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Otto Maria CARPEAUX

2001 [1958]
O Livro de Ouro da Histria da Msica: da idade mdia ao
sculo XX. Rio de Janeiro: Ediouro. (4a. Edio)
CAPTULO 1

As Origens

brindo qualquer histria da msica, o leitor encontrar alguns captulos


introdutrios sobre a arte musical dos chineses, dos indianos, dos povos do
Oriente antigo; depois, discusses mais ou menos pormenorizadas sobre a teoria e os
fragmentos existentes da antiga msica grega; enfim, descrio laboriosa do
desenvolvimento da polifonia vocal, at seu aperfeioamento no sculo XIV.
Nada ou muito pouco de tudo aquilo constar do presente captulo. Conforme os
conceitos expostos na Explicao Prvia deste livro, no nos ocupar a msica dos
orientais nem a dos gregos antigos. Por outro lado, a exposio das origens da nossa
msica ficar reduzida a poucas observaes introdutrias. Pois nosso assunto s a
msica que vive hoje.
Nossa literatura, nossas artes plsticas, nossa filosofia seriam incompreensveis sem
o conhecimento dos seus fundamentos greco-romanos. Mas no acontece o mesmo
com a nossa msica. Esse produto autnomo da civilizao ocidental moderna no tem
suas origens na Antigidade que se costuma chamar clssica. Quando muito, alguns
germes da evoluo posterior ficam escondidos num outro fenmeno musical, maneira
de documentos sepultados nos fundamentos de uma catedral ou uma construo
multissecular. Esse fenmeno, de importncia realmente fundamental, o coral
gregoriano, o cantocho, o canto litrgico da Igreja Romana 1.
Sem dvida, escondem-se nas melodias do cantocho fragmentos dos hinos cantados
nos templos gregos e dos salmos que acompanhavam o culto no templo de Jerusalm.
No podemos, porm, apreciar a proporo em que esses elementos entraram no
cantocho. Tampouco nos ajuda, para tanto, o estudo das liturgias que precederam a
reforma do canto eclesistico pelo papa Gregrio I; das liturgias da Igreja oriental; da
liturgia galicana, j desaparecida; da liturgia ambrosiana, que se canta at hoje na
arquidiocese de Milo; e da liturgia visigtica ou mozrabe que, por privilgio especial,
sobrevive em algumas igrejas da cidade de Toledo. A nica msica litrgica catlica que
conta para o Ocidente o coral gregoriano, a liturgia qual Gregrio I, o Grande (590
604), concedeu espcie de monoplio na Igreja Romana i.
O coral gregoriano no obra do grande papa. A atribuio a ele s data de 873
(Johannes Diaconus). Ento, o que se cantava na Schola Cantorum de Roma j no era
exatamente o mesmo como no fim do sculo VI. O cantocho sofreu, durante os muitos
sculos de sua existncia, numerosas modificaes, quase sempre para o pior. Aos
monges do mosteiro de Solesmes e a outros benemritos da Ordem de So Bento devese, porm, em nosso tempo, o restabelecimento dos textos originais. So estas as
1

P. Wagner, Einfuehrurgindie Gregorianischen Melodien, 3 vols., Freiburg, 19111921. J. P.


Schmit, Geschichte des Gregorianischen Choralgesanges, Trier, 1952.

melodias litrgicas que se cantam, diariamente, em Solesmes e em Beuron, em Maria


Laach e em Clerveaux e em todos os conventos beneditinos do Velho Mundo e do Novo;
e se cantaro, esperamos, at a consumao dos sculos. a mais antiga msica ainda
em uso.
As qualidades caractersticas do coral gregoriano so a inesgotvel riqueza meldica,
o ritmo puramente prosdico, subordinado ao texto, dispensando a separao dos
compassos pelo risco, e a rigorosa homofonia: o cantocho, por mais numeroso que seja
o coro que o executa, sempre cantado em unssono, a uma voz. Nossa msica, porm,
muito menos rica em matria meldica; procede rigorosamente conforme o ritmo
prescrito; e, a no ser a msica mais simples para uso popular ou das crianas, sempre
se caracteriza pela diversidade das vozes, sejam linhas meldicas polifonicamente
coordenadas, sejam acordes que acompanham uma voz principal. Nossa msica , em
todos os seus elementos, fundamentalmente diferente do cantocho, que parece
pertencer a um outro mundo. Realmente pertence, histrica como teologicamente, a um
outro mundo: a msica dos cus e de um passado imensamente remoto.
Outra fora subversiva foi a presena da msica profana: a poesia lrica aristocrtica
dos troubadours, cantada nos castelos, e a poesia lrica popular, cantada nas aldeias.
Uma cano popular inglesa, guardada num manuscrito do comeo do sculo XIII, o
Cuckoo-Song (Sumer is icumen in...), um cnone a seis vozes, isto , as seis vozes
entram sucessivamente, distncia de poucos compassos, com a mesma melodia.
Evidentemente havia mais outras canes assim: ao cantocho gregoriano,
rigorosamente homfono, ope o povo a polifonia; e esta entrar nas igrejas. Aquele
cnone , no por acaso, uma cano de vero. Assim como nos clebres murais do
Campo Santo de Pisa os eremitas e ascetas saem dos seus cubculos para respirar um
ar diferente, assim comea tambm na msica contempornea o vero da alta Idade
Mdiaii.
Essa msica foi, mais tarde, chamada de ars antiqua. Mas antiga ela s em
relao a outra, posterior: a ars nova. No sculo XIII, ars antiqua era nova; a arte que
pertence chamada Renascena do sculo XIII, florescimento das cidades e
construo das catedrais, vida nova nas universidades, traduo de Aristteles e de
escritos rabes para o latim e elaborao da grande sntese filosfica de santo Toms
de Aquino.
Houve, dentro do coral gregoriano, o germe de uma evoluo: a contradio entre a
obrigao de acompanhar fielmente o texto litrgico, maneira de recitativo, e, por outro
lado, a presena de to rica matria meldica, os melismas que se estendem
longamente quase como coloraturas, sem considerao do valor da palavra. Essa
contradio levaria diviso das vozes: uma, recitando o texto; outra, ornando-o
melodicamente. So essas as origens das primeiras tentativas de msica polifnica, do
Organum e do Discantus, detidamente estudados e descritos pelos historiadores; mas
no nos preocuparo.
Os primeiros textos da ars antiqua foram encontrados na biblioteca da igreja de SaintMartial, em Limoges. Mas o desenvolvimento dessa nova arte realizou-se na Schola
Cantorum da catedral de Notre-Dame de Paris. Registra-se a atividade de um magister
Leoninus. Mas o grande nome da ars antiqua seu discpulo e sucessor na direo
daquela escola parisiense por volta de 1200, o magister PEROTINUS; na histria da
nossa msica, o primeiro compositor que sai da obscuridade do anonimato. Vrias
obras de Perotinus encontram-se no manuscrito H196 da biblioteca da Faculdade de
Medicina de Montpellier e no Antiphonarium de Mediceum da Biblioteca Laurenziana em

Florena. So obras de uma polifonia rudimentar, blocos sonoros rudes como as pedras
nas fachadas romnicas de catedrais que mais tardes foram continuadas em estilo
gtico. A impresso pode ser descrita como majestosamente oca. A ligao rigorosa da
segunda voz melodia gregoriana no permite a diversidade rtmica. Algumas dessas
peas curtas, Quis tibi, Christe e Sederunt principes, forma modernamente gravadas em
discosiii.
O imobilismo da ars antiqua explica-se insuficincia do sistema de notao, atribudo
ao monge Guido (ou Guittone) de Arezzo: todas as notas tinham o mesmo valor, a
mesma durao, sem possibilidade de distinguir breves e longas. O primeiro grande
progresso da ars nova, dos sculos XII e XIV, o sistema mensural, que j se parece
com o nosso sistema de notao: permite distinguir notas longas e menos longas;
breves e mais breves; permitiu maior e, enfim, infinita diversidade do movimento
meldico nas diferentes vozes. um progresso que lembra as descobertas, naquela
mesma poca, da cincia matemtica, pelas quais so responsveis eruditos como
Oresmius e outros grandes representantes do nominalismo, dessa ltima e j meio
hertica forma da filosofia escolstica.
A ars nova no , simplesmente, o equivalente do estilo gtico na arquitetura.
Precisava-se de sculos para construir as grandes catedrais. Quando estavam prontas
(ou quando as construes foram, incompletas, abandonadas), j tinha mudado muito o
estilo de pensar e o estilo de construir. A ars nova j corresponde elaborao cada vez
mais sutil do pensamento filosfico e das formas gticas. Os grandes tericos da ars
nova, o bispo Philippus de Vitry e os outros, elaboram com preciso matemtica as
regras da arte de coordenar vrias vozes diferentes sem ferir as exigncias do ouvido
por dissonncias mais speras. So as regras do contraponto.
Eis a teoria. Na prtica da ars nova influiu muito a msica profana, inclusive a italiana
do Trecento, de interesse histrico, mas sem possibilidades de ser hoje revivificada. O
grande compositor da ars nova Guillaume de MACHAUT (c. 13101377), que foi
dignitrio eclesistico em Verdun e Reims, enfim na corte do rei Charles V da Frana.
Seu nome s figurava, durante sculos, na histria literria da Frana, como poeta
fecundo, autor de ballades, rondeaux e outras peas profanas. Machaut tambm
escreveu para essas poesias a msica: a trs ou quatro vozes, da mesma maneira e no
mesmo estilo em que escreveu motetos para trs ou quatro vozes sobre textos litrgicos.
Uma obra de vulto e importncia sua Messe du Sacre, escrita em 1367 para a
coroao daquele rei na catedral de Reims. uma data histrica. Machaut foi, parece, o
primeiro que escolheu cinco partes fixas do texto da missa para p-las em msica: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus (com Benedictus) e Agnus Dei. Criou, dessa maneira, um
esquema, uma forma musical de que os compositores se serviro, durante sculos, com
a mesma assiduidade com que os msicos do sculo XIX escrevero sinfonias e
quartetos. A missa, naquele sentido musical, a primeira grande criao da msica
ocidental, e a Messe du Sacre de Machaut o primeiro exemplo do gnero. a obra
exemplar da ars nova, empregando as regras complicadas da arte contrapontstica, sem
evitar, porm, certas discordncias sonoras que nos parecem, hoje, arcaicas ou ento
estranhamente modernas. uma arte medieval, na qual se descobrem, porm, os
germes da arte renascentista: uma msica que ser autnoma. o comeo do ciclo de
criao que em nossos dias acabaiv.

CAPTULO 2

A Polifonia Vocal
O OUTONO

DA

IDADE MDIA

primeira grande poca da msica ocidental, a da polifonia vocal, costuma ser


chamada medieval. Mas esse adjetivo no exato. Medieval a ars antiqua.
Medieval a ars nova. Mas as obras fundamentais sobre aquela grande poca 1 tratam
tambm e sobretudo de Josquin des Prs e de Orlandus Lassus, de Palestrina, Victoria
e dos dois Gabrieli, um pouco indistintamente: toda a msica dos sculos XV e XVI
chamada, desde os comeos da historiografia musical na poca do romantismo, de
msica antiga, em relao nova, isto , desde o incio do sculo XVIII. Nessa
perspectiva confundem-se a Idade Mdia, a Renascena e parte do Barroco. Mas, na
verdade, a Idade Mdia propriamente dita j no faz parte da grande poca na qual
predomina a polifonia vocal.
Quanto primeira fase dessa poca se costuma falar em mestres flamengos. O
adjetivo significa menos uma nao do que determinado espao geogrfico: de Paris a
Dijon, atravs de Reims e Cambrai e Mons at Bruxelas, Bruges e Anturpia, quer dizer,
a Blgica e o norte da Frana. Regio na qual se falava, ento, o flamengo e o francs,
aquela lngua mais no norte e para o uso cotidiano, esta mais para os fins superiores da
sociedade e da arte. o espao ento ocupado pelo ducado de Borgonha, que durante
o sculo XV a regio mais altamente civilizada ao norte dos Alpes. S no fim do
sculo, a Borgonha ser desmembrada, ficando parte com a Frana, enquanto a outra
parte formar os Pases-Baixos austraco-espanhis.
A msica da Borgonha no sculo XV corresponde pintura dos Van Eyck, Roger van
der Weyden, Hugo van der Goes e Memling; poesia de Eustache Deschamps e Villon;
arquitetura flamboyante, ltimo produto do esprito gtico j em decomposio. a
poca qual o grande historiador holands Jan Huizinga deu o apelido inesquecvel de
outono da Idade Mdia.
uma civilizao caracterizada pelas requintadas formas de vida de uma corte, a da
Borgonha, na qual o feudalismo j perdeu sua funo poltica, social e militar,
fornecendo apenas regras de jogo como num grande espetculo pitoresco. O fundo
menos requintado: a grosseria popular invade os costumes aristocrticos; na arte, ela
aparece como espcie de folclore sabiamente estilizado, na poesia de Villon. Os
costumes so brutais. Mas por esses pecadores rezam e cantam os monges e as
beguinas, vozes da angstia religiosa de uma poca de agonia espiritual.
As formas musicais dessa civilizao so a missa e o motete cantados, a capela, isto
, sem acompanhamento instrumental. Parecem-se com as construes do gtico
flamboyant, os paos municipais de Louvain e Audenarde, feitos como de rendas de
pedra: arabescos e ornamentos infinitamente complexos. A cincia contrapontstica dos
mestres flamengos constri catedrais sonoras, de complexidade sem par em qualquer
1

W. Ambros, Geschichte der Musik, 3 vols., Breslau, 18621882. (Nova edio, completada por H.
Leichtentritt, Leipzig, 1909.) H. Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance,
Potsdam, 1828. A. Pirro, Histoire de la musique de la fin de XIVoe. sicle la fun du XVe. sicle,
Paris, 1940.

poca posterior. A escritura rigorosamente linear, horizontal, isto , as vozes


procedem com independncia (enquanto na msica moderna se sucedem acordes,
colunas verticais de sons). essa independncia das vozes que, quando coincidem
eufonicamente, produz a impresso de coros anglicos. Mas como temas musicais, que
do os nomes s missas dos compositores, servem canes populares da poca:
Lhomme arm, Malheur me bat, Fortuna desperata..., Se la face... canes erticas e
at obscenas. Esse populismo no ilude. No se trata de arte popular. Nas cidades
flamengas e francesas est em plena decomposio o corporativismo medieval. Os
mestres flamengos no so artesos. So cientistas da msica, exercendo uma arte
que s o msico profissional capaz de executar e compreender. As incrveis artes
contrapontsticas de escrever em at 36 e mais vozes independentes, de inverso e
reinverso de temas, em escritura de espelho, em passo de caranguejo, nem sempre
parecem destinadas ao ouvido; a complexidade da construo s se revela na leitura.
msica que menos se dirige aos sensos do que inteligncia. arte abstrata.
O mar que banha aquela regio franco-flamenga o canal da Mancha. Do outro lado
da Mancha, do pas do cnone Sumer is icumen in, veio o primeiro grande
contrapontista, o ingls John Dunstable (c. 13701435), ao qual j se atribui maior
liberdade de inveno que aos mestres da ars nova; que os leitores julguem conforme
seu motete Quam pulcra es, que foi gravado em discov. Dunstable esteve esquecido
durante sculos. Mas em seu tempo passava por compositor de grande categoria e
mestre dos mestres flamengos. O primeiro verdadeiro flamengo Guillaume Dufay (c.
14001474)1, natural de Chimay, que esteve na Itlia como membro da capela papal;
sua msica corresponde, ao norte dos Alpes, Renascena do Quattrocento italiano.
contemporneo de Van Eyck; e certas obras recentemente reeditadas, como a missa Se
la face, seriam pode-se imaginar a msica que os anjos cantam na parte superior
do altar dos Van Eyck, na catedral de St. Bavo em Gent. Mas uma iluso. Aqueles
quadros ainda hoje tm o mesmo brilho de cores como no tempo em que foram
pintados; sua importncia no s histrica, porque so de uma infinita riqueza
espiritual. A msica de Dufay mais rica s em comparao com a de seus
predecessores; mas d a impresso de estranho, s vezes de bizarrro. O mestre j
domina as regras todas; ainda no sabe aproveit-las para comunicar-nos sua emoo
religiosa; ou ento, ns j no sabemos apreciar-lhe os modos de expresso vi.
O mestre de todos os flamengos posteriores foi Johannes OCKEGHEM (1430
1495)2, maestro da capela da catedral de Anturpia e, depois, na corte do rei da Frana.
Parece ter sido um grande professor; depois da sua morte, todos os msicos em
posies de responsabilidade, na Blgica, Frana e Itlia, dedicaram elegias sua
memria; famosa a Dploration dOckeguem, de Josquin Des Prs. Elogiaram-lhe,
sobretudo a Missa cuiusvis toni, que pode ser transposta para todas as tonalidades, e o
motete Deo gratias, para nada menos que 36 vozes. Foi um mestre de artifcios eruditos,
de irregularidades inesperadas, de solues novas. Sua msica nos impressiona como
sendo ainda mais arcaica que a dos Dunstable e Dufay, dir-se-ia mais gtica; afinal, foi
ele que regia o coro naquele milagre de arquitetura gtica que a Saint-Chapelle em
Parisvii.
Chegamos a sentir mais vivamente com a arte de Jakob Obrecht (c. 14301505),
regente de coro na catedral de Utrecht e, depois, na corte do duque Ercole dEste, em
1

Ch. v. d. Borren, Guillaume Dufay, Bruxelas, 1925.


L. de Burbute, Jan Ockeghem, Anturpia, 1853. M. Brenet, Musique et musiciens de la vielle
France, Paris 1911. J. Plamenac, Jean Ockeghem, Paris 1925.
2

Ferrara. Sua missa Fortuna desperata obra que realmente lembra os Van Eyck;
arquitetura em torno do altar corresponderia seu gigantesco motete Salve cruz, arbor
vitae, uma catedral sonora em gtico flamboyantviii. Mas no convm exagerar. Toda
essa msica dos Dufay, Ockeghem, Obrecht s tem interesse histrico. No poder se
revivificada. O primeiro mestre ainda vivo da histria da msica ocidental Josquin.
Josquin DES PRS (c. 14501521)1 , na msica, o representante do Quattrocento. A
historiografia romntica, confundindo as diversas fases da Renascena, gostava de
compar-lo a Rafaelo, a Andra del Sarto, a Correggio, comparaes que se encontram
em escritos musicolgicos da primeira metade do sculo XIX, em Ftis e em Ambros.
Mas Josquin no tem nada de italiano; sua Renascena nrdica, a das cidades de
Flandres, Gent, Bruges; regio de to intensa vida esttica como a Florena e a Veneza
do Quattrocento, mas inspirada por mais profunda religiosidade. A propsito da Ave
Maria de Josquin, a quatro vozes, no nos ocorrem Rafaelo nem Correggio, mas as
virgens humildes e secretamente extticas de Memling; o De Profundis e o sombrio e
incomparavelmente poderosos Grande Miserere nos lembram os anjos pretos que, nos
quadros de Roger van der Weyden, voam como grandes aves da morte em torno da cruz
erigida em Glgota. No entanto, Josquin esteve na Itlia; mas no para aprender e, sim,
para ensinar. Ali, assim como na Frana, foi chamado de Princeps musicae; sua
posio, no fim do sculo XV, parece ter sido a de Beethoven em nosso tempo. Mas
comparaes dessas nunca se referem ao estilo nem sequer ao valor. Pois este ltimo
no nos completamente acessvel. Essa msica, com suas requintadssimas artes
contrapontsticas, com seus artifcios audaciosos na inverso e imitao das vozes por
outras vozes, com as suas complexidades que no podem ser ouvidas, mas que s se
percebem na leitura, essa msica nos permanentemente estranha. J se aventuraram
hiptese: de que parte dessas obras no estaria destinada execuo, mas ao ensino;
ou ento, de que s poderiam ser executadas com acompanhamento do rgo, porque
sem isso, os coros ficariam desorientados, caindo na confuso. Podemos admirar
infinitamente obras como a complicadssima missa LHomme arm, o salmo In exitu
Israel, os grandiosos motetes Praeter rerum seriem (seis vozes), Hic in sidereo e Qui
habitat in adjutrio (24 vozes), que parecem dizer de um outro mundo, inefvel. Mas
para a nossa vida musical, na igreja ou na sala de concertos, s poucas obras de
Josquin ainda tm atualidade: aqueles De Profundis e Ave Maria; a missa Pange lingua,
provavelmente a obra-prima de Josquin, de beleza anglica; a gloriosa missa Une
musique de Biscaye j ressucitada em disco (Renaissance Chorus de Nova Iorque); e o
sereno Stabat Mater (cinco vozes), que est definitivamente reincorporado ao repertrio
das grandes associaes corais. So obras de complexidade algo menor, que os coros
modernos podem executar em puro estilo a capela, isto , sem qualquer apoio de vozes
humanas por instrumentos; e que revela melhor o elemento novo da arte de Josquin: sua
msica comunica emoo religiosa, talvez j um pouco subjetiva. Mas no exageremos.
O compositor no pode nem pretende exprimir musicalmente o contedo todo das
palavras litrgicas; pois as muitas vozes cantam, ao mesmo tempo, textos diferentes,
dos quais um quase sempre profano; e todas as palavras ficam incompreensveis,
como devoradas pelas colossais ondas sonoras. Na verdade, as palavras no significam
nada para o compositor; so apenas o fundamento da arquitetura, construda com vozes
humanas. arte abstrataix.
Muitos outros flamengos poder-se-iam citar, entre os contemporneos e sucessores
1

Edio das obras completas por A. Smijers, 1921 e seguintes. F. de Mnil, Josquin Des Prs,
Paris 1899. A. Schering, Die niederlaendische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin Des Prs,
Leipzig, 1912. O. Ursprung, Josquin Des Prs, in Bulletin de lUnion Musicologique, 1926.

de Josquin; Fevin, La Rue, Gombert, Clemens non papa, Vaet, Hollander. Mas no
adiantaria. Fora do crculo limitado dos musiclogos, so apenas nomes. Pelo menos,
no ser esquecido o do ingls Thomas Tallis (c. 15051585), compositor insular que
ainda cultiva o estilo de Josquin quando j o tinham abandonado no continente europeu.
Mas j so palestrinianas suas imponentes Lamentationes Jeremiae. Seu motete Spem
in alium e o Miserere (40 vozes) so imensas construes gticas, pedras de toque, at
hoje, para a arte de cantar a capela dos coros ingleses x.
RENASCENA

REFORMA

Renascena e Reforma so movimentos antagnicos, na msica assim como os


outros setores da vida. No possvel defini-los em termos musicais, porque o novo
sculo no significa, por enquanto, mudana de estilo: continua-se a escrever em estilo
flamengo; mas o centro desloca-se para outras regies, a Frana, a Alemanha, a Itlia,
a Inglaterra. Tambm se nota uma diferena de natureza social: nos pases que
continuam fiis f romana, a msica sai, mais que antes, do recinto das igrejas para
encher a vida da sociedade aristocrtica; nos pases que aderem Reforma, a msica
retira-se, principalmente, para a igreja, adaptando-se s formas mais simples da
devoo do povo.
A regio franco-flamenga foi o foco de irradiao da msica renascentista para onde
havia sociedades aristocrticas que continuavam fiis ao credo de Roma, como na
Alemanha do Sul e na Itlia; ou ento, sociedade que escolheu uma via media entre a
velha f e os rigores do calvinismo, como na Inglaterra elisabetiana. Mas os primeiros
portadores dessa nova mensagem musical ainda so os flamengos.
O primeiro grande nome Philippe de MONTE (15211603), natural de Mechelen
(Malines), que trabalhou na Itlia, para tornar-se depois regente da capela do imperador
alemo Rodolfo II em Praga. Sua obra imensa hoje um dos objetos preferidos dos
estudiosos da musicologia, mas sem ter sado desse crculo estreito; houve
oportunidade de ouvir sua bela missa Inclina cor meum.
O lugar que hoje se pretende conceder a Monte pertence, tradicionalmente, e com
razo, a Orlandus LASSUS (Roland de Lattre) (c. 15301594) 1: natural de Mons, regente
de coros na Frana e na Itlia; de 1560 at sua morte, regente da capela da corte de
Munique, centro do catolicismo romano na Alemanha do Sul. Seu universalismo lembra
os grandes gnios da Renascena, os Leonardo, os Miguel ngelo. Sabe dirigir as
massas sonoras como se fosse um Handel da poca do canto a capela. Assim como
Handel, Lassus cosmopolita: flamengo, francs, italiano e alemo ao mesmo tempo.
O esprito e a tcnica da msica contrapontstica flamenga so inconfundveis em
grande parte dos seus inmeros motetes: o Salve Regina (quatro vozes) e o Pater
Noster em f maior, que pertencem ao repertrio das associaes corais; o motete
Timor et Tremor, que ainda continua sendo cantado no Domingo de Pscoa nas igrejas
de Munique e Viena; os Magnificats, o motete Justorum animae e o mais famoso de
todos, Gustate e videte, do qual conta a lenda: foi escrito em Munique, para procisso
que pediu chuvas depois de longo perodo de seca; e comoveu de tal maneira do cu
1

Edio das obras completas por F. X. Haberl e A. Sandberger, 60 vols., 1894 e seguintes. A.
Sandberger, Beitrage zur Geschichte der Muencher Hfkapelle unter Orlando Lassus, 2. vols.,
Munique, 18941895. Ch. van den Borren, Orlandus Lassus, Paris, 1920. A. Sandberger, Orlando
Lassus und die geistigen Stroemungen seiner Zeit, Munique, 1926. E. Schmidt, Orlando di Lasso,
2a. ed., Wiesbaden, 1945.

que a chuva logo comeou a cair. So obras gticas. Mas seu autor tambm escreveu,
com a mesma mo infalivelmente segura do efeito sonoro, chansons erticas com letra
francesa (Quand mon mari, Margot, Jai cherch), s vezes humorsticas (Le March
dArras), e coros latinos para as tertlias alegres de estudantes (Fertur in convivio).
autor de madrigais italianos como Amor mi strugge e Matona mia cara. latinista
erudito, pondo em msica textos de Virglio (Tityre) e Horcio (Beatus ille). E , apesar
de certas veleidades reformatrias, um devoto catlico romano, em cuja obra j se
anuncia a Contra-Reforma. Esse grande humanista, humorista e homem da sociedade
aristocrtico o autor do Magna opus musicum (publicado postumamente em 1604):
nada menos que 516 motetes para todas as festas e comemoraes do ano litrgico, de
uma variedade infinita de tcnicas, inspiraes e emoes: o exttico Justorum animae,
descrevendo a asceno das almas dos justos para o cu, e o amargo Tristis es, anima
mea, de pessimismo brahmsiano, o retumbante Creator omnium e o solene Resonet in
laudibus, e tantos outros. No entanto, a obra capital de Orlandus Lassus, talvez a maior
do sculo, so os Psalmi poenitentiales (1560), isto , os salmos nos. 6, 31, 37, 50, 101,
129 e 142 (conforme a numerao da Vulgata), de profunda contrio e energia sombria;
sobretudo o salmo 50 (Miserere), e o salmo 129 (De Profundis). a msica mais
emocionada, mais dramtica de toda a poca do canto a capela, no acompanhado. No
coro profano Hola, Charon (1571), Lassus tinha evocado a morte com o esprito pago
de um homem da Renascena. Nas Sacrae Lectiones ex Job (1565) e nas
Lamentationes Hieremiae (1585) j o inspiram textos pessimistas da Vulgata do Velho
Testamento. Mudaram os tempos. No fim do sculo, Munique ser o centro da ContraReforma na Alemanha. Nas Lagrime di San Pietro (1594) j se sente algo do esprito
barroco, talvez devido ao texto, do poeta italiano Luigi Tansillo.
Orlando Lassus , pela intensidade do seu sentimento profano e pela angstia
religiosa, o mais moderno entre os mestres antigos. Sua sntese de construo
rigorosamente arquitetnica e de abundante lirismo j fez pensar na sntese de
elementos equivalentes em Brahms. Mas as comparaes dessa natureza nunca deixam
de ferir a conscincia historicista. A arquitetura polifnica de Lassus no tem nada que
ver com a polifonia instrumental de um ps-beethovianiano; e o seu lirismo reflete o
estado de esprito de uma sociedade da qual s subsistem recordaes livrescas.
Essa sociedade aristocrtica a da Renascena, mais exatamente a do Cinquecento,
de uma poca j sacudida pelas tempestades da Reforma e Contra-Reforma, enquanto
a aristocracia est ameaada de se transformar num mero ornamento das cortes de
prncipes absolutos. A msica dessa sociedade , na Frana, a chanson, cujo grande
mestre Clment JANNEQUIN (14851560); e, na Itlia, o madrigal, a cano a quatro
ou cinco vozes, cantada por damas e cavalheiros, sem acompanhamento (embora mais
tarde se admita o do alade); espcie de motete profano, as mais das vezes de lirismo
ertico. Uma arte fina e requintada que tem, hoje, o sabor de recordao de lbum de
nobre famlia extinta. Mas o madrigal no um gnero inteiramente morto. Algumas
dessas pequenas obras de Baldassare Donato DONATI (m. 1603) e Giovanni
GASTOLDI (15561622) ainda so cantadas pelas associaes corais, embora em
arranjos pouco fiis ao esprito dos originais, feitos por compositores ps-romnticos do
sculo XIX, como Peter Cornelius e Herzogenberg: so especialmente conhecidos os
madrigais Tutti venite amati e A liete vita de Gastoldi. O maior dos madrigalistas italianos
Luca MARENZIO (c. 15501599), que foi chamado il pi dolce cigno. Sua arte
estupendamente expressiva; no evita cromatismos, modulaes audaciosas,
dissonncias para interpretar textos como Gi torna, O voi che sospirate, Scaldava il sol,
Cantiam la bella Clori, In un boschetto, Se il raggio del sol, Scendi dal paradiso s

vezes lembra a arte de Hugo Wolf. a msica com que se divertiram, nas pausas da
conversao sobre filosofia platnica, literatura latina e educao dos nobres, as
princesas, literatos e prelados reunidos na corte de Urbino: das conversas que vivem
para sempre na obra literria mais nobre da Renascena italiana, no Cortegiano de
Baldassare Castiglione.
O madrigal, embora forma arcaica, ainda hoje no morreu de todo; sobrevive
especialmente na Inglaterra, onde se cultiva a memria da msica elisabetiana. Msica
de uma sociedade aristocrtica que imita assiduamente as maneiras finas dos italianos;
e que, pelo menos em parte, guarda fidelidade s expresses estticas do mundo
catlico; mas a Reforma j liberou as foras de vitalidade profana da merry old England
da Rainha Elisabeth e de William Shakespeare.
Entre os compositores elisabetianos h um nmero surpreendentemente grande dos
que continuam fiis ao catolicismo romano, apesar do rigor com que a monarquia imps
a separao da Igreja anglicana de Roma; talvez porque as novas formas litrgicas no
concederam msica as mesmas oportunidades de outrora. No terreno profano cultivam
o madrigal, as composies para alade e uma espcie de elementar msica pianstica:
o instrumento chamado de virginal. uma arte aristocrtica, que tambm sabe
interpretar os cris de la rue, do povo. Nunca foi to inteiramente esquecida como a
msica renascentista no continente europeu. H, na Inglaterra moderna, numerosas
associaes de madrigal; e no piano ou no cravo se toca, ainda ou de novo, a msica de
virginal1.
O gnio da msica elisabetiana William BYRD (15431623) 2, que ficou fiel f
romana, apesar de desempenhar o cargo de maestro da capela da rainha protestante.
Obra meio clandestina foi, portanto, sua Missa para cinco vozes (1588), por causa da
qual a posteridade lhe concedeu o ttulo de Palestrina ingls: obra realmente de grande
valor, mas menos palestriniana do que gtica, flamenga. No resto, Byrd foi um
daqueles gnios universais da Renascena, dominando todos os gneros. estupenda
a amplitude emocional dos seus Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety.
Seus madrigais (Lullaby, This Sweet and Merry Month, Though Amaryllis Dances)
lembram o ambiente ertico e alegre das comdias da primeira fase de Shakespeare. A
merry old England tambm vive na msica pianstica de Byrd, para o virginal, na qual o
Palestrina ingls se revela de estranha modernidade, deixando de lado a polifonia
pedante para escrever variaes espirituosas sobre danas aristocrticas e populares:
Carmans Whistle, Sellengers Round, The Bells e a Pavane Earl of Salisbury so, at
hoje, msica viva.
Os outros cultivam parcelas desse feudo musical. Thomas Morley (15571603) o
cantor da vida nos campos e do bucolismo de veraneio; forneceu grande parte das
peas que so cantadas pelas modernas associaes madrigalescas: Since my Tear,
New is the Month of Maying, Sing We and Chant. John DOWLAND (15631626) foi
grande compositor para o alade, famoso pelas suas pavanas majestosas e sombrias. A
gente mais simples parece ter preferido suas canes melanclicas (Go, Crystal Tears;
Shall I Sue; Weep You no More). Assim foi Dowland... whose Heavenly Touch Upon
the Lute doth Ravish Human Sense: os versos esto no Passionate Pilgrim, de William
Shakespeare. O ltimo dos grandes elisabetianos foi Orlando GIBBONS (15831625),
que tambm escreveu doces madrigais, talvez os mais belos de todos: Silver Swan e
1

J.Kerman, The Elisabethan Madrigal, Oxford, 1963.


