Anda di halaman 1dari 216

Eugenio Tras

El artista y la ciudad

COMPACTOS ^

ANAGRAMA

Eugenio Tras

El artista y la ciudad

EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA

Diseo de a coleccin:
Julio Vivas
Ilustracin: fragmento del retrato de Guido Riccio de Fogliano.
Simone Martini, 1315-1344, Palazzo Pubblico de Siena

Eugenio Trias, 1976


EDITORIAL ANAGRAMA, S.A.. 1997
Pedr de la Creu, 58
08034 Barcelona
ISBN: 84-339-1471-5
Depsito Legal: B. 6852-1997
Printed in Spain
Liberduplex. S.L., Constituci. 19,08014 Barcelona

El da 10 de diciembre de 1975, un jurado


compuesto por Salvador Clotas, Hans Magnus
Enzensberger, Luis Goytisolo, Xavier Rubert de
Vents, Mario Vargas Llosa y el editor Jorge
Herralde, sin voto, otorg por mayora el IV
Premio Anagrama de Ensayo a la obra de Euge
nio Tras E l artista y la ciudad.
Result finalista E l o jo de Buuel. Psicoan
lisis desde una butaca de Femando Cesarman.

PRLOGO A LA TERCERA EDICIN DE


EL ARTISTA Y LA CIUDAD*

Prepar este libro despus de una estancia de un ao por


Amrica Latina, por Brasil y por Argentina, que tuvo para m
cierto carcter de viaje inicitico. Lo comenc a travs de la
extensa geografa brasilea, junto con mi hermano Carlos
Trias y su mujer, Cristina Fernndez Cubas. Despus de
cuatro meses itinerantes me asent durante ocho meses en
Buenos Aires, cuando esta ciudad era todava el gran Buenos
Aires que luego la dictadura militar destrozara de forma ig
nominiosa.
Guardo un recuerdo indeleble tanto del viaje brasileo
como de la estancia en Argentina. Era mi intencin prolon
gar ms tiempo la estancia. Tena incluso propuestas de dos
espacios universitarios para permanecer all. Pero ya los
ltimos meses de mi estancia se insinuaba lo que al final
aconteci: los primeros actos de una tragedia colectiva.
Poco despus, muchos de mis amigos porteos de entonces
iniciaron la inevitable emigracin.
No me fue fcil reintegrarme en el marco espaol, toda
va sometido a los ltimos estertores agnicos de la inaguan
table y eterna dictadura franquista. Por eso quise sublimar
*La primera tuvo lugar en 1976 y la segunda en 1983, ambas en la
coleccin Argumentos. (N. del E.)

mi retomo, en E l artista y la ciudad, mediante un reencuen


tro con las ms puras esencias de la cultura (artstica, litera
ria y filosfica) europea.
ste es, de todos mis libros, el que se afirma ms rotunda
mente en esa identidad europea; slo que lo hace a travs de
la transferencia que permite la interpretacin de algunos de
sus ms significativos episodios: la tradicin platnica, que
llega hasta el Renacimiento italiano, y la gran tradicin
cultural clsica, romntica y moderna alemana (Goethe, Hegel, Wagner, Nietzsche, Thomas Mann). Grecia, Italia, Ale
mania: los ejes principales de mi identificacin con Europa.
A travs de ese experimento fui poniendo a prueba algu
nas categoras platnicas que me han sido siempre muy que
ridas (la concepcin del eros formativo y plasmador, capaz de
objetivarse en el mundo cvico, la concepcin de la poiesis
como creacin productiva; la mediacin de ambas concep
ciones; la correlacin del Alma y de la Ciudad de La Repbli
ca). No en vano haba iniciado mis pasos universitarios con
una tesis de licenciatura sobre el alma y el bien en Platn.
Me interes seguir la pista de estos conceptos a travs del
tiempo, tomando como ocasin las figuras de filsofos, lite
ratos y artistas antes citados. El libro resultante responde,
como se dice al final del mismo, al gnero ensayo. Pero
todo l est atravesado por una pretensin, todava tentativa
y experimental, por formarme ciertos conceptos con vistas a
una aventura ms estrictamente filosfica (en la cual la
trabazn de los conceptos es ineludible). Slo que en este
libro esos conceptos todava se hallaban en estado de prueba
y experimentacin.
En cierto modo este libro forma pareja con otro que
escrib antes que l, Drama e identidad, escrito antes del
viaje por Amrica Latina. En ambos inici una incursin
decidida en mis propios temas. A travs de ellos marqu
distancias con mis primeras publicaciones, todava muy mar
II

cadas por mis aos de aprendizaje filosfico, y por influencias


algenas (especialmente francesas). A travs de estos dos
libros me fui familiarizando con mi propia forma de pensar.
Drama e identidad es, de todos modos, un libro ms
desgarrado, marcado por el signo de interrogacin, en el
que est muy presente el trasfondo trgico que recorre toda
mi filosofa. E l artista y la ciudad, en cambio, es un libro de
corte ms clsico. Algunos lectores mos consideran que,
independientemente de su valor intrnseco, rezuma cierta
frialdad. Es posible que sea as. No se halla en l en carne
viva el pathos de otros libros mos (como el paradigmtico
Tratado de la pasin). Pero bajo su estilo y escritura equili
brados, o apolneos, llenos de efectos distanciadores, laten
contenidos de alta temperatura. De hecho es un libro transferencial, en el que a la vez me proyecto en las figuras que
interpreto, y marco tambin, a travs de ellas, distancias
conmigo mismo.
En un tiempo en que el estamento pensante espaol se
debata en los hastiantes litigios entre la escolstica marxista
y la positivista o analtica, y en que los intelectuales del pas
rivalizaban en jergas de importacin, sin preocuparse por la
aventura ensaystica y el estilo, y sin atreverse, bajo palabra
de honor, a la funesta mana de pensar por ellos mismos
(desasistidos de andaderas de importacin), estos libros
mos, y en particular El artista y la ciudad, marcaban una
importante inflexin. Pero como el colectivo filosficointelectual careca entonces (y en parte sigue careciendo) de
ese sexto sentido que se necesita para saber leer, se intent
reducir mi aventura de entonces (aos setenta) al cmodo
rtulo de filosofa de la cultura.
A la larga, esta tentativa ma orientada hacia la aventura
ensaystica como preparacin de una aventura filosfica
propia comenz a fructificar. En los aos ochenta estos
ensayos mos comenzaron a ser comprendidos por una miIII

nona consistente. He de decir, a este respecto, que por


fortuna para m los mejores lectores han sido, sobre todo,
extra-gremiales: poetas, artistas, psicoanalistas, gente de le
tras, juristas, etctera. Salvo importantes excepciones he
recibido muy poco de mi propio gremio filosfico. De haber
se limitado a ese gremio la recepcin de mi obra hace
tiempo que hubiera decidido dejarla indita.
En los aos ochenta iniciaba mi propia aventura filosfica,
en la que estoy ahora inmerso. En ella, el ensayismo ha sido
parcialmente abandonado por exigencias de la exposicin de
una filosofa que debe llamarse, propiamente, filosofa del
lmite. Eso no significa que no siga cultivando en el futuro el
gnero ensaystico. Pero actualmente me ha pasado a primer
plano la necesidad de exponer del mejor modo que puedo la
idea filosfica que se me ha ido formando en los ltimos
aos, la que he ido desarrollando a partir de Filosofa del
futuro y de Los lmites del mundo hasta La edad del espritu.
Hasta Los lmites del mundo no haba encontrado mi pro
pia piedra angular. Como suele suceder, esa piedra era una
piedra desechada por la tradicin moderna: la nocin de
lmite (encontrada en Wittgenstein, en Kant, en el Idealismo
Alemn). Mi operacin filosfica ha consistido, desde enton
ces, en seguir la consigna evanglica (la piedra desechada
se convertir en piedra angular). Me atrev a pensar esa
nocin de lmite en trminos estrictamente ontolgicos.
En libros como E l artista y la ciudad, lo mismo que en
Drama e identidad o en el Tratado de la pasin, parece como
si estuviera emergiendo todava en forma magmtica lo que,
en su momento, pudo ser articulado en razn del hallazgo de
dicha piedra angular. Constituyen los complejos preparati
vos de una aventura filosfica que slo a partir de Los lmites
del mundo comenz a reconocerse a s misma.
Barcelona, octubre de 1996
IV

PROLOGO

I
Si algo parece repugnar la sensibilidad actual es cual
quier forma, explcita o velada, de centralismo, con toda
su secuela de corrupciones: violentacin de las llamadas
unidades naturales, homologacin artificial de las partes,
consiguiente esplendor de burocracia y papeleo. Esa re
pugnancia tiene en la esfera de la poltica su expansin
propia y natural, su espacio acostumbrado y caracters
tico. Pero la repugnancia no es sentimiento fcilmente
contentadizo: tiende a desplegarse tambin, en el caso
referido, por otros territorios, pronunciando siempre idn
tica protesta cantonalista.
Uno de esos territorios recientemente saqueados por
principios saludables de dispersin y descentran) iento es
el libro, la Unidad Libro, ese objeto cultural que, por pre
siones externas (las necesidades editoriales), efecta una
artificial unificacin de cierto objeto espontneo y na
tural llamado Texto. La tendencia cantonalista, como sue
le suceder siempre que esa dialctica se deja a su propio
impulso, ha cuestionado tambin otras segundas unida
des : la unidad captulo, la unidad prrafo, la unidad fra
se, la unidad slaba. El resultado de ese despropsito ha
9

sido, necesariamente, el balbuceo, la transcripcin del


ruido, la promiscuidad de escritura y garabato, la pgina
en blanco...
Se sigue en este libro un criterio moderado entre esas
dos tendencias extremadas. Y a que en el mismo no se
mantiene, desde luego, la Unidad Libro tradicional, como
tampoco se mantiene la Unidad Captulo. N o puede de
cirse que a travs de sus pginas se vaya desarrollando,
paso a paso, una Tesis nuclear, a la que se ordenan je
rrquicamente varias tesis secundarias. Pero tampoco pue
de decirse que se trata de una recopilacin ad hoc y a
posteriori de ensayos distintos surgidos en tiempos y en
espacios diferentes. Se trata de un libro pensado unita
riamente como libro de principio a fin. Pero se trata tam
bin de un libro que ordena el material textual de una
forma diferente a como suele ordenarse tradicionalmente.
Se mantiene, pues, un principio inflexible de unidad, fren
te a toda ceremonia de dispersin cantonalista. Pero se
preserva un inflexible principio de autonoma, frente a
todo liberalismo decimonnico. El resultado de la com
binacin de ambos principios es un libro de ensayos en
trelazados en los que recurren varios temas a modo de
motivos conductores. Y esos temas siguen un curso bio
lgico, lo mismo que la sucesin de los ensayos o que el
libro tomado como totalidad: nacen, se desarrollan, cul
minan, mueren; se expolien, varan, se recapitulan. Ya
en Drama e identidad ensay esta metodologa tan wagneriana, slo que pudo permanecer oculta para muchos
ya que Cautela, virtud a la que a veces conviene prestar
atencin, me sugiri al odo la conveniencia de probar
sin revelar. Por esa razn invent un tema gigantesco,
con todas las trazas de una Tesis Nuclear (la distincin
entre Drama y Tragedia) con el fin de ocultar un proce
der que slo en la introduccin, veladamente, sugera.
10

En este libro, en cambio, no hay Tesis Nuclear. Subsis


ten solitarios los motivos conductores, slo que entrela
zndose, coordinando, contrapunteando, insinuando trata
mientos fugados, etctera.
Por todas estas razones puede el lector iniciar su lec
tura por donde le interese, puede leer los ensayos con
independencia; pero bueno es que sepa que, as ledos,
siempre le dejarn, creo, insatisfecho; ya que se ha pro
curado dejarlos en suspenso, concluirlos en un acorde sin
resolver. Motivos realistas me llevan, sin embargo, a su
poner que habr lectores que desoigan lo que estoy ahora
indicando; y por esta razn he dado pistas redundantes
en las notas a pie de pgina. En cuanto al uso que he
dado a las Notas A Pie De Pgina, he invertido el mto
do de Drama e identidad, donde las elimin sencillamen
te. Aqu he utilizado un recurso tan acadmico, tan no
toriamente vaco y pedantesco, para darle un sentido de
otra naturaleza: producir un contra-texto, ms apretado,
ms seco, ms filosfico, que trama con el texto d e en
cima (ms novelesco) una relacin como la que hay en
tre el bajo cifrado y el discurso meldico.
Deber el lector, por consiguiente, leer el libro de
principio a fin, pero tambin de arriba a abajo, en
horizontal y en vertical, si quiere penetrar en todos sus
escondites. S que para muchos resulta ingrata la in
terrupcin de la lectura sucesiva con notas sistemticas.
Muchos no saben si seguir o si interrumpir el relato. No
ser yo quien les resuelva esa duda. Buena cosa es dudar
sobre eso que nos da placer. Pues el placer es, muchas
veces, el eufemismo de una rutina.

11

II
Entonces, sobre qu versa este libro, qu es lo que
intenta demostrar, cul es su idea central y su hilo con
ductor? Preguntas que, obviamente, deben quedar en sus
penso, por razn de que presuponen cierta idea acerca
de la Unidad Libro que en este texto se halla sobrepasa
da. Cabra quizs, de todos modos, conceder en una in
troduccin algunas pistas que orienten al lector a entrar
en el laberinto, de manera que se le agudice el inters
por la aventura. Y en consecuencia, sera pertinente acaso
avanzar algunas de las hiptesis que aparecen aqu y all
de una manera dominante, sirviendo de nudo argumental. Slo que stas, como se ha sugerido, son varias y
estn entrelazadas, siendo el nudo argumental el resul
tado de esa urdidumbre, el texto mismo. Dar un inven
tario de motivos conductores me parece una pedantera
insufrible. En cuanto a resumir brevemente la historia
relatada, el curso de la cosa, creo que supondra infrin
gir el principio exigido siempre por el lector: su derecho
a la intriga. Por todo ello reprimo tambin esta tenden
cia, con lo que anulo definitivamente el sentido y la fun
cin de estas pginas introductorias, que parecen estar
escritas como justificativo de su propia y necesaria inani
dad. Pero acaso merezca el lector, cuando menos, ciertas
explicaciones respecto al ttulo que se ha dado al libro,
puesto que, como buen libro que es, el presente lleva
tambin ttulo. Slo dir al respecto que, en el posible
inventario que he efectuado de motivos conductores, era
el titulo elegido el que anudaba un nmero mayor de hi
los argumntales. Me decid por l por razones estads
ticas. Y sobre todo por razones estticas: era, de todos
los que pens, el ttulo ms eufnico. Era, adems, el t
tulo de uno de los ensayos primeros. Y los ensayos pri12

meros, los que constituyen la primera parte del libro,


son fundamentales en el sentido de que fundamentan los
restantes, ponen las bases centrales de lo que, en la se
gunda parte, constituye algo as como una libre varia
cin. Tambin me gustaban como ttulo los que lo eran
ya de los otros dos ensayos primeros: La produccin y
el deseo y E l hombre, semejante a Proteo. Pero me de
cid por el primero por razones de orientacin general.
De hecho, los tres ttulos conjuntados obvian cualquier
consideracin introductoria sobre hilos argumntales.

13

O R IE N T A C I N M E T O D O L G IC A

Conviene aclarar, sumariamente, la metodologa em


pleada, el enfoque y perspectiva desde el cual se tratan
aqu los temas que son objeto de consideracin y re
flexin. No es una metodologa explcita y visible, ya que
eso contradira las exigencias narrativas de la exposi
cin, pero no por ello es menos evidente.
Se trata de un enfoque crtico, en el sentido perdu
rable que significa Crtica desde Kant. Pero a la vez se
trata de un enfoque histrico, en el sentido perdurable
que significa Historia desde Hegel.
Dado un fenmeno, as el fenmeno moderno Deseo,
o el fenmeno moderno Produccin, el mtodo debe
reconducir ese fenmeno al principio o logos desde el
cual se alumbra, a partir del cual emerge. Y ese prin
cipio es, a la vez, condicin de posibilidad de su aparecer
y principio formativo de su presencia histrica.
Lo que se indaga, en consecuencia, es un espacio pre
vio y fundante en el cual cobran sentido y significacin
los fenmenos presentes y cotidianos. Ese espacio es, res
pecto a esas presencias, fundacional y generativo.
Se trata de un espacio conceptual. Por consiguiente,
necesariamente integrado, integrable, en un meta-espacio
ms global, ms envolvente.

15

Ese meta-espacio (donde el pensamiento inflexiona,


en el cual tambin reflexiona) constituye el ser extra
mental, objetivo: ser que funda la objetividad del Suje
to y la objetividad del Objeto.
El pensamiento se abre a ese ser extramental, cobran
do de esa apertura un esquema de pensamiento o un
mapa categorial a partir del cual se orienta en el mundo.
Ese esquema, ese mapa no es necesariamente consciente,
como en general no es pensamiento sinnimo de cons
ciencia. Por el contrario, es algo que orienta y dirige la
promocin de consciencia y la correlativa produccin de
ideas. Las ideas que surgen de esa superficie son, nece
sariamente, ideologas.
Se intenta, por consiguiente, hallar ese nivel crtico
(o si se quiere llamar as, cientfico) susceptible de
explicar la razn profunda de surgimiento de ideologas,
pero asimismo susceptible de expoliar a stas de su pre
tensin de verdad.
Ante el tribunal de ese pensamiento subyacente, la
ideologa es mscara y tigre de papel. Enmascara la
verdad de su formacin y generacin, oculta sus condi
ciones de posibilidad. E intenta, en consecuencia, una vez
obviado su nivel crtico-histrico, decir verdad para toda
la eternidad. Legislar.
La ideologa se apoya en consecuencia en una ontologa que no es crtica ni histrica. Alumbra necesaria
mente una creencia, una fe. Es, respecto a la lucidez, el
eterno antdoto y alibi. Es, respecto a la verdad, el eterno
socorro y salvavidas. Es, por consiguiente, una coartada
para la vida y para el pensamiento.
Slo la Idea regulativa que orienta vida, pensamien
to, accin hacia ms all de s, hacia el futuro, pero a
ttulo necesario de hiptesis condicional, en trminos de
com o si, slo la utopia concreta, el sueo racional,
16

constituye, respecto a la ideologa, una alternativa ver


dadera.
Slo esa Idea regulativa evita la necesaria consecuen
cia de todo movimiento crtico de desenmascaramiento:
el nihilismo. Perdida fe y esperanza, pierden los mviles
primeros e ingenuos de toda accin su agarradero. Pero
no por ello queda entonces sentenciada la accin, la vida.
Al contrario: slo entonces tiene significacin hacer, ser,
existir.
Slo ese planteamiento evita otra necesaria conse
cuencia del movimiento crtico: el cinismo. ste revela
la verdad, pero se cruza de brazos a sabiendas respecto
a lo revelado. Se niega a cumplir el imperativo vocacional: cambiar el mundo. Lo deja intacto y acta en la
misma direccin del mundo tal como se lo encuentra es
tablecido. Acta, pues, en la lnea de lo ya existente. Es,
respecto a la hipocresa inconfesada de la Ideologa, el
necesario contramovimiento. Pero es eso y nada ms.
Carece, pues, de alternativa a la creencia.
La coartada del cinismo suele ser, lo mismo que la
coartada nihilista, el pesimismo: una infravaloracin de
la accin y de la vida.
Que los tiempos presentes, ms que nunca quizs en
la historia reciente, abonan la propensin de la inteligentsia, pero tambin de la casta poltica, empresarial,
laboral, civil, hacia nihilismo o cinismo, no significa que
stas sean las nicas actitudes pertinentes que derivan
de la lucidez. Cabe, por el contrario, repensar lucidez y
accin en un movimiento o proceso ms amplio, ms
comprensivo, en el que, realizando la lucidez su ejerci
cio necesario de escepticismo, despeje, en virtud de ese
ejercicio, el territorio de una accin libre de ideologa,
ilusin, dolo: una accin fundada en Ilustracin, en
Autoconsciencia, en Razn.

17

De este modo podra evitarse el corolario idealista de


una concepcin, sea nihilista, sea cnica, que ante la pre
supuesta ligazn, establecida de modo falaz como nece
saria, entre ilusin y accin, deja como nica alternativa
la contemplacin.
Ese cruzarse de brazos ante el mundo se debe a la
creencia (ideolgica, como toda creencia) de que el mun
do se halla gobernado nicamente por credos, por de
clogos, por leyes, que algn espritu maligno, acaso el
nico Dios, dirige, provisto de rdenes, desde su aciago
empreo supralunar. Esta concepcin, querindose dis
tanciar de dioses y teologas, es de hecho y de derecho
una nueva versin de teologa positiva.
La ecuacin Dios igual a Estado igual a Sistema igual
a Dinero constituye el despliegue de esa ciencia prime
ra: el rea de sus determinaciones originaras, el haz de
los trascendentales.1
La bsqueda del espacio a p riori que permite consti
tuir, como presencia histrica, esa moderna posicin de
la inteligencia, antittica a la accin y a la vida, que se
denomina Lucidez, constituye en este sentido uno de los
objetos, no primario, pero s determinante, de este libro.
Que es, respecto a fenmenos analizados en mi libro an
terior Drama e identidad (especialmente en los dos lti
mos captulos-ensayo), un intento de distanciamiento cr
tico.

1. En un libro excelente, una de las ms vigorosas contribu


ciones al pensar espaol contemporneo, Ensayo sobre Cioran;
Madrid, 1975, Femando Savater plantea, desde premisas diferen
tes, este problema. El lector har bien en remitirse a l para
conocer el detalle de la cuestin aqu debatida.

18

Primera parte
De Platn a Pico della Mirndola

La produccin y el deseo: Este ttulo puede sugerir a


algn lector un orden de cuestiones que en estos lti
mos aos han sido ampliamente disputadas por filoso
fas radicales tanto francesas como alemanas y america
nas. Evidentemente este libro se inscribe en ese orden de
cuestiones, a las que intenta sugerir cierta respuesta. Slo
que, con este fin, procura tomar distancias con respecto
al campo ideolgico y epistemolgico en el que esas cues
tiones suelen plantearse, buscando la raz histrica, in
clusive pre-histrica, de dicho campo. En este sentido
debe entenderse lo que de otro modo puede resultar sor
prendente y hasta chocante: el problema que plantea la
tan buscada sntesis de deseo y de produccin se inves
tiga en este libro a travs de un punto de partida verda
deramente arcaico, en el sentido riguroso del trmino ar
caico. Una exgesis de algunos textos platnicos, el Ban
quete y el Fedro especialmente, sirve as de disparadero
de una cuestin en la que est implicada algo ms que
la filosofa y la ideologa actuales. Una cuestin que in
cide en la entraa misma de nuestro ser y de nuestro
existir. Ya que es experiencia vivida de a diario la sepa
racin, la escisin, el extraamiento, entre la esfera del
deseo y la esfera de la produccin: el mundo anmico y
21

subjetivo del erotismo y el mundo cvico y objetivo del


trabajo.
Qu sucede cuando la sntesis, insinuada por la filo
sofa clsica platnica, entre Eros y Poesis (trminos
que malamente pueden traducirse por deseo y por pro
duccin, ya que su gama semntica es mucho ms am
plia y matizada) se quiebra? Qu sucede cuando Alma y
Ciudad dejan de ser rdenes interconexos y dialcticos
para construir esferas autnomas y separadas? Cundo
el artista, sujeto a la vez ertico y poitico, pierde la re
ferencia del espacio o hbitat que le es propio, la socie
dad, la ciudad? Cundo la Ciudad, objeto resultante de
la produccin ertica del artista, se constituye en orden
separado de la Belleza y del Arte, sometida al nudo prin
cipio de una productividad no mediada por ningn princi
pio ertico?
Estas preguntas definen el orden de cuestiones que de
una manera consciente y deliberadamente no sistemtica
aparecen y reaparecen a lo largo de este libro. Estas pre
guntas orientan la investigacin hacia la bsqueda de la
relacin entre:
E l artista y la ciudad. Pues el artista, a diferencia del
artesano concebido por Platn, no orienta su trabajo en
un rea acotada y definida, segn el principio inflexible
de la divisin del trabajo y del especialismo intransigente
que inspira la ciudad ideal. Sino que, semejante en eso
a Proteo, muda constantemente de hacer, inclusive de
ser, hasta el punto que puede definirse como un indivi
duo que pretende ser y hacer todas las cosas. En razn
de esa pretensin sugiere el filsofo (Scrates) su expul
sin de la ciudad, ya que constituye un ncleo perma
nente de subversin en una urbe en la que cada indivi
duo se halla sometido al imperio de una sola actividad,
de un solo papel social, sin que le sea posible bajo nin
22

gn concepto modificar esa fatalidad o condena. Y el


filsofo-rey, provisto de una guardia pretoriana que le
protege (los perros guardianes), salvaguarda ese princi
pio frente a todo intento de subversin. La esfera poltica
y la filosfica aparecen as como sojuzgadoras de una
base social productiva que, de esta suerte, se mueve por
el principio de la nuda productividad, sin que sta se
halle mediatizada por principio ertico-poitico de nin
guna especie. El artista, expulsado de la ciudad, consti
tuye entonces la prueba fehaciente de aquella sntesis
que Platn pens en la teora (la sntesis de Eros y de
Poesis) sin poderla encamar en lo real (en la ciudad):
esa expulsin explica la razn de que esa sntesis fuera
tan slo pensada, sin que ese pensamiento o concepto
pudiera implantarse en lo real.
Slo en una ciudad, no ideal como la platnica, sino
real como la renacentista florentina, pudo pensarse esa
sntesis en trminos reales, de manera que en ella el ar
tista pasara a constituir la figura misma del hombre, el
cual, semejante a Proteo, aparece en la filosofa de la
poca como aquel ser que carece de identidad y esencia
definida. Y que por esa razn puede construir, hacer,
producir consigo mismo cualquier identidad. En la filo
sofa de Pico della Mirndola aparece implcitamente rein
tegrado el Artista en la Ciudad, alcanzndose as una sn
tesis que en Platn haba sido cumplida en trminos te
ricos pero incumplida en trminos prcticos.
Esa sntesis triple de Eros y Poesis, de Alma y Ciu
dad, de Arte y Sociedad, sugiere as un orden social en
el que todo hombre es artista, y en consecuencia sujeto
ertico y productor a un tiempo, sin que sea necesario
entonces coronar ese orden mediante una superestructura
poltica y filosfica, desvinculada de la base ertico-productiva.
23

Cuando esa sntesis triple se quiebra aparece enton


ces la esfera anmica desvinculada de la esfera social, de
manera que Eros no se prolonga en produccin ninguna,
de manera que Poesis no halla en Eros ni en la Belleza
su principio y su fundamento. Surge entonces el Deseo,
concepto moderno que implica esa previa divisoria tra
zada entre lo subjetivo y lo objetivo. El cual Deseo, al
no hallarse mediatizado con la Produccin, pierde tam
bin su vnculo con el objeto al que tiende, Bien o Be
lleza. Y esa prdida hace que el objeto que le es propio
aparezca entonces como lo eternamente ausente y separa
do. Slo mediante la disolucin del sujeto deseante a
travs de la Muerte o de la Locura resulta posible el
reencuentro del deseo con su objeto. Correlativamente
surge la Produccin, concepto moderno que constituye
el transunto objetivo del Deseo. Esa Produccin, ese Tra
bajo, al perder su vinculo con el fundamento, con el prin
cipio, llmese ste Bien o Belleza, sufre destino anlogo
al Deseo: se constituye en esfera autnoma y separada,
sin vnculo con el mundo anmico del sujeto deseante. En
consecuencia, se constituye en esfera fundada en su pro
pia inanidad: produccin que slo busca produccin, sin
tino y sin oriente, hallando, igual en esto a Deseo, como
ltimo horizonte de su bsqueda tambin la Muerte:
horizonte de destruccin y despilfarro al cual conduce la
Produccin ensimismada.

24

I.

PLATN: LA PRODUCCIN Y EL DESEO

En donde im pera el concepto de belleza, a ll paga


el im p era tivo de vida su incondicionalidad. E l prin
cip io de la belleza y de la fo rm a no p rocede de la
esfera de la vida. Su relacin con ella es, a lo sumo,
de naturaleza altam en te crtica y correctiva. Con
orgu llosa m elan cola est en frentada con la vid a y,
en lo profu n do, est vinculada con la idea de la
m uerte y de la esterilidad.
T

homas

Mann,

Escrito sobre el matrimonio.

I
Seria seguramente una lectura superficial del Banque
te platnico limitarla al pasaje aqul en donde Diotima,
sacerdotisa del amor, describe a Scrates, con solemni
dad y uncin, el camino ascendente de Eros, camino que
conduce de los cuerpos bellos a las almas, bellas, de las
bellas virtudes a las bellas leyes, de stas a las bellas cien
cias, hasta alcanzar finalmente la nica ciencia, la ciencia
de lo bello. Una lectura precipitada tendera a suponer
que el objeto de esa ascensin lo constituye: la visin
de algo que por naturaleza es admirablemente bello, aque
llo precisamente por cuya causa tuvieron lugar todas las
fatigas anteriores.1
El objeto de Eros, el fin de su persecucin, la meta
de todos sus desvelos sera, en ese caso, la posesin de
la Belleza por parte del alma. Y esa posesin tendra el
carcter de una visin.
1. Platn, Banquete, 210 e. La iniciacin es gradual, la reve
lacin es repentina, sbita. (Para este dilogo se ha tom ado en
consideracin la edicin de Les be lies Iettres, Pars, 1970, texto
bilinge, y la traduccin castellana de Luis Gil, Madrid, 1969).

29

Ahora bien, ya en algunas de las estaciones de trn


sito por las que pasa Eros en su ascenso hasta lo bello
puede advertirse, leyendo el texto con atencin, cmo el
objeto perseguido es menos simple que este que se acaba
de describir; cmo asimismo el modo de posesin es me
nos restringido que ese enunciado en trminos de visin,
contemplacin, teora:
E s menester..., si se quiere ir por el recto camino
hacia esa meta, comenzar desde la juventud a dirigirse
hacia los cuerpos bellos, y si conduce bien el iniciador,
enamorarse primero de un solo cuerpo y engendrar en l
bellos discursos: comprender luego que la belleza que
reside en cualquier cuerpo es hermana de la que reside
en el otro, y que si lo que se debe perseguir es la be
lleza de la forma, es gran insensatez no considerar que
es una sola e idntica cosa la belleza que hay en todos
los cuerpos. Adquirido este concepto, es menester hacerse
enamorado de todos los cuerpos bellos y sosegar ese vehe
mente apego a uno solo, desprecindolo y considerndolo
de poca monta. Despus de esto, tener por ms valiosa
la belleza de las almas que la de los cuerpos, de tal modo
que si alguien es discreto de alma, aunque tenga poca
lozana, baste ello para amarle, mostrarse solcito, engen
drar y buscar palabras tales que puedan hacer mejores
a los jvenes, a fin de ser obligado nuevamente a con
templar la belleza que hay en las normas de conducta y
en las leyes y a percibir que todo ello est unido por
parentesco a s mismo, para considerar as que la belleza
del cuerpo es algo de escasa importancia. Despus de las
normas de conducta, es menester que el iniciador con
duzca a las ciencias para que el iniciado vea a su vez la
belleza de stas, dirija su mirada a toda esa belleza, que
ya es mucha y... vuelva su mirada a ese inmenso mar
de la belleza y su contemplacin le haga engendrar mu
30

chos, bellos y magnficos discursos y pensamientos en


inagotable filosofa.. . 2
Los textos subrayados sugieren hasta qu punto no
basta con afirmar que lo que calma y satisface a Eros
es la contemplacin de la belleza inseminada en cuerpos
o en almas, o considerada en toda su pureza ideal. La
contemplacin, la teora, constituye, cuando ms, una
condicin imprescindible. O m ejor an: un ingrediente
necesario que exige, para su propia completud, la pre
sencia de algo distinto. Algo que en cierto modo trascien
de o sobrepasa el momento de la teora.
Podra decirse, en efecto, que la posesin de la belleza
a travs de la contemplacin constituye la condicin o el
ingrediente necesario para que Eros alcance su verdadero
ob jeto: el cual no es simple satisfaccin ni posesin more
teortica.
Esa posesin, esa satisfaccin apunta ms all de si
misma, y ese ms all constituye una accin o proceso
que en el texto citado aparece como fecundacin, como
movimiento que conduce a engendrar o parir.
Engendrar o parir bellos discursos y pensamientos,
pero as mismo bellas normas y bellas leyes, bellos hijos,
bellas ciudades, bellos saberes.
El objeto de Eros no es, por tanto, la posesin de la
belleza a travs de la contemplacin sino la generacin
y el parto en la belleza.
Pues Platn, en boca de Diotima, dice con toda clari
dad, en un pasaje anterior al citado: N o es el amor, S
crates, como t crees, amor de la belleza... (sino) amor
de la generacin y del parto en la belleza.3
2. Banqu. 210 a.
3. Banqu. 206 e. Anteriormente se especifica la accin propia
de Eros en trminos sim ilares: E sta accin es la procreacin en
la belleza tanto segn el cuerpo com o segn el alma, Banqu.
206 b.

31

Podra acaso objetarse que ese objeto es provisional,


de manera que en el ltimo estadio del ascenso quedara
relativizado y superado.4 En ese ltimo estadio la accin
productiva quedara rebasada por la pura contemplacin
visual. La referencia a la visin, el empleo de una met
fora visual, permitira abonar esa interpretacin, de modo
que, en la cspide del ascenso, el movimiento vital al
que conduce toda contemplacin precedente ese movi
miento del engendrar y producir se hallara suspendido
para dar paso al acto puro de la visin inmaculada de
la idea de lo bello en s. Si el alma es, segn la doctrina
del Fedn, congenial a la idea, y sta es inengendrada, im
perecedera y no sujeta a movimiento alguno, entonces el
acto de visin, que es lo que tiene el alma de ms propio
y esencial, constituye, asimismo, un punto de reposo y
descanso eterno que bajo ningn concepto puede desen
cadenar accin productiva alguna.
Pero esa concepcin esttica del alma y de la idea
aparece relativizada en dilogos posteriores, en Fedro es
pecialmente.5 En el Banquete, lo mismo que en La Rep
blica, coexiste la primera doctrina, esttica, con la segun
da, dinmica. En el texto que comentamos, en el Ban
quete, el empleo de la metfora visual parece determinar
una inflexin hacia teora y contemplacin. Ahora bien,
un texto de La Repblica, en el que parece resumirse
todo ese ascenso trazado en el Banquete, sirve para re4. Tal es la tesis tradicional. Una versin matizada de la
misma puede leerse en Lon Robin, La thorie ptatonicienne de
l'am our, Pars, 1964.
5. Sobre todo en Fedro, 245 c : T o d a alma es inmortal, pues
lo que siempre se mueve es inmortal... lo que se mueve a s mis
mo, com o quiera que no se abandona a s mismo, nunca cesa
de moverse, y es adems para todas las cosas que se mueven la
fuente y el principio del m ovim iento... (Para Fedro, edicin del
Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1957, texto bilinge, tra
duccin Luis Gil).

32

lativizar este punto de vista, en la medida en que aparece


all la metfora sexual contacto, coito, nupcias como
aqulla que m ejor describe el momento en el que el alma
toma posesin del objeto de su apetencia:
Pero no nos defenderemos cumplidamente alegando
que el verdadero amante del conocimiento est natural
mente dotado para luchar en la persecucin del ser, y
que no se detiene en cada una de las muchas cosas que
pasan por existir, sino que sigue adelante, sin flaquear
ni renunciar a su amor hasta que alcanza la naturaleza
misma de cada una de las cosas que existen, y la alcanza
con aquella parte de su alma a que corresponde, en vir
tud de su afinidad, el llegarse a semejantes especies, por
medio de la cual se acerca y une ( miges) a lo que real
mente existe, y engendra inteligencia y verdad, librndose
entonces, pero no antes, de los dolores de su parto, y ob
tiene conocim iento y verdadera vida y alimento verda
dero? (Subrayado mo).6
No se habla aqu de visin sino de contacto, unin,
coito. Que en consecuencia trae consigo concepcin, do
lores de parto, nacimiento. Se trata, por consiguiente, de
un acto en el que el sujeto, el alma, produce, fuera de s
mismo, un ser distinto, una alteridad, en la cual se tras
ciende en tanto que sujeto, en tanto que mismidad. La
metfora sexual cristalizada en el trmino miges (que, de
todas formas, estaba ya presente en el Banquete) destaca
el pensamiento subterrneo que poda llegar a inhibir la
metfora estrictamente visual (una metfora que la tra
dicin ha olvidado en ocasiones su carcter metafrico).
Se advierte, pues, hasta qu punto el objeto que persigue
el alma no es slo la contemplacin de lo bello. O cmo
6.
Repblica, 490 a, Edicin del Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1969, traduccin de Jos Manuel Pabn y Manuel Fer
nndez Galiano.

33

esa contemplacin se ampla o se prolonga en un acto


ms ntimo y ms completo, el cual da lugar a una pro
duccin, a una gnesis. O para hablar platnicamente: a
una poesis.1
Frente al supuesto teoricismo o logicismo platnico,
avalado por un texto primerizo, el Fedn, y por la for
tuna o infortunio de una metfora, visual, se promovera
aqu una exgesis que integrase el momento teortico en
un acto ms pleno y ms fecundo, cuyo punto de apoyo
vendra dado por la metfora sexual. Entonces la visin
o la teora se compenetrara con un proceso cuyo obje
tivo final o cuya meta sera la produccin: produccin de
bellos discursos, bellas leyes, bellas virtudes, bellos hijos,
bellas ciencias. La concepcin generalizada de Eros pro
puesta por Platn permitira extrapolar esa metfora a
todos los dominios del alma y del ser* En consecuencia,
lo sexual aparecera como algo que, con mucho, rebasa
el marco estrecho del contacto carnal. La concepcin pla
tnica de Eros concepcin que Freud intenta reganar
en sus ltimos escritos entendera ste como principio
de vida, como motor anmico.9 Pero lejos de definir Eros
7. Sobre la doble significacin de poesis (produccin o fa
bricacin y poesa), vase Banqu. 205 c, donde se define como
causa que hace que lo que no es llegue a ser, definicin que se
repite en Sofista, 265 b.
8. Banqu. 205 b-c. Ntese que la generalizacin del concepto
de Eros, su extrapolacin del dominio estrictamente sexual-amoroso a otros dominios, viene precedida de una referencia a
Poesis, trmino que significa en lenguaje corriente poesa, pero
que hace referencia, por razn de las caractersticas del trmino
(que en el fondo son tambin del concepto) a todo hacer.
9. Ms all del p rin cip io del placer, Madrid, 1970. Eros es el
impulso aqul que da unidad y cohesin a todas las cosas, a
modo de lazo de unin de todas ellas. Significa por tanto el con
traimpulso a aqul, prim ero y previo, que Freud determina como
energa desligada y cuya conceptuacin le conduce a la hip
tesis de un principio de muerte ( Tnatos) al que, en ltima ins
tancia, se halla subordinado Eros.

34

como simple deseo es decir, como carencia y persecu


cin de un objeto, la belleza, que est a la vez presente
y ausente al alma Platn superara esta concepcin.10
Eros no es deseo, no slo es deseo. Eros no se halla, por
lo dems, satisfecho con la posesin o presencia de eso
que le falta, belleza o bien. O esa satisfaccin no se cum
ple con la simple contemplacin. Ni siquiera con la mera
pacificacin satisfecha y descansada del impulso (y en
este sentido la concepcin platnica se desmarcara de
todo hedonismo).11 El objeto de Eros, lo que en propie10. Tal sera la interpretacin implcita de Lacan: E ros en
tendido como deseo, y ste definido por la carencia o falta de su
objeto prim ero y propio (el llamado objeto-a). Esa falta, que
constituye al sujeto com o sujeto en falta, determina la perse
cucin desesperada de una ausencia que slo puede ser precaria
mente suplida a travs de sustitutivos siempre permutables (es
decir, signos). Slo la presencia pura de la Ausencia desvelara la
Verdad, slo que esa presencia sera la misma Muerte. De ah
la estrecha conexin entre Sujeto, Deseo, Verdad y Muerte. La
reflexin lacaniana es coherente siempre y cuando se parta,
como premisa fctica y terica, de una escisin entre la esfera
subjetiva y la objetiva. La concepcin lacaniana del deseo es, as,
una muy lcida reflexin sobre una realidad emprica, histrica,
configurada a partir de esa escisin. Slo que al no someter a
crtica la experiencia, queda fijada a sta, constituye su reflejo
y termina p o r convertirse, obviamente, en ideologa. L o contrario
conducira a c ritica r (cientficam ente) el concepto em p rico de
Deseo. Por ejem plo, desde el concepto de E ros platnico, tal como
aqu se le interpreta. En el ensayo Goethe: la deuda y la vocacin
se halla una ms extensa crtica del planteamiento lacaniano.
Puede resumirse as la crtica que aqu se sugiere: el Sujeto
no slo est sujetado al Otro lacaniano, sino tambin y previa
mente a la alteridad inmediata: e l mundo objetivo (esfera social,
productiva). Se trata en realidad de una unidad sinttica sujetoobjeto (alm a y sociedad) de la que puede abstraerse, analtica
mente, una doble esfera. Cuando la abstraccin deviene realidad,
entonces, slo entonces, aparece, com o objeto del sujeto, el Otro.
Y correlativamente, como sujeto del objeto, el Capital.
11. Tal sera la interpretacin implcita de Marcuse: el objeto
de E ros sera la pacificacin y el descanso. Olvida este fil
sofo la existencia de un trm ino mediano entre trabajo enajenado

35

dad le define, es la fecundacin. Eros es, por consiguien


te, instancia frtil, productiva. En suma: Platn alcanza
una concepcin unitaria y sinttica de Eros y de Produc
cin ( Eros y Poiesis) que la modernidad ha quebrado. El
texto de Thomas Mann con que se inaugura este escrito
muestra a las claras la sancin de esa ruptura, de esa
quiebra.12
Qu es lo que explica ese carcter frtil, productivo,
poitico de Eros? Se dice en el texto que Eros persi
gue la posesin constante y permanente de lo bello y
bueno. Dada su naturaleza daimnica, medianera, su
puesto el carcter im perfecto de un ser que ni es inmor
tal como los dioses ni mortal como los hombres, sino
que es genio o demonio, similar en esto a semidioses o
hroes inmortales, alcanza esa posesin constante y per
manente de otro modo que a travs de una visin beat
fica o de un eterno reposo cabe la idea de lo bello. Y ese
otro modo es la constante y permanente tendencia a la
produccin. En virtud de esa fertilidad consigue repro
ducirse eternamente, de manera que alcanza un trmino

y placer (principio de realidad y de placer), a saber, la creati


vidad artstica, de la que da una interpretacin meramente hedonista.
12.
Vase el ensayo Thomas Mann: Las enfermedades de la
voluntad. Thomas Mann, discpulo de Schopenhauer, tiene el
mrito de buscar una mediacin entre la esfera de la Muerte
y la esfera de la Vida, que encuentra en la actividad artstica,
pero las premisas tericas schopenhauerianas no han sido con
ello criticadas; nicamente se han corregido las conclusiones.
De hecho, se parte del principio de que Belleza y Muerte se hallan
hermanadas, de que la Belleza se halla divorciada de la esfera
de la sociedad civ il (mundo empresarial, laboral). De todos
modos, Thomas Mann, com o novelista, trasciende en algn sen
tido esas premisas, toda vez que proporciona los elementos de
juicio suficientes para comprender, de un modo histrico, el sur
gir mismo de aqullas.

