez de Mora
(Al prncipe de Ia Paz)to, Arriaza y Lista (Et amor y otras)rsr,
Moratn, por cierto, no se daba cuenta de haber creado un dode
caslabo autnomo; l mismo tomaba sus dodecaslabos correc.
tos en el nmero de slabas como versos de arte mayor, y los
escribi en un lenguaje arcaizante denominndolos (versos an
tiguos". La variante ms frecuente del dodecaslabo en el Ro
manticismo es el tipo dactilico. Algunos ejemplos ofrecen Ber.
mdez de Castro ( Dios ), Zorrilla ( Et nio y la luna, A V enecia),
Mrmol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenatd
de cuba)- En el Modernismo disminuye su estimacin en favol
del tipo polirrtmico; sin embargo, est todava representado
en abundancia en Gutirrez Njera, Rubn Daro (as en I
59 cA vos, el apuesto complido garzn", BAE, II, pg.
lsr BAE, IXVII, pg. 31.

d$es

de eersos:

el

dodecaslabo

16l

de los pinos), Unamuno, A. Machado y A. Nervo, el

T'l celebr el mismo verso dodecaslabo en una poesa a l
tlfioa",
El metro de doce; despus cay en desuso.
A) 2, El tipo polirrtrnico est igualmente bien represenel verso de arte mayor. Su forma claramente desarrondo ai
por primera vez en la Comedieta de Ponga del Marir^U t" da
",lo, a" Santillana. Santillana aspiraba a una estricta regulariicin del verso de arte mayor, y no encontr continuadores.
presenta nuevamente el tipo polirrtmico ( El lobo
Slo lriarte
152. Jgual que Moratn, penr el pastor, El retrato de golilla)
escrito versos de arte mayor, con referencias al
Lba hab"a
Santillana.
En el Romanticismo, el tipo polirrtmico
"
norlo
junto a la varinte dactlica, como lo
importancia,
gan
&ne
Ias
coplas
de
arte mayor de Zos amantes de Teruel
de4uestran
y
extensos
pasajes de EI estudiante de Sala.
sftartzenbasch,
polirrtmica
poesa
de
Espronceda. En la poesa en dodeilatca,
Modernismo
del
este
tipo ocupa el primer lugar; lo
aslabos
( Era un aire suave, Et
especial
en
Rubn
Daro
oftivan
faisn)
(repetidas
Incln
veces
en
Ln pipa de Ki, y otras). RuyValle
in Darfo enriqueci el tipo polirrtmico cuando por primera
W en Ins motivos del lobo termina varias veces el primer henistiquio con una palabra aguda; esta innovacin se convirti
en nona en su poesa Lbranos, Seor, En Vias paganas, de
Alfonso Reyes, la terminacin aguda se aplica a los.dos hemistiquios. Los dodecaslabos en la poesa contempornea son
versos de poco uso; entre ellos el tipo polirrtmico es el ms
frecuente. En mayor proporcin lo cultiva Garca Lorca ( Elega,
Inyocacin al laurel, Gacela de la terrible presencia).
A) 3. El tipo trocaico que, como variante del verso de
arte mayor, se da con bastante frecuencia, fue el ltimo en
alcanzar autonoma. Se encuentra por primera vez en una cancin del drama romntico El capitn negrero (I, 1) de Garca
Gutirrez. Sin embargo, en forma ccnsciente slo se l'e emplea
en el Modernismo: Rubn Daro (Flirt, El canto errante), Sal-_nein

583.

It

BAE,

ksmccbN

LXIII,
Esp,

pgs. l0
6

13.

;:anl::aa

(Las araas

tas estretlasl, Santos

cr,ocano,

Los distintos tipos del dodecaslabo asimtrico son ds

s,
diverso; alcanzan mayor importancia en el Ro-u.rti.i.rlq"',h
el Modernismo, esto es, en las pocas en que se airufgOia-y6f;
el dodecasilabo simtrico. Sobre los tipos de este u.m!i.iro,
B) 1. El dodecaslabo ternario parece ser de origen ps
pular. Sus primeros usos se encuenttT
antiguoi s5ti
:-" los
billos anisosilbicos de las canciones de baile.
El testimoniqq
antiguo de su empleo consciente es una tonadilla annima

siglo xvrrr, El chasco del perro rs3. En el siglo xrx hay tesuu
nios slo en dos autorest en la octava aguda Voy seores,
g
Sinibaldo de Mas, y, como verso de combinacin, en la poes
EI otoo (1883) de Ventura Ruiz Aguilera; tiene su mximo 6
recimiento en el Modernismo. Como verso nico lo usaron U*
muno ( No eres tuya, Credo potico, Ias dos en poesas, 190?) y
Salvador Rueda (T'orre de las rimas). Con otros tipos y versos
lo mezclan Rubn Daro (La cancin de los osos), Jaimes Freyrs
( El camino de los cisnes
) y Santos Chocano ( AoranTa); ,
despus se presenta en Mariana Pineda de Garca Lorca (pri.
mera escena: "Pareca el hilo rojo entre sus dedoso).
B) 2. El ms importante, por su amplia divulgacin, dg
los tipos asimtricos, es el dodecaslabo con la disposicin ? 15.
Su paralelo ms cercano est en la seguidilla, que en su fona
habitual consta de una estrofa de cuatro versos con el esquema
7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirman la relacin entre el
verso de seguidilla y el de arte mayor; T. Navarro lo refuta por
razones del ritmo ls. En los tiempos antiguos y an en los pri.
meros decenios del siglo xvu, las seguidillas se escriban en dos
versos largos de doce slabas cada uno, y entonces el nmero
de slabas poda osciiar dentro de lmites. Por el lugar de las
rimas consonantes o.asonantes, se deduce que los sonidos slo
se igualan en las terminaciones de los pentaslabos. Tal disposi

tsr J. Subir, La. tonadilla.

escnca,

segn T. Navarro, Mtrica, p9. 312.

r:A Mtrica, pg. l1, nota 47.

II,

Madrid,

1928,

pg.287,

doses

de rersos:

se explicara (de manera anloga al caso del

Trod" las rimas
Y^n el, suponiendo que la forma originaria de la seguidilla
Ylo^r"ua"s de versos largos. Incluyendo el dodecaslabo de
1^T,iilt", el verso de doce slabas con la disposicin 7 + 5 rexr y rur; su historia
]]lt^u hasta las jarchas de losy siglos
primeras
seguidilla
de
la
sus
formas. T. Na"^*i" con la
Z* alega como ejemplo ms temprano del uso correcto,
'I-o*ro al nmero de slabas del verso en cuestin, alg;unos
,loUillot de los Nocturnos de Sor Juana Ins de la Cruz. Su
lrls amplia dil'ulgacin, a partir de la mitad del siglo xrx, se
En este poeta se encuentra por primera vez en
Tebe a Zornlla.
libro La llor de los recuerdos (1859), en donde
del
Io, rrt"nutu
relacin con la seguidilla, Puesto que los dodela
patente
eda
serenata
rematan en una seguidilla compuesta;
la
de
*luUor
lo
convirti
en su verso favorito, y su ejemZornlla
ns tarde
(A
las
cubanas,l80), Bcquer, Rosala
Avellaneda
en
nb influy
el
Modernismo
se sigue usando este verso,
y
En
otros.
de Castro

vas,ocurre en muchos de los poetas ms conocidos (M. Macha-

en especial hispanoamericanos, tales como Rubn Daro,

Mirn, Jaimes Freyre, A. Nervo y
A. Reyes. Daro muestra predileccin por este verso, como se
ve en sus sonetos a Walt Whitman y Diaz Mirn, y tambin
en la poesa A Coln y en el Elogio de la seguidill4. Salvador
Rueda lo usa en poesas extensas, como en la Cadena de las
1r. En la poesa posterior
rinas, El mantn de Manila y otras
este verso ha perdido su importancia.
B) 3. Como verso autnomo el dodecaslabo con la dispsicin 5 + 7 tiene menos alcance. Los primeros ensayos con
este metro remontan a Sinibaldo de Mas. En mayor proporcin
lo emplearon Santos Chocano en los noventa versos de su Mo
mia incaica, y Unamuno en Cantos sin hilo de mi nie7 dorada.
do),

'J,

Asuncin Silva, S. Daz

Puede que se trate de una imitacin directa del decaslabo

francs con la disposicin 4 + 6, con la particularidad de que

ts' Mtrca, ps

citado

el dod

262.

t56 Comp. Juan Antonio Tamayo, Salvador Rueda o el rtmo,

"Cua'
dernos de Literatura contempornea', VII, 1943, pgs. }'35, en especial
pginas 19 y sigs.

Manual de tersificacin

164

la cesura pica antes admitida

poro

nl"nt;liluu*--

"o-o
principio contando el nmero de
slabas como si f,r.ruil"".q
simples. Tiene sus precursores en el endecaslabo la-irjf,
"
(cf. pgs. 148-149); as en <O sacra esposa del Espritu
g1,0,
(Prez de Guzmn); <Cuanto bien tengo son pensamientos
vqs,
inversa. por su dispo

(B. de Roman, siglo xvr). La seguidilla

sicin parecida de 5 * 7 5 + 7 no entra en consideracin

forma originaria por su poca frecuencia.

cono

BrsLrocRFfA: Vanse los prrafos: Verso de arte mayor y La segui,

sus formas. G. Daz Plaja, Modernismo frente a 98, Madnd, 1951, 2..
ed.,
196, pgs. 280 y sigs.

15
-- ,lp t)rsos: eI tetradecaslabo
to"- 1o cada hemistiquio; 2}, de la posibilidad de combinar los
en su organizacin rtmica.
lhlriquiot diferentes
n"
hemistiquios idnticos en su ritmo
de
dos
ul"j^drinoheptaslabo,
tres variantes:
i4aal 9,r"."1
[e,
mixto, que se denomina as porque en su
"-li el alejandrino
*Jao rtmico mezcla dos pies de verso diferentes; tiene los
primera y
slabas de cada hernistiquio; y
liorot en laanacrusis. El sexta
acento
en la primera slaba inicia el
sin
igrpieza
que
consta
o
de
un
dctilo ms un troqueo, o
Jiioao rtmico,
dctilo'
un troqueo ms un
e

oo o

a)

era de muchas guisas

EL

tsi J.

b)

ALEJANDRTN0)

En Espaa el tetradecaslabo es en realidad idntico al verso

alejandrino. Al lado de su forma tradicional hay en los siglos y
y xrx dos variantes especiales que, por la nueva manera de
tratar la cesura intensa, difieren de la forma habitual. Desde
J. Vicua Cifuentes y M. Gonzlez Prada existe tambin un tetr&
decaslabo de la variante trocaica y dactlica, que nada tiene
que ver con el alejandrino; pero esto es slo curiosidad mtric
que aqu puede dejarse aparte rt.
El alejandrino en su forma normal es un verso largo de
catorce slabas, compuesto por dos hemistiquios heptaslabos,
Los hemistiquios se separan por Ia cesura intensa, que no ad.
mite sinalefa ni compensacin. Como los dos hemistiquios (o
uno solo) pueden tener terminacin aguda, llana o esdrjula,
el nmero de slabas del alejandrino consta, cuando menos, de
dqce; y cuando ms, de diecisis. Todas las variantes del ale
jandrino tradicional tienen en comn acentos invariables y
fuertes en sexta y dcimotercera slabas, y la cesura intensa
obligatoria entre los dos hemistiquios. Por lo dems, la estruc.
tura rtmica depende: 1." de la posicin del acento que inicia
el perodo, que puede caer en la primera, segunda o tercera sfla.
lo explica en los n.os 425,426 y

479.

o oo o : o oo o
eran mala-miente posadas

muchas cosas que

(Berco)

b) eI alejandrino trocaico t$ tiene los acentos en la segunda

y sexta slabas en cada hemistiquio. [,a primera slaba est en
anacrusis; el acento en la segunda inicia el perodo rtmico que
consta

de dos troqueos:

o o o o : oo o o
Fi el rastrapaia de tierra bien cargado.
(Berceo)

c) el alejandrino dactlico 1e tiene los acentos en la tercera

y sexta slabas de cada hemistiquio; por caer el acento en la
tercera slaba, las dos slabas iniciales de cada hemistiquio
quedan en anacrusis. El perodo rtmico consta de un dctilo.
oo oo o : oo oo o
Demostroli Ia carta qu en punto tenla.
(Berceo)

t5E

fr[yro, Mtrica,

oo o

ome revolvidor
(Berceo)

TETRADEcASfLABO

(lrynso

t59

Segn
Segn

la terminologfa tradicional: .alejandrino ymbicoo.

la terminologa tradicional : "alejandri-no anapsticor,

'ilF,
166

Manual de uersificacin er'^n

Si se unen hemistiquios de forma rtmica diferente

verso largo, se obtienen otras seis variantes ritmicas.

F.l|\
"

soBRE r-e Rer-ncrN ENTRE EsTos rrpos.

Desde los corign
prevalece en el alejandrino espaol la.r.'ariante O"i*T
Slo el Romanticismo (en especial Zorrilla
y sus seguid)
constituye una excepcin en la que durante.unos cuarenta a,,.s
se prefiere, conl'o caracterstica del g*_pol la-variante trocaiq
a tra que se da autonoma. Por influjode.la obra de Rosala&
Castro (1837-1885), se independiza la variante dactlica. ! yn
dernismo, que aade innovaciones procedentes dei alejandris
romntico y simbolista de la poesa francesa, vueive a la a
gua rolimetra.
Los diferentes tipos del alejandrino se convierten slo rnuy
tarcie y por poco tiempo en verso autnomo, y por esto resuita
poco importante para la mtrica. No obstante, es casi segur.
que desde el mester de clereca esta variedad mtrica sin'e a los
buenos poetas como recurso estilstico: (Respecto a la variedad
dactlica importa advertir que, contra la ordinaria impresin
de rapidez y energa de esta clase de ritmo, el alejandrino {s
tal tipo, al equilibrar la duracin de su perodo trislabo con
la que presentan los de cuatro y cinco slabas en los dems
tipos, adquiere carcter especialmente lento, suave y musical,
La expresin reforzada y rpida corresponde en el metro ale
jandrino a las variedades mixtas' l0.
FORMAS ESPECIALES DEL ALEIANDRINO.

1. El aleiandrino a la francesa. Sepn la intencin de su

inventor, friarte, el alejandrino a la -francesa es un verso simple
de trece slabas tot, que ha convertido la cesura intensa trarlicio
nal en comn. Entonces la sexta slaba del primer hemistiquio,
o bien, tiene que ser la tnica de una palabra aguda (a la que
T. Navarro, Mtrica, pg. 1, donde hay ejemplos de la relaci
ntre asunto y forma rtmica en Berceo y el Arcipreste de Hita.
l.l Sinibaldo de Mas cultiv este tipo con el nombre de .tridecasf
ro

labo'.

d.e yersos

1-

oaade

r67

"!j"t!!!ec-j1"bo

ninguna otra en su medida), o bien, la tnica de una

0ort-.-,,^-o .rrva vocal

vocAl final se une
rrne por
nor sinalefa a la vocal
4^.li^]'1i";r,Ht"'::'J:
o" la slaba

!ff^

En cierta catedral una

cImpana haba

que slo se tocaba algn solemne dia.

(Iriarte, Fbula VII)

y T. Navarro niegan
el alejandrino
vicua cifuentes
una
innovacin
frente
al alejandrirealmente
sea
i' ,^ t Ur""t^
r0z

r3

que

ln tradicional, pues nada impide leer el alejandrino a la franla cesura intensa, como no sean razones de
Jsa aplicndole
manera se obtiene un alejandrino normal de
esta
De
f,"n"ii.
una slaba al primer hemistiquio
aadindole
orr" slabas,
palabra
aguda;
o bien, colocando en la terminaen
t"rminu
"i
entre
los
dos
hemistiquios. A pesar de que
hiato
un
ounu
t#
trocaica 16, el alejandrino a
la
modalidad
recomienda
leilo
y no se distingue tam'
polirrtmico,
es
realidad
en
h fiancesa
No obstante,
alejandrino
tradicional.
del
sentido
Doco en este
16 como
lirea
y
Bello
Henrquez
con
L b pueae considerar
poetas
puesto
que
en
la
conciencia
de
los
ua forma especial,
y
lo demuestra el que
gue lo cultivaban era una innovacin;
la terminacin esdrujula en el primer
se evite consecuentemente
hemistiquio. El alejandrino tradicional no est sometido a reglas
restrictivas de esta clase.

2. El alejandrino ternario.- El alejandrino tripartito es un

simple de trece slabas (sin cesura intensa ni cesura comn), con los ac-entos en la cuarta, octava y duodcima slabas.

verso
En
tes

lugar de la cesura intensa originaria se encuentran tres corel verso en tres grupos de cuatro slabas, ms

que disponen

Sobre el imaginaro verso ynbco de trece slabas, en Estudios

mtrca espaola,

Santiago de Chile, 1929, pgs.

13 75.

d.e

y nota 21.
Arte mtrica, en Obras completas, \I, pg. 158.
ts Ymbico,, segn la terminologa de Bello.
to Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 194, pg.9; tambin
r6t Mtrica, n." 25
161

H. Urea,

Estudos, pgs.

358-359.

Manual de versificacin

lE

jlgor

otra aislad.que queda al final. Debido a esto, el acento n)

terstico del eleianririnn tradicionar
tradicianel pn
Ia sexra
cavr6 slaba
.it^L -- *rlC'
en ra
rrJiil.

::::t:::,j:t^,1::::0.t".
dido su importancia.
Hace sonar'

un ruiseor, en lo invisi,

t ri. en alejandrinos en el caso de los versos de quince

slabas Y 9ue, por la insuficiente tcnica o tal vez por
":::;
tr"o tardo de la tradicin amtrica popular, no se hubiese
-^An del
t'b7-^

Rentmen histrico: El alejandring deriva el nombre ds s

empleo en las adaptaciones francesas de la Edad Media que
tratan de la historia de Alejandro Magne tr.
En Espaa el alejandrino, caracterizado por su gran fluctua.
cin en el nmero de slabas, se encuentra ya en los monumentos
literarios ms antiguos del perodo amtrico; as, por ejempio,
en el Miserio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el
cuerpo y, en gran proporcin, en el Pema del Cid. En el Cid
este verso aparece como el de mayor frecuencia en los porcen
tajes, y en torno de l se agrupan los dems tomndolo cono
(verso de ejeo. De los 987 versos del Cid que Menndez pidal
ha estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inmediara.
mente los versos que por su nmero de slabas se acercan ms
al alejandrino, o sea, los de quince (21 yersos) y de trece si
labas (187 versos); y los dems versos siguen a gran distanciar?0,
Este hecho pudiera hacer sospechar que se hubiese intentado
t67 Malheur d. vous! Malheur d moi! Malheur tous!
dans un miror (Mallarm).
Suchier, Verslehre, pes. 67.

toco'

ooaricin temprana del alejandrino en Espaa plantea Ia

*,lrtii de si hay que suponer necesariamente un prstamo de

Este tipo que desde Rubn se eneuentra ocasio.nal*ente colb.

nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene ms o,;
nombre de tal. Por la circunstancia de que h .;-;;:;;;l
lo comn, es prosdicamente tona,
que buscar su
*
lly
delo francs en el alexandrin ternaire"g
de Vctor Hugo, que rnan
tiene regularmente el acento prosdico en la sexta slaba r7-'',*o
en los alejandrinos de los simbolistas-;;;;;;;'J.^*"'

Comp.

le En Francia, el llamado alejandrino aparece por prnera vez en el

transcurso del siglo xrr, en Le plerinage de Chartemagna. Comp. Stengel,
Verslehre, 5 0. M. E. Porter, The genesb ol alexandrn as a metriul

tnn, MLN, LI, 1936, pgs. 528-535.

uo Vase M. Pidal, Cid I, pry.. 87.

d'""t"t: "l t"t'

"
ble.

(Daro)

r8 A me peigner 'nonchalamment,

CWes

1u*Oo.o se debe olvidar que la epopeya

'-k"tu ms representativa, cuyo influjo por razones cronolo'r]o" viene al caso, est escrita en decaslabos 172' Menndez
Sill rc"n" el Poema det Cid hacia 1i40. Sin embargo, como

ii*"tiu

francesa l7r.

el alejandrino no alcanza realmente gran importannasta despus de mediados del siglo xrr. Su alcance es es"L
francesa r73. Si por las muchas dudas
* "n la lrica medieval
en
las
fechas,
no se puede confiar en criterios
ou, t" pa"t.ntan
174,
no debe, sin embargo, descartarse la
e orden cronolgico
que el alejandrino antiguo espaol se haya des'
suposicin de
autnoma desde los mismos fundamentos
forma
en
anollado
1?s, lo mismo que en Francia; cuestin que siempre se
htinos
discuti. Aparte de la fluctuacin en el nmero de slabas que
faes caracterstica en todos los versos autctonos, cuenta en
patente
po'
el
de
esta
naturaleza
carcter
desarrollo
un
de
vor
trrtmico del alejandrino antiguo espaol, frente a la condicin,
en la mayora de los casos, trocaica del alejandrino medieval
u.rso pico,

t7l Qsp. respecto

este problema

Karl

Voretzsc.h, 'Spanische und

fiotzsische Heldendichtung, oModern Philologyo, XXVII, 1930, pgs. 397409 (con bibliografa). M. de Riquer, Los cantales de gesta franceses- Stts

Su relacin con Espaa, Madrid, 1952.

12 Segn el modo de contar las slabas en espaol, dodecaslabos.
ln Vase Suchier, Verslehre, pc. 64.
r?1 Comp. Paul M. Lloyd, More on the date of the compostion of the
'Cantar de Mio Cd', Hisp., XLII, 1959, pgs. 48849t. En este artcu]o se
encuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
obra (con indicaciones bibliogrficas); Lloyd se declara en favor de ua
problemas.

temprana.
l7s Sobre la derivacin del alejandrino de versos latinos, vase A. Bello,
Sobre el origen de las ttarias especies de ',ersos usadas en la poesa
moilerna, en Obras completas, VI, pgs. 421443, en especial pgs. 438
y sigs.; Suchier, Verslehre, pss. 3{4; Burger, Recherches, pgs. 134 y
fecha

siguiente..

Manual de versificacin er'o^n

170

lT1'"T:iTii:l::;l:l"i:,':::."1"":"""y,1"il:'::'":"n"oi
cahe duda el influjo francs, es patente que no se ..."Yut
no
la var'lanle
frncrina
.l-l
t-^-^rla
I'arlante trocaica,
caracterstica
aniogo
del
^-"t^^^
francs. {tttree
^a'.^frc+ia
;;*.u
&&

s1 neramo' qu. .ifrf

",'1""1":f?
::iiTT^:::'"1.::
:ill:1 del
ter de clerecia, que adopta
francs ia- observacin rigur.qq
-aa

'dc

airrral

ca

^-^ti^^.-^+^

L^^L^

^:

-^-^^-^-

dei nmero de silabas y ambin la estrofa, en cuanto aiverso

mismo recurre a la forma polirrtmica autctona.ael alejandi.
no; as, el influjo francs en el mest"l .i.r clereca e hubieta
trado un nuevo metro, sino slo regularizado un verso autoc.
tono.
En la Edad Media el alejandrino alcanza su mximo flqr$
cimiento y su ms extensa divulgacin en la poesa del mester
de clereca de los siglos xrrr y xrv; unido en es.trofas de cuatro
versos monorrimos, la llamada cuaderna via, es el verso prefs
rido desde el Libro de Alexandre (primera mitad del siglo xnt
hasta el Libro de tniseria de onnte (fines. del siglo xlv. r,
los representantes ms conocidos estn Gonzalo de Berceo y
Pero Lpez de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesa;
amplias en las que el nmero de slabas es casi perfectsr,
mientras que las dems obras del mester demuestran una fluc.
tuacin ms o menos intensa.
Cuando a principios del siglo xv el mester de clereca se
agota, el alejandrino, tan ligado a esta manera potica, pierde
tambin importancia. Durante tres siglos slo existe a la sombra
de otros metros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el
siglo xv se inspiraron nuevamente en modelos provenzales, y
rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi ex.
clusivamente con la estrofa de la cuaderna va, rgida y de
escaso efecto artstico. Es digno de mencionar aqu el caso cu.
rioso de que aparece otra vez en 1564, en la continuacin de la
Diana enamorada escrita por G. Gil Polo siguiendo la de Mon
temayor (en la cancin al f;nal del cuarto !ibro). No parece que
sea reminiscencia del alejandrino de la cuaderna va; Gii Polo lo

17l
CItt

con heptaslabos, 1' le da un ritmo trocaico, con-

^ o,fibinado
Yi"
u l antigsa polimetra; adase que l mismo
tt,i'ol"iundrinos
$aflo
tz.

irdt
'--8

es el uso del alejandrino en Ios Siglcs de Oro. G. Gil

"^to
polo lhm versos franceses (Diana enamorada, IV) a eslancias
alejandrino con heptasiabo, r' Carvall' as los
nue combinan
el
Cisne de Apolo {1602). Contados son los poetas
en
iienciona
estos en mnima proporcin: Pedro Espinosa
v
usan,
our los
con ellos un Sonelo a la Santsima Virgett;
escribe
ItSZ-tfSO)
sueltos,
en el Libro de entdicin potica de su
ilonso Carrllo,
(16ll);
y
Arnbrosio de Salazar, pareados (i14)"
hermano Luis
Cruz
los
usa como estribillos de viil:,rncico.
Iuana Ins de la
En el ltimo cuarto del siglo xvrrr el alejandrino resurge en
polirrtmica se encuentra
los poetas neoclsicos. En su forma
(y
en mayor proporcin en 1771) en E/ poeta
por primera vez
Cndido Mara Trigueros. Este escritor crea haber
ilsoo, de
encontrado una nueva clase de verso, que l llam pentmetro;
v esto demuestra hasta qu grado el aiejandrino haba clesapaLcido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya cl,.'idado Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en Ia cuaderna
va por Toms Antonio Snchez, y publicado en su edicin de
las obras de Berceo, ha de juzgarse como poesa de fillogo De
ms alcance para el futuro que este arcaizante ensa]'o de un
erudito, es el ernpleo y cultivo del aleiandrino que ller' a cabcr
Iriarte en las Fbulcs literarias de 1782 tts; a l se Ie debe el
desarrollo dei ale-iandrino a la francesa ( La campana y e| esquiln). An ms cerca de este tipo, Leandro Femndez de
Moratn en el epigrama A una seorita 'francesa lEo acaba sus
ln NBAE,

176 Sobre

el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rinado

de Pulacio de ra forma silbicamente

pgina

56.

correcta

del aleiandrino.

vasc

dc-nornina

El influjo li'ancs se explica

qle5ilJ'-i-^--m-f^
4 t
+n1. el
ol ale-- incremento
que,
gracias
----;6.
a
la Dl"a
Plyade, toma
^r'
'Z--cran
qidn
P'':1^
dc
1i{5
Fcfn
dehe
rie
hahcr
ternhin
deci-arfir de 1555. Esto debe de haber sido tambin
Y)^A"apartr
t|^ nara
al
c^npfr r'cnrnl
que se
primer soneto
espaol pn
en lpinndrinnc
alejandrinos, nrrp
--^
el nrimer
Slvv r
r- i---^ ),-^' rtr^ r^ ^^-^i:^
n^.-^^/r <71\ de
(.i577)
'tr^
'j"iint en la introduccin de la comedia Dorotea
^
r73'
Huttuo. de la, Vs
versos franceses

VII, pg. 45.

tn Vase luego la parte referente

Ia

al soneto alejandrino.
LXIIi, p^C.7.

parietaria y el tomillo, BAE,

lo BAE, II, pe.6M.
t79

172

lvlanual de versit'icacin

itr,

alejandrinos a la francesa en palabra aguda, tambin

de

verso.

:*:ls

y",.:;::"""T:J5ili.':#;f;?"T"::XT":1,il,fi
el Modernismo. En la poca romntica, el alejandil;;:q

mayor representante en Zorrilra, quien en lg3 pubri;"""::sl

*
trrera poesa en alejand.rinos (A Mdra), y convierte
artstica el empleo de la variante trocaic, q,r". tO;t-o'aTH
"; ;
haba reanimado. El tipo rigurosamenre
A.noiio.6
.trocaico,
alejandrino zorrillesco por causa de su.op.u,.
domina e;.e,
cl-tarenta aos la poesa espaola en alejandrinos; y'sio
remplazado paulatinamente a partir de lgg0 por las f.*a, fu
po
rrtmicas, y ms libres en su aspecto sintctico, ael alejanOro
de Francisco Gavidia y R. Daro. Representantes tpico, l
*rt,
alejandrino trocaico son, aparte del mismo Zorrilia, G.C*,
Tassara, V. Ruiz Aguilera, J. Mrmol y S. Bermaez de
ast
(1817-1883), quien, por cierto, en algunas ocasiones
O" a pri
rner hemistiquio una forma dactlica.
Junto a este tipo de alejandrino, Ias dems vdriantes
s6
tienen importancia secundaria. Asi Ia variante dactlica apare
por primera vez en funcin autnoma en una poesa de la
co
leccin En las orillas del sar (1994) de R. de castro. El aleja
drino a Ia francesa se continu en sinibaldo de Mas. Ngunos
poetas que emplean mucho el tipo trocaico, ensayan tambiin
en
algunas poesas la combinacin porirrtmica; as lo hacen
Echeverra, Avellaneda, Gutirrez Njera y orros.
En el Modernismo el arejandrino se convierte en i:no de los
versos ms importantes. Esta poca se caracteriza por el en
pleo consciente de las distintas variantes, en especial por rea.
nimar el uso polirrtmico, que en el Romanticismo haba sido
relegado a segr-mco trmino. Adase tambin que, siguiendo
mocelss del alejandrino romntico y simbolista de la poesia
francesa, el verso relaciona de manera distinta metro v sin.
taxis.

tlt Et

deseo (18), BAE,

LXVII,

pg. #2.

"4

en
rcu innovadores hay que mencionar

primer lugar

i:i:ffi,,:'"'*TiJ::n#::il".:il:;
romntico francs, procurando conse,iT^;^;;n,:ffi
a'uo-.,'l aleiandrino
*)"Zrlroeriad

en el curso sintctico del alejandrino espaol,

N\I'r^ oue a esto respecta, se haba atenido hasta entonces

qt:j;;iOr en dos hemistiquios' En este sentido haba ya

1
r^ antes sugerencras Sinibaido de Mas, en su slsferna musical
H'"iil'"uo
castellana (18321, obra muy conocida entre los mG'
^

lA

e-

Mayor importancia tuvieron los ensayos de Gavidia'

entre
l]l'.uu"to sirvieron para establecer el encabalgamiento
de
(i90)
eb'[l;;stiquios
esperanzq
vida
v
Cantos de
en
.los en principio la organizacin mtrica
-..r.n. Darlo mantlene
ernbargo'
fr""iruntino; en no pocas ocasiones elimina, sin
il'"lu"" que ocurre en la cesura intensa con Ia conveniente
y establece la cesura rompiendo rela'
id{*iiOi sintctica,
las clel artculo y sustantivo, sustantivo'y adjetivo'

ll::;;:

lio-*r.orno
erctera:

De los magnates, de

los :

felices de esta vida,

h pasa al interior de la palabra, y en este caso puede

del acento prosdico:
iurtiit" tambin la disolucin
o

del ruiseor prima-veral

'

Ir:.*;:' ;l#'"T

re-

matinal

ex'resar mi ansus-

Y en tanto e! Medite-rrneo me acaricia

(Valldemosa)

manera se consigue una gran flexibilidad en el alejany

drino, aunque se logre a cosia dei acento que es propio
forma
peligro
la
natural de la lengua, ,v con ello se ponga en
1E2.
misma de este verso
De esta

ts2 Sobre

el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino moder-

nista, vase T. Na"'arro, La divisin de esca lparme, RFE, XIII, 192'

pgtias 289:90. J. Saavedra Moiina, Ttes grarides metros"', AUCh, CIV'
icl6, pgs. 2 y sigs. Roger D. Bassagoda, Del aleiandrno al verso lre,
lf, XVf, 1947, pgs. 92-101 icon numrosos ejemplos)' D' Alonso, Poetu espaoles contenporneos, Madrid, 1952, pgs. 6O5 (con interesante
rcsea esttica de este fenmeno en la nota 14 de las pgs. 61 y sigs')'

L74

'-Manual d.
e versrrcac!n

espbol-

Como en el Romanticismo, la variante irocaica nro_ \

tambin en los comienzos del lfodernismo; ." Ju'.]l,luq
mente en Gutirrez Njera,
Niera. s.
S. Rueda
Rireda y
v orros.
rrr1c tan
r"-.",,'"'slva
ii'Th
nio Machado emplea casi excrusi'amente esta
'arian;;"^T,en toda su obra. Un cambio patente a favor "
lu i""r._^'qiq
"4 Poli.
pros
rrtmica Io realiza Rubn en las
entonces es la modaltdad rtmi." r"u.' JJ#,J"i"i :',:l;"|h{
:
modernista; as 1o prueba Daro en su obra poster;o..
ul*

yri;';:;;"{.!,1:

gones, R. Jaimes Freyre, J. R. Jimn"r,"nombre de la variante dactlica se funda enla sonatza de

D*ario
que sirvi de modelo mtrico en varias,poesas.a olg.rnos
pl.tas
(s. Rueda, J. sanros chocano, A. Nervo). Ei aleja'iri-ino
teiriario
aparece por primera vez ocasionalmente como verso d" combina.
cin en la Elega pagana y en el Nocttrno I Ce Daro;
posible por haber estabrecido er encabargamienro sint.ctico
"rto fue
ips
los dos hemistiquios r83' sin embargo, nunca arcanz autonomia
El alejandrino a la francesa fue crlti'ado en el l\.loder]5o
por Daro en el soneto Los piratas (en el Canto errante, lgj),
unamuno en algunos sonetos del Roscrla cle soneic,s lricos
(t910), y por otros. La popularidad c{el alejancliino ha ido
des
pus disminuvendo notablemente. De algrrnas forrnas poticas,
como el soneto, ha sido eliminado por completo. El r-rso po.
rrtmico del alejandrino predomina, aunque a r,,eces se noh
Ia melta al tipo trocaico del Romanticismo. Los poetas 5s
apartan de las innovaciones del Modernismo, demasiaclo atr+
vidas y poco favorecedoras, especialmente en lo que respecta
al trato de la cesura intensa, cuidando, como ya en su tiempo
hizo V. Hugo en sus alexandrins ternailes, que el acento fijo
del verso caiga en la sexta slaba, y que esta posea un claro
acento prosdico. Los alejandrinos de ros Tetrstrof os a nuestro
seor Santiago de Dictinio del Castiilo Elejabeytia, que recuer.
dan la antigua cuaderna va, estn escritos enteramlnte en la
variante dactlica.

l&t Comp. Ias listas de versos ternarios de Rubn

J. Saavedra Molina, ob. cit., pgs. 2 y sigs.

,.rnses

de ms de catorce
de lersos:

"7-'-

SeY:o^s

gnLL'.".'.':

slabas

Marasso Roca, 'Enscyo sobre

oss.

63-127.

li'vlu,

- oleiandrino'
eI versa

P. Henrquez l)reta, Sobre la historia del

46, pss. 1-ll (tambin en Estudias, pes'

poetas

en

349-

dtiry":::";u frrori"", Tres grandes metras-.. El tredecasil'o..., AUCh'

W>J:^ii'^^". z+sz. Sobre el alejandrino medieval: H' Urea' Versifica'

clV'r',:: 1"" ri"t., con rica bibliografa en las notas' A' Carballo Picazo'
(-':,1irr" e los "studos de mtrica espaola' "Clavileon' vII' 195'
u -'' , ,n nss. 54 y sigs. (con bibliografa crjtica). c. Barrea, El ale'
*i-il,^*r"irf,7tono, F;tli, xx, 1918, pgs. l-2. p. Irenrquez rtrea, La
io'd:::,"ir-.*Utt, vII, 1945, pgs.45{7. G. Cirot, Sur le mester de cleredu mester de cletot":;;'ilv, ts2, pes. tl; Inventaire estimatifMolina'
EI verso de
fu',-"'iLi-xtvlll,
saavedra
J'
19{, pgs. 193-209'
noo:'i'l,."t"rn de Filologa' (chile), vI, 195G1951, pcs 253-31' H' H'
cl?r'",':'
il"t^ic aatterns in Otd Spmsh verse, nEstudios dedicados a
!!]i3J"ta^1", V, Madrid, 1954, pgs. 151 13. Vanse tambin referenTt:':;cuaderna via. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo:
la poesa lrancesa v la espaola desde
T.^"irJlru""o", Relaciones entre
(Madrid), VIII' 1914' pss' 55-65'
Librosu
.Revista
de
l,')-*ont"t^o,
Pa'
de Rubn Daro'
:i; ;. Mapes, L'influence franlase dans I'oeuvre
funcin
":";;;- .rnr. tzo v sigs' Francisco Maldonado de Guevara' LaRdL'
IV'

Daro'
francs en el aleiandrino espaol de Rubn
pgs'
38138' Roger
dem'
aleiandrino'
I)namuno v el verso
iig-,-post.9-58;
especial194?'
XVI'
BAAL'
tibre'
verso
aI
Del aleiandrino

3r;;;;;"";r;r"

.'ir*e"a",

G' Diaz Plaja' Modernsrtto lrente a 96' Madrid'

il" t^i pginas 92-101.
alejandrino en Rosala de castro, pgs. 281 y sigs.).

iil"ro..i"l*ente el
iutio
"ii, Vi.,j" Cifuentes,

eI imaginario verso imbico de trece sIa'

prruot de mtrica espaola, Santiago de Chile' 1929' pgs' 13-75;
pgs 15l-156' P' Henrquez
ll'urrro anapstico dc trece stabos' dem'
en
la poca de Ia Independenpoetas
mexicanos
los
de
mtrica
lrru, fo
de Geografa y Estadsticao' VII'
c,o, "Bof"tin de la Sociedad Mexicana
Xy' RHi' L' 1920' pgs' 32{327'
y
siglo
el
tg\,q,paes. 1928, v Rubn Daro
en
alejandrinos'
soneto
Vase tambin la referencia del
Sobre

VERSOS DE MS DE CATORCE SfLABAS

Coneltetradecaslaboseacabalaseriedeloshabituales
ms largos que
slabas, se dan en casos aislados en el
tienen haita
'ei'tids
Romanticismo y, durante algn tiempo y con ms frecuencia'

versos regulares. Algunos versos isosilbicos

y otros

175

176

Manual d.e persiicacin

espant^

en los poetas del Modernismo (especialmente en Hispasa;

rica). En su constitucin pueden distinguirse dos tipos:
1) Versos largos compuestos, formados mediante la co&.
binacin de dos versos autnomos; por ejemplo, de un vers.
de siete slabas unido a uno de ocho resulta otro de quince.
2) Versos largos uniformes, que por su ritmo resultan ss
Ia repeticin de un mismo pie de verso, como el siguiento dao
tilico de dieciocho slabas:

o oo oo oo oo

Crpfrulo

EDAD MEDIA
LA POESA ANISOSILABICA EN LA
Y EN LA POESIA TRADICIONAL

oo o

el nido amoroso de granzas y piumas del rbol colgado.

Estos metros se distinguen de los versos libres en que a&

tienen fijo el nmero de slabas. Los ejemplos correspondientes
no pasron de ensayos espordicos; por eso basta con enviar
al libro de T. Navarro tE4, para una orientacin en esta materia,
y a la bibliografa de Carballo Picazo.
rE Mtrica, pgs. 51G514.

II

perroqo amclrr
amtricol
que un perodo
riguroso. Sin emtermina en estos pases al comienlrrgo, "t,. fase de ametra
exclu-ve
1 U limitacin que se expresa en ei ttulo de este captulo
n" uJrsos libres, tambin anisosilbicos, y los intentos de poesa erudita
Lrtliutiuu, que siguen modelos de 1a Antigedad. Sobre el verso libre
78-80. Sobre los versos cuantitatr'os
ir" l"t indicaciones dadas en pgs.
opiniones sobre Ia cantidad salgunas
de
Historia
Navarro,
T.
;;;"
-Uro
1921, pgs' 3&57 (con bibliografia)'
VIII,
RFE,
,tpoota,
*-l
n, orberg (en I-a posie latine rythmique au lnut moyen-ge' ob'
versification latine mdivale, Stockholm,
cit,,e Introductlon d l'tude de la
irregulares en la poesa latina rtmica.
silbicamente
versos
iiil r"nufu

seguridad
Se puede suponer con segurlclad
e Italia 2 al isosilabismo
orecei en Francia

ej"mpto conocido de una poesa temprana de oscilacin silbica:

de
Sqrln"" de Sainte Eulatie. Ms detalles en Nf' Pidal, La Chanson

omo

li'iolo"a
'fi!S,

y el neotratiicionalismo.

pgr. L3

421.

(Orgenes de

la pica romnica), Madrid,

J. Horrent (en Le plerinage de Charlemagne, "Biblio-

;qr; " la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer' de Lige', CLvIIi'a

pas, tgOl, pgs. 128 y sigs.) aboga por una opinin contraria' Respecto

it4ia, uus" Giulio Bertoni, La pi antca versificazione italiana, oGiornale

dice
storico della letterarura italiana,, cxIII, 1939, pgs. 256-26I, donde se
entre otras cosas: uPrima, in ltalia, la poesia volgare era ametrica, il
che non vuol dire senza ritmo, ma bensi senza sillabismo fisso." comp.
tambin el valioso e interesante artculo de Cl. Margueron Nof sr
l,oscillation sv^llabique dans la posie italienne du XII" sicle, uNeophilolvlonloguso, xxxv, 1951, pgs. 80-91 (con abundantsima bibliografa). A.
teverdi, Regolaritd e irregolaritd siltabica del verso epico, "Mlanges de
linguistique romane et de philologie mdivale offerts It{. M. Delbouille",
II, Gembloux, 1961, pgs..531-544, previene contra ia estimacin exagerada
de la importancia de los versos anisosilbicos.

Manual de ,eersificacin espaoh

178

zo de la poca literaria, al menos en.el mar*.q"

-h noes6
culta. De esta manera slo unos testimonios aislados
eq h
transmisin manuscrita y algunos vestigios documentan o per.
miten una consideracin sobre el estado anterior a la mtca
silbica. En la Espaa medieval, por el contrario, el anisosila.
bismo llega hasta muy entrada la poca literaria y se documeq
ampliamente en importantes monumentos literarios. El aniso
silabismo ha planteado los problemas de la transmisin manus
crita y de sus comienzos, as como la cuestin de esta sase
de verso, y ha despertado un especial inters en los domiios
de la investigacin, sin que se haya logrado un acuerdo co.
vincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y amplias sobre el
verso pico y las clases de versos llricos fluctuantes, nos con
tentamos con algunas referencias de orientacin que se limitan
al antiguo verso pico y lrico y al verso de arte mayor 3.
EL VERSO

PCO

El verso pico juglaresco es un verso largo, compuesto,

dividido por la cesura intensa. Estudindolo con los mismos
mtodos que el verso silbico, resulta que oscila entre las
cifras extremas de diez y de veinte slabas; en la mayora de.
los casos, sin embargo, tiene una extensin de catorce, quince
y trece slabas, dispuesta en combinaciones de hemistiquios de
7 +7,7 + 8 y * 7 slabas (ordenadas segn la frecuencia de
su uso)

a.

A estos criterios objetivos hay'que aadir que cada he

3 Ms adelante trataremos de otros versos tambin anisosilbicos por

su presunta procedencia, y luego convertidos prcticamente en silbics;
as el verso de romance con respecto al octoslabo, y el verso de segui

dilla con l dodecaslabo.

r Segn M. Pidal, la pioporcin de los hemistiquios ente y 9 sllabas,
en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta asl:

7E69
3e% 24% t8%
39% 2% t3%

Roncest:alles

6%

t0%

(Tres poetas gtimitivos, Col. Austral, nJ 8),

Aires,

1948,

pg. 54)

Buenos

179
eergos: el verso pico
A$cs de
tiene al. final un fuerte acento jo de verso, pero
oisdquio
-heclros pueden ihterpretarse de varias maneras.
!os
Ates de proseguir en su examen, hay que plantear la cuesautenticidad del texto potico en relacin con los
ri,. de la
manuscrita. I-a respuesta de la invesla-transmisin
&not de
sido
siempre
afirmativa; sin embargo, se ha
ha
iecin no
general,
y
especialmente
por
lo
desde las investigaouoto
(1908),
que
la
tesis
Pidal
de
la ametra en el
aones ae M.
se
debe
a
los
autores,
y no a descuidos
medieval
pico
o,,,ma
o ,tto*t de los copistas. Un argumento importante en esta
'oestin es que los versos que en el Cid se dan ms de una vez,
nelven a aparecer siempre en forma amtrica; y esto significa
na repeticin poco probable si la suponemos debida a faltas
onginadas en la copia del texto. Por esto no parecen hallar
iustificacin enmiendas establecidas en gran escala slo con
ia fin"liua de restablecer Lrna presunta regularidad mtrica.
Distinto sera el caso de los poetas que aspirasen a un verso
mtrico regular, pero que no lo lograran por falta de habilidad.
Respecto a esto se habla pensado en si este pudiera ser el alejandrino (7 + 7), que en el Cid es, como dijimos, el verso que
sirve de eje en las cifras de oscilacin. Por otra parte, hay que
@nsiderar que Ios poemas representativos de la pica france5 que han podido por razones de cronologa influir en los
cspaoles, se escribieron en decasflabcs franceses con la disposicin 4 + 6, y a ellos habra de corresponder el dodecasilabo
espaol, en la disposicin 5 + 7 5. Adems, no es probable que
poetas y juglares con un sentido artlstico como el que muestra
el texto del Poema dl Cid, tuvieran tan poca habilidad en
cuestiones formales, y que, de habrselo propuesto, no hubieran
logrado mejor fortuna con el verso medido. En todo caso
habrlan sabido evitar un tan gran nmero de versos irregulares
como aparece en el Poema, cualquiera que hubiese sido la supuesta norrna que quisieran seguir.
Ch. V. Aubmn intenta con mayor pormenor reducir eI verso del Cd al endecaslabo, alejandrino y otro verso tambin de

5 Vense pe;s. 16!164.

180

Manual de versificacin
"rgqto

catorce slabas con la disposicin 6 * 8 (contando siempre ss

gn la manera espaola); sin embargo, esto,slo result posi.
ble mediante una gran alteracin del texto . Convencen toduUa
menos las soluciones de compromiso que toman por base
incapacidad de los poetas, tan difcil de. comprobar; qere
ver en el verso del Cid o una mezcla malograda del endecasl
labo francs y el alejandrino o hemistiquios de ocho slabg
todava no logrados o, finalmente, un cruce oel verso largo ger.
mnico y el alejandrino francs.
I-a poca probabilidad del influjo francs en la mtrica del
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia espaola s
este verso. Si ponemos de relieve con Menndez Pidal la gr
importancia de los versos de catorce, quince y trece slabas,
el verso del Cid puede considerarse como un alejandrino pro
cedente de los mismos fundamentos latinos que en el resto de
Ia Romania, y desarrollado de manera autctona. Parecen do
mostrarlo su condicin polirrtmica y amtrica a la vez, cons$
cuencia de su carcter autctono espaol; y el hecho de que
ambas modalidades persisten en la poesa del romancero, y
tambin en algunos gneros lricos.
La ltima tesis antes citada parece la fns probable entrr
las que se fundan en la base silbica del verso, pues explica
la particularidad de la mtrica del Cid sin alterar el texto con
servado ni el sentido; adems est conforme con modalidades
anlogas de la poesa espaola. Aun asf, claro est, el problema
queda en pie, pues como en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que contar con la eventualidad de que
medjr sus slabas no sea mtodo apropiado para el mismo; y sl
resultado, por consiguiente, sera entonces casual e inadecuado
para explicar el carcter de este verso. Algunas pruebas veri.
ficadas en el Cantar de los Nbelungos me han demostrado que
con la medicin de las slabas pueden deducirse tambin ver.
sos de determinada extensin (incluso el nmero de siabu

Vase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyilabiques mL

divaux. Le oCantar de Ronce.svallso, BHi, LIII, 1951, pgs. 351'374, en
especial pg. 355.

d vers
181
,t.t aleiandrino!), y determinadaS combinaciones de hemistil,ior. No obstante, el resultado no aportara nada para el
llno"imi"nto del verso del Catar de los Nibelungos, ni conOaes

de efsos:

al conocimiento de su carcter.
Uuiria fundamentalmente
a
la
medicin
de las slabas, se nos presenta
renunciamos
Si
y
problemas. En primer
perspectivas
distintos
de
clase
offa
plantear
la
siguiente
que
cuestin:
De qu otro
huy
lrn^r
asegurarse el ritmo imprescindible en toda clase
podria
ro
d" *"rrn si el verso espaol autctono no observaba un nslabas? La respuesta depende, en forma decisiva,
mero fljo de
el verso del Cid o como para ser interpre'
de si consideramos
(y en todo caso con un'acompaahablada
recitacin
..'do en
o
como
cantado. Considerndolo como
instrumentai)
rniento
los
acentos
de
la
cesura intensa y de final de
verso hablado,
para
no
bastan
su organizacin rtmica, sino
s
solos
verso por
prosdicamente
otras
falta
siabas
tnicas, cuyo nque hacen
precisado
se
ha
de diversa manera ?; estas
mero desde Delius
sflabas llevaran nicamente el ritmg, de modo parecido a los
ictus del verso germnico que tiene bastante libertad en lo que
respecta al nmero de silabas tonas (Freheit in der Senkung),
De ah que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
s. En cambio, el ritmo se seala de manera suficiente meverso
diante Ia cesura intensa y el final de l'erso, por la recitacin
entonada, al modo del salmo latino, sin que se hubiese de respetar nmero de silabas. Los nicos criterios del verso del Cid
7 Toms Navarro (en Mtrica, pg. 35, nota 1) muestra cmo

es-

tas cifras divergentes pueden concordarse; el examen fontico experimental de los primeros cinco versos del Cid arroj el siguiente resultado:
cal dos tiempos marcados en cada hemistiquio; bJ perodos de duacin
anloga, aunque de distinto nmero de slabas; c) pausas entre los hernistiquios y entre los versos, ms breves las primeras que las segundas;
d,l perodo de enlace de hemistiquios y de versos, de extensin. semejante
a Ia de los perodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
afecta al valor de las cifras, pero no altera sus proporcioneso.
8 W. E. Leonard trata de defender con argumentos filolgicos la pro
cedencia visigoda del verso de la pica juglaresca apovndose en R. A. Ilall,
OId Spanish stressed tme +,erse and Germanc superstratum, nRomance
Philolog:v", XIX, ISOS, pgs, 227-234 (con rica t'ibliografa).

182

Manua de t,ersi.ficacin

el lrico amtrico (s. XIII)

espa

que no se discuten, correspond.en precisamente u

Guevara,

ciones, sin necesidad de alterarlos. por esto, la tesis ".tas

O.;o*

EL VBRSO DEL ROMINCERO

octoslrrataloS del verso del Romancero en el estudio del

prrafo
sobre
el
, .l'|,|para ms referencias, vase tambin
cuando se exPongan las formas de estrofa'

e.

El verso pico en Jo fundarnental se encuentra con las

s
mas caractersticas c:n el poenta del
y e1 el fragst.
.Cid
del de Ronces.valles. En los Infantes de. Lara y Las Uoi"i4rs
de Rodrigo, de transmisin fragmentaria, se hace patente
penetracin del octoslabo en los hemistiquios, sin perder I
pq
esto la ameira antigua. El ve'so pico
desapareq
-antiguo
cuando el cantar de gesta tiende hacia formas
ms csas,
como se anuncia en Las Mocedades de RoCrigo de la segu
mitad del siglo xrv.

'!i;;^;""

EL VERSO LRICO Ad.

TRICO DEL SIGLO XIII

juglaresco, tal como se encuentra en poeslas

El verso lrico
especialmente en los debates, muestra en
xIIr,
siglo
del
^nrtas
una disposicin semejante a la del
slabas
las
de
r.ai"iO"
y aunque los versos tienen a menu'
obstante,
no
pico;
""tizuo extensin considerable, se distingue de este por tener
;; ;"
10 o el octoslabo lt. Cuando se trata de
J'mo but" el eneaslabo
los que son octoslabos iso
irnitaciones de modelos franceses,
a la ametra autc,itUi"or medidos a la francesa, se ajustan
sobre todo en eneasltona espanola. Las imitaciones, escritas
que el predominio
lubor, t" atienen ms a los modelos, mientras
usos
de los octoslabos en poesas de esta clase se debe a
la
de
que
inmediato
el
modelo
de
circunstancia
a
la
o
locales
espa'
refundicin
sino
una
francs,
el
originai
es
ya
no
obra
iola 12. En el verso lrico de esta poca los metros ms cercanos
a estos, se agrupan, como en el caso del Cid, alrededor de un
verso que sin'e de eje: en Elena v Mara se da para una base
de octoslabo, segn Menndez Pidal, la serie de 8,7,9,6,
10, 11, y en el Libre dels Tres Reys de Orient: 8,9, 10,7,6,
11,4, 12, 13, 5; y para Ia base de eneaslabos en Santa Mara
Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11,7 13.

R.

Menrrdez pid,al, Cantar de Mo Cid, L.

19;
".,
I, pgs. 7G103 (con adiciones bibliogrfica5
y
breves reseas de las recientes tesis rrrs imporrantes en er vol. III, pi.
ginas 1174-1176); Roncesvalles, un nuet'o iantar de gesta espaol del
si.
glo XIII, RFE, IV, 1917, pgs. 10t204, cn espccial pgs. 123-1_?8; Romancerc
Hspnco. Teora e hlstora, I, Madrid, 1953, cap. IV., Ia Chanson a
Roland y eI neotradicionalsmo. (Orgenes de Ia pca romnicat, 14.
drid, 1959. lndice de temas: verso pico. Amp)ia resea crtica de las ro
cientes hiptesis en s. G. Morley, Recent thcories about the meter of thc
Cd, PMLA, XLVIII, 1933, pgs. 965-980. J. Horrent, Roncest,alles. f,l1fu
sur le fragment de canlar de gesta conserv d. I'Archvo de Nm,arra (pal.

BrslrocnFf.:

2.' ed., Madrid,

194+1946,

pelunet, Pars, 1951, pgs. 618 (con bibliogr.afia en las notas), Ch. V.
Aubrun, La mtrque de l+lio Cid est rgulire, BHi, XLIX, 1947, pgs. 332.
372; De la mesure des yers anisosyllabiques mdit,au: Le <Cdntar dt,
Roncesvalles,. BHi, LIII, 1951, pgs. 351-374. Il. H. Arnold, Rh_v-thmc pat
terns in old spctttish verse, <Esrudios dedicados a l\{enndez pidab, v,
Madrid,

1954,

pgs. 151-163. A. Monteverdi, Rcgolarit

e rregolartd sillabtu,

del verso epco, "Mlanges de linguistique romsne et de philologie mdi.

vale offerts M. M. Delbouille', II, Gembloux, 1964, pgs. 531-54f. F, Mal.

r0 Asl en la Vda. de Santa Mara Esipciac4 y en nEya velar, del

de la Virgen de Berceo..
It As en la Razn de amor y en Elena y Marla.
u Comp, M. Pidal, Elena y Marla, P.FE,'[, 1914, pgs. 9$9.
tt Ob. cit., pgs. 94 y 95.

Duelo

9 De coro, decorar, en oHomenaje a R. Menndez

1925,

pg.

1,18,

nota l.

Pidal",

i,

tvtadid,

p81-

'#;;:

es muy plausible porque busca el modelo y origen d"l;.H

del Cid en ios salmos de la iglesia, an
ten las condiciones histricas y temticas del influjo O.t
sa6o

eclesistico

Knittelpes 'veso rudoso', RFE, XLVIU, 1%5,

1E3

t:w

185

El verso lrico del siglo xtrr que, como en el caso .)

na tt Mara, oscila entre cinco A quince slabas, ,"".i,,f,"
en el siglo siguiente en otro, cuya flucruacin silbi;::"I,
nima, y que puede equilibrars. rn"Oli"^l:
in

ti
_""".*.i..
poesa popular conserva este carcter fluctuante
a travs a.,
siglos ra. En cambio, la poesa culta del-s""
,;O*itrJI

;;,

trovadoresca, ofrece ya un verso rigurosamente silbico.

Para ms amplia orientacin, vase el estudio de los
dite
rentes versos siibicos, donde en los prrafos relativos

historia de cada uno se hacen referencias a este aspecto ds

5
desarrollo.
BrI-rocnrfe: R. Menndez Pidal, Elena t Mara, RFE, I, 1914, p{g5.91
(trata tambin de santa Mara Egipciaca); Alguno5 caracteres p)inq.
diales de,la literatura espaola, BHi, XX, l9l8, pgs. Z0rZ32, y como Intro.
duccin de la Historia General de las Lteraturas Hispnicas, I, Basg16
na, 1949, pgs. XIII-LIX (Observaciones mtricas sobre Elena y 4ar0,
Razn de amor, Mara Egpciaca, Libre dels tres Reys de Orient, Cntico
del velador); Rotnancero, I, cap. IV. H. Urea, Versficacin, en especial
pginas 25 y sigs.; Estudios, pgs.29 y sigs.; Problemas del verso espao.
La versificacin lluctuante en la poesa de ta Ed,ad Media (IIN-1400), sCv.
sos y Conferenciaso, IX, Buenos Aires, 1936, pgs. 491-505. Un estudio
detenido de la mtrica del Libre dels tres Reys de orent, en la edicin
y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infanca y Muerte de Jess
(nuevo ttulo de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 195, pgi.
9

nas

45-.

EL VERSO DE

Vase el estudio sobre: <El dodecaslabo>

sus formas>.

SEGUIDILLI

y "La seguidilla

EL VERSO DE ARTE

I{AYOR

Junto al metro de la pica juglaresca, el verso de arte ma.

yor es el ms discutido de la mtrica espaola. Por su gran
variedad se le llama el Proteo de los versos espaoles; se pre.
14 La exposicin clsica de la mtrica irregular se halla en H. Urea,
y con el ttulo La poesla castellana de versos fluctuantes,

Versfcacin'

e Estudios.

a"impley

compuesto, y como silbico

y como anisosilbico,

Tt^*;o',^r:-:"':"1""1i::";::'^i:t::"":1T^::"":,i"J;;::
t'y::;
diferentes; dependen de cmo se considere su origen
lFJ
!t1fl
n"^-^"r"r.
v de los poetas en que se estudie'
I T l-a"nncin, neutral y con menos prejuicios, de Michel
as: se trata en sus orgenesr de
,.rl"r puede explicarsepara
la cesura intensa, cu)'os hemis-

iargo, dispuesto
fluctuantes en el nmero de slabas y se influyen
son
]j,,io,
lT,i"u"n," con la finalidad de lograr un equilibrio aproximado
del verso entero. Debido a la oscilacin del
l"*l
"*t"ntin
los acentos obligatorios al final de cada he?ir*"ro cte slabas-,
siempre en una slaba determinada,
,jrtiquio no pueden caerpor
orden de frecuencia, en la quinta
encuentran,
se
,i,
'l u" y raras veces en la sexta slaba. Esto significa que
atarta,
pueden formarse con un hexaslabo, un pentat-os hemistiquios
los cuales a su vez, pueden tener las
heptaslabo,
un
,lnUo o
posibles
en el verso espaol.
tres terminaciones
se dan en casos aislados algunas
de
Mena
Juan
de
Antes
acaso muy importantes en la
mayor,
arte
este
en
excepciones
'el primer hemistiquio tiene
en
ellas
orgenes:
destin de los
un acento fijo en la tercera slaba en lugar de la cuarta;

i"*"

cesen
somos
Ha el ome
Porque
Quanto

tan grandes dolores

17.

ms dignos de Pen
asoiuto Poder le.

lE.

Si tenemos presente que este caso se reduce exclusivamente

hemistiquio, que la tercera slaba es siempre la t
primer
al
palabra llana y que los versos de esta clase consuna
de
nica
t5 Recherches, pg. 35.
t6 <La originaria separacin completa o independencia de los hemistiquios en este versc, [de arte mayor], como en el alejandrino, se ve claramente en la poesa de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
dos acenlos rtmicos, aparecen a veces separados solamente por la cesura:
"A donde bivi cinco mill aos" (Canc. de Baena, pg. 338),. D. C. Clarke,
El esdrjulo en el hemistquto de arte mayor, RFH, V, 1913, pe. 273.
17 Rimado de Palacio, 813, BAE, L\II, pg. 452.
rE Prez de Guzmn, Canc. siglo XV, : 271, estrofa 122.
19 Canc. de Baena, n.' 522, estrofa 20.

1',?F'

t86

Manual de versificacin

espaola

tan numricamente siempre de diez slabas, esta excepci

la norma explica Ia cesura lrica tal como se presenta e
s
decaslabo provenzal de la disposrcin 4-+:9, cuyo influjo
p.
rece notarse tambin aqu por la disposicin y el nmero
s
slabas a. El tercero de los ejemplos corresponde exactamee
por su ritmo al decaslabo provenzal con cesura lrica; los
otros dos corresponden al mismo, aplicndoles la ley de Mus.
safia.

Prescindiendo de este caso especial y aislado, se dan nueve

posibilidades en el nmero de slabas, de acuerdo con la5 y.
riaciones admitidas antes y despus del ltimo acento de ca
hemistiquio. Estas posibilidades, que T. Navarro zr ha. reunido
y documentado con material de obras de Foulct-Deibosc y
Saavedra Molina, son:

a)

El hemistiquio
A
B
C

es

c) El hemistiquio
G
H
I

e vi.despojados
o flor de saber

de nuestro retrico

ddiva santa
ovo logar

no governndome
es un heptaslabo:
Aristteles cerca
en aquellos que son
e non veo los prncipes

A excepcin del hemistiquio de cuatro slabas (antes citado),

que slo se encuentra como primer hemistiquio, los dems

pueden combinarse libremente en primer o segundo lugar. En
20 Vase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes,
ginas 387 y sigs., y Burger, Rcherches, pg.37, nota l.
2r Mtric4, pe, 92.

de 7'ersos:

el de arte tnayor

187

pra, el verso de arte mayor oscila' por consiguiente, entre

Trrc y diecisis slabas contadas. En'la prctica no se agotaron
de oesura intensa Y final del verso, pero el
[oosibilidades
F'
que en realidad existe es considerable,
variantes
las
de
lfrWo
antes
de
Juan
de Mena; adems, cada autor prea@ialmente
-nt"t-^ u otra combinacin. Juan de Mena se limita a treinta
J seis combinaciones de hemistiquios, de las cuales slo dos
'A"
constituyen el 80 % de la totalidad. El siguiente cuadro
"ll^
lo demuestra claramentezde T. Navarro
1n

A-A
D-A
A-B

.D-B

Suplico me

gas

de dnde

veniste

54%

complida palabra 26%

Fiz de mi duda
sya
Sus pocos plazeres segn su dolor
la su proporciu 3%
Desque. setlda

(Mena, Labernto)

paradigma pone de manifiesto que en'el Labernto la

forma dodecaslaba del verso de arte mayor de la disposicin
- (con terminacin llana) va en prilqer lugar. Es digno de
lotarse que en segundo lugar, pero a gran distancia, sigue el
verso de arte mayor de once slabas en forma de endecaslabo
gallegeportugus con la disposicin 5 + (con terminacin
llana)a.Ia proporcin de los dos restantes tipos de combinacin es considerablemente inferior- I-as treinta y dos variantes
gue quedan, constituyen el 12 %o (abededor de 285 versos), y
representan slo posibilidades ocasionales.
En Io que respecta a la separacin de los hemistiquios, casi
todos los tericos desde Antortio de Nebrija (1492) hasta nuestros.
das, consideran la cesura intensa como la forma originaria,
que corresponde adems a las reglas. De los tericos antiguos
slo Francisco de Salinas 4 considera que el verso de arte mayor
tro es compuesto, fundndose en la meloda del primer verso
del Laberinfo, que cita de memoria. Independientemente de 1,
y en todo caso por camino distinto, Bello y, siguindole, Caro

El

un hexaslabo:

b) El hemistiquio es un pentaslabo:
D
E
F

Cluses

p.

22 Mtrica, pe. 93,

a Vase el endecasflabo del tipo 83.
2a De musica, Salamanca, 157, Reproduccin facsmil, ed. de Macario
Santiago Kastner, <Documenta musicologica, I' serie, XIII', Kassel-Basel,
1958,

ps.

329.

188

Manual de versificacin

espaf,oL

189

llegan a Ia misma conclusin; considean en principio

eso de arte mayor como d.odecaslabo simple,
cesura ((verso anfibrquico dodecasIabo>), ".a"""j"
y
adrnite
a. [a ,a* h
cesura intensa tan solo como licencia ocasional-1_""
Bello parte del verso de arte mayor estrictamente dodJcasfAo
labo de fines de los siglos xvrrr y xD(, y se Iegitima aparenb
mente con ejemplos seleccionados de Juan de Mena . En
esh
forma la tesis de Bello no puede sostenerse porque no apreci
en lo justo el aspecto caracterstico del verso de arte mayor,
que es la fluctuacin permitida en el nmero de sllabas.

cesura con sinalefa y compensacin puede comprobarse slo

en el caso de que el verso quiera observar un nmero fijo
g
slabas. La tesis que pretende la cesura simple en el verio
s
arte mayor slo es posible si estas condiciones existen, ssgul
la poca y los poetas. En todo caso la cesura normal habri
de considerarse como fase de desarrollo posterior, bajo el in
flujo cle .la tendencia hacia el isosilabismo. Joaqun Balaguer!
ha emprendido un nuevo intento de ordenar sistemticamente
Ia patente arbitrariedad de Juan de Mena en el uso de Ia cesua
intensa y de la normal. su punto de partida es la divisin del
arte mayor, sealada expresamente en las poticas antiguag,
que atribuyen a los hemistiquios un carcter casi independie.
te' De esta manera Balaguer estima que Ia tendencia hacia
el equilibrio de este verso se corresponde con Ia sinafa y corn
pensacin que pretende anloga funcin entre el octoslabo v
su pie quebrado hipermtrico:

la compensacin entre el octoslabo

J" quebrado no altera la independencia del primero, el
y 5s-r' sl este
divisin
nrincinio de equilibrio
eouilibrio no afecta a la divisin
de o.te principio
ffi,i
ev'v;:a
Dartcs, caracterstica del verso de arte mayor; por lo
t:rr;;; los hemistiquios, al modo del octoslabo y su pie quese influyen uno en otro' En caso de compensacin
'^Ji^io, ""
irTii"u en el arte mayor, esta se produce a base del recurso

piifr

1.

Los infantes de Aragn

Quo quiere subir_e I se falla en el aire

(Juan de Mena, Laberinto)

A. Bello, Arte mtrica, en Obras completas, VI, pgs.

Por ejemplo:

llr.ionuo. Desde luego hay que tener en cuenta que los hede
lt-"iiouiur pueden ser de una extensin diferente. La tesis
nos
detalles,
en
todos
los
podemos
aqu
tratar
no
que
^rut""r,
perspectivas para enfocar el problema de la
nuevas
ru
loJt
lacin entre las cesuras normal e intensa'
^-Otro problema discutido es tambin la disposicin acen'
y el alcance que se le ha de dar
tual del verso de arte mayor
opiniones que, entre
our" aono""rlo. La contradiccin de las
itror r^rot, lo equiparan a un verso regulado slo por unos
oi., o o a un dodecaslabo puro de libre disposicin acentual,
variantes acentuales
ie basa en los siguientes hechos. Entre las
(como R. Foulprimer
lugar
que
en
hay
sealar
mayor
rtel arte
B la que disestudio)
su
fundamental
en
demostr
ch.Delbosc
H. Urea, Vetsificacn, pgs.22-24 y 6G7l;
G' J. Geers, Algo sobre versilicacin espain tet
riola, uNeophilologuso, XV, 1930, pgs. 178-183; Het vier-heffingsvers
nlVlededel'
Ned.
Ak.
van
Wetensch.,
Kon.
der
1954,
Amsterdam,
Spaazs,
afd. Letterk.", II, Nieurve Recks, Deel 17, 1954, pgs. 321370. Reseas en
Romaniao, LXXVI, 1955, pg. 550 (Lecoy), oRomance Philologv', 1X,
y sig.
195!5, pgs.93 v sigs (Clarke), <Neophilologrsr, XL, 1956, pgs. 153
2r As, por ejemplo, en

Estudos, pgs. 27-29 y 5-58.

La importanca relativtt del acento..., ob. cit., pes' 223-233.

Etude sur Ie Labernto de Juan de Mena, P.Hi, IX, 1902, pgs. 75-l:?8.
Con su tesis, Foulch-Delbosc sigue Ia tradicin iniciada por Nebrija, a la
que luego se unieron Rengifo, Cascales y el P. Sarmiento. Al comienzo
del cap. IX del libro II de su Gramritica castellana, Nebrija define el arte
mayor como oadnico dobladoo, esto es, como la unin de un dctilo y
o, en el sentido rtmico, oo o). Sobre la funcin
un espondeo (--,-de Nebriia en la investigacin del arte mayor, vase Balaguer, Apuntes,
pginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, Nebriia on versification, PMLA, LXXII'
1957, pgs. 2742; sobre el arte mayor, en especial pgs. 3 y sigs. A. MorelFatio (L'arte mayor et l'hendcasyllabe..., cRomania,, XXIII, 1894, pginas 209 y -sigs.) y Dez Echarri (Teorlas, p.gs. 186 y sigs.) ofrecen un
resumen sobre el tratamiento del arte mayoi en las poticas.

(J. Manrique, Coplas)

z6

misma manera que

J, Cano,

39u | se 6zieron?

2.

a^
Uu-.'i

1g

Ni

sale la flica de Ia mana (compensacin).

con mucha gran gente en Ja mar anegado (sinalefa),
Apuntes para una historia prosdica..., ob. cit., pgs. 90 y

sigs.

sigs

190

Manual de versificacin espor,

-----tribuye los cuatro acentos.en partes igu^t-de manera que o
periodo rtmico (t";i::;:'"'ll*l'^':':**,
et perodo
(interior)

::

"" f";;;;lXt

frT:il:"

oo

o oo o
oo oo o

ddiva santa
e vi despojados
Aristteles crca

El ncleo rrmico de esre tipo ideal

representarse
po
la disposicin -oo-. Al primer y alry:.q:
rtimo u."nto, ,li^
preceder o seguir dos. una t ningun"
iili;;:;;il:.tli,*:
su carcter rtmico fijo s. Er gran predominio
de este tipi

n,
mico, especialmente en la obra de Juan de.Mena, lu *J".*u.
diada, no puede interpretarse en el sentido a" qu"
aurtro
acentos fuertes y el ritmo dactlico sean impret.rriut"rn
nre
necesarios para la formacin de cada verso de arte mayor,
fues
innumerables ejemplos demuestran ro contrario. Esto, u.'r*,
no pueden clasificarse, en contra de su acentuacin natural,
el esquema rtmico de un presunto tipo ideat y exclusivo, en
ta
como propuso Morel-Fatio 31. una tal clasificacin, en todo
caso,
serfa posible para Ia poesa cantada, pero no en la poesfa cdta
hablada, en la que se emplea sobre todo el verso de arte mayor,
a no.ser que se trate de la acentuacin admitida de slabas con
acento secundario o enclticas.
El tipo trocaico del hemistiquio en hexaslabos obtuvo cier.
ta individualidad:

estorias o oo o
menos en Ia lid
o oo
gente babilnica
o oo oo

191

cta

Et srado -"val9i::'?
1i-.!ttintensa
lli'_'"*:_"i,ry,T-17
y en el del verso.
fin de l1r
la cesura
acento
*i-"t
$rF
^ la
Ia disposicin
icnnciin
rfmiaa
ac
mrrrr
lilra
nrrlianln
pudiendo
rtmica
es
libre,
muy
de
llT"t"
t*'-,
DiJ,
Dl
SllF

prescindiendo Aa
de A1.
o nrecinicaAa
aril+in
zla oola.,-*-^
.'^aca
-*-f-^
y
el
^l
empleo
estilstico
este
verso,
vase
de
carcter
lUre et
mayor'
arte
coPla de
clqha
n
-^ acento an
en rralnrripr
cualquier silaba
o1g:o ^anfn
r ^^-^+o-.,

histrico: I-as mltiples formas del verso de arte

las hiptesis son^uo, p"r^iten comprobar o rechazar todas
pesar
de
amplio
material.
A
de que estas
base
a
iiJ su origen
y
distintas
unas
de
ottas,
deben
ser objeto
[sis complicadas.,
referencias
aqui
algunas
de orien'
I ,4peciat estudio,-daremos
las
ms
importantes
sobre
el
origen
rio g"o"ral.reseando
Resumen

r'
de este verso

[d. Burger, en el captulo De l'asclpade mineur au lers

33, otorga al arte mayor una extensa y pormenori'
d,aile tnayor
primitiva. El verso latino mencionado en su forzada historia
a rantitativa se conoce sobre todo en Horacio:
Maecenas atavis edite regibus

| -----r)

El verso, como se ve, queda dividido en dos hemistiquios de

seis slabas contadas cada uno; en el paso del sistema cuanti-

tativo al acentual, propio de la Edad Media,'cada hemistiquio

fesulta con su acento fundarnental en la quinta slaba:
Prescrutabant, bi nasceretur Cbfstus

fablan las

30 Procediendo de una manerr descriptiva, cabe decir que en el ane

mayor el juego silbico de fin de verso (agudo, llano, esdrujulo) puede
valer tambin para el principio. Sin embargo, tal indicacin no puede
interpretarse que estuviera prsente en la gnesis del verso.
3 cJe ne vois donc d'autre moyen, pour rtablir l,unit rythmique,
que de faire porter le frapp sur la cinquime syllabe atone, comme dans
la posie lyrique frangaise oi le lrapp porte sur la quatrime atone [se
trata del caso de la cesura intensal. on scandera donc: "una doncelt
tan mucho fermosa"r, ob. cit., pg. ZlE.

(------

salvo

que Ia palabra final venga a tener ritmo esdrjulo, en

el acenlo pasa a la cuarta:

cuyo caso

Sed mox decpitur per elegntiam

3l

32 Ya rro se discnten hoy hiptesis como la de Amador de los Ros,

quien supuso el parentesco del arte mayor con Ia poesa hebraica. l
Gentil (Formes, pgs.408 y sigs.) informa sobre el estado de las cuestiones de origen.

33 Recherches, pgs. 122-130.

Ejemplos citados segn Burge, Recherches, pss. l2ll24.

192

Manual de versificacin

A base de fenmenos paraleros en otras clases " u..lll{

J^ 4 -- --'v ttt
l.
ger demuestra como ,?chaque
<?chaoue hmisticl^
hmistiche e
",,^r---,tt*
(4'\
ciolo
ciolo (4") peut devenir
devenir piano
oiano (4,), er chaque
h;il;i^t4.tt",,)r..i"l,l.'"lyililt:
piano (5') peut devenir sdrucciolo (5,
(5',)>.
l^" "_,'-'i,0e
r.^_1"'-40 5
Como lo,
-'*"'91l0t
pueden combinarse libremente,
libremente. se antic:-^anricinar 'l^" ^,.^l]*rtquio!
fot**
fundamentales del verso de
rre arte
arre mayor.
mhwnr Renuncian"
;:::'-:i:-:1"-ttolurr"flq
-- rcQL
variahles de los
lni hemistiquios,
hemicrin.'i^c er.^cr^ +:^--^
ri^-^ rr-, "', --"
'srIlf,
naciones variables
-"icq
presenran
se presentan con
cc)n acentos
acenrs
rac sIauas
errru) sll
en rds
las
slabas
J'+
)"'
'* 4"r 4"+5r
";roxoo".l"rf"Jit.l"lo,1*tntao
a
a,a

4^ -L 4^.

Fuera de Espaa, versos de esta estructura como forme

pular se manifiestan tambin en todas las.variant;;il

laude de la poesa medieval italiana $, y limitados-a
1*.

nados tipos, en la francesa, provenzal y portugue.u. e.to

inO,a,
segn.Burger, que una base fundamental ha de considerarsi
e6
mn a todas las versificaciones romnicas. En su forma ori*i*.
ria, todava no regulada por esquemas acentual"r ao-rna, y"po,
un nmero determinado de slabas, aparece en Jacopone Aa
fo
e Imperial. En cambio, sigue diciendo Burger, Santillana lo
con
virti en un dodecaslabo puro con la disposicin 6 + , exclu
yendo, al modo de los provenzales, todas las variant.,
;;; oo
acentan la quinta slaba de cada hemistiquio; por lo dems,
San
tillana distribuye libremente los acentos secundarios en el
interior del hemistiquio. La coincidencia efectiva de varios ti.
pos de este verso multiforme con determinadas formas del
trimetro ymbico y del hexmetro dactlico, arnbos de carcter
accntual, hubiera hecho posible que estos dos tipos influyeran
en la forma del futuro
de arte mayor, tal como se indica
en la tesis de Burger. 'erso
La ventaja de esta tesis consiste en que permite derivar de
manera clara el verso de arte mayor espaol de fundamentos
romnicos comunes (y al mismo tiempo de una base autctona
espaola). Sin embargo, en vista' del testimonio erpreso del
Marqus de santillana de que el verso de'arte ma'or se cul.
tir' primero en Pot'tugal y Galicia (y esto sin duda implica que
35 John Schmitt,
1905, pgs. 513-50.

La metrica di Fra lacopone, .Studi

(Wes iia

l"aop,ao,*;ii'l'"11'TJ;::1il'.:::;lffi :,$'"?:#:';
Y"Fj:::;:"3:ffi #'?:i:J?"'Hff ::i:ff'"'::"';:H::".*;
en esta cuestin varan las opiniones'

?*"rr'liri;^bin
t#'u*iura"ter
indgena del arte mayor) est dedicado tambin
de Balaguer sobre este verso 36. Sin emestudio
del
i-.*lo
:*; concepto de indgena pa'ece cor'prenderse tan slo
a transpirenaico, pucsto quc, contrariemente a lo

'!Y".ri"t1" investigacin mtrica, no se distingue entre gallego,

:::;""1a
con
T""^ry castellano; por un lado, se acepta expresamente,
por
y
otro,
gailego-portugus,
origen
a Santillana, el
Yi"iiu
ti.'-WAu
el carcter indgena bien en particularidades caracll**i"ur de los orgenes de la mtrica gallego-portuguesa, o
ll", rn la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la tcnica
iii'pot*o det Cid y de los romances patentemente castellanos
-e
La tesis de Balaguer sobre
loro .l caso de la paraggica).
clue l desarrolla precisamente en

ialinufia
'ielacin

I,

y la compensacin,

con estos problemas, no puede alegarse para compro,,, caracter indgena del arte mayor; esta regularizacin
"l
poesa culta, creada a posteriori y que
l n mtrra de la
que ver con las
iror r., florecimiento en el siglo xr', nada tiene
(segn se vio antes). Como
este
verso
de
primitit'as
concliciones
un recurso para acomoclar el verso fluclicenciaS representan
gran probabilidad, no.es de orituante al isosilabismo quq, con
procedencia autctona del arte
sen autctono. En favor de la
irayor, podra aducirse, en todo caso, la oscilacin silbica,
pero no el intento y el mtoclo de eliminarla o de regularizarla,
al menos.

Apoyndose en los trabajos de John Schmitt, Isabel Pope se

inclina

a considerar como base latina del arte mayor, el sfico

en todo caso, la reduplicacin del segundo hemistiquio del

mismo; sin embargo, sostiene para el arte ma)ior castellano la

o,

adopcin

medievali,

- arte rnalor
"' de
trs""' el

de formas de Ia poesa gallego-portuguesa 37.

Apuntes, pgs.

81-104.

r I. Pope, Mediaeval Latn background ol the thirteettth-century

bcian Lyric,.Specuiumo, IX, 1934, pgs. 3-25, en especial pgs. 11-12.
m,sFIcAcrN esp.