Edio das obras por H. Fellowes, 1937 e seguintes. F. Howes, William Byrd, Londres, 1928. E.
Fellowes, William Byrd, 2a. ed., Londres, 1948.
2

What Is Our Life so as pices de rsistance do repertrio das associaes


madrigalescas. Mas Gibbons j pertence poca jacobia; as preocupaes religiosas
voltaram. Vive em Gibbons, pela ltima vez, algo do esprito de Byrd: no Service em f
maior, espcie de missa anglicana; e no Hosanna to the Son of David, que os coros
ingleses ainda costumam cantar nos dias de Natal. Depois, o puritanismo vitorioso nas
guerras civis acabou, dentro e fora da Igreja, com a msica.
O calvinismo francs no foi to radicalmente infenso msica, pelo menos no incio.
Contudo, o regime democrtico das comunidades calvinistas no permitiria a posio
privilegiada de um coro de msicos profissionais, executando obras complicadas s
quais os outros fiis s poderiam assistir passivamente, a ttulo de edificao esttica. O
culto tem de ser de todos. Um grande polifonista como Claude Goudimel (c. 15051572),
uma das vtimas dos massacres de huguenotes na provncia, depois da Noite de So
Bartolomeu, devia limitar sua arte a formas mais simples, para a comunidade toda cantar
seus 76 salmos (1565), dignos e severos. Essa simplificao e, mais tarde, a excluso
de toda a msica instrumental dos templos calvinistas, com a nica exceo de preldios
e acompanhamentos do rgo, acabaram com a msica do calvinismo francs e
holands. Dentro do mundo protestante, a arte foi salva pelo acaso da feliz musicalidade
de Lutero.
Talvez nem fosse acaso. A esse respeito como a outros, Lutero foi o porta-voz da
nao germnica, cuja profunda musicalidade o mais importante elemento em toda a
histria da msica moderna. Mas s da moderna. Na Idade Mdia e nos sculos XV e
XVI a contribuio dos alemes no de primeira ordem. O nico nome indispensvel
o de Jacobus Gallus (Handl) (15501591), que os historiadores da sua nao chamam
de Palestrina Alemo; cada nao pretende ter tido seu Palestrina, o sculo XVI. O
apelido inadmissvel quanto ao estilo de Gallus, que gtico-flamengo. Mas um
grande mestre foi esse ltimo polifonista catlico alemo: do testemunho motetes como
O magnum mysterium, Laudate Dominum e o comovente Ecce quomodo moritur, que
ainda cantado, na Semana Santa, nas igrejas da Baviera, ustria e Rennia.
Para essa arte polifnica, catada por coros separados do povo, o culto luterano no
tinha uso. Mas tampouco pensava Lutero em excluir das igrejas a msica, que lhe
parecia a maneira mais digna de adorar Deus: pois Igreja invisvel do luteranismo
corresponde a arte invisvel do coral. Este tem s o nome em comum com o coral
gregoriano da velha Igreja. O coral luterano coisa completamente diferente: uma
melodia sacra popular ou de origem popular e depois harmonizada, cantada no por um
coro de cantores profissionais, mas pela comunidade inteira, acompanhada pelo rgo,
ao qual tambm se concede o direito de preludiar o canto ou de orn-lo com variaes
livres. Pelo coral entrou na Igreja luterana um importante e infinitamente rico elemento
folclrico; ao mesmo tempo, salvou-se a relativa independncia musical do rgo; e
pouco mais tarde j no haver objees, da parte das autoridades eclesisticas, contra
a participao de outros instrumentos e contra a elaborao mais sutil de certos temas
corais em obras que s um coro de cantores profissionais poderia executar: as cantatas.
Assim encontramos nada menos que 1.244 verses de corais com acompanhamento
instrumental na obra Musae Sionae, de Michael PRETORIUS (15711621). J esto
reunidos os elementos de que se constituir a obra de Bach.
A C O N T R A -R E F O R M A : P A L E S T R I N A
O movimento caracterizado pela fundao da Companhia de Jesus e pelo Conclio de
Trento s podia ser batizado com o nome de Contra-Reforma por historiadores

protestantes, que o consideravam como resistncia da velha Igreja agonizante contra a


Reforma vitoriosa. Os fatos histricos no confirmam essa falsa perspectiva. A Igreja de
Roma no morreu. Ao contrrio: no fim do sculo XVI j tinha reconquistado metade dos
pases ao norte dos Alpes, alm de ficarem extintos os focos de heresia na Itlia e
Espanha. Deveu essas vitrias ao fato de que a chamada Contra-Reforma foi uma
verdadeira Reforma: dogmtica (dentro dos limites da tradio imutvel), administrativa e
moral. Tambm se reformou o culto. Tambm se reformou a msica do culto.
Um dos instrumentos mais poderosos da propaganda jesutica foi a liturgia romana
qual os protestantes no tinham o que opor seno o verbo bblicoo, interpretado no
sermo pelo ministro. Mas na igreja catlica colaboraram as artes plsticas e a msica
para representar a verdade religiosa: de uma maneira que assombra os espritos
simples, eleva os de elite e confunde a todos. Quanto msica, trata-se de uma reforma
no somente litrgica, mas tambm musical. Para a verdade religiosa ficar representada,
tm os fiis de entender bem as palavras sacras que o coro canta. Essa exigncia exclui
inapelavelmente os Lhomme arm, Malheur me bat, Se la face e outras melodias
profanas que os mestres flamengos tomaram como bases temticas de suas obras;
depois, obriga a reduzir a abundncia e suntuosidade de artes contrapontsticas,
impedindo tambm o canto simultneo de textos diferentes; enfim, essa simplificao da
polifonia torna dispensvel o apoio do coro em acompanhamento instrumental, de modo
que at o rgo pode ficar calado ou ento limitar-se a poucos acordes iniciais, guisa
de preldio. A msica da Contra-Reforma rigorosamente desacompanhada, a capela.
S a voz da criatura humana digna de louvar o Criador. Eis os elementos bsicos do
estilo chamado de Palestrina.
Suas origens no se encontram na Itlia, mas na Espanha: assim como a reforma da
Igreja espanhola pela rainha Isabel e pelo cardeal Ximnez precedera reforma da
Igreja universal e romana pelo Conclio de Trento. O primeiro mestre daquele estilo o
espanhol Cristbal MORALES (15121553)1, que foi membro da Capela Sistina em
Roma: ali ainda hoje se canta, ocasionalmente, seu motete Lamentabatur Jacob, que j
tem as qualidades caractersticas do novo estilo. Outros motetes de Morales, como
Emendemns in Melins, foram reimpressos e cantados no Mxico. O mestre precursor
de Palestrina.
Giovanni Perluigi da PALESTRINA (c. 15251594)2 o mais clssico dos
compositores; naturalmente, no no sentido da msica clssica vienense de Haydn,
Mozart e Beethoven, mas no sentido de equilbrio perfeito, latino, assim como so
chamados clssicos os grandes escritores franceses da poca de Lus XIV. Mas
preciso advertir contra comparaes ilcitas. Chamar, por exemplo, Palestrina de Bach
catlico s pode significar que o latino ocupa dentro da msica da Igreja romana a
mesma posio de destaque que Bach ocupa dentro da msica da Igreja luterana; mas
para ns, numa poca em que nem esta nem aquela Igreja dispe de msica viva,
aquelas posies histricas no tm nenhuma importncia ou significao: a
comparao serve apenas para esconder ao menos informado as diferenas
fundamentais: Bach no clssico em nenhum sentido estilstico da palavra, de modo
1

R. Mitjana, Cristbal Morales, Madrid, 1920.


Edio das obras completas por Witt, Espagne, Commer e Haberl, 33 vols., 18621908. Nova
edio das obras por R. Casimiri, Roma, 1939 e seguintes. M. Brenet, Palestrina, 2a. ed., Paris,
1914. A. Cametti, Palestrina, Milo, 1925. K. Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz,
Leipzig, 1925. K.G. Fellerer, Der Palestrina-Stil, Leipzig, 1929. J. Samson, Palestrina ou la Posie
de lExactitude, Genebra, 1940.
2

que capaz de exercer a mais profunda influncia sobre a msica moderna; enquanto
Palestrina clssico dentro de um estilo h sculos extinto e j por ningum cultivado.
um grande fenmeno histrico.
A vida de Palestrina foi mais agitada do que a serenidade imperturbvel da sua arte
deixa entrever. Foi, sucessivamente, regente da capela Giulia, cantor na capela papal,
regente do coro de San Giovanni in Laterano, do coro de Santa Maria Maggiore, enfim
de San Pietro in Vaticano; e mudou tanto porque houve muitos conflitos; porque o triunfo
de sua msica, sendo oficialmente reconhecida como a da Igreja romana, foi a fase final
de uma grande luta. Uma lenda muito divulgada e at hoje repetida por certos
historiadores concentra todas aquelas lutas num nico momento histrico: no Conclio de
Trento. Insatisfeitos com a polifonia dos mestres flamengos, com a
incompreensibilidade das palavras sacras e a interveno de textos profanos, os
cardeais, bispos e doutores reunidos naquele conclio teriam pensado em proibir toda
msica polifnica, permitindo apenas o coral gregoriano; mas a audio da clebre
Missa Papae Marcelli, de Palestrina, obra polifnica sem nenhuma daquelas ofensas
liturgia, teria feito mudar de opinio os prelados e telogos. uma lenda. Realmente,
houve a inteno de proibir a polifonia na msica litrgica. Mas no foi aquela missa que
impediu a catstrofe. No entanto, a lenda tem vida tenaz: ainda em nosso tempo
forneceu o enredo para a notvel pera Palestrina, de Pfitzer, cuja msica no tem,
alis, o menor ponto de contato coma palestriniana. Mas o pblico precisa, parece, de
estmulos literrio ou pseudoliterrios para encontrar algo de interessante naquela
msica. A arte de Palestrina parece-nos a de um mundo alheio da nossa vida musical.
Realmente, s existe para servir liturgia. Palestrina no um grande compositor que
escreve msica sacra; um liturgista que sabe fazer grande msica. isto que lhe
garantiu, enfim, a vitria; mas tambm isto que o torna to dificilmente acessvel. Pois
Palestrina mais moderno do que se pensa. Seu objetivo foi este: tornar o texto sacro,
na boca dos cantores, compreensvel (o que no acontecera na msica dos mestres
flamengos), sem renunciar polifonia. Para esse fim, reduziu as complicaes
contrapontsticas; traou limites certos independncia meldica das muitas vozes,
obrigando-as a coincidir em acordes que, pela consonncia, focalizam a palavra.
Declamando o texto sacro, confere-lhe a pronncia certa por colunas de acordes que
acentuam as slabas importantes. Com isso, o princpio da polifonia linear, o da
independncia das vozes est parcialmente abandonado: a msica de Palestrina ainda
horizontal, meldica, mas tambm j vertical, harmnica; e por isso de eufonia nunca
antes obtida. Palestrina escreve nesse estilo declamatrio porque pretende, muito mais
do que os mestres flamengos, exprimir musicalmente o sentido emocional dos textos: a
tristeza neste vale de lgrimas e o jbilo dos santos. Sua msica , dentro de limites
certos, expressiva. Para tanto no procura, na verdade, as modulaes de uma
tonalidade para outra, o cromatismo; mas no o evita quando parece indispensvel. E
quando no escreve diretamente para uso litrgico, como nos madrigais sobre textos do
Cntico dos Cnticos (1584) nem sequer evita a dissonncia.
Mas preciso explicar e comentar ao ouvinte moderno esses traos de modernidade
para ele perceb-los. Quem no estudou em profundidade o estilo palestriniano, achar
que todas as obras do mestre so iguais; assim como nos museus de Florena e Roma,
todos os quadros de Andra del Sarto parecem igualmente belos, at monotonamente
belos. uma iluso produzida por aquele equilbrio clssico entre a polifonia e a
declamao, e mais por algumas outras qualidades caractersticas, sobretudo pela falta
de movimento rtmico em nosso sentido: a notao dessa msica no precisa de diviso
em compassos. Da a impresso de monotonia. Um crtico ingls disse, jocosamente,

que na execuo de uma missa de Palestrina se poderiam pular vrias pginas sem que
ningum percebesse. H nessa observao irreverente um gro de verdade: mas o
ouvinte logo perceberia a omisso se acompanhasse a msica, na igreja, com o missal
na mo. A msica de Palestrina no deveria ser executada nas salas de concerto,
embora as grandes associaes corais no queiram desistir de ocasional execuo da
Missa Papae Marcelli ou do Stabat Mater. No recinto profano, essas obras esto to
deslocadas como os quadros de altar de Renascena nos grandes museus; cansam, em
vez de edificar. O lugar das obras de Palestrina na igreja.
uma arte antiga; mas no uma arte morta. Pelo menos nas baslicas e em outras
grandes igrejas da cidade de Roma, um certo nmero de missas de Palestrina pertence
ao repertrio permanente: as missas Alma Redemptoris, Beatus Laurentius, Ecce
Johannes, Super Voces, O admirabile commercium, O Magnum mysterium, Quem dicunt
homines, Tu es pastor, Tu es Petrus, Viri Galilaei, a missa Hodie Christus natus est, para
a noite de Natal e a calma Missa pro defunctis. Durante a Semana Santa cantam-se na
Capela Sistina os motetes Pueri hebraeorum e Frates ego enim, as famosas
Lamentationes (1588) e os no menos famosos Improperia; e depois das cerimnias que
iniciam a Pscoa, executada a Missa Pape Marcelli. Esta missa, de 1567, no a
maior obra de Palestrina, mas a mais famosa, de purssima eufonia e de solenidade
sbria; o texto litrgico declamado, de propsito, com grande simplicidade, como para
salientar a ortodoxia impecvel da interpretao do texto. Em compensao, Palestrina
d brilhante amostra das suas artes contrapontsticas na missa LHomme arm (1570), a
ltima que foi escrita maneira dos mestres flamengos; e em mais outras missas sabe
habilmente esconder as complicaes polifnicas para impressionar os msicos sem
desagradar aos telogos. Sua obra-prima talvez seja a missa Assumpta est (1583),
majestosa e no entanto profundamente sentida; menos jubilosa do que se poderia
pensar, antes inspirada pela tristeza dos que, tendo assistido Assuno, continuam,
filhos de Eva, neste vale de lgrimas.
Ao leigo que pretende iniciar-se na msica palestriniana, sero mais acessveis as
obras curtas, os motetos. So muitos; e alguns continuam sendo cantados no s em
Roma, mas em todas as maiores igrejas do mundo catlico: Surge illuminare e O
magnum mysterium; os Magnificats (sobretudo o no 4o tono); o Salve Regina (quatro
vozes); o jubiloso e exttico Dum complerentur (para o Domingo de Pentecostes);
Tribularer si nescires; o melanclico Paucitas dierum, dizendo das atribulaes de J; o
Pange lngua; Peccavimus; Viri Galilaei; Accepit Jesus calicem; e os salmos Super
flumina e Sicut cervus. , porm, muito caracterstico o fato de que nenhuma obra de
Palestrina conquistou fama to universal como o pequeno Stabat Mater de 1591, que, j
no sculo XVIII, o musiclogo ingls Burney popularizou: pois a obra menos tpica e
mais moderna do mestre. Nela, as vozes j no tm independncia meldica, a
composio uma sucesso de admirveis acordes vocais de sabor mstico, de
colunas sonoras. a transio: da msica polifnica, horizontal, para a msica vertical,
harmnica.
[...]
possvel definir exatamente as qualidades musicais do estilo palestriniano. muito
mais difcil coorden-lo com o estilo de outras artes da mesma poca. Os musiclogos
do sculo XIX compararam Palestrina a Rafaelo e Correggio, o que hoje nos parece
pouco acertado; no considera bem a posio do compositor dentro do movimento
contra-reformista; em comparao com ele, aqueles dois pintores so pagos. Palestrina
j no pertence Renascena. Mas tambm no possvel defini-lo como j se fez
como msico barroco; para tanto, no batante mstico nem exaltado nem realista

nem pomposo. A correspondncia perfeita do seu estilo com a nova baslica de San
Pietro in Vaticano antes faz pensa no maior arquiteto dela, em Miguel ngelo, dos
ltimos anos da sua vida. De Palestrina e de Miguel ngelo chega-se, na msica e nas
artes plsticas, ao maneirismo.
O MANEIRISMO
O termo maneirismo j no tem, como antigamente, sentido pejorativo. geralmente
usado, na histria das artes plsticas, para a fase intermediria entre as ltimas formas
renascentistas e o Barroco. pr-barroco porque j se aproxima do meraviglioso e
stupendo; ainda no barroco porque, mesmo usando recursos colossais, continua
dentro de limites clssicos ou classicistas da expressividade. Maneirista o estilo que
pretende superar-se a si mesmo, sem dispor, ainda, de recursos inteiramente novos
para tanto. Da a impresso do exagero e da auto-imitao, que no excluem a
possibilidade de criar obras-primas.
Um dos recursos tpicos do maneirismo em msica a pollicoralidade. O flamengo
Adrian WILLAERT (c. 14801562), natural de Bruges, nomeado em 1527 regente do
coro da baslica de San Marco em Veneza, observara as possibilidades sonoras de fazer
alternar os coros colocados nos dois balces superiores de que aquela baslica dispe.
Em motetes como Laudate pueri e Confitebor experimentou essa conquista do espao
musical, definio que lembra o carter pr-barroco da iniciativa.
Essa conquista obra de dois discpulos venezianos do mestre nrdico: Andrea
GABRIELI (c. 15101586) e seu sobrinho Giovanni Gabrieli (15571612) 1, ambos
organistas em San Marco. A msica de Andrea, em motetes como Deus misereatur e
Benedicam Domino, j de um colorido sonoro que lembra imediatamente a pintura
veneziana contempornea, Tiziano sobretudo. Giovanni, que foi gnio, acrescenta a
capacidade de expresso dramtica. Nas suas Sacrae Symphoniae, de 1597, h obrasprimas em que a alternncia e reunio dos coros produz efeitos sonoros
verdadeiramente assombrosos: assim o Miserere (seis vozes), o Domine Jesus Christe
(oito vozes), Domine exaudi orationem meam (10 vozes), Ascendit Deus in jubilo (16
vozes) e o famoso Benedictus (para trs coros). Este ltimo e poucas outras obras,
menores, pertencem ao repertrio das associaes corais. Mas, ainda mais que com
respeito a Palestrina, cabe lembrar que s fazem o devido efeito na igreja e mesmo s
em igrejas que dispem das condies acsticas de San Marco. Por outro lado, s pela
leitura, pelo estudo atento, revelam-se as grandes artes polifnicas de Giovanni Gabrieli,
j muito diferentes do estilo palestriniano, pela distribuio sbia das vozes empregadas,
assim como um sinfonista moderno distribui os instrumentos da orquestra. Tudo isso
serve a um fim que no tivera para Palestrina a mesma importncia: serve arte da
interpretao expressiva e at dramtica dos textos sacros. Giovanni Gabrieli j um
mestre pr-barroco. Antecipa fases muito posteriores da evoluo da msica. Algumas
daquelas obras podem ser executadas ad libitum, a capela ou com acompanhamento de
rgo, mas outras parecem exigir o acompanhamento por instrumentos de sopro. Enfim,
esses instrumentos tornam-se independentes. Os musiclogos tm dedicado estudo
intenso a uma obra como a Sonata Piano e Forte, de Giovanni Gabrieli, obra puramente
instrumental, na qual os dois coros de vozes humanas so substitudos por dois coros de
1

Edio das Sacrae Symphoniae, por P. Hindemith, Mainz, 1961. C. Winterfeld, Johanne s
Grabieli und sein Zeitalter, 2 vols. Berlim, 1834. (obra antiga, mas ainda no superada.) L. Torchi,
LArte Musicale in Italia, vols. IIIII. 2a. ed., Turim, 1927.

trombones. No seu tempo, Giovanni Gabrieli foi certamente um inovador revolucionrio.


Quando, em 1596, Igor Stravinsky regeu na baslica de San Marco, em Veneza, seu
Canticum Sacrum ad honorem Sacti Marci nominis, a execuo da obra moderna foi
precedida pela de alguns coros de Andrea e Giovanni Gabrieli.
A msica policoral ainda pertence poca da Contra-Reforma: seu lugar nas igrejas
vastas do estilo jesutico, em que a liturgia, ajudada por todas as outras artes, pretende
impressionar os fiis. A mais impressionante dessas obras devida a Orazio BENEVOLI
(1602-1672): a Missa Solene para a inaugurao do novo domo de Salzburgo (1628).
Essa obra estava, como tantas outras da poca, destinada para ser executada s uma
vez, em determinada ocasio; dormiu, depois, durante quase trs sculos, esquecida
nos arquivos da Cria Metropolitana de Salzburgo; quando o grande musiclogo
vienense Guido Adler a redescobriu e editou em 1903 (Monumentos da Msica na
ustria, vol. X), nada foi mais natural do que pensar nas missas sinfnicas de Bruckner e
nas colossais sinfonias corais de Mahler: pois a missa de Benevoli escrita para oito
solistas, oito coros, orquestra de 34 vozes instrumentais e dois rgos. As opinies
sobre o valor musical dessa obra so divididas: alguns censuram a extrema simplicidade
dos temas (mas com temas mais complexos ningum chegaria a dominar a massa
sonora, 52 vezes dividida); outros (entre eles o prprio Guido Adler) admiram a fora
impressionante de trechos como Unam sanctam. Os contemporneos, de que
possumos testemunhos da execuo de 1628, consideravam Benevoli como o sucessor
e superador de Palestrina, porque teria conquistado novos espaos sonoros. A
expresso tem sabor barroco; mas a argumentao antes lembra as definies do
maneirismo, cujo ltimo representante, escrevendo para 48 vozes e mais, em poca de
plena homofonia operstica, ser o outrora famoso Giuseppe Ottavio PITTONI (1627
1743).
No resto, preciso considerar que o polifonismo extremo de um Benevoli s , muitas
vezes, aparente: no pode (nem quer) evitar que os coros (os vocais e os instrumentos)
apenas alternem, ou ento, que certas vozes dobrem ou redobrem outras. Obras dessa
natureza j no teriam j no teriam sido possveis a capela, porque os coros cairiam em
confuses inextricveis; mas a necessidade de acompanhamento por acordes favorece
a maneira de escrever verticalmente, harmonicamente. A polifonia policoral passou por
um processo de autodestruio; o resultado ser o acompanhamento instrumental de
uma vez s: a homofonia.
Ao mesmo resultado levou a evoluo do madrigal. Nos madrigais sacros de
Palestrina, o desejo de expressividade j produziu cromatismos inesperados e
dissonncias. Assim tambm, nos de Marenzio. Um caso extremo, comparvel
policoralidade extrema de Benevoli, Carlo Gesualdo, prncipe de Venosa (c.1540
1614)1. H sculos, esse nobre diletante um autor preferido dos que procuram na
histria histrias interessantes. Pois teve uma vida romntica; assassinou sua esposa
infiel Maria dAvalos e o amante dela; e s depois de longos anos de penitncia, a
angstia ntima levou-o a dedicar-se arte. Entre seus madrigais, publicados em vrios
volumes entre 1594 e 1611, h peas que no podem deixar de assombrar os
musiclogos. Moro lasso e Resta di darmi noia, que, hoje em dia, se voltou a cantar, tm
sabor romntico. Em outros madrigais, o cromatismo extremado lembra Tristo e Isolda.
Em mais outros, j no possvel reconhecer a tonalidade, como se fosse obras da fase
atonal de Schoenberg. O sistema tonal da poca da polifonia vocal est em plena
dissoluo: est s portas daquele caos com que se inicia, na msica, a poca barroca.
1

C. e Ph. Heseltine, Carlo Gesualdo, Londres, ,1926.

Gesualdo foi um embriagado de sons novos como Debussy. Sua modernidade


parece inesgotvel. Stravisky transcreveu-lhe para pequena orquestra de cmera os trs
madrigais Ascingate Ibegli occhi, Ma tu, cagion di quella, e Belt poi che tassenti, como
Monumentum pro Gesualdo di Venose (1960). Execues recentes de certos madrigais
nunca deixaram de surpreender o pblico. Mas nem isto pode levar-nos a ver nesse
personagem romntico um gnio com Aldous Huxley o fez num ensaio o criador da
msica moderna. S foi o so Joo Batista de um maior: Monteverde.

CAPTULO 3

O Barroco

creditamos saber, depois de tantas discusses, o que Barroco; tambm na


msica. Os tericos da msica do sculo XVII confirmam nossos conceitos ou
preconceitos. Citam um famoso soneto do poeta barroco Marino:
del poeta il fin la meraviglia:
Chi non sa far stupir, vada alla striglia.
Exigem que a msica tambm seja meravigliosa, grandiosa, ampollosa, massicia; que
chegue a produzir lo stupore dos ouvintes e a colpire i sensi. So conceitos familiares.
Mas no se aplicam s msica barroca. Alguns valem, igualmente, para a
contrapontstica flamenga; outros, para a grande pera de Meyerbeer, a msica
programtica de Berlioz, os dramas musicais de Wagner, as sinfonias e peras de
Richard Strauss. Esses critrios so, no fundo, subjetivos: apenas se referem s
impresses recebidas pelos ouvintes.
Mas a tentativa de referir-se tcnica musical e ao esprito atrs dela fornece
resultado ainda mais insatisfatrio. Pensando nas artes plsticas e na literatura do
Barroco, podemos esperar da sua msica as mais ricas complexidades polifnicas e a
expresso de uma religiosidade mstica. Mas ento, os fatos nos decepcionam
totalmente. O gnero musical dominante do sculo XVII no tem nada que ver com
religiosidade mstica: a pera. E em vez das complicaes polifnicas, espera-nos o
canto do solista, a homofonia, a ria. O gnio com que, na msica, abre o sculo o
operista homofnico Monteverde.
O espetculo desconcertante. O sculo XVII , nas artes plsticas, o de Bernini e
Rembrant, El Greco e Vermeer, Velazquez e Caravaggio; , na literatura, o de Cervantes
e Shakespeare, Donne e Molire, Caldern e Racine. Mas na msica, o sculo XVII s
produziu algumas poucas obras-primas de experimentadores geniais como Monteverde,
Schuetz e Purcell. Os resultados definitivos a msica de Alessandro e Domenico
Scarlatti, de Vivaldi, Bach e Handel pertencem ao sculo XVIII; e no se parecem
com os incios.
Evidentemente, o problema do Barroco na msica diferente do mesmo problema nas
outras artes. Ser melhor adiar a discusso das teorias para examinar, antes, os fatos.
AS ORIGENS

DA

PERA

E DO

B A I X O -C O N T N U O

Arte clssica arte barroca: eis os dois conceitos contraditrios a cujo antagonismo o
grande Heinrich Woelfflin subordinou toda a histria das artes plsticas. Parecem
irreconciliveis, na retrospectiva. Rafaelo e Bernini so plos opostos, para a crtica
moderna. Aos contemporneos, a diferena no parecia menor, mas antes gradual do
que essencial. Os clssicos e os barrocos, estes e aqueles acreditavam ter feito o
melhor para ressuscitar a arte grega antiga; e a um crtico do sculo XVII no se
afigurava paradoxal a idia de que Bernini no passava de um Rafaelo mais intenso e
de maiores recursos tcnicos. A Renascena, pensavam, no teve atingido
completamente o grande objetivo de ressuscitar as artes da Antigidade; o estilo barroco

no foi sentido como viravolta revolucionria, mas como progresso.


Quanto mais se estudavam os testemunhos literrios da Antigidade, tanto mais se
fortaleceu a opinio de que os gregos, na poesia e no teatro, tinham empregado os
recursos da palavra e do canto, juntamente, para dar expresso aos sentimentos. Mas a
msica da Renascena no estava em condies de realizar esse ideal. Pois s admitia,
na msica sacra e no madrigal, o canto a capela, polifnico, de vrias vozes
contrapontisticamente combinadas. E pode-se imaginar o papel de Orestes ou o de
Electra, personagens de tragdia, cantado por um pequeno coro misto? Esta
impossibilidade foi demonstrada por Orazio VECCHI (15501605), polifonista erudito que
contribuiu com a maior eficincia para destruir o ideal da polifonia vocal. Na sua pea
Anfiparnasso, commedia harmonica, os atores no palco fazem apenas os gestos, seus
papis so cantados, nos bastidores, por coros de quatro e cinco vozes. O efeito
irresistivelmente cmico. A obra teria sido deliberadamente parodstica? Em todo caso,
mostrou indiretamente o caminho para o canto homfono, individual. O Anfiparnasso,
escrito em 1594, ano da morte de Orlandus Lassus e de Palestrina, foi publicado em
1597. No mesmo ano de 1597 recitou-se em Florena a primeira pera.
As origens da pera florentina1 so literrias. Em torno do mecenas Bardi reuniu-se
um grupo de eruditos e literatos, entre eles Vincenzo Galilei, o pai do astrnomo, para
estudar os motivos do fracasso dos poetas trgicos italianos do sculo XVI em imitar a
tragdia grega. Tinham sido muitos os equvocos com respeito arte de Sfocles e
Eurpedes. Sobretudo, os poetas italianos no tinham prestado ateno ao fato bem
testemunhado de que os papis, na tragdia antiga, foram ditos numa espcie de
recitativo, de parlando, isto , declamao que se aproxima do canto. Para conseguir
o verdadeiro efeito trgico assim se pensava em Florena seria necessrio juntar
aos versos a msica. A pera nasceu, portanto, de um equvoco filolgico. Pois nada no
mundo se parece menos com uma tragdia de Sfocles ou de Eurpedes do que uma
pera de Monteverde ou de Alessandro Scarlatti.
Os primeiros libretos foram escritos pelo poeta Ottavio Rinuccini: Dafne (1597) e
Euridice (1600); a msica escreveu-a o maestro Jacopo PERI (15611633). Outra
msica para mesma Euridice foi escrita em 1600 pelo cantor Giulio CACCINI (1550
1618), autor de um volume de Nuove Musiche, isto , canes novas porque para uma
voz s: um verdadeiro revolucionrio.
Entre a msica de Peri e a de Caccini h diferenas evidentes: aquele declama texto;
este enfeita-o de melodias. O princpio , porm, o mesmo: o canto homfono,
(mondico). a vitria do indivduo sobre o coro; o individualismo na msica.
Mas aos ouvidos acostumados polifonia a capela e aos acordes vocais a voz
individual soava como insuficiente, como que precisando de um complemento. Devia
acompanh-la um instrumento, com preferncia um instrumento de teclas, um dos
precursores do nosso piano, porque nestes instrumentos se podem tocar acordes,
substituindo uma multido polifnica inteira. Mas no houve inteno nenhuma de
desviar a ateno do cantor para o instrumentalista. Este ltimo limitou-se a fornecer a
harmonia, completando continuamente os sons cantados, tocando acordes mais em
baixo: o basso continuo.
O novo gnero institui a soberania do cantor: ele, o indivduo, que est no centro,
em vez do coro. Parece-se com o monarca absoluto, esse outro personagem central do
1

M. Schneider, Die Anfaenge des basso continuo, Leipzig, 1918. H. Kretzschmar, Geschichte der
Oper, Leipzit, 1919. R. Roland, Histoire de lpera avant Lully et Scarlatti, 2a. ed., Paris, 1931.

