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  • El Cine Como Experiencia Didactica

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    Cecilia Solange
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    Ciencias sociales 2

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    | ] i onc} = Ver, escuchar, analizar y contrastar peliculas con otras representaciones de la historia es la propueste para propiclar elacercamiento alpasado. ES Peliculas para la historia m@Elcinecomo E experiencia didactica 04-021-043 4 cop. Didactica Especial (Finocchio) Marcela Lopez y Alejandra Rodriguez Le pregunta sobre la ensefenze y ef aprendizaje es una constante entre docen- tes y educadores. Como hacer, cme facil” tar ese proceso de apropiacién de fo nuevo, es una preocupacién cotidiana ante los ver- tiginosos cembios que se han producido en Ia escens de la educacién. Sin duda, el bro ha sido por siglos el instrumento, el vehicu- lo privilegiado del proceso educative. Hoy, sin embargo, la educacidn estalla de diver- sas maneras y sale de los recintos clésicos pare llevarse @ cabo en cualquier momen- fo y en cualquier lugar, pero signticaiva- mente y cada vez més alrededor de las pantallas” (Guillermo Gémez Orozco) ‘Ademés del cine y la televsin, que acom- ‘pafiaron gran parte del siglo XX, hoy se su- ‘man las nueves tecnologias dela informa: cign y la comunicacién a informatica, el de- sarrollo del mundo virtual y fa intemet-, que ‘multiplican al infrto las pantallas desde las ‘euales las Sociedades se miran a si mismas. Es posible acceder a un mundo cuya ma- teria es un denso tejida de datos, cédigos, imagenes y sonidos; un mundo que propo- re nuevas experiencias perceptuales y que potencia un acercemiento sensorial 2 los abjetos que produce. La informacién estd ahi, disponible en vo- liimenes extraordinatios. Pude accederse, por medio del cine, dele televisin y de la infor- ‘mitica, a mundos absolutamente lejanos en tiempo y espacio, pero también es certo que ‘sos mundos no son siempre apropiabes, aprehensibles. Interactuar con las, pantallas no implica aprender, menos atin “aprender ‘mejor’. Acceder a un mayor volumen de in- formacién no garantiza comprensi6n y apro- piacion de saberes. Aprender es un proceso complejo, que supone la construccion de conceptos y categorias para entender al fun- cionamiento del mundo y de a sociedad. En medio de esta encrucijeda, e! lengua- je audiovisual se presenta como universal, accesible, dramético,Kidico,afectivo, senso- Fial... Seve y se oye con todo el cuerpo. Sus elementos, encedenados muchas veces rompiendo la Kogice narratva clsice, prop cian un tipo de acercarniento mareado por la racionalided de lo emotive, ponderando lo wsible por sobre lo inteigible. Entonces écomo tender puentes entre eee denmanced echo tore __—=—=—S——— imaginacién, seber 1a y attfcio, arte y dencia? écémo ir de ta cemocién a la reflexién y de alli a lo cons- truccién de un nuevo conocimiento? {La propuesta en este sentido tiene al cine, 2 las peliculas, como protagonistas. Ha sido pensada como recurso y como objeto de es- tudio que permite elaborar los ms diversos recorridos didécticos. Pero para elo prim es necesario identifica, jerarquizar, escribir yanalizar los filmes como discursos. Se welve indispensable aliabetiza/alfa- betizarse en la lectura del lenguaje audiovi sual, para poder abordar sus construcciones desde una percepcién critica. Es necesatio ‘entrenar nuestra mirada pera ayudar a “Ver”. 2Qué ves cuando Ia ves? En el aula de ciencias sociales es posible pensar el cine desde la instrumentafidad de ‘un recurso ilustrativo, pero también es post ble pensarlo como una llave hacia lugares quizé desconocidos... ‘Esa misma pelicuia que facite presentar tun tema, puede converse también en: + Un documento de época: un filme pro- vee informacién no sélo por lo que cuen- ‘a sino que también permite vistumbrar el clima de idess, los imaginarios, los conflctos propios del momento historico aque lo vio nacer? Podrd, entonces, plan- tearse cémo pienso y construye el pasado un determinado “presente”. Por ejemplo, es posible reiexionar sobre las diversas ideas del