36

mediano entre el proceso errtico de la generacin y


corrupcin propio del mundo sensible y el estado esttico
de la pura visin beatfica propia de los inmortales. El
alma, en tanto sujeto de erotismo, constituye, as, un
principio que, al igual que la idea, es eterno, inmutable,
imperecedero, pero que, a diferencia de sta, alcanza esos
atributos a travs del perpetuo movimiento. As aparece
la doctrina del alma en Fedro, en Leyes X . Y consiguien
temente, tambin la Idea sufre, a partir de Parmnides,
Sofista y Fedro, un cambio de estatuto, evidenciado en
la inclusin, dentro del inventario ideal, del movimiento,
de la diferencia, del no-ser. Pues bien: el texto comen
tado del Banquete constituye acaso la primera formula
cin, todava incipiente, todava tributaria del estatismo de
la doctrina del Fedn, de esta modificacin sustancial
de la doctrina platnica del alma y de las ideas. La con
cepcin del Eros productivo es, en suma, una preforma
cin de la doctrina de la eterna movilidad del alma y de
la dialctica de las ideas.
Y qu es lo que se alcanza mediante esa unin sin
ttica de Eros y productividad? N i ms ni menos que la
inmortalidad: algo medianero entre la eterna lozana de
los dioses y el puro envejecer y renacer propio del deve
nir sensible.13 Eros, hijo de Poros (Abundancia, Prodiga
lidad, Recurso) y de Peina (Indigencia, menesterosidad,
carencia), consigue, merced a la fertilidad, acceso al reino
de los inmortales.14 Ella asegura la perpetuacin de las
especies, mantiene por consiguiente un principio ideal de
permanencia en el seno del devenir, posibilita la encarna
cin del gnero o la idea dentro del mundo. Hace, en
suma, que la idea sea algo ms que instancia trascenden
13. Banqu. 206 c.
14. Banqu. 202 e.

37

te; sea tambin principio de inmanencia, sea gnero en


sentido la to : fuente y principio del que brotan constante
mente descendientes.
Se iniciaba este escrito problematizando la doctrina
segn la cual el ascenso de Eros halla su culminacin en
un estadio contemplativo en el que el proceso parece
quedar sobrepasado. Se sugera que la contemplacin,
apoyada en la metfora visual, constituye tan slo una
condicin, no en cambio un resultado o una meta. sta
aparece ahora como proceso productivo. No es, por con
siguiente, una illum inaio lo que concluye el camino er
tico, o no lo es nicamente. Inclusive la ltima ilumina
cin desencadena, como puede percibirse en el texto
siempre que se lea atentamente un proceso de pro
creacin o produccin. Cierto que el iniciado recibe de
repente la visin de algo por naturaleza admirablemente
bello.11 Cierto que eso que se desvela ante la visin es
la idea. E idea menta visin, tiene la misma raz vid
de la que deriva la tambin griega palabra teora o la
latina videre.1* Y no se compara, para mayor abundamento, en La Repblica, el proceso de conocimiento de
la idea con el proceso de visin, de manera que el sujeto
cognoscente se inviste del carcter de un ojo (o jo del
alma) que percibe objetos visibles (ideas) en virtud de
un tercer trmino, la luz, que enlaza vidente y visible,
cuya procedencia remite al dador de luz, deidad solar, pa
dre y principio de todo nacer y sobrevivir en el rea de1
6
5

15. Banqu. 210 e.


16. Vase Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit,
Berna, 1954, donde se tiene nicamente en cuenta el carcter de
presencialidad de la idea. Mucho ms prximo a nuestra hip
tesis se halla en cambio Gerhard Krger, E insicht und Leidenschaft, Frankfurt am Main, 1939, que constituye un lcido comen
tario textual del Banquete.

38

lo sensible? 17 En ese texto de La Repblica se desvela


todo el complejo metafrico cortado segn el patrn del
parmetro visual que nutre multitud de alusiones al pro
ceso de conocer, presentes de continuo en los textos pla
tnicos. Podra llamarse a ese repertorio visual el reper
torio apolneo. Y sin embargo, hemos visto tambin la
presencia de otro arsenal metafrico que sirve como dis
paradero de un repertorio de otro orden orgistico,
dionisaco en el que el nietzscheano Zwang zum Orgasmus late con fuerza singular. Tambin ese segundo ar
senal est presente de continuo en el corpas textual pla
tnico, de manera que ste constituye, a este nivel, una
cumplida sntesis entre el fervor plstico griego, ese im-

17. Rep., 507 a.


18. Nietzsche, en un texto incluido en L a voluntad de poder
como arte, una de las partes de su supuesta obra L a voluntad
de poder, reinterpreta las nociones de lo apolneo y de lo dionisiaco que haba acuado en su libro prim erizo E l origen de la
tragedia. La embriaguez caracterstica de lo dionisaco constitu
ye un im pulso al orgasm o cuya finalidad es engendrar, crear,
producir, parir. E l pensamiento de fondo es idntico al de Platn.
Rn cuanto al uso de metforas fisiolgicas, lejos de constituir
una prueba ms acerca del supuesto positivism o de Nietzsche,
constituye p or di contrario una reincidencia en lugares comunes
griegos y platnicos: un sntoma ms del carcter originario,
por hablar en la jerga heideggeriana, de su pensamiento. Heidegger, en este punto como en muchos otros, ha tergiversado plena
mente las cosas. Heidegger, Nietzsche; tomo I, Ptullingen, 1961.
Nietzsche interpreta el fenmeno arte a partir de estas premisas
fisio-lgicas: el arte es consecuencia de este impulso al orgasmo
que conduce a la creacin, es, pues, signo de vida ascendente,
l a demarcacin entre ascendencia y decadencia viene dada por la
diferencia entre fertilidad y esterilidad. El arte decadente seria
impulso orgistico sin obra. La interpretacin que suele dar
Thomas Mann de lo dionisaco parece olvidar este extrem o:
nada ms contrario al pensar de Nietzsche que el esteticismo
dionisaco-orgistico de sus supuestos seguidores (uno de ellos,
confesado, el propio Thomas Mann, especialmente en su primera
etapa pesim ista).

39

pulso a la figuracin que, en el terreno epistemolgico,


da lugar a la expresin misma de idea (cuya acaso ms
estricta traduccin sea Figura, Forma), y el desborda
miento pletrico de vida propio del fervor pansexual que
protagonizan las divinidades del subsuelo, y en especial
Dionisos, las cuales aseguran la inmortalidad y la perpe
tuacin de las especies al cancelar, siquiera sea de modo
episdico, epidmico, el principium individuationis.19
Esa sntesis de visin y coito, de contemplacin y or
gasmo, de idea y fertilidad, puede percibirse en un texto
en el que se conjugan con desenvoltura ambos paradig
mas lingsticos, pasndose sin transicin del uno al otro
con toda naturalidad, con obviedad:
Este es el momento de la vida... en que ms que
ninguno adquiere valor el vivir del hombre: cuando ste
contempla la belleza en s... O es que no te das cuenta
de que es nicamente en ese momento cuando ve la be
lleza con el rgano que sta es visible cuando le ser po
sible engendrar, no apariencias de virtud... sino virtudes
verdaderas, puesto que est en contacto con la verdad; y
de que al que ha procreado y alimenta una virtud ver
dadera le es posible hacerse amigo de los dioses y tam
bin inmortal, si es que esto le fue posible a algn hom
bre? 20
La meta es puro conocer en trminos de visin, pe o

19. Esta interpretacin que aqu damos de Platn es tribu


taria del esquema nietzscheano de E l origen de la tragedia, slo
que a partir de las rectificaciones ideolgicas de la obra de ma
durez de Nietzsche. Pero mientras este autor desmarca su teora
de la socrtico-platnica, aqu se intenta, por e l contrario, mostrar
hasta qu punto brota esencialmente de ella. Ya en un trabajo
de tesis de licenciatura. Alm a y Bien segn Platn, insistamos
en la presencia en Platn de la tradicin dionisaca.
20. Banqu. 211 d.

40

asimismo es produccin o generacin de algo: virtudes


verdaderas. Esa produccin supone la visin, pero asimis
mo el contacto, la copulacin, las nupcias con la Belleza.
En virtud de esa conjuncin sinttica de teora y copu
lacin se alcanza la inmortalidad: a travs, desde luego,
de esa fugaz revelacin que da pleno sentido a la vida
de un hombre (punto ste ampliamente desarrollado, en
la filosofa renaciente, por Marsilio Ficino).212Pero no en
razn nicamente de la visin que entonces se logra ca
pitalizar, cuanto por el proceso que en cierto modo hace
productivo ese capital entonces conseguido. Y ese pro
ceso es meta-visual, es ertico en sentido estricto, y abre
al alma a su autotrascendencia. El teoricismo supuesto
de Platn, abonado por un dilogo, el Fedn, en que se
afirma que e l filsofo tiene que m orir con el fin de
alcanzar, en la pura trascendencia de la visin de la idea,
la inmortalidad, queda relativizado por un planteamiento
ms matizado, ms sensato, ms humano, ms verdadero,
segn el cual se obtiene idntico objetivo a travs de la
accin productiva y poitica en la que Eros alcanza su
ob jetivo: a travs de la gloria, de la fama, del renombre,
a travs de los hijos, de los discursos, a travs de las
legislaciones creadas, de las virtudes encamadas, indivi
duales o cvicas, a travs del cultivo y desarrollo de las
ciencias, a travs de la tarea educativa. Pero sobre to d o :
a travs de la poltica.2
El supuesto teoricismo de Platn se alimenta de una
confusin que es perceptible en la mayora de los exge21. Vase Edgar Wind, Los m isterios paganos del Renacimien
to. Barcelona, 1972, donde se da una de las ms bellas, sugestivas
y verdaderas interpretaciones de la filosofa de la Academia flo
rentina, especialmente de Ficino, mostrndose la magnfica sn
tesis de misticismo y hedonismo que caracteriza dicha filosofa.
22. Banqu. 208 b.

41

tas tradicionales (inclusive en intrpretes moderados,


como Lon Robin, que intentan, de modo demasiado cau
teloso, rebasar ese punto de vista). En la medida en que
no destacan la importancia del carcter productivo de
Eros, de manera que conciben el pasaje en que se alude
a ello como texto secundario, restringen de forma impl
cita el sentido de ste al concepto moderno de Deseo. En
consecuencia, no se percibe en Eros otra cosa que caren
cia o falta, siendo entonces necesario rebasar en la Idea
Pura esa precariedad. A medio camino entre el Deseo y
la Idea aparece, sin embargo, el platnico concepto de
Eros productivo, ese impulso que no se calma con visio
nes sino con obras, ni con contemplaciones sino a travs
de acciones. No es la visin pura de la Idea la verdadera
entelequia del proceso sino la accin productiva. Y no es
casual que en el Banquete, antes de definir a Eros, acuda
Platn al trmino de Poesis, al que traduce genrica
mente como pasaje del no-ser al ser.u La entelequia seria,
pues, la unin sinttica de los conceptos que expresan
ambos trminos, Eros Poesis. Ello significa que el im
pulso ertico slo halla su culminacin mediante un acto
de produccin o creacin del que resultan obras.
Ambos, Eros y Poesis, son trminos medianeros entre
el no-ser (mundo sensible) y el ser (mundo ideal). El im
pulso ertico conduce al alma de lo sensible a lo ideal.
El impulso poitico obliga a descender al alma de la con
templacin al reino de las sombras, de manera que im
plante en ese mundo los paradigmas contemplados en
la ascensin. La obra artstica o tcnica, lo que resulta
de esa tjne, de esa accin demirgica, es, pues, la obra2
3

23.

42

Banqu. 205 b.

en que ese proceso ertico-potico se culmina.24 Obra de


arte que deriva de ese pasaje del alma por la Belleza, po
sibilitada por el impulso ertico, y de esa implantacin
de la Belleza en el mundo, posibilitado por el carcter
productivo de ese impulso. El artista es el hacedor de
ese proyecto ertico-poitico. Y la ciudad es su obra.
II
Habla Scrates en el Fedro, en el tercero de los dis
cursos sobre el alma enamorada, de una cuarta forma
de locura a la que se llega a travs de la reminiscen
cia de la belleza producida por algn objeto de este mun
do con capacidad evocadora. El sujeto recuerda entonces
la verdadera belleza y adquiere alas, y de nuevo con ellas
anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder,
mirando hacia arriba a la manera de un pjaro, desprecia
las cosas de abajo, dando lugar a que lo tachen de loco
y aqu se ha de decir que se es el ms excelso de los
estados de rapto, y el causado por las cosas ms excel
sas, tanto para el que lo tiene, como para el que de l
participa; y que as mismo es por tener algo de esa locura
por lo que el amante de los bellos mancebos se llama
enamorado.25
24. La tjne saca a luz las fuerzas o virtudes ( dynamis) que
estn ocultas en la naturaleza ( fysis). Podra decirse, pues, que
el artista ejerce una funcin m ayutica respecto a la ciudad.
Permite que la naturaleza se alum bre en ella. Sin embargo, ya
en Platn el concepto de tjne acusa un prim er divorcio con el
concepto de fysis, lo cual se pone de manifiesto especialmente
en Leyes X, donde aparece tambin el correlativo divorcio entre
Alma y Naturaleza: sta convertida en Cuerpo (objeto inerte) que
precisa un principio extrnseco (A lm a) para animarse. N o es
casual esa doble separacin: tiene su correlato en la conversin
de la ciudad en obra tcnica, una vez rotos los primeros ligmeites con Natura.
25. Fedro, 249 c.

43

He aqu, pues, en el Fedro, una nueva caracterizacin


de Eros, complementaria de la del Banquete. El deseo
de belleza, el impulso hacia lo bello aparece aqu como
form a de locura, la locura divina, en la que el sujeto pier
de el dominio de s mismo y se conduce como un enaje
nado, slo que esa ex-centricidad se debe a que entonces
es un dios el que se apodera del sujeto, el que lo rapta
o lo posee. Ese dios es, de modo eminente, la idea de
la belleza.
Eros es, pues, locura, slo que esa forma excelsa de
locura que Platn llama zeta mana. El amor trama, as,
una relacin estrecha con la enajenacin de la mente,
con la prdida de mismidad por parte del sujeto. La lo
cura aparece, as mismo, como condicin necesaria para
el encuentro del sujeto con su objeto anhelado, la Belle
za. sta es por consiguiente algo peligroso que pone en
trance de muerte y de enajenacin al sujeto que se le
acerca. El alma no puede contemplar directamente la be
lleza, ya que le procurara terribles amores, con lo
que se ve obligada a iniciarse a travs de un largo rito
de aprendizaje y de pasaje.26 Por vez primera aparece en
este texto una idea llamada a prosperar en la experiencia
potica del romanticismo y del postrromanticismo: la be
lleza como instancia terrible, ese grado de lo terrible
que los humanos podemos soportar (Rilke), esa deidad
que siembra por todas partes a la vez beneficio y desas
tre (Baudelaire), ese ser asociado inexorablemente con
la muerte (Von Platen, Thomas Mann):
Quien contempla la belleza con los ojos
Se ha conciliado con la m uerte.27
26. Fedro, 251 a.
27. Citado por Thomas Mann en su Escrito sobre el matri
monio.
44

Ya en Platn, por consiguiente, la belleza traza un


crculo de horror con sus hermanas, locura y m uerte: de
ah que el filsofo, para encontrarse con ella, tenga que
m orir* ( Fedn) o deba enloquecer (Fedro).
Qu es, entonces, lo especfico y diferencial de la doc
trina platnica? O qu es lo que introduce como novedad
o diferencia la modernidad, especialmente a partir del
romanticismo?
En Platn, ese pasaje del alma por la prdida de s,
enajenacin o muerte, constituye nicamente un pasaje,
un estadio. Tiene el carcter de una prueba propiciatoria
que, en el desarrollo del proceso educativo, cumple una
funcin imprescindible. Pero no es en modo alguno un
fin, una meta. Es necesario contactar con la belleza a
travs del impulso ertico lo cual implica enajenacin,
muerte. Pero es preciso rebasar ese estadio, dejar morir
la misma muerte, enajenar la misma enajenacin. Y ello
en virtud de un resurgir en el que el alma verdaderamen
te re-nace, siendo ese re-nacer un descenso del estado con
templativo al proceso activo.
El alma, en efecto, prolonga ese estado de divina lo
cura mediante un proceso de fecundacin en el que al
canza a imprimir, en otras almas u otros seres, las si
mientes de su propia experiencia amorosa. De ah que el
remate de ese proceso amoroso descrito en el Fedro con
siste en la fecundacin de otras almas a travs de la
palabra:
Haciendo uso del arte dialctica, una vez se ha es
cogido un alma adecuada, se plantan y siembran en ella
discursos unidos al conocimiento, discursos capaces de
defenderse a s mismos y a su sembrador, que no son
estriles, sino que tienen una simiente de la que en otros
caracteres germinan otros discursos capaces de transmi
tir siempre esa semilla de un modo inmortal, haciendo
45

feliz a su poseedor en el ms alto grado que le es posi


ble al hombre. a
Slo esa proyeccin fecundante de Eros a travs de
la educacin asegura el alma su inmortalidad, siendo
entonces locura o muerte no tanto instancias que posibi
litan la purificacin absoluta del alma, su espiritualiza
cin cumplida, como sugiere el Fedn, sino medios que
cualifican el proceso productivo, de manera que la obra
resultante sea buena o bella, sea, pues, en cierto modo
artstica.
El filsofo tiene que m orir, tiene que enloquecer,
pero no para perderse en la pura trascendencia vaca de
la contemplacin de la idea, sino con vistas a volver a
vivir, una vez consumado el ascenso, en el mundo de los
hombres, en la ciudad.
Todo ello permite hablar de una doble trascendencia
de E ro s :
1) Aqulla que conduce al alma, muerte o enajena
cin mediante, hasta la Belleza.
2) Aqulla que conduce al alma desde la cumbre de
su ascensin al mundo de los hombres, a la ciudad.
Se tratara de un doble xtasis de E ro s :
1) xtasis ascendente al que se podra denominar va
mstica.
2) xtasis descendente al que se podra denominar
va cvica.
La tarea poitica artstica, demirgica, tcnica (en
el sentido platnico de tjne) implicara esa doble de-8
2

28. Fedro, 275 d. Vase el excelente comentario de Lon Robn,


obra citada, que o las reflexiones finales del Fedro en torno a
la productividad de la palabra percibe tambin el sentido ltimo,
educacional, de este dilogo.

46

terminacin necesaria: el artista debera recorrer ese do


ble camino para plasmar su obra ciudadana.29
29. Nuestra determinacin del concepto de arte, punto nuclear
de una posible Esttica, implica una doble sintesis, ambas suge
ridas por la filosofa platnica:
1) La sintesis Alma-Ciudad.
2) La sntesis Eros-Poesis.
La cristalizacin de ambas sntesis, obviamente conexionadas
en esencia, se produce siempre que todos y cada uno de los tr
minos conjugados hagan expresa referencia a un principio tras
cendente, el Bien, sinnimo de la Verdad y de la Belleza. Tenemos,
pues, la estructura y el proceso siguiente (que es la estructura y
el proceso mismo del a rte):

La flecha que conduce del Alm a a la trascendencia describe el


camino de E ros (ascenso), la que lleva del Bien a la Ciudad
describe el camino de Poiesis. N o se olvide que Poesis, en tanto
que poesa, viene de lo alto, p or va de inspiracin y rapto.
Pero en tanto esa inspiracin se implanta en la esfera objetiva
(palabra o form a), entonces aparece como poesis en sentido
amplio, es decir, com o ese hacer que trae a luz al ser desde
el n o ser. Y no-ser es: por un lado, el mundo umbro y caver
noso donde trabaja el artista; por otro lado el propio Bien,
ya que est ms all de la esencia (R ep. 509 b).
Aadimos una segunda flecha de Ciudad a Alma con el fin
de mostrar el carcter dialctico del proceso.

47

Ahora bien: en la modernidad, desde el romanticismo


que es el correlato necesario de la civilizacin indus
trial-burguesa este doble momento aparece escindido
y roto, de manera que el primer proceso y el segundo
se dan completamente la espalda. Y en consecuencia:
1) La locura y la muerte dejan de ser medio para pa
sar a ser fin, un fin terrible y fascinante. La Todeslust,
la tentacin del abismo aparece como horizonte lti
mo de experiencia. La muerte se presenta como fin de
finitivo de todo amor. Surge por consiguiente el am or
romntico. Surge as mismo un arte y una esttica desli
gados de todo principio productivo y vital, de toda co
nexin, cvica, social, mundana.
2) Correlativamente, la produccin pierde su vncu
lo fecundante con la pasin ertica y con la Belleza, de
generando en trabajo enajenado que produce obra sin
calidad.
Puede decirse con propiedad que los conceptos mo
dernos de Deseo y de Produccin se hallan tallados a par
tir de esa previa escisin emprica.30 Son el trasunto ideo30. He aqu el grfico correspondiente (de carcter obviamen
te aproximado):

48

lgico de una experiencia en la que la sntesis platnica


de Eros y de Poesis ha sido destruida, decantando en
una doble esfera separada: esfera privada del amor, es
fera pblica de la produccin; mbito espiritual del
arte, mbito m aterial de la sociedad civil econmica,
laboriosa ; rea subjetiva del deseo, rea objetiva de la
praxis productiva. Los pensadores y poetas ms lcidos
y responsables de la modernidad tratan, sin embargo, de
restaurar dicha sntesis, pero, al tener que partir de la
experiencia de una escisin, se ven en la necesidad de
presentarla como tarea de futuro, como idea regulativa

Como se ve, no hay verdaderamente apertura a la trascen


dencia, ya que el Deseo no alcanza Verdad, Bien o Belleza sino
Muerte o Locura (es decir, presencia de la Verdad como Ausen
cia). De ahi que el objeto que busca no comparezca, no pueda
comparecer. A esa supuesta apertura la llamara trascendencia
vacia. El alma, pues, no encuentra lo que busca; por su parte, la
ciudad carece de fundamento sobre la cual edificarse: se produce
y se reproduce sin que impere sobre esa produccin y reproduc
cin ningn principio de Verdad o de Belleza (ninguna pauta de
calidad).
Ntese cmo el grfico que plasma el m ovim iento del Deseo
reproduce casi con exactitud el grfico lacaniano. De hecho, el
Sujeto no se trasciende, ni tampoco el o b jeto: impera lo inma
nente, clauso y ensimismado. Aunque con la consciencia viva de
que existe o tro orden: de ahi el movim iento siempre frustrado
de la vaca trascendencia.
Cabra incluso decir que tambin la esfera productiva, al
igual que el E ro s freudiano, se halla (debido a ese divorcio)
bajo los auspicios de Tnatos: no es casual que esa productividad
espoleada por el principio cuantitativo de la constante autosuperacin (d e manera que el objeto que persigue la produccin es
siempre m s produccin) parece tener cierto lm ite de creci
m iento ms all del cual se vuelve contra ella misma. La super
produccin debe entonces ser absorbida por las fuerzas de la des
truccin (bien directamente, a travs de la industria de la
guerra, bien indirectamente a travs de la industria del consumo
planteada en trminos de obsolescencia planificada).

49

de la accin, como utopa concreta, como sueo racional


(as por ejemplo Marx o Nietzsche).31
En Platn, ambas vas son necesarias y se hallan en
trelazadas: la segunda, sin la primera, degenera en pura
productividad no mediada por Belleza o Calidad. Ya en
el esquema social platnico se halla la semilla de esta es
cisin, reflejo del esquema emprico subyacente al pen
samiento social platnico: en efecto, la banausa, trabajo
del artesano o del esclavo, constituye, frente a la poesis,
una forma escindida de productividad.
La primera, sin la segunda, se degrada en puro amorpasin sin proyeccin cvica, objetiva: amor subjetivista
o rom ntico que tiene entonces en la locura o en la
muerte su verdadera meta.
Desde el romanticismo Eros traza un vnculo absolu
to, no relativo (como en Platn) con la muerte: ya en
una novela como el Werther se percibe esa peligrosa ve
cindad (como tambin se percibe el extraamiento del
sujeto respecto al mundo objetivo).32 En cierto modo la
Muerte, as sustantivada, cubre el hiato o el vaco resul
tante de la escisin entre la esfera subjetiva del deseo y
la objetiva de la produccin. Eros ser, desde entonces,
principio de vida, pero principio sometido en ltima ins
31. La sntesis de Am or y Creatividad constituye, para Nietzs
che, la figura misma del Superhombre: El Amor, en Zarathustra,
no est definido por la carencia sino por la sobreabundancia.
Constituye la premisa de toda creatividad. El amor es voluntad
de poder en la medida en que, para Nietzsche, voluntad de poder
significa voluntad de crear.
32. Vase el ensayo Goethe: la deuda y la vocacin. En l se
muestran los extravos del alma perdida en la mnada subjetiva;
es decir, en el Deseo. As mismo se seala, siguiendo el perfil de
la figura de Goethe, cmo la salvacin, de haberla, se halla en la
Poesis. Slo a travs de la produccin y edificacin cvica puede
el Sujeto salvar el bache emocional al que le conduce necesaria
mente el Deseo.

50

tancia a Talos. De Schopenhauer a Freud y a Thomas


Mann se percibe este sometimiento: la muerte es hori
zonte trascendental que abre al sujeto a la trascendencia.
El existencialismo no hace otra cosa que abundar en un
lugar comn cultural surgido con el romanticismo y con
la civilizacin industrial-burguesa.39
Frente a una productividad sin norte y sin oriente, de
jada a su propio impulso ciego de producir siempre ms
y reproducirse, se yergue, pues, un impulso hacia la be
lleza que tiene en la muerte y en la locura su meta y su
entelequia. Ese impulso es propiamente Deseo: impulso
hacia un objeto que en ltima instancia est tachado y
que slo a travs del nico seor, la muerte, alcanza su
satisfaccin. Nuestra experiencia personal, social, histri
ca es ndice de esta escisin del Deseo y la Produccin:
el sujeto siente como poder extrao un principio de
realidad en el que no puede insertarse para consumar
su apetencia ertica: un principio que, muy al contrario,
se yergue frente a l como eso que dificulta su erotismo
y le obliga siempre a pactar, transar.3
343
5El mundo objeti
vo, falto de contacto con el mundo subjetivo ertico y
esttico se rige por el absurdo principio de la nuda pro
ductividad.
33. Heidegger, en este sentido, es reflejo ideolgico de una
cultura escindida. De ah que slo a travs de la presencia angus
tiada de la Ausencia (M u erte) pueda el sujeto aprehenderse como
Sujeto: y en consecuencia, resolverse a ser.
34. De dh que en Freud el concepto dialctico de mediacin
derive en el necesariamente no-dialctico de transaccin, deter
minante del carcter necesariamente per-verso del Deseo.
35. En este ensayo y en general, en todo el libro partimos
del principio de que el arte form a una unidad sinttica con la
sociedad, con la ciudad, que sin embargo en la modernidad se
desmorona, originando un arte ensimism ado y una sociedad
gobernada por principios an-estticos. En este punto, pues, nues
tra posicin se aproxima a la que ha expuesto Xavier Rubert

51

En Platn fue pensada esa dualidad en forma de sn


tesis conceptual. Pero tampoco pudo implantar el concep
to en lo real. En el ensayo siguiente se intenta dar razn
de esa imposibilidad.

en dos libros excelentes. E l arte ensimismado y Teora de la'


sensibilidad.

52

II.

PLATON: EL ARTISTA Y LA CIUDAD

Pues bien comenc yo , la ciudad nace, en mi opi


nin, por darse la circunstancia de que ninguno de noso
tros se basta a s mismo, sino que necesita de muchas
cosas.1
Esta premisa con la que se inaugura La Repblica ini
cia un desarrollo en el curso del cual Platn va poblando
su ciudad de habitantes divididos en compartimientos que
se corresponden con una determinada necesidad: vivien
da, alimentacin, vestido. Ante los ojos del lector desfilan
los diferentes sectores, agrcola, artesanal, comercial, que
constituyen la base de la ciudad, base sobre la cual le
vantar Platn, en secuencias ms avanzadas del texto, la
superestructura del gobierno, sostenida por los perros
guardianes (verdadera guardia pretoriana de la monar
qua filosfica) y coronada con la figura egregia del fil
sofo-rey o del tirano-filsofo.
La ciudad se halla informada por un principio que la
recorre en todos sus sectores y estamentos y en el que
Platn insiste una y otra vez de forma a veces compul
siva :
Esta ciudad ser la nica en que se encuentren zapa1.

Rep. 369 b.

55

teros que sean slo zapateros, y no pilotos adems de


zapateros, y labriegos que nicamente sean labriegos, y
no jueces amn de labriegos, y soldados que no sean ms
que soldados, y no negociantes y soldados al mismo tiem
po, y as sucesivamente.2
Esta divisin estricta del trabajo en sectores y oficios
est basada en un principio filosfico: existen, en efecto,
diferencias innatas que hacen apta a cada persona para
una ocupacin y no hay dos personas exactamente igua
les por naturaleza.3
En consecuencia: cada uno debe atender a una sola
de las cosas de la ciudad; a aquello para que su natura
leza est m ejor dotado.4
En la base de esa sociedad, por consiguiente, cada su
jeto es lo que es, y esa identidad viene consignada por
una actividad, papel u oficio que lo define esencialmente.
Y es lo que es (zapatero, agricultor, navegante, artesa
no) de una vez y para siem pre: lo es por naturaleza, por
capacidad, y ese atributo que lo define y lo diferencia no
parece abandonarle nunca a lo largo de toda su vida.
La Justicia, objeto de investigacin eminente del di
logo, aparece entonces como aquella virtud que hace que
cada cosa, cada sujeto, sea ella misma y no otra, se aco
mode a su lugar de ubicacin, se mantenga dentro de los
lmites, de actividad, de oficio, de naturaleza, que lo de
finen.5 En la ciudad platnica todo hombre tiene asigna2. Rep. 397 e.
3. Rep. 370 a-b.
4. Rep. 370 c. y 433 a.
5. Aquello que desde el principio, cuando fundbamos la
ciudad, afirmbamos que haba que observar en toda circunstan
cia, eso mismo o una form a de eso es, a mi parecer, la Justicia.
Y lo que establecimos y repetimos muchas veces, si bien te
acuerdas, es que cada uno debe atender a una sola de las cosas
de la ciudad: a aquello para que su naturaleza est m ejor dotada
(.Rep. 433 a).

56

do un lugar, un espacio determinado y definido. Si es


zapatero, o mdico, o negociante, es esencial, definitiva y
decisivamente ese papel, y nada ms que ese papel. Si
algo repugna a esa visin platnica de la ciudad es la fi
gura proteica de un individuo que encama mltiples acti
vidades y oficios. Curiosamente, como se ver en el prxi
mo ensayo, la figura antittica a la que Platn propone
en La Repblica aparece en la poca en que el platonis
mo cobra un auge espectacular: en el seno del renaci
miento italiano, especialmente florentino. Si una figura
parece repeler esta rgida concepcin social platnica es
aqulla del uom o singuiare y universale encamada por
personajes como Alberti, Leonardo, Lorenzo de Mdicis,
Federico de Montefeltro.. .

II
Una ciudad con estas caractersticas debe encomen
darse a una divinidad que se corresponda con ese prin
cipio de identidad y de estricta divisin del trabajo. Nada
ms contrario a todo ello que representarse a la divinidad
como a una especie de mago capaz de manifestarse de
industria cada vez con una forma distinta, ora cambiando
l mismo, modificando su apariencia, para transformarse
de mil modos diversos, ora engandonos y hacindonos
ver en l tal o cual cosa.6 La divinidad, por consiguien
te, no puede jams compadecerse con la figura que sue
len dar los poetas de Proteo y de Tetis, esos dioses que

6.

Rep. 380 d.

57

andan por el mundo de noche, disfrazados de mil modos


como extranjeros de los ms varios pases.78
Por el contrario, la divinidad debe ser concebida como
un ser simple, ms que ninguno incapaz de abandonar
la forma que le es propia, ya que los seres ms her
mosos y excelentes que pueden darse... permanecen in
variables y simplemente en la forma que les es propia.*
Esa divinidad incorpora, por consiguiente, aquellos
atributos que definen, segn el Fedn, el Banquete y la
propia Repblica, a la Idea: simplicidad, inmutabilidad,
identidad consigo misma, eternidad, fijeza, autosuficien
cia.9
Esa sociedad fundada en una divisin estricta del tra
bajo que fija a cada individuo a una actividad y a un
estrato social y lo define de modo permanente desde y a
partir de l, halla en la teora de la idea inmaculada y
en la doctrina de la divinidad simple e inmutable su aval
y legitimacin gnoseolgica y teolgica.10 Esa sociedad, lo

7. Entonces, amigo mo dije , que ningn poeta nos hable


de que:
los dioses, semejantes a extranjeros de todos los pases,
recorren las ciudades bajo multitud de apariencias ,
ni nos cuente nadie mentiras acerca de Proteo y Tetis, ni nos
presente en tragedias o poemas a Hera transformada en sacerdo
tisa mendicante que pide:
para los almos hijos de Inaco, el ro de Argos*
ni nos vengan con otras muchas y semejantes patraas... ( Rep.
381 d).
8. Rep. 318 c.
9. Atributos que, en estos dilogos precrticos (anteriores
a la revisin de la doctrina de la idea en Parmnides y del alma
en F ed ro) se contagian tambin al alma, por lo menos en su estra
to superior (la inteligencia), dado que el alma es congnere a la
idea.
10. K arl R. Popper, en La sociedad abierta y sus enemigos,
Buenos Aires, 1957, destaca este carcter ideolgico de la teora

58

mismo que la Idea y la Divinidad, se halla tallada a partir


de las categoras de Mismidad, Reposo y Ser (categoras
que, sin embargo, en un dilogo avanzado, el Sofista,
coexisten con sus opuestos: Diferencia. Movimiento, NoSer).u
Por el contraro, la figura de Proteo y Tetis, tal como
aparece narrada por los poetas, constituye una versin
esprea de la divinidad, ya que subvierte esos principios
promulgados. Esa figura no compagina con la Idea sino,
al contrario, con la edola; no participa de Ser, Reposo y
Mismo sino de No-Ser, Movimiento, Otro. Esa figura debe
ser expulsada del panten, ya que no permite legitimar
un orden social fundado en la divisin del trabajo y en
la identidad de actividad y oficio. Por el contrario, esa
figura avala una prctica de otro orden: no la del arte
sano promocionado por el discurso platnico, sino la del
artista imitativo.
Frente a la divinidad simple, objeto de contemplacin*1
2

de las ideas de una form a bastante convincente, aunque tenden


ciosa.
11. Un magnfico comentario de la teora de los gneros su
premos del Sofista puede hallarse en Francis M. Cornford, Pa.
to's Theory o f Knowledge, London 1957.
12. Para la distincin entre eikon (copia, obra del artesano
que imita en el mundo la Idea, consumando una buena mimesis)
y edola (simulacro, obra del artista histrinico que realiza la
mimesis a travs de la simulacin), vase el excelente trabajo
de Deleuze sobre Platn incluido en el apndice a la Lgica del
sentido, Barcelona, 1972.
A lo largo de este ensayo intentamos sealar la existencia de
un lugar vacante intermedio entre el buen artesano y el artis
ta histrinico que podra ser ocupado por el artista creador (figu
ra ausente en la imaginera platnica). ste eliminara la refe
rencia al modelo ideal: en tanto que productor, su pauta sera
fsica. Pero as mismo se desmarcara del artista histrinico: pro
ducira cosas y no tan slo fantasmas. Nuestra posicin respecto

59

del filsofo, aval de una sociedad fundada en la identi


dad de cada sujeto a su actividad y oficio, aparece una
divinidad compleja y tornadiza, de carcter camalenico
y proteico, que es objeto de devocin del artista imita
tivo, y que es soporte de una sociedad antagnica a la
platnica: una sociedad donde cada sujeto es siempre
otro que s-mismo, donde cada alma es ella misma y tam
bin su diferencia, donde hombres y cosas son todos, en
particular y en general, cada cosa y todas las cosas.
El problema de la m im e s is surge entonces como aqul
que permite esclarecer esta propensin humana, auspi
ciada por falsas representaciones mticas y teolgicas, a
ser otra cosa que s-misma. Ya que al imitar uno mis
mo se asimila a otro en habla y aspecto.11 Y as por
ejemplo Homero muda su identidad de narrador al dejar
que hablen otros que l m ism o: otros a quienes imi
ta en la narracin y que se llaman Aquiles, Ulises, Hctor.
Si Homero, a lo largo del relato, continuase hablando
como tal Homero, no como si se hubiese transformado
en Crises, entonces no habra imitacin sino narracin
simple.**1
34
Esa m im e s is halla su perfecto cumplimiento en la poe
sa pica, pero sobre todo en la tragedia y en la comedia,
ya que en ellas el propio autor (es decir, el Mismo) se
oculta en la diferencia, abriendo as el espacio por donde
pueden circular las mscaras.15
a la teora del fantasma o del simulacro sera, entonces, veladamente crtica. Todo fantasma o simulacro es, en ltima instan
cia, fantasma o simulacro para-un-sujeto, por mucho que se con
ciba a ste descentrado. Subyace, pues, una premisa subjetivista
al planteamiento deleuziano.
13. Rep. 393 c.
14. Rep. 393 d.
15. Comprobar el lector que conozca mi libro Filosofa y
Carnaval, Barcelona, 1970, que a lo largo de todo este libro recu-

60

El artista y el poeta imitativo inspiran su actividad


en unos principios que son antagnicos a los del filsofo
y gobernante, ya que socavan un orden social fundado
en el principio de identidad y en la divisin del trabajo.
De ah que se pregunte Platn si tiene cabida en la ciu
dad esa figura del artista o, por el contrario, debe ser
expulsada de la misma.
L a respuesta depende de nuestras palabras anterio
res, segn las cuales cada uno puede practicar bien un
solo oficio, pero no muchos... Ello es pertinente refe
rirlo al caso de la imitacin, pues no puede ser capaz
la misma persona de imitar muchas cosas tan bien como
una sola y mucho menos podr simultanear la prctica
de un oficio respetable con la imitacin profesional de
muchas cosas distintas.16 Platn hace al fin ciertas sal
vedades a esta formulacin tajante, que sin embargo no
son bastantes para matizar siquiera su pensamiento de
fondo.

re, com o uno de los motivos conductores, aqul que ya lo fue


en dicha obra: la concepcin del carnaval y de la mscara. Se in
tenta, pues, desarrollar lo que all era todava esbozo y promesa.
El tema no ha variado, pero s el enfoque. Y a que en ese libro
se cuestionaba la subjetividad desde un horizonte de locura (d ife
rencia, dispersin) que abra el espacio de despliegue de las
mscaras. Ahora bien, esa apertura, sim ilar en ltima instancia
a la heideggeriana (que por ser menos barroca y latina, ms pro
testante, no habla de Folie sino de M uerte), constituye una mala
trascendencia, una trascendencia vaca, toda vez que falta una
previa mediacin necesaria del sujeto, en el orden de la inmanen
cia. Esa mediacin hace referencia a la esfera objetiva (social,
productiva). Esta esfera no queda cubierta merced al recurso
lacaniano de la intersubjetividad. L o intersubjetivo habla de lo
objetivo fundado desde el Sujeto. Pero el orden de lo objetivo
libre (esfera social y productiva) constituye, respecto al Sujeto,
respecto a la Differance a la que ste se halla sujetado, la ver
dadera diferencia libre.
16. Rep. 394 e y 395 a.

61

III
A partir de estas concepciones platnicas puede esta
blecerse el siguiente cuadro compartimentado en el que,
por un lado, se establecen correspondencias entre los dis
tintos rdenes, social, gnoseolgico, teolgico, y por otro
lado se diferencia la opcin filosfica elegida por Platn
de aqulla otra rechazada.17 Podra ser, aproximadamen
te, como sigue:

(+ )
Divinidad simple
Idea inmutable
Ser - Reposo - Mismo
Filsofo-rey
Orden social
(de Repblica y Leyes)

(- )
Proteo, Tetis
Eidola
No Ser - Movimiento - Otro
Artista imitativo (sofista)
?

Ahora bien, a partir del Fedro, del Parmnides y del


Sofista esta compartimentacin queda cuestionada.
En el Sofista, por ejemplo, se intenta hallar un tr
mino de mediacin entre los Amigos de la Forma, per*
sonificadores del primer compartimiento ( + ) y los Am i
gos de la materia, personificadores del segundo ( ).
Y en consecuencia, se integran, en la tabla de los gne
ros supremos, Ser, Reposo y Mismo con No-Ser, Movi
miento, Otro. Pero as mismo se concede a la eidola cierto
estatuto ontolgico, del mismo modo como se llega a la
conclusin de que el No-Ser en algn sentido es. En
tonces la diferencia entre filsofo y sofista, o entre fil17.
U tilizo aqu la misma premisa metodolgica de La filoso
fa y su sombra, Barcelona, 1969, especialmente manifiesta en el
segundo de los ensayos.

62

sofo y artista imitativo (sofista y artista imitativo se


refugian constantemente en la edola) comienza a difuminarse.18
Por otra parte, ya en el Fedro se defina al Alma como
automovimiento, como aquel ser que siempre se mue
ve y nunca puede dejar de moverse, de manera que ese
eterno movimiento llegaba a constituir la prueba de su
inmortalidad. Y en Timeo aparece el alma como una alea
cin de Mismo y Otro.19 Pero tambin la Idea parece su
frir su correspondiente modificacin de estatuto: ya en
el Parmnides se la sugiere como aleacin de unidad sin
sustancia y pluralidad sin fundamento."
Entonces cmo puede compadecerse esta concepcin
dialctica de la idea y dinmica del alma con la doctrina
social, poltica, pero tambin individual, anmica, trazada
por Platn en su Repblica y reproducida en su obra l
tima, las Leyes? a
18. Emociona imaginar la grandeza del itinerario espiritual
platnico: una vez contrados compromisos tericos tan fuertes
como los que suponen la formulacin de la doctrina de las ideas
y del alma en Fedrt, Banquete y Repblica, Platn lleva a cabo
una crtica demoledora de estas doctrinas que es mucho ms
profunda y corrosiva que las de su propio discpulo disidente,
Aristteles. Quizs sea el caso ms extremado y ejem plar de
honradez intelectual que presenta la historia de la filosofa.
19. M ism o: ya que el alma tiene en s misma el principio y
la razn de su movimiento. O tro: ya que el alma se mueve (tras
pasa de S misma a Otro; slo que esa alteridad la tiene inter
nalizada).
20. Vase el libro de V ctor Gmez Pin, De usa a mana,
Barcelona, 1972, donde se examinan todas las implicaciones de
las aporias del Parmnides.
21. Sobre este particular, vase V ctor Gmez Pin, E l drama
de la ciudad ideal, Madrid, 1973. Este ensayo mo es, respecto a
ese excelente libro, polmico. En efecto, acepta que la resolucin
del dram a de la ciudad ideal se efecte en la filosofa dialcti
ca incoada por Platn y perfeccionada por Hegel. N o as, en cam
bio, el drama de la ciudad real. ste slo puede tener resolucin en
la rbita del Logos (d e la filosofa) si, y slo si, se mantiene una

63

Cabra suponer que en su segunda doctrina del alma,


de la idea, de la divinidad, de la filosofa, de la ciudad
Platn habra hallado en la figura del filsofo dialctico
un personaje que obviara la tajante escisin entre fil
sofo-rey y artista-imitativo (o sofista); en la doctrina dia
lctica de la idea, un trmino medio entre las categoras
de Identidad, Ser y Reposo y las opuestas de Diferencia,
Nada y Movimiento; en la doctrina del alma y quizs
tambin del demiurgo, una apoyatura teolgica ms firme
y coherente que aqulla, rgida, de la deidad simple y
pursima (que en la propia Repblica aparece cuestio
nada en la enigmtica idea de que el Bien est allende
la esencia).22 Falta sin embargo una doctrina social y po
ltica que se corresponda con estas sustanciales rectifica
ciones. Y as mismo falta una concepcin del arte y del
artista adecuados a las mismas.
En suma: Platn dej sin responder los problemas
que esa revisin acarreaban a los principales sujetos de
su drama filosfico. Esos sujetos son: El Artista y la
Ciudad.

diferencia de esencia entre base social y superestructura de


poder. Esta superestructura alcanza su perfeccionamiento a travs
de la sntesis de la esfera filosfica y la poltica. Dicha sntesis
resulta indispensable para llevar a cabo la subversin de la esfe
ra social-productiva. Pero slo se justifica si evidencia con hechos
su voluntad dialctica por desvanecerse. Cuando eso no sucede,
o cuando eso slo sucede en la teora (entretanto cristalizada en
dogma), entonces se alcanza un poder poltico-filosfico puro (en
el sentido de una form a que es ella su propio contenido, dado
que ste no es externo, no es econm ico). En cierto modo
ese form alism o constituye la cumplida realizacin de la ciudad
ideal platnica. La voluntad de poder se descarga de contenidos
de clase. Pero no por ello deja de ser lo que es.
22. Rep. 509 b.