Ga'

n"rg

7u

P. Henrquez
#;
?urea
J; arn';'"tl
se varen
i";';del testimonio de s"otiltlll* r
"1,"j111
los
acentos
caractersticos
v del ritrnn
Ios
caractersticos y
ritmo dctlicn
dctlico a-t
"t ^-^'ru'dC
-lJ0\
para derivarlo de los endecaslabos fluctuantes de
"rtuTlq
.1" gait
..;.^
lJ-q\
Itino R,'l frl como nrrece nor ciernnlo en lec *,,;-r-.*"e&
::i*:').'x.:::.:o"1:::"J,f
pulares de Galicia y Portugal. Sirva la
'T".ilf;
d: t
::Tr^T:::i
versos siguientes para demostrar la afrnidad
de ambos tipqs:
arte mayor -

: [Yo]

Los dos componentes indicados haban sido se'

Soy garridilla s pierdo san

soy garridilla s pierdo sazo.

slo la variante dactlica del arte mayor. Por el contrario

la base predominantemente dactlica se opone a la derivaci
del endecaslabo latino (trocaico) medieval (Noctis srb silar
tio tempore brumali) o del dcasyllabe csur ri cinq g5pec.
tivamente. Clair Tisseur 43, E. Stengel { y Morel-Fatio se ic.
nan, en grado diferente, a esta suposicin. T. Navarro propg&

una solucin de compromiso, que aprecia tanto Ias condicionq

histricas como las rtmicas. Con referencia a Santillana, buse
el precursor inmediato del arte mayor en Galicia y Portugal,
donde ya en. el siglo xrir las variantes caractersticas se e$
cuentran reunidas en una cantiga de Julio Bolseyro a5: rl
cantiga de Bolseyro anticipa el modelo de la copla y metro de
arte mayor que haban de recoger y cultivar con sorprendeile
X, pgs.

173-179.

ie El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, CXVIII, 190, pgs. l?til,

4 Canc. da Aiuda, II, Halle, 1904, pgs. 8*94 y 927.
at Versificacin, pgs. 22-24 y 6c".71; Estudios, pgs. 27-29 y 5.58.

12 Mtrica, p9,.97.
a3 Modestes observdtions
sigs.

sur l'art de versifer, Lyon,

1E93, pgs.

tnt

YL^l'nu"gas.
d"5ient
previstos en las hiptesis anteriores. A lo largo
f'.I"ru.rollo, el nuevo producto acentu la preponderancia

Esta teora no explica, como seal T. Navarroa2, lapresegia

de numerosos hemistiquios trocaicos, que.parecen requerir oba
base. Los adnicos doblados de Nebrija (oo o; vase el peu
taslabo) y las tesis que se basan en ellos, abarcan tamih

3E Ant.,

maYor

t'io-acentuacin dactlica de los restantes y la eliminacin

',?o-l^"*tis en algunos de ellos debe obedecer a la asociadl,:";- tal dodecaslabo con los ritmos y cadencias de las

"1,:,:1:':*::ff

endecaslabo del tipo 83:

wrsos: el de arte

rnc Doetas castellanos en los siglos xrv y xv' Su base

del latn medieval' Un
fidt\ry.,';;
l dodecaslabo compuesto
r
!
-^^
- ill gs--:-^
-:-^i^
trocar-'
ritmo
al
originario
responde
?X;; sus hemistiquios

Ji:li*"ff #::*ro

de

prescindir del sello corresT,r"il"^"n o musical, dactlico,6' sin

romnica'
base
su
a
IoJttnr"
*Tnn a esta opinin, [-e Gentil defiende su tesis ya art'
" expuesta con amplitudf,: toma por base el decas,iorm"nt
I* oro*ttal francs, y remite a los hemistiquios con acenT'n tercera slaba en el Rimado de Palacio y a los authen'
',ioru dcasyllabes d csure pique de Prez de Guzmn, y a
'ilroerial y Juan de Padilla. Llama la atencin sobre uqu'on pouilit t...1 en jouant des diverses csures pique, lyrique et enjamcomme des dcasyi*,", r*naer les vers de Joo Bolseyro
de la forma
Irtor; y pone de relieve expresamente que, al lado (procedente
6 provenzal francs
4
decaslabo
del
*
conocida
rrs
culta, del cual toma origen el endecaslabo italiano
ae la poesia
tambin un decaslabo popular con disposicin
existe
vespaol),
femenina es idntico con la forma
terminacin
que
en
+io,
ae. Y en cuanto al ritmo dice que:
mayor
arte
del
normal
"chadn sait que le dcasyllabe lyrique tait partout chant aussi
bien sur une mlodie en mode dactylique que sur une mlodie
w.
en mode trochaique...*
16

cit.,
0

4a Verslehre, pe. 34, y KJB, III, pg. fl.

45 Canc. da Vaticana, n.'8; publicado en D. C. Clarke, The coplad
alte mayor, HR, VIiI, 19,10, pgs. 2ll-212, que fue la primera en sealu
esta poesa en relacin con el presente asunto,

Mtrica, pgs. 9&9.

a Formes, pgs. 408439 (Is origines de l'atte mayor).

s Comp. Suchier, Verslehre, p9. 62.
o Sirvan de ejemplo los dos siguientes versos que Morel-Fatio
p9. 2@) coloca uno debajo de otro:
de tous biens entendrc (siglo xru)
Aras este escole I

(ob.

Al muy prepotente / Don Juan eI Segundo (Juan de Mena)

Le Gentil, Dsa,ssions sur la versificaton espagnole mdivale - d
propos d'un livre rcent, <Romance Philologyr, XII, 1958, donde se enqentra expllesta esta tesis, y en ta pg. 2l las dos citas del prrafo.

196

Manual de lersificacin

_*
que se inicia con Nebriju,.l: r" ta

2 rersos: el tle arie mayor

-. *-

espat
_g!"

el Catt'
Baena, alcanza su auge hacia la mitad del siglo xt"
ci7fle,rur*-o-nto de Juan de Men, y su mayor correccin sil'
pt
uqvon
Santillana. En la primera mitad del siglo xvr sigue
",'l'
htC.A '-?lT,]"t" muy divulgado; lo cultivan los poetas de segunda fila,
tI
intencionadamente a las nuevas formas
iun" oponindolo
de
la mitad del siglo xvr se usa cada \:ez
lll,i""^s. A partir
tl?r"r d.escle comienzos del siglo xvrr hasta su reaparicirl
V
'ii'rl *irtr, como verso estrictamente silbico, se da slo oca.:" intencin arcaizantc. Para ms inforracin
,anu,fn"nt". -y
eI dodecaslabo'
,iut, lu copla de arte mavor 1'
\erso que, abundante en
, :^rrercnto del uso de este

La discusin,
conctrfii
an en nuestros das porque no se ha podido polter en ci
jro a"
esta cuestin cle una manera unnime. t:1"
;lI
l"
si consideramos que el arte mayor, por el nmer.o de slaias,
comprende varias clases de versos lzrrgos, que este arte
manifiesta tardamente, y que en Castilla.se pone cie moda e ;;
tiempo en que la tcnica potica aspiraba
r:r principios
"r.
isosilabismo, y al mismo tiempo rnuestra todar'a
-gran insegu.
ridad en menudas cuestiones en cuanto a la medicin
de hs
siabas, el tratamiento de las cesuras normal e intensa y

et

anacrusis.

Incluso en la cuestin de los primeros testimonios

nos de este verso difieren las opiniones. Desde Hanssen tt

197

C145""

"'::^

p.

castella.

el I'hendcasvllabe dars ic
Brsuocr: A. I\,1orel-Fatio, L'arte mayor
dt XVIe sicle,
contnteninent
dtt
sicle
et
du
Xl'"
"Ro.nsie castillane

algunos.

investigadores (y entre ellos T. Navarro) en los ltimos tiemps5

han credo encontrar los testimonios ms tempranos del arte
mayor en los ensiemplos del Conde Lucanor tt, y en diversas
cantigas del Arc.ipreste de Hita. Sin embargo, el mal estado de
la transmisin manuscrita del Conde Lucanor hace que todas
las conclusiones sobre la mtrica sean muy inseguras, si no
ilusorias. En el caso de la cantiga (Cerca la Tablada, (est. 1022.
1042) y de oOmllom, Renao (est. 104-1058, en particular, [.
meros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas por T. Navarro, se trara
ms bien de poesas cantadas sobre la base de versos cortoss!,
Como primer testimonio seguro de la copia de'arte mayor, en
el que al mismo tiempo este verso se une.a su,forma de estrofa
caracterstica, ha de considerarse todava el Deytado sobre el
csnn de Occidenle perteneciente al Rimqdo de Palaco del
Canciller Lpez de Ayala s. Este autor inicia al mismo tiempo

st El arte maltor de Juan de Mena, lUCh, LXVIII, 190, pgs. 179-2,

Los metros de Ios cantares de Juan Riiz, AUCh, 1902, CX, pgs. 161-220.
52 nSon'rras de una docena los dsticos deLConde Lucanor que repre.
sentan el rte mayor, sin confusin alguna con el endecasilabo ni con el
alejandrino." T. Navarro, hItrica, pg. 71, con referencias de citas en
la nota 1l de esta pgina y siguiente.
s3 Comp. las ponderaciones anlogas sobre la cuestin del endecasi'
labo en nQuiero seguir...", ms arriba, pgs. 147-148, y F, Lecoy, Recher'
ches sur le Libro de buen amor de lunn Ruiz, ob. cit., pgs, 87-88.
5a ula nao de Sant Pedro pasa grant tormenta), Ant,, IY, p9. ll9,

lrniu", XXIU,
ias

lll-ll8;

1891, pgs. 209'231. I\{enndez Pelayo, Estudos,

Attt.,

X,

pgs. 173-179.

II,

pg!

R. Foulch-Delbosc, Etude sur Ie La'

lX, 1902, pgs. 74138, en especial pgs' 81

de
arte mayor, 'Rendiconti della R. Accaverso
Sul
Schmitt,
usies. John
morali', XIV, 1905, pgs. 109-133, y
scienze
di
Classe
Lincei.
iemia aei
nstudi
ledievali', I, 1905, pgs' 513-50' F'
Fra
Jacopne,
di
La metrica
tle Mena, AlJCh, LXVIII, 1906, pes' 179Hunrr.n, EI arte mayor de Juan
de arte nltyor' AUCh, CIII, 1945, pgi'
terso
El
Molina,
20. J. Saavedra
(como
de
Chile, 191)' Ch V. Aubrun, De la
Santiago
libro,
nas ll27
Le uCanlar de RoncesvaJles",
ntdvaux.
anisosl'Ilabques
tters
des
mesure
ForBHi, LIII, 1951, pgs. 351-3'14, en especial pgs. 355 v sigs. Le Gentil,
espagnole
mdivale
y
Ia
uersification
Disassions sur
mes, pgs. 363439,
.itpropos d'un lit're rcent, "Romance Philology,, XII, 1958, pgs. !9 y sgs.
Joaqun Balaguer, Aptmtes, pgs. 25-188. T' Navarro, Mtrica, en especiai
pginas 9l-99. Michel Burger, Recherches, pgs. 3G4 y 122-130' D. C' Ciarke,
The copla de arte maj'or, HR, VIII, 19'10, pgs' 20?-212; El estlriulo en e!
hemistiquio de arte ntayol, RFI{, V, 1943, pgs' 263'275: Notes on Villasandno's t;ersification, lHR, XIII, 1945, pgs. 18119. Edrvin J. Webber, rle
mayor in the early Spansh drama, nRomance Philoiog-v', V, 1951-1952, p'
Mena, RHi,
ionto , luan de

_v

gnas 49-60.

',

TERCERA PARTE

LAS COMBINACIONES MTRICAS

Cprulo I
COMBINACiONES DE SERIES NO ESTRFICAS

NOTAS PRELI[IINARES

Entendemos por combinacin mtrica la reunin de varlos

versos que, enlazados entre si, constituven una organizltcin
general sustitu-ve
ritmica con unidad autnoma. Este trnino
uformas
y
Ia vez la poesa
abarca
a
de
estrofar,
de
al habitual
y fijas'
y
de
formas
libres
abiertas,
de estrofas cerradas
mevolucin,
ia
colnbinacin
Desde el punto de vista cie la
que
por
l
si
solo,
ffica es fundamental frente al verso aislado
que
por
no tiene,
mismo, representa una unidad rtmica, pero
I'
nl-a
composicin
cie poede
contenido
autonoma
general,
lo
sas en un pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa,
2. El alcance de la nly no con la mtrica, sino con la msicao
sica debe apt'eciarsc, por tanto, en un justo valor para ei cono
cimiento de las ccmbinaciones mtricas' En muchos casos
sirve para poner en evidencia de manera decisiva cuestiotlcs
de origerr cle las fot'mas pocrticas; no obstante, los desacuerdos
de los nrusiclogos en problemas fundamentales de pormenor
confunden de tal manera, qlle apellas se puede ciecidir la adopcin dc los tipos musicales birsicos (tales como el himno, secuencia, r<nclel, etc.) como principio de una clasificacic-ru en
t

Slc.

un cstos casos erc,:pcicn:lcs cl verso aislado puede rcprescntrr

rrnidd incicpcndiente de sentido; as en re[;-rnes, lcmes, cst:-ibillos v

semeiantes. No obstante, tales locuciones sc sacan con lrecuencia cle una
unidad dc senido ms extensa, contcnida en una combinacin mctrica.
2 Wilhclm Nle er, Gesanttttelte Ablnndlwtgen 7ur ntittcllatcitriscltttl
Rhythntik, I, Berln, 1905, pg. 51.
una

l$rr.

un esrudio de Ia mtrica espaola Urr:",:: ,irll.1,rin

go, que se pueda prescindir de la msica. Todo un s_,]

-- -^*P0

combinaciones mtricas, el de las lJa

sicin fija, como villancico, cancin ;Tt1:r'::.r:jir*sJ*
en su estructura y modalidades formalcs tan solo 'esi
punto de vista musical. por otra parre, no puede .r.liJt .l
que al lado de testimonios de coincidencia esrrict";;T:il
y msica, hay tambin tempranos ejemplos opuestos, qu.
muestran lo contrario, y dentro de los cuales el esquerna Oo
trico mantiene cierta independencia frente a la msica r. ia6
la Edad Media hay incluso testimonios aislados. en quq puedseu
observarse que la msica cede al esquema mtrico, .orn
Oi.a
Gennrich a. otro indicio de la independencia de la disposicin
mtrica frente a la musical, puede ser el que muchas veces
hs
mismas combinaciones mtricas se encuentren con varias rns
lodas.

En un principio la poesa est estrechamente unida con l

msica; en su proceso hacia la poesa hablada, la disposici
mtrica se vuelve cada vez ms independiente e importante;
y entonces ya no resulta un criterio exterior a la poesa, si.
que constituye la norma formal de la estrofa. Este proceso ocu.
rre en distintos tiempos, segn los gneros; ms pronto en
poesa teolgica y didctica, y ms tarde en la lrica. En h
discusin sobre qu importa ms: si msica o mtrica, me pa.
rece apropiado el punto de vista equilibrado y orientador de
Hans Spanke, cuando escribe: nl-a esencia de la forma hay
que buscarla en la mtrica siempre que varias formas musica.
3

Para mayor claridad, la confrontacin de dos ejemplos. Ls

la estructura musical, y las latinas, Ia mtrica:

griegas ind.ican

oF
AB
<B
AB

Rondeau

Virelai

q:cr

a:A
y:Y
c:c

cx0
ab
cr0
9b

leras

cB
AB
cB
AB

comp. F. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mttelalterlichm

Liedes als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Ledes, He,

1932, pgs. 4

70

sig.

ldem, pgs. 8{9.

203

ltrror.nt", pueden cornbinarse con un tipo mtrico' Lo mutf-L;i; est en primer lugar cuando determina la forma mest que, del nmero inmenso de combinaciones mslo
.-r^"^J-d"rurrolladas en la historia de la poesa espairola,
una selecci1 de las ms importantes, pero
ofrecer
ff"*ot
l^-:*it^t"*os tampoco su nmero en exceso para correspon'
universitario'
'i' ^ la intencin informativa de este manualmateria,
se rne
de
la
la
ordenacin
a
respecta
que
""En to
e inventajas
sus
una
con
posibilidades,
cada
varias
^rlon
carcde
gentico
por
el
criterio
he
decidicio
Me
l^"u"ni"nt"r.
l"'r-tirtO.i.o y el formal de orden prctico. En Fcntica un
modo y calidad
ilmo ronio puede clasificarse por el purlto.
combinacin
misma
De modo anlogo una
ie articulacin, etc|t"u puede ordenarse de diferente manera, segn se con'

ryi:;"

origen, disposicin musical, condicin de las ri'

o r]e
[as, nmero de versos, clase de versos de un misrno
y funcin del estribillo, etc.
distinto nmero de slabas, clase

ljrt" t,t

eu

caractersticas se consideren decisivas, depende muchas ve'

de criterios subjetivos, y tambin de las categoras esta-

ces
blecidas.

En un primer grupo trataremos las combinaciones que no

constituyen estrofa y resultan formas a modo de serie, 7a laisse,
sus posibles derivaciones, el romance y sus formas especiales'
Siguen las estrofas abiertas en grupos de dos a doce versos, en
gtnto que en ellos pueda reconocerse una unidad. Un tercer
grupo lo constituyen las formas de combinacin fija. En este
caso parece indicada una exposicin de su desairollo histrico;
as se encuentran formas derivadas de la norma fundarnental
del estribote, junto a las formas medievales que le son semejantes. Sigue la exposicin de la cancin renacentista, sus derivaciones, formas resultantes de su descomposicin y formas
semejantes. En algunos casos la clasificacin en un deterrninado
grupo puerle iiiscutirse; sin embargo, las refereucias adecuadas
evitarn confusiones al lector.

5 Spanke, Beziehungen,

p9,. t42.

205

Matual de versilicacin

tR.

't 'nfttLttce

.<LAISSET

Si bien no cxistc- clt cspaol el trminr tcnico, se entiend.e

or lais.sc (tiracla o scrie) la composicin dc vcrsos picos
Oe
una misma clasc, cnlazados medialttc
continUa
.rtnta
_aSonant"
cr-l i)crocios cic librc extensin. El cambio cle la asonancia
rnq
c'1 plso i.r ul]:r. nrrcr lt sct'ie.
1." irissct aaaaaaaaaaa, etc.
2., laisse: bbbbbbbbbbb. etc.

Por a'aloga de las laisses francesas, puede inferirse la

por.rciiente ciisposicin

musical:

corres-

cfcxcrc!cxcrcI, etc.

La nlclotla cic cada verso termina en semifinal, y la ltima g

cada serie en final o en todc caso cn una cadencia propia. ta
intcrpretacin ck las series puecle imaginarse semejante l
salmcclia eclesistica.

Resutttet ltsrrco: De la muv primitir:a estructura mtrica

1' mtrsicai de la serie se cleduce su gran antigedad. Gennrich
la consiclc.A un rcsto <l,e la nornto de Io letana que remonta a
Jos tiempos cn q'c "la cultura musical toclava se encontraba
en el ni'cl de ks pucblos cuva cultura se hallaba en el grado
mcdio,,:. Segn \\r. Suchier, que la consiclcra iunto con Spanke
tlc origcn rns reciente, procede clc la ampliacin de la estrofa
lr'ica rnonorrima, tal como se encllcnlra cn las cluutsons i toileE,
inspirlincloscr posibJcmcnte en la nrancra cle recitar los salmose.
I-a solucin clc csta cuestin continra siendo objeto cle clebate.

..
'p"ru, del influjo literario
lt pica
):.^:^n:::^i:
espaola'
de la poesa
determinados perodos'iot",t"ti1:
,"r?r;
*w'"^o ,1ponerse que la laisse en Espaa se origin de unos
pT:;. fundamentos prerromnicos o romnicts, porque se

1t"l'^Lr.obuo que cl verso pico anisosilbict-r que constituve

chdttsott ist-siibica'
n:r;;r espat-,las, es ms antigu<'r que la
breve' En contra
muv
es
'o'] hirto.ia cle Ia laisse en Espaa
unida esclusilacst
cn Frattcia, en Espaa
,lp lo gue ocurre
o],i"'ul
junto
con l a fines del
poema pico, y desaparece
de la
]."i-..<tu. bl testimonio ms importante para el empleo
Rrtnces'
i"'iit el Poema det Cid (1140), y ei fragmento dei d:
Cid la extensin e las seried es desde
ii* "tfn"ri" 1220). En etciento
('" i37)'
ochenta y cinco
lrrr tn."' 71,73) hasta
'e'sos
j*;; stas se encuentran tambin muchas series que tienen
"
,Loximu"tnente un mismo nmero de 'ersos. La extension
del contenido potico' Cuanr"aau una se regula por el curso
la
situacin, tanto ms corta
es
dramtica
io t"et movida -v
nae'''
descripciones
por el contrario,
-v- relaciones
Js la serie;
la
de
cambio
El
aumenta'
se
ltivas, el nrrero de sus versos
antes
a)
produce:
se
serie)
iirnu utottuttte (y por tanto de la
de oraciones
o despus de oraciones directas; b) en el interior
en ias desc)
ir."ot, cuanclo cambia ia persona que habla;
el
lugar del
,rip.ion"t, cuando vara el carcter del relato o
peculiar consueso. Las series se organizan, pues, segn su
dicin estilstica.
Brntrocnrnf.c.: R. Mennclez Pidal, Cantar tle Mo Cd, l, 2'" ed ; Iadrid,1944,pgs.76-13,enespecialpgs107vsigs';Roncesralles'un
wero cantLrr cle gt'sta espaoltt tlel sigto X/11, RFE, IV,1917, pgs' 123'
Ie lragnzent de cct1t.r de gesta
128. J. Horrent, Rc,ncest'alles. Etude sttr
(Pampelune),
Pans, 1951' pgs' G8'
conserv d I'Arcltit,o de Navarra
juglaresco
<Cantcr
de Mo Cid', Madrid'
el
en
arte
E. de Chasca, EI
197,

.i.\sc est tornado dcl francs antiguo v significa 'tralla'; tirade es

rancs n-',..lcrno; cn cspaol se usa ei rcr'niro seric y tambirrn tirada.
1 OrtLttLirt.s;, prig.36. \/ase tanlbin pgs. .l0 sig., y F. Genniich, Der
-,,
rrr.sit:ii.scic I/ortrL;g der alif ran;si::chen Cltanson: le Geste, Halle, 1923.
3 Scgiin Spanke, csta uestrofa dc omanceu sera prcrromnica.
e Suchicr, Verslelve, pg. 160,

pgs. 165'172'

EL

RO

\f

ANCE

<EI rornance es el gnero potico ms general, ms cronstante

10. Las nLlmeromS caracteristico cie la literatura espaola,

lo Riquet, Resumen, p9,

24.

206

Manual de versifcacin

esnn

_____::,oh

sas variaciones temticas y formales que el .o*un""

-- -"^Pgri.
ment
ment durante su historia
"lhistori de mrnl.^.
-idl^- no
muchos siglos
-^ -0".*r,lo.O
una definicin

definicin nica
nica olre
hrrnrre
raricc
t-,c
,
que abarque rodas Ias modaril;:'::- ot,
-,.r^r:^ ---" wr S0
hasta
nltestros rlac
cn
cl
mrrn.in
L,i-^-i.-.n^
hasta nuestros
das en el mundo hispnico. De maner;
---.- -;:*.
"t^tlPlg
v remontndose
r l2q crrnrrpcfac fn--^-.1^s,ci o^-:^.-ri
ge
n
j"rma
o;; ;;::
o'.
I
l:Iarse
.'"":l:'
i::
::".i
]
1'"
::l:::l:.'
las siguientes caractersticas esenciaies:
1." El empieo del verso octoslabo1r.

fl rofi'an""
'2..^"i"uo

Con un falcn en la mano

la caza iba a cazar,

vio venir una galera
que a tierra quiere llegar.
Las velas traa de seda,
la ejarcia de un cendal,
marinero que la manda
diciendo viene un cantar
que Ia mar faca en calma,

los r,ientos hace amainar,

los peces que andan n'el hondo
arriba los hace andar,
ias aves que andan volando
n,el mstel !5 fz posari
all fabl el conde Arnaldos,
bien oiris 1o que dir:
Dios te ruego, marinero,
-uPor
dgasme ora ese cantar.t
Respondile el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
no digo esta cancin
-qYoa quien conmigo va.r
sino

Esquema:
x
a

ll En este

caso se parte tambin de ra clisposicin en versos cortos.

el
de omance pcrfenece a los metros. fluctuantes.
'erso
Son frecuentes ligeras
osciiaciones en er nmero de slabas, eipecialmente
en la Edad Nredia y en los romances popurares. si se usan orras crases
de versos distintas del octosrabo, se trata entonces de varieriades que
tie.
nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance heroico.
12 En esta definicin se parte der us. ms comn
de publicar ros ro
mances en vcrsos cortos, aun cuando pudiera ser ms correcto, atenin
dose a Ia procedencia de ros mismos, escribirlos en
rurgos,
'ersosJakob como
lcr hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos morlernos, desde
Grimm,
varios editores eruditos. I-a edicin en versos largos muestra rns craramente la relacin con Ia /aisse pica, y menifiesta mejor el esquema de
Ia asonrrrcia ciel romance. Er hecho de que sro los versos pares tengan
asonancia, tiene su motivo en que se parti el verso largo de romance
(de 16 slabas con fructuacin) en dos hcmistiquios, y entonces la aso"
nancia pas, como es natural, tan slo al final clel segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase cie rima.

conde Arnaldos

"r San Juan !

la maana de

l3 La asonancia habitualmente continua en todo el romance

situada en los versos pares, mientras que los tmpares guedan
sin correspondencia en las rimas t2.
J.o La libre extensin. A veces se encuentra el romance
puesto en unidades expresivas de cuatro versos (cuar.teta). dis.
r
esto no forma parte esencial de ,r, .o.rt.iJ;;;;:;i;::::
la asonancia tiene que mantener la rima sin respetar esta dispo"
sicin, pues, si cambia despus de cada cuarteta, ya no se
trah
entonces de un romance, sino de cuartetas asonantadas.
Ejemplo:
iQuin hubiese tal'ventura
sobre las aguas del mar

207

x
x

x
a

x
a

(Versin del Cancionero de romances,

Recordemos que

Amberes, s. a., hacia

1548)

Las meloclas ms antiguas se disponen en unidades de

diecisis notas; as en F. Salinas13. Existen tambin perodos
musicales cle treinta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
dePalacio, pero no se cla el caso de ocho notas; esto comprueba
que la unidad de composicin y contenido en el romance no
es el octoslabo, sino que se constituye por uno o dos versos
de diecisis slabas. En este ltimo caso se hablara con ms
razones cle pareado que de cuartetas. El hecho de que en las
glosas de un romance se renen dos octoslabos juntos favo-

ri

De musica,

1577,

ed. citada, pgs.342

411.

208

Manual de versi-ficacin
9sPa67o

rece la interpretacin de que los versos del romance

primitivl
fuesen largos la.
Desde lines del siglo xv se hallan tambin a menucio
ronan
ces con aadidos e interpolaciones lricas; stas puedef
desde pareados hasta poesas completas, y estn e.
..il'i
con las rimas del romance, En el rcsumen histrico tratarlmos
de sta y de otras particularidades.

Reswtten ltistrico: La palabra romance remonta al

ad'o,
bio latino rontanice ((en romnicoo), e indica originariaffi
la Iengua vulgar, a diferencia del latn ee los cirigos,r; .,,.,
pronto, sin embargo, sig'ifica tambin cualquier t.rrau.ii""]
la lengua vuigar, procedente cie textos latinos; y nnum.ntl

cualquier obra escrita en lengua vulgar. Desde Cl.u.erien rlc

Tr.o_
llam as al gncro literario cre la novera;
en Espira, en cambio, el significado queda por mucho tiernpo
indete.minado, puesto que se aplica a modaliclades de creacin
yes r'en'Francia se

la una seleccin de melodias se encuentla al final del vor. i

del Ra
nlancero de M. Pidal, estabiecida por Conzalo l\fenndcz pidrl.
Comp.
E. .l\lrtnez Torner, Indicaciones prcticas sobre ra notaci(;t1 tttsicur
Ios romattces, RFE, X, 1923, pgs. 3g9-39{, ,- Ensa,o de clasi.t'icacic)t de
tte l
ntelodias ie rotnance, cn ulronrcnaje a lvfenncrez piclal,, Ii, r,raclrid,
r925,
pginas 391402. sobre la reracin de msica y mtrica
cn cr romance,
r'ase Daniel De'oto, que respecto al prob)ema de la disposicicn
cn cua!.
tetas oplna as: uNous nous trou'ons en prsence d'un mo.r.dn.rcrt qua.
ternarre qui, sans tre strophique, a une rclle base nusicale,, I'osie
et
nursique tlans I'oeuvre des viltuelisles, .Annales musicologiqu"r,,, 1y,
195U,

pgina, 92.

15 En este significado persiste en nuestros

das para ra crenominacrn
del retorromano (ro,ionrsch, rountancrrel v tarrbin en Espea cr Dtccio-

nario de la Academia Io recoge cn el sigr-rilicaclo cje nidiont cspeol,,

en particular en el sentido de casleilano, craro, que tocios enticclen,ras,

oen buen romance>). A cste doble significado se reficre Juan
de \alds

en el Dilogo de Ia lcngtta cuando dice: npienso que ros Ianlan oiniinces

porque son muy castos en su romance>. comp. tambic,n la tcsis
cloctoral
de P. Voelker, De Bedeutungsent'*'ickluttg des \r/ories Rotttrttt, zRph, x,

188, pgs. 485-525. Ludu'ig pfandl, Das -spanische \rort <rontaitcr,.

crundTiige seiner Begrilfsgeschichte, nlntcstigaciones lingsticaso. II. l\{iico,
pginas 242 y sigs. Leo Spitzer, petite rectificatioi, clen,
lII, pg 203.
Werner Krauss, Not,ela-Novelle-Rotnan, ZRph, LX, 1910, pgs. 16iE.
ts Clies (hacia 1170), verso 23.

at

209

rnfflAn)e

En la acepcin que aqu se estudia se encuen(1437), y poco despus en la

Tenlos Vaies de Pero Tafur
(hacia
1445). Desde mediados del
Santillana
iirta proemio de
el
cada
vez
ms
slo
significado de esta forma
adopta
l*i" t que es cl cornn actualr?'
Tirrru,
El examen de los conrplicados problemas del origen del rode la ciencia literaria (estilstica, historia de
a,.ce es asunto
*rr, au"rtiotte-s comparativas, etc.), y no entra en el marco
La contribucin de Ia mtrica es bastante
i- otu exposic.in'
mtrico sin'e a teces para fundamcntar
critcric
el
ifodesta;
-teoras
dc los orgenes de las formas pero por s solo no puede
camino.terminante. Esta situacin se comprende si
nairur un
que la transmisin textual de los romances. que
consideramos
base segrrra de la mtrica, empieza slo en
nica
Ia
,epresenta
influjos
de diversa clase acaso havan pesado
cuando
,l'*iglo Kv,
formas
transmitidas. Por esto la mtrica
de
las
en la disposicin
de las teoras literarias que
cuestiones
siempre
depende en estas
\- aun ms cuando,
romance;
el
origen
del
,riigun oara erplicar
pueden interlos
rornances
nor la variedad del cuadro mtrico,
oretarse de distintas maneras en la transrnisin manuscrita. Aun
icluyendo con algrn fundamento de nuestras consideraciones
los romances con rimas consonantes por ser una evolucin
hrda, quedan formas que mantienen la asonancia nica, y otras
que la cambian con ms o menos frecuencia. Segn el punto de
vista que se adopte en lo que respecta al problema del origen,
se dar importancia a una u otra clase de romances.

L-u

f.erentes.

Los representantes del origen pico del romance (como Bello,

Mil y Fontanals, Menndez Pelavo, I\4orf y lVlenndez Pidal, por
nombrar slo los ms inrportantes) se fundan en que los romances picos muestran gr-an semejanza con la tcnica de las laisses
del poema

en

pico medieval, no slo en la temtica sino tambin

la mtrica.
Estas coincidcncias son:

17 Ms indicaciones, en M. Pidal, Rontancero

I,

pgs. 3

sigs.

210

Manual de versif icacin.es

Aoh

l.a La asonancia continua en los versos p".", a.li])

que corresponden con el nal del r"*:_:fl.:_li1so;.11oeto.u,
nrfr
tiempo falta la rima asonante en los versos impare5 le.
2." La -e paraggica, muy antigua en la terminacin aguq
de la asonancia.
3.a La mezcla arbitraria de rimas consonantes y asona.r.
4.a La fluctuacin, poco frecuente, en el nmero de slaba5 u
los versos.
J.a La coincidencia en el desarrollo sintctico y la disposi
cin mtrica, que forma unidades expresivas de dos a cuath
hemistiquios (esto es, de .uno o dos versos largos), sin.que esh
diera lugar a una formacin regular de estrofas
.a La extensin indeterminada de los romances.
Los adversarios de la teora pica (Cejador, Rajna, Gee,
Vossler y otros) defienden cada uno su propia hiptesis sobre el
origen del romance; slo tres de ellos (Lang, Morley y Clarke)
insisten en apoyarse tambin en criterios mtricos. Indicios
de una procedencia diferente de la pica en los romances sgn:
1." La distinta condicin del verso del romancero que dif!
cilmente puede originarse en forma directa del verso amtrico
del cantar de gesta,
2." El hecho de que en las poticas antiguas se considere
casi nicamente el verso del romancero como octoslabo aut
nomo (con la notable excepcin de Nebrija), y la manera de
escribirlo en lp transmisin, que lo copia en versos cortos.
3.o El empleo de desfechas en octoslabos rg, tambin con
18 Tambin en los romances picos hay cambio en largas series de
asonancias. No contradice Ia derivacin de la tcnica de Ia laiss, si se

efecta segn las normas del cantar pico (oracin directa, etc.) o si el
romance comprende varias laisses de un poema pico- Donde estas ra?o
nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminacin, esto es, si
varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fu$
damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam.
bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en curteta. Comp. M. Pidal,
Romancero I, pgs. 13G137.
r9 Desfecha (deshecha o desleyta) es una breve compo5lqi$

ofreca una versin condensadla y lrica de algn romance

que serva de terminacin' (T. Navarro, Mtrica, p9, 527).

rQuc

decir

al

2tr

fl ratunce
qtebraao, Y?.n romances de transmisin muy antigua. I-a
le
r - L- irc .Asr exclt lsivernente lr rnicrne crase
clqqe dp.
vprq^ que
tre
de verso

'**
"'u_:i:1,:1"1":l'1T:lt" ]1 Tl'-'
'a"r" composicin a la que se aade'

esquemas de rima asonante o consoen la antigua poesa lrica portuguesa

fespectivamente
-nto
da V aticana )a'
Tancioneiro
tnovelescos, cuyo criterio caractefstico es
romances
Los
5,
de
asonancias en series rnuy cortas. M. Pifrecuente
e1 @rnbio
puedan ser la forma estrfica originaria.
que
acaso
lal considera
teoras
literarias
del origen del romance resultan
las
Aunque
unas con otras, en el campo de Ia mtrica puede
incompatibles
compromiso suponiendo ia doble procedencia de la
aber un
de fundamentos picos y tambin lricos;
forma del romance
su carcter pico-lrico. Por influjo rnutuo,
contradice
y esto no
'W qu", en su origen, seran formas lricas, podrian haberse
amoldado a la laisse, mientras que las picas habran adoptado
el versb lrico regulado.
Queda abierta la cuestin sobre a cul de las dos formas
originarias pertenece la prioridad. Segn los pareceres que hasta
.hoy se han fundado en los casos anlogos de otras lenguas
romnicas, hay que considerar el verso de tendencia regular
(tal como lo demuestran los romances) como una fase tarda
de Ia evoiucin con respecto al anisosilabismo del cantar de
gesta. No obstante, la tesis sobre la antigedad del anisosilabismo parece entrar en crisis. Estudiando el material de las jarchas
recientemente descubiertas, Garca Gmez 2r ha sentado la tesis
de que la norma isosilbica de Ias muguasaias se debe a las jarchas; como estas parece que fueron tomadas, por lo menos en
parte, de la irica de Ia poblacin autctona romnica, sta
haba dispuesto ya a fines del siglo rx y comienzos del x de
una poesa popular de orden isosilbico. Le Gentii ha sealado

^ 7: I existencia de

Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early romanand cantares, HR, XVII, 1949, pgs. 9 y sigs.
2r La lrca hspano-rabe y la aparicin de Ia lrica romdnica,
"LlAndalus,, XXI, 195, pgs.303 y sigs.
ces

72 Discussions sut la versilicatiott espagnole mdivale

livre rcent, artlculo citado, p^5. 9.

d.

propos d'un

212

Manual de versiicacin

er**
las consecuencias revolucionarias de tal tesis pu.a el e*)
de este problema fundamental de la mtrica
"rpunofu.F
demuestra de manera fundamentada (y todava h"V
q".i.lt *

la opinin de los arablstas), enronces j:Tl"" j:F;.i

"l de ms antigedaJ
un isosilabismo muy primitivo, y sera
el poema pico, por lo menos desde el punto de.vist d.H
trica; por razones completamente distintas, Cejado habia
sU
puesto en su tiempo lo mismo. En este caso sera probabh
I
precedencia de la lrica.
La teoria pica es, con mucho, la mejor_ y la ms amp.

mente fundada de las tesis sobre el orige.n de los ro*"n.".. 16

se debe en gran parte a que fue desarrollada y se asegur so!

una documentacion muy rica, reuida por crticos de un rangq

cientfico como Mil y Fontanals, M. Pelayo y M. pidal. Frente
a esta, las otras teoras, aparte de su diversidad, aparecen poc
ms o menos slo como esbozadas. El objeto de las consido
raciones mtricas expuestas antes es mantener despierto el sen
tido crtico frente al sistema cerrado de la teora pica, apreciar
razones y argumentos en favor y en contra, y tener abierto el
camino para nuevos conocimientos que acaso vendrn de h
investigacin de las jarchas.
La transmisin manuscrita de los romances comienza en el
siglo xv. El ms anriguo en este sentido es el romance Gentil
dona, gentil dona del cataln Jaume de Olea del ao 1421,
que por su parte es una refundicin. El texto conservado ofrece
todos los rasgos sealados 24. Se supone, con acuerdo general,
que un perodo de tradicin oral precede a la fijacin del texto
de los romances y su adopcin por la poesa culta. Las teorias

Publicacin y estudio de Ezic Levi, El romance llorentno de Jaume

1927, pgs. 134-10. Vase rambin L. Spitzer, Nofas
sobre rornances espaoles: I. Observaciones sobre eI romaru:e llorentino
de laume de Olesa..., RFE, XXII, 1935, pgs. 153-174.
2' Un coniunto de los diecisiete romances ms tempranos de tradi.
cin manuscrita se encuentra en S. G. I\{orley, Chronological list o the
early Spanish ballads, HR, XIII, 1945, pgs. 271287. Vase tambin W. G.
Atkinson, The chronology of Spansh ballad origins, MLR, XXXII, 1937,
pginas 44-1.

de Olesa, RFE, XIV,

f;,t

rotnance

"t

estn representadas por Cejador, que antepone los

P::;;. a los cantares de gesta, y Foulch-Delbosc, que sita
Io ms cerca que puede del comienzo de los textos
\ry:;;"
tt'^:;;""Esta cuestin no tiene solucin de una manera general;

1."remas

suponer una antigedad diferente segn la calidad y

ff
t)iln-A"
^" romance que se trata. Los romances pueden fecharse

o aluden a un hecho del tiempo en

.iro"n como argumento
pues
entonces
cabe suponer que hayan apa'
11,r. ,"
"s.riUieron,

5]o .ott este motivo; a base de estos romances tradicionales

'.il noti.iut, Menndez Pidal llega hasta Ia segunda mitad del
Irlo Xrrt. Los otros romances deben examinarse, en Io que res"*ru su
p.-rr criterios internos y mediante 5u relacin

"

.fecha,

con los notrcreros

-'

Desde mediados del siglo xv

srnas de los cancioneros. La

los romances aparecen en las

introduccin del arte tipogr-

tiene como resultado una rpida divulgacin escrita

potica, primero por los (pliegos sueltos>, y luego
forma
da 6tu
Cancionero musical y el Can'
oor los mismos cancioneros; en el
'cionero General de 1511 apaiecen ya en nmero considerable.
poetas cultos hacia
Al mismo tiempo aumenta el inters de los
que
acaso
se
explica por influjo
modalidad,
LIna
gnero.
este
sistemtica
de la rima aso'
es
la
sustitucin
culta,
poesa
de la
.
siglo
xv
Se usa hasta
a
fines
del
por
la
consonante
ante
(en
Vicente,
Naharro,
Gil
Torres
xvr
Encina,
siglo
del
mediados
Cruz);
la
segunda
y
Juan
de
la
en
San
Timoneda
Montemayor,
favor
de
la
asonancia
paulatinamente
a
mitad del siglo cede
tradicional, de manera que en el Romancero General de 100,
las rimas a la vez asonantes y consonantes slo se dan en casos
aislados: El episodio de la rima consonante produjo un adelanto
formal en el sentido de que se apartaba de la descuidada mezcla
de rimas consonantes y asonantes, propia de los cantares de

lnql

r M. Pidal, Romancero I,

caps.

Vy

sigs.

que originaiiamente tuvieron nma asonante, pasaron a

rima consonante, como lo muestran los nmeros $i y ar$ del Cancioncro
General. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
embargo, ya en romances de principios del siglo xv.; vase D. C. Clarke,
Remarks, ob. cit., pgs, 89 y sigs.
2 .Romances

214

:?:"ff::

:::ir":H.

Manual de versi"ftcacin espal

-t':loh
romances v se aspir cc';nsecuenbfr

A fines del siglo xv se manifiestan tambin otras dos partiq

laridades: 1." La tendencia hacia la disposicin
que se explica por el creciente carcter lrico del."., "u".i.rar,
..o-un.. ao
esta poca 21' 2.o El aadiclo de cortas eomposiciones
Iricas
(villancicos, canciones) como remate de la pieza (desfecha).
El Renacimiento representa para la histona del romance n
perodo de consolidacin, preparador del mximo florecimi{.
to de este gnero en los Siglos de Oro. La nueva mentalidad
ss
manifiesta tambirr en el romance, y cc_nduce a la concrenci
g
un arte personal en Ia concepcin potica, v tarcbin rrno
ampliacin de los asuntos. Siguiendo esta evolucin, aurneq
tambin la creacin de romances, sobre todo en el ltimo sss
del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Amberes el prirs
.Cancionero de rofttances28. Desde eI Dilogo del Nascimiexs
{1505 a i507?, Sgr,n J. E. Gillet) de Torres Naharro, l 6
mance aparece en el teatro como un intermedio cantado, 5
funcin dramtica. Otros autores disolvieron los rom.ances tra.
dicionales en redondillas. An han de pasar aos hasta que
el romance se introduzca como metro dramtico, junto a la
redondilla y a las formas italianas. Acaso el primer ejemplo
aparece (siete aos despus de las innovaciones de Juan de la
Cueva) en l't Farsa del obispo Don Gan:.aio (1587) de, Francisco
de ia Cueva v Sili,a r, autor por Io dems poco conocido. Esta
fecha es tanto ms decisiva para Ia fitura evolucin, cuanto,
que en los Siglos de Oro la historia del romance est muy li.
27 W. J. Entrvistle (La chanson popttiare 'franEaise en Espagne, BHi,
LI, 1919, pgs. 255-257) intcnta cxplicar, mcrliante Ia historia de la msic,
la disposicin en cuartetas conlo influjo clc la cancin popular francesa.
2t Segn M. Pidal (Cancionero de rontances nprcso en Amberes sin
ao, 2.' ed., Madrid, 1915, pg. V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549,
Bibliografa y lista de las aniiguas coleccioncs de romances, en Jos Simn
Daz, Bibliografa de Ia Literatura H:sprtica, III, Iladrid, 195, pgs. 1-130.
2e Comp. Diego Cataln Menndez-Pidal, Don Francisco de Ia Cueva

Silva y los orgenes del teatro nacional, NRFH,

en especial pg. 138.

III,

1919,

pes.

13G140,

flw"
-_Aoala

-'r'

y antes de mediados del siglo :cvr habfa de

predominio de la redonlla-

comedia,

Ter "l
'*n' su aspecto formal,

el romance se establece definitivamente

culta del siglo )cw como un verso octosllabo isosi'

-loo"tl^
?*l^l
u se reduce considerablemente la asonancia aguda en
iilr'a la llana bisflaba. Desde Gabriel Lobo r asso de la Vega
jiiiql r" asegura la disposicin en cuartetas como unidad de
consecuente n.
[tp*i"itt, y a ella se aspira en fonha
para enriquecer el romance con intennedios lricos se re'
arre tambin, junto a las formas tradicionales, a los endecay heptaslabos introducidos de Italia en forrna de parea'
"n.uor 11; 11 * 11) que van intercalados o aadidos dentro
aos 0 +
en lugares regulares, y con el cual se unen tambin
d tor*""
la rima'
Por
El romance alcarz su mayor perfeccin formal y su ms
sfiplia divulgacin sobre todo gracias a su uso en el teatro
grandes
dade fnes del siglo xvr hasta mediados del xvrl Los
3r, Gngora y Quevedo; apenas hay
Lope
de
Vega
son
naestros
que no haya cultivado
uo poeta conocido de los Siglos de Oro
a su regularizacin
mtricos
se
deben
Los
adelantos
el romance.
ya
rimas
consonantes
o slo en
admiten
las
no
se
consecuente;
que
la
asonancia
aguda
se tG
estn muy distantes;
el caso de
primer'o
en
el
bra tan slo en romances satricos o religiosos,
como recurso de efecto cmico, y en el segundo por la msica,
v en las otras clases de rornance desaparece. I-a organizacin
,iot"ti"u, con la disposicin obligatoria en cuartetas, se vuelve
ms fluida. En cada cuarteta slo entra una frase con unidad
oracional, simple o compleja; o bien dos, con la extensin de
dos octoslabos cada una. Esta ltima manera resulta sobre
todo adecuada para el dilogo dramtico.
la interpolacin de largas poesas llricas cae en desuso.
30 Comp.
trains?, RR,

ill

S. G. Morley, Are the Spanish rotTulrltes written in qua'

VII,

1916, pgs. 4248.

Hasta 1618 la proporcin de los romances en las comedias de Lope

se reduplic (del 21,7 o/o antes de 104, al 40,7 %). Vase H. Urea, Irs
juecu de Castilla, RFH, VI, 1944, 9g. 286.

216

Manual de versi'ficacin

espgolq

Con bastante frecuencia se encuentra todava el esrril,;n^

tono,
rIe es caci
ciemnrp rrn
2.
que
casr srempre
pareado io
un arrtn
de endecasilabos
^-^::::;;;^."]i^'t"to
En lo que respecta al contenido, el romance de los Sigbs
de Oro abarca todos los gneros literarios. S" p..oirlnio
en el teatro se ha sealado ya. El romance pico se ret1eVi
sobre todo por efecto de Lope de Vega. Mencionaremos brev$
mente las otras clases de romances por el asunto: romances
amorosos, moriscos, pastoriles, satricos, villanescos, cabaeres
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial mritb
son en los Siglos de Oro los romances personales, que pfandl
califica como <patente poesa individual y autobiogrfica efectiv
de la personalidad y del yoo 33. Aunque no est en relaci .
recta con el tema, hay que mencionar tambin el gran alcance
que tuvieron los romances histricos, inagotable fuente de is.
piracin del teatro nacional.
Mediado el siglo xvrr se inicia la decadencia, y en el xvul
el romance llega a su ndice de creacin ms bajo. La dege.
neracin de algunos de los populares llega al punto de que el
Gobierno prohibe imprimirlos (1767 y otras veces)v. Los me.
dios literarios cultos se inclinan por Francia, atrados por el
prestigio de su teatro clsico y por la novedad de la llustracin.
que favorecen los Borbones reinantes en Espaa. El espritu
del Boileau preceptista domina la iiteratura de la Corte desde
la Potica de Luzn (1737) hasta el Arte de hablar de J. Gmez
Hermosilla (1825), que Fernando VII declara texto ocial para
Espaa. En este ambiente el romance se considera forma de
escaso valor, aunque en ocasiones algunos poetas vuelvan a
l como signo de reaccin castiza. As en Huerta, E. G. Lobo,
Melndez Valds, Cienfucgos, Quintana, Lista, y sobre todo en
N. F. de Moratn, autores que son en esto puente para la poca
siguiente.
El gusto por la lrica y el renovado inters hacia los temas
histricos y legendarios ofrecen al romance en el Romanticismo
amplio cauce, y le aseguran un intenso cultivo; poetas como
32 Por ejemplo, Quiiote, II, cap. LVII.
33 L. Pfandl , Spanische Romanien, Halle,
Er M. Pidal, Rotnancero If , pg. 249.

1933,

pg.

1,

217

rcnance
flDr,7
-, nttotJa de Rivas (recordemos El moro expsito1, Bermciez
Zorrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci-

L-irrro,

^ieIo,
o"-ro,

otro lado, se vuelve a la riqueza de formas del teatro

y se tiende a crear nuevas modalidades mtricas, y
nacional,
en
llro ti"n" como consecuencia que se use menos el romance
que conautor
los
Herreros,
de
Bretn
obstante,
No
ii, rcatro.
criterio neoclsico, escribe sus primeras obras enteItu unen
romance (por ejemplo, Los dos sobrinos, 1825; A
7^*"or"
'Uora rne tuelvo, 1828, en las que emplea en cada acto una
,sonancia distinta)

3s'

La tradicional disposicin rigurosa en cuartetas no se cumy se halla a veces la forma continua, ms antigua;
ple siempre,
i lor tornunces con estribillo siguen emplendose'
' 6 parut del poco inters patente en Rubn Daro, el romance
entre los modercono forma de poesa lrica se estim mucho
y los poetas del 98. Se tienen por
istas del mundo hispnico
poesa en romance: La tierra de Alvargon'
Obrur tnu"rtras de la
Romancero del destierro de Unamuno y
Machado,
A.
de
ztez
Reyes. De otros poetas
los romances de Ro de Enero de Alfonso
( Romancero), Lugones ( Romances
Rueda
Salvador
citaremos:
(Baladas peruanas).
de Ro Seco) y Gonzlez Prada
del Modernismo en el campo
esencial
ms
La innovacin
primera
vez por Rubn Daro, result
por
intentada
del romance,
y
un
versos de Por el influio de
los
clncuenta
perturbadora. En
(poesa
de
Cantos
de
'ida y esperanza) de Rubn
ia primavera
que lo hace el curso de
vez
Darro cambia la asonancia cada
las ideas, y esto result algo semejante a la estrofa; cada uno
de los perodos termina con un pie quebrado, cuyo nmero
de slabas es fluctuante. Daro fue imitado en este sentido slo
ocasionalmente por G. Mistral (La espera intil) y M' Machado
(Don Carnaval), donde, por influjo de la cuarteta asonantada
popular, se cambia la asonancia de cuarteta en cuarteta, mantenindose el ritmo y las condiciones del romance.

los dos sobrnos: I: io; II: a-a;

vuelvo: I: a<; II: e-a; III: eo.

35
me

III: ia; IV:

e-a;

V: e-o; A Madtd

218

Manual d e versif icacin esp"lio^

Tambin en la poesa actual el romance mantiene .,, ..\
-* vt80\
y P. Salinas Io testimonia en estos
que
cue el siglo
sislo xx es rn
exrrenrrrina.r^ siglo
.'::iT:s:
un exrraordinario
^'ntendeqqt
roman.ista...'i.;Tn
el gran nmero de poetas que usan el romance-. Zp poa
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los U""no""tataf
en la lista de rornancistas. 3." por el valor de Ia poesa
Oua'n*
dujeron empieando esta forma; no es que la ,rr"io., pa;;rnas
menores, es que les sirvi para Io mejor de su ob.a,
er
tidos casos'3. La obra maestra es el Romancero gitano lps
A9'CU.
ca Lorca, y gozan tambin de mucho_aprecio los Rora-a,
del 800 de Fernando Villaln (1929).
0"". citar,.j]*,
Cntico de Guilln, cuya ltima parte est
-T:y eicrita
""tdru..otu
en romances.
En el aspecto formal vuelve el empleo de la antigua
agn.
pacin de dos versos en lugar de la cuarteta; as en
Garch
Lorca (El lagarto estd llorando). El uso de pies quebraAos
guiendo el modelo de Rubn Daro se encuentra en algunas si
qca.
siones en Guilln ( Alborada, Tarcle muy clara y otias), y
q
mnces con estribillo se dan con frecuencia en Garca roi"".
BrsrrocRtfe: R. Menndez pjdal, Romancero Hispnico, 2 vols.,
drid, 1953 (estudio general que resea de manera crtica las teorlas Mr
nt
importantes). P- Rajna, osservazioni e dubb concerrtenti ra storia
derh
romanze spagnuole, RR, VI, 1915, pgs. l4l. J. Saroihandy, Origine
frw
qaise des vers de rom.ances espagnoles, oMlanges
de philol. offens I
F. Brunot,, Pars, 1904, pgs. 3[-322. R. Fourch-Delbosc, Essai sr rs
orgines du romancero, pars, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaie
frangaise en Espagne, BHi, LI, 1949, pgs. 253-26g. G. J. Geers, EI problema
de los romances, cNeophilologusr, V, 1920, pgs. 193-lg. J. F. Cirre,
Et
romance en la poesa espaola, aRevista de Indiaso, VI, Bogot, .194[,
pginas 89-123. s. Grisrvold Morley, Are the spanbh Romances
written h
quatrans?, RR, VII, 1916, pgs. 4249. G. Cirot, Le
tnouvement quatenuirc
3 Pedro Salinas, El_romancsmo y el- siglo
XX, en nEstudios hisp.
nicos. Homenaje a A. M. Huntington", Wellesley, Mass., 1952, pg. 525. En
este estudio se resean brevemente: R. Daro, J. R. Jimnez, i. rut"ctra0,
Unamuno, J. Guilln, Garca Lorca, Alberti, E. prados, F. Villaln y

P. Baroja. Un gran nmero de estos poetas romancistas del siglo XX

se citan en la pg. 525. Vase tambin M. pidal, Romancero II, pigs. 43
y sigs.

flownce
--n;

ro, torttonces,

BHi, XXi,

1919,

pgs. l0rl42, B' F. Swedelius,

Is

"'the

Romance always quaternary?, MLN, XXXIX, 1934, pg,s. M3444.

YilOnoto, Posie et musique dans l'oeu'tne des vihuelistes, $ I, 'Annav,?Irr"icf,tosiques', IV, 195, pgs. 8996, Is romanes (estudia especial7^a*U parte musical del romance; con bibliografla). G. Cirot, Cantares
C'
Tho*rt, simple apercu, BHi, XLVII, 1945, pgs' 1'25 v l9 l8. D-1949,
cantaes,
HR,
XVII,
romances
and
on the early
2l.J
uffii" n"*orks
*tU, Metric problems n the Canconero de romarTces, HR, XXIII,
K^ ASt. 18&199. Ludwig Pfandl, Spanbche Romanzen, "Sammlung rc
e indic'
;oi*"" bungstexte,, 21, Halle/Saale, 1933 (con itroduccin
<Ht
y
XX,
el
siglo
El
romancismo
Pedro
Salinas,
bibliogrcas).
lncs
pgs.
499-527'
Mass.,
1952,
Iluntington',
Wellesley,
["j" ^ Archer M.
S"h-"t, De RomanTe n der Spanischen Dichtung der Gegemvaft,

ilo"

!o,195'

DEL ROMANCE
IOBUAS ESPECIALES

A) RoMANCE PAREADo. -vase el estudio del pareado.

B) RoMANcrLLo.-Con el trmino de romancillo se deno

nina el romInce cuyos versos tienen menos de ocho slabas; y

I @facteriza por:
tp La asonancia continua en los versos pares, en tanto que
los impares quedan sin correspondencia en la rima.
2: El empleo habitual de la disposicin en cuartetas.
3.. El uso de versos, todos con el mismo nmero de slabas
(tetraslabos, hexaslabos o heptaslabos).
4P I-a extensin libre de la composicin.
Ejemplo:

Marica,
maana, que es fiesta,
no irs t a la amiga
ni yo ir a la escuela,
Hermana

y la

Esquema

x
a

x
a

Pondrste el corpio, x
saya buena,

labrado,
toca y albanega;

cabezn

x
a

Manual de versificaci

S,iolo

y a mf me pondrn
camisa nueva,
sayo de palmilla,
media.de estanea;
mi
t...

l
(Gngora)

En lo que respecta a la terminologla, hay gue menq6na,

que algunos libros de mtrica entienden por.romanciilos
espo
cialmente Ios compuestos con versos hexaslabos.; y denominan
a los compr-restos con heptaslabos, romance endecha o endecllao

por su empleo caracterstico en esta clase de poesa.

Los ru

mances en tetraslabos no se dan con frecuencia y son de orige

reciente.
Resumen histrico: Como derivacin del rornance, el

roman

cillo podra suponerse que participa en las discusiones

de

su

origen. Sin embargo, su carcter ajeno a la poesa pica, el cn

pleo de versos todava ms cortos que el octoslabo y del estri.
billo distribuido regularmente en su extensin, qe se da cou
bastante frecuencia, explicaran ms bien su procedencia de
una forma originaria lrica y estrfi.ca; manteniendo los versos
cortos, habra adoptado slo ms tarde la forma del romaq,
semejante al tipo de los novelescos.
El romancillo aparece por primera vez en la Serranilla de
la Zarzuela, nYo me Jva, mi madre, / a yilla Reale... (acaso
de principios del siglo xv) con carcter de poesa popular. Ia
fluctuacin en el nmero de slabas (hexaslabos y heptaslabos)
tambin viene al caso; y por esto H. Urea supone que su forma
primitiva fue la seguidilla 3E. Slo en el ltimo tercio del si.
glo xvr fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesa
culta 3e.
3? La endecha es una poesfa eleglaca; generalmente el nombre se rc.
fiere a! asunto. Prevalece el usc del rcmancillo heptaslabo c tambin
hexaslabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos
sueltos.

$ H. Urea, Versif icacn, pg. 31 ., y Estudios, pg. 33.

3e Por primera vez en el Canconerillo de la Biblioteca

1589.

Ambrosiana,

1t

U"

tOflrtc

Romancero.General de l00, ya est representado con

,l o treinta poesias de denominacin varia.
t"",i-drr^t.ollo y divulgacin se efecta en el siglo xvu. En
-li. r poetas cultos se regulariza el nmero de slabas; de
forma oscilante se origina el romancillo hexaslabo
!-*,]rt*"r^
t-i
neptaslabo, llamado tambin endecha. Usado con prefe'
l*ini^
la forma hexaslaba, se emplea primero en la poesa
"n
y en las endechas melanclicas, y tambin
iio"r^ unurr.ntica
';ii, puru tratar temas satricos e incluso religiosos. Las clases
o"sia ms importantes que usan el romancillo son, junto
l-'lo ."n.ionada endecha, las letras, letrillas y barquillas;
i.tas ltimas derii'an su nombre del famoso romaniillo Pobre
&. Lope, Gngora, Quevedo y
iarqutla ma de Lope cie Vega
proporcin considerable ar. Desde Lope a2
nror lo cultivaron en
cn el tcatro de los Siglos de Oro como intermedios
arraigan
gencral cantados'
ljricos, Por lo
xvlrt
fue ignorado por largo tiempo; en el ltimo
sigio
el
En

'Eorl

tercio,

sin embargo, experiment un reflorecimiento como conse-

cuencia del nuevo auge del

por Melndez Valds )' por Cadalso,

gnero anacrentico, impulsado

y entonces se convierte
odas
anacrenticas, letrillas,
bsica
de
numerosas
en la forma
y
menores
en
romances
los indicados Melnidilios, cantilenas
poetas
y
de
la
y
en
misma poca col-no
Cadalso,
dez Valds
y otros 43. Una
Snchez
Barbero
Iglesias de la Casa, Forner,
ooesa en rornancillos de extensin verdaderamente pica es la
Himnodia o 't'astos del Crstianismo de Jos Mara Vaca de
6nmnu.
En el Romanticismo disminuye su importancia; ofrecen ejem-

-v Avellaneda (A una nnriposa).

tanto cabe decir de la siguiente poca; es digno de notarse
el romancillo tetraslabo oUna noche-tuve un sueo...o de
Rubn v el Canto nocturno de los marineros andaluces de
plos

Zorrilla (Incansecuencia)

Qtro

XVI, n.os 1781-1784. Vase antes, pg. 101.

Comp. BAE, XVI, pgs. 01 y sigs.
f2 Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 101-102.
r Comp. BAE, LXI, pgs.26&275,307-318,415 y sigs.; BAE,
40 BAE,

ll

ginas 93-131, 320-322.

{1 BAE, LXI, pgs. 31}353.

LXIII,

p-

Manual f,e versificaci(n

222

g$r.

romancillo con estribillo.

C) RoMANcE HERorco. Se llama romance heroico n

- El trulo de heroico
"l
mado por versos endecaslabos.
au"-l^lh
todo a su empleo en romances de alra poesa (t.ug.Ai"l Xlh
y semejantes) as. El romance heroico se caracteriza !qr.-' 'Plca
l.o La asonancia continua en los versos pur"r, ,.
que los impares no tienen correspondencia en iu .iu."
"i *b
).o La tendencia a la disposicin
si asl **
"l^::*t"s,
viene al carcter de la obra, que en el_caso
que.sea rantie
se acomoda a las necesidades del dilogo.
J.o El empleo del verso endecaslabo.
4.o La libre extensin de la obra, que si es dramtico, puede
cubrir actos enteros.
He aqu un

ejemplo,

Cun sosegada, cun

tranquilamente

"squema
X

Los das pasarn en el secreto

A
Retiro que prevengo por asilo
X
A los recios naufragios que padezco!
A
Cunto, ay de m, retarda a mi esperanza X
EI Todopoderoso, este consuelo,
A

Y entre cuntas zozobras fluctuando

El alma est con dudas y deseos !
Apresura tu curso, oh nueva vida,
Pues que nacer de nuevo me contemplo
Aquel da que a mf me restituya,
Rotos de la ambicin los duos hierros.
t...1

(Garcla de la Huerta, Propsitos

BAE, LXI, pe. )

X
A

X
A

X
A

deseos juiciosos...,

223
.r lgtt'-'-

F?-^t"rentes innovaciones del Modernismo sobre la

dissealarn
se
versos
de
clases
de distintas
tlees
mezcla sv

t"
Y*"1
' ta 1l IA
'
Fi-ra:lv'--ocufien nlstorico'
'

histrico: El romance heroico es una creacin de

del siglo xvrl, y combina el verso italiano con una
Ii"t
frY"lntiru tradicional y autctona. Representa un testimo
to$ou1" de la vitalidad del romance, que puede renovarse
t0 '11'.1 declive que se inicia en el romance octoslabo; y al
{jl rir*oo, atestigua tambin la definitiva asimilacin del
Segn
{j,*rif^U" introducido de Italia en el Renacimiento.
*el
significa
heroico
romance
!tff;;;r, la inrroduccin det
con
para
compenetrarse
1* *er definitivo del metro italiano
a.ctrfnntt

ftndicittn

castel lana 6'

luan de Diosq de Fernando

temprano testimonio' quizs el ms
tneturuela representa un
terico
]"-o del romance heroico. Caramuel es el primer
de
calamus
Primus
parte
del
iriir""r" eiemplos en la segunda
El poema encomrastico

ii

Rb,thmica (l5)

San

4E.

dura desde el NeoclaEl florecimiento del romance heroico

de los poetas neoobras
las
En
el Modernismo.
sicismo hasta
y el poema
tragedia
Ia
en
predominante
il5-icot es la forma
de la
V'
Garca
que
ofrecen
p"
los muchos ejemplos
,"1."el
resalta
etc''
Lista,
Quintana,
;i;;;;", Jovellanos, Cieniuegos,
que
Guzmn'
de
Vaca
M'
Jm" epi." Granada rendida de J.
y
io tllg obt.ruo el premio de la Real Academia de la Lengua'
Rosa'
de
la
(1814)
Martnez
de
h tragedia La viuda de Paditla
y
en
la que cada acto se
heroicos,
romances
en
sto
escrit
4e'
desarroll en una sola asonancia
El romance treroico an goza de gran estimacin en el Ro

'ls Vase el endecaslabo heroico. No existe un trmino que abarquc

Ios romances de versos largos. Segn la clase de verso usada, se habla

de romances endecaslabos, decaslabos, dodecaslabos y alejandrinos.

Estos ltimos los ensay primero Zorrilla en Coln; fueron imitados en
cierta proporcin por el Modernsmo, muy dado al verso alejandrino (por
ejemplo, Los pjaros de Cuba, de Salvador Rueda; La cancin del camino,
de Santos Chocano, y otros). Slo el romance endecaslabo, por ser el

ms habitual e importaote de ellos, recibi

'n nombre especial.

,6 T. Navarro, Mtrica, pg.241'

BAE,

XLII,

,rf Vanse

Pe. 448.

las citas

y ms detalles, en E. Dez Echarri, TeorlaS, p-

gina 205.

o I:

e-oi

II:

a-o;

III:

a-a;

IV: ea; V:

e-o'

,24

Manuat de versificacin
er*^n
manticismo, especialmente en el teatro t y en po"m" .-)
"l .";::ia,\
aunque no es ya el verso que predomina. Tambi;
en la lrica, con frecuencia en Zorrilla.
Zorctlla. En
F.n ct
v^^--- l"teltra
er uroo.rni""lloh
canza gran florecimiento y divr.rlgacin sobre todo e.,'il. d.
noamrica, donde lo haba usado 0..
::l:::?^,",der"g,J'tsffi
sor Juana Ins de la cruz. Arraiga a principios
sior^'
(Bello) y en la poca romntica. Ut
!"r""*'T
1938) escribi tres mil quinientos versos de su poera
l^.'
nados y las miese.s en romance heroico, y usa la *i.m" ;;::9.'
los cantos At Ptata y A tos Andes, con frecue".i" uuri"i,'lto
encuentra en Daro, Salvador Rueda,
y orros. a*i:
los ejemplos aislados que se hallan enYl.
Bcquer, algunos-er.
nistas cultivan el romance heroico variando la. medida, gonbi.
nando, por 1o general, heptaslabos y endecaslabos, p..o
iu*.
bin se presentan otras combinaciones, tales como 1s5 de 9,
S,
lI y 7 slabas. Se encuentran tambir
de la forma habitual de cuarteta, url J""Ht:'i: ffrffi[T
en sextetos, por ejemplo, en A Emilio Ferrari de Daro (abcbDB)
y tercetos, en Msico de Unamuno (Abc: Dec: Fgc).
En la poca que sigue al Modernismo, el romance herorco
es poco frecuente y en su empleo se nota la vuelta a la forma
fundamental; as ocurre en varios pasajes de Mariana pineda
de Garca Lorca y en la Antgona de Jos Mara pemn. De
las combinaciones de versos distintos parece continuar slo
la de endecaslabos y heptaslabos (Garca Lorca, Balada triste
y otras). Hay muchos ejemplos de cuartetas asonantadas con
versos de 11 v 14 slabas en J. R. Jimnez, A.y M.Machado,
E. Marquina, Leopoldo Panero, E. de Nora y J. L. Hidalgon.

i:r:lrli"

50 Por ejemplo, en La copa de marfI de Zorrilla; Munio Alfottso,

de
Avellaneda; La muerte de Csar de Ventura de la Vega.
5r As en el duque de Rivas, El moro expsito; Espronceda, Despedda
del patrota griego; Bermdez de Castro, El pensamento.
52 Vase la resea de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, l93, pg. 433.

Cepfrulo

II

LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA

LA ESTROFA DE DOS

VERSOS

El pareado contiene dos versos con la rima

resulte obligatorio el uso de una deter*(bb "", etc.) sin que
la misma o distinta medida.
touu clase pues pueden tener
EL pAREADo.

la consonante; la asonante (en series largas

farima habitual es
I eeneralm"nte mezclada con la consonante) se limita a unos
y a refranes populares'
ijos textos muy tempranos
slo en casos excepcionales los pareados de versos cortos
pareados heptaslabos
seescriban seguidos, como largos; as los
delaDispttta clel alma y eI cuerpo (siglo xrr) en forma de ale'
l.
jandrinos con rima en la cesura
En 1o que respecta a los asuntos, el pareado se usa casi
siempre en la poesa que no es lrica (narrativa, didctica, epigramtica y dramtica)'
histrico: El adjetivo sustantivado pareado se usa
en lugar de la erpresin completa verso pareado' La cuestin
de si el pareado constituye una forma estrfica es terica y de
importancia secunciaria. Se le define como Ia estrofa mnima,
si bien pocas veces llega a formar estrofa nica.
Resumen

M. Pidal, en uRevista de Archivos, Bibliotecas

IV, 1900, pgs. 451

vnsirrccrN ese,

siss.

Museos',3.'poca,

226

Manual d e versificacih

El pareado, forma primitiva de la

poesa, puede

espaXo^

ha".]\

jT?J"::""*:::.i""'"i:::+:.'l*
(estribillos,
refranes, etc.) no hay que buscar en otras
affi

'*xi:ff

"::::: cuando los pareados van en r;r")tbs

el origen; no obstante,
;;il}

canzan importancia literaria, entonces exisfe

]-l d.
"n innui"
jero2. El florecimiento del pareado en las ,..i",
Ar"l"-#
juglaresca es diferente del que se usa en ei sigle
;rlTri.
modernismo, que se explica por la imitacin " *o.t,,1
tricos franceses, y en parte tambin cle los temas. ;;'::36
italiano se halla en el empleo de \ersos italianos ;";"::lih
isomtricos y plurimtricos de versos
' -" v'tcados
labos, tal com aparecen en las
Segn las clases de versos empleados^en su fristoria,
eip*
reado se presenta de distintas maneras. por
considerss
.esto
necesario tratar por separado las formas ms
importantes
et
mismo.

."*"0;:';:i:i!?;Ji [t[l

r. Er pareado

de versos cortos.
Fue adoptado de la poesr
cortesana francesa narrativa y didctica;
al modo ae h poesia
francesa, se emplea en series que no constitu'en estrofas.
Es
la forma mtrica en que se presenta en el sigro xtr el Mrsleric
de los Re t*es Magos y la Dispttta der alma y eI ctierpo. ras dos
obras pertenecen al mester de clereca, pero manifiestan un

fuerte influio del arte de la juglara. Mientras el

mester

de

clereca arrincona ms tarde el pareado en favor cle la cuaderna

va, el arte de la juglara clel siglo xrrl Io ller, a su ms alto
florecimiento en la Razn de arnor, santa lvIara Egipciaca,
Elena y hlara y en el Libre dels tres Re1'.s cle orient. Los dife.
rentes lersos, que acusan una fuerte fluctuacin silbica, tienen
por principal base el heptaslabo y el encaslabo; en la Radn
de arnor se encuentra tambin en mavor proporcin el octo
slabo. En esta obra predomina la rima asonante, frente al
Auto de los Reves ll4ago.s r' la Disprta, tloncle se cmple la rima
consonante con unas pocss crccpcioncs. Los primcros pareados
octoslabos que originariamente se suponen regulares, se hallan

Vasc Paul Meyer, Le couplct de deux uers, uRomrnia", XXIII,

pginas

l-35.

lgg{,

offofa

de dos

227

'ersos

1, a"tla XI de la Historia troyana (hacia l27Ot. El hecho

? i.,i l^ rima pareada penetre en el romance hace deducir
pareado en la poesa narrativa del siglo xv
fJl*irr"""ia.del
o t*r pareado narrativo, dejando aparte unas pocas excep
alguno en la poesa lrica de los Can,l"rt,no tuvo influjo en
la lrica se encuentra el pareado
embargo,
Xnrror. Sin
a.

Iro .ornu estribillo, especialmente en los viliancicos; en uso

7,"0* aparece en el cosaute. En los decires aforsticos y en
formar poticas ms largas se reanuda el uso del pareado
l.,s
'orcado ocasionalmente para la poesa sentenciosa, tal como
en el Conde Lucanor, y el Libro de los eiemplos de
liounta
'd*"nt" Snchez de Vercial (hacia 1400-1421).
El Modernismo sac al pareado octoslabo de su completo
lo demuestran J. R. Jimnez (La creacin), G- Marotvido; as
tfiSiena (Bendiciones), y despus especialmente Jorge Gui-

de gloria, Noche del gran esto, Aquel iardn). Los

en Otoo, pericia de Guilln representan una
innovacin.
Por la extensin regular de sus series.
intrr"runt"
en
cada
ocasin
de cinco pareados, y el empleo cort"
que constan
dos
elementos
de rima (aa bb aa bb aa) esta
slo
nuo de
representa
una
forma
de compromiso entre serie y
nodalidad
il (Sbado
oareados trislabos

esofa.

11 * 11 o de 11+ 7.-Los pareados de

combinados
italianos
en tres o cuatro parejas no tenan
metros
uso
autnomo;
eran Ia forma predilecta de la
principio
al

2. El pareado de

Vase

M. Pidal, Tres poetas primitivos, Coi. Austral,

n.o 800, pgs. 103-

lll (extracto de Hstoria troysna en prosa y l)erso, Anejo XWII de la

RFE,

Madrid,

1934).

Agustn Durn Cedica a esta clase de romance un apartado propio

en el Romancero generel, BAE, XVI, II, Apndice III, bajo e: ttulo de
Ronances de varias clases, hechos en relsos parcados. Vase Clarke,
Sketch,pg 289, n: 28' The Spanish octosyllable, HR, X, 1942, pgs. l-11;
Remarks on the early tomances mtC cantcrcs, HR, XVII, 1949, pgs.9a y
siguientes.

s Por ejemplo,

Canc.

partir del verso 32).

sglo XV, n.o' 53, 564; Canc. de Palaco, n..

1--q4

(a

6 Comp. Le Gentil, Formes, pg. 21, con referencias de citas en tas

notas.

2ZB

Manual de yersificacin

es*ni

sirima o estrofa final en la cancin petrarquisti g" fio.G

siglo >cvr y del xvu, y aparecen a menudo tambin inr"'.
*
norrna alguna en Ia silva. De manera aislada ;

":;;;t
tencias, epitafios, epigramas, etc. Dispuestos en series
,..i.fr
poesas
tran en
didcticas y morales; as en ros Eiercicioi
o
ttotos del mejicano Juan de Palafox y Mendoza (1600-l59).1^
la denominacin de silva de consonantes con la aisposiciOn
fiji
de aA bB cc dD, etc., o con la libre disposicin de endecasflq,
y heptaslabos alcanzan alguna importancia en las comedias
Alarcn, Moreto y otros. En Lope, sin embargo,, son [ruy
es
casos

7.

Las rimes plates de Ia tragedia clsica francesa

sirvieron

de modelo para el uso de los pareados en el teatro del siglo xv,

que se estimaron propios, sobre todo, para las partes ialogadas.

El primer testimonio en Hispanoamrica lo ofrece el peruano

P. de Peralta Barnuevo en La Rodoguna (1708?), que imita la

obra de Corneille del mismo ttulo; el primero que lo emple
en Espaa fue Cadalso en su tragedia Sancho Garca (lill\.
Fuera de las imitaciones directas del francs (Racine, voltaire),
Ia serie de pareados con versos isomtricos o plurimtricos se
mantiene en el teatro neoclsico; as en Agamenn eengad.o ls
Garca de la Huerta, que tuvo por modelo trna traduccin de
F. Prez de oliva en prosa de ra Electra de sfocles. La stira
tambin se sin'i en algunas ocasiones del parado; asl en Ca.
dalso y en Arriaza.
En cl Romanticismo pierde su importancia como forma dra.
rntica; se encuentra, sin embargo, con frecuencia en poesfas
de car'cter narrativo, como la leyenda El abad Duncaro del
Padre Arolas y en algunas partes del Anget de Echeverra.
3. EI pareado tlc aleiandrnos. Siguiendo modelos fran
- \ez, en forma de series
ceses fue cmplcado, acaso por primera
por Iriarte (La campana y el esquiln). Reanimado nuevamente
por Baudelaire, Verlaine v otros, se convierte desde Rubn lCo
Ioquos de los Centauros) en una forma bastante apreciada por

7 En Lope aparecen slo despus

d.e 1620, y no sobrepasan nunca

6o/0. Yase lvlorleyBruerton, Chronology, p5. g,

el

de

estola

229

dos versos

con su predileccin por el

1^odernistas, que se corresponde
lot'- ,,,-^ Fiemnlnc
10.1,"""rino.
nfrecen (l
Valencia (f
,ps:cndo a
a Silva),
SilvaI(Leyendo
G. Valencia
Ejemplos ofrecen
q-'-.
)^ (A
/ i orillas
Aal Duero),
f)tonl
Canzlez
Mrtnez I(La
f .n rnncan'
Martnez
Gonzlez
del
^-illnc
l"tl).nado
F'
z.nlnn,'inc
- -)-^---I Dx-,,l4,,l (en
l-^
on
r n paz
nn
n;r.I'a
Coloquios,
en
de
Ayala
Prez
sirenas),
las
,
^,
- . ^ lnn 2\ D^-oii',ondtro,
C'lvt'
l^
Daclora
/
f
ac
anao"
.itnnc
al
1903), Ramn de Basterra (Los grandes ritmos del
AUt '-"
rr^
c----^
- -^^^-^-.^r^
^t pareado
el
se encuenasonantada
-^-^^J^
T,)neo) y otros. En ia forma
t
(
En
las
orillas
del Sar ).
de
Castro
Rosala
vez
en
* *, primera
empleo'
su
disminuy
rpur del llfodernismo

el perqu consta de una

Et pERou. - En su forma autntica

de cinco versos seguida de una serie
rudondilla o una estr<-f.a
en algunas ocasines la espareados
octoslabos;
de

lli,ituu

La serie de pareados comienza y

lofu ini.iut se repite al lin.
que
correspondencia en la rima" El
tiene
lrmna con un vel'so
rima de la redondilla. La
*itrt pareado est en relacin con laperqu
consiste en que las
articularidad de los pareados en el
poI'
eI metro, se separan
(aa bb cc, etc.) unidas
rimas pareas
gtda vez por cortes sintcticos; cada pareja que se origina de
(pdr qut, (Porque,) u otro elemento
esta manera se inicia con
en

uso anafrico.
EjemPlo:
Esquema

no quiero andar en
lo tengo Por deseo,

Pues

nin
quiero
con

corte

fer un devaneo

dePorte
consolacin:

que haYa'algn

y qualque
Por qu en el lugar de Arcos
no usan de confesin?

a \
b /
b )
a \
c l
c

la dis(Putacin)

devegadas?
Por qu malas peoladas
fazen falsos los notarios?
[... hasta el final:]
Por qu pide gran mantn
el que tiene chico cuerpo?
Por qu parece huerco

Por qu

faze

pro a las

cl que anda despojado?

estrofa de cinco versos

sin rima
)),enlace con la estrofa de cinco
l versos por Ia nma

d
e

t.'.1

S
S

i
(

hnat

sln rrma /

(EI Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Catc. de Palacio'

n: l)

Manual de versi-ficacin tt&oh

230

ll
:i ::'J:T: i:,"" i"" :,"j'liy,'.""::i.':i:T,o"t:u.,-.'off
i:'i::3:: :" ::T^s varioi-.'fr
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1, :11 ", il' t
^'
*i', i.oil
^
:::j":
1^: ,.1'^:
:'-' contrario,
3::' "-y r',T
l" itambin
1l fl r
en quejas
cin y":1"::
de amor
sirve
puru
ii

"

:l: :1",':^

;::'o^:' :1,1

ur*

tos alegricos y enigmticos.

Resurnen histrico: El primer testimonio de la. palabra

la disposicin mtrica del perqu lo ofrece la poesa de Dieo^y
Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla (rnuerto tacia f+ii
que ccln el ttulo Perqu inicia el Cancionero de palacio. El
as
pecto fontico de la palabra no es castellano, e indic su proc$
dencia catalano-provenzal o, con menos probabilidad, italiana;
no obstante, no ha podido comprobarse hasta ahora que exish
una forma potica correspondiente en estas literaturas. I
forma castellana por qu como denominacin de la poesa ss
encuentra slo en el siglo xvr E. En Cervantes el perqu aparece
en su forma pura con el nombre de aquelindo e (acaso gi g
una cancin de baile que comenzase: ah, qu lindo!).
En Juan Torres el perqu cambia la interrogativa por la
afirmativa 10. Los pareados del perqu insertados en pareados
normales del Razonamiento de Alfonso Enrquez tt y de la Metfora en metros de Diego Nez de Quirs 12 conservan del per.
qu tan slo el caracterstico tratamiento sintctico de las ri.
mas pareadas.
El perqu encontr ms amplia divulgacin en el siglo xu,
dispuesto en forma de pregunta y respuesta, como en las quejas
amorosas dialogadas de Juan del Encina, Ximnez de Urrea y
Alonso Nez de Reinoso. En esta forma se da ocasionalmente

E Vase T. Navarro, lvltrica, pg. 195, not

i7.