rasismo que convi- ven en fas peliculas Juan Manuel de Rosas, de Manuel Artin y Carla, de Maria Luisa Bemberg, La primera reaiizada en 1972 cuando atin no se habla levantado la pros- ‘ripen del peronisma, constuiré una his- toria donde se privtegio 1o insttuctonal és especiicamente b poltico, encama- do en fas acciones y voluntedes de los “grandes hombres; reconodendo al cau dito como el tinico capaz de representar al (pueblo y de imponer un orden nacional En fa pelicula de Ant, el pueblo se const- ‘come tal en tanto odhiere al federaks- tendlencias extranjerizantes, conformado por los sect. 12s altos e ilustrades. Concebida en un contexto de vio Jencia, autoitarisma politico y trasnacionalizacin de ko ‘economia, la peticule propane recuperar la épico de un pasado de defensa de los inteeses nacionales. Para hablar de Camila, en cambio, es necesario cam- ‘iar el tno de voz. De fos exaltados ‘70, plenos de es- peranzedas protestas y putes crispades, se pasa a vo- ‘ces mds frigiles, marcadas por el dotor. El titimo gal- pe militar, més sangrienta, més organizado, sisteméti- €@ en el terror, cambid pora siempre la sociedad. La pelicula de Bemberg, realizado en plena apertura de- ‘mocrdtica, eemarca centralmente las aspects represi- vos de la épca rosista, expuestos en toda su violen- Gio sobre el destino de dos jévenes ideatistes, esos que, en su “vida clandestina” en Gaya, trebajaban af- fabetizando a nitos huritdes, comprometides con los ‘més pobres y que terminarén fusilados por el poder A partir de les peliculas, el presente y pasado pueden Gialogar y enviquecerse mutuamente, yendo de [2 pantalla al libro + Otra puerta que el cine abre: permite pensar las pell- culas como versiones de la historia, entendiendo que también el cine construye nuevos significadas de! pa- ado, el cine reesctibe la historia en imagenes. Pero las peliculas Zpueden competi con las versiones es- crits de ese pasado?, Les valido que lo hagan? Los cineastas, reinventores del pasado Tanto ls tealizadores de cine como los historiadores re- «ean el pasado, lo representan. Es decis que no se esta {ante ese mundo sino ante su reconstruccén, ya sea en el papel o en ia pantalla. Y como de recreacién se trata, €s nnecesario entonces poner en discusin las reglas de val- dacién de un texto historco constuide audiowsualmente En este sentida, e historiador Robert Rosenstone' se pregunta: ise ha de filmar una verdad iteral, una copia ‘exacta de lo que ocurié en el pasado? En el cine no es posible. ¥en el mundo de la palabra escrta.. es posi- ‘ble una verdad literal? En ambos casos (en el fibro y en la pelicula), los he- chos son interpretados a la luz de un lenguaje,y el len- ‘guaje crea, estructura, significa. En ambos casos se pro- ducen cconstrucciones marcadas por el géne- 10 y el punto de vista escogides. Pero hay otra cuestin la narracin cinematogréica se basa en gran medida en la invencién, esto es lo que per- mite mantener a intensidad, el ritmo de ese relate. (Cé- ‘mo juagar entonces una pelcula de tema histérico? En princpio, develando las elecciones estéticas y narratives: ‘qu esté enfatizando ese encuadre con elrecarte que el- ‘ge? {Como ilumina el reaizador esas rosts y cémo gra- vita esto en le historia que esté contando? (Qué funcidn ‘cumple la masica?éPor que eligi6 determinados colores? En las peliculas mencionadas es posible pensar cé- ‘mo, a partir de elementos estéticas, se definen dos Buenos Aires totalmente diferentes: una saturada de ‘ojo punzé (Juan Manuel de Rosas) y atta representa- da en delicados tonos pasteles (Camila). Antin expre- a en un nivel espacial ia oposicién pueblo-antipue- bio. £1 pueblo se desenwuelve en el campo, le puipe- 1a, ka iglesia, y los calles; en cambio las enitorias ~el antipueblo— estén siempre Iigados a fas secintos oF- Coles ~dese donde consperan— y a les Se: tec: de le cite poretc dance se sacafome y Slaw ees oe aoe "ee tando la opasicién. Las tones sepia tien lo vida de los sefiariales salones, expresian de la aristocracia fi _gada al uniterismo y mostrada come decodente. En una de las secuencias que recrea uno veloda s0-

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