64

IV
En el Sofista aparece una reflexin sobre el artista
imitativo, aparentemente sin importancia, que constituye,
sin embargo, el necesario complemento de la doctrina
de La Repblica, En ese pasaje se integra al arte imita
tivo en el seno de un gnero. Arte Poitica, del que tam
bin forma parte la agricultura, las (artes) que se re
fieren a las cosas que los hombres componen y forman
y que llamamos instrumentos y as mismo todas las
artes que cuidan de un cuerpo mortal. Tal es el arte
creativo o productivo (poietikri).2*
El artista imitativo, en tanto que artista, es produc
tor. Constituye por consiguiente un habitante de la base
del cuerpo social platnico.
Por produccin o Poesis entiende Platn, en este pa
saje, anlogo al del Banquete: Respecto a todo aquello
que en un principio no existe y que despus se lleva al
ser, decimos que el que as lo lleva lo hace ( po'iein) y que
lo llevado a existencia es hecho.24
Se vea en el primer compartimiento del cuadro que
al filsofo dogm tico se opona el artista mimtico.
Aqu, en el Sofista, vuelve aparecer este ltimo. Pero, por
una parte, la mimesis, y lo mismo puede decirse de la
edola, su elemento, ha modificado su estatuto. Y, as
mismo, el artista comparece, antes que bajo la figura del
imitador, bajo la forma del productor.
En ese dilogo se halla en el filsofo dialctico un tr
mino medio entre ambas figuras escindidas. Ahora bien,
falta una figura correspondiente en el terreno del arte.
Y esa falta es delatora de una insuficiencia del plantea
miento platnico, insuficiencia que hace abortar quizs
23. Sofista, 219 a-b. Edicin del Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1970, texto bilinge, traduccin de Antonio Tovar.
24. Banqu. 205 b.

65

la misma revisin efectuada en los dilogos de transicin


y de madurez ( Fedro, Parmnides, Sofista)
Esa insuficiencia puede percibirse si se pregunta lo
siguiente: Puede afirmarse con rigor que el filsofo, dog
mtico o dialctico, forme parte del ramo de la produc
cin, sea, pues, miembro de la base del cuerpo social?
O por el contrario, tanto en la doctrina ortodoxa como
en la heterodoxa, tanto en la formulacin dogmtica
como en la dialctica (inclusive en las prolongaciones hegelianas de esa dialctica) aparece siempre el filsofo
como miembro de la superestructura gobernante, y por
lo mismo sustrado necesariamente del proceso de pro
duccin, a diferencia en esto del artista y del poeta, del
agricultor, del mdico y del artesano?
De hecho, el filsofo piensa la sociedad: unifica men
talmente todos los estamentos, todas las actividades, to
taliza en su cabeza el cuerpo social. Y en virtud de ese
control mental y consciente puede gobernar la ciudad.26
Entretanto el artista produce. Y en su versin mimtica llega incluso a producir en todas las direcciones,
25. El demiurgo del mundo, el propio filsofo com o demiurgo
de la polis no son candidatos apropiados a esa plaza vacante: su
referencia al m odelo ideal, a la Idea, los hace cmplices de la
superestructura.
26. N o es que el fil so fo sea adems rey o tirano, ni que ste
sea adems filsofo. L o que no llega a decir Platn, dando a
veces sin embargo, pie para pensarlo, es que acaso pertenezca
a la esencia de toda tirana el ejercicio de la filosofa (siempre
que s entienda p or tirana poder con vocacin de absoluto; y
por filosofa saber absoluto). Una reflexin acerca del vnculo
esencial entre saber y poder podra abrirnos el espacio de una
teora poltica que fuera a la vez y en el m ism o sentido una epis
temologa.
En un estado totalitario moderno se cumple el ideario plat
nico: los perros guardianes de la ciudad (la guardia pretoriana)
sostienen el poder en virtud de un saber absoluto (registro policial
de todas las cosas). Sobre este particular, vase el ltimo apar
tado de Nietzsche: D iv o rcio entre alm a y ciudad.

66

hasta el punto de que parece ser todas las cosas. Otro


texto del Sofista nos habla de esa proclividad:
E xtranjero : Si alguien dijera saber no ya afirmar y
contradecir sino hacer y realizar con un solo arte las co
sas todas...
T eeteto : Cmo dices todas?
Extranjero : Inmediatamente desconoces el principio
de lo que te iba diciendo: pues, segn se ve, no entien
des este todas.
T eeteto : Es verdad que no.
Extranjero : Digo, pues, que en este todas las cosas,
entramos t y yo, y adems de nosotros todos los dems
animales y plantas.
T eeteto : Cmo dices?
E xtranjero : Si alguien dijera que iba a hacemos a
ti y a m y a todas las dems criaturas...
T eeteto : Qu hacer es ese que dices? Porque no ha
blas de un labrador, ya que indicabas que era un autor
de seres vivos.
E xtranjero : A s digo, y autor adems del mar, de la
tierra, del cielo, de los dioses y de todo lo dems. . . 27
Ese supremo hacedor, que por un momento parece
asemejarse al demiurgo divino del Timeo (el cual ordena
la jra preexistente segn el patrn de modelos ideales)
es de hecho el sofista y el artista mimtico, especializado
en la produccin de simulacros.
Tenemos, por una parte, un filsofo dialctico al fren
te de la ciudad: piensa la unidad de lo diverso, pero pien
sa tambin la diferencia de lo idntico. Ese filsofo es
ms sutil, ms refinado que aquel filsofo dogmtico que
se ahorraba pensamientos acerca de la Diferencia y del
27.

Sof. 233 d-e.

67

No-Ser. Pero en el fondo su estatuto no ha cambiado.


Ya que se limita a pensar sin producir. Y en virtud de
ello puede mandar, controlar.21
Tenemos, por otra parte, un artista productor en la
base de la ciudad: amalgamado a agricultores, mdicos,
creadores de instrumentos. Slo que ese productor no
crea cosas reales sino simulaciones de objetos, no trans
form a cielo y mar, tierra y subsuelo, sino que refleja con
un espejo las cosas ya existentes.19
Falta por consiguiente una tercera figura que incor
pore del artista su facultad productora, lo mismo que su
omnmodo plan de realizacin, esa ambicin por hacer
y producir todas las cosas.30 Y que asimismo destrone
la figura de un filsofo sustrado del proceso productivo
con el fin de mandar, desde la cspide de una pirmide,
sobre la base social.
A esa figura podra llamrsele artista creador', su ob
jeto de trabajo sera entonces naturaleza y ciudad, no ya
la simulacin de una o de otra. Su objeto de reflexin
sera fsico, no ideal. Su actividad sera demirgica o
tcnica, no mental o conceptual.
A diferencia del artista productor que encama la
sntesis, trazada en el ensayo anterior, de Eros y de
28. Mandar significa, o puede significar: hacer que otros pro
duzcan. Inclusive, si se quiere form ular as, d a r trabajo. Qu
sucedera en una sociedad en que la colectividad asumiera, toda
ella, puestos de m ando y de con trol, debido a un perfeccio
namiento del proceso de automatizacin y a otros factores simi
lares? Podra hablarse entonces de una colectivizacin del poder
y del saber? Se replanteara el problema de la dominacin (rela
cin amo-esclavo), slo que en otros trminos, por ejem plo entre
lo humano y lo no-humano (la Fysis)?
29. El artista histrinico, a diferencia del artista creador, no
transforma el mundo: se lim ita a simularlo (del mismo modo
como el filsofo-rey se lim ita a contem plarlo o interpretarlo).
30. Esta es la utopa concreta, el sueo racional que subyace
a lo largo de todo el texto.

68

Poesis el filsofo, sea dogmtico o dialctico, no hace


todas las cosas, tan slo las sabe y las concepta; no
siente y vive con las cosas, tan slo las reflexiona, las
registra mentalmente. Las conoce, pero nunca puede dar
las a luz. Le falta, pues, ese momento del engendrar y
del parir que hara productiva su actividad. Se limita,
por consiguiente, a una contemplacin de todas las co
sas, a una visin, supervisin, control o teora. De ah
que pueda ejercer su dominio sobre la base social y pro
ductiva.
La rgida divisin del trabajo sancionada por Rep
blica y por Leyes y avalada por la doctrina de la Idea
una e indivisa deja paso a un orden social ms avanza
do, ms moderno, ms dinmico, en el que se reproduce
sin embargo la divisin entre un estamento poltico que
gobierna y que necesariamente es filosfico para po
der ejercer dicho gobierno (ya que la filosofa permite
el registro mental en unidad y en totalidad de todas las
cosas, sujetos, seres, pertenecienes al cuerpo social) y
una base productiva en la que se mantiene a cada alma
encadenada a un lugar, a una actividad, a un oficio. Slo
en la cspide de la pirmide se dinamiza y se dialectiza
esa rigidez. Y de ese modo se perfecciona el dominio.
Es, pues, en la filosofa dialctica donde puede en
contrarse la resolucin del drama platnico, pero esa re
solucin slo nos habla del pasaje de un idealismo dog
mtico y ortodoxo a un idealismo dialctico, ms sabio,
ms refinado. Sin embargo, el primado de la Idea, el pri
mado de la Filosofa, en ningn momento queda cues
tionado ni discutido. Ni por Platn ni por aqullos que,
como Hegel, abundan en su mismo planteamiento con
la intencin de perfeccionarlo y reformarlo.31
31.
La verdadera resolucin se poda hallar en la filosofa
del renacimiento. Vase el siguiente ensayo, segundo apartado.

69

III.

PICO DELLA M IRANDOLA: EL HOMBRE,


SEMEJANTE A PROTEO

Est autem haec diversitas in ter Deum et hominem, quod Deus in se om n ia contin et uti om nium
principium , borne autem in se om nia contin et uti
om nium m dium .
P ic o

d ella

M ir n d o l a , H eptajAus, V , V I.

I
Parece como si en el punto de partida de Oracin
sobre la dignidad del hombre de Pico della Mirndola se
echara mano de la cosmovisin legada por la tradicin
medieval sin introducir ninguna distorsin fundamental.
En esa cosmovisin se percibe una estratificacin jerar
quizada de regiones del ser entre las cuales cabe desta
car: una regin supraceleste que Dios, gran arquitecto,
ha decorado con mentes; una regin de almas eternas
que, al modo de etreos globos, flotan ingrvidos en
la zona inmediatamente inferior; por ltimo, una zona
inferior, parte excremental y feculenta, en la que viven
todo gnero de animales.1 En ese cosmos cerrado, en ese
1.
Giovanni Pico della Mirndola, O racin acerca de la digni
dad del hombre, Edicin de la Universidad de Puerto Rico, 1970,
traduccin de Jos Mara Bulnes. Sobre el concepto renacentista
de hombre (especialmente en la Academia Florentina), vase Paul
O. Kristeller, Renaissance Concepts o f Man, Nueva York-Londres,
1972; Cassierer et alia, The Renaissance Philosophy o f M an (una
excelente antologa de textos, desde Petrarca a Pomponazzi y
Vives, con introducciones previas, que incluye el texto de Pico
que comentamos, as com o un extraordinario opsculo de Marsilio Ficino, cinco cuestiones sobre la m ente), Chicago, 1948;

75

espacio tan bien acotado y definido, no parece tener ca


bida ningn sujeto que en algn sentido profundo pueda
cuestionarlo. Todo tiene su lugar, todas las cosas se ha
llan definidas en su puesto natural, todo objeto o sujeto
tiene all su territorio propio: Dios, las mentes angli
cas, el alma csmica, el mundo sublunar, la materia.
Cierto que un divinas influxus recorre de parte a parte
los estratos, nutriendo de energa espiritual todas las
cosas.*23Cierto que la Divinidad est tallada segn el pa
trn platnico y neoplatnico del Uno-que-no-es. Y en
consecuencia ocupa un lugar en cierto modo excntrico
respecto a ese cosmos tan clauso, tan perfecto. N i un
asomo sin embargo parece existir en esta cosmovisin
de ideas terribles como aqullas, propias de la teologa
mstica, propias del Cusano, que hablan de Lo Infinito.
Menos an puede siquiera vislumbrarse en el texto, ar
mnico } razonable, de Pico, nada semejante al concepto,
ya m oderno, de Universo.2 Y sin embargo, en ese cos
mos tan pagado de su propia completud, aparece un hus

vase tambin la parte consagrada a la filosofa renacentista en


Cassierer, E l problem a del conocim iento, I; sobre Pico della Mi
rndola en particular, vase Henri de Lubac, P ie de la Mirndole,
Pars, 1974; y el excelente trabajo del Padre Eusebi Colomer, De
la Edad Media al Renacim iento (Ramn Llull-Nicols de CusaJuan Pico della Mirndola), Barcelona, 1973.
Todos los textos citados entre comillas form an parte de la
Oracin de Pico. Se ha seguido la traduccin de Bulnes para los
mismos.
2. Sobre la nocin de divinas influxus en el contexto general
del sistema neoplatnico florentino, vase el aprestado y sustan
cioso resumen del mismo que da Erwin Panofsky, Estudios sobre
iconologa, Madrid, 1972, captulo 5, E l movim iento neoplat
nico en Florencia y el norte de Italia.
3. Sobre la diferencia entre cosmos y universo, as como
acerca de la nocin de infinito, A. K oyr et alia. La ciencia mo
derna, Barcelona, 1972.

76

ped ominoso que distorsiona tan sugestiva armona. Ese


husped es el hombre.
De hecho, el mundo era as de ordenado y perfecto
hasta el momento en que Dios decidi crear el hombre.
Hasta ese instante todo pareca suceder segn un plan
armonioso. Cada cosa creada ocupaba un lugar determi
nado, y ese lugar era desde entonces y para siempre su
lugar. La mente, el alma, el bruto, todo tena su esfera
y su ubicacin. Ese cosmos recuerda extraamente el
cuerpo social platnico promulgado en La Repblica: en
ambos cada cosa tiene su puesto, su rango en la jerar
qua; todo se halla perfectamente ordenado y distribuido.
Y se encontr el creador que en ese cosmos no haba
lugar para esa su nueva y postrimera creatura, el hom
bre. Todos, todos los lugares estaban llenos. Todos,
tanto en los sumos rdenes, como en los medios e nfi
mos, todos los espacios haban sido ya distribuidos.
Extraa injusticia cometida para con ese recin crea
do personaje! No parece reservrsele ningn lugar, llega,
como los desposedos de Malthus, mucho despus del re
parto, encontrndoselo todo ya ocupado. Sin posesin,
sin patrimonio, sin territorio, aparece como el paria de
la creacin, tiene todas las trazas del proletario.
N i asiento determinado, ni aspecto propio, ni enco
mienda alguna particular: nada tiene ese ser que le sea
propio, carece, como el nico de Stirner, de toda pro
piedad, si se excepta su extraa, ambigua identidad.
O es que acaso puede hablarse de que tenga alguna
identidad? Ms bien parece no tener ninguna, ya que ni
es dios, ni es bruto, ni es mente anglica, ni es alma
csmica, ni es materia. Se alcanza su identidad, precaria
mente, como en el caso del Uno que es, de todos mo
dos, el caso de la misma Divinidad a travs de un ro
77

sario de negaciones. Propiamente no es. Propiamente


nada tiene. Y hasta parece carecer de nombre propio.
Qu extraa cosa es el hombre? Qu rareza o extra
vagancia permite comprender su etrea y tornadiza na
turaleza? Pico della Mirndola responde: semejante a un
gran camalen, semejante a Proteo, el hombre, precisa
mente porque no es ninguna cosa, puede ser todas las
cosas.

II
El hombre carece de lugar: precisamente por ello pue
de hacerse con cualquier lugar, puede darse aquel asien
to, aquel aspecto, aquellas encomiendas que deseara. En
su menesterosidad se basa su propia riqueza.
El hombre carece de identidad: merced a esa defec
tuosidad puede elegir cualquier signo de identidad, puede
construir cualquier personaje, puede hacer consigo mis
mo lo que quiera. Su esencia se halla cifrada en su liber
tad. No est definida, delimitada de antemano. Es en el
modo del existir. Pico della Mirndola avanz ideas re
volucionarias que han pasado siglos hasta que se impu
sieran, con la filosofa de la existencia, de un modo hegemnico.4
El hombre no es celeste ni terreno, mortal ni inmor
tal. Pero puede ser lo que quiera: celeste y/o terreno,
mortal y/o inmortal. l es el artfice de s mismo, ca
paz, como el artista poitico definido por Platn, de con
figurar, construir todas las cosas, su mundo; capaz, por
4.
En Pico se halla plenamente expresada la idea de que el
hombre carece de naturaleza o de esencia; es su libertad la que
funda su realidad.

78

tanto, de hacer de s mismo una obra de arte; y en con


secuencia: plasmarse y esculpirse a s mismo en la
forma en que prefiera.
Puede degenerar en las cosas inferiores que son los
brutos y tambin puede regenerarse en las superiores,
que son divinas.
A modo de microcosmos, Dios ha sembrado en l si
mientes de todas las especies y grmenes de todo gnero
de vida. Pero no es microcosmos en el sentido tradicio
nal, ni siquiera en el sentido en que entiende la idea el
maestro de Pico, Ficino. N o es el hombre microcosmos
en el sentido de que sea centro del cosmos. Y ello por
razn de que el hombre propiamente no es del cosmos.
Es extrao respecto al cosmos, excntrico respecto a to
das las cosas. No es centro del cosmos sino excentricidad
del mismo: creatura en la que el orden de la creacin
parece perder la cabeza.5
Segn las simientes que cultivare, puede el hombre
ser una y otra cosa: si cultiva las vegetales, planta se
har; si las sensuales, bruto; si las racionales, animal
celeste; si las intelectuales, ngel e hijo de Dios; y si no
contento con la suerte de creatura alguna, se recogiera
hacia el centro de su unidad, se har su espritu uno con
Dios.
El hombre puede ser todas las cosas, puede hacer de
s cualquier cosa. Su hacer, su poesis no est, por con
siguiente, definida. Ninguna idea fija estipula de ante
mano su propensin hacia esa u otra actividad, hacia esa
u otra construccin de su propia identidad. Puede hacer
todas las cosas: hacerse uno con Dios o dispersarse en

5.
Sobre el avance que significa la nocin de hombre en
Pico respecto a la del propio Ficino, vase el prim er trabajo
incluido en la obra, ya citada, de K risteller.

79

la materia, llegar a ser o perderse en el n o ser, reco


gerse en el u no o diluirse en las muchas cosas.
Es, por consiguiente, igual a un camalen digno de
toda admiracin, tiene su piel cambiante y su natura
leza es propensa a la metamorfosis. No es casual, por
tanto, que en los misterios se le simbolizara por Pro
teo.4
1 es su propio hacedor: el mismo se plasma, fa
brica y transforma a s mismo... es un animal de varia
como multiforme y tornadiza naturaleza.

III
Si este texto maravilloso y juvenil, escrito por un
pensador que bebe en las aguas de la m ejor tradicin
platnica, se coteja con aqullos de La Repblica que en
el ensayo anterior se han analizado, referentes a la recu
sacin, por parte de Platn, de la representacin proteica
de la divinidad y de la dimensin histrinica, tambin
proteica, del artista imitativo del que se dice en el So
fista que produce todas las cosas por la va de la simu
lacin puede advertirse el verdadero giro copemicano que este pensador sublime introduce en el seno del
platonismo.
Ya que todos los argumentos que avalan el decreto
en virtud del cual Platn decide expulsar al artista de la
ciudad son esgrimidos por Pico como pruebas de admi
racin y maravilla de esa creatura, el hombre, que basa
su dignidad en eso mismo que era para Platn iniquidad.
Si el artista mimtico era expulsado por razn de sus
6.
Sobre el tema de los misterios, Edgar Wind, Los misterios
paganos del renacimiento, Barcelona, 1972.

80

metamorfosis, por razn de su incapacidad para asentar


se en un lugar, para adecuarse a un oficio o actividad,
para definirse segn un determinado patrn de identidad,
ahora todas estas razones de expulsin son, para Pico,
razones de incorporacin. Son inclusive algo ms: eso
que hace del hombre el ser supremo de toda la creacin.
sta, antes del hombre, se asemeja al cuerpo social
platnico. Pero la llegada del hombre introduce en ese
cosmos clauso y ordenado un principio de movilidad y
energa. Huelga en el mundo resultante la introduccin,
necesaria en la ciudad platnica, de una superestructura
poltico-filosfica que asegure el mantenimiento de cada
cosa en su lugar. Est de ms la figura del filsofo-rey.
En su lugar, aparece el artista coronado.
Ya que ese hombre de Pico evidencia su esencia ar
tstica: es, como hemos visto, artfice de s mismo, es
su propio hacedor y productor, es por lo mismo plasma
dor de un mundo al que le da forma y figura; es el crea
dor de la ciudad. Es, asimismo, omnmodo y polimorfo,
no sujeto ni sometido a una sola actividad, a un solo
oficio.
Ese hombre de Pico della Mirndola constituye la
transcripcin conceptual de una experiencia de Alma y
de Ciudad que en los aos del renacimiento italiano, es
pecialmente florentino, fue hermosamente esbozada.7 Ex
periencia que dio lugar a la figura del uomo universale y
singuiare, el alma que es todas las cosas, empeada en
construir, a imagen y semejanza de su alma, una ciudad
en donde el Hombre pudiera al fin encontrar algo as
como una autntica morada.
7.
Sobre la filosofa renacentista italiana en el marco de la
cultura y de la civilizacin renacentista, lanse las obras de Euge
nio Gerin, especialmente Moyen Age et Renaissance (traduccin
del italiano por Claude Carme), Pars, 1969.

81

IV

Pico della Mirndola en su discurso y los habitan


tes de la ciudad real del renacimiento, los Alberti, Leo
nardo, Cosme y Lorenzo de Mdicis, Piero della Francsca, en la vida prctica consumaron esa ltima cohe
rencia del platonismo que implica la reintegracin del
artista en la ciudad, nica manera de dialectizar la fi
gura rgida y esttica del filsofo rey, empeado en la
contemplacin de la Idea en-s. nica manera, as mismo,
de romper el yugo de la Divisin del Trabajo con que
Platn encaden a su ciudad.
La figura del uom o universale y singuiare, que es, en
ejercicio, todas las cosas, que pretende a todas las ocu
paciones, que intenta determinar todos los sueos y de
seos, esa figura que en el mito fustico hallar, en mano
de Goethe, una ltima y melanclica modulacin, consti
tuye la cumplida sntesis de hacer y saber, de vida activa
y vida contemplativa, de xtasis mstico y poesis civil,
poltica, de rapto potico y de compromiso social.
Ms prxima a nosotros que la filosofa y la ciudad
griega, ms originara si origen es principio fundacio
nal de estirpe y dinasta, principio no slo mtico sino a
la vez fctico, histrico la filosofa y la polis renacen
tista, hechura de comerciantes y banqueros, de burgue
ses, obra de condottieros, prncipes y tiranos, posedos
por afanes e intereses mundanos, tales como la Gloria, la
Fama, imbuidos de sensibilidad y de reflexin, de accin
y de pasin, constituye ni ms ni menos el criterio inter
no desde el cual evaluar nuestro lugar en el curso de la
historia. La concepcin del hombre como ser que es de
algn modo todas las cosas, piedra angular de la verda
dera concepcin humanista, es, a este respecto, la me-

82

dida desde la cual establecer el lugar en el cual nos en


contramos, el ndice de estravo de nuestra historia.
Si esa historia nuestra porfa por hallar un mito fun
dacional que sea para ella mito de origen deber evitar
la confusin entre lo real-histrico y lo nicamente soa
do. Podemos soar con los griegos, pero todava pode
mos reconocemos en los mercaderes venecianos y en los
condottieros italianos, Arcadia y Utopa son, en esa cons
telacin, algo distinto que un Pasado inmemorial o un
Futuro desligado del tiempo: son todava recuerdo em
prico, en una palabra, historia.
La distancia que nos separa de ese modelo y de esa
posibilidad introduce entonces un ndice de desconsuelo
tanto ms hondo y negativo cuanto ms real es, menos
producto del deseo y del ensueo.

83

Segunda parte
De Goethe a Thomas Mann

El texto de Pico della Mirndola concede un sujeto


y un objeto a la sntesis platnica del Alma y de la Ciu
dad, de Eros y Produccin. Ese sujeto es el Hombre.
Y su objeto correspondiente, objeto de su deseo y objeto
de su produccin, la ciudad, la hermosa ciudad renacen
tista. Ese hombre halla en el uom o universcde su con
crecin histrica. Y en la ciudad italiana su objetivacin
adecuada.
Se trata de una sntesis clsica, ya que constituye el
patrn o la pauta desde la cual medir el ndice de extra
vo que arroja el curso histrico subsecuente a su conso
lidacin. Ese curso muestra a las claras un proceso gra
dual de resquebrajamiento de dicha sntesis, de manera
que los trminos en ella dialectizados comienzan a consti
tuirse en rdenes autnomos, extraos y separados.
Las razones de fondo de esa quiebra histrica y so
cial slo pueden quedar implcitas en este libro, en el
cual se investiga su inflexin en la esfera de la cultura.
Todava en el mundo vivido y reflexionado por Goethe
esa sntesis aparece como posibilidad prctica, slo que
necesariamente menguada. Pero esa mengua queda com
pensada por el carcter problemtico de la aventura. Ya
que para Goethe constituye obviedad la escisin, la sepa
87

racin, el desgarro, siendo por esta razn tanto ms va


liosa su bsqueda de una mediacin entre esferas que se
viven ya divorciadas.
En el universo hegeliano la sntesis se hace slo po
sible en la esfera del pensamiento, ya que se vive en la
conviccin de que el reino del hacer y del producir ha
sido ya consumado. Slo queda como tarea melanclica
el pensar. Surge en consecuencia la Inteligencia como es
fera desvinculada de la accin, del mundo y de la vida.
Surge la Lucidez.
En el mundo de Wagner y de Nietzsche la sntesis en
tre alma y ciudad acusa su quiebra absoluta: el sujeto
se pierde en simulaciones o se hunde en la noche men
tal de sus alucinaciones. Surge as una Consciencia histrinica sin vnculo dialctico con la razn. Y correlativa
mente un sujeto alucinado sin relacin ninguna con el
mundo real.
Ese proceso de quiebra del Deseo y la Produccin, del
Sujeto y el mundo objetivo, del artista y la sociedad,
halla en Thomas Mann el narrador pertinente que da
cuenta del mismo en sus relatos y que reflexiona sobre l
en sus ensayos.
No se pretende a travs de esta segunda parte agotar
una problemtica que exigir un trabajo largo y sistem
tico hasta quedar plenamente delineada y detallada. Uni
camente se intenta esbozar un orden de cuestiones que
configuran nuestra propia experiencia vital y reflexiva
contempornea. Remontndose al prximo pasado, a ese
siglo romntico que constituye la premisa histrica del
nuestro, puede quizs, con la distancia, hallarse el n
cleo y la semilla de multitud de experiencias y de ideas
que hoy han sido plenamente monetizadas, hasta consti
tuir experiencia diaria y casi obvia.
La perspectiva histrica contribuye, en este sentido, a

88

convertir lo que parece obvio en extrao, ajeno, incluso


en algn sentido sorprendente.
sta es la razn de fondo por la que se han elegido
pensadores y escritores del pasado cultural que aparen
temente nada dicen a nuestra sensibilidad contempor
nea. Craso error que alimenta nuestra propensin a con
vertir todo conocimiento en valor de cambio, todo objeto
cultural en moneda circulante.
Aproximarse a Goethe, a Thomas Mann, a Wagner,
constituye entonces un anacronismo deliberado: el hecho
mismo de que no circulen en el mercado de los valores
culturales de las vanguardias los hacen especialmente ap
tos para revelar, tras su fachada objetiva, un fondo expe
riencia! que constituye el arranque y la mdula de su
insercin en la esfera de la cultura.

89

I.

G O E TH E : LA DEUDA Y LA VOCACION *

* Este ensayo apareci en Cuadernos de La Gaya Ciencia, I,


Barcelona, 1975.

L ev n ta te, vete a N n ive, la gran ciudad, y clama


contra ellos, porqu e su m aldad ha subido hasta
m . Levan tse Jons para huir a Tarsis, lejo s del
ro stro de Yahvh, y b a j a Joppe, donde encontr
un barco que salla para Tarsis; pag su pasaje y se
em barc para ir con ellos a Tarsis, lejo s d el ro stro
de Yahvh.
D bl

l ib r o

db

J o n s .

I
En un trabajo titulado Goethe y Mr. Eliot, Luis Cernuda se permite sospechar acerca de las razones ocultas
que explican la reticencia del crtico ingls respecto al
gran poeta y pensador: Goethe no ataca al cristianis
mo, como lo atacaron Voltaire y Diderot, como lo ata
car Nietzsche; sencillamente, sigue adelante o, mejor,
lo deja a un lado. No se preocupa del pecado original,
de la contricin, de la redencin... Adopta, es cierto, la
mitologa cristiana para las necesidades medievalistas
de su Fausto, mas sin mayor conviccin' profunda que
aqulla con que adoptaba la mitologa persa para su D i
vn. Y aade poco despus con verdadera clarividencia:
E l catolicismo lucha contra la impiedad con comodidad
mayor que contra una piedad diferente.1
En otro contexto en el que nuestro poeta evoca narra
tivamente las vicisitudes de la relacin entre Goethe y
Holderlin, pone punto final al ensayo mediante cierta
1.
Luis Cerauda, Goethe y Mr. E liot, en Poesa y Literatura
I y 11, Barcelona, 1971.

95

aclaracin necesaria para evitar malentendidos: Si al


escribir estas palabras cometo alguna injusticia hacia
Goethe, acaso no tenga importancia; el renombre de
Goethe es de esos a los que no puede alcanzar cualquier
injusticia que contra l se cometa. As, por ejemplo, lo
del asno solemne de Claudel, que no slo no alcanza a
Goethe, sino que se vuelve contra el propio Claudel.2
Eliot, en su trabajo Goethe com o el sabio, es desde
luego ms cauto, ms prudente y menos necio que Clau
del, pero acaso subyace el mismo mvil, ideolgico y
moral, como razn de su reticencia. La sospecha de Cernuda es interesante y verosmil. Cmo entender, si no,
el carcter tan descaradamente insulso del trabajo? Ante
el riesgo de una necedad crasa y manifiesta o de una
postura desnudamente dogmtica, resulta ms llevadera
quizs una necedad irnica y, valga la paradoja, inteli
gente, evidenciada en una veintena de pginas en las que
se alcanza el palmars de la vacuidad.3
En mi libro Drama e identidad sealaba que Goethe
sigue siendo para nosotros un misterio. Obliga a que re
produzcamos en nuestros juicios sobre su vida y sobre
su obra la misma matizada ambigedad que delata esa
vida y esa obra. Con lo que no haca otra cosa que con
densar, en pocas palabras, los riqusimos comentarios
que Goethe suscitaba en su Secretario, tal como los pre
senta Mann en ocasin del ficticio encuentro con la an
ciana Lotte. Puede sorprendernos que sea entonces una
novela, Carlota en Weimar, la ms penetrante investiga
cin en tom o al misterio y al secreto de sumario que
encierra esa vida y esa obra y en el que los ms perspi

2. Luis Cerauda, G oethe y H lderlin, obra citada.


3. T. S. Eliot, Goethe com o el sabio, en Sobre la poesa y los
poetas, Buenos Aires, 1959.

96

caces de los crticos, Benjamn especialmente, han pro


curado penetrar mediante circunvalaciones?4
Seala tambin Cemuda, en una nota a pie de pgina,
que la obra de Goethe, conocida y valorada en Inglaterra,
constituye por el contrario en Espaa letra muerta, por
razones seculares que no es ocasin de recordar ahora.
Y sin embargo esas razones parecen sugerirse, sin de
cirse, a lo largo del escrito en torno a las restricciones
mentales de Mr. Eliot. Da, pues, Cemuda, un voto de
confianza al buen entendedor, colocndose a resguardo
de una mecnica traslacin. Se me ocurre al respecto
formular una pregunta polmica, con la sola pretensin
de hacer nacer en nuestro yermo cultural una semilla de
intriga: No resulta sorprendente que en el proceso de
descristianizacin que experimenta nuestro pas, nuestra
cultura, aparezca como causa ejemplar de neopaganismo
un anti-cristiano militante como es Federico Nietzsche,
no en cambio el que en verdad constitua su modelo?
Cierto que Goethe est demasiado lejos en el tiempo,
mientras que Nietzsche es un m oderno. Sin embargo
el desinters que suscita Goethe, en una coyuntura cul
tural que debera serle favorable, me resulta poderosa
mente aleccionador.
Esa piedad diferente de que habla Cemuda fue,
probablemente, en Goethe, experiencia vivida, mientras
que en Nietzsche parece ser ms bien objeto de deseo.
Ello explicara suficientemente la progresiva identifica
cin que experimenta Nietzsche respecto a su gran ante
cesor. Esa piedad es, as mismo, enunciada y formulada
por Nietzsche de manera que fcilmente se constituye o
puede constituir en doctrina. Puede decirse entonces que
la vivencia que falta queda convenientemente suplida por
4.

W. Benjamn, Goethes Wafverwandtschaften.

97

la red del deseo y del lenguaje. Un lenguaje denotativo,


cuando no explcitamente moral.
El riesgo de que esa piedad diferente aparezca enton
ces como piedad opuesta puede calibrarse a tenor del
trato progresivamente polmico y combativo que tiene
Nietzsche respecto al cristianismo. No puede sorprender
entonces que la extramoralidad decaiga en inmoralismo,
la moral del bien en moral del mal. Slo Thomas Mann
ha percibido con finsimo tacto la dialctica sutil, no
conceptual, no filosfica, que hace posible, en Goethe, la
mediacin del gran egosmo y del amor, de la tolerancia
y el absoluto desprecio, de la bondad y el despecho. Para
ello se ha valido de dos poderosas armas: un ensayismo
que evita el carcter demasiado hipnotizante de la prosa
nietzscheana mediante el recurso de una irnica discursividad; una puesta en escena novelstica que ha dejado
a resguardo el secreto del sumario del biografiado al
filtrarlo a travs de algunos de sus prximos, sin escati
mar el monlogo interior de un despertar sin trascen
dencia en la vida del Consejero ulico.
Si el trato con ese personaje requiere tales cautelas,
cmo puede maravillarnos que en el pas en donde el
catolicismo ms contrarreformista y menos romano-rena
centista ha informado no ya tan slo la espiritualidad y
la cultura, sino sobre todo las capas ms profundas del
organismo biolgico y del psiquismo, la figura del gran
pagano resulte profundamente extraa, ajena, letra
muerta?
Si se aade, para mayor desconsuelo, que ese gran
pagano era tambin un gran burgus y por consi
guiente lo ms opuesto a los hbitos hidalgos o seori
tos de las capas sociales gobernantes o adineradas del
pas , puede sorprendemos que uno de nuestros mxi
mos pensadores, no exento por lo dems de esos hbi
98

tos, confunda el carcter burgus de Goethe con cier


tas dosis de filistesmo? No es casual que sea un inte
lectual de la periferia, Joan Maragall, quien de manera
ms vivencial simpatice, por ley de afinidades electivas,
con Goethe.
Antes de que Ortega y Gasset hubiera puesto en circu
lacin la idea de una Espaa invertebrada, Hegel habfa
pensado nuestra realidad nacional en el seno de una dia
lctica conceptual que iniciaba Italia, el pas de la sensi
bilidad incapaz de una unificacin siquiera formal y abs
tracta. Espaa protagoniza para el filsofo el momento
de esa unidad nacional, moral que no informa los
contenidos particulares (de ah el riesgo de invertebracin) de otro modo que mediante un acto de fuerza bruta
o atropello. Ello trae consigo en el plano poltico el eter
no riesgo de un centralismo totalitario y vaco de conte
nido, en el plano religioso y moral una impostacin de
contenidos por la fuerza mediante el recurso o el refuerzo
del brazo secular y policaco.
Estas estructuras nacionales de base no dejan de estar
presentes en los hbitos particulares, inclusive en los
intelectuales. Con demasiada frecuencia un escritor po
lmico monta, sin pretenderlo quizs, un tribunal de la
inquisicin inofensivo en su efectividad pero profunda
mente ofensivo como sntoma.
Se sigue siendo catlico en el hbito moral del juz
gar, se confunde entonces juicio de verdad y juicio mo
ral, se involucra finalmente de un modo harto singular
verdad y valor, y resulta de todo ello el recurrente esce
nario de una inquisicin en la que han cambiado los
uniformes, mas no las almas. Qu importa entonces que
al encausado de turno en el caso que nos ocupa,
Goethe pase por el santo tribunal de la Razn Vital o
por el de la Razn Dialctica? Qu importa entonces
99

que en un caso la sentencia dicte desercin all donde


el sumario de la contraria dicta cinism o? Espaa se
guir siendo problema en la medida en que desconozca
la rara astucia del juicio moral, su irrevocable inver
sin, su quid pro quo. Siempre y cuando recaiga sobre
alguien que, dolorosa, irnica, profundamente compren
di, sin necesidad de ser explcito al respecto, la verdad
de la moral, la diferencia que media entre verdad y mo
ral. El inquisidor alcanza grandeza si posee de modo
implcito esa comprensin. Pero hay que tener el alma
rusa, de un Dostoyewsky para llegar a ese orden de ilu
minacin. No puede sorprender entonces que el gran
inquisidor entre de prestado en nuestro acervo mticoliterario: a travs de un gran argentino, capaz de reflexio
nar a fondo las ambiguas relaciones de la vctima y el
verdugo en su clebre Deutsches Rquiem. Enfrentarse
con Goethe es, entonces, para un espaol, jugar en el ms
contrario y hostil de los terrenos, aunque tambin o por
lo mismo en el ms incitante y propiciador: por cuan
to posibilita como ninguno la necesaria operacin edu
cativa del propio cuestionamiento. Esa aproximacin re
quiere entonces, en esas psimas condiciones de partida,
un largo entrenamiento en el orden de juicio ms visce
ralmente contrario al hbito nacional: el juicio de la mo
deracin no exenta de fortaleza, inclusive de rotundidad,
el ejercicio del matiz que sabe sin embargo simplificar a
tiempo, el uso de una alusividad nada barroca, nada con
ceptista, nada gongorina que no evita, cuando se tercia, la
explicacin meridiana y difana. En una palabra, el perspectivismo no doctrinario, pero no exento de referencias
ticas de ltima instancia, el matiz de una comprensin
que evita el riesgo de la pura tolerancia despreciativa.
Matiz, perspectivismo, nuance: palabras gratas a Federi
co Nietzsche, que intent a travs de sus escritos rodear

100

pictricamente los objetos desde los ngulos ms diver


sos, pero que no pudo inhibir el retorno de lo reprimi
do en forma de un contenido doctrinal demasiado desar
mado para alcanzar otra autoridad que la del grito fu
rioso y brbaro. Goethe fue, ya lo hemos dicho, un mo
delo para l y eso slo aclara su explicitacin, como
objeto de deseo, de lo que en el antecesor constitua
acervo espontneo de su cultura, educacin y experien
cia. Ultimo gran hombre, junto con Napolen, en las vs
peras mismas de la decadencia y mediocridad moderna.
Prefiguracin del Uebermensch. Nietzsche vivi una cir
cunstancia histrica en la que ese perspectivismo, acorde
con el cosmopolitismo y con el ideal de hombre armo
nioso, no poda ser otra cosa que una aoranza o un
futurible. Arcadia o Utopa. Busc el matiz, trat penosa
mente de abrirse paso en el laberinto de las perspectivas,
pero entonces fue excesivamente contradictorio, hasta el
punto de cuestionar la sntesis armnica, consumada por
Goethe de un modo vivencial, del sujeto y el objeto (sn
tesis que en Hegel necesit ya, como superficie sustitutiva
de registro, el concepto). Tuvo en cualquier caso el in
menso mrito de explicitar con juicio helado las causas
y los mviles que obstruan esa vivencia, hallando en
tonces en el cristianismo el verdadero infame. Su re
flexin en tom o al centro neurlgico del mismo en el
registro anmico y cultural, la Schuld, trmino que signi
fica a la vez culpa y deuda, el vnculo profundo estable
cido en la Genealoga de la moral entre la relacin del
acreedor y el deudor con la del verdugo y la vctima, el
sabio anudamiento de ese haz de relaciones con la pro
blemtica del goce, del signo, de la inscripcin, de la es
critura... todo ello acredita a Nietzsche como verdadero
liberador del encegamiento consciente y como iluminista-racionalista, en el m ejor sentido de la gran tradi
101

cin. Todo ello proporciona, por ltimo, una inestimable


pista para adentrarse en el tema que ocupa y justifica
el ensayo presente: la vocacin, la deuda...

II
Seala Ortega y Gasset en su clebre ensayo Goethe
desde dentro las concomitancias entre su definicin de
la vida y aquella que se deduce de Ser y tiempo de Heidegger.5 Dejo de lado la enojosa cuestin bizantina acer
ca de las prioridades respecto a ideas que estaban pre
sentes en el horizonte cultural de la poca de entreguerras.
Dudo que nadie en su sano juicio pueda confundir, por
lo dems, la Stimmung protestante que trasluce letra por
letra la escritura y el estilo heideggeriano con el delicioso
bel canto modernista de nuestro gran ensayista. Hay que
estar demasiado deformado por una mala formacin filo
sfica para ignorar que mucho ms importante que el
5. Jos Ortega y Gasset, Pidiendo un Goethe desde dentro,
Madrid, 1973. Para una certera crtica del planteamiento orteguiano, M. Sacristn, La veracidad de Goethe, Barcelona, 1967. Desde
un punto de vista muy diferente que nos permite salir al paso del
precipitado juicio de Sacristn sobre la consciencia moral de Goe
the, a quien acusa de cnico, la excelente biografa, tan breve
como jugosa, de Alfonso Reyes, Trayectoria de Goethe, Mxico,
1954, en donde se polemiza, continuamente, aunque sin citarle,
con Ortega y Gasset, refutando su juicio, tambin moral, sobre
Goethe, el cual comparece ante el tribunal del raciovitalismo como
un desertor. Sobre la figura de Goethe como escritor educador,
vanse los excelentes ensayos de Thomas Mann, Goethe, repre
sentante de la poca burguesa, y Goethe y su carrera literaria,
Barcelona, 1968. Un excelente estudio marxista sobre el contexto
histrico-social vivido por Goethe y sobre su papel y protagonis
mo en dicho contexto es el de G. Lukcs, Goethe y su poca, Bar
celona, 1968.