Barroco, podendo dizer: la musique cest moi. Em seu torno gira a corte toda de
arquitetos e maquinistas de que se precisa para encenar o espetculo. Os
instrumentalistas que tocam o baixo contnuo representam o povo, ficando na sombra,
mas apoiando o edifcio que cairia sem seu trabalho incessante. Contudo, o
instrumentalista tambm guarda certa liberdade. O basso continuo no foi
completamente escrito pelos compositores: os acordes foram apenas notados em
espcie de linguagem cifrada, em nmeros que indicam os intervalos, e que podem ser
interpretados de maneiras diferentes. Ao baixista ficava larga margem de improvisao.
A esse respeito, tambm soberano, assim como o sdito do monarca absoluto
guardava, no foro ntimo, a liberdade da conscincia.
O canto mondico e o baixo-contnuo: eis os elementos da msica barroca.
O BARROCO: MONTEVERDE

E A

PERA VENEZIANA

A pera florentina foi obra de intelectuais. A pera do Barroco mdio j arte


aristocrtica, da corte, assim como a arquitetura e a pintura da mesma poca.
suntuosa e pomposa. Mas assim como nas artes plsticas barrocas, existe nela uma
tenso ntima, produzida pela presena do elemento realista. Ao lado dos pintores
acadmicos de Bolonha, dos Carraci e Reni, est o realista Ribera. Em Bernini
coexistem a soberbia atltica e o naturalismo do sentimento. Em Zurbarn coexistem o
realismo espanhol e a mstica. A pera barroca produto de uma colaborao fabulosa
de artes arquitetnicas, cnicas, teatrais, musicais, a servio de um novo realismo: da
expresso dos sentimentos humanos pela melodia cantada.
Claudio MONTEVERDE (15671643)1 foi maestro de msica na corte de Mntua;
depois, regente do coro da baslica de San Marco, em Veneza; ordenou-se padre; seu
tmulo fica na igreja dos Frari, perto do mausolu de Tiziano. Foi homem altamente
combativo, consciente do seu papel de revolucionrio de uma arte multissecular. Suas
Vesperae Virginis (1610), escritas na maneira nova, terminam com uma missa a capela
para seis vozes, em estilo palestriniano. Ser que o compositor quis demonstrar aos
inimigos e tinha muitos sua capacidade de escrever no estilo antigo? como se
Stravisky escrevesse uma sinfonia haydniana para desmentir o boato de sua
incapacidade de fazer msica acadmica; ou Schoenberg, um lied maneira de
Schubert. Ou ento, seria aquela missa espcie de expiao de um crime
deliberadamente cometido, sinal de m conscincia? Aquelas Vesperae, hoje facilmente
acessveis numa edio de H. F. Redlich (1934), j aparecem com certa freqncia em
nossos concertos: obra altamente convincente, de forte expresso religiosa. Para os
contemporneos de Monteverde, foi mesmo forte demais. Nunca antes se ouvira
msica sacra assim, com macio acompanhamento instrumental e com solistas,
cantando rias de comovente dramaticidade. Motivo suficiente para o compositor fazer
aquele gesto de penitncia contrita. Monteverde tinha introduzido na msica sacra os
modos e meios de expresso da pera. mesmo o verdadeiro criador do gnero.
Na verdade, o Orfeo (1607), de Monteverde, a primeira pera que merece esse
nome. Ainda hoje, nas edies-arranjos devidas a compositores modernos como Alfredo
Casella e Carl Orff, faz forte efeito em nossas casas de pera. Os solistas dominam o
1

Edio das obras completas por F. G. Malipiero, 13 vols., 1926 e seguintes. F. G. Malipiero,
Monteverde, Milo, 1929. H. Prunires, La Vie et loeuvre e Claudio Monteverde, 2a. ed., Paris,
1931. H. F. Redlich, Claudio Monteverde, Paris, 1951. L. Schrade, Monteverde, Creatr of Modern
Music. Londres, 1952.

palco: pela primeira vez, a expresso musical realmente dramtica; o sentimento,


puramente humano. Em torno dos solistas cantam coros; mas no tm nada que ver
com os coros a capela da poca polifnica; j desempenham exatamente o mesmo
papel como os coros numa pera de Gounod ou Verdi. A orquestra que acompanha os
acontecimentos musicais no palco a primeira vez, na histria da msica, que
aparece a orquestra; e surpreendentemente numerosa, composta de uma multido de
instrumentos de cordas: os contemporneos chamavam-na de guitarra enorme. De
toda forma Monteverde o criador da msica moderna.
Foi, naturalmente, muito combatido. Um musiclogo erudito, o cnego Giovanni Maria
Artusi, polemizou contra Monteverde exatamente assim como Hanslick polemizar
contra Wagner. Mas no foi possvel voltar ao passado. Da segunda pera de
Monteverde, Arianna (1608), perdeu-se a partitura; s possumos uma ria: o clebre
Lamento (Lasciatemi morire...) que pertence at hoje ao repertrio de todas as
cantoras (e cantores) de concerto; salvou-se porque foi durante toda a primeira metade
do sculo XVII a melodia mais cantada na Itlia, nas cortes, nos sales, nas tabernas,
nas ruas, assim como hoje um sucesso da msica popular. Monteverde tinha explorado
a fundo a verdade da expresso, foi o primeiro que soube exprimir a tristeza, o
desespero, a paixo, o triunfo. Seus precursores, a esse respeito, no foram os
operistas florentinos, mas os madrigalistas: Marenzio e Gesualdo. Mas a diferena
notvel: naqueles, as dissonncias foram a conseqncia da adaptao da escritura
polifnica declamao expressiva do texto; Monteverde, porm, escreve
conscientemente de maneira homofnica. Chega a dissonncias, no porque no sabe
evit-las, mas quando quer encontr-las, e resolve-as pelos acordes harmnicos do
baixo contnuo. msica moderna.
Orfeo e Arianna foram escritas para a corte de Mntua. Alguns decnios mais tarde
escreveu Monteverde suas ltimas peras para os teatros em Veneza. Mas no
possvel acompanhar, passo por passo, a evoluo do grande dramaturgo musical,
porque as obras intermedirias se perderam. S possumos o Combattimento di
Tancredo e Clorinda (1624), obra vigorosa, mas de menor vulto, que ainda hoje pode ser
e aproveitada como msica de bailado. A evoluo da tcnica de Monteverde ,
porm, evidente atravs das suas oito colees de madrigais, publicadas entre 1587 e
1638; o madrigal foi seu campo de experincias, assim como para Beethoven a sonata
para piano. Esses madrigais talvez sejam, por isso, as obras mais caractersticas do
mestre, revelando seu esplendor e sua misria. Da primeira coleo at os Madrigali
guerrieri e amorosi (1638) podemos observar, em todos, sua curiosidade insacivel de
pesquisa, seus ocasionais acertos maravilhosos, seus muitos fracassos. msica
experimental. Os madrigais dos compositores ingleses elisabetianos, os de Gastoldi e
Marenzio, at os de Gesualdo podiam ser, em nosso tempo, revivificados pelas
associaes madrigalescas. Os de Monteverde, no. So objetos para estudos
histricos e da psicologia do compositor. Mas nem em todos os casos assim. Vale a
pena chamar a ateno para os seis madrigais Lagrime damante al sepolcro dellamata,
que a eminente professora francesa Nadia Boulanger mandou gravar em disco.
Enfim, Monteverde teve a capacidade, assim como Verdi dois sculos e meio depois,
de renovar-se na velhice. O fruto maduro de tantas experincias meio sucedidas a
LIncoronazione di Poppea (1642): tragdia musical o enredo a suntuosa decadncia
moral do Imprio Romano prestava-se especialmente para ser transfigurada em
msica pelo gnio de Monteverde; lembra o teatro elisabetiano, como se possussemos
peras congeniais tiradas das tragdias de John Webster ou John Ford. Essa obra a
primeira msica profundamente psicolgica, representando caracteres, personagens

dramticos. Desde a reedio de 1930, essa ltima pera de Monteverde reconquistou o


palco moderno. A representao no festival de Aix-en-Provence, em 1961, teve sucesso
to grande que a obra parece agora continuar no repertrio.
Monteverde, o grande renovador, foi, durante decnios, objeto preferido de estudos
musicolgicos. Continua a s-lo. Mas no uma figura s histrica. Orfeo,
LIncoronazione di Poppea e as Vesperae Virginis voltaram a fazer parte integral da
msica que entre ns vive.
Dos outro operistas do grupo veneziano no se pode afirmar o mesmo, apesar das
reedies modernas. Francesco CAVALLI (16021676) parece, em comparao com
Monteverde, quase arcaico. Os recitativos dramaticamente agitados, na sua pera
Giasone (1649), no significam progresso na linha veneziana; antes realizam
plenamente aquilo que fora o objetivo dos primeiros operistas florentinos. Arcaico
tambm parece o Rquiem para oito vozes que Cavalli escreveu em 1675, destinando-o
para os seus prprios funerais: obra de solenidade austera.
Progressista foi MarcAntonio CESTI (16231669): j lhe importa menos a verdade
da expresso do que a beleza da melodia. Escreve rias. La Dori (1661) foi sua pera
mais famosa. Possumos notcias pormenorizadas sobre a representao de outra pera
sua, Il Pomo dOro (1666), escrita para npcias na corte imperial de Viena: deve ter sido
um espetculo deslumbrante, com a colaborao de coros e bailados, numa arquitetura
suntuosa, especialmente construda para esse fim, e com a aplicao de truques cnicos
que pareciam fazer participar do espetculo o cu, os nferos e a natureza toda.
Nem a leitura dessas obras nem sua representao em arranjos modernos d idia
aproximada do que foi uma noite de pera no sculo XVII. Ento, sim, foi realizado o
sonho de Wagner, o Gesamtkunstwerk, a obra na qual colaborariam a poesia dramtica,
a msica, a dana e todas as artes plsticas. Em nossas bibliotecas ainda se conservam
os desenhos cenogrficos de arquitetos como os membros da famlia Galli-Bibbiena e os
irmos Burnacini, para representaes de peras em Veneza, Viena e Munique,
superando, de longe, tudo que existe de arquitetura principesca em Versalhes ou Madri.
Mas as artes cnicas de maquinistas como Nicola Sabbatini ou Giacomo Torelli a
descida de deuses olmpicos em mquinas de voar, a transformao repentina de
bosques povoados de ninfas e stiros em lagos cobertos de navios essas artes da
cena barroca foram mantidas em segredo; e esto perdidas para sempre.
BARROCO

NA

ALEMANHA, FRANA, INGLATERRA

Cavalli esteve em Munique. Cesti esteve em Viena. o comeo da hegemonia


musical italiana nos pases ao norte dos Alpes. Mais importante, foi, porm, no incio, a
migrao de artistas nrdicos para o sul, para aprender em Veneza a nova arte dos
Gabrieli e de Monteverde.
O holands Jan Pieterzoon SWEELINCK (15621621), organista da Oude Kerk (Igreja
Velha) em Amsterd, no esteve, provavelmente, na Itlia. Mas, apesar de ser austero
calvinista nrdico, adotou os processos sonoros de Andrea e Giovanni Gabrieli: a essa
qualidade devem alguns de seus motetes, Regina coeli, Hodie Christus natus est, a
sobrevivncia. O quarto centenrio do seu nascimento forneceu oportunidade para
demonstrar a vitalidade dos seus salmos (16041621) e de certas obras o cravo
(variaes sobre Mein junges Leben hate in End). Discpulo de Andrea Gabrieli, em
Veneza, foi Hans Leo HASLER (ou Hassler) (15641612), depois organista em
Nuremberg e Ulm. Seus Salmos de 1607 so elaborados maneira veneziana; mas o

corao do homem pertencia f luterana: inventou, com veia de folclorista, as melodias


de vrios corais, inclusive o comovente O Haupt voll blut und Wunden (O Rosto Cheio
de Sangue e Feridas) que todo mundo conhece da Paixo de So Mateus na qual Bach
o inseriu.
A msica instrumental de Giovanni Gabrieli foi desenvolvida por Johann Hermann
Schein (15861630), que foi em 1616 nomeado para um cargo destinado a grande
futuro: Kantor, isto , diretor de msica da igreja de So Toms em Leipzig. Schein foi
um dos primeiros que teve a idia de reunir, em uma forma de pequeno tamanho, vrias
danas da poca, estilizado-as: Sarabande, Gigue, Gavotte, Bourre, Minueto,
Allemande, Pavane etc. Uma obra dessas, destinada a ser executada durante um
banquete na corte ou no pao municipal, chamava-se sute. Schein reuniu no Banquetto
musicale (1617) muitas sutes, de tcnica instrumental bastante avanada e de sabor
folclrico; alguns crticos j acreditam reconhecer nele a influncia de Monteverde.
Discpulo mesmo de Monteverde foi Heirich Schuetz (15831672) 1, talvez o maior
gnio da msica propriamente barroca. Foi homem grande e forte como um gigante, de
vasta cultura erudita e ferrenha f luterana; no o quebraram as tempestades da poca.
Tinha estudado Direito e outras cincias antes de fazer a viagem para Veneza onde
ainda chegou a ouvir Giovanni Gabrieli. A influncia veneziana evidente nos seus
Salmos de Davi (1619), para dois ou mais coros, mas o esprito outro: o da devoo
alem. Em 1628 fez, pela segunda vez, a viagem para Veneza, tornando-se discpulo de
Monteverde. Sua Daphne, a primeira pera alem, est infelizmente perdida. Regente
em Dresden, escreveu as trs colees de Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650),
superiores a tudo que, em msica sacra, nos deram os dois Gabrieli e o prprio
Monteverde: pela expressividade dramtica da melodia cantada, que no entanto nunca
se desvia para o terreno da pera, sempre guardando a dignidade dos textos bblicos; e
pelo brilho quase mgico do acompanhamento orquestral. nem todas aquelas obras so
de valor igual. O grande salmo In te, Domine, speravi (1629); a grandiosa lamentao
Fili mi, Absalon (1629); a emoo intensa de Saul, warum verfolgst du mich? (Saulo, por
que me Persegues?) (1650); e o sereno hino de Simeo, Nunc, Domine, dimittis servum
tuum in Pace (1647): eis os frutos maduros da msica sacra veneziana, mas saturadas
de devoo luterana, mais pessoal. De inspirao diferente o Magnificat (1647), de
delicioso sabor folclrico alemo, uma antecipao da arte de Bach.
Como a maior obra de Schuetz considerada, por alguns, a Auferstehungshistorie
(Histria da Ressurreio, 1623), ainda fortemente monteverdiana; declamao
dramtica, um pouco montona, do texto evanglico, interrompida por coros de fora
assombrosa. Outros preferem Die sieben Worte am Kreuz (As Sete Palavras na Cruz,
1645): melhor realizada a sntese entre o estilo da pera veneziana e as exigncias
ntimas da devoo luterana.
Os horrores da Guerra dos Trinta Anos obrigaram o mestre a fugir at a Dinamarca e
a levar, depois, uma vida nmade, caminhando de cidade para cidade. S quando velho
voltou para Dresden. Suas ltimas obras so, entre 1665 e 1666, a Paixo Segundo So
Joo e a Paixo Segundo So Mateus, obras de estilo deliberadamente arcaico, apesar
da dramaticidade dos recitativos e coros; so escritas a capela, sem acompanhamento,
como se o velho quisesse expiar pecados e castigos merecidos.
Em tempos melhores, Schuetz talvez no fosse muito inferior a Bach; mas o adjetivo
1

Edio das obras por Ph. e H. Spitta e A. Schering, 19 vols. 18851927. Ph. Spitta, Heirich
Schuetz, Leben und Werke, Berlim, 1894. A. Pirro, Heinrich Schuetz, Kassel, 1928. H. J. Moser,
Heinrich Schuetz, sein Leben und seine Werke, Kassel, 1936.

melhores no alude s aos horrores da guerra. Schuetz nasceu e viveu numa poca de
experincias e experimentos. Quando acertou, acertou melhor que Monteverde. Mas a
maior parte das suas obras, mais que as do veneziano, s tm importncia histrica. Em
sua grandeza h algo de arcaico, de inacessvel, como de uma grande raa extinta. No
voltou, com sua obra total, a fazer parte da msica moderna.
Entre os italianos que emigraram pra o norte, o maior papel histrico estava destinado
ao florentino Giovanni Battista Lulli, que na Frana chegou a chamar-se Jean-Baptiste
LULLY (16321687)1. Comeou sua carreira vertiginosa como bailarino e palhao.
Chegou a obter de Lus XIV um privilgio real que o instituiu, praticamente, como ditador
da msica na Frana, relegando para o ostracismo todos os seus competidores de
origem francesa. Lully no foi, porm, um invasor estrangeiro, ocupando o pas. um
caso assombroso de mudana de nacionalidade, lembrando o polons Korzeniowski,
transformado em romancista ingls Conrad. No esqueceu, naturalmente, suas origens
italianas. Ainda em tempos muito posteriores escreveu um grandioso Miserere, no estilo
de Monteverde. Tambm empregou os recursos e princpios do grande veneziano para
criar a pera francesa. Mas j so obras tipicamente francesas, s possveis no
ambiente de Lus XIV e da tragdia de Corneille (mais do que da de Racine). como se
a msica revelasse a alma barroca dentro do clacissismo oficial dessa poca na Frana.
Helmut Hatzfeld, em seus trabalhos sobre a substncia barroca do grand sicle francs,
poderia ter citado a arte de Lully.
As peras mais admiradas de Lully foram Thse (1675), Atys (1675) e Proserpine
(1680). Apesar de tudo que querem dizer os musiclogos, no so obras vivas ou que
poderiam, um dia, ressurgir para voltar ao repertrio. Mas sua importncia histrica
grande. No acreditamos na tese que encontra no recitativo de Lully uma antecipao da
arte de Gluck. O que nos interessa, naquelas obras, o acompanhamento instrumental.
Monteverdi tinha empregado uma massa imensa de cordas, a grande guitarra,
acumulao inorgnica de instrumentos. Lully organizou o bloco, mais modesto e mais
homogneo, nos 24 violons du Roi; acrescentou um pequeno grupo de instrumentos de
sopro; j a verdadeira orquestra. Empregou-a para fazer executar, antes das peras,
uma sinfonie, isto , uma abertura: a forma chamada ouverture franaise. Composta de
uma introduo lentamente majestosa, um movimento rpido e um desfecho lento. Essa
forma inventada por Lully ser da maior importncia na evoluo dos gneros abertura
e sinfonia. E no foi o nico gnero instrumental cultivado por Lully: a forte participao
de danas na pera francesa tambm o levou a dedicar ateno especial sute, que
por ele se tornou, quase, um gnero especialmente francs.
A famosa e notria ditadura de Lully fez muitas vtimas. Uma delas, Marc-Antoine
CHARPENTIER (16341704)2, tornou-se postumamente um nome clebre, embora essa
fama s se apoiasse, durante dois sculos e meio, em poucas obras conhecidas,
sobretudo o oratrio Le Reniement de Saint Pierre. S em nossos dias chegou-se a
estudar os 28 volumes de seus manuscritos, guardados na Biblioteca Nacional de Paris;
e onde h obras de msica sacra de grande valor, como um Magnificat, um suntuoso Te
Deum e a Messe pour lAssomption. Mas esse anti-Lully tambm escreveu a msica
para o Malade imaginaire; foi o colaborador musical de Molire. Outra vtima ilustre de
Lully foi Michel Richard de LALANDE (16571726), que teve a sorte de sobreviver por
1

Edies das obas por H. Prunires, 1930 e seguintes, L. de la Laurencie, Les crateurs de
lopra franais, Paris, 1921. E. Borrel, Jean-Baptiste Lully: le Cadre, la Vie, la Personnalit, le
Rayonnement, les Oeuvres, Paris, 1949.
2
Cl. Crussard, Marc-Antoine Charpentier, Paris 1945.

muito tempo ao ditador, terminando seus dias como regente de coro da capela do
castelo de Versalhes. Nessa capela foi em 1944 cantado, pela primeira vez desde 1707,
o De Profundis de Lalande, msica decorativa e suntuosa (assim como o Benedictus de
1695), com acentos de dramaticidade monteverdiana, mas pouco litrgica; estilo Lus
XIV. Imponente tambm e o Usquoque Domine (salmo 13). Msicos e musiclogos
franceses esto, nos ltimos anos, vivamente empenhados em consertar a injustia
secular cometida contra Charpentier e Lalande.
Um ltimo e retardado efeito do estilo monteverdiano a pera de Henry PURCELL
(1658-1695)1. Quando ele nasceu, Monteverdi j morrera e Schtz estava muito velho;
quando morreu, Bach, Handel e Domenico Scarlatti eram crianas. Purcell o maior
msico de sua poca. Sua morte prematura, com 37 anos de idade, teria sido perda
menor para a arte, se Purcell tivesse encontrado em vida as formas musicais de que seu
gnio precisava. O destino condenou-o a experimentar, a precursor. Nas suas 10 triosonatas (1683), das quais as mais famosas so a Sonata de Ouro, n.9, em f maior e a
Sonata n.6 em sol menor (Chacony), Purcell o precursor de Pergolese e de toda a
msica instrumental do sculo XVIII; mas no adivinha a sonata-forma. Continua
cultivando formas antigas: as 15 Fantasies para trs a sete vozes de Zamba, que so,
alis, tima msica. Da sua msica sacra sobrevive o Te Deum de 1694, que os coros
ingleses ainda costumam cantar no Natal, e as quatro odes para o dia de Sta. Ceclia;
msica concertante, parecida com a forma da cantata bachiana, antecipando efeitos de
Handel, mas sem atingi-los. Carter experimental tambm tm as obras dramticas de
Purcell. No so peras mas antes msica de cena para peas teatrais, como King
Arthur (1691); representado por Konrad no festival de Nymphenburg, em 1921. pera
verdadeira Dido and Eneas (1689), que j voltou a aparecer no repertrio moderno:
obra belssima, embora mais interessante pelos pormenores do que em conjunto. Dido
and Eneas pendant musical da tragdia herica da Restaurao, dos Dryden e
Otway, que foi tentativa menos bem-sucedida de sntese do teatro elisabetiano e do
classicismo francs. A tentativa de sntese do estilo de Monteverde com as qualidades
dramatrgicas prprias do teatro ingls tambm deu mistura algo heterognea, embora
cheia de colorido herico e ertico. Note-se a forte expresso dramtica nos recitativos,
o uso do folclore ingls nos coros, a preferncia pelos ritmos de dana (influncia de
Lully!). Em certos momentos se pensa em Gluck. A idia de transplantar Virglio para os
campos ao lado do Tmisa resultou em fuso de elementos classicistas e nacionais,
quase uma antecipao do romantismo. Essa solitria obra-prima barroca
provavelmente a maior obra da msica inglesa.
FORMAS

DO

BARROCO

Mestres como Monteverde, Schuetz e Purcell, certamente de primeira ordem, no


deixaram posteridade aquele grande nmero de obras-primas que deles se podia
esperar. Foram experimentadores geniais que s acertaram ocasionalmente; a massa
da sua produo est, para ns, perdida. Dos contemporneos menores, quase nada
sobrevive.
O sculo XVII no chegou a resolver os dois problemas principais que a reforma
Monteverdeana lhe legara. A msica da poca da polifonia vocal possua rigoroso
1

Edio das obras pela Purcell-Society, 28 vols., 18781932. H. Dupr, Purcell, Paris, 1927. E.J.
Dent, Foundation of English Opera, Cambridge, 1928. J.A. Westrup, Purcell, Londres, 1937. R.E.
Moore, Henry Purcell and the Restoration Theatre, Londres, 1961.

esquema tonal, herdado da Idade Mdia, e formas certas da construo arquitetnica. A


homofonia e o baixo contnuo no chegaram a substitu-los. Nem foi possvel pr em
ordem esse novo mundo catico das dissonncias e dos cromatismos.
O primeiro desses dois problemas, o do sistema tonal, no ser resolvido antes do
incio do sculo XVIII. Quanto ao problema das formas, comeam, j antes, a esboar-se
vrias solues.
A pera renunciou a uma parte do terreno conquistado: forte expresso dramtica,
que ameaava destruir as biensances do mundo aristocrtico. O compositor limita-se a
interromper a ao dramtica, convencionalmente elaborada, por peas vocais
brilhantes, as rias, nas quais reside principalmente o valor musical das obras. o tipo
de pera de Alessandro Scarlatti e Handel. A ornamentao das linhas meldicas
cantadas serve, no incio, para salientar o carter rgido, dir-se-ia monrquico e quase
sacro, dessa msica teatral. Depois, comea a prevalecer a ornamentao ao gosto do
Rococ.
Essa forma de msica vocal, a ria ornamentada, tambm ter forte influncia na
msica instrumental barroca. Mas esta j pertence principalmente primeira metade do
scul XVIII, isto , poca da anlise matemtica, cujo esprito informa novas formas
instrumentais. Deve-se pera e aos operistas o aperfeioamento da sute: ela foi, no
tempo de Lully, mera acumulao de danas estilizadas; agora, no tempo de Couperin e
Bach, a sute paracer-se- com verdadeiros panoramas de vida contempornea, refletida
em msica: a corte de Versalhes e o mundo de pastores de porcelana de Svres, a vida
devota, submissa e alegre dos burgueses alemes e a dana dos camponeses ao ar
livre e os cortejos cerimoniosos que inauguram as sesses do Parlamento ingls.
Tambm transplantado para a msica instrumental o esquema da ria operstica: esta
comea com um trecho orquestral (o ritornello); depois, o cantor declama a ria; enfim, o
ritornello repetido. Esse esquema, o ABA, d a planta arquitetnica do concerto
grosso: A, os tutti, a orquestra; B, a exibio dos solistas; A, novamente, os tutti. Mas
esse esquema logo com esprito matemtico analiticamente desenvolvido, pela
distribuio do tema entre vrias vozes e pelas suas modificaes: so as formas da
fuga e da variao, que nasceram no rgo. Com elas volta a polifonia para a msica
instrumental. E no s para a msica instrumental. Pois o emprego dessas formas
polifnicas para o canto em coro e a mistura desses coros com rias conforme o
esquema ABA, d os dois gneros novos da msica barroca, para solistas, coro e
orquestra: a cantata e o oratrio.
O caminho de evoluo da msica barroca est assim indicado: na pera, a reduo
ao lirismo homfono; na msica instrumental e sacra, a renascena da polifonia
abandonada.
A HOMOFONIA

NA

PERA

E NA

IGREJA

Os florentinos tinham inventado a pera para aperfeioar a arte dramtica. Em vez


disso surgiu um gnero que os franceses e os italianos costumam, at hoje, chamar de
lrico. Arte lrica no teatro uma contradictio in adjecto, um absurdo. No entanto, um
fato histrico; e de vida tenacssima.
O bero dessa nova pera foi Npoles1. Seu criador Alessandro Scarlatti (1659

G. Tintori, LOpera Napoletane, Milo, 1958.

1725)2. No ser injusto cham-lo de grande oportunista. Pois sabia escrever e escreveu
em vrios estilos, conforme a oportunidade o exigiu. Certa parte das suas numerosas
obras de msica sacra est no estilo antigo, inclusive motetes a capela e uma missa
bem palestriniana. Mas toda a beleza lrica das suas peras tambm se encontra em seu
Stabat Mater, recentemente revivificado por uma gravao em disco, e nos seus
oratrios, que so propriamente peras de enredo bblico, destinados para a execuo
durante a Quaresma, quando o uso, nos pases catlicos, no permitia a representao
de peras profanas. H, entre esses oratrios, obras e trechos admirveis. Em Sedecia
(1706), a orquestra de Lully est largamente superada, pelo brilho dos instrumentos de
sopro. Em La Vergine addolorata (1717) h certas rias a propsito das quais j foi
lembrado o nome de Bach. Mas so obras teatrais. Tambm j so introduzidas por
sinfonias, isto , aberturas. O tipo de abertura italiana, devido a Alessandro Scarlatti,
, porm, o contrrio da abertura francesa de Lully: em vez de um trecho rpido entre
dois trechos lentos escreve Scarlatti um trecho lento entre dois trechos rpidos: o
germe da sinfonia.
Scarlatti escreveu aberturas assim para suas numerosas peras, representadas entre
1960 (Rosaura) e 1721 (Griselda); todas elas famosas durante a vida do compositor; e
logo depois esquecidas. Os compositores do sculo XVIII no esperavam, alis, outro
destino das suas obras; escreveram para determinada oportunidade, mas no para ficar
no repertrio. No caso de Alessandro Scarlatti, a posteridade ratificou aquele julgamento:
todas as peras desse grande mestre foram excludas do corpus da msica que vive. A
prpria natureza e construo daquelas obras o motivo do esquecimento. Alessandro
Scarlatti o criador da ria melodiosa, da ria na qual o ouvinte guarda na memria a
melodia, embora no pudesse cant-la: as dificuldades do bel canto reservaram isto aos
cantores profissionais. Depois da representao, nada fica seno a recordao daquelas
pices de rsistance, das grandes rias de amor ou de desespero, das rias de lamento
ou de ombra (invocao dos mortos); uma dessas rias de Alessandro Scarlatti, Cara
tomba (da pera Mitridate, de 1707), impressionou tanto o grande Bach que a copiou em
seu caderno de notas. E Mitridate realmente uma obra-prima, tambm pela expresso
dramtica nos recitativos; ressurgiu vigorosamente no festival de Bordeaux em 1962.
Mas uma exceo; em geral s sobrevivem rias isoladas. Uma ou outra ainda pode
ser ouvida, hoje em dia, em concerto, como aria antica. Os libretos no tm significao
dramtica; no passam de andaimes de que as vozes dos cantores se servem para subir
ao cu do bel canto. A grande ria cantada justamente no momento em que a ao
dramtica pra; ou antes, a ao fica interrompida, para o cantor recitar a grande ria,
que no tem funo seno a de agradar aos ouvidos. A pera napolitana arte
essencialmente no-dramtica, lrica. E Alessandro Scarlatti revela o lado mais forte do
seu gnio nas cantatas de cmara, pequenas obras lricas, das quais Lontananza
crudele , at hoje, muito conhecida e Su le sponde del Tebro merece s-lo.
Pois gnio era. Sua importncia histrica de primeira ordem, inclusive para a
soluo de um dos mais graves problemas da msica barroca: de maneira
assistemtica, intuitiva, Scarlatti j se mantm dentro dos limites das tonalidades
modernas e da separao rigorosa entre tom maior e tom menor. Antecipa os sistemas
do Cravo Bem Temperado, de Bach, e do Trait dHarmonie, de Rameau. Mas de sua
obra, assim como da dos seus discpulos, s sobrevivem os pequenos trechos que os
editores italianos editaram e editam como arie antiche, para o uso no ensino e no
2

E. Dent, Alessandro Scarlatti, his life and work, Londres, 1905. Ch. van den Borren, Alessandro
Scarlatti et lesthtique de lopra napolitain, Bruxelas, 1921.

concerto.
Ningum teria, ento, previsto que estava reservado destino melhor ao uso do mesmo
estilo operstico na msica sacra e, por outro lado, na opera buffa ou cmica. Naquela,
ser introduzido por Durante. Aos dois gneros est ligado o nome do seu discpulo,
Giovanni Battista Pergolese (17101736)1.
A primeira opera buffa foi o Trionfo donore (1718), de Alessandro Scarlatti. Mas ainda
cmica no sentido da Comedia de capa y espada espanhola. S La Serva padrona
de Pergolese pera autenticamente italiana e vivamente cmica. Mas seu autor foi
homem triste.
A lenda tem desfigurado, incrivelmente, a biografia de Pergolese. Sua morte
prematura, aos 26 anos de idade, teria sido causado por veneno. Por qu? Obra de um
rival ciumento, porque o jovem maestro, belo como um anjo, teria sido conquistador
terrvel. Outros contemporneos afirmam que teria sido repulsivamente feio e aleijado.
No possvel esclarecer essas lendas todas; nem necessrio. Sabemos que
Pergolese foi discpulo de Durante no conservatrio dei Poveri em Npoles; que suas
primeiras obras tinham pouco sucesso; que tambm foi friamente recebida sua opera
seria Il prigioner superbo (1733); que o compositor tinha escrito, conforme uso
napolitano, umas cenas cmicas para serem representadas durante os intervalos
daquela grande pera; e que esse intermezzo teve vivo sucesso: foi La Serva padrona.
Depois: que escreveu para a irmandade dos Cavalieri della Vergine dedolori o Stabat
Mater; que, nesse ano de 1736, j estava gravemente tuberculoso, retirando-se para um
convento em Pozzuoli, onde morreu, logo depois de ter escrito as ltimas notas do seu
Salve Regina.
Esse Salve Regina, que foi recentemente gravado em disco, msica quase fnebre,
de devoo elegaca, para lazzaroni napolitanos e suas mulheres e filhos, gente
esfarrapada e no entanto feliz em sua f simples. Uma grande elegia religiosa, em estilo
mediterrneo, tambm o clebre Stabat Mater, obra at hoje geralmente conhecida e
muito executada. E com razo. Pode parecer-nos sentimental, de pouca profundidade
emocional. Mas de intensa inspirao lrica. Certo trecho, o Quando corpus morietur,
fac ut animae donetur Paradisi gloria, de beleza mozartiana. O Stabat de Pergolese
deve sua fama aos msicos e musiclogos alemes do sculo XVIII, muito sentimentais
e cheios de saudade do sul mediterrneo que imaginavam como um paraso de beleza e
inocncia: assim elogiaram a obra os Johann Adam Hiller, Wieland, Reichardt. Mas
tambm houve opinio diferente. Dois conhecedores como Forkel e Rochlitz deram a
preferncia ao Stabat Mater (1707) de Emmanuele de ASTORGA (16801757)2, de
maior expressividade dramtica e superior arte polifnica. No Stabat de Pergolese
censuraram a leviandade meldica de um trecho como Inflammatus et accensus, que
lembra irresistivelmente a verve rtmica da pera-cmica.
Pois o autor do Stabat napolitano tambm , e em primeira linha, o de La Serva
padrona (1733). uma pequenina obra-prima, com apenas dois papis, a criada
graciosa e astuta que, com truques inofensivos e alegres, conquista o amor do seu
patro. E , pela primeira vez, uma pera baseada no folclore musical e nos costumes
da Itlia viva. Muitos anos depois da morte de Pergolese, em 1752, uma companhia
italiana representou a Serva padrona em Paris, com imenso sucesso; desde 1754, uma
traduo, La Servante matresse, ficou incorporada ao repertrio francs. Continua no
1