9 El rufn dichoso, Primera jomada, "Escucha, la que

ro Canc. de Palacio, n.' 73; los primeros seis pareados

silva por su mezcia de versos sin rima.

ll fdem, n.o l54.
12 Canc. General, at 950.

vinisteo,
recuedan

la

u
TtiAn el Cancionero de romances de Amberes, donde Garci
en
y^:r; de Badajoz ofrece los primeros ejemplos de estribillos
en el^Perqu tr'
Ilot
t-ilianr*t en Cenantes el perqu se da una vez ms en su
aparece ya en descomposicin
-ia torm", en Lope de Vega
T'iiva; prescindiendo de las caractersticas de esta forma
'Jri*, se convirti en una serie normal de pareados que, co
y terminando por un verso sin correspondencia en
^rrarrdo
la disposicin sintctica a Ia secuencia mtrica r{.
opone
iT*u,
i",irr" forma emplearon Alonso de Barros y Cristbal. Prez

en los extensos Proverbios

.fi"o"r^
--

morales'
tiempo
de
olvido,
el anti6r:o perqu, com'
largo
de
Desp.tt
vuelve
en
la
obra
de la mejicana conendecaslabos,
ilesto en
GuadaluPe Amor ls.

irnpren"

T. Navarro, Mtrica, n'os 3, 59, 122, 116 y 470' nota E.

ha sido el primero en tratar y presentar el perqu como

Brrocnrrf:

Navarro

eoa indePendiente'

LA ESTROFA DE TRES VERSOS

I estrofa de tres versos (terceto) muestra en el transcurso

la Edad Media hasta uestros das, una

de
formas.
No obstante, slo el terceto dantesco,
gran variedad
por Boscn, alcanz realmenpoesa
espaola
la
en
introducido
por
general,
y
la forma originaria de las
es,
lo
te irhportancia,
variantes ms recientes.
de

su historia, desde

En Espaa la estrofa de
(por
y hexaslabos)
general
octoslabos
cortos,
lo
versos
tres
con
una
misma
preserita
la
Edad
Media
medida de
en
que se
EL TERcETo EN. LA EDAD MEDTA.

n Referencias de citas en T. Navarro, Mtrica, $ 122, pgs. 195 y sigs.

r As en EI Argel finedo III (monlogo de Lenido: oLoco me decfs
que estoy?,); Amor con vista ll (monlogo de Ia dama Fenis: nYa no
tiene mi fortuna") y otras.
t5 Poesas completas, Mjico, 1951, pg. 4; citado segn T. Navarro,
trca, pg. 468,

nota

8.

.:.kl
c.:

232

Manual de versi'ficacin

7^"

versos o bien diferente, y con varias a*"ra;,

.#'
apenas logr autonoma estrca. En esta funcin ,. Jr'},
muy raras veces; as en las Cient trinad.as a loor " ioll,-Th
Mara (aI a1 a s) de Fernn Prez de Guzmntu y en .f frrll'n
de Ia Doctrina (as as aE con estribilto) de. pedrt.de i.;;dT;
Es digna de notarse en ambos casos la rima nica que r? '
senta la ms antigua forma de la estrofa ro*ani. ."ft*
versos tt. Un ejemplo del terceto estrfico en hexaslaU.r'O]il
misma medida con Ia rima aab lo ofrece Don_ Alv-aro d. tuo,
(muerto en 1453) en el Cancionero-de Palaco (n-' 3). forna
aislada o mezclada con estrofas bislabas y tetraslabas, *
encuentra tambin en la poesia sentenciosa. El uso ms inpgi
tante de esta clase de tercetos se limit a-su_empleo eu h
composicin de estrofas largas (as en las de doce versos s
como cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su mayor diWL
gacin. Le Gentil ha establecido una instructiva cronologa de
los tipos de tercetos en las cabezas, parangonndolos con las
formas semejantes de Francia re.
Anterior al Renacimiento se encuentra un tipo de terceb
que, por la disposicin de sus rimas, sigue acaso modelos ita.
lianos. Fue introducido quizs a principios del siglo xv por
Imperial, poeta seguidor de Dante a; con la forma aba cdc, etc.
hay un testimonio en Gmez Manrique 2r. Este tipo de terceto
usa, sin embargo, versos cortos, y, segn parece, no tiene nunca
la disposicin caracterstica de la terza rima de Dante. Los
16 Canc. siglo XV, n." 302.
r7 BAE, LVII, pgs. 37i'378.
lE En versos largos ya se encuentra repetidas veces en

el

encuentran
tercetos encadenados en endecaslabos se
Santillana'
de
Marqus
pfl1'lio parte de los sonetos del

re Formes, 9gs. 2l-23,

de los mismos, Madrid, 1911, pg. 10.

2r Cattc. siglo XV, n.. 372, pS. 54.

E.studio crltco y nueva edicin

El terceto dantesco (llamado tambin

rlIIIa,- terccto

1*ao
EjemPlo:

Esquema
A

Yo cuid, dulce bien del alma ma'

Que primero con muerte el cuerpo ausente
Desamparara en tierra sola y fra'
Y que el rigor pudiera del presente
Dolor humedecer cn vuestros ojos
La Pura claridad Y luz ardiente;

t.l

La esquiva soledad Y mi Porfa'

La tristeza ]' ternor de mi cuiCado

Me dividen de vos, oh alma

\,

mal

B
A
B
C

X
Y

20 Vase A. Vegue Goldoni, Los sonetos

"al itlico modo, de Don lgo'

Ilpez de lrlendoza, Marqus de Santillana.

DANTESCo'

encadenado, cadenas o scnci- tima, tercla

prza^:::';;rceto)
es una estrofa isomrrica de tres versQs endenry,:i:.lon.t esquema de rima fijo ABA BCB CDC' etc' En
::::;rtf, riman el primer y el tcrcer verso' mientras que el
elemento de la rima que enlaza con Ia siguiente
?F^^:";,
Itrlv"- el
'
un firme lazo entre las estro'
l^,^ta. De este mooo se establece
de cadena ) terceto
denominaciones
proceden
las
fl"r]t """ -Cot-t'to
sin corres.ponquedar
debe
rima
ninguna
Y-il"n^o.
w2---'poesa en tercetos termlna en un cuarteto de rimas
lncia, la
aislado que rima con el interior
5:;r (iZYZ) o en un verso
(YzY
z)'
Precedente
rlr
".ttoru
"'Lo, ,"r"",os, del mismo modo que los pareados' se dan siemlargas 2' No obstante' se obsen"a rigurosamente Ia
"r"l ,"ri", de
estrfica con el sentido' conforme a
[l.i"n"i" ia unidad
z3' subralos preceptistas de los Siglos de Oro
ii, i*ig"".i"s de
" esta manera la condicin autnoma de esta estrofa'
LtERcETo

trovador

ms antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el

francs antiguo. Tiene su modelo en las correspondientes formas de la
baja latinidad o, segn opinin contraria, en el zjel. Vase Jeanroy, Origi.
nes, pgs. 3*3n, y H. Chatelain, Recherches sur le vers frarqas au XY,
siDcle, Pars, 1908, pg. 116.

233

tres versos
of4 de

esns"

para tratar larga matcria', escribe Snchez de Lima en

ditogolldesu,4rfepoticaenrotnancecaste||ano,i580,ed.deRa-fae]
22 <Sirve

de

Balbln Lucas, Madrid, 1944' pC' 0'

2 Vase Diez Echarri, Teoras, pg. 238'

el

Manual de versilicacin

235

O^U

apartado, y
Acbese en la vida la memoria;
Z
Que a un proliio dolor desesperdo
y
l\{al puede venir bien que ie d gloria.
Z

II,

Eleea

N)

r,
como testimonios finales
ft':;;;"" de Arce QUe se consideran
d'','j'"r^"
poesa en tercetos en Espaa' Se escribieron en

El terceto as encadenado

se emplea sobre todo ' ra n^

diclctica. Hasta el Moclernismo es una de las principa;;i:i

de la estrofa en las epstolas poticas y en ra,ati*-"illltu

se usa tambin mucho en la erega y
l";;rt" ir*tiil]lli
"n culta, y
su carcter es forma propia de la poesa
en st;;;i
de acuerdo las Poticas de los Siglos de Oro que tratan
q
terceto ?a. Esto no excluve que Gngora, por ejmplo,
E
"r..ibiuU
tercetos burlescos porque el contraste entre el contenido

gero y la forma refinada es un recurso estilstico corriente g

poetas cultos. Italia proporcion los modelos decisivos,
110
de Ia forma como de los asuntos y estilo de los tercetos. Du
inicia la tradicin didctica; Lorenzo el Magnfico y Francesco
Berni, la pardica; Ariosto lo us por primera vez como for
de la stira. En Espaa, no obstante, el terceto se limita saj
exclusivamente a la poesa seria y culta. Se us tambin en
el
teatro nacional, especialmente en monlogos y en otros pasajq

"

esffof

elegas clirigidas al Duque de Aiba y a Boscn '

"utdos
E,gloga. En las obras de F{urtado
P'@:::";;rte de su segunda E'gloga'
to@"1^-^"e
y'\f)")", Gutie.-re de Cetina, Herrera' Barahona <ie Soto y
de P"')i-te.ceto se consolida en el siglo xvl como estrofa prey mantrene esta
2'j,iii"o"r" los mencionados asuntos y gneros'
tT)iout a Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879)

Muera, pues, quien de vos est

(Herrera, Libro

t^ tmosa Epstola moral a Fabioa,.la Epsto.la sa,trica

*i"t
tt'i]'r,,ro dirigida al Conde Duque de Olivares s' las elegas
lriilrf t la virtud y De 1as mserias huntanas de Melndez

7'^,1t"" v otras obras importantes. Testimonio ya tardo cle la

terceto son Zas reglas de!
#Oi.in"O"ramente didctica del
32'
iii*.o ltZSt) de IVt' J' Ouintana
literatura dramtica en 1577,
J.'Bermdez lo introdujo en la
ai repertorio de' versos de
perteneci
Vega
de
Lope
*t"r de 33.
"l,
esta tradicin, aunqtte
nrantiene
nacional
teatro
EI
"om"alu (Cervantes, Guilln de Castro, Lope de Vega' Tirso de
ini"rtir.
El uso del terceto suele traer consigo una
Motinu, y otros).
s; por esto la cifra de su uso en
,sp..iut intencin estilstica
en Cervantes oscila
[mparac;Ot con otros metros es baja; as

,nir,

destacados.

Resumen histrico.' El terceto encadenado fue introducido

de Italia por Boscn. Aun cuando Dante no lo haba in'entado,
la Divina Comedia fue la base de su notoria fama. Boscn lo
presenta en una proporcin considerable en dos extensas eps.
tolas v en otras dos poesas que titul captulos, siguiendo
tambin en esto modelos italianos . Garcilaso usa la nueva

i
I

"f

16,60,6

(El trato de Arget) y el 0,7 % (La

BAE, XXXII, pes.23-27.

2s Vase M. Pclayo, Estudos, lY, pe- 3M.
n uFabio, las esperanzas cortesanas", BAE, XXXII, pgs 387-:lS9 Sobre
de Andraiia, Rodrigo
la cuestin del autor (Francisco de Rioja, Fernndez
espaftola, l,5.'
literatura
de
Ia
Historia
Prat,
Valbuena
A.
vase
caro),
,d., Bu.."lonu, 195?, pg. 265, y la bibliografa que alli se cita' D' Alonso'
Ma'
H'Fono de la ,tEpstola moral", en Dos espaoles del Siglo de Oro,
drid, 1960, Pgs, 103-239.
30 oNo he de callar,, BAE,

24 Vanse los testmonios reunidos en ldem, pg. ?!,3.

zs BAE, XXXII, pe. 458.
4 E el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. I. Knapp, Madrid, t975,
peinas 377 y sigs.). capitolum fue el ttulo de los cani en los cdices

antiguos de la Divna comedia; Iuego fue ampliado hacia el signicado

general de poesa en tercetos. Comp. con los Capitoli de Bemi.

entre.teni-

LXiX, pgs. 37.39.

3r BAE, LXIII, Pgs. 249'252.
32 BAE, XlX, pgs. 7181.
33 Vase el cuadro sinptico de S. G. Morley, en nHomenaje a Mennciez Pidal,, I, Ir/fadrid, 1925, pgs. 350-3513 oson los tercetos para cosas graves', dice Lope de Vega en su
Arte nuevo (BAE, XXXVII', Pe. 232\.

236

Manual de versifcocin

espaoh

da)!t, y en Lope entre el 21,9 yo (Los hechos de Garcit*oli

7,Io/o (El rsttco del cielo)h.
En el Nlodernismo el cultivo del t^:I."a disminuye co$[
derablemente en favor de variantes antiguas. y o,.r"uur. o
oUo
tante, Rubn Daro lo emple hasta Vi,sin. (del Canto
1907) y ocasicnaknente se halla en Valencia y Gonzlez"rlronrr,
IVI
nez, y luego sobre todo en Hispanoamrica se dan todavia

ejemptos que demuestrn la vitaliclad de esta forma de estrofaq

237
-*'nla de cuatro versos
--^ medieval; en el Modernismo son muy frecuentes (as en
y acaso pro
y
,llr-Ntitdn, Dario, Gonzlez lvlartnez, otros)
influjo francs.
'lT^^
*"i d"l
Un estado intermedio entre el terceto independiente y eI
. lrl"..o lo forman las estrofas de tres versos de la Corrida
oI'r.rot
$g29) Ce Alberti. Su esquema (ABA CBC DED FEF,
que la rima del verso interior enlaza cada
iL{- muestraaunque
esto no se manifiesta en el curso de
i,T-Aot tercetos,

sjntctica'

orRAS F0RMAS DEL TERCET0 rrALrANo.

terza ima no
fue
-La.
la nica estrofa de tres versos, y as encontramos
. Espaua
tambin otras clases de terceto $. Como fueron cuttivados q
slo en casos aislados y por poco tiempo, baste aqui algua
referencia breve.

a) Ya anterior a la introduccin del terceto dantesco

se

encuentra una forma de terceto de versos largos que prescidg

del encadenamiento de las rimas entre las estrofas (terceb
independiente). EI esquema normal es ABA CDC EFE, etc. Esta
forma se muestra por primera vez en Gmez Manrique, y fus
cultivada luego en cierta proporcin por Timoneda, Lope de
Vega ie, Juan .N1ara Gutirrez (1809-1878) y por Lugones. Tambin
se dan otras disposiciones en las rirnas, como la de ABB CDD
EFF (Lope).
A este grupo pertenecen tambin los tercefos monorrimos
AAA BBB CCC, etc. Su aparicin en los Siglos de Oro ro ha de
considerarse que contina una disposicin de Ia rima del ter.

35 Vase el cuadro sinptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martf,

Obras contpletas de Cervantes, YI, Comedias y entremeses (Introduccidn),
Madrid, 1922, desde la pg. 163.
3 Vase en Nforley-Bruerton, Chronology, pgs.40540.
37 Refercncias detalladas en T. Navarro, Mtrica, pg. 45, a las cuales
habra que airadir la Elega a Ramn Sijd oe Miguel Hernndez, que
muesrra una patente tendencia hacia el uso estrfico del terceto dantesco.
$ Aqu no se tiene en consideracin el terceto como elemento de
composicin en el soneto.
3q Vase Morley-Bruerton, Chronology, gg, 103.
ao Cancionero de Evora, n.os 58-59.

-El
t'tiiomPotitin
argentino J. M. Gutirrez

emplea acaso por prirnera

tercetos
independientes asola
mar
en
E!
avq
.,et cfr so poesa
ABd CDc EFe'
con
el
esquema
de
medida
.l"tuaor y variables

rd algunos seguidores entre los modernistas, que variaron

io mar su esquema introducienclo nuevas clases de versos
y pentaslabos) y otras series de
iendecaslabos, heptaslabos
asonantes Y consonantes'
rirnas
'
los
il Los poetas espaoles se empearon en transponer
estrficas y poticas italianas a la poesa
sistemas de las formas
Siguiendo esta corriente Lope de Vega
autctonos.
en octoslabos
en su comedia La inocente Laura. El
octoslabo
terceto
el
cre
del encadenado tan slo por la
se
distingue
octosiabo
terceto
lieoclasicismo 'r'olvi a esta forEn
el
empleado.
verso
de
clase
y
la
mula de alquler (Fb. XVIII);
caminante
El
en
ma lriarte
en la fbula El mttrcIago, y
Hartzenbusch
en el Romanticismo
en Las cimas. Entre los
Basterra
R.
de
recientes
en tiempos
y
obtuvo muchas variantes
xito,
tuvo
algn
poetas moclernistas
rimas agudas,
y
hexaslabos,
eneaslabos
con la introduccin de
Esta rica
de
las
rimas.
asonancia con v sin encadenamiento
variedad cay en desttso despus del Modernismo.

ion

Brsrrocn,\Ffl: Le Gentil, Formes, pgs. 2l-21 (con algunas indicaciones

bibliogrficas).

T, Navarro, Mtrica, ndice de estrofas:

terceto.

LA ESTROFA DE CUATRO VERSOS

LA RFD0NDILLA.

En su forma normal la redondilla es una

ostrofa de cuatro \ersos cortos,

por lo general,

octoslabos,

V
238

Manual

::jll ;:; ;:TT::;ff::'"

rimas hay dos variedades:

d e, v

Respec,o

er sif i c aci n-tpooo

a,a

dispos';;;;

^^

abrazadas: abba._Existe
exclusivamenre desde los Siglos de Oro^1l9unor,t".r.ol;":t:
por esro como ta nica y verdacera
r...u c.

i::ffffi,::ran

2.o La redondilla de rimas cruzadas:llub._ [,Sre

tipo e5 s
ms antiguo' Los tericos que no ia consideran
como rJ
la redondilla, la denolninan de manera cliferente. t,rror^uruno.
el trmino general para tocias jas estrofas de cuat:c
.,".rr'.on
os, tl sea cuarteta; o en anaroga con la forma
cie estr endecaslaba (ABAB), serventesio, porque este
esquena de rirnas
es el habitual de las estrofas decasrabas
det antiguo serreniesio
provenzal.
Las rimas cambian de estrofa en estrofa; se da
tambi s
Ia forma de pie quebrad.o, sin que esto alcance
gran importa-ncia;
Ia variante abab se ple:ta mejor al quebrado, que
slo abarca
los versos pares (ar
b4).
El
.primer
ejemplo
lo ofrece
!o "8
acaso el Marqus de Santillana:
mi vida

pues que viste

mi partir e despedida
tan triste.
I...l

ser.

239

la

cesura

ar,

sin que se ponga en duda la redondilla como

1;d estrfica.

l.o La redondilta de rimas

Recurdate de

t stoa de cuatro versos

F-

a8
b4
a8
b4

(Otra cancn, Canc. siglo

XV,I,

n."

210)

Fl ejemBlo del tipo abba en pies quebrados es menos frecuente.

Acaso un primer ejemplo con Ia ]o.*u a a b I bE aa lo
ofrece
Gil Vicente en el Auto de la Sibila Casandra.
Iray que mencionar que en textos antiguos ra redondiria se
escribe reuniendo en una linea cacla dos versos, con Io que
resulta una aparente estrofa de dos versos largos. As aparecen
Ias_ redondillas heptaslabas d.e los proverbios
morares de Sem
Tob, escritas en un manuscrito como alejandrinos con
ri.mas

*o h"y limitacin de asuntos

en la redondilla, a no ser Ia
en lo que esto pueda
versos
cortos
del
uso
de
-. Dfocd
En
su
mayor florecimiento
condicin
del
estilo.
la
lirrru, ^
(para
componer comedias
como
dice
Rengifo,
todo,
l;,vi sobre
Lope de Vega la recomienda en el Arte nuevo esPe'
ielogot".
.irlm"nt" para (cosas de amoroa2. En el siglo x\Irr y en el
se estimaba como forma estrfica de la poesa
Romanticisrno
afialtiva'
Resunten histrico: Semejante al francs rondel, rondeau y el

italiano ritondello, la palabra redondilla se deriva del latn

,illgar retundas (redondo) con el sufijo diminutivo; y signific
lal menos en su uso en la poesa popular) un baile en corro o
una forma de cancin que acompaaba a esta danza. No obspfite, la palabra espaola acaso no se relacion con esta evc
hcin semntica vlida para el francs e italiano, sino que se
cre probablemente en el siglo xvr apoyndose. tal vez en el
italiano ritondello. Esta suposicin me parece afrrmarse por lo
que dice Rengifo, el que primero busc una interpretacin de
la palabra. Segn l las redondillas se dnominan as (por la
uniformidad que lleva en el. canto, porque como se canta la
primera, se cantan las dems [...] o [...] porque se canta en
Ios corros donde bailan, como dice Tempo de sus redondillas
italianas" a3. Si, en efecto, la redondilla hubiera sido una antigua
forma espaola de baile, el nombre hubiese aparecido antes.
En este caso Rengifo en sus explicaciones no hubiera tenido
que recurrir expresamente a Antonio da Tempo y referirse a
las redonciillas italianas. Por lo visto conoci la redondilla en
funcin de canciones de baile tan slo en Italia y no en Espaa,
y esto le hizo referirse en primer lugar, entre otras explica-

at Los ejernplos de Sem Tob en los Prwerbos morales, edicin de

Ig. Gonzlez Llubera, Cambridge, 1947.
42 nY para Ias [cosas] de amor las redondillaso (BAE, XXXVIII, pgina

2-12).

a3 Rengifo, Arte potica espaola, Salamanca,

ginas

23-24.

1592, cap.

XXII,

p-

240
::::;;:"ribles,

Manual de versificacin esrororo

a ta misma melod.a que se repite

".;;;

La palabra redondilla no se encuentra antes del

sislo ,
significa entonces, de manera rnuy general,
versos cortos con rimas consonantes, que lorma;j;;:;ilT;:
no.se Aetermi|abau
exactamente en lo que respecta al esquema de ,i_u.
,'i,
tensin de ra esrrofa. En iugar "
o"o"i.a".i
il,.rl
la de Snchez de Lima (1580): ol-as -".rru,
coplas redondillas-"*r,*
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden
.oril,n..
a gusto del poeta, siempre que no vaya: m-a de ,los conan
tes juntos> s. A esta redondilla ("b11,. abba) ." loaumentatla de Rengifo se la Ilama tambin cnartilla
"i.iOn
el trmino general de redondilla se aplica puru -v .uui,.ro,
".t.oiu5, .
cinco y ms versos, y tambin para la copla de arte
menor
real; y se usa el nombre de veri; de recrondilla para referirsey
al octoslabo {5. En ra cuestin, oiscutida tambin
nu-Jr,.o,
das, de si el tipo abab ha de considerarse como"r,
."dondilla,
el testimonio de Argote de Molina (1525) es importante porque
califica expresamente este esquema de rima in el Con'de
ianor como redondilla. La exigencia de principio de queLu-se
use exclusivarrente el octoslabo en la redondilla fr,,e formuIada por Carvallo (1602)x.
Argote de Molinaa? y snchez de Lima* hacen referencia
a
la gran antigedad de Ia edondilla.

s El arte potca en ft)mance castellano, Diiogo II, ed. citada, p6gina 50. otras definiciones de Ia redondilla, como ras que ofrecen
las
Poticas de los siglos de oro, estn reunidas en Diez Ethar, Teoras,
pginas 206 y sigs.
potica, caps. XXII-XXVII, v XXXITI; caps. XXIV_XXXII
_ _:: 4rte
XXXWII de la ed. aumentada (a partir de 1?03), que tiene en cuenray
en parte la confusin de estas denominaciones.
4 cisne de Apolo, Dirogo II, g V. vase Dez Echarri Teoras, p.
ginas 206'207. Junto a ras redondiilas octoslabas, Ias hubo,
tambin de
versos ms cortos, especialmente de hexaslabos. Rengifo
Correas las
v
recogen bajo el nombre de <redondilla menorn, mientras jue el <Je nre_
dondjlla mayorD se aplicaba a las compuestas en octoslabos, y aun al
mismo verso se Ie llamaba asf por antonomasia.
47 Discarso, comienzo, publicado en Ant.,
IV, pgs. 5 y sigs.
8 Dilogo II, ed. cit., pg. 49.

-, "cfiofa
U

de cuatro

Yersos

211

del origen y procedencia de los dos tipos de

"rlestin
de ra moderna, se traj:"^:",:r;lnlo-o
*{o?nairru,..@:-:."
parado'
te por se
'#l'-onor'una|nen
.
*
es, entre ellos Rodrigues Lapa ae y
investigadoi
, Varios
son
n l^uurro, entienden que las dos variantes abab y abba procorno
y
las
consideran
rec'rondilla,
dc
la
L,r-,'ticas formas
z))""ntes
de la divisin del dstico octonario en el que rinan
las finalcs cie vcrso, sino tan'rbin las de las
ffi"-rtno slo y del cual existen testimonios en Ia pocsa
L."r"r intensas,
de la di'isin fue el esq'ema cle
[i"""f latina. El resuitadoque
ciertamente representa la va"li uV"A (rima cruzacla),
'ilrc
antigua. En er-reaslabos, este esquema puede com^at
seguridad s, en la jarcha nmcotUurt", aunque no con tocla
de estrofa de Ia pocsa
'*-lO"Jud Lev (1075-1140). Como forma
en la Historia trou'Qna
repetidas
arratiuu se encuentra
'eces
en ms de 700 reestrofa
de
forma
nica
como
ilicia tZlO;
ntorales de Sem Tob
Proverbios
los
heptaslabas,
ionillur
como
acia 1350). El testimonio de su empleo ms amplio
estrofas
2455
las
son
siglos
muchos
durante
,riroru autnorna
de Alf onso X1 s'' Su empleo
, auur.o versos alternos clel Poenta
ioro fo.-u cle estrofa a*tnoma se reduce a casoselaislados
sabio'
Alfonso
asta et ltimo tercio del siglo xvI. Desde
comla
en
elemento
como
sin embargo, tiene gran importancia
s2
nfi-nida>
en
o
inicial
posicin de estrofas largas, como tema
s3.
forma
tercetos
poesas
en
En las
poesur de fcrma cerrada
habitual.
t"-ot"
,l

-;trigens

da

poesia

lrca em Portugal na I.a:!e-r1ilic, Lisiroa'

1929, pgs. 299 Y sigs.

50 Le Gentil, Formes, Pg. 25, nota.
sl BAE. L\II, Pgs. 177 551.
con52 FiniCa: uLike the ProvenEal tornada. ., the finida sen'es as
'r
clusion to.a poen, ad g'ith the tcrnarla and kindred forns, srt':l-i :ls the
envoi, the desfecl.ta, the estrbote and others, this stanza rl'as or;tinz'.iir"
in all probability, a sequence to a musical composition o Lang, Forrttas'
-pginas 514-515.

l, vrr. D, C. Clarke, versifcaton in Allortso e sabio's curtt!gas,

XXIII, 1955, Pgs. 83-98'

HR,

242

Manual d.e versi.ficacin

"""f",T':T'.", ;T il: :i il::jtr':,

*"
""

e51

":;ry

iil_l:ii+ :j:il"*

como pieza pa ra o tras compos ic io"".

todava un predominio frente a ia variante
ms antirru.iu..o
aceptabre considerarra cono modificaci"
ri'
tipo abab, como r< hace T. Navarro, cuanto i-poiiJn.i orl
ms si ," ,i.'u
cuenta la tenclencia por la rima ab,r.zarla rrii"il-"-,^"tn.
au
(abba) en la poesia
espaola de fines de la Edad N,Icdia rr:udu
Existen, sin ernbargo, inconvenientes fundamentales
que se
oponen a ra derir,'acin de ra variante
abab dcr irii.ot o.,,
nario, pues habra que suponer que, segn
el modelo latino,
alternan rigurosamente las terminaciones
masculinas (aguO5
y femeninas (llanas) (a r b - a t b
^). Este tenm.". ,fr.*,.
Gil Vicente. Otra dicultad ," p."r".rtu.
por el hecho de que
se
emplearon tambin tetrasraboi, hexaslbot
v
difcilmente pueden entonces derivarse
"""lrii.u"l
del dstico
;r;*n[:
II. La redondilla ms moderna se produjo
por
el
desdoble
de la estrofa cie ocho versosi es posible
q,l.
t"
estroia
Ae
cuatro versos que acabamos de tratr,
haya favoreci-i"i
nur.
ticin. Se discute si la estrofa de ocho
u"rror, que en ltimo trmino es provenzar, introducida en castira
y por varjos caminos, ha de considerarse en diferent", ii.*po,
como la copla de arte
menor, esto es, como una forma gallego_portrrg.r"ru,
-1"*o
quiere Clarke s6, o como copla castellaia,
llamaaa tmUiin copta
son dos tardas formas provenzales,
segn opina
ilti:il:r:;:
s4 Acaso por primera
_vez en uso dependiente en
amor, en las Cnticas rle loores,
estrs.

el Libro de buen

16g y sig., ], l73 y sig. Lucgo, por

ejemplo, en oLa tu noble esperanCa>.
en
el Rimado dc palacio,8,.\E, LU,
pgina 454.

5s Le Gentir, en relacin
con Ia estrofa de ocho versos opina lo
guiente:
sidonn que Ie quairain embrass a
"tant
t particulirement
got au Sud des pvrni1, on'por..oir-O"r.".
que abab abab a donn
naissance abba abba,. (.Formr, pg.
Jsi-^'

: Redondilla and copla,d.e

arte'"io"ii,'HR, IX, 19.11, pgs. 489453.

s7 copla mixta es
t.rnino .;;;;;;; ^d" .rt.of" ce octoslebos
de
extensin .'ariabie (7-ll"iversos), con
dos,
en semiestrofas asimtricas- (4 + 3 : a i tr"s o crrotro rimas, dispuestas
+ '*
iS-*' Ol. Vase T. Navarro, lftrica, ert el lndice de estrofas, pg. 525.

.-,ct,.ofa de cuatro l)ersos

243

pruebas, un testimonio favorable a la tesis de

Enfie otras
oYa Ia gran noche passavaD del Marqus de
poesa
la
es
r,,rke
$.
muestra coplas de arte menor
cornposicin
Esta
L-rrtillana
que
redondillas del tipo abba, y
alternan
con
rimas)
n tres
fase
originaria
de la redondilla; tamas
la
pt"t"ntar
i]or""
rn.*n
que,
en casos aislados, la
por
entero
de
lacio
dejarse
podr
de
arte
menor,
aunque no parece
de
la
copla
proceda
'Jondilla
por
por razones croentero
de
ella
que
derive
se
mnveniente
-oolOg"ut
y de su organizacin. Desde mediados del siglo xv la
|,pla de arte menor pierde su importancia y se asimila a la
pone de moda. Slo cuando
d,pla castellana, que entonces se
itimo cuarto del siglo xvl, se descompone en dos
sla, en el
crofas autnomas de cuatro versos cada una, se produce el
fpeqtino incremento de la redondilla. Por su organizacin de
cutro rimas, la copla casteliana ofreci condiciones incomparablemente ms favorables para la formacin de la redondilla,
pues bastaba un corte de sentido despus del cuarto verso
'para
dar autonoma a cada parte de estrofa, ya independiente
mtrica.
Ia
en
El mximo florecimiento de la redondilla (abba) como estrofa autnoma en la lrica v el teatro se inicia despus de 1575.
Ya haba aparecido en algunas ocasiones, rnuy a principios del
trvf, en la poesa dramtica, como en Gil Vicente, que escribi
de 1502 a 1536 se' en el Coloquio de las datnas valencianas (1521)
; el annimo Auto de la Assump
de Juan Fernndez de Heredia
r;
y
partes de Lucas Fernndez. En
en
tion de Nuestra Seora
este tiempo su alcance en la lrica es an insignificante. Cristbal
de Castillejo v Boscn ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso

s Ant., I\t/, pe. 312.

s9 En Gil Vicente: "the single redondilla

is

used

for entire

playsr.

Morley, Strophes, pg. 513.

0 La atribucin no es segura. Segn Paz y Melia, el autor sera Luis
Margarit Vase D. McPheeters, en (Symposiurno, X, 195; pg. 158 (Resea a T. Navarro, Mtrica).
6t L. Rouanet, Coleccin de autos, larsas y coloquios del siglo XVI,IV,

Barcelona-Madrid, 1901, pgs. 437462; en la Farsa o cuas comedia

Lucas Fernndez (en Farsas y Eglogas..., Madrid, 187, pgs: 85, 89,
etctera).

Ce

91,

Manual de versilicacia
n,

:T.:',11Jil"T"i:?,J:"in';";f :T,Xi'T:i:"",:::,::T"
" ^r ".*:^- ---'rro
u*ph

Sa de Miranda y Jorge de Montemayor;

cstofa

245

de cuat'.o'.''"tot

'rn"rr.ru"",1Tjj'"i;, j^"11"0.t:"'i:":*::r:"il:"

j:#^-x

GQ

proporcrn es Diego
en mayor proporcin
Dieso Hurrado Oe MenOoza
',,-,.t"j."^#"i".-O^ul-t:

nr2:t;,

ffi
*,]i,ffff i:";::Tjl;":" jil:11,:;:"':i",$,".:i::;:.r,

de estrofa empleaclas; en la IsIa Brbara.ae. M.iguel-ii"ff

ascienden al 95,5 ?. Sigue siendo la principal forma j.'
trofa en las obras de Lopes, Tirso, Guillnde.Castro-;rd,t
bn, y tambin se culriva ampliamente en.la.ti.i*^"omo-in
case de Baltasar del Alczar y de Juana Ins cle la Cruz;
dern cede su predominio al romance.
"{.
En el Neoclasicismo la redondilla se limita sobre todo
5
tonadillas, epigramas y poesas ocasionales, y su uso signica
bien poco, al menos en Espaa.
Se reanima nuevamente en el teatro y en las leyenda5
s
Romanticismo. En los dramas de Zorrilla, Garca Gutirrez
y
Hartzenbusch, y en las comedias de Bretn de los Herreros
y
ventura de la Vega vuelve a una importancia comparable a ia de
la ltima parte de ios Siglos de oro; la redondilla es la nica
forma estrfica en las poesas El cerco d,e zamora y La favorita
del sultn del Padre Arolas; con mucha frecuencia se da en hs
Leyendas de Zorrilla. En la poesa subjetiva, sin embargo, tiene
menos alcance: Espronceda la usa muy poco y Bcquer nunca.
Al lado de la forma fundamental abba, se presenta tambin la
redondilla cruzada; Avellaneda usa las dos variantes en forma
consciente y con entera intencin artstica empleancio el tipo
abab slo en las poesas (por ejemplo, en A n jitguero, Ia
seretTata del poetu y otras), y el tipo abba en sus obras dram.
ticas (as en Recaredo, Catalina v otras) .
Vase D. C. Clake, ob. cit., pgs. 492.493.
Vase el cuadro sinptico de il,forle)', Strophes, pgs. 53S,t.
La propo'cin de la redondilla en las comec]ias de Lope hasta 16lg
se presenta as: antes de 101, d.el 7,7 9 hasta el 99,6 96; de 1604 a 160g,
62
3

entre 41, 9/o y- el 90,60/o; de 1609 a 1618, entre el 26,396 y el 25, %. (Segn
i\{orley-Bruerton, Chronology, pgs. 49 y sigs., 3E5 y. sigs.)
s vase Edrvin Bucher wiiriams, The rife and. dramatic t+,orks of Ger-

*j'hfi{fi:+;=fr*n'j,ffi;l
y
dqf:T"iir'obro,

en Nervo,
psteriores de este ltimo,
y
A' Iachado Juan RaMartnez, L"!ot'"'' Valencia'
\'llit"r.
llvt'--^n limn"z'
gatfi;;;esa
posterior al Modernismo parece de nuevo
que
Guilln
notables los propsitos de
estirnacin' son
rerar
'.cabteceinnovaclones o vtrelve a formas olvidadas'de la
asoclos variantes gn su forma
,^"itlu; este poeta usa las
:::lj;t-;.'ebrudos a7 ba a? b' (Tu realidad)'
BrsLrocRFfl:

fi,

1911,

*;'

D' C'

pgs' 489-493;

i ii i*':

'

HF.'
Redondilla anc! copla de arte menor'
1918' pXVI'
HF.'
forns'
strophe
hliscellaneotts

Clarke

'

::

".',?,:',#:;' ;:i!-';.:,i',1'

"j:
{;.: :{:' T! ?
hrleY, StroPhes' .Pags'
de estrofas: redondilla'
lndice
;. ;;".t", Mtrca'
$

i13

CUARTETA A-SONANTADA

(llamada tambin copla o cantar) es

La cuarteta asonantacla
cle ocho o menos slabas' que
unriri" isomtrica cle ul""ns
quedanclo los impares sin corresen los pares tiene asonancia'
claramente del romance
pondencia en la rima' S1o se distingue
cambia en cada
6
asonancia
la
;;;;; ;; da aislada o c'anclo con frecuencia la asonancia
halla
estrofa. En otros casos se
del romance tan slo por
ciiferencia
se
continuada, u "'"o''t"'
y por el asunto' que es' distinto
el riguroso cierre t t "tttofa
1924' oPublications of the Univ.
lrudis Gmez de Attellanedc' Philadelphia'
of Pennsylvanio, pgs' 110'v sigs'
y glosas, en
ft Por ejemplo, "n "pigtet"' conlo cabeza de viilancicos

la poesa 531sclrlsa y semejanies'

246

Marutal de versil;"acn

en caCa

un 6?. No obstante,

espaa;a,

los lmites son a

";:iq
ciertos, dado el mutuo influio
y; cuarteh.
J,i^"i..-.:*'*
Ejempio:

:;,;i;;;::

Esquema

No extrais, dulces amigos,

a
que est mi frente arnrgada; b
yo vivo en paz con Ios hombres c
y cn guerra con mis cntairas. b
(A. Machado, Provcrbos 9 cantares,
XXII)
.Resumen histriao: La cuarteta asonantada tendra
que ha.
berse originado, en ltimo lugar, por ,a parricin
.i p'i"uAo
de versos largos asonantad.os. Descle la primera
la jarcha nm. 4 (.Gar-icl vos, ay yermaniellar,) _urin*-t"
"o"i,ir?n .o
,u
carcter lrico, y no puede derivarse cle la base pi.,
.
t
romances, como opina la mayora de los investigadores; ,
al.
gunos de ellos ra consideran incruso como Ia form
oris;aria
del romance. La rnencionada jarcha asegura ta antigejai
Oe
Ia cuarteta y su carcter popurar, si se acepta este testimonio.
clarke llama la atencin sobre fr'as Iricas ,"-"j"ri",
.n
el Cancioneiro daVaticanaur; y T. Navarro, sobre algun,
."rrro,
de la cuarteta casteilana (Alfonso XI, Juan Manue-r,
Ruiz
y Cancionero de Barbieri), en los siglos xrv y xv(p.rran
La insufl.
ciencia de ros testimonios se explic acaso por haberse
con
siderado Ia cuarteta como forma popular y t;ivial,.y poi
Ia descuidaron los poetas cultos; el hecho de que-en los"r,o
si
glos xvr y xvrr se empreara con bastante frecuencia
en vitan
cicos y glosas, parece comprobar su dir.ulgacin en
la poesia
popular.
67 Para mavor claridad_-damos un ejemplo..
en Veruts de Mellla,

de
Snchez Barbero (BAE, LXIII, pg. sgal, se insertan
once cuartetas de
asonancia continua e en otras formas estrficas.
siendo intrcas al ro

mance por ia forma, no pueden carificarse de tal, pues

tienen carcter
estrfico y adems estn combinadas con otras formas.
poesa com.
La
pleta no es un romance por el asunto; el autor
Ia
concibi
como
cantaE.
8 Remarks on the early romances and cantares,
HR, XViI, 1g49, p.

ginas 96

sigs.

Mtrca, 55 23

95.

247

de cuatro versos

t"o^o

forma autnoma de la poesa culta (adems de su

teura) aParece acaso por primera vu. en varios
- ^Y
lltw'-" "o^o
^ t-^-^i-^^,1la Torre
Torrg
WiJ^ur
de la
de E.pmanln
Fernando de
la Torre 'ry {a
de Francisco de la'T'nea
*'
Fatfn
t-'"vor
incrcnento experimenta en el siglo xvrrr; es una for'
indicada para las tonadillas, y en este uso trata'
^n''esrfrca
peneral,
de asuntos satricos. Al lado de los poetas cono'
\2io
como Snchez Barbero y Lista 71, hay
cultivaron,
ry;.-*" la
que
lil"..n"i""ar sobre todo a Francisco Gregorio de Salas,
sus
de
predilectas
formas
de
las
una
en
liiri"rt" la cuarteta
poesa
humorsen
la
iiiiu^ut, y la usa casi exclusivamente
T l,ro, o muebles que vio el autor en varia casasn'
"--Etn'
lu poesa culta del Romanticismo, al lado del romance
floreciente, Ia cuarteta slo es de importancia secrrnde nuevo

ms notables cie la poca, Epronceda,

iit "nt .los poetas
de Rivas y Avellaneda no parecen emplearla; Zorrilla
iiOr'u"
-il,
y queias), Bcquer (Rima XXIII) y Ro-

Gobr"to, cantares
ocasiones. En mayor proporsaa de Castro, slo en contadas
representad.a en Ventura Ruiz Aguilera y Antonio de
.in

"rta
7.

Trueba

La vuelta del Modernismo a formas populares, especialmente

la obra de poetas andeluces, conduce tambin a una notable

la parra (1877)
JirnrlgaciOn de la cuarteta. As aparece en Baio
y sainetes
las
cmedias
en
gran
y
nmero
en
de salador Rueda,
Machado,
de
A.
y
la
obra
en
de los hermanos Alvarez Quintero
en series o sueltasen

I.A SEGUIDILLA

SUS FORMAS

FoRMAs FUNDAilTENTALES.-Como en el caso del romance,

posible dar una sola definicin de la seguidilla que consi'

A)
no es

70 BAE. XLII, pes. 56-569, n.os VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.o
y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, eI segundo.

't La iardinera, BAE, LXVII, pg. 355.

LXVII, pgs. 542 y siss.
73 Sobre su extraordinaria divulgacin en la poesfa popular,

W;

7 BAE,

T. Navarr, Mtrica, pg. 541.

vase

qii
lit;:

248

dere todas las modalidades de su larga historia. partio.])

Ia forma que tiene versos. de un mismo nmero d" J;;::to du
-, -"o llla[
fenidn
nrrcf pn distinguirse
Aic+i--,i-.^
l^- +i-^^
tenido cnn
con rionr
rigorr pueden
dos
tipos -fu"d;"r*,|il.

esofa

de cuatro

249

'""ot

Esquema

?or las tierras de Soria

a7

b5

va mi Pastor'
yo fuera una encina
Si

sobre un alcor!
Para la siesta,
si yo fuera una encina'
sombra le diera'

La seguidIla simple.
una estrofa de cuatro ve,
- vEspentaslabos;
en que alternan heptaslabos
,l;-;i^:";":'0,
y cuarto versos se enlazan po. i" ii-" uro'u"" f"1"*ufl11,:
sonante). La rima cambia de estrofa en estrofa.

b5
d5
e7

d5

c7

Ejemplo:
Esquema

Tajo
muerta de risa,
que el arena en los dedos
me hace cosquillas.

Lavarme en el

b
c

c-:,T:*

7
5

b5
(Lope de Vega)

En lugar del primer heptasflabo se encuentra tambin a menud.

un

hexasflabo.

2. La seguidilla compuesta.-En lo que respecta a los cua.

tro primeros versos, es idntica a la simple, pero aade una

segunda parte con tres versos que son: pentaslabo_heptas.

labo
pentaslabo. Estos dos pentaslabos han de hallarse

enlazados
por rima asonante (o consonante), pero sin corres.
pondencia con las rimas de la estrofa de cuatro \rersos; el hep
taslabo del sexto verso no rima con ningn otro de la composi
cin, a no ser que se trate de una repeticin del tercer verso
de la estrofa propiamente dicha. Esta otra parte se separa
siempre de la estrofa por un manifiesto corte sintctico.
Ejemplo:
Esquema

Hablar en seguidillas, a 7
verso de moda,
b
que con eso me excuso
c7

de gastar prosa;
y as conviene
porque salga eI suceso
claro y corriente.

d5
(Torres Villarroel, BAE, LXI,

e
p5.

n)

*J:t:":::::"' *'**

ranto ra seguid'ra.anticua
oscilacin en el nmero de slabas
recuentemente una ";;
lo' t'"piu'ituuo' p::q"" suplirse por hexaslabos
menudo
e pentsitabos^se encuentran a
y

ff:lr"';;;;;;
u octoslabos,
"" "li"t
il,-*-J,uoo'I:,::::n:nU?;;T"o::;HT'T'J",i1"'":j:
la segurdtltlancilto.
tonces.

rr + 4) o con el romi

La forma

gulo."."nte

pentaslabo

isbmtrica

heptaslabo

pen-

it'"pt"tilabo - en Caldern- y los

f,i".l.;:"atj se
definitivamente
t-po""
taslabo) slo
rrecue nt e

f ,::*t:l?":Hl['j io#'::"

po",r, .p : lT'"^'^
?
"
es la rorlrra t'''"--'^:::"I-t^-^.,-.^nante.
en el siglo xvrr'
Varios
c<.nsonante' Va
la
frente. a
La rima asonant; pt"uuf"t"
en la
y
esencial
consideran como originaria
investigadores la
de la
formas
las
q'];;;;l"v*
seguidilla, " 'noao
destac
Navarro
opinin' T'
a esta':-::,lt"oria
rima consonante' r'iente
potica es el empleo del
forma
esta
de
oue lo fundamental
segn T' Navarro el verso
o".ro .u.u.terstico Je seguidilla;
fluctuandodetu'lubo de estnrctura ternaria
de seguidilla es un
y que se dispone en dos hemistiquios
te en er nmero a" .ilutu,
recaen
aos los tres acentos de verso
de extensin diferente;
que
ms largo' y.uno en el segundo'
en el primer nemisiiquio
tJ'to'.Ettu disposicin rtmica
es siempre el t'"mls'tio -a
del- de arte mayor de cuatro
distingue el verso e seguidilla
hasta ahora' y de las dems clases
oies, del cual se ,orJa"iiuur
T' Navarro' la
ff1Jjec'al;l"b"t t'. Por consiguiente' concluye

?t T. Navarro, Mtca' oes' 159-16?

t{til:
{-r'i

{
t.

it'.1

2s0

stolL

seguidilla no puede derivarse de ninguna otra forma cotrocirr"

y bay que suponer que es autcton", 1"^ pl:.:|",Tt" pop
Desde este nuevo punto de vista, la rima no es importante
por tanto las combinaciones en algunas jarchas.ae ft"pt1fi
y pentaslabos de rima consonante pueden considerarse taobifo
como formas de la seguidilla.
En lo que respecta a la disposicin grfrca, la, seguiq
simple se escribi en dos versos largos hasta entrados los p
meros decenios del siglo xt'tt 75; esta es, sin duda, la forma q
ginaria, porque sin atender al ordn grfico, el verso de segui
dilla se reconoce; por la unidad sintctica contenida en la dispo
sicin 7 + 5, como si fuera un verso largo. De esta' manera
el heptaslabo y el pentaslabo se presentan corno parejas unidg
por el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponindola en
versos cortos 7.
La seguidilla nq tiene mites en el asunto 7; sirve, ss[re
todo, para la poesa ligera de inspiracin popular. No obstas
se encuentra tambin en obras elevadas, como en los Ccnsio
neros espirituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su uso
estrfico en poesas largas, se presenta tambin como estrofa
aislada de cuatro versos, y como estribillo de endechas y villan

embargo' se
""
En el trans.t"to'"i-tiglo

xvr

e-s-3leo ms frecuente:

Teresa' San
Mo"iiyl st u" Yl:^:ua' Santa
teda, Hotozto,
preferencia
y otros la usan ocasionalmente' con

Juan de la Cruz
viltancico
Dara temas de

ttim"
de su

l.-

Resumen histrico: La palabra seguidilla se documenta por t,

primera vez en 1599. En lo que se refiere al significado, exad.

*' 't"t

despus de

la victoria del iso'

mantiene su
a mediados del siglo xvr' la seguidilla
un indicio
durante unos cien aos' y esto es

fluctuante
gran antigedad' En la poesa
procedencia popular y de su

crcter

forma de estrofa 76.

48.

251

ff,gu,ffififf*i,gfffi$.:r'ir"i,;
los de Herberay' Barbieri y otros'
encuent
s
Timo-

La seguidilla es por su procedencia una cancin de baite.

La meloda m antigua que conocemos de una seguidilla es
Ia pieza n.o 132 del Canconero musical. Parece que de la
msica no puede sacarse informacin para la seguidilla corDo

nota

u""ot

F**ffi:***su*

cicos.

75 Comp. por ejemplo, con las segr:.idillas de Rncottete y Cortadllo

de Cervantes (ed. 113).
7 Vanse los ejemplos mencionados.
77 Gonzalo Correas, Arle grande de la lengua castellana (t26), ed. dc
Emilio Alarcos Garcla, Madrid, 1954, pes. 447448.
?8 Vase I-e Gentil, FormeS, p5. 444. T. Navarro, Mtrica, pg. l2,

de cwtro

Arte grande, ed' cit', P6g' M7' ,.

tT:^n15:'.#tnnt'
o F. Hanssen,
lu.ch' gxxv''"ilii''
J
r7v, i7".
vo6J' lnl1l:' I':ii:-Yffi;",3.1i1
Er i;",
t((, r, ,
Lang, .'il'i,
inversa, poco frey JJ (tipo..de h::1- ialtt"
J' t5
3, 13,
n.c J,
; Jarcnas,
a
;;;."i";, n.6
^_x^E.,n,t
iha DeuDeu'J r 33
tn Haras und ihre
Heger, Die bshet ver6lentlich.-.'^**"1,'""i.
*4-. ?rL?l
f,:i?,'"il
"q"" o*uii"
'n"'
c ayy' t:it:,
'ri". ot;u" uu ,
ero-',. X:::*::,y:j"?.o1,';:
I1'^ texti'
argunos
d
l"""ii'T""oii'*i-on

re

l; 'v:il ;

t iXllli'ilT;

t'

i,i*

.:i,

:'^l::::'l::

url*i"l"urJ"ir!'"lizi.i,-a;,t:'.T-fl1'".::*:3t??":::*tl
i':.olli"iil'"u"' Dss' 163 v siss'; v del mismo'
fii;ll'ft.lll';""H.
Estidios, pgs. lB

Y sigs'

252

2s3

Manual de tersficaci1

oral de Ia Edad Media se d.ivulgarfa por todas parte,

- )tc h
Pennsula Ibrica;
Ibrica: la poesla
ooesla culta
crrlta ar'rn
an nn
no la hrhr^
h"bt" ;;;.::.1
-y de ah que se variera de ella slo en argunas o.u.illil"tudq
A fines del siglo xvr y principios del nrr ," o."n,,i,
cambio compteto. En et Guzmn dL Affarache o" no"i"""lllo *
impreso en 1599, se documenta su nombre
no. prl[i.ih\
El texto dice: oLas seguidillas arrinconaron a la ,u.uu"n.,..1?
Hacia 1580 la zaraband.a empieza a conocers"
"" erp"n..i
experiencia ensea que un nuevo baile que se pone
d" aoda,
suele arrinconar a otro ms antiguo, y
Sbarbi e deduce qs
1ri
la seguidilla es una creacin de fines del
.siglo xw, p sOlo
siendo realmente una novedad hubiera tenido ocasin

t-;r.*
para desplazar \a zarabanda, que tampoco era antigua.
[
razn en favor de Ia opinin de sbarbi parece r".
.ribito
incremeuto de la seguidilla, y finalmente, un pasaje "l
de h se.
gunda parte der Quiiote, que Sbarbi interpreta en este
sentido.
Dice el texto: <<pues qu cuando se humillan llos poetas]

componer un gnero de verso que en candaya se usaba entonces,

a quien ellos llamaban ,seguidillas,?> (II, XXXVIII). Contra
dicen esta opinin no sro los testimonios de las seguidillas
sn
contrados, aunque sin nombre para este gnero potico,
toda la Edad Media, sino tambin la expresa afirmacin s
de
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 126 se ocupa
detenidamente de esta estrofa, como su primer terico.
Ia
llama "poesa muy antiguaD popular y conocida hace mucho
bajo otros nombres (folas, cabezas de cantares), antes de que
<nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas,.
Se
extraa de no encontrarlas en las poticas anteriores, y busca
la
siguiente explicacin: *quiz como tan triviales, y que no pasan
de una copla, no repararon [las poticas] o n hi"i".o .uro
de ellas, por dorrde en mi opinin cayeron en muy gran culpa,
y- ans parece que quedaban olvidadas
[en las poticas]o. y
sign-re:
el
ao
1600
a
esta
parte
han
revivido [...] y se
"Desde
las ha dado tanta rerfeccin, siguiendo siempre ,rn confon
65 Primera parte, Libro
cap. VII, CC, 83, pe.242.
rt EI Relranero general III,
espaol, IV, Madrid, 1875, pgs. VIII y

sigs,

parece poesa nueva> e' Correas afirma por un lado

fl@t'l^rt;iedad
tot@_l
de la seguidilla,
seeuidilla, yY por otro su incremento dese
h ofu' oL'-'e
"t"il*iledad atribuirse acaso a Lrna nueva estructura musrr"" ha de
Y.''rff0,
e,i-^'uuafortunada
forma de baile, unida a frnes del siglo xvr
@J,i o,',,mta forma de la seguidiila'
oii"-"'rt auge y su mayor divulgacin en la poesa culta, se
,::;'t;1" r"iilt" en los aos de 1600 a l?5' con Lope de
irnportancia en el teatro nacional, especialmente
^,].1o"i"te
tliiJ"r',r"-"r"r. En contra de la observacin de Correas refeeU t"" y en oposicin a los ejernplos isosilbicos,
3n* u ," regularidad
prevalece de manera manifiesta en Ia
tambin
1l .i." fluct"ante
el L'rhasra mediados del siglo xvrr' As en Lope, Tirso'
oesa culta
liiniui"lro, euiones de Benavente y la rhayora de los dems
j,lrr. o"" escribieron antes del ao 150; slo Caldern reprealcanza
5;;;" notable excepcin, y en su obra la seguidilla
(heptasslabas
de
el
nmero
en
ll,'ln"i,i"" forma correcta
pentaslabo), que hasta el
irJ- p."oslabo - heptaslabo
poesa
culta y, en gran propormantendr en la
Modernismo se
en Ia PoPular.
cin tambin,
treinta del siglo xvrr es probable que apareaos
los
Hacia
,irr. lu seguidilla compuesta' Correas (1626), que alega rnuchos
.ir*plot de diferentes clases de seguidillas, no la menciona
de Alarcon
uuiu' el primer ejemplo se encuentra en Ruiz
s, y esta forma tiene poca importancia en el
lO:S)
i*""" "n
siglo xvrr.
La estimacin y la amplia dirulgacin de la seguidilla en
qrre fue
el siglo xvlrr se funcla en gran parte en el hecho de
de enespecie
una
tonadillas,
las
en
empleada especialmente
8e;
notable
es
de
moda
puesto
que
haba
se
trems musical
el gran predominio de la forma de siete versos' Fuera de la
ton;dilla, la seguidilla queda arrinconada casi por cornpleto'

,sA,

atJO

'n Arte grende,

ed. de Viaza; con algunas diferencias ortogrcas en

pr'ita edicin de E. Alarcos Garca, pg. M7. Los pasajes esenciales se
blican tambin en Dez Echarri, Teoras, pgs. 212 y sig'
EE <Venta de Vireros...u, eh el segundo acto de I'as paredes oyen'

t9 Hasta qu punto estvieron de moda lo muestran los versos de

Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de Ia seguidilla corD.Puesta.

254
Ei primer

Manual d.e yersificacin x,-

testimonio extenso de la

ffi

acaso|aVidadeSanBenitodePa|ermo(17a?)d;ilJq
negasi.TorresVillarroel,elpoetarr,sfecind";";;",:.}
del siglo xvur, al lado de la forma de cuatro ;il.":Tfas
sobre todo Ia de siete, que es la forma q;r U.;;';;oilti
clusivamente. Bello en su Mtrica (1835) tiata slo ;d.l;"'
En el Romanticismo las circunstancias
.siguen-;rffi
I-a seguidilla, con el manifiesto predominio.
de-a forma de
siete versos, se usa con frecuencia (Duque.de Rivas,

cuatro versos
ffofa de
,

SlerrtPlo:
a. Cristbal

[IoY ensalzo
es tan alto
pero
-qu.

mi Pluma no

6s levantarto'
que el hombre

Seguidilla simPle

es de Prendas mayores;

le vemos
para todo disPuesto;
Por grande
no hay favor que no alcance'

Esp.on

ceda, Zorrilla, Avellaneda, Bcquer y otros); en Hispanorrn*

rica, en cambio, se emplea menos.
Los poetas modernistas de Hispanoamrica y d" Espana
cultivan las dos formas principales de la seguidilla;
as Gr
tirrez Njera en La cena de Nochebueno,l
Y.Machado, bq
los nombres de <sevillanas>, (serranas>, <alegras", la segu.
dilla de cuatro versos; el joven Daro, Nervo y A. Machado
(Canciones del AIto Duero),la seguidilla compuesta. De innova.
cin pueden calificarse las seguidillas simples (arromanzadas)
con asonancia continua segn el modelo de los ro*"na"r; ,l
cubano J. Mart las emple quiz el primero en mayor propor.
cin (Prncipe enano, Brazos fragantes y otras). El colombiano
J. Asuncin Silva (Mariposas), S. Rueda (Hoias rodando) y
luego Garca Lorca (Batada de un da de lulio) continuaron
esta innovacin. I-a antigua forma fluctuante de la seguidilla se
reanima en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; ei su obra
aparecen ocasionalmente hexaslabos en lugar de los pentas.
labos habituales.

Puede

a7
b5
ct
b5

d7
e3
et
f1

Pareados

f7

esta forrna en el captulo LII del Arte Poettcu

del.Rengifo' del cual se ha tomado el ejemPlo citairmtntuu
de Poesa PoPular' poco frecuente en la culta'
l'.1r rot-a
de cuatro versos
2. La seguidilla real.- Es una seguidilla
cp menciona

con

la

decaslabo

hexaslabo
cortos tienen rima asonante'.

disPosicin decaslabo

versos
raslabo. Los

EjemPlo:

he

Esquema

Sin farol se vena una duea

guardando el semblante,

porque dice que es muy conocida

al0
b

cl0

por las navidades'

(Juaa Ins

de

b
la Cruz)

1.

invent esta forma y le dio el nombre'

m'
en comn
3. La seguidlla gitana'- Segn Le Gentil tiene
de
estrofa
una
es
l'
Segn
con la seguidilla tan slo el nombre'
el
cuales
de
los
ain"o u"or, y segn T' Navarro, de cuatro'
por
lo
y
tercero
el
pria"ro, ,"g..rrdo y cuarto son hexaslabos'
v ocasionalmente tambin un decaslabo
;;;;;; ", a".utilabo,dscripcin
se basa en una seccin de
o dodecaslabo; esta
versos puede haberse
coplas de M. Machado' La estrofa de cinco
la descomposicin del verso iargo' Henrquez

taslabo.

corto' y
Formes, pg. 147, nota 189; slo dic que el tercero es ms
endecha'
a
la
tos otros se aproximan

B) orRAs FoRMAS DE LA SEGUTDTLLA. - Al lado de los tipos

fundamentales de la seguidilla, las dems formas son de importancia secundaria, y su uso, limitado en el tiempo. Unas per.
tenecen a los Siglos de Oro, y otras se han desarrollado en
poca moderna.
La seguidilla chamberg. Se compone de una seguidilla
simple, a la cual se ariaden tres pareados cada uno de diferente
rima asonante. Cada pareado se forma de un trislabo y un hep

Sor Juana

TqTa" Jor

v
256

Manual de versificacin.espada

Urea, por su parte, entiende que esta seguidiila

ntana 1o
flamenca, como tambin la llama) no es de la famifl"
A. '*
otras, y la cree compuesta de cuatro hexaslabos, irtern ,."
dos en medio de Ia copla por otro verso de 5 6 .fhb;f}
escribirse unidos el de 6 y el de 5, producen la apariencia
un endecaslabo el. Los versos pares tienen rima asonante. u
Ejemplo:
Las que se publican
no son grandes penas;
las que se callan y se llevan
son las

verdaderas,

estrc-f

a de cuatro

A^ban cerca de la disposicin de esta cancin sentimental

f,eve, usndolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
^*ut estn en relacin inmediata con Ia seguidilla; as la
de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado
".euidilla
compuesta, como este ejemplo de Ios pastores
a ia seguidilla
LoPe:
de
it, Bdr,
Callad un poco,
que me matan llorando

Esquema

dentro

a
b
c

tan

ll
6

(M. Machado)

Las seguidillas gitanas se encuentran tambin en otros poetas

modernistas.
En su forma popular, sobre todo si se canta en er diarecto
andaluz, se la llama entonces seguiriya gitana o playera o
s
plair:
Cuando mi gitano
s'apart de m,

de las trenzas:

Mis trenzas duras

bajan desde las sienes

a la cintura.
(Cancin del amante andaluT,
Barcelona, 1951, pg. 36)

La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (61 l-6),

se

llama corrida:
No s lo que tiene
la yerbagiiena de tu huertesito
que tan bien gele.

ar suelo caf.

Sevilla,

1962,

andaluza,

(J. Snchez Romero, La copla

pg. 22)

4. otras variaciones.-La seguidilla penetr asl en la poesla

culta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el

cante flamenco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla

es letra para una cancin) recaen en esta forma y otras muy
cercanas. La relacin se estableci por una parte por medio.de
Ios folkloristas (Rodrguez Marn y otros), y por otra de los
poetas que, siguiendo muy de cerca la poesa popular, bus.
caban confundirse con ella, realzando su dignidad. Manuel
Machado hizo mucho en este sentido, y la corriente neopopu.
larista con Alberti, Garca Lorca y los otros poetas de la misma
aseguraron el triunfo de un gran nmero de estrofas que que
er Mtrica, pg. 450; y H. Urea, Versficacin, p6e. 230.

duJces ojos.

Esta misma estrofa la utiliza, por ejemplo, el sevillano

(1904) para la poesa La cancin
foaqun Romero v Murube

de las fatigas que me dieron, mare,

(J. Snchez Romero, La copla

257

versos

andaluzo, p5. 22)

Estas formas enlazan con un gran nmero de combinaciones,

cuyos ttulos populares son muy variados y que los poetas

cultos enriquecen extraordinariamente en un nmero de va'

riedades que estn en el lmite de la poesa libre, y que en
ltimo trmino slo cabe describir pieza a pieza' En esta libertad la scguidilla compuesta parece haber desaparecido de
la poesa ms reciente. En su lugar se utiliza una combinacin
de cuatro versos con un corto estribillo, que a veces no es
ms que una palabra. En otros casos se inserta un estribillo al
trmino de varias estrofas. Ejemplos de las diferentes clases
se hallan en Garca Lorca (Ribereas), Guilln (Navidad) y
el mejicano Carlos Pellicer (Muerte sin fin, quinta parte).
rERsrFrcAcrN asp.

-9

2s8

J. M. Sbarbi, El relranero general cspaol, IV,

Ma;1875, pgs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile.
i'yd,
bin en AUCh, CXXV, lfl]9, pgs. 697,796. H. Urea, V"rrr*in".W
tudios, ndice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, fn.
HR, XII, 1944, pgs. 2lt-222 (con abundante bibliografia)."irti-i.,y,"Eo
i"'"."i'ita
mes, pgs. 410449. T. Navarro, Mtrica, en esp".i"-l or.. l;-i'l' ,F ^
chez Romero, La copla andaluza (Cantares, i;;;;
;;dil;;
ilil
l%2. A. Gonzlez Climent, Antologa de Ia pocsa llartt.ic.,;, Irf adrid
I
BsI-rocRAFfA:

dem, Flantencologs. Toros, cante y bale, Madrid,' l%1, ;.:'";.'R.til.1',11,

ltlisterios d.el arte flamenco (Ensayo d.e una interpretact, ontropolr'i'na'
Barcelona, l97. A. Gonzlez Climent, Biblografa ttt^""r", i^',"f,1.

LA

CUADERNA VfA

estr\o d"

c"t" t"tt*

tambin ts
trstrofo monorrimo alejandrino, es una estrofa de cuatro vet
sos alejandrinos de una sola rima consonante.

EjemPlo:

Esquema

Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A t4

en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14

desde M. Pidal e5 ya no se puede poner en duda;

*do et part:e4,
pueden aducirse los siguientes hechos:
T* upoyurla
monorrima de cuatro alejandrinos, ancombinacin
L
- It
va
sLo existe en Francia y Provenza, y Do
cuaderna
la
rc.or a
que conoce esta forma de estrofa
latina,
medieval
po"tiu
b
'tan
de
dodecaslabos ft.
combinacin
como
slo
2.o El tipo de estrofa en cuestin se da en Francia desde
siglo xlr,.con la suficiente frecuencia como para poder
fnes del
e'
iouit "t, la Poesa esPaola
en
el
rnester
de clereca, esta estrofa se
3," Como luego
tambin en Francia en la poesa seria, moral o
hrba usado

4.o Se ha comprobado que varios poemas del mester de

clerega dependen, por el asunto, de modelos franceses, y esto
hace suponef que con el asunto tambin se adoptaron las caractersticas formales de la estrofa.
5.o Otros indicios de la procedencia extranjera de la cuaderna va son su breve existencia, su vinculacin con la poesa
erudita y su completa desaparicin desde principios del siglo xv.

Dios gr"rarde la su alma del poder del pecado! A 14

(Berceo, Vida de San LIiIIn, copla 489)

Resumen histrco: El nombre de cuaderna va aparece por

primera vez como (quadernera), que se interpreta como errata
por (quaderna r,a> (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de
Apolonio la califica de .eEe de nueua maestra, (est. l).
Segn Clarke, es la primera forma estrfica empleada en Cas.
tilla "con una consciente continuidad para lograr estableier
un mdulo mtricoo e2.
Su procedencia de la poesa francesa y provenzal, que la
investigacin anterior slo haba apuntado unas veces e3 y recha-

I cuaderna va es la estrofa ms importante y caracterstica del mester de clereca de los siglos xrrr y xrv,' en ella se
escribieron las obras de Berceo que la hicieron famosa, y el
Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San lldefonso, el Poema de Fernrin Gonzlez, una cuarta

t874,

pgina 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le teile et les sources du Libro

de Alexandre, oRomaniao, IV, 1875, pg. 53.

parte del Libro

de buen amor del Arcipreste de Hita; y a fines del siglo xrv,

la mayor parte del Rintado de Palacio de Pero Lpez de Ayala
y el Libro de miseria de omne%.

A. Restori, Osservazioni sul metro... del Poema del Cid, "PropuXX (1887), pgs. 125-130. M. Peiayo, Ant., I, pgs. 15&11.
Poesa juglaresca y orgenes de las lteraturas romanicas, 6.' ed.,

9'{

gratoreD,

corregida r au:nentada, Madrid, 1957, pgs. 277-278.

e Comp. los ejenplos reproducidos por M. Pelayo, Ant.,
nas 158-10.

Barcelorra,

259

legiogrfica'

La cuaderna via, que algunos tericos Ilaman

rz Clarke, Sketch, pgs. 279 y sigs.

93 M. Mil y Fontanals, De -la poesa heroco-popuir,

I,O

Vase M. Pidal, ob. cit., pg. 354, nota

l.

I,

pg-

Comp., adems, G. Naete-

Die nicht-Iyrischen Strophenlormen des Altf ranzsischen, l*ipzig,

1891, pgs. 56 y sig., y Suchier, Verslehre, pg. 181.
eE A excepci de Ia Hbtoria trojana y del Libro de miseria de omne,

bus,

260

Manual

tal florecimiento
del siglo xrv.

Despus de

ggrltu",

lleg a perderse casi "p"rbh

por cou

pleto a fines
Entre ras corecciones der sigro xv slo er caneion
Baena ofrece en el n." 518 b unas pocas estrofas d ,"o d,
derna va; pertenecen todava al siglo anterio., p.,.r";"":" *
que las coplas t2gt-tZg6 y 1298 det Rimar';;;::".e
Ayala e. La copla de arte mayor
cuaderna va en la poesa eruta.
Slo el Modernisrno sac a la cuaderna vla del compbb
olvido en que se hallaba desde hacla unos quinientos
r
la reanim, sobre tod.o en Hispanoamrica. tr *i"rTltJ
debe a R. Jaimes Freyre (1870-1933), terico der Modernisno
y cofundador de la "Revista de Amrica". ggri"ron su ej.mpto
Gonzlez Martnez (en Ia poesa A una estrella
A\tov
-ignorada)i
so Reyes (en algunas partes de su Cuento alemdn),
prez
dc
Ayala (La paz del sendero) y otros. Entre la actual poeslaes
paora-hay que mencionar ros Tetrstrofos a nuesiro seor
Santiago de D. del Castillo Elejabeytia.

";;;;

';;

ffffT. t

Br'rrocnrfr: Ant., r, pgs. 155-161. R. Menndez pidal, poesra

iugro
esca y juglares, Madrid, 1957, pgs. 27/ y sigs. (sobre ros problemas
m
.tricos de la cuaderna va, vase el alejandrino.)
EL

CUARTETO

En el sentido ms amplio se denomina cuarteto toda estrofa

de cuatro versos largos, en especial si son endecasrabos.
Dos tipos aparecen como formas fundamentales desde un
punto de vista histrico segn sea: la clase de rima empleada
(a veces, versos sueltos), Ias dos maneras de combinarie ta
risma y su mezcla con heptaslabos.
1) Se presenta corrlo estrofa isomtrica de endecaslabos
consonantes ABAB y ABBA, o como estrofa aguda segn el e*

t"*l;.xtos

mencionados estn reunidos en BAE, LVII, aunque en

edicin que no es rigtrrosa desde un punto tte vista'estricmente lo
lgico.

Comp. Lang, Fortnas, pg,

509.

261

9ersos

7^c

. [.a distincin entre

(cuartetot (ABBA) y (serren'

(1592,
qo'.fr''I;:; , introducida por primera vez por Renglfo (1592,
qo'fru,:;:,;g.
tOSlot-\'-l.rrrr\
nrre tambin tue
fue adoptada
adontada ocasionalmente por
,t1o.i.,X
iUi, qn"
gptrwimpuso.
rnodernos. por
nor lo general'
seneral, no se impuso'
^^-i^^" modernos'

fillt::::icos
EiemPlo:

Esquema
A

Ya Mitata no existe: derrocadas

Sus casas, templos y su muro hermbso,
Slo ruinas se ven, Piedras gastadas,
Y u desierto extendido y pavoroso.

B
A
B

(Noroa, .Al desierto de Mitata).

Esquema
A
B
ajeno de Placer
y en su pastora puesto el pensamiento, B
A
y el Pecho del amor muY lastimado.
(San Juan de la Cn2, EI Pastorcico)
.

Penado,
Y de contento,

Un Pastorcico solo esta

Z) Y como estrofa de versos plurimtricos

(endecasllabos
moderna
que
en
mtrica
la
v heptasflabos) de libre disposicin,
de la
especiales
ie d'enomina tambin cuartetolira' Formas
Como
Torre.
y la estrofa de la
rnisnra son la estrofa sfica
pertenecen
hist&
formas de versos plurimtricos
,0d".
"rtur
se
estudiarn
aliradas,
canciones
grlpo
de
las
al
ricamente
junto con stas.
Resumen histrico:

El cuarteto de versos isomtricos

autnoma tm slo tiene

(en-

una his-

en forma
partir del ltimo cuarto del siglo xvrrr.
Su anterior empleo se limita a casos aislados, cada uno de
los cuales requiere por s una explicacin de los problemas de
su origen y uso. Acaso el primer testimonio se encuentre en
Luis de Len, que en toda su obra lo emplea dos veces, como
estrofa aislada de cuatro versos, en el Epitafio al tmulo del
decaslabos) usado

toria ininterrumpida a

t@ No se tienen en consideracin aqul los casos en que el cuarteto es

de composicin, como en el soneto, o al final de la serie

slo un elemento
de tercetos, etc,

--'lt[l''
262

Manual de tersificacin

"r,o'oro
prncipe Don Carlosror y como estrofa continua
lu o",)
"n
castellana del salmo Coeli enarrant t@. P"il; ;;;.::
:*"oo
adopcin de Italia, que precedi nci slo a la.lmitac*;H
formas mtricas de la Antigedad, sino tambin u las traduc.
ciones poticas de los Salmos; y as el poeta dispona de
urh
estrofa de cuatro versos endecaslabos, que ha de considerarse
como una de las formas desarrolladas desde el antiguo serven
tesio provenzal (serventesio tetrstico). No obstante, tal supc
sicin no es irrefutable, porque por un lado este tipo de estrofa
de cuatro versos apenas tena importancia en la Italia de aquel
tiempo, y por esto no sera adoptada por Boscn v Garcilaso.
Por otra parte los experimentos sobre la forma estrfica e
tan sistemticos y numerosos, especialmente en las traduo
ciones de los espaoles de esta poca, que una forma, sobre
todo tan sencilla como la del cuarteto isomtrico, puede ha.
ber-se reinventado, independientemente de Italia r03. Luis de ln
no prosigui con estos ensayos, y escribi las dems traduo
ciones de los salmos en las formas de lira o en tercetos dantescos. De autor annimo son los cuatro cuartetos intitulados
Redondillas, con la disposicin eSe, ACCA, ADDA, AEEA,
que representan una poesa profana, vuelta a lo divino (r.[J
pastorcico solo est penado") por San Juan de la Cruz, qus
la ampli con una estrofa ms, manteniendo la misma dispo
sicin mtrica 10{. La rima continua en los versos. primero y
cuarto y el enlace que produce entre las estrofas (aun con
tando con Ia clase de verso usado) hacen supoher no tanto
un influjo italiano como la tradicin cancioneril de carcter
provenzal. Aunque escritos mucho antes, hasta 1632 no se pu.
blicaron los cinco cuartetos alternos en endecailabos falecios
del Coro de venganza que forman el final del cuarto acto de
la Dorotea de Lope.
r0r BAE, xxxvll, ps.17.
l(E fdem, pS. ,+8.
r0 D. Alonso, Vida y obra de Medrano, Madrid, 1948, I, pgs. 237 y sigs.,
hace ver los intentos y mtodos de la reproduccin de formas de la A'
giiedad en Espaa a fines del siglo xvr.
rot J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXilI,
1949, p9, 379, reproduce ambos textos con un comentario.

de este. ltimo testimonio, que acaso muestre inse pierde el rastro de los cuartetos hasta que
nui iiatiano,
y por primera vez en notable proporcin,
nuevo,
|,.].j.n"", de
po"ttas
asiticas
del Conde de Noroa (1760'1815). En
"J\as
ros que antepone a su coleccin, el poeta mani'
drrrrrr"i
gue comerz a escribir la traduccin en versos sueltos,
*A
-edopnndo luego, a peticin ajena, las rimas consonante y asG
no se expresa
l*i"; "n lo que respecta a la forma de estrofa,
-^irca
d" su opinin. Es difcil enjuiciar hasta qu punto hayan
en que se inspiraba la tra'
innuido en l las formas orientales
y
alternas de cuatro
que
las
estrofas
sigui,
inglesa
uccin
poesa
francesa;
lo
menos probable
de
la
alejandrinos
versos
de esta forma.
dbil
tradicin
autctona
a
la
vuelta
la
serta
Noroa, concuartetos,
de
de
los
incremento
adems
Al nuevo
y Bello;
Martnez
de
la
Rosa
Arriaza,
Lista,
otros
entre
tribuyen
predominante
y
la
variante
ABBA,
ABAB
forma
la
de
v al lado
la
mayora
de
las
ms
impor'
distancia,
aparece
con
oue le sigue
posterior.
la
poca
As
mismo
de
Noroa
rantes inrrovaciones
ofrece acaso el primer ejemplo del tipo de cuarteto arromanzado
16. Marque tiene rima asonante continua slo en los versos pares
pri'
versos
tnez de la Rosa en su Hmno epitalmico deja los
mero y tercero sin correspndencia en la rima, estableciendo
la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza introduce la'rima
aguda en los versos pares (AEAE)t@, y esto'recuerda la alternancia regular de estos finales de versos en Ia poesa francesa.
En el Romanticismo el cuarteto endecaslabo alcanza su
mapr difusin. En Ia temti-ca no se limita a ningn gnero,
y en esta poca acaso por influjo francs se pone a la cabeza
de todas las foirnas lricas de estrofa. El tipo ABAB prevalece frente a la variante ABBA; entre las dems variantes
Ia forma aguda (AEA) tiene especial estimacin en Espronceda y sus contemporneos.
Despus

16 BAE, LXIII, pgs. 470 y sig,

16 Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, p9. 472.
tst El propsto ntl (con rima aguda continua); El cipris (con rimas
alternas), BAE, LXVII, pgs. 49 y 81.

264

Manual de versificacin espaoo

En.la poesa modernista el cuarteto se mantien"

*]
de las formas de estrofa ms importantes, si bien no "orno
es la 6s
frecuente. Adquirieron fama los cuarretos (ABAB) de la pse.
sla Gloria de Diaz Mirn, que Daro celebr en el verso
rTu cuarteto es cuadriga de guilas bravasu r0E. Ms intensa.
nente que en el Romanticismo se manifresta la variante ABBA
en Gonzlez Martlnez, Nervo y G. Mistral, sin romper el predo
minio del tipo ABAB. La variante aguda cae en desuso casi por
completo; eI cuarteto arromanzado, en cambio, se da con bas.
tante frecuencia. Tambin en la poesa contempornea el cuar.
teto es de las estrofas ms usadas, casi siempre en lq for.
MA ABAB.
LA ESTROFA DE CINCO

VERSOS

Ln eurNTrLLA. Se denomina quintilla la estrofa de cinco

- con rimas consonrntes. En su forma aut
versos octoslabos
Doma y definitiva, que se alcanza a fines del xv, tiene dos rimas
crrya disposicin ha de atenerse siempre a estas norrnas: 1) ms
de dos rimas iguales no deben estar inmediatas; 2) se evita
la rima pareada al final de la estrofa rts; 3) ningn verso debe
quedar sin correspondencia en la rima. De las posibles com.
binaciones sobre esta base, se inpusieron las cuatro siguientes
variantes como ms habituales:

1. ahaba
2. abbab

3.
4,

abaab
aabba

Segn las pocas y poetas, se prefiere uno u otro esquema

en las poesas largas en quintillas; y los tipos se emplea o
bien como forma nica de estrofa, o bien mezclando las variantes. De esto se tratar en el resumen histrico.
108 Primer verso del soneto Saludor DlaZ Mirn (Aul, ed. 1890). Vase

A. Coester, Daz Mirn's famous quatrain, Hisp., XI, 1928, pes. 320-322'
1@ Sin embargo, como base de una estrgfa ms larga, la de cinco
versos no est sometida a esta rgla.

de cinco versos
A estrofd

EjemPlo:

265
Esquema

Madrid, castillo famoso

a
que al rey moro alivia el miedo,
b
arde en fiestas en su coso,
a
por ser el natal dichoso
a
b
de Alimenn de Toledo.
(N. F. de Moratn, Fiesta de toros. en Madrid)

quintilla no tiene lmites en cuanto al asunto; al modo

la redondilla y en forma semejante a ella, se encuentra en
h poesla lrica y en Ia narrativa, y sobre todo, en la dramtica,
donde se usa especialmente en las partes lricas y narrativas.

fu

de

Resumen histrico: El nombre de quintilla aparece por primera vez en las Tablas poticas (1617) de Cascales. Su primera

descripcin detallada la ofrece Rengifo bajo la denominacin

en su Arte potica (1592), cap. XXIL
En lo que respecta al origen, se supone que Ia quintilla
naci en el siglo xv mediante el desdoblamiento de Ia estrofa
de nueve y diez versos con la disposicin 4 * 5 y 5 + 5 (vase
copla real). Dio ocasin a esto (o al menos lo favoreci) el
alcance que tuvo la estrofa de cinco versos como tema o finida
en Ia cancin trovadoresca (vase esta clase de cancin). De
esta manera poda desarrollarse de modo natural la conciencia
de que la estrofa de cinco versos era una forma estrfica independiente. En la primera fase de la evolucin se desarrollan
paulatinamente esquemas fijos de rimas en estas partes de
la cancin (tema, finida) y en las estrofas de nueve y diez
versos; estos esquemas se repiten luego en Ia quintilla autonoma. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
se realiza hacia mediados del siglo xv, cuando se introdujo un
cuarto elemento de rima en Ia copla real (5
- 5). De esta manera no se precisaba del enlace mediante la rima entre la
primera y la segunda parte de la esirofa, puesto que entonces
cada una de las partes tena independientemente dos series
de rimas propias. Situando adems un corte de sentido al
final del quinto verso, este tipo de copla real se presenta como
una doble estrofa de cinco versos.
de redondilla

:M
266

Manual de versilicacin espas^

Los pocos ejemplos aislados de la estrofa de cinco versos,

como entidad estrfica, que se encuent.ran en los Cancioneros
gallego-portugueses antes del siglo xv rro, no deben de haber
influido en el desarrollo de la quintilla casteilana. con respecto
al alcance de la copla real y a su tarda importancia iqa
estrofa autnoma en la poesa castellana, D. c. clarke considera
la quintilla como un (producto entera y genuinamente caste.
llano" trl. Esto puede decirse especialmente de las formas
de
quintilla abab * a y abba * b, muy cercanas a los dos tipos
de redondilla. En lo que respecta a la variante abaab, gue no
se presenta como tipo de redondilla, sino como estrofa defec.
tiva de seis versos ([a]ab aab), Le Gentil supone la probabh
procedencia francesa de esta estrofa,2. En ef.ecto, el esquerna
abaab es en Francia, desde mediados del siglo xv, la forma pre
dilecta del quintiL Lamartine, Hugo y Baudelaire lo reanima.
ron y sta es probablemente una de las razones por las gue el
Romanticismo espaol y el Modernismo prefirieron precisa.
mente este tipo.
Los primeros ejemplos del so de la quintilla como forma
de estrofa autnoma se encuentran probablemente en el Can
cionero (1496) de Juan del Encina; as ocurre qon la Egloga
tercera rr3. En el siglo xvr experimenta un amplio incremento:
Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Castillejo, Torres Naha.
rro y otros ofrecen numerosos ejemplos de esta estrofa. Su
historia est especialmente unida a la poesa dramtica. Du.
rante el primer perodo del teatro del que conocemos el nombre del autor, que se inicia con Gmez Manrique (muerto hacia
1490) y llega hasta 1530 aproximadamente, slo Gil Vicente y
Snchez de Badajoz cultivan la quintilla en proporcin con
siderable. El ltirno escribi tres piezas enteras en esta forina
de estrofa. Siguiendo el modelo de Gmez Manrique ( Repre.
sentacin del Nascimiento), Snchez de Badajoz en Ia Frs
de la Salutacin diferencia las formas estrficas segn un cri.
tro (sfssias de citas en Le Gentil , Formes, pe.26, nota 47.
rtr Soble la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs. 289295.
rr2 p67c, pgs 7G78: vse tambin ms adelante, pg. 302.
r13 l1., v, pg. 281.