102

recitativo secco de las ideas es el airoso de su actualiza


cin en un estilo. Porque a travs de ste se filtra algo
que, a falta de m ejor trmino, podra llamarse, siguien
do a Nietzsche, tonalidad de alma. Otro es el poso de
sensacin y sentimiento que dejan en la mente y en el
corazn las pginas de uno y otro filsofo, aunque apa
rentemente digan lo mismo. Lo cual es, por lo dems,
simple apariencia.
En ese ensayo circula constantemente una palabra sin
definir, pero que adquiere plena significacin en el con
texto particular del ensayo y general de la filosofa de
Ortega. Me refiero a la palabra vocacin.
No es mi intencin llevar a cabo una discusin deta
llada de la interpretacin orteguiana de Goethe, que sin
embargo implcitamente se desarrolla a lo largo de estas
pginas. N i mucho menos discutir su peculiar concepcin
de la vocacin. Si bien la referencia al parentesco con la
filosofa heideggeriana me evoca inevitablemente las p
ginas en donde se aborda la cuestin de la vocacin en
Ser y tiempo, ligada internamente a la cuestin de la
deuda. En el planteo fenomenolgico-existencial la deu
da pierde su contenido econmico-material propio del
intercambio. Esa deuda no remite, por consiguiente, a
un acreedor en el sentido usual, cotidiano. Pierde as mis
mo su contenido teolgico-moral, significado por la in
terpretacin de la Schuld en trminos de culpa. Heidegger
somete este concepto, como todos los conceptos exami
nados, al vaciado fenomenolgico, cobrando del mismo
el pricipitado existencial. De esta suerte quedan fundadas
en su condiciones de posibilidad, crticamente, las no
ciones cotidianas, sean econmicas o teolgico-morales.
No es el sujeto econmico el acreedor ni tampoco lo es
la Divinidad. Dios ha m u erto: por consiguiente, ha ex
perimentado declive la figura nietzscheana del acreedor

103

infinito. El existente cado arrojado al mundo no se


halla endeudado a Nadie que pueda presentar como cre
dencial una presencia o un nombre. Pero oye de todos
modos cierta voz, cierta llamada, interior a una conscien
cia que no es moral, ya que tambin el fenmeno cons
ciencia ha sido sometido a la operacin de la Absckattung.
A nadie debe el existente el ser, nada ni nadie le llama,
invoca o convoca. Con lo que en esa Nada se desvela, en
ltima instancia, el equvoco sostn de la vocacin del
existente endeudado. Y por lo mismo tambin culpable.
Deuda o culpa de ser, ser para nada, ser-para-la-muerte.
En el estado de resolucin del proyectarse a esa nada de
ser que es la muerte empua al fin el existente, liberado
de su existir enajenado y cado en lo cotidiano, su voca
cin propia o autntica. Deuda y vocacin, por tanto,
hallan en la angustiada asuncin de la presencia de la
muerte su estricto discernimiento. Resumo aqu de for
ma precipitada y esquemtica los largos desarrollos que
se ramifican a lo largo y ancho de Ser y tiempo. Para
los fines que me ocupan resulta sin embargo suficiente
esta evocacin de una problemtica recientemente remo
zada por una importante escuela psicoanalstica.
Me refiero a la escuela lacaniana, sugestiva hibrida
cin de la analtica fenomenolgico-existencial, del estructuralismo y del freudismo, posibilitada por la proxi
midad entre la concepcin existencialista de la angustia
y una de las principales teoras freudianas al respecto.
Slo en el universo del mito que al decir de Benjamn
se contrapone a la verdad puede personificarse al Ds
pota, el cual jugara en el tablado el papel de acreedor.
Y ese Proto-padre representa entonces la matriz del dis
paradero de las mscaras paternas que invisten los pa
dres reales. El ego infantil se halla endeudado por con
siguiente con una evanescente metfora, sin que salga

104

ni pueda salir del universo de la ficcin, del mito. Del


universo del lenguaje. En tom o al drama de su nexo in
terior con esa esfera mtica se juega el drama de su voca
cin con sus vicisitudes pasionales de duda obsesiva,
determinacin angustiada, etctera. Pero en ltima ins
tancia caen las mscaras ante la presencia de la Verdad.
Y se desvela el verdadero rostro del Dspota, ese nico
Seor, al decir de Hegel, que es la Muerte. A la llamada
de ese dspota y vocacin es, desde el libro de Jons
en adelante, llamada responde el sujeto mediante cier
to diseo de su existir que slo en su presencia, resuelto
ante su amenaza (que se adjetiva convenientemente de
castracin) adquiere carcter autnticamente vocacional, en sentido estricto, genuino y propio. En E l m ito in
dividual del neurtico de Lacan quedan convenientemen- *
te expuestas estas ideas, ilustrndose en este ensayo el
comportamiento neurtico obsesivo con un pasaje de
Poesa y verdad de Goethe*
Las objeciones de Ortega a la autenticidad de la asun
cin por parte de Goethe respecto a su vocacin halla
ran entonces en el planteo heideggeriano el cdigo filo
sfico correspondiente: la teora de la vocacin que las
avalara. As mismo, su psicologa intuitiva y superficial
quedara rebasada por la refinada psicologa del pensa
dor francs, bien armado por el bagaje fenomenolgicoexistencial y psicoanaltico.
Pero subsiste la duda: por supuesto, respecto a la
pertinencia de las objeciones orteguianas; pero tambin
respecto a las teoras que podran eventualmente perfec-6
6. J. Lacan, E l m ito individual del neurtico, Buenos Aires,
1972 (Cuadernos Sigmund Freud, nmeros 2/3), donde se analiza,
despus de una exgesis de la m onografa freudiana del hombre
de las ratas, el clebre episodio de las dos hermanas de Poesa
y Verdad de Goethe.

105

donarlas al encuadrarlas en un cuerpo terico ms po


deroso. Realmente es Goethe un desertor? Hasta qu
punto explica su obra y su vida la diagnosis psicoanaltica lacaniana? Son aceptables sin ms las premisas te
ricas de que se parte? Dnde encontrar entonces otras
premisas ms poderosas? Quizs en el propio encausa
do, quizs en el propio interpretado? Quin debe ocu
par el divn, quin debe ponerse a la escucha, quin
debe ser sometido a la operacin de vaciado?

III
Queriendo sobrepasar el enfoque mtico, teolgico,
moral y econmico de los conceptos con que se enfrenta,
vocacin, culpa, cada, el planteamiento fenomenolgicoexistencial limita su tarea a fundarlos en sus condiciones
de posibilidad. Nada menos desde luego, pero asimismo
nada ms. No se cuestiona el terreno, el humus mismo
en el que ese rbol crece y se ramifica, no se inspeccio
nan estratos subterrneos que posibilitaran quizs otros
cultivos, otras plantaciones. Lo mismo puede decirse res
pecto al psicoanlisis lacaniano, en donde el pasaje del
mito a la Verdad supondra, cuando ms, el cumplimien
to de la clebre Kehre heideggeriana, de modo y manera
que la ronda por el tablado fenomnico de los pequeos
otros dejara paso a la figura fundacional del Gran Otro.
Puede decirse con propiedad que en uno y otro caso se
ha dejado vacante la sede del Dios muerto y del Padre
cuestionado, pero sin que se haya retirado al trono de
su lugar, que emerge entonces como verdad latente a toda
la sucesin de mscaras coronadas. Pero esa verdad ad
quiere inevitablemente carcter equvocamente mtico,
106

de modo que destituye el politesmo del fenmeno en un


nuevo y peligroso monotesmo del Logos. El hecho de
que se le nombre como Ausencia no puede confundir res
pecto al carcter equvoco de la denominacin, puesto
que es presencia de esa ausencia, la cual emerge al dis
persarse la ronda de las pseudopresencias. Entonces no
puede sorprender que esa tarea reflexiva y crtica doble
su quehacer teortico con un falsete pragmtico: una
nueva mtica, una nueva moral, una nueva teologa que
tiene en el v iv ir angustiosamente su grito de combate
y en la muerte de Dios su fundamento. Protestantismo
sin Dios, el existente slo ante una Divinidad que ha
borrado los ltimos signos sacrales de su noche santa,
dejando como estela sustitutiva de su paso la huella in
deleble de una moral, de un ethos, que la analtica existencial se ocupa en escudriar. Se entiende entonces la
exigencia vocacional (y el implcito pasaje del concepto
al precepto): debers vivir resuelto y angustiado ante
la llamada del Gran Otro, cuyo delegado simblico te
ser concedido bajo la apariencia de un sencillo signifi
cante, se que dice Muerte, se que se ha deslizado en tu
verbalizar consciente, a modo de un parsito que tras
torna continuamente la emisin discursiva. Ante l,
frente a l, con l, se delinean caracteres, tipologas, y
en modo eminente la neurosis obsesiva, en la que la irre
solucin constituye la norma, cifrando en el perpetuo bas
cular de este a aquel objeto ertico, de esta a aquella
solicitud pasional, profesional, vital, su ejercicio sistem
tico de la duda no metdica sino despiadada, radical,
hamletiana. Inautenticidad quizs? Eterna vacilacin,
ewiges Wanken, slo vencida mediante el recurso irracio
nal al orculo, a la voz interior, cuando no a la supers
ticin o al juego de dados? Un continuo huir, un con
tinuo desertar de amores, responsabilidades, un continuo
107

desor la voz de Yahvh por parte del profeta? Todo ello


sublimado mediante una magnificacin de la accin, del
saberse determinar a tiempo...?
Sea, en la medida en que se repute como autntica
Stim mung la que empua resueltamente el existir, en su
coto de angustia, cara a cara a la verdad llamada Muer
te. Cara a cara a la altheia. Entonces valdra el veredicto
que cae sobre el encausado: Goethe o el hombre en el
que la multiplicidad de dotes desorienta y perturba la
vocacin, terrible ejemplo de cmo el hombre no puede
tener ms que una vida autntica, la reclamada por su
vocacin.
Nada de lo que es lo es radicalmente y con pleni
tud: es un ministro que no es en serio un ministro; un
rgisseur que detesta el teatro, que no es propiamente
un rgisseur; un naturalista que no acaba de serlo, y ya
que, irremediablemente, por especialsimo decreto divi
no, es un poeta, obligar a este poeta que l es a visitar
la mina de Ilmenau y a reclutar soldados cabalgando un
caballo oficial que se llama Poesa . (Ortega).
En cuanto a la diagnosis lacaniana: supersticin, re
curso al cara o cruz como determinante de una reso
lucin existencial, desdoblamiento continuo del objeto
ertico (basta leer entre lneas las Elegas romanas para
percatarse de ello), indecisin, rigidez y formalismo, plei
to sospechoso con el padre en Poesa y Verdad, velado
incesto con la hermana... Elementos que podran com
pletar el cuadro clnico que, prudentemente, limita el
pensador francs al clebre pasaje de las dos hermanas
de Poesa y Verdad.
Ahora bien: es mucho conceder a la tradicin pro
testante que est en la base de la filosofa existencial o
a su equvoca importacin orteguiana as como a la
tradicin judeo-cristiana que est en la base del psicoan
108

lisis la prerrogativa respecto a la Verdad en el problema


que nos ocupa, la vocacin, la deuda. No basta el vacia
do trascendental de conceptos teolgico-morales, aunque
se efecte mediante el recurso a mtodos sospechosa
mente neutrales como la fenomenologa y el psicoanli
sis. Esas tradiciones no quedan de ese modo sobrepa
sadas, cuestionadas y trascendidas y por lo mismo, no
pueden ser conocidas, toda vez que el verdadero conoci
miento, o si se quiere hablar as, la ciencia, implica un
cambio de elemento respecto al plano fenomnico y
fenomenolgico . La ciencia es por esencia crtica, pero
no en el sentido de un recubrimiento trascendental de
lo emprico. Cuestiona lo emprico y seala el mtodo
de su transformacin. Es por consiguiente un momento,
terico-conceptual, del proceso prctico. El simple va
ciado trascendental dobla su aparente asepsia con una
Neomtica y una Neopattica. Pero resulta tan penoso,
tan difcil, recuperar otras fuentes de inspiracin que
aqullas rubricadas por una tradicin secular judeo-cristiana! Nietzsche se consumi en el esfuerzo por cuestio
nar esa empria cultural y slo consigui como resul
tado vivencial el desvaro de la mente y el extravo de
su discurso. Y no atraviesa toda su obra este problema
que nos ocupa, de manera que puede pasar toda ella por
una exgesis de gran estilo de la sentencia oracular de
Pndaro llega a ser lo que eres? En su Genealoga de la
moral esboz un replanteo extramoral de las cuestiones
relativas a la culpa y a la deuda que los existencialismos retrajeron al plano moral mediante el maquillaje
fenomenolgico-existencial y que los estructuralismos hu
bieran trivializado al conducirlo por el camino de la eco
noma vulgar (la de los intercambios ocultadores de esa
palabra ausente en el vocabulario estructuralista: pro
duccin) de no haber despertado a tiempo en las pginas
109

heideggerianas. En Nietzsche se alcanza en el texto cita


do la altura de su programa extramoral en la medida
misma en que consigue situar el fenmeno moral en un
marco terico que lo rebasa por completo, por delante y
por detrs podramos decir: en tanto se arranca all del
H om o Natura anterior a la implantacin de ese fenme
no, y se vaticina o prescribe el mtodo de transformacin
del estadio moral al extramoral, sin que la prescripcin y
el tono proftico permita diluir la verdad planteada en
el terreno de la posibilidad real. En ese texto nietzscheano la deuda no se satisface ni mediante angustiadas re
soluciones ni mediante pagars. Sino a travs de inscrip
ciones: primero en la tierra y en el cuerpo, posterior
mente en tablillas o papiros, finalmente en el interior
de un alma constituida en superficie o nodriza donde
insemina el Lgos su poderosa huella. La deuda queda
saldada mediante signos sensibles que araan tierra y
mar, cielo e infierno: huellas del pasaje del hombre a
travs de su morada. Pero en ltima instancia la deuda
queda saldada cuando ese hombre sufre su ltima meta
morfosis: entonces rubrica su accin mediante un salto
hiperbreo, cierto impulso ascensional, cierta compul
sin al vuelo. En este punto halla su lugar de encuentro
el Uebermensch nietzscheano y la mariposa de luz mara
villosamente cantada por Goethe. Salto al Espacio, vuelo
hacia el Espacio-luz, siendo entonces signo ltimo y defi
nitivo la huella diseada en ese vuelo. Nietzsche preci
pit no pudo dejar de hacerlo en razn de su natura
leza esa ltima metamorfosis. Goethe dej correr en
toda su extensin su larga vida hasta presentir ese acce
so al Ser. Siendo ste en ltima instancia Espacio-luz: a
la vez superficie de inscripcin y fuente energtica. Acto
puro o entelequia que en ese vuelo pstumo, perpetua
mente diferido mediante Astucia, se desvela.

110

Seguramente la vocacin encierra profunda conexin


con esta nocin aqu formada acerca de la deuda y del
signo. El recorrido miscelneo y sumario que vamos
a intentar de la vida y obra de aqul que continuamente
dej traslucir ese problema de la vocacin en todos los
dramatis personae que componen el reparto de su teatro
de marionetas, lo mismo que en su biografa proteica,
permitir avanzar o despejar quizs esa sospecha. Se
evitar en todo caso un tratamiento temtico y frontal
de asunto tan dificultoso. Se someter el discurso a las
modulaciones impuestas por el objeto particular, sin so
juzgar ste en absoluto a un tratamiento a priori. Se
invitar al lector a que lea y disfrute una vez ms con la
vida y la obra del ms cuestionado de los clsicos. Para
muchos es una esfinge, una estatua, una mirada de Me
dusa. Y algo medusea es la mirada grande, inteligente,
hipersensible del personaje.IV

IV
Goethe necesit siempre mucho tiempo para todo.
Su lentitud y la profunda vacilacin que acusaba su na
turaleza son circunstancias que curiosamente no han sido
reconocidas y comprendidas hasta nuestros das. Su vida
fue organizada como para vivir muchos aos. Est do
minada por el instinto orgnico de tomarse el debido
tiempo en todo, y muestra incluso caractersticas de in
dolencia y de abulia.
El texto es de Thomas Mann, en cuyo universo nove
lstico ocupa una plaza singular el leitm otiv Tiempo, en
camado frecuentemente en el icono del reloj de arena.
O no es Tiempo la mercanca que Mefistfeles vende al
111

Doctor Faustas? Un tiempo limitado y en el que debe


desenvolverse el artista mediante una sabia administra
cin de las energas y los das con el fin de consumar la
obra. En el clebre monlogo de Goethe en Carlota en
Weimar ste se desespera al comprobar cuntas ideas o
proyectos bullen por su cabeza en estado embrionario,
faltndole para su realizacin precisamente Tiempo. De
seara vivir ciento cincuenta aos. Enemigo y amigo a la
vez, el Tiempo fija un lmite a la accin, obliga a la de
terminacin, establece un dique a la omnipotencia de la
ensoacin y del deseo: fija por consiguiente a un pacto
que permite el pasaje de lo posible a lo real. De la inde
terminacin subjetiva a la inscripcin objetiva.
Contra esa reflexin, constante en Goethe, acerca de
la sntesis subjetivo-objetiva de Tiempo y Eternidad en el
instante que es siempre tiem po de construir se
eleva un pensamiento desmesurado. Reflexin secreta
acerca del vencimiento del tiempo en el interior mismo
del tiempo. Meditacin solitaria acerca de la eternidad.
Mito del msico moderno por condensar en un solo
acorde atemporal todas las armonas concebibles. Diacrona replegada en la absoluta sincronizacin. Pgina nica
que resume todas las pginas, libro que encierra todos
los libros. Forma enciclopdica en la que se ha sobre
pasado el despliegue temporal, homofnico y discursivo,
quedando entonces quizs una sola nota, una sola pala
bra, un solo color, un solo trazo. Un paso ms y el arte
moderno halla en su autoinmolacin su estricta Verdad
descubierta: silencio, pgina en blanco, pared vacia,
ausencia, locura, muerte. N o es casual, sino causal, que
el arte y el pensar contemporneos se especialicen en
las formas malditas presentadas por la tabla de gneros
supremos del Sofista platnico: el No-Ser, la Diferencia.
A travs de la obra de Thomas Mann se insina y se

112

desarrolla este segundo leitm otiv: aventura de un es


pritu desencarnado que rompe lazos con el sentimiento
y con lo anmico (el calor de establo) procurando in
clusive desasirse de la sujecin, derivada del Pacto, con
lo temporal. A la luz de esta reflexin adquiere signifi
cado el sistema dodecafnico, su pretensin por replegar
lo temporal en lo espacial. En la Novela de una novela
confiesa Mann que el escritor, l mismo, tiene presente
siempre la totalidad de la obra en cada uno de los de
talles de su realizacin. Slo las fuerzas oscuras de la
sensualidad parecen tramar una revancha frente a ese
acto de supervia vitae: entonces el reloj de arena com
parece de nuevo en el seno del enrarecido y ptrido paisa
je veneciano.
Goethe pudo tramar todava una conjuncin satisfac
toria y ejemplar entre esas fuerzas oscuras y la discipli
na del espritu, de manera que en ningn momento se
hall seriamente amenazado el ideal de vida armonioso.
Pertenece a una estirpe anterior a la de esos sufridos
hroes de nuestro tiem po que describe maravillosamen
te Mann en La muerte en Venecia.
Y sin embargo padeci tambin el tormento de esa
tentacin, especialmente en sus ltimos aos: la tenta
cin al vuelo, la invitacin de la mariposa de luz. Vuelo
a espacios siderales donde subsisten, en pura unidad
quintaesenciada, todos los arquetipos simblicos, la Ur~
plantz y sus hermanas. Como si el mundo todo doblara, en
buen platonismo, su realidad perecedera en lo simblico
mediante la obtencin del pertinente prefijo. All exista
tambin la comunidad de solitarios, los grandes hom
bres, juntos y separados a un tiempo como en el clebre
poema hlderliniano, los amigos que se fueron, los h
roes cados: Schiller, Napolen y toda la prosapia de in
mortales a la que ellos pertenecan. Pero en ese nimbo

113

vivan tambin, como arquetipos, los seres asistidos por


el cuidado del creador. All no en el primer original
exista el Urfaust, el Urtasso, el Vrmeister... Y Goethe
deba or continuamente la voz querida que le interro
gara: Conoces el pas...?
La grandeza de Goethe estriba en haber sabido vivir
en perfecta armona en dos planos a la vez, sin que hu
biese signo fehaciente de un desgarro, de una disonancia.
De haberlo habido, sera posible entonces considerar su
figura visible, social, ritualizada, lo mismo como corte
sano que como escritor, como una figura absolutamente
postiza, simple marioneta sin alma. Entonces aparecera
sin ms como enmascarado. Y sera posible columbrar
en su ademn hipocresa o cinismo. Pero en conjunto
aunque el detalle de alguna ancdota podra abonar esa
interpretacin la figura mundana, ordenando, charlan
do, escribiendo, no deja en el espectador esa impresin.
O no puede dejarla a la larga.
Pero ese trato con la temporalidad no estaba exento
de conflicto interior y de peligrosas inclinaciones. So
brevena la sacudida de la llamada esa interior voca
cin de solitario en comunidad con ausentes y enton
ces presentaba ante el pblico la figura ritual de una
mscara rgida e inexpresiva, casi paralizada, exagerada
mente solemne. Poda entonces parecer pedante, hasta ri
dculo. Ante la angustia del desajuste registrado entre
interior y exterior, se acuda a lo ritual. O no es el rito
la transaccin medianera de lo subjetivo y lo objetivo,
que al faltar inerva el somatismo, el gesto, el rictus del
habla, hasta constituirse en rito privado, en histeria, en
neurosis...?
Demasiado dolorido el comentario cnico acerca de los
sucesos histricos, demasiado prdigo en segundos pen
114

samientos clarividentes para que la acusacin no gire


noventa grados sobre el acusador, el alma bella.
Demasiadas incitaciones, demasiados mviles. Todo re
suena en todo, todo est anudado por nexos interiores
con todo, un coninuum se delinea entre las cosas, de
manera que sea el mundo libro abierto poblado de gra
fas impenetrables, como en los libros de magia. Cual
quier detalle es entonces revelador. Esto lo ha percibido
con inslita clarividencia Benjamn, interpretando en sus
justos trminos la necesidad coleccionista, la compulsin
a registrarlo todo, tomar nota de todas las cosas, impedir
que se pierda una sola palabra salida de su boca, un solo
papel pasado por su mano. Goethe se convierte, se va
convirtiendo en figura sagrada. Para s y para los de
ms. Un halo desprende su figura, su paso, su andar, su
caricia, sobre todo su mirada. Todo lo vivido se convierte
as en inscripcin, se vive y escribe a un tiempo. Y final
mente parece como si las escrituras se cruzaran unas con
otras, terminaran por tacharse y obstaculizarse, llegndo
se de este modo a lo que Benjamn denomina el caos
de lo simblico. Finalmente todo se acrisola, la vario
pinta combinatoria de colores deja paso a un pureza
temida y presentida: la sombra absoluta, la pura luz. De
joven asedi el lado nocturno y sombro. De viejo tienta
el Espacio-luz, all donde asciende la mariposa que ha
cumplido la pertinente metamorfosis y ha sobrenadado
su especie. Todos los signos, las inscripciones se confun
den en la unidad sin mcula del Espacio-luz, pura ener
ga, smbolo nico. Todas las almas de los amigos, todos
los personajes quintaesenciados del teatro de marionetas,
todos los arquetipos y los smbolos hallan su crisol en
esa platnica unidad negativa y fundacional en la que
todo es todo y nada es nada. Tiempo vencido, supresin
de lo perecedero, dominio de las terribles madres, lo

115

Femenino. Anulacin del viril obrar, actuar, determinarse.


Cancelacin de vida y escritura.
Goethe anticipa as, mesurada, armnicamente, en su
soledad y bajo el registro de una tentacin no del todo
consentida, la aventura del artista moderno hacia lo des
mesurado.

V
Primera matizacin de la interpretacin tergiversadora orteguiana acerca de la rigidez de estatua del viejo
Goethe: angustia de la compulsin a un descenso al pro
pio cuerpo, al propio mundo social. Angustia del desper
tar cuando se vive todava en estado de duermevela. Cuan
do se ha volado subjetivamente por el Espacio-luz, cuando
se ha odo la voz y se ha perfilado con demasiada lumi
nosidad el imperativo vocacional: ascenso y descenso,
vuelo y sedentarismo, lo areo y lo telrico, garabato en
el aire o sobre la cresta de las olas e inscripciones dura
deras sobre piedras y papeles... Vocacin de Faetn como
condicin indispensable para cumplir la vocacin arqui
tectnica, urbanstica.
Pero conviene aadir una segunda matizacin que
constituye el contrapunto sombro y de mal agero del
asunto. O no asedia necesariamente lo sombro a lo lu
minoso, el negro al blanco, el lado nocturno de la natu
raleza al lado areo e hiperbreo, lo telrico y subterr
neo a lo olmpico y estelar? La rigidez de la figura esta
tuaria del personaje puede nuevamente servir de ndice.
De indolencia y de abulia habla Thomas Mann en el
texto citado. Schiller se lamentaba de esos estados. Otro
efecto, todava no sealado, de esa conflagracin de m

116

viles y proyectos cuyo excitante lo constituye el caos


de lo simblico. Demasiadas empresas obstaculizndose
unas a otras. Demasiadas escrituras tambin. Pero fun
damentalmente, demasiadas incitaciones y mviles. En
tonces sobreviene la perenne vacilacin, ewiges Wanken
y el peligro infinito de lo indeterminado. Entonces entra
en escena la duda, duda obseviva. Cada bombardeo de
la sensibilidad, cada abrir y cerrar los ojos, cada incita
cin cutnea se presenta como mvil, porque previamen
te se ha mostrado significativo y simblico. Se ha de
actuar, se ha de realizar lo que entonces aparece como
germen, como indicio. Se ha de perseguir ste hasta cum
plir su metamorfosis, hasta alcanzar la entelequia. Pero
al ser excesivos los aguijones, invaden la piel como si
fuera lava volcnica y el cuerpo entonces sufre el efecto
pompeyano de una momificacin irremediable. Se con
vierte as el personaje en estatua de piedra, se asume en
un estado de hipertensin taciturna que impide cualquier
determinacin. Porque en ese estado valdra realmente
cualquier determinacin. Slo la divinidad podra supe
rar esa anestesia por sobreexcitacin: cumplir el huma
namente imposible desidertum de ser todo a la vez,
suprimir el quodammodo de la frase: Anima est quodammodo omnia. Tanto como determinar lo indetermi
nado, el Todo. De una vez para siempre, tota simul, en
justa supresin de lo temporal. Pues por dnde comen
zar la accin, por dnde iniciar la determinacin, por
dnde establecer un primer lmite, cundo todo est en
todo, en justa unin de unidad y totalidad? Entonces
sobreviene el estado de posesin que se escenifica en esa
otra cara de la rigidez convulsa y nerviosa. Pero no es
posesin de un daimon benfico como el mefistoflico
de Fausto, espritu de negacin, dubitacin, contradic
cin que hace posible la accin, la mediatiza y la matiza,

117

le quita la aspereza de lo informe, la hace hbrida de luz


y sombra, la inscribe en el universo de lo real al arran
carla del subjetivismo de lo posible.
Otro es ese demonio ms arcaico que el Mefistfeles
de la era jupiterina (era en la que se traduce el Logos
por Accin). Un Mefistfeles terrqueo, ms arrastrado,
congenial como ninguno al alma femenina de la natura
leza, a su lado limar y nocturno.
Crea en la naturaleza, en la naturaleza animada y
sin espritu, en la viva y en la muerta, para descubrir en
ella algo que slo se manifestaba en contradicciones y
que, por tanto, no poda ser concebido mediante ningn
concepto, ni captado por ninguna palabra. No era cosa
divina, pues pareca irracional; tampoco humana, pues
careca de entendimiento; ni diablica, puesto que era ge
nerosa; ni angelical, puesto que frecuentemente se com
placa en el pesar. Se asemejaba al azar, pues careca
de consecuencia; tena parecido con la profeca, puesto
que apuntaba a relaciones. Todo lo que nos rodeaba pa
reca estar penetrado por ella; me pareca disponer arbi
trariamente con los elementos ms necesarios de nuestra
existencia; reuna a los tiempos y abra los espacios. Pa
reca complacerse en lo imposible, rechazando con des
precio lo posible. A ese ser, que se impona sobre todos
los dems, lo llam demonaco, para distinguirlo, para
determinarlo, siguiendo el ejemplo de los antiguos y de
aqullos que haban advertido algo semejante. Trat de
salvarme de ese ser terrible.
Benjamn, en su soberbio trabajo sobre Las afinida
des electivas, destaca esta ltima frase delatora: Trat
de salvarme de ese ser terrible. Y cita oportunamente
el horscopo de Goethe tal como ste lo recoge al co
mienzo de Poesa y Verdad:
L a constelacin era afortunada; estaba el Sol en el

118

signo de Virgo y culminaba ese da; mirbanse amorosa


mente Jpiter y Venus; no era adverso Mercurio; Satur
no y Marte mostrbanse indiferentes...7
Pero cita tambin el horscopo ms inquietante que
da Bol en su Creencia en las estrellas e interpretacin
de los astros:
Que el ascendiente de Saturno est tan prximo y
repose en el maligno Escorpin, arroja algunas sombras
sobre esa vida; por lo menos una cierta cerrazn ser
motivada por el signo astrolgico dudoso en su conjun
cin con el ser secreto de Saturno, en la vejez; pero tam
bin y ello remite a lo que sigue a un ser vivo que
se arrastra por la tierra, donde se encuentra el planeta
terrqueo Saturno, esa fuerte tendencia hacia lo mate
rial que se atiene a la tierra con torpe amor sensual y
con rganos aprensivos.
Frente a Mefistfeles, aguijn benfico de Fausto que
proporciona su impulso ascensional, se delinea un se
gundo rostro del Malo, otra cara de Mefistos que hunde
n la vctima posesa en esos estados conocidos desde an
tiguo, especialmente vividos en la poca de la disolucin
del clasicismo renacentista, a los que podemos denomi
nar satumianos.
Tendra lugar, por consiguiente, un desdoblamiento,
7. La interpretacin de Benjamn, es, con mucho, la ms inte
resante e importante que conozco sobre Goethe, realizando con
creces su pretensin crtica, expuesta en las primeras pginas del
texto, donde distingue crtica de comentario en tanto la primera
trata con el contenido de verdad, mientras la segunda se cie al
contenido objetivo. Bueno es cotejarla con los excelentes estudios
ilc E- R. Curtius, G oethe com o c rtic o , G oethe burcrata y Goethe,
caractersticas de su m undo, incluidos en Ensayos c rtico s sobre
la litera tu ra europea, Barcelona, 1972, donde se examinan en deta
lle ciertas particularidades biogrficas, a la vez que se coteja la
concepcin del smbolo goethiano con su teora acerca de los colo
res y de la metamorfosis.

119

muy pocas veces destacado con precisin, del espritu


de la negacin y de la contradiccin, un aspecto bifronte
incrustado en el corazn mismo del Ser o de la Natura
leza. Poco es quizs llamar tedium viae al sentimiento
resultante de esa segunda posesin: un sufrimiento im
productivo, estril. Encierro en la crcel de la subjetivi
dad. Si el primer Mefistfeles incita al vuelo y a lo lige
ro, este segundo hunde al sujeto en su interior telrico,
constituyendo el verdadero espritu de la pensatez de
que habla Nietzsche. El lugar a donde se llega en ese
hundimiento es propiamente, estrictamente Infierno: lu
gar de hielo, al decir de Baader, al decir de Thomas Mann,
donde el sujeto deviene estatua tallada sobre el iceberg.
Tundra siberiana, paisaje polar. All ninguna incitacin
o mvil se hace inscripcin, empresa. All nada florece ni
fructifica. Llamaba en mi libro Drama e identidad al in
fierno ese lugar de buenas o psimas intenciones que
jams se contabilizan en acciones. Dominio saturnal de
un pensamiento perdido en ensueos taciturnos. Escisin
radical del sujeto respecto al mundo objetivo. Duda im
productiva, contradiccin estril, negacin ensimismada,
indeterminacin irremediable. Y como resultado de ese
ascendiente, el quietismo del que se quejaba el viejo
Goethe, una suerte de Nirvana de mal agero de la que
no brota ninguna accin, ninguna inventiva, ninguna cons
truccin.
Jpiter y Venus se miraban amorosamente a la luz
del Sol, de ah la compulsin al vuelo, la exigencia de
claridad, el fervor plstico y apolneo. Slo la Luna
termina Goethe al dar su propio horscopo que en
seguida alcanz su pleno, ejerca el poder de su contra
fulgor, tanto ms cuanto que tambin habase iniciado
su hora planetaria.
Se delinea as el cuadro de oposiciones: blanco y ne
120

gro como polos irrebasables que tienen en el azul y el


amarillo su limite cromtico, luces y sombras, que en
los jirones de niebla matutina y en la noche clara y es
trellada hallan su temple y moderacin, lo areo y lo te
lrico, el impulso del gusano a salir del estado de cris
lida y alzarse al vuelo transformado en mariposa, la ten
tacin del abismo, protagonizada por Lord Byron o por
Euforin.
Goethe condujo su vida de tal manera que el doble
exceso de lo nocturno y lo luminoso no terminaran por
vencerlo. Hizo de su vida una excelente administracin
en la que la intensidad moderada punteaba la vocacin
por la extensin. Quantum y quale alcanzaron en su bio
grafa una sntesis armoniosa. Difiri cuanto pudo la cita
definitiva, cita que en la crisis pasional del adolescente
ofrece la faz terrquea y sombra de la Sturm und Drang,
verdadera explosin del elemento saturniano inhibido por
una cultura glorificadora del imperativo jupiterno de la
Accin y la Determinacin; cita que en los ltimos aos
se presenta como un exceso cegador de luminosidad.
Este cuadro de oposiciones constituye lo manifiesto,
pertenece a la reconstruccin arqueolgica efectuada por
Goethe acerca de su propio registro de experiencia. Es,
pues, fruto de una lectura interna y por lo tanto una
versin, decana desde luego y especialmente sintomtica,
pero no por lo mismo necesariamente verdadera. El cua
dro as presentado resulta demasiado esttico y anatmi
co. Desearamos verlo en movimiento, tal como corres
ponde a un organismo viviente. Para ello debemos aproxi
mamos al inventario de figuras que presenta el teatro de
marionetas, internamos en algunos personajes del repar
to. Acaso se delinea la oposicin en la proverbial pareja
de Fausto y Mefistfeles, pero este genio de la irona y de
la contradiccin es demasiado propiciador para Fausto
121

para que resulte visible all ese otro rostro de Satn


prximo al lado malo de la Naturaleza. Nos cela, por
consiguiente, un rostro ms contrahecho. Hay que acudir
entonces al Werther, obra de la Sturm und Drang, pro
ducto del mal de un siglo que senta el crecimiento y
desbordamiento de ese lado malo y de sus formas mal
ditas. Pero Werther es un embrin, verdadero homunculus de lo que buscamos. Sin embargo, hay prefiguracio
nes: esos estados en que Werther, perdido en la crcel
de la subjetividad (y toda pasin que no alcanza a mo
derarse es en su raz subjetivista), deja que le invada un
sentimiento, deja que ste se pierda en la indetermina
cin y arrastre en esa prdida al desdichado. O cuando
desmiente sus razones y sus mviles, dando finalmente
tambin ments al acto mismo de desmentirlos, logrando
mediante esta va negativa una aproximacin a lo inde
terminado y ossinico. Estados hiper-hamletianos, de cla
ro ascendiente saturnal, que aparecen en toda su cruda
verdad en Torquato Tasso. La concordia discors renacen
tista ha sido rota en esa primera declinacin del ideal
armonioso y clsico cuyo brote espectacular lo constituy
la generacin manierista. En la corte de Ferrara ya no
existe la cumplida sntesis del libro y de la espada, del
pensamiento y de la accin, de Jpiter y Saturno. Slo
el prncipe mantiene viva la tradicin del uomo singuiare.
Pero acta in extremis como mediador de lo irremedia
ble, por cuanto sus dos brazos, el brazo armado del Mi
nistro y Diplomtico, el brazo humanista del poeta de
la corte, se hallan sumidos en un pleito sin remisin, a
modo de enemigos irreconciliables. Antonio no modera
su maquiavelismo con la estilizacin potica, Tasso no
modera su ascendiente saturniana mediante el pacto obje
tivo con las exigencias cortesanas. Se sume en sus estados
taciturnos, de manera que libra en el interior de su subje

122

tividad una batalla sin cuartel de la que no puede re


sultar ninguna nota armnica. La subjetividad desnuda
de mediacin con lo objetivo se pierde entonces en el
laberinto de los fantasmas del deseo, obstruyndose entre
s las variadas ramificaciones de ste. Y el perdedor de
ese combate es el propio sujeto, que sin embargo siente
la tentacin de la autodestruccin, con lo que quiere y
acaricia su propio descalabro. Entonces todo remedio es
enfermedad, nada ni nadie puede salvarlo. Es un demen
te. Confunde al perseguidor y al perseguido. Y el resul
tado de este proceso es la retraccin, la agorafobia, la
inaccin, que slo en virtud del ascendiente benfico de
la Princesa Leonor congenial por lo dems con esa es
piritualidad taciturna logra objetivarse en Poesa.
Sin embargo, Werther alcanza un mnimum de obje
tivacin de su m a l: lo inscribe en las cartas que va man
dando a su amigo. En Tasso el homunculus se ha forma
do, pero el mal ha crecido tambin. El estado de pose
sin es ms grave, pero en contrapartida la inscripcin
por va epistolar ha trascendido al nivel de Poema de
alcance universal. En el que, por lo dems, no se narra
la desventura del Smismo, sino que se trasciende en el
relato de los hombres de accin y de su universo pico.
Ahora bien, en tanto media o repiedia el quietismo taci
turno la actividad creadora, en tanto la posesin deja
paso a la escritura, al imperio del signo sensible, puede
decirse entonces que el personaje se halla en vas de for
macin, de curacin. Meister halla al fin escrita en el
Templo del Saber su propia vida de aventuras bohemias.
Comprende entonces que la aventura era aprendizaje.
Slo la subjetividad ensimismada, posesa por la segunda
figura mefistoflica, constituye la esterilidad pura. Ese
demonio es, pues, contrario al imperativo vocacional.
Tienta al sujeto dicindole al odo: desentindete de la

123

deuda. Lo sume en el ensueo del sentimiento, le deja


perderse en el laberinto de la pasin. Hay una oposicin
de ltima instancia entre Pasin y Produccin. La figu
ra de Otilia y la del Capitn constituyen, en Las afinidades
electivas, los dos polos de un gravsimo problema, esce
nificado y pensado por Goethe, pero que afecta a todo
ser humano. Pero Otilia y el Capitn son figuras plena
mente formadas, son verdaderamente especies superiores.
A su lado, Werther o Tasso constituyen preformaciones.
Otilia es un ser de la naturaleza que extrae de ella su
fuerza magntica, su poder de mdium, su mimetismo
inquietante. Pero tambin su lado sombro, autoaniquilador y am oral. El Capitn realiza el pacto del sujeto
y el o b je to : no menos pasional en su amor por Carlota
que Otilia, sin embargo modera lo subjetivo con la voca
cin constructiva, de la que resultan obras de ingeniera
y arquitectura. En ltima instancia la obra de arte, pls
tica o potica, consuma la sntesis de pasin y producti
vidad, tomando su savia del elemento subjetivo pero plas
mndose camalmente sobre el papel o sobre la piedra;
En Goethe la obra de arte es cumplida sntesis armnica*
En la praxis artstica posterior y en su reflexin filos
fica, esttica, esa sntesis dejar lugar a una vecindad
peligrosa de belleza y enfermedad, de arte y tentacin
del abismo: ya el romanticismo prefigura ese dislocamiento. Todava en Goethe se consigue armonizar esas
instancias, ya vividas conflictivamente: la deuda, la vo
cacin, el signo.V
I

VI
La deuda se satisface mediante la inscripcin. La vo
cacin se cumple en la produccin de signos. Primero

124

hay sombras evanescentes que, al primer toque de incita


cin sensible, remueven el caleidoscopio de la fantasa
de tal manera que el joven no ceja en su nerviosa agita
cin dubitativa entre el vivir y el escribir. La inspiracin
es de sobras inoportuna, se cruza en el camino demasia
das veces al da, de forma que el sujeto se ve obligado
a singulares piruetas propias del oficio, escribir poemas
de circunstancias en los puos de las camisas o en cual
quier suerte de papelucho. Lentamente el alma se serena.
De frtil teatro de marionetas surge primero cierto homunculus que posteriormente causar espanto al crea
dor, al modo como causa espanto el monstruo al incor
porarse ante el Doctor Frankenstein. El joven mata su
pasin suicida con la creacin de ese impuro sosias que
a partir de ese momento adquiere vida independiente.
Entretanto el joven se distancia y huye. O si se quiere
decir as: deserta. Merced a esa desercin ser posible
remover la retorta del alquimista, de manera que surjan
de ella personajes ms enteros: Tasso, Orestes, Meister,
Fausto, Germn y Dorotea.
El joven inexperto ensuea su presencia futura al sa
lir de su primer serio atolladero sentimental, pero se
trata de un fantasma de la subjetividad percibido en el
rea del proftico presentimiento. Va a caballo por el
campo y percibe de pronto a s mismo volviendo en di
reccin contraria tambin a caballo, slo que varios aos
despus. La ancdota queda registrada en Poesa y Ver
dad, obra con la cual se consuma la operacin creativa.
En esa obra se da remate a la construccin del propio
sosias. N o es su prefiguracin en forma de homncu
los, sino todo el proceso de aprendizaje y andanzas que
conduce al Hombre plenamente formado. Ese Hombre,
en su presencia fsica ante los otros y ante s mismo,
como mscara exterior, constituye la inscripcin prime

125

ra, el signo de identidad, la escritura originaria. El texto


Poesa y Verdad es, entonces, la rbrica de la inscripcin.
Primero se ha creado el propio monstruo, luego el poeta
ha cantado su memoria. Al primer desdoblamiento ha su
cedido un segundo desdoblamiento. Y en el relato se ha
podido construir con esa identidad primer ingreso en
el terreno de la ficcin un personaje equivoco que se
aade al reparto del universo novelesco. De ah que ese
personaje sea tan verdadero, examinado desde el criterio
estricto de la ficcin novelesca. Tanto o ms verdadero
que si fuera nicamente el resultado de una crnica o de
un informe histrico objetivo. Ese avance por la va del
signo y de la ficcin aproxima a la verdad. Se trata por
consiguiente de la realizacin del verdadero doble. Un
personaje ms, un protagonista nuevo surgido de la mis
ma retorta alqumica, igual que sus hermanos de crea
cin, sin que su derecho al pronombre personal de pri
mera persona le conceda mayor envergadura ontolgica.
De nio debi relatarse a s mismo su propia trayec
toria vital y de mayor debi ordenarla en estados de
somnolencia por captulos y pargrafos. Al fin, en la ve
jez puede permitirse el aplomo de objetivar ese guin
diario a travs de una equvoca autobiografa. De esta
suerte alcanza acuerdo musical, vivencia y smbolo, sien
do la inscripcin objetiva y pblica, primero de las obras
fantaseadas, posteriormente en la identidad construida, la
rbrica misma del acuerdo. Se trata desde luego de un
pacto. Pero por esta vez las dos partes salen gananciosas:
el exceso de fogosidad vital no conduce a lo contrario de
s misma, suicidio o desvaro de la mente; su defecto no
alcanza a robar al signo su elemento gneo. Algo se paga
como satisfaccin de tan ventajoso pacto: la rigidez olm
pica de la figura de carne, el mal humor del tempera
mento, cierta ritualizacin sospechosa del obrar, del co