Edio das obras por F. Caffarelli, 1939 e seguintes. G. Radiciotti, Giovanni Battista Pergolese,
2a. ed., Roma, 1931.
2
H. Volkmann, Emmanuele dAstorga, 2 vols., Leipzig, 19111919.

repertrio at hoje. E tem tido prole numerosssima; o modelo de toda a pera-cmica


italiana, francesa e espanhola.
O estilo em que se podiam escrever igualmente msica sacra e pera-cmica,
tambm serviu bem para insuflar algo de cantabilidade napolitana aos instrumentos: as
trio-sonatas (1731) de Pergolese antecipam algumas qualidades da msica de Haydn.
Pergolese j no chamado, hoje em dia, de Mozart italiano. Mas foi, certamente,
um gnio precursor.
De toda a msica italiana daquela poca s o Stabat Mater de Pergolese continua
vivo, graas colaborao de vrias circunstncias casuais. O resto est esquecido
assim como a opera seria; e pelo mesmo motivo. Pois uma msica operstica que usa
textos sagrados como libretos. O estilo , nois dois gneros, idntico; a escritura, a
interdependncia constante de solistas, coro e orquestra, lembra-nos o estilo pouco
edificante da msica sacra do sculo XIX. Mas esse fato basta para demonstrar a
grande importncia histrica do gnero, cuja evoluo no merece o desprezo. Tambm
pode haver, entre aquelas obras, uma ou outra surpresa.
A msica sacra italiana do sculo XVIII j foi, por alguns historiadores, comparada ao
estilo jesutico na arquitetura; o que evidente anacronismo. Mas existe uma relao
dessas nas origens.
Giacomo CARISSIMI (16051674) foi regente do coro do Collegium Germanicum, dos
jesutas, em Roma. Seus oratrios, pequenas obras dramticas sobre textos bblicos
para serem cantadas sem cenrio, enquadram-se entre os instrumentos
propagandsticos da Companhia de Jesus, assim como o teatro escolar dos padres.
Para conseguir o efeito almejado, o compositor usou o estilo musical de melhor
aceitao no momento: no propriamente o da pera monteverdiana, mas, em todo
caso, um estilo homfono e meldico, limitando razoavelmente o uso da polifonia nos
coros. Dos 12 oratrios de Carissmi, Jephte (1650) hoje conhecido por uma gravao
em disco. uma obra agradvel, edificante, elevada e vivamente dramtica. Mas no h
motivo para falar, como j se fez, em Handel do sculo XVII.
O uso de executar oratrios durante a Quaresma, quando era proibida a
representao de peras profanas, tem contribudo para fomentar a produo de obras
desse gnero e para torn-lo cada vez mais operstico. Este ltimo adjetivo no tem
sentido pejorativo. Afinal, um oratrio no executado durante o culto; no obra
litrgica; e, sendo semidramtica, no precisa renunciar aos efeitos teatrais. Um oratrio
grandiosamente dramtico o San Giovanni Battista (1675), de Alessandro
STRADELLA (c. 16451682); o compositor foi personagem romntico, cuja vida
raptou a amante de um aristocrata e foi assassinado pelos esbirros tem fornecido o
enredo de uma pera de Flotow. Stradella foi natureza de precursor: escreveu as
primeiras cantatas de cmara e os primeiros concerti grossi. Um concerto grosso
tambm serve, algo estranhamente, de abertura ao San Giovanni Battista, obra
impressionante que foi exumada, em anos recentes, e executada na Itlia com notvel
sucesso. Entre os outros oratrios da poca talvez merea uma iniciativa, nesse sentido,
a Gerusalemme liberata, de Carlo Pallavicino (16301688); ou o Davidde (1724), de
Francesco CONTI (16821732), que antecipa artes corais de Handel.
[...]
A sincronizao da msica sacra com o estilo operstico de Alessandro Scarlatti obra
de Francesco DURANTE (16841755): dois Magnificat seus, em si bemol maior e em r
maior, e uma missa de rquiem, de beleza suave e etrea, ainda podem ser ouvidos em
concertos alemes (cada vez mais raramente), e em igrejas de Npoles. Discpulo seu

foi Pergolese. Seu estilo j o mesmo da msica sacra de Haydn e Mozart.


A vitria desse estilo no foi instantnea; e houve resistncia sria. Em Viena, o
regente do coro da catedral de Sankt Stephan, Johann Joseph Fux (16601741),
manteve com energia o prestgio da msica a capela, polifnica e contrapontstica sobre
a qual escreveu famoso tratado, o Gradus ad Parnassum. Sua Missa Cannica para
quatro vozes (1718) , pela ltima vez, um modelo de estilo palestriniano; admirao
excessiva conferiu-lhe o ttulo de Palestrina austraco.
Menos exclusivo foi Leonardo LEO (16941744). Seus contemporneos e os crticos
musicais do romantismo festejaram-no por causa das suas obras a capela, sobretudo
um famoso Miserere para oito vozes. A posteridade chegou a apreciar justamente o lado
oposto das suas atividades: num recente festival de msica sacra em Persia foi
executado, pela primeira vez desde 1732, o oratrio La morte dAbele, que rene estilo
polifnico e expresso dramtica, s vezes teatral. Os coros no fim das duas partes da
obra, Oh di superbia figlia e Parla lestinto Abele, so solenes e comoventes ao mesmo
tempo, com um pouco de sentimentalismo que lembra a proximidade da poca prromntica.
O mais conspcuo entre esses retrgrados ou conservadores o aristocrata veneziano
Benedetto MARCELLO (16861739), um dos nomes mais famosos na histria da
msica. Num panfleto que fez sensao, Il teatro alla moda (1722), denunciou a pera
de tipo scarlattiano como mera exibio de vaidades dos compositores e cantores, sem
valor musical e moral, sem apelo aos sentimentos humanos; Marcello j levanta a
pergunta retrica que mais tarde os philosophes franceses dirigiro aos msicos:
Musique, quest-ce que tu me veux? E prefere a msica sacra que penetra nas
profundidades da alma. Mais tarde, Marcello sofreu um acidente misterioso (numa igreja
veneziana caiu, por acaso, num tmulo aberto) que o levou a abandonar todas as
veleidades artsticas para dedicar o resto da sua vida a exerccios religiosos. A invaso
da msica sacra pelo estilo operstico encheu-o de indignao. A essa arte sacrlega
ops os dois volumes da sua famosa obra Estro poetico-armonico (17231727): so 50
salmos, na parfrase italiana (um pouco em dialeto vneto) de Lionardo Giustiniani,
postos em msica para uma a quatro vozes com acompanhamento de violoncelo e
baixo-contnuo, alguns a capela. O estilo o de declamao justa das palavras; para
acertar a verdade religiosa do texto, Marcello tinha assiduamente freqentado a
sinagoga de Veneza, aproveitando melodias do canto sinagogal, o que d sua obra um
estranho sabor arcaico; por outro lado, arcasmos to artificiais no deixam de produzir
involuntariamente efeitos opersticos. Essa mistura de religiosidade e ostentao j
lembrou a um crtico os suntuosos altares de estilo jesutico em igrejas decadas e meio
arruinadas de Veneza. Alguns desses salmeos sempre foram considerados como obrasprimas (sobretudo os nos.1, 22, 25, e outros). Os crticos musicais da poca romntica,
como E.T.A. Hoffmann e Thibaut, e ainda MEndelssoh, sentiram a mais viva admirao
pelo Estro poetico-armonico, que se lhes afigurava como msica antiga; o prprio Verdi
falou, depois de ouvi-lo, em antica arte italiana. Somos, hoe, um pouco mais cticos.
Mas preciso advertir que os arranjos modernos para solistas e coro, por Frazzi e por
Gerelli, no do idia justa do original e de sua religiosidade mais ntima, por assim dizer
camerstica.
Conforme 1tudo isso, Marcello d impresso de reacionrio. Mas no foi. Foi, em
primeira linha, aristocrata e homem do mundo, talvez cheio de inveja dos sucessos dos
1

A descoberta posterior de uma coletnea que surgiu em Amsterd por volta de 1716 esclareceu
a verdadeira autoria. O concerto foi composto por Alessandro Marcello, irmo de Benedetto.

msicos profissionais. Competiu com eles na pera Arianna (1728), que teve na poca
um sucesso de estima; a representao em Veneza, em 1956, decepcionou. Talvez seja
Marcello pouco mais que um nome famoso? Ou talvez menos que um nome? Obra de
valor permanente um concerto para obo e orquestra de cmara, em r menor,
famosssimo durante o sculo XVIII, transcrito para cravo pelo prprio Bach e
pertencendo at hoje ao repertrio camerstico; Schering e outros musiclogos j
atriburam esse concerto a Marcello; mas obra annima.
HOMOFONIA INSTRUMENTAL:

DO

BARROCO

AO

ROCOC

Nenhuma resistncia conseguiu impedir a vitria da homofonia: na pera, na msica


sacra e na msica instrumental; embora nesta ltima as possibilidades do uso
simultneo e a presena de instrumentos de tecla, como baixo contnuo, contribussem
para reconduzir a novas honras a polifonia. A mais simples das novas formas a sonata:
para violino (eventualmente, para violoncelo) com acompanhamento de baixo contnuo
cifrado. Cabe lembrar que essas sonatas so simples evolues sobre um tema,
parecidas com um rond moderno; no tm nada com a sonata da poca clssicovienense e do romantismo. Mas aquela sonata no a forma mais antiga. Ainda mais
arcaica a trio-sonata na qual outro instrumento de cordas (o violoncelo, com
preferncia) apia o solista. Da parece s um passo para o concerto: um solista (o
violino, mas tambm pode ser instrumento de sopro [...]), acompanhado pela orquestra
de cmara, porque nessa poca, toda a msica instrumental camerstica. Mas o
concerto de solista antes produto posterior da evoluo. O gnero tpico da msica
instrumental barroca o concerto grosso: no qual dois, trs ou mais solistas
(instrumentos diversos) alternam com a orquestra de cmara (os tutti). um gnero,
que, pela sua natureza, inspira veleidades polifnicas: sero, segundo a formao do
compositor, mais fracas num Corelli, mais fortes num Bach. Mas a falta de um princpio
de desenvolvimento dos temas levar a acentuar as artes virtuossticas do instrumentolder. Sobretudo do violino.
O canto homofnico da voz humana nasceu em Mntua, cidade dos primeiros triunfos
de Monteverde. Muito perto de Mntua (a observao de Tovey) fica a cidade de
Cremona, onde, naqueles mesmos anos, se realizou uma pequena revoluo na
construo de instrumentos musicais. At ento, o violino fora um instrumento
desprezado, s usado por mendigos ou para acompanhar a dana dos embriagados na
taverna e de camponeses na aldeia; instrumento que passava por obsceno, de uso
proibido na igreja ou em salo de gente bem-educada. Em Cremona, no sculo XVII, os
Stradivarius, Amati, Guarnieri transformaram o violino em instrumento nobre, ou antes:
no mais nobre dos instrumentos musicais. E o violino comeou a cantar como a voz
humana, e melhor.
O primeiro grande violinista foi Arcangelo CORELLI (16531713) 1, que foi em 1706
eleito membro da famosa academia literria da Arcdia e, em 1713, sepultado na igreja
Santa Maria dei Martiri, o Panteo de Roma. Homenagens que, naquela poca, no se
costumava conceder a um msico, a um tocador de rabeca, do a justa medida da sua
glria entre os contemporneos. No se cansavam de admir-lo. Chamavam-no de
arcanjo mesmo. Testemunhas descrevem seu comportamento esquisito ao tocar o
violino, ora fechando os olhos e entregando-se a xtases msticos, ora torcendo-se em
movimentos burlescos e fazendo caretas. Essas particularidades no se revelam em sua
1

M. Pincherle, Corelli, Paris, 1932.

linha meldica, que sempre um canto nobre, aristocraticamente medido. a primeira


vez, na histria da msica, que um instrumento canta e at parece falar. E que diz?
Corelli foi, em Roma, primeiro violinista na igreja de San Luigi dei Francesi e, depois, no
Teatro Capranica. Eis os dois aspectos, o religioso e o profano, da sua obra: antes de
tudo, os 48 trio-sonatas (para dois violinos e baixo-contnuo) que publicou, como opus 1,
2, 3 e 4, entre 1683 e 1694. So, em parte, sonatas de igreja, nas quais serve como
contnuo o rgo, e em parte sonatas de cmara, nas quais desempenha a mesma
funo o cravo. Mas no h, entre os dois gneros, nenhuma diferena de estilo: todas
aquelas sonatas parecem igualmente religiosas e nobres. Um marco histrico so as
famosas 12 sonatas para violino e contnuo, op. 5 (1700), as primeiras solo-sonatas, o
verdadeiro incio da literatura violinstica. Durante todo o sculo XVIII serviram como
obra fundamental do ensino do instrumento. O romntico E. T. A. Hoffmann ainda
costumava toc-las para sua edificao. No sculo XIX, o grande violinista Joachim,
amigo de Brahms, editou-as novamente. Aos virtuosos de hoje parecem fceis demais.
No repertrio de concerto sobrevive pelo menos a Sonata em r menor, op. 5, no.12,
denominada Les folies dEspagne, nada de folia, alis, mas uma dana estilizada, de
incomparvel nobreza. (, porm, preciso ouvir o orignial, com acompanhamento do
cravo, em vez da verso que fez, no sculo XIX, o famoso violinista polons Wienawski,
na qual o piano acompanha uma deturpao pseudo-romntica da melodia corelliana,
inteiramente alheia ao estilo do mestre antigo.) Corelli no o inventor do concerto
grosso. Mas seus 12 Concerti Grossi op. 6 (1712) tm a maior importncia histrica: o
mestre ampliou o gnero maneira da sute francesa. Essas obras tambm continuam
vivas; sobretudo o Concerto em sol menor, fatto per la notte di Natale, op. 6, no.8, em
que um movimento pastorale, em ritmo de Siciliana, evoca a atmosfera natalina; Handel
aproveitar, no Messias, esse ritmo.
Corelli, autor de tantas obras de beleza sempre igual e algo montonas, talvez no
fosse um gnio; apenas um grande talento. Afigura-se-nos maior do que foi porque seus
predecessores e contemporneos caram no esquecimento. Alessandro Stradella j
tinha escrito concerti grossi. De Felice dallABACO (16751742) existem nobres concerti
grossi, que mereceriam ser ressucitados. J esto ressucitados os de Tommaso
ALBINONI (16741745), mestre do arioso nas sonatas e introdutor do obo no
concerto grosso. O gnio do gnero Vivaldi.
Em Corelli, o estilo sacro e o estilo de cmara ainda so essencialmente idnticos.
A separao apenas formal. Antonio VIVALDI (c.16781741) 1, embora sacerdote, d o
passo definitivo para a msica instrumental profana, enveredando por um caminho que
levar diretamente arte de Bach.
No lhe conhecemos o ano de nascimento: entre 1675 e 1680, provavelmente 1678.
S h pouco tempo se sabe que no foi sepultado em Veneza, mas em Viena. Essas
incertezas biogrficas so caractersticas: pois a msica italiana dedicou-se, nos sculos
XVIII e XIX, de maneira to exclusiva pera que o grande instrumentista foi esquecido.
Sobreviveu apenas uma figura lendria, de um padre esquisito, de cabelos ruivos, que
foi excomungado porque certa vez durante a missa, ocorrendo-lhe uma bela melodia,
correu para a sacristia para not-la, abandonando o altar no momento sacrossanto da
transubstanciao eucarstica.
Filho de um violinista veneziano, o padre Vivaldi foi famoso como violinista na Europa
1

M. Rinaldi, Antonio Vivaldi. Milo, 1943. M. Picherle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale,
2 vols., Paris, 1948. Ch. Baignres, Vivaldi: vie mort et rssurection, Paris, 1955.

Vivaldi nasceu em 4 de maro de 1678.

inteira, especialmente na Alemanha, em Viena, em Dresden (onde Bach o teria ouvido);


j ento, os estrangeiros o admiravam mais do que os italianos. Viveu em Veneza,
contratado pelo conservatrio do Ospedale della Piet. Mas suas obras foram publicadas
esparsamente, em Amsterd, Paris, Londres. A maior parte dos originais ficou indita:
encontra-se na Biblioteca de Turim; foi posta em ordem, s em nosso tempo, pelo
musiclogo francs Pincherle; cpias manuscritas servem de base aos arranjos mais ou
menos fiis que hoje pertencem ao repertrio dos concertos camersticos.
Entre as obras impressas destacam-se, primeiro, os 12 concerti grossi, reunidos como
Estro armonico, publicado em Amsterd, em 1972, como opus 3. Bach transcreveu
metade desses concertos para cravo ou rgo, entre eles os melhores da coleo: no.8
em l menor, no.10 em si menor, e sobretudo no.11 em r menor, a obra mais conhecida
de Vivaldi. Os arranjos de Bach so, porm, obras de arte diferentes: com a
instrumentao mudou o esprito. Vivaldi s pode ser devidamente compreendido nos
originais, naquele opus 3 ou no opus 8: Cimento dellarmonia e dellinvenzione (1728).
Nesta ltima coleo encontra-se os quatro concerti grossi dedicados s Quattro
stagione do ano; primavera, vero, outono e inverno, msica programtica que ilustra
quatro sonetos. No , naturalmente, msica de programa no sentido de Berlioz. Vivaldi
apenas descreve o tat dme das diferentes estaes, permitindo-se algumas
inofensivas imitaes de vozes de pssaros etc. Msica pictrica assim tambm se
encontra em op. 8, no.5 (La tempest di mare), em op. 8, no.10 (La Caccia); no Concerto
para flauta, denominado La Notte, em op. 10. Mas v-se logo que Vivaldi no pensa em
subordinar a essas idias poticas ou pitorescas a construo das suas obras: esta a
mesma nos concertos citados como na msica absoluta do Estro armonico ou nos doze
concertos da coleo La Stravaganza, op. 4. Vivaldi obedece, geralmente, ao esquema
Tutti-Soli-Tutti. E j se dizia (a observao de um crtico italiano) que Vivaldi escreveu
quatrocentas vezes o mesmo concerto. frase epigramtica, mas injusta. grande a
diversidade de Vivaldi, e alguns, como o sinfnico Concerto in due cori con flauti
obbligati, em l maior, so mesmo excepcionais. O mestre sabe evitar a monotonia pelas
artes da orquestrao, pela alternncia entre os solistas, e pela diversidade de formas,
entre as quais se encontram fugas e variaes. No se ope influncia da pera: os
seus movimentos lentos so cantos largamente desenvolvidos. Tambm este o
motivo do papel preponderante do violino, do instrumento que canta, em todas as suas
obras. Nunca se admirar bastante a riqueza meldica dos concerti grossi de Vivaldi,
que tipicamente italiana; a esse respeito so, para muitos, mais atrativos que a
melodia antes complexa de Bach. Tambm se admira, com razo, o temperamento do
padre rosso, sua verve rtmica. Quanto densidade do tecido polifnico, ele
largamente inferior ao Kantor de Santo Toms. Em compensao, seu tratamento da
orquestra parece mais moderno; antecipa certas conquistas de dinamismo (o
crescendo) que tornaro, no sculo XVIII, famosa a escola de Mannheim. Embora
Vivaldi fosse principalmente compositor instrumental, tambm riqussima e ainda no
bastante conhecida sua msica coral. Obras importantes como o oratrio Juditha
triunfans, o Magnificat, o Stabat, o pastoral Ninfa e Pastore ainda esperam a
ressurreio gloriosa. Mas sobretudo o Dixit para cinco solistas, duas orquestras e dois
rgos a obra-prima da msica sacra veneziana; digna de Bach.
Vivaldi , hoje em dia, dos compositores mais executados. O disco long-play quase o
tornou popular. O mrito dessa renascena cabe, em parte, onda de Bach, que no
podia deixar de revivificar tambm seu modelo na msica instrumental; em outra parte,
atividade de vrias associaes de msica de cmara, especialmente do Collegium
Musicum de Roma (Virtuosi di Roma), sob a direo de Renato Fasano. Alm daqueles

concertos e concerti grossi voltaram a ser famosos e muito executados o concerto para
violino e orquestra em d maior (Per lAssunt), o concerto para obo e orquestra em f
maior, o concerto para viola damore e orquestra em r menor e o irresistvel concerto
para cravo e orquestra em sol maior (Alla rustica). Muitos outros ainda ressurgiro; pois
a inveno e a imaginao de Vivaldi so inesgotveis.
Sem dvida, Vivaldi um gnio. Mas sua limitao a poucos gneros e a
predominncia da inveno meldica sobre a densidade polifnica advertem contra o
exagero: Vivaldi no um Bach.
Duas qualidades caractersticas da arte de Vivaldi determinam o desenvolvimento
posterior da msica instrumental, especialmente da violinstica: a expressividade
fantstica, que transformou em figura lendria o padre rosso, e a virtuosidade cada vez
mais brilhante dos mestres do arco. Aquela, em Veracini e Domenico Scarlatti; esta, na
escola de Tartini.
O desenvolvimento da expressividade no estava ligado a este ou quele instrumento.
Podia ser o violino, com sua capacidade de cantar. Tambm podia ser o cravo, com
suas possibilidades harmnicas. O violinista Francesco Maria VERACINI (16851750) 1
foi espcie de Paganini do sculo XVIII, virtuose fantstico, cujas sonatas (publicadas
em 1721 e 1744) s ele mesmo sabia executar; logicamente, com exceo de duas,
sobremaneira belas, em si menor e em mi menor, caram em esquecimento depois de
sua morte. O musiclogo Torchi, redescobrindo esse mestre olvidado, alis um dos
precursores da sonata-forma, chamou-as de Beethoven italiano do violino, o que
parecia exagero grosseiro; mas s quis dizer, e com razo, que Veracini substituiu o
estilo aristocrtico e sempre medido de Corelli por um subjetivismo todo pessoal. Esprito
semelhante foi Francesco Antonio BONPORTI (16721749), temperamento excntrico e
pr-romntico, autor de curiosas invenes para violino, das quais Bach copiou quatro
que, encontradas entre seus manuscritos lhe foram erroneamente atribudas (vol. 45 da
Edio da Sociedade Bach; erro retificado por Alfred Dorfell). No mesmo ano de 1685
em que nasceram Veracini, Bach e Handel, tambm viu a luz do mundo Domenico
SCARLATTI (1685-1757)2, filho do grande Alessandro, a cuja arte virou to infiel como
os filhos de Bach de seu pai. Sua biografia estava, at h pouco, envolvida em
incertezas: menos por falta de documentos do que pelo estranho retraimento do
compositor, infenso luz da publicidade. Esteve em Londres, em Lisboa. Como
professor da princesa portuguesa Maria Brbara, depois rainha da Espanha, foi com ela
para Madri, ento grande centro de atividades musicais, onde o trataram com
considerao descomunal numa poca na qual os msicos passavam por lacaios
especializados; foi nomeado caballero del hbito de Cristo. No entanto, retirou-se da
corte, cedendo o lugar de ditador musical da Espanha ao famoso cantor castrado
Farinelli; morreu, enfim, em obscuridade, em Madri. S seu ltimo bigrafo, o eminente
cravista americano Kirkpatrick, chegou a esclarecer, dois sculos depois, as incertezas
da biografia, graas descoberta do endereo dos ltimos Scarlattis na lista telefnica
de Madri e de um inesperado arquivo de famlia. Domenico Scarlatti um caso
psicolgico. Enquanto vivia com o pai, escreveu peras sem muita importncia;
sobrevive no repertrio de concerto a bela ria Consolati e spera! que j revela
inspirao independente. Mas s depois da morte de Alessandro conseguiu libertar-se,
1

L. Torchi, La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, Turim, 1901.
Edio das obras piansticas por A. Longo, 11 vols., 1906. Edio de 60 sonatas por R.
Kirkpatrick. A. Longo, Domenico Scarlatti e la sua figura nella storia della musica, Milo, 1913. R.
Kirkpatrick. Domenico Scarlatti, Princeton, 1953.
2

muito tarde, da influncia paterna, enveredando por caminho inteiramente novo: tornouse o maior compositor para o cravo. Mas sempre continuou retrado. Pouco da sua obra
publicou-se em sua vida, e em parte sem sua autorizao: as Pices de clavecin (1730);
os Esercizi per il clavicembalo (1740); as Sonates et suites (1750). No todo existem mais
ou menos 500 sonatas de Domenico Scarlatti. Mas no se deve pensar em sonatas
de tipo beethoveniano. So peas curtas, destinadas ao ensino do instrumento ou
exibio de artes virtuossticas. Durante todo o sculo XVIII serviram (como as sonatas
para violino de Corelli) para fins didticos. Nunca foram esquecidas. Mas as edies do
comeo do sculo XIX, do famoso professor Czerny, desfiguraram-nas completamente,
facilitando-as para o uso dos alunos. Na verdade, so muito difceis; a maior parte s
pode ser tocada por virtuoses consumados. Pois Domenico Scarlatti, embora s
pretendendo escrever exerccios, chegou a alturas inesperadas. Sua imaginao
inesgotvel, sua fantasia realmente fantstica, seu temperamento fogoso levaram-no a
entrar em terreno novo. S a reedio fiel das suas obras por Alessandro Longo
restabeleceu-lhe a verdadeira fisionomia (a Longo se deve uma numerao das
sonatas, hoje geralmente aceita). Mesmo assim foi preciso romper com o hbito de
tocar-lhes as obras no piano; no se destinam ao instrumento moderno. A reabilitao
do cravo por Wanda Landowska e Ralph Kirkpatrick permitiu reconhecer, enfim, o gnio.
A enumerao de apenas algumas das mais famosas e hoje mais tocadas sonatas
pode dar alguma idia da amplitude do esprito do mestre: as modulaes audaciosas do
no.103 (sol maior); as fortes dissonncias no no.205 (em d maior); a emoo
apaixonada do no.323 (mi maior); a solenidade barroca do no.418 (r maior); o colorido
sombrio, tipicamente espanhol, do no.422 (r menor); ritmos de dana espanhola no
no.463 (r maior); a exploso de temperamento do no.499 (sol menor), pea famosa sob
a denominao fuga de gato; e o no.475 (em f maior), que uma tarantella,
recordao da mocidade napolitana. Domenico Scarlatti foi homem de extraordinria
imaginao harmnica, aventurando-se a modulaes nunca antes ousadas; e foi o
primeiro que imprimiu a peas de msica instrumental os efeitos de fortes contrastes
dramticos. , neste e naquele sentido, um precursor da sonata-forma da msica
clssica. Foi, como Vivaldi, um gnio.
O virtuosismo desenvolveu-se principalmente no violino, graas a Giuseppe TARTINI
(16921770)1. Fundou em Pdua uma famosa escola para violinistas. Na Biblioteca
Antoniana dessa cidade guardam-se os originais dos seus numerosos concertos para
violino e orquestra, no publicados, dos quais, porm, alguns ainda pertencem ao
repertrio. Seu Trait des Agrments dela Musique, manual de ornamentao musical,
revela a transio do estilo barroco para o estilo galante. O sculo XVIII apreciava
especialmente as sonatas de Tartini, que passavam por cumes inigualveis de
dificuldades virtuossticas: a Sonata em si bemol menor, op. 6, no.1 (denominada
Imperator); a Sonata em sol menor, op. 1 no.11 (denominada Didone); e sobretudo a
Sonata op. 1, no.2, denominada Trille du diable. Esta ltima sonata, que comea com
dois movimentos em nobre e medido estilo corelliano, deve o apelido ao terceiro, cujo
tema uma assombros cadeia de trilos. Lalande, em sua Voyage en Italie (1790), o
primeiro que contou a lenda dessa sonata, que at hoje uma pice de rsistance, de
irresistvel efeito, dos grandes virtuoses: pensando, certa vez, sobre dificuldades inditas
do instrumento, Tartini sonhou na noite seguinte que o prprio diabo lhe tocava no
violino um tema difcilimo, dizendo: Isto, nem sequer voc sabe tocar. Foi aquela
cadeia de trilos. A psicologia moderna explicaria esse sonho como caso do trabalho do
1

M. Dounias, Die Violinsonaten Giuseppe Tartinis, Wolfenbuettel, 1935. A. Capri, Giuseppe


Tartini, Milo, 1945.

subconsciente.
Tartini foi o maior violinista do sculo XVIII; parte considervel da sua obra continua
no repertrio. Dos outros mestres do instrumento, da mesma poca, sobrevivem apenas
algumas poucas peas: de Francesco GEMINIANI (1667-1762), que se situa entre
Corelli e Vivaldi, mas j conhece a dinmica da escola de Mannheim, as Sonatas em sol
maior e em d menor; de Pietro LOCATELLI (1695-1764), discpulo de Corelli e mestre
do cantabile, as Sonatas em d menor e em r maior; de Felice GIARDINI (17161796),
que ainda escreve trio-sonatas, mas tambm j quartetos e uns caprices; de Pietro
NARDINI (17221798), discpulo de Tartini e compositor mais nobre que virtuose, as
Sonatas em sol bemol maior e em r maior, de Gaetano PUGNANI (17311798), que
ainda usa o baixo-contnuo, a Sonata em mi maior e o Concerto para violino em mi
bemol maior. So, por assim dizer, as arie antiche do violino. At h pouco, esse
repertrio era, aparentemente, maior. Caberia acrescentar vrias sonatas ou
movimentos isolados, sobretudo de Pugnani (Preludio e Allegro), que o famoso violinista
Fritz KREISLER (18751962) costumava executar em concerto; e que eram da sua
prpria lavra, imitaes perfeitas e congeniais do estilo violinstico do Rococ. Durante
muitos anos Kreisler esperava com pacincia que os crticos e musiclogos
despertassem do erro; pois todos eles aceitavam a fraude. S quando o grande mestre
Vincent dIndy fez a observao de que a execuo daquela pea de Pugnani por
Kreisler no obedecia fielmente s intenes do compositor antigo, Kreisler resolveu
revelar a verdade, provocando tempestade de indignao da parte dos mesmos crticos
que tinha cometido tantas gafes.
O caso Kreisler um sinal de advertncia. to fcil imitar o estilo instrumental do
Rococ porque a maior parte dos ouvintes s presta ateno a sinais exteriores daquele
estilo: dissoluo das formas barrocas em ornamentao e arabescos 1. Pelo mesmo
motivo, muita gente acredita reconhecer como mozartiana qualquer msica do sculo
XVIII. Os traos individuais so menos marcados que o ar de famlia da poca. No
entanto, no possvel confundir Vivaldi e Bach, Domenico Scarlatti e Couperin. Pela
primeira vez, na histria da msica, comeam a esboar-se nitidamente as diferenas
nacionais. Na Frana, ento saindo da poca de Lus XIV, o Rococ tem carter
classicista.
Essa combinao de Classicismo e Rococ conhecida na histria das artes plsticas
e da literatura como style rgence. a poca de um arquiteto com Robert de Cotte, de
um decorador como Claude Gillot, de um pintor como Watteau, de um dramaturgo como
Marivaux. No terreno da msica acrescentam-se influncias eclesisticas, da fase
religiosa do reinado de Lus XIV. E a forma principal aquela, tipicamente francesa, de
uma sria de danas estilizadas: a sute.
A literatura francesa para o cravo rica. Atribui-se a paternidade a Andr Champion
de CHAMBONNIRES (c.16021671), do qual sobrevivem algumas sarabandas etc.
Depois, a famlia Couperin, quase to ramificada como a dinastia Bach. Os Couperins
eram, no incio, organistas. O grande da famlia, Franois Couperin (16681733) 2,
Couperin le Grand, tambm foi organista na igreja St. Gervais em Paris; e atribuem-selhe missas para rgo, a Messe pour les couvents e a Messe pour les paroisses. Mas
tambm foi claveciniste de la cour e nessa funo escreveu os quatro volumes de
1

Cf. Fiske Kimball, The Creation of the Rococo, Filadlfia, 1946.