Ir estroL de cr"co versos

ot

y los ngeles hablan en quintiiias

lo hacen en redondillas. Esta disimitad en los Siglos de Oro, aunque

pues Mara

srio estistico,
i 9s pastores, en cambio,

fue tambin'
A partir de 1530 Ia divulgacin de la
consecuentemente,
tat
to
114 y alcanza su auge
paulatinamente
va
en
aumento
ouindla
fro"t de siglo. As, en lo que respecta a la frecuencia de su
l00, en Lope de Vega la quintilla sigue inmediatarso basta
la
redondilla.
a
f,rite
Ct el avance de la dcima espinela y del romance, las
cifras de su uso entre las formas estrfi.cas del teatro experierrtan una disminucin desde principio del siglo xvrr; no
obstante, sigue siendo una de las formas estrficas ms estiaadas en el teatro espaol de los Siglos de Oro, aunque
bego se muestre en baja siguiendo, siempre a bastante dis6oia, a la redondilla.
Hasta mediados del siglo xvr no solan mezclarse los diferentes tipos en series de quintillas; por orden de frecuencia
fueron usadas las variantes abaab, abbab, ababa. Hacia 1570,
Ia mezcla de los tipos de una misma poesa en quintillas se
convierte en nonna general. En los Siglos de Oro el tipo abaab
cede en favor de las variantes ababa y abbab, ms cercanas a
'oosicio

.la redondilla.

En el Neoclasicismo la quintilla comparte la suerte de la

redondilla, con la cual estuvo siempre muy unida.
A pesar de su empleo ocasional en Villarroel, Arriaza y
Lista, hubiera cado en un desuso casi completo, semejante a
la redondilla, si N. F. de Moratn fio la hubiese convertido en
un impresionante monumento estrfico mediante las setenta
y dos quintillas de su famos Fiesta de toros en Madrid.
Moratn mezcla los tipos ababa y abaab. De las variantes
abbab y aabab ofrece tan slo un ejemplo en cada caso, en
las estrofas 51 y 53.
Junto a la redondilla, la quintilla vuelve a aparecer en el
teatro, las leyendas y la lrica del Romanticismo. As en Zorriila
(El zapatero y el rey), Garca Gutirrez (EI trovador), Lve.

rr.

Vanse los pormenores eD Morley, Strophes, pgs. 51l5lg.

q|;r
268

Manual de persificacn es,ofun

llaneda (Recared.o), Bretn de los Herreros (MarceUlo

cul de los tres?). En Ia poesfa lrica es incluso ms frecuente
que la redondilla (Drrque de Rivas, Bermdez ae Castrq
*
pronceda, Avellaneda, Echeverra) Ha-sta el libro de pos.s
profanas (189), de Daro, la quintilla fue_ una forma esti
en la lrica modernista en Hispanoamrica; pero Iuego cay
en desuso. Como en Zorrilla, y tambin. as. en el siglo
xut
francs, el tipo abaab fue la variante ms estimada.
BrsLrocRAFfn: D. C. Clarke, Sobre

la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs. 2g

Le Gentil, Formes, pgs. 2628 y 262g. H. W Hilborn, otl"r^,,
quintillas, HR, XVI, 1948, pgs. 301-310.
795.

EL oUrNrETO.
El quinteto es una estrofa de cinco vers63
largos (en la mayorla
de los casos, endecaslabos), que en su
forma definitiva sigue las mismas norrnas que la qrrintill s
Io que respecta a la disposicin de las rimas.
Ejemplo:
Esquema

Hudfa el sol su disco refulgente

A
tras la llanura azul del mar tranquilo, B
dando sitio a la noche, que imprudente A

presta con sus tinieblas igualmente

al crimen manto y al dolor asilo.

Resumen histrico: El quinteto isomtrico es forma de es

trofa reciente y poco usada. Se encuentra por primera ve
en la poesa A mi caballo de J. M. Heredia (1g03-1g39). por
los endecaslabos empleados y el esquema de las rimas ABCDD,
con el caracterstico pareado final de la stanza italiana, apa.
rece como derivacin acortada de la octava real o de la
sexta rima. Unos cincuenta aos ms antiguo y mucho ms
frecuente es el quinteto que usa versos de diferente medida;
el esquema ms cornn es el ABBAb. Fue empleado en varias
..:l:1-or Iglesias de Ia Casa en los I dilios u5, en la Oda ly il6,
1lo BAE, fdem, pg.

468.

sigs.

su procedencia e historia la
L.{ LrRA GARCLASIANI
- Por de
quinteto
versos plurimtricos y per'
es
un
garcilasiana
fira
junto con estas.
se
aliradas;
canciones
a
las
ttatat
tenece
LA

ESTROFA DE SEIS VERSOS

(Zornlla, Margarita la Tornera)

rr5 BAE, LXI, pgs. 4l y

y por

Melndez Valds en lIs

ms tarde: asl aparece en la
"^inti; En Nochebuena de Querol. En el Romanticismo el quinl"ltl isomttico alcanza su mayor importancia relativa; en Io
,,ur t"tp""ta a la disposicin de las rimas se considera como
que en versos largos, de la quintilla; y a rne'
,',,ra variante, slo
ejemplos
i-udo aaopta la disposicin de la estrofa aguda. Hay
y
(repetidas
Duque
de
Rivas; y
veces en Mara) el
7n Zorrilla
poetas
y
his'
tun5i" en Nez de Arce, Campoamor diversos
oanoamericzrnos. Junto al habitual endecaslabo, Zorrilla usa
'tu*Un el alejandrino. (EI cantar del romero),' en esto le siguieron los poetas del Modernismo, que emplearon los quin'
irtor -"ttot veces que los romnticos; G. Valencia ( La' tristeza
de Goethe), Gonzlez Martnez (I'azo eterno), Nervo, Santos
Chocano y Valle Incln escribieron quintetos en endecaslabos.

en A un hroelI,

-r Cadalso trs. Se us tambin

Xios lV y VIII

la Historia troyana (hacia 1270) hasta nuestros das,

la estrofa de seis versos se presenta en mltiples tipos. No
obstante, tan slo unos Pocos lograron ser importantes, en la
mayora de los casos en determinadas pocas y poetas.
Desde

Semejante a ls estrofas de tres, cuatro cinco

versos, la de seis en la Edad Media alcatu slo en proporcin
LA sExrILLA.

muy reducida autonoma estrfica; incluso en la cancin medieval se da solamente en casos excepcionales. De manera clara
ningn tipo consigue un predominio absoluto, de modo que
hay gran nmero de variantes, y cada una se basa slo en unos
pocos testimonios. I caracterfstica comn de todas las estrofas medievales de seis versos es el empleo uniforme de metros
u7 BAE, ldem, pg. 251.

trt

BAE,

IXIII,

pgs.

184

lE6.

270

Manual de versilicacin espaok

estfofa

de

seis versos

271

cortos, por lo general octoslabos, .*11:

de
l:: 1"t tambin
medidas menores. Por analoga con otras estro5
octoSlabas,
tales como la redondilla y quintilla, se denomina tambin
con
el trmino general de sextilla. De este modo se distingue tambin
en la terminologa de tipos posteriores gr", .!gr lo general,
usan metros italianos (endecaslabos, o endecaslabos y hepus.
labos), y entonces se llaman de otras maneras: sextinas, seitinas
y sixtinas, sextetos o sextas. I-a disposicin de 1a sextilla puedg=
ser isomtrica o plurrmtrica, aunque predomina la ltima
forma. Mencionaremos algunas de sus diferentes variantes:
1) [-a sextilla paralela de dos o tres rimas aab aab o 5
ccb. La variante plurimtrica es ms frecuente que la isor5
trica, y tiene pies quebrados en el tercer y sexto verso. Los
ejemplos de su uso espordico llegan desdc fines del siglc xru
hasta el Modernismo. He aqu algunos de ellos:

El ms temprano testimonio de la sextilla lo constituyeq

las veinticinco estrofas isomtricas del duelo cie Aquiles por
la muerte de Patroclo en la Historia troyana lre. El esquema es
aab ccb. En la Edad Media esta disposicin isorntrica se re.
pite relativamente, segn creo, slo en la cattiga nVentura
astrosa...> (Est. 185-1689) del Libro de Buen Amor; presenta
dos rimas tan slo, y el hexaslabo es fluctuante; tambin se
encuentra en los Gozos de Santa Mara (est. 3343), el primer
testimonio notable de la sextilla de versos plurimtricos (aab
aab) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda.
Es soqorendente qu los pies quebrados se hallen al fin de
los tercetos simtricos 120. Por lo dems, el mismo esquema
de dos rimas se encuentra muy posteriormente en Diego Hurtado de Mendoza t2r y en Francisco de Trillo y Figueroa (1615-

En vista del nacimiento tardo de la sextilla paralela en

de resolver. Es poEspaa, la cuestin de su origen es difcil
la poesa medieval,
de
directamente
tomado
se
haya
q,t"
,ibl.
muy
divdlgada. Sin em'
estaba
estrfica
forma
esta
cual
en la

rre pegsf I, en M. Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo

XVIII de la RFE, Madrid, 1934, p.g,s.52-57; tambin en Trs poetas pri.
mtivos, ob. cit., pgs. 112 y sigs.
!20 La est. l84 parece que es slo un comierrzo irrterrtrrnpido, y los
tres ltimos versos fluctan hacia el heptaslabo (vase Ia ed. cntica de
J. Corominas, en las notas correspondientes). Sobre el alcaace de esta
forma en el origen de Ia estrofa manriquea, vase aqu, pg. 309.
r2r BAE, XXXII, pg. 89 (Sulro y callot.

Con tres rimas aparece, por ejemplo, en la letrilla XI

1'<tfi.
l9ve' t
rt1 rAa
de
tardios l^la posicin
-^.i^in
estos ^^1:-^-:^^
testimonios +^-l^',ul-"iannotut. En
Av -:- r^^
ca^
I^
,l^
+-ac
t'orc^c
^
^!
---^
^-+-^g^
de tres versos no
ll."t quebrados al fin de la estrofa
t!"u
loJ r-- .'.
L:^:^_^_ comunes con
problma, puesto que se hicieron
vt, ""gn de la estrofa manriquea, hacia mediados del
ia introduccin
cislo
o'o-Enxv'

lu sextilla paralela, el tercer y sexto versos pueden ser

forma plurimtrica r2a4sudos; es variante muy antigua en la
c versos agudos en la sextilla isomtrica parece que se reTontu, slo a Snchez Barbero, que usa esta forma en al-nu,
hexaslabas y eneaslabas de la Venus de Me"tttofas
r. En el Romanticismo esta forma de sextilla alcanza
i11411816)
16. En varias formas, la antigua sextilla pacierta estimacin
el Neoclasicismo y el Romanticismo,
ralela vuelve a usarse desde
en metros italianos.

la poesa francesa, provenzal, gallegode que aparezcan en Espaa luantes

portuguesa
is elementos de su composicin (sobre todo en el caso de la
estrofa plurimtrica) muestran gran semejanza con el rhythmus
tipertitus caudatus, y la combinacin se remonta as a los co128. El influjo italiano no es promienzos de la estrofa romnica
de seis versos, que es la forma
estrofa
bable. Sin embargo, la
procede de una
gallego-portuguesa,
poesa
ms dil'ulgada de la
bargo, hay testimonios en

e italiana,

t BAE, XLII, Pg. 95 (Butlesco).

1 BAE, XXXII, ps. 493 (con estribillos
srD

y (No puede serr).

alternantes: (Bien puede

l?4 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Gngora'

12s BAE, LXIII, pg. 584.
t2 Por ejemplo, en F.cheverra, I'a cautva, sptima parte.
12, Vanse las indicaciones y ejemplos de M. Pidal, ob. cit., pgs. XIIXIV. Ms sistemtico y detallado, en Jeanroy, Origines, pes. 364.377.
r2s \,r{5g Jeanroy, Origines, pgs. 36tr!77, donde se discuten las dis'
tintas hiptesis de origen de esta estrofa (stophe coue), con indicaciones bibliogrfrcas. Vase tambin Stengel, Verslehre, pe' 79.

272

273

estrofa de cuptro versos ms un estribillo de forma .,*])

ID, ] sto mLG.srra
(abab o abbs + CC),,JyvwduleUlflU,O
p.oUuUi."il:i9

".r

francsls.

2) La sextilla alterna (ababab) pertenec{g las formas

glarescas' En Juan ftrriz 5s da ocasionalmente
cirio, .
"n
"t " ,
cieg,os (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Goos
Sarrla
Mara (est. i42-l49). En esta ltima poesa consta e hexasi
labos, que adems tienen un sptimo verso d.e pie quer^a^.
ms tarde aparece mezclada con otras.fo1Tur, po.
el cancionero siglo xv, n.o 425. En el sigio xvr ya".rpfo,-.n
nura pa.
sado de moda y desapareci por completo..Amado Nervo (1g?0.
1919) recurri a este esquema en los sextetos endecaslabos
6s
Extasis (ABABAB), aungue con ms probabilidad puede t6s,
logrado_ este esquema desde ra octava real suprimiendo el
pa.
reado final.
La sextilla alterna puede considerarse como forma proce.
dente de la descomposicin de la estrofa med.ieval monorrima
de versos largos. No obstante, tambin en este caso los testi.
monios franceses tienen prioridad frente a los espaol"5 rri.
3) La sextilla correrativa (abc abc) casi siempre tiene pies
quebrados en el tercer verso y en el sexto. Como elemento
de
cornposicin es de gran importancia para la estrofa manriquea
y, partiendo de esta, adquiere autonoma a fi,nes del sigl xv.
Algunos ejemplos tempranos, en parte extensos, nos ofrecen
los n,- 858, 1080 y l12l del Cancionero sglo XV. En Io funda.
mental, su historia posterior es idntica a la de la estrofa manri
quea, de la que no siempre puede distinguirse, puesto que'
esta estrofa de doce versos se consider, desde poco despus
de su aparicin, como sextilla doble y esto favoreci su desdoblamiento en dos estrofas independientes de seis versos. En
los Siglos de oro la primitiva unidad de la estrofa manriquea
se mantiene en el recuerdo de los poetas slo si el tipo de
sextilla correlativa se emplea regularmente en un nmero par
rze Vase Spanke, Beziehungen, pg,
130 Le Gentil, Formes, pgs. 29-31.

132.

13 Chatelarn, Recherches, ob. cit., pS.

90.

L3conpoesa132
.La
La sexttlla
sextilla abc abc coll*trofas dentro de una poesa
nutt" el Modcrnismo como forma de la copla de pie
!^
wq;r"a". Su esquema se emplea tambin en metros italiani'

ni\ tl"y que mencionar finalmente un tipo especial de sex.anLJ'

,rpa"r"ntado de manera casi exclusiva por la forma es(I,

i.* "1 poema epico nacional argentino Martny Fierro
distiene
octosilabos
Usa
Hernndez.
de
Jos
i*1,1, 1879)
l"riir isomtrica. El primer verso queda sin correspondencia
los dems estn enlazados por rimas consonantes
li-las rimut;
como muestra el siguiente esquema:
",,o.

i-toouo,"t,

cantar
Al comPs de la vigela,

Esquema

Aqui me pongo a

x (suelto)
a

Que el hombre que lo desvela

Una pena

estrordinaria
Como la ave solitaria
Con el cantar sc consuela.

b
a

(Comienzo del Martin Fierro)

el inventor de
133, su fin es dar un vivo
imitacin
Sin
ser
este tipo de sextiila.
ambiente y tono a ia poesa gauchesca.
Jos Hernndez puede considerarse como

sExrETo.-La estrofa de seis versos italianos (cuyas denominaciones sexteto, sextina, sexta, etc., sealamos anteriormente) se presenta tambin en numerosas lariantes de distinta
procedencia y alcance. Estas pueden dividirse en tres gmpos:
A) la estrofa plurimtrica de seis versos endecaslabos y
EL

heptaslabos.

B) la estrofa isomtrica de seis

versos endecasiabos.

132 \,r[s,g, por ejemplo, Trillo - Figueroa, En certan;en po:ico, B\E,

XLII, pgs. 93 y sigs.
133 np9 Io menos, no tiene antecedentes en la poe:;a gauchesca'. Jos
Hernndez, Martn Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscornia,
Buenos Aires, 1951, pg. 33.

El{j'
d"

274

otrS,rffiT|j,f,de

seis versos agudos,

rrrrs veces isomtrica

En el Modernismo estos tipos se dan tambin en otras

ses de verso.

cr+

t"i::::::

275

U cst!!"
.-t al comienzo de El 'festn de Aleiand $7. $" repite en ZoAvellaneda (EI rbol de Guernica), y en
U tl un dguila),
(I'a
pesca,
Idilio y otras) se convierte en una
Arce
lez ae
que se llam estrofa o lira
popular
y
caracterstica,
tan
^tofa
Arce; o despus de su mximo florecimiento en el
IaNuez.de

A)

TrPos PLURTUrnrcos.

1. La lira-sestina.-por orden de importancia entre los

tipos plurimtricos ocupa el primer lugar la lira de seis versos,

denominada rainbin sexteto-lira o lira-sestina, que es !a varian
te ms importante hasta el Romanticismo. por su procedesi
e historia pertenece al grupo de las canciones aliradas y se
tratar junto con ellas.

2.

La estrofa correlativa de seis r)ersos: abC abC._Siguien

el orden cronolgico hay que mencionar en primer lugr las
estrofas correlativas de seis versos que san Juan d.e cru
antepuso a su tratado Llama de amor viva llamndolas us.
cionesu u. Segn sus propias declaraciones ileg a obtener esra
forma independizando el comienzo de las estancias en Ia cancin segunda de Garcilaso, de modo que los sextetos de san
Juan son anlogos en disposicin a los seis primeros versos de
la cancin. En ltimo lugar remontan a petrarca cuya cancin
chiare -fresche e dolci acque (abc abc cdeeDfF) dio el modelo
mtrico a Garcilaso 13s.
<1o

3. La estrofa paralela de seis yersos y la sextina romntica (AaB ccB).-La rnayora de las innovaciones surgen a fines
del siglo xvrrr y en el xlx. La ms importante fue trasladar la
antigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto simtrico).
Se da en diferentes variantes. La isomtrica AAB CCB, y con ms
frecuencia en variantes plurimtricas, AAb CCb 13 o con un heptaslabo en medio de cada semiestrofa: AaB ccB; esta varianre
adquiri un fuerte carcter propio. Maury la usa por primera
r3l BAE, XXVII, p9.217.
135 Vase lo que se dice en la cancin petrarquista.
!36 P6 ejemplo, en Arnaza, La tempestad y Ia guerra, BAE,
LXVII,

pginas 667.

se denomin tambin sextina romntica. Junto

efia se encuentran de manera aislada casi todas las variantes

i,omanticismo,

i
ls'
Dosibles
' lrs estrofas de seis '/ersos desaparecieron casi por completo

de 1900; son poco frecuentes en los poetas mopero

muy variadas. Segn se apuntaba en un princidernistas,
pio en el Romanticismo, se usan otras clases de versos, libreiente mezclados, y con esto se logra una mayor variedad, pues
iunto con estas numerosas formas nuevas subsisten las anteior"r. Viene al caso el sexteto simtrico que en su forma isomtnca se presenta en Medallones d,e Julin del Casal, Venite
aitoremus de Nervo (AAB CCB), y en la forma de la sextina
omntica en Ia poesia La nube de terano (AaB CcB), obra
juvenil de Darlo.
poco despus

B) rrPos rsoMrntcos.
Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de
igrral medida no lograron imponerse en ninguna poca frente
a las formas plurimtricas citadas antes. Fuer:on muy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la lirasestina, excluida por definicin. Antes enviamos ya a algunos
ejemplos caractersticos. Otros pudieran 'aadirse sin alterar
el cuadro general.
La sexta rma (sextina real).

No obstante, hay un tipo cuya

caracterstica
ftre
la
disposicin isomtrica, ai memodalidad
nos al principio; sin embargo, a veces bajo el influjo de las
formas plurimtricas rnezcla los endecaslabos con heptaslabos.
Se trata de la imitacin de la sestina narrativa, divulgada en
Italia. En Espaa fue introciucida en los Siglos de Oro con eI
nombre de sexta rima o sextina real (basndose en Ia cercana
r37 BAE, LXVII, pe. 173.

tx

Vase Clarke, Sketch, pg.

305.

Manual de versilicacin

276

espaola

octava real) acaso por Pedro venegas de saavecra /p,*_---d.e antor) o euevecio. El paradiga ctsic. J-;u;;Fjo*
-1"", s
decir cuatro endecaslabos
endecaslahns aiternos
cltern^c
en to.
las -i*^^
rimas, ..;;;;i
un pareado endecaslabo con un nuevo_ elemento' jJ";rr#: "
D.l:
esta manera la estrofa aparece como una octa\a ,.ut
u-ii'quu
se hubiesen recortado los dos primeros versos.
El ms ampiio testimonio de su empleo en los Siglos de
son las ochenta estrofas d,e la Neni d" Ir{un,r"l ;;-. Oro
Sousar3e. Algo ms frecuente es la sexta rima en
N-";ilrl
"l didctica
cismo, donde aparece, por ejemplo, en la poesa
Antigiiedad, origen y excelencias de la cazatn de N. F. de Moratin,
y en la fbula La rana y la gailina de Iriarte. Con rima gBA
en Ios cuatro primeros versos se encuentra en el Epita?amo
real de Arriaza tcr. p el Romanticismo el Duque de Rivas
s
La azucena milagrosata2, y Zorrilla en su leyenda Er cabalrero
de la buena mcttzoria recurren a la forma originaria, mientras
que Avellaneda, Jos Joaqun pesado, Nez de Arce y otros
sin'en de diversas variantes. parece que el Modernismo, se
pesar de Ia gran variedad de sus tipos estrficos d seis versos,
no ofrece ningn ejemplo de la sexta rima.
En cl tercer centenario de Gngora, Gerardo Diego reanim
la forma pura de Ia sexta rima en la Fbula de Equis ! zed.ars,
v tambin Rafael Alberti en dos poesas que celebran el afte
de Zurbarn y Tiziano de su libro A Ia pintura (1945 y 194g n.

C)

Er, sExrEro

AGUDo.

El sexteto agudo se constituye casi sin excepcin por dos

semiestrofaS, cada una de ellas terminada en verso agudo. La

disposicin puede ser isomtrica o plurimtrica: ABE ABE; AaE

AaE, etc.

lre ftsp.r.idas en RHi, XXXV,

140 BAE, II, pgs. 4g v sig.
141 BAE, LXVII, pgs. 20-71.
lr2 BAE, C, pgs. 451 y sig.

1915, pgs. 2743.

Publicada en Poemas adrede, Coleccin Aclonais, Madrid, 1943.

laJ La f orma r organizacin de estas dos poesas se intcrpret:rn
D. Alonso, Estudios y ensayos gongornos, Iadrid, 1955, pgs. 1i165.

estro'fa

-r*rn,.

de

277

ocho versos

tam'
a los traclicionales endecaslabos y heptaslabos
versos

.:,.,-o-'"-'',:::
"mp,r:i:' cliez,
cinco slabas'
seis y H:r:iin::.otros
nueve, ::,"':
\ll'iir.",
u',i";;-t; doce,
de la estrofa aguda'
influjo
origen acaso por el
siglo xvr siguiendo
del
- .e .rSo cle n-ioda ciescilr'r5'mediados
En el Romanticismo el sexteto
de l\letastasio
#;;;;"t
--,n slo turo moctesta importancia' Ofrecen ejemplos el PaLa cautiva y El
e:'n EI ttget del Seor, Echeverra en
:ffi;t
en El canto del peregrino' Zorrilla en Un
ill)t
oJln,'rfit
"oiAo,l!1rmol
iro,,," \' La le)'enda de Al-Hamar (en alejandrinos)'
i

del
rr^l,ri colTlo mocla, ilunque pasa1era, entre los precursores

con varias clases de versos;

".tnit-r, que lo cuplearon
Diaz Mirn' Unamuno' S' Rueda y

titn'r-t", Njcra, naro,

otros.

Le Gentil' Formes' pR' l\'lcnndcz Pidal' Ilisoria troyana en prosa y

sis 2931 (Lc sixttitt).
1934' pgs XII-XIV' Clarke' Sketch'
i))i",-"":.IVIll cie la RFE, Maclricl'
305 v 31. T N.rarro, I|Itrica' ndice de estrofas'
Origines, pgs' 364 377'
BTBLIocR'$A: Jeanlo-,

OJrtn"t

LA ESTROFA DS OCI{O

VERSOS

su forma comn la copla de

- En
artemayoresunaestrofadeochoversosconrimasconsonan.
y diez
t"rt p" dilerenciarla de las variantes de siete' nueve
<(octava
y
u.rroa, se la conoce por tantigua octava castellanan
LA coPLA DE ARrir l\{AYoR'

y tambin, por el p'oeta que le dio ms renom(octava

o copla de Juan de Mena'' Normalmente
bre, como
de dos cuartiene tres (raras veces dos) rimas, y se compone
rimas o las
de
disposicin
misma
tetos que ambos tienen la
combinanendosseriesdiferentes.Resultacaractersticode la
esta estrofa el enlace del cuarto y quinto versos mediante
rima, que as une estrechamente las dos partes de la estrofa'
Los esquci'nas de rirna ms comlrnes s.on:
1. ABBA ACC\
de arte maYor>,

2. ABAB

14.1

en

14s Vase

BCCB

en octavilla aguda, 1' la bibliografa all mencionada'

:ff
278

279

Las dems variantes siguen a gran

reducidas a casos aislados.
Ejemplo:

Jwl'-

tsqllema
Tus casos falages, Fortuna, cantamos,
Estados de gentcs que giras e lrocas,
il
Tus grandes discordias, tus firn:ezas pocas, B
E los que en tu rueda quexosos fallamos, ,q,
Fasta que al tiempo de agora l.cngarnos; A
De fechos passados cobdigia nri pluma
C
E de los presentes, fazer brevc suma;
C
D 6n Apolo, pues nos comenqamos. A
(Juan de N{ena, El Laberinto, est.2)

Debido a la clasc de r,erso empleado, ia copla de a.te mayor

tiene un carcter solemne y muy elevado. Fue la forma caracterstica de la poesa culta narrativa, didctica, moralizadora,
alegrica e intelectual de fines de la Edad Media,
Resunten histrico: Sobre el origen de la copla de arte ma.
yor, M. Pelayo se limit a sealar que estaba envuelto en oscu..
ridad impenetrable t*, y la consider invencin de los poetas,
castellanos a fines del siglo xrv r47. Gracias a las investigaciones
de Clarke ras, conocemos hoy la prccedencia cie esta forma es
trfica, al menos en Io esencial. Sus ntoCelos inmediatos estn
en la poesa gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y
Coltcci-Brancuti se encuentra a menudo un tipo de estrofa
de siete versos, en su mayora endecaslabos, cuyo esquema
de rimas ABBA CCA muestra gran semejanza con Ia disposi.
es oscuro en Ia historia de esta forma rtmica: el origen
del metro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introduccin en
Castilla.' Ant., , pe. 419.
147 6Qsdq el Marqus de Santillana arm con tanta generalidad que
el arte may-or haba venido de Galicia, podcmos er.tender que se refera
al verso, no a ia octava, de que no hay ningn ejer,rplo en Ios Cancioneros del Noroeste, y parece invertada en Castilla a nes del siglo xrv.,
Ant., X, p9. 175; y con palabras parecidas en Estudios, I, pg. ll2.
rc8 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, pgs. m2-212.
14 nTodo

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Frolt
t

^-

-^^

t^

^,.^

anfa

ol

-itma

., a la

rimr

de

la

de

.^ D"ytodo sobre el. cisma de Occidenfe del Canciller

'J,yopez de Ayala (1332-1407) se.repite como forma predo
irtrun,", y en la annima Danza de la muerter5l, acaso algo
."lt"riot, como forma exclusiva de la copla de arte mayor'
''-En lo que respecta a la procedencia de las propias estrofas
y ocho versos, no puede Ponerse
eallego-portuguesas de siete
son de erigen provenzal' No
!l -"a que, en ltimo lugar,
queda limitado a tres, hace
lUrtunt", el que el nmero de rimas
proLroon"r el influjo del francs del Norte. Los trovadores
siete
tres rimas en las estrofas de
ln ul"t tambin conocieron
pueden
documentarse en ellos los mis'
incluso
e
versos,
o
U oct
que
escuela gallego-portuguesa rs2;
en
la
rimas
de
iro,
"rq,t"*as
pocos ejemplos aislados'
sin embargo, se trata de slo unos
de que 'las formas de
inconveniente
el
sealado
ha
Iangtsl
en
la poesa provenzal. As,
mucho
con
predominan
rimas
cuatro
se
de
Frank
'encuentran nueve tes'
el
Rpertoire
en
por ejemplo,
tres rimas ABAB
con
versos
de
ocho
estrofa
de
la
iilnoniot
de cuatro rimas
la
forma
de
seis
a
trescientos
BccB frente
t54.
en estos versos
tres
rimas
sn
las
cambio,
En
ggn CCOO
el siglo xrr
desde
del
Norte
poesa
francesa
la
caractersticas de
r5s.
YIv
de
Aiuda reCancionero
el
Mientras
del
hasta principios
provenzal,
los Cansituacin
la
medida,
fleja, al menos en cierta
A

**

Vat., n." 8; reproducida en Clarke, Sketch, pes' 2ll'212'

IV, pgs. 119125; tambin en BAE, LVII, pg. 450, n'os 79

-y sigs.
tit Ant., VI, pgs. 244-262; tambin en BAE, LVII, pgs. 379 y sigs.

tn

Ant.,

rs2 Vanse las referencias en Istwan Frank, Rpertore mtrique de Ia

pose des troubadaurs, Paris, 1953, I, n.' 548 (ABBA CCA)' y n'' 325
(ABAB BCCB).
rlt Formas, pgs. 485-523.'La cita alegada se encuentra en pgs. 508'509.
$a Vase I. Frank, ob. cit', n.os 325 y 577.
tss p. ilrtys, Des rapports de la posie ds trouvres avec celle des

troubadours, .Romaniao,

XIX,

1890, pg. 13.

280

cioneros posteriores muestran en la disposicin de las

- -"tOtis
de siete y
v ocho versos.
versos, parareros
naralelos tan maniGacr^a
"
manifierto. ^^.on-iu"rXlh
""Illca
de los trouvres, que
oue difcilmente
difcilmenfe pued.e
nrrcdc pensarse
acerc ."
^* ;;:To
gnesis. Con decisin v l-n el rrilartn rtar
rli
r

^
^^-^
demostrado de qu manera puede pensarse en un ;;;'i:,1,
t^"uabh
influio del
influjo
del Norte
Norte de Francia,
Frqnciq bien
hi-- en
ra +^-ri^
-- ra
po*ri"'"1,",10tu
tardu *^^-.
-nortlrglrest
n lrien
on la
lo o.^,,o1^
portuguesa o
^6utrc$S
bien en
escuela gallego_castellana,
^^tr^^^ ^^^.^rr^-'."rf;;J:
--'rue l
ts.
histricnc t5
los hechos histricos
En el transcurso del siglo xv la copla de arte mavo
poco a poco fijndose en unas uaria";;; ;;.;;i;,;..'llJ:
de 1514 aparece la forma ABBA AccA en ra Egtogo a" riii,
Zambardo y Cardonio de Juan del Encina rsz. y y
"r,ts8t+iO ,,
encuentra en la annima Revelacin de un ermitatlg
corn.
nica. Seguida de cerca por la variante ABAB BCC
f:=.1
(38 %), va en cabeza (48 %) de las mltiples rse variantes
"icar,.
cionero de Baena (hacia 1445). Arca'oa rango crsico con la
obra
del Marqus de santiilana, y sobre todo gracias a las doscien
tas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444)
de
Juan de Mena. Al lado de estos dos principaies tipos, los dems
tienen slo inters en el marco de investigaciones especiares.
Con la mencirnada Egloga de Juan del Encina, la copla
de
arte mayor se introduce en la riteratura dramtica, donde se
la tiene en buen aprecio hasta mediados del siglo xvr y se haila
en diversas farsas annimas, autos y en las piezas de pedro
Altamira (o Altamirando), Gil Vicente y otros. Despus de 1550
desapareci del teatro r@.
curso semejante sigue su historia en los dems gneros,
Despus de mediados del siglo xvr queda en seguida uriin.onu.
da por las formas de estrofas italianas. uno de los ltimos

i!l"illi;f#s"':::"Ji::":,:"T:"::-:::":"'-':::c;;i'ii:

s Le Gentil, Formes, pgs. 3451.

ls/ vase Cancionero de Juan der Encina, ed. facs. de ra Rear Acade.
mia Espaola, Madrid, 1928, ed. E. cotarero, p.gs.2s y sigs. clel prlogo.
15s Ant., IV, pgs. 263-267; tambin BAE, LVII, pees. jZ-SS.
l5e slo Villasandino emplea no menos de siete variantes
distinras de
la copla de arte mayor. Vase D. c clarke, Notes on vllasandino's verstfication, HR, XIII, 1945, pgs. 185 19; en especial pg. 194.
r0 Vase Morley, Strophes, pgs. 505_529.

2
u""os
.oclrofd ae ocno
F-4"
,"or"sentativos que la usan es Cristbal de Castillejo
fines del sigto xvr, la copla de arte mayor
t*
ti en 1550). oA rdo>
tLLev
(@o"--ir^
funesta tl
En .:"escribe T.
Navarro l1. 'Ell
t.'-.^Suutto'""
,,n
rec'erdor.
escrlbe
recuerdo>,
.
slo un
Yuz
e|l^l.-arcarintencin
de
y
estilstica,
literaria
reminiscencia
rtv"
',-+o
la halta en el libro III de I'a Galatea de Cervantes'*
w)l'"iSat *"do acto de la comeda Porliat hasta morr de Lope
- '
llE'Lv'
trli"nu,donde
se evoca a Juan de Menar3' Las estrofas de I'a'
okoi
rn,
aunque denominadas <octavas de arte mayor
i"tr"a
t:tt por su esquema octavas reales'
*-.rd"
'ioWurtt,el ltimo cuarto del siglo xvIII y en el Romanticismo,
arte mayor sale del olvido junto con el verso de
voiv de nuevamente
reanimado (en la mayora de los casos
^.tp tfra:vor
proiir*for" del dodecaslabo isosilbico). En una reducida
artsticas semejantes
Irii" se la emplea con intenciones
primera vez en EI
por
acaso
as
oro;
de
Sigloi
l;-;" los
de gotilta (ABAB BCCB) de Iriarte16, D Al Prncipe de
irir"r"
'ti"lor, en knguaie v \lerso antigtlo (ABBA ACCA) de L' F' Mora(II, 4) de Hartzenbusch para
iin"tt V en I'os amantes de Teruel
ejemplo del Romanticismo.y de su uso en funcin drarir"r

";

mca.

BrsrOCRAFft:D.C.Clarke,Thecopladeartemayof'HR'VIII'1940'
Le Gentil, Formes, pgs' 3451'

p[ginas 202'212.

de

LAcoPLADEARTEMENoRYLAcoPLACASTELLANA.:_Lacopla
arte menor y la copla castellana representan dos fases de

Mtrica, pg. 260' All figura un conjunto de los pocos ejemplos

mismos'
de Ios Siglos de Oro y la crtica .de los
to ..Salid de lo hondo del pecho cuitadou, BAE' I, pg' 11'
l3 En la escena 19; oAl muy poderoso seor de Castilla' y nAmores
I y 10 del
me dieron corona de amoreso, procedentes de las coplas
16r

Laberinto.
r1 BAE,

XXXIII,

Pe.

152.

l5Sobrelasdiferentesformasmixtas,realizadasconlacopladeartg
por
mayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas'
IV'
RFH'
Oa'
de
Pedro
sobre
notas
Dos
Caillet-Bois,
Julio
otr, uiu."
pss. 269-274.
t BAE, LXIII, pg.

1942,

tt BAE, II, pg.

583.

13.

282

Manual de versificacn

er**

;J:*;t:1"1""":u"li"l,i',y,:T""i",:1"::i:"T'-T.,on*i
forma provenzal. Se distinguen en las formas tu" .oio-l]h
nmero de las rirnas, I-a lifercnnia en fa termin^t^^<^-- rt'r

el

HT"j""'""'":llT'l;*"":::i:i:'i.:::31-'l"g'"'.il"o
::i:^i.:'i:::1"'-,"1,1r1^'",1T^:T::i?:,T*':*.**
siglo xvr.propuso el trmino de copla
prru t" ti.u.

T::tli""
de cuatro rimas; en todo caso la distincin
es prctica

1. La copla de arte menor. Esta copla de us meDor es,

en pocas palabras, la de arte mayor
compuesta sn octosflabos.
Como ella, es habitualmente una estrofa de ocho versos, aunque
puede ser de otro nmetro, en especial de. siete (abba.cca). gs
caracteriza por tener dos o, en la mayora de los caios,
1,.ss
rimas. El esquema de rimas predominante (en 9l Cancionero

Baena, el 50 0/o de la totalidad) es abba acca, como el de

h
copla de arte mayor. Por lo dems hay gran libertad en la disposi.
cin de las rimas r8, mayor an que en la copla de Juan de
Mena.

Ejemplo:
Esquema

Al tiempo que va trengando

d'oro
e recoxe su tesoro,
faza eI oriente andando,
Diana va demostrando
su cara resplandeziente,
me fall cabo una fuente,
do vi tres duenyas llorando.

Apolo sus crines

b
a
a

c
c

(Marqus de Santillana, Canc. de

Palacio, n: 91)

El uso de la copla de arte menor no est tan claramenre

definido como la de arte mayor, De manera general puede caracterizarse como forma de poesa ligera, lrica o didctica. Es la
estrofa que se prefiere en los decires, especialmente en el Can
cionero de Baena
t6 Un cuadro

de los ms irnportantes esquemas de rima por el orden

de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, L941, pg. 4n.

.- octrofa de ocho versos

L!-lr*"n
histrico: En lo que respecta a la procedencia

283

de

arte
copla de ::;
lt:::r; de siet" y ocho versos' origen de la '#[":f
n!"r"i:^':,'"'.--:"::*t;t:::i::t"T;:.,f

tambin en versos cortos, y vienen aI caso

Y-iltr::#d";enro
^o,urecen de la copla de arte menor. se dan dos posiderivar la copla de arte menor: 1'o remontando
".li;"';;ta pro'enzal
de octoslabos va existente 'e s6 slrsltit-rutta en la poesa
gallego-portuguesa a la de la forma
l"?l unaloga
arte mayor; 2'o segn la teora de

5J"']atr^ ae ta copia cle

se creo en Castilla slo con transPoner la copla
D..C Clarxe,
autctona'
s. arto mayor ya oesarrollada, a ]a poesa octoslaba
la
y
convincente,
,r"',p""a" tomarse una decisin clara
T;;
,rF'a
puede
alegarse
probable' En su favor
T*tuopinin es la ms
'^,,a mucho antes de los ms tempranos testimonios de la
(Ayala) aparecen' aunque aislados' tipos
H;"::..;;' arte mayor
versos-octoslabos en el Arcipreste
totrofut de siete y ocho
de duda,- de procedencia gallegognero
,in
.on,
i. Hitu. Estos
(ababccb tzo' !!f! tzt' ababbportuguesa, y su construccin
:;r;-9 anticipa la copla de arte menor'-Adems' como destac
la copla de arte menor
tJC""tif rzr, 1a gran facultad de variar
la copla de arte
estabitidad
la
con
;i;;; nohbte posicin queda explicadadesatisfactoriamente
;;"t. Esta oposicin no de que si el metro fuera autnomo'
Clarke
coln lu ini.acin de
una mayor flexibilidad de la estrofa.
hacia
conducido
;;;."
su origen parece basarse en cierta independen'
Por
"l
"ontrario,
a la de versos largos'
,ia " l" copla de arte menor con respecto
arte mayor ejerci
de
uun"" ,ro ," puede negar que la copla
influjo' sobre todo regu'
sobre ella en su esplendor un notable
predileccin dei
rizador. De ah se explicara la manifiesta
rimas abba acca'
Concionero de Baena por el esquema de
uttEr.-

r9 Segn el modo de contar las sllabas en espaol; en provenzal seria

una estrofa de hePtaslabos.
70 Cantiga de serrana: oPassando una maanaa (ests' 959-971)'

r?lQcantigadeserrana:osolacasadelcornejo'(ests'99f-.1005)'
r72 Cantiga d loores: usanta Virgen escogidan (ests' l73-177); se
inicia abba,:y siguen las copias acaccddc, con rimas capfinidas'
r7! fsnr, Pg. 51, nota 175'

fr}?'i
fl,r

Manual de versi-fcacin

284

La copla de arte menor tuvo su mayor alcance v

",.---.amplia divulgacin en la primera mitad del siglo *". :1P-u4n
"t L4'"
concro
rlp Baena
Rnpnn cc
Iq forma
formr pcfrfia
cionero de
es la
estrficam4. ;-^^-^
d.ecires. con Ia rnisma funcin que la
*:a,
aparece tambin en poesas extensas; asi cn los Loores;;;;:t*
tarones de Espaa de Fernn Prez de Guzmn'",
i] ".'.ltot
r;s
"n
de Santillanu
y en las Coplas contra to, prroaos;";;";::^
Juan cle NfenarT. Despus de mecliados a" sigto .;tr,oiii:? *
ms ante ta copla casrellana cle .,ru,.o ?ll;;l'il|"
'ez
eT
ciottero de Palacio (hacia 1470) mantiene todava un manifiisto
predcminio frente a la copla castellana,.pero. el el Canciinero
General de 1511, est representada por la mitad del uso
de h
otra forma.
A principios del siglo xvl los poetas cambian uno o dos ver.
sos por pies quebrados en la segunda mitad de la estrofa.
[,
esta forma la cultiva en notable proporcin tan slo Juan
del
Encina r77' luego la copla castellana ra absorbe por complero.
El hecho de que Cervantes, a principios del sislo xvrr, usase
para el epitafio de Grisstomo r?8 la ya olvidada copla de arte
menor, se debe a intencin arcaizante; el fuerte corte sinto
tico despus del cuarto verso muestra, sin embargo, el influjo
de la redondilla; por esto queda falsificada la primitiva unidad
de Ia copla de arte menor, y Ia forma arcaica no se logr del
todo.

$tl,s

o:il":"ff::tiffi

2. La copla castellana. La copla castellana es una estrG

- con la disposicin 4-4. A
fa de ocho versos octoslabos
dife
rencia de Ia copla de arte menor tiene cuatro rimas, de las
174 Canc. SgIo XV, n..308; una prueba ms extensa, en Ant.,
IV,
ginas 201-229.
t75 (n6. Siglo XV, n.. 222.
17

ldem, n.o

13.

p.

lTt Cancionero de Juan del Encnn, ed citada: A! cruc.t'ijo:

"Arbor de
fruto preciosoo (fol. xiiii); E alabanga y loor de lt gloriosa retna
d'!,s
cieios.'"Quien navega por el maro (fol. xxii); Aue Man stella, etc.: nDios
te salve, clara estrella, y otras. Y adems la Egtoga I (fols. xxxiij y sigs.,
y tambin en Ant., V, pgs. 270 y sigs.).
tta Quiiote, I, final del cap. XIV.

reParten dos a dos en cada semiestrofa. De ah

de las rimas:
siguientes disposiciones

Se
$tales

abab

cddc (las dos abrazadas)

cdcd (las dos alternas)

3.

abba

cdcd

4.

abab

"l[

t. abba

de las dos anteriores)

[ t."-uinacin

EjemPlo:

Esquema

Quando la Fortuna quiso,

seora, que vos amasse,
orden que Yo acabasse
como el triste Nargiso;
non de ml mesmo Pagado,
mas de mestra catadura
fermosa, neta criatura
por quien vivo Y soY Penado.

(santillana, Canc. siglo

b
b
a
c

d
d
c

XV' n'' 232)

es la ms frecuen'
I variante primera, citada en el ejemplo,
de los
predileccin
por
la
misma
puede
explicarse
ta te hecho
versos y
ocho
de
estrofa
la
que
transfirieron
ilru, "u,"lunes,
provenza a Castilla. Asl, Ausias March emplea
liiro *ur de
128 poesas'
,l-' rrq.t"-" abba cddc en 90 de sus
autnomo, las coplas
de
carcter
sin "r"rrollarse hacia tipos
con uno o dos
tambin
castellanas se presentan ocasionalmente
versos de Pie quebrado'
Medianie la introduccin de una cuarta rima, la copla casmenos
tellana es tcnicamente ms sencilla y tiene carcter
copresenta
que
arcaico que la copla de arte menor, con la
(Juan
En'
del
munidad de asuntos. Adems se usa en el teatro
otros).
Castillejo
cina,
Y

La forma de cuatro rirnas de la estro

fa de ocho versos (copla castellana) no particip de la larga
evolucin de las coplas de arte menor y mayor, procedentes de
Resumen hstrco:

los mismos fundamentos provenzales

de

la forma ms antigua de dos

que esta' Como variante

y tres rimas se desarroll en la

t:J
1.{

.r

'i;

287

,
misma Provenza,

gan el primer lugar entre

i::ffi.'; e,:',i#'ffi: J#"j:,fi ', 1"

v

rr"

1..,.-Io

hrd;;fr:

H;

El primer testimonio en Villasandino rR (muerto g

,1
abarca tan slo dos estrofas y representa un
^^:_??)
mente aislado; en ningn otro poeta aa C""ionf,rJ
""r., t;lnteta
en la primera mitad del siglo, se encuentra uR
...;;::,.*.,
EI uso sistemtico de Ia forma d.e cuatro ,i*";
;";;i.otrrneJarte.

;i"ITH: [: #::1?T,lkn::l1l':i {,"iiln

.ri:,::1:'il:::H";*

aistados en ruan de Menate. su

segunda mitad del siglo xv ocurre cuando ."".
_ar'i",Ir.* ,*
relaciones polticas y dinsticas y, por corrsiguient", -iu'*,no
curturares, entre ros,casteilanos y ."!ot y cutunu.r'"la*.
cionero de palacio (hacia l4Z0) tales
son un l"r"i" U.l
:_o.ll-",
conjunto; en el Cancionero General (1511),
Ia mitad l-g;, o
trofas son de ocho versos cortos. poco despus
urrircJn; a h
copla cle arte menor ms antigua, y alcanza ,"
_*irrr-" li*l
gacin en Ia forma habituar auba cdc. I-a
unidad a"-i"
castellana acaba por ser slo de carcter grfico,
;;;" "opr.
establece, cada vez rns, un fuerte corte sintZctico'despu ,,
et
cuarto verso, unido a ra farta de enlace de rimas
ias os
partes. Y asf, en el uso mtrico la copla
"rrtr"
castellana
pone hacia fines del siglo xra en aos redondillas *" *oa.
autimas,
contribuyendo de esta manera a ra difusin de
estas. En funcin
autnoma se mantuvo por ms tiempo; as,
en los doscientos
epigramas (abba cddc) de Miguer Moreno rer (primera
mitad

xY' n; 637' comp' D. c. clarke, Notes on vittasan

,-t:-'=rj:{"
dino's
versification, ob. cit., pgs. lg5_196.
r&x Canc. siglo XV, n.o l (Coplas;
comienzan por el estribillo pareado "De tu resplandor, o Luna,Dt; n:232 (Dezb:
*euando la Fortuna
quiso,r); con pie quebrado en el sexto r"i.o,
r,."
164 (Did.logo de Biu
contra Fortuna); n! 217 (Los gogos d,e Nuestra
Seoa:.Ggate,

Madre,"1.

gogosa

I8l "Gran trovador y hombe de asaz elevado

espfrituo. Carta
Xlff, Ant., Iy, pg. g.
r& Canc. General, t5ll, n.oc 6l v 3
tt3 BAE, XLII, pgs. 161173.

mio,

pru-

No obstante, por influjo de la redondilla muestra

&)sw:t': rrn fuerte co'rte sintctico despus de la primera
* la estrofa'

*rr).

fJ-1tq;;3.,H:"

0r["[

Clarke, Redondllo and copla de arte menor' HF'

-o C'
--.^caAFfA: D.
n
castellanaso
castetta11ll in
Bf!lJou-"'"
,."
r l:reen on the
th .Coolas
48s4s3. otis
'co!:ot-.
^+i- H. Green,
-BHi;;;;.n,".
Madrid'
prof.
Rodrfguez-Moinoo, I, Madrid,
Prof. Rodrfsuez-Moinor,
al
f"l\l',!-l^
nilomenaie
"no*enaje
*.r}i;ri"i;orl,,
vp
.r2rro TF (ientil- Formes. pgs. 3451. T. Navarro, Mttic,
',h,'i::;:7:::!:::',T-,1"ri'".3Tji;."'1""',1'l",lu*11'*o'Mtdca'
.;t tfas: copla cle arte menor v copla castellana'
'rff;rl1;

llamada tambin octava

octava real'
ocTAvA REAL. - y La
italiana rs, es una estrofa de' ocho
octava
heroica
,f n"tava
Los primeros seis versos tienen rimas
{1""
Ti5" ""a""aslabos]
rlgABAB) v los ds ltimos forman un pareado con
octava
1i"";; elemento de rima (Cc)' E't desarrollo de lacon
un
disposicin simtrica en el curso sintctico'
H.."
con signos

"""
Tll-"imesio

(incluso a veces, en algunos casos'

despus de cada pareja de versos o' lo que es
i""ni"u"iOn)
svr
del cuarto verso' De esta manera se
ir. ft""tt"ttte, despus
tu'
lsiuul"." una breve pausa rtmica

EjemPlo:

Esquema
A
veo
B
area como dorada mariPosa'
A
en sueo delicioso del deseo'
B
rosa'
sobre tallo gentil temPrana
A
del amor venturoso devaneo'
B
anglica, Pursima Y dichosa'
C
Y oigo tu voz dulcsima' Y resPiro
C
suspiro'
tu aliento perfumado en tu
(Espronceda, El Dabto Mundo' lI' Canto '

An Parece, Teresa, que te

a Teresa)

lo emplea M' Pelayo' En la terminologfa modemasedenominaaslotraformadelaestrofadeochoversos:vase

ms adelante la octava aguda.
tt5 La organizacin de la octava y sus posibilidades artfsticas las
y s!r-s,a Y en
interpret D- Alonso et Poesa espaola, ob. cit., pgs. 72
pgs'
2F.2gl'
Estuitos y eflsayos gongorinos; ob. cit', especialmente

Itt

Este ltimo trmino

l:{
],I

'I

288

Manuat d versficacin
'

"

espaoo

Por su carcter la octava real es una forma d" o.."r^\

vada y noble, especialmente propia para la pica v rl ul^"^dde
oran elientn
Srr pmnla^
asuntos
acrr+^ de^ord.en
^ ^-r^.] .-.1-'-gran
aliento. Su
empleo en
inferior "r(a
1 l:
intencin de lograr un contraste artstico.
Resumen histrico: La octava rima se desarroll en rr
en el siglo xrrr sobre una base luti.,o-meie; ;,;rili]il
su forma caracteristica se introdujo en la poesa cutta-me1,
el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338).
Desde Pulci pasando por poliziano, Ariosto y Tasso
fue L
forma exclusiva de la poesa narrativa hasta Marini v rurroni.
l.Io obstante, se us tambin en la poesa buciica, lrica
vr
didctica.
Con Boscn pas a Espaa r&; una poesa alegrica sobre
el
amor que este poeta titul sencillamente Octava rima, cnn.
prende ciento treinta y cinco estrofas de este tipo. Este prirner
intento puede considerarse logrado; pietro Bembo le sirvi
de
modelo inmediato tn. En lo que respecta a la forma, la perfeo
cion Garcilaso ( Egloga III ) r88. Diego Hurtado de Mendoza ra
us con ligeras modificaciones para
mitolgicos
y ofreci en las Estancias vizcanas tm el-asuntos
primer ejemplo de su
empleo en la poesa burlesca y satrica. Le sigue entre otros
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras d.e
orlando eI Enamoradorer. Ercilla en la Araucana (parte I, l59)
funda la notable tradicin pica de la octava real en Esparn,
rse,

r H. Keniston (Garcilaso de la l/ega, New york,

buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.

X, pgs. 20 y 278-292.
r8E Vase R. Lapesa, La trayectoria potca

1922,

pg.

331) atri-

187 Vase Ant.,

d.e

Garcilaso, Madrid,

194g,

pgina 171.
t9e Fbula de Adonis, Hipmenes y Atalanta, BAE, XXXII, pgs.
g.?3,
TS BAE, XXXII, 99.
rel BAE, LXIX, pgs. 287-297. Vase la ed. y est. de Mara E. Malfatti,

Barcelona, 194.
re2 f, el Arauco domado (primera parie, 1596),

el chileno pedro Ce
oa usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA:ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in.
versin del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en Ias mencionadas Estancias), Este tipo mixto no

289
," strofL de oclto versos
.' la introduce en la literatura dramtica re3
.,
- rcrnimo Bermdez
Lre ctltivada sobre tcdo por Gngorarea; en casos aislados
'riAin por Lope de Vega, Quevedo, Juregui, Caidern y
lros ttt. Alcanza su auge como la forma ms aclecuacia para el
'o*ma pico culto entre los aos 1585 y 125. Miles de ejemplos
lir"""n Virus (158i), Castellanos (1589), Hojeda (lli), Villa(l15), Balbuena (1624) y otrosre. En Ia poesa dram'
"Lioru
Juan de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
Jca desde
la proporcin mxima de 8 Vo), es una de las for-

^l*t"u
estrficas predilectas.
gas

En el teatro nacional no se emplea en

aunque
proporcin,
s se usa con notable constancia.
Wt gran
para
algunas partes de la obra;
realzar
frecuencia
Sirve con
no
distingue
de la de los romances, y
se
funcin
su
@n todo
que
en su Arte nuevo:
Lope
de
Vega
escribe
en
as ocurre
Las relaciones piden Ios romances,
aunque en octavas lticcn por extremo.
(BAE, XXXVIII, ps.

232)

obra, la octava no falta en ninguna comedia re7.

La forma clsica y el carcter solemne hallaron tambin
su correspondencia con los idealcs estilsticos de la poca neoclsica. Como en el siglo xvrl, esta octava sigue siendo la forma
En su

logr imponerse, y Pedro de Oa vuelve en sus poesas posteriores a Ia

octava real comn. Vase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., pgs. 269-

714; y G. Cirot, Coup d.'oeil sur la posie pque du sicle d'or, BHi,
XIVIII, 1946,' pgs. 294-329.
re3 Nise laureada (15i7), II, l.
e4 BAE, XXXII, pgs.45 y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs.
195 r/sss las reierencias de citas en BAE, LXXI (fndices generales).

pgna 7 (octavas reales).

te6 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por
octavas reales) de la BAE ofrecen una impresin de la frecuencia de
esta forma estrfica en el gnero pico. La nica excepcin es el Arauco
domado de Pedro de Oa (BAE, XXIX, pgs. 353455), donde se usa la
forma especial de octava que acabamos de explicar. Vase el estudio de
conjunto de Frank Pierce, La poesa pica del Siglo de Oo, Madrid, 191.
r, Vase Morley-Bruerton, Chronology, pgs, 7677.
t/R,smclcrx rsp.

10

294

habitual para poemas picos cortos, los ilamados cantos

ha*.
cos o picos reE. Sirve adems para poesas fi losficas, Oia;"..ill,'
y mitolgicasre, y en la obra de Cadalso admite ,urgo.
i.ff
risticos y satricos 2m.

il i:::' i "l "L *"^ffi l:;j' ff

:x T :1 i J i,.ll, "":*
peciai al Duque de Rivasal, Esproncedami, 2o.rittu,'drl u*
amor y Nez de Arce. En Hispanoamrica *orJ .i";ilil
o,"f"

estimacin.

cuando nace el Modernismo, su ininterrumpida histori

acaba. Los poetas modernistas, que prefieren inspirarse sn se
poesa francesa, y en algunds casos en las formas medievahs
autctonas, usan la octava-real tan slo en casos aislados.
Ejemplos de su empleo en tiempos ms recientes ofrece
f,.
mn'de Basterra en Vrulo, mocedades (1924), v MigUel Her.
nndez en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 so
reales.

BsrrocRAFf: Dmaso Alonso, poesla espaola. Ensayo de mioilos

t
1957, pgs. 72 y sigs. ; Estudios y 6
Madid, 1955, pgs. 200-207 vase tambin en et fucc:

lmites estilsticos, 3.. ed., Madrid,

::r:;^:""t.riros,

y LA ocrAvrLLA AGLTDAS. _ Estas dos formas estr6

ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian formalmenb
slo por el uso unas veces de versos largos (al menos, enea.
slabos) y otras veces de versos cortos (a Io ms, octoslabos).
Las denominaciones octava y octavilla italianas, que an hoy
I_A ocrAvA

re6 Pierce, The canto pico of the I7,r and. I8'h centuries, HR, XV,
1947,
pginas 148.
lr Ejemplos en N. F. de Moratn, Vaca de Guzmn, Lista, Reinoso, en
BAE. XXIX.
2m BAE, LXI, pgs. 261-267.
mr Por ejemplo, Egloga, BAE, C, pgs. &9; El paso honroso, lden,
pginas 69-94; Florinda, deq, pgs. 273-310; Maldonado, Vl (Ia lid\, ldem,
pginas 4i4478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, LXXII, pgs.
3 y sigs., y Et
diablo mundo, ldem, pgs. 99 y sigs.

.-

oct.ofa

de ocho

versos

L7L
291

'---,- ivulsadas, se refieren a su procedencia de ltalia' pero

tarn'
real, tam'
6w -:--,^:- ninguna
ninorna distincin frente a la octava real'
lfortloo"u"
Tr* italana'
del mctro y la disposicin de las rimas en estas
YtP""""itn
-- ' -!-^
dependen del gusto del poeta' De ah
vers
ocno --^-^,os
,drofas de
'--..rro cue exrste un gran nmero de variantes que tienen por

fgtuF
'--"crerstica comun ls terminaciones agudas en las rimas del
*,.i..,
sentido que, por io genes. Un corte del sen
v octavo versos.
divide la estrofa en
5J ir"t"nta despus d'el cuarto verso,
de las variantes rns hal* -*i.t,tc.,fas simtricas' En unaquedan
correspondencia
l|Jrr, "t primer y quinto versoscdd). Nosin
hay tamobstante,
abb
o
CDDE
YT
-- ,^u ieee
w
correspondencia;
sin
verso
ningn
dejan
que no
bidn formas
acc'
s abb

endecaslabos con el menlA octava aguaa isomtrica de

denornina bermudina por
se
CDDE'
,ioo "rqt"*u ABBE,
puso de moda desde 1835'
la
que
Castro,
il;t Bermdez deusen
un heptaslabo
plurimtricos'
versos
ii.f .uto de que seendecaslabo
y
octavo verso'
cuarto
el
en
t,-,ttituye al
i'goao

Ejemplo de la octava aguda (bermudina):

Esquema
A
flores;
de
las
Tu aliento es el aliento
B
Ia
armona;
cisnes
de
los
Tu voz es
B
Es tu mirada el esPlendor del dia'
E'
Y el color de la rosa es tu coior'
C
T Prestas nueva vida Y esperanza
D
ya
muerto;
para
amor
el
A r corazn
D
T creces de mi vida en el desierto
'
flor'
la
un
en
crece
Pramo
Como

(G. A. Bcquer, A

Ejemplo de la octavilla aguda:

Esquema

mundo'
baja otra vez, I\lesfas!
De nuevo son los das
de tu alta vocacin;
Baja otra vez al

Casta)

b
b

292

y en tu dolor profundo

Esquema
a

la humanidad entera
c
el nuevo oriente espera
de un sol de redencin.

(G. Garcia Tassara, Hmni aI

Mesas)

La octava aguda, especialmente en la forma bermudina,

se acerca mucho a la octava real en lo que respecta al efecto
esttico, sin poseer su solemnidad clsica que se manifresta e[
el pareado final de endecaslabos. As se emplea sn la poes
de carcter culto, pero no necesariamente en la pica elevada;
es decir, es adecuada para los gneros narrativos y lricos.
Mucho ms divulgada y popular es la octavilla aguda liger,
que sc presta tan bien para el canto. Junto a su uso en series
continuas de estrofas, se emplea tambin en poesas polimtricas. Este caso se da siempre que se utilicen Versos corros
(por ejemplo, tetraslabos). No est limitada a determinados
asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carcter arcdico, y tambin en himnos patriticos. En el teatro se emplea
slo en las partes cantadas.
Resumen histrico: Las dos formas estrficas son de pro
y se adoptaron en la poesa espaola en el
transcurso del siglo xvtrI.
La historia de la octavilla aguda es ms antigua, y se re.
monta hasta principios del siglo xvru. Los primeros testimo
nios, aunque todava muy escasos, se presentan casi al mismo
tiempo en La Rodoguna, versin adaptada de Ih obra de Cor.
neille (estrenada entre 1710 y 1712), del pemano Pedro de Peralta
Barnuevo, en el DiIogo mtrico de Paris y Elena y en el Ora.
toro ntstico y alegrico3 de Eugenio Gerardo Lobo. El mo
delo de estos prirneros testimonios lo dieron acaso Gabriello
Chiabrera o sus imitadores italianos 204.
El incremento en su uso, que se inrcia sio despus de me.
diados de siglo, se debe por un lado a las estrofas agudas,
203 BAE, LXI, pgs. 29-33.
204 Peralta conoci el italiano; vase Luis Alberto Snchez, El Doctor
Oceano. Estudos sobre don P. de P. 8., Lima, 1967, p5s.97-98.
ceclencia italiana,

)93
.- o.ffofa de'ocho versos
-.iles
de recordar y cantar, de los melodramas de Metastasio
iiiig-nlzl2os, mu)' de moda entonces en Espaa; y por otro,
t'1""
imitaciones at tsticas de algunas de sus poesas lricas
a t-irr,6"tonut, realizadas por conocidos poetas espaoles, y en
*, que segn J. G. Fucilla ha de
iloe"ul por Melndez Valds
(el
verdadero iniciador de la moda de las
como
"oinrid"r"tt"
Metastasio
en Espaa y el primer poeta que
de
lricas
loesas
definitiva
la tradicin de la octavilla
una
manera
de
lrtaAlece

su suelo patrior2m. En varias clases de versos cortos

variaciones de los esquemas de rimas, aParece
Iriarte, Arjona, Cienfuegos, Ar{iaza, QuinMoratn,
dos
n los
y
cantidad en Snchez Barbero y en el
en
mayor
Bna, Lista',
que
escribi ms de un tercio de su obra
Heredia,
M.
J.
cubano
de
estrofa.
En composiciones que se deforma
esta
en
ooca
cantata, aria y otras, la
himno,
cantilena,
cancin,
nominan
primer
lugar en el primer
agrrdos
ocupa
el
versos
estrofa de
y
Barbero puede noxrx.
En
Arriaza
Snchez
cuarto del siglo
por
el empleo del octoslabo y el esquema
tarse Ia predileccin
de rimas abb acc, forma que en el siglo xrx tuvo gran diwlgacin en Espaa Y Amrica.
El cultivo eficiente de esta forma estrfica en versos largos
(octava aguda) parte de Arjona, en su Dioso del bosque m, obra
en la que dispuso con gran arte el desarrollo rtmico, e intent
dos innovaciones importantes para el futuro escogiendo el endecaslabo como verso largo y el heptaslabo en el cuarto y
octavo versos agudos (ABB CDD).
italiana en
v en mltiples

Los melodramas de Metastasio se introdujeron en Espaa a partir

en traducciones espaolas y en ediciones bilinges. Ms indicaciones en Sterling St. Stoudemire, lvletastasio
in Span, HR, IX, 1941, pgs. 1M-191. A. Coester se ocupa en especial del
alcance que tuvieron para la di',rrlgacin de Ia octavilla aguda, en Inlluences of the lyrc drama of Metastaso on the Spanish Romatc Mo205

de 1736. Sus textos aparecieron

VI, 1938, pgs. 1G20.

As en Lt libertad a Lice, .Traduccin del Metastasioo,

lement, HR,
20

LXIII, pe.

121.

BAE,

m Poesas lricas de Metastasio en la Espaa del Selo XVIII y Ia

octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE,
Madrid, 1953, pg. 213.
2or BAE, LXIII, pg, 57.

flti
:llri:

':

294

Manual de versificacin
_

esnn"
".rqnOla

Tal disposicin logr desarrollarse de una manera *]

ferenciada en el Romanticismo, favorecida u.uro po.-ll;:di.
de Manzoni2tr. Entre 1835 y 1840 Bermdez de ;.:'""tt.
la octava aguda isomtrica de endecaslabos, v " Ji^i",],"
su nombre 2to. Zorrilta sobre todo recurri u Liu;; ;.';:,*to
das. En La mariposa negra Pastor Diaz dio nuevo ;";;'*o"Ju"
mayor divulgacin a la variante de Arjora,^que usa ;'t-l
trofa versos plurimtricos (Bermdez de castro, Avellane{,
Mrmol y otros).
No obstante, la octavilla aguda fue ms frecuente e
.
R.omanticismo. Desde la Cancin del Pirata de Espronced
sg
emplea exclusivamente el octoslabo. Segn T. Navarro xr
es
la forma estrfica de la poesa en octoslabos que ms se us
en esta poca.
Despus de este apogeo, la historia de estos dos tipos de
estrofas de ocho versos termina rpidamente. El Modernismo
ya no usa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siem.
pre ms popular, slo se da en casos aislados
BrgLlocRAFle:

A. Rubi

A. Coester, Octavas y octavillas italanas, "Homenatge a

Llucho,

y en

III,

Barcelona, 1936, pgs. 45142. Con algunas

modi.

: Inlluences of the lyric drama of llletastaso on the

Spanish Rontantic Moreme:nt, HR, VI, 1938, pgs. 10-20. Joseph G. Fucilla,
Metastaso's lyrics in the l8'h century Spain and the octarilla italiancaciones

ingls

MLQ, I, 19.10, pgs. 3ll-322; ligramente modificado en Relaciones hispana

italanas, Anejo LIX de Ia RFE, Madrid, 1953, pgs. 202-213; para la m&
trica vase en especial pgs. 211-213.

zDe

As en La passone (Inn sacri)

decasflabos.
210 ogsrmez

y en la oda Marzo

1821,

295

diez persos

las dosen

usa principalmente Ia octava de endecaslabos en agu.

dos, con abrumadora mayoria, dcntro de sus referencias del sistenra de
la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con
delectacin en el odo de nuestros romnticosn, Josefina Garca Arez,
Don Salvador Bermdez de Castro, RdL. IV, 1953, pgs. 115-11.
ztt fyllli:a, pe. 319.

LA ESTROFA DB DIEZ \ERSOS

de diez
Para las diferentes estrofas
el
desde los tiempos antiguos
emplea
Se
--*os
";";tp^"" pie quebrado; Y slo a partir
lli^.uuo o el octosrh;" iambin otras clases de versos'
de tipos
fl"ii#i"t;ismoL1'se p'"'""'u"
lvr se 'encuentran un sinnmero slo
por
il ,n lo, siglosde drez
.y
versos' aunque reDresentados
y
dispcr
)i V estrofa
nmero
por el
po"o, ejempros' Se diferenciun
OTAs PRELIMINARES'

iio,
.l
lliin' o"' p?'
I ",: : j"'J. f" : *x, L" ::: i#.' i:d;:"::
".
v
sentio
li-1i';::il;ri;;,
o pi.''i.''etricos' En lo que
vers.os,tt:i":'j-',"::.:,,i;;::--,.,,,",
de
denomina,t
lu, denom
pues las
"mpt"o la termlnotogiu hay dificultades'
respectaa
y l?t modernas demasiado Ii'
antguas son,1'n"p'"ti''r
ciones

;;*:r,1:"":,i":il:::'n"'"i?1T"ff;ffi'":',i,i,li
Slo en et Lanc.':':^'-1^:'T,"'."r..,t^
96s2P.

'unas sesentu

Jiferentes e

la estrofa de diez

ver
versos.

'o'*u'
il..t1"'1"1*"":"":.::,:"'"f
;',;lfiffi f ".ff:,:AJi::1:
oe-t cacr1l:':^:'^"^-*:l"ili-"."1^s
la poca

menor,
y ias coplas de arte me
las estrotas oe diez versos
mensu
En
y ni siquiera las redondillas'
bs coplas castellanas
signiy
es
mismas'
de las
cin no se fijaron "tt'lu "*tt''sin
en 1591 las dcimas
publicase
Espinel
ficativo que an vi;;;;
su nombre' bajo la denominacin
espinelas q,," ttt"go ii";;";
fue Ia forma ms regular
prtu l-.imu
de redondillur.
"rpir,"ta
estrofa de diez versos logr alcawar'
y catacterizaclora q"" f"hasta
nuestros das'
y la nica que perdur
213 pueden
estrofa de diez versos
Las mltiples fo'mu' " la
dividirse en tres gnPos:
X' 1912' pgs' 11164'
D. C. Clarke , The copla real'.H?'
-n7Gr.
(aproximaCamente)
estiofas
treinta
de'las
213 lJ resurnen ti'it*aiit"
de cossc, trr
llfara
Jos
io_oirece
diferentes de diez "";r;;;;-;;nei
en especial
428454'
1944' pgs'
dcima antes de n'pii"t'ire'-ixvul'
io general
por
utt'ot'
l"t
".
"-lu "'ttor'
os' 451. Algrnas f";;;
cit ' pob'
verso'
M. M;;;;r-i.j"ruoo, La ciencia del
ooit".io."r,
'ginas
""
28&292.

de

entre

296

Manual de versificacin

1.o Estrofas de diez versos asimtricos ..

.tpo,!oh
-------:{"q

6 + 4).
llamaremos
naremos uniformemente dcimas antiguas.
antizu(aas.+

): Estrofas simtricas (5_5) de diez versos'

5 [aha.
remos uniformemente coplas reales.
l.o La .dcima espinela, que en cierto modo represent
fusin de ambos tipos. En el Neoclasiclsmo experi-.^.,
,3 ltr
---"-ru qlver.
sas modificaciones, que pueden reuni
rse bajo el trmino
nerar de dcima moderna.
gs

tn Ecru

ANTrcuA.

_ La dcima

antigr:a es una
--- csrrnr.
"orrutQ dg

diez versos de rima consonante con la

Esquema

por memoria del ms fiel

amador que bien am,
la seora ms cruel

(Esparsa de Pedro Torrella, Canc'

HerberaY, n.' XCI).

il

dcima+4:

El nmero de rimas oscira entre dos ;t:lrt::1":"-* T I * o

trofa de ocho versos, las formas con
recen por completo despus de 1450. En
{o1suV,t."rs"ijil:
I rgar se
primero la variante de cuatro y especialmente
ia a" ".J[u.on
que es la forma normal de la dcima
"in"o.ia.r,
los C"rr.ior"io."poo
_de
teriores. La disposicin de ras rimas es libre,
p".o
de los casos la estrofa de cuatro versos muestra "rr-iu-riuvo.i.
la forma dg
redondilla (abba, abab). La disposicin de las rimas
;. *trofa de seis versos, en cambio, es mucho menos
gran nmero de estas series de rimas pueden
""ir.rrn". u
completarse

hasta los seis versos aadiendo en cualquiei pu.t"

ot.os aos;
as abab: baatr(bb); abab:acc(cc)a; abb:cdac(Aa), etc.-Otras
en cambio, pueden considerarse como semiestrofas
_series,
Je
Ia estrofa de doce versos; as la forma abba cde .a, qr.
fr.u.lece en los Cancioneros tardos.
Ejemplos:

a)

dcima

Esquema

Ved que me veedes vir, a

no so aquel que vo,
b
que el triste de m, cativo, b

arnor lo fizo morir;

en la fin del qual dex
a mf la sombra d'aquel,

Esquema

Si te plaze que mis dlas

yo fenesca mal logrado

tan en breue
plgate que con Macfas
seer meresca sePultado

e por breue
do la sePultura sea
una tierr los cri,
una muerte los leu
una gloria los Posea.

a;
c
d

d
e
e

(Rodrguez del Padrn, Canc' de Palacio'

nmero 360, Finida).

la estrofa de seis versos es idntica a

en lo que respecta a la
l. i"rtrofa de la estrofa manriquea
il!-de rimas y disposicin de los pies quebrados'
Se ve claramente que

LAcoPLAREAL'-Ladefinicinquetomamosporbasede
denominada dcima
n "lpf" real, en algunos caso
-t3mbin
Renreal y"quintilla doble' corresponde a la de
falsa, estancia

4*6:

qu'entre mujeres naci'

c.-l

f-o. to
que dice T. Navarro de que ra estrofa de ses
"*pti.".r"
versos
en la dcima
ha de considerarse como una redondilla, que puede

de a
ul-a copia real se compone de dos redondillas
mismas consonanIin"o u"rros, las cuales pueden llevar unas
es mejor> 211' El
y
esto
otra^s'
cias; o la una unas, y la otra
formas
.iit.io distintivo de ia copia real frente a las dems
disposicin
la
de estrofa de diez versos es, por consiguiente,
si las semiestrofas
simtrica. En cambio, resulta indiferente

i" irsnzl'

2r1 Arte potca, caP,

XXIII'

298

Manual

ale,tt

er sif icacin

es paoo

Esquema

tienen dos veces la misma serie de rimas (2

x 5)ru ^l])
binan en diferentes disposiciones las mismas
" s co&
ts i!1.
de rimas'es, con

,.,"t:;t"ff2!,',"32'"r: ";::: i,nmero

de sigro tmbin ruera der mismo

.."'+ii:fi,+,1J:l,li.ttr

Esquema
a

cimiento
Nace mi pena de amor;
Que, aunque llagado me siento,
A mi propio pensamiento
No descubro mi dolo.
De tan secreto

b
a
a

215 Por ejempro, abaab cdccd.

La denominacin de dcima fatsa (M.
Pelayo) se refiere en especial a esta forma.
216 Vase el conjunto de formas
en Le Gentil, Formes, pg,s. T2-74.
2r? Vase Morley, Strophes, pg.
507, nota 3.
2rE Referencias de citas en t,e Gentil,
Formes, pg, Zl, uotas 24g y sigs.

Aun pedir muerte no

oso,

Cmo dernr-ndar vida?

y Juan de Mena, y luego tambin en J.ua1 A"f e.r.irr]]

caso de tres rimas, la segunda parte de la e_strofu-"| io .l

nunca las de la primera. No obstante, en zu forma

".pi,.
tica y casi exclusiva desde 1450, la copla re.al ,i"""
"uiu",.rio
(dos en cada semiestrofa), y as su disposicin
"r"ol'.irn*
queda
,*nrnuo
tamente definida. Si falta el enlace mediante la
ma
dos semiestrofas, entonces esta estrofa aparece como"ri"" l*
la com.
binacin de dos quintillas independientes. De ah
se exica et
trmino <quintilla doble". En efecto, la copla real
es .ro " U,
formas originarias importantes para ta quintitta,
como .J O*
en el lugar convenieTrte. La ribertad en la disposicin
e rima
es muy grande 2r. Slo muy entrado el siglo xvr
se *"nifr.ao,
tal vez bajo el influjo de la quintilla autnoma, una t..rJ"n.i.
por la regularizacin, especialmente en el teatro;
primer lugar las variantes ababa ccddc y abbab o.rp"o ,f
las combind5 2tz. En el caso de que las dos partes
""",'"n,*
ae ta es
trofa tengan la misna serie de rimas, Ia forma abaab
cdccd
prevalece desde Juan de Mena 2rE. En segundo
lugar sigue el
esquema abbab cddcd.
Ejemplo:
a) Copla real 2 X 5:

Callando muero dichoso,

Sin descubrir mi herida,
El hablar es Peiigroso,

(Castillejo. Sendo preguntado, CC 79,

b)

pie'

89)

Copla real 5 * 5:
Amor dulce y Poderoso,
No te puedo resistir
Y acuerdo de me rcndir,
Que defender no m oso
Sin obligarme a morir.
Y pues de nuestra Pasin
Eres absoluto reY.

Mi penado coraQn,
Tornado Ya de tu leY,
Reniega de

b
a

b.
A

la razn.