126

leccionar, del guardar. El cobro es sabidura y poesa, en


armnica conjuncin con el poder: de todo ello rezuma
la obra de vejez, la ms pura, la ms emocionante, el se
gundo Fausto, Las afinidades electivas, el Divn, Poesa
y Verdad. Se realiza la vocacin y se satisface la deuda
mediante signos sensibles o sacramentos. Y una leccin
tico-poltica se desprende de todo ello como testamento
educativo: las vidas pasan, las almas vuelan a su esfera
propia, quedando entonces firmes las estatuas, las cons
trucciones, los monumentos, siempre y cuando hayan sido
edificados con lentitud y con primor, desde la primera
piedra hasta la ltima. En cuanto a la figura del viejo
Goethe, hechura de toda una vida: es en rigor estatua
o monumento, smbolo sensible que encama en s mismo
esta asercin.
El ritmo de la naturaleza erosiona las ms firmes
construcciones jurdicomorales. El propio matrimonio
acusa deterioro ante la ley de las afinidades electivas.
Esta ley devuelve a la naturaleza lo que es de la natu
raleza, lo que le es demasiado afn. Deja que el gas se
sublime para que otras substancias puedan combinarse.
El sacrificio de Otilia, vctima propiciatoria al decir de
Benjamn, no es en absoluto en vano. Vuelve a sus lares,
pues la Naturaleza es su elemento. Pero no sale ganan
ciosa la ley sobreimpuesta al elemento natural. La ley
fsica de afinidades corrompe la ley lgica, social o nmica del ordenamiento jurdico e institucional. La natura
leza araa mortalmente la moral, el matrimonio. De ah
que sea Carlota la perdedora en este cruel juego, aun
que su aplomo y discrecin la convierte en la verdadera
herona junto con el capitn. En ltima instancia su si
lenciosa presencia destila una leccin sutilsima de moral
de buena ley: pasmosa heroicidad del Nomos frente a la
adversidad de la Fysis.
127

Slo el capitn alcanza una cota ms alta de proxi


midad con la verdad, por cuanto accede a la inscripcin
sensible y sacramental. Algo superior a la objetivacin
creativa del Smismo en el plano natural, resultante del
matrimonio, algo que sobrevuela la propia paternidad.
Pero tambin algo ms verdadero que la objetivacin en
simismada de la propia ensoacin en un Diario, al modo
de Otilia. El capitn alcanza una objetividad sobre-natu
ral, social, (y por ende sacramental) al encauzar su acti
vidad en la construccin de inters pblico, arquitectura,
ingeniera. En la creacin civil. Prefigura de este modo
la figura del Fausto empresario y constructor. En l se
realiza el mito masnico que acrisola la novela y que se
desvela en el discurso del albail, dando sentido a la c
lebre Ta i pronunciada por Fausto. N o el comienzo de
la accin sino el remate. N o el diseo sino el acabado.
No la primera piedra sino la ltima. El signo alcanza su
mediacin con la accin en la entelequia.V
I

V II
Yerra por tanto Ortega y Gasset en su interpreta
cin de la Tat como el nudo comienzo de la accin, la
decisin o la sencilla puesta en marcha. Esa accin, en
el caso particular del hombre Goethe, se despliega y se
plasma en mltiples direcciones, sin que la escritura pre
valezca sobre las dems. Logr determinarse aliquo modo
en cada una de ellas, sin que la concentracin vocacional
en la rbita literaria, deseada por Ortega, hubiera garan
tizado en absoluto una cuota ms alta de calidad y gran
deza. De hecho, se aproxim como pudo, como supo,
como la historia vivida le permiti, a la realizacin del
128

ideal del uonto singuiare o del alma que es de algn


modo todas las cosas. Su infinita curiosidad, atestiguada
por testimonios propios y ajenos, su capacidad de diver
sificacin lo prueban suficientemente. Ese ideal tiene
poco que ver con la interpretacin orteguiana del impe
rativo vocacional a la autodeterminacin. Porque el ideal
humanista pide, exige del hombre determinarse a ser
Todo. Ideal que tiene en la figura de Fausto su plasmacin pstuma y expresiva. Querer ser todo significa en
algn sentido determinarse a ser todas las determinacio
nes. El terrible peligro de esa voluntad consiste en el
fiasco satumiano, su contraplacado dialctico: ya que el
hombre nacido bajo la estrella de Saturno, al no poder
ser todas las cosas, las ensuea, las alucina. Entonces
todas las cosas son, como en el caso de Nietzsche, su
perdicin. Entonces el Todo comparece como la nuda in
determinacin. Goethe sufri esa mala estrella pero logr
sobrepujarla.
Pudo ser por tanto escritor, estadista, pensador, na
turalista. Pero ese ingente despliegue de actividad qued
al fin trascendido tambin en una ltima y ambigua sn
tesis: en la poesa y la sabidura. Instancias prximas a
la verdad donde la propia accin y su efecto monetizable
como inscripcin sensible asoma hacia aquello que las
trasciende. Ya que en ltima instancia la verdad, si bien
se plasma objetivamente en accin y en smbolo, rebasa
la condicin de ambos. Y es por lo mismo meta-humana.
Slo la poesa y la sabidura, incrustadas en lo sensible
activo o potico como leccin silenciosa, apuntan a esa
instancia liminar. De hecho, excede, rebasa todas las co
sas. Es unidad negativa y sntesis paradoja!. No perte
nece por consiguiente al universo de las categoras sino
que lo trasciende. Es de iure lo trascendental. Praxis, pro
duccin, historia objetiva, sntesis sujeto-objeto, se anona
129

dan finalmente en ese segundo plano y ltimo. Por esta


razn la Verdad carece de adjetivos, que siempre perte
necen al universo categorial. N o es verdad natural, cien
tfico-positiva, ni es tampoco verdad social, verdad his
trica. No debe por ello confundirse lo categrico con
lo trascendental. Slo esa confusin posibilita interpretar
al hombre Goethe como errneo sustentador de doctri
nas cientficas periclitadas o como cnico conocedor de
los procesos sociales. Aqu el marxismo, en su exgesis,
es reductor. Adolece por lo dems de su proverbial defi
ciencia, su ignorancia de la categora psicolgica. Enton
ces la relacin del sujeto con la verdad, el problema de
la veracidad, al plantearse nicamente en trminos de ver
dad cientfica o de verdad socio-histrica, carece de
instrumentos de precisin para notificar acerca de los
eximentes psicolgicos. Dice Lacan de los marxistas que
haran bien en dejar libre el lugar de la Verdad, que pre
cipitadamente adjetivan como social. Y aunque lo mismo
puede decirse de Lacan y del psicoanlisis, por cuanto
saltan de un pistoletazo de la verdad intersubjetiva a la
verdad ontolgica, lo cierto es que el marxismo suele con
fundir tambin demasiadas veces lo ntico con lo ontolgico. En esas circunstancias no puede comprenderse
ni siquiera histricamente, por falta de mediacin psi
colgica la visceral repulsin de Goethe a todo lo re
volucionario. No puede comprenderse el papel idntico
que desempea la catstrofe natural y la social, papel
que en la economa de la narracin comparece constan
temente: en Germn y Dorotea, en el Cuento del len y
el nio, por no hablar de Poesa y Verdad en su referen
cia al incendio de Lisboa. Se olvida entonces que Goethe
era un hombre del siglo dieciocho con antenas hacia el
futuro, se mide su naturaleza de base con el rasero de
esas antenas que sobrenadan el dato de partida. Y como

130

buen dieciochesco vea los hombres y la sociedad con


mirada de historia natural, percibiendo el curso de las
cosas segn la polaridad del continuo y de la catstrofe.
Se ignora, por lo mismo, el sutil vnculo de afinidad, si
no de identidad, entre el pecho enfermo que se abrasa
por el fuego de la pasin icono socorrido que en Goethe
descarrilla su carcter emblemtico hasta destilar ver
dad , entre la catstrofe natural (terremoto, desborda
miento, incendio) que rompe el continuum de la vida
ciudadano-burguesa encapsulada en la muralla y defen
dida por torres, prticos y llaves, y esa tercera especie
de catstrofe que redondea el trptico, hundimiento de
las naciones, de las clases, de los estamentos, que tiene
en la Revolucin Francesa su culminacin. Trptico del
horror, desvaro de la mente en la pasin amorosa, lo
cura de la Naturaleza en el cataclismo, de la sociedad
en la revolucin. Trptico de la Sturm und Drang o del
mal de un siglo de cuyo morbo quiso Goethe, como pudo,
como supo, como Dios le dio a entender, curarse. l fue
el mdico de s mismo. l fue su propio terapeuta. P
sose a s mismo en el divn y en virtud de esa opera
cin, similar a la que somete Hegel en la Fenomenologa
del espritu a la consciencia ingenua, surgieron esas figu
ras del espritu en vas de formacin que son Werther,
Tasso, Meister, Orestes, Fausto, el propio Goethe como
personaje de Poesa y Verdad. El incendio queda sofoca
do en virtud de aparentes deserciones, en virtud de apa
rentes actitudes cnicas. Pero se trata slo de una aparien
cia inmediata y poco duradera.
De la consciencia ingenua se efecta el pasaje a la
consciencia ya formada y la rbrica del pasaje es la crea
cin de vida y escritura. Finalmente esa totalidad com
parece en el divn, del mismo modo como el joven Meis
ter al ingresar en el Templo del Saber. Entonces Goethe

131

escribe el relato en profundidad de s mismo, narra su


nosografa, construye su propio historial. De este modo
contribuye a la creacin plstica y sensible de s m ism o:
logra la objetivacin de la identidad, el paso de sta al
terreno objetivo de la inscripcin. Goethe se examina a
s mismo con mirada medusea hasta convertir su identi
dad en objeto. Siente curiosidad respecto a su caso. Con
suma de esta suerte el arte y el ethos refinado de un
autntico gay saber. N o se percibe en el relato una sola
intromisin de los fantasmas subjetivos, deudas mal diri
midas, culpabilidades sospechosas, autorreproches. Sor
prende la helada y clida mirada de una razn que ob
serva espiritualmente. Sorprende su carcter no-confe
sional, tan ajeno al espritu cristiano, tan ajeno a la
moral.
En un principio es la amada la que sufre la accin
de la mirada medusea. Las manos del poeta confunden
el abrazo con el cincelado, cien el cuerpo de la mujer
romana con hexmetros. En el contexto de las Elegas
romanas se advierte todava un desdoblamiento del obje
to ertico: el olimpio frente a la taberna. La bella ro
mana inscribe garabatos sobre la mesa del conventcu
lo tomando como materia el vino derramado, mientras
el poeta olmpico la transfigura en diosa griega. El vere
dicto acerca de la neurosis obsesiva del poeta, nos cuenta
entonces la primera mitad de la aventura: mucho nos
dice respecto al equipaje y al programa con que se lanza
la consciencia ingenua a sus aos de aprendizaje y andan
zas. Pero nos dice poco respecto a la terapia que se autoasigna. Y ello es lo que importa, mucho ms que el sim
ple recuento de proclividades erticas primarias. La mala
fe del psicoanalista, su argucia de poder consiste en dejar
al paciente en estado de mala objetividad, como natura
leza fatalmente prescripta por huellas inseminadas en la
132

infancia. Entonces incumbe al Otro (el terapeuta) la tarea


educadora, curativa. Al menos sucede as en demasiadas
ocasiones, aunque desde luego no necesariamente. Lo
cierto es que la diagnosis de proclividades deja en el tin
tero la investigacin del proceso de auto-curacin. Y es
ste el que importa. La exgesis lacaniana muerde con
fortuna en la obra juvenil del escritor o en sus recuerdos
primeros, con infortunio en la obra de vejez. De las Ele
gas al Divn media la diferencia entre la neurosis obse
siva y su curacin. En el Divn es la poesa misma y su
verdad lo que ingresa en el Divn de la sabidura. Todo
el poema es poesa de la poesa y verdad de la verdad.
Las potencias desatadas de la naturaleza, incendio, hura
cn, arena del desierto, quedan apaciguadas en la inscrip
cin, cntico del poeta. A sabiendas que ste se empina
con el smbolo a la verdad, a sabiendas que esa defensa
es a la larga irremediablemente lo contrario de un es
cudo o una coraza. Porque de este trato con el smbolo
destila una verdad ms escondida y ms secreta, un trato
ms prximo con la entraa o el meollo mismo de lo na
tural. Pues no son claros ni unvocos los smbolos. En
ltima instancia, como seala Benjamn, todo se vuelve
simblico: el orden se trueca nuevamente en desorden,
caos de lo simblico. Y entonces ya todo resuena en todo,
como en los tratados de magia. Todo se vuelve significa
tivo. Todo rezuma goce y luz. Por huir del lado nocturno
se ha cado en las garras de otro terror ms angustiante.
De ah que en medio del Divn emerja el vuelo esa peli
grosa mariposa de luz que desbarata la apaciguada pron
titud de la inscripcin remediadora.' Miedo a la vida, in-8
8.

Sagt es niemand, nur den Weisen,


W eil die Menge gleich verhhnet:
Das Lebend'ge w ill ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.

133

sina Benjamn. Angustia. Pero no respecto a Madame


Lamort. Aqu el existencialismo y el psicoanlisis heideggerianizante deben sufrir la interpretacin del interpreta
do. Angustia ante el exceso de luz, angustia ante el exce
so de goce. Insoportable goce al que continuamente hace
referencia Goethe en sus poemas. Por esa razn puede
confesar el ms esplndido de los escritores, el menos
maldito, el ms afortunado: tranquilizaos, no fui feliz.9

Nicht mehr bleibest du umfangen


In der Finstemis Beschattung,
Und dich reisset neu Verlangen
Auf zu hoherer Begattung.
Keine Ferae macbt dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.
Selige Sehnsucht.

9. Las Elegas romanas, lo mismo que algunos pasajes de Poe


sa y Verdad podran resultar interpretables en el sentido habi
tual del trmino. N o as el W est-oestliches Divan, que al igual
que el segundo Fausto, Poesa y Verdad tomada como obra de
biografa-ficcin y D ie W ahlverw andtschaften exigen trascender,
comentario e interpretacin en crtica. Exigen, en todo caso, inter
pretacin en el sentido musical del trm ino: la que tiene que ver
con smbolos, no ya con alegoras. Porque esos textos intentan y
consiguen en la humana medida decir verdad. Para ello es pre
ciso experimentar verdad, y en ello estriba toda la dificultad, por
cuanto abrasa en virtud de su naturaleza gnea abrasa el pecho
del poeta que en medio del desierto sufrira la ms espantable
insolacin d no prevenirse mediante astucia o listeza con los ad
minculos salvadores, los talismanes . Gracias a ellos, al igual que
en Die Za u berflte de Mozart, donde la flauta mgica cumple
idntico papel, puede atraversarse el fuego que sale entonces
por la boca en form a de cntico y por las manos en form a de
inscripcin o escritura sobre lpidas, tablillas o papiros. De esta
suerte se evita el garabato al viento, la excesiva velocidad del

134

proceso de inscripcin y deterioro. Reposa de esta manera el


cantor o el poeta y de ello se beneficia la comunidad. Y sin emhurgo le tienta inscribir palabras o signos sobre las olas move
dizas, del mismo modo que tambin aora, en feliz nostalgia, un
Milto hacia el espacio-luz, com o el que da la mariposa de fuego,
que escribe en los aires con su vuelo hacia ms all de si misma,
tiendo el vuelo mismo signo. Ultima palabra secreta, mediodicha
tnicamente a los pocos sabios de Goethe: a esa m ariposa sui
cida qu iero alabar.

135

' i ;

Cmo un alma singular, afectada de contingencia y


de finitud, puede llegar a ser todas las cosas? Cmo
puede acceder al Todo o al Absoluto? Cmo puede efec
tuar ese acceso de manera que cobre no ya un vislumbre
indeterminado de ese Todo, algo as como una oscura in
tuicin en la que su consciencia y su saber queden per
didos para siempre, sino un pleno conocimiento deter
minado y concreto de ese T od o? 1
1.
Este tema, que constituye uno de los motivos conductores
de! texto, se inspira en la idea aristotlica de que el alma es
de algn m odo todas las cosas ( Anim a est quodam m odo om nia).
Todo el problema estriba en la interpretacin de ese quodam m o
do. Se sugiere en este libro la siguiente interpretacin: desde
el renacimiento hasta nuestro siglo tiene lugar una progresiva
degradacin de la idea, de modo que el quodam m odo aparece en
cada etapa del pensamiento y de la cultura disminuido y como
empalidecido. Mientras Pico della Mirndola conceba al hombre
como un ser que es todas las cosas, e interpretaba el quodam
modo en trminos de creacin (llegar-a-ser, crear todas las cosas),
llcgel interpreta el trmino com o conocer, saber, legitimando
la interpretacin mediante la identificacin idealista de saber y
xer, de pensamiento y realidad. Podra establecerse el siguiente
proceso declinante de la idea:

139

Estas preguntas parecen estar implcitas en la Feno


menologa del espritu de Hegel. La originalidad del expe
rimento que en ese texto se lleva a cabo consiste en dejar
al alma singular a su propio impulso, sin arrancarla del
hbitat que le es propio, sin forzarla ni coaccionarla des
de el exterior para que ingrese en otro espacio superior.
Se le da un voto de confianza a su propia capacidad de
aprendizaje y de avance, de manera que sea ella la que
llegue, por s misma, a violentarse consigo misma y con
su propio entorno. Es ella la que se educa y se conduce,
es ella su propia pauta pedaggica. El Filsofo asiste al
experimento desde fuera, sin interferir lo ms mnimo en
su camino, un poco a la manera del misterioso dmine
que se va cruzando una y otra vez en la senda de Wilhelm Meister, sin revelar su identidad en el curso de la
experiencia. Slo al final del trayecto, una vez el perso
naje de Goethe ha ingresado en el Templo masnico, una
vez la consciencia ingenua hegeliana ha accedido al saber
absoluto, puede el mistagogo revelar su nombre propio.
Ambos podrn formar entonces una estrecha hermandad
fundada en la identidad de sus naturalezas cultivadas.*2
3

1) Pico della Mirndola: ei alma (humana) llega a ser todas


las cosas.
2) Goethe: el alma es un p oco todas las cosas.
3) H egel: el alma sabe todas las cosas.
4) Wagner: el alma sim ula todas las cosas.
5) Nietzsche: el alma alucina todas las cosas.
2. Hegel, Fenom em ologla del espritu, Mxico-Buenos Aires,
1966, traduccin Wenceslao Roces. Los textos citados al final del
ensayo pertenecen al captulo L a religin revelada, pgs. 435
y siguientes.
3. Sobre el carcter de rito de aprendizaje y de pasaje de la
Fenom enologa y, en general, de algunas obras decisivas de
la tradicin filosfica occidental, vase mi apunte La filosofa
com o drama, Revista Literal, I I , Buenos Aires, 1975.

140

Mas ya en el prlogo de la Fenomenologa se nos da


cierta pista sintomtica acerca de la significacin de la
experiencia que hace el alma. Se dice all que ella es ya
en s todas las cosas, que las tiene depositadas en su
seno al modo de un legado secular dejado en patrimonio
por el espritu del mundo. Quien a travs de su propia
exhibicin en la historia ha ido tejiendo, lenta y laborio
samente, eso que a ella, el alma, se le ofrece como nudo
resultado. Se le ahorra por consiguiente ese trabajo os
curo, asignndosele como nica tarea levantar el acta no
tarial que testimonia el recuento del patrimonio. N o tie
ne su experimento el carcter propio de una intervencin
o de una praxis, mucho menos de un pronunciamiento.
Constituye el reconocimiento de lo que ha sido trabajado
para ella y en su interior ha sido depositado. Pues esa
alma guarda en s todas las cosas. Debe, pues, sondear
en su seno y alumbrar ante su mente eso que est all
ya predispuesto. Debe traer para s eso que posee en si.
El alma ya es, por lo tanto, todas las cosas en el
comienzo de la Fenomenologa. Y sin embargo no es
consciente de su riqueza. En la primera figura fenomenolgica se inicia esa toma de consciencia: sabe la cons
ciencia sensible alguna cosa acerca de esa pltora, pero
slo en el modo de una certeza demasiado inmediata e
informe. Slo al final del experimento cobrar conscien
cia de la totalidad del capital del que dispone.
Pero ni en el principio ni al final queda ese capital
aumentado. Ningn inters se cobra en el curso de esos
aos de aprendizaje y andanzas. Siempre el mismo capi
tal, a modo de cosa inmueble. Siempre la misma Cosa, el
mismo Dios. El oscuro trabajo fue cumplido. Y a fe que
desde toda la eternidad.
El filsofo llega, pues, tarde: tarde respecto a la irrup
cin de algn alma del mundo que, en forma de indivi*
141

do universal, concede a Historia y a Espritu un giro


verdaderamente renovado. Le queda entonces al filsofo
la oportunidad y hasta el derecho de elevar su corazn
exaltado, en verdadero brindis emocional por la figura
egregia del general a caballo que se contempla desde la
ventana.
Ser que la empresa pica europea, tras el siglo de
las luces, la revolucin y el imperio, ha sido ya conclui
da? Habr terminado por consiguiente la funcin: el
drama, la tragedia? Habr exclamado esa Europa que
empieza a reconocerse vieja, al igual que Augusto al final
de su mandato, Comoedia finita est? Le quedar enton
ces la consciencia de un pasado, esa dignidad que se con
cede tras la dimisin de un alto cargo: el eterno derecho
a escribir unas memorias. Habr, pues, lugar para una
Consciencia Histrica. En general, para la filosofa.
Consciencia que difcilmente poda despuntar en el
fragor del combate, fuera ste efectuado en el escenario
ilustrado de la cultura universal, o en el poltico de la
toma de La Bastilla y de la guerra internacional. Viejos
tiempos en que la pluma y la espada parecan intercam
biar de continuo sus trascendentes funciones, siendo ob
jeto para ambas el presente vivo y noticiable. Hermosa
edad en que lo periodstico era esencial, universal, en
que lo cotidiano era trascendental. Entonces se haca his
toria. No haba tiempo ni espacio para reflexionarla. Se
pensaba al tiempo que se haca, pero no se redoblaba ese
pensar bajo la forma de una reflexin. Ahora esa esen
cia, esa necesidad, esa trascendentalidad est, para Hegel y su generacin, en el pasado. Unos registran ese pa
sado con sentimiento y con nostalgia, a modo de un
viaje mental por lo remoto, medieval y originario. Hegel,
ms sobrio, ms precavido, intenta determinar en con
ceptos ese sentimiento informe. Pero ese registro concep
142

tual deja tambin idntica sensacin de melancola. Una


melancola ms firme, ms genuina, menos aliviadora que
la romntica, que es menos melancola que nostalgia. Ms
lcida por lo mismo, en la medida en que lucidez y me
lancola son casi trminos sinnimos, o por lo menos es
trechamente emparentados. Se alimenta de una conscien
cia crepuscular acerca de que la vida, la verdadera vida,
los viejos buenos tiempos pasaron ya. Y slo queda como
sustitutivo el recuerdo*
El mundo de la belleza, el espritu esttico y la reli
gin del arte son, as mismo, formas del pasado. Los
bellos das de la Grecia clsica pasaron ya y el matri
monio de Fausto y Helena, segn nos lo recuerda otro
espritu contemporneo en un poema igualmente melan
clico, terminaron en obligado divorcio. La accin pro
ductiva del nuevo Fausto, constructor de caminos, cana
les, puentes, supone la inmolacin del mundo de Belleza
protagonizado por los ltimos supervivientes, Filemn y
Haucis, que caen muertos bajo las huestes de Mefistfeles. El nuevo poder que surge se halla irremediablemente
separado de lo bello. Se funda en el imperio de lo til,
configura un mundo sujeto a reglas demasiado compul
sivas, demasiado serias tambin, para que dejen cabida
u ningn otro resquicio a Belleza y Arte que no sea el de
una zona marginal. El propio arte, la propia literatura
se halla impregnada de consciencia y saber, es menos arte
4.
La filosofa es, desde Hegel, desde Schopenhauer, reflexin
t>ost festum que implica e l crepsculo de la vida. En el siglo ilus
trado, por el contrario, el filsofo era todava hombre de accin:
hombre de mundo, cortesano, poltico, periodista. Sobro este
urgir de la filosofa com o lucidez que presupone el ocaso de la
empresa pica, vase Thom as M a m : Las enferm edades de la vo
luntad. Sobre las antinomias entre accin y lucidez, el libro
ilc Fernando Savater, Ensayo sobre d o ra n , Madrid, 1975. Asimis
mo mi Dram a e identidad, especialmente en los dos ltimos eniiyos.

143

que crtica de arte, es a la vez obra y reflexin sobre la


obra. O es obra en tanto que reflexin sobre la obra. Es,
por ello, menos arte que consciencia esttica.5
Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivifica
dora se ha esfumado, as como los himnos son palabras
de las que ha huido la fe; las mesas de los dioses se han
quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus jue
gos y sus fiestas no infunden de nuevo a la conscienciai
la gozosa unidad de ellas con la esencia. A las obras de
las musas les falta la fuerza del espritu que vea brotar
del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza
de s mismo. Ahora, ya slo son lo que son para nosotros
bellos frutos cados del rbol, que un gozoso destino
nos alarga, cuando una doncella presenta esos frutos; ya
no hay ni la vida real de su existencia, ni el rbol que
los sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituan
su sustancia, ni el clima que constitua su determinabilidad o el cambio de estaciones del ao que dominaban el
proceso de su devenir . De este modo, el destino no nos
entrega con las obras de este arte su mundo, la prima
vera y el verano de la vida tica en las que florecen y
maduran, sino solamente el recuerdo velado de esta rea*
5.
Es interesante, a este respecto, cotejar la introduccin a la
Esttica de Hegel, all donde se desarrolla la idea, tan prdiga en
consecuencias, tan verdadera, acerca de la muerte) del arte, con la
ltima parte del Fausto I I de Goethe. Ambos, Hegel y Goethe,
saben, al igual que los romnticos, que lo esttico (conciliacin
de naturaleza y espritu) se halla cuestionado desde el surgir
mismo de la modernidad (cada del Ancien Regime, expansin
de la industria). Pero a diferencia de ellos evitan acotar una esfe
ra separada, algo as com o un parque nacional, en la cual pudiera
cultivarse todava el sentimiento de la naturaleza, a la vez que
pudiera evocarse el pasado histrico. Con plena consciencia del
carcter trgico de la opcin, evitan esa propensin y apuestan
por la construccin de un mundo basado en premisas puramente
espirituales, y por consiguiente no estticas: premisas cientficotcnicas, premisas industriales.

144

lidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no


es ya, pues, el culto divino gracias al cual nuestra cons
ciencia alcanzara su verdad perfecta que la colmara, sino
que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de al
gunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y
que, en vez de los elementos interiores de la realidad
tica que los rodeaba, los engendraba y les daba el es
pritu, coloca la armona prolija de los elementos muer
tos de su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc.,
no para penetrar en su vida, sino solamente para repre
sentrselos dentro de s.
Hegel logra sobreponerse a esta percepcin melanc
lica mediante una arriesgada y audaz apuesta por el saber
y la autoconsciencia. Por la lucidez:
Pero, lo mismo que la doncella que brinda los frutos
del rbol es ms que su naturaleza que los presentaba de
un modo inmediato, la naturaleza desplegada en sus con
diciones y en sus elementos, el rbol, el aire, la luz, etc.,
al reunir bajo una forma superior todas estas condicio
nes en el resplandor del ojo autoconsciente mismo y en
el gesto que ofrece los frutos, as tambin el espritu del
destino que nos brinda estas obras de arte es ms que
la vida tica y la realidad de este pueblo, pues es la re
miniscencia del espritu y exteriorizado todava en ellas;
es el espritu del destino trgico que rene todos aque
llos dioses individuales y todos aquellos atributos de la
sustancia en un panten, en el espritu autoconsciente
como espritu.
El mito y el rito, el teatro con sus mscaras, la pica
y la tragedia, el culto al sol, la religin de las flores, la
arquitectura lineal y orgnica, la escultura antropomrfica, todo ese mundo de belleza parece perdido para siem
pre. En la consciencia cmica de la comedia tica crista
liz el espritu ilustrado nacido en el seno de la propia
145

tragedia, en Eurpides, de manera que las mscaras des


cendieron del pedestal y rebajaron su estatura hasta
aqulla, humana, susceptible ya de novelarse. Cayeron
las mscaras al tiempo que despuntaba la consciencia
crtica. Fueron heridas de muerte por esa risa del come
diante que constituye el efecto en el alma del decalage
entre la estatura trgico-heroica de la mscara y su ver
dad humana. O no es la risa efecto de verdad, autntica
verificacin? El mundo artstico del simulacro dej paso
al mundo sobrio de la verdad revelada.4
6.
Para que exista espacio para eso que se llama novela ba de
producirse esa previa calda de las mscaras protagonizada por
la consciencia cmica. Las mscaras se han vuelto ridiculas y
pretenciosas, derivan hacia lo grotesco. Queda com o objeto de
atencin el su jeto que las sostiene: el hombre. Su dignidad es
simultnea a ese des-enmascaramiento.
'
Pero desde mediados del pasado siglo comienza a sospechar
que inclusive el hombre es una mscara. Todava Fichte y Feuen
bach pudieron recuperar, si bien de form a problemtica y con
flictiva, el humanismo de un Pico deJla Mirndola. Pero desde
Marx, desde Nietzsche, desde Freud, parece com o si ese ser, Heno
de dignidad, que pareca alzarse tras el crepsculo de los dioses
y de los hroes (las mscaras), comenzara a padecer terribles hu
millaciones: aparecera tambin como mscara bajo la cual aso
maran fuerzas de diverso orden: econmicas, biolgicas, libidinales. La novela, en consecuencia, deja de tener hroes, como
todava tiene en Stendhal: los protagonistas son Dinero (Balzac),
Herencia (Zola). La consciencia adecuada a esa mutacin de esca
la es, nuevamente, la consciencia cm ica: desde ella puede escri
birse la enciclopedia de la estupidez humana (Flaubert). En este
sentido es sugestivo leer Bouvart y Pecuchet com o una posible
parodia de la Fenomenologa del espritu y del espritu inquieto y
eternamente curioso de Fausto. A travs de esos personajes pasa
todo el Saber y la Cultura de la poca, al igual que a travs de
la consciencia ingenua. Pero los personajes son el contraplacadfl)
mismo de hroes com o Wilhelm Meister, Fausto o el propio Goe
the: quieren saber todas las cosas, pero a travs de las intermi
nables pginas de la novela no se percibe ningn avance, ningn
progreso, com o tampoco se percibe avance ni progreso alguno
en el eterno deambular acerca del mismo punto de Federico en
la Educacin sentimental. Puede decirse que en Flaubert se pro-

146

En vez de ese mundo en que el espritu se reconoca


en la piedra que tallaba, obra del artesano, o en el himno
que cantaba, obra de msico y poeta, surgi un mundo
de otra especie, un mundo transparente al espritu, un
mundo convertido l mismo en espritu, subjetivado, his
toriado, humanizado, carente de sustrato fsico y senso
rial, hechura del concepto, de la ciencia.
En ese mundo no precisa el dios templos ni estatuas,
ya que el espritu encarnado en hombres es su propio
templo, su propia estatua.
Ya en la ilustracin griega, ya en la comedia tica sur
ge esa primera irrupcin de espiritualidad autoconsciente
que en la Ilustracin y con la Revolucin y el Imperio
termina por implantarse. En ese brote primerizo aparece
alegre y confiada, feliz y satisfecha de s misma. De un
modo todava espontneo y natural arremete con el mito
y con el rito, deja caer las mscaras del teatro todava
religioso. Con la religin revelada se intensifica un pro
ceso que alcanza su mayora de edad en ese siglo iluminista en el que el arte alcanza su verdad en su forzado
Ingreso al panten: se que se llama Saln, Museo, se
que se llama Esttica, se que se llama Arqueologa, Cons
ciencia Histrica.
Hegel constituye la melanclica culminacin de ese
proceso

luce la quiebra de la idea misma de Bildungsroman y del rito de


aprendizaje y de pasaje que implica. Abre el espacio por donde
i lrcularn esos personajes sin trayecto y sin identidad que proliloran en la novelstica m oderna: en Joyce, y sobre todo en
Hcckett.

147

III.

W AG NER: IN C IP IT COMOEDIA *

* ' Este ensayo elabora el trabajo aparecido en Cuadernos de


Ui Gaya Ciencia, II, titulado Wagner: P roteo y Dionisio.

Aadir unas pginas ms al descomunal sumario cr


tico que aplasta la presencia, en otros tiempos polmica,
del Mago de Bayreuth podra resultar, en otra circuns
tancia que la presente, una temeridad incontestable, agra
vada por el hecho de que el firmante de estas pginas no
es un profesional de la msica sino un simple aficiona
do. Claro est que Wagner era algo ms o algo menos,
segn se mire que un msico. Cabe entonces la coarta
da siempre a mano de que su obra crtica, pero tambin,
qu duda cabe, su obra dramtico-musical, afecta a cam
pos de experiencia y cultura distintos del musical, inte
resando en consecuencia al literato, al filsofo, al crtico
de la cultura. Pero no puede olvidarse al respecto lo que
ya en 1933 deca Manuel de F alla: Sobre la esttica de
Wagner, sobre su romanticismo exasperado, sobre sus in
tenciones filosficas, etc., ya se ha dicho todo, y an ms
de lo que haba que decir.1 El riesgo de afirmar en nom
1.
Manuel de Falla, Notas sobre Ricardo Wagner en el cin
cuentenario de su muerte, Revista Cruz y Raya, Madrid, septiem
bre de 1933.

bre propio lo que constituye parte conocida del sumario,


atribuible a un imperdonable desconocimiento de la to
talidad del mismo, parece entonces demasiado grande
para que tenga ningn sentido seguir dejando correr la
pluma. Tanto ms cuanto que los tiempos no parecen
predisponer a ninguna recepcin interesada de unas p
ginas que versan sobre cierto personaje que, si en tiem
pos no muy lejanos todava desat acciones y pasiones,
hoy slo se mantiene vivo en el recuerdo de una minora
de entusiastas sin ningn protagonismo en el seno de la
cultura viva.
Pero quizs por eso mismo puede reflexionarse sobre
la significacin de su obra con calma y moderacin, de
manera que de su aparente realidad de objeto antiguo
pueda extraerse un contenido y una significacin que,
convenientemente percibida, ilumine, a la vez que la
poca en que esa obra se inserta, tambin la nuestra, si
quiera sea de una manera indirecta. Si Wagner asocia
su destino a una familia espiritual, de clase, cuyo apo
teosis as como tambin el germen de su ruina tiene
lugar en el tiempo mismo en que dio a luz sus obras
ms significativas, cuya fecha crucial es 1848, entonces
puede decirse que en l se establece un nexo o una red
en la que se anudan algunos de los hilos sueltos de his
toria europea ms relevantes para conocer el suelo sobre
el cual nos encontramos.2
2.
Para algunos, as por ejemplo, A. Coeuroy, Wagner et Vesp rit rom antique, Pars, 1965, Wagner constituye la culminacin y
el remate del espritu romntico, condensndose en l motivos
ideolgicos, estticos y de sensibilidad presentes en Hoffmann, en
Novalis, en Weber; para otros, en cambio, constituye le dpassement du romantisme, as por ejem plo Ren Leibowitz, Les jantmes de l'opera, Pars, 1972, quien sostiene esta tesis desde el punto
de vista ideolgico y musical; asimismo tambin desde el pun
to de vista estrictamente ideolgico B. Maggie, Aspects o f wag-

152

Wagner fue feuerbachiano, crey en un humanismo


integral que revocara las viejas tablas de la era de los
dioses, particip activamente en la revolucin del 48 en
calidad de activista junto con Bakunn, simpatizando con
las ideas de ste? Wagner se desenga de estas convic
ciones, abrazando la doctrina pesimista de Schopenhauer.
Wagner fue ferviente nacionalista, alentando el fermento
de ideologa pangermana y racista, francfoba y antise
mita que con el nacimiento del segundo imperio empeza
ba a tomar cuerpo. Wagner deriv al final de su vida
hacia un misticismo religioso del que es testimonio su
pera Parsifal. Wagner, pues, sufri mltiples conversio
nes, abraz en su vida mltiples credos, constituyendo
algo as como la superficie de registro en donde la poca
dej caer toda su simiente ideolgica. Wagner, en cuanto3

nerianism, Londres, 1968, quien sostiene ei carcter precursor de


Wagner respecto a la teora psicoanaltica.
En cualquier caso puede afirm arse que Wagner se halla en el
lugar mismo de separacin y de juntura entre el espritu romn
tico y la atmsfera fin du sicle. E llo explica la profunda conmo
cin que produjo en sensibilidades com o la de Baudelaire, atesti
guada por el magnfico ensayo de este poeta y crtico sobre Tannhauser (Richard Wagner ei Tannhauser Pars, 8 abril 1861, en
Baudelaire, V a r i rom aniique, Pars, 1968), en el que efecta una
coherente lectura de la msica wagneriana desde el registro sim
bolista.
3.
Vase el excelente relato que nos ha dejado el propio Wag
ner de los sucesos revolucionarios del 48 en la ciudad de Dresde,
en compaa con Bakunn, de quien hace un singularsimo retra
to, en Ricardo Wagner, M i vida, Barcelona, 1944, pgs. 298-335.
En cuanto a la relacin de Wagner cot la filosofa de la izquierda
hegeliana y particularmente con Feuerbach, vase, aparte de las
propias declaraciones del artista en su autobiografa ratificadas
por sus escritos del perodo anterior a su conversin al pesi
mismo esttico de Schopenhauer (especialmente La obra de arte
del porvenir), las oportunas referencias a Wagner de Karl Lwith.
He Hegel a Nietzsche, Buenos Aires 1968.

153

a sus creencias, atestigua una naturaleza de carcter pro


teico.
En lo que sigue me ceir a este curioso aspecto de
su personalidad para adentrarme en el enredado uni
verso en que le toc vivir.

II
El siniestro juego de embustes apenas disimulados
por sospechosas rectificaciones que sucede al escrito francfobo de Wagner titulado la Capitulacin * sera quizs
un indicio tendencioso para penetrar en la psicologa de
un artista que obliga con demasiada frecuencia a repetir
las siguientes palabras de Manuel de Falla: Siempre que
me hallo ante la msica de Wagner procuro olvidar a su
autor. Nunca he sabido soportar su vanidad altanera ni
aquel empeo orgullosamente pueril de encarnar en
sus personajes dramticos. Se crey Sigfrido, y Tristn,
y Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal. Claro est que
el caso es caracterstico de su tiempo; al fin y al cabo,
Wagner era como tantos otros de su categora, un enor
me personaje de aquel enorme carnaval que fue el si
glo xix, y al que slo puso trmino la Gran Guerra, prin
cipio y base del gran manicomio que est resultando el
siglo en que vivimos.4
5
No puede reprocharse a un francs como Andr Coeuroy que deslice la sospecha de duplicidad respecto a Wag
ner en el affaire que sigui a la publicacin del aludido
escrito francfobo. Esa misma sospecha puede desper
4. La ancdota queda detalladamente reseada en el libro, ya
citado, de A. Coeuroy, capitulo titulado Teutonisme, pgs. 143 ss.
5. Manuel de Falla, obra citada.

154

tarse en otros momentos de la biografa del artista en


que se percibe una extraa combinacin de fanatismo y
oportunismo en ocasin de cualquiera de sus mltiples
conversiones a tal o cual creencia.* Wagner pasa de una
creencia a otra con enorme desparpajo, reproduciendo
en cada caso idntica fe de carbonero, con su secuela de
adhesiones y persecuciones. Como seala Hadow, por
naturaleza era incapaz de respetar o comprender ningn
punto de vista que no fuera el que tena inmediatamente
frente a s; pegaba fuego sin remordimiento a lo que
haba adorado: era de la raza de aqullos para quienes
la persecucin es complemento y culminacin necesaria
de la conversin.6
78
Qu explicacin puede darse de esta proclividad psi
colgica? Basta cerrar el sumario con la acusacin de
duplicidad, oportunismo, combinados con fe ciega de car
bonero, tan fantica como superficial? O se hace ne
cesario penetrar algo ms en el mvil vocacional con el
fin de esclarecer y comprender este aspecto de la perso
nalidad de Wagner?
Esa vocacin era, a lo que parece, las tablas. Ya des
de nio acus una predileccin apasionada por el tea
tro.* El histrionismo de su personalidad, ese componente
histrico sealado una y otra vez por Nietzsche, debe
considerarse entonces derivado de su misma pasin vo
cacional. La pasin de Wagner por la escena puede expli
car, quizs, que en ella se sintiera en el hbitat ms na
tural, ms espontneo, ms real, sintindose en cambio
6. El lector que conozca M i vida podr atestiguar, me parece,
esta afirmacin. Wagner probaba sus convicciones a travs de
discusiones acaloradas en las que, seguramente, afianzaba, a tra
vs del pa th oi de las mismas, su fe incipiente. Parece incluso como
si ese pathos fuese el verdadero soporte de dicha fe.
7. W. H. Hadow, Ricardo Wagner, Mxico, 1951, pg. 36.
8. M i vida, pgs. 40 ss.