Edio das obras por M. Cauchie, 1933 e seguintes. A. Tessier, Couperin, Paris, 1926. J. Tiersot,
Les Couperin, Paris, 1926. W. Mellers, Franois Couperin and the French Classical Tradition,
Londres 1950.
2

Pices pour le clavecin (1713, 1717, 1722, 1730), pequenas peas reunidas em 27
sutes. Menos audacioso, menos inovador que Domenico Scarlatti, porque no criando
para expandir seu temperamento artstico, e sim para divertir a sociedade galante da
rgence, encantando-a com o sonho de idlios pastoris. A maior parte das peas tem
ttulos poticos. Mas no se trata de msica de programa, apenas de tats dme,
sugeridos por ttulos como La Voluptueuse, La tendre Nanette, Arlequin, Les barricades
mystrieuses, Soeur Monique, Le rossignol en amour, Les moissoneurs, Les tricoteuses,
La distraite, Sarabande majestueuse, Les tambourin, Les petits moulins vent. Couperin
foi poeta. Criou um mundo composto de sutes sua obra mais ambiciosa a Suite
LImpriale como se existisse vida em que a gente no tem nada que fazer do que
tocar, danar e ouvir sutes; e sugere, irresistivelmente, que o nosso mundo seria melhor
se a gente no tivesse que fazer nada do que ouvir sutes: o paraso dos sonhos de
Watteau. Mas no inteiramente sonho: realidade superior, criada pela mestria de um
artista consumado. Nenhuma nota, nenhuma frase poderia ser outra do que . uma
arte clssica. Exerceu influncia em Bach. O severo Brahms publicou em 1888 uma
edio das Pices. Hoje, graas a Ravel, Couperin reconhecido como o modelo do
neoclassicismo francs.
No ser preciso acompanhar a evoluo da arte clavecinstica francesa; porque no
trazem contribuio nova os Daquin, os Marchand; a no ser o grande RAMEAU 1, autor
de Pices pour le clavecin (1706 etc.), que reencontraremos em outro ambiente. Mas
merece meno especial Jean-Marie Leclair (16971764) 2, cujas Sonatas para violino e
trio-sonatas (sobretudo a em r maior, op.2, no.8) so como um reflexo francs da arte
de Vivaldi. O maior mestre francs do rgo Nicolas de GRIGNY (16711703),
organista da catedral de Reims. Do seu Livre dOrgue (1711; reeditado por Guilmant)
parece ter existido uma edio anterior, que o grande Bach copiou inteiramente para seu
uso pessoal.
[...]
BARROCO PROTESTANTE: HANDEL
Quase s uma regio da Europa resistiu vitria da homofonia. Foi a Alemanha do
Norte e do Centro: a Saxnia, Turngia, Brandenburgo e Hanover; a zona do
protestantismo luterano.
Em Dresden, o rei da Saxnia, convertido ao catolicismo romano para poder eleger-se
rei da Polnia, manteve luxuosa casa de pera e chamou os italianos para a msica
sacra, em sua igreja da corte, que os seus sditos luteranos no queriam executar. Mas
as tentativas de estabelecer casas de pera em Berlim e Hamburgo fracassaram, por
enquanto. A dinastia de Hanover saiu do pas para ocupar o trono ingls. Os outros
prncipes, duques, condes da regio eram pobres. Pobres tambm eram as cidades,
sofrendo ainda os efeitos desastrosos da Guerra dos Trinta Anos. Motivos financeiros e
motivos religiosos barraram o caminho para o norte, da msica barroco-catlica de Viena
e Munique.
A vida musical concentrou-se nas Kantoreien, escolas de msica sacra estabelecidas
junto s igrejas principais das cidades. O Kantor, como msico profissional, tambm
organizava concertos para solenidades profanas da municipalidade. Mas em primeira
1
2

Cf. A Msica Clssica, nota 16.


M. Pincherle, Jean-Marie Leclair, Paris, 1952.

linha cuidava do culto. Orientava o organista que tinha de accompanhar o canto da


comunidade, o coral luterano: preludiar, acompanhar e epilogar. E para que tudo ficasse
dentro dos limites da ortodoxia, exigia-se ao Kantor mais ou menos vasta erudio
teolgica.
Foi um mundo pequeno e fechado. E com toda a confiana no gnio musical da raa
germnica que at ento tinha contribudo muito pouco para o desenvolvimento da
arte pode-se duvidar se os Kantoren teriam encontrado o caminho para um mundo
mais vasto, se no fosse a influncia italiana.
Monteverdi foi a fora cuja influncia se sentira nos predecessores daqueles Kantoren,
em Hasler, em Schuetz. A influncia italiana em seus sucessores foi a de Girolamo
FRESCOBALDI (15831643)1. Foi o maior organista do seu tempo: improvisador to
genial, no mais difcil dos instrumentos, que os admiradores lhe atriburam algo como
inspirao divina. Mas o organista da baslica de San Pietro in Vaticano
[...]
Essa renascena tardia da polifonia, justamente nos maiores mestre do Barroco, mas
no fim da poca, o que nos faz pensar, erroneamente, no barroco musical como arte
especificamente polifnica. Mas mesmo nessa ltima fase, a nova polifonia vocal, de
origem organstica e de ndole alem, s um dos elementos constitutivos do estilo. Os
outros elementos so de origem italiana e francesa. E acrescenta-se a herana inglesa,
no caso de George Friedrich HANDEL (16851759)2.
Handel, dizem os ingleses. Haendel, dizem os alemes. Nasceu e formou-se na
Alemanha. Viveu e morreu na Inglaterra. Mas no so estes os nicos elementos
constitutivos de sua personalidade.
Sua terra a Saxnia: Halle. Ali estudou Direito, destinado a tornar-se jurisconsulto
erudito. Mais o atraiu, porm, a erudio teolgica e musical. Sua formao foi a de um
organista que, um dia, ser Kantor da igreja principal de uma cidade saxnia; como
Bach. E, realmente, do rgo transplantar para o coro as grandes artes polifnicas. Na
Itlia, para onde viajou em 1707, ainda se exibe como virtuose no rgo. Mas j pensa
na pera. Em Hanover, o generoso Steffani facilita-lhe a mudana para Londres, onde a
dinastia hanoveriana suceder no trono. Ali espera obter o sucesso que no foi possvel
conquistar em Hamburgo: funda e dirige uma casa de pera. A luta foi dura: contra
resistncias inglesas, contra rivais italianos como Buononcini e, principalmente, contra
os credores. Depois de temporadas ruidosas veio em 1728 a falncia. Novas lutas.
Novas e maiores dificuldades. Em 1736: a runa financeira completa, um derrame
cerebral, a paralisia. Mas Handel no sucumbe. Refaz-se. No podendo mais encenar
peras no palco, manda executar peras de enredo bblico na sala de concertos: o
oratrio. a vitria completa, triunfal. Em 1759, Handel sepultado no panteo dos
ingleses, na Westminster Abbey; sua esttua olha os tmulos dos reis da Inglaterra e o
1

L. Ronga, Girolamo Frescobaldi, Organista in Vaticano, Turim, 1930. F. Morel, Girolamo


Frescobaldi, Winterthur, 1945. L. Ronga, Arte e Gusto nella Musica, Bari, 1957.
2
Edio das obras completas por F. Chrysander, 105 vols., 18591894. F. Chrysander, Georg
Friedrich Haendel, 3 vols., Leipzig, 18591867. R. A. Streatfield, Handel, Londres, 1909. R.
Rolland, Haendel, Paris, 1911. M. Brenet, Haendel, Paris, 1913. H. Abert, Haendel als Dramatiker,
Goettingen, 1922. H. Leichtentritt, Haendel, Stuttgart, 1924. J. Mueller-Blattau, Haendel, Potsdam,
1933. P. M. Young, The Oratorios of Handel, Londres, 1949. W. C. Smith, Handel, Londres, 1949.
W. Serauky, Georg Friedrich Haendel, 4 vols., Kassel, 19561962, H. Chr. Wolff, Die HaendelOper auf der modernen Buehne, Leipzig, 1957. W. Dean, Handels Dramatic Oratrios and
Masques, Londres, 1959.

monumento de Shakespeare.
A msica de Handel s pode ser caracterizada pelo adjetivo ingls overwhelming. No
existe, em arte nenhuma, nada de to poderoso. Hoje, sendo reabilitado o Barroco,
gostaramos de explicar essa qualidade como a suprema realizao do ideal barroco: a
msica de Handel grandiosa, ampollosa, massicia; produz lo stupore e sabe, como
nenhuma outra, colpire i sensi. Os tempos de incompreenso completa pela arte barroca
j o julgaram, alis, da mesma maneira: Haydn, Mozart, Beethoven consideravam-no
como o maior de todos os compositores. Mas, estranho, esse gigante da msica era
um plagirio. Apesar de dispor de recursos inesgotveis de inveno, apropriou-se
inescrupulosamente de temas e trechos de outros compositores como se fossem seus.
verdade que os conceitos de propriedade intelectual no eram, ento, os de hoje. Mas
os plgio de Handel exigem outra explicao psicolgica. No mesmo plano est a
inescrupulosidade com que o mestre usa vrias vezes, em obras diferentes, as mesmas
melodias suas, ora para fins profanos, ora na msica sacra. Bastam algumas
modificaes rtmicas: e uma cano intensamente ertica tambm lhe serve, com letra
diferente, para um De Profundis; ou ento, a msica de um idlio buclico, para uma
triunfal marcha militar. O estilo de Handel permite essas confuses porque
essencialmente sinttico. Tudo est amalgamado at parecer, pelo menos, homogneo.
E, em primeira linha, os elementos nacionais.
Handel ou Haendel? O mestre alemo ou ingls? isto e aquilo ao mesmo tempo e
, mais, um pouco francs e muito italiano. uma sntese. A melodia de Handel
italiana; a polifonia de Handel alem; como ingls, representa o barroco protestante.
O elemento protestante-ingls evidente na msica litrgica de Handel, para o uso da
Igreja anglicana, realizando aquilo que Purcell iniciara; o Te Deum de Utrecht (1713),
para celebrar o tratado de Paz concludo nesse ano naquela cidade holandesa ainda
todo purcelliano; os 12 Chandos-Anthems (1721), para servios na capela particular de
Lord Chandos, j so obras-primas, sobretudo os nos.1, 3, 6, 9, 10; os quatro Coronation
Anthems (1727), que at hoje se cantam durante a cerimnia de coroao de um rei da
Inglaterra, so msica meio principesca, meio popular, como excitando o patriotismo das
multides; o Funeral Anthem (1737), para um enterro na famlia real, de emoo
raramente profunda nessa srie de obras; o Te Deum de Dettingen (1743), celebrando
uma vitria das armas inglesas, a mais poderosa das obras litrgicas do mestre.
Contudo, a liturgia anglicana no se presta bem para ser musicalmente adornada.
Msica sacra inglesa, depois da Reforma, sempre tem algo de formal ou formalstico,
sem muita emoo religiosa. Todas aquelas obras de Handel so mais poderosas ou
impressionantes que profundas.
Elementos franceses ser possvel descobrir nos ritmos alados da msica
instrumental do mestre, embora as formas fossem, naturalmente, as italianas, de
transio entre o Barroco e o Rococ. A esto os Concerti grossi op.7 (1740), dos quais
sobretudo o no.6, em sol menor, freqentemente executado; e os Concertos para
rgo e orquestra, entre os quais aquele em f maior, op.4, no.4 (1738), uma das obras
musicais mais conhecidas no mundo. msica que seria injusto comparar com a obra
organstica de Bach, to incomensuravelmente mais profunda; mas popular no melhor
sentido da palavra. A Water Music (1717), escrita para acompanhar uma excurso do rei
George I no Tmisa, e os Royal Fireworks (1749), acompanhamento musical dos fogos
de artifcio que festejaram o Tratado de Paz de Aachen, so sutes para grande
orquestra, obras que gozam at hoje de imensa popularidade na Inglaterra. Em tudo isso
h muita belssima msica, magistralmente trabalhada. Mas no comparemos s
grandes obras instrumentais de Bach nem s grandes obras vocais do prprio Handel.

Existe um tipo de compositor que d seu melhor em msica instrumental (Haydn,


Beethoven), e outro tipo que se exprime com preferncia em msica vocal (Mozart,
Schubert). Bach antes do tipo instrumental. Handel decididamente do tipo vocal,
embora sua maneira de tratar as vozes provenha do rgo. Sua msica instrumental
agrada muito, sem ser profunda. Em geral se pode afirmar: no convm ouvir uma obra
de Handel logo depois de uma de Bach. Sua maneira de pintar al fresco, que j foi
comparada arte de Rubens ou Tiepolo, grandiosa e pode parecer, s vezes,
superficial. Mas isto s acontece quando se pensa e medita depois da audio.
Atualmente, bastam trs acordes de uma introduo orquestral ou alguns compassos
cantados pelo coro ou a linha meldica caracteristicamente nobre de uma ria para
restabelecer a grandeza incomparvel e irresistvel do mestre que, mais do que qualquer
outro artista barroco, sabe produzir lo stupore.
Todas essas consideraes tambm valem quanto s peras de Handel. Nelas, o
estilo do mestre evidentemente italiano, embora nos coros, marchas e danas se
revele o conhecimento da pera francesa de Lully. O tipo o das peras de Alessandro
Scarlatti: o enredo dramtico, meio indiferente, s serve para parar em determinados
momentos nos quais o cantor ou a cantora avana para a ribalta para brilhar na grande
ria. Por isso, da maior parte das peras de Handel s sobrevivem certos trechos, nas
colees de Arie Antiche, para o uso dos cantores de concerto. Das mais famosas so,
at hoje, as rias Vadoro, pupille (de Giulio Cesare), Ombra cara di mia sposa (de
Radamisto), Ombre, piante, une funeste (de Rodelinda), Lascia chio pianga (de
Rinaldo). Mas o trecho mais clebre o chamado largo (Ombra mai fu), da pera
Serse (1737), uma das mais nobres melodias jamais inventadas, pea indispensvel no
repertrio dos grandes tenores e bartonos, mas que no deveria ser cantada com
acompanhamento de piano solo ou de orquestra sinfnica; indispensvel a presena
do violoncelista e do baixo-contnuo. Enfim, no se esquece o chamado Arioso, com
texto alemo: Dank sei dir, Herr (Agradeamos ao Senhor), hino magnfico, talvez trecho
de um oratrio perdido; alguns duvidam da autoria de Handel.
As peras, das quais aquelas rias so os trechos mais brilhantes, passaram, durante
quase 200 anos, por impossveis no palco; pela falta de ao dramtica, que as
transforma em quadros vivos como de esttuas de museu, e pelas imensas
dificuldades de bel canto que os cantores modernos j no sabem dominar. Contudo,
quando da reabilitao da arte barroca em nosso tempo, relevaram-se certas diferenas
entre a pera scarlatiana e a de Handel. J estamos hoje apreciando melhor do que a
crtica do sculo passado a forma barroca do gnero. Tambm percebemos mais
nitidamente a herana de Monteverde, atravs de Lully e de Purcell. Enfim, nota-se nas
peras de Handel certa psicologia dramtica que herana indireta da tragdia
elisabetana, atravs do drama da Restaurao, tipo Dryden, que foi, alis, um dos
poetas preferidos do compositor. Todas essas consideraes inspiraram por volta de
1920 e principalmente na Alemanha, no crculo dos musiclogos da Universidade de
Gttingen, uma verdadeira renascena de Handel, isto , das suas peras. Hoje, esse
movimento j passou, embora as tentativas continuem: agora na Universidade de Halle.
Mas fora do repertrio rotineiro, em ocasies especiais (festivais), algumas das peras
desenterradas continuam vivendo no palco moderno, aplaudidas por um pblico de
especialistas e conhecedores: Agripina (1709: representada por H. Chr. Wolff em Halle,
1959); Rodelinda (1725; edio e representao por Oskar Hagen em Goettingen, 1920);
Ottono e Teofano (1723); Tamerlano (1724); Orlando (1723); Ezio (1733); e, sobretudo,
Giulio Cesare (1724; representao por Hagen em 1922). So obras de um Barroco
poderoso e pomposo, sem sentimento humano mais ntimo, msica de primeira ordem

que s produz o pleno efeito quando executada com toda a pompa da cenografia
barroca, com cantores que, dominando as artes mais difceis do bel canto, sabem
movimentar-se no palco com a gravidade de reis e lordes do sculo XVIII. uma arte de
museu.
Fora do palco, Handel cultivou o mesmo estilo em cantatas profanas a mais
importante no.46, Lucrezia em que rene forte emoo e artes realmente fantsticas
de bel canto; so, para o cantor-solista, as obras mais difceis que existem. Uma cantata
profana em grandes dimenses Alexanders Feast (1736), composio da conhecida
ode de Dryden em homenagem arte da msica. No meio, entre essa obras corais e as
peras, situa-se Acis and Galathea (1719), idlio arcdico, de encanto perene, que na
Inglaterra tambm se costuma apresentar cenicamente; adaptao ao gosto ingls de
um enredo potico maneira da Arcdia romana e de Metastasio. J anglicssima uma
outra obra que se costuma chamar de oratrio profano: LAllegro e il Penseroso (1740),
composio do maravilhoso poema de Milton, suprema homenagem do msico
anglicizado a Englands green and pleasant land. Ao mesmo gnero pertence Heracles
(1744), obra classicista, dignificada como uma tragdia clssica francesa; Romain
Rolland considerava-a como o maior drama musical antes de Gluck.
No h, estilisticamente, diferena essencial entre as peras e os oratrios de Handel:
estes ltimos so peras de enredo bblico, excludas da execuo na igreja por causa
da forma dramtica e excludas da representao no palco por causa do assunto
religioso. Com os oratrios de Handel comea a sala de concertos a desempenhar sua
funo moderna: de templo de uma nova religio: da religio da msica. O tratamento de
histrias bblicas, do Velho Testamento, como se fossem enredos greco-romanos de
pera, e a atualizao desses episdios da histria de Israel pelas aluses permanentes
a angstias e triunfos do novo povo eleito, que o povo ingls, transformam esses
oratrios em msica oficial de um novo reino dos cus na terra: do Imprio Britnico.
Essa sntese de Bblia, Antigidade clssica e atualidade poltica tipicamente barroca.
a suprema manifestao de um barroco protestante, sntese da pera italiana e da
paixo alem e do teatro clssico francs e da masque inglesa. Mas Handel supera o
Barroco, sua poca. Pois a combinao de diverso musical e edificao religiosa deve
satisfazer muito classe mdia inglesa. O cristianismo de Handel est alm e acima das
diferenas de igrejas e seitas. Prepara o humanismo tico da ilustrao.
[...]
No convm incluir o Messias (1742) entre os outros oratrios. obra muito diferente:
pela inspirao crist e pelo lirismo. Hoje, o Messias o oratrio mais popular de
Handel. o grande nmero do repertrio das associaes corais. J no sentimos
bastante aquela diferena. Pensando no Messias, primeiro nos ocorre o grande
Halleluja, que o ponto culminante do barroquismo musical de Handel. Mas no o
trecho mais caracterstico justamente dessa obra, que de espantosa riqueza musical,
de vasta amplitude de emoes religiosas e lricas; a ria I Know that My Redeemer
Liveth a mais comovida reza que existe na lngua da msica. preciso ouvir a obra
como se fosse pela primeira vez. Ento, entenderemos melhor a admirao ilimitada dos
contemporneos, que salvou a situao financeira, sempre ameaada, do compositoor.
Tirou do Messias lucro enorme que ainda deu para ajudar generosamente vrias
instituies caritativas e eclesisticas. Pois Handel tambm colocou no Messias suas
esperanas de merecer ressurreio gloriosa no dia do Juzo Final. Assim, com os
originais do Messias e parecendo ouvir os trombones que o chamaro perante o trono
de Deus, Handel representado no seu tmulo-monumento na Westminster Abbey:
servidor do Senhor e soberano de um Imprio Britnico da msica.

BARROCO PROTESTANTE: BACH


A arte de Handel no teria sido possvel no ambiente fechado e mesquinho das
pequenas cidades da sua terra saxnia, ento separada do mundo ocidental e
mediterrneo pela rigidez da ortodoxia luterana, pelo absolutismo patriarcal dos
pequenos principados, pela pobreza depois das devastaes da Guerra dos Trinta Anos,
pela mesquinhez do ambiente burgus das cidades. Por todos esses motivos, a
Alemanha protestante no tinha conhecido verdadeira Renascena: a Reforma e a
Guerra tinham-na interrompido.
Conforme a tese de Herbert Cysard (na introduo da antologia Deutsche Barocklyrik,
Leipzig, 1924), a literatura barroca alem do sculo XVII, a poesia e dramaturgia dos
Fleming, Gryphius, Hofmannswaldau, Lohenstein uma tentativa atrasada de recuperar
o terreno perdido: sua sntese de religiosidade luterana e influncias mediterrneas,
latinas, caracterizam o barroco protestante.
Essa sntese tambm j se revelou na arte organstica dos Froberger e Pachelbel: seu
produto formal a fuga. Depois, invadiu os Kantoreien; seu produto, ali, a cantata,
poesia de assunto bblico, posta em msica para ser executada na igreja durante ou fora
do prprio culto, como espcie de intermezzo musical para a edificao complementar,
aquela que o sermo e o canto do coral pela comunidade no podem oferecer.
[...]
Johann Sebastian BACH (16851750)1 no foi absolutamente, em vida, o centro do
mundo musical na Alemanha do Norte. Essa posio, desfrutou-a seu amigo Telemann.
Bach foi famoso como o maior organista do seu tempo e excelente virtuose no cravo e
no violino; alm disso tinha fama de cumprir pontualmente suas obrigaes de Kantor,
escrevendo as grandes quantidades de msica sacra que o culto luterano, conforme o
uso da poca requeria, e brigando constantemente com as autoridades administrativas
quanto aos recursos para execut-las. Tempos posteriores acreditavam conhec-lo
melhor. No sculo XIX, passava por um grande e remoto deus pai da msica, o maior de
todos, mas to longe de ns como um Josquin des Prs ou Palestrina. Hoje, antes
adorado como o Esprito Santo da nossa arte, vivificando todas as partes do corpus
mysticum da msica. Quase se esquece o fato de que foi homem e filho de homem: com
os ps fincados na terra, calculando sobriamente as possibilidades desta vida e
aproveitando para o que lhe parecia essencial, at as ltimas. Na famosa carta ao amigo
Erdmann, de 1730, chega a queixar-se do bom estado da sade pblica em Leipzig,
porque o nmero menor de falecimentos e enterros solenes, com msica, lhe diminui os
emolumentos. Um grande realista. No se pretende negar, nele, o elemento mstico.
1

Edio das obras completas pela Bach-Gesellschaft, 61 vols., 18521910. Ph. Spitta, Johann
Sebastian Bach, 2 vols., 18731880 (nova edio, Leipzig, 1921). A. Schweitzer, J. S. Bach, le
musicien-pote, Leipzig, 1905 (muitas reedies). A. Pirro, Jean-Sbastien Bach, Paris, 1913. H.
Kretzschmar, Bach-Kolleg. Vorlesungen ueber Bach, Leipzig, 1922. E. Kurth, Grundlagen des
linearen Kontrapunkts. Einfuehrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, 2a. ed.,
Berlim, 1922. M. Zulauf, Die Harmonik Johann Sebastian Bach, Berna, 1927. Ch. S. Terry, Bach, a
Biography, 2a. ed., Oxford, 1933. H. J. Moser, Johann Sebastian Bach, Berlim, 1935. L. Schrade,
Bach. The Conflict between the Sacred and the Secular, in Journal of the History of Ideas, VII/2,
1946. N. Dufourcq, Bach le matre de lorgue, Paris, 1948. W. Schmieder, Thematishces
Verseichnis der Musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach, Wiesbaden, 1950. F. Hamel,
Johann Sebastian Bach, Geistige Welt, Goettingen, 1951. K. Geiringer, Die Musikerfamilie Bach,
Munique, 1958.

Mas um grande mstico luterano, isto , dentro deste mundo, nunca deixando de
pensar no outro, mas com a satisfao alegre de quem cumpre, aqui embaixo, suas
obrigaes profissionais e tem mulher e muitos filhos, sem desprezar o vinho. Vinho,
mulher e msica, foi este o lema de Lutero, que era, no entanto, homem de Deus e
testemunha do Verbo.
Como nenhum outro filho espiritual de Lutero soube Bach sincronizar os dois
mundos: este e o outro. A harmonia perfeita entre os dois afigurava-se-lhe garantida
pelas regras do contraponto, que so as mesmas na terra e no cu. A vida aqui embaixo
e ali em cima constituem, sem interrupo, uma fuga perfeita. A lei da existncia fsica e
espiritual de Bach a polifonia.
A historiografia liberal do sculo XIX considerava Lutero como o primeiro homem
moderno, que teria rompido as cadeias espirituais da Igreja medieval, iniciando a poca
do progresso. A historiografia moderna, deste Trltsch, antes focaliza em Lutero os
elementos medievais, gticos, que sobreviveram na Igreja Luterana do sculo XVII como
Chrystus-Mystik, muito parecida com a da Idade Mdia. So esses elementos que
determinam o primeiro e mais arcaico aspecto da obra de Bach: o gtico, pelo qual ele
se liga polifonia gtica dos mestres flamengos do sculo XV, embora sem conheclos. Muito se tem lamentado a qualidade miservel dos textos que poetastros com
Neumeister, Picander e outros escreveram para Bach os transformar em cantatas, pois a
literatura alem do seu tempo, depois da Guerra dos Trinta Anos e depois do
desaparecimento da gerao barroca, est no ponto mais baixo. Mas nas expresses
enfticas e involuntariamente triviais daqueles poetastros descobre-se o intuito de dizer
o que a lngua empobrecida no lhes permitia dizer: exprimir em palavras sem jeito o
amor mstico ao corao de Jesus, culto que a Igreja Luterana do sculo XVII ainda no
tinha abandonado. Bach, o gtico, sabia exprimi-lo pela sua polifonia linear, de linhas
meldicas independentes e no entanto rigorosamente ligadas, msica sem contrastes
dramticos (assim como a da poca da polifonia puramente vocal), mas movimentada
pela alternncia constante de tenso e distenso. O recurso natural teria sido o coro a
capela. Mas para este no havia uso no culto luterano. Tambm possvel que Bach,
dono de rgo e de orquestra, no tenha sentido grande atrao msica vocal sem
acompanhamento. S escreveu cinco motetos a capela. Mas so as expresses mais
profundas do seu misticismo gtico. Sobretudo Jesus meine Freude (Jesus minha
Alegria, 1723) e Singet dem Herrn ein neues Lied (Cantai um novo Cntico ao Senhor,
1730) so obras de valor inexcedvel, a mais comovente msica (a capela) que existe.
[...]
A cantata de Bach quase sempre se baseia determinado coral luterano, que fornece a
base do libreto e, as mais das vezes, os temas musicais, e que se refere ao Evangelho
do domingo ou da festa ou da ocasio especial (casamento, enterro, etc.) para as quais
a cantata estava destinada. Bach comeou cedo a cultivar esse gnero, sem que se
possa perceber a evoluo: entre as suas primeiras cantatas h obras to
extraordinrias como entre as ltimas. Por obrigao de servio Bach escreveu, durante
anos, semanalmente uma cantata. Calcula-se que devem ter sido, no todo, 295; das
quais grande parte se perdeu por culpa da devassido de Wilhelm Friedmann, seu filho
mais velho e herdeiro dos seus papis. S subsistem 198 cantatas sacras de Bach.
As cantatas de Bach formam um mundo completo, de mil facetas diferentes. Quem j
ouviu uma nica, reconhecer qualquer outra como sendo de Bach; mas nenhuma delas
se parece com qualquer outra sua.
[...]