(Castillejo, Al Amor, CC 79, Pe' 13)

En su forma clsica la dcima espinela

con cuatro rimas cuyo esquema eS
es
elementos de composicin son
Los
irrvariablemente abbaaccddc.
verdos redondillas con rimas abrazadas (abba, cddc) con dos
repite
cuales
los
de
(ac),
primero
el
sos de enlace en el interior
LA DECIMA ESPTNEL.{.

una estrofa de diez versos

laltimarimadelaprimeraredondilla,mientraselsegundo

anticipa Ia primera de la redondiita siguiente: abba<--ac--+cddc'

Uncortedesentidodespusdelcuartoversoesobligatorio'

En lo que respecta a la sintaxis, la dcima espinela recucrda

a la c]cima antigua (4 + 6), mientras por la disposicin mtrica muestra ser una copla real (5 * 5), porque ios elementos
de rima cambian cada vez despus del quinto verso' Lope de
Vega reconoci y celebr ya la importancia del quinto vel'so'
per't"neciente por la rima a la primera Parte de la estrofa'

300

Manual de versificacin espaoh

-'.vrq

da p ar te- o" trau

:
-- Ju-i
f,:":' Miil
r:, : liy ;11i
ll -':1i::,^':
: _': :" s"n *tt"
Juan
Girnnez
reslune su:'-alcanc
u"tto
--""
quh
qo.
to
I I es el eje,
eie la
ra nrara
r^ d'
,:::
to [...]
clave ,ro
de +nra
toda la
el
sonido
-'
'wrQo
Io debemos
del-rernos considerar
consirrerqr rrnirrn
r^ pr
:1,ry.T,
lo
- la
unido a
t:"ii^:,ll1tilla'
-*t::1'
Por el
sentido corresnonrt t' a tq qemrnrra t ^

::::,1?i'"T".',T:,1""",i"::**.3:Trysicinq;";i
p"'o .o.
::T::::i ::":::" :"^
i::-:':::lt
1?i,l,'ui"di.-"l"bi.:
encabalgamiento,
por: razn
":n T:
del sentido,
que sueld"

mente una a otra quintilla, formando de ambas una

unidad de versificacin" D.
Ejemplo:
Suele decirme la gente
que en parte sabe mi mal,
que la causa principal

Esquema

se me ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no

nueva

gasta

:':ft1,i:"1T"."T:l

c
d

(Espinel, Diversas mas, l5gl)

El ejemplo citado muestra Ia gran particularidad de la espi.

nela, cuando est perfectamente construida. Hasta el corte
de
sentido clespus del cuarto verso, el asunto ha de disponerse
en la progresin de su desarrollo, y as presentar el tema. Is
seis vcrsos siguientes no deben introducir ninguna idea nueva,
sino ampliar el precedente planteamiento de la primera redon
cliila. Por ei rigor en la disposicin, forma y desarrollo, la d
cima espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto.
Desde la segunda mitad del sigro xrx, la espinela sirve tambin de base para diversas modificaciones que se refreren a la

i937, ps.41.

strola de dtez '!ers

y disposicin de las rirnas. Su alcance es bastante

se sealarn en el resumcn histrico.
versos no est limitada a determinados
de
diez
estrof.a
una forma de poesa didctica y dramtica'
representa
y
o.,riror,
opina de la espinela: <Las dTl" a" Vega, en el Arte nuevo2r,
pero l mismo no se atuvo
quejaso
para
buenas
riut ro.t
de
fines del xvrrr las usan en
poetas
Varios
l?ta limitacin.
concisin
es adecuada para la
Su
burlesco.
carcter
irriu, de epigrama, y esto permite su empleo
autnomo (como
'^a""u del
en conjuntos
unidad
estrca
junto
como
el
uso
con
lsoneto),
en
la giosa se
versos
de
diez
rrnrot. EI empleo de la estrofa
esta'
E?tar^ con
-^rore

da verso

las rimas
Y.^
Ju
Nlvt
w'-U,

Resumen histrico: En cclmparacin con la larga historia de

resulta en Espaa
b estrofa de ocho versos, la de diez versos
precedentes en la poesa
prcticamente
hay
No
breve.
astante
222, y con dos formas francesas tiene tan slo
gallego-portuguesa
pero no antecedentes inrnediatos y concretos 23' Por
iaralelos
el Can'
vez prime.a se encuentran unos pocos ejemplos en
rimas
de
(hacia
diversos
esquemas
con
1445)
de
Bacndna
cionero
(6
6,
5-5).
4
4,
+
+
disposiciones

a
a

2re
'Qu bien el consonante responde ar verso quintoln (Iaurer
Apolo, BAE, XXXVIII, pg. 227.
220 Sobre la lecha de Ia invencn
de la ilcima o espinela, HR,

:!

L cuestin del origen no puede explicarse de manera uniforme, sino que es diferente segn los tipos.

De la copla de arte menor (4-4) se derivan tal vez

todos los tipos de la copla real (5 - 5) y de la dcima antigua
(6 + 4; 4 + 6), cuyas partes de cinco y seis versos respectivamente se muestran como ampliaciones de estrofas de cuatro
versos, esto es, de la semiestrofa de la copla de arte menor'

l)

estrofa espaola de diez versos,

posicin abba + a c + cddc.

t
de

V,

b, abab b, abab a, abba ab, abab

tales como abba
A este grupo pertenece tambin la ms importante forma

BAE,

XXXVIiI,

ab.

de Ia

la dcima espinela, con la dis'

p6g.232.

2 Vase Le Gentil, Formes, pg. 5

slo dos ejemplos vlidos).

223 \ase dem, pgs. 184.
{ Vase el coniunto en dem, pS.Ct6.

nota 211 (segn esto, hay tan

302

2) Ya en el Cancionero de Baena se encuenr"" .^*.].\

tipo de ta dcima antisua, cuya parte':t:.H:TI3

jHt;:::,

--- 'sr'SOS
dinone en dos tercefnc.
aah aab
aal, L,^k
225 r:^+^ i:
se dispone
tercetos: aab
0.",::._1.,u
i.porl.io'o'll
ms manifiesta en los Cancioneros posteriores, pues anaAe
tercer elemento de rima a ra parte estrfica de seis versos-i utr
abc. Estas estrofas de seis versos son p.or su proceden.i" 6q

a.mi
estrofas de las coplas ms habituales de doce verso.
t"uj'a"u
aab aab; abc abc def def).
3) Se discute la procedencia del fundamento abaab de
copla real. Es excepcin nica que se encuentra pe primera h
en Ia poesla n.o 47 1 der cancionero de Baena, y -rnrl.r,.uvs
enlace caracterstico con la segunda parte de estrofa, .o'.pu"r,".r
exactamente iguar que ra primera (abaab cdccd). puede f'echan
se puesto que alude a la batalla de Olmeclo (1445), y se muestra
como una de las poesas ms tardas de este Cancionero.
Como
autor se indica a Juan de Viena, cuyo nombre pudiera
iterpretarse acaso tambin como Juan de Mena. Sea como
sea,
Juan de Mena convirti este tipo en Ia forma predilecta de
sus
estrofas de diez versos, y a su modelo se debe que el esquema
abaab cdccd se convirtiera en forma preferid.a de la copla
real
en el siglo xv. T. Navarro la considera como simple ampliacin
de Ia estrofa de ocho versos (4-4)e. segn l labase ataab
se
hubiera originado por la ampliacin de los primeros cuatro
versos (a + baab). De esta manera se explicara su procedencia,
tal como se dijo antes- I-a opinin de Le Gentir, en cambio, ro
explica mejor, a mi parecer, considerando la base abaab como
una simple reduccin de la semiestrofa de la copla de doce
versos ([a] abaab). Asf la copla real de disposicin 2 X 5 ha
225 canc- de Baena, n.6 r y 120 (con distintas
disposiciones de ros que.
brados)- El n." I se reproduce en la edicin de ochoa-pidal como estrofa
de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente:
Generosa

Muy fermosa
Syn mansilla Virgea sanra
t...1

No puede ofrecer duda que ra copra de i5 se form sobre

antiguo modelo de la de 44l Mtrba, pCs. t0&109.
z2

el

tn estro'a de diez

yersos

303

en ltimo lugar como estrofa reducida de doce

],
"onsiderarse
l,-.or. Varias raones favorecen esta suposicin. Como dijimos
versos
]lel prlmer prraio, la semiestrofa de la copla de docede
seis
La
estrofa
"J empleO para formar la dcima antigua.
.,..ro, aou aab como base de la de doce versos se documenta

casos en el Cancionero de Baenau' Juan de Mena, que

,,o"ndez
tlui"^tn^ de considet'arse como el inventor de esta nueva forma
abaab y otras tam'
le la estrofa de diez versos, emplea la base
([a]
abaab cde cde)u, Que
once
versos
de
estrofa
una
iin ""
que una estrofa reducida de doce
evidentemente no es ms
de
las mismas series de rimas en las
repeticin
La
iersos ".
de
Ia copla real (2 x 5) tampoco conla
estrofa
de
dos partes
la
estrofa de doce versos (o la de
de
derivacin
lraal"" la
como fase intermedia),
puede
considerarse
once versos, QU
rimas fue habitual en
las
de
simtrica
puesto que la disposicin
e'
estos argumentos,
vista
de
En
amUas partes de la estrofa
en Franejemplos
en
anlogos
que pueden apoyarse tambin
de la
cdccd
tipo
abaab
l^ derivacin de la copla real del
"iurt,,
probable.
estrofa de doce versos sera la ms
Con todo, !a dcima antigua es de poca importancia. La
copla real ms moderna, la arrincona, y hacia fines del si'
glo xv su uso disminuye considerablemente. La disposicin
sintctica de la dcima espinela conserva su recuerdo.
A partir de su nacimiento hacia mediados del siglo xv la
copla real en sus dos formas (2 x 5.y 5 + 5) es, en la lrica,
el tipo ms importante de las estrofas de diez versos ( Cancio-

2t

Referencias de citas en I Gentil , Formes, pg. 93.

228 Canc. siglo XV, n.o l.
2ze Le Gentil (Formes, p^g.77) remite al Canc. de Baena,

n.' 506, donde

ta estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce
versos de la misma disposicin (a + abaab bbabba). De ah puede considerarse corno comprobaCo que la estrofa de once versos se tuvo tan sio
como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la
edicin de Ochoa Pidai hay que dividirla en forma conveniente230 Comp. aab aab aab aab en el Canc, d,e Baena, n'c 327, 328,443,y la
estrofa manriquea abc abc del del.
Vase Le Gentil, Formes, pgs. 77-78.

lf,-l
'if rl

:il:t

i
:

30i

,OO

Monual de versificacin espar,

nero de Stiga, General, Herberay) 232. Sin grandes neri,.:-.
sobrevive la introduccin de las formas italianas. poou.'llito*
-'' vul[0
Cacfillpin
l\lfnnlemarnr
lJnrnzn
Montemayor,
Castillejo,
Horozco r' ^i^o lo ^,,t+:-.",r::,,t1:::,il:l
:";co-,..il
cial estima. Hacia mediados del siglo
xvr se introdujo
disposicin 5 * 5 en la poesa dramtica a" mp"-ol'"ilS *
Pedro de Naharro. En este gnero tuvo gran estimaciOnll
pecialmente en el ltimo cuarto del siglo xvr_ y an a pncL
pios del xvrr (Cervantes, Artieda, Lasso de la Vega y ot.orl *
Por su gran perduracin la dcima espinela, es la forma
ms afortunada de las estrofas de diez versos. Lope de Vega
le dio el nombre en La circe (1624). una estrofa de diez versos
que escribi en esta obra "Los Dioses para su guardao la deno
mina espinela, y aacle la explicacin: "No parezca novedad
Ilamar espinelas a las dcimas, que este es su verdadero nom.
bre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, gqs
los versos sficos de Safor 234. Lope destac repetidas veces
Ia invencin de Vicente Espinel (1550-124), el cual us, como
dijimos, varias veces este tipo de estrofas bajo el nombre de
redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebr sus ventajas zs. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
encuentra ya antes de l57l en la Mstca pasionarla del sevi.
llano Juan de Mal Lara (muerto en 1571)36.
Su gran xito en la lrica y en el teatro nacional se debi
de manera decisiva a Lope oe Vega. En sus comedias de
entre 1623 y 1634 es tan frecuente como la redondilla 7. En
tercer lugar, despus de la redondilla y el romance, figura en
el teatro de Tirso de Molina, Alarcn, Moreto y Caldern. Su

r Vase Lang, Formas, pg. 493, y Le Gentil, Forntes, pgs. 7l-72.

r Comp. Morley, Strophes, pg. 529.
{ Lopc de Vega, La Circe con otras rmas y prosas, Madrid, 1521,

folio

v. Aqu se ha modernizado Ia ortografa.

de Lope sobr-e la espinela, consltense
las citas y referencias en Juan Mill y Gimnez, HR, V, 1937, pgs. 4.51,
en especial pgs.42 y sigs., y nota ?; J. M. de Cossicr. ob. cit., pgs. 428 y
149

235 Acerca de las observaciones

sigu iente.

2r Vase F. Snchez

y Escribano, Un ejemplo de la

i,571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.

237 Comp. Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 5Z-0.

espinela anterior

ffir*:ff+;:'',"1'{ihlfffi

reproduce en endecaslabos8' Lista mezxe'

;" u""ot v rimas dentro deyla espinela
{1,iff1;r^;t;t;.
la antepusc
dl """r-- '^ Maurv la escribi en hexaslabos
J1'l",.iuirlo a su romance La timidez' En esta poca en
se conserv mejor el esquema primitivo'
tl"l'iT;;;""-:;;tt"^ de poetas romnticos reanima la espinela para
y:":';'; *"tio (Duque de Rivas' Zorrilla' Nez de Arce
a la elega heroica
illlti,t] irr""i p"-bo y otros). Gracias
obtuvo gran popuGarca
Lpez
de Bernardo
\7'"i''
ouo!
trlns qv '''/vvcomo Espionceda y Bcquer' en cambio'
irtir. otros P.oetas'
tu'o' aislados' como el Padre Aroias'
nob usan, o solamenr" ""
Jos Hernndez (una sola vez
T"{"irrtu, Avellaneda' Mrmol'
aguda (aabb ccdd)' creada por
!l'irrir"'rrerro). La dcima
Rivas llc
'i^^i"tt^con la otll:u aguda' remonta al Duque de
la cultivay
Echeverra
Zo--rrilia' Mrmol
;;;;r" milagrosa)2or'
veces.'
fon repetidas
.
*. constancia'
v as:
-,,^ L con
^^- ms
^nncrane ia y
En Hispanoamerlca se estim
poetas
los
en
el tipo puro de la- espinela
tambin encontramos
Ruaa' Daro' Valencia' Santos Chocanc
(Sah'ador
#J.Jtt^t
se recogen v desarro'
la disposicin d"
;;i Con que
l,"tlt:-"la
y Rova le eran propios en el Neoclasicismo
Ilan asuntos
Daro' en sus ltimos tiempos' ''
;;;;i;*", e-specialmente en
eneaslabos se encuentra junto L
de
,n n"rn"no. As la clcima
(Iriarte), por eiemplo, en Ia Balada de lr
la de endecaslabos
cicima agr'rda del RomantiirUi nn" del Brasil cle Rubn' La
cle Unamr-lno' con pie:'
esposa
la
,irro "pu."ce e Qtteias de
(ababt
pentaslal;os en ei cuarto y noveno versos
;;;";;t
alternos a los cualcs sc
li.1. Enclecasiabos -v pentaslabos
y
dcimo versos (AbAb:
qttit'tto
rr"' ,rn heptaslebo toto

ttrtli:;.-itirte la

rls BAE, LXIII, Pg. 55

pg'
23e Vase, por ejemplo, El escarmento' BAE' LXVIII'
210

BAE, C, pg.

448.

362

il"!;l

r,i

CdCd) forman la estrofa de diez versos en F- -----:{3&

ctel Romancero det destierro " urru,ni;t.;: t""o.ti
E,n la poesa posmodernista de II.
espinela no desapareci. como
o**
r-rtencie
".i"-JijTlTn:':::,.1
Espaa citaremos las dcirnac.
dpl Cdntiro
anti^^ o"
A^ roio-"
r

dcimas der
pjaro en ra manol, de las cuales la mitad ,igr"-Jiri^Tul
"..ll5i..o
{r
de rigurosa forma del via.;,"-i,rio",'ffH

IrlA;i#;l*

BrBrrocnrf: Le Gentil, Formes, pgs. 6!g4 (l dizain).

D. C. ,
The copla real, HR, X, 19J2, pgs. l3-l5. Jos .l!1. de CosS.
; :t"t,

i:'":,:;"l""lXJ,II";,*^)"T'"1'H;,l,"o"i,.,oii::1.:,XX#fjt
D. C. Clarke, Sobre ta espinela, RFE, XXIII, lS3O, orr. iq3:-;;:
1t.Ll0,
on the dcima or espnela, HR, VI, 193g, pgs. l5Sl5g. *n-itJ *,,
mnez, sobre Ia lecha de ra invencin de Ia dcima o espinela.;;;y Gi'
2ginas 4G51. F. Snchez y Escribano, ()n ejemplo t;; ;;;;;;'k:*
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.

LA ESTROFA DE

DoCE

VERSoS

Y LA ESTROFA MANRIQUET

fTrr^noo tratemos de sus comienzos, haremos las refef'-rli"turias a.los dems tipos de esta estrofa' -,__ cie
,^
-:i;J" manriquea pertenece al grupo de las coplas

V.l',aozaz; est dispuesta en cios scmiestrofas rigurosamen,il!l*)-rutde seis versos. Debido a que no hay enlace de rimas
f{i""-or partes de la estrofa total, la unidad de la misma se
cuenta con una pausa
X."ot el curso sintctico, y el sentido
verso, en tanto
del
sexto
#,l""ituau regularmente al final
pausa
mayor' Por su
una
^ itttotu misma termina con
.iud^ semiestrofa de seis versos se dispone en dos ter4^l'l*rorumene simtricos, y el ltimo verso es siempre
{," ueUrodo. Dentro de las semiestrofas los tercetos tam.Y,!'*i"p^r"n mediante una ligera pausa, menor que la pausa
verso. El verso de pie quebrado puede
[li, a.rp"t del sexto
y
hay que reducirlo a cuatro sentonces
fun pentaslabo,
y
compensacin.
sinafa
lias
ol mediante
nm"to de rimas es de seis, tres en cada semiestrofa'
*tto d" Ios tercetos las rinas no se enlazan entre s, sino
il-lo h".".t con los versos correspondientes del terceto si'
forma que quedan en disposicin correlativa en

lii*t", ".t
semiestrofa.

6a

EjemPlo:

241

un

resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce

el siglo xv, en Le Gentil, Formes, pgs. 9!9.

versos

Esquema

Nuestras vidas son los os

que van a dar en la mar
qrre es el morir:

La estrofa de doce versos es una forma potica en octosilab,e5,

siempre con varias consonantes; con la salvedad de unas
er.
cepciones aisladas en el siglo xv v poco importantes para
historia posterior, est dispuesta en dos sextillar q.r" u .u u*su
constan de dos tercetos, generalmente tambin simtricos.
Den
tro de este marco hay numerosas posibilidades de variacin;
por un lado mediante el nmero y posicin de las rimas y pies
quebrados, y por otro mediante la libertad de conservar la
misma serie de rimas en las dos partes de la estrofa (2 X ) o
variar la misma ( + 6) t.
La variante ms importante y afortunaca, de mayor difusin,
:s la llamada estrofa manriquea. Nace a nediados del si.
glo xv e inicia una nueva fase en la historia de la estrofa de doce

all van los scoros

derechos a sc acabar

y consumir;
all los ros caudales,
all los otros, mcclianos
y ms chicos ,
allegados son iguales:
los que viven por sus manos
y los ricos.

4;

(comPensacin)

(ccmpensacin)

(Jorge ii{anrique, Caplas por la muerte de su pddre, estrote 1)

2f2 \'{5s D. C. Clarke ,
X, 1912, pgs. 9&343.

[R,

The llteenth century copla de pie quebrado,

fif
ii

ng

Mt""d d"

""rti.

t,

Resumen histrico: Los ms tempranos testimonios .

estrofa de doce versos en Espaa se encuentr"n .n""rT h
cionero de Baena, que ofrece quince ejemplos ." n"lon'
rianres 243. Cuatro rle elias d.esd.e su nrinli1 no ti31enill
tancia en la historia de su origen, por s.u 6smposicin asix6
trica (5 + 7, 7 + 5, 3 x 4). Las dems variantes tampoco i.*n
en comn ms que la disposicin simtrica con la form pqs
terior y afortunada de la estrofa de doce, versos. Con una ioh
excepcin, que muestra tres rimas, todas. las dems tiss
dos, y ninguna los versos de pie quebrado que al final de
cada terceto son caractersticos de la estrofa manriquea.
tipo aab aab bba bba2& que con seis ejemplos prevalece en el
Cancionero de Baetrc, muestra un maniesto carcter arcaic..
Dejando aparte el cambio del orden de las rimas en la segu.
mitad de la estrofa, es idntico a una cle las formas ms pri.
mitir,as de la lrica romnica, la copla caudata o rlzytlunus trpertittts caudatus2as. Con la disposicin 4 48 4 4 8, etc. for.
ma una modalidad inversa de la copla de pie quebrado en la
estrofa manriquea (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo ms desarrollado
que coloca el verso de pie quebrado en medio de los tercetgs
(aab aab .aab aab), se realiza consecuentemente slo en hes
ejemplos 2s.
El origen de los tipos de las estrofas de doce !'ersos re.
sulta difcil de explicar, porque ei principio de la copla caudata
est divulgado en tod;rs las literaturas romnicas de la Edad
Mcdia. Sorprenden, no cbstante, algunas correspondencias en
pormenores con Ia poesa francesa 247.

211 \,r{5g el conjunto de los distintos

Gentil , Formes, pg. 93.
24t N.os 99, 100, 101, 50, 510, 513.

tipos (en referencias de

citas)

en [

lls Sobre el concepto y procedcncia de la estrofa caudata (sfropftl

coue), en Jeanroy, Orignes, pgs. 31 y sigs.
2a Canc. de Baene, n.o. 327, 328, 43- I.os textos correspondientes a irs
cifras mencionadas aparccen cn la edicin de Ochoa y Pidal (185i) como
estrofas de ocho versos, y ha1'que dividirlas en la forma conr'.nlenli
:17 Comp. Le Gentil, Formes, pg. 93.

de doce versos

,.

ttt--',st/ofa
manrlquena se distingue
LA eStrOIa
del Cancionero de Baena por

vfsos

309

de las estrofas de doce

dos innovaciones esen-

,bl6'

l: Aumenta el nmero de rimas a seis.

2: Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto.
(ln la combinacin simultnea de estas dos modalidades
estrofa nueva y de efectos originales. No hay
esulta una
dentro ni fuera de Espaa, si bien
correspondiente
modelo
,:fisten
como

formas semejantes que acaso pudieran .considerarse

antecedentes.

f. Navarro aboga por considerar que fue resultado de una

puramente espairola, y, tiene a la estrofa rhanriquea

una (reelaboracin" de las sextillas (autnomas) aab aab,
cofno
etc., de los Gozos de Santa Mara del Arcipreste de
9d ccd,
gita G3-43).'148. Si se considera que en principio bastaba con
que para el pocta ofreca esta modalidad, la
la sugerencia
de
T.
Navarro satisface porque explica la colocacin
fiptesis
pie quebrado, nueva en la estrofa manriquea
versos
de
los
de
yque es su principal problema. El cambio de aab en abc no
phntea ningn problema especial en una poca en que el
aunento de las rimas es nn criterio propio de la poesa espaiola. La debiiidad de esta tesis estriba en que se funda en una
reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestin se document,
segun mis noticias, una .sola vez antes de mediados del siglo xr,,
en la cita alegada por T. Navarro.
Le Gentil, en catnbio, que supone el influjo francs como
decisivo en el desarrollo de la estrofa manriquea, puede refe_
lirse a un material notablemente ms rico y ms cercano a los
hechos 2{e. El tipo de estrofa de doce t:ersos aab aab aab aab
que l tonra por la forma primitit'a, como T. Navarro, no es un
caso aislado cn Francia, sirro que es la estrofa caracterstica del
lai en el siglo xv, y por consiguiente de gran uso. Esta tesis,
ampliarncnte fundamentada, recibe adems un importante apoyo
en paralelos de carcier' 'icniiicr). Ptr' nezcla con la comDlainte.
yolucin

2{8 Q6mp. Iltrca, pg. 113, nota I9.

24e Fortnes, pgs. 9!100.

ry

t';

t'

Manual de versificacin

310

espcolc

cie doce versos se haba .."::::,t:: e' Trancia

e
forma ms conveniente para la poesa clL'giaca v de queia. h

ia estrofa

Sera coincidencia demasiado casual que el primer t.

monio espaol de un nuevo tipo de estrofa l" o." u".;, tft$
una complainte d'amour (la de lena,
segurda),
.?:r^t"*.]:1.en
manriquei fuera
y que la poesa que hizo famosa ia estrofa
una elega.
Se considera a Juan de Mena (1411-145).como invento
.
la nueva forma de estrofa de doce versos. Hacia mediados del
siglo xv ofrece acaso el primer ejemplo cn ia poesa n.o 34 del
Cancionero siglo XV (oEi fuego ms engaosou). El uevo po
se divulg rpidamente convirtindose en la forma predorni.
nante de la copla de pie quebrado, como io muestran Alvarez
Gato, Guevara, Tapia y otros, sin que por eso se arrinconasel
por completo las formas ms arrtiguas de las estrofas de doce
versos del Canconero de Baena, que Juan del Encina (t46g
1529), debido a su predileccin por las formas arcaiz.entes, !rrcoge; slo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareci por completo hacia
mediados de siglo. El nuevo tipo debe su ama Y su larga per.
sistencia al hecho de que Jorge Manrique (1440-1479) tq u56
en las conocidas Coplas por la nuterte de su padre, de donde
deriva la denominacin de estrofa rnanriquea.
Muy a principios del siglo xl,r el Cancionero Getteral conlu
ciento cincuenta estrofas manriqueiias del DiIogo entre la mi.
seria humana y el consuelo de Francisco de Castilia zso y una
poesa de dimensiones semejantes de Ximnez de Urreaarmue$

tran el uso ms amplio de esta forma de estrofa.

Mientras

poesa autctona de pies quebrados disminuy por el uso

de

la
las

combinaciones de endecasilabos y heptasiabos procedentes de

Italia, la estrofa manriquea logr mantenerse mejor. No obs
tante, el sentido de su unidad estrfica va perdindose paulatinamente en favor de las semiestroias, que ganan autonoma, y
pasan a ser estrofas simtricas de seis versos, y slo en recuerdo
de la primitiva unidad se presentan sieinpre ernparejadas. En
250

II,

pgs. 389 y sigs. (Apndice n.' 119).

Villar, Taragoza, 1878, pgs. 5&7I).

251 Cancionero (ed.

311
de doce versos
, estrofa
i" tntados de mtrica de los Siglos de Oro es el ejemplo de

Y.^ola de pie quebrado que ms se cita52. La cultivan poeta's

tales como Jernimo de Cncer, Francisco de
L.-g*a" orden, Juan
de Horozco y otros.
lrin
v Figueroa,
t'"lo"f.".tos
de la Potica (1737) deLuzn,la poesa con verpor completo hacia media-.ie pie quebrado desapareci casi
'r". art rigto xvrlr. Luego, en eI Romanticismo (Espronceda, Zo
Iia, Avellaneda, Arolas, Echeverria, lr{rmol y otros) experiun nuevo florecimiento, en especial, la estrofa manriquea.

"rntO
la fo,rma normai se encuentran otras varianies, en
ll po a"
Date

'

antlgUas

""

lodernismo no adopt la estrofa manriquea, y hoy

est

e olvido'

Le Gentil, Formes, pgs. 92-100 y 195 y sigs. T. Navarro,

113, 348; Mtrica de las Coplas de lorge Manrique,
pSs.
67,
iltca,
pgs. 169-179. D. C. Clarke, The filteenth century copla
191,
XV,
gFH,
pgs. 34G343.
tupie quebrado, HR, X, 1912,
BpLToGRAFf^:

Sobre

el tratamiento de Ia copla de pie quebrado en las

poticas

& los Siglos de Oro, vase Dez Echarri, Teoras, pgs. 209 y sig. (con
deencias de citas)'
2! Vase sobre los pornenores T. Navarro, Mtrica, pg. 348 y nota 12.

3L4

Manual d.'e versificaci(n

:::T:,' ;:?:ffi,'.:T j! 3'"xi;1*""';:: ;:

lil::i

315

$oot

Tf
j"J""i'"'J:.',hil:H:"n'"?i."';'"":::::'#:HR

expusiESTRIBoie.-Entendemos por tal' segn

joIfiirl"t^ente' el siguiente esquema mtrico:

nRIr[A

lxff
ma metrica
("desfecha por arte de estribote,)2. El
.i:':"":::,:x'jT3ll:t'.:":i,]ils,..T,:'ii.,*fi
u."Tt*

mino, sin embargo, no se impuso, porque

t.
lu
los poetas presenraba demasiadas anidades ""
con el"on"i^lll
:lt,lj Sn
sero de la copla satrica. En las denominaciones de
,,,ull
o cancin, que aparecen slo despus de mediados Aet'*'i'"o,lcrh
rambin significaciones relativas a la *ei"r]

::"il:l.,""

Frente a esta confusin la investiga:r^:i_*.0*n".og

blecer una mavor craridad en ra ciistinclon entre el virr"-^,esh
y la cancin; la forma primitiva comn de ambos rod;;;\,,o
no tiene una denominacin uniforme. Segn lu int"rpr'e'tL'il
de un esquema bsico, algunos estudioios, ." ,r;';;;:ilo
sobre teora y tcnica d.e Ia investigacin, ," ."n.."r, il;:lotros, al rond.eau-virelai; y su criteil.
ffillil
nada teora sobre el origen de la form.: C?T" a"no_in..iq
neutral, y apoyndose en la terminologa del cancioneri
4

""a".";;

2 Cunc. de Baena, n.o 2. Scbre la etimologa y semntica de oestribote,

vanse: H. R. Lang, The originar meaning of the metrical lorns eit')at*
strarnbotto, estrihole, strambote, <Misccllanea Reniern, frri", lSfZ. pigi.
nas 613{17; Le (lentil, Formes, pgs. 2zr y sigs. (con bibriografa en
hr
notas); y Joan corominas, Diccionario etimolgico de la lengua caslellana,
II, Madrid, 19.54, en (estramboteD. Tambin Santillana parcce asociar la id
de una determinada forma mtrica con estribote (y serrana), cuando
su conoclda Carta proemio escribe: <us una manera de dezir cantares,
asi como qnicos, plautinos e terencianos, tambin en estribotes como
en serranas.' c'.rmp. E. J. webber, Further observations on santillau:s
<deiir cantares,, HR, xxx, 192, pgs. g7-93. Tambin en Itaria straboto
s4.
nificaba una manera de cantar, pues el ms antigrro srrambotto (1268\
st
introduce de este modo: *Se canta suDra sonum de straboo., Comp,
P- Toschi, La quesrione d.ello stranotio aIIa luce d: recenti scopett,
'La'eso, xvII' 1951, pg. 82. Arberto M. cirese, Note per una n,oia iw
dagne sugli strambotti delle origini romanze, deIla societ. quattro-cinque
centesca e della tradizione orale moderna, .Giornale Storico della ltto
ratura ltalianar, LJ(XXIV, 1967, pgs. l-54.
srt

DE

OOOI

AA ccca AA ddcla AA' etc' (AA = estribilio)'

que

Corno

inicia con un estribillo'

puede- verse, la poesa se
q'ue indica al mismo tienpo
y
estrr.fa
de cacla

-:;;;esp,,es
La estrofa se
\-^^^q oue se trala o se glosa en las estrofas'
monorrimos
versos
v el
primcros
los tres
I#;;;;;r quetener
extensin
la
toda
en
rlma en forma constante
L.tn vefso
con
f estribillo'
*Ti-po"tiu,
mtricos puede interpre'
r orgunizacin de elementos
Ti. l"-r"ndamental de dos maneras'
apoyndose en
ry,;; defensores de la llamada teoraderabe,
de estriboforma
la
afirman la icientidad
w-a
$'::"";^"mtrico,
del zjel rabe' En efecto' el zjel comienIr" O caracterstica
correspondera con el es'
-^nil utr tema lnlclat (matla) qrre se
cF
'ra
l^
lln
^^--r^1-^-res que no se puede comprobar que la matla siitto. v"ta"d
del estribillo rom_nitiera despues de cada estiofa al modo
del zjel'
y
autnticas
antiguas
melodas
;fi';;r;"": faitan se discute la articulacin musical de la
lir'd -il*a razn vista de que en la poesa cantada era lo
En
c"r'ro ,"j"r"sca'
simtricamente el esquema mtrico y
coordinar
fr"r"""re
ili,
que los tres versos monorrimos (simt)
nusical, puede suponerse
a la msica y por coniartic.riaUun entre s en lo que respecta
potica' mientras que
Jgol.nt" tambin en cuanto a su entidad
La
,'lL".ro verso ( kufl) recogera la meloda del tema inicial'
manera:
esta
de
por tanto'
disposicin del zjel se presenta,
matla

--

AA

estribillo

simt

kufl

(matla?)

(AA)

bbb
--''
mudanzas

Comp. Iang, Formos, Pg.

vuelta

514.

ccca, etc.

lrl

Moyual de versif icacin

31

) Otros investigadores que no

3ou

parten
especialmente ios musiclogos, explican la
i
zjel en Ia poesa romnica medieval, como
yirelai. De este tipo, que puede derivarse
'o,o
3',1":ouT.nt;:T
mrinicos, se conservan melodas antiguas, Y
de su dirp.il;;
n.iusical resulta la siguiente intetpretacin:
b

iierltPloz

l",ii ^",):r
:TH'"'ii"*;

AA

ap

l.' mud. ,
b:b
Yiy

2.'mud.

Vuelta
ba
aA

Esquema

Dicen que me case yo;

::.'.'::"

Estrbillo

317

ibote

,ro quiero marido,

Esf ibitlo

A
qF

A
A

Ms quiero vivir segura

n'esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura
si casar bien o no.

b
b
b

Dicen que me case yo;

A
A

no quiero marido,

La .epeticin del estribillo se documenta expresa*erte,

diferencia de Io que ocurre con el zjel rabe. De esta mano*a
consta con seguridad que la vuelta riene aqu lu t"ncionil
anunciar el estribillo. Esto se reaiiza de dos maneras: a) en
ntrica mediante el enlace de la rima entre el ltimo verso deh
la vuelta con el estribillo; b) en la msica porque la vuelta re.
produce la meloda total del estribillo. Del esquema puede dedu.
cirse que la continuidad mtrica bbb del tipo rondeau-virelai
se enlaza musicalmente (y por tanto en su estructura) en dos
partes en oposicin: primera y segunda mudanza. Una est for.
mada por los dos primeros versos (b:b); y la otra, por el ter.
cero de estos versos monorrimos, que pertenece a la conclusin
de la estrofa o sirima (ba). En Io que respecta a la msica,
este verso tercero tiene la meloda de la primera parte dsl
estribillo (a) y en cuanto a la mtrica realiza el enlace con las
mudanzas (o dos versos primeros) mediante el uso del misno
elemento de rima (b). De csta manera se origina una asimetria
entre la disposicin mtrica y la n-rusical, caracterstica de la
foi'ma de estribote y del villancico. Estas diferencias en la es
tr'uctura potico-musical frente al zjcl hacen parecer dudoso
derivar las formas romnicas de las rabes.
Las formas cspaolas son libi-es en cuaqto al uso de cual.
qr-ricr clase de verso. Prevalecen los octoslabos v los hexaslabos,
pero se encuentran tambin eneaslabos, decaslabos y el ale
jandrino. No es raro hallar fluctuaciones silbicas, especialmente
en los estribillos.

no.

no.

(Gil Vicente)

forma de estribote no est limitada a determinados asunen las Cantigas de Santa hlara de Alfonso el

,*lS"
*:io,

tambin se emplea en Castilla, de donde

y"n..t"ntra

se adopta

para formas de poesa religiosa. En la mayora de

ilmo moa"lo
*rot, sin embargo, contiene asuntos amorosos' Con el nomil,

trata de asuntos satrico-populares hasta mesu confluencia posterior con el viaos et siglo xv. Hasta
estudio) se consideraba sobre todo
ilanci.o (como se dir en su
En las obras de los poetas cultos de los
como forma popular.
por tanto, aisladamente; en el Canaparece,
slo
Cancioneros
se presenta en notable nmero'
en
cambio,
muscal,
cionero
p

de oestribote>

Resumen histrico: Las cuestiones de origen plantean muchos

an no resueltos y que estn en plena discusin'

manual puede ofrecer tan slo el acceso a la bibliografa
y orientar en lc que es una cuestin de muchos matices y
problemas
-Este

hipottica. I-a discusin ms detenida ha de reservarse

a las investigaciones especiales.
Ia parie rabe del problema tiene que partir de Ia muguasaja.
I invent, segn el testimonio uniforme de varios escritores
rabes, en la segunda mitad del siglo rx un poeta de Cabra,
llamado unas veces Muhammad ibn Malmud, otras Muqaddam
ibn Muafa. Las ms antiguas muguasajas encontradas hasta
siempre

l;

't

318

*onuol de versi_ficacin espqr.

ahora proceden del siglo x y principios del xr,

',* las jarchas romnicas, que en su mayora aparecen en

P^Iat t"^.iantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas

su to"rnai

sica es:

y
Por otro lado existen
'i^cterttcas de la muguasaja el zjel,
posibilidades de derivar la muguasaja de formas cl^T^Ai"
que son tambin hiptesis, aunque ms naturales5.
TasnV"s,
El nmero de estrofas se limita entre 5, y 7. El idioma de
Ia
[o que se expuso sobre Ia muguasaja, vale tambin en ana'
muguasaja es normalmente el rabe clsico;- no obstante,
gran nmero
el
vob para su variante ms reciente, el zjel. En
remrte final de toda la poesa, la llamada jarcha, aparece com.
'!rnirr"nt un por pt'imera vez en el Ditttan (hacia 1152) de Ibn
forma regular en un rabe vulgar, sin fexin, o en una lengua 'Ar,rrru",.El
se distingue esencialmente de la muguasaja
.zjel
mixta arbigo-romnica o en un habla totalmente romnia.
siguientes
Puntos:
99r los
Cabe, por tanto, que el inventor de la muguasaja haya ya usado
*jarchas romnicas.
enteramente en rabe vulgar.
escribe
Se
I.o
primitiva
forma estrfica aparece frente a la
ms
Segn el testimonio uniforme, aunque posterior, de Ibn BasZP Su
reducida
a un verso de vuelta: AA bbba,
muguasaja
de la
sam de Santarem en Portugal y del egipcio Ibn Sana al-Mulk
esgofa
(
es trofa ze; elesca )'
(ambos clel siglo xrr) la jarcha debe escribirse antes que 6
erclrcra
poesa
que
puesto
de
la
se
el
conjunto
crea
nrnero de ias estrofas no se limita a siete.
El
sfg
3.o
.muguasaja,
ella a. Los escritores rabes no hacen referencia exacta de cmo
4p No tiene, por Io general, jarcha.
hay que imaginarse esta existencia anterior de las jarchas fren
Frent a Ia teora rabe, bastante cohesiva y defendida este a las muguasajas; la prctica, en cambio, muestra gue en
por la investigacin espaola, existe un gran nmuchos casos la jarcha se adapt de otro poeta, a modo de una scialmente
de intentos por derivar esta estrofa desde formas mediecita, e incluso hubo una especie de jarchas vagabundas que nero
6. Aun
yles litrgicas o profanas de primitivas formas romnicas
aparecen en uno y otro poema. En otros casos el autor de una
prioridad
temoonsiderando, de acuerdo con la teora rabe, Ia
muguasaja compondra l mismo una jarcha para determinada poral de las formas rabes, que a su expansin se puede hallar
]ocasin o bastara una va existente para acomoclaria al caso de
iilndamento histrico, no debe olvidarse que la forma en cuessu poesa. Las jarchas resultan extraas en el marco de l dn, en tanto que se usa en poesas romnicas ose laisse rattaIrica rabe por ser canciones de amigo, y pueden considei-arse cher sans effort aur formes les plus primitives de la posie latien ltimo trmino como restos, o reflejos al menos, de una poe. ine,religieuse orr profanen 7. Sobre todo, an no se ha comprobado
sa romnica autctona. Si ocurri que fue una lrica rom.
Iat formas rabes y romnicas en cuestin, adems de la
nica autctona lo que indujo a los rabes a inventar la mu- ique
lapariencia exterior de su esquema, sean idnticas en su configuguasaia, es an una hiptesis de trabajo, si bien es notabie iracin estructural.
el hecho de que la nueva forma rabe apareci precisamente
en Andaluca. En especial, no existe ninguna relacin evldente j 5
Vase E. Ga:ca Gmez, In lrica hispano-rabe y la aparicin de la
ilnca romtjtticr:, uAl-Andalus', XXI, 195, pgs. 303-338.
a La importante clta de Ibn Bassan: se menciona junto con las in' ] , Unu inicsiigicir' cn',ica y ccrrrpenrii:,Ca sobre este complio de
lemretxcioncs dadas hasta nuestros das (en el texto original, con tradic' ]arestiones y probiemas ofrece, con rica bibliografa, Le Gentil, I'e virelai
cin alenana), en la cuidadosa investigacin de K' Heger, De bshet :et le villancico. Le problitne des origines arabes, Pars, 1954.
verlfentlchten Har(as..., ob. cit., pgs. 179 y sigs Tambin trae las j 7 A. Jeanroy, La posie lyrique des troubadours, I, Pars, 1934, 99.47
interprctaciones de Ribera y Nykl, R. Ivtenndez Pidal, Cantc's romnici's ,1vase tambin Jeanroy, Origines,3.' parte, cap. II).
andaluses, BRAE, XXXI, 1951, pg. 196, nota 1.
AA bbbaa cccaa, etc.

:ilr"l
.ti"l

jrli
i

,rO

,oruol

d..e

versificacin

espooro

Antes se hicieron algunas referencias l" diu.,,,.]S

" .o,nani.u""lt_on do
la forma del estribote en Espaa. En la poesa
por primera vez en la Pennsula Ibrica en las contino"lP^uh
C""r;.-^-."P4ece
Mara de Alfonso el Sabio, y en la poesa cast.'ll"J" 4[to
tn ul
Arcipreste de Hita. Despus de obtener aese
-",lil1
sigto xv hasta et siglo xvr alguna estimacin .o-r-t-"t;t1o: det
cional y de condicin popular, se la encuentra l*"go;;i;";T
timonios muy espordicos E.
Brnrrocn-qrf: sobre Ias distintas teoras de origen (rabe. r^^,_.
litrgica, musical y de danza) vase la orientacin
.on.iunro""],Ttn'
"n Le
Ot
bliografia en P. Le Gentil, Le vrelai et te viilancico.
;;;;;u;""t
pars,
origines arabes, oCollection Portugaiseo, IX,
fgSO CBt,"*..i.t
1,;.
ginas 251-265); Formes, pgs.209-24i. sobre el estado acrual .
r^'l"t'
tigacin acerca de las jarchas informa en conjunto- *Or,
bsher verffentlichten Har{as und ihre Deutungen, Anejo CI".,"vj|
A. n*
Tbingen, 1960. De la bibliografa especial indicada en esta oU..
.ii#
mos los dos artculos fundamentales: Dmaso Alonso, cancioncittas ,,

amigo' ntozdrabes, RFE, XXXIII, 1949, pgs. 297-349, y R. MennOez

ti.
dal, Cantos romnicos andaluses, continuadores de una lrica lati'
vulgar, BRAE, XXXI, 1951, pgs. 187-270. Emilio Garca Gmez, Las jar.
chas rotnances de la sere rabe en su marco. Itifadrid, 1965. (fdigif
.,
caracteres latinos, versin espaola en calco rtmico y estudio de cuarenta

y tres muguasajas

andaluzas.)

EL vrr-LANcrco.
El villancico es una poesa estrfica de
composicin fiia, -pero de variable forma mtrica, de manera
que autores, pocas y las colecciones de poesa prefieren una
u otra. Los elementos de su composicin (tal como ocurre cgn
el estribote y Ia cancin) son un estribillo inicial (llamado
cabeza, villancico, letra de invencin o tema) y la estrofa divi.
dida en tres partes, dispuesta en dos mudanzas rigurosamente
simtricas y una luelta.

Referencias de citas en

T. Navarro, Mtrica, pgs.

14

sigs.

fijeaPlo:

Esquema
A (suelto)
B
B

cabeza

'#i,,lthii:,
frffi',y'fi;:'"
$"1Tj,::",
sin amores'
gu'estar

1.'mudanza

2.' mudanza

A.

verso dc

enlace

(que establcce

vuelta

b con

represa

la

el

enlace

cabeza)

(Juan del Encina, Ant.'

'

252)

el villancico de rigurosa construccin, la cabeza consta

r.ersos, que suelen tomarse de la poesa
," los, tres o cuatro
cada estrofa al
;J^;, o Ia imitan. Su repeticin despus deprimer
Iugar de
en
dcpenda
autntico,
estribillo
fi'J" . un
puede
considerarse
repeticin
La
interpretacin.
il-run"r^ de
que la vuelta recogiese ya
,oto po.o probable en el caso de
(represa,
como ocurre en el
cabeza
la
c1e
ouriar"r"".iales
que se repitiese'
puede
casos
dems
lnterior ejemplo). En ios
al canto
destinados
I'iilancicos
los
pero slo parece seguro en
pues
el canto
si
(como
litrgicos),
los
alterno d" coro y cantor
de
la
interpretacin
en
como
era nico (tanto en la polifona
poeras
En
los
un solista) el efecto producido sera molesto'
que brevernente
cultos la cabeza les sirve cle indicacin inicial
que luego
apunta el asunto y la condicin de toda la poesa, v
semejante al
se ampla en las estrofas siguientes en forma
rtexto> de la glosae.
En

Las dos mudanzas forman casi sin excepcin una redondilla

o cddc), con rimas independientes de la

cabeza,
de
sentido'
corte
un
mediante
'"'uclta
la
de
separan

(cdcd

se

e Comp. Carvallo en el Cisne de Apolo (1602): .Estos [pies : estro

fasl son como comento dellas [de las cabezas], porque les sirven de ex
planacin,

o de dilatacin o interpretacin.r Dilogo II, S IX.

vnsmcAcrN ssp.

11

.-lrtFr"
I
I

Manual de versificacin

322

La vuelta se corresponde en extensir,con r"

espooro

.*Jul|fr

il";.:::'."J"::':f ,i'T"tl^'.HTi:::r,:':,:*:T

ltimo, se enlazan mediante la rima con Ia cabeza. El enlace

puede ocurrir mediante la rima usual, pero a veces se repiten
una o dos palabras enteras de las que constituven Ia .ima
Ou
1.a cabeza, y otras muchas veces se recogen ntegros
o con leves
variaciones el ltimo o los dos ltimos versos de ella.
El villancico se clistingue de la forma de estribote por la re.
dondilla de sus mudanzas; y de la cancin, por renunciar a
h
completa correspondencia entre las rimas de la vuelta y
cabeza.

Las clases de verso habituales del villancico son el octos.

labo o el hexaslabo. En el caso de que la cabeza tenga tres
versos, el de en medio es muchas veces un verso de pie quebrado.
En las cabezas aparecen ocasionalmente otras clases de versos,
a veces fluctuantes.
En cuanto al asunto de la poesa, en el villancico no existe
limitacin estrecha, aunque puede decirse que los ms comu.
nes pertenecen a la poesa amorosa tradicional o popular, y a
Jas canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la Nativi,
dad (villancicos de Navidad).
Resunten histrico: Al modo de cantga de vilhdo, pastourelle,
villanelle y serranilla, la palabra villancico pudo ser de origen
castellano, v destinada a sealar la condicin popular v rstica
autntica o fingida) de la poesa de este nombre. Segn el tes.
iimonio de los primeros ejemplos, con la palabra villancico
1)?rc haberse designado al principio solamente el estribillo to,
slo hacia fines del siglo xv se aplic a toda la poesa como
'lenominacin de la forma en conjunto. La palabra aparece por
,rrimera vez en el Marqus de Santillana (1398-1458) como ttulo
ile una poesa con varios estribillos, sin que tuviese nada que

lo As en Juan del Encina, Arte de poesa

YII); Ant., lY, pg. 42.

:tero, ed. cit., cap.

castellana, 1496 (Cancio

gl

-*

323

flW'*

la estricta forma del villancico u- Como trmino m"on no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio,
'Ji.^uttn
Lll-,rrut las denominaciones de cantigas y cancin para la
f.ilr" for-^. Slo en el Cancionero12'General (1511), se impuso
con este significado
ileraliznaose
b"-En
lo que respecta a la cuestin de origen existe confor'
en la investigacin actual en cuanto que se considera
^itlad
casi unnimemente como evolucin mtrica de la
nillun.l.o
-forrna
(zjel). El siguiente esquema sirve para
estribote
d"
lustrarlo:
I

Estribttlo

l1

'

tttud-\2.'

mud.i

bibiba
estribote.l o o
I
v,cB
Estil:tura musical.l "

_Y^
|-."
^A
cd:dbb
P9
Villancicol "'lA
:--;;
cd :e
iltancico II... ... ...1 s AB
Forma

Estribillo

Vuelta

AA

de

oi-

I
I

ed

BB*

AB

ABN"

[:. ::H: :: ::";1.:"::"'l:i.,

El modo e influjo de este desarrollo representa un complejo
problema en discusin, que por ser en gran parte hipottico
no resulta adecuado para este manual, y del mismo se hallar
informacin en la bibliografa.
Siguiendo la cronologa de los testimonios se encuentran prinero los viilancicos con cabeza de cuatro versos y vuelta de
la misma extensin. A este tipo pertenecen unos veinte ejemplos del Cancionero de Baena y los ejemplos poco numerosos
de las dems colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de Stiga y el de Palacor3.

tt

Vllancco a unas tres fias suyas, Canc. siglo XV, n.o 255. Se desen qu fecha se dio el nombre de villancico a esta poesia.

conoce

12 Sobre

la historia de la palabra "villancico,,

vase

Gentil, For-

pgs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del

villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
study ol the villancico up to I'ope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, pgs. 14.
3 Pormenores y referencias de citas en T. Navarro, Mtrca, pgrmes,

nas l5Gl54.

324

Manual de versificaci n esfactc

Et

ry'""n:

32s

I. pidat defi.ende ta proced.encia y desar.ouol*-il1]li

lo,castellanos

villancico; aunque la teora no puede

positiva'
-^^L^-^-^^
mente, tampoco puede
^r^ rechazarse por
-'-::1li:""Te
-^-' --:-^:-:^
uon todo
t
aG-ina.{ Aa acta +i^^ ^^- r^ ^^-^:- -^"::"::l:'

s! condic.n musicai frente a la disposicin mtrica;

".-". tazn para ccnsiderar el villancico ms en relacin con
J;
tipo musical del virelai procedente de Francia, que con el
"21el'
aroVe o con primitivas formas romnicas de carcter hi-

!."^:"Ji::')-..":^:l1lT:':::lt:':o:_','":lt,ci.on.";;;i;
y nombre, sugiere la idea, fundamentada.en la historia literaria,

t-nttico'
El t'illun.ico tuvo stt poca de florecimiento y su ms amplia
ivulgacin en el siglo xvr' En lugar de muchos nombres ci-rernos slo dos representativos, los cle Juan del Encina 17 y de
Gil Vicente lo introdujo en la poesa drarntica
5nta Teresa.
66o intermedio lrico. Montemayor y G. Gil Polo lo usaron
pastoriles. En el siglo xvrr sigue siendo estimado,
en sus libros
llamado
tipo clsico, tal como lo cultivaion ocasioel
aunque
18, Lope de Vegare entre otros, cede ante
Cervantes
nalmente
hs mltiples variantes de que Gngora y Juana Ins de la
Cnrz ofrecen ejemplos. El frecuente cambio en la proporcin
entre las clistintas partes de la poesa (fuerte reduccin o ampliacin de la cabeza, rcnuncia del caracterstico verso de eniace) conduccn a Ia descomposicin de la forma del villancico.
Los villancicos religiosos, especialmente los de Navidad favorecidos por la msica, quedaron en uso hasta entrado el siglo rvrrr. Desde principios del siglo xvrrr aproximadamente e1
villancico profano perdi importancia, si bien se encuentra an
aisladamente en forma ms o menos rigurosa en Arriaza, Arjona., Esproncecla, J. R. Jimnez, Garcia Lorca, Alberti v otros.
Dcsde el siglo xl'I, el villancico, qlle acaso recordase cl antiguo "estribotc" (muchas veces sin cabeza o con cabeza reduc;da), es una de las fr-rrmas ms habituales de las letrillas, gnero,
casi siempre, satrico y burlesco. Ejemplos farnosos son "Andc
yo caliente, :0 cle Gngora v nPodcroso caballeror ll de Quevecio,
las dos si-guen el esquema AA bccb baA (A).

1:"::?:^::,"^':"i:T":::11,:1?i::i.::":tt_ll:tyr**

de que el villancico recibi un decisivo influjo de la poesia

de
esta parte occidental ra.
El tipo, en cierto modo clsico, del villancico con tres ver.
sos en cabeza, claramente distinto de la forma de estribote
y
de la cancin, ocupa el primer lugar en el Cancionero General (1511), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin arrin.
conar al otro tipc,r de cuatro I'ersos. Otra particularidad de
tipo ms reciente es Ia represa, que en el Cancionero
Baena falta an por completo, y que en los poetas culto5
del Cancionero tnusical, como Santillana y Juan de lv{ena, se
cultiv y divulg desde mediados del siglo xr,. De modelo sirvi
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardos (tal vez
a trar,s de la mediacin catalana) ls. Son poco frecuentes los
rrillancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba),
mientras que cabezas de siete y ms versos se emplearon en el
siglo xvrr.
A pesar del carcter popular de la cabeza y del estilo llano
de la poesa, el villancico es por su procedencia un gnero aristocrtico, <un pastiche littraire) como dice Le Gentil, y por
esto parece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
E,l que fuese poesa destinada al canto 1 justifica que se reco

la Un breve reslrmen sobre las ms importantes opiniones de los in

vestigadores hasta 19210 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues l:pa), en
M. P. St. Amour, ob. cit., pgs. 4 y sigs.
ls Sobre las relaciones de este tipo ms importante del llancico con
Ias formas de cancin de baile de la antigua poesfa francesa y provenzal,
en especial del virela, hav informacin en los estudios comparativos de
Le Gentil, Formes, pgs.24+262 (Le villancico du XV, sicle), y I* virelai
et Ie villancico. ob. cit.
lo "El villancico es un gnero de copla que solamente se compone
para ser cantado; los dems metros sirven para representar, para ensear, para describir, para historia y para otros propsitos, pero
slo para la msica', Rengifo, Arte potica, ed. 1592, cap. XXIX.

ste

-notca

Blnr.rocR.rrfe: A. Geiger, Bausteine zur Geschclte des ibersclten yuigdren \/iltancico, oZeitschrift fr I\{usikrvissenschaftn, 4.o ao, 1921, pgt-

r7 Vase Ant., Y, pgs. 238 y sigs.

ts La Galatea, libro II: nEn los estados del amor" (CC, I, pe
te Ftrcnte Ovejuna, I's. 129395 y 132}29; 1687 y sigs.
ro BAE, XXXII, pg. 494.
2r BAE, LXIX, pgs. 93-94.

92).

''i

I
I

tU

Manual de versi.icaci4
spar,

nas 5-93 (informa en

conjunto histrico. especialmente
)
'''
"^u-^ Q as
pecto musical). P. Le Gentil,
L vrelai et le vil\nnri"^
r^ Problmc
_-"Ilt
"i1l,,,'*l-'^
g
origines arabes,
oris,ines
arabes. Pars.
Pars, 1954.
1951. A. Zamora r'"""r.
Vicente, r'ilitncicos ,irorili#"ou
qLa Nacin", Buenos Aires, 2l oct. 195I. [.e Gentil, Formes.
e
.--.._],1'",
du Xl'" sicte, pgs. 2U-262. Isabel pope, Musical ord
-"trlrol"i::,:r"
the villancico. Notes on its development and irs rtc i, music ,,il':! ot
ture in the lSth century, <Annales musicologiqueso, II, po.,"" ll'.t, "'**
-*a 'J{' pgi'
nas 189-214 (se ocupa en cspecial del aspecto histrico
pose
bibliografa). Daniel Devoto,
et musique rlat:s I'oeuvre r.,
Iistes: Les vllancicos, uAnnales musicologiqug5,, I\', pris, ISSO, ;rr,"l
.;_.

sigs. M. Rodrigues Lapa, O t,ilancco gotego nos ,rrrt", X'lti

:;iri|-,
st. Amour, A study of
tiltoncic,o utp
to
lope de vega: its evorution front prolane to sacrt,(l.trte
lircmes, utu
o"i,f,l,
sPecili
cally to the chrislnns Carol, tesis doctoral, "1n-*i"",'-"'

Lisboa, 1936. Mary Paulina

LA cANCrN

MEDTEVAL.
La cancin meclieval (cancin tro
- moderna) tiene
la terminologa
en comn con las
poesas de combinacin fija, anteriormente explicadas,
la es
tructura musical y, por consiguiente, la disposicin en un tema
inicial y una estrofa dividida en tres partes, que consta de
dos
muclanzas simtricas y una vuelta. su caracterstica formal
se
fundamenta en un perfecto paralelismo entre el desarrollo musical y el esquema de rimas. Ejemplo de su constitucin pa.

vadoresca en

ralela:

Esquema
Sabc Dios qunto porfo

pol ros poder

Tema

n7L7s

desamar;

no nte puedo tirar

;l

o^t

dc scr nts l,tuestro que mo.

Por vos fallar tan ingrata

contra de mi plazer,

cl
dl
querrla non vos querer,
a
2.. mudanza {
nucs esto solo me mata.
c f
Pero soy tornado ro,
a \
que no me puedo tornar
b (
Vuelta
unque quiero, nin tirar
b I
de ser yucstt'o tts que no. a )
1.' mudanza I

l'

(Gmez Manrique, Canc:. siglo XV, n." 332)

Meloda

'.'t32i *"di"
:r'o"tin
to,
inicial se forma, por 1o general, con una redondilla
,"^^

o ms largo (tres'
,^^l^o abab). Tambin puede ser ms corto
l:":: . seis versos). En Ia ma1'ora de los casos contiene un
rtllvw'
r^
"t amor cortesano que se interpreta en los versos sliipir"
adentes'
g*lu,
ot mudanzas se forman casi sin excepcin de una recon rimas propias, las cuales son diferentes de las
^^iiltu
"[r"iu ruV"tu. El final de las mudanzas se nlarca mediante una
int"ttlu quc corta cl sentido'
irur"
v-1u
,u"Itu tiene la misma extensin, los mismos elementos
las rimas que el tema inicial, y esto es la
u fposicin de
especiai
'^oruri"rtt.u bsica c.lc la cancin. Las exccpcioncs, en
I existencia de un verso de enlace que ocasionalmente se
Adems de
i.urnrto, se explican por el influjo del 'illancico'
en las rimas, la vuelta puede adop haUit,rul corr.espondencia
o versos del tema inicial, como
la
rima
paiabras
de
rrr tambin
El verso de la cananteriormente.
citado
el
ejcmplo
en
' orurr.
especialmente
a
menudo,
N'luv
hexaslabo.
o
octoslabo
, iin "r
de la cabeza
solamente
consta
florecimiento,
d.e
, ,n ru poca
versos, su
cuatro
tiene
cabeza
la
cuando
: v una sola estrofa;
de las
redondillas,
tres
de
serie
una
presenta
como
j Ln.i" se
primera
vio,
se
la
segn
las
rimas,
en
I cuales se corresponden
I y la ltima, mientras que la de en medio queda independiente.
, buano se constru'e como poesa de varias estrofas, las muI danzas cambian cada vez sus elementos de rima, mientras que
i', todas las vueltas tienen el enlace obligatorio de las rimas con
la cabeza: abba: cdcd: abba ll efef : abba i ghgh: abba, etc.
i l-u ma1'ora de las canciones trata cle los temas ms comunes
: del amor cortesano; sirve tambin para los temas religiosos y
: se adorna con elementos populares cuando se usa como forma
' mtrica de las serranillas 22'

22 La scrrana o serranilla prrede consicierarse como la pareja caste,llana cle la pa.stotrelle (r'ase la tesis cloctoral de J. Davic Danielson.
) Pastorelas and serranillas I130-l 150: A genre slrrd-v, Michigan, 1960, que
, no me ha sido accesible). En una _v otra se describe en estrofas diatogadas el encuentro de dos personas de desigrral estado social (ca, ballero - hija de campesinos o montaeses, y casos semejantes)' Como

fi.t'i

{i,
l

328

Resumen histrico: Como denominacir ,^ ' "

que: acabamos de explicar,
exolicar. la palabra
nalal"rra ncancino
..^;;""::rma unu

",

_\
potica

irnnova.

:'.":,:;"'3i:',::T,#i:1i."'"::'i:"1,::.:'i:'ii'^"i^l?n.".lllll
o
o
ti
o. llil
:t:i,"-1,'"' "'^denominacin
binacin
:- :: ::': fija.
:' i'"
i'_ | " ","
-T":::::',: :callesa
La antigua
a."'ttlantiSao
..i"-"6qD'
fuh
l

arin en rrc^
. Baene,
D^-,"- ;^:*:::l-*t
uso
en pt
an
el cn-in-o*n
Cancionero de
^^^^^^-- -'^'rrrtQ
n^r
cr
r
anrioiielarl
F.
Irc
rto,.n-,'--^i::::"::":^t^Precisas1.
por su antigedad. En las denominaci
cancioneros
cicrrion+oc ca c-c+irrr-.
r^ i^ -.:rr^-:l^"^t
^'"t.
^"",cancin,
vi'iancico o
:'::':::"^::".:1:"^':l:.::l
y el asunto de i1
combinacin
la poesa.
No obstante, ya dos siglos antes de qu.e se pusiese e
u5
la nueva denominacin, la forma correspondiente (con excepci
de algn pornenor) puede documentarse en ejemplos eora.
dicos en la Pennsula Ibrica; as en el siglo xrlr en virias
partes de las canrigas de sarta Mara de Alfonso el Sabio
en la primera mitad del siglo xrv, en lengua potica cancioneril
de Alfonso XIza; a fines del mismo siglo en el Rhnad,o fl palaco de Lpez de Avala 2s, y finalmente, a principios del siglo xv
en alunas poesas de Villasandino en el Cancionero de Baenazt.
La cancin se divulg, sobre todo, por obra de Santillana, Juan
de Mena y sus seguidores.
Estos hechos pueden interpretarse de varjas naneras. T. fri.
varro insiste en la antigedad y en Ia continuidad de la forma
de Ia cancin en la Pennsula Ibrica. Parece que de esto quiere
considerar al virelai francs y a las danzas provenzales de los
siglos xlv y xv (muchas veces idnticas a la forma de la can
cin) como nrepercusin, de los modelos gallegos v castellanos,
Su argumento ms fuerte es la circunstancia de nque la dansa

i"

*il;:

verso se usan el hexaslabo ,v el octoslabo; Ia forma mtrica puede ser el

romance o el villancico. Desde qr-re la serranilla se convirti en gnero
cortesano por obra de Santillana, se escribi tambin en forma de cancin. Como muestra del gnero puede considerarse Ia conocida Serranilla
de Ia Finoiosa de Santillana.

z3 N.os 18. 31.

24 oEm un tiempo cogi floreso, Ant., lY, pg. 113.
zs As en ola tu noble esperangar (abba cdcd abba), BAE, LVII, p.
gina 454.
26 N.os 15,20,43. Vanse Ias referencias de citas comoletas en T. Na.
varro, Mtrca, pgs. 117 y sigs.

medieval
'29
',sinaiafiente y con frecuencia el irelai se compusieran, no
0"r^"
versos ms corrientes en provenzal y francs, sino en
^^ucrt

to-il octoslabo, como la cancin castellanaD'.

oli-r,,
.mbu.go, con el mismo derecho los testimonios, muy
del siglo xv, de la forma rigurosa de
-*t-rot hasta mediados
vP-

como resultados fortuitos

su repentino incremento
variable;
que
muy
es
T,-la cantiga,
y Juan de Mena se
Santillana
como
poetas
cultos
de
li. obra
pro'enzales
tardos. Esto vale
de
los
influjo
como
Slic^ri^
que tendran su
i'epresa,
con
para
cancioncs
las
,i'especial
provenzales 2E.
dansas
las
loarlo "tt
La poca del florecimiento de la cancin no pasa apenas
del siglo xvr' Se documenta espens all del primer decenio
siLlmente en el Cancionero General y en el musical de los
y
las
nuevas
que
ms,
se estimaba
nlor *u y xvr. El villancico,
De todos modos muarrinconaron.
italianas,
la
poticas
iemas
con ms o menos frecuencia
,hot po"tot conocidos recurrieron
Hurtado de Mendoza,
Garcilaso,
Boscn,
como
tales
ella,

y
de la Cruz. Hacia
Juan
San
Gil
Polo
Montemayor,
Castillejo,
por
de la poesa procompleto
casi
desapareci
siglo
del
fines
an con
se
encuentra
en
cambio,
poesa
religiosa,
la
en
fana;
en
cancin
dialogada
como
especialmente
frecuencia,
bastante
de
Padilla'
de
llbeda,
Pedro
pastoriles
de
Lpez
los coloquios
2e.
ilonso de Ledesma Y otros
que
especial inters por la versificacin
mostr
Daro,
Rubn
r,
olvidada desde haca mucho,
a
la
cancin,
volvi
medieval
(1896)31. Gonzlez Prada
profanas
Prosas
on dos poesas de las
(1901).
sigui sus pasos en Mnsculs
l)-'"^n n pueden considerarse acaso

Mtrica, pe.

119,

nola

26.

la cuestin de las relaciones entre cancin, vrela y dansa,

La cancin du XV' scle, en Formes, pes. 263-290.
Le
Gentil,
vase
2s Sobre

29 [,igmplos, en e\ Romancero sagrado, BAE, XXXV.

30 Vase P. Henrlquez lJrea, Rubn Daro y el sielo Xy,

RHi, L,

1920,

32{327; Estudos, pgs. 369-371 i y EI modelo estrlico de los layes, decres y canciones de Rubn Doro, P.FE, XIX, 1932, pgs.421 422'
tl Cancin (a la manera de Valterra): nAmor tu ventana enflora"; Y
Que el amor no admite cuerdas reflexones (a Ia manera de Santa Fle);
rSeora, amor es violento, en la parte llamada Delres, layes y canciones.
pginas

330

Bar-rocnrr,\: Le Gentil, Fonnes, pes. 263-290 ( La canci

cle). T. Navarro, Mtrica, fndice cle esrrofas: cancir,."r]oL.ll t,o

La historia iitcraria de la glosa gomo forma

pse.
- Esraa
tica abarca en
desde mediados del. siglo xv hasta
fines
del xvrr. Desde el punto de vista de la mtrica no puede
defi.
nirse de una manera uniforme porque no qued establecida
en su extensin total ni en un uso de determinadas clascs i
de
versos y estrofas. Su funcin consiste, comt> dice ei nombrq
en glosar en estrofas, un texto ajeno ,v*a existente, mecliante
su
interpretacin, parfrasis o amplificacin, por Io general, ysss
por verso.
Cada glosa consta, por tanto, de un tema, al que se llama, pg
Io general, .<texto> v en algunas ocasiones tambin cabeza, ls
o retrucano, y de las distintas estrofas de la interpretacin, que
constituven la glosa propiamente dicha 32. El nmero de estro
fas se rige por el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa ms corta consta, por tanto, de un texto, de
un solo verso ("mote"). El tipo clsico de la glosa explica un
texto de cuatro versos en otras tantas estrofas. No obstante,
hubo tambin tipos de glosas ms extensas especialmente en
los siglos xv y xvr, en que se interpretaron como tema can_
ciones de doce \ersos, sonetos, romances largos y otras poesas
de semejante extensin. Las famosas coplas de Jorge Manrique
se glosaron repetidas veces 33, v un ejemplo de esta glosa de
gran extensin nos Io ofrece Montema-yor con 10 estrofas.
LA GLosA.

32 si el texto es rma poesa rarga o conocida, con frecuencia

no se
antcpone entcro, sino slo medianre una breve alusin. claro est que
tambin cn eslos casos es parte fntegra de la glosa.
33 Vase Nelle E. Snchez Arce, Is glosas a las ,Coplas,
de lorge
Manrique, "Clavileou, VII, 195, n.o 40, pgs.45-50; tambin Glosas a tas
Coplus de Jorge )llunriqrre, ed. facsmil de A. prez Gmez, I (A. de cer.
vantes, R. de Valdepeas y J. de Montemayor), Cieza, 196l; II (D. Barahona, F. de Guzrnn, J. de Montemayor), dem, 1961 ; III (L. prez),
dem, 192; IV (L. de Aranda), idem,7962: V (G. Ruiz de Castro, annimo,
c. D. F. N. de C.), dem, l92; VI (G. Silvestre y noticias bibliogrfrcas),
ldem, 1963.

331

u glo::

La clase de verso usual es el octoslabo' Otros metros, como

endecaslabo, se dan slo aisladamente. La glosa es normal'

iente isomtrica; la combinacin de versos plurimtricos Se'

isa slo cuando el texto o la clase de forma elegida lo exige.
in tu ai.posicin estrfica la glosa usa siempre la rima conSonante'

La forrna que prevalece es en los tiempos antiguos la copla

siglo xvt, la copla real y la dcima
sastellana, y a mediados del
generalmente por el intlujo del
se
encuentran,
Adems
espineta.
por
la octava italiana y la
ejemplo,
formas,
como,
19i1o, otras
que
ya
no pudo imponerse,
innovacin
Como
ra garcilasiana.
(con rimas
de
romance
glosa
en
forma
Caldern introdujo la
asonantes)

34.

la glosa tiene que reproducir en su extensin un mismo nmero de versos del texto; por lo general, la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en caso de que el terto sea
iargo, tres o cuatro. Estos versos del texto se sitan al final
de la estrofa, raras veces al comienzo y slo ocasionalmente en
medio de la estrofa; a veces se reparten en parejas en medio
Cada estrofa de

al final. Cuando se glosa un romance, los versos del texto siempre se citan en parejas. La disposicin adoptada para las citar;
tiene que mantenerse por igual, de manera que pueda obtenerse
una lectura completa del texto reuniendo sucesivamente los versos citados en todas las estrofas.
o

Finalmente hay que hacer una advertencia sobre las leyes

internas que dan a la glosa una particularidad especial' En
la glosa, la cita del texto tiene que pasar a formar parte del
cuerpo estrfico mismo, tanto en lo que respecta al sentido,
como a la sintaxis y a la rima, de una manera ms perfecta v
orgnica que en las dems poesas de estribillo y cita. El contenido de cada estrofa de la glosa viene determinado por la
cita del texto, y tiene la exclusiva funcin de interpretar el
sentido abierto u oculto, objetivo o tan solo subjetivo de la
parte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene

Vase BAE,

XIV,

p5. 74.

ry]
332

333

Manual de versificacin espaob

que ver con el moderno sentido de la interpretacin critiJl

literaria; se trata en ella de la recieacin potica de ideas
ajenas, sin prescindir de las propias y originales. Esto se veri!
fica de una manera despreocupada pero consciente del efecto;
y lo prueba, adems de las glosas burlescas, Ias que se hacetr
con textos litrgicos que quedan convertidos en poesfa amorosa.
Si el texto contiene una imagen o una gomparacin, t
glosa perfecta ha de desarrollarse'dentro del sentido que emane
de las mismas. cuanto ms apnrda y artificiosa se hizo la glosa
en el transcurso de su desarrollo, tanto ms numerosas y estre.
chas se hicieron las prescripciones para su creacin. cervantes
enumera algunas: <1as leyes de la glosa eran demasiadamente
estrechas: que no sufran interrogantes, ni dijo ni dir, ni hace
nomttres de verbos, ni mudar el sentido, con otras ataduras
y estrechezas con que van ataclos los que glosan, como uiesa
merced debe de sabero 3s.
No ohstante, tal casustica, dictada slo para hacer ms
artificiosa la composicin, se observara en justas poticas o en
situaciones semejantes, pero no en los casos comunes. En cambio, Ia inclusin total de las citas fue en todos los tiempos una
prescripcin obligatoria, y Io mismo vale decir de la rima. Los
elemenios de la rima del texto se incluyen en forma perfecta
en el cuerpo de Ia estrofa, y por su frecuente repeticin deter.
minan esencialmente Ia disposicin de las rimas de cada es.
trofa 5.
De ahf la importancia decisiva del texto. Adems de resultar pronio como terna, tiene que poseer las siguientes particulaririades:
l.a Cada verso aislado ha de constituir una idea en s con
cluida. Esto no excluye que se glosen tambin versos encabalgados; antes, por el contrario, los virtuosos de Ia glosa se sienten

37.
por las dificultades que de esto resultan
que per'
ul-poeta encoxtrar luego el suficiente nmero de rimas
Aiu,
glosa; y to m; comn es que sean cuatro' De ah que
^^r^ la
la
L?-"r difciies sirvan de piedra de toque para probar
glosador'
del
consumada
iinr"
'""t,.^ Como dice la denominacin de <retrucano)' el texto
juego de paiabras o de asun;ohe contener preferentemente un
decir, que ha de prestarse
es
amplio);
tt t"n eI sentido msartificiosas,
aun en textos populares que
iior in,..pretaciones
rePetidas veces'
se
" glosaron
el gran nrnero de formas de la glosa, se impone
entre
e
ciel ltimo cuarto del siglo xvl un tipo con forma casi
" nartir
una evolucin. de ms de cien
in"xiul", que es el resulraclo de
clsico y ms cor"r V que se puede considerar como el tipo
en
rri.nt". Como texto tiene una redondilla, que se interpretacon
(coplas reales o espinelas)
auu,ro estrofas de diez versos
estrofa. La disposicin de las
cada
de
final
al
iu .it" del texto
de la estrofa de diez versos
posibilidades
las
,iro, ," rige segn

7^iaosespecialmente
o"'r,
Las rimas del texto han de ser de tal manera

que se usa-

Ejemplo:

Nace en el ncar la Perla,

En Austria una Margarita,

Y un iol'el haY de infnita

Estima donde Ponerla'
Cuando el cielo, que el sol dora,
Para formar Perlas llueve
Las que en el norte atesora'
Abrese el ncar Y bebe

Iriarte ofrece en este sentido otra demostracin' aunque burlesca'

cuando -glosa el siguiente texto:
3?

Dos finos amantes,

ts Qitiote, II, cap. XVIII.

s Sina de ejemplo la frecuente disposicin de las rimas en el tipo
nornia! de la glosa: ababa cdcdC (C es el verso de cita, que se corTes"

ponde en ia rima con el sexto

y octavo

versos).

capaces entrambos de
comunicarse, Por qu

han de estarse siemPre asf?

(RHj, II, 1895, Pg' 75)

\ql

^s lgrimas del aurora.

Desta suerte, para hacerla
r

Et el resumen his'.rico se traturr de cmo cambiaron los

y de su progresiva ampliacin, que convirti a la

A Margarita prec.iosa
Quiso el cielo componcrla
De la manera que hermosa
Nace en el ncar la
Para un joyel rico

"currtos

En el sentido
Ia glosa se caracteriza como Poesa de la vida social
Tb por^, no es inmediata, lrica y esPontnea, sino reflexiva
I-intelect,ral. Y no lo es solanlente porque tiene siempre dos

T
a en forma aproPiada Para cualquier asunto.
vineral,

perla_

]utores (el del texto y el glosador), sino tambin Porque cumple

f"o"iO" y finatidad slo cuando la recibe un tercero, el

solo

Buscaba perlas Espaa,

Y piedras de polo a polo
O en ncares que el mar baa,
O en minas que engcndra Apolo.
La fama, que en todo habita,
Le dijo, viendo el joyel,
Que al sol en belleza imita.
Que hallara para l

lo

.oblico". Este pblico lo forma unas veces la dama que re'

que glosa; otras, los
,iV" lu declaracin de amor de parte del
y hechos reliverdades
que
interpretan
se
,rry"nt"t para los
para
cuales
se recuerdan
los
siOsos; otras, los contemporneos
otras, los
nacional;
gloriosos
la
historia
de
I sugieren hechos
galardonear
y
justas
que
celebrar
poticas
han de
iueces de las
glosa
tiene
urt" del glosador. Slo en casos excepcionales la
"l
glosa
un inmediato carcter lrico; as en Santa Teresa, cuya
es un dilogo interno con Dios, que se consume en s mismo
$.
y no necesita el pbco

En Austria una Margarita

Austria tambin pretendla,
Dudosa, informarse della.

Y certificle un

da

Que Margarita tan bella,

Slo en Felipe caba.

Resumen histrico: Varias posibilidades se ofrecen sobre eI

origen de la glosa. Unas u otras han de ':gsultar ms probables

Luego Espaa solicita

la manera de enfocar en principio el problema de origen

de las formas poticas europeas. La idea fundamental en que
se basa la glosa, que es la explicacin y parfrasis de un texto
ajeno, es bien comn en la Edad Media. El mtodo deductivo
de la teologa y la filosofa escolstica, de la jurisprudencia
y de las artes liberales se basa en las normas de la exgesis
que tan caractersticas son del pensamiento medieval en el
occidente cristiano$, sin que sea necesario recurrir a los rabes
y los judlos.
segn

Con tal tercero a tal dama,

Y con su pecho Ia incita,
Donde hay oro de gran fama,

Y un joyel hay de infinta.

Este jcyel espaol

Se hizo a todos distinto,

Y tan slo como el

sol

Del oro de Carlos Quinto,

Siendo Felipe el crisol.

Deste, para engrandecerla,
Se engasta, adorna y esmalta;

(Lope de Vega, BAE, XXXVIII, p^C.

3s La antologia de glosas de Hans Janner, I'a glosa en el Siglo de Oro,

194, con breves comentarios y referencias, permite tener una
idea clara de la multiplicidad temtica y formal de la glosa.
3e Sobre el origen religioso de la glosa en Occidente y sus relaciones
con ideas platnicas, vase L. Spitzer, The prologue to the "Lais> of
Marie de France and medevsl poetics, .Modern Pbilology', XLI, 194'
1944, pgs. 96102; en especial pSs. 9697' nota 2

Madrid,

Este pudo merecerla,

Que ninguna hay de tan alta
Estma d.onde ponerla.
2J,g,

Y
Manual de versificacin

33

es Paala

Algo semejante puede valer tambin para la organizaii

formal de la glosa. Pertenece a la familia de las cancione5
u
estribillo y cita, aunque como variacin culta. Dentro y fuer
de Espaa tiene precursores y paralelos ms o menos ernpa.
rejados en formas, como las chansons de. la mal marie, lvg
pastorelas. las dansas provenzales, el antiguo rondel. francs,
la cancin antigua relai, el <estribote" y el villancico. La glosa
corta, que parafrasea un mote de un solo verso, puede coincidir
perfectamente en la forma con determinados tipos de la can.
cin antigua del villancico tardo. Por cierto, la poesa {6.
tambin cenoce formas de la glosa, as el musatnntat y la muguasaja (que de este se deriva) con su variante, el zjel, eue es

de gran importancia, como vimos, para la llamada teora rabe.

Sin embargo, estas formas poticas preceden tanto al origen de
la glosa espaola que apenas puede pensarse en un influio
directo. El influjo indirecto a travs de la estrofa del zjel ni
puede excluirse ni comprobarse. Formas emparejadas se encuen
tran tambin en la lrica religiosa de los judos espaoles que
parafrasearon citas de la Biblia 4, y una composicin semejante
tampoco es extraa a Ia poesa cristiana (tropos, secuencias).
En vista del nacimiento tardo de la glosa, puede defenderse con
razn que procede del desarrollo orgnico de formas simples
del estribillo y la rirna de estribillo que acaban por contener una
cita completa del texto que cambia de estrofa en estrofa en lo
que respecta al sentido, sintaxis y tcnica de la rima.
Estrechamente unido a la cuestin del origen de la glosa,
es el problema de si es representativa de Ia condicin espaola rt.
En efecto, la glosa, a pesar del comn afn de la Edad Media
por la exgesis y el comentario divulgatorio, no alcanz en nin
guna literatura moderna una forma tan desarrollada y de tanta
importancia como en Espaa. Fuera de Espaa se consider
tambin como una forma decisivamente espaola, junto con
el romance, y con este sentido fue imitada en el siglo xvrr en
10

J. M. Mills Vallicrosa,

Madrid,

at

1948,

Vase
siguientes.

Poesla sagrada hebraico<spaola, 2..

ed.,

en especial pgs. 3G37.

H. Janner, La glosa espaola, RFE, XXVII ,

1943, pgs. T2l

337

u sto
iran"iu

'i""t

y en el Romanticisrno

alemn a2. Cuando se buscaron

para este desarrollo

"tp".:i11. *_1" _t]::1_]tT:':1-:

se pudo pensar en la poesa arbigo-andaluza' Las razo-

Tnu,
parecen ms adecuadas: parte de que la
ra" LesuGentila3.me
no se presenta aisladamente en
literaria
aparicin
oru
"n
y paralelos en la poesa
precursores
que
tiene
sino
l'"into xv,
que no dejaran de
del
Norte,
y
francesa
provenzal
i)r^i^nu,
posicin
especial de la
la
consiguiente,
Por
u Espaa.
nuit
'sa espanola dentro de las literaturas romnicas ocurre slo
ln los siglos xvr y xvrr, cuando fuera de Espaa haba desapapor influjo del Humanismo
lciao "l sentido potico de la glosa
que es propio del
u-et n"n".imiento. El carcter tradicional
la glosa con otras
esarrollo de la literatura espaola conserv
ms all del Renacimiento,
fo*ur poticas medievales hasta una
forma fija fundamental,
hacia
sealado
desarrollo
el
o io
'conforme a los progresos de la tcnica potica. La indiscutida
orgenes, sino
condicin espaola de la glosa no estriba en sus
Espaa.
de
caracterstico
desarrollo,
peculiar
6 su
En el Cancionero de Baena (1445) la glosa no est an repre'
y con su
sentada como forma potica de empleo consecuente,
xv n'
del
siglo
de
mediados
poco
despus
aparece
propio nombre

a la poesa oNunca fue pena mayor> del Duque de Alba,

esc;ita por el Comendador Romn a peticin de la reina Juana,
como
esposa de Enrique IV (rein de 1454 a 1474), se considera
as'
poesas
cotres
que
conserva
se
el testimonio ms antiguo
en
el
Cancionero
glosas
se
encuentran
locadas bajo el ttulo de
de Stiga{. En los Cancioneros posteriores la glosa aparece
con creciente frecuencia. Por primera vez se trata tericamente
n.
en el Arte potica de Rengifo

L ito."