155

con frecuencia en los asuntos de la vida real, de un modo


inconsciente, representando un papel. Si pues se crey
Sigfrido y Parsifal, ello es debido a que los lindes entre
el escenario y la vida real se le borraban con frecuencia,
de manera que hasta su propia identidad qued de esta
suerte sometida al eterno juego teatral del cambio de
papel y de mscara.* Esa confusin puede percibirse in
cluso en sus amores. Saliendo al paso de la interpreta
cin cannica de la gnesis del Tristn, Marcel Doisy duda
que fuese la aparicin de Matilde Wesendonk lo que
predispusiera al autor a la creacin de la obra de arte,
verificando la afirmacin del propio Wagner de que el
arte comienza cuando cesa la vida y la felicidad.10 Es
9.
Esta proclividad es asumida conscientemente y sublimada
en el plano metafisico en el perodo de su relacin con Matilde
Wesendonk, com o lo atestigua plenamente el epistolario dirigido
a ella (R. Wagner, E pistolario a M atilde Wesendonk, Buenos Aires,
1948): la metafsica de Schopenhauer, lo mismo que los dramas^
calderonianos que en esa poca ley constituyen el soporte
doctrinal de una experiencia que en el am or a M atilde halla su
concrecin vivencial y en Tristn e Isolda su concrecin artstica.
Ahora bien, es propio de Wagner el continuo fluir, sin solucin de
continuidad, de la vivencia al arte, del arte a la metafsica, de
manera que finalmente el lector de las cartas no sabe a ciencia
cierta dnde termina la experiencia y dnde comienza la repre
sentacin, dnde acaba el sentimiento y dnde se inicia la refle
xin sobre el sentimiento. Esas cartas, escritas en la poca de pro
duccin del Tristn, parecen apuntes o borradores de esta obra,
cuando no reflexiones sobre la misma urdidas sobre el texto re
cin escrito.
10.
Wagner se retira del plano vital de sus amores y de los
conflictos resultantes de ellos con el fin de encontrar esa ansia
da paz, reposo y liberacin que continuamente, en su vida y en su
obra (pinsese en el Holands errante, en Tannhaser, en Wotan,
en Siegmund, en Parsifal, en el propio Lohengrin) ansia. Escoge
com o escenario Venecia. En M i vida explica la angustiosa sensa
cin que le producen las gndolas, por su form a y por su color, a
las que veladamente asimila a la barca de Caronte. Venecia signi
fica en cierto m odo paz, liberacin, pero asimismo muerte: fin del
deseo, apaciguamiento com pleto de la pasin. Desde all escribe a

156

posible preguntarse en qu medida no ser, por el con


trario, el estado espiritual en que le sumerga esa obra
( Tristn) la que influy en la eclosin de ese amor, del
mismo modo como esta pasin contrariada y su fracaso
final alimentaron sin ninguna duda el desenlace del draMatilde unas cartas que versan sobre este nico tema: la subli
macin del deseo vencido en la paz redentora, paz que implica
renuncia, separacin, ausencia. Y la trascendencia de ese momen
to negativo en la creacin artstica, paso previo para alcanzar la
santidad. El arte implica, por consiguiente, el ocaso de la voluntad
de vivir y de la rbita del deseo y de la pasin, su cumplida tras
cendencia en una voluntad creadora de nuevo cuo, ms all de la
pasin, pero asimismo ms all de la muerte. El arte aparece en
la reflexin de Wagner en esas cartas como instancia antittica
respecto a la Naturaleza, cuya fuerza ciega conducente a una
produccin y reproduccin sin tino y sin oriente queda entonces
trascendida. El arte es, pues, algo antinatural. Lo mismo el verda
dero amor, el amor ganado en la renuncia y en la ausencia: amor
que se yergue orgulloso frente a la fuerza reproductiva y fecun
dante de la Naturaleza; amor por consiguiente estril. En esa
reflexin, la esterilidad trama una relacin esencial con la belleza:
L a Naturaleza persigue sus fines ciegamente, no se ocupa ms
que de la especie, es decir, no quiere ms que vivir siempre de
nuevo, recomenzar hasta el infinito. El individuo al que carga
de todos los sufrimientos de la vida no constituye ms que un gra
no de arena en esta inmensidad de la especie, grano al que la
Naturaleza puede reemplazar miles y millones de veces...
...La naturaleza no es sagrada salvo cuando se eleva a la
serenidad...
...En m todo es antinatural. Ignoro lo que es la familia, lo
que son los padres, los hijos; mi matrimonio no fue ms que un
experimento de paciencia y de piedad...
...La vida, la realidad asume cada vez ms la form a del sueo;
los sentidos son enervados; la vista se nubla; el odo que quisiera
ofr la voz del presente no puede percibirla. Donde estamos no
nos vemos, solamente en donde n o estamos se fija nuestra mirada.
Asi pues, el presente no existe; el futuro es la nada...
Todo lector y conocedor de la obra de ese gran wagneriano
y schopenhaueriano que fue Thomas Mann (que sin embargo
mantuvo siempre una distancia irnica e inteligente respecto a
sus maestros) percibir en el escenario (Venecia) en la problem
tica (relacin entre arte y vida, entre belleza y fecundidad, e n tre

157

ma, que es posterior a la ruptura. ste es un tema que


podra conducir a un turbador estudio psicolgico. 11
No seria, desde luego, el primer caso de un artista
que organiza su vida desde y a partir de sus creaciones
artsticas, de manera que el sujeto emprico se hallara
sometido a las leyes autnomas del sujeto creador, ver
dadero sujeto trascendental que gobierna y condiciona el
desarrollo de la experiencia. Ese sujeto emprico pasara
entonces a la condicin de personaje, a modo de persona
del drama, siendo entonces ora Lohengrin, ora Tristn,
ora Parsifal, segn las necesidades del proceso de crea
cin. En virtud de ese pasaje el creador podra asegurar;
de una manera exitosa, el cumplimiento del imperativo
vocacional y con l la consumacin de su obra en todas
sus etapas sucesivas. Las metamorfosis del individuo co
rreran paralelas o seran consecuencia de las metamorfo
sis de la obra creativa. Wagner habra sido feuerbachiano
en la misma medida en que se identificaba a la vez con
Wotan el hroe de los tiempos presentes y con Sigfrido el hroe del porven ir;*12 habra sido schopenhaue-

arte y produccin) incluso en la ancdota de las relaciones de


Wagner con Matilde Wesendonk, sublimada en el Tristn, uno de
los puntos nodales de donde arranca la inspiracin de dicho escri
tor, como lo atestiguan sus relatos Tristn, La muerte en Venecia,
pero asimismo Los Buddenbrook en la ltima parte de la novela,
asi como su escrito sobre el matrimonio, y sus ensayos consagra
dos a Schopenhauer y a Wagner, especialmente Grandeza y sufri
mientos de Ricardo Wagner, 1933, Ricardo Wagner y E l anillo del
Nibelungo, 1937, Obras completas, Barcelona, 1968.
11. Marcel Doisy, prefacio a la edicin bilinge del Siegfried,
Pars, 1971, pg. 26.
12. Son expresiones del propio Wagner, exteriorizadas en car
ta a su amigo y correligionario Roeckel (ambos eran amigos asi
mismo de Bakunn):
Fjate con atencin en Wotan, vers hasta qu punto se nos

158

riano en la medida en que se desengaaba de este hroe


y de su calidad de ser de la naturaleza, identificndose
entonces con su herona Briinhilda, la divinidad despo
jada de todos sus atributos, convertida en ser humano,
pero a la larga desengaada de esa misma humanidad
de la que esperaba su propia redencin, que al final del
Crepsculo de los dioses asciende de nuevo a la casa pa
terna, al Walhalla, slo que una vez lo ha convertido en
una pira ardiente.13
Pero Wagner habra tambin trascendido este punto
de vista pesimista en su conversin religiosa y mstica
correspondiente al perodo del Parsifal. Habra, por con
siguiente, seguido en su biografa las leyes autnomas
fijadas por la obra de arte, siendo entonces la creencia
y su secuela de conversin, renegacin, demarcacin
entre lo bueno y lo malo, entre lo po y lo impo el
efecto o la consecuencia de esa peculiar tirana de la obra
sobre su autor. En algn sentido en Wagner de se
guirse hasta el final esta hiptesis, cuyas limitaciones
explicativas no se me escapan se habra producido la
inversin de la relacin supuestamente normal entFe el
creador y su obra. Se ha dicho con frecuencia que Wag
ner era un perfecto seductor. Cabe decir al respecto lo
que Thomas Mann recuerda en Lotte en Weimar relati
vo a la seduccin: el artista, seductor nato, es tambin
o por lo mismo el gran seducido, siendo la Belleza (cara

parece: Es la suma de la inteligencia del tiem po presente, mien


tras que Siegfried es el hombre aguardado y querido por noso
tros, que debe hacerse a s mismo merced a nuestra aniquilacin,
el hombre ms perfecto que imaginarse pueda.
13.
Por no hablar de su identificacin con Tristn, atestigua
da hasta la saciedad y hasta el aburrimiento por la corres
pondencia con M atilde Wesendonk.

159

visible de la Muerte) quien continuamente le seduce.'4


Wagner fue una cabal personificacin del seductor-sedu
cido. Y fue su obra misma, su creacin, el signo sensible
de Belleza que actu sobre l como agente de seduccin.
Seducido por sus obras, seducido por esos personajes
que encamaba y con los cuales se identificaba, pudo a
su vez seducir y hechizar a los dems con su trato, con
su msica. Al igual que el hechicero de que habla LeviStrauss, antes de poder encantar e hipnotizar a sus pa
cientes, debi en algn profundo sentido encantarse e
hipnotizarse a s mismo, confirmando el mecanismo se
gn el cual se hace posible contagiar a los dems una
conviccin, un credo, un fanatismo: slo el que previa
mente ha conseguido convencerse a s mismo, persuadir
se a s mismo respecto a cierta creencia puede, a posteriori, convencer a los dems.15 N o es causual que Nieto14. Idea que late a lo largo del hermoso monlogo de Goethe
en el captulo sptimo de la novela de Thomas Mann. Sobre la
relacin Belleza-Muerte, recurdense los versos de Van Pialen
citados por Mann en su ensayo sobre el matrimonio.
15. Levi-Strauss, E l hechicero y su magia, en Antropologa
estructural, donde describe con precisin el extrao tablado tea
tral que monta el hechicero con la finalidad expresa de incorpo
rar la enfermedad (el mal espritu) de la victima, reproduciendo
en sus ademanes y movimientos, en verdadera funcin mimtica,
los que son caractersticos del paciente. Puede decirse entonces
que la identificacin trm ino fam iliar en la literatura psicoanaltica constituirla una form a menguada de posesin, una
modulacin a escala en tono menor del tema genrico de la
mimesis, tema de trascendencia fundamental para comprender
algunos de los mecanismos ms inquietantes que estn en la
base de nuestro funcionamiento psquico, pero asimismo de toda
realidad escnica.
Sobre la vinculacin entre las aptitudes mimticas y la iner
vacin somtica de la ficcin, Wagner deja multitud de indicios
en su biografa: continuas erupciones e hinchazones, erisipelas.
Verdaderas enfermedades imaginarias en sentido riguroso: ya
que la causa eficiente de la enfermedad es, en esos casos, proba
blemente lo Imaginario. Tambin en este punto Thomas Mann ha

160

sche, en los escritos que siguen a su ruptura interior,


previa a la ruptura exterior, con Wagner, tratara por
todos los medios de escudriar el mecanismo de pro
duccin y transmisin de las creencias.*16

III
Nos hallamos, por consiguiente, prximos a la mtica
figura de Proteo, ese personaje sin sustancia ni entidad
que es o se resuelve en sus mltiples metamorfosis. Nos
hallamos, tambin, en vecindad con la hechicera Circe,
verdadera diosa de toda escenografa en su calidad de
propiciadora de continuas mutaciones de las cosas y los
objetos en virtud de sus poderes mgicos.17 El sumario
encontrado materia para sus finsimas observaciones: recurdese
el personaje Christian en Los Buddenbrook, pero sobre todo Flix
Krull (y sus inquietantes experimentos con la contraccin de
la pupila y con las fiebres imaginarias). Es caracterstico de la
tipologa del artista que ofrece Mann esa experimentacin de
la facultad mimtica con el propio cuerpo. Confrntese este pro
blema con las nosografas freudianas en torno a la histeria: hay
aqu un tema de inters poco corriente que debera ser tratado
con detalle y precisin, pero sobre todo con amplitud de miras
y sin presupuestos doctrinarios de ningn orden.
Sobre la relacin entre la prctica del hechicero reseada por
Levi-Strauss y el problema de la creencia, vase el magnfico tra
bajo de Octave Mannoni, Ya lo s, pero an as..., incluido en
La otra escena, Buenos Aires, 1969.
16. Ya en los escritos ntimos o esotricos previos a la
ruptura exterior, centrados sobre Wagner, pero sobre todo en los
escritos de la etapa llamada con o sin fortuna, no entro aqu
en la cuestin positivista, en los que Nietzsche prolonga la
Investigacin sobre la gnesis de la creencia moral efectuada por
su amigo Paul Re.
17. Sobre las figuras de Proteo y de Circe, vase la excelente
investigacin sobre la cultura del barroco de Rousset, C irce y el
pavo real, Barcelona, 1973.

161

acusatorio nietzscheano contra Wagner se perfila a tra


vs de estas caracterizaciones: magia, hechicera, estupe
faciente, anestesia de la voluntad propia y ajena, histrionismo, histeria.1* Trminos que slo pueden resultar pe
yorativos para un alma ajena al universo escnico. En
general, al universo de la ficcin.
Esa alma es la del fil s o fo : de Platn a Nietzsche, la
vecindad con el artista resulta para l altamente atractiva
e insoportable a un tiempo. Puede sorprender que en
La Repblica se expulse al artista de la ciudad alegando
su sospechosa vecindad con la mentira y con la produc
cin de simulacros, toda vez que previamente se ha tra
zado una ntida lnea de demarcacin entre la divinidad
pertinente a la contemplacin del filsofo, que es de na
turaleza una y homognea, simplicsima y pursima, no
contaminada por ninguna mutacin, y el falso pretendien
te a la divinidad, ese ser que nunca es y siempre devie
ne, ese ser que no es propiamente ser, carente de sustan
cia, eternamente impuro y variable, sinnimo de simula
cro, de eidola, resuelto en metamorfosis continuas, al que
Platn compara con el personaje aludido de Proteo? w El
artista, congenial a esta figura mtica, encama la figura 1
9
8
18. Expresiones continuas que aparecen en E l caso Wagner
y en Nietzsche contra Wagner, pero en general en toda la pro
duccin nietzscheana del ltimo periodo.
19. Hay que considerar, acaso, a un dios como a una especie
de mago capaz de manifestarse de industria cada vez con una
form a distinta, ora cambiando l mismo y modificando su aparien
cia para transformarse de mil modos diversos, ora engandonos
y hacindonos ver en l tal o cual cosa, o bien lo concebiremos,
ms que ninguno incapaz de abandonar la form a que le es pro
pia? ( Repblica, 380 d). Poco ms adelante, en 381 d, alude Platn
explcitamente a Proteo, amonestando a aquellas madres que,
influidas por los poetas, asustan a sus hijos contndoles mal las
leyendas y hablndoles de unos dioses que andan por el mundo de
noche, disfrazados de mil modos com o extranjeros de los ms
varios pases.

162

del embaucador, verdadero mimo del conocimiento, como


el sofista: no es todas las cosas, nicamente las simula,
no conoce todas las cosas, sencillamente las refleja en
un espejo que gira en todas las direcciones.20
Todo el drama de la filosofa platnica, gravita en
tomo al problema de la mediacin del Uno con el Todo,
lo n kai t pn. Las aporas resultantes de esa media
cin aparecen en toda su crudeza en el Parmnides: ora
el Uno debe ser negado con el fin de que pueda afirmar
se el Todo, ora, por el contrario debe negarse el Todo con
el fin de poderse afirmar el Uno. En el primer caso, la
totalidad se vuelve insustancial e infundada, lindando con
la condicin del simulacro, de manera que la demarca
cin entre sabidura y engao, entre filsofo y artista,
entre conocimiento e ilusin amenaza con borrarse. En
el segundo lugar, la Unidad se vuelve mstica e inalcan
zable, sumiendo al pensador en la tesitura de una per
secucin desesperada de su objeto apetecido y deseado
que jams tiene satisfactorio colofn.21
N o es casual que Nietzsche retome algunos de los
tpoi ms caractersticos del platonismo con la expresa
finalidad de invertir esa filosofa. Entre ellos, la concep
cin acerca de la connivencia del arte con la mentira, con
la ilusin, con la apariencia, con el mundo de la edola.
El artista es productor de engao, es embaucador, es se
ductor. El verdadero artista es Dionisio, dios de las apa20. Para comenzar, el poeta con la sola excepcin del poeta
pico o lrico en los pasajes en que habla en nombre propio
esconde su identidad, dejando la palabra a los personajes, otros
que l mismo. Ese camuflaje se consuma plenamente en el
arte escnico, tragedia o comedia, donde el autor desaparece ante
el tinglado, efectuando de este m odo una mimesis perfecta.
21. Sobre este tema, los excelentes libros de V ctor Gmez
Pin, De usa a mana Barcelona, 1973 y E l drama de la ciudad
ideal, Madrid, 1974.

163

riendas que, parecidamente a Proteo, se resuelve en sus


continuas metamorfosis de rostro, de mscara, de piel.
Verdadero demonio al decir de Nietzsche, para quien el
demonio es fundamentalmente p iel.22
La figura de Wagner aparece entonces a la vez como
confirmacin de estos asertos y como experimenttim crucis de los mismos, por cuanto su naturaleza proteiforme
presenta rasgos ambiguos y sospechosos que lo emparentan, en vecindad peligrossima, con el dios de las mscaras,
Dioniso y que tambin lo distancian en algn sentido sutil
y difcil de capturar, hasta el punto de destacarlo como,
el falso pretendiente a la titularidad dionisaca.
Podra incluso pensarse como hiptesis que Proteo
constituye entonces la versin esprea de Dionisos. Tema
ste que merece cierto rodeo explicativo.

IV
La mitologa en que se plasma la corriente del deseo
nietzscheana traza la figura, tantas veces evocada, de un
tringulo compuesto por Perseo-Ariadna-Dioniso. Este l
timo es el artista, vencedor del hroe, que cobra como
prenda de su victoria la posesin de Ariadna. De esta
suerte queda comprendida la relacin Wagner-Csima, la
separacin de sta de su marido y de su padre. En el
seno de esa constelacin triangular trata de hallar el in
truso pensador un lugar en la estructura. Slo al final
de su vida y en el registro alucinatorio de la locura, tras
22.
Cuando el diablo cambia de piel, no se despoja tambin
de su nombre? El nombre es, en efecto, tambin piel. El diablo
mismo es tal vez p iel. As habi Zaralhustra, trad. A. Snchez
Pascual, Madrid, 1972.

164

la trgica declaracin de amor (Csima, te amo) halla


al fin, ya en plena obnubilacin, ese lugar siempre ocu
pado (Y o soy el marido de Csima Wagner).232
5De ah
4
que en las ltimas cartas pudiera al fin firmar segn su
verdadera identidad, Dioniso. Pero tambin: Dioniso-crucificado.
Este sintagma Dioniso crucificado sirve de ndice
explicativo de esa diferencia que buscamos entre el dios
de las mscaras y su peligroso pretendiente, Proteo. En
efecto, Dioniso, como Proteo, cambia de mscara, cum
ple la ley de las sucesivas metamorfosis, pero a diferen
cia de ste cada movimiento, cada pasaje, constituye una
verdadera conmocin que afecta a las entraas mismas
del alma y del cuerpo del personaje, el cual cambia de
piel dejando a la vez, por as decirlo, la piel.*
De hecho, cada mutacin significa una verdadera ago
na, un verdadero getseman, con su secuela de martirio,
tortura, laceramiento, humillacin, crucifixin y consumatum est. Slo en virtud de ese torm ento se hace posi
ble la peridica resurreccin.2* Slo ese extremo dolor
posibilita el cumplimiento de la anhelada ley del re
torno.
La sospecha de Nietzsche respecto al artista histrinico, respecto a la naturaleza proteiforme, radica en este
punto: Significa su metamorfosis un verdadero tormen
23. El 27 de m arzo de 1889, ya internado, dice: M i mujer
Csima Wagner es la que me ha trado aqu. H istoria clnica de
lena, en Revista de Occidente, agosto-septiembre 1973, pg. 282.
24. Continuamente acude Nietzsche al sm bolo de la serpiente
para representar la sabidura. Y sobre todo al cam bio de piel de la
serpiente, necesario para su supervivencia.
25. Sobre este sufrimiento producido por el cam bio de creen
cia o doctrina verdadero cambio de piel de la sabidura vase
el penetrante anlisis psicolgico de Lou Andras-Salom, F. N ietz
sche, especialmente el captulo titulado, de un m odo sintomtico,
Sus metam orfosis.

165

to, o nicamente la simulacin de ese torm ento?24 Nietzsche, como buen filsofo o pensador, pone sobre el tape
te, como instancia critica y discernidora en este juicio
salomnico sobre el verdadero y el falso pretendiente la
Verdad. Y Verdad es, para Nietzsche, sinnimo de abso
luto tormento. Verdad es lo mismo que dolor, de manera
que la capacidad de verdad que resiste un pensamiento
es igual a la capacidad de dolor que resiste el pensador.
Sospecha respecto a una mutacin o metamorfosis que
se produce sin dolor, o con un dolor nicamente simula
do, nicamente representado dolor del que se cobra un
goce voluptuoso de naturaleza esprea y decadente, muy
distinto del goce voluptuoso moral, nada esteticista, que
el pensador cobra de su autolaceracin.2
27 A la crueldad
6
voluptuosa del imperativo moral del pensador, converti
do en verdugo del sujeto-victima, se opone el goce es
ttico del artista histrinico que simula los sufrimientos
en el registro de un morbo placentero en el que lo vivido

26. Entindase bien que no se sugiere aqu que el artista, y


en el caso que nos ocupa Wagner, no sufriera en su alma tormen
tos tan fuertes como los del filsofo, en este caso Nietzsche. 1a
biografa de Wagner basta para alejar toda sospecha acerca de
una vida feliz y reconciliada consigo misma. Solamente se llama
aqu la atencin sobre el proceso que conduce de una creencia a
otra, sobre el m ovim iento del alma que lleva al cambio de con
viccin o de doctrina. Mientras el filsofo sufre entonces en carne
viva su mximo tormento, el artista (W agner) vive esa mutacin
con mucho mayor desparpajo. Los sufrimientos del artista son de
otra especie. Pero no tienen expresa relacin con el problema del
cambio de creencia.
27. Este punto es analizado con verdadera clarividencia por
Lou Andras-Salom, obra citada. El alma de Nietzsche, concluye
su antigua amiga, se escinde en un dios sacrificador y en una
vctima sacrificada. Sobre el tema de la voluptuosidad que se
cobra del ejercicio de la crueldad caracterstico de la relacin
verdugo-vctima, el propio Nietzsche ha dejado un anlisis im
presionante en la Genealoga de la m oral, capitulo 2.

166

y lo representado terminan por confundirse.2* Del tablado


heroico del filsofo se pasa, pues, al tablado histrinico
del artista.
Nietzsche quiso ser todas las cosas, pero a sabiendas
de que el pasaje de un modo de ser a otro implica laceramiento y crucifixin. Quiso tambin saber todas las co
sas: cambi varias veces de creencia y concepcin del
mundo, pudiendo distinguirse, en buen escolasticismo, su
periodo romntico, su perodo positivista, su concepcin
del mundo de madurez. Pero cada cambio de piel supuso
antes que nada tortura infligida sobre el espritu, sobre
el alma, sobre el cuerpo. Wagner, por el contrario, hall
una modalidad histrinica de cumplimiento de ese ideal
humanista y fustico con el que se sinti tan identificado
28.
De un modo semiconsciente y por consiguiente en un
registro todava rom ntico hay mltiples referencias en la
vida y en la obra de Wagner a esa conexin de voluptuosidad y
dolor: as el gozo profundo que ansia Tannhaser cuando, harto
ya de los placeres venusianos, desea sufrir. De un modo cons
ciente y lcido y por consiguiente en un registro postrromntico y ta rd o caracterstico del Ocaso del sol romntico
ese goce lo analiza con minuciosidad Baudelaire en su trabajo
sobre Tannhaser. En este punto puede verificarse nuevamente
nuestra afirmacin del carcter de pasaje que cumple Wagner en
el plano de la sensibilidad esttica.
Sim plificar la cuestin que aqu estamos tratando con algn
trmino brbaro ad usum delphini (as por ejem plo masoquis
m o) sera un pecado de lesa historicidad, ya que Sacher Masoch
representa, en el curso de una historia de la sensibilidad, un
paso posterior, algo as como una figura del espritu subsecuente,
en la que la ambigua urdidumbre de lo vivido y lo representado,
del sentimiento y de su representacin, del impulso y de las tablas,
en lo que hace referencia al problema de la vctima y del verdugo
y su relacin con el goce, se ha clarificado y resuelto en favor
de la autoconsciencia, de la lucidez y de un histrionismo lci
damente asumido y por lo mismo tambin perverso . En Wag
ner incluso en Baudelaire no se ha perdido todava la referen
cia a ese sol romntico cuyo ocaso, cuyo crepsculo sin embargo
se percibe y se enuncia en trminos elegiacos.

167

(en el seno de sus sucesivas identificaciones el propio


Fausto compareci tambin como personaje susceptible
de encamacin y representacin). Cumpli el ideal hu
manista y fustico en el registro histrinico. No fue to
das las cosas. Sencillamente, las simul.
Con lo cual atestigu, en un sentido simtricamente
opuesto pero complementario a la experiencia nietzscheana (experiencia que slo pudo realizar ese ideal, en su
perfecto cumplimiento, en el registro alucinatorio), la
quiebra del ideal humanista.
Pues ese ideal slo poda consumarse en virtud del
mantenimiento de una relacin dialctica entre verdad y
arte, entre el rol de pensador y el rol de artista, de ma
nera que el pasaje a las tablas y el histrionismo no fuera
en ningn sentido obstculo para el asentamiento de la
razn en una acrisolada lucidez y sabidura. Ahora bien,
Wagner no demuestra esa lucidez y autoconsciencia que
hizo sentir al propio Augusto, en sus ltimas y delatoras
palabras (nos lo recuerda Nietzsche), la verdad del tabla
do urdido en el curso de su gestin.2
30 En ningn momen
9
to omos decirle, explcita o veladamente, Comoedia finita
est, a menos que interpretemos ladina y favorablemente,
en el registro de la parodia y del cinismo, su Parsifal, el
cual, por el contrario, prueba que en los ltimos momen

29. Prueba de ello es su bella obertura Fausto.


30. Nietzsche asimila, en efecto, las ltim as palabras de
Augusto y las de Nern, por razn de que, enzarzado en su pol
mica contra el socratismo, interpreta el Qualis artifex pereol
en el mismo sentido que el Plaudite am ici: comoedia finita est.
Hay sin embargo, creo, cierta diferencia sintomtica en ambas
figuras de la consciencia histrinica: mayor consciencia en Augus
to, mayor histrionismo ciego en Nern. Ms adelante queda este
punto esclarecido en el contexto. El texto de Nietzsche es el afo
rismo 36 del libro prim ero de D ie FrShliche WisSenschaft.

168

tos hall una ltima manera de esquivar Wagner la ver


dad, a saber, a travs del misticismo.31
Por esta razn Wagner, con ser genial, con ser re
presentativo del arte y de la cultura y sociedad de su
poca que constituye el humus fertilizante de la nues
tra no alcanza autntica grandeza, no alcanza ese gran
estilo buscado por Nietzsche en vano entre sus contem
porneos.
Gran estilo de un Shakespeare, quien en un famoso
31.
Nietzsche interpreta maliciosamente Parsifal como despe
dida de Wagner de la esfera de la tragedia: cada de las mscaras,
pasaje a la lucidez, comedia y bufonada (para Nietzsche, lo mismo
que para Hegel, la comedia es superior a la tragedia en cuanto a
su relacin con la verdad, es el momento de la lucidez, aquel
momento en el que, como se dice en el Zarathustra, hasta las peo
res tragedias aparecen com o comedias).
Nietzsche se pregunta: W ar dieser Parsifal berhaupt ernst
gemeint? (Fue realmente tomado en serio por W agner...?) Man
mchte es nmlich wnschen dass der Wagnersche Parsifal heiter
gemeint sei, gleichsam ais Schlusstck und Satyrdrama, m it dem
der Tragiker Wagner gerade auf eine ihm gebiihrende und wrdige Weise von uns, aucb von sich, vo r A llem von der Tragdie habe
Abschied nehmen w ollen...
Si se coteja este pargrafo del Nietzsche contra Wagner, Edi
cin Colli-Montinar, Berln, 1969, vol. V I 3, pg. 428, con el texto
antes citado de La Gaya Ciencia, as com o con los textos del Z a
rathustra acerca de la conexin tragedia-comedia, se puede hallar
un nexo de relaciones relevantes para penetrar a fondo en la
esttica nietzscheana y en su concepto fundamental, el concepto
de Gran Estilo. Creo que esta reflexin, de llevarse a cabo con
rigor, ganara a Nietzsche para una esttica racionalista, en
algn sentido en la direccin incoada por Galvano della Volpe
en su exgesis de la esttica nietzschena ( Crisis de la esttica
romntica, captulo dedicado a Nietzsche), si bien este autor, de
masiado fija d o en su polmica con el intuicionismo de la est
tica de Croce, pierde la posibilidad de una exgesis de largos
alcances al integrar a Nietzsche en e l seno del intuicionismo (lo
que habra hecho fracasar el intento nietzscheano de trascender
la esttica romntica). De todas maneras di problema en cuestin
rebasa ampliamente el marco epistemologista en el que lo en
marca e l pensador italiano.

169

pasaje de Hamlet explica con lucidez sin igual la natura


leza del artista, capaz de dar vida en forma de perso
najes a todas las inquietudes y deseos, temores y tem
blores de su corazn. Y que en La Tempestad relata, en
el registro de la ficcin, su propia verdad consciente
mente asumida, identificndose con Prspero, verdadero
dominador, como el artista, por medios mgicos y hech
cenles, de los elementos de la naturaleza, el cual, desde
detrs del tablado, deja que suceda en el escenario un
curso dramtico que se va encauzando y torciendo segn
sus designios, desvelndose al fin de la obra y retirn
dose entonces de su oficio, en ese extraordinario pasaje
en que renuncia a sus poderes y se despide de la escena,
diciendo poco ms o menos lo mismo que Augusto: Comoedia finita est.
Wagner, pese a su genialidad, parece ms bien del li
naje de quienes al fin de sus das pronuncian otra sen
tencia muy diferente, un poco a la manera de Nern (qualis artifex pereo!).
Quizs esas ltimas palabras podran servir de n
dice y delacin de lo que podra denominarse gran estilo.
En cierto modo clasicismo.
Esas ltimas palabras anudan el universo artstico, la
ficcin, la escena, con el universo filosfico. Median en
tre la belleza y su concrecin en simulacros y la
verdad y su continua voluntad de desenmascaramiento
de simulacros.
Nietzsche intent hallar ese nmero ulico fundador
de la unidad arte y verdad, librando al arte de su ca
rcter nicamente mimtico-histrinico, librando a la ver
dad de un voluntarismo como el socrtico-platnico
desconocedor de la verdad nsita en la obra de arte. De
ah su bsqueda del gran estilo. De ah su apuesta por
un nuevo clasicismo que evitara la decadencia del arte
170

(su conversin en obra estrictamente proteica) y el exclu


sivismo de la voluntad de verdad (negadora de la pul
sin artstica). Su apuesta por la vida le hizo combatir
la voluntad de verdad schopenhaueriana, tomando el par
tido por un arte que fuese estimulante y propiciador de
vitalidad. Su apuesta por la verdad le hizo combatir un
arte que evidenciaba su naturaleza esprea al capitalizar
en el registro histrinico-imitativo, por la va de la iden
tificacin, la experiencia de tormento, de calvario indis
pensable para el nacimiento tanto del arte como de la
verdad. Apostaba, pues, por un arte verdadero y por una
verdad artstica. Pero su apuesta qued nicamente como
ideal inalcanzable. N i entre sus contemporneos ni en s
mismo pudo realizar materialmente ese ideal.31

V
Falta por consiguiente en el arte wagnerano ese mo
mento crtico del arte (momento de la lucidez, momento
de la verdad) que encontramos en todo gran estilo, en
Shakespeare, en Goethe, en Schiller. Faltan esas ltimas
palabras. El arte wagnerano, ayuno de esa instancia cr
tica, confunde continuamente sentimiento y representa
cin del sentimiento, es, pues, como seala crticamente
Nietzsche, un arte efectista, hipntico, que slo es grande
32.
Este importante tema slo puede ser insinuado en este
contexto. Exigira desde luego un tratamiento detallado, de exgesis y de crtica de los textos nietzscheanos, que debera llevarse
a cabo con amplitud y minuciosidad. Creo, en efecto, que la est
tica de Nietzsche es uno de los terrenos menos convenientemente
tratados de este pensador. Y uno de los ms interesantes, tanto
para comprender su pensamiento, como para comprender nuestra
sensibilidad.
171

en algunos momentos supremos (especialmente en esa


obra magistral que es Tristn e Isolda), pero que se halla
falto de la mediacin de una inteligencia crtica que do
mine los arrebatos de la inspiracin y del rapto. Es, en
este sentido, un arte propio de aquel gran Carnaval que
fue el siglo x ix , como dice Falla. Carnaval al que le
falt la mediacin racional de un reconocimiento de su
carcter carnavalesco, carnaval que fue tomado por rea
lidad, por norma, y del que slo pudo cobrarse verdad
en virtud del ms absoluto esfuerzo demoledor de la cr
tica: merced a un criticismo disolvente, rayano en el
nihilismo, como aquel desplegado por quienes descorrie
ron el velo de Maya en el cual se anudaba, en buena
tergiversacin romntica, el sentimiento y su representa
cin, la accin real y la declamacin sobre las tablas.
A travs de ese hipercriticismo, ms radical que el in
coado por Kant, se descubri que, tras esa trama de su
puesta realidad, bulla una esencia desconsolada y poco
apetecible, que ora fue bautizada como Voluntad, como
Voluntad de Poder, ora como Lucha de clases, ora como
lucha por la vida y seleccin natural. Nuestro siglo, a tra
vs del marxismo, a travs del psicoanlisis, a travs de
la filosofa neopositivista y analtica, ha registrado en el
terreno de la filosofa una experiencia histrica derivada
de ese descorrimiento del velo de Maya: fin del Carna
val, mircoles de Ceniza (como dice Lukcs en el Asalto
a la Razn, demostrando por una vez un magnfico sen
tido del humor), comienzo de una cuaresma, culminada
por ese viernes non sanctum de la Primera y de la Se
gunda Guerra Mundial, que ha convertido el Carnaval y
la crtica derivada de la resaca que le ha seguido en ese
gran manicomio que est resultando el siglo en que vi
vimos, como seala Manuel de Falla.
La tragedia del arte actual en su condicin escnica
172

y esa misma tragedia puede percibirse en el terreno


del pensamiento y, en general, en el plano concreto de
la vida histrica, social y cotidiana consiste en su basculamiento entre un cumplimiento crispado y no ro
mntico del imperativo carnavalesco, propiciador de
un arte en el que definitivamente la razn se anonada y
deja libre al instinto primitivo y a su gesto originario, y
un criticismo anclado que preserva a la razn de la aco
metida del hipnotismo de un mundo fetichizado y en
cantado, aunque a costa de impedirle entonces el pasaje
al terreno de la ficcin, al escenario. Carnaval sin me
diacin racional, Razn sin mediacin carnavalesca.

VI
Desde una determinada ptica de altura, seala Nietzsche-Zarathustra, las ms tremendas tragedias aparecen
como comedias. En el proceso de autoconstitucin del es
pritu, insina Hegel en la Fenomenologa, la comedia
representa un estadio superior a la pica y a la tragedia
en cuanto a autoconsciencia. Viene siempre despus de
stas, como su momento crtico y su movimiento de ilus
tracin. Es, pues, respecto a ellas lucidez: revelacin de
que las mscaras son mscaras, tan slo mscaras, me
dicin del decalage existente entre la mscara y lo que
sta enmascara. Esa medicin es, por consiguiente, veri
ficacin, exposicin de la verdad. Y si se registra en sen
saciones como risa, ello es debido a que la risa es la res
puesta subjetiva a ese proceso. Risa es, en efecto, el signo
sensible que designa el espacio vaco existente entre la
mscara revelada como mscara y lo que en verdad sta
enmascara. Para que haya risa se precisa que algo, la
173

situacin, o alguien, un determinado personaje del ta


blado, ejerza sobre el contexto una funcin verificadora.
As la criada respecto al Enfermo Imaginario.
En la obra wagneriana, en la tetraloga, el genio del
fuego, Loche, y ambiguamente el propio Wotan el ms
entero de los personajes wagnerianos ejercen esa fun
cin desveladora: ante su sibilina presencia evanescente
los viejos dioses parecen monigotes rgidos de una esta
tura casi ridicula, desproporcionada a la situacin y al
tiempo declinante en que estn viviendo y sufriendo. Pero
el relevo de los dioses por el Hombre no significa a este
respecto un movimiento suficiente de verificacin: en se
guida muestra Sigfrido su naturaleza de tigre de papel,
ya incluso en su lamentable actitud necesariamente in
consciente ante su protector, pero sobre todo en las ri
diculas historias, verdaderas gestas de miles gloriosas,
en que se desenvuelve en la sombra pera final de la
tetraloga. Tambin el Hombre es pues Mscara: grave
leccin verdadera que desprende, como legado, la inmen
sa obra wagneriana. El mismo movimiento que rebaja la
estatura de los dioses en virtud del espritu de ilustra
cin y comedia se insina entonces tambin respecto a
aquel ser que parece surgir de ese desenmascaramiento:
el Hombre. La antropologa querida por Feuerbach, maes
tro incidental de Wagner, como sustitutiva de la teolo
ga, muestra su carcter insuficientemente crtico, reve
lndose como relevo de lo mismo. A los dioses suceden,
pues, los hombres convertidos en dioses. Pero el espritu
de ilustracin y comedia ridiculiza incluso ese nuevo r
gimen humano. Y muestra que detrs de l existe un
fondo no-humano al que revierte, en el que necesaria
mente cae y decae. Y esa mostracin produce nuevamente
risa: el Hombre aparece tambin como monigote.
En este subsuelo aparece entonces la esencia revelada

174

por el descorrimiento del velo de Maya: voluntad, vo


luntad de poder, dinero, herencia. All existe el sujeto y
el objeto del futuro drama, que una vez sobrepasada su
forma trgica y su revelacin cmica, puede surgir como
novela: gnero en el cual no hay dioses ni hay hroes.
Gnero que presupone el proceso, ya consumado, de ilus
tracin, de crtica, de verificacin y risa. Gnero de lo
que propiamente es novela en sentido moderno, irreducti
ble a lo que bajo ese trmino pudo entenderse antes de la
consumacin de ese proceso: gnero surgido al alum
brarse, como verdaderos protagonistas, Dinero (Balzac),
Herencia (Zola). Gnero que en Flaubert abre su verda
dero espacio: ya que, una vez revelada la suprema estu
pidez del hroe y de la herona, su imposibilidad de avan
ce y de formacin, una vez quebrado en consecuencia el
esquema mismo de la novela formativa (gnero arcaico
de novela), el rito de pasaje y aprendizaje que sta con
lleva, queda entonces un espacio de extravo y de flota
cin en el que hombres y objetos se dirigen a ninguna
parte. Ninguna parte que la novela moderna nombra con
trminos reveladores: Castillo kafkiano, Golem, Godot. El
sujeto se vuelve necesariamente errabundo en una ciu
dad en la que las calles no conducen a ningn sitio,
sea esta ciudad Dubln o Ciudad de Mxico.
Wagner, pues, a pesar suyo, aun revelando su indis
ponibilidad subjetiva para la lucidez y la comedia, comu
nica en su obra, en la tetraloga, un proceso irreversible
en el seno de la cultura contempornea.
Este es, pues, su legado perdurable, su verdad, lo que
hace de l un verdadero contemporneo: ya que de for
ma indirecta, quizs de forma no consciente, abre el es
pacio sobre el cual se piensa y se escribe, se acta y vive,
se cree y se deja de creer en esa edad en que no hay ya1
dioses ni semidioses, hroes ni semihroes, en esa cultura

175

nuestra en la que no hay ya protagonistas: en la que las


calles, al igual que en esa misteriosa y premonitora ciu
dad casi kabalstica llamada Praga, nunca llevan a nin
guna parte, quedando como objetivo de cada tramo del
laberinto un nuevo laberinto, apareciendo como yunta
que articula los tramos una figura obsesiva, acaso una
mueca, acaso una carcajada objetivada: la presencia siem
pre diferida del Golem.
Y sin embargo, desde cualquier punto de esa ciudad
inquietante, se percibe la egregia silueta del Castillo. Un
Walhalla desacralizado, convertido en objeto perenne de
bsqueda infructuosa, pero tambin de parlisis y pe
sadilla.
1

176

IV.

NIETZSCHE: DIVORCIO DE ALMA Y CIUDAD

La fecha del seis de enero de 1888 modifica sustanciadmente la significacin que hasta ese da poda poseer,
respecto a sus contemporneos, la vida y la obra del
solitario de Sils-Maria. Con mayor propiedad podra de
cirse que slo a partir de esa fecha cobra esa vida y esa
obra significacin en el campo de la cultura. Nietzsche
era hasta entonces prcticamente desconocido, apenas
ledo, hasta el punto que tuvo que procurarse por su
cuenta y riesgo la edicin de la cuarta parte de su Zorahustra por falta de editor. 1 da en que Nietzsche en
loquece se inicia el verdadero trnsito de la soledad extre
ma del pensador a su protagonismo en el campo de la
cultura. Pareciera entonces que su locura constituyese el
necesario tributo del pasaje, de manera que la retirada de
circulacin del sujeto vivo, su interiorizacin radical, su
abandono a la ms extremada y fantasmtica privacy,
fuera el requisito, acaso indispensable, para su promo
cin como sujeto cultural pblico y reconocido. Una sos
pecha se apodera del critico acerca del nexo entre ambas
series de hechos: nexo aparentemente paradjico de no
esconder, como hiptesis, como sospecha, una posible
ley, que en el caso Nietzsche se manifiesta en su mxi179

ma pureza, pero que puede cotejarse tambin en otros


casos anlogos. Ser quizs la condicin de posibilidad
del ingreso en nuestra cultura de un verdadero pensador,
de un verdadero artista, la retirada de circulacin y tr
fico del personaje, de manera que al inmolarse su valor
de cualidad pudiera, con legitimidad, aparecer bajo la
forma desencarnada de un Doble, a la manera de signo
pblico, comunicable, intercambiable? Podra decirse que
Nietzsche inicia entonces su existencia legendaria, una
vez cumplida su historia, siendo la fecha 1888 ese Rubcn al que, en una de sus ltimas cartas, alude explcita
mente.1 La historia se divide en dos mitades, una primera
especficamente histrica, una segunda de carcter legen
dario.1
2 Nietzsche se integra desde ese momento en la Me
moria colectiva, constituyendo un lugar comn inexcusa
ble, para unos grito de combate, para otros catalizador
de reflexiones, para todos una obligada referencia. El
acontecimiento que sobreviene el seis de enero de 1888
despereza la atencin de los contemporneos, intrigndo-,
les e interesndoles por el pensador desconocido. Diez
aos ms tarde inicia su carrera vertiginosa, podramos
decir irnicamente triunfal, por toda Europa.
Existe, por consiguiente, un doble pasaje del Rubicn, uno que afecta al sujeto Nietzsche como individuo
histrico, otro que afecta al Sosias cultural surgido y de
sarrollado a partir y quizs tambin a costa de la ena
jenacin mental del primero. Verdadera vita nuova en
1. Carta a Peter Gast, Turn, 31 de diciembre de 1888. Para
la correspondencia de Nietzsche se utiliza la traduccin de Eduar
do Subirats, Barcelona, 1974.
2. ...soy bastante fuerte com o para partir en dos la historia
de la humanidad, Carta a August Strindberg. Turn, 7 de diciem
bre de 1888. Sobre el recubrimiento de historia y leyenda en
Nietzsche, vase Ernst Bertram, Nietzsche, Versuch ein tr Mythologie, Berln, 1921.

180

una doble faz sospechosamente complementara en su


carcter paradojal: como internado, como enfermo men
tal, como viajero a travs de todos los nombres de la
historia (yo soy el marido de Csima Wagner, yo soy el
Kaiser);1 como Signo cultural poseedor de una identidad
slida y fundada, como nombre en boca de todos, como
Inmortal. Doble y paradjico Retorno, asegurador de la
eternidad: Retorno del sujeto carnal Nietzsche en su viaje
a travs del anillo del Ser hasta s mismo, una vez ha
llegado a ser todas las cosas; retorno del sujeto cultural
Nietzsche en su viaje a travs de la palabra, escritura y
lectura ajena, a una mismidad rubricada por su carcter
monumental. En un caso el sujeto consuma el retomo
rompiendo todo lazo con la cultura; en el segundo caso
lo consuma rompiendo todo lazo con la naturaleza y con
la historia. Al sujeto histrico se contrapone entonces el
sujeto legendario y mtico.
La crtica debe apurar la sospecha acerca de un vncu
lo de forzosidad entre uno y otro pasaje, con el fin de al
canzar un terreno mediano acaso el territorio mismo
que a la crtica en propiedad pertenece entre natura
leza y cultura, entre privacy y publicidad, entre historia
y mito, entre locura y normalidad.
Confirma de esta suerte su carcter siempre media
nero y sacerdotal.3
4
3. Querido seor profesor: A fin de cuentas preferira ser
profesor de Basilea que ser Dios; pero no me he atrevido a llevar
mi egosm o privado tan lejos com o para desatender por l la
creacin del mundo....... N o se tom e usted el caso Prado con exce
siva gravedad. Y o soy Prado, yo soy tambin el padre de Padro,
y me atrevo a decir que asimismo soy Lesseps........Tambin soy
Chambige....... L o que resulta desagradable y hiere a mi modestia
es que, en el fondo, y o soy cada uno de los nombres de la histo
ria..., Carta a Jacob Burckhardt, 6 de enero de 1889.
4. Tem a ste desarrollado en m i Filosofa y Carnaval Barce
lona, 1970.

181

II

Cabe desde luego desestimar esa sospecha apelando al


sentido comn. Nada ms lgico que la noticia de la lo
cura de Nietzsche produjera honda conmocin en la
opinin pblica. Nada ms explicable que esa primera ca
nalizacin de la atencin hacia la vida y la obra del so
litario de Sils-Mara produjera, sobre todo entre los j
venes, una impresin hondsima, toda vez que en esa obra
hay reflexiones inestimables acerca del fenmeno decadence, hondamente vivido por una generacin que inicia
su protagonismo en plena atmsfera fin du sicle, toda
vez que esa obra es rica en promesas regeneracionistas
respecto al enfermo organismo vital y espiritual de
Europa.1
Ninguno de estos hechos invalidan aquella sospecha,
que exige explicaciones de otra naturaleza. Cabe enton
ces probar, como experimento, una hiptesis que segura
mente resulta descabellada, pero que, en su misma exage
racin, permite arrojar alguna luz sobre el asunto.
A esa hiptesis se la podra llamar paradoja de nues
tra cultura. Enunciara la muy apocalptica afirmacin
acerca de una relacin inversamente proporcional entre
el carcter pblico y reconocido del sujeto creador pen
sador, artista y la exigencia de calidad y verdad del
objeto producido.
Podra aadirse a esta le y un corolario que reco
gera y transcribira el caso que nos ocupa. Su muy apo
calptico enunciado podra ser, ms o menos, el siguien
te : Slo bajo la severa condicin de la retirada de circu-

5.
Igualmente respecto a la Espaa de la crisis del 98. Nietzs
che aparece ante la nueva generacin como profeta de la regene
racin espiritual. Vase el documentado trabajo de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid, 1967.