Fracassaram as tentativas de verificar traos de um criptocatolicismo na mentalidade


de Bach. Mas verdade que o mestre no se fechou dentro dos limites algo estreitos de
sua Igreja. Como membro da Sociedade das Cincias em Leipzig, deve ter conhecido e
apreciado a filosofia de Leibniz; Albert Schweitzer chega a falar em racionalismo cristo
(glauebiger Rationalismus). Certamente, Bach aprovou as iniciativas, infelizmente
fracassadas, daquele filsofo de promover a reunio das Igrejas separadas. E essa
atitude facilitou-lhe aquele trabalho que causou a maior estranheza aos protestantes:
para fim puramente prtico, para obter o ttulo de Hofkapellmeister (Maestro da corte
real), escreveu o maior msico do protestantismo uma missa catlica, dedicando-a ao rei
da Saxnia, que se tinha formalmente convertido ao catolicismo romano para poder
eleger-se rei da Polnia. Bach teria agido por oportunismo, assim como seu rei ao qual
ele quis agradar? Decididamente no. A Missa em Si Menor (17331738), de dimenses
to grandes que nunca poderia ser executada durante o servio sacro, uma obra de
inspirao protestante, uma coleo de grandes cantatas que interpretam, trecho por
trecho, o texto litrgico latino. Um tema como o do Agnus Dei especificamente
bachiano, dir-se-ia luterano. Certos trechos do a impresso de uma imensa festa
popular em igreja to grande como nunca a ideou a imaginao de um arquiteto. Outros
trechos parecem reflexo direto da harmonia e do poder das vozes anglicas no
cu. Nesses momentos j no se pensa em protestantismo nem em catolicismo. As
palavras Unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam, no Credo, Bach manda
cant-las conforme a melodia do coral gregoriano, que anterior separao das
Igrejas: como se quisesse manifestar a esperana da reunio da Cristandade perante o
trono de Deus. A Missa em si menor, tambm chamada Hohe Messe (traduo inexata
de Missa Solemnis), a maior obra de Bach e, talvez, a maior obra de toda msica
ocidental. Uma catedral invisvel, a mais alta que foi jamais construda.
As cantatas so para quatro ou trs solistas e coro: algumas, e das mais importantes
(como os nos.51, 53 e 56), para um solita s e coro. Compem-se de recitativos, rias e
coros, como se fossem peras religiosas em miniatura. Enquanto os coros servem de
fundamento polifnico, os recitativos e as rias so escritos no estilo da pera italiana,
do tipo da pera de Alessandro Scarlatti, embora a inveno meldica sempre seja bem
alem. Para a chamada sinfonia que serve de abertura, e para o acompanhamento
instrumental das peas vocais, Bach emprega uma orquestra de cmara, com
preferncia marcada por certos instrumentos de sopro (flauta, obo) e, naturalmente,
pelo coro dos violinos, completado por violas damore e outros instrumentos que pouco
depois do tempo de Bach j sero arcaicos. Como baixo-contnuo serve para os coros, o
rgo; e para os solistas, o cravo. O final da cantata sempre o coral luterano que
forneceu a base do libreto, harmonizado e cantado a uma voz pelo coro.
No acompanhamento instrumental e nas rias forte a influncia italiana. A esse
respeito, o barroco de Bach realizou o que no conseguira realizar a literatura alem da
gerao precedente: uma verdadeira renascena em terras da Alemanha. Copiou, de
mo prpria, muitas obras de Corelli, Vivaldi, Caldara e pelo menos uma ria de
Alessandro Scarlatti; arranjou concertos de Vivaldi para o rgo ou o cravo. (, porm,
preciso observar que a maior parte das obras impressos de Vivaldi foi publicada quando
Bach j tinha escrito suas sutes e concerti grossi.) Assim, j se disse, com algum
exagero paradoxal: o maior compositor instrumental italiano do Barroco o alemo
Bach.
Tambm h, em Bach, influncias francesas. Sua literatura piansticas revela o
conhecimento e estudo de Couperin e outros clavecinistas franceses e do organista
Grigny. De tipo francs tambm so as quatro magnficas sutes para orquestra:

sobretudo a Sute no.2 em si bemol menor (1722), com abertura majestosa e, como final,
uma Badinerie, de alegria fantstica; e a Sute no.2 em r maior (1722). Mas nesta
ltima, o movimento lento (tambm famoso em arranjo para o violino, como ria na
Corda Sol) uma sentida orao de noite; e a Gavotte, apesar do ritmo francs, uma
alegre dana alem; assim com na Sute no.2 uma cano alem o Air. Encontramos,
ali, o Bach que, mais do que qualquer outro compositor na histria da msica, alimentou
de folclore popular a sua arte.
H elementos folclricos na maior parte das cantatas. Folclricas so as famosas
canes para uma voz (Cano de Noiva, Cano Antes de Adormecer etc.) que Bach
notou no Notenbuechlein (Caderno Musical) de sua segunda mulher, Anna Magdalena;
entrevemos, por um instante, a intimidade do lar do mestre. At nas sutilssimas
Variaes de Goldberg introduziu, sub-repticiamente, duas alegre canes populares.
De burlesco humorismo folclrico a Bauernkantate (Cantata dos Camponeses, 1742).
Bach sabe fazer tudo.
Folclore alemo religioso so as melodias do coral luterano, que Bach aproveitou em
tantas cantatas e, com efeito especial, nas paixes. Talvez s um luterano nato, ao qual
essas melodias so familiares desde a infncia, possa sentir completamente o profundo
efeito dramtico do momento em que, na Paixo Segundo So Mateus, quando o
evangelista fala da coroao de Jesus com espinhos, o coro canta o velho coral O Haupt
voll Blut und Wunden (O Rosto Cheio de Sangue e Feridas).
As paixes so espcie de oratrios cujos libretos se baseiam no texto evanglico da
Paixo do Cristo: grandes dramas religiosos, encenados num palco sem cenrios, com
coros, recitativos, rias e corais, e com o texto evanglico lido em recitativo por um
narrador; e com grande orquestra. A Paixo segundo So Mateus (1729) a obra mais
famosa de Bach: to dramtica como os grandes oratrios de Handel, sobretudo nos
coros do povo, curtos e incisivos; e da mais profunda emoo religiosa, capaz de
converter um ateu. Seria preciso escrever uma monografia para dar alguma idia desta
obra colossal, smbolo incomparvel da mstica gtica, da ntima devoo luterana e da
inspirao dramtica do Barroco. E , acima de qualquer determinao estilstica ligada
a este ou quele perodo histrico, como uma mensagem que nos chega de um outro
mundo que por misericrdia se digna de falar a nossa lngua. Enfim: uma revelao, no
sentido bblico; por isso, j se deu a Bach o ttulo de quinto evangelista. A Paixo
Segundo So Joo (1723), algo menos conhecida, no inferior; em tempos recentes,
ela volta a ser executada com maior freqncia. Mas, sendo mais lrica e de melodismo
mais arcaico, no conquistar, provavelmente, a imensa popularidade da outra obra.
Por causa das paixes, Bach j foi chamado de o maior dramaturgo musical do
Barroco. Evidentemente, esse Barroco no o de Alessandro Scarlatti nem o de
Handel. Revela-se menos nas partes vocais, preferentemente polifnicas, do que na
msica instrumental: o emprego de muitos e diferentes instrumentos para a execuo do
baixo-contnuo; a inveno dos temas que, pensando-se sempre em seu aproveitamento
para fugas e complexos contrapontsticos, s raramente so cantveis assim como os
temas instrumentais de um Haydn ou Mozart; os desfechos curtos, nunca brilhantes,
mas sempre em retardando.
Barroco , sobretudo, outro aspecto da obra de Bach: sua harmnica. Ningum lhe
negar o ttulo de maior polifonista de todos os tempos. Mas sua inesgotvel riqueza e
melodias homofnicas as rias das cantatas formam tesouro muito maior do que
qualquer coleo de arie antiche j da para pensar. Alguns musiclogos, e dos mais
entendidos, afirmam que Bach pensa verticalmente: em colunas de acordes. Ningum

assinaria essa tese depois de uma audio dos motetos; mas estes so poucos. E em
outras obras est a polifonia linear, realmente, a servio da harmonia, ao ponto de
parecer antecipar, s vezes, a escritura de um Haydn ou de um Wagner. O Kantor de
Leipzig j pode escrever assim porque a ltima fase do Barroco removeu o maior
obstculo escritura harmnica: a desafinao permanente entre as vozes humanas e
os instrumentos de cordas e de sopro, por um lado, e por outro lado, os instrumentos de
teclas que tinham de acompanhar aqueles como baixo contnuo. Essa fonte de
desordem catica na msica barroca foi eliminada pela determinao matematicamente
exata, embora acusticamente inexata, dos intervalos nos instrumentos de teclas. O
cravo, agora bem temperado, tornou-se dono da msica, impondo os seus intervalos
aos outros. Foi um verdadeiro golpe de estado na msica. Permitiu, pela primeira vez,
fazer conscientemente o que Alessandro Scarlatti apenas fizera instintivamente: o
imprio da lei de separao rigorosa de tom maior e tom menor; a pureza de cada uma
das tonalidades; e a faculdade de usar, na composio, todas as 24 tonalidades
possveis.
O prprio Bach experimentou logo e esgotou todas aquelas possibilidades: nos
24 preldios e fugas do primeiro volume do Cravo Bem Temperado (1722); depois,
novamente, nos 24 preldios e fugas do segundo volume dessa obra (1744). a maior
obra pianstica de todos os tempos; Hans von Blow chamou-a de Velho Testamento do
piano, sendo o Novo Testamento as sonatas de Beethoven. o manual da tcnica do
instrumento, seu brevirio didtico, e a obra fundamental da harmonia moderna. Mas
aqueles 48 preldios e fugas tambm so modelos de escritura polifnica no piano;
neles se aprende distinguir e fazer soar distintamente as vrias vozes, distribudas entre
as partes das mos. E, ainda por cima, esses preldios e fugas so imbudos de
profundo esprito religioso. A mesma sntese de religiosidade, esprito didtico e polifonia
tambm caracteriza as seis Partitas (1731), tambm chamadas Sutes Alems.
O esprito de pesquisa de Bach no tem limites, assim como ilimitada a liberdade
espiritual interior do luterano. Logo depois do Cravo Bem Temperado escreveu a
Fantasia e Fuga Cromtica (1723), estudo em compor sem tonalidade determinada,
antecipando o cromatismo de Tristo e Isolda; tambm , alis, grave meditao
religiosa.
Outras obras piansticas de Bach lembram o fato de que o compositor, anacrnico em
seu tempo como msico gtico e barroco, tambm homem da poca e do estilo
Rococ. Tipicamente Rococ j o dueto de amor, entre Jesus e a alma, na Cantata no.
140. Rococ so, em parte, aquelas duas grandes Sutes orquestrais, nos. 2 e 3.
Tambm h elementos desse estilo em certas obras violinsticas. A Sonata para violino
e cravo em l maior (1723) a msica mais feliz que jamais se escreveu, de uma
euforia que pressente as beatitudes do paraso; mas os anjos danam l em ritmos de
Rococ. Enfim, Bach revela preferncia marcada pelo instrumento mais querido do
Rococ, a flauta. Entre as Sonatas para flauta e cravo, a em si bemol menor a obraprima.
Elementos do estilo Rococ tambm vivificam vrias obras piansticas: as Sutes
inglesas (1725) e, mais ainda, as Sutes francesas (1722), das quais a quinta contm
uma gavotte irresistvel. O Concerto italien (1735) imitao do estilo de Vivaldi em solo
de cravo; msica festivamente aristocrtica como no existe nenhuma outra; e
caracterstico o fato de que os prprios contemporneos, inclusive o crtico hostil
Scheibe, festejaram esse Concerto italien como obra-prima. No , alis, inferior a
imponente Ouverture dans le got franais (1735), tambm para solo de cravo. E, no
mesmo estilo, o brilhantssimo Concerto para trs pianos e orquestra em d maior

(1733).
H em tudo isso algo de Couperin. Mas o fundo diferente. Bach, como organista
profissional, nunca deixa de escrever polifonicamente. um Kantor alemo. So aquelas
peas piansticas que inspiraram a um escritor ingls a impresso da etiqueta rigorosa
das pequenas cortes alems, afrancesadas, e do sbrio bem-estar dos burgueses, e da
dana dos camponeses em torno das rvores verdes que parecem rvores de Natal em
pleno sol de vero, brilhante sobre a vasta terra alem, e de uma fora gigantesca,
profundamente enraizada no solo, e de um poder acima do tempo e de todos os
espaos. O aspecto Rococ dessas obras no mera impresso potica. Pode ser
explicada pela tcnica de Bach, de diferenciao e integrao das massas sonoras,
que d sentido musical ornamentao e aos arabescos. Essa tcnica de Bach o
pendant perfeito das diferenciaes e integraes que realizaram em seu tempo os
grandes matemticos e fsicos, os Bernouilli e Euler: da anlise matemtica e da
mecnica dos corpos celestes que foram as grandes cincias do seu tempo, e que o
mestre parece ter conhecido.
Esse polifonismo matemtico inspirou Bach certos experimentos singulares: de
escrever polifonicamente para instrumentos que, por sua natureza, no se prestam para
tanto. So as obras para violino solo e para violoncelo solo, sem acompanhamento.
Como se uma nica voz humana ficasse obrigada a cantar a capela. Isto impossvel.
Mas naqueles instrumentos, Bach realizou o impossvel. As seis Sutes para violoncelo
solo (1720), sobretudo a no.2 em d menor e no.3 em r menor, so danas nobremente
estilizadas, obras de densidade extraordinria e de sonoridade quase orquestral; hoje
so muito conhecidas graas ao esforo de Pablo Casals. De dificuldade talvez ainda
maior so as trs Sonatas para violino solo (1720), sobretudo as em d maior e em sol
menor; uma arte pouco acessvel, que o ouvinte mdio s consegue apreciar atravs
das artes de um virtuose como Menuhin. Enfim, h trs Sutes (ou Partitas) para violino
solo (1720). A segunda, em si bemol menor, termina com a famosa chacona, que
passava, durante o sculo XIX, como o non plus ultra do virtuosismo violinstico; hoje
considerada como o supremo hino do msico Bach, de uma inspirao religiosa que no
precisa de palavras, mas que faz soar um nico violino como se fosse uma orquestra
inteira. o triunfo espiritual de uma arte matematicamente exata.
A interpretao matemtica da arte de Bach certamente unilateral. Ningum a
aplicaria Paixo Segundo So Mateus, Missa, ao Magnificat ou s Cantatas. Mas
serve para ratificar outra interpretao, no menos unilateral: a conhecida teoria de
Albert Schweitzer sobre Bach como musicien-pote. O grande telogo-msico-filantropo
conseguiu demonstrar que Bach, ltimo rebento da tradio madrigalesca dos Marenzio,
Gesualdo e Monteverde, usa a inveno temtica para ilustrar os textos, quase como
msica de programa. Figuras ascendentes e descendentes pintam os movimentos
fsicos de que os textos falam. H um caso em que as palavras dois ou trs so
simbolizadas por uma figura de duas e outra de trs notas. Parece brincadeira infantil.
Mas antes um aspecto do hbito luterano de interpretar fielmente o texto. E os efeitos
obtidos, nas cantatas e outras obras vocais, so maravilhosamente poticos. Mas Bach
no limita esse mtodo msica vocal nem ilustrao de gestos fsicos. No antecipa
(nem adivinha) a msica de programa no sentido de Berlioz, mas sim a msica
psicolgico-potica de Beethoven. Impresso fortemente beethoveniana d o grande
Concerto para piano e orquestra em r menor (1736), de fora quase demonaca, no
qual a revolta e a tempestade dos elementos se acalmam, enfim, num movimento
polifnico que parece querer refletir a harmonia das esferas. Altamente poticos tambm
so os trs Concertos para violino e orquestra, todos eles de 1723. O Concerto em mi

maior, de uma inocente alegria paradisaca; o Concerto em l menor, de energia viril at


na ornamentao virtuosstica; e o Concerto para dois violinos e orquestra em r menor,
de alegria jubilosa. Em todos os trs concertos, o movimento lento meditativo; o largo,
no Concerto para dois violinos, uma comovente cano religiosa. Mas nem sempre
possvel interpretar dessa maneira potico-psicolgica as obras instrumentais de Bach.
O belssimo Tripel-Concerto para piano, violino, flauta e orquestra, em l menor (1730)
um enorme arabesco polifnico em torno dos temas. Chega-se a um ponto em que a
teoria de Schweitzer j no serve. So as obras de polifonia matemtica. Ento, Bach
escreve msica perfeitamente absoluta, que tem seu sentido em si prpria.
O cume dessa msica absoluta so os seis concerti grossi que Bach dedicou ao
Margrave de Brandemburgo (1721). msica brilhantemente festiva, s vezes de
nobreza aristocrtica, outras vezes de alegria folclrica, com efuses profundamente
lricas no meio. As possibilidades do gnero, o contraste entre vrios solistas e os tutti da
orquestra de cordas, so esgotadas at as ltimas sutilezas. O tecido polifnico da
escritura de densidade extraordinria. Ningum conseguiria descobrir idias poticas
ou movimentos psicolgicos nessa msica absoluta. O Concerto no.1 em f maior
completado por algumas danas estilizadas, como uma sute. O Concerto no.2 em f
maior o mais alegre de todos, lembrando um provrbio alemo: O cu est cheio de
violinos. O Concerto no.3 em sol maior no tem movimento lento; um perpetuum
mobile de ritmos barrocos. O Concerto no.4 em sol maior exibe o virtuosismo do violino:
o Concerto no.5 em sol maior, com o cravo no centro, no fundo, um grandioso concerto
para o pianista-solista. O Concerto no.6 em si bemol maior, porm, no tem solistas: as
violas lideram o movimento incansvel, de energia sombria. Quanto substncia
musical dessas obras, faltam as palavras: a msica mais perfeita que j se escreveu.
Os Concertos de Brandemburgo revelam mais um aspecto caracterstico do gnio de
Bach: a tendncia de esgotar todas as possibilidades de um gnero, todas as solues
possveis de um problema musical, produz obras didtico-monumentais. Quer dizer: so
manuais prticos, como destinados para o ensino do respectivo gnero ou problema; e
so, ao mesmo tempo, as realizaes mais monumentais, definitivas do gnero. Assim,
os Concertos de Brandemburgo, que so, alis, dos ltimos concerti grossi que se
escrevam no sculo XVIII, so o monumento do gnero concerto grosso. Obras
didtico-monumentais assim so o Cravo Bem Temperado e aquele catecismo luterano
para rgo: a terceira parte dos Klavierbung. A forma musical da variao, at ento
pouco desenvolvida, foi empregada por Bach nas Variaes de Goldberg (1742),
escritas para o cravista Goldberg divertir com elas um baro bltico durante suas noites
de insnia: (com as Variaes sobre uma Valsa de Diabelli, de Beethoven) a maior
obra de variaes em toda a literatura musical, monumento de um tema glorioso e triunfo
da arte combinatria, mas cheio de posie pure. Mais outra obra desse tipo o
Musikalisches Opfer (Oferenda Musical, 1747), elaborao exaustiva, em vrias formas
instrumentais, de um tema que o rei Frederico II da Prssia tinha proposto ao mestre,
quando da sua visita em Potsdam.
Resta a Kunst der Fuge (Arte da Fuga, 17481750), a ltima obra de Bach. O
monumento da sua arte polifnica. Um nico tema explorado para fornecer todas as
formas possveis do gnero fuga; uma delas, o grande Ricercare, a maior fuga em
toda a msica ocidental. E todas essas fugas so reunidas em determinada ordem,
conforme um esquema arquitetnico de dimenses colossais. S falta a ponta da torre
dessa catedral; pois o desfecho teria sido uma harmonizao do coral Vor deinem Thron
tretich hiermit (Apareo Perante Teu Trono), que ficou interrompida pela morte de Bach.
Cumpre observar que a arte da fuga s existe em notao esquemtica, sem qualquer

indicao dos instrumentos que a deveriam executar. Existem vrios arranjos modernos,
para possibilitar a execuo: para dois pianos (de Seidlhofer), para quarteto de cordas,
para orquestra de cmara (Graeser). Mas, na verdade, essa msica, inteiramente
abstrata assim como as ltimas obras de Beethoven, destina-se, talvez, mais leitura
que execuo. Tem de ser ouvida pelo esprito. uma manifestao do esprito.
[...]
No fim do sculo XVIII s se conhecia e se apreciava o Cravo Bem Temperado, que
circulava em cpias manuscritas para fins de ensino. Mozart tambm conhecia os
motetes, que ouviu ocasionalmente em Leipzig. A execuo da Paixo Segundo So
Mateus em Berlim, em 1829, sob a regncia de Mendelssohn, foi a ressurreio de um
morto. O mesmo Mendelssohn foi, depois, o primeiro que ressuscitou os Concertos de
Brandenburgo e as obras para violino. S em 1852, com o incio da edio das obras
completas pela Sociedade Bach em Leipzig, comeou a publicao das cantatas.
Naquele tempo, a Igreja luterana j no tinha uso para as obras de Bach na liturgia; s
tolerava a execuo, na igreja, a ttulo de concertos, assim como a Igreja catlica
comeou a permitir, em seus templos, a execuo das obras organsticas de Bach, que
no levam texto suspeito de heresia. A obra de Bach tinha perdido, para a posteridade, a
significao religiosa. Bach : para os romnticos, o grande evocador de sentimentos
religiosos de um passado irremediavelmente perdido; para Brahms e seu crtico-amigo
Hanslick: o grande mestre de construes arquitetnicas; para Wagner e para um
filsofo como Dilthey: o precursor da tragdia em msica; para os modernos: o fabuloso
tcnico dos gneros pr-clssicos, cujas obras se executa hoje de maneira exatamente
histrica, com baixo-contnuo, orquestra pequena e instrumentos arcaicos, sem dinmica
e, se for possvel, sem expresso de sentimentos. O mestre antigo virou o mestre mais
moderno.
Foi este o destino pstumo da msica de Bach. Destino que ele prprio nunca
adivinharia. Pois suas intenes foram completamente diferentes. Nas linhas e nas
entrelinhas dos documentos conservados descobrimos o motivo mais profundo das
interminveis brigas e querelas com as autoridades eclesisticas em Muehlhausen e
com o Conselho Municipal de Leipzig. Bach, consciente da sua prpria importncia, no
quis subordinar seu gnio a outra instncia seno providncia divina. Julgava-se
encarregado da misso de reformar fundamente a msica sacra da Igreja luterana. Mas
esta resistiu: em parte, estava petrificada por um dogmatismo cada vez mais seco,
escolstico, que iria depois transformar-se em racionalismo no menos seco; em parte,
a devoo luterana j comeou a derramar as lgrimas do pietismo sentimental. Nem
estes nem aqueles sentiram a necessidade de uma nova msica sacra. E que nova
msica sacra poderia nascer no sculo do racionalismo filosfico e da pera? Bach no
conseguiu realizar seu alto objetivo. E foi esquecido. Mas os recursos musicais que
empregara, tornaram-se independentes. Comearam a desempenhar sua funo fora do
recinto sacro. A sala de concertos transformou-se em igreja de uma nova religio: da
religio da msica. Quando Haydn, Mozart e Beethoven tinham iniciado essa
transformao, Bach foi redescoberto. Quando Wagner e Brahms tinham cumprido sua
misso de terminar aquela transformao, Bach voltou a ocupar o primeiro lugar na
histria da msica. Sua obra hoje o fundamento do nosso templo de msica profana.
Consumou-se a profecia bblica (Ev. Mat. XXI 42): A pedra que os obreiros rejeitaram,
tornou-se pedra fundamental.

RESUMO:

MSICA BARROCA

Acompanhando a reabilitao do Barroco nas artes plsticas e na literatura, a


musicologia tem elaborado vrias teorias para solucionar o problema da msica
barroca1.
No foi necessrio reabilit-la. Pois Bach e Handel so, h muito, reconhecidos como
os pontos mais altos da histria da msica. No entanto, os musiclogos italianos
resistem, sob a influncia de Croce, valorizao da msica barroca. Para eles, Barroco
continua a significar decadncia.
[...]
No incio do sculo XVII, as vitrias incompletas da Reforma e da Contra-Reforma
produzem um estado de ceticismo filosfico, do qual se encontram sinais em Cervantes
e Descartes. Na msica, o fenmeno correspondente a dissoluo da arquitetura e do
sistema tonal da polifonia vocal, para os quais os primeiros mestres da pera j no tm
uso. A este e quele respeito, quanto s formas e quanto harmonia, o sculo XVII
musical uma poca de confuso catica. Salvam-se uns poucos gnios
experimentadores-precursores como Monteverde e Schuetz, que no se realizaram
completamente; tambm foi este o destino de Purcell. No comeo do sculo XVII
corresponde a essa situao catica aquela fase do pensamento europeu que Paul
Hazard chamou de crise de la conscience europenne: os primeiros sinais de relativismo
e racionalismo acristos e anticristos. Mas na msica, a ordem foi restabelecida pela
arte neopolifnica de Handel e Bach. Ao mesmo tempo, Alessandro Scarlatti j adotou,
antes instintiva do que sistematicamente, a nova ordem tonal, Bach sistematiza-a, em
1722, no primeiro volume do Cravo bem Temperado, que , muito significativamente, a
nica obra sua que ficou viva e conhecida durante a segunda metade do sculo. E no
mesmo ano de 1722 publicou Rameau o Trat dHarmonie.
Ao restabelecimento da ordem tonal corresponde o estabelecimento de uma nova
ordem social no reino da msica: os compositores do sculo XVIII sero servidores
pblicos, embora de categoria subalterna, trabalhando para determinadas ocasies na
vida da corte, do palcio aristocrtico, da Igreja. Sua arte estritamente funcional. Com
a execuo, respectivamente representao da obra, o objetivo est realizado. A grande
massa das composies do sculo nunca foi publicada, impressa; caiu, depois da
execuo, no esquecimento. Este tambm foi um dos motivos do desaparecimento da
obra de Bach.

R. Haas, Die Musik des Barock, Potsdam, 1928. A. Della Corte e C. Pannain, Storia della Musica,
t.I, Turim, 1942. S. Clecx, Le Baroque et la Musique. Essai desthtique musicale, Bruxelas, 1944.
M. Bukofzer, Music in the Baroque Era. From Monteverde to Bach, Nova Iorque, 1947. M.
Newman, The Sonata in the Baroque Era, Londre, 1959. A. Hutchings, The Baroque Concerto,
Nova Iorque, 1961.

CAPTULO 4

A Msica Clssica
OS FILHOS

DE

BACH

presena da msica barroca de Bach (1750) e Handel (1759) em pleno sculo


XVIII no contribui para definir o estilo de sua poca. Para explicar essa
presena anacrnica num tempo em que a literatura e as artes plsticas j tinham
abandonado e esquecido o estilo barroco, basta a conhecida tese de Nietzsche sobre o
atraso habitual da msica em relao s outras manifestaes do esprito. muito mais
difcil acostumar-se a um novo estilo musical do que a inovaes no terreno da poesia
ou da pintura, de modo que a msica sempre ficaria para trs.
Mas a anlise das correntes literrias e filosficas explica mais outros pormenores do
fenmeno. O sculo XVIII passa por ter sido racionalista no pensamento e classicista na
arte. Seu representante mais completo seria o racionalista-classicista Voltaire. Na
verdade, o panorama um pouco diferente. Voltaire j era famoso como dramaturgo e
jornalista poltico-filosfico, por volta de 1735, quando o estilo dominante da Europa
ainda era o Rococ, ltimo derivado do estilo barroco. E quando Voltaire morreu, em
1778, a Europa estava, havia decnios, dominada pelo pr-romantismo, sentimental ou
pattico. As formas musicais do Barroco no se prestavam para dar expresso nova
mentalidade. A pera napolitana, tipo Alessandro Scarlatti, era uma arte essencialmente
no-dramtica, cujo valor musical residia nos momentos de meditao lrica. Handel no
tinha reformado a pera; por isso, suas peras so a parte de sua obra que caiu logo em
esquecimento. A msica instrumental barroca culminava em arte to abstrata como so
os Concertos de Brandemburgo. A arte polifnica de Bach j era um anacronismo no seu
tempo. Seus prprios filhos foram os primeiros a abandon-la 1.
Johann Christian BACH (17351782)2 foi o filho mais novo e predileto do Kantor, e
nunca houve traio mais completa. Em 1754, em Milo, quatro anos depois da morte do
pai, esse filho do maior msico protestante converteu-se ao catolicismo romano: ato
puramente formal, insincero, para obter o cargo de organista no domo. Poucos anos
depois, em 1762, Bach est em Londres, como maestro da rainha; em 1765, fundou, de
parceria com o violinista Karl Friedrich Abel, uma sociedade de concertos pblicos, a
primeira dessa natureza, colhendo grandes lucros financeiros, entregando-se a uma vida
de prazeres bastante materiais. Os contemporneos chamavam-no de Bach de Milo,
execrando-o como apstata, ou ento de Bach de Londres, desprezando-o como
epicureu cnico e corteso inescrupuloso. Hoje em dia, atribui-se-lhe grande importncia
histrica, como compositor tpico do Rococ e um dos representantes principais do
estilo galante em msica. Johann Christian foi o primeiro que no concerto para solista e
orquestra substituiu o cravo pelo piano. Em 1768 tocou, pela primeira vez, um concerto
para piano e orquestra perante pblico annimo, admitindo mediante pagamento de
ingresso; o fim virtual da msica escrita para a cmara de prncipes e aristocratas.
1

H. Riemann, Die Soehne Bachs (in Proeludien und Studien), vol. III, Leipzig, 1897.
H. P. Schoekel, Johann Christian Bach und die Instrumentalmusik seiner Zeit, Wolfebuettel, 1926.
Ch. S. Terry, Johann Christian Bach, Londres, 1929. K. Geiringer, Die Musikerfamilie Bach,
Munique, 1958.
2

Quem o ouviu tocar em Londres foi o jovem Mozart, ento menino prodgio; a impresso
foi forte e duradoura. Quem, hoje em dia, chega a ouvir uma obra qualquer de Johann
Christian Bach, logo diria: Isto de Mozart! Na verdade, o estilo de Mozart johannchristian-bachiano. Essa arte, esquecida durante tanto tempo, j no fenmeno
puramente histrico. Pode-se desprezar o Bach de Milo. Mas o Bach de Londres
voltou a fazer parte do repertrio moderno. Nossas associaes de msica de cmara
executam-lhe a chamada Sinfonia para Duas Orquestras, em r maior, espcie de
concerto grosso degenerado; e alguns pianistas modernos incluram no seu repertrio
os Concertos em d maior, sol maior e mi bemol maior, graciosos como peas de
porcelana de Meissen ou Svres. Tambm foi ressucitada uma sinfonia em sol menor,
na qual se notam sinais do futuro pr-romantismo.
Johann Christian tinha recebido, em casa do pai, cuidadosa educao musical, assim
como os outros filhos, inclusive o mais velho, Wilhelm Friedemann, cujo talento musical
notvel pereceu nos delrios do alcoolismo e de dissoluta vida bomia. S no quisera o
Kantor que se tornasse msico seu segundo filho, Carl Philipp Emanuel Bach (1714
1788)1; como se adivinhasse que este acabaria definitivamente com a arte antiga.
Destinara-o carreira de jurisconsulto erudito. O destino, porm, no o quis assim.
Depois de anos de servio na corte do rei Frederico II, o Grande, em Potsdam, como
clavecinista, Carl Philipp Emanuel aceitou em 1767 a sucesso do amigo paterno
Telemann, no cargo de diretor de msica da cidade de Hamburgo. No fim do sculo
XVIII, Bach significava Carl Philipp Emanuel Bach. Johann Sebastian estava
completamente esquecido. Mas o novo Bach, o Bach de Hamburgo, era, pelo menos
na Alemanha do Norte, o compositor mais famoso do seu tempo.
At hoje se sucedem reedies da sua obra terica Versuch ber die wahre Art das
Klavier zu spielen (Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar Piano, 17531762); essa
verdadeira j no era a do Cravo Bem Temperado. E isto comeara cedo. As primeiras
sonata do filho foram escritas quando o pai ainda trabalhava na missa em si bemol
menor. Por outro lado, as ltimas obras de Carl Philipp Emanuel so contemporneas
das obras maduras de Haydn e Mozart. E as Variaes sobre as Folies dEspagne
parecem antecipar o grande estilo sinfnico de Brahms. Carl Philipp Emanuel homem
de uma fase de transio.
Carl Philipp Emanuel Bach tem contribudo muito para o desenvolvimento do novo
concerto para piano e orquestra; , a esse respeito, o mestre de Mozart. Mas sua forma
predileta foi a sonata para piano solo. As colees so: Sonatas Dedicadas ao Rei da
Prssia (1742); Sonatas Dedicadas ao Duque de Wuerttemberg (1744); Sonatas com
Reprises Variadas (1760, 1761, 1763), de influncia decisiva no desenvolvimento da arte
de Haydn. Mas j so posteriores revoluo musical realizada em Viena as Sonaten
fr Kenner und Liebhaber (Sonatas para Conhecedores e Amadores, seis colees,
17791787), das quais vrias se mantm at hoje no repertrio, pelo menos para o
ensino superior. Discutiremos logo mais as inovaes formais e o novo esprito dessa
arte, que os contemporneos apreciavam como uma revelao: pela primeira vez, a
msica instrumental parecia ter adquirido a faculdade de dizer tudo, embora sem
palavras. Realmente, Carl Philipp Emanuel Bach no s importante personagem
histrico. Comeou manejando o novo recurso formal da sonata-forma com tanto gnio
que lembra s vezes Beethoven. Mas na maior parte das suas obras no consegue
manter-se nessa altura: depois de comeos altamente dramticos, volta logo para os
1

A. Wotquenne, Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig,
1905. O. Vrieslander, Carl Philipp Emanuel Bach, Leipzig, 1923.

preciosismos graciosos do estilo Rococ. No entanto, nos seus movimentos lentos j


inconfundvel o esprito sentimental do pr-romantismo. Carl Philipp Emanuel Bach
tambm foi, sua maneira, um gnio.
SONATA-FORMA

SINFONIA: HAYDN

O problema foi o seguinte: a msica instrumental barroca no conhecia nenhum


princpio de desenvolvimento temtico. O tema inventado pelo compositor foi colocado
em determinada situao polifnica (tomado e retomado pelas vrias vozes
instrumentais) e em determinada situao de orquestrao (tomado e retomado pelos
solistas e pelos tutti); depois de esgotadas todas as possibilidades dessa situao inicial,
o movimento estava terminado. Os Concertos de Brandenburgo esto construdos
assim. No havia outro princpio de construo de um trecho instrumental; e a reunio
de vrios trechos desses, para formarem uma obra inteira, foi arbitrria: poderia ser uma
sute ou um concerto grosso, indistintamente.
Poderia ser a sute: a sucesso de vrias danas estilizadas. Tambm poderia ser a
abertura de pera que, quando obtivera sucesso, tambm foi executada, independente
da representao em concerto. Houve dois tipos de abertura, que forneceram os
esquemas para as obras instrumentais de Vivaldi e Bach. A abertura francesa, de Lully,
compe-se de uma introduo lenta, movimento rpido, e repetio de trecho lento. A
abertura italiana, de Alessandro Scarlatti, compe-se de um trecho rpido, de um
movimento lento no meio, e da repetio do trecho rpido: alegro; adgio ou andante; e
alegro final. Esse tipo italiano de abertura o precursor da nossa sinfonia; para
complet-la s foi preciso introduzir entre o movimento lento e o final um terceiro
movimento, que foi tomado emprestado sute: uma dana estilizada, o minueto.
Mas com esses esquemas, todos rotineiros, no estava resolvido o problema do
desenvolvimento de um tema dentro de um movimento. Um precursor da soluo foi
Pergolese: em suas trio-sonatas de 1731 esboa-se o princpio de dois temas
contrastantes. No entanto, poucos negam a Carl Philipp Emanuel Bach 1 a parte principal
do mrito de ter desenvolvido a sonata-forma. Chama-se assim o novo princpio de
construo do primeiro movimento, o mais longo e mais importante de uma sonata. O
andante ou adgio pode ser uma meditao musical. O alegro final pode contentar-se
com repetio, pouco variada, de um tema: a forma do rond. Mas o primeiro alegro
tem de ser mais elaborado. Carl Philipp Emanuel Bach partiu de uma forma simples: um
tema sumariamente exposto (exposio); depois muda a tonalidade; no novo ambiente
tonal, continua o desenvolvimento; enfim, a exposio (com modificaes mais ou
menos ligeiras) repetida na tonalidade original (recapitulao ou reprise). O fato
importante, nesse esquema, a mudana de tonalidade, a modulao; um princpio
dramtico. Mais depois, Carl Philipp Emanuel Bach aperfeioou esse esquema pela
introduo de um segundo tema, contrastante, que entra em espcie de luta dramtica
com o primeiro tema. Eis a sonata-forma completa.
difcil atribuir inveno dessas a um determinado indivduo. A coisa estava no ar.
Carl Philipp Emanuel Bach teve companheiros e competidores. Em obras do seu irmo
Johann Christian tambm se encontra esboada a sonata-forma. Precursor da forma,
dos mais geniais, Domenico Scarlatti. Elementos da sonata-forma so reconhecveis
nas obras orquestrais, chamadas sinfonias, do milans Giovanni SAMMARTINI (1704
1774), ao qual Haydn dedicava desprezo imerecido; recentemente, associaes de
1