,l Referencias de citas en H. Janner, ob' cit., ps.

.t

Formes, pgs.

221'

29G304.

+{ T. Navarro, Mtrica, pgs. 121126, seala formas primitivas y

transitorias, como la Querella de amor del ntarqus de santillana.
15 Canc. General,

. Ed.

I,

pg. 452'

marqus de Fuensanta del Valle

pginas 221, 356 y sig., 385 Y sig.

{t Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIIL

y Sancho Rayn, Madrid, 1872'

li
'|

1'
i

Manual de versificacin

338

espaola

Desde los comienzos existen juntos un tipo l""o^ ..-\

--o" J otro
corto. La forma quecia variable duranf
empo' Hasta
(rr nrincinrl
nrincinios del sislo
principios
siglo xvr
principerl ur"::_"t--"t.1T:.;il;
xvr, slr
".,,.tr.31t-lo^
de carcter ideal y petrarquista. Este ,"11^r",truta unas
vteg
en largas quejas amorosas valindose el poeta .

l""T::,

#'?liiili;

l':1'"'ff:

:;o

i:'*'

".qrr"muriti.
reve,
i n g"nioo
y modas de cadav
b

poca, en tiempos de carlos t ," o.tttas

asuntos religiosos y filosficos; bajo
"
mer trmino asuntos nacionales (glosas de romances). Estas
dos orientaciones temticas acuaron nala l-a glosa su carcter
edificante y culto. A causa de las dificultades de los lexm,
de su extensin, se necesit una progresiva ampliacin de o
forma mtrica, y esto conduio hacia 1580 a ra- decadencia, hy
Iuego a la completa desaparicin clel tipo largo de Ia glosa.
La glosa corta se mostr ms vigorosa. Fiel a los asuntos
antiguos persisti especialmente en 1". li!I?:. pastoriles (pq
primera vez en fa Dana de Montemayor, 1559?). En la segunda
mitad del siglo, en las justas poticas las glosas fueron la poesfa
preferida, en tiempos en que los pastores de los libros las usa.
ban en la ficcin a8; como un juego de sociedad, fueron muv
estimadas y obtuvieron gran di'"rrlgacin. AI mismo tiempo qu;
se regulariz de manera estricta, ampli su forma mtrica en prcF
porcin moderada, y se redujo a partir de l5Z5 esencialmenb
a la organizacin que anteriormente hemos llamado tipo normal.
Esta nueva forma no est limitada a determinados asuntos: la
glosa de los Siglos de Oro contina unas veces Ia tradicin de
Ia glosa. amorosa de los Cancioneros; y otras, es poesa oca.
sional, en el sentido bueno y malo, adecuada para fiestas religiosas y profanas, y sirve como demostracin de una tcnlca
consumada en justas poticas de Academias. Desde el siglo xv
hasta entrado el xvrr fue usada tanto por poetas muy conocidoso

t;;tl:"r?rfffTi'irl:

48 Vase H. Janner, ob. cit., pg. 206 y nota l.

ae As en Jorge Manrique, Y. del Encina, Castillejo, Boscn, Montema.
yor, Teresa de Jess, Espinel, Gngora, Caldern y muchos ms. Ejemploi
y referencias de citas de stos y otros poetas, en la mencionada antologa
de glosas de H. Janner.

7n

-1!

glosa

otros de menos renombre. El mximo Y ms fecundo

L,ope de Vega, que elev a un alto nivel artstico
es
::*r;"
hasta entonces popular y grosera Precisaburlesca,
Sloru
t"^rt
modalidad de la glosa en Lope se imit en rcpc"ttu
aunque pocas veces cle manera lograda. La glosa
Ti"" ocariones,
a menudo en stirr tosca y calumniadora:
a
dar
l,ftr.u fue
|-,cto v el cansancio dc lr forma ctlndr-r.jo hacia lnccliacl<s del
clc la pocsia glosada' nicalt" *tt a la rpida desaparicin
un
ltimo auge por obra de
"j""r
alcanz-a
donde
el teatro,
"n se mantuvo an hrsta fincs dcl siglo xvtt y princiT^l"rAn,
ls del xvrll, y luego dej de cultivarse casi por completo en
lo-[r"r"rt .u peninsular espaola. Las:rpocas glosas de Lobo'
s, Garca cie la Huerta e Iriarte no pretendcn
iorres Villarroel
consideracin litereria. Las Dcittns de Lobo sobre
,er ob.a de
de conrcdias tt ]' las Dcmas disa larga serie de ttulos
s3
Son impror-isaciones ciivertidas, naciclas
OArAtarlas de Iriarte
en
las tertulias.
entretenimiento
como
En Hispanoamrica, en crnlbio, la glosa pcrsisti cn los
perduracin no sc ha estudiado arn
sigtos Xvril y XIx, y esta
r.
Un elcmplo, poticamente imprcsionante,
con detenimiento
el mejicano Alfonso Rcves en '4nnpolto
das
nuestros
en
ofrece
ss; usa el tipo clrisico de la glcsa tomando com<r
(1926)
morada
forma de la estrofa de d";ez vel-sos lr autntica espinela.

'-na

Dot

Bluoce,rrf,l: Hans Ja.nner, I'a glosa espaolii. Estudo ltistrico de su

mtrica

y de sus fema-s, RFE, XXVII,

Siclo de Oro- Una antologa, i\lcdrid,

304. E. Garcia Gmcz, Sobre el oritet

.AlAndalus",

VI,

1913, pgs. 181-232; La glosa en el

1946. Lc Ger'.11, Formes, pgs. 291-

dt la fornn

notico llanrada glosn,

1941, Pgs. 401410.

LXI, ps. 1.
sr BAE, LXI, pe. 238.
BAE, LXI, pgs. 44 v
50 BAE,

'2
s3 BAE, LXIII,

v
$

sigs.

pgs. 59 y sigs.
Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pg. 220; y T. Navarro, Mtrica,

pginas 30130, 351-352.

Reproducida en

la antologa de glosas de H.

Janner, p^8. 6.

,OO
EL cosAUTE.

Manual de versificacin
espao^
El cosaute (llamado cosante hurt" 1,,^--\-.

:"ff;'ff..'::?l:l'.::i,::"ff ,-';1::.",,i:":"i:::;';'"Hl
nr"""illrt.u
HTil3iH:,T::5:T""ifi fH:,:r;T'Xf i,roinv-a"Jilllul
de pareados estrficos (generalmente de versos
cabeza

inicial, que indica el asunto y .onii"rr"

"r "ri.iiu"l
mando parte de ra unidad completa. Er ."r. .*r";'i:"r,:r".t.
mientras que una sola voz
for.
Galicia y portugal, de donde"rriorr.
." ,rporr",,lle proced, i..*.
!
para su composicin los versos dactlicos con medidas
van desde el heptaslabo hasta el dod.ecasilauo. Los ;;:"fi::
castellanos parecen mostrar mayor fluctuacin qrr" tor-f,irtu.
gueses. Ms importante y, desde luego ms caractersti"o
la forma mtrica, resulta para el cosaute el desarrolfo ieqo.
idea temtica en movimientos alternos de avance y .et.o;fa
por esta causa cada pareado siguiente recoge otra vez y
tina partes considerables del anterior, bien al pie de ta co&
tem
o siguiendo el sentido s:
Ejemplo:

fu*^ao"l;"i.illil

A aquel rbol que vuelve Ia foa

Esquema

algo se le antoxa.

aE

Aquel rbol del bel mirar

B
B

face de maniera flores quiere dar:

algo se Ie antoxa-

Aquel rbol del bel veyer

face de maniera quiere florecer:
algo se le antoxa.
Face de maniera flores quiere dar:

ya se dcmuestra; salidlas mirar:

algo se Ie antoa.

(-

Estribillo)

aE
c
c

aE
B
B

aE

s Vase Lang, Forntes, pgs. 515-516, y Clarke,

Sketch, pgs. 314.345,
sobre las diferentes formas cer lexaprende (dexa-prendel. Estas com.
prenden desde el sencillo enlace de estrofa mediante
la repeticin de la
ltinra palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en
prov. cobra capfinida), hasta las repeticiones extensas en er
cosaute.

nry

341

Esquema

algo se le antoxa.

c
c
aE

Ya se demuestra; salidlas mirar.

Vengan las damas las fructas cortar:
algo se le antox4-

B
aE

Ya se demuestra; salidlas a ver;

vengan las damas las fructas cortar:

C
C

Face de maniera quiere florecer:

ya se demuestra; salidlas a ver:

algo se Ie

anto*a.

aE

(Diego Hrtado de Mendoza, Canc. de Plac., n."

1)

Por lo que se refiere al asunto, el cosaute es forma de poesa

general, de amores.
popular o su imitacin, y trata, por lo

Resumen histrico: Cosante fue un error cometido en la

bctura de los manuscritos en vez de cosaute, que por su Parte
fonta al francs coursault, nombre de un baile cortesano de
57. No obstante, la lorma potica que as se
bs siglos xrv y xv
denomina es considerablemente ms antigua gue sus nombres
y gue sus ms tempranos testimonios. A pesar de los problemas
qui ofrece la cuestin de su origen$, el cosaute puede considerars" como forma de procedencia popular y muy antigua,

y realidad en el Cancionero peninsu(Los

cantafes paralelsticos castella1957
Madrid,
Media,
la
Edad
ile
lar
nos. Tradicn y originalidad), pes. 186191' El error lo itrodujo Amador
de Ios Ros al editar por primera vez eI cosaute que se cita arriba como
ejemplo. Desde entonces se cit as, porque resulta ms comn al odo
espaol, y adems porque el trmino moderno de .cancin paralelstica"
no Io caracteliza suficientemente' I-a denominacin correcta cosaute la
reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las citas recientes vuelven al nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, Mtrica, p'
gina 38 y nota 18; y t Gentil, Disc.ssions sur la versification espagnole
57 Vase Eugenio Asensio, Potica

mdvale..., .Romance Philologyo, XII, 1958, pg. 13.

ss Comp. en especial las opiniones contrarias de Jos Romeu Figueras'
El cosante en la lrica de los Cancionelos musicales espaoles de los sictos XV y XVI, oAuario musicalu, V, 1950, pgs. l5-1 ; y E. Asensio,
ob. cit.

342

petrarquista.

Ufncin
'.^tacin en las distintas colecciones @. Alcanz su mayor diY cin a principios del siglo xvr, y es sigruficativo que se
'lr|orot en Gil Vicente, poeta bilrnge, eI cual, srgurendo Ia
" castellana por ei octoslaDo, le dro forma en este
regeccin
'iso; ast.l :D:l.rosal vengo, mi made'
A fines del siglo xvr y en el xvt eI cosaute se presenta
cabeza de villancicos, glosas, etc., si
fragmentos
lo et
-como
reflejo de su tcmca en eI caso
de
un
nuevo
se
trata
o
t
,. ou"

j,i lt_l'Tun
ciones a" ta po"si- culta. EI
centro
"o*o io-.en la pen.,r.rlu rb.ica, tue Galiciao"
q64r, iluqq"
cuentran varios paraleros
"o
Ll'""
"r, ".ru.rio
de su d"r...oilo'lo' tu poesa
de
ra
gran- antigedad y Ia protede".iu-ool,,r"JuPa uccidental.
su
tugal, pues en castilta'no;';#urar (al menos en por.
de^ manrfiesto
en el carcter an parente de
cancin :: fff",, o"
u_rigo,
el desarrollo arcaico y primitivo
.o
" lul',,ij,': -I
versos anisosilbicos. tjnese
uso de
t]nese a esto
esro
,],,1"-1t^I
1".
"l
cosaute

"

;:Jff:j,t":i::,;ffin'

i:l*"t^t:..j.;;l

de dos versos del tipo:

Pntela t, la gorra del fraile,
pntela t, que a mi no me cabe 1.

",
ros cancion".or-"o.r"ranos de
farta en
castirl_gfe ,el
mientras q"; ;;""e en ros .u.,.,o.,J1lTt "." -sl de Baena),

;:Hr*::*1-";^,:n,f ff l".','""'.'-ill*:T ;:I:i

del cosaute, ro p.r"a"
,l:t::1:ttia .portuguesa

!n lo sucesivo el cosaute no fue reanimado en su forma comoletay caracteristica, aunque algunos Poetas usaron el lexapren'
caracterstico del cosaute, sin estribillo, como recurso estilstico; as Pablo Piferrer en Cancin de Ia Primavera, Gorv
Tilez Martnez eL La vieja cancin de los cintillos del hada, y
Garca Lorca en Las tres hojas y Los cuotro muleros (las dos en

negarse

calfesonortugueses se encuentran no slo n.r" ".rt

los ,"rrr*lo-t,jo11s

tambin con mucho, ros ms

no arraig en Castillar S hallara
""_;;;;::.1?#.r1,:,'fflirjlT
5r
m
Ia poesra
oral de io q,.r" ros testimonios
escritoit-11:]g-"oorn
mos lo q,r" iog.u-n ser ras rormas
,J 3::::T:
poesa culta, como.el ro.mance
y
ia
s"gUailla, es de suponer
que los escasos testimonios
"1 or",rt"-pueden ut.iiri.i"a
t-n.rtancia de esta forma i" po"ra
la
poputar de Cas
lri;
"r,

El

cosaute aparece en los primeros

tiempos de Ia poesa
castellana tan slo de manera
fragmentaria o somera,
asf en
la Razn de amor,(versos 130-tJt:;;
Santa Mara Egipciaca
;; "; muy discut ido Eyi verar
::ti:V!:_craramente
t"l
arrorado (aunque
=:ll,il;."1
Ia citada poesa de Diego H".r"d;;;
Mendoza, padre del Mar.
qus.de Santillana, de nes
a"t sigto-xrv.
El cosaute se encuentra en loslancioneros
musicares de los
siglos xv y xvr, aunque muy
esparcido y con escasa reprs

:[';?,tj'

.ii

5e E. Asensio, ob. cit., pS.

ffi

lg.

*':l*:;

ut

"tttoras

Cantares PoPulares).

,L:iij,**

343

BrBLrocRAfA: Jose Romeu Figueras, El cosante en la lrica de l.os Cancioneros musicales espaoles de los siglos XV y XVI, "Anuario musical,,
V, 1950, pgs. ltrl. Eugenio Asensio, Potica y realidail en el Cancionero
peninsular de la Edad Media, Madrid, 1957, pgs. 181-224; contiene la

del artculo Los cantares paralelsticos castellanos, &FE,

130-167, y entre otros, el de Cosaute y cantares parclelsticos, pgs. 2212a. Le Gentil, Formes, pgs. 2EO282.
edicin revisada

)XVII,

1953,

pgs.

FORMAS Y DERIVACIONES DE

LA ceNcrN pETRAReursra
r. clNcrN pErRAReursre.
- La cancin petrarquista fllamada
tambin cancin (a la) italiana, por su pas de origenl consta
o En

el estudio citado de J.

Romeu Figueras se encuentra

un

ex-

tenso conjunto de cosautes. E. Asensio, en su trabajo sobre Los eantares

paralelsticos castetlanos, pg. 205, nota l, reduce su nmero al de sesenta y tres testimonios. En la elacin entre estrofa y estribillo, Asensio
los clasifica como de dos, tres y cuatro versos (pgs. 2l216).

r Algunos otros ejemplos en T. Navarro, Mtrca, p9.

269.

?{'I
l1

,On

Manual de persificacin

er.o6^

de un nmero indeterminado de estrofas ("rt"n.iu.il]]mente simtricas entre s, seguidas al fin por

--""r4re&ate,
commiato). El nmero mnimo de estaniia, "l """j_:|8uros&
mayor lo constituye la cancin I de Boscn ",r.,clr,-,.-l"t' I .
un poco>) con treinta y una estrofas. por lo ."*.ii-""1.Y, nablar
cuatro y doce estancias; y en comp".i"l":^::l
de Italia, las espaolas tienden hacia una mayor
extensin.
En Espaa, como versos de esta cal
s;,f^enoe.
caslabos y heptaslabos; y su mezcra
porcin alta de endecaslabos confiere u lu ."i.iOrr;;;:r1."
grave y solemne (cancin grave) r; por
.;;;;;^^"f;ii,f;
"t estilstica
minio del heptaslabo expresa una intencin.
ienos
elevada, propia para evocar ambientes elegacos
*"Ui.o.
or.
(cancin ligera)
"
La unidad estrfi.ca ms importante y caracterstica
de h
cancin es Ia estancia. Si se compon"
i"
forma ,,'a, ,i"gur.r,
"r,
abarca por Io fnenos nueve versos, aunque
hay tambio
ciones, pues tericarnente no hay lmite para su
"*..p
aumento;
sin
embargo, estancias de veinte y ms versos son
excepcionales.
La extensin media es de unos quince versos, y el nmero
r{g
frecuente de Ios mismos es el de trece.
Usa rimas consonantes; y en la disposicin de
las mismas
existe gran ribertad, con tal de que cad.a parte
de ras dos de
la estrofa tenga las suyas propias. El encabalgamiento
uno
o varios elementos de rima de la primera parte de la de
estrofa
con la segunda es excepcin rarsima; sase-, sin embargo,
Io normal un (verso de enlace> entre las dos partes e" tapor
trofa a modo de eslabn para unir mediante las rimas es
una
parte con Ia otra. Las rimas cambian d.e estrofa
en estrofa.

il'""d;j::

::ff:J:l;

2 Sirvan de ejemplo las canciones

de Herrera por Ia prdida d.el rey
don Sebastiti (BAE, XXXII, pg. 319) y Al santo rey
don Fernando (BAE,
XXXII, pc. 329), que muestran slo un heptaslab en
Ia mita e'cada

estrofa.

Comp. Dante, De
eloquenta, II, 12. En Ia cancin XIV
1po+
sa CXXV de Le Rime).vulgari
de petrarca (Chiare, fresctrc
ioili"oriu4 nu1
nueve heptaslabos frente a tan slo cuatro endecaslabos.
"

345

--^i4n oetrarquista

se antiT
riu"rtad en la disposicin de los pormenores
.l5[;;;rso' con ,"ui "o'-as de ordenacinenestablecidas'
la historia
;li"--i" ,ri repetio proceso
de seleccin
vulgari
De
su
en
que'
Dante
fTl;";;"f": a" inicia con
ita-

cancin provenzal e
nas fijas
fiias para la ca
T-]."ntian, dio norrnas
la variedad de las esfrj
!:::."';;J"'entonces muv libre' v
tipos determinados' En la teoria
ff"|[ la cancin en tres
a su antecesor' pero dio el modelo para
frfft; ;" sobrepasa
un
tar'i"-p.t
posteriores por la manifi'esta preferencia hacia
formas'
otras
las
dej el cultivo de
po'
aunque
slo tipo,
"to
"o
espaoles' p9r su parte'
imitadores
sus
provenzales.
io-putr"
en su preferencia por un tipo' y lo congiguieron al maesrro
'manera la estancia
en la ro.rma :*l*i11:
vftieron
^Dj^."ttu
'rrg"l"r
muestra eI siguiente esquema:
rII'
(II).
I.
(indivisible)
sirma
+
enlace
de
+ verso
(divisible)
lronfe

1o pie

* II'

+ eslabn,

Pie

--

llave

+ sirima,s (sirma, coda)

(chi.ave)

-origiComo indica el nombre, la cancin fue destinada

deter6'
meloda
la
El desarrollo de
nalmer,t" para eI canto
La repeticin de un perodo
texto'
del
Jou fu isposicin
I.

61 Libro

II,

caPs.

VIII'XIV'

5 Del griego op-tcr, 'cola'.

'Casella (en Divina Comedia' Purg'' II' 10G119) mueso Bt ep"isoio de
cado an en desuso el cantar las
tra que en tiempos de Dante'no haba
Ia falta de melodas antiguas
poco
frecuente'
era
obstante,
canciones; no
Marrocco (The enisma
Thomas
W'
a
en Italia hace suponer
;;';;;;;"t

'iil-i

que la cancin
iorrone, uspeculu*', xxxl, 195' pgs'y704'113)
pesar
de su nombre'
a
principio
un
ifiun" no estuvo destinada,'desde
tal supos!
acertada
fuera
Arnque
para
recitacin'
la
sino
para eI canto,
awili^o1t
rigurosa
su
con
que
cancin'
la
Iio, q".Au indisc,rtido
^t1. "tt
tuvo por ejemplo
e.*acta uifoimidacl de todas las estrofas'
;;;t-;l;
forma
su
en
aparece
como
tal
musical
iliig" la norma de estructura
secundaa
importancia
de
y
es
esto
en
estribote;
de
la
en
ms sencilla,
(y dejando aparte excepclones
si en efecto se canrara o no. En todo caso
que' conforme a las reglas
manera
tal
de
siempre
compuso
se
posteriores)
podido
cantarse.
hbiera
ie la msica de eutonces, tambin

Y
I

346

Manual de versificacin es.*^

,. dflcirt

musical, por lo menos, era obligatoria en determinado. ,)

de estrofa de la cancin; en tales casos, esta ingeminotJ"l"'jh,
(como la llama Dante) cay siempr.
":,]:,-fl:rr, D;;t'l
explica su disposicin en dos pies simtricos,
.l ,,.
gundo pie deba cantarse segn la meloda del.po.gu.
primero.
o
caso de que se usen versos plurimtricos
1 somposici
,en
del primer pie, los endecaslabos y heptaslabos
del segund.
tienen que aparecer en el mismo orden, por. ejemplo aBiagg.
En el siglo xvr ya no se cantaba la cancin, s rnaneq
algunos poetas espaoles (en parte por descuido y en parte Qe
po
consciente tendencia hacia la variacin) no se atuvie.ron rigu.
rosamente a esta regla, necesaria desde el punto de vista
s
la meloda.
Cada pie fiene entre dos y seis versos, y en la canci ss

paolalosdetreSverSoSSon,conmucho,losmsfrecuentes.
El orden de las rimas parece variar en el segundo pie, 5
ABC BAC, etc., pero ambos han de enlazarse por la rima.

II.Elversodeenlace,queenDantesellamadiesiso
.olta67,

tuvo en la meloda de la cancin la funcin de sey,

de transicin entre el perodo musical de la fronte y la sirima;
una funcin anloga desempea tambin en el texto. por s
origen y en razn de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
srima y, al mismo tiempo, rima con el ltimo verso de la
-fronte. Este verso, de enlace por su funcin, se llama por
lo
general chiave, llave o eslabn (desde Cascales, 161)E, y casi
siempre es un heptaslabo. El enlace entre las dos partes dg
Ia estrofa por este verso es habitual, aunque no se halla
prescrito obligatoriamente y pueda, por lo tanto, faltar.
III. En la composicin musical de la cancin la sirima tuvo
su meloda propia. Esta independencia con respecto a Ia fronte
se manifiesta en el texto por el uso de rimas propias (con
7 rEt diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam
(hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur)r. De vulgari eloquentl,

rI.

10.

6 Por volta se entiende por lo general en nuestros dfas el pie

sirima que Dante llamaba versus,

dc h

l
i

I
i

347

. t,
A^1 verso
\ La
f cancin
acnanlo
^
-.1-1'Ano c-noce
espaola
''---^
eslabn).
^a-^iL
del
^^^-p
in
pies
por
consiguiente, las rimas
en
la
coda;
en
Si"oosicin
tt P-
clases de 'ersos pueden disponerse libremente. La
Tr.-dor
'l T q rnenrrrln
fnrma
o crratro
cuatro Da.
con el
el eqlah{n
eslabn vy tres
menudo cnn
Pa'
^^ forma a
'rl*o t"
ya
con
la
estrofa
terminar
haba
recomendado
Da.rte
lo*dos.
'[2, pareada; y esto en Espaa es lo ms divulgado. Por regla
'lneral, la sirima debe ser miis larga que la ronte.
t--E,
iapo.tante insistir otra vez, por ser esto fundamental,
la f?*? de.la primera estancia tiene que conservarse
er qt e
todas las demas.
ioal
- El en
asunto del envo es, como ocurre en los provenzales, un
poeta dirige a Ia propia cancin- Su forma
eostrofe que el
puede ser otra estancia completa, o
diversa;
muy
ti"u es
de ella, o constituir .tn nuevo esquema mtrico. Por lo
'geeral,
".rte es ms corta que la estancia, y suele repetir con nuevas
-rras
la disposicin de la sirima, o de parte de ella; as fue
anbin la forma habitual del commiafo en Petrarca. No obsh[te, parece que no todos los poetas espaoles reconocieron
presenta a menudo una
esta norma, de manera que el envo
de
estas
reglas:
fuera
mtrica
disposicin

EjemPlo:

r...r

rlo divino,
oue por fieras naciones
Vas con tus claras ondas discurriendo,
Danubio,

Pues
l

Petrarquista

no hay otro camino

mis razones
fuera de aquf, sino corriendo

Por donde
Vayan

Por tus aguas y siendo

En ellas anegadas;
Si en tierra tan ajena
En la desierta arena
Fueren de algr.rno acaso en fin halladas,

Entirrelas, siquiera,
Porque su error se acabe en

tu ribera.

I -l" nie
i
fronte

II'

pie

chiave

srma

verso de enlace

ff
ii

til
i1
i

Marual de versificacin

li

Aunque en eI agua mueras,

Cancin, :ro has de quejarte,
Que yo he mirado bien lo que te toca,
Menos vida tuvieras,
Si hubieras de igualarte
Con otras que se me hau muerto en la boca.

espaoo

'1roo"u

de tanteos y experiencias; e "":1.vT^1t^: ::i:i::J"t

-^^ A^ Dar*arnq v ntrrrq intentan variaciones originales'

il:" Ti, lff il"?'?l'll"'T;

!1":*:*u;;'::
W#:: las
canciones de Boscn y Cetina'
'

"1;L=

fronte +

Dares

Quin tiene culpa desto,

All lo entenders de ml muy presto,
(Garcilaso, Canciln

349

.--rin Petrarquista

I/ ultima estrofa y envfo, BAE, XXXII,

'ooit*r", orr." .un.anes de Boscn' siete (entre ellas varias

De las
can'

seis
representan perfectas reproducciones de
Petrarca
de
XX
cancin
de Petrarca' rl esquema de la
(can(ci
tlorrw" -^
a^.
ce
renite
veces
dos
repite
^r\rEFE'\ se
rrjc BAC: cDdEeFF)
/dBen rnr crecleaD:
oAnda
y
vivoso
ya entre
IV v VII: <Ya yo vivi y"- anduve
',*.
Cion N J '^^-'
rpst2ntes canc
cancio'
^,irr^ restantes
y r^las cuatro
'^ -,
amor conmigo');
cl
in"r.*.it"t correspond"icia ett Petrarca' y pueden consino tienen
al menos to" t"t"*a' como logros indepndientesu'
'es
derarse,
tres de las diez can'
Tambin siguen tielmente a Petrarca
de Cetina' t^.:it1:-:"s' con modificaciones
Aon", " Gutierre.
por
Laoa una de estas cinco canciones tiene
fusignificantes'
de
y
de una cancin distinta de Petrarca;
modelo eI esquema
ejemplos los usaron ya Boscn y Garentre ellas dos de estos
e las cinco restantes canciones de
cilaso. Los paradigmas
propias ?3'
Cetina parecen ser creaciones
de este primer perlodo
Los numerosos poetas de canciones
propiaclividirse en dos grupos: 1.o Los petrarquistas
pueden
t**"'l.n"r,
y
Cetina'
Actta
,ot", .o-o- Btscn' Garcilaso'
se
que
y
tradicional'
;;-^i"t poetas c1e la escuela autctona
petrarquismo'
al
proporcin,
unieron, por lo menos en cierta
Diego Hurtado de Menotros:
entre
perrenecen
A este grupo
Gil Polo y Barahona de
doza, Gregorio Silvestre, Ir{ontema-vor'
en especial' por el
Soto. Estos poetas ,e sinti"ron trados'
en s tanto elementos
oUt" ."..ter de la cancin, que une
clsica; incorpora as
Rntigiieaaa
la
trovadcrescos como de
poesa de los cancioneros' las
- ta ontigua trac'licin de la
la poca'
tenclencias clsicas y humansticas de
de Ia cancin en la
cultivadores
El ms importan"te de los
en' el asunto
cuando
Aun
p.irn"ru mitad ciel siglo es Garcilaso'
mtrica se
composicin
la
muestra mayor independencia, en
rducciones)
-.---.

pg. E)

La cancin, forma lrica personal por antonomasia, adop6

como principal asruto el amor, la expresin del sentimiento,
pecialmente con carcter elegaco y buclico. como forma eg
la poesa elevada 6e, trata tambin de asuntos rr"roi"os e de
li
historia espaola y religiosa. semejante a la glosa sirve adems
como piedra de toque de la habilidad formal en las jus6s
poticas; y, finalmente, es la forma preferida por la po"riu
punegrica.
Resumen histrico: La cancin es de origen provenzal; e
Espaa esta forma se recibi fundamentalmente de Italia por
medio de la obra de Dante, y en especial, de petrarca; y ps
esta razn se la llam tambin cancin petrarquista ?0.
Boscn la introdujo en Espaa, y Garcilaso por vez primera
'le dio importancia potica en la poesa castellana. su incorpo
racin a la poesa espaola se produjo en dos perodos; Enrique
segura covarsi 71 extiende el primero hasta los alreded.ores
de 1550. Este perodo de iniciacin se caracteriza en lo esencial
por seguir muy de cerca el modelo de petrarca en cuanro a
la forma y tambin, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo
9 .... dicimus vulgarium pomatum unum esse suppremum, quod per
superexcellentiam cantionem vocamusr. Dante, ob. cit., II, g. Vase lo

mismo en II, 3.
70 Sobre el problema en conjunto de ra imitaciu de petrarca en Es.
paa, vase Joseph G. Fuciila, Estudios sobre el petrarquismo en Espaa,
Anejo I-XXII de la RFE, Madid, l90.
7t La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo d Oro,
Anejo V de .Cuadernos de LiteratqraD, Madrid, 1949, pg. g9.

72 \ase E. Segura Covarsf, ob' cit', pgs' l0G10l

Vase dem, Pgs. 1lGl11.

?l

T'
I

3.50

Manual de versiicacin

espqolu

atuvo estrechamente al modelo de Petrarca 7a, y renuncia por

completo al ensayo de variantes ?5. Es, por tanto, notable que
elija un modelo, y tambin la tenden, cra por segulr un para_
digma caracterstico, requerido por el asunto y el contenido
emocional. De seis poesas en que Garcilaso us la estancia,
al menos en tres sigue el esquema de la cancin XIV d;
Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF)
y su instinto selectivo dio Ia norma. As el esquema " erta
cancin XIV de Petrarca, que l prefiri, es acaso la forma
de la cancin petrarquista ms frecuenle hasta el siglo xrx;
y adems es la normal en las canciones de carcter buclico.
El esquema de la quinta cancin de Petrarca (Ne Ia stagion,
seleccionado por Garcilaso, tambin se imit con frecuencia.
Y por fin, l abri un nuevo empleo para la cancin: la poesa
de las glogas, fundando una tradicin que encontr brillante
continuacin no slo en el campo ms limitado de la lrica,
sino tambin en los libros pastoriles (Montemayor, Gil Polo,
Cervantes). Como innovacin es digno de notarse que tambin
us Ia estancia fuera del marco propio de la cancin como
forma de estrofa independiente, y la combin con otras 7. Este
uso tuvo especial alcance en la polimetra teatral, donde la
estancia aparece como forma de estrofa junto a las dems,
desde Juan de la Cueva y Virus (hacia l5E0 n.
El segundo perodo (1550-l00) coincide en lo fundamental
con el reinado de Felipe II, y su desarrollo queda determinado
por innovaciones independientes unas, y aseguradas otras en
la Antigedad. Se alcanz el pleno dominio de los modelos
italianos, y los nuevos propsitos creadores tienden hacia la
7a Vase dem, pg. 105.
75 La Cancin V no se tiene en consideracin aqul, porque est escrita
en liras. La sustitucin del heptaslabo del modelo por un endecaslabo
en la sirima de la Cancin II no tiene importancia ante la identidad de
los dems con el esquema de la Cancin XIV de Petrarca. Lo mismo vale
para Ia Egloga .1, en donde en la srima se sustituyen dos heptaslabos
del modelo (Cancin V de Petrarca) por endecaslabos.
7 Vase la Egloga //, polimtrica, en la que se insertan ocho estancias.
7, Vase Morley, Strophes, pg. 529, nota l, y pgs. 530-531.

U co""!!!J:t'"'3!"t"
'--

351

de la forma extranjera; por esto Segura

copleta asimilacin
poca como (perodo de nacionaiizacin.
ovarsi califica esta
Los criterios esenciales de este desarrollo son:
1.o Disminul'e la estrecha e inmediata imitacin de Petrares un caso caracterstico t8, pues de sus veintids
gn. Herrera
paradigmas
6anciones slo dos reproducen

de Petrarca, y uno

poetas
e ellos lo usaron ya con seguridad

probablemente

espaoles,

el otro

ze.

' 2." Dentro del marco de la imitacin, se fijan unos

pocos

proceden de
esquemas seleccionados que con preferencia no
de Gar'
en
especial
espaoles,
imitadores
de
sus
peirarca, sino

que,
cilaso. El ejemplo modlico es la cancin XIV de Petrarca
de
preferida
forma
en
la
convierte
aprobaclo por Garcilaso, se
la cancin buclica Y de la gloga.

de los poetas espaoles aumenta. Se ampla

el asunto por vez primera a materias religiosas y nacionales.
Los que comienzan esta tendencia son Luis de Len y Herrera'
Con la obra de este ltimo se inicia tambin la cancin lauda'
toria, que tendr una larga persistencia- En lo que se refiere
a la forma, se tiende hacia una mayor libertad e independencia;
la idea que domina es exigir la completa armona de asunto
y forma tal como surgi de una mejor comprensin de la Antigedad. Las complicadas reglas, impuestas por el origen musical
de la estrofa, tenan que aparecer como suPuestas trabas que
embarazaban el libre desarrollo de los motivos y la intencin
formal, y el poeta se senta con legtimo derecho Para rom'
perlas. Para lograr un tipo solemne de cancin, Herrera aumenm.
ta el nrmero de endecaslabos en una proporcin nunca vista

3." La creacin

7E Los paradigmas de sus canciones se encuentran reunidos en E' Se'

gura Covars, ob. cit., pes.269-273.
?9 Se trata de las canciones V: nEsparce en estas flores' y "A Diana'
de l-Ierrera. E,n Ia primera se usa el esquema de la Cancin XI\ de Petrarca, frecuente desde Garcilaso; en la segunda, el de la Cancin XVII
(D penser en pensier, di monte in monte), que se encuelltra, acaso coo
prioridad, dos veces en Lomas Cantoral (nPastor dichosoo y "oye del
Cieloo).

so Vanse

psinas 319

las
329.

canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXII,

T'1;ri

;i

352

Manual de versi.ficacin

espao

En repetidas ocasiones se sobrepuso a la sime-tra cuantitativa

que requiere la disposicin de los pies; usando formas
cas
ABC ABc y ABC cAB. Slo poco ms de la mitad cle sus
canciones conserva la disposicin rigurosa de la cancin perrar.
quista, empleando, sin embargo, paradigmas propios.
Lo El influjo clsico en el gusto literario aument por
el

estudio ms intenso de los poetas de la Antigedad.. Como io.mu

de compromiso y basndose en la lira de Garcilaso, eue haba
arraigado en Espaa, se originaron innumerables tipos de
llamada cancin alirada, de un nmero de versos que osciia
iiirii'e cuatro y nueve. De esto resulta una aguda contpetencia
patt La cancin petrarquista, sobre todo en poetas de orien
tacin humanstica, como Luis de Len; las formas de la lira,
en auge creciente, reinfluyeron sobre el paradigma de la cancin borrando la disposicin en pies, y acortando la sirima.
En el caso de muchas poesas que corren bajo el ttulo vago
de cancin y oda, es difcil precisar si se trata de canciones
petrarquistas o de canciones aliradas, como no sea que se
acuda a definiciones ms o menos amplias.
El tipo de cancin de claro sentido petrarquista alcanza
su auge con Cervantes, y en especial con Lope de Vega, en los
primeros decenios del siglo xvrr 8. Lope emplea trece paradigmas diferentes, de los cuales la mayora son de invencin
propia; por otra parte, se atiene tambin a la tradicin espaola en cuanto al uso de determinados esquemas de canciones.
Asi se vale del tipo fundamental buclico (abC abC: cdeeDfF)
en diecisis comedias 82. Despus de Luis de Len y Herrera
sorprende la gran reanimacin de las formas petrarquistas en
Cervantes y Lope, que va acompaada de un escaso uso de la
cancin alirada. Acaso fuese esto porque los dos poetas estaban
lejos de la escuela culta y humanstica, y porque ambos tuvieron un conocimiento profundo de la poesa italiana, que Cervantes pudo adquirir en el mismo pas de origen. Tambin las justas
poticas, que eran pblicas, contribuiran a la consolidacin

El Referencias de citas sobre las numerosas canciones muy disper.sas

de los dos poetas, en E. Segura Covars, ob. cit., pgs. 197 y sigs.
E2 Morley-Bruerton, Chronology, pg. IN.

yp cancin Petrar quista

353

forma petrarquista, porque ofrecan como asunto de

con preferencia, paradigmas de Garcilaso y de Pe-*r*. En canonizaciones y con otros motivos se cultiv am'
la cancin panegrica 83.
oliur"ttt"
tEn otros poetas del siglo xvrr, el tipo puro de la cancin
netfareuista se arrincona en favqr de las formas relacionadas
frecuencia en Gngora
h, la lira. An aparece con bastante
y los suyos culque
Quevedo
mientras
imitadorese,
.i- ,ur
y favorecidas
poticas
autctonas
formas
primer
lugar
.n
ioun
e. la
-;fiacin,

ior "l pblico, usando casi exclusivamente Ias formas libres

- , to. tipos de cancin que slo recuercian de lejos Ia cancin
petrarquista.

'

Tu*bitt en el teatro despus de Lope disminuye mucho el

y Moreto
uso de las estancias petrarquistas. Tirso de Molina
emple'
las
ni
siquiera
apenas las usaron, y Alarcn
Las Poticas de los Siglos de Oro se muestran poco inde'
pendientes en el establecimiento de la teora de la cancin;
,ig.rrtr muy de cerca a los tericos italianos, sin entrar dete'
niamente en las particularidades de la cancin espaola. As
Herrera y Caramuel formulan de manera muy general la exigencia de que la imitacin debe tener su lmite, .v que no se
puede negar a ios poetas espaoles lo que se permiti a Petrarca, que para sus veintinueve canciones us al menos veintisis
Es.
tipos y paradigmas diferentes
La cancin petrarquista contina hasta entrado el siglo xrx,
todo como poesa panegrica con ocasin de acontela historia contempornea, y tambin con otros
de
cimientos
motivos menos significativos. Ejemplos de formas muy regulares ofrecen Luzn e en la primera mitad del siglo xvrrr, y
Jos Antonio Porcel 8?, en la segunda mitad; y ms adelante
Usada sobre

83 Vase E. Segura Covarsl, ob. cit, pg. 191'

&a ldem, pgs. 206 y sigs.
85 Para orientacin ms detallada, vase dem, pgs. 67-81; Dez Echarn, Teoras, pgs. 219-254.
8 BAE, LXI, pgs. 111119'
t7 BAE, LXI, pgs. 17+175.
tnnsncecrN sr.

12

,fi

fuanual de ver-sifiqn

354

=-\

Diego Gonzlcz88, Garca de la Huert- "' "

de Guzmn'
el conde de Noroaer y Meln a., vui'|"'uu^tu
oLJ
r:rnre
tante, c
de .2qa
casos rn2roinelec
marginales, .^^
como ^.,rr.Ti,,:i"^lra1a'-no
R;illi
"."r:,:.]::*:
:n
:l
cisrno con Esproncedaer, et Dr-rque O"
1tl":Llau".ffun"",'quu
recurren en casos aisiados a la cancin
petrarquista. Et'Mo.
dernismo ya no la usa.
Rtar-locnr-: E. H. Wilkins, The derivatirm ol
can76re, .Modera
,thePhilologr'", XII, 191+1915, pgs. 527-558 (informe, bibliogafa
y estadsticas de la temprana cancin italiana). E. Seg,ra covars, La cancitn
pltrarquista en la irca espaola del Sglo de Or.o. Canlribucn al estulto
de la t,ltrica rattnccntista, Anejo V de .cuaccrnos de Literaturar rr^
drid, 1919 (con bibliografa, pgs. 311322; en cinco apndices O..."ni.'ol.
liosos paradigmas de canciones, no libres de algunas erratas de imprenta).

LA

pues aparece slo en el siglo xvr por efectos del influjo italiano;

en italiano se llama sestina (en Dante y Trissino canzone a

statlza continua).
La sextina consta de seis estrofas de seis versos y un envlo,
al fin, de tres ( env,oi, tornada, en espaol contera). Dejando
aparte los testimonios ms antiguos, se emplea siempre como

er

LXIII,

BAE,

192-t94.

pgs. 430431, en varios lugares.

e2 La rsin de antor y Entre rutbes de ncar, BAE, LXIII,

Y sig.

pgs.

182

193.

er I-a entrada dcl inverno en Londres, F.Hi, XViI, 1917, pgs. 714
er I.amento nocturnc (con el paradigma conocido de Ia Canc.in XIV

y sigs.

de Pelrarca), BAE, C, pg. 52; y Al armamento tle las provincias espaola,

fdem, pg.

18.

t-^
.l endecas1abo. Segn esto, la sextina es isomtrica
t"t| -"rurrollo es; dentro de las distintas estrofas no hay

et-lioondencia
r^-^:^ err
lAElanFF\ pero
nern el nal
finnl de cada
^- I^rimas (ABCDEF),
las -i-ac
*IJ" o el principio de la siguiente se enlazan mediante la
palabras de los
?J"'n^"t (coblas capcaudadas). Las ltimas
ltj,l"ro, seis versos constituyen todas enteras las rimas que
suelen
lj'unti"""" constantes en el conjunto de la poesa,dey estrofa
de dos slabas. La disposicin vara
Ir'rorr""tiuos
comenzando siempre desde abajo, segn el siguiente

ilrrtrof",
dquerna:

SEXTINA

E,l trmino de sertina significa en la poesa espaola. por

un lado, una dcterminada clase de estrrfa de seis versos (tal
como se estudi), y por otro, la forma de Ia antigua cancin
provenzal, de composicin rigurosamente fija. En Espaa ha
de considerarse como una cancin de carcter renacentista,

88 BAE, LXI, pgs. 189-191 ;

8e BAE, LXI, pgs.217-219.
eo BAE, LXI, pg. 280.

355

De ah resulta
tas

Ia siguiente serie de las Dalabras de rima en

distintas estrofas:

Estrofas: l.' 2." 3."

;;;;;
BAFCED
CEDBAF
DBAFCE
EDBAFC
FCEDBA

'1.'

5."

..

En el envo del final las seis palabras de la rima tienen

que repetirse tambin, dos en cada verso, con libertad en el
orden de su disposicin.
9s El empieo de versos de diferentes medidas se encuentra, en cambio,
en la ms ar:tigua sextina conocida, Lo ferm volet qu'el cor m'intra, 'Je
Aaut Daniel (7, 10, 10, 10, 10, 10).

l'

-r

li

Manual de versificacin errri.^

356

Yo espero ya, flor de oro y pura Lumbre,

Tocar la tierna mano; Y vuestra boca,

Ejemplo:
Dejo la nrs florida planta de oro,

Y lloro ausL-ntc'

Quc sigo, r siento el pecho arder en fuego;

Mas el estrecho lazo de la mano
Me alicnta, y la dulzura de la boca,
Que pueCe regalar la intensa nieve.

Yo reccl la fuerza de la nicr-e,

Cuando no pude ver el rbol de oro,
Y perd las palabras dc srr boca;
Pero volti a) partir la alcgrc lumbre,
Y con cl blanco hiclo de la mno
Todc nre destcmpl cn :rrdientc fuego.
Ardi conmigo iunto en drrlce fuego,
Y el rigor desat de fra rieve,
Y el corazn me puso de su mano
En Ia rne, y tcndi los ramos de oro;
Y librando en mis ojos con su lumbre,
Ambrosa y nctr.r espir en su boca.

Si oycse el blando cento de su boca,

ftlese de mi pecho al suyo el frrego
Ouc procedi a mi almr dc su lumbre,
Yo jams temerla ingrata niet'e;
Y eogicndo las tersas hoias de oro,
Crinara mi frcnte con su mano.

Mas ya me hallo Ielos de Ia mano

Y no escucho el sonido de su boca

Ni veo \a rlz luciente de oro;
'Y no me abraso toCo v vuclvo en ftlego?
Pues creie siemp;-e en mi dolor le nicve,
Y no ofendcn mis lstimas mi Lumbre.
Alrre, drrlce, suave, clara Lumbre,
Las :ricblas, y mitiga con tu mano

ll'fi sed, v la clureza de tu

Descncoge

Que deshiele en mi fuego luestra njeve'

1' solo aquclla Lumbre

nieve

resuelve, pues

tu

boca

Fuc Ia ltima causa de mi fuego,

Y contigo me enreda el tronco de oro.

(Herrera, Sextno

IV, BAE, XXXII, pg'

269)

de la cancin propia de la alta

La sextina es una forma
por lo general, se traia de poesa amoi-csa de
-.^
l)rt--"ultu;
y petrarquista' En el iuicio esttico de esta
TrU"r, cortesano de los estudiosos varan mucho. Mientras
a^frna las oprnrones
ll,"-lo. tericos de los Siglos de oro la pusieron, como veremos,
como
,titut nrrU"t, Menndez Pclayos la rechazaba bruscatlente
t
Echarri
Dez
tiempos
ltimos
estos
en
lio*iin".i" ingrata>;
esta opinin contraria, mientras que Martn de Ri
-^"ii"""
'j,f.t i"t"nta rehabilitar los pocos ejemplos logrados, no slo
Con
;*".r.",o a la forma, sino tambin en cuanto al asunto'
desque
se
y
convencionalismo
ir'", t" impresin de artificio
manise
y
expresin'
la
en
;;;";" en ;l desarrollo del asunto aunque haya diferencias
tfi'.
n"rtu en las mejores sextinas,
segn los Poetas'
grado
de

La invencin de Ia sextina se atribuve

altrovadorprovenzalArnautDaniel(finesdelsigloxrr)9.La
de'
Resumen histrico:

el desarrollo artstico de un
( cans redonda encadeprovenzal
cancin
la
de
tipo
ir*i"uo
(canzone a stanze
dividirse
pueden
no
estrofas
nada), cuyas
de rima de la
elementos
los
mantener
de
han
v
indvti,sibiti)
(uttssonans).
poesa
la
toda
de
largo
lo
a
primera estrofa
Dante la introdujo en Italia (Al poco giorno), y Petrarca
su
impuls un nuevo florecimiento con los nueve ejemplos de
petrarquislos
emulacin'
de
propsito
Canzoniere. Ya con un
sextina provnzal representa

s6 Ant.,

III,

Pg.

405

Teoras, Pgs. 241244'

% Resumen, Pgs. 73-74.

ee Vanse J. Anglade, Is troubadotrls, Paris, 1908' pg' 137; F' J' A'
pgs. 18-20; A. JeanDavidson, The origin of the sestina, MLN, XXV, 1910,
;;t, bli"rtiro doppa' de Dante et les origines de la sextne' 'Romaniao'
XLII, 1913, pgs. 481489.

t;
l

358

Manual de versificacin

y1 cancin
espaofu

tas Ia cultivaron en repetidas ocasiones hasta entrad" il.

glo xvr (as Sannazaro y Bembo); iuego cay en completo olvido
hasta que Carducci le dio nueta vida cultivndola con cierta

intensidad.
En Espaa la sextina se debe a la imitacin italiana.
testimonio ms antiguo, escrito en versos-de arte rnayor, pertenece a la poca anterior a la memorable conversacin de
Boscn con Navagero; son sus autores el desconociclo Trillas
y
Mosen cresp de Valldaura, y se encuentra en el cancionero
General de 15ll (n." 91): es una queja sobre la muerte.de
lsabel la Catlica (1504).
l-a sextina tuvo su auge y mayor din:lgacin (escrita siempre en endecaslabos) en la segunda mitad del siglo xvr. Se
considera a Herrera, que la us cuatro veces lm, como su cultivador ms importante. De los dems poetas conocidos de la
poca ofrecen cada uno un ejemplo: Montemavor en el segundo
libro de la Diana (1559?), Gil Polo enla Diana enantorada (1564)v
Cervantes al final del cuarto libro de la Galatea (1585). Jer
nimo Bermdez la introdujo en la poesa dramtica lNise !as.
timosa, acto IV, 1577). Lope sigue usando la sextina en tres
de sus comedias aparecidas antes de 1604 ( EI remedio en la
desdicha, El Marqus de Mantua y El honrado hermano),
Mayor alcance que en la literatura, tuvo la sextina en las
Poticas desde Snchez de Lima (1580) hasta Caramuel (165).
Rengifo se ocup de ella en su Arte potcatot.
Los preceptistas la llamaron <la ms noble de todas las
estrofas> por su dificultad y rareza, y le adjudicaron la <primaca sobre todas las otras clases de Ia cancin"l@. Pero estos
elogios ya no convencan en el siglo xvtr. Cervantes no escribi
ninguna sextina ms despus de la Galatea, ni Lope despus
de 1604. Gngora y Quevedo no intentaron el uso de esta forma
potica. No es seguro que la sextina uCrespas, dulces, ardientes

rm BAE, XXXII,

pgs. 260, 261, 266

269. Vase

el

comentario

alirada

u"ru, d" oro,r03, atribuida a Francisco de Rioja (1583-159),

')-- ,"r.\^"nte obra de este poeia. En cambio, se dice que el
ilin.ip" de Esquilache (1581-158) escribi sextinas' Poco desl,"lr " principios del siglo xvrr haba desaparecido casi por
al menos haba perdido
[mpl"to de ]a literatura espaola;
En contra de lo aconpoca.
esta
en
literaria
.lr importancia
a
ser usada en Espaa'
volvi
no
la
sextina
Llo "n italia,
doble
sextina, poco frede
la
modelo
Petrarca of'reci el
lieto;
en Espaa esta
vivir
e'l
benigna fortuna
arcnte, en llia
de Montela
Diana
quinto
libro
de
en el
forma se encuentra
muestra
(oTantas
no
nos
estrellas
de cetina
fiayor y en Gutierre
el cieloo)

tor'

Blsuoce,\rf: Dez Echarri, Teoras, pgs. 241-244' F- J A Davidson,

of the sestina, \fLN, XXV, 1910, pgs. 18-20. A' Jeanroy, I"a
The origin
,p5ina doppia' de Danre et les origines de Ia sextine, oRomania", XLII'
lirica, tesis doctoral, Berna, 1945'
gB, peet 48lJB9. A. Jenni, La sestina
Ribeira,.Revista de
Iorg. d" Sena, A scttina e a sextina de Bernardim
pgs'
Itras,, IV,1963, Fac. de Filosofia, Cincias e Letras de Assis,

137-176'

LA CANCIN ALIRADA

En la terminologa de la mtrica moel trmino colectivo de todas las

es
alirada
derna, cancin
de la cancin petrarquista.
que
derivan
se
prcticas
formas
general,
son cortas y de dispopor
(liras),
que,
lo
Sus estrofas
Ia ordenacin rigUrode
prescinden
s,
entre
sicin simtrica
endecaslalibremente
y
combinan
petrarquista,
sa de estancia
garcilasiana'
El
nombre
la
lira
de
bos y heptaslabos al modo
Vega'
de
la
de
Garcilaso
lira
se deriva, como indicamos, de la
muy
son
alirada
cancin
Las antigr-ras denominaciones de la
cicancin
diversas: liras (segn la clase de estrofa usada),
NorAs

PRELTT{TNARES.

de

Oreste Macr, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, pgs. 51+515, con respecto a la sextina lV, antes citada.
ro Ed 1592, cap. LV. Vase Dez Echarri, Teoras, pgs. Z4l-244.
r02 Caramuel; citado por Dez Echarri, Teorlas, pg. 244.

t03

t04

l'onde.

BAE, XXXII, Pg.

Segn

389.

la sestina VII de Petrarca: Non ha tanti anmali l rnar fra'

-r'

T'
t

30

Manua! de versi-ftcacin espaoh

sica (atendiendo a sus asuntos clsicos..y antiguos, al me;

originariamente, y tambin por la imitacin de las o<las horacia.
nas), cancin pindrica (por el alcance.que tiene el modelo
de
Pndaro en su desarrollo), y odas y elegas (por su uso rr rstos
gneros poticos).
Con la cancin petrarquista existe relacin tan slo en el seu.
tido histrico y gentico, si no es que la cancin alirada se ori.
gin como forma de compromiso entre la oda horaciana y pind.
rica, y la cancin petrarquista. A este compromiso Carducci ll5
contaminatio. Al principio de su desarrollo est Bernardo Tasso
(1493-1569), cuyas uliras" fueron importantes para Espaa, ju.
to a Benedetto Garret (Cariteo), Angelo di Costanzo y otros. Ber.
nardo Tasso pens en crear un tipo de estrofa corta, expresiva
y propia para la poesa elevada, buscando sobre el oyente de
su tiempo un efecto semejante al de las odas antiguas sobre
griegos y romanos. Claudio Tolomei, con sus seguidores, 9ue de.
fendan el criterio cuantitativo, quiso introducir por fuerza en el
idioma vulgar los metros y formas antiguas, sin respetar las
modalidades naturales del italiano. Cariteo, A. di Costanzo, !snardo Tasso y otros, en cambio, tomaron el camino contrario y
procuraro{r asimilar las clases de versos y formas ya existentes
y comunes de la poesa vulgar a los modelos clsicos dentro del
marco de sus posibilidades naturales.
Para crear la lira, B. Tasso parti de la cancin establecida
y prescindi de todo lo que pudiera aparecer como herencia
medieval: envo, disposicin de los pies y la prolija extensin
que de esto resulta. Reduce sus dimensiones a las de una breve
fronte y sirima, acercndose as a la extensin de la oda
clsica (en especial a la horaciana), por lo general, poco ex.
tensa. Los endecaslabos y heptaslabos pueden disponerse libremente, porque ya no se necesitaba la simetra cuaternaria
dentro de la estrofa, por haberse suprimido la disposicin en
pies. En cambio, mantuvo las habituales clases de versos y la
caracterstica disposicin de las rimas de la estrofa de la can'
cin (con excepcin de la disposicin correlativa ABC ABC)'
Garcilaso adopt de B. Tasso el paradigma para su Can'
cin V, y con esto introdujo la cancin alirada en Espaa.

t cancin

o\irada

J6l

dems formas, espe'

r, puede asegurarse que en Espaa las
hayan de consiversos,
l],.nt" Ias liras de cuatro y de seis
garcilasiana,
segn muIa lira
Tt" slo como variantesdedesuponer
u-^l-entienden.
que los poetas espaoles
Ms bien es
de la lira, regularizando
forma
parte
la
por
su
uno
lJron
""u
la proporcin de
estrofas,
las
de
extensin
la
po"tas
*
y heptaslabos y la disposicin de las rimas, segn
f,aerurit"Uos
y as asimilaron libremente a la variedad de
propios;
lterios
la imitacin de formas poticas de la Biblia y

ils mod"tot
dsicas'

El incremento de la cancin alirada se inicia en Espaa

de Len, en la segunda mitad del siglo xw, y alcanza
oon Luis
los poetas neoclsicos. El nmero de formas, vacon
,o
"ug"
Los tipos ms importantes
rot"t y derivaciones es inmenso.
soD los siguientes:

A) EL CUARTETO.LIRA.
El cuarteto-lira es una estrofa de cuatro versos plurimtriendecaslabos y heptaslabos, de libre proporcin y dispoes la exclusicin. t{asta el Neoclasicismo la rima consonante
(AbBa)'
(p.
o
abrazada
e.
AbAb)
alterna
o
dispone
que
se
siva,
las dos
de
la
mezcla
la
rima,
de
fijos
esquemas
estos
Dentro de
gos,

de verso ofrece muchas posibilidades de variacin. Junto

estrofa en el ltimo cuarto del
a la creciente frecuencia de esta
innovaciones en la clispositambin
presentan
siglo xvr, se
asonantes, etc').
(p.
formas
e. ABcC,
cin de la rima
clases

Ejemplos:
Esquema

Del cfiro en las alas conducida,

Por la radiante esfera
Baja, de rosas mil la sien ceida,

alegre

Primavera.

(Melndez Valds, Oda

b
A

II, BAE, LXIII' pg.

183)

t:i
It
33

- roroen ras odas v ".::!:::J*:::^'iiii'u!""ff:ilT:

Esquema
Ves, oh dichoso lJcidas, el cielo

Brillar en pura lumbre,

Y el sol sublime en la celeste cumbre
Animr todo el suelo?
(Melndez Valds, Oda VI, BAE,

A
b
B
a

LXIII,

pg. lg5)

Se usa principalmente en traducciones (Salmos, Odas

dc
Horacio, etc.) y en las odas.
Resumen hstrico: El cuarteto.lira
aproxim ms a los
-setipos principales de Ia estrofa de la oda
horaciana que h ra
de Garcilaso y la lira-sestina, debido a que consta de cuatro
versos, y sigue ms de cerca los modelos de la Antigriedad.
En
lo que respecta al origen, se puede suponer slo el resultado
de la tcnica italiana, familiarizada con la reproduccin de
estrofas clsicas mediante endecaslabos y heptaslabos; sin
embargo, debieron ser decisivos para su composicin no slo
paradigmas italianos, sino las mismas formas horacianas y, e
algunos tipos, la imitacin de estos modelos de Ia Antigedad
es manifiesta. As los cuartetos: 11-ll-11-7 y ll-ll-7-? son imi,
taciones libres ros, pero inmediatas a la estrofa sfica y alcaica
Otras formas horaclanas, como el asclepiadeum tertum y quar.
tum o las estrofas arquilquicas, pudieron servir de orientacin
para la disposicin de los versos largos y cortos,
El cuarteto-lira aparece en la poesa espaola por primera
vez en la segunda mitad del siglo xlr. Es la forma preferida
de estrofa para traducciones de salmos y odas de Horacio en
Luis de Len 16, Francisco de'la Torre, Francisco de Medra.
no (1570-1607) y otros.

ry*fi$';*fiffi**

3l

r*:;l;i:fu::r:ti:::::u:'ix1:il::"1'1""'u"fi
tantsimas otras' Y que
cle Castro prefirieron entre
I ;;t"
L *i, "

I :111::
;n": T: T i
-*fierefl esta torma ;1*g:

H:il:f:i jJl:

y se destacan de entre
famt\ia de las *tiott"t aliradas' las formas de estrofa
an ms rigurosamente
ellas por imitar
(por lo menos en su origen) en
horacianas, y esto '" -"ninta ia rima' En el transcurso de
de
el hecho de que p'""i"a""
pretende adems reproducir
sfica
su desarrollo la estrofa
de
posible el ritmo de los versos
de ta manera ms "-**tu
t"
itpttitin' la estrofa |"^]i^-T::t"Nos
la Antigedad' Por "'
la estrofa sfica es anterior'
acerca ms al .,rur,",.li.;
cronolgico' aunque las dos formas
atenclremos, Pues, at-ord"n
en el transcurso de su historia' Su
se influyeron mutuamente
que la estrofa sfica termina en un
diferencia ms notate es
torre en un heptaslabo'
pentaslabo, y la estrofa ae la

de

ab

su forma ms rigurosamente clI. I'a estrofa sdf ica'- Enprimera

lez en Espaa' la compuso
tal como se us por

105 Se han de considerar como imitaciones libres. porque no pretendie

l0 Luis de Len usa esta forma estrfica en una de sus ms famosas

traducciones de Horacio (.Beatus ille': cDichoso el que de pleitos ale.
jador, BAE, XXXVII, pg. 35). Sobre la cuestin de la prioridad frente

:"":

Puil.itttu tucho el uso del cuartetolira'

y
*
DEL cuARrEro-LrRA' -lut :ttt:fu-t--'1fica
ESPEcTALES
FoRMAS
e historia de su orlgen'
h Torre pertenecen' por el carcter

sica,

ron lograr una reproduccin fiel del metro ni del ritmo, ni tampoco rs
nunciaron a la rima, Vase, en cambio, la estrofa sfica y la estrofa de
la Torre.

a Francisco de la Torre' vase M'

iol, Rfg, II, 1940, Pgs' l76Tn'

R' da' Horacio ett la lteaturd' mrtn-

alcanz individualidad
lo El tipo U" ""riblt"iin"fl-11-11-?' que de
estrofa de la Torre
nombre
el
bajo
p"t-t"n^t"at
Dropia, se explicar

Manual de versificacin espaob

364

Esteban Manuel de vilegas (1589-169). ra estrofa .n"a co]i

de cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros
son
endecaslabos sficos (en su mayora, de la forma especial
I del
tipo B t), y el cuarto verso (en ratn adonir,rs/ es un pentasfrabo
dactlico (adnico).
Ejemplo:
Esquema
Dr:lce vecino de la verde selva, A
husped eterno del abril florido, B

vital aliento de la madre Venus,

cfiro

blando;

d
(Villegas, AI clro)

Sobre la disposicin mtrica de los versos, vase lo dicho

para el endecaslabo y el resumen histrico; all mismo hy
eferencias sobre las formas aconsonantadas y asonantadas de
la estrofa sfica.
Esta forma se emplea para traducciones de poesa de la
Antigedad, odas, y desde un uso puramente lrico hasta la
stira humorstica. No tuvo importancia en el teatro, donde
Jernimo Bermdez (1577) 16 la introdujo en partes lricas (co
ro) y Lope de Vega la utiliz en escasa proporcin en La Dorotea
(primer acto).
Resumen histrico: Los primeros intentos de imitar metros

y formas de estrofas clsicas en lengua vulgar, remontan en

Italia al siglo xv r8. Las inspiraciones partieron de Leon Bat
tista Alberti, que en

1441 organiz en Florencia el famoso cer.

tante coronario, en eI que se premiaran las mejores imitaciones
de formas poticas clsicas en Iengua lrrlgar. No hubo premios
porque ninpr:na de las soluciones propuestas obtuvo aprobacin
unnime; no obstante, los propsitos sugeridos por Alberti
quedaron en pie como tarea para los poetas de dentro y de

35
4 cancin alirada
fuera de Italia; en relacin con este certamen potico se com'
pusieron tambin las primeras imitaciones de la estrofa sfica,
,uyo unto. fue Leonardo Datil en ellas se transponen al ita'
ano las reglas cuantitativas clsicas de una manera mecnica y arbitraria desde el punto de vista de la prosodia. Esta

tcnica de versificacin se mantuvo casi exclusivamente dentro

del influjo de la escuela de Claudio Tolomei hasta fines del
siglo xv. Posterior a esta fecha, slo probablemente con Angelo
di Costanzo (1507-1591) se empezaron a sustituir los endecasla-

bos ctrantitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rt'

por los endecasillabi, familiares y fciles rr0. As se cre

mico,
h estrofa sfica rtmica en lengua vulgar, fundamento de las
imitaciones esPaolas.
El primer testimonio de su existencia en Espaa se encuena en una carta del que fue ms tarde arzobispo de Tarragona,
Antonio Agustn, escrta en 1540 desde Bolonia a su amigo Diego
de Rojas rtr; el lugar de origen y el escrito adjunto ("Mitto ad
rc quaedam epigrammata novi cuiusdam generisr) no admiten
dudas de que Agustn recibi las sugerencias en Italia. Con razn
destaca la novedad de esta forma de estrofa, porque en esta
poca es tambin reciente en ltalia Ia reproduccin rtmica de
la estrofa sfica.
Anterior a Villegas, que en cierto sentido representa el
momento decisivo en su historia, se encuentra ya en crculos
eruditos de Espaa y se divulg sobre todo en traducciones;
as lo demuestran El Brocense, Jernimo Bermdez, Baltasar
del Alczar y otros tD

ltalia G. Carducci, 14 poesia barbara

XV e XVI, Bologna, l88l (con rica documentacin); P E. Guarterio, Manuale di versificazione italana, Miln, 1913, pgs. ll7 y sigs., y
124 y sigs. (con indicaciones bibliogrficas); V Dall'Osso, II verso e I'ar'
monia che lo governa, Miln, 194, pgs. 132 y sigs., y 142-143
rr0 Sobre la estrofa sca en

nei secol

rrr [teiq

Agustn, Obras complfas, Lucca, 1772, Vll, pg. 178. Vase

Estudios, VI, pgs. 410 y sig., y Obras completas, XLIX, pg. 312
tl2 A alguilos otros poetas los nombra Narciso Alonso Corts, \/illegas,
CC, 21, Madrid, 1913, Introduccin, pe 28, nota 1. fdem, referencias sobre
imitadores posteriores. La traduccin de la oda Rectius vives por el Bro
cense se encueDtra en M. Pelayo, Obras completas, XLWII, pe 67 los
M. Pelayo,

tG Nise lastmosa, actos II y III; Nise laureada, acto III.

roe Vase Arthur H. Baxter, The introductim of classical m-etes into

Italian poetry, Baltimore,

1901.

t:

366

Manual de versificacin espaoh

En lo que se refiere al ritmo todas esta

tempranas
pn comn
rpn en
.nm'rn er
al libre
lil,-- ri-^
r^ diferenres
J:c^-^-: lT"b"ttienen
uso de
tipos cre ;ffi;li
labo, tal como en ltalia. Entre los propiano"t" ,iils
ttipo B r) se mezclaban a menudo endecaslab,os iturianos'('tipos
del grupo A) con el acento fijo en la sexta slaba; f,.," f...ntu
tambin el acento en Ia primera slaba, aunque no regular. para
comprender esta variedad rtmica, hay que tener presente
que
en Espaa (como tarnbin en ltaria) los vei--sos ae ii antigi]"oa
no se leyeron segn Ia cantidad, sino conforme o ..r, J*'n,o,
aturales de palabra tr3. De esta manera result ,r.ru g.un
uuriedad, en lugar der ritmo estrictamenie uniforrne de ta"
estrofa
sfica, y as poco queda en comn con el modelo .1.
i- en_
tigedad.

con las odas .4r cfiro y La palomor, de Villegas se inicia

un nuevo perodo en Ia historia de Ia estrofa sfica. fssq
Menndez Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas
el

rito de haber introducido la estrofa

m_

sfica en Espanf; .in .mbargo, es, sin duda alguna, su primer maestro reconocido.
claro
est que villegas tambin parte de la estrofa sfica leda
segn
la prosodia comn, pero al menos se aproxima ms que sus
antecesores trs al carcter rtmico propio der modero ntiguo,
limitndose a una sora variante en Io fundamental (endecasr
Iabo del tipo 82, forma especial l). La perfeccin formal y
el
Iigero ritmo alado convirtieron sobre todo su oda Ar cfiro
en el modelo obligatorio por siglos. La otra, La palotna, no
obtuvo la misma difusin, pero contiene en gerrnen dos particu.
Iaridades que se desarrolrarn ms tarde: la rima interrra (en
Ias estrofas 3,7 y ll) y la asonancia en los versos pares (en
Ias
estrofas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
ejemplos de Jernimo Bermdez se reproducen en er parnaso
espaol

de
J. J. L6pez de Sedano, Madrid, ln2,VI, pgs. 36, 53 y 152.
ll3 Hay un testimonio expreso de esta maner?. de rearizacin pros
dica documentada en caramuel (l65). vase Dlez Echarri r*)i*, pe-

gina

284.

It{ af por el cierzo, boreal pegasoD, Villegas, ob. cit., pgs. 35G352.
rl5 Agustn Garcla calvo , rJnas notas sobre Ia adaptacn
de los metros
cldsicos por Don Esteban Viilegas, BBMP, XXIV, 1950, pgs.
92_105.

p cancin alirada

367

En el Neoclasicismo y el Romanticismo, la estrofa sfica

y la ms amplia divulgaexperiment su mximo florecimiento
de esta poca ofrecen
poetas
conocidos
todos
los
gjn. Casi
especial: Jovellanos,
en
destacan
ellos
se
eiemplos, y de entre
Vaca de Guzmn,
Arjona,
Noroa,
Itlelnd.ez Valds, Cadalso,
el Duque de
de
Castro,
los dos Moratn, Zorrilla, Fernndez
Rivas Y Echeverra

r1.

el ritmo, porque se sigui el

solucin ptima, aunque no
por
como
Villegas
esquema dado
del sfico exigi de
en
su
definicin
que
Bello
con el rigor
rr7.
y
slabas no se trasptima
sexta
En especial, ia
esta estrofa
junto
al predominio
taban siempre como tonas' En cambio,
Poca variacin pudo haber en

cultivo de la forma establecida, se intentaron diversas innovaciones y desarrollos en la disposicin de los finales de verso.
Una modaljdad espaola caracterstica, que en principio se da
ya en Villegas, es la rima asonante en los versos pares (ABCb)be modo consecuente, y a manera de romance a lo largo de toda
la poesa (o-e), Vaca de Guzmn compuso A la muerte de Ca'
dalsona. La misma variante aparece algo modificada en Ay de
mi Alhama de Zorrilla, donde el pentaslabo, que es el mismo
ttulo de la poesa, aparece invariable al final de cada estrofa,
al modo de estribillo rre. Una variante cercana muestra la rima
consonante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
r2o, luego
DEFe, etc.), acaso por primera vez en Melndez Valds
en A la luna y otras de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cambio, es la rima interna al final del segundo y a la mitacl del tercer verso, que ya aparece espordicamente (pero de
del

116 Vase eI resumen hasta nuestros das, en Dez Echarri, Teoras; pginas 286288, ota 24.
tr7 tr. !sfl6, Obras completas, Yl, pg. 183. Con esto Bello sobrepasa

incluso a Villegas. Si se tiene en consideracin la exigencia de Bello por

un acento fijo en la primera slaba, u tercio de los endecaslabos en
Al cfiro son incorrectos.
rE BAE, LXI, pg. 291.
tle ABCb DBEb FBGb, etc.; b = estribillo.

rm A

b fortuna, BAE, LXIII,

pg.

18'

--T.'

i1

lOg

Mand de rersicac

Aa

modo consciente) en Villegas r21. se exiga corno rorrrro gen

y as se encuentra por primeru *,",
luego en Juan Nicasio Gallego (EI rizo d.e Corina) rB r.l",l '
modelo de Cadalso en A Luperco d,e V"rri,,rru l t"'U;;I
estrofa sfica (ABAb o ABBa) con rimas consonantes en
todos
los versos tambin tuvo precursores en. Italia, que puedeu
remontarse hasta A. di Costanzo. Sin embargo, la tardia
ricin de este tipo en Espaa (usado por primera vez enap.
vellanos A Poncio, Epitaramio a F. Rivero), hace suponerJoinflujo de la cercana estrofa de la Torre, que aese Fianciscoer
Medrano (1570-1607) aparece ya con varias consonantes. Noroa
(A un pajarillct) r2a, Arjona (La gratitud)r6, Francisco !s.
vides y otros siguieron el ejemplo de Jovellanos.
Las formas aconsonantadas y asonantadas d.esaparecen casi
por completo despus d.el Romanticismo. euedaron sin reper.
cusin las innovaciones en Ia forma exterior como la que
intent Rubr en clelia so/ (1907), introduciendo un verso de
cierre final heptaslabo en lugar del adnico r2. En la misma
poca disminuye su divulgacin. En ejemplos aislados cultivaron, sobre todo, el tipo clsico Menndez pelayo, Aifonso Reyes
(Himno de las cigarras), el colombiano Rafael pombo, Marquina
(1879-1946, A Espronceda, poeta civil), y actualmente Jos
Maria
Pemn. unamuno mostr especial predileccin por esta forma
estrfica emplendola con gran iibertad en la disposicin rt-

"o"cud;iJ;ilff;:til,

r2r En Italia se atribuye la introduccin de la rima interna en

Ia estrofa sfica al humanista Tommaso Campanella (15&139). He aqrl un

ejemplo de Villegas:
Ms vale, esclava de tan alto dueo,
cumplir honrada, liberal, so mando,
y entre su blndo y apacible seno
dar mil arrullos.
( Ia. paloma, estrofa ll).
r BAE, LXl, ps.2c6.

r23 BAE, LXVII, pe.4,04.

t24 BAE, LXIII, pg. 436.
r BAE, LXIII, pg. 515.
12 Junto a las innovaciones de Rubn Daro,
las crecientes libertades
rtmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusin con Ia estrofa de la
Torre.

U catt"i"

39

"Iir"!:

vtz de la catnpana, La hora de Dios )'otros).

$ica(Castilro,, l.o
que se prclponia era precisamente evitar el
que
h"
larece
:']
fipo clstco '"'
BrBLrocRArfA:

I.

VI, pgs.4i0 y sigs.

la nota 2{).

.ilicnncie I'cla1'o, Estudios,

pgs. 2r-9-?li (especralniente

frbarri, Teoras,

Dez

ft. La estrola de la

Torre.
En su forma originaria la es- \,ersos sin rirnas, y est formacl
f'<rre
tienc
la
cuatro
de
ofa
Dor tres endecaslabos J' un heptaslabo final.
' EjemPlo:
Esquema

Tirsts, ah, Tirsis, vuelve

tu

y endereza A
y frgil
B

navecilla contrastada
a la scguriCaci Ccl puerto; mira
que se te cierra el cielo.

la Torre,
IV, CC, pg. 0)

(Francisco de
Oda

d
P<esas,

II,

Se distingue de la estrofa sfica por mezciar libremente

diferentes clases de encltcaslabos con el heptasiabo finai. Con
frecuencia se preferan los acentuados en la sexta slaba (tipos
del grupo A), cspccialmente en el caso dei tercer verso que
representa el paso ritmico al heptaslabo. Por hallarse cntre
la estrcfa siica v c] cuarteto lira ccmn, recibi intlujo de lcs
dos, 1' perdi considerabiemente su originario carcter propiu.
Ya en Francisco de Medrano se adorrraba con rimas consonantes corno una estrofa corriente cle cuatro versos. Ms tarde
se dieron iiversas fcrmas asonantadas. En ei Neoclasicisino
muestra con frectrcncia una gran proporcin de sfrcos rigrirosamente construiclos. En cuanto a sus asuntos, estos son los
mismos de los dc la estrofa sfica. No he podido hallar ejemplos de su uso en poesas dramticas y satricas.
Resutnen histrico: La estrofa de la Torre se denomina as
por el que Quevedo llam el Bachiller Francisco de la Torre
r27 Vase

el pormenor en T. Navarro, Iltrica, pgs. 39G397.

fl

370

(seguncla mitad clei siglo xvr), quien us esta forma

--* rtc
*w tstrofa
-^.-

'
por primera vez en Espana en dos de
sin r]rda
.t,' ,,
duda, eeor'rn
sin
segn cl
el cqnrera
esquena cle
la -.r.^rt"t":r,1,1t'r,tt
estrofa.stica (Ae

"ontibi,
ar
l'"'u

:::H".:J,ilil:;;,,0: j:i":"11"^',"i"il,1,.i?,Ji,li::l;[

creacin de un tipo de estrofa propio para imitar las formas

horacianas, que sin resultar extrao en la poesiu d" t"nguu
vulgar, proporcionase, no obstante, cierta inrpresin como
de
oda horaciana. Se ve que dio ms importancia a las modaii.
clades formales de la poesa en lengua vulgar que a la obser-

::::":":;":,T1'J"ffi

j: j::,,il:jj':;"T,j,1il.1';.,i":11,;l

slabo; y en su citada oda Tirsis no hubiese reproducid.o el cscrepiadeutn tertium r28 de Horacio por medio de la estrofa que ilev el nombre de la Torre lD. No he podido comprobar si l
estrofa c1e la Torre tiene modelos inmediatos en Italia, y en
caso de que as fuera, si este poeta los conocera 1s.
Con rimas consonantes en todos los versos (ABBa) la usa
Francisco de Nledrano (1570-1607, en varias ocasiones para la
reproduccin de ia estrofa sftca (as en Rectius vives). A este
poeta remonta la variante ampliada de cinco versos (ABAba).
No es seguro que conociera .la obra de la Torre.
128 Esta es

u ryyt"
--

J1l

La estrofa de la Torre tuvo su poca de florecimiento en el

y Romanticismo, junto con la estrofa sfica, mosileoclasicismo
'g"oao
de esta por el uso preponderante de endeca,"t.^influjo
qlre por su parte (siendo ms cercana
.ilabos sficos, mientras
debe de haber favorecido la introduccin de
j
"uart"tolira)
consonantes
.v asonantes en la estrofa sfica. En su forma
ias
rirr'as,
aparece en N'1elndez ValCsr3r y en L' F' de
sin
oi1tnaria,
en Manuei Cabanl'es (ft2iloratnl-tr. Alcanza su auge artstict-l
poesc y otras) t-:3 -. el Duque de Rivas rv. Las
la
de
fupenden;a
(ABAb o ABBa)
variantes se divulgaron mts. l-a rima consonante
("Venid
Zorriila
a
Listars,
m, briilantes
Noroar35,
b usan
(
y
Bcquer arlorN.
Pnstor
Diaz)
olros.
Avellaneda
flusioneso;,
Torre
cc)n
asonancia
continua
en los vel'sos
de
la
estrofa
la
(por
oVolveln
ejcmplo,
de
romance
las oscuras
modo
a
gafes,
antericr'rnente
el
cubano
hfanuel
tai
como
lo
hizo
golondrinas,r),
-deZequeira (1760-184).
Esta forma se contina en el Modernismo con el cubano Jos Nlart (Desde la cutn), y Unamuno (A
lalibertad y otras). A modo de cuarteta cambia la asonancia, de
estrofa en estrofa, en la poesa En un catnpo florido de Illart.
[ forma aconsonantada se encuentra de nuevo en Viernes
Santo de G. Mistrai, usndose como versos cortos alternos los

y pentaslabos.
I forma originaria, olr.,idada en el Modernismo,

heptaslabos
en tiempos
cio Agpst.

la estrofa en cuestin:
O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut

di'"d"

se reanim
recientes en Cementerio de Soller del cataln lgna-

Brnrrocnrrf: Diez Echarn, Teoras, p9s.279-298. T. Navarro, Mtrica,

fndice de estrofas: estrofa de

nudrrm rernigio latus.

la Torre.

(Carm. 1, 14)

Contando ias sflabas resultan dos dodecaslabos,

un

heptasllabo

un

octosilabo.

l2e Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la

Torre, CC, por A. Zamora (quc rcproduce la de euevedo, i31), pginas

197-201.

130 Claro est que de manera general se puede ver

el nacimiento

de la

estrofa de la Torre en relacin con la iniciativa eur- parti de ltalia de

imitar formas estrficas de la Antigedad; no obstante, ejemplos conocidos para el heptaslabo cor.no remate de la estrofa sfica los ofrecen en
itaiia slo Monti.y Manzoni (por ejemplo, Il ttome di Maria).

f,n la muerte de Filis, BAE, LXIII, pg. 189.

rP A Ia Virgen de lndinara, BAE, II, prgs. 58-587. Esta oda es al
13r

mismo ticnrpo un ejemplo para

el fuerte avance del sfico estricto en

forma estrfica.
t33

"Estrofa [...] elevada a inconmensurable altura por Manuel

esta
Ca-

banyes." Diez Echarri, Teoras, pe.297.

tv EI aro de Malta; Un padre; El

otoo, BAE, C, pgs.503,510 y 512.

I v III, BAE, LXIII, pgs. 485

l3s pe ejemplo, en las gacelas dc Hafiz

y 488.

3 Por ejemplo,

A Dalmiro, BAE, LXVII, pe. 292, n.' XIII.

il
iL

Manual de versi.t'cacin
pcancin

B)

nombre de la lira procede de la ltima palabra del priCanciott V (A ta flor de Gnido) de Gar-,iu"rto de la citada por
:;'S"
primera vez' y precisamente en el
documenta
LlIo- '
en el Arte potica de
garcilasiana,
lira
la
d'e

La lira es una estrofa de cinco versos endecasfrahno ,.

t" dispc,sicin aBabB,

""lu.uo,-Iffi::

t*

firio *t'
"*u.to

nrnFfo
"--i
dif"."ttcia de Italia, donde el paradigma del modelo apese convirti en una
_. iouo consideracin, en Espaa la lira
del si-

Ejemplo:
Esquema

Si de ri baja iira
Tanto pudiese el son, que en rrn

ira
Dcl animoso viento

momento

Aplacase la

Y la furia del mar y el

r1

t"

-rr

LA LrRA (clncnasrnNe).