182

lacin del sujeto creador, sea en forma de locura, sea en


forma de muerte, sea en forma de silencio, sea en forma
de renegacin o desercin (el caso protagonizado por Rimbaud) puede alcanzarse la transaccin cumplida entre el
carcter social y compartido del sujeto creador y la ca
lidad y verdad del objeto producido.
Tengo perfecta consciencia del carcter lacnico, expe
ditivo, si no decididamente demencial de esta ocurrencia
engalanada bajo la forma de construccin terica. Pero
encierra quizs alguna semilla de verdad aprovechable
para internarse en la espesa jungla de la cultura actual,
con sus eternas aporas y divorcios entre lo privado y lo
pblico, la lite cultivada y las masas manipuladas. Por
lo dems, esa cultura actual tiene su arranque, en lo que
atae a la problemtica que tratamos, en esa atmsfera
fin du sicle en medio de la cual vivi, batall y enloque
ci el pensador que nos ocupa.
Esas aporas, esos divorcios comparecen ya de un
modo abierto y explcito en los escritos de juventud de
Nietzsche, por ejemplo, en la Intempestiva titulada Ri
cardo Wagner en Bayreuth, constituyendo, en todo el cur
so de la obra posterior, un leitm otiv obligado, recurrente,
incluso reiterativo.6
El profundo disgusto del joven Nietzsche, idealista
maravillosamente ingenuo y genial, respecto a la fealdad
de la existencia cotidiana que le ha tocado vivir y al ca
rcter filisteo, inocuo, inculto, bajo y vulgar del pblico
potencial con el que debe batallar el verdadero artista
y su aliado y confidente, el verdadero pensador ad
6.
Respecto al choque que produjo en la sensibilidad de
Nietzsche la afluencia del gran mundo filisteo y semimundano
caracterstico de la poca del Reich y del segundo imperio en
Bayreuth, se leer con inters a Charles Andler, Nietzsche, sa vie
et son oeuvre, especialmente el libro segundo.

183

quiere todo su relieve si se tiene en cuenta el carcter


imposible de la pauta desde la cual se est juzgando: una
cultura griega clsica rediviva cuya materializacin exige
un matrimonio amoroso que poco a poco deriva en ma
trimonio por conveniencia entre el convento de jve
nes fillogos y el cogollito wagneriano. La emocionante fe
y esperanza de ese joven poderoso e idealista, que com
bina en su carcter los rasgos del predicador, la profun
didad del filsofo presocrtico, la iniciativa del educador
(en la m ejor lnea del clasicismo alemn), respecto a la
implantacin de una nueva edad clsica, de una nueva
Grecia, en la que Wagner debera constituir la cumplida
palimgenesia de Esquilo, resiste en los inicios de la aven
tura, de una manera sorprendente, la prueba dolorosa
de un principio de realidad infinitamente ms hostil que
aquel con que Winckelmann y Goethe, Schiller y Hlderlin tuvieron que medirse.7 Poco a poco despertar el jo
ven de ese su magnfico sueo dogmtico ( E t in A rc a d ia
e g o ), sellando la lucidez cobrada tras la renuncia a los
7.
Con el tiempo he ido viendo lo acertado de la concepcin
de Schopenhauer a propsito del saber universitario. Una vera
cidad radical es aqu sencillamente im posible........As que en la
m ejor ocasin arrojaremos este yugo: para m i esto constituye
una decisin irrevocable. Y posteriormente, fundaremos una nue
va Academia griega. Romundt est, sin lugar a dudas, de nuestra
parte. Y ya conoces por tu visita a Tribschen el plan de Wagner
sobre Bayreuth........ Aunque obtengamos pocos adeptos no dejo
de creer que podremos desprendernos algo de esta corriente cier
to que con algunas prdidas y alcanzar asi una pequea isla
en la que ya no tengamos que taparnos los odos con cera. Sere
mos entonces nuestros mutuos maestros y nuestros libros cons
tituirn solamente el cebo para granjearnos de nuevo algunos
hombres en nuestra comunidad artsticoconventual. Viviremos,
trabajaremos y gozaremos los unos para los otros y acaso sea
sta la nica manera en que debemos trabajar para el todo...
Acaso no estamos en condiciones de fundar en el mundo una
nueva form a de Academia? Firm ado: Frater Fridericus, Carta
a Erwin Rohde, Basilea, 15 de diciem bre de 1870.

184

ideales educadores y reformadores de la primera juven


tud con una creciente melancola.
Sin que ese pacto suponga la renuncia a su papel de
pensador esencial, de corte presocrtico. Pero esa hones
tidad y esa veracidad, heredada de Schopenhauer, la pa
gar a precios desmesuradamente altos en comparacin
con quienes, en tiempos anteriores a los que le toc vivir,
en pocas en las que la cultura posea un carcter ms
armnico, menos escindido del organismo social, le pre
cedieron en su experiencia de pensador. Se reconocer en
consecuencia intempestivo (de anteayer y de pasado ma
ana), iniciando su peregrinaje como judo errante de
balneario en balneario.
Cuando en la Intempestiva dedicada a Wagner traza
el semblante de ste refirindose al Holands volador, a
Tannhuser y a Lohengrin, el lector sospecha lo que a
travs de Ecce Hom o se le confirm a: el carcter autobio
grfico de la semblanza.
La asuncin, lcida y desesperada, de una soledad que
sustituye la compaa de amigos verdaderos por evanes
centes sombras posteriormente magnificadas hasta
constituir comensales de naturaleza estrictamente mti
ca modifica sustancialmente el escenario de aquellas
primeras batallas en las que el joven se meda con ver
daderas instituciones (Universidad, Bayreuth), con enemi
gos reales (W ilam owitz), con entidades compartidas, p
blicas.* Desde el instante en que abandona el mundo ins
titucional, cambiar sustancialmente el rea de confron-8
8.
El prim er golpe mortal lo recibe de su colega W ilamowitz
a raz de la publicacin de E l origen de la tragedia. Lase
Nietzsche, Rohde, Wilamowitz, Wagner, La polmica sull'arte tr
gica, Florencia, 1972. Incluye las dos recensiones de Rohde sobre
esa obra, el texto polmico de Wilamowitz-Mllendorff, la carta
abierta de R. Wagner a Nietzsche en defensa de su libro y la pol
mica entre Rohde y W ilam owitz en torno al mismo.

185

tacin y de conflicto. No ser el gora que entretanto


se ha ido convirtiendo en mercado dominado por esp
reos intereses, cuando no manipulado por el monstruo
estatal el lugar de encuentro y desencuentro con ene
migos reales o potenciales. Del espacio externo de la ciu
dad se efecta el pasaje al espacio interno del alma del
sujeto. Y esa alma aparecer entonces bajo la forma de
una fortificacin o ciudadela en cuyo interior batallan
potencias en conflicto sin alcanzar acuerdo, por cuanto
cada una de ellas defiende impulsos e intereses contra
puestos, asistindose entonces a una sucesin algo cati
ca de dinastas inestables, cada una de las cuales esta
blece una precaria hegemona mediante el dominio de
las restantes. Clases, estamentos, bloques y toda la di
nmica de dominaciones, hegemonas, ententes consti
tuyen entonces el arsenal metafrico que nutre las sutiles
explicaciones del psiclogo, su trato con el ocano de
las pulsiones y los afectos, con las virtudes y las facul
tades.9
Pero esa alma carecer de una autntica mediacin
con la ciudad real, externa respecto al sujeto, rompin
dose de este modo la platnica correlacin entre el alma,
con su repertorio de facultades y virtudes correspondien
tes, y la ciudad, con su diversidad de estamentos. Cierto
que en Platn esa mediacin se cumpla en la Idea y no
9.
A lo largo de toda la obra nietzscheana abundan este orden
de metforas: luchas entre virtudes, hegemona de la virtud ms
fuerte sobre las dem s: se utiliza un lenguaje naturalmente dota
do para describir el mundo objetivo con vistas a describir el
mundo subjetivo. Y a p osteriori se subjetiviza el mundo objetivo,
que se describe a travs de esos trminos ambiguamente anmi
cos. Podra decirse que la descripcin de la subjetividad es meta
frica de prim er grado; la de la objetividad, de segundo grado.
Se ha roto la sntesis dialctica sujeto-objeto, preservadora de la
diferencia en la unidad. Y esa ruptura hace que el impulso dia
lctico slo pueda recuperarse mediante el recurso a la metfora.

186

en el mundo, pero el logro de la misma hizo posible, a


travs de Aristteles, la segunda mediacin necesaria, la
sntesis sustancial de idea y mundo. En Nietzsche queda
sancionada la ruptura entre el orden psicolgico del su
jeto y el orden sociopoltico del objeto. Ahora la ciudad
ha sido, por as decirlo, internalizada: convertida en feu
do exclusivo de una subjetividad que slo metafrica
mente absorbe los atributos de lo objetivo. En cuanto al
residuo de realidad sobrante de ese pasaje a la metfora,
en cuanto a esas Dinge an sich o ens realissimum que
constituye la ciudad emprica y real realidad, empina,
cosa en s que a travs de la crtica nietzscheana se
alumbra como el rea de lo intersubjetivo y acordado
puede decirse entonces que pierde a los ojos del solitario
su complejidad y su riqueza, apareciendo bajo la oscura
forma de una Masa incolora e indiscriminada, sin ros
tro, sin matiz, de la que slo se adquiere noticia en tanto
la subjetividad se halle afectada por ella.101Y por cierto
en el modo de una noticia hostil y descorazonadora.
El verdadero conflicto, aquel que merece atencin, re
levancia y derroche de energa y de pasin, se juega en
ese escenario interior al sujeto. En l libra el solitario
las batallas decisivas, cada una de las cuales marca un
hito histrico, en las que el sujeto desdoblado sufre su
contradiccin interior, ora ejerciendo sobre una parte de
s mismo un dominio tirnico, un ejercicio sistemtico
de la crueldad voluptuosa, ora capitalizando su victoria
mediante actos de adhesin y de exaltacin, en verdadera
orga de triunfo.11
10. El mundo objetivo aparece bajo la figura de una nuda
abstraccin: la Masa, el Mercado, el Estado.
11. Sobre el desdoblamiento del sujeto Nietzsche en vctim a y
verdugo de si mismo, el penetrante anlisis de Lou Andras^Salom, Frderic Nietzsche, Pars, 1932. Madame Lou parece seguir
avant la lettre la consigna cien tfica de Levi-Strauss: tratar los

187

Los enemigos no son, por consiguiente, entidades ob


jetivas, son las propias cavernas de la ciudadela interior,
sus pasadizos subterrneos, sus abismos, all donde se
refugia el Adversario que, en forma de demonio de la
pesantez, en forma de contradictor y espritu de la nega
cin, lanza sus peores ofensivas, ora metamorfosendose
en enano, ora en topo, ora en mago, ora en el viajero y
su sombra.
Un conflicto se insina entonces como el verdadero
y decisivo. Conflicto de Zarathustra con el Demonio que
deja caer pesadas gotas de plomo en su cabeza, insinun
dole el carcter baldo de toda su voluntad de perfeccio
namiento, impidindole romper los lazos que le atan to
dava al planeta tierra. Ese demonio es espritu de Gra
vedad, es de hecho Fuerza de Gravedad: eso que ata los
pies del profeta impidindole bailar, volar, eso que im
pide llamar a la tierra la Ligera. Constituye el contra
impulso a aqul otro magnficamente acuado por Bachelard con el nombre de psiquismo ascensional. Tiene
el elemento tierra como propio, verdadero antpoda del
ter y del Azul, de la cumbre siempre nevada y de la
estrella danzarina.111
2

hombres com o si fueran hormigas. El resultado del experi


mento es cientficamente impecable, aunque ticamente discutible
y estticamente dudoso.
12.
Gastn Bachelard, E l aire y los sueos, Mxico, 1943, ca
pitulo V : Nietzsche y el psiquismo ascensional, donde se ana
liza, con gran precisin, la significacin mitico-filosfica que tie
nen en Nietzsche los distintos elem entos: la preponderada de lo
ereo frente a lo telrico y acutico.

188

III
Ya en la primera juventud hace su aparicin ese De
monio bajo la forma de una inquietante alucinacin:
L o que me produce miedo no es la horrible figura
situada detrs de mi silla, sino su voz: tampoco las pa
labras, sino el tono horrorosamente inarticulado e inhu
mano de esa figura. Si por lo menos hablase como ha
blan los seres humanos! u
Quizs por esa vez renunci el Malo a disfraces misti
ficadores, delatando su identidad a travs de ese tono
horrorosamente inarticulado e inhumano.
Esa voz inarticulada halla quizs su trasunto escriturstico en el signo cabalstico incomprensible:
Alpa!, exclam. Quin trae su ceniza a la monta
a? Alpal Alpa! Alpa!
Extrao pasaje de un extrao sueo comentado en los
siguientes trminos por Snchez Pascual: La enigmtica
palabra Alpa carece an de explicacin satisfactoria. Se
la suele relacionar con el primer verso, tambin enigm
tico, del Canto V II del Infierno, en la Divina Comedia de
Dante. Este primer verso dice as, en el original italiano:
Pap Satn, pap Satn, aleppe!
No son palabras pertenecientes a ninguna lengua, sino
que quieren dar una idea del lenguaje de los demonios.1
14
3
Quin es, nos preguntamos, esa voz de detrs de la
silla, cuyo tono horrorosamente inarticulado e inhuma
no parecera complacerse con palabras imposibles de tra
ducir a ningn cdigo? Algunas de esas palabras insli
tas, intempestivas, asaltan los ojos del lector del Zarathustra.
13. H istoria clnica de Jena, en Revista de Occidente, 1973.
14. As habl Zarathustra, Madrid 1972, traduccin de A. Sn
chez Pascual, nota 201.

189

El viajero y su sombra, representante de la hmeda


y melanclica Europa vieja, tiene de pronto un viejo
recuerdo que lo narra en forma de cntico. Remite a
su estancia, cierta vez, en un pequeo oasis entre las hi
jas del desierto. Una palabra intempestiva aparece de
pronto:
Sela.
Palabra con la que concluyen las dos primeras estro
fas del cntico. Las siguientes concluyen con una palabra
que no por ser corriente en el vocabulario nietzscheano
deja de resultamos sorprendente y sintomtica: la pala
bra Amn.
Esa palabra Amn tiene el carcter de una aceptacin
resignada, melanclica, jubilosa, resuelta de cierto
destino, acaso tambin de cierto oscuro Pacto:
No puedo hacer otra cosa, Dios me ayude!
Amn!
N o puedo hacer otra cosa, Dios me ayude: Expre
sin muy difundida en Alemania y que se atribuye a Lutero, quien la habra dicho el 18 de abril de 1521 en la
Dieta de Worms. Con ella parece haber acabado su res
puesta a la pregunta de si quera retractarse....15
Y qu decir de esas hijas del desierto, Suleika y Dud,
qu decir del vientre-oasis, de los insectos alados, de
las muchachas-gatos que aparecen en el cntico? A
qu extrao suceso se est aludiendo desempolvando ese
viejo recuerdo? Qu relacin existe, caso de existir,
entre este conjunto de referencias que he trado a cola
cin para que el lector, si le apetece, resuelva el rom
pecabezas?
Nietzsche, en cualquier caso, saba muy bien quin
era su Adversario. No era exterior a su ciudadela inte15. dem., nota 425.
190

rior, en cuyas cavernas y pasadizos subterrneos com


pareca una y otra vez, investido de ropajes siempre cam
biantes.
Cuando el diablo cambia de piel, no se despoja tam
bin de su nombre? El nombre es, en efecto, tambin
piel. El diablo mismo es tal vez piel.16
Piel del cerebro, podramos decir; piel cerebral afecta
da por extraos insectos voladores, por hocicos perfu
mados, por niveos cortantes incisivos dientes. Piel ce
rebral herida por oscuros estigmas, rozada y traspasada
quizs por la embriaguez seductora de las hijas del de
sierto...
Ese adversario gan finalmente la batalla, estampada
en el veredicto mdico que dice: parlisis cerebral.
Desde ese instante las gotas de plomo dejan de ser aci
cate para una superacin, obligando a un esfuerzo defi
nitivo, absoluto, en el que el sujeto vence la prueba a
costa de su existencia consciente. El gran mal propicia
grandes y terribles rem edios: un vuelo sin retom o como
esperanza de Retom o.17

16. Idem ., Cuarta Parte, L a sombra.


17. Idem., Cuarta Parte, E ntre hijas del desierto, donde se
alude quizs a un suceso juvenil, la visita ocasional a un lupanar,
que a buen seguro conmocion su sensibilidad, su alma y proba
blemente tambin su cuerpo. Thomas Mann, que alude a este
secreto del sumario en alguno de sus escritos sobre Nietzsche,
se ha servido del suceso para construir la egregia figura del Dokto r Faustus. Esmeralda, la prostituta, constituye la transmisora
de un meta-virus de carcter espiritual-camal, que afecta direc
tamente al cerebro, cuya procedencia es demonaca. E l demonio
aparece en esta novela com o un personaje con ropajes siempre
cambiantes.

191

IV
En Nietzsche, pues, se interioriza la ciudad, se inte
rioriza el conflicto. El Adversario mismo aparece bajo
forma alucinatoria, denunciando en cada aparicin su
naturaleza proteiforme. En el seno de esa interioridad
amurallada se halla el sujeto tan sobremanera absorto
por la magnitud de esos conflictos, que el trato con el
exterior debe someterse a una diaria contabilidad, de
manera que no obstruya, afecte ni se entremeta en ese
espacio necesariamente mondico. Es preciso lograr la
inmunidad del entorno, elegir con la mxima atencin y
clculo los escenarios, esas condiciones climatolgicas,
ambientales, alimenticias que, caso de ser descuidadas,
pueden privar de solidez a la ciudadela, hasta provocar
en ella cambios y trastornos incomprensibles. El sujeto
conoce por experiencia cmo su hipersensibilidad regis
tra con la velocidad de un rayo las ms pequeas osci
laciones climticas, nutritivas, que araan la piel del
cerebro hasta gravar en ella signos cargados de electri
cidad afectiva. Su organismo corpreo-espiritual constitu
ye una autntica superficie de registro, a la manera de
la nodriza de huellas platnicas, de todas esas levsimas
mutaciones procedentes de Afuera. Poco a poco, sin em
bargo, se empiezan a hacer borrosos, etreos y flexibles
los contornos que diferencian el adentro del afuera, insi
nundose una peligrosa fusin, sin mediacin modera
dora, entre el sujeto y el objeto.
Puede decirse que la sensibilidad se agudiza tanto
ms cuanto mayor es la distancia real que separa al su
jeto del objeto: ste pierde su determinacin y su me
sura, apareciendo a ojos de aqul enteramente deforma
do, ora agrandado hasta proporciones monstruosas, ora
empequeecido hasta el absurdo. El sujeto oscila entre
192

una susceptibilidad singular ante sucesos que, desde un


hipottico punto de vista cuerdo y mesurado, carecen del
relieve que en esas circunstancias se les concede, y un
salto alucinante de la barrera de la objetividad, efectua
do en un clima eufrico y manaco, que augura la transfi
guracin de la debilidad en suprema fortaleza encarnada
por una fantstica Voluntad. Entonces se asistir a la
difuminacin de los lindes que separan al deseo del obje
to, al arco de la flecha, a la flecha de la estrella. En vir
tud de ese acto heroico podr consumarse la transvalora
cin efectiva y material de todos los valores milenarios,
consumndose el complot universal, la gran poltica, la
implantacin de aquella ciudad platnica invertida, en
soada ya en los proyectos conventuales juveniles, en la
que juntos estarn los que ms se aman en las cumbres
ms separadas. Y esa implantacin lograr rebasar la
imagen especular del doble y de la sombra, atravesar
el espejo, alcanzando, ms all del mismo en ese ms
all de toda moral y de toda voluntad de verdad un
espacio nuevo, un nuevo elemento, inaugurante de una
nueva sociedad, cultura, historia. Para que esa trascen
dencia se produzca ser preciso el desfondamiento del
sujeto: nica condicin imprescindible para poder pro
tagonizar todos los nombres de la historia. El sujeto sal
dr del circuito infernal de su inmanencia, renunciar a
su rol de hombre teortico, desertar del imperativo vocacional cuya voz dicta, como deber, la elaboracin, pa
ciente y cotidiana, de esa magna construccin teortica
llamada La voluntad de Poder, experimentando entonces
la euforia de la liberacin, el aligeramiento de la carga,
quizs tambin la ingravidez resultante de haber roto la
dialctica de la vocacin y de la deuda: una ambigua
inocencia una ambigua sensacin de desercin, tam
bin? cuyo afecto inmediato lo registrar como gran
193

euforia. El sujeto tendr la impresin de ver el mundo


por vez primera, pasndole a primer plano todo aquello
que, hasta el momento, era quizs nicamente instrumen
tal o utensilio: las trattorios, los sastres, los transentes,
todo lo que pasa a travs de su piel cerebral cobra enti
dad independiente y singular, sin nexo de causalidad o de
finalidad con las entidades vecinas. Esa liberacin abre
el espacio del afuera por un instante; pero en seguida es
repoblado por la subjetividad. El personaje toma paula
tinamente consciencia de su identidad de gran seor.
Se sabe al fin reconocido en su calidad de hombre de
mundo y aristcrata. Al modo de Goethe, empieza a com
prenderse a s mismo como algo ms serio, ms impor
tante que simple pensador o poeta. Cambia por consi
guiente de vocacin.1*
18.
Sugerimos, pues, una interpretacin del proceso que con
duce a la eclosin espiritual nietzscheana de las ltimas cartas a
partir de los conceptos de Vocacin y Deuda tal com o han sido
definidos, en el ensayo G oethe: la deuda y la vocacin, a travs
de una discusin critica de la conceptuacin de los mismos por
parte de la analtica existencia! y de sus desarrollos psicoanalticos.
Sobre ese desvelamiento del Afuera, lase la carta a Peter
Gast, Turn, 16 de diciembre de 1888: ...A h, mi querido amigo!
La cocina piamontesa! Mi tra ttoria j N o tena la menor idea de
cun superiores son los italianos en el arte culinario. Y la cali
dad N o en vano tienen la ms famosa industria ganadera!....
Sobre la progresiva autopercepcin como gran seor: Hum a
no, demasiado humano se me impone soberanamente: tiene algo
del sosiego de un grand-seigneur. Tambin en la carta a Peter
Gast, Turn, 31 de diciembre de 1888: N o s ya cules son mis
seas: pero supongamos que sea muy cerca del Palazzo del Quirinale.
Nietzsche, pues, deja de reflexionar y de escribir sobre el
gran estilo para comenzar a encamarlo. En general, en las
ltimas cartas se percibe el intento desesperado y trgico por
hacer verdad todo aquello que hasta ese instante se escriba.
Nietzsche se identifica con la figura de su sueo, el superhombre,
Tuya prefiguracin es el uom o singuiare, el noble de la corte de
Luis X IV , Goethe, Napolen, etctera.

194

Slo que entre Goethe y l la historia del mundo ha


dejado heridas y cicatrices. La armoniosa mediacin de
gran seor y escritor, de poltico y poeta, de hombre de
mundo y solitario, ha sido sepultada en la fosa de los
imposibles. Nietzsche slo realiza aquel sueo juvenil se
gn el cual una nueva cultura clsica, armoniosa, redi
mira a Alemania y a Europa del filistesmo cultural, de
la necedad y de la vulgaridad, en el pattico registro de la
alucinacin. Nietzsche no es todas las cosas, como el
uomo universale del renacimiento, como todava pudo
serlo Goethe. Ni siquiera piensa todas las cosas, al modo
de Hegel (que interpreta al ser como pensar). Sencilla
mente: las alucina.
Y una sola manera aparece entonces como condicin
de esa apertura del sujeto al afuera de s mismo, al ra
dical ser-otro: la inmolacin de ese Smismo subjetivo, el
desfondamiento de la subjetividad, la locura.
Nietzsche establece as, en carne viva, el desconsola
do cul de sac de un subjetivismo que quiere alcanzar la
trascendencia. El ser, el mundo y el afuera exige, enton
ces, como condicin de pasaje, la locura.
Tal es el verdadero nombre de esa Kehre de la que
tanto se habla en pleno desconocimiento de la experien
cia en que est fundada...
A travs de su experiencia abre Nietzsche el horizon
te de vida y de reflexin en el que, lo queramos o no lo
queramos, nosotros, hombres del siglo veinte, nos halla
mos circunscritos: en ese horizonte surge una cultura
que exige, como tributo necesario de pasaje, la inmola
cin, a travs de muerte, locura, silencio o renegacin,
del sujeto y su correlativa conversin en signo reco
nocido y compartido . Artaud, Van Gogh sellan el contra
to mediante el recurso de la demencia, Rimbaud a travs
de la desercin, Mallarme, lo mismo que la vanguardia

195

plstica y musical, mediante el silencio y la pgina en


blanco, Joyce a travs del discurso disparatado, esquizo
frnico, en el que las oscuras palabras terriblemente in
humanas por su esoterismo dejan de ser escondidas cla
ves para constituir el texto mismo. Y en justa correspon
dencia con esta connivencia de literatura y cultura con
el Mal, la filosofa inclinar su especializacin en las
form as malditas de la tabla platnica de las categoras,
el no-ser, la diferencia, cuyos delegados visibles son la
Muerte y la Locura. En consonancia con esa inclinacin
teortica, la filosofa emular el ejemplo nietzscheano en
el terreno estilstico, abjurando de toda voluntad de sis
tema, optando por lo aforstico y fragmentario, ese estilo
perceptible tanto en Wittgenstein como en el ltimo Heidegger...
Pero Nietzsche abre algo ms: una constelacin ontolgica de la que difcilmente podemos prescindir a menos
que se nos escape ora la forma ora el contenido de nues
tra reflexin de contemporneos.
Intentemos asomarnos un poco en este dificilsimo
problema.

V
En la experiencia ontolgica nietzscheana, tal como
se produce, en su radical cumplimiento, en las ltimas
cartas y en los ltimos escritos, lo real se identifica, al
parecer, con su alucinacin. Poca cosa sera llamar Idea
lismo a esta experiencia ontolgica, ya que la idea ha
sido estrangulada y convertida en materia ameboide, al
modo de la imagen de un caleidoscopio siempre oscilan
te. No es, desde luego, un idealismo absoluto como el
196

hegeliano, en el que todava no se hubiera roto el vncu


lo con la objetividad merced al proyecto de trascenderla
mediante Aufhebung. Ni es tampoco un idealismo subje
tivo que implicara una radical exgesis del esse est perdpi. Hablar de Idealismo Alucinante sera insuficiente
por una razn que matiza y precisa el uso que hasta aho
ra se ha efectuado del trmino alucinacin. Esta palabra
no es del todo exacta, pues menta imagen, plasmacin
plstica, ensoacin. Ahora bien, en ese crescendo de los
ltimos das nietzscheanos parece como si poco a poco
el universo alucinante retrocediera a su Verdad de im
pulso o afecto puro, sin mediacin apolnea de ningn
orden. El sujeto parece encaminarse a una experiencia
radical de esa Verdad, hasta ser algo ms (o algo menos)
que el signo sustitutivo de la pulsin. La retraccin cr
tica establecida en el escrito juvenil Sobre la verdad y la
mentira en sentido extramoral, la regresin de la cosa a
representacin conceptual, de sta al signo lingstico, de
la palabra a la imagen apolnea, de la imagen al elemento
musical (semiologa de los afectos), de la msica al Caos
primordial de afectos y pulsiones ese proceso mediante
el cual parece descorrerse el hilo de Ariadna, regresndo
se en ese billete de vuelta de la Metfora a la Verdad
ahora deja de ser consideracin discursiva y teortica
para llegar a ser accin, experiencia, praxis. Entonces
puede afirmarse que el terminus ad quem de esta regre
sin verdadera regresin en sentido psicoanaltico lo
constituye, no el sujeto, que de esta suerte es des-edificado, sino ese ms all de la subjetividad que bien puede
llamarse materia o ser natural o para decirlo con pro
piedad, Fysis en el buen entendido de que ese ser no
constituye una entidad del trasmundo, como el Espritu,
como la Materia del materialismo metafsico, como la
Voluntad de Schopenhauer, sino la pluralidad oscilante
197

de existencias singulares independientes, las cuales, en


virtud de la ley del Retorno, sustitutiva de la ley de per
manencia de la sustancia bajo los accidentia, alcanzan
una platnica existencia sellada por el anillo de la eter
nidad. Platonismo invertido, no cabe la menor duda. Pero
de todas form as: platonismo.
Se trata por consiguiente de una experiencia ontolgica que trasciende el idealismo, aproximndose a un
materialismo sui generis en el que la ley del Retom o im
pide la dispersin radical aleatoria de las singularidades
finitas, fijando antecedentes y consecuentes a cada giro
del caleidoscopio.
Nietzsche parece entonces afirmar, en un principio,
el infierno de las transmigraciones frente a todo ideal
asctico de ruptura con esa rueda de la necesidad: Nir
vana budista, Idea platnica, Divinidad judeocristiana.
Pero en un segundo momento, que concede al primero
verdadero aliento ontolgico, halla la transaccin entre el
deseo de eternidad, protagonizado por el ideal asctico, y
la pasin de vivir, afirmadora de las transmigraciones.
La ley del eterno retom o cumple el pacto entre el prin
cipio de inmanencia y el principio de trascendencia.

VI
Tal sera la experiencia ontolgica nietzscheana de
las ltimas cartas y de los ltimos escritos. A travs de
ella se percibe el carcter de ese pasaje de la inmanencia
a la trascendencia: el solitario, ensimismado en sus com
bates interiores, cuya nica mediacin con lo exterior se
produce a travs de la escritura, abandona el proyecto
teortico de los prximos diez aos La voluntad de
198

Poder y efecta un cambio vocacional, acaso una am


bigua desercin, acaso un perfeccionamiento de la ver
dadera vocacin, segn el cual el pensador deviene acti
vista, el hombre teortico se convierte en gran seor y
en estratega. De pronto se le transfigura el mundo exte
rior, que por vez primera en muchos aos parece ad
quirir relieve y entidad, cobrando significacin todo lo
que se cruza en el camino: trattorias, sastres, etctera.
Poco a poco invade de nuevo el interior sobre este exte
rior desvelado, repoblndolo mediante el recurso a un
proceso de sucesivas identificaciones que hacen a Nietzsche firm ar El Kaiser, El Crucificado, Dionisos crucifi
cado... Por ltimo comprende que l es todos los nom
bres de la historia, verdadera figura sustitutiva del Dios
muerto, el Creador de todas las cosas.
La cuestin de la subjetividad ha desvelado el Afuera.
Pero ese Afuera aparece entonces, ora como sociedad,
cultura e historia alucinada, ora como sociedad, cultura
e historia devuelta al estado de naturaleza. Entre la
experiencia subjetiva y la experiencia ontolgica existe
as una transicin inmediata, directa, sin mediacin. En
ese salto estriba el paso del Rubicn, ese que divide la
historia en dos mitades.
En una orilla del Rubicn, un mundo invadido por la
subjetividad, en la que sta, al cuestionarse, va enclavn
dose de manera fluida y caleidoscpica de ser en ser, de
cosa en cosa, de nombre en nombre, a travs del recurso
de la identificacin. En la otra orilla del Rubicn, el ab
soluto desfondamiento de esa subjetividad renacida de
sus propias cenizas cual Ave Fnix: el cuerpo nietzscheano pierde el nudo unitario que lo soporta como unidad
e identidad y se desagrega en flujos y pulsiones parciales.
Dos experiencias entrecruzadas: esplendor de un sub
jetivismo absoluto que soportara la alusin a un Idealis
199

mo Alucinante; desfondamiento del sujeto y consiguiente


pasaje a una experiencia directa, inmediata, sbita con
el ser natural, con la materia. Idealismo del sujeto que
alucina, entrecruzado con Materialismo del objeto que
oscila.
Pero ese objeto es natural y salvaje, es pulsin, afecto,
flujo. Se llega, por consiguiente, a la siguiente situacin:
una subjetividad invasora efecta el pasaje a una objeti
vidad despoblada de todo atributo civil, expoliada de todo
humus fertilizador de cultura. El sujeto se confronta di
rectamente con un objeto natural, sin mediar o moderar
su confrontacin con el pasaje a travs de la ciudad y
sociedad de los hombres. Ese objeto natural es, por lo
dems, fsis desvirtuada, des-animada, naturaleza que ha
perdido toda su fuerza viva y fecundante y aparece, por
consiguiente, nuda de determinacin, al modo de simple
hyl, como tierra balda o desierto. De ah el pattico
leitm otiv nietzscheano: E l desierto crece.

V II
La clarificacin de lo afirmado requiere efectuar un
pequeo rodeo, necesariamente sumario e insuficiente,
en el terreno de la ontologa: ciertas precisiones en torno
al concepto de Verdad.
Hay, en efecto, una Verdad que debe escribirse con
maysculas, siquiera sea para evitar confusionismos:
constituye ese Enigma sealado por Platn a travs del
clebre pekeina ts ousas. En esa Verdad puede decirse
que toda subjetividad y toda objetividad se abisman.
Pero puede decirse a la vez que en ese abismo queda la
doble serie del alma y de la sustancia (en Platn la Idea)

200

convenientemente fundadas. Esa Verdad debe ser llama


da verdad trascendental.
Pero esa Verdad puede evitar su mstica evanescencia
afirmada por las teologas negativas si se la concibe
dialcticamente como Verdad forzada a aparecer y a ma
nifestarse. Cmo, a travs de qu signos, a travs de qu
regiones del ser? Podra afirmarse, provisionalmente, que
esa Verdad se manifiesta en dos regiones fundamentales,
internamente vinculadas pero analticamente discemibles: orden del sujeto y orden del objeto. O si se quiere
decir as: orden psicolgico y orden social, cvico. Vol
viendo a la terminologa platnica podemos hablar, de
nuevo, del Alma y de la Ciudad. La mediacin sujetoobjeto cristalizara en un tercer orden al que podra lla
marse Cultura.
Este excursus permite ahora enmarcar los alcances y
los lmites de la experiencia ontolgica inaugurada por
Nietzsche de la cual somos nosotros, lo queramos o no,
herederos . Puede afirmarse que Nietzsche salta de un
pistoletazo, para hablar hegelianamente, de la verdad
subjetiva y psicolgica esclarecida crticamente por l
hasta matices de microscopio a la verdad trascenden
tal, sin que se perciba un verdadero ajuste de cuentas
que implicara elaboracin, trabajo, praxis con la
verdad social, pojtica. Ello condiciona decisivamente el
enrarecido pasaje del sujeto al universo de la cultura
hecho sobre el cual se llamaba la atencin al comienzo
del ensayo.
Esta afirmacin puede resultar dogmtica si no va
acompaada de una confirmacin. sta se encuentra en
el ltimo perodo de la vida consciente de Nietzsche, jus
tamente en el pasaje mismo del Rubicn: Al pasarse de
la ciudadela anmica a la ciudadela real, del adentro al
afuera, del interior al exterior, a travs de la proclama
201

de complot universal y gran poltica. La crtica se ve


obligada entonces a bascular entre la sospecha de hallarse
ante el ms descomunal subjetivismo y tambin al mis
mo tiempo, ante un crudo objetivismo en el que, a falta
de objeto real, ora se alucina ste, ora se desfonda, l y la
subjetividad que lo acompaa, en la pulsin pura, en el
afecto puro, en la hyl, apuntando de esta suerte hacia
una vaca trascendencia.
Nietzsche no es todas las cosas: o bien las ensuea
desde la subjetividad, o bien las devuelve a su primera
naturaleza, robndoles su determinacin social, poltica,
civil y cultivada.
Nietzsche intenta, acaso por ltima vez en la historia
de occidente, realizar el ideal renacentista y humanista
del uomo singuiare y universale, ser todas las cosas, ar
monizar todas las actividades. Repite en su experiencia la
gesta de Fausto, proveyndose como l del necesario
acompaante (Demonio de la pesantez). Ahora bien, mien
tras el hombre del renacimiento, mientras el propio
Goethe, pudieron materializar ese ideal de clasicismo, en
su vida y en su obra, Nietzsche representa la quiebra cul
tural de ese ideal. Ya no es todas las cosas: sencillamen
te, las alucina.
19. La filosofa de Deleuz&Guattari ( E l Antiedipo, Barcelona,
1973) se alimenta de la misma confusin de realidad y alucina
cin. De ah que parezca tener el mismo estatuto ontolgico la
produccin-deseante de los fantasmas provocados por la qumica
y la produccin-deseante que resulta de un com plejo fabril: la
ametralladora soada y la fabricada. Al borrarse la diferencia
entre naturaleza e industria, sujeto y objeto, persona y sociedad,
Deseo y Objeto, en esa noche en la que todo es mquina deseante,
termina por confundirse tambin pensar y ser, objeto pensado
(o percibido, o alucinado) y objeto en-si. Producir mentalmente es,
pues, idntico a producir en lo real. De ah que este idealismo
absoluto slo puede sostenerse presentndose com o materialismo
extremado. Slo que la materia, lo mismo que la mquina y
la industria, han sido plenamente fantaseadas. En este sentido

202

Seala como condicin de cumplimiento de ese prin


cipio humanista el pasaje por la locura.*20
N o es ste el contexto apropiado para sealar, con
detalle y refinamiento analtico, las razones subjetivas
y objetivas, psicolgicas, sociales, culturales e histricas
que explican esa quiebra cultural. El inters que ha sus
citado Nietzsche a lo largo de todo este siglo constituye,
sin embargo, la prueba de que en su vida y en su obra

parece mucho ms honesto el idealismo lacaniano, ya que no en


gaa respecto al carcter fantasmtico de las producciones del
Sujeto deseante, com o tampoco engaa respecto al punto de par
tida subjetivista.
N o constituye, pues, ningn avance verdadero la sustitucin
del orden del simulacro desvelado por la diferencia libre (filo
sofa deleuziana previa al Anti-Edipo) por el orden, aparente y
verbalmente ms real, ms fsico , ms m aterialista, de la
mquina revelada por el proceso esquizofrnico. Siempre subyace
la misma opcin de fondo heideggeriana: E l Ser tachado (que
se verbaliza ora com o Diferencia libre, ora com o Folie, ora como
Esquizofrenia) desvela el espacio de dispersin de... (mscaras,
mquinas; teatro, fbrica). Se trata siempre del mismo problema
de la apertura del existente al Ser; el problema de la trascen
dencia. Pero el orden objetivo real queda escamoteado siempre,
ya que, se quiera o no se quiera, se piensa desde el Sujeto (cues
tionado) abierto a la Trascendencia.
20. E l sujeto pensado y encarnado por Nietzsche en sus lti
mos escritos materializa el principio humanista ser todas las
cosas en el registro de la alucinacin, de la psicosis. La exgesis
subjetivista e idealista del Anim a est quodam m odo omnia, halla,
en ese experimento de vida y de pensamiento, su plena consu
macin. Ms all no existe ningn ms all. El sujeto salta al
afuera abre la ventana de la mnada y se arroja a la trascen
dencia. Pero no es espacio hiperbreo ni aire libre lo que en ese
acto se desvela, sino m u ro fr o y silencioso, com o en el clebre
poema de Holderlin. E l afuera comparece entonces com o el aden
tro ms clauso, de manera que ese prim er m ovim iento deseado
muestra su naturaleza inmueble. E l sujeto que quiso ser puro
proceso, pura produccin conjugada en infinitivo, diferencia libre
y devenir inocente alcanza entonces su contrariada verdad com o
parlisis cerebral, rigidez convulsiva y catatona.

203

se hallan, si no las claves, al menos los signos y los sn


tomas que posibilitaran esa explicacin.
Nietzsche no alumbra un nuevo horizonte de reflexin
y de experiencia: establece el horizonte en que vivimos y
pensamos, nosotros, europeos del siglo veinte, en el cual
se desarrolla hasta las ltimas consecuencias ese infor
tunio. Tal es nuestro peculiar mal du sicle, que en vano
algunas corrientes filosficas intentan transvalorar me
diante una positivacin de esa experiencia negativa en
camada por Nietzsche. La lucidez impide, sin embargo,
hacer de la necesidad virtud proclamando una nueva cul
tura all donde slo se percibe la lenta erosin y la pro
gresiva ruina de una cultura milenaria.

V III
Nietzsche establece en sus propias carnes, en su pro
pia experiencia ontolgica, la obstruccin del vnculo dia
lctico a la vez conflictivo y armonioso entre la esfera
trascendente de la Verdad y la inmanente de la relacin
sujeto-objeto: uno de los trminos de esta relacin queda
desdibujado, si no sencillamente tachado, compareciendo
bajo la figura informe, amorfa de la Masa. Lo objetivo,
por consiguiente, ha sido expoliado de su momento for
mal, apareciendo bajo la nuda determinacin de la inde
terminacin, un poco a la manera de la l aristotlica.
Ahora bien, esa tachadura no es arbitraria ni casual, sino
el riguroso registro en sensaciones, en afectos, en pala
bras, en escritura, de una tachadura histrica que prece
de y posibilita la inscripcin, la autoconsciencia.
Esa tachadura histrica del objeto es, obviamente, ta
chadura simultnea del trmino correlativo. Bastar una
204

sencilla inversin estructural del drama en su resolucin


nietzscheana para comprender la consecuencia inevitable:
una mala objetividad que se estatuye en portadora de
todos aquellos atributos propios del ideal humanista, ser
todas las cosas, saber todas las cosas. El Estado totali
tario ser entonces la forma apetecida por esa materia
carente de determinaciones: ser todas las cosas en vir
tud de su control desenfrenado de estamentos e indivi
duos, borrando los lindes entre lo privaao y lo pblico,
entre lo individual y lo social; sabr todas las cosas en
virtud de su omnisciente registro policaco de toda par
ticularidad, imposibilitando cualquier ensoacin privada
del individuo solitario.
En consecuencia, o el alma realiza el ideal humanista
a costa de robar a la objetividad su contenido cvico, o
bien la ciudad lo realiza a costa de saquear todo dere
cho a la soledad o a la privacy. La sntesis alma-ciudad
se produce, en el primer caso, en el registro alucinatorio,
en el segundo, en el registro policial.
Rota la mediacin entre el orden psquico y el social,
la cultura bascula entonces de uno a otro de los rdenes
escindidos: ora constituye un objeto manipulable por el
aparato estatal, perdiendo su dimensin crtica y creati
va, degenerando en subcultura, ora se yergue en refugio
de una intimidad crtica y creativa amenazada en su en
traa misma, la cual pronuncia, desde ese precario espa
cio de inmunidad, un discurso crtico respecto a esa enra
recida situacin, sin que ese pronunciamiento tenga otro
valor y eficacia que el verbal e intransitivo nicamente
afecto a la minora copartcipe del mismo sentimiento
de invasin y de soledad.
El rito y el mito, las formas ms aejas de toda cul
tura slidamente establecida, al perder el vnculo de lo
subjetivo y lo objetivo, basculan entre dos formas degra
205

dadas de su milenaria sustancia: o son objetos manipu


lados por el estado, o son reserva idiolectal de la subje
tividad que, al faltar la mediacin con lo social, inervan
el somatismo, abriendo el nutrido repertorio nosogrfico
delineado por Freud en sus trazos fundamentales.
Tomando la terminologa de mi libro La filosofa y su
sombra, podramos resumir este ensayo con el siguiente
cuadro, en el cual el signo ( + ) vendra protagonizado
por la experiencia ontolgica nietzscheana. El signo ( )
constituira la sombra correlativa a sta, aquella otra o p
cin que se halla implcita en su filosofa y que, en al
gn sentido, la completa. Ambas constituyen el lugar a
partir del cual se explican una y otra como determina
ciones particulares de una misma problemtica. En el
buen entendido de que sta ha sido planteada por la his
toria, condicin de posibilidad de su aparecer en la cons
ciencia y en la escritura.