Cf. nota Error: Reference source not found anterior.

msica de cmara italianas pretendem ressuscit-lo. Figura de transio o francs


Franois Joseph GOSSEC (17341829), que teve certa influncia nos comeos do
menino prodgio Mozart e sobreviveu a Beethoven. Mas Gossec j , por sua vez,
influenciado pela chamada escola de Mannheim, com a qual comea a histria da
sinfonia1.
Em Mannheim, ento capital de um dos muitos pequenos principados eclesisticos da
Alemanha ocidental, o prncipe-bispo tinha reunido uma excelente orquestra, composta
principalmente de msicos austracos. O gnio entre eles era Johann Anton STAMITZ
(17171757)2. Gnio no exagero. Morreu com apenas 40 anos de idade; a
combinao de paixo e intimismo em suas obras inconfundivelmente pessoal. No
entanto: gnio malogrado. Nada do que escreveu ficou vivo, como acontece com muitas
sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach, nem foi ressuscitado como certas obras de
Johann Christian Bach. Comeou tudo; mas nunca chegou at o fim. Sua importncia s
histrica. Foi ele quem transformou a abertura italiana em sinfonia, introduzindo como
terceiro movimento o minueto. Suas primeiras obras foram trios para cordas que podiam
ser executadas por nmero maior de figuras, multiplicando-se os violinos, violas e
violoncelos; depois acrescentou as trompas, enfim as flautas, obos e fagotes. A
orquestra de Mannheim no foi um aperfeioamento da orquestra barroca de Lully ou
Bach. Stamitz no precisava excluir os instrumentos j arcaicos, porque nunca estiveram
l. Nem precisava estabelecer novo equilbrio entre as cordas e os instrumentos de
sopro; seu conjunto de coros de instrumentos nasceu de novo. Nova tambm a
dinmica: Stamitz passa por inventor do crescendo e decrescendo, uma das
inovaes bsicas de toda a msica moderna. Mas, em compensao, sua sonataforma, nos primeiros movimentos, bastante imperfeita.
Vrios outros membros da orquestra de Mannheim tambm foram compositores: os
sinfonias austracos Franz Xaver RICHTER (17091789) e Christian CANNABICH
(17311798); o vienense Ignaz HOLZBAUER (17111783), autor de Singspiele, isto ,
pequenas peras nas quais o recitativo era substitudo por texto falado em alemo, e
cuja influncia sensvel em Mozart, que esteve em Mannheim e l aprendeu muita
coisa; e Karl STAMITZ (17461801), filho de Johann, que j , por sua vez, mozartiano.
Naqueles mesmos anos, arte semelhante desenvolveu-se em Viena. A orquestra do
vienense Georg Christoph WAGENSEIL (17151777) a mesma dos mannheimianos.
Outro austraco, Georg Mathias MONN (17171750), escreveu em 1740 uma obra
orquestral em quatro movimentos cujo terceiro um minueto: a mais antiga de todas
as sinfonias. Monn tambm foi o primeiro que empregou o mesmo esquema para um
concerto de solista; seu Concerto para Violoncelo e orquestra em sol menor foi
reeditado, na coleo Monumentos da Msica na ustria (vol. XIX, t.2), por ningum
outro que Arnold Schoenberg.
Logo a sonata-forma comea a dominar toda a msica instrumental. A sinfonia no
outra coisa seno uma sonata para orquestra. Um concerto agora muito diferente dos
concertos de Bach e Vivaldi no outra coisa seno uma sonata para um solista com
acompanhamento da orquestra. A sonata para quatro instrumentos de cordas, o
quarteto, ser acrescentada por Haydn.
As origens de sonata-forma, sinfonia e orquestra foram, durante muito tempo, objeto
de forte polmica entre os musiclogos. O alemo Hugo Riemann defendeu
1

K. Nef, Geschichte der Sinfonie und Suite, Leipzig, 1921.


F. Waldkirch, Die konzertante Sinfonie der Mannheimer, Heidelberg, 1931. P. Gradenwitz,
Johann Stamitzs Leben, Mannheim, 1936.
2

intransigentemente a prioridade do grupo de Mannheim. O vienense Guido Adler


defendeu com a mesma intransigncia a origem austraca das inovaes. Essa polmica
no teve fundo nacionalista ou bairrista: pois Stamitz e os outros msicos de Mannheim
tambm foram austracos. Hoje parece vencedora a frmula seguinte: Mannheim teve a
prioridade cronolgica, mas perdeu rapidamente o vigor e a importncia; o grupo de
Viena desenvolveu-se mais devagar, mas chegou a colher os resultados: uma nova
msica instrumental, baseada no contraste dramtico de temas e tonalidades,
dramaticidade abrandada pelo otimismo do sculo racionalista e pela boa educao da
sociedade aristocrtica que mandava restringir a expresso dos sentimentos. a arte de
Haydn.
Joseph HAYDN (17321809)1 , dos grandes compositores, aquele em cuja obra o
folclore desempenha o papel mais decisivo; embora estivesse destinado a lanar o
fundamento permanente daquilo que hoje geralmente chamado de msica clssica.
Foi filho do povo, de um arteso numa aldeia da ustria Baixa, no muito longe de Viena
e da fronteira hngara. A tese de suas origens eslavas, inventada por um musiclogo
ingls, ainda aparece, de vez em quando, em livros de divulgao, de autores
germanfobos; mas est h muito refutada e abandonada. Haydn foi menino de coro na
catedral de Santo Estvo, em Viena; depois, msico que se empregava para tocar em
tavernas e em serenatas de rua. Livrou-o da pior misria o casamento com uma filha de
pequeno-burgus vienese, mas a incompatibilidade de gnios condenou esse
casamento a um fracasso doloroso, verdadeiro martrio vitalcio do msico, embora
vivesse separado da mulher. Passou a maior parte da vida no castelo do riqussimo
prncipe hngaro Esterhzy, em Eisenstadt, perto de Viena. Sua condio foi, conforme
os costumes da poca, a de um lacaio especializado em determinado servio. Mas
sempre foi tratado com certo respeito; e teve sua disposio uma excelente orquestra
para experimentar suas obras. Tornou-se conhecido, como compositor, em Viena,
depois na Alemanha, depois na Europa inteira. Em 1785 j lhe era encomendada uma
obra pelos cnegos da catedral de Cdiz, na remota Espanha. Em 1786, escreve
sinfonias para os concertos pblicos da Loja Manica Olympique em Paris. Liberto,
enfim, pela morte do velho prncipe Esterhzy e pela morte da mulher, viaja em 1791
para Londres, a convite do violinista e empresrio Salomon: com seus concertos ganha
muito dinheiro e o doutorado honoris causa da Universidade de Oxford: numa segunda
viagem, repetem-se os triunfos. Ento, tambm reconhecido como compositor oficial
do Imprio Austraco, ao qual escreveu, em 1797, o hino. Sucesso triunfal do oratrio A
Criao. Depois, retira-se para a solido de sua casa. Haydn morreu em 1809 em Viena,
ocupada pelas tropas de Napoleo; oficiais franceses formaram a guarda de honra no
seu enterro.
O chamado classicismo vienense: isto a trade Haydn-Mozart-Beethoven. uma
rotina historiogrfica que falsifica completamente a perspectiva histrica: como se Haydn
tivesse sido o fundador e o menos perfeito dos trs, Mozart j melhor e Beethoven o
melhor dos trs. Um progressismo to simplista merece ser radicalmente eliminado.
1

Nova edio das Obras Completas (ed. J. P. Larsen), Koeln, 1958 e seguintes (at agora 12
vols.). C. F. Pohl, Joseph Haydn, 2 vols., Berlim, 18751882, (vol. III, por H. Botstiber, Leipzig,
1927). A. Schering, Haydn, Viena, 1928. C. Kobald, Joseph Haydn, Viena, 1932. C. M. Brand, Die
Messen von Joseph Haydn, Wuerzburg, 1941. K. Geiringer, Haydn, Londres, 1949. R. Hughes,
Haydn, Londres, 1950. R. Sondheimer, Haydn, A Historical and Psychological Study based on his
Quartets, Londres, 1951. A. van Hoboken, Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches
Werkverzeichnis, vol. I., Mainz, 1957. H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn,
Londres, 1955. (Supplement, Londres, 1961.)

Haydn no menor nem imperfeito. Mas o sculo XIX acreditava nesse mito. Os
romnticos idolatravam Mozart de tal maneira que Haydn, embora ainda muito
apreciado, foi relegado para o fundo. Schumann j o trata com mera benevolncia.
Conhecidas so umas frases pouco compreensivas de Wagner. Hoje, graas a intenso
trabalho dos musiclogos e de regentes como Beecham, Bruno Walter e Toscanini, est
Haydn mais que reabilitado. S em livros antiquados ainda se encontra espcie de
defesas. Haydn hoje reconhecido como gnio, da categoria de Beethoven, Mozart e
Bach.
Consideravam-no, antigamente, como simplrio. verdade que foi homem de poucas
lertas, sem contato com o desenvolvimento da literatura alem em seu tempo. Mas a
inteligncia musical fenmeno completamente parte; e bem observou Tovey que a
introduo, numa sinfonia ou num quarteto, de um novo tema operao to difcil e
sutil como a introduo de um novo personagem numa tragdia de Shakespeare ou
Racine. A suprema inteligncia musical de Haydn realizou uma revoluo mais profunda
que a da ars nova e mais construtiva que a de Monteverde: enterrou a msica barroca e
iniciou a moderna. A esse respeito Haydn o mais original de todos os compositores;
tambm o quanto inveno meldica.
A origem o folclore. Haydn o mais tpico, o mais inconfundvel dos austracos.
Homem da ustria Baixa, provncia que o corao das regies de fala alem do antigo
imprio dos Habsburgos. Hoje, a ustria Baixa o centro de um pas pequeno. Mas
naquele tempo confluram nela e em sua capital Viena as gentes e as influncias de
todas as partes do imprio multinacional, os eslavos, os italianos, os hngaros. Haydn
aproveitou o folclore musical dessa gente toda, porque nas ruas de Viena se cantava em
alemo, tcheco, hngaro, italiano, croata e romeno. Comeou sua carreira espantosa
como msico de rua, tocando o violino em serenatas para as quais ento se costumava
alugar pequenas bandas de msica. Qualquer instrumento so pode levar para a rua,
menos um piano ou um cravo. Os msicos de rua tinham de trabalhar sem baixocontnuo e, com ele, a msica barroca inteira. preciso diz-lo: a vitria da msica de
Haydn muito responsvel pelo esquecimento da arte de Bach; mas o caminho j tinha
sido iniciado. Quando tambm participam da serenata os instrumentos de sopro, ento
torna-se importante o fato de que, nessa pequena banda de msicos humildes, nenhum
deles capaz de desempenhar o papel de solista-virtuose. O que vale o conjunto
instrumental. Ser a orquestra, a sinfonia. Para garantir a construo e a coeso do
quarteto e da sinfonia, sem o apoio harmnico do baixo-contnuo, elabora a inteligncia
musical de Carl Philipp Emanuel Bach: o princpio da construo ser a sonata-forma. O
idioma musical que Haydn fala, empregando como recurso material s os instrumentos,
o da msica sacra italiana da poca precedente, o idioma de Alessandro Scarlatti e
Pergolese. Eis mais uma diferena essencial, em comparao com a msica barroca: os
temas instrumentais de Haydn so cantveis. ele um dos maiores inventores de
melodias em toda a histria da msica. Nenhum Rossini ou Verdi compara-se-lhe a esse
respeito. Nem sequer Mozart. A melodia do antigo hino austraco (hoje abolido na
ustria, porque os alemes se apropriaram dele) um coral de grande e emocionante
simplicidade, destinado a ser cantado pelo povo; serviu como tema das extraordinrias
variaes do Quarteto Op.76, no.3, um dos pontos altos da msica instrumental.
Estamos hoje acostumados a apreciar o Quarteto de cordas como o supremo gnero
da msica instrumental. Raros j so os espritos simples que consideram como superior
a sinfonia, porque executada por maior nmero de instrumentos. Abandonada est a
teoria de que Haydn teria inventado, primeiro, o quarteto, ampliando-o depois para a
sinfonia. Mas tampouco seria exata a tese contrria, da espiritualizao posterior da

sinfonia no quarteto. O desenvolvimento dos dois gneros foi simultneo.


As primeiras sinfonias de Haydn so dos anos depois de 1760; j deve ter conhecido
as obras de Monn, pois logo inclui, como terceiro movimento, o minueto. Mas a evoluo
foi vagarosa. Os Quartetos op. 3 (1768) ainda so arcaicos, inclusive o em f maior,
op.3, no.5, que continua sendo executado at hoje porque seu segundo movimento
uma belssima serenata; ainda estamos perto das origens do gnero. Mas logo depois,
os Quartetos op. 20 (1772), chamados os Grandes Quartetos ou Quartetos do Sol, tm a
nova polifonia instrumental plenamente desenvolvida e tm os primeiros movimentos em
sonata-forma; 1772 , na evoluo da msica, uma grande data histrica.
A plena maturidade de Haydn revela-se nos Quartetos op. 33 (1781), denominados
Quartetos Russos, e nos alegres Quartetos op. 64 (1790), dos quais sobretudo o no.5 em
r maior (denominado Cotovia) dos mais queridos. Alguns desses quartetos da
primeira fase de Haydn constam do repertrio permanente das associaes de msica
de cmara. Mas s poucos; e seu nmero est diminuindo. Ainda nos tempos do famoso
quarteto Joachim, por volta de 1880, a seleo foi mais larga: ouviram-se nos concertos
o Quarteto em d maior, op. 33 no.3, denominado O Pssaro (1781); o Quarteto em r
maior, op. 50 no.6 (1786), denominado R; o Quarteto em sol maior, op. 54 no.1 (1789); o
Quarteto em d maior, op. 54 no.2 (1789), denominado Navalha; o Quarteto em si bemol
maior, op. 64 no.6 (1790); e outros. So, todos eles, obras-primas. O vagaroso processo
de esquecimento dessas obras significa perda incalculvel do nosso universo musical.
Pois nenhum daqueles quartetos poderia ser substitudo por qualquer outro. A amplitude
de emoes alegres, burlescas, solenes, graves, irnicas, melanclicas, de ternura, de
esprit, de nobre resignao estupenda. Os quartetos de Haydn constituem um mundo
da msica completo e autnomo, assim como as cantatas de Bach.
As primeiras sinfonias de Haydn datam de 1760. Mas estas e muitas outras,
posteriores, j esto esquecidas. Muito reduzido demais tambm o nmero de
sinfonias de Haydn da fase da maturidade que ainda se mantm no repertrio. Obras
cheias de esprit, fino humorismo, melancolia nobre e nobreza aristocrtica, terminando
quase sempre com a alegria ruidosa de um final base folclrica. A cronologia, a
autenticidade de vrias obras com ou sem razo atribudas ao mestre e os textos
autnticos s foram estabelecidos por Robbins Landon. Muitas sinfonias de Haydn
tornaram-se conhecidas pelos apelidos: a Sinfonia no. 48 em d maior (Maria Theresia,
1773); a Sinfonia no. 55 em mi bemol maior (Matre dcole, 1774); a Sinfonia no. 63 em
d maior (Roxolane, 1777); a Sinfonia no. 69 em d maior (Laudon, 1778); a Sinfonia no.
73 em r maior (La Chasse, 1781); a Sinfonia no. 83 em sol menor (La Poule, 1785); a
Sinfonia no. 82 em d maior (LOurs, 1786); a Sinfonia no. 85 em si bemol maior (La
Reine, 1786); a Sinfonia no. 92 em sol maior (Oxford, 1788). Os apelidos no tm,
naturalmente, sentido programtico; lembram circunstncias da primeira execuo ou a
impresso que fizeram certos trechos. Todas essas obras ainda pertencem e sempre
pertencero ao repertrio dos nossos concertos sinfnicos, enquanto houver repertrio.
Mas so da sua poca: a do aristocrtico sculo XVIII que detestava os grandes gestos
patticos, preferindo a aluso espirituosa e, se for inevitvel, a ligeira melancolia. Dentro
dos limites traados pelas biensances, as boas maneiras, vasta a amplitude
emocional dessas obras: Haydn sabe, sem palavras, exprimir tudo. S falta a tragdia;
mas no por moralismo tmido, como acreditava Nietzsche, e sim, por understatement
de homem bem-educado.
Pois o fenmeno Haydn no simples. muito complexo. homem da mais
requintada sofisticao aristocrtica; mas nunca esquece suas origens camponesas e o
folclore de sua terra. filho fiel e tradicionalista da Igreja catlica; mas sua tica a

racionalista ou meio racionalista da Maonaria, qual tambm pertencia. Sua


mentalidade a de um aristocrata ou, pelo menos, de um abe da poca galante e, ao
mesmo tempo, a de um burgus que gosta de economizar dinheiro. No faltam traos do
Rococ nem do pr-romantismo sentimental nem sequer do Barroco que com ele e por
ele acabou, mas que a grande tradio cultural de sua terra austraca. Todas essas
ambigidades no podem deixar de produzir tenses ntimas, cuja expresso musical
a sonata-forma: a msica especificamente dramtica, embora seja invisvel o palco.
Na segunda fase da vida e produo musical de Haydn nota-se a influncia de Mozart,
companheiro mais jovem ao qual o mestre j envelhecida dedicava o maior apreo. As
formas musicais tornam-se mais amplas, a construo mais complexa. Mas no convm
exagerar essa influncia. possvel identificar, erroneamente, como sendo de Haydn,
certa melodia de Mozart; mas o conhecedor nunca incorrer no erro contrrio. Mozart
escreve no estilo da poca. O estilo de Haydn intensamente pessoal. Muita coisa que
se costuma atribuir influncia de Mozart devida ao amadurecimento, algo tardio, de
velho mestre, que at os seus ltimos dias nunca deixou de progredir.
As 12 mais importantes sinfonias de Haydn so chamadas londrinas porque foram
escritas para os concertos em Londres. A Sinfonia no. 94 (Sinfonia de Londres no. 3) em
sol maior (1791) denominada Surprise, por causa do golpe de timbale que interrompe
humoristicamente o comeo idlico do segundo movimento; uma das obras prediletas
do pblico ingls e de qualquer pblico. A Sinfonia no. 100 (Sinfonia de Londres no. 12)
em sol maior (1794), denominada Militaire, a mais espirituosa de todas, brilhante
idealizao de um Rococ de porcelana. A Sinfonia no. 101 (Sinfonia de Londres no. 11)
em r menor (1794) denominada The Clock (O Relgio); seu segundo movimento o
mais melanclico que Haydn at ento escrevera. A Sinfonia no. 103 (Sinfonia de
Londres no. 8) em mi bemol maior (1795), denominada Drum-roll, a mais elaborada;
poderia ser a primeira de Beethoven. Enfim, a Sinfonia no. 104 (Sinfonia de Londres no.
7) em r menor (1795), s vezes chamada simplesmente Londres, no tem apelido; no
precisa de etiqueta para ser lembrada como a maior de todas, um dos pontos
culminantes da literatura musical; o segundo movimento de inesperada profundeza do
sentimento; o finla, cujo tema a cano popular hngara Oi, Ilona!, o alegre eplogo
da grande msica folclrica-clssica. A grandeza de Haydn como sinfonista esteve
durante muito tempo eclipsada pelos seus grandes sucessores. S a obra de Robbins
Landon permitiu restabelecer a imagem autntica do incomparvel compositor.
No h, decididamente, influncia mozartiana nas obras para ou com piano. Ser
difcil encontrar entre as obras de Mozart para piano solo uma pea to pessoal como a
Sonata no. em mi bemol maior (1790) de Haydn. Personalssimo tambm o Trio para
piano e cordas no. 1 em sol maior (1796), denominado O Cigano, que depois de incios
graves termina com o rond ao qual deve o apelido, amostra extraordinariamente viva de
folclore austraco, eslavo e hngaro.
Em compensao, a influncia de Mozart sensvel nos ltimos quartetos de Haydn,
que so os maiores. A srie comea com o Quarteto op. 74, no. 1 em d maior (1793),
que no parece gozar da merecida estima. O Quarteto op. 74, no. 3 em sol menor
(1793), denominado Horseman, est cheio de alegres folclorismos que envolvem um
contedo emocional bastante grave e intenso. O Quarteto op. 76, no. 2 em r menor
(1798), denominado Quarteto das Quintas, passa por ser o mais importante do mestre:
so, realmente, incomparveis a energia serena do primeiro movimento, a doura ertica
do andante e o minueto quse turbulento, que foi chamado de minueto das bruxas. O
Quarteto op. 76, no. 3 em d maior (1798) denominado Imperador porque seu
movimento lento so aquelas variaes etreas, celestes sobre o hino austraco. Depois,

o Quarteto op. 76, no. 4 em si bemol (1798), denominado Aurora. O Quarteto op. 76, no.
5 em r maior (1798) deve o apelido Quarteto do Largo ao seu exttico movimento lento.
Enfim, o grave Quarteto op. 77, no. 2 em f maior (1799), com sua quase-marcha
fnebre inexorvel no meio, , em toda a sua aparente simplicidade, digno de figurar ao
lado dos ltimos quartetos de Beethoven; um grande documento humano.
[...]
Haydn foi filho de um sculo profano. Quando, no fim da sua vida, empreendeu a
tarefa de escrever oratrios, no podia deixar de produzir obras de inspirao mais
profana. Die Schoepfung (A Criao, 1798) a maior obra de Haydn, verdadeiro
monumento da devoo realista, otimista e alegre do sculo XVIII, a bblia musical do
desmo; a famosa ria Mit Wuerd und Hoheit (Com Dignidade e Nobreza...) um
manifesto de antropocentrismo; a msica, ora solene, ora jubilosa, ora humoristicamente
realista e sempre digna, de to alta categoria que, ao ouvi-la hoje em dia, j no
sentimos a presena daqueles resduos histricos. Muito diferente a segunda grande
obra coral: As Estaes (1801). O libreto, a descrio da vida nos campos ingleses, tem
como base os Seasons de Thomson, um dos poemas-precursores do pr-romantismo.
Haydn no foi um pr-romntico. O texto lhe repugnava. Mas descreveu a natureza a
seu modo, lembrando-se das suas origens, da infncia na aldeia. E criou uma obra que
prelude Sinfonia Pastoral de Beethoven. Haydn mesmo, diretamente, o precursor e,
em boa parte, o antecipador de Beethoven.
A repercusso da obra de Haydn foi rpida e vasta. Em sua terra austraca, todos so
haydnianos, inclusive o jovem Mozart. Amigo e competidor do mestre foi Karl Ditters von
DITTERSDORF (17391799), do qual sobrevivem alguns quartetos e a encantadora
comdia musical Der Doktor und der Apotheker (O Mdico e o Farmacutico); suas
numerosas sinfonias foram esquecidas. A msica camerstica de Haydn chegou a
conquistar o pas da pera, a Itlia. De Haydn italiano est sendo chamado Luigi
BOCCHERINI (17431805)1, violoncelista, que viveu e morreu na misria em Madrid. Foi
esquecido. Durante muito tempo sobreviveu da sua obra apenas o encantador Minueto
do Quinteto para cordas em mi maior, op.11 (1774); Boccherini parece ter inventado o
gnero do quinteto, acrescentando ao quarteto um segundo violoncelo. Hoje se
executam vrios desses quintetos seus, os em r menor, em l menor, em mi menor, e
um em sol maior, op. 60, no.5 (1801), que digno de Haydn, pela melancolia do
movimento lento e pelo folclorismo alegre do final. Pablo Casals revivificou o melodioso
Concerto para violoncelo e orquestra em si bemol maior (1780?). E a associao coral
italiana Gruppo Musiche Rare desenterrou um Stabat Mater (1800) de profundeza
emocionante. H nesse mestre do Rococ certos traos do futuro romantismo. As
Sinfonias em d maior (Musica Notturna di Madrid) revela surpreendente interesse pelo
folclore musical espanhol. A Sinfonia con pi Strumenti em r menor Le Case del
Diavolo dramtica e demonaca como a dana das frias no Orfeu de Gluck (obra
indita; impressa em disco pela Harmonia Mundi). Boccherini ainda um grande
desconhecido.
Digna de nota a influncia de Haydn na literatura pianstica. Haydniano, embora
tambm largamente aberto s impresses mozartianas, foi o italiano Muzio CLEMENTI
(17521832), o mais famoso professor de piano do seu tempo e talvez de todos os
tempos. Sua obra didtica Gradus ad Parnassum (1817) at hoje o terror das crianas
que comeam a estudar o instrumento; j sufocou muito talento insuficiente. Mas no
1

L. Piquot, Notice sur la vie et les oeuvres de Luigi Boccherini, 2a. ed., Paris, 1929. A.
Bonaventura, Luigi Boccherini, Milo, 1931.

assusta os mais fortes. Algumas das suas Sonatinas, como a em d maior e a em si


bemol maior, tm valor mais que didtico. Seu rival no ensino e na sala de concertos foi
o austraco Johann Nepomuk HUMMEL (17781837), do qual tambm existe muito boa
msica sacra no estilo de Haydn, at hoje em uso nas igrejas de Viena.
Pois justamente a msica sacra de Haydn, embora to discutida, teve a repercusso
mais vasta. Em 1785, os cnegos da catedral de Cdiz, to longe da Europa central, j
encomendam a Haydn uma obra. No , portanto, estranhvel a presena de Haydn na
Amrica do Sul, ainda colonial.
o caso da Venezuela1. No fim do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, a msica
sacra de Haydn muito executada nas capelas das casas-grandes nas fazendas de caf
no interior da Venezuela; em Caracas, funda-se uma orquestra filarmnica. Aparecem
compositores como: Jos Angel LAMAS, com uma Missa em r maior e um Popule
meus; Jos Francisco VELZQUEZ, com um Salve a la Virgen. Dadas as condies,
tem-se razo em falar de um milagre musical venezuelano.
, porm, milagre maior a msica brasileira do sculo XVIII em Minas Gerais 2,
descoberta pelo musiclogo uruguaio Francisco Curt Lange3. Ouro Preto, Mariana,
Diamantina estavam h muito conhecidas como beros de uma notvel arquitetura e
artes plsticas: um escultor como o Aleijadinho, sobretudo, e um pintor como Manuel da
Costa Atade j so reconhecidos como artistas de alta categoria. Contemporneo seu
um grupo de compositores, as mais das vezes mulatos, que naquela regio remota,
ento aos fins do mundo civilizado, tinham adquirido conhecimento completo do mtier,
dominando o estilo musical da poca. Habitualmente fala-se em msica mineira
barroca. O termo inexato. O estilo das obras em causa o da msica sacra
italianizante de Haydn, do qual tambm se executavam em Minas os quartetos de
cordas; os compositores mineiros certamente ignoravam a arte barroca de Bach e
Handel; mas descobrem-se neles resduos do estilo de Pergolese, alm de uma
indubitvel originalidade brasileira na melodia e at na harmonia.
O maior dos compositores mineiros Jos Joaquim Emerico LOBO DE MESQUITA
(1805), organista em Diamantina, depois regente de coro da igreja do Carmo em Ouro
Preto. Suas obras principais so a Missa em si bemol maior, a Missa para a QuartaFeira de Cinzas, um Salve Regina, um Officium Hebdomadae Sanctae, uma Antfona de
Nossa Senhora etc.; assim como obras de seus contemporneos, esto hoje novamente
acessveis e j foram executadas na Argentina, no Mxico e na Europa.
[...]
A REFORMA

DA

PERA: GLUCK

A renovao da msica instrumental por Haydn no atingiu, por enquanto, o gnero


da pera, j completamente petrificado em rotina desde os tempos de Alessandro
1

J.A. Calcao, Contribuicin al Estudio de la Msica en Venezuela, Caracas, 1939. E. Lira Espejo,
Milagro Musical Venezolano durante la Colonia, in Revista Nacional de Cultura, Caracas, 19 de
junho de 1940. J.B. Plaza, Msica Colonial Venezolana, Caracas, 1958.
2
F.C. Lange, La Msica en Minas Gerais in Boletn Latino-Americano de Msica, t. VI, abril de
1946, pp. 409494. F.C. Lange, Arquivo de Msica Religiosa de la Capitana de Minas Gerais I,
Universidade Nacional de Cuyo, Mendoza, 1951.
3
A maior parte das obras citadas foi descoberta por Francisco Curt Lange no arquivo da Matriz do
Pilar, em Ouro Preto, e em Diamantina. Tambm em Diamantina foram outras obras encontradas
por Cleofe Person de Matos e Mercedes Reis Pequeno.