::';3?:'"r::."

alrala

de estrofa
Tnt ^at importantes y estimadasusformas
vez' Hernando
sola
una
la
que
Garcilaso
de
r;t, u p"roi

movimiento

b
B

(Garcilaso, Ccncin V)

Este es el tipo clsico de la lira qu_e lleva el nombre

de
Garcilaso, y en ocasiones tambin el de Luis de Len (estrofa,
lira, quintilla de Frav Luis de Len) para distinguirla asi
variantes posteriores, de formas emparejadas, que difieren de
en
el orden de las rimas y en el nmero de versos. Estas formas
se conocen tambin con el nombre de liras, y en los estudios
modernos de mtrica se renen bajo el trmino colectivo
de
canciones aliradas.
Por su carcter la rira es una forma de ra lrica culta, profana
y religiosa, de condicin elevada; y tambin se us en li poesa
dramtica.
Resutnen listrico: Garciraso introdujo en E,spaa la forma
de estrofa que ms tarde se llam lira. Su modelo mtrico fue
una estrofa de una poesa (o pastori felici) de ios Amori de
Bernardo Tasso (1534), que tiene exactamente la misma compG
sicin. su origen se debe a los esfuerzos del Renacimiento
italiano por transformar con un sentid.o de comoromiso la tradicional estrofa de la cancin petrarquista, segn el modelo
de la conocida estrofa lrica de Horacio r37.
!37 \ase tambin el estudio de la cancin alirada de
v
la estrofa
fica. Vase D. Alonso, Poesa espaola, ob. cit.. pgs. l2g-130.

i"uu, Montemayor, Francisco de la Torre y Herrera la emque otra vez. Luis de Len la convirti en la
ofrrron alguna
as
',^^ de estrofa exciusiva de sus grandes Odas, dndole
Cntico
su
en
sigui
le
Cruz
la
l"*uu i.p"ttancia; San Juan de
'uir""t'y en la Noclte oscura' Dmaso Alonso resume el
siglo xl'r as: ula lira' pues'
ar.ollo interior y temtico en el
],"a oor esa columna vertebral formada por los tres mayores
tfiiur
"1 siglo xvr, Garcilaso, Fray Luis, San Jt-ran de la Cruz'
v^i

s.

hltos sealaban su subida gradual de profanidad a

rg'
Lpirirualidad, de espiritualidad a divinizacino
poca
En la poesa dramtica la lira tuvo, por lo general'
rs
siIe
en
1577;
introdujo
la
nportancia. Jernimo Bermdez
Ia
de
Juan
suieron, aunque en proporciones muy modestas,
Cervantes
loeua, A.g"nsola, Rey de Artieda, Guilln de Castro,
y Tirso de Molina.
En el siglo xvrr y hasta el ltimo cuarto del rwn qued olen
vidacla casi por completo como forma lrica, reanudndose
Valds'
Melndez
odas.
las
en
tapoesa .,"oilri.u, especialmente
y otros' ofrecen
Cadalso, Forner, L. F. de Moratn, y luego Bello

l, tr"t

numerosos ejemPlos.

l3tEd.|5g2,capLXIII.Sobreelconceptoterm.inolgicodeestaforen los precep-

ma de estrofa y sobre los diferentes signicados de lira

Ech-arri'
tistas de ios sigios xvl -y- xvii info-man con ms pormenor: Dez
la Cruz'
Teoas, pgs.25&255, y D. Alonso, La poesa de San Juan de
Madrid, 1942, ps. 48.
r3s Poesa espaola, ob. cit., pg. 61.

l{o Nise laureada, Ill,3.

.|
l

Manual de versificacn

374

espaoh

En las odas romnticas 14r alcanea ii-leva estima y irn lgu;;,

especialmente en Hispanoamrica. Com,t siernpre ocu.re cuan.o
una forrna de estrofa se siente conrc cahe1te viva, se cre&tr
nuinerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaaB. aBAaB, AbaBA
y otras). As ocurri ya en Fray Luis v en lcs neoclsicos.
Mientras que en el Nlodernisn-lo ia lit-a garcilasjana se
conserv slo en ejen'rplos aislack.>s, T. Nrvarro obserr,,a sn
1
poesa contempornea de Espairii e llisuanoam; ica indicios
de un nuevo aprecio de esta estrofa tar.
Brrroc*cfe: Dmaso Alonso, Sobr los o.'igczcs de la lira, en poesj

,- Intitcs est,ist:cos,3." eil.- Madrid, 1957,

pginas 6i1 18 (con indicaciones bibliogrficas). Dez E,chari, Teoriw,
pginas 25+255. T. Navarro, Mtricd, fndice rle estrcfas: iira.
espaola, En.seyo de mtcdos

C) LA

LIRA-SESTINA.

l-a lira-sestina, llamada tambi' sertcio-lira v con frecuencia senciliamente lira, es una cstrofa cie seis versos heptas_
iabos y endecaslabos alternos segn el esquema aBaBcC. En
su forma clsica remonta a Luis dc Len. Constitut'e cl esquema de rima car-acteistico una estrofa C.: cuair,
"on
dos rimas alter'as )'un pareaclo fir,:ri con un nlrcvo".raoa
elemenfo
de rima. En el resumcn histrico se h:rr refet-cncia de las

variahtes posteriores.
Ejemplo:

El hombre justo y

buerro,

Esquema
a

El que de culpa est y m;:nciiia puro, E

Las manos en el seno,
a
Sin dardo ni zagal,a va s.guro
B
Y sin llevar calga,,la
c
La aljaba de saeta enherbolada. C
(Luis de Len, Ocl:Ls de Horacio, I, XXiI,
Integer vitae)
141 Por ejemplo, Espaa lriunfante (.Quin pocir dignamente,) del
Duque de Rivas, BAE, C, pe. 43; Profeca del Plata de Echeverria; A

Ronta de Zornlla.

r42 Mtrca, pc.

4,64.

lp cancin alirada

J/f

I. lira-sestit:a es, por su carcter, una forma de la poesa

gulta con rasgos eruditos. Se presenta por primera vez en tradcciones de Horacio, y luego se usa sobre todo en las odas.
pn el teatro nacionai aparece en las partes lricas. Samaniego
(1745-1801) extendi su campo por asuntos ms modestos, como
s7 su Fbula de la lechera, que obtuvo gran popularidad.
Resumen histrco: El origen de la lira-sestina ha de considerarse en relacin con las mismas tendencias del Renaciiento italiano y espaol, que conduieron tambin a las de1s formas de liras. An ms claramente que en las canciones
aliradas ms breves, esta estrofa manifiesta de un lado por
5 disposicin la relacin con la cancin petrarquista, de otro.
por el asunto, la tendencia hacia la mitatio clsica.
En la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la cancin,
pero s los rasgos caractersticos en el esquema de rimas: la
estrofa de cuatro versos alternos est dispuesta simtricamente como si fuera \a'fronte de una cancin (aB : aB), y la coda,
reducida a dos versos, muestra el pareado caracterstico del
fnal de la estancia. Me parece que Luis de Len da una
prueba decisiva en favor de esta opinin; asi en ia lira de siete
versos que usa, por ejemplo, en la Oda IV a Don Pedro Porto
carrero 143, que comienza: nNo siempre es poderosa>. Tiene
el esquema aBaBbcC, y se distingue de la forma de seis
versos tan slo por su introduccin de un heptaslabo despus del cuarto verso. El lugar que ocupa este verso es muy
importante, por ser como el eslabn en la cancin. En efecto,
Fray Luis dispuso este quinto verso como eslabn, rimndolo, igual que en la cancin, con el ltimo verso de la -fronte,
y usando el heptaslabo como medida del verso. No cabe
duda, me parece, de que Fray Luis pens tambin en primer
lugar en las formas de Ia cancin cuando escribi sus liras
de seis versos. La identidad que existe (dejando aparte la
composicin sobre la base de versos plurimtricos) entre el
esquema de la lira-sestina y Ia sestina narrativa italiana, es
casual ls.
t43 BAE, XXXVII, pg. 9.
t4 ABABCC; vase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.

-'
Manual de yersificacin espaob

376

Fray Luis intent reproducir formas. clsicas o"

".t.otll,
adaptndolas precisamente mediante la lira-sestina, aunque
de
manera consciente y libre; lo manifiesta usando la liia Oe
seis versos sobre todo en sus traducciones de Horacio, mien.
tras que en sus poesas originales convirti la lira garcilasiaua
en su estrofa preferida.
En los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo amplia dilulgacin
en Ia lrica y en el teatro, y sobrepas a la lira garcilasiana.
En la poesa dramtica fue introducida por Virus ( La gran
Semirams. antes de 1581); Cervantes, Lope de Vega, Ir,{61bn y otros siguieron este ejemplo. Se usaba sobre todo en
partes lricas. El frecuente empleo condujo a varias modifi.
caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cambiaron
su organizacin fundamental (una estrofa de cuatro versos +
un pareado). Los poetas neoclsicos prefirieron la lira-sestina
a las otras clases de lira 145. Al lado de muchas variantes se
cultiva tambin ampliamente el tipo clsico; as en Villapoel,
Cadalso, Garca de la Huerta. La fbula La lechera 16 de Samaniego le dio gran popularidad. Alberto Lista se muestra especialmente ingenioso en la creacin de nuevas variantes 147.
En el Romanticismo las estrofas de seis versos plurimtricos siguen siendo casi tan frecuentes como en el Neoclasicismo. Sin embargo, las variantes semejantes y otros tipos diferentes de estrofas de seis versos arrinconan cada vez ms
la forma clsica de la lira-sestina, de manera que desaparece
por completo. Algunos de los ltimos ejemplos los ofrece el
Duque de Rivas en las poesas Al conde de Noroa y A
Amirats.
t4s Clarke, Sketch, pg. 305, con indicaciones de variantes y referencias de citas.
14 BAE, LXI, pg. 32.
14? Vase D. C. Clarke, On the versifcaton of alberto Lisfa, RR, XLIII,
1952,

pgs.

D)

LA CANCrN PINDARICA'

la cancin pindrica se trat ya anteriormente, en cuanra'

ms que otro nombre de la cancin alirada
representa
rn
-'- no
En especial se entiende por cancin pindrica una cancin
el modelo de Pndaro en dos estrofas
afirada, dispuesta segn
De

jmtri.ut (estrofa y antiestrofa) y una tercera (epodo) de

La serie de estas tres
dif"a"nr" extensin y orden de rimas.

en este caso todas las estrofas, antiy epodos tienen que adoptar la misma forma mtrica'
pinclrica de Quevedo, diriil "j"mplo modeio es lars.Cancin
Las cuatro estrofas y antiestrofas
laa- al Duque de Lerma
lirn"t .ot una diecisis versos, y los dos epodos, veintiuno

puede repetrse;
J'artes
testrofut

(endecaslabos Y hePtaslabos).

Resumen histrico: Los primeros intentos de imitar con

en
rigor en lengua mlgar las odas pindricas se hicieron
a
Bernardino
adjudic
itUo "" el siglo xvr. La prioridad se
Rota (1509-1575), o a Luigi Alamanni (149-s-1556). La Canzone
oindarica surge dentro de las mismas tendencias que la cany
cin alirada. Ronsard recogi las sugerencias de Alamanni
escribi quince odas pindricas (1550), que' por su parte, no
dejaran de influir en Gabriello chiabrera (1552-1639) que se consiera como el principal representante de esta forma potica
en ltalia.
Francisco de Quevedo la introdujo en Espaa. Su profunda formacin humanstica le capacit para orientarse con el
modelo del mismo Pndaro, con probable independencia de
Ronsard. l Chiabrera. La oda pindrica, segn vo veo, no tuvo
mayor dirmlgacin en Espaa. Parece que qued limitada en
lo fundamental a Quevedo y sus seguidores.
BrsrocPFfl: No me ha sido posible' conocer estudios detallados sobre

cancin alirada en su total manifestacin ni sobre la cancin pindrica

cn Espaa. Algunas indicacicnes en E. Segura Covars, La cancin petratquista en la !rica espatola del Siclo de Oro, Anejo V de oCuadernos

ta

109-11.

14 BAE, C, pgs.22-24.

377

alirada
la canci n

149

t50

As la Oda pinddrca de Cadalso, BAE, LXI, pgs. 24

BAE, LXIX, p9.12'

sigs

.-l
378

Manu.al de versificacin espaoh

de Literatura', l\iladrid,1919, pgs.59 r,sigs. lcon indicaciones

bibogr.
ficas sobre las formas correspondientes en ltalia)
LA

SILVA

La silva es una forma potica de seies continuadas

de
versos, sin constituir estrofas; y de considerable extensin;
se
origin de la cancin petrarquista como resultado de tendencias contrarias al sistema de la estrofa.
Los diferentes tipos pueden dividirse_en dos grandes grupos:
1. Los clsicos, que remontan a los Siglos de Oro.
2. Los modernistas.
Los tipos clsicos slo usan la rima consonante, 5l cos
versos. el endecaslabo y el heptaslabo loctoslabo y heptaslabo en el caso de la silva octoslaba). Los tipos modernistas,
en cambio, muestran innovaciones fundamentales con el uso de
la rima asonante y con una mavor libertad en la mezcla de
versos; el endecasiabo y heptaslabo se juntan con versos de
3, 5, 9 y 14 slabas.

1. Los tipos cltisicos de la silva.-a) Como tipo normal

de la silva clsica se considera la combinacin de end.ecaslabos y heptaslabos con rimas consonantes, que aparecen en
serie de extensin indeterminada tst con rimas enlazadas libre
mente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos,

cuartetos, etc., que ocasionalmente se presenten, han de considerarse casuales; no tienen que ver con el carcter de la silra,
puesto que esta se origin por una tendencia a eliminar la estrofa. Respecto a la disposicin de las rimas, existe tan slo
la regia general de que no se separen demasiado los enlaces,
aunque esto se aplic de manera muy liberal ts

lsl EI limite inferior es de unos reinte versos; superior no fiene. En

ia presentacin tipogrca los perfodos de sentido pueden aparecer separados a modo de estrofas. En talto c{',re estc no es tan slo una forma
tipogrfica, hay algn contacto estrecho y cercano con la cancin, que
es la forma originaria cie la silva y que, en un sentido estricto, poda
llamarse cancin libre. No obstante, estos perodos nunca tienen carct3r estrictamente esirFrco. Entre sf se diierencian, tanto en Ia extensin como en la disposicin de los ende:aslabos y heptaslabcs.
rs2 La observacin estricta de esta regla condujo al desarrollo de

--

379

silva

Al lado de Ias habituales formas mixtas se encuentran tamque usan tan slo una de las
bin en menor nmero silvas
versos.
de
los clases
Ejemplo, segn la divisin establecida por Dmaso Alonso:
Esquema

Era del ao la estacin floida

en que el mentido robador de Europa
luna las armas de su frente,
-media
y el Sol todos los rayos de su pelo--,
luciente honor del cielo,

A
B
C

D
d

en campos de zafiro pace estrellas;

cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzt de Ida

E
B
A

-nufrago

y desdeado, sobre ausentelagrimosas de amor dulces querellas

da al mar; que condolido
fue a las ondas, fue al viento
el msero gemido,
segundo de Arin dulce instmmento.
Del siempre en la montaa opuesto
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto

pino

f
g

f
G

i
tabla- delfin no fue pequeo K

-breve
al inconsiderado peregrino
que a una Libia de ondas su camino
fi, y su vidh a un leo.

H
H

I...1

(Gngora, Soledad Prmera, versos I

21)

una forma peculiar que T. Navarro llam nsilva densa y graver (Mtrica,
pgina 23), y cul'a particularidad consiste en que vara la parte que se

(si fuese una cancin) con la lr:elta, permaneciendo fija

la parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo constituye Ia Cancin
a una noticia de ia muerte dei Conde de l-emos, de Cngora: nMoriste,
en plumas no, en prudencia canoo (l14); RAE, XXXII, pg' 153 La primera serie muestra el siguiente esquema: ABCBAC DDeFFeCG. Obsrvese la estrecha relacin con la cancin petrarquista. Como ejemplo de
lo contrario (o sea de la libertad en la disposicin) sirva la muestra inmediata de la soledad I, cuyas rimas varan en las sucesivas series.
lorresponclera

-Tl
.:

ffii

rfJ'l,

380

,iir

iiii
lr.
i

iiit
,t'
iiil
i
1..:

ii.i
,lil

: i

:il

b) La silva octoslaba es como la silva corriente, pero

senta el verso octoslabo en combinacin con tetraslabos.

i.i:
:,1

i:

1 :.

l;.
,,1

t,
r

tr:

{tr
:1 Li

:n,

lil .' '

Jt

.
:'.'
'::,

ii
.
l;

i
I

ri;r:''

ri,i

espaola

Como en la silva no hay lmite

,^
.t.i."]oi
"" un
::T,O^inacin
implica un asunto determinado, resulta
sisterna mtrico,]
table a cualquier tono potico. Su contenido ;;;;*l
descle las Soledatles de Gngora hasta
Clatyno; it:,
\t servtr
puede desarroilar un tema didctico o.
fo.u tn "anto
triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes
.o.no ,^.
alegrcs, para el iclilio, para obras de inspiracin personaf
p"r.
ctras de imitacin clsica.
"

Ir.;,
.tf i'

It

Manual de yersificacin

pre-

c) La silva de consonantes, muy di'"rrlgada en el teatro nacional, figura entre las formas de silva tan slo a causa de su
denominacin errnea. En realidad se trata de una sucesin de
pareados con rima consonante de heptaslabos y endecaslabos.
segn el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto con
el pareado.

Resumen histrico: El tipo normal de la silva clsica no

aparece en Espaa antes de principios del siglo xvrr. El primer
ejemplo importante para la historia de Ia literatura que puede
fecharse con segrtridad, lo ofrece Gngora en la primera de sus
Soledades (1613). l.io obstante, 1 no fue el primei poeta espaol que us esta forma. Lope de Vega en los Pastores de BeIn,
y acaso tambin Juregui s3, le precedieron en poesas ms bien

cortasrv. Gngora, sin embargo, decidi su carcter v asegur

su forma.
El origen de Io que en Espaa se llama siiva, est en
J+alia lss. All se desarroll en ei transcurso del sigio xtr, partienCo de la cancin petrarquista como reaccin contra las

rsr BAE, XLII, pgs. ll5 y 118.

lr Para ms detalles vase Karl Vossler, La soledad en la poesla
espcola, Madrid, 1941, pgs. 97-101. No corresponden a esta clasificacin
dos pocsas enumeradas como silvas en los fndices generales de la BAE
(LXXI, pS. 5, col. l): la de Herrera (XXXII, pg.339, col. 1) y la de Luis
rie Len (XXXVII, pg. 39, col. 1).
ls5 J. |rlsro (Mtrica, pg.236) remiie en este conjunto a Ia poesfa
sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini,

Il

Lasca

(15011584).

381

wsiry

estrictas de esta. Si hubiese gue buscar modelos en la

primer lugar en los epodos de Hokio, qu. tampoco forman estrofa y tienen metros diversos,
igg todo caso en las elegas romanas. Sin embargo, ocurre
'rp es g"n"ral la tendencia de no formar estrofas, y lo muestra
r, evolucin del madrigal hacia 'n forma libre en virtud de
En efecto, el madrigal del siuevos mtodos en la msica.
de
la
silva
respecto a la mtrica tan slo
distingue
se
xvr
qlo
que
su
extensin
es, por lo general, ms corta.
de
hecho
el
p
cre
en
esta poca una forma larA.
F.
Grazzini
embargo,
5i
(madrigalone,
madrigalessa),
en la que se
madrigal
6 del
En
cuanto
al
diferencias
con
la
silva.
a'sunto, tamlas
irt"tr
grandes
en
el
haber
dicultades,
siglo xv el
puede
Pues
o66o
'arigal
empez a convertirse en una poesa propia para asun65 diversos. Los tericos italianos que desconocen el nombre
como trmino mtrico, llaman, por lo general, madride silva
Ie a la forma correspondiente, y no parece que haya de
acluirse este influjo'
No se ha aclarado eI nombre mismo de la silva. Vossler,
que se ocup detenidamente de esta cuestin, expone en conmuchos aspectos del significado literario de la palabra
'rnto los
Is, a trat's de ltalia, hasta Espaa rsz. El
desde la Antigedad
giego tiln (materia prima), el ttulo del libro Silvae de Estacio
y la mediacin italiana, influyeron sin duda en la eleccin de
cste nombre en Espaa. No obstante, queda inexplicada la
qestin de por qu razn la palabra silva se convertira en
trtnino mtrico de una, aunque libre, muy determinada forma
potica, mientras que en la Antigedad y en Italia significaba
rla negacin de la formar, segn el parecer de Vossler. Faltan
indicios seguros, como en el caso de la lira. El primer uso de
silva como trmino mtrico no aparece tampoco claro. Segn
las cuidadosas suposiciones de Vossler, el ternino pudiera renontarse a Jurezui v tal vez a una poca anterior a 118 rs8. El
ddas

'-togu"a"A, se pensara en

lJ Vase, adems de Vossler, a Friedrich Vollmer, P. Papni Srrii Silibri, L"eipzig, 1898, pgs. 24 y sig.
Ir Ob. cit., pgs. 91 94.

wtum

s K. Vossler, ob cit., p9.

1S.

-l

382

Manual de versi-ficacin

espaola

primer testimonio seguro en el sentid.o mtrico se encuentr;

gn yo veo, en la Rhythmica de Caram""l:.q:" s, por lo deus,
el nico entre los preceptistas de los. Siglos de Oro gue se
ocup de esta forma potica; es significativo que la meicione
en relacin con el madrigal tsr.

I a) Gngora elev el prestigio de la silva; fue forrna po6tica estimada en los Siglos de Oro, como lo muestra el fre.
cuente uso que de ella hizo l,ope de Vega (as en el Inurel de
Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y otras),
[rancisco de Rioja le, Quevedo tot, Polo ds lsdin ro. En especial es la forrna preferida de la llamada poesa de la soled.
Despus de un nuevo incremento en la segunda mitad del siglo xvlrr, alcarva en los primeros decenios del siguiente s*
mxima divulgacin como forma mtrica predominante de hs

odas neoclsicas (Quintana, Juan Nicasio Gallego, Martnez de

la Rosa, Bello, J. M. Heredia y otros); cuanto ms grave sea
su estilo, ms crece la proporcin de endecasilabos.
Los poetas del Romanticismo perseveran en el cultivo de
la silva, que es la forma corriente de la lrica de carcter filo
sfico, Armonrzando hasta el fin la variacin de la forma con
la condicin del asunto, se alcarrza su ms extrema expresi_
vidad estilstica. As aparecen con predominio los endecaslabos y en series de rimas sucesivas en la oda solemne A la victoria de Bailn y Napolen destronado del Duque de Rivas t!,
y en el tipo ligero, caracterizado por el predominio de heptaslabos, cn el Himno al sol de Espronceda y en A la luz de Campoamor.
La persistencia de la silva clsica en el Modernismo temprano (Gutirrez Njera y Daro), donde se usa para los fines
de la cancin, poco frecuente en estos poetas, fue la condicin
previa para la creacin de los tipos modernistas de la silva.

II, cap. V, 18, pg. 331. Vase Diez Echarri, Teorlas, pg.
ro BAE, XXXII, pgs. 38185.
ll Por ejemplo, BAE, LXIX, pgs. 302-320.
r2 BAE, XLII, pgs. 176213, en diversos lugares.
r3 BAE, C, pgs. 79 y 25.
rss Libro

258.

7 silva

3E3

lstos no aparecen hasta principios del siglo xx, y apartaron el

so de las formas clsicas de la silva de tal manera que ya
presentan en. ejemplos aislados.
slo se

I b) La silva octoslaba

logra independencia y mayor aislo

en
Modernismo,
tan
el
en el que la usaron Mart, Gu6nce
y
Njera
otros.
En
especial
fue favorecida por Antonio
rrez
(Las
encinas,
Los
olivos,
Poema
de un da y otras).
Machado
gu historia, no obstante, remonta a tiempos ms antiguos. Es
poco probable, sin embargo, que pueda comenzarse ya con las
dos poesas del, Crncionero de Palacio (n.* 108 ), 118), que cita,
tt; su origen se debe ms bien a la sencilla
foms Navarro
!a forma cisica (con versos de 11 y 7 slabas)
de
ransposicin
poesa
octosiaba,
como se hizo tambin con el soneto. De
la
popular y logr divulgarse. En esta
tom
un
aire
esta manera,
presenta
uno de los primeros ejemplos de esta
Endencia se
forma, en las silvas octoslabas que Gngora insert en el dilogo pastoril Al nacirniento de Cristo Nuestro Seor (115).
Tal como se us en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuande, en poesias polimtricas del Romanticismo; as en
la introduccin de El diablo mundo de Espronceda, y ocasie
nalmente en Zorrilla.

2. Los tipos modernistas. - Los tipos modernistas amplan

la forma normal clsica con el uso de otras clases de versos
y la introduccin de la rima asonante. Asf se originan los
siguientes:

El tipo normai de rimas consonantes a cuyos versos

y 7 slabas se unen versos de otras medidas, pero de
ritmo parecido (3, 5,9, 74 con disposicin 7 * 7).
2." La silva aconsonantada, que aparece ya en la forma
1:o

de 11

normal clsica o )'a en el mencionado tipo ampliado, usando

tan slo la rima asonante.
J.o Una forma especial de la silva asonantada es la silva
arromanzada. En este caso, todos los versos pares muestran
la misma asonancia, como en los romances.

r$

Mrrica,

p9,. 128.

_.-T.
Manual de
Esquema
Las figuras del campo sobre ei cielo! A

Dos lentos bueyes

aran

en un alcor, cuando el otoo empieza, C

y entre las negras testas doblegadas
bajo el pesado yugo,
d

pende un cesto de juncos y

que es Ia cua de un nio;

retama,

y tras ia yunta marcha

del poniente, las sombras se

agigantan.

itrico5.,con
y otros'""

rima consonante se conserva en Jorge Guilln

EL

SONETO

El soneto fue, sin duda, la forma potica de ms xito

en

ros
literaturas modernas. Desde hace siglos est dir,'ulgado por
te'

todava en la poesa
to et mbito cultural europeo, y cuentams vivas de la crea'
formas
de las
intemporanea como una
18. Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare'
potica
,6
caractersnuede decirse que conserv inalterado su aspecto
cada litesi
bien
triunfo,
lrco d"sde Petrarca, que asegur su
posibles
,tu.u l, poca dieron la preferencia a una u otra de las

B
e

un hombre que se inclina hacia Ia tierra, F

y una mujer que en las abiertas zanjas

arroja la semilla.
Bajo una nube de carmn y llama,
en el oro fluido y verdinoso

38s

fl soneto

Ejemplo de la silva arromanzada:

b
B

variantes.

H
B

(A. Machado, Campos de Soria,

ly)

Resumen histrico: Las innovaciones esenciales de Ia

silva
remontan a Rubn Daro en sus rtimas obras. Su libro
ccntos de vida y esperanza (1905) muestra en Helios versos de
11,7, 14,9 y 5 de rima consonante, en combinacin libre.
La silva arromanzada sobre la base de endecaslabos y hepraslabos aparece acaso por primera vez en Rubn en Lo que
son los poetas y en otras poesas. No obstante, Bcquer ya dio
Ios primeros pasos hacia esta afortunada innovacin et tto
dernismo. En las rimas us repetidas veces endecaslabos y
heptaslabos libremente ordenados y asonantad.os a modo de
romance, pero dispuestos en forma de estrofas d.e cuatro versosrs. Para llegar de esta base a la silva arromanzada, Rubn
slo tuvo que abandonar la disposicin estrfica. A. Machado
mostr espec ial preferencia por esta forma en Campos de Cas.
tilla (1912tu
En la poesa contempornea, Ios tipos asonantados de Ia
silva no parecen persistir. En cambio, la forma de versos polirs Por ejemplo, Rimas, LIII, Lv. Esta rtima tiene
el sizuiente es.
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B: rima asonante i_o).
r6 Vase Poesas completas, 2.. ed., Madrid, 1955,
n.os CXII, CXIII,
CXXV, CXXIX y otos.

El soneto clsico o comn es en Espaa la forma casi exy tambin en

clusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo,
endecaslabos que
nuestrc,s das; consta de catorce

van dispues-

y dos tercetos,

con
el
"r,
por
lo
atiene,
se
sintctico
El
desarrollo
ia indepencliente.

,o,

orden sucesivo de dos cuartetos

general, a esta clivisin, aunque no en forma estricta'

En cuanto

punto de vista, los cuartetos se consideran con fre-

"rt"
cuencia como una estrofa de ocho versos, Y los tercetos como
de seis. Se usa exclusivamente la rima consonante, sin

una
que ningn verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
tienen dos rimas en comn, que en el tipo normal se abrazan:
le es ms
ABBA ABBA. El orclen de las rimas en los tercetos
son:
libre, y las combinaciones ms habituales

a) con dos rimas:

cDc DCD
CDC CDC
CDD DCC

l? lJ serie de citas de variantes de la silva moderna se encuentra

en T. Navarro, lltrca, pgs. 388-389 y 463'
t68 V{sg E. Fernndez Almuzara, Vitalidad del scneto, oRazn y Fe',
CXXVI, Madrid, 1942, Pgs. 281-291.
le sobre las clases e intensidac del uso de los diferentes tipos de ter'
ceto en los siglos XVI y XVII dan informacin D. c. clarke (Tiercet ri'
mes of the Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, pgs' 378-383), y con especial
consideracin de Lope de vega y su tiempo, Jrder (Formen, pgs. 1-6).
wnsrnccN

EsP.

13

lf

.-f

ti'
li
ii,,
l,
ili

I'

',)'

ii:

Manual de versilicacn espao;a

38

b)

t,tl

con tres rimas:

CDE
CDE
CDE
CDE

1.o [.a clase de verso. En este aspecto se desarro]laron,

acia tipos independientes, el sonetiilo (de versos cortos) y el

CDE
DCE
DEC
EDC

soneto alejandrino.

Los tipos principales en competencia son CDC DCD y

CDE.

CDE

Ejemplo de un soneto con un gran artifi.cio formal:

Esquema

Mientras por competir con tu cabello

oro bruido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente marfil tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal

B
B
A
A

B
B

A
C
D
C

luciente,

no sio en plata o vola truncada

se lrrelva, mas t y ello juntamente
en tierr, en humo, en polvo, en sornbra, en

D
C

nada.

(Gngor

Las alteraciones con respecto

rirse

387

El soneto

2.o l-a disposicin de las rimas en los cuartetos. Aparte

de algrnos casos esPeciales que se tratarn en el resumen
histrico, slo se us el orden alterno ABAB ABAB en la prifiera poca del soneto espaol y en el soneto alejandrino del
llodernismo (segn el modelo francs).
3.o El nmero de versos. En Italia se intercalaron heptaslabos en los cuartetos y tercetos. Estc soneto ampliado slo
tuvo una pobre existencia en Espaa. Si Rengifo tTt dedica
una atencin poco merecida a estos tipos especiales, se debe
a que sin duda se atiene ms a lo que dicen las poticas
italianas que al uso real de esta forma de soneto en Espaa.
En todo caso, ninguno de los poetas de renombre us estos
sonetos doblados y terciados y con cola.
En cambio, en los Siglos de Oro se stim bastante otra
forma ampliada, el soneto con estrambotelT2, que consta de
un soneto norrnal, al cual se aade como coda o final (en
italiano sonetto caudato) una o ms estrofas de tres versos
(por lo general, de composicin de 7,lI y 1l slabas). El heptaslabo recoge la rima que le precede inmediatamente, mientras que los dos endecaslabos forman un pareado con elementos propios de rima:

t?o)

al tipo comn Dueden

refe-

a:

170 Un anlisis de este soneto lo ofrece Walter Mnch en Gnpora

und Gryphius, RF, LXV, 1954, pgs. 30G316. Vase tambin M. de Montoliu, ^El sentido arquitectnco, d.ecorativo y musical en Ia obra de
Gngora (BRAE, XXVIII, 1948, pgs. 72-73), que to tiene por sonetGramillete o soneto paralelstico. Para D. Aionso es un soneto de correlacin reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensa7-os y estudioS
gongornos, Madrid, 1955, pgs. 225226 y 241246).

ABBA ABBA CDC DCD dEE eFF fGG, etc.

Otras formas de estrambotes, como EE (sin heptaslabo), DeE
y DEE, se usan mucho menos. En oposicin al carcter exclt
sivamente satrico o burlesco que el sonetto caudato tiene en

t7t lvl potica il 1592), caps. XLIV-LII.

l?2 E. Buceta ha reunido unos doscientos cincttenta testironios. Vanse sus artculos en RHi, LXXII, 1928, pgs. 460-474; dem, LXXV, 1911,

pginas 583-595; RFE,, XVIII, 1931, pgs. 239-251; dem,

37. Adems, Jrder, Formm, pgs. 7{2.

XXI,

1934,

pgs.3l-

,rU

Manual de versificacin

espa6^

fl

389

soneto

Italia, el soneto con estrambote se usa en Espaa t"mb;

l7r.

Guerrero insigne,

Ilustre

para la poesa seria

De entre los sonetos "de ingenio" artificiosos, en los
que
se crealt grandes dificultades en la composicin o en el
enlace cle rimas, citaremos solamente dos r74:

Laureado de

Onor del orbe,

Ulises

1: El soneto acrstico.-En el caso ms sencillo su particularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso,
ledas de arriba hacia abajo, componen una palabra, una divisa o en la mayora de los casos el nombre de la persona

la que se destina la ooesa l7s:

De cuya fama,
Est el imPerio
Atlante en fuerza,

De los cuarenta y nueve sonetos con estrambote que E. Buceta

el referido artculo de la RFE, xvIII, 1931, veintiuno desarrollan tcmas scrios
lr0 pg.ti. menciona ejemplos de un gran nmero de estos sonetos
de ingenio en su Arf potca, caps. XLIV-LIII: as el soneto continuo,
que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos tambin en los
terc!'tos (ABBA ABBA ABA BAB); el soneto encadenado, en que a partir
del segundo 'r'erso la palabra inicial de. cacla verso recoge la rima final del
anterior; con repeticin, en que la ltima palabra de cada verso es principio del otro; el soneto retrgrado, que "ledo al derecho y al revs, por
abajo o por arriba, saltanclo o arrco, haga sentido y convenga con los
dems, y'siempre se guarden las consonancias y nmero de sonetor; el
soneto bilinge escrito en dos lenguas, gcneralmente en latn y espaol,
_v otros. Los hay tambin de versos agudos y esdrjulos y los soneros
en lersos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el
cual se consiguen Ios agudos por el uso regular de la apcope:

Romano Csar,

Que triunf

Iris

Vencedor

Famoso,

Ector
Dulce y

Valiente,
Refulgente

16@109)

Sobre las clases e historia de los diferentes sonetos de ingenio informa

con amplitud Jijriier, Forttten, pgs. 63-27. Sobre el manierismo en el

scneto, cn cspeci.ll sobre el soneto correlativo, vase D. AIonso, Poes
espaitoia, ob. cit., prigs. 431 y sigs. (con bibliografia en las notas),
l?s Vase M. Pelavo, Estudios l, pe. 398. Irving A. Leonard, Sozr
curiosites of Spansh c.olonial poetry, Hisp., XV, 1932, pgs. 39-14.

de Flandes,

Eterno

Victorioso;

Aplaudido,
Soldado,
Temido,

Aquiles

Rayo en la guerra, Marte en ser

Anbal de Cartago, Amn
Gloria de

Venerado,
Lauro
Flandes, donde sois Querido,
Amado.
Italia, donde sois

Siena,

Onor de
Norte de

examina cn

(Gngora, A Lope de Vega, h.

Pmdente;
Eminente,
Animoso,

Alejandro sin Par,

173

Hermano Lope, brrame el son-.

De versos de Ariosto y Garcil-,
A la Biblia no tomes en la m-,
Pues nunca de la Biblia dices l

Poderoso,

Dafne Por

A\lAlrl; en la parte derecha'

lascalidadesdclcelebrado'(Vidayhec|tosdeEstebanIlo
GrRrr

DE AR^GN,

Gonulez, BAE,

2: EI

soneto con

Duout

XXXII'

DE

Pe'

332)

eco'- En la terminologa hay que distin-

en numerosas vaguirlo dc }os rers couronns' Se presenta

corrienter?'
forma
la
en
ya
riantes, ya en rorma de dilogo,
rima repite
de
palabra
i, p".,l."faric1ad consiste en que lacomo verdadero eco que
i" 0"" preccde inmediatamente o slo partes de esta pa.oni".,u, o a modo cle eco que repite
labra.

a)

Lcniclo

tI

Cristo:

tl

Y pretendicndo dcshonralla Honralla

Y irunque cic mar tan afanado A nado
Ado
He cie volvcr al regalado
Calla'
acalla
quien
me
a
Por defender
(Del soneto con eco dc Lope, nlngrato cilo''
en I'a liaw.a satsfecha)
17 Vase lvf. Gauthier, De quelques ieux tl'esprit:
pgs' l1'209'
XXXV, iSf S, pagt. 2143, y Jrder' Formen'

I'es chos' RHi'

til

-T

lrl'

tii
I rl
lir

lii
i:.
li:

iir
Iir

ilt'
iil"
lrr

i;,'

li:
jl

j:

j,i .
i,t

;'t
:r
'j

Manual de versificacn

390

b)

Antes que

al y\/ure
h^1.-s1

,.^
Jv

esPaola

despida, pida,

Dios mo, hlrrina a su molilo, lino

A su mesa Rcal [...]
(Lopc, San Isidro Lubradtr de Madrid)

Adems de las nornt:ts para la cornposicin fcrmal

del
nc'to, conviene aaclir otras prcscril-rcioncs mcnos estrict sorigurosas que las reglas mtricas, qrrc btrscan orientar .rtl'.,I
para el Iogro de un soneto perfecto:
Por lo general, se observa ra exigencia cre q'e el soneto
desarrolle un solo asunto, v esto obliga a una intcnsa concen_
tracin que no permite divagacioncs. El ritmo interno en
el
clesarrollo de las ideas es una prueba ms para el ingenio
del
poeta; por lo gcneral, el astnto dcbe levantarse en los cuar_
tetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como
exposicin. En ello-s se describen con frecuencia asuntos r.eales,
ficticios o alegricos que luego se interpretan en los tercetos
que siguen, bicn sea deducienclo trna leccin o una consecuen_
cia, o bien sea establecicnclo una rcflexin sobre el asunro o
presentando un efecto inesperado.
un buen soneto requiere un claro orden en el desarrollo de
las ideas, pero tampoco es ncccsario que obedezca al criterio expuesto pues cada uno posec su peculiar sentido crcador.
En sonetos que buscan sorprender con intensos efectos inesperados, el poeta extiende la funcin habitual de Ios cuartetos
hasta el primer terceto^ para crear de este moclo una fuerte
presin sobre el itimo terceto que es el final sorprendente
de la poesa. En el soneto llamado enumerativo la enumeracin
sigue ascendiendo hasta el dcimotercer verso, y el desenlace
de Ia tensin ocurre en el dcimocuarto mediante una con_
clusin que da sentido a toda la enumeracint?.
tn Sobre. la disposicin del soneto, W. Mnch, Das Sonett, seine

spracltlichen Aulbauformen und stIistischen Eigentmlichkeiten, en oSJn_

tactica und Stilistica. Festschrift fr E. Gamillschegu, Tbingen, 1957, pginas 387409, y L. Spitzer, Interpretatonen Zur Geschichte der franzsiscl'en Lyrik, Heidelberg, 191, pgs. l0 y sigs. La disposicin 13 + I se en_
cuentra. cn la Vita nova de Dante, ed. oBibliotheca Romanicao, XL, p_
gina 73; est utilizada en c'l soneto humorstico A Gaticia: nplido sol
en cielo encapotado", atribuido a Gngora.

pl soneto

391

Todo lo que se puede expresar entera y artsticamente en

un soneto' Por su
cltofce versos, es motivo para componer
de la lrica' Sin
forma
una
es
y
principal
uso,
orocedencia
poesa
didctica, sala
de
el
mbito
tambin
Zmbargo, abarca
las diversas
a
corresponde
variedad
tnca- y panegrica. Tal
el soneto:
en
que
pueden
expresarse
situaciones espirituales
y aun
la
frivolidad
[ega desde la elevacin mstica hasta
con
lrica
se
encuentra
pieza
el libelo grosero y ofensivo. Como
en
Oro;
de
frecuencia en las comedias y novelas de los Siglos
diacambio, es poco frecuente su uso dramtico como soneto
logado'

Resumen histrico: El nombre espaol para el soneto se

adopt de Italia junto con la forma. IJn diminutivo de so/111s,
tono, sonido, sirve de base para la etimologa; primero dio por
resultado sonet en provenzal antiguo, que significa meloda
corta y ligera, cancioncilla. En el sentido general de cancin
la palabra sonetto se usa en algn caso en la antigua literatura italiana !7E. En Italia, sonetto significa, en especial, una
poesa de composicin fija que, a pesar de su nombre pro,enzal, ha de considerarse como una invencin italiana independiente.

soneto aparece plenamente desarrollado con sus rasgos

caractersticos entre los primeros testimonios de la poesa culta italiana de la corte de Federico II (1194-1250). Las reglas
para su composicin ya las expusieron los primeros tericos
italianos Francesco da Barberino y Antonio da Tempo.
La discutida cuestin del origen puede mencionarse como
un asunto marginal, porque no es de alcance directo para la
historia del soneto en Espaa, que comienza slo en el siglo xv. Con todo, he aqu algunas indicaciones:
Frente a la opinin antigua de L. Biadene tD, que consider
el soneto como la unin de un strambotto de ocho versos con

El

t78 Un testimonio ms extenso, en K. Vossler, Formas poticas de los

pueblos romncos, Buenos Aires, 1960, pgs. 201-208, con una breve r+
sea de las dos rrincipales teorfas de origen.
rs La morlologa del sonetto ne secoli XIII e XIV, en 'studii di
filologia romanza, IV, 1888, pgs. l-234.

I
t, ',
i:

Manual de versi-ficacin espaola

392

otro de seis rso, la investigacin de nuestros. das se inclina,lii

lo general, a suponer que el soneto no es sino ,r.ra forma .rp.cial de una estrofa de cancin independizada, como la cobfa
esparsc provenzal. como solucin de compromiso se conside.
r tambin la posible disposicin en un strambotto de ocho
versos o en una canzuna popular de ocho versos, ms una coda
de seis versos, como la estrofa de cancin.
El principal argumento de la teora basada en el strambotto
radica en el hecho de que en el siglo xrrr prevalece la divisin en tres partes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (cDC DCD), que es ra disposicin a partir
del siglo xrv. No obstante, desde el principio existe tambin
la disposicin en dos partes de los tercetos, de manera eue no
puede saberse con seguridad cul de estas maneras de combinar los tercetos ha de considerarse como la realmente originaria. En este punto la teora de Biadene no puede comprobarse ni negarse en redondo. Sin embargo, cabe pensar que
la fusin de dos formas poticas diferentes e independientes
en una nueva poesa uniforme sera un hecho inslito. Adems,
los poetas de la escuela siciliana que han de considerarse como
los inventores del soneto, no cultivaron precisamente er strambotto. El strambotto es, originariamente, una forma popular,
mientras que el soneto desde su primera aparicin pertenece a
la poesa culta por el asunto y el estilo.
Si se tiene en cuenta que ya los provenzales determinaron
el asunto, lengua y formas poticas de los sicilianos, resulta
que el soneto fue una especie potica culta, acuada por los

f,J sonefo

393

para su expreprimeros y de- la que los segundos se valieron

gusto.
su
de
ser
sin Por
E; efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el
primero y segundo pies de la fronte de la estrofa de cancin'
u los dos tercetos, como vueltas de la coda. Parece que Antoio u Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calific de
wlte los dos tercetos. La mencionada cobla esparsa haba dado
ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de cancin.
no se pretende negar de ningn modo la origi'alidad
Lon
"rto
italiana en la creacin del soneto, pero se puede incorporar de
poetas
rnanera orgnica en el mbito formal y artstico de los
cortesanos,
cultos cle la corte de Sicilia. El asunto de amores
de ninguna manera popular, que el soneto temprano tiene en
comn con la cancin, me parece que es otro apoyo para suponer que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada
t81'
de Ia cancin, ms modesta en el nivel de estilo
Los testimonios ms tempranos del soneto en Espaa remontan a mecliados del sigto xv. En primer lugar, se halia la
notable coleccin de los cuarenta y dos sonetos fechos al
itdtico ntoclo r82 del Marqus de Santillana (1398-1458) escritos
en enciecaslabos. Los cuartetos se constituyen en Su ma1'ora
con rimas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la disposicin de rimas abrazadas (ABBA ABBA) normales en Italia, desde
183' Esta
los poetas del s/il nltovo, -v en especial desde Petrarca
l8r una exposicin detallada y crtica de las diferentes leoras de
ol the
pgs'
1139'
1959,
Roma,
literature,
Italian
in
studies
otlrcr
,oinrt and
origen, con bibliografia cronolgica, en E. H. Wilkins, The intention

Este autor dcfiende que la octava procede de una canzuna popular siciliana,

Las formas del strambotfo de la Italia del Sur que Biadene ruvo
en consideracin, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del strambotfo son, segn
parece, ms recientes que el soneto. El strambotto italiano ms antiguo
que actualmente se conoce remonta al aio 1268, y procede de Gnova;
tambin el segundo procede del norte de Italia. Vase p. Toschi, I
questione dello strambotto aIIa luce dei recenti scoperte, o[-ares,, XVII,
180

1951, pgs.79-91.

Gianfranco d'Aronco, Guida bibliografica allo studio dello

1951. Alberto M. Cirese, Note per una nuova inda-

strambotto. Modena,

gine sugli strambotti, "Giornale storico della Letteratua

LXXXIV, l97, pgs. l-54.

Italianao,

mientras considcra la estrofa de seis versos como una creacin nucvats2 Vase A. Vegue Goldoni, Los sonetos naI ttilico ntodo, de Dot
fieo Lpez de Mendoza, marqus de santillana. Estudio crtico 1' nucva
edicin de los mismos, Madrid, 1911; v Rafael Lapesa, La obra literaria
del Marqus de Santillana' Madrid, 1957, cap' V: oLos sonetos', pgi
nas

179-202.

t83 De los trescientos diecisiete sonetos del canzonere de Petra'ca

(ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA;
slo diez casos muestran la disposicin alterna ABAB ABAB; dos tienen
esquemas asimtricos: ABAB BAAB v ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por completo en Petrarca.

394

Manual de versilicacin espaoh

predileccin de Santiilana (que aparece r:rti,r -.- ,^

u"
il,i:i"il":;
;:::i":":::'i:l:"Y
Tnad.a tiene que
'u,.".^;
rtalia
desde haca
ver con una te'clencia
'rucho,
a'carzante o con un
p.opsrtc esttico en el orden ctc ras
.i.nur.
La pi'eferencia se explica, a rli entencler, por la tendencia
ferenciar ctn mericliana claridad los dos cuarteLos clel a soneto
de ia copla de ar-te ma),or, que entonces estaba en su
mximo
florecimiento, y cuyos principales tipos se caracterizaron por
uso de la rima abrazada. Los poetas espaoles q,_r" prl*.io el
.rcribieron sonetos, tenan que luchar contra er poclei:oso intiuo
de la copla de arte mayor. Asi lo demuestra el que gl
menor
descuido en la contposicin de los cuartetos condujera automticamente a la tan comn copla de arte mayor. Las pocas
falhs
de santillana en er esquema de ros cuartetos (ABBA ACcA
y
ABAB BCCts) siempre tienen por resultado l<s dos tipos principales de la copla de arte ma)'or, en crryo desarrolro itesico
r
tambin particip ese'cialmente. El medio ms seguro para
mantenerse firrne ante este influjo, fue sin duda la composicin
alterna de los cuartetos para que as ei soneto distasej lo ms
posible y de manera crara, de Ia copla cle arte ma)'or. Estas
tendencias de diferenciacin, necesarias entonces frente a las formas autctonas, hicieron que santillana se alejara de petrarca,
su modelo, en el orden de los cuartetos r84- en cambio, le sigue
estrechamente en la disposicin cle las rimas de los terceros,
puesto que no hubo formas espaolas en competencia que se
lo impidieran. con una sola excepcin usa exclusivamente ]os
dos tipos principales de Petrarcarss: cDC DCD (en 27 sonetos)
y CDE CDE (en 14 soneros).

r: i'o:i^

18' De manera diferente hay que considerar el caso de Diego

Hurtado
(i503-1575), aislado en su poca. euince de sus cuJrenta y
un
sonetos (eci. Knapp) difieren de la forma noral (ABBA ABBA) oue cs la
ms frecuente en 1. Aqu se trara, en calnbiu del irterrt<- de amoltlar
la forma iija de la cuarteta italiana a las form-rs autctonas mediante
variaciones en la disposicin de las rimas. No obstante, no tuvo cont!
nuadores notables. Vase Jrder, Fornren, pgs. g y sig., y pg. g7,

el tiPo
Santillana ofrece una sola vez (eIr eI soneto XVI)
que luego prevaieci' con rimas abrazadas
de soneto clsico,
en

los cuartetos.
Los cuatro sonetos de Mosn Juan de Villalpando

merecen'

como testimonios tempranosle" Se ccnsglencionarse

-y"t segntarnLrin
el esquema mencionado ABAB ABAB CDC DCD'

intenlo
Jr t" escribieron en versos de arte mayor' Este
aurcverso
un
v
itaiiana
potica
forma
la
fJrpro_iro entre
dci soiono "o tuvo xito' Conozco slo otros dos ejemplos
rlel siglo xvt' es la
neto de arte ma,v-or; uno, de principios
hecha por Hernando
de
Petrarca,
lraduccin del soneto cxxxll
de

giu'to'Comosingularanacronismosepresentaunsonetode

137'
arte mayor en Gutierre de Cetina
y
Los intcntos del siglo xv no fueron sustanciaics' Boscn
soneto en Espaa
Garcilaso, que arraigaron verdaderamente el
no rccLrrrictriunfal,
desarrollo
su
de
y .."uron el fundamento

ronaSusantecesores,sinodemaneradirectaalmistloPcla forna
trarca, y reprodujeron por primera vez perfectamente
espa'
lengua
en
italiano
maestro
caracteistica del soneto del
vc-z
cada
son
mayor
arte
de
ola. A partir de 1525, las poesas
menosfrecuentesyyanorepresentanunimpedirrrentose.io
paraelusodelarimaabrazadaenloscuartetosdelsoneto,
segu"elmodelodePetrarca.Yassecreeltipoclsicoo
comndelsonetoespaol,queprevalecihastanuestrosdas'
dieciparntesis) ofrecemos aqui los tipos de terceto de los trescientos
siete del Canloniere:

cDc DcD (117) cDc

cDE CDE (120) cDD
cDE DCE () cDE
cDE

de l\{endoza

nota 1.
l8s Para que puedan compararse las cifras de su uso (que van
entre

395

El soneto

cDc

(8)

DCC (4)
EDC (1)
DEC (l)

t8BartolomJosGallardo,Ensayodeunabbliolecaespaolade
y cttriosos, Madrid, 183-1889, I, col' 535-53' El itinro rie
Villalpando(Maldichoyosea)esdefectivo.EldeHernandoDazcomienza: nSi amor no es aquesto...' (II, col' 774)'
taz <Cmo es posible poderse sufrir', soneto XXXVIII' Obras de
Gutierri de Cetina, ed. J' Hazanas y la Ra, I, Sevilla, 1895, pg' 40'
Iibros raros

396

Manual de versificacin espaolq

Esta definitiva introduccin ciel soneto tom gran
in"r".-...-'']"'nento, sobrc tocio gracias a Ia autoridad s n.-^;,-^:.
1-a adoptado,
etn cl siglo
e
sisln xvr
\\'r st:
s. crrlrir,
cuitir, en r,n.i.r--^t-I'lil
-11";
considcraltlc. pr.r.,po..i;",
cul;rr p'r los poetas que seguan la tenclenc,ia italianJurrl",*
";;;;:
De e.ntre elios sc (lcstacan por la calidad, cantidad
clc l\fiianclr, Gutierre cle Cetina, Baltasar del Alczar
"l;;:;;
;-:; .rpecial Fernando de Herrera.
En el siglo xvrr el soneto inunda la poesa espaola.
Slo
Lope clc Vega escribio aproximadarnente unos tres
mil, de los
cuales co'se^'an)os acaso ra mitad rse. En ra obra
" lur'uuano,
poeas aparece an lns regularizado que en el
siglo xvl y, en
los tcrcetos, sc sita un tipo de dos y otro de tres rimas,
1al ntodo cuet los dcms pierclen su intporta.r.i". C".na.rt",de
y
Gngora cor:tser-\.an el tipo normal de tres rimas CDE
CDE que
prc-l'iricrcrn Garcilaso v Herrera; Cerv-antes parece
que en su
totalidad, y Gngora, en su ma1.ora. En Lope p,r""
.,o,u.r"
cmo .se aparta de repente hacia 1605, del tipo prircipal
" ,r",
rimas que hasta cntonces haba prevalecido .r, ,,, ,;;;,
fierc cl tipo de .os rimas CDC DCD, como lo hicieron ; p.._
anres
Btsclin y' Guticrre de cetina, aunque estos no de manera
tan
exclusi'a. L,as razones de este cambio en Lope no se
exprican
clar:rnrelllc. conro se produce primero en las comedias (ionoe
sc encuentran la mayora de sus sonetos), puede suponerse
que
sc realiz por necesidades de la escena. La rima alterna y
el
ordc-n ir.rmccliato cle las rimas es ms fcil de recordar
que el
tipo CDE CDE cuvos elementos estn scparados en
paso
por clos versos. Aclems, el tipo aiterno del tercetocada
acaso le
p:rrecicsc (ptrcde que por influ.lo d.e los petrarquistas
itarianos)
ccr< t l ms correcto, hecho con ms rigor
1: de ms fuerza,
conro ptrcde declucirse de una alusin en la cuestin
sobre el
irclnor dcbiclo a la poesarm. Siguieron el modelo de Lope
en
primer lugar, los autores de comedias, y el ms consecuente
fr"rc \fc'ntalbn. La importancia cler tipo cDc DcD
en los so.
lss D,: Gutierre de Cetina se conservan
doscientos cincuenta sonetos,
r,le IIcrrcre, trcscicntos
rse La lista cn Jrder, Formen, pgs.
2g7-372.
r']0 La cita se reproduce en Jrder,
Fortnen, p^g. IZ, nota

3.

pl

397

soneto

netos cle Quevedo, Villamediana

y caldern

puede remontarse

6nbin al influjo de LoPe'

El alcance del soneto endecaslabo eu el teatro se inicia

ccn

hNise.,at'|.eada(actoII,3)deJernimoBermdez(1577).
rrt; l lo puso de moda y lo
ae Lope no tuvo importancia
ntes
'unrr.lt,u
cn el teatro hasta fines del siglo xvn' Slo en casos
forma dramtica mediante el
excepcionales se convierte en una
re:. Por norma general se atiene a la funcin que le asigdilogo
(eI soneto est bien en los que
nu l-up" en el Arte nuevo"
soiiloquios'
ugru.j".r, rel, o sea que Io estima propio para los
refieren al
se
cuando
Oro,
cie
Siglos
ios
de
Las Poticas
italianos y apenas
soneto, se apoyan sobre todo en sus modelos
se desfundamental
lo
En
espaola'
se ocupan de la creacin
y
algunos
italiana'
forma
esta
por
atan en elogios panegricos
ingeniosas
tratan con mucho pormenor las diferentes formas
1e{.
del soneto
En el siglo xvrrr el soneto pierde su importancia entre las
del siglo
formas enclecasilabas lricas. La primera generacin
E' Geespecialmente
as
lo r'rro tociara con bastante frecuencia,
del
nitad
segunda
.rardo Lobo .v Torres Villarroel' Pero en la
poque
se
libres
siglo disminul'e mucho frente a las formas ms
relase
otras
,rJn " mocla; segn los juicios de la poca, estas
de la
cionan ms ntimamente con e[ espritu y el gusto formal
y
romanAntigedad. Junto a las anacrenticas, idilios' silvas
."r, l.tlpu un lugar modesto en la obra de Melndez Valds'
En Garca de la Huerta, Jovellanos, Cadalso y Forner los so'
netossontambinpocofrecuetrtes.Algnincrementoexperi-

mentaprincipioscielsigloXlXconArriaza,NicasioGallea la
go, J. M. Heredia y Lista' En cuanto a la forma' se atiene
.xvn. El esquema de rima de los cuartetos
iraclicin ciel siglo

ABBAABBAnor,ara;lostercetosselimitanalosdostipos
principaies CDC DCD Y CDE CDE'

ier \Iasc ei cuaclro sinptico rie irloricy, Stt'opltcs, pg 530'

ler Sobrc el soncto clialogado, r'ase Jrder, Formen' pgs 11 209
re3 Vese Lucile K. Delano, The sonnet ttt the Goiden Age drana of
Flisp., XI, 1928, Pgs' 2$28'
S.nain,
-'rq'Ampliicin
Echarri, Teoras' pes' 244249'
en Diez

Manual de versi.ficacQn espaola

398

La forma rigurosa, que ejerci especial atraccin

"r;
Siglos de oro, fue menospreciada por los crticos neoclsicos.
Muy instructiva es en relacin con esto la extraa rehabilitacin del soneto realizada, de pasada, por J. Gmez Hermosilla,
que dice de esta forrna: "bien desempeada, no es tan despreciable como algunos han asegurado, re5.
En la tendencia de los romnticos hacia formas ms libres
e ingeniosas hubo poco lugar para el soneto. Echeverra, \4{mol, Arolas, Bcquer y Rosala de Castro lo evitaron; en el
Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla es poco frecuente. f,
Tnayor proporcin lo cultivaron Bermdez de Castro, Avellaneda y el mejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series con_
tinuas con un mismo asunto ocurre en Ronta v Crisfo (ocho
sonetos) de Zorrilla, y En el crepsculo yespertino y EI ttimo
da del Paraso (trece sonetos ada una) de Nez de Arce, y
se contina en varios poetas del Modernismo. I-a forma del
soneto es el invariado tipo clsico.
Despus de dos siglos de retroceso, el soneto entra de nuevo
en un gran florecimiento entre los poetas modernistas de Hispanoamrica y Espaa. El impulso decisivo parti de los parnasianos i simbolistas franceses, en especial de Baudelaire y Verlaine.
Merece mencionarse la predileccin de varios modernistas
por el uso del soneto en series uniformes en cuanto al asunro.
Ofrecen ejemplos S. Rueda (EI friso del Partenrz), Nervo lEl
prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. Machado (Los
sueos dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos), J. R. Ji.
mnez (Sonetos esprituales) y otros. Aparte de Zorrilla y Nez de Arce, Verlaine tambin poda servir de modelo, especialmente en Sagesse.
En el Modernismo prevalece en lo fundamental el tipo ctsico. No obstante, junto a l hay un gran nmero de tipos irr+
gulares en la disposicin de las rimas r el nmero Ce verscs.
Se explica en parte por el directo influjo francs; esto vale
res

ll

de hablar en prosa y eerso, Madrid,

182,

II,

pg.

187.

f,,I sotteto

399

el soneto alejandrino y los esquemas alternos

ql" :"ui:I:1^""^":1 ::Y:",::de los cuartetos ABAB AqAl,
Santillana' sino como imitcnica^de
:il;-';;;;;i;;;la
de los quatrains' muy estlmaia"iOn de la disposicin propia
modalidades' por otra
Jo, "r, Francia en el si[lo xrx' Estas general del Modernismo
parte, son consecuencia d-e la tendencia
por la necesidad de variar
if,..iu't^ novedad, y se dan tambin
sobre toclo para

una forma muY usada

los esquemas varlaNo hace falta pormenorizar en cuanto a
combinaciones completamente
bles de rimas, que condujeron a
(CCD CCD' CDC EFE y
nr"uu., en especiat, "" ot tercetos. resulta para el soneto
otras). Nls importante y caracterstico
con otras clases
en el Modernismo et que puede componerse
el soneto alejandrino y
de versos. Los dos tipos irincipales'
el sonetillo, se tratarn inmediatamente'
que combinan versos piuri'
Qr,redan por referir las formas
Rubn Daro presenta
mt.i.os y iolimtricos' En A Certtantes'
Varias clases de
un soneto c1e endecaslabos y heptaslabos'
ncuentran mezclados en
versos (de 7,9, 11 y 14 slabas) se
y en el soneto de OresMadrgal cIe mad-rigits de M' Machado
de diferente
(endecaslabos
tes en La lfigenia ruel de A' Reyes
condicin, dodecaslabos y alejandrinos)'
aunque se us
El soneto ao"."Jrut rog.o individualicladdirigidos
a Walt
sonetos
poco. Los pri*".o,
Se usa
""*plot*t"l-l:t
Daro'
de
1890)
(ed' de
Whitman y aDazMirn^en Azul
7+ 5
disposicin
la
en ellos el dodecaslabo asimtrico de
Rubn'
de
innovacin
(dodecaslabo de seguidilla)' Adaptaron la
(IJna maia' Un to'
(1892)'
Nieve
de
sonetos
J. del Casal en tres
de lascas' Salrero, L'ln fraile), Oaz MirOn en cinco sonetosy en tres de Ct."' del Poema de Ia muier'
vador Rueda
"r,
adems' seis sonetos en dodemafeos. Salvador Ruecla escribi'
Trpico' El tibro de poesos
caslabos polirrtmic os ( La musa del
y los cuairo sonetos de la Cancin primaveral)'
con el Mo'
El nuevo florecimiento del soneto que se inici apenas
hay
dernismo, contina en la poesa contempornea; que no haya
e hispanoamericano del siglo xx
r'r.t fo*tu
"spaol
que citar ejemplos' Las dife'
usado esta forma potica; no hay

400

.[ul

rentes innovaciones del

.j
t

il
ri

Moderni
damentar""-;;;'i"'i"J"";:,'ji",,ff

El soneto

':i::o".*"niii

t"'it"'
ff -ti";':':;X
i:"i:x"::t:T.#.[ilT::?.:$,",1,:lx;i".lJi::#*
li-]y.ld;;::

fr "
considerabte proporcin hasta
qtas'
^
La"?.-conserv
li
j::::::
disposicin a"
";"rr;;r':::"!
ali
lor r"
l..etos
de
arsunos
algunos
poetas
surar
suramericano
"i"
rJe
rnrtao
l^,_^_-^_rcetos
^l
de.todas las pocas. En casos
"*11..
radas del sonero de ingenio "i"ri"-'*"Ilas
de ro.s .*,,,1o."1tj"1_"t6;il:
vru. xI :,uso
sonetoT'
a modo :"0
de :,
estrofa
ll5,?':a"
sv wrlLUV'Lra en i'".
:
una
parte del del
tico de J. Guilln".r..,".riri
cdn.

j;;:,

:::L

ili:i:i:{

'' JT;

FORMAS ESPECIALES DEL

SONETO.

l.

EI sonetillo.

EI sonetillo es u

:i""ff"'iil';::".',illt"'.';'*;il".,:'I:Tffi :.:lJ;'::i::[1:
Los primeros ejemplos se
encuer:lrrr
la pcara Jusfina,
publicada en l05, pero escrita
-en
en 15g2; gos
ae
ir",".o""
el esquema crsico de ras .,our,-.i
"i* arternasreb
oi.o
ti".r"
rimas
La fbula LXII de friarte
,rrr- slonetillo con estrambotere
Slo en el Modernismo ",
uigo"a,
r."..r".r,J, o"*"* o;
que Daro lo us una vez ".
en
el
Canto
en prosas prufono, (18s6).Ar
jlro.H::
M. Machado, Villaspesa, Dez_C'a.r"Jo
y orros.
El soneto eneaslabo p.rea. -.o.rJ"r"rse
como una
cin der soneti'o; se encuentra
^i. varia_
ocasionarmente
..0"i.,situu,
Valle Incln, M. Macbado y c.
"r,
un lado, a la moda de cutivarM;;;;. s., origen-s.
oo.
lr""r.
en diferentes clases
de versos y, por otro, a la extraordi.rari.
"i
estimacin del enea_
un ,;;;;i;; sonero de trece
versos
:1,:;:,.:ry:ff:",smo
y esperanza (1905) de Rubn,
est
escriio
en eneaslabos res.

up;;;;J":f:#ff:i

1e En er segundo
cuarteto faltan ros dos
nerillos en

Ia edicin

flfJJ,
f
tel

';

M'adrid' 9:.1
tslz'

El buno del

LXIII,

.",'llni',i'i;:i, iL:;;.";';' v;;;'I

versos. Los tres so

de Biblifilos
en BAE,

x{a-

xxxrrr,

pe. tg.

To..",

.,"i*rirro

i-nortancia con el Modernismo'

*"il;;
temprano testimonio

conocido se encuentra en Ia
o del Sueo del Mundo
Doteria
e la Conzedi'o
[i.r".iOn
cuyo nombre era Pedro
vera,
irlzl' a. pedro Hurtado de la
t.'de varios siglos' pueden aadirse
i^-t*. Repartidos a travs
muy aislados; as los Dos sonetos en loor de
ffinot ejemplos
y de ta nis (1588) de CiTiti otri en Dos tra-tados det Papa
1851)' el Soneto en aleiondrtos de
;;;"t de Valera (cd' Usoz,
tredecaslabos (1932) de Sini
ffi;;nrpi"oruzm' y et soneto en
doa Josefa Masanes. con excepcin
i" "^uas, dirigido a que
se public por primera vez en
iJ ,ot"to de Espinosa,
pudo conocer la obra de estos precurso'
iggS "t, Rubn Daro
en ediciones impresas en el
res espaoles, porque aparecieron
que l escribiera sus sonetos en
curso "t siglo xrx, antes de
probabilidad conoci por lo me'
gran
If,i"".i"os-(1888)rc2' Con
Mas' No obstante esto' no es
de
o"t "f soneto de Sinibaldo
inspirase en estos antecesores;
se
et too probable que Rubn
alejandrinos directamente de
en
ms bier adoptara el soneto
alrededor de
irut.i^, done obtuvo un gran florecimiento
por
lo que l
que'
notar
lgg0. En su soneto caupolictin hace
en
la
francesa
a
soneto
sabia, esta poesa oinici la entrada del
ios
que
desconociera
deduce
nar"rOu lenguao. De esto no se
(NBAE' XIV)'
r99 Se reproduce en M' Pelayo, Orgenes de la novela' III
Ia
de
autor
El
Corts'
Alonso
"Comedia Doleria"'
pgina 311. Vase N
pss.
291'295'
1921,
vut,
irr-e,

repetidas veces;
Apareci por primera vez en 16ll' Se reprodujo pe.
20. A. Mapedro
1909,
Madrid,
Espinosa,
i. Rodrguez Marn,
uri
P'
llenrquez
tambin
pae'
",
1939,
vII,
;;r; R*^ en BAAL,
l?'-Vase
1917' pgs' 289-292
IV'
RFE'
Espinosa'
Pedro
sobre
ot^
..,
y
20r En el prlogo a las Obras de Gutierre de Cetina de J' Hazaas
I'
la Ra, I, Sevilla, 1895, pg' IXXII' no-ta BAAL' I' 1933' pgs'-177-l8l
M"tutso Roca'
ru Ms porrnenores
Roca, Rubn Daro y su ceacin potica, Buenos
(tambin
A. Mur"rro ",,'
"npgs. 32&330), y en BAAL, vII' 1939' pgs' 121-123'

_rtimos
jorl]"fSo.tedad
_p"r.il
o;'
"'"li"r ^'""*producen

aceitero, BAE,

pentaslabo Sonetino de Nervo y el trislabo Ve'

"on"ro
no son ms que alardes mtricos'
,o'U. M' Mchado
aI sonetillo' eI soneto
Z, El soneto atejandrino' - Semejante
se us en Ios Siglos de Oro' pero slo adquiere

Rioseco, Rubn Dar{o,

iir"r,-isl,

Manual de versi-ficacin espaola

402

anteriores sonetos, sino que se indica que _Ia historia O"

neto en versos alejandrinos se inicia con Caupolicrr,. con la
denominacin de soneto a la francesa, puede verse ms bien
una referencia consciente a los verdaderos modelos de Rubn.
En Rubn el soneto alejanelrino se halla en la segunda edi_
cin dc Arl (1890):03, y luego se hace muy frecuente. J. del
Casal, Diaz Mirn y S. Rueda siguieron inrnediatamente su
iniciatit'a. Despus del Modernismo desapareci en favor del

tipo comn.

Bsr-rocRAF: A. Carballo Picazo, Mtrica espaola, Madrid, 195, ofrece

una primera informacin sobre la abundante bibliografa crtiia (vase:

soneto, en el ndice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre

el soneto. A continuacin se sealan otras investigaciones de carcter g+
neral. E. Fernndez Almuzara, Vitalidad del soneto, nRazn y Fe", qXXUt,
Madrid, 1942, pgs. 281-291. Walter Mdncb, Das Sonett. Gestalt und Geschchte, Heidelberg, 1955. U. Arniz Sordo, El soneto espaol, Mxico, 1954.
Ursula Burchardt, Die Formen des Sonetts in Spanien yon'den Anldngen
bis zunt Ende des Selo de oro, tesis doctoral indita, Universidad Humboldt, Berln, 1948. Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama
ol Spain, Hisp., XI, 1928, pgs. 25-28; An Analysis ol the sonnets in lape
de Vega's comedas, Hisp., XII, 1929, pgs. 119140. Otto J6rder, Die Fomen des Sonetts bci Lope de Vega, Anejo LJ(XXVI de ZRPh, Halle, 193.
E. Brockhaus, Gngoras Sonetlendchftcrg, Boclrtrm-l,angendreer, 1935. Ores
te Frattoni, Ensayo pata una^historia del soneto en Gngora, Buenos Aires,
1948. Manuel de llfontoliu, EI sentido arqutectnco y musical de las obras
de Gngora, BR{E, XXVIII, 1948, pgs. 9-88. T. Navarro, Mtica, fndire

de estrofas: soncto; y dei mismo, Repertorio de estrofas

New York,

1%8, pgs. l8l-204, con ejemplos de gran variedad

EL

fl

ende'
tioht tolic>20a. Semejante a la silva' combina libremente
,iriluuo' v heptaslabos; y termina
T:l:"::1
con rimas pareadas' El
;t" tt v ieistalversos,
que se dispone
consonante'
slo la rima
madrigal conoce
s
verso
p"i""" que dar aJeu-nos
.ti"
(versos sueltos)' La extensin es muy diversa'
rims
lur
2os hasta ms de treinta ; por lo normal
"]o
desde cuatro versos
sobre
ocho y doce versos' El madrigal se caracteriza
Jr"ilu
y
ocasiosencilla
"rrrr"
por la expresin
todo por el asunto amoroso,
al campo y pastores' Rengifo
por
referenclas
iJ*"rrt" tambin
oPero ya no slo se hacen madrigales
TlgZ, cap. LXII) escribe:
graves)'
pastoril, sino en lenguaje poltico y de cosas
circunstan"o ".rilt
segn entiendo, ms bien a las
irrai".rao referirse,
a
ls espaolas de su poca' La tendencia
que
cias italianas
manifiesta por primera
fr, b.rr*, efeitos inesperados' que se

*i

ffi;;:;;,

a"
Iba cogiendo flores,
b
falda,
la
en
guardando
Y
Mi ninfa, Para hacer una guirnalda; B;

c
Mas Primero las toca
C
boca'
A los rosados labios de su
A;
Y les da de su aliento los olores;
D
rosa
una
entre
bien,
su
Y estaba, Por
e
Una abeja escondida,
f
Su dulce humor hurtando'
d'
Y como en la hemosa

Flor de los labios se hall' atrevida E

F
La Pic, sac miel' fuese volando'
(Luis Martn [siglo xvr], BAE, XLII, pS' )

MADRIGAL

m3 Vase E. K. Irlapes, Los primeros sonetos alejandrinos de Rubn

Dro, < Revista Hispnica Modernao, I, 1935, pgs. 241-259; vanse las
fechas de publicacin en Rubn Daro, Poesas Completas, ed. A. Mndez
Plancarte y A. Oliver Belms, Madrid, l%7, pgs. ll7&1181.

:ot::-ltil::'*

Esquema

soneros.

El madrigal espaol no encaja en una denicin exacta

porque su forma mtrica es muy variable. La descripcin general de D. C. Clarke es breve y precisa: <a short silya on a

'-:i:"t-:":1:"7

vezafinesdelsigloXvlenBaltasardelA]czar(153&l06)20?,
al epigrama'
Acerca poco a poco el madrigal
EjemPlo:

espaolas,

de

403

madrigal

Sketch, Pg.347'

(en francs y en
' pg 424
G"ti""" de cetina' BAE' xxxll' ps' 50'

ms Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII

AABB).
iandrinos
.,"";';;t';'j"-flo,

2rl BAE, XXXI,

Ps,. 412'

alo'

-l

fili
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*t

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i
ti

'

Manual de tersilicacin espaola

Resumen histrico: Desde Antonio da Tempo (1332) hasta

hoy se han dado las ms diferentes explicaciones a la palabra
<madrigal". En un artculo de G. Rohlfs 4, se encuentra reunido
y tratado de manera metdica el conjunto de ias cuestiones etimolgicas y semnticas de la palabra. Los tericos de las cuestiones de los Siglos de Oro -, que no se puntualizan en el articulo citado, extractan las Poticas italianas, y no alegan nuevos
puntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la propuesta
intil de Snchez de Lima para derivar la palabra omadrigal,r
del nombre de un poeta que us esta forma 2r0. En tiempos r{5
recientes se acepta, por lo general, el timo materialis, que
Pietro Bembo en sus Prose della volgar lingua (1525) haba pro
puesto junto con otras interpretaciones. El estado lingstico
muestra una evolucin propia de la Italia septentrional.
Ms discutida es la cuestin de cul sea el signicado exacto
de materialis para servir de base en la denominacin del madrigal. Ms conveniente parece la interpretacin que dio Rohlfs
frente a la de Leo Spitzer 2rr. Este propone: Ilegtimo, bastardo > poesa bastarda ((colocada entre msica v poesar) >
poesa de composicin especialmente libre > poesa inferior. l
propuesta de Rohlfs es'. semplice, rozzo, grossolano; oe si dice
di tutte ie cose che non sono raggentilite e ripuliteo (Tommaseo
Bellini) "di stile umilen. La explicacin de Rohlfs no slo puede apoyarse en el uso general del idioma, vivo an en nuestros
das, sino que tiene de su parte la autoridad de Antonio da
Tempo, que destaca como caracterstico del madrigal el uso

;i
c

il
li
ii

ii

ii
;,.

l!
;ir
'r i

i:.

,i

208 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versin en G. Rohlfs, An

den Quellen der romanischen Sprachen, Halle, 1952, pgs. 251-759.
um Rengifo y Caramuel; vase Dez Echarri, Teoras, pgs. 257-258.
210 j!265 a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre
entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua ass. las deui
de vsar.u EI arte po.tica en ronlance custcllano (ed. de R. de Balbn
Madrid, 1944, pe. 75). Esta interpretacin aparece tambin en W K
Printz, Historische Beschrebung, cap. XII, 5 8 (1690), donde se cita a ur
tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein
The ltalian madrigal, Princeton, 1949, I, pg. 116.
21t ZRPh, LIV, 1935, pg. 168.

405

f,,t madrigal

212. El nombre de madrigal

un lenguaje muy sencillo y rstico
mtrica, sino al
oo put""" referirse a la msica ni a la forma
Tempo es tanto
A'
da
de
uso idiomtico y al estilo. El testimonio
de la
primeros
madrigales
los
ms preciado por ser anterior a
punto
carn'
qu
hasta
Does; culta, de los cuales no se sab
populares'
iiurott el carcter originario de perdidos madrigales
En oposicin a la cancin y al soneto, el madrigal es de orig"o poprrtur. Esto se nota considerando, en parte al menos' el
de
engi"ajl y el asunto humilde. Los ms tempranos testimonios
erta trmu potica proceden de cuatro madrigales del Canzo'
niere de Petrarca 2t3. En el siglo xrv los madrigales se construyen sin excepcin de manera isomtrica (endecaslabos) y
constan (a excepcin de Petrarca) de dos o tres estrofas de
tres versos independientes en las rimas, a los que siguen como
remate uno o dos pareados, as ABB CDD EE, y semejantes'
Este tipo de madrigal es el clsico.
Dur poco porque ya en el transcurso del siglo xv, el carcter del madrigal vari profundamente al tratar asuntos mG
rales y polticos, y tambin por el influjo de una nueva tcnica
de composicin que se divulga partiendo de Francia (escuela
de Camtrai); de su organizacin forman parte elementos de la
ballata2rl y de la cancin; los endecasllabos se mezclan con
heptaslabos. A principios del siglo xvr el madrigal acab por
convertirse en la forma completamente libre que Pietro Bembo
describe as: olibere poi sono quelle altre (rime), che non
hanno alcuna legge o nel numero dei versi, o nella maniera di
rimargli: ma ciascuno si come a esso piace, cos le forma; e
queste universalmente sono tutte madriali chiamate [...] quantun-

de

in nthmis debet constare ex

nrdibus quasi cum prolatioet
intellegibilibus
verbis valde vulgaribus et
nibus et idiomatibus msticalibusr, De rithms uulgaribus, ed. G. Grion'
pgina 139. Antes de manera semejante, aunque slo alusivamente' ya se
-uiiu
Francesco da Barberino en el captulo De pariis inveniendi et
".r
imandi modis de las Gloss latin (entre 1318 y 1325), donde dice: cvolu'ntarium est n:dium inordinatum concinium, ut matricale et similia'.
212 <Mandrialis

(=madrigale) namque

213 |rl.os 52, 54, 10, 157.

2r4 Lydia Meierhans, De Ballata, Zurich. 195 (tesis doctoral)'

406

.ffi

Ianual de versificacin

***i1'3:

o".,

scioita
H:,il"ff"1.
e libera , come io dico> i,r. Ert"
ta libertad po. .rn laclo, y ciertas .,o.,
siderarse
.,na r"fe."ncia de

ssp

,u,a

"".;;.;;;^.;ri"ll
"ttt"ntro entre comple-

"jil;rt"iij";:I
"",lrljT
:i ti;:J 1# til""f ::ff;:. t" " "' ro uncranen ai .,o",i"n"n
El madrigal
"i,',o

espaol se basa en estas

de Italia, que acaso introdujo Gurierre detardas formas ll!s5
Entre los cuatro ejemplos r qrl" ofrece, Cetina 1fSZO1_fSSZ.
se_encuentra euiz
el
ms famoso madrigal de la liieratura
espaola:
Ojos claros, srenos.

.Si cuanto ms piadosos,

ms bellos parecis a aque! que os mtra,

no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
menos.

2r5 citado secn K. Vossre,

Form.as potcas
pueblos rom(incos,
ob' cit', pgs' 226 y sig sobre "ru.l iel de
'os
madrigal
a principios del
"l
siglo
1v en Italia (con especial consideracin de Ia msica), vase G. CeD!"
Entstehung
j?:
des Madrigals im ti.' Jahrhundert, Cremona,

1908
(tesis doctoral).
2r BAE, xxxll. ogs. 42 y
49. EI texto se recoge de ras obras d.e
Gutierre de Cetna,
" J. Hazaas .ii"a", l, pg. 3, que dice que
"a.
esta pieza <es el verdadero
fidamento de Ia groria

de cetina

XLII, pgs. t4 y 18.

XXXII, pg. 412.

(unas diez poesas)'^Otros' como

Miguel d" B::::1,"::t:-::r52fr

Esprnosa, ruregui,
: __ ^:^l^l^*
^^+o
;": etc., tambin lo cultivaron aunque muy aisladamente
efecto'
gran
de
epigrama
el
hacia
lrrn. a la tendencia general
la
preferible
consideraron
iirJ.uno y L' Martn de la Plaza
madrigal'
del
srn"ilf", y el ambiente autntico xvrrr y a principios del xtx'
En la segunda mitad del siglo
Francisco Gregorio de SaGarcia de la Huertaat, Forneiuz,
So-oza*a y otros cultivaron, por ltimo' el madrigal
|!luvv,
euirs, --F---

i"r-,

n una cierta proporcron.

i.i.,

En el transcurso del siglo xvr la nueva forma

rece tan slo en casos aislados; as en Luis potica apa.
soto 11548-1595) rn y en Baltasar del Alczar218. Barahorra Ae
En la primera mitad del siglo xvrl alcanza
la
gacin, que, no obstante, no puede compararse mayor divulcon su importancia en Italia. El poeta ms fecundo en
el madrigal fue en_

2r? BAE,
2rt BAE,

2re

BrsLrocRAFfe:

por qu, si me miis, miris airados?