D ivorcio de alma y ciudad

<+ )
El alma integra la ciu
dad.
La ciudad en s apare
ce como lo indetermina
do, la Masa, enfrentada
al Individuo solitario.
El alma es todas las co
sas en el registro de la
locura.
206

(- )
La ciudad (estado) inte
gra el alma.
El individuo aparece co
mo funcin del aparato
estatal.
El estado es y sabe to
das las cosas a travs
del registro policial.

El sujeto se refugia en
la privacy (soledad ab
soluta).

El momento de la de
mencia (euforia, aluci
nacin) borra los lindes
entre lo subjetivo y lo
objetivo.
Sntesis sujeto-objeto en
el registro de la Locura,
nico pasaje a la Ver
dad.

El mundo objetivo, con


figurado por el estado
totalitario, invade la es
fera privada hasta bo
rrarla.
La demencia objetiva
del estado totalitario ta
cha toda diferencia en
tre lo individual y lo so
cial, entre lo privado y
lo pblico.
Sntesis sujeto-objeto en
el Estado (form a de la
mala objetividad), ni
co pasaje a la Verdad
(del Fhrer, del Partido
totalitario).

Bloqueo del rito de pasaje de lo


privado a lo pblico asegurador del
juego de la cultura: el sujeto debe
ser tachado para que su Obra pueda
constituirse en valor pblico, recono
cido, compartido.

207

V.

THOMAS MANN: LAS ENFERMEDADES


DE LA VOLUNTAD *

* Este texto sirvi de base para unas conferencias que tuvie


ron lugar en el Instituto Alemn de Barcelona, Bilbao y Madrid
sobre Thomas Mann, en la conmemoracin del centenario de su
muerte.

zum Raum vvird h ier die Zeit


R ic h a r d W

agner,

Parsifal, A cto I.

I
Varias explicaciones podran darse del lugar un tanto
rezagado en que se halla, en el concierto cultural euro
peo del presente, la obra de Thomas Mann. Quizs se
trate de una espontnea retraccin ante el payasesco ro
dar de las modas culturales en un contexto supermercantilizado donde la oferta en libros se corresponde con
la oferta en dems artculos de consumo. Poca cabida
tiene all una obra que responde a hbitos artesanales
de creacin y que exige del lector paciencia, tiempo y
dedicacin. Quizs responda a cierta extraeza que en el
lector incauto puede producir el malicioso estilo thomasmanniano, tan discursivo, tan europeo, tan alemn,
tan antiguo (que desde luego no es sinnimo de ca
duco), tan poco consonante, en apariencia, con las escri
turas esquizofrnicas de las vanguardias europeas y ame
ricanas. Quizs se deba ese segundo plano ambiguo al
exceso de lucidez que esa obra desprende, algo que llega
a abrumar y a asfixiar a cualquier lector, incluso al ms
213

amoroso, hasta hacerle exclamar a voz en grito: Aire


libre, quiero aire libre!
Exclamacin que el propio Thomas Mann deba tener
en el borde de los labios cuando, en su vejez, dise a leer
a Joseph Conrad, ese gran narrador de aventuras espe
cialmente marinas, confesando en la Novela de una no
vela sentirse com o alemn casi humillado por aquel arte
narrativo, viril, aventurero, lingsticamente elevado y,
adems, profundo en su psicologa y moral, de una ca
lidad que entre nosotros (los alemanes) no slo es rara
sino que falta.
Exclamacin que tambin debi pronunciar para sus
adentros un buen amigo mo, lector asiduo, a la vez amo
roso y crtico, de Thomas Mann, quien, sin haber ledo
la Novela de una novela, con lo que no pudo hallar all
la sugerencia, guard un buen da todos los libros de
Mann que poblaban su mesa de despacho y encarg la
compra de todas las novelas de Joseph Conrad.
Esa sensacin de asfixia que sufre el lector, pero tam
bin, como hemos visto, el autor, la padecen de modo
eminente los personajes de los relatos de Mann, los cua
les, en un momento crucial en el curso de sus vidas, sien
ten tambin, por lo general, la necesidad de aire y de es
pacio libre. Sienten, en suma, la necesidad de viajar.
No son acaso todas esas obras de Mann seductoras
incitaciones del deseo de viajar, analizado con el mxi
mo pormenor, de manera que terminan configurando en
el lector una atmsfera de disposicin y tentacin espe
cialmente conseguida? El wagneriano Wanderlust-motiv
parece atravesar todas sus obras, reapareciendo una y
otra vez de forma cclica.
Pero ese deseo parece sufrir muchas veces, en los per
sonajes de Mann, un significativo bloqueo, del que re
214

sultn peculiares transacciones. Quizs la obra misma de


Mann, quizs el rol asumido por Mann de creador, sea
ni ms ni menos una de esas transacciones entre el Wanderlust-motiv y el bloqueo aludido. Entre la sed juve
nil de espacio, por usar sus propios trminos, y cierta
disciplina vital moderadora de ese impulso.
Thomas Mann habla del doble componente, paterno
y materno, de su carcter y de su destino, ilustrando as,
de forma velada y artstica, en el ambiguo registro de
poesa y verdad que trasluce el Relato de m i vida pero
en general toda su obra un carcter y un destino que
trasciende el de su persona, quizs el carcter y el des
tino de esa Europa que tan entraablemente se refleja
en l y se deja representar en esos impulsos y bloqueos,
en esas dualidades.

II
Otro leitm otiv, estrechamente asociado al aludido,
aparece y reaparece en la obra de Mann: la referencia al
Mar. Ambos constituyen siempre una solicitacin tenta
dora llena de riesgos, pero tambin de parabienes, a la
manera del cntico de las sirenas: mximo peligro, pero
asimismo mxima prueba, en la que la voluntad del su
jeto puede salir quebrantada o fortalecida. De hecho tie
nen expresa vinculacin con ese cntico de las sirenas
que constituye la msica, objeto cultural profundamente
ambiguo, secretamente hermanado con lo satnico al de
cir de Mann. Msica insinuante, de gnero femenino, de
la que llega un apagado eco al sujeto que est tendido
en la chaiselortgue en su veraneo infantil en Travemnde, a orillas del mar. Caricia musical de la brisa marina
215

en la que veladamente se reconocen dedos maternales,


etreos y voladores, que se fugan por el horizonte, se
alando en el movimiento de la fuga una direccin ine
quvoca, transocenica, localizada allende el Atlntico,
acaso en otro Continente, en el Medioda. Que insinan
medio en sueos un nuevo mundo, nuevas playas, nue
vos territorios, con su secuela de aventuras y peregrina
ciones a travs de tupidos trpicos, regiones pantanosas,
ros fangosos...
El nio siente hallarse en un estado que de mayor
ya nunca le abandonar y que de viejo definir con la
expresin felicsima de pereza soadora. Nunca como
entonces sinti tan cerca de s una felicidad que genero
samente transmiti a sus personajes, a Tony Buddenbrook, a Aschenbach, a Thomas, al narrador de Mario y
el mago, analizando a travs de ellos el beneficio y la
maldad que resulta de ese estado de somnolencia que se
produce en la vecindad del Mar.
Del estado descrito deriva, seguramente, un impor
tante leitm otiv que recorre de punta a cabo los Buddenbrook, volvindose a encontrar una y otra vez tambin
en obras posteriores. De carcter descriptivo-naturalista,
cumple en la economa del relato una funcin simblica
y constructiva (lo cual autoriza denominarlo leitm otiv
en el riguroso sentido wagneriano del trmino), sirviendo
de rasgo diferencial de caracteres y generaciones. Po
dra llamrsele el leitm otiv Ojos Soadores.
No eran soadores los ojos del viejo Johan Buddenbrook, ya que le bastaban y sobraban las noches para
entregarse al sueo, sin que durante el da precisara com
pensar los insomnios con una entrega sustitutiva, por la
va del sentimiento o de la religin pietista, a la ensoa
cin. Entre su fantasa y su accin, entre su deseo y la
plasmacin del mismo, haba arreglo, ajuste, de manera
216

que la disciplina del trabajo era espontnea y en ningn


momento obstaculizaba el pleno disfrute de los bienes
de la vida.
Ya su hijo Johann, el cnsul, estampa en el rostro, si
bien de manera todava embrionaria, el leitmotiv. Inicia
su existencia el desajuste entre el elemento vital y la dis
ciplina comercial burguesa. El trabajo constituye para l
un imperativo moral, no fluye por consiguiente de una
manera espontnea de la vida. Exige, a diferencia de su
padre, cuyo primer matrimonio fue un matrimonio por
amor, tanto de l mismo como de sus hijos la inmola
cin rom ntica del sentimiento amoroso a la noble
conveniencia empresarial-familiar. Y guarda como sustitutivo de ese desembolso un primer relajamiento so
ador de la voluntad: el sistemtico cultivo del senti
miento caracterstico de una generacin romntica que
gustaba en confundir el sentimiento y la representacin
del sentimiento. Y un segundo relajamiento que al con
tagiarse a su esposa acarrear sensibles prdidas eco
nmicas a la empresa: el desahogo devoto, ese inform e
resonar de campanas de la religin del sentimiento.
La generacin siguiente acusa el dilema entre un ro
manticismo degradado, convertido en clich, apto para
todos aqullos que no han sabido sobreponerse a su edu
cacin sentimental: las Madame Bovary de una bur
guesa que comienza a declinar; y un lcido postrromanticismo que rasga el velo de Maya de la voluntad bur
guesa, descubriendo su trasfondo secreto, Lucha de Cla
ses, Dolor y Tedio, Voluntad de Poder...
A esta generacin pertenece la irritante, necia, des
moralizadora, inconsciente, encantadora Tony Buddenbrook, que no es nunca capaz de mediatizar, con buena
irona romntica, su eterna propensin a confundir lo
vivido y lo ensoado, lo objetivo y lo proyectado, el sen
217

timiento y su representacin. Incapaz por tanto de autoobservarse o conocerse. Y ello por razn del goce insos
pechado que obtiene de esa ceguera y de esa confusin
al registrar su continuo tropezar setenta veces en la mis
ma piedra en la excitante tecla Dignidad. Condenada a
deambular en un punto idntico, un poco a la manera
del Federico de la Educacin sentimental, aunque en un
giro entraablemente obvio y simpln, Tony extrae siem
pre una plusvala de Dignidad de su saboreada mala es
trella. En ella aparece, en un registro profundamente
pattico, pero nunca trgico, el leitm otiv Ojos Soadores,
que obviamente describe su fisionoma.
En el registro pardico aparece el leitm otiv en el her
mano Christian, ejemplar paradigmtico de bohemio im
productivo y derrochador, prototipo de oveja negra*.
Sus ojos se extravan decididamente en el terreno de la
ficcin, de manera que su propio cuerpo termina por su
frir la influencia de este territorio, anticipando en ello y
en muchos de sus rasgos el nutrido linaje de artistas
que reaparecen en la obra de Mann, de los cuales el ms
interesante sea quizs Flix Krull. El mimetismo teatral
que despliega Christian en sus conversaciones, lo mismo
que la inervacin somtica de la ficcin por el conducto
de enfermedades imaginarias, aseguran ese parentesco.
Slo en Thomas el leitm otiv adquiere acentos verda
deramente trgicos. Pues Thomas no es un homncu
lo sino un hombre plenamente formado. Unas dotes histrinicas evidentes, aunque perfectamente ensambladas
con su rol social, muestran ya desde el principio el des
ajuste entre lo vivido y lo representado, si bien ese
desajuste no se le escapa a su certera lucidez, pudin
dolo controlar y dirigir. Puede afirmarse incluso que
slo entonces, en virtud de la consciencia del desajuste
entre el vivir y el representar, surge, como principio rec
218

tor, como virtud, pero sobre todo como sistema de de


fensa. la lucidez, ese principio que, en el plano culturaleuropeo, emerge tambin, de manera cumplida, en esos
tiempos de crepsculo del sol romntico, verdadero cre
psculo de la empresa pica europea. N o es casual que
ese despuntar de la lucidez traiga consigo, en el caso de
Thomas, pero tambin en el contexto general, un verda
dero crepsculo de las creencias religiosas y de sus dio
ses, creencias que en la generacin romntica tuvieron
un ltimo florecimiento, por lo dems nada espontneo,
por la va del cultivo del sentimiento.
Ya el padre de Thomas era teatral en sus acciones,
tanto en su actuacin enrgica frente al yerno estafador
y ante su hijo, como en su actuacin poltica ante los
amotinados del cuarenta y ocho. Pero esa teatralidad era
inconsciente o semiconsciente, sin que por consiguiente
tuviera que acudir la lucidez en ayuda de una orienta
cin prctica de la vida que no sufra serio quebranto
por confundir realidad y escenario. Era por esta razn
menos inteligente en el sentido habitual, es decir, m o
derno del trmino, que su hijo Thomas, quien conoca
mucho mejor que su padre el alma humana y sus recove
cos, quien por consiguiente era mucho ms psiclogo.
Y sin embargo era mucho ms seguro a la larga en sus
acciones y decisiones que su hijo, tena mayor inteli
gencia prctica. No en apariencia, dada la carrera ful
minante de Thomas en sus primeros aos, pero s en
conjunto, ya que el hijo no tardara en mostrarse un
psimo corredor de fondo. De ah su prematuro agota
miento, en parte producido por su excesiva clarividencia
respecto al fatal rumbo de la estirpe comercial y fami
liar. Si al principio la lucidez le fue altamente favora
ble, pronto se convirti en un serio obstculo, haciendo
bueno el dicho de Lichtenberg respecto a un ser que, de
219

tan inteligente que era, no serva para nada. Carecia


adems de una fe espontnea en la vida y en el comer
cio, como la que tena su abuelo, o de una fe sustitutiva,
moral y religiosa, como la que tena su padre. Fe y es
peranza haban pasado en l, lo mismo que los valores
religiosos y finalmente tambin los valores vitales , a
travs del crisol de la lucidez. Thomas significa, a nivel
de historia europea, el pasaje de la Religin a la Filoso
fa, con su secuela de sabidura desencantada respecto a
cualquier accin. Con el correr de los aos, cuando la fa
tiga comienza a abrumarle, el desajuste entre el vivir y
el pensar se escenifica abruptamente, compareciendo ante
los ojos del pensador, en angustioso desdoblamiento,
todo el contenido histrinico de su condicin de hombre
de mundo. Thomas pasa largas horas de soledad en su
despacho sumido en lcidas ensoaciones y soliloquios
durante la noche, viviendo su existencia diurna, en la em
presa, en el senado, en la familia, con absoluta conscien
cia de hallarse representando un papel sobre las tablas.
Lucidez y consciencia histrinica hallan as su simblico
reparto entre la Noche y el Da, sin que se alumbre una
mediacin moderadora de ambas instancias escindidas.
Esa lucidez hallar al fin, en la filosofa de Schopenhauer, que casualmente llega a conocimiento de Thomas,
su concrecin textual. Un hilo rojo anuda ese despunte
de lucidez y de mediatacin filosfica, esa clarividencia
respecto a lo teatral y a la mscara, ese desengao res
pecto a todo lo humano, esa prdida de fe, de esperanza
y de incentivo vital, esa necesidad de liberacin a travs
de la muerte que se aviva en el encuentro fugaz con el
libro de Schopenhauer. El leitm otiv Ojos Soadores halla
as, en la Filosofa en una filosofa hipercrtica, a la
vez extremadamente lcida y negadora despiadada de
toda vitalidad su espacio ms apropiado. Filosofa de

220

cadente que levanta su vuelo, al modo de la ltima filo


sofa hegeliana, cuando la vida ha pasado ya, en el ocaso
de la Estirpe.
Y a modo de acompaante obligado de ese vuelo de
la lechuza de Minerva, tambin el Arte irrumpe, a travs
de la msica, en la casa de Thomas, de la mano de su
mujer y de su hijo.
Hanno, el pequeo hijo de Thomas y de Gerda, ser
el compendio y microcosmos que resume todos estos ras
gos, declinacin vital, fiasco de valores, desencanto abso
luto, lucidez a toda prueba, capacidad artstica, musical,
desbordante. Mediante un enrgico trazado pone punto
final al libro de la familia de los Budenbrook. Su muer
te en la novela seala el inicio de una nueva historia: la
del propio Thomas Mann, que en esta novela traz su
propia arqueologa.
En Hanno alcanza su cnit el leitm otiv Ojos Soado
res. Su sucesor, aqul que le sobreviva, el propio Thomas
Mann, reconocer en s mismo la presencia de un leit
m otiv hermano, esa pereza soadora a la que hace re
ferencia en el Relato de m i vida. Puede decirse con pro
piedad que los Ojos Soadores constituyen, en la eco
noma de una estirpe como la relatada por Mann, un
principio antagnico respecto a la voluntad vital, empre
sarial, cvica, humana, un principio de deterioro y rela
jamiento, una primera semilla o virus que afecta a la
Voluntad, enfermndola de gravedad. Y esa enfermedad
tiene como resultado la Pereza. Esa Pereza que experi
menta Hans Castorp al llegar al sanatorio y en el co
mienzo de su aclimatacin al mgico escenario de sus
largas vacaciones. Pero Hans Castorp, en cuyo rostro se
estampa nuevamente el mismo leitm otiv, pertenece a una
nueva estirpe, es un contemporneo del propio Mann. La
pereza y el ensueo constituye, para esa nueva estirpe
221

extraa y paradjica estirpe surgida de las ruinas de


la verdadera Estirpe europea algo diferente que en un
principio exclusivamente malfico. Constituye una instan
cia crtica de prueba, de formacin, de educacin, que
permite al educando cierto orden necesario, imprescindi
ble, de experimentos vitales sin los cuales difcilmente
puede hallarse armado para la lucha por la existencia.
La pereza y el ensueo le permiten trabar contacto, a tra
vs del escenario infernal del Sanatorio, con ese compo
nente irracional y demonaco que, caso de desconocerse,
deja al sujeto desarmado ante su pujanza y atractivo
irresistible.
Con lo cual queda anticipado el carcter ambiguo y de
doble filo de las enfermedades de la voluntad: son, desde
luego, enfermedades, en el sentido negativo y antivital
que obviamente se asocia al trmino, son por tanto po
tencias enemigas de la voluntad de vivir, aliadas al prin
cipio de muerte. Pero asimismo pueden servir de instan
cias educativas a travs de las cuales la voluntad del suje
to pone a prueba su temple y fortaleza. Constituyen, por
consiguiente, verdaderas pruebas rituales a travs de las
cuales el sujeto en vas de educacin, el sujeto que cum
ple sus aos de aprendizaje, as por ejemplo Hans Castorp, efecta el necesario pasaje que puede conducirle a
una existencia madura plenamente humana. En este sen
tido debe leerse La montaa mgica como novela educa
tiva ( Bildungsroman) : el sujeto efecta el necesario pa
saje por el infierno del sanatorio, en el cual sufre el
impacto de todas las tentaciones que ponen a prueba su
voluntad. Se trata, por consiguiente, de un verdadero
descenso al infierno. La montaa mgica, al igual que La
flauta mgica de Mozart, el W ilhelm Meister de Goethe o
la Fenomenologa del espritu de Hegel, constituye la
versin moderna del secular rito de iniciacin en el que

222

el sujeto es sometido a pruebas diferentes con el fin de


que pueda llegar a ser un Hom bre (ein Mensch zu sein:
tal es el objetivo que persigue Tamino en La flauta mgica
de Mozart).
La pereza soadora, esa anestesia de la voluntad en
la que el sujeto se desentiende de sus obligaciones coti
dianas, de su actividad, de su trabajo, constituye enton
ces un arma de doble filo que pone a prueba su temple
y su vigor, segn si logra salir fortalecido de la prueba o
si perece en ella.
Qu es lo que incita a esa pereza y a esa ensoacin,
cul es el filtro o el preparado que sume al sujeto en
ese estado de relajacin de su aptitud volitiva? Qu ten
tacin y qu solicitud se le aparece entonces de manera
dominante?
Hemos hecho referencia al Mar, a la Msica, hemos
aludido al carcter maternal y femenino de esa msica.
Podramos hablar tambin del filtro de amor, el erotis
mo, del filtro de la muerte, la enfermedad. Nos hemos
referido asimismo, a viajes, reales o ensoados, a travs
del Ocano, por Sudamrica, por Brasil. Hablbamos de
regiones pantanosas y de tupidos trpicos...

III
Cuando Gustav Aschenbach, el hroe de nuestro tiem
po descrito tan certeramente por Mann en La muerte
en Venecia, siente nacer en l una especie de extraa
expansin, una especie de movediza inquietud, de sed
juvenil de espacio, su deseo le dibuja, primeramente,
223

una imagen fantaseada que carece de equivoco posible:


B ajo un cielo preado de pesados vapores, se exten
da una regin pantanosa de los trpicos, hmeda, fron
dosa, monstruosa, como un caos hecho de cenagales, de
islotes y ros fangosos.
Constituye una genialidad psicolgica de Mann con
ducir a su personaje no tanto all donde parece sealarle
la fantasa una regin pantanosa de los trpicos cuan
to a un escenario marino recoleto, de aguas estancadas
en un mar que tiene algo de estanque, un lugar acorde
con la naturaleza de la aventura y del personaje, con su
edad, con su problemtica vital y artstica, con ese punto
alcanzado en su carrera en el que ambiguamente se anu
da la apoteosis y la declinacin.
Un da se desea viajar, siendo entonces, en un prin
cipio, la idea de viaje, al igual que todo deseo no mo
derado por la razn y el control consciente, indetermi
nada. Pero la determinacin escapa en alguna profunda
zona tambin a ese control, lo mismo que las oscuras
transacciones que efecta la voluntad con las revelacio
nes primeras que le ofrece la fantasa soadora.
Hay una honda comprensin en Mann d e la natura
leza primera del deseo al simbolizar su objeto propio y
preferencial a travs del Mar, signo plstico y sensible
de lo indeterminado.
El Mar es lo indeterminado: slo en su engaosa su
perficie puede percibirse cierta ilusin de determinacin,
de ritmo, de temporalidad, como en el sucederse de las
olas. De hecho el mar es atemporal. Es, quizs, espacio
sin tiempo.
El Mar se asocia, en la mitologa de Mann, con la
msica: tambin sta deja en el oyente desprevenido y
no conocedor la falsa ilusin de un discurrir temporal,
cuando en verdad, en su esencia misma, es espacial.
224

Por eso llega la msica, al igual que el mar, tan pro


fundamente al alma, por eso muerde tambin ella en la
entraa misma del deseo, revelando a ste su naturaleza
y su aspiracin.
Su naturaleza: por cuanto el deseo es, en su esen
cia, atemporal, fundando, ms all de sus sbitos arreba
tos y temblores, un orden de identidad en todas sus re
peticiones. En este punto Mann halla la fuente de sus
reflexiones en Schopenhauer y en Freud (quien fue tam
bin asiduo lector de Schopenhauer).
Su aspiracin: por cuanto el deseo puja por volver a
ese estado de reposo absoluto, simbolizado en la eterni
dad espacio sin tiempo, msica liberada de su con
crecin temporal, voluntad al fin objetivada en el que
hallara al fin su cumplida satisfaccin.
Una potencia enemiga se alza, por consiguiente, frente
al Deseo: la compulsin viril, apolnea, a la determina
cin y a la concrecin temporal, esa instancia disciplinadora que tiene en el reloj de arena icono recurrente
en la mitologa de Mann (recurdese La muerte en Venecia y el D octor Faustas) su concrecin simblica.
La conversin del tiempo en espacio: tal es el pro
psito de alquimista que concibe Adrin Leverkhn me
diante la invencin del sistema dodecafnico. Tal es, en
ltima instancia, la bris del artista moderno.
Del mismo modo que el curso temporal de los ros
tiene en el mar su soporte armnico y su irrevocable
cadencia, tambin la msica encierra, bajo las relaciones
in praesentia de su discurrir homofnico, un segundo
plano implcito donde se traman relaciones armnicas
entre intervalos de naturaleza exclusivamente espacial.
El carcter espacial y atemporal de esa mens momen
tnea que es el mar se corresponde, por consiguiente,
con la esencia verdadera de la msica.
225

Leverkhn quiere descorrer el velo de Maya que cu


bre con jirones de niebla matutina, a travs de la ilu
sin, clida y sensorial, de la msica, esa verdad esencial
que encierra y que constituye su belleza puramente es
piritual, su belleza qumicamente pura. Para ello debe
expoliarla del componente sensual y sentimental, del ca
lor de establo, hasta arrebatarle, en un arriesgado, casi
imposible, tour de forc, su inexorable yugo temporal,
verdadero ncleo anudador del velo de Maya. En vistas
a ese proyecto temerario inventa su sistema dodecafnico, con la pretensin de componer una msica puramente
espacial, nica apta para ser leda verticalmente, cuya
obra nica y definitiva consistira en un nico y defini
tivo acorde que al pulsarle dejase or todas las relacio
nes posibles entre los intervalos, desvelando de esta suer
te al ser humano los misterios de las esferas celestes,
arrebatando esos misterios en virtud de un pacto previo
con el Diablo.
Mar, msica esencial, espacio sin tiempo compare
cen, pues, como la unidad estricta del verdadero objeto
al que apunta todo deseo. Da igual a este respecto que el
deseo utilice como conducto de su expansin uno u otro
de los componentes del ser humano, el cuerpo, el esp
ritu o el alma. Slo que ese deseo, cuando irrumpe en
toda su potencia, sin que el hombre pueda o quiera mo
derarlo, tiende todas las veces a efectuar una misma ope
racin a la que bien podemos denominar, con propiedad,
posesin. Posesin de una parte o componente del ser
humano a expensas de las restantes. Esa posesin po
sesin del espritu a costa del cuerpo y del alma, pose
sin del alma, a costa del espritu y del cuerpo, posesin
del cuerpo, a expensas del alma y del espritu consti
tuye lo que en rigor debe denominarse pasin. Pasin
no moderada, exclusivista, que ora, como en el caso del

226

Doctor Faustus, toma posesin del espritu de la vcti


ma, desligndole de los placeres del sexo, ora, como en el
caso de Hans Castorp o de Aschenbach y en general
en todo caso de enamoramiento absoluto , toma pose
sin del alma del sujeto, de su mundo autnomo e in
transitivo de fantasa y ensoacin, a expensas de su
inteligencia crtica y de sus apetencias carnales, ora toma
posesin exclusiva del cuerpo, como en el caso de la en
fermedad, estado que dispone al comercio camal de toda
especie, desligndolo del espritu y de lo anmico.
Con ello hemos trazado el trptico de las enfermeda
des que acosan la voluntad del sujeto toda vez que ste
sufre la vecindad del mar, de la msica, del espacio sin
tiempo, de todo ese universo femenino que bien podra
mos asociar con las terribles Madres originarias que en
un clebre pasaje tientan al Fausto de Goethe.
Frente a ese componente femenino y maternal, pre
vio a la instauracin de la ley olmpica reguladora de
los impulsos dionisacos (y todo deseo es, en su indeter
minacin primigenia, dionisaco) se yergue el principio
moderador, en forma de temporalidad y de razn, en
forma de sntesis goethiana de tiempo y eternidad en el
instante, en forma de accin productiva, en forma de
Poesis.
Conviene, en lo que sigue, esclarecer un poco ms, de
la mano de Thomas Mann, la naturaleza de esa posesin
a la que llamamos pasin no moderada y una de cuyas
ms conocidas manifestaciones la constituye el amorpasin, el llamado enamoramiento.

227

IV
Cuando uno se encuentra solo y taciturno se lee en
La muerte en Venecia los hallazgos y las observaciones
que puede hacer son, a un mismo tiempo, ms confusas y
ms penetrantes que si se encuentra en sociedad, y sus
ideas son ms graves, ms maravillosas y siempre un
poco matizadas de tristeza. Imgenes y sensaciones de las
que sera fcil desprenderse en un abrir y cerrar de ojos,
con una carcajada o con un simple intercambio de frases,
le hostigan de manera irrazonable, se hacen ms profun
das y se agravan al quedar inexpresadas, convirtindose
en acontecimiento, en aventura, en pasin. La soledad,
donde madura toda originalidad, toda belleza sorpren
dente y audaz, en una palabra, toda poesa, hace madurar
a su vez todo lo que es perverso, monstruoso, culpable y
absurdo.
Esta hermossima reflexin se comenta por s sola,
sin que la exgesis pueda hacer otra cosa que traducir
en fea prosa este inspirado pasaje.
Pero puede cotejarse con otro texto de Mann, la N o
vela de una novela, donde explica el oscuro afecto que
siente Adrin Leverkhn por su amigo Rudi Schwerdfeger, en unos trminos que pueden trasladarse tambin,
sin forzar en absoluto las situaciones, al oscuro afecto
que siente Aschenbach por el mancebo Tadtzio.
Habla Mann en ese texto de la seduccin de la sole
dad. Mann explica esa seduccin por razn de una inti
midad con uno mismo, en la cual la homosexuelidad des
empea un papel de duende. Considero que la reflexin
de Mann sobre este punto es importantsima.
Esclarecerla significa, antes que nada, arrojar alguna
luz sobre la naturaleza de la seduccin. Ser el propio
Mann el que, en boca del Goethe de su Lotte en Weimar
228

(texto oportunamente citado por Francisco Ayala en su


prlogo a Cabezas trocadas), nos salga al paso de nuestra
dificultad:
S i hay algo en el mundo moral y sensual en lo que
haya intimado profundamente mi pensamiento a todo
lo largo de mi vida en el placer y en el terror, es la seduc
cin pasiva y activa , dulce y aterrador contacto que
viene de arriba cuando place a los dioses: es el pecado
de que inocentemente nos hacemos culpables, culpables
como instrumento suyo y tambin como vctima suya,
pues resistir a la seduccin no significa dejar de estar se
ducido, es la prueba de la que nadie sale airoso, pues es
dulce, y an como prueba es ya irresistible. Asi gusta a
los dioses enviamos la dulce seduccin, hacrnosla sufrir
y comunicarla a otros como paradigma de toda tentacin
y culpa, pues la una es ya la otra... (subrayado mo).
Poco despus Goethe, en el mismo clebre monlogo
del captulo V II, llama al poeta e l muy tentado, el se
ductor y muy seducido.
N o es casual que Aschenbach, el escritor, el creador
y por lo tanto el seductor y el muy seducido tenga
presente en sus reflexiones aquellos textos del Pedro pla
tnico en los que se examina tan profundamente la seduc
cin. Seduccin que en el Fedro y en la reflexin de Goe
the viene de arriba. N o es un sujeto emprico, Tadtzio,
Lotte o Rudi, el seductor: ese sujeto es el mdium del
que se vale una divinidad a la que en propiedad debe
llamrsele Belleza.
Divinidad bifronte: detrs de ese rostro de Belleza es
conde otro rostro ms circunspecto, igualmente terrible.
Ese rostro es la Muerte.
En su bello ensayo sobre el matrimonio, Mann cita al
respecto los siguientes versos de Von Platen:

229

Quien contempla la belleza con sus ojos


se ha sometido ya a la muerte.
Precisamente en ese ensayo se ocupa Mann de dife
renciar el amor-pasin, que tiene en la homosexualidad
su verdadera esencia escondida, y el amor-razn, que tie
ne en el matrimonio su configuracin institucional.
La homosexualidad es definida en ese ensayo como la
verdadera aventura pasional, autntico esteticismo er
tico. La homosexualidad toma el partido de la Belleza,
pero en la medida en que, para Mann, Belleza y Muerte
son una misma cosa, de manera que el sujeto seducido
por la Belleza corre el peligro de perecer como sujeto,
puede decirse entonces que la homosexualidad, paradig
ma de toda aventura ertico-esttica, constituye una acti
tud antivital. Y la prueba de ello radica en su esterilidad.
Lo mismo puede decirse, generalizando, respecto a todo
amor-pasin que no modere el deseo mediante alguna fr
mula que permita hacerlo fecundo. Por ejemplo, median
te la frmula matrimonial. Ahora bien, el amor-pasin,
lo mismo que la Belleza y que la Muerte, constituyen, a
la vez que instancias negativas y destructivas, tambin
instancias formativas: son por consiguiente pruebas por
las que el sujeto en vas de formacin debe pasar para
llegar a su existencia plenamente humana. Aunque la Be
lleza, la Muerte y la Pasin no proceden de la esfera de
la vida, constituyen sin embargo, como dice Mann, ins
tancias de carcter crtico y correctivo.
Nuevamente en este punto se percibe el carcter do
ble, destructivo y educativo, de las enfermedades de la
voluntad, siendo el amor-pasin una de las ms sea
ladas.
Toda esta reflexin puede resumirse en el siguiente
pasaje del ensayo de Mann sobre el m atrim onio:
230

E n donde impera el concepto de la belleza, all paga


el imperativo de vida su incondicionalidad. El principio
de la belleza y de la forma no procede de la esfera de la
vida. Su relacin con ella es, a lo sumo, de naturaleza
altamente crtica y correctiva. Con orgullosa melancola
est enfrentada con la vida y, en lo profundo, est vin
culada con la idea de la muerte y de la esterilidad.
Es sintomtica esta separacin thomasmanniana de la
Belleza y la vida. Puede decirse que en la esttica de
Mann, el camino de Eros, que en el Banquete platnico
conduce a las nupcias con la Belleza, no se culmina en
la produccin de obras bellas. Ese contacto no es, pues,
como en Platn, fecundo y propiciador de nuevas formas
de vida. Eros y Belleza ya no tienen, por consiguiente,
descendencia. Lo que resulta de ese contacto al cual
conduce el camino que lleva de Eros a la Belleza es, por
el contrario, la esterilidad. Con ello Mann ha conceptuado
de un modo profundo y sutil el giro antiplatnico del arte
y de la esttica contempornea.
En efecto, parece como si ese arte y esa esttica desa
rrollara otro pensamiento platnico que, en algn senti
do, se contradice con el anterior. A saber, la idea de que
la Belleza y el Bien (que para Platn son la misma cosa)
constituyen una instancia trascendente e inalcanzable que
el sujeto, posedo por Eros, nicamente aprehende si pe
rece en tanto que sujeto. Esa belleza, ese Bien se halla,
como dice Platn, ms all de la esencia, epekeina ts
ousas. Slo, pues, a travs de la muerte, de la locura, de
la enajenacin de s mismo puede el sujeto acceder a
esa instancia que constitutivamente le trasciende.
Entonces slo se abre un camino al artista moderno
para poder acceder a la fecundidad: el pacto con esas
potencias del ms all, el pacto con el diablo. Surge as
un arte paradjico en su entraa misma, por cuanto
231

parece afirmativo de la vida, en la medida en que se


concreta en obras, pero que en verdad es negativo, pues
slo a travs del pacto con el diablo logra sobreponerse a
la condena que pesa sobre l, la esterilidad.
El D oktor Faustus constituye la confirmacin de esta
reflexin. La cual nos conduce mucho ms all del tema
que aqu nos ocupaba. Inevitablemente nos lleva a una
reflexin de alto vuelo sobre la esttica contempornea y
su contraposicin con la esttica clsica. Pero esta re
flexin slo puede quedar insinuada, pues excede con
mucho el propsito de este texto.
Podra resumirse del siguiente m odo:
En el Banquete platnico se escenifica un rito a travs
del cual el sujeto, en vas de formacin, accede, a tra
vs de la posesin amorosa, al contacto con el Bien y con
la Belleza. Como en todo rito de esta ndole, el sujeto va
pasando por numerosas pruebas a travs de las cuales
avanza hacia su objetivo. Ahora bien, este objetivo es ex
tremadamente ambiguo.
Si nos atenemos al texto del Banquete, parece que el
sujeto alcanza al fin una mediacin cumplida de Eros y de
Belleza de la que resultan obras bellas. El contacto con
la belleza es fecundo.
Si, en cambio, tomamos en consideracin aquel pa
saje de La Repblica en la que Platn seala que el Bien
se halla ms all de la esencia, parece como si ese pri
mer pensamiento quedara puesto en cuarentena. El con
tacto con la belleza sera entonces destructivo para el su
jeto. Este se anonadara en la unidad mstica sin que pu
diera mantener firme su estabilidad sustancial. De esa
unin no podra resultar obra alguna. El resultado de
esa unin sera necesariamente la muerte o la enajena
cin.
Puede decirse entonces que el arte moderno se espe
232

cializa en este segundo pensamiento platnico, de manera


que sanciona el divorcio entre belleza y vida, entre e r o
tismo y fecundidad. Slo a travs del conjuro de las p o
tencias negativas, del Diablo, puede entonces acceder a
una fecundidad ambigua y en cierto modo esprea.
Mann, en cierto sentido, desarrolla y escenifica esta
reflexin: slo que, no contento con el recurso al Pacto
con el Diablo, indagara el modo de enlazar la problem
tica real, fctica del arte moderno (acorde con el segundo
pensamiento platnico) con el ideal clsico, que reconci
lia el arte con la vida, ideal que en la figura del Goethe
de Lotte en Weimar halla su ltima concrecin.
Para conseguir esa difcil conjugacin, hace de la va
negativa una va de pasaje y de prueba. La Belleza divor
ciada de la vida no es entonces un objetivo sino un me
dio, no es un fin sino un camino, no es punto de reposo
sino lugar de peregrinaje.
Ello explicara en general la significacin que tiene
para Mann toda enfermedad de la voluntad, siendo el
amor-pasin un ejemplo al respecto. A diferencia del ar
tista moderno, para quien esas enfermedades constituyen
objetivos que le tientan y que terminan por fascinarle y
seducirle, sufriendo una autntica tentacin del abismo,
una autntica Todeslust, Mann intenta evitar ese camino
del arte y del espritu, integrando sin embargo la capa
cidad educativa que posee. Lo que para el artista moder
no es objetivo pasa as a la condicin de prueba. Prueba
en la que la voluntad del sujeto puede salir fortalecida
o destruida.

233

E P IL O G O

Muchas son las ideas que quedan slo esbozadas o


apuntadas, muchos los cabos sueltos que precisaran, qui
zs, largos desarrollos. No puede ser de otro modo, ya
que el texto que aqu concluye tiene carcter de ensayo,
y ste es gnero de prueba y de experimento, algo as
como lo que en trminos musicales se llama Tiento. El
ensayo lanza al ruedo multitud de hiptesis, sin que se
le exija la necesidad de una prueba fidedigna de cada
una de ellas: basta con que la prueba sea sencillamente
sugerida. El ensayo tiene, por esta razn, capacidad de
sugerencia Incita y estimula al lector, pero nunca se
propone convencerlo de forma exhaustiva. El ensayo se
complementa, en todo caso, con el tratado, gnero litera
rio que, a diferencia de aqul, formula unas muy pocas
hiptesis y se compromete a probarlas de forma plena.
Ambos son gneros legtimos e irreemplazables en el cam
po de la escritura filosfica.
Se habr notado, sin embargo, a lo largo del texto,
una interna tensin, una deliberada vacilacin entre am
bos gneros: como si a lo largo del ejercicio ensaystico
apuntara un brote de espritu geomtrico y de voluntad
sistemtica, como si los esbozos que constituyen cada
uno de los captulos-ensayo del texto insinuaran algo as
como una construccin filosfica organizada.
235

De hecho, este texto apunta hacia futuros textos, en


los cuales necesariamente se debern apurar algunas hi
ptesis, se debern aducir nuevas pruebas a las ya for
muladas. Pero apunta sobre todo a una posible construc
cin de carcter ms sistemtico, ms trabado, ms cohe
sionado, en la que las ideas aqu sugeridas aparezcan
plenamente conjuntadas y desplegadas.
Se tratara de una posible esttica fundada en una po
sible epistemologa y ontologa.
Esa esttica deber anudar los conceptos aqu esbo
zados ( Eros y Poesis, Alma y Ciudad, Arte y Sociedad).
Deber asimismo construir con detalle el movimiento de
esa estructura conceptual, su historicidad inmanente. De
ber, por consiguiente, explicar la lgica que determina
la modalidad de relacin entre esos conceptos polares, su
nexo dialctico o su escisin y ruptura.
Esa epistemologa deber pensar la relacin entre los
trminos Sujeto y Objeto, evitando desviaciones subjetivistas e idealistas, apuntando a una ontologa que esta
blezca el primado del ser sobre el pensar.
De momento esta construccin es, todava, proyecto.
Y los prximos objetivos procurarn sentar firmes las
bases de ese proyecto. Se tratar, por consiguiente, de
ampliar el campo de experiencia a travs de nuevos tan
teos y ensayos. Slo a partir de una base emprica exten
sa e intensa ser quizs posible hacer brotar los con
ceptos. Sin un slido agarradero en la experiencia stos
son vacos y formales, carentes de sustento y de premisa.
Pero es ley interna al desarrollo de la cosa la formacin
de conceptos reales, verdaderos principios inmanentes a
la experiencia. Slo que esa formacin es larga y costosa.
Exige aos de aprendizaje y andanzas. Exige Tiempo.
Barcelona, primavera de 1975.
236

INDICE

P r lo g o ....................................................................

Orientacin m etod olgica..........................................


P rim era parte
Db P latn a P ico
I.
II.
III.

della

M irndola .

Epilogo

Platn: La produccin y el deseo . . .


Platn: El artista y la ciudad . . . .
Pico della Mirndola: El hombre, seme
jante a P r o t e o ..........................................

Segunda parte
De Goethb a T homas M a
I.
II.
III.
IV.
V.

n n

15

19
25
53
71

....................................

85

Goethe: La deuda y la vocacin . . .


91
Hegel: Lucidez y melancola . . . .
137
Wagner: Incipit comoedia . . . .
149
Nietzsche: Divorcio de alma y ciudad .
177
Thomas Mann: Las enfermedades de la
voluntad....................................................... 209
235

E l artista y la ciudad constituye una incursin en algunas de las figuras


ms significativas del pensam iento, del arte y de la literatura europeos,
desde sus orgen es griegos (P la t n ) hasta el R en a cim ien to (P ic o della
M ir n d o la ), y desde el clasicism o alem n (G o e th e , H e g e l) hasta el
b in o m io W a g n er-N ietzsch e, que tanto in flu ye en la n ovelstica de
T h om as M an n ( ltim o personaje c o n v o c a d o en este ensayo). A travs
de esos ensayos insisten, a m o d o de m o tiv o s con du ctores, los temas
que dan trabazn al libro: las tensas relaciones entre el d eseo y la
realidad, entre el alma y la ciudad, o entre el arte y su ob jetivacin en
la sociedad. D e este m od o, a contraluz, va E u gen io Tras filtran d o su
propia con cep cin sobre estos temas filosficos. E l artista y la ciudad
fue galardon ado con el P re m io A n agram a de E nsayo de 1975. E n esta
tercera e d ici n aparece con un p r lo g o escrito para la ocasin.
Eugenio Tras, nacido en Barcelona en 1942, catedrtico de Esttica durante
aos en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, es ahora catedrtico de
Historia de las Ideas de la Facultad de Humanidades de la Universidad
Pompcu Fabra. Ha sido recientemente galardonado con el prestigioso Premio
Internacional Friedrich Nietzsche (13.* convocatoria), siendo la primera vez
que este premio recae en un filsofo espaol (han obtenido esta distincin
figuras como Popper, Derrida, Rorty, Severino y otros). Entre sus numerosos
libros de filosofa destacan L o bello y lo siniestro (Prem io Nacional de Ensayo
de 1982), Tratado de ia pasin, Los limites del mundo y L a edad de! espritu
(Prem io Ciudad de Barcelona, 1995).

'S

---------------------00

4 3 3 91 4 7 1 2