Scarlatti: s na opera buffa ainda havia alguma vida nova. O prprio Haydn tambm
escreveu vrias peras-cmicas que, depois de existncia efmera, foram esquecidas;
uma delas, Lo Speciale (O Boticrio, 1768), acaba de ser revivificada; o libreto do
veneziano Goldoni. No por mero acaso, essa ltima fase da pera napolitana voltou a
florescer em Veneza: foi nos tempos cujos costumes Goldoni fixou na comdia e Pietro
Longhi nos quadros. Veneza era, ento, a capital europia das diverses; a aristocracia
veneziana j tinha perdido qualquer funo social e poltica; parecia-se com os cantores
que na pera no tinham funo dramtica. Ao grande espetculo de ouvir-lhes as artes
complicadas do bel canto, quase artes do circo, estava subordinado todo o resto. Os
mesmos libretos foram durante o sculo XVIII postos em msica 10, 15 ou mais vezes,
como se as mesmas palavras permitissem numerosas e diferentes interpretaes
musicais; na verdade, tratava-se apenas de diferenas de ornamentao. Quase todos
aqueles libretos so da autoria de Pietro Metastasio (16981782) que foi poeta notvel;
mas sua poesia perde os contornos firmes, torna-se musical no sentido pejorativo da
palavra para s servir de andaime verbal dos gorjeios. Os donos da pera so os
cantores e, sobretudo, os castrados, cuja voz parece ter possudo uma qualidade etrea
da qual nunca mais conheceremos o encanto; alguns deles, um Farinelli, um Crescentini,
artistas de grande cultura musical, foram mais apreciados que os prprios compositores.
Toda essa histria dos cantores e dos espetculos nas cortes de Npoles e Parma,
Viena, Dresden e Munique, Madri, Estocolmo e Petesburgo e outros centros da vida
operstica no pertence propriamente histria da msica; antes histria dos
costumes. A msica que encantou aquela sociedade aristocrtica assim como hoje a
arte das estrelas cinematogrficas encanta o povo, est hoje completamente sepultada:
mas sobrevivem pedaos nas arie antiche. Seu monumento o romance Hildegard von
Hohenthal (1796), do escritor alemo, melmano e italianfilo entusiasmado Johann
Jakob HEINSE (17491803), romance didtico em que um enredo insignificante (e
obsceno) est subordinado a interminveis e altamente interessantes digresses sobre
msica.
O mais conhecido operista italiano do sculo XVIII foi, estranhamente, um alemo: o
saxnio Johann Adolf HASSE (16991783)1, que os italianos chamavam il caro Sassone;
diretor de pera de Dresden, italianizado pela formao e pelo casamento com a famosa
cantora Faustina Bordoni, passando os ltimos decnios da sua longa vida em Veneza.
Foi discpulo de Alessandro Scarlatti. como um Handel que s tivesse escrito peras
sem evoluir para compositor ingls. Essa comparao , porm, bastante honrosa; e
Hasse no merece o desprezo que os musiclogos alemes, sempre muito
nacionalistas, dedicaram ao italianizado. Suas peras no ressucitaro. Mas seus
oratrios, embora de inspirao pouco religiosa, so obras de um grande inventor de
melodias nobres e comoventes. La Conversione di SantAgostino seria, conforme o
reeditor Schering (Monumentos da Msica na Alemanha, vol. XX), uma obra-prima.
Heinse, que era, afinal de contas, alm de entusiasta, um grande conhecedor,
considerava como a maior opera seria do seu tempo o Giulio Sabino (1781), de
Giuseppe SARTI (17921802); a cena Cari figli seria digna de um Handel ou Gluck.
Pode-se duvidar. O compositor foi, porm, certamente feliz em peras-cmicas, como
Le gelosie villane (1776).
As peras-cmicas dessa poca resistiram, em geral, melhor ao Tempo. Baldassare
GALUPPI (17061783), que tambm escreveu boa msica pianstica, autor do Filosofo
di campagna (1754), que teve dois sculos depois, em 1954, ressurreio triunfal num
1

L. Kamienski, Die Oratorien von Johann Adolf Hasse, Leipzig, 1912.

festival de Veneza; obra autenticamente goldoniana. Um grande nome foi ou ainda


Giovanni PASIELLO (17401816)1, que foi compositor da corte da czarina Catarina, a
Grande, em Petesburgo, e, depois, de Napoleo. De obras como La Molinara e Nina
sobrevivem alguns trechos nas arie antiche (como Nel cor pi non mi sento). Sua pera
mais famosa, Il barbiere di Siviglia (1782), foi, depois de alguma resistncia da parte do
pblico sempre conservador, desalojada pelo Barbiere de Rossini; mas ainda encontra
quem a represente, ocasionalmente, em teatros provincianos da Itlia.
Realmente sobrevive s o napolitano Domenico CIMAROSA (17491801) 2. Foi mestro
da capela imperial em Petesburgo; voltou para Npoles onde participou da revoluo
republicana contra os Bourbons, escapando por pouco morte no patbulo. Entre
Petesburgo e Npoles parou em Viena onde foi representada, em 1792, sua peracmica Il matrimonio segreto. As peras srias do maestro, Olimpiade, Gli Orazi e i
Curiazi, famosas, na poca, esto definitivamente enterradas. Mas Il matrimonio segreto
sobrevive: uma comdia musical espirituosa, cheia de verve irresistvel e, no entanto,
mais fina que obras aparentemente semelhantes de Rossini. A diferena parece social e
poltica: antes e depois da Revoluo. Rossini j burgus. Cimarosa serviu
aristocracia que, na Itlia de 1792, ainda estava no poder, embora s vsperas de cair
sob os golpes dos exrcitos jacobinos. A arte de Cimarosa tem algo dos encantadores
quadros de costumes de Longhi; e assim como nas telas do pintor veneziano, tudo
bem elaborado menos as caras das pessoas, assim os personagens de Cimarosa no
parecem ter cara; so tteres engraados. At hoje, uma representao do Matrimonio
Segreto no Teatro alla Scala, em Milo, uma delcia. Mas ningum j pensa em
comparar Cimarosa, como ainda fez Stendhal, a Mozart, criador shakespeariano de
caracteres dramticos. Talvez haja um pouco da ligeireza despreocupada de Cimarosa
na atmosfera da Chartreuse de Parme; e um grande elogio. Mas aquela comparao a
Mozart blasfema. No ltimo Rococ de Cimarosa no h, como em Don Giovanni, o
pressentimento do fim trgico de uma civilizao. No entanto, foi um fim.
O teatro foi, talvez, a maior preocupao artstica do sculo XVIII. A nenhum outro
gnero dedicou Voltaire tanto cuidado. Possuir um teatro nacional, digno da arte de
Corneille e Racine, foi a suprema ambio da Alemanha de Lessing e Schiller e da itlia
de Alfieri. A pera no podia ficar esquecida. O neoclassicismo da poca de
Winckelmann desejava restabelecer a pureza do teatro musical, desfigurado pelas
vaidades dos cantores italianos. E j a tendncia pr-romntica exigia sentimento
verdadeiro em vez das expresses estereotipadas da rotina operstica.
A tradio clssica ou antes classicista nunca se interrompeu na Frana, desde os
tempos de Boileau e de Lully. Mas, no terreno da msica, foi humilhada pela invaso
italiana, de tal maneira que ainda Rousseau considerava como impossibilidade o canto
trgico com letra francesa. Uma reao classicista e, digamos, nacionalista a
significao da obra de Jean-Philippe RAMEAU (16831764)3, que j temos encontrado
como clavecinista, sucessor de Couperin, e como autor do Trat dharmonie. Foi, em
1

A. della Corte, Pasiello, Turim, 1922.


R. Vitale Domenico Cimarosa. La vita e le opere. Aversa, 1929.
3
Edio das obras completas por Emmanuel, Tno, Saint-Sans e Malherbe, 18 vols., 1905
1924. L. de la Laurencie, Rameau, biographie critique, Paris, 1911. P. M. Masson, Lopra de
Rameau, Paris, 1930. G. Migot, Jean-Philippe Rameau et le gnie de la musique franaise, Paris,
1930. J. Gardien, Jean-Philippe Rameau, Paris, 1949. C. Girdlestone, Jean-Philippe Rameau,
Londres, 1957. (Edio francesa, aumentada, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son oeuvre, Paris,
1962.)
2

Dijon, aluno dos jesutas (como Voltaire), depois organista em cidades de provncia onde
adquiriu, na solido, erudio enciclopdica; enfim, em Paris, maestro da capela do rei
Lus XV. O acontecimento principal da sua vida, algo obscura, um fato negativo: a
viagem para Milo, de onde voltou decepcionado infenso desde ento msico italiana.
Rameau , com Alessandro Scarlatti e Johann Sebastian Bach, um dos trs
fundadores da msica moderna. Seu Trait dHarmonie (1722), publicado no mesmo
ano do Cravo bem Temperado, a base terica do sistema tonal que continuar em
vigor at Schoenberg. J no pertence ao Barroco. Suas 53 Pices pour le clavecin,
publicadas entre 1706 e 1747, desenvolvem o estilo Rococ de Couperin: tambm tm
ttulos poticos, como LEgyptienne, Tendre plainte, La Poule, La Daupine, ao lado de
graciosos Rigaudons e Gavottes. A construo das peas , porm, mais arquitetnica,
mais firmemente delineada: s vezes, Rameau parece antecipar a sonata-forma. A
terceira faceta de sua obra o racionalismo voltairiano que, na msica, aparece como
classicismo e, no teatro, como reforma razovel da pera, qual s tarde na vida
comeou a dedicar seus esforos. Por volta de 1750, chegou a dominar o palco lrico
francs: Hippolyte et Aricie (1733); Castor et Pollux (1737); Dardanus (1739), obra
majestosa, da qual durante muito tempo s sobreviveu no repertrio dos concertos um
famoso Rigaudon, mas que foi em 1964 triunfalmente ressucitada; Zoroastre (1749),
pera manica que antecipa alguma coisa da Flauta Mgica. No h nada de menos
parecido com a pera (no entanto contempornea) de Handel do que os recitativos de
Rameau, sbrios e dramticos, perfeitamente adaptados ao gnio da lngua francesa.
Rameau foi grande compositor. A substncia musical das suas obras , talvez, mais rica
que a das obras do prprio Gluck. No entanto, no h bastante vitalidade ou sentimento
humano nesse racionalista seco. Das suas obras dramticas s sobrevivem aquelas nas
quais a substncia humana elemento menos indispensvel: o gnero, tipicamente
francs alis, do ballet-opra: Les Indes Galantes (1735) pertence hoje novamente ao
repertrio da pera de Paris. Das outras peras, Plate (1749) foi ressucitada com
sucesso, em 1956, no festival de Aix-la-Provence; no festival de Lyon, 1961, Castor et
Pollux voltou a ser reconhecida como obra-prima. Maior, porm, que essas obras todas
a fama de Rameau como espcie de padroeiro da msica genuinamente francesa.
Os esforos de Voltaire no sentido de dar nova substncia, mais atual, tragdia
clssica francesa repercutiram muito na Itlia, onde alguns tambm pensavam em
humanizar a pera. Coincidiu com esses esforos a influncia da nova msica alem
em alguns poucos operistas italianos que tinham estudado na Alemanha. So os
precursores e competidores de Gluck.
[...]
Vida e obra de Christoph Willibald Gluck (17141787)1 esto to intimamente
entrelaadas que esta s pode ser compreendida dentro do quadro daquela. Embora
filho de gente humilde recebeu Gluck, no colgio dos jesutas e na Universidade de
Praga, formao erudita. Mas sacrificou a carreira vocao: tornou-se msico, de
nfima categoria, tocando nas aldeias o violino, acompanhando a dana dos
camponeses; depois, tocou em Praga e Viena, em casas de aristocratas dos quais um o
1

A. B. Marx, Gluck und die Oper, 2 vols., Berlim, 1863. G. Desnoiresterres, Gluck et Piccinni,
Paris, 1875. J. Tiersot, Gluck, Paris, 1910. A. Einstein, Gluck, Londres, 1937. H. J. Moser,
Christoph Willibald Gluck, Stuttgart, 1940. J. G. Prodhomme, Gluck, Paris, 1948. R. Benz,
Deutsches Barock, Stuttgart, 1949. R. Gerber, Christoph Willibald Gluck, 2a. ed., Potsdam, 1950.
A. A. Abert, Christoph Willibald Gluck, Zurique, 1960. P. Howard, Gluck and the Birth of Modern
Opera, Londres, 1963..

mandou para a Itlia a fim de aperfeioar sua deficiente formao musical. Tornou-se um
compositor de peras no estilo de Hasse. Teve algum sucesso. Recebeu uma
condecorao papal, chamando-se, desde ento, Ritter (cavaleiro) Gluck. Uma tentativa
de fixar-se em Londres no deu bom resultado; mas contribuiu para inspirar ao
compositor, sob a influncia de Handel e Rameau, ambies mais srias. No entanto, as
numerosas peras dessa primeira fase de Gluck so insignificantes e justamente
esquecidas; insignificante tambm sua msica instrumental (concertos e pequenas
sinfonias, que revela a influncia de Sammartini (seu professor na Itlia) e do grupo de
Mannheim. Pois a orquestrao de Gluck, em suas obras maduras, no teria sido
possvel se no a precedesse a reforma da msica instrumental. Enfim, em Viena Gluck
nomeado maestro na corte da imperatriz Maria Teresa.
Em Viena entrou Gluck em contato com o conde Durazzo, diretor dos teatros imperiais
e homem de cultura musical, e com o libretista Raniero Calzabigi, aventureiro dado a
idias aventurosas. O resultado dessa colaborao foi um programa de reforma da
pera como gnero. Em vez das intrigas amorosas com que o grande libretista
Metastasio tinha desnecessariamente complicado os textos, os enredos mitolgicos
deveriam ser da maior simplicidade e de mais forte efeito trgico. Eliminar-se-iam a vazia
pompa barroca, os arabescos do bel canto exibicionista dos virtuoses da garganta. Os
libretos de Metastasio foram meros canevas ou maquetes verbais, aos quais o
compositor tinha de insuflar vida musical; por isso, cada um dos seus libretos podia ser e
foi posto em msica por 10, 20 e mais compositores, sucessivamente e das maneiras
mais diferentes. Conforme Gluck, a um determinado texto s uma determinada msica
pode corresponder plenamente, porque a msica tem de exprimir-lhe o sentimento
emocional, subordinando-se s palavras. O prprio Gluck fora metastasiano durante a
primeira fase de sua vida. Por isso, todas as suas peras srias esto hoje esquecidas.
S se salva a pequena pera-cmica La rencontre imprvue (1764), rococ francs
fantasiado de trajes turcos. Salva-se o bailado Don Juan (1764); parte de sua msica
magistral foi aproveitada em Orfeo ed Euridice.
Orfeo ed Euridice (1762), a primeira pera reformada, ainda lembra em certos
pormenores a pera metastasiana: o papel de Orfeo escrito para voz de castrado; o
enredo pouco dramtico, antes esttico, ainda do tipo antigo a famosssima ria Che
far senza Euridice. Mas a obra grande desde que se levanta pela primeira vez o
pano: os solenes funerais de Eurdice so uma cena trgico-misteriosa, digna do palco
de Sfocles. Faz, por sua vez, pensar em Eurpedes o clebre segundo ato, com seus
fortes contrastes entre a resistncia demonaca das frias e a luminosa beatitude do
Elsio. Orfeo ed Euridice a pera sria mais antiga que continua at hoje no
repertrio. Sua representao sempre significa solenidade das mais elevadas.
O prefcio da partitura de Alceste (1767), assinado pelo prprio Gluck, o manifesto
da nova arte, do dramma per musica. As idias desse prefcio no so inteiramente
originais. Benedetto Marcello, no Teatro alla moda, exigindo da msica dramtica a
expresso de sentimentos sinceros, j as tinha antecipado; e Rousseau tambm exigiu a
verdade no palco musical. Alceste , hoje em dia, representada com freqncia menos
do que Orfeo ed Euridice porque dramaticamente menos coerente. Mas ningum
esquecer as rias Divinits du Styx, ministres de la mort e Bannis la crainte, nem os
grandes coros. convincente, em sua simplicidade sincera, a msica toda desse nobre
oratrio profano, essa msica de divina inocncia das alturas (Burckhardt).
O ambiente musical de Viena, totalmente italianizado, no era favorvel reforma da
pera. Paride ed Elena (1770) foi um insucesso, ao qual s sobrevive a clebra ria O
del mio dolce ardor. Gluck mudou-se para Paris. Iphignie en Aulide (1774) foi uma

vitria completa. uma pena que essa grande obra s aparea raramente no repertrio
moderno. , entre todas as peras do mestre, a mais dramtica e das mais dignificadas;
merece o epteto de raciniana: a nobreza e serenidade da tragdia de Racine no palco
musical. rias, rplicas e coros so de alta inspirao meldica. O acompanhamento
orquestral magnfico. Grandiosa , antes de tudo, a abertura que resume, como uma
sinfonia de programa, o enredo da pera: esta abertura, pelo menos, graas aos
concertos sinfnicos a obra mais conhecida de Gluck. Mas naquele tempo encontrou
resistncia. Foi o comeo da grande luta entre os gluckistes e os piccinnistes que
opuseram ao mestre alemo o italiano Piccinni. A guerra no foi decidida por Armida
(1777); pois essa obra meio idlio buclico, meio grande conflito dramtico; e os
contrastes no so, apesar de todas as belezas musicais, totalmente harmonizados.
Armida, obra preferida de E.T.A. Hoffman e da poca romntica, tampouco aparece no
repertrio moderno com a desejvel freqncia. Mas Gluck venceu definitivamente com
Iphignie en Tauride (1779), que a mais pura de suas obras. a primeira pera na
qual o motivo do amor no tem importncia. O antagonismo entre os nobres gregos e os
citas brbaros, o contraste entre o pesadelo dos crimes do passado e a atmosfera
expiatria do templo so nitidamente elaborados. O efeito o de grande msica sacra
no palco. Quando se representa Iphignie en Tauride, o prprio teatro vira templo.
[...]
A msica de Gluck parece da maior simplicidade: interpretao fiel do texto dramtico;
aquela simplicidade que o neoclassicismo atribuiu, ento, escultura grega. Na
verdade, o fenmeno Gluck muito complexo.
Os contemporneos, como Heinse, e os primeiros romnticos, como E.T.A. Hoffmann,
foram fortemente impressionados pela expressividade da msica de Gluck. A famosa
abertura de Iphignie en Aulide, que pertence ao repertrio dos nossos concertos
sinfnicos como supremo exemplo de tranqila beleza clssica, inspirou-lhes uma
tempestade de sentimentos trgicos. Mas Gluck no foi pr-romntico; pr-romntico foi,
como veremos, seu rival Piccinni. No conhecia nem admitia o sentimentalismo. Foi
homem do grande mundo aristocrtico do sculo XVIII, ctico e pensador arguto. Seus
pares, na poca, so os crticos que se preocuparam com a purificao do teatro no
sentido de maior verdade: Samuel Johnson e Voltaire, Diderot e Lessing, Goldoni e
Baretti. Como eles, Gluck pretendia representar no palco a verdade da vida, embora por
meio de smbolos mitolgicos, como convm arte simblica da msica. Esses
conceitos lembram imediatamente outro grande compositor que tambm quis a verdade
no teatro, representada por grandes figuras mticas: Wagner. Com efeito, os
propagandistas de Bayreuth conseguiram introduzir na historiografia musical o conceito
de que Gluck teria sido o precursor de Wagner, apenas inibido pelas convenes do
teatro musical italiano e francs: Wagner, o alemo, teria realizado o que o cosmopolita
Gluck apenas antecipara. As manifestaes tericas de Gluck, sobretudo seu prefcio
da edio de Alceste, parecem confirmar essa tese. Mas sua prtica foi melhor que sua
teoria. Embora solicitando a subordinao da msica ao texto, no sacrificou suas
inspiraes s exigncias de um texto de qualidade literria inferior. No foi to
implacavelmente lgico como Wagner; e no cedeu tentao de desempenhar no
teatro o papel de profeta. Sua suprema ambio foii a homogeneidade estilstica.
Encontrou essa homogeneidade na sntese da mitologia grega e do sentimento
religioso moderno. Mas o neoclassicismo do sculo XVIII no foi uma sntese assim; foi
intimamente arreligioso; a nica religio em que se acreditava, era a prpria arte, com
maiscula. Aquela sntese fora realizada pela ltima vez no Barroco. Conforme a tese de
Benz, as peras de Gluck, verdadeiros mistrios rficos, seriam a suprema (e tardia)

realizao do teatro religioso barroco. H muita verdade nessa tese, que , porm,
unilateral. Pois considera Gluck unicamente como fenmeno da histria do esprito
alemo, colocando-o entre o barroco alemo, incompletamente realizado, e o
neoclassicismo esttico de Weimar, de Goethe e Schiller. Mas Gluck no pode ser
considerado, sans phrase, como compositor alemo.
Seus antecedentes so italianos. Sua reforma da pera foi ideada na atmosfera ento
inteiramente latina de Viena. Sua vitria deu-se em Paris. Gluck purificou a pera,
conferindo ao gnero a dignidade do teatro clssico francs, de Racine sobretudo, e, um
pouco, das tragdias de Voltaire. Sem sab-lo, voltou simplicidade clssica dos
florentinos que, no fim do sculo XVI, inventaram o gnero. Assim como Gluck no o
precursor de Wagner, tampouco o sucessor de Monteverde. No barroco.
contemporneo do novo classicismo, inaugurado por Winckelmann (nascido em 1717,
quase no mesmo ano que Gluck); mas mais autenticamente grego que os grandes
poetas weimarianos.
Continua discutida, at hoje, a riqueza da musicalidade de Gluck. Alguns voltam a
preferir Rameau. A verdade que seu mtier musical sempre continuou insuficiente;
Handel observou que Gluck entende menos de contraponto do que minha cozinheira.
Mas substituiu a falha pela altssima inspirao: na nobreza incomparvel da inveno
meldica e nos triunfais achados de orquestrao. S quis fazer msica humana,
dramtica. E chegou a fazer msica sacra, embora destinada para recinto profano. Suas
obras so as experincias mais profundas que o teatro musical tem a oferecer. Se
Johann Sebastian Bach tivesse escrito peras, seriam obras como as de Gluck.
Entre os gluckistas pertence o primeiro lugar de direito, ao seu rival Nicola PICCINNI
(17281800)1. , como Telemann, vtima de uma historiografia incompreensiva. Porque
ousou competir com o mestre maior, a posteridade entregou-o execrao pblica. Mas
foi homem nobre e compositor notvel. Em 1760 fez representar a pera-cmica
Cecchina, la buona figliola, que teve sucesso internacional. O ambiente chins e a
interpretao sentimental dos sofrimentos de uma mocinha, com um alegre happy end,
encantaram o pblico. Foi um sucesso merecido: pois quando Cecchina foi, em 1957,
revivificada no Teatro alla Scala em Milo, essa suposta pea de museu revelou
vitalidade inesperada. Em certo sentido, Piccinni foi mais moderno que Gluck: sua obra
inconfundivelmente pr-romntica. Mas depois, o prprio Piccinni tornou-se discpulo
do rival mais forte: Didon abandone (1783) uma obra-prima do estilo gluckiano; a
grande ria Puissent renatre de ma cendre e o coro dos sacerdotes da noite ainda hoje
poderiam impressionar-nos.
A adeso dos pr-romnticos Piccinni e Rousseau a Gluck significa o advento de nova
fase estilstica: o classicismo do sculo XVIII, vivificado pelo esprito pr-romntico da
Revoluo Francesa, d o estilo empire, da poca de Napoleo. Seu centro Paris. Seu
primeiro representante Antonio Maria SACCHINI (17301786), cujo Oedipe Colone
(1786) comoveu at s lgrimas um Robespierre e s desapareceu do palco depois da
Restaurao. Como clssico tambm foi considerado tienne-Nicolas MHUL (1763
1817): Joseph et ses frres (1807) uma pera de enredo bblico, sem papis
femininos, de grande pureza meldica. Foi muito representada na Alemanha; comoveu
Schubert e os romnticos. Seria interessante experimentar uma representao moderna.
Mhul tambm teve sucesso internacional com a graciosa pera-cmica Le Jeune Henri;
e contribuiu com os hinos oficiais para as festas da Revoluo Francesa.
[...]
1

E. Blom, Stepchildren of Music, Londres, 1925. A. della Corte, Piccinni, Bari, 1928.

Mozart foi, alis, tambm gluckiano em certas horas. Embora no admirasse com
entusiasmo a arte de Gluck, imitou-o no Idomeneo; e lembrou-se dele ao escrever as
cenas do templo na Flauta Mgica.
MOZART
Nenhuma tentativa ser feita aqui, para enquadrar a obra de Wolfgang Amadeus
MOZART (17561791)1 na camisa-de-fora de uma evoluo histrica. Embora
influenciado por todas as correntes de sua poca, Mozart no pertence a nenhuma
delas; e sua prpria influncia sobre as geraes posteriores quase s sobre a
msica pianstica de Clementi e os comeos de Beethoven foi menor que a de um
Weber. A admirao que se lhe dedica tem como objeto uma arte extratemporal e
supratemporal. Mais do que no caso de Haydn, a trade rotineira Haydn-MozartBeethoven falsifica a perspectiva histrica. Mozart no uma fase intermediria entre
os dois outros. A nica linha verificvel da evoluo Haydn-Beethoven. Do ponto de
vista historiogrfico Mozart um episdio. Sua vida tambm foi um episdio; um
episdio doloroso.
Quando Wolfgang Amadeus tinha quatro anos de idade, seu pai Leopold Mozart,
violinista na corte do Arcebispo de Salzburgo, j comeou a ensinar-lhe os elementos da
harmonia, alm dos exerccios j bem avanados no piano e no violino. Com cinco anos
de idade, a criana j fazia as primeiras composies, a propsito das quais se impe,
alis, uma observao. Os bigrafos mais antigos rejeitaram, indignados, a suspeita
surgida entre os contemporneos de que Leopold Mozart teria colaborado naqueles
primeiros trabalhos para enganar o mundo. Hoje se admite francamente essa
colaborao, at em obras posteriores. No importa; pois aquelas obras no contam,
dentro da obra do mestre. Em 1762, o pai levou o menino prodgio para Munique e
Viena, obtendo sucessos ruidosos. Em 1764, repetem-se em Paris e Versalhes os
triunfos. Nos anos seguintes, 1765 e 1766, o menino d concertos em Londres. J
parece maduro, assimilando conscientemente a influncia de Johann Christian Bach. Em
1767, novamente em Viena. Em 1770, viagem para a Itlia; consagrao definitiva pelo
severo padre Martini. No ano seguinte, o adolescente nomeado maestro da corte de
sua cidade natal de Salzbugo, ento capital de uma arquidiocese soberana. Mas o
arcebispo conde Colloredo, aristocrata soberbo e estpido, trata-o mal, como se fosse
lacaio. Chega a dificultar-lhe as viagens. No entanto, Mozart foi em 1777 novamente
para Paris; no caminho tomou contato proveitoso com a orquestra de Mannheim. S em
1781 conseguiu desligar-se do servio odiado de Salzburgo. Fixou residncia em Viena.
E comeou o caminho do calvrio. Alm de uns ttulos oficiais, sem ordenado, Mozart
nunca obteve um cargo. Ganhou a vida, precariamente, dando concertos, nem sempre
bem freqentados, e dando aulas mal-remuneradas; a renda das suas composies, foi,
1

Edio das obras completas, Breitkopt & Hartel, 61 vols., 18761886. Nova edio, do
Mozarteum, Salzburg (1956 e seguintes). O. Jahn, Das Leben Mozarts (edio completada por H.
Abert, 2 vols., Leipzig, 1923; 7a. ed., Wiesbaden, 1955). T. de Wyzwa e G. de Saint-Foix,
Wolfgang Amadeus Mozart. S avie et son oeuvre, de lenfance la pleine maturit, 17561777, 4
vols., Paris, 19121945. E. Dent, Mozarts Operas. A Critical Study, Londres, 1913 (vrias
reedies). A. Schurig, Wolfgang Amadeus Mozart, Leipzig, 1923. C. Bellaigue, Mozart, Paris,
1933. C. M. Girdlestone, Mozart et ses concerts pour piano, 2 vols., Paris, 1939. B. Paumgartner,
Mozart, 2a. ed., Zurique, 1940. A. Einstein, Mozart, Zurique, 1948. J. Chantavoine, Mozart, Paris,
1949. J. V. Hocquard, La pense de Mozart, Paris, 1959. L. Schrade, Wolfgang Amadeus Mozart,
Berna, 1964.

apesar dos sucessos de Le Nozze di Figaro em Viena e do Don Giovanni em Praga, mui
pequena. Foi a misria permanente, a pobreza humilhante, a de pedir dinheiro
emprestado com a certeza de no o poder devolver; as despesas exageradas da esposa
Constanza e as mortes de filhos recm-nascidos; a decepo de tantas dmarches
frustradas; o arrependimento depois de noites alegre e o aborrecimento com as calnias
dos rivais italianos. Foi como uma conspirao de todos e de tudo contra o jovem
mestre, cuja sade nunca tinha sido das melhores. Veio, enfim, a uremia, a morte
dolorosa; e o enterro na vala comum, que depois no foi possvel identificar. Seu
chamado tmulo no Cemitrio Central de Viena um cenotfio.
O destino infeliz do gnio um convite aos que gostam de romancear-lhe a biografia.
Um exemplo entre muitos: a histria do Rquiem que um desconhecido lhe encomendou
nos ltimos tempos de sua vida, e que Mozart, sacudido por acessos histricos,
acreditava escrever para os seus prprios funerais; essa histria foi enfeitada de toda a
espcie de arabescos romnticos. Outro exemplo a lenda infundada do
envenenamento por seu rival Salieri. Enfim, Mozart parecia aos bigrafos um anjo,
perseguido por demnios. Mas Mozart no foi um anjo. Foi um homem direito, incapaz
de qualquer ato desonesto. Foi, tambm, homem do seu tempo, do rococ aristocrtico,
de princpios morais menos rgidos. Houve o jogo; e houve as mulheres, apesar da
ternura de Mozart pela esposa e pelos filhos. Anjo s foi no sentido em que Rilke fala
dos anjos terrveis, de aspecto insuportvel para ns outros porque so espelhos da
perfeio divina. Assim a obra de Mozart. E s temos esta. O homem Mozart e, para
ns, uma lenda.
No h, em Mozart, nenhuma relao seguramente verificvel entre a obra e a vida.
Nos momentos mais desolados, de falta de dinheiro ao ponto de ele e a famlia
passarem fome, de morte de filhos recm-nascidos, escreveu msica da maior eufonia
como o Divertimento para trio de cordas (K. 563) ou o Quinteto com clarinete (K. 581).
Sua aparente alegria a polidez do aristocrata que no quer, pela exibio dos seus
sofrimentos, importunar outras pessoas. Mas quase sempre se percebe, at nas obras
mais alegres, um fundo de melancolia subterrnea. Mozart foi homem profundamente
infeliz. A grande desgraa de sua vida foram os triunfos que conquistara como menino
prodgio. Desde ento, esperavam-se dele milagres. Mas quando os realizou, parecia
revolucionrio perigoso, ameaando as boas tradies da msica; mas quando os
realizou trabalhos de rotina, ao gosto da poca, a gente ficou decepcionada.
[...]
Quem no deseja ficar na fase de um entusiasmo indisciplinado e enfim fatalmente
insensato, ter de escolher cuidadosamente suas preferncias. Mozart no , com
Haydn ou Beethoven, um compositor de tipo instrumental; , como Handel ou Schubert,
de tipo vocal. Por isso, grande parte das suas obras instrumentais so de valor inferior,
trabalhos por encomenda ou de rotina. A mesma observao se pode fazer quanto
inveno meldica.
Mozart mais rico em inveno meldica do que qualquer outro compositor. Mas nem
sempre sua melodia pessoal. Em parte se explica isso pelos conceitos estticos do
sculo XVIII que, antes do advento do pr-romantismo, fazia pouca questo de
originalidade e, muito menos, de genialidade; que so conceitos romnticos. Mas no
este o nico motivo. Um mozartiano to entusiasmado como o crtico ingls Eric Blom
ousou observar que a linha meldica de Mozart menos pessoal, menos inconfundvel
sua do que a de outros compositores, incomparavelmente menores: menos que a de
um Tchaikovsky ou at de um Puccini. Ao leigo, essa observao parecer blasfmia

terrvel. O msico, porm, sabe que a melodia no importa tanto; importa a maneira por
que o compositor sabe aproveitar suas invenes meldicas. E a esse respeito, Mozart
no tem pares, a no ser Beethoven e Haydn.
Aquela impersonalidade da melodia mozartiana tem, para o ouvinte, conseqncia
desagradvel: nada mais fcil do que confundir Mozart com outros compositores da
sua poca (menos com Haydn). Qualquer tema de Johann Christian Bach parece ser de
Mozart. Com muitos outros, menores, acontece o mesmo. Mozart escreveu exatamente
no estilo do seu tempo. S uma anlise muito pormenorizada revela os diversos
elementos que o compe. Apesar de Salzburgo ser uma cidade de aspecto e tradies
barrocas, so poucos e insignificantes os elementos barrocos em Mozart. Os traos
caractersticos da sua msica so: o cosmopolitismo, prprio do sculo XVIII, graas ao
qual Mozart meio italiano e, se tivesse ficado em Paris, teria sido meio francs; um
elemento vienense, que no convm, alis, confundir com austraco, mas que , em todo
caso, diferente do tipo alemo; e o Rococ. Este ltimo parecer, a muitos, o trao
fisionmico mais decisivo da msica mozartiana. Mas o mestre de Salzburgo no s
Rococ nem o sempre. Tampouco se percebe em Mozart o menor vestgio daquele
racionalismo que foi, afinal, uma tendncia maior do sculo XVIII e que se observa
nitidamente em Haydn. Assim como este, Mozart tambm foi maom; mas sua f
manica parece, antes, uma mstica. Basta ouvir os acordes misteriosos da Msica
Fnebre Manica (K. 477, 1785), que voltaro, em orquestrao exatamente igual,
acompanhando as rias de Sarastro na Flauta Mgica.
[...]
Mozart no tem nada de racionalista da poca das luzes. Ao contrrio: , s vezes,
sombriamente romntico, at demonaco. Acontece isso em certas obras instrumentais
do mais alto valor: a Serenata para 13 instrumentos de sopro em si bemol maior (K. 361,
1780); a Sonata para piano em d menor (K. 457, 1784); o Quarteto para piano e cordas
em sol menor (K. 478, 1785), de energia quase beethoveniana; o Trio para clarinete,
piano e viola em mi bemol maior (K. 498, 1786), de melancolia profunda; o Quinteto para
cordas em sol menor (K. 516, 1787), cujo solene adgio o maior movimento lento de
Mozart (com essa obra criou Mozart a forma moderna do quinteto para cordas,
substituindo o segundo violocelo de Boccherini por uma segunda viola). So obras de
inesperada energia sombria, que desmentem a lenda absurda de um Mozart meio
infantil, meio porcelana de Svres. Romntico tambm , s vezes, o colorido da sua
orquestra, sobretudo pelo aporveitamento do clarinete, que s Mozart incorporou
definitivamente ao conjunto. Um romantismo mais suave, sonhador, caracteriza o
segundo movimento, chamado propriamente Romance, do Concerto para piano e
orquestra em r menor (K. 660). s vezes se poderia pensar em Weber. Mas no
convm exagerar esse romantismo de Mozart, que , quando muito, um prromantismo. So erradas todas as interpretaes que pretendem transform-lo em
precursor de Beethoven. Certos fatos biogrficos parecem autorizar essa tese: assim
como Beethoven, teve Mozart acessos de revolta contra a soberbia dos aristocratas;
assim como a Beethoven, inspirou-lhe veleidades de nacionalismo alemo o predomnio
dos msicos italianos na ustria e na Alemanha. Mas so fatos que pertencem
personalidade emprica sem atingir a personalidade artstica.
Nas suas grandes obras, Mozart supera os elementos romnticos (demonacos) pela
disciplina emocional e formal que garante a perfeio absoluta. S assim ser explicvel
a eufonia, nunca antes ou depois atingida, daquelas obras j mencionadas: o
Divertimento para trio de cordas em mi bemol maior (K. 563, 1788), que no o que o
ttulo promete, um mero divertimento, mas uma das maiores e mais sutis obras

camersticas da literatura musical; e o Quinteto para clarinete e cordas em l maior (K.


581, 1789), o mais perfeito modelo de equilbrio sonoro; e a grande Sonata para dois
pianos em f maior (K. 497, 1786).
Equilbrio a palavra que sempre ocorre, ao discutir esse grupo de obras
instrumentais de Mozart. Aparentemente sem esforo, o mestre pe em equilbrio a
sonoridade harmoniosa e a construo arquitetnica. O resultado