POetaD.

Francisco de Quevedo
r^nces
av''

Karl Vossler, Das deutsche Madigal' Geschichte seiner

18 lh', Weimar' 1898' en especial pgs' 1fi,ntwicklung bis in die Mitte des
Stuttgart' 1951' pgs' 207-214 (trad'
Romanen,
de
12; De Dichtungsf ormen
m 1' IahrrXOl. Gaetano Cesari, De Entstehung des Madrigals

si de ur dulce mirar sois alabados,

Ojos claros, serenos,

ya que as me miris, miradme al

407

f,l madrigal

como

musicales)'

(en especial' los aspectos

tdert, tesis doctoral, Cremona, 1908
ASTNS' CLXXXIII' 1943'
Gerhard Rohlfs, Zum f)rsprung des Madrigals'
romanischen Sprachen'
det
Quellen
niri"". 3844; ampliado en 'An d'en
madrigal' 3 vols''
ltalian
The
Einstein,
Alfred
"it", tSSz, pes. 251'?59.
al aspecto musical y al
Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado e" tspeiial
sobre todo en un
madrigal nuevo, que desde 1535 se haba convertido
antiguo' en I' pmadrigal
el
trmino de la msica' fndicaciones sobre
ginas 116 Y sigs.

la
2re BAE, LXIX, pgs. 48, 0, 63, &,82,83' 116; estn reunidos en
pa401411'
n'o'
193'
Madrid'
Blecua'
"fnf'
ed. de Obras Comptetas, e
ginas

435 441.
--R.rp".toalasreferenciasdecitasenlaBAE'vanselndicesge-

nerales,

LXXI, Pgs. 67.

221 BAE, LXf , pg.226.

n2 BAE, LXIII,

Pg.316.

ni Madrigales iocosos y serios, BAE, LXVII,

21 BAE, LXVII, Pg. 473,

pgs'

53&538'

BIBLIOGRAFIA GENERAL

5.

Ii
1{

t$
IT

'
i!

'lI

A)

BrsumR FfA

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California Publications In Modern Philology, XX, nm. 2, Berkeley,
California, University of California Press, 1937. Primera bibliografa
fundamental sobre la mtrica espaola. Un suplemento de esta biblio
grafa, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch.
lI. Sers, Manual de bbliografa de la literatura espaola, Syracuse,
1948. Corresponden a las cuestiones de mtrica las referencias biblie
grficas nms. 2049-2155 a y 7662-T116, adems de las esparcidas en
otros epgrafes, que tratan de aspectos parciales.
J. Simn Daz, Bibliografa de la literatura hspnica, I, 2.' ed., Madrid,
1960; fdem, nms. 314-3304.

E.

Dez Echarri, Teoras.

P. I-e Gentil, Le virelai et le villatcico. Iz problme des origines arabes,
Parls, 1954. Contiene al final varios apndices con rica bibliografa:
I) sobre la tesis rabe y Ias formas de la muguasaja; II) sobre trabajos relativos a Ias formas romnicas, aparte de las rabes; III)

y sobre la msica y la danza (pgs. 251-25). Como complemento de

la I, vase Klaus Heger, Die bisher verflentlichten Har$as und ihre
Deuhngen, Anejo CI de la ZRPh, Tbingen, l%0, pgs. XI-XVIII; y
de la II, Burger, Recherches, pgs. 18O184.
A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptva y de mtrica espaolas
-

en los sglos XIX y XX, "Revista de Literatura', 1955, pgs. 23-5.

Stuacin actual de los estudios de mtrica espaola, nClavileoo, VII,
195, pgs. 8-12, nm. 40, pgs. 540.

41r

4to

lvlanual de rersifcacin

Mtrca espaola, Monografias bibliogrficas, \/_\I, t,n:.tlluto

o. a*
tudios Madrilcos, Madrid, 195. Con 1203 trulos, es la otrr.ltografa
ms
ertensa sobre el asunto, con indicacin d.e reseas sou.e

lo. mls
importantes y resumen de contenido.
G. Rohlfs, Manual de Bibliografia Hispnica, publicaciones del
Instituto
Caro y Cuen,o, XII, Bogot, 1957, pgs. 217-227.Indicacin bibliogrfica
y crtica de algunas cuestiones fudamentales.

B)

TRABAJ0S DE coNJUNTo

soBR! [{rRrcA

EspAor"t

R. Jaimes Freyre, Leyes de versficacin castellana, Buenos Aires,

1912.
El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas fo*"..
I-a obra es importante para el conocimiento de Ia historia s
15
teoras mtricas, de las cuales el autor expone algunas.
P. Lemus y Rubio, Manual de preceptiva literara, con notas histrcas

sobre las cn,bnaciones mtricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo

de
Ias estrofas, con rico, pero impreciso material.
J. Vicua cifuentes, Eptome de ,tersif icacn castellana, Santiago dr:
Chile: 1929. Breve resumen con obsen,aciones sobre la historia del
verso y de la estrofa.
H. Urea, Versif icacin Clsica exposicin sobre la mtrica irregular
espaola. Con a.lgunos cambios y adiciones en H. Urea. Estudios,
pginas

19-250.

M. de Riquer, Resumen de uersifcacin espaola, Barcelona, 1950. Exposicin resumida y esencial.

clarke, Sketclt. De manera cronoigica se expone el desarrollo del arte
de la versificacin. contiene una minuciosa lista de trminos mtricos.
T, Navarro, Iv'ltrca. La mejor y ms compreta obra de conjunto; expone
fund-amentalmente sus propias teoras sobre el asunto, sin referirse
a opiniones divergentes en cuestiones problemticas. Rescas: D. c.
Clarke. HR, XXV, 1957, pgs. 126-129; D. W. Mcpheeters, nS.1,mrosrum,,
X, 1956, pgs. 15-159; P. Le Gentil, oRornance philolog1,,, XII, 195E,
pginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, pgs. 36G362: R. Brurrnrcr,
zRPh, Lxxvl, 190, pgs. 52-570; F. Garca L-oca, oRevista Hispnica
Moderna", XXVII, l91, pgs. 3l-33.
- '4rte del terso, Mjico, 1959. Es un resumen der anterior, destinado
a la dirulgacin de la enseanza de la mtrica.

giblograla
DT''

general

York' 1968 sin'e como ampiia-

espaolas' New
o"
d"
libro general de Mtrica
R"""o'io
Repeltorio
'.t":::--^ia
'.u':::-?:-;";;'.rtor",
las estiofas del tibro
parte.ttt"t"'-Ia parte
t la
variedades'
"':^"';i;; .-^- oicmnlos
548
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espaola antes
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rl
l

:'
ii
I

INDICE DE NOMBRES

i
i

bn Guzmn,

13O.

Acua, Hernando de, 151,349,373.

gust, Ignacio, 371.

lgustn, Antonio,

35.

figustn, San, 107.

Alamanni, Lurgl, 79, 377'
Alarcos Garca, Emilio, 124.
Alba, Duque de,235.
Alberti, I-eon Battista, 34.
Alberti, Rafael, 127, tft, 218, 237, 2%,

Amador de los Ros, Jos, 191, 341.

Amarante de Azevedo Filho, L., 135.
Ambrosio de Miln, S, 97'
Amor, Guadalupe, 231.
Anacreonte, l0l.
Anglade, I.,357.
Anunciacin, Fray Juan de

la,

125,

12, 155.

Aranda, L. de,

Arcipreste

330.

de Hita (vase Ruiz,

Juan).

276,325.

llczar, Baltasar del, 244, 35,

403,4M.

3'9,

373.

Alemn, Mateo,
Alfonso el Sabio, 143, i4, 147, 148,
252.

Alonso, Amado, 8.
173'

2!5, 262, 276, 2n, 290, 320, 372, 371,

374, 179,386, 388.

Alonso Corts, Narciso, 35,401.

Altamira, Pedro, 280.
Alvar, Manuel, 9, 184.
Alvarez Cienfuegos, Nicasio, l3/', 216'
223,293.

Alvarez Gato, Juan, 93, 123,251' 310.

Alvarez Quintero, Joaqun y Serafln,
247.

Alvarez de Villasandino, Alfonso' 5,

94,280, 286,3U.

Argote de Molina, Gonzalo, 55, ll8,

240.

Ariosto, Ludovico, 234, 288'

Arjona, J. H., ,10, 70,71, 76.
Arjona, Juan de, 79.

241, 251, 317, 320, 328.

Alfonso XI, 113, 246, 328.

Alonso, Dmaso, 60, 152, 157'

Argensola, Lupercio Ionardo de,

Arjona, M. M. de, 92, l0l,

293, 29+,

32s, 37, 38.

Arniz Sordo, U., 402.

Arnold, Harrison Heikes, 25,58,

ll2,

175, 182.

Arolas, Padre Juan,

305,

3ll,

trc,n8,2U,m'

398.

Arriaza, Juan Bautista, %, 101, l0'

228. 23, 267,

n4,

276, 293,.305, 325,

3n.
Ascasubi, Hilario,

305.

Asenjo Barbieri, Francisco, 13.

Aserrsio, Eugenio, 341, Y2, Y3.

414

u"""! ::::fificacin

Atkinson, W. G.,212.

ol1T*r,

Charies V.,

13,

197.

I?g, lW,

lB2,

tudice
'---

Benot, E., 27.

Berceo, Gonzalo

Julio,

59, 98,' 112, 166, ',?,'l;,1';,11,.$:

247.
342.
Auto de la Assunption de Nuestra
Bermdez, Jernimo.
Seora, 243.
Arrsonio,

Auto de los

Reyes Magos (vase

rUs_

telio de los

Re7,es Magos).

Balaguer, Joaqrfn, 12, 27,

42, lS7,
188, 189, 193, 197.

de,

Tl, 4ll,

Balbuena, Bernardo d.e, 239.

Baralona, Diego de, 330.
Baahona de Soto, Luis,
235,
406.

349,

Bassagoda, Roger D., l?3,

l?5.
Basterra, Ramn de, 2g, 237,
2n.
Bataillon, Marcel, 102_
Baudelaire, Charles, iJg,2,
3gg.

Baxter, Arthur H., 364.

Becker, philipp August, 22, 2.
Bcquer, Gustavo Adolfo,
92, 96,
131, 134, 163, U4, 244, 247,2s4,

Biadene, L., 3gl,

Bibtia,336.

116,

n5,

281, 289'

faitlet-Bois,
Bartolom, 5'
lairutro de Figueroa,
Pedro, 39, '
Barca,
la
Caldetn de

98, 122, 124, 125, 132, 244, 249' 253,

289, 3M, 331, 338, 339' 397.
38'
Campanella, Tonrmaso,
2X)'
Campoamor, Ramn de, 269,
382.

Cancioneiro da Aiuda,

194' 279

Cancionero Colocc-Broncuti, 278'

Cancioneiro do Vaticana, 194, 211'
246, 278, 279.

Jos Manuel, 262, 407.

_Blecua,
Boccaccio, G., 2gg.

Cancionerillo d Ia Biblioteca Atn'

Bhmer, Ursula,

Cancionero de Baena, 13, 65,71, 94'

95, 99, 112, ll4, 123, 131, 143, 197'

brosiana, 220.

219.
216.

Bolseyro, Julio, lg4, tgl,27g.

Bonilla y San Marrn, Adolfo,
23.
Borja y Aragn, Francisco d", p;;cipe de Esquilache, 359.
B1an, Juan,57, 6,71,\W, il5,
144.
r45, 146, 151, 152, 153, 15, 231,2i"
235, 243, 262, 288, 329, 338,
344,
349, 358, 395, 396.

Bousoo, Carlos, l2Z.

Braga, Theophilo. 154.

Bretn de los Herreros, Manuel,

3gg.

w.

Cabanyes, Manuel, 371.

Cadalso,-Jos, 221, 228, 269,
2X), 37,

w,

373, 376,

3n,

3g7.

2&,

Canionero de Barbieri, 244' 2Sl'

Cancionero de Evora, 236'
Canciottero General, 13,213, Zn, 284,
28. 304, 310, 323, 374,329,337, 358'
Canconero tle Herberay, 13, 94"149'

Cancionero ntttsical, 13,94, 121,

217,

Brocense, eI (vase Snchez

de las
Brozas, Francisco).
Brockhaus, F.., 402.

185, 186, 191,, 192, 197,

280, 232, 283, 284, 286, 298'

301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315,
323, 324, 328, 337, 342.
251,

25o,317, 324, 3D.

Canconero de Palacio, 13,

B1.'m7

5t'

3,

382, 404.

Carballc Picazo, Alfredo,

10, O' 157'

175, 176, 402, 409410.

Carducci. Giosu, 358, 30,

Carilla, Emilio,

35-

5'

Cariteo (vase Garret, Benedetto)'

Caro. Miguel Antonio, 125, 127, 187'
Caro, Rodrigo, 235.
Carrillo, Alonso, 171.

Carrillo, Luis, 171.

Cartagena, l5l.
Carvallo, L. A. de, l7l' 240' 321'
Casal. Julin del, 245, 275, 399,

402'

Cascales, Francisco de, 15, 189,

Castellanos, Juan de, 289.
Castilla, Francisco de, 310'

25'

Castilleio, Cristbal de,52,

123'

ll5,

151, 243, 266,281,285, 304, 329,338'

Castillo, Hcrnando del,

13'

Castillo Elejabeytia, Dictinio del'

174.zffi.

Castro, Guilln de, 235, 2+1, 373'

Cataln Menndez Pidal, Diego, 214'

28,217,33,

383.

227, 232. 251, 272, 284, 286, 295' 303,

323'

337.

Canellada de Zamora, Mara Josefa,

27, 53, 105.
189'

Caramuel, Iuan, 223, 353, 358'

111.

114,

Canconero de romxnces, 214' 231'

Cancionero del sglo XV',13,114, 148'

Caneld, D. Lincoln, b8.

Cano, Juan, 24, 53, 111,

181.

Cantar "de Rodrigo, 98,

213,

227, 230, 232, 284, 286, 3Ll'

2rn 1t1 ?td

Canconero de Stiga,114, 303,

lM,

Cantar de tos Nibelangos,

Castro, Ins de, 100.

Castro. Rosaia de, 163, 166, 172, 175,

2sl,3u.

Burger,-Michel, 13, 21,145, 148,

l9,

M.

415

Cncer, Jernimo de, 311'

24,268.

373, 382.

Benegasi, Jos, Zt4.

"t

392.

Bellini, Tommaseo, 4O4.

Brummer, R.,4ll.
Bello, Andrs , 12,24, 2, 2g, 2,
76, 87, Buceta, Erasmo,
5, 3g7.
133, t3s, rN, t4r, 1s7,
167, Burchadt,
:r.1, y?,
Ursula,
402.
188, 2n, 224, 2y, 263,
3s,
:2?, ltl,
Bembo, Pietro, 28g, 358, /(,4,
nS,
bnavente, Jacinto, 12_
Benavides, Francisco, 3g.

?lr, iTr.

;; ill,il; l?,,IT;:,il:

Boileau, Nicols,

Baroja, pio, 2Ig.

Barrera, Carlos, l?5.
Barrios, Miguel de, 4{1.
Barros, Alonso d.e, 231.

363,371, 384,398.

^28s,358, de Castro,
Bermdez

Berni, Francesco, 234.

Bertoni, Giulio, 177.

_Baena, Juan Alfonso de, 13, 94.

Baist, G., 54, 55.

Balbn Lucas, Rafael

3&;';;,:;,

j;j: -;;

d:19tt-

398.

Cejaclor y Frauca, lulio, 210, 212,213'

Cercamon, 109'
Cervantes, Alonso de, 330.
Cen'antes, Nfiguel de,79' 87, 156,216'
2i0, 23r, 235, 250, 252, 281, 284, w,
325,332,350, 352, 358, 373' 37' 39'
Cesari, Gaetano, 4M, 407.

Cetina, Gutierre de, 100, 135,

359. 39s, 39, 403, 40.

Cid (r'ase Poema del Cd).

Cirese, Alberto M., 314, 392Cirot, Georges, 175, 218, 219,289'

349,

416

Manual de versificacin espaola

Cirre, Jos Francisco, 218.

Clarke, D. C., 13, 3, 47, 59i

fi,

65,

6,

69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185,

189, 194, t97, 210,
213, 2t9, 227,
24r, 242, 243,244,245, 24,258, 2lf.,
^-- 278, 279, 280, 281, 282,
z6E, 275, 277,
283, 286, 287, 295, 306, 30t, 311, 3,t0,
37, 385, 402, 409, 410, 4fl.

2|,
^-^:-

Codax, Martim, 251.

Coester, Alfred, 44, 69,264, 293, 2%.
Corneille, Pierre, 228, 292.
Corominas, Joan, 35, 36, 148, 270,
3t4.

Correas, Gonzalo, 13, 124, 24O, Zfr,

?(1 ?<t t(?
Cosso, Jos Mara de, 295, 304, 306.
Cotarelo y Mori, Emilio, 124, 131,
280.

Cresp de Valldaura, Mosn, 358.

Cruz, Ramn de la, 132.
Cruz, San Juan de la,213,251, 262,
274, 329.373.

Cruz, Sor Juana Ins de la, 132, 133,

134, 163, 171,224, 244,245,325.

Cuervo, Rufino Jos,45.

Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350,
373.

Cueva.y Silva, Francisco de la,

Dante, 57, t4S, 149,232,234,344,

34,

y7,

34S,

-148, 354, 357, 390.

Danza de la muerte, 276.

Daro, Rubn, 53, 80, 97, 90, 96,

rr7,

392.

Da Tempo, Antonio, 239, 3gt,

Delius, N.,

3g3,

y del vino,

Devoto, Daniel, 208, 219, 326.

Daz, Hernado, 395.
Daz Mirn, Salvador, l3{, 163,
245, 264,

2n,

lg3.

237,

214'

Epstola satrca Y censora,235'

Ercilla, Alonso de, 39' 288'

Espinosa, Pedro, 171, 40l,4gl'

Espronceda, Jos de' 75, 87, 90' 104'
11, 125, 134, 158, 161,224,244,247'
254. 263, 268,

2n,294, Ns,

311, 325,

Esquilache, Prlncipe cle (vase Borja y Aragn, Francisco de)'

Estacio,38l.

38.

Chasca, Edmund de,74, T1,205.

Diego, Gerardo, 276, 306.

Diez, Federico,33,35.

Faria

Chasco del perro, El,

Chatelain, H., 232, 272.

Dez Canedo, Enrique, 135, 175, 400.

Dez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67,

Fernndez Almuzara, Eugenio,

162.

Chiabrera, Gabriello, 1, 2n, 3n.

Chiarini,

148.

Chrtien de Troyes,

208.

189, 223, 233, 240,253, 3lt, 353, 357,

358. 359, 366,367,368, 371, 373,374,

382,3n, 4M,

409.

Disputa del alma y el caerpo, gg, t6g,

Da Barberino, Francesco, 3n, n5,

Dall'Osso, V.,

35.

Daniel, Arnaut, 355,

357.

Danielson, J. David,

327.

225, 226.

Disticha Catonis, 55.

Dreps, Joseph Antone, g.
Du Bellay, Joachim; 100.
Durn, Agustln, 22?.

385'

m2.

Fernndez de Andrada, Andrs, 235'

Fernndez de Castro, 37.
Fernndez de Heredia, Juan, 243'
Fernndez de Moratn, Leandro, 80,
92, 101, 116, 125, 132, 1s5, 1s8, 10,
161, 171, 281, ?93, 36'1, 371, 373.

Fernndez de Moratln, Nicols,

92,

116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367.

VERSIFICACIN

ESP..14

52.

186, 189, 197, 213, 218.

Frank, Istwan,

279.

Frattoni, Oreste,

402'

Fucilla, JosePh G., 293,294,

34.8'

Gallardo, Bartolom Jos, 395'

Gallego, Juan Nicasio, 368, 382,

397

'

Garca Arez, Josefina, 294'

Garca Blanco, Manuel, 124, 154'
Garca Calvo, Agustn, 366'
Garca Gmez, Emilio, 73, 211, 319'
320, 339.

Garca Gutirrez, Antonio, 125, 16l'

244,267.

Garca de

la

Huerta, Vicente'

223, 228, 339, 354, 376,

3n'

216'

447'

Garca Lorca, Federico, 35, 80'

102, 117, 127, 135, 161, 162, 218'
224, 254, 2%, 257, 325, 343.

92'

2n,

Garca Lorca, Francisco, 411'

Garca Matamoros, Alfonso, l5l'
Garca Tassara, Gabriel, 172'
Garcilaso de Ia Vega, 26,39, 57'

6'

68,70,71,7s,79, 144, 145, 150, l5l'

1s2, ls, 234, 243, 262, 274, 288, 329'

y Sousa, Mauel' 276'

Fernndez, Lucas, 95, ?43.

Figueroa, Francisco de,

Fitz-Gerald, John D., 58.

Forner, Juan Pablo, 221, 373' 397, W.
Foulch-Delbosc, Raymond, 13, 108,

403.

3s4, 382,383, 398.

164,

Daz Reneifo, Juan (vase Rengifo,

Costanzo, Angelo,360, 35,

6,

59, 60.

123.

175.

I)i

Entwistle, William James,

Espinel, Vicente, 295, 304, 338'

Espinosa, Aurelio Maceclonio, 53' 58'

Juan Dfaz).
214.

230'

218.

399, 402.

Dar.-Plaja, Guillermo, 81, 135,

323, 325, 338.

Epfstola moral a Fabio,235'

181.

Denuestos del aeua

Einstein, Alfred, 4M, 447'

EIe'
Etefta y Mara (vase Debate de
na Y Mara).
213,
Encina, Juan del, 52, 0, 95' 115,
2i0, 266, 280, 28r'., 285, 298, 3r0, 322'
Enrquez, Alfonso,

404,40s.

Dati, Leonardo, 365.

Davidson, F. J. A., 357, 359.
Debate de Elena y Mara, 9g,
tu, n6.
Delano, Lucile K., 3n, 402.

133'
!,cheverra, Esteban, 90,92, 125,
367
311'
305,
277,
Z7l,
268,
2?3,
t72,
'
398.

102,

122, 126, 133, 134, 142, ls3,

155:
15, l0, 161, 162,163, 168, t72,
173"
t74, 217, 216, 221, 224, 228, 236, 237,
245, 254, 264, 268, 275, 277,30s,
329,
368, 382, 381, 399, 4&, 401, 402.

D'Aronco, Gianfranco,

4t7

lndice de nombres

348, 349, 3s0, 351, 352, 353,359, 30,

362. 372, 373, 385, 395, 396.
Garnelo, P.'Benito, 8t.

Garret, Benedetto (Cariteo),

Gauthier, Marcel, 73' 389.

30'

Gavel, H,, 182.

Gavidia, Francisco, 112' 173.
Geers, G. J., 189, 210' 218.
Geiger, A., 325.
Gennrich, Friedrich, 2:r, 36, 53, 202,
204.

418

A(anual de versificacin

Gili Gaya, Samuel,

"T;,";i,:;:,,

2g.

87,, 89,

n,

g,

96, 125, 133, 134,

iii,,;

lr?, 2i7,

ti;,;;,,
:t:,
ns,276,2%,30, 3i,,;;,,
:2i ::?

O:il*

221, 224, 244,

Hermosilla, Jos M.,

80,

216,

-"1::"T, Luis de, s2, ss, r00, ros,

:1?, lx, 21s,221, 234, 271, zi, s"
rrr,

jij

3s8, 37e, 380, 382,383,

3e0,

Gonzlez, Diego, 354.

GonzIez Climent,

A.,

uonzlez Martnez,
Er
,ru,,
;;;:' ;;;,'

i;;

Eu8enio,

61,

i,l,ll, fi; lfr:

":ff:;*;,

Illie, pierre, 25.

Henrquez Urea, p",_.
ss, s6, s7, ss,lo,'rl'";.I1, t+, r5,
toe, rre,
t2t, 122,

,ri, irl",','.1

*t,

t.s,

__2ss,

na, tot,
tB4,

iii,;;!

::9'r3r,

136,

;;: :;:, r'd, i*,

2s6, 2s8, 3zs, *rt,'

o,r,

#,

Heredia, Jos Mara d

e' 125' r34' r55'
268, :/,3, 382, 3g7.

127,

Hernndez, Miguel, 156,

236, 2n.
Herrera, Fernando de
_-3s1,

3s2,

rir]r ;; ;,?*.

Hidalgo, Jos Luis, I2Z,

Hierro, Jos, 127.

Hilborn, H. Warren,

6,

Green, Otis H., 2g7.

*,

i4z4.

2g.

rTtstoria troyana polilntrica,

380,

lntice de nombres

419

Ibu Saoa al-Mulk, 318'

Iglesias de la Casa, Jos, 92, 221,
2E.

Imperial, Francisco, 143, 144,

Lfi,

149,

192, 195, 232.

lnra, I'os" 98, lll, 182.

Iriarte, Toms de, 4, 87, 89, 92, 116'
Infarltes de

llr,

228,

2t7,276, 281, 293,305, 333, 339,

400.

t25, 133, l5s, 158, 161,

16,

167, t7s,
t*',li',;i:' l:!' 24s,

_Hernndez, Jos, 273, 305.

2Sg.

Gonzlez prada,
'r"))",'"'rii."e1'
Man
126,
r3s, rss,
^
\rrammont, Maurice,
24.
Manuet,
29.
1n1 ltcrreverry,
r:fi:trr,
A. Francesco, Il Lasca,

ruan

y Ia -;i:
R,

Hazaas

uomez de Avellaneda,
Gertrudis,

?ooto

gg,

g,

123, 227, 241, 2sg,

269,,n0'.

--1!2,_113,
Hojeda,
Diego de, 2g9.
Honsa, Vladimir, 44.

Jacopone da Todi, 192.

Jaimes Freyre, fucardo, 23, 24, 48,

133, 162, 163,

174,2ffi, 410.

Janner, Has, 335, 336,337,338, 339.

Juregui, Juan de, 79, 2f9,380, 3El,
401,

Jcanroy, A., 14, 109, 232, 271,277, 3M,

319, 357, 359.
Jenni, A., 359.
Jimnez, Juan Ramn, l17, 126, 153,
174, 218, 224, 227, 245. 325, 398.
Jrder, Otto, 7, 14, &, 65,6, 385, 387,

3n,

402.

Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47,

t32, 133, r31, 223, 367, 368, 397.
,Iud Lev, 122,

ln,

l3l,241.

Hall, R. A., l8l.

*t::.r.:1,
ts{,

Federico, s7, 58, 60,

r48,

194, 196, 1s7,251,

258,

rante), 131, na,

":.iO:
Faria),

342.

de Ia Vera, pedro (pedro

171.4O1.

Ibn Bassam de Santarem,

Ibn Quzman, 319.

Kastner, L., 72.

Keniston, H., 150, 288.
Xrauss, Werner, 208.

2ll, 227, 232, 237,

255, 258, 26, 268,
280, 281,283, 287,298, 301,
304, 30, 308, 309, 3ll, 312,
320, 3L3,321, 326, 329,330,
t95, 197,

245,

zfi,

241, 242,
272, 277,
302, 303,

314, 319,
337, 339,

Lmus y Rubio, Pedro, 410.

Len. Luis de, 39, 71, 261, 262'

351,

352, 31, 362, 372, 373, 374,375,376'

380.

Leonard, W. E., tEl.

lonhartl, Irving A.,

388.

Levi, Ezio, 212.

Libre dels tres ReYs de Orient,
123, 183, 184, n6.

98,

Libro de Alexandre, 54, 55, 57, 170'

258, 259.

Libro de Apolonio,55, 258, 259.

Libro de la Infancia Y Muerte

de

Iess,184.

Libro de miseria de omne, 56'

170,

259.
172'

216, 2L3, 217, 254, 263, 267, 290, 293,

305, 371, 376, 3n.

Lobo, Eugenio Gerardo, 89,216'

29?'

305. 339, 397.

Lobo l-asso de la Vega, Gabriel,

Lamartine, Alphonse de, 125, 266.
Lang, Henry R., 14, 14, 77,154.210,
N|, 251, 2ffi, 279, 304, 314, 315, 340.
Lapesa Melgar, Rafael, 3, lm, 149,
288, 398.

3lg.

t Gentil, Pierre, ll, 14,21, 36, 69,

70, 71, 73, n,'rr4, 127, r48, 18, l9l,

Lida, Mara Rosa, 79, 33.

Lista, Alberto, 126, 134, 153, 10.

,,::,

rJuzmn,
^172,
Francisco de, 330.

l-edesma, Alonso de,95, 329.

341, 313, 409, 411.

388, 389, 394, 396,

Grimm, Jakob, 206.

tel, 362, 370, 372, s7s,
"$;::.d,.,tr,
Guarnerio, p. E., 35.
Iforozco, Juan de, 251,304,311.
uueyara, Antonio
de, 3t0.
Ilorrent,
Jutes, f7, lTI, lg2, 205.
Jorge, 87, s6, toz,
126, ts6, Huso,-Vjctor,
"::tlni,. 24s, 2s7,30,
ffi, g7, 125, 126, 16g,
38s, 400.
174. 266,
peraza, 91.
Guilln
^r:.:,.27,
Huidobro, Vicente, g0.
Guillermo IX, t0g.
G.utirrez, Juan
Mendoza,
Marfa, 236, 237.
e5, tsl,
":::r1:.0" 270, 288,Dieso,
t-utrerrez Niera,
3r-, 34s, 3s4.
Manuel, i.33, 160,
?*,.ru6,
.durracto de Mendoza,
Diego (AImi:
.174 _245,2y,2n,382, 383.

Laverde, Gumersindo, 120, 125,

Lecoy, Felix, 148, 189, 1|16.

Lausberg, Heinrich, 61, ll0.

venslnlc,crx

Lomas Cantoal, Jcrnimt de,

esp.-

4+

351.

l-pez de Ayala, Pero, 47.56, 112, 113.

t70, r95, 196, ?42, 259, 2&, 279, 233.
5.

Lszl, Gldi,7.

215,

304.

l-pez Estrada, Francisco, 7,

lpez Garca, Bernardo, 305.

81.

-!

y!!!4

420

Lpez de Mendoza, figo, Marqus

de Santillana, 52, X, 57, 6, 95, lIZ,
t43,

t4,

145, 1s0, 151, 155, t5, l1,

192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243,
278, 280, 284, 286, 298,314, 3n, 324,

328, 329, 337, 393, 394, 395, 399.

Lpez Pinciano, Alonso, 124, lsl.

Ipez de Sedano, J. J., 36.

149, 2g5,

ta Mara Egipciaca).
Marini, Giovanni, 288.
277, 294, 305,

108.

174, Zl7,

3lt,

l3F', 172,

398.

Gu-

Martn de la Plaza, L., 407.

Martnez de la Rosa, Francisco,

127.'

Mas, Sinibaldo de,

125, 129, 135,

162, 163, 1, 172, 173, 401.

19.

Macr, Oreste, 358.

Machado, Antonio, 80, 102,
133, t53, t6t, 174, 2t7, 2t8,

ll7,

Masdeu, Juan Francisco de, 3.

Matheu y Sanz, Lorenzo, 91.
Maury, Juan Mara, 125, 153,.
126,

224, 2?F,

245,247,254, 383, 384, 398.

Machado, Manuel, 87,90,92, t53,

217, 224, 254, ?55,

2X,

163,

399,400, 401.

Madrigallus, 2t04.
Mal Lara, Juan de, 304.
Maldonado de Guevara, Francisco.
175. 182.

Malfetti, Mara E.,

288.

Manrique, Gmez, 114, 232, 236, 2ff'.

Manrique, Jorge, 52,

l5l,

223.

Martnez Sierra, Gregono, 227.

Martnez Torner, E., 103, 106. 208.

Mamri, Julio,

353.

310,

I\'farasso Roca, Arturo, 175. 401.

15,

McPheeters, D. W., 243, 411.

McSpadden, G. E. 29.
Medrano, Francisco de, 3,62, 368, 369,
370,407.

388,401.

100, 103, 104, 182, 210,212,215,218,

235, 244, 267, 280, 298, n4, 350, 397.
Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 23,

2r2, 23s, 240, 243, ?59, 266, 278,

279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 3n'
324. 32s, 328, 357, 365, 3, 368, 369,

Menndez Pidal, Gonzalo, 208, 2ll'

Menndez Pidal, Ramn, 14, 39, 56,
58, 7, 8, 98, 99, 103, 107, l@, 110'
fl9,179,
111, 131, 14, 18, 169,
180, 182, 183, 184, 205, 208, 2A9, Zl0,
212, 213, 214, 216, 218, 225, ?27' 259'
260, nO, 27\ m, 3fi, 320,324.

Metastasio, Pietro,

l0l,

1l, t33,

m,

116,

371,373,397.

135,

185, 187, 188, 190, |n,277, 280,281

282, 284, 286,298,302, 303, 310,324
328. 329.

Mndez Bejarano, Mario, 62,

Mndez Plancarte, A., 402.
Mendoza, ligo de, 114.

295.

45'

244,289, 3M, 352.

Muhammad ibn Malmud, 317.
Muqaddam ibn Muafa, 317.
Mussafia, Adolf (vase tambin, en

el

fNorc DE MATERIAs, LeY de

Mussafia), 35,
Myers, O. T., 7.

3.

293.

il{ettmann, Walter,

Naetebus, G.,259.

110.

Me-ver, Paul, 226, 279'

Meyer, Wilhelm, 201.
Michalis de Vasconcellos, Carolina,

1s4,

Fontanals, Mahuel, 135' l4l,

t5/, 2,212,

?f,8.

Mills Vallicrosa, J. Mara,

33'

Mill y Gimnez, Juan, 300, 304' 30'

Msterio de los ReYes Magos, 59,88,
98. 122, 168,226.
126, 127, 134' 155,

37l, m.
l4ocedades de Rodrigo, I'as,182'
Mnch, Walter, 38, 390, 402.
Monte, FraY LoPe del, 131.
Montemayor, Jorge de, 170, 213' 244,
174, 217, 264,

l0l,

353.

zos,

Mistral, Gabriela,

216, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367,

Moreno, Miguel, 28.

Moreto, Agustn, 125, n8,304,

Morf, Heinrich,2@,
Morillo, Gregorio, 79.
Morley, Silvanus Giisr,vold, 14,

154, 194.

Mena, Juan de, 5, 130, 131, 146, l5l

143, 144, 146, 147, 196. 227, 2n, 244.

Manzoni, Aleiandro, 5, 294, 370.
Mapes. Envin K., 175. 442.

Menndez PelaYo, Marcelino, 10, 12'

14, 6, 81, 91, 107, 113, i20, 130, 133'
14s, r44,151, 155, 157, L%, 196' ln,

Mil

330,

338.

Manuel, don hran, 99, 129, l3l,

155,

274,305.

Meendinho, 251.
Meierhans, Lydia, 405.
Mele, Eugenio, 81.
Melndez Valds, Juan, 92,

421

fndice de nombres

ln,

393.

263,382.

Luzn Claramunt de Suelves

Lloyd, Paul M.,

2S6.

Mara Egipciaca (vase Vida de San-

Marquina, Eduardo, 224, 368.

Marrocco, W. Thomas, 345.
Mart, Jos, 102, 245, ?54, 371,

Lugones, Leopoldo, 102, 126,

224,245, 398.
Luna, Don Alvaro de, L\2.

rrea, Ignacio,216, 3ll,

Marcial,247.

March, Ausias, U, 143,

Margarit, Luis, 243.
Margueron, Cl., 177,

Mrmol, Manuel Mara del,

Lpez de Toro, Jos. 151.

Lpez de tlbeda, Juan, 329Lorenz, Erika, 7, 25,27,411.
Lorenzo el Magnfico, 234.

Lote, Georges, 25,

de versificacin espafish

304, 325,
359, 373.

3D,3n, $8, v9,350,

Montesino, Ambrosio de, 41.

358,

Monieverdi, A., |n, fiz.

Monti, Vicenzo, 370'
Montoliu, Manuel de, 386, 402.
Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194'

195,|n,258.

Naharro, Bartolom, l5l.

Naharro, Pedro de,304.
Navagero, Andrea, 145, 151' 358'
Navarro, Toms, 11, 15, 24, 28' 29,
39, 45, 53, 60, ?0, 81, 87,94, 97,10r,

l4l'

103, 10, 109, 111, ll3, 115, 127,

142, r43, t4?, 1s0, 157,162,163' 164,
lf. 167, 173, 176.177, 181, t8, 187'
194, 195, r%, 197, 210, 223, 7t0, 23r,
236, ?37, 241, 242, 243, 245, 246, 247'
249, ?SO, ?51, 255, 256, 258, 2n, 281,
320'
282, 281, 294, 296, 302, 3W,
y3, 369,
323,328,330, 337, 339,

vl,

3ll'

371.374,3?9, 380, 383, 385, N2, 4r0,

411.

Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58,

108, l0, l8?, 189, 194, 196, 206,210.

ll7, 126, 133, 134,

161. 162, 163, 174,224,245, 254, 264,

Nervo, Amado, 92,

269,

n2, n5, 398,400, 401.

Nora, Eugenio de, 1/7,

224-

Norberg, Dag, ?.i, ITI .

Noroa, Conde de, 263,354, 363,367,
38, 371.

422

Manual de versilicacin espaola

Nez de Arce, Gaspar, 235,269,275,

276,

2n,

305, 398.

Nez de Quirs, Diego, 230.

Nez de Reinoso, Alonso, 230.

Nykl, A. R.,318.

Obregn, Antonio de, 115.

Olesa, Jaume de,212.
Olivares, Conde Duque de,235.
Oliver Belms, 4., 402.
Oa, Pedo de, 288, 289.
Orren, Juan, 247,

Padilla, Juan de, 195.

Padilla, Pedro de, 329.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Palafox y Mendoza, Juan de,
Panero, I*opoldo,224.
Pastor Dfaz, Nicomedes, 294.
Paz y Melia, 243.
Pedro de Portugal, don, 251.
Pellicer, Carlos,257.

Pfandl, Ludwig, 208, 216, 21g.

Pcara Justina, La, 2gl, 400.
Pierce, Frank, 289, 290.
Piferrer, pablo, 343,
Pndaro, 3ffi,3n.
Piero Ramrez, pedro Manuel,
Pisador, 131.

182, 183, 193,205.

Pemn, Jos Marla, 224,368.

Penna, Mario, 27, tfi, 157Peralta Bamuevo, Pedro de, 155,228,

292.

Prez, L., 330.

Prez de Ayala, Ramn,28, 2@.

288.

Polo de Medina, Salvador Jacinto,

t&,

195,232,2W.

Prez de Herrera, Cristbal, 231.

Prez de Montalbn, Jua, 244, 376,
3%.

Prez de Oliva, Hernn, 228.

Pen, Hiram,22,25.
Pesado, Jos Joaqun, 276, 398.

Petrarca, F., 115, 274, Y4, 345, y7,

348,349,350, 351, 353, 354, 357, 359,
385, 393, 394, 395, 405.

10.

5.

Reinoso, Felix Jos, 290'

Rengifo, Juan Daz, 53, 103' 124' 153'
l8g

239

2N,

255,

261

265

29"1

324

'

337, 358, 313,387,366, 403' 404'

Restori, Antonio, 54, 259'
280'
304' 373'

Rey de Artieda, Andrs,

Reyes, Alfonso, 126, 155, 161,163'217'
2s4, 260,339, 368, 398, 399.

Rheinfelder, Hans, 7'

Ribera, Julin, 318, 324'
Rioja, Francisco de, 235, 359' 382'
Riquer, Martn de, 15, 34, 149, 169'
205, 357, 410.

382.

Rivas, Duque de (vase Saavedra

369.

Ramrez de Baquedano, Angel)'

Rivers, Elas L., 81'
Robles Dgano, FeliPe, 45, 77'

Pope, Isabel, 154, 193, 326.

Porcel, Jos Antonio,

Porter, M. E., 168.
Prados, Emilio, 218.
Printz, W. K., 404.
Pulci, L., 288.

353.

Roclrigues LaPa, M',

#,

241,324,376'

Rodrguez Marn, Francisco, 66' 256'

306, 401.

Rohlfs, Gerhard, 11,23, 69,404' N7'

410.

Prez de Guzmn, Fernn, 52, 148,

149,

Reid, John T.,

Revelacin de un ermtao,

zl0.

Pombo, Rafael, 305,

Reed, Frank O.,

Querol, Vicente, 29.

Quevedo y Villegas, Francisco

de,

39, 52, 132, 215, 221, 276,288,28g,

32s, 353, 358, 39, 370, 377,382,397,

447.

Quilis, Antonio, 32, 45.

Quintana, Mailuel Jos, 2l, n3,
293,382.

Z3S,

Quiones de Benavente, Luis, A3.

Quirs, Pedro de, gS,40Z.

Roig, Jaume, 91.

Rojas, Diego de, 365'
Rojas Zorrilla, Fancisco de, 125'
Romn, Comendador, 337'
Romancero General, 213, 271'
Romani, Baltasar de,34, 149, 1(A'
Romero Y Murube, Joaqun, 257'
Romeu Figueras, Jos, 341, 343'
Roncaglia, Aurelio, 62'

Roncesvalles,(vase Poem'a de Roncesr)alles).

377.

110.

lLota, Bernardino, 377.

Rouanet, Lo,243.
Rueda, Lope de, 115,2l, 3V'
Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134,

342.

l.

Poetna de Alfonso XI, ll2, ll3, 241.

Poema del Cid, 67, 74, gg, 109, lll,
t3t, t4, 168, 169, 178,179,180, 181,

Poliziano,

Ross, W.,

Rajna, Pio, 136, 210, 218'

Ratn de atnor,9E, 112, \23,183,226'

Poema de Fernn Gonzdlez,ss, A9.

Poema de Roncesvalles, 9g, lII, 14,
t78, 182,205.
Poema de YCuf, 55.
228.

Ronsard, Pierre de, 100, 101,

Rosario, Rubn del, 156'

Rabanales, A., 77.

Racine, Jean, 228.

Piace, Edwin 8., lS0,

Plyade, 100, tOl, l7l.

Poesse, Walter,

L+J

fndice de nombres

155, 12, 163, 174, A7, n2, 224, 247,

254, 277, 30s, 398, 399, N2.

Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, 35,

36, 52, 56, 58, s9, 94, 99, Lrz, 1r3,
rz3, r43, 144, 147, 1, 196, 242, 246,
259, 270,27r, 272,283, 309,313, 320.

Ruiz Aguilera, Ventura, 162, 172,247.

Ruiz de Alarcn, Iuan, 228, 253, 304'
353.

Ruiz de Castro, G.,

330.

Sa de lvliranda, 151, 15, 244, 251, 396.

Saavedra Molina, Julio, 53, 0,

103,

118, 121, 127,13s,15, 173, r74, r75,

l8, 197.
Saavedra Ramrez

de Baquedano,
Angel, Duque de Rivas,92,217,224'
247, 254, 268, 269, 276, 2n, 305, 354,
367, 371, 374, 376, 382, 398.

Saint Amour, Mary Paulina,323,324,

326.

Salas, Francisco Gregorio de,

247,

^^1

Salazar, Ambrosio de, 171'

Salinas, Francisco, 124, 187,206, 207.
Salinas, Pedro, 9, 102, 218,219.
Samaniego, Flix Mara de, 375, 376.
Snchez, Luis Alberto, 292.
Snchez, Miguel, 244.
Snchez, Toms Antonio, 171.
Snchez Arce, Nellie, 330'
Snchez de Badajoz, Garct, 231, 2(6.

Manual de versiicacin espaola

424

Snchez Barbero, Francisco, 87, 89,

92, 96, tr6, 125, ?2t,24, 247, 271,
zr5.

Snchez de las Brozas, Francisco,

el Brocense, 365.
Snchez y Escribano, F.,304,30.

Stoudemire, Sterling St.,

149,

168, r9, 195, 2U,259.

Sarmiento, P. Martfn (Pedro Jos

Garca Balboa), 189.
Saroihandy, 1.,218.
Sbarbi, Jos Mara, 252,258'
Schevill, R., 23.
Schmitt, John, 192, 193, 197.

372.

Tllez, Gabriel (Tirso de Molina),

385.

400.

ll5,

132,213,

Tirso de Molina (vase Tllez,

Ga-

194.

362, 363, 38, 39, 370, 373.

Torre Farfn, Fernando de la,247.

Torres, Jrran, 230.
Torres Naharro, Bartolom, l15, 213,
214,2.
Torres Rioseco, Arturo, 400.
Torres Villarroel, Diego de, 96, 155,
2s3, 254, 267, 339, 376, 3n.
Toschi, P., 314.392.

Trigueros, Cndido Mala. l7l.

358.

t0l'
Vaca de Guzmn, Jos Marfa'
221, 223,290, 354,

Villaln, Fernando,

Valbuena Prat, Angel' 150' 235'

Valdepeas, R' de, 330'
Valds, Juan de,208'
251'
Vuti.ri"lro, Jos de, 95' 132' 230'
94'
Diego,
Valencia,

Valencia, Guillermo' lO2'

lv,

ll7'

126'

53'

4'

101'

Virus,

208.
381'

Voretzsch, Karl, l9'

391' 406'
Vossler, Karl, 210, 380' 381'
407.

135'

95'

zte'

;l,6;, 22r, 228, 23r, 23s, 2!6,

'
28e'
zui, zso, 253, 2s7, 262, 261, 28r'
358'
352,3s3',
339,
zs', 30r,304, 32s,
?37

376,380, 382' 385, 3%, 391'

Vega, Ventura de Ia,224'244'368'

393'
Veg:ue Goldoni, Angel' 232'
13'
Francisca'
Veldretl de Mills,
l14.

Venegas de Saavedra, Pedro' /16'

Verage, Pedro de, 52' 232'

Verlaine, Paul, 228,

de'

140, 144, 364, 365,3, 37, 38'

Cristbal de,289' 350' 37'

Voltaire,
Vollmer, Friedrich,

V.gu, t,oPe de, 64, 66,71' 76' 9l'

2r5'
iot', tzz, rz4, r31,132, 151, rs4'

3&,

Villaviciosa, Jos de, 289'

Villegas, Esteban Manuei

de Vi-

228.

Valera, Cipriano de, 401'

v"ir" inaan, Ramn Marfa del'

Vallejo, Csar,

sis Y Peralta, Juan de)'

Villasandino (vase Alvarez
llasandino, Alfonso)'

Voelker, P.,

229 , 236' 245, 29, 305'

Fernando' 223'

96, 126,133, 161, 269,

218'

VillalPando, Mosn Juan de' 395'

Villamediana, Conde de (vase Tas-

367 '

Yzquez, Juan, 124'

273.

Tolomei, Claudio, 360, 365.

Tore, Francisco de 1a,95, l,247,

Trillas,

123, 183,226, 342'

Villaespesa, Francisco, 96, 4ffi'

Valenzuela,

Thomas, W., 145.

Timoneda, Juan de, 95,
236,25t.

Tisseur, Clair,

Sfocles, 228.

nl.

W,

Tavani, G., l54.

briel).
Tiscornia, Eleuterio F.,

Sols, Dionisio, l0l, 125.

Soma, Duquesa de, l5l.
Soto de Rojas, Pedro, 4O7.
Spanke, Hans, 15, 202, 203, 2M, 272.
Spitzer, Leo, 208, 212, 335,390, 404.
Stengel, Edmund, 15, 32, 11, 62, 108,

t%,

Tassoni, A.,,,288.

335. 338.

Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349.

Simn Daz, Jos, 214, 4.
Sobeajno, Gonzalo, 7, \n, 224.

168,

de, Conde de

Villamediana, 95, 397.

Tasso, Bernardo, 79, 289,

Teresa de Jess, Santa, 115, ?j.1,325.

Sena, Jorge de, 359.

Serls, Homero, 409.
Senanilla de la Zarzuela,220.
Shakespeare,

y Peralta, Juan

Vida de San lldefonso,55,56' 259'

Vida de Santa Mara Egi7caca' 98'

163.

124, 132, t54, 235, 244, 253,304, 3s3,

373.

Segura Covarsl, Enrique, t48, Y9,

35r. 3s2, 353, 3v, 3n.
Sem Tob, 9, 238, 239, 241.

Silva, Jos Asuncin, 163, 254,

Tassis

167'

175, 410.

Trissino, G. G., 79, 354'

Trueba, Antonio de' 2'

174'
126,133,134, 153, 16l, 162, 163'
371'
368'
217, 2r8, 224, 277,305, 30,

Tamayo, Juan Antonio,

310.

l&'

ll7'' Viena, Juan de' 302'

Unamnao, Miguel de, 80' 102'

Tafur, Pero, 209.

Tapia,

T73,31r.

ln,

219.

Snchez de Lima, ?33,240,358, 404.

Snchez Romero, J., 257, 258.

Snchez de Vercial, Clemente, 227.

Sandoval, Manuel de, 147, 148.
Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358,
Santillana, Marqus de (vase Lpez
de Mendoza, figo).
Santos Chocano, Jos, 12 133, 162,
t63, 174, 222,269, 3o5.

Vicente, Jos' 124.

Vicua Cituentes, Julio, 62,

/70'
Trillo Y Figueroa, Francisco de'

293.

Subir, Jos, 87, 162.

Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35,
53,
62, 97, 109, 121, tzs, 136, 145,
Swedelius, B. F.,

425

fndire de nombres

398'

238'
Vicente, Gil, 95, 115, 123' 211'
242, 243, 266,280, 325, 341'

Wagner, Klaus, 7'

Webber, Edwin J ,197' 314'

Wilkins, E' H', 354, 393'

Williams, Edwin Bucher'

214

Withers, A. M., 100'

Wolf, Ferdinand, 1'

Ximnez de Urrea, Pedro Manuel'

JU, Jru.

Lamora Vicente, Alonso'

Zauer, A., 68.

32'

=..-!

426

Manual de versi-ficacin espaoh

Zequeira, Manuel de, 3Zl.

Zerolo, Elas, 5.

Zorrilla, Jos, 86, 87,90,96, l0Z, lt6,

t25, 133,134, 10, t63, t6, 172,

217,

221, 222,224, 244, 247,254,267.

269, 275, 276, 277, 2n, 2g4,305;
367, 37t,373 383, 398.

>ea

il:

Zumthor, PauI, 30.

NDICE DE MATERIAS

Acento,23.
(vase acento de Pa- etimolgico
labra).
de palabra, 24.
- prosdico
(vase acento de Pa- labra).
24, 2.
- ritmico,
de verso, 24.
189 n',

Adnico doblado,
Afresis, 44.
Alegras, 254'

a la

ll2'

lL7'

l7g, 2s8, 259,2b9,

Nr'

l7l'

172'

102,

francesa, 34, 16-167'

Y n'.

Asonancia, 3'

Batlata,

105.

Barquilla, IU, Ul.

Bislabo, 858-

de car,tar,2l.2.
-Cadenas,
233.
Cancin, 214, 293, 313, 314, 322' 323'
324,328 n., 393, 405'

2li., n4, 352, 359'178'

espaol, 34.
ternario, 17-16, 174'

zorrillesco,

172'

Alexandrin'ternaire,

18' 174'

92'

Anacrentica,
Anacrusis, 26,29,30 Y n'
Anapesto esPa'ol, 77, 28'
Anfbraco esPaiol, /1, 28'
Anisosilabism o, 37, lT7'197'
AntecomPs, 2.

Antiestrofa,
ApcoPe,
293.

377.

44,6, l0o'

Aquelindo,

Aria,

(quartum),

194'

174.

362, 370

tertium

Cabeza, 232, 320, 330, 343'

Alejandrino, 32, 98' 99,

126, 1+175,

Asclepiadeum

230.

2ll'

- alirada,
amigo, 318' 342.
- de
clsica, 359'
- grave, 344.
- italiana, 343, 345.
- laudatoria, 351.
- libre, 378 n'
344.
- ligera,
medieval, 94 n., 313, 326330'
- panegrica,353.
- paralelstica, 340, 341 n'
- petrarquista 100, 228,313, 343-354'
- 359, 30, 372, !75, 378, 379 n', 380'
pindrica (oda Pindrica),
- 377-378.

360'

428

provenzai,

345.

provenzal antigua,

arte mayor,
- de
282, 283,

354.

trovadoresca, 265, 326.

Cans redonda encadenad.a,

Cantar,

357.

245.

Cantiga, 313, 323, 329,

de refram, 324,
*- de vilho,322.

Canzone a stanza continua.354.

Canzone a stanze indivisibi, 357.

Cannna,

392.

Captulo,

234

y n.

Capuchino, 124,

Catalineta,

131.

Cauda, 312.
196.

comn, 33, 166, 188, 189.

pica, 3135, l4l, 149, lS3, 164.
intensa, 32-33, y, 47, lff, 173, lB7,
188. 189.

- Irica,35, 18.

CIusula rtmica, 2.
Cobla capcaudada,355.
capnida, 3,10 n.
- esparsa,
392,393.
Coda, 345, 347.

Conmiato,

344,347.

Compensacin, 30, 32, SI-53, Sg, g0,

r88, 189,

193.

Complainte, 309,

caudata, 88 y n., 308.

de Juan de Mena, 277, 292.

mixta, 242 y n.
de p.ie quebrado, 52, 89, 249,

273.

307, 310, 3ll.

eal, 240, 265, 266,296, E7-A9, 3Ol,
n2, 303, 33r, 333.

Corrida,

429

lndice de mateias
Decasllabo, l2l, lLt,
anapstico, 128.

In-85, 1

- bipartito, l2l, ln-lu,

- ' 132, 133.
cataln,

130,

293, 305, 331, 344, 3'l, 355, 359, 30,

Nl,

133.

dactlico,
esdrujulo, 129.
provenzal francs., 147, 148,
129.

l8.

13,

195.

simple, ln,
-Dcasyllabe
csur A ciq, 194.

n&.l29, 132, 133, 135'

Dcima aguda, 305.

antigua, 2962n,29, 301, n2,3/l,1'

espinela, 261, 295,296,

89i0'

331,

333.339

Cuaderna vfa, 55, 56,72,98, 1lZ, l7O,

r71, 174, 226. 258_2&.

falsa, 297.
- moderna,
29.
-Decir, Ll4 n.,227,282,284.'

Cuarteta, 2M, 207, 214 y n., 215, 217,

219, 222, 2i8.
asonantada, ?0, 224, 24rZ{1.

Desfecha, 210 Y n.,211,214,251, 314'

Dexaprende, 3zl0 n.
Dialefa (vase hiato)'

Cuarteto, 233, 240, 2&-2e, 363,

Dilogo, 92.
Distole, 45, 5.
Diresis. 1243.
Diesis, 34 Y n.

385.

- arromanzado, 263, 2(A.

- Iira, 261, 3I-i71.
Cuartilla,

2,10.

378,

124.

Chanson de geste, 205,

- de Ia mal marie, 336.

- toile, 204.

Chiave, 3/,5, 34, 347.

Contaminatio, 30.
Contera, 354.
Contraccin, l).
Copla, 245.

Dctilo espaol, 27,

2g.

Dansa (provenzal), 32g, 329, 336.

- am refranh,
Debate,

183.

324.

162.

Elega, 30, 381.

Encabalgamiento, 30, 3l'32, 173.
Endecaslabo, 5, 9l' 100, 117' l2,
131157, 179, 2r5, 222, 233, 755, 2@'
26r

268, 270, 27! , 275 , 276,

VERSIFICACIN ESP.

comn, 135, 138.

dactlico, l4l, 143'
enftico, 135, 138,

143, 149.

f.al*io,262.

a Ia francesa, Y, 14+141,
saita gallesa, l2l, 130,
-'de
gallego antiguo, 142.

153, 1{'
142,

l%'

gallegeportugus, l4l'142, 145'

146'

r49, I5II55,

rE7.

heroico, 135, 138, 142, 143' 222'

italiano, 138, t4l, 144, lsUl5, K'
meldico, 135, 138, 143.

propio,

138.

real, 138.
sco, 120,

139-140,

142, 143, 144,

153, 34, 36, 39, 3?1.

ymbico, 13, 139.

-Endecasillabo
a maiori (o maiore)'

culta, 95,
-Eneaslabo,

310.

Consonancia, 63.

anapstico, 13, l4l.

de arte mayor, 142, 149,

15

13.

22t,zfi.

f/.

40.

tenano,

(o

Dstico octonario, 241' 242.

Dodecasilabo, 134, 157-161, 179, 188,
a5.
de senridilla, 159, 162-l3' 249'

3E4,

minore),
a minori
-Endecha,
95, l0l, 20 n., 2N Y n',

Discor, 88 Y n., 95.

Chacona,

3n,37E,3E0,

l3.

Dmetro ymbico,
Diptongo,

369, 372, 374,

385, 403.

131,

143.

compuesto,127-128, 132,

257.

Cosante, 340, 341 y n.

Cosaute, 227, 313, 34-343.

Coursault,34l.

l3l.

Cesura, 32-36, 47, 136,

37f..

Cantilena, 221,293.
Canto pico, 290,
heroico, 290.

73, 260, 277_2g1.

284, 285,288 n., 394.
de arte menor, Z4u, 242, 243, 2gl,
282-284, 285, 28, 295, 3ol.

castellana, 242, 243, 2gl, 2g+2g7,

- 8s,
33r.

Cantata, &7 y n., 92, ?f.3.

Cntica, 313.

de versificacin espatlola

W!!l

m , 287 '

98, 102, ll0, l17,

II&In,

r30. tE3, 290, 305.

129, 134'
- francs,
de gaita gallega, Il9-120,121, lzt'
-Entrems, 125.

Envo,

3214,

Envoi,

354.

348, 30.

Epntesis, 44'
Epigrama, 244, 403.
Epodo, 377, 381.
Escala mtrica, 8 n , 92' tOl.
EslaMn, 344, 345, 346' 347.

Espaoleta, 124, l3l,

132.

Manual de ,versiiicacin espaola

430
Estancia, 344, 353.
real,297.
-Estrambote,
314 n.

Estribillo,

215, 220,

h (valor

2l;

32r,322,

W.

359, 30, 36r, 363, 369, 372, 374, 377,

378, 380, 384,'403.

313, 317, 325,3%.

313, 314
319320, 322, 323, 324, }45 n.

185, 219, 220, 248, 2o, 261, 270.

293, 305, 34/, ]46,

2T, n5, 2n, 29r,

320,

n.,

Estrofa aguda, 269,m.

ll7,

277, 231, 248,

forma de estribote,

alcaica,

KuJl,

30.

Heptasflabo, 91, 96102, 110, lll, lt2,

2:,?5r,257,3t2,313, 315, 3t6

Estdbote,

silbico), 3940.

Hemistiquio,

provenzal o francs,

-Hexmetro dactllico,

108.

192.

Hexaslabo, 93-9, 133, 134, 185,

219,

n0,

362.

arquilquica,362.
correlativa de seis versos, 24.
de Fray Luis de ln, 372.
manriquea, 271,272, ?97, $311.
de Nez de Arce, 275.
paralela de seis versos, n+ns.
sfica, 91, 139, 144, 153, 261, X2,
33-39, 370,371.

de la Torre, 21, 363, 368,

yi9-371.

zejelesca, 315, 319.

248, 249, 254, 2s5, 256, 305, 322,

327, 328 n.
Hiato, 4 y n., 47,48,49-51, 57&.

Himno, 92,293.
Hipermetra, 45.
Homeoteleuton,

Idilio,

de cinco versos, 264-269.

de seis versos, 29-2n.
de ocho versos, n7-44.
de diez versos, 295-3M.
de doce versos, 306311.
sistema de notacin, .f7-.f8.

--

Lira, 262,353, 359, 30, 31, 372, n3

y n., 374.
de Fray Luis de l-e6n' 372.
garcilasiana,269,33l' 352, 359, 3l'
362, n2-94,37.6.
de Nez de Arce, 275.
sestina, n4, %2, n+J7,

Llave, 345,

172, 179, 183, 228, 237, 258, 259, 213.

2(6, 272, 279, 280, 309, 325,398, 401.
gallegoportuguesa, ?3, 324.

Madrigal,, 381, 382, 40247.

hebraica,

Madrigalone,
Marizpalos,

1.

italiana, 57, 0, 5,

6, 75, 78, 1m,

34.

Madrigale,

381.

Madrigalessa, 381.
381.
131.

102, il5, 143, 144, 234, 2'15, 291, 292,

348, 354, 358, 367, 380, 391.
latinomedieval, 59, 72.

Matla,

portuguesa, l@.

-Minu, 131, 154.

Fola, 252.
Fronte, 312, y5,

Isosilabismo, 37,

provenzal, 145, l?0, 2$,

259,

Zn,

59 n.,

193,

ll2,

*57,

t96, 2r2.

330.

Mudanza, 312, 313, 315, 316.

Muguasaja, 211,, 317-319, 336.

Muinheira, 154, 194.

Glosa, 24, 313, 330-339,343,

burlesca, 332, 339.

de romance, 331, 338.

348.

Jarcha, 59 n., 98,

130

y n.,

31&319.

ll0, lll n.,

122,

9,tll,

113, 122, 16f, 170,226,259de juglarf a, 54, 56, |n,?26-

Mote,

282. 348.

315.

Mester de clerecla, 55, 59, 98,

de arte mayor antigua,28l.

bermudia, 291,292, 294 Y n.
castellana antigua, 277.

heroica, 287.
italiana, 287, 290, 331.
de Juan de Mena, 277.
real, 268,272, 276, 281, 2n-2N,291,
292.

rima, 287.
-Octavilla,
101.
aguda, 6, 101,29G84.
- italiana, 290.
-Octoslabo, 89, 94 n., 98 Y n., 99, 100'
t02-118, 182, 183, 2M, 226, 221, 229,
23,8, 2n, 249, 264, 270, 273, 282, 284'

290, 293, 294, 295, 306,

Nonisflabo,

124.

n.,

3n,

327,

331, 343, 378, 380, 400.

F con cesura, 104.

doble o pico, 108'
- francs,
- italiano, 126.
10.
- polirrtmico,
105.
- provenzal-francs,
- simple o lrico, 108.121'
- trocaico, 106, l1.
- trovadoresco, 106, ll3, ll4, ll7-Oda, 101, 352,3ffi, 362, 361'
anacrentica,221.
- horaciana,
3ffi, 362, 370.
- pindrica, 3fi,3n.
-Ovillejo, 8 y n.
Paragoge, 44, 66.

Pareado, 207, 215, 22r2D, 246, n6,

287, 340, 347, 3/'8, 378, 380.

Musammat,336.

163, 211, 212, 246, 250, 251,

72.

aguda, 6,29G294.
de arte mayor,2TL

328

catalana. 100.
francesa, 59, 99, 100, |n, n3, n6,
t34, t4s, 148, 153, 159, 1, 170,171,

Final de verso, 30.

Finida, 241 y n.,251,265.
34, 347, 348, 360.

Octava,

315.

Licencias mtricas, 39, 4145.

221.

431

Lai, 309.
I-aisse, 20+2A5, 20 n., ?M, 2L0, 2ll. Letra,22l,330.
de invencin, 320.
-I-etrilla,
?21,325.
92, l0l,
n.,
343.
3'f0
kxaprende,
ky de Mussafia, 3t3, 18, 193.
I-yenda,. l0l.

1.

piscatorio, l0l.
-Influencia
rabe, 1, 100.

formas de estrofa:
de dos versos, 22t231,
de tres versos, 231-2n.
de cuatro versos, 23&2&.

lndice de materas

de alejandrinos, 22V229.
de 1l * 1l.o de 1l + 7, ?ZI-n8.
de versos cortos, 2%2n.

432

Manual de versifcacn espaola

Pastorela, 336.
Pastourelle, 322, 327 n.
Pausa final del verso,29.
mtnca,3G32.

Rima,

- mtrica mayor, 30.

- mtrica
3&3/.
- mtrica media,
menor, 3/.
-Pentmetro, 171.

Pentaslabo, m-92, 133, 18t 248, 305,

363, X4.

Perodo de enlace, D-30.

rtmico, 23, 2&28.

-Perqu,
22+23L

Prtesis,44.

Quatrain, 399.
Quinteto, 28-29.
269, 270, 298,

doble, 297,298.
de Fray Luis de Len,3TL

,
Redondilla, 72,73,214, 215, 229, 2n245, 265, 266, 267, 268, n0, 28/', 28f,
287, 295, 296, 297, 2gg, 3c/|., 3lg, 321,
327, 333.
95.
- menor,
de rimas abrazadas, 238.
- de rimas cruzadas, 8E.
-Refrn,
225.

Reihenschluss, 32.

Remate,

3t14.

Represa, 312,321,324.

Retrucano, 330, 333.

R-hvthmus tripertitus caudatus,
308.

70-

asonante esdrujula, 71.

asonante perfecta o corriente, 70,
asonante simrIada o equivalente,
70.

- consonante aguda,
3, 64,6.
- consonante
esdrjula, 45.
- consonante imperfecta,
9.
- consonante
llana o grave, 4, 5.
- 6.
perfecta, 63, 79,213
- consonante
yn.

-Poliptoton, 7.

terna).
asonante, 63, 67, ZFZI, 213 y n.
asonante diptongada o atenuada,

capfinida, 283 n.

Pie de romance, 102, 108.

de verso, 23,2628,

Quintil, 266.
Quintilla, 2&2c8,

6I-77.

abrazada o chiusa, 7J.

aguda, 63, 263.
alterna (vase rima cnrzada o al-

?71,

consonante simulada,

continua,

9.

72.

cruzada o alterna, 7i.

en eco, 73.
nal,72-73.

homnima, 67, 75,

idntica, 76

imperfecta, 3
intensa, 9.

interior,

76.

y n.
y

o.

104.

interna, 7j75.
leonina, 72 y n,
pareada, 72.
parnima, 6, 75,76.
perfecta, 63 y n.
rareza de la nma,7l.
Rimes plates, 228.
Rims empeutatz,74.
Rims multiplicatius, 74.
Ritondello, 239.

433

Indice de materias
Romance,. 57,72,78,94 n., 101, 108,
5, ll7, 201219,244, 245, 246, 247,
27,289,304, 328 n., 33'

alejandrino,222 n,
amoroso, 21.
caballeresco,216.
coD estribillo, 217.

disposicin en cuartetas, 215, 217,

2r9, n2,
endecha (vase endecha).
pico, 216.

- heroico, 206 n',222-224- histrico 2l.

- menor, 221.
- morisco, 216.
(tradicional), 213.
- noticiero
novelesco, 2ll, n0,
- pareado, 219.
- pastoril, 2'.
- picaresco, 21.
- religioso, 2t6.
- nfianesco,2l.
- satfrico, 2l.
- vieio, 67.
- villanesco 21.
-Romancillo, 92, 95, 100, 101, 20 n.'
2t9-22L 249.
Romanzenvers,
Rondeau, 239

10.

Rondeau-virelai, 314,
.Rondel, 239,336.

316.

Sfico clsico, 145.

de la Torre, 370.
-Sainete,
125.
Sarabanda (vase zarabanda).
Sezuidilla, 36, 91, 162, l$, n0, 247'

flamenca, 256.
gitana, 25125.
inversa, 164.
real, 255.
simple, 248.
simple arromanzada, 2f.
Seguiriya gitana, 256, 257.

de plair,

playera,

Semiconsonante, 40.
Semivocal, 40.

Senario ymbico,

145.

Serie, 204205.
Serrana, 94 y n.,95,254,314 n.,327 nSerranilla, 95,322,327 Y n.
Serventesio, 73, 238, 261'
provenzal,262,

tetrstico,

22.

Seseo, 8.
Sestina, 270,354.

narrativa,
-Settenario,
tOl.

375'

Sevillana,254.

Sexta,270,273'
rima, 268, nr27.
-Sexteto,
224, 2'10, 271n7'
276-2n.
- agudo,
lira, 274,374.
- simtrico, 274,215.
-Sextilla, 29-273, 30, 309.

altera, /12.
- correlativa,
272-273.
- de Martln Fierro,
773.
- paralela, n0-272, 274.
-Sextina, 270, 273, 35+359.
275.
- real,
romntica, 27+n5.
-Slaba, historia de la medici, 5'4

Jt.

258, 319.

compuesta

25.

25.

'

248'249.

chamberga,254255.

medicin dentro de
4045.

la

Palabra,

434

Ao"!"1 de versificacin

medicin en grupos de palabras,

4651.

medicin en versos seguidos, 5/53.

mtnca, lJ40.
-Silva,
228, fiU85,403.

arromanzada, 383, 3&4.

asonantada, 383, 384.

de consonantes (silva

aconsonan-

tad,a), 228,380, 383.

densa, 379 n.

38 n.
- paralelstico, ,f01.
Pentasilabo,
- ramillete, 38 n.
- retrgrado, 388 n.
- terciadc, 387.
- de trece versos, 4{X).
trisllabo, 401.
-Sonetto,

193.
4,6

lll.

Sncopa,

y n., 4149, fi,

387.

Straboto, 314 n.
Strambotto, 314 n., 391, 392

Trraga,

l3l,

132.

Tema, 25, 320.

Terceto, 224, 231-217,30, 378,

385-

44.

dantesco, 231, 231236, 262.

- encadenado,
- independiente,213.
Sirima, 312, 316, 345, 34, 347, 3$ n.''
236, ?37.
352, 30.
monorrimo, 236237.
- octoslabo,
Slstole, 45.
27.
Sonet,391.
Tecia rima, 233.
Sonetillo, 387, 399, $04L
Terza rima, 232, 233, ?5.
Sinresis, 4142,65.

con estrambote,

400.

-Soneto, 73, 150, 171,174,38 2.

acrstico, 3f,8-iE9.
alejandrino, 387, 399, &142.
bilinge, 388 n.

- con cola, 387.

- continuo,
- correlativo,388388n. n
- doblado,387.
- dodecaslabo,
39.
- con eco, 38*3N.
- encadenado, 388 n.
- eneaslabo,
- enumerativo,400.390.
- con estrambote, 387, 388 y n.
-

109.

Tetraslabo, l-m, 219, nO,3ffi.

Tetrstrofo monorrimo, 72,

Texto, 330,

Tirada,

2SB.

331-333.

20+505.

Tmesis, 26 n., 32, 45.

Tonadilla polimtrica, EI
244,247,253.

Tornada, 354.
Tridecasflabo, 166 n.

Trfmetro ymbico,
Triptongo,

40.

192.

de pie quebrado,
m,284,285,3n.

de rcdondilla mayor, 102, 103,24O.

y n.,

Verslibrisme, fl).
Verso(s): sus class (ver las medidas correspondientes).

adnico, 90.
amtricos, 37.

anfbraco dodecasflabo,

g9,

lE8.

anisosilbicos, 37.
antiguos, 160.
de arte mayor, fi, 64,91, ll2, l2l,
130, 145, 146, t49, 150, tsl, 154,
15, 157, 158, 160, t6t, 162, t78,
281, 358, 395.

de arte menor, 102.

de arte real,102,
asilbicos, 37.
blancos, 78.
de cabo oto, 388 n.

de eje, 168, 179, 183.

de enlace, W,345, Y7.
pico juglaresco, I7&I$,
fluctuantes, 37, 3,f0.

cantados,

libres, 78, 80$1, lTl n.

Irico juglaresco,

178, 18+1U.

de ms de catorce sflabas, 171176.

mtricos,

37.

mixto, 28.
modos de contar los versos.

22-

23.

91,238,

de redondilla menor,

-.regulares,

acentuales, 37,

r*In,

Tetradecasflabo (verso atejandrino),

r&175.
Tetrmetro trocaico, l0, 107, 108 y

n.,

impair, 134.
-Versi
sciolti, 78.
n.

188,

51, 57{'

isosilbicos, 37, 8517.

laverdaico, 120, l?5.

Vers cotrronn,.389.

Unissonans, 357.

391.

Sinafa, 30,32, 5l-53, 87, 89, 90,

435

Trisllabo, MET, ?n.

Trochen: sp2nische
-, t0.
Troqueo espaol, 27, 73.

315.

Sinalefa,

lndice de mate'tias

a la francesa, ,ml, {0
de ingenio, 38E y n.

caudato,
-Stanza,
268.

- modernista, 383385.
- octoslaba,
378, 380, 383.
-Similiter cadens,
l n.
Simt,

espaola

n0,

nl,

93.

37.

del Romancero. I08, 109, 183.

sfico, 139, 140.
de seguidilla,9l n., l&4, 249.
sistema de notacin de los rer-

sos, -f7-I8.
U,7&U, 2&.
- sseltos,
trocaico, 28.
Versus leoninus, T2 n.

Villancico, 78, 94 n., 95, 214, m, n2,

24,

2fi, 25r, 313, 314, 316, 32G32,

327, 328

Villanelle,

Virelai,

y n.,

3?9, 336.

322.

324

n.,3?5, 328, 329, 336.

en la medida potica,

Vocales

4G

41.

25,

cuantitativos, 17/ n.
dactflico, 28.
denominacin de los versos,

Volta,

34

vuelta,

D.

312, 313, 315, 3l.

22-

23.

franceses, 171.
de gaita gallega,

irregulares,

37.

Yambo espaol,77,28.
Yefsmo,

9.

n5.
Zarabanda, 124,

132.

252.

Zjel, 130, 232 n., 3r4, 315, 316,

323,325,336.

319,

fNDICE GENERAL
Pgs.

PRroco

l t

vnsrN Esplor

7-8

Pnroco

9-1r

.
A) Obras y revistas
B) Sistema de notacin de versos y formas estr

lNtcr

DE ABREvTATURAS

ficas

FUNDAMENTOS DE

I.-El

12-16
17.18

PRIi{ERA

Captulo

12-18

PARTE

LA METRICA

vERso rspol

ESPAOLA

y sus ELEMENTos ...

...

Notas preliminares ... ..

Modos de contar y denominacin de los versos .., ...
Acentos, pies de verso, perodos rtmicos
Las pausas mtricas
Clases de cesura
El isosilabismo
Captulo IL-MenrcrH
Notas preliminares

DE LAS sflesns

2t-37
2t-22
22-23

23-30
30-32
32-36
37

38-0

3840

Manual de versificacin espaola

438

439

lndice general

Pgs.

Ptigs.

Medicin de las slabas dentro de la palabra

I-as llamadas licencias mtricas
A) Sinresis
B) Diresis
C) Otras licencias

...

..

Medicin de las slabas en gmpos de palabras ... ...

Notas preliminares
I-a sinalefa
El hiato
Particularidades en la medida de las slabas de versos seguidos ... ...
Sinafa y compensacin

Historia de la medicin de slabas

Isosilabismo en la Edad Media
Sobre la mutua relacin entre sinalefa v hiato ...
Bibliografa ... ...
... ... :..
Captulo

III.-La

nrun

Tipos fundamentaleg Gn Ia disposicin de la conso

nancia y la asonancit
A) I-a rima final
B) La rimb interna
de

Bibliografa

4145

4142
4243
4345

Capitulo IV.-Vsnsos srN RrMA

Notas preliminares ... ..
Los versos sueltos
Los versos libres
Bibliografla

78-81

.'. .'. ": "'

la rima

78
78-80
8G81

8l

4651
4G47

4749

SEGUNDA PARTE

49-51

CLASES

5l-53
5l-53
5+57
5+57
57-60
0

DE

VERSOS

Caotulo I.-Creses DE vERSos rsosrlBrcos

El bisflabo
El trislabo
El tetrasllabo ... ...
El pentasllabo ...
El hexasflabo ...
El heptasfiabo ...

.'. .'. .'. .''

6t-77
6l-3
63-67

67tl
67-69

7U7l
72-75
72-73

7U75
75-76
77

85-17
85-8

86E7
87-90

90-92
93-96

96-102
102

Bibliografla

Notas preliminares
Clases de rima
La calidad del sonido
A) La cosonancia
B) I-a asonancia

l-a rareza

404l

El octoslabo .., ...

El eneaslabo .'. ...

102-118

tl8-127

Bibliografa

727

El

decaslabo

El

endecaslabo

...

El

dodecaslabo

'.

127-135
135
135-15
15-157
157-164

El

tetradecaslabo (verso alejandrino) ...

Formas especiales del alejandrino ...
El alejandrino a Ia francesa
El alejandrino ternario ... ...

... ...

Bibliografa

Bibliografa
Bibliografa

Resumet

164

... ...

...

14-175
166-174

166-t67
167-168

t69-t74

440

Manual de versificacin espaola

lndice general

441

Ptlgs.

Pgs.

Bibliografa
Versos de ms de catorce slabas

175-176

El verso

pico

Bibliografa
El verso del romancero
El verso lrico amtrico del siglo xnr
Bibliografa
El verso de seguidilla
El verso de arte mavor
Bibliografa

Captulo

II.-Lls

FORMAS DE BSTROFA

ABIERTA

225-3II

I-a estrofa de dos versos

22s-231

El pareado
El perqu

II.-Le

poesfe lNrsosrrlcn EN LA Eom MDrA y EN tn porsf TRADTcToNAL

Captulo

175

177-t97
178-182
182-183
183
I 83-184

184
184

225-229
229-231

Bibliografa ... ...

231

versos
El terceto en la Edad Media
El terceto dantesco
Otras formas del terceto italiano
Bibliografa ... .

231-237

La estrofa de tres

231-233
233-236
236-237
237

t84-197
197

La estrofa de cuatro versos

La rcdondilla ...
Bibliografa
La cuarteta asonantada
La seguidilla y sus formas
Bibliografa
La cuaderna vla
Bibliografa

237-264
237-245
245

TERCERA PARTE

LAS COMBINACIONES METRICAS

Captulo I.-CoMsrNAcIoNEs DE sERTES No rsrnrlcAs ... 201-224

Notas preliminares ... ...
201-203
La laisse
201-205
Bibliografa ... ...
205
El romance ... ...
205-2r8
Bibliografa ... ...
2t8-219
Formas especiales del romance ... ...
219-224
A) Romance pareado
219
B) Romancillo
2t9-222
C) Romance heroico
222-224

EI cuarteto
La estrofa de cinco
La quintilla
Bibliografa ...

El quinteto

La lira

245-247

247-258
258
258-260

..

versos

garcilasiana

La estrofa de seis versos

La sextilla

El sexteto
Biblioerafa ... ,

260
26U264
264-269

'.
..

264-268
268
268-269
269

.'

269-277

269-273
273-277
277

Manual de versificacin espaola

442

lndice general

443
Pdgs.

Ptigs.

La estrofa de ocho versos

277-294
I-a copla de arte mayor
277-281
Bibliografa ... ...
281
La copla de arte menor y la copla castellana ... 28r-287
Bibliografa ... ...
287
La octava real ...
.. ... .!. ... 287-290
Bibliografa ... ...
290
I octava y la octavilla agudas .... ... ..q
29U294
Bibliografla ... ...
294

La estrofa de diez versos

Notas preliminares ... ...
La dcima antigua
La copla real ...
I-a dcima espinela
Bibliograff& ... ...

.. ... ...

295-306
295-296

296297
297-299

..: ... ... ...

I-a estrofa de doce versos y la estrofa manriquea.

Bibliografa
Capltulo III.-FonuAs DE couposrcrdN FLra ...
Notas preliminares ... ...
Formas medievales
Notas previas sobre terminologa
Forma de estribote ... ...
Bibliografa
El villancico ... ...
Bibliografa
La cancin medieval
Bibliografa
La glosa
Bibliografa

29e-306
30
30-311

Formas y derivaciones de la cancin petrarquista. 343-359

343-354
I-a cancin petrarquista ... ...
354
Bibliografa ... ...

La sextina
Bibliografa ...

354-359
359

...

[,a cancin alirada

Notas preliminares

359-37E

...

...

359-3l
3l-33

A) El cuartetolira ...

Formas especiales del cuartetolira (estrofa

ca; estrofa de la Torre)
Bibliografa ... ...
B) La lira garcilasiana
Bibliograffa ... ...

C) L.a lira-sestina ...

D) I cancin pindrica
Bibliograffa ...

...

s33-371

369,371
372-374
374

31+376
377
377-37E

311

[ silva
El soneto

378-385

402

312407

Bibliografa .-. ...

El madrigal ... ...
Bibliografla ... ...

312-3t3

385.{02
402407
407

313-343
313-315
5-320

3I

320

El cosaute

320-325
325-326
326-329
330
330-339
339
340-343

Bibliografa

343

BrgLI.ocRArfl

A)
B)

crNnnel

409411

Bibliografa sobre la versificacin espaola ..- 409410

Trabajos de conjunto sobre mtrica espaola. 410411

NoMBREs
lxurce DE MATERTAS ... ...

INorce DE

413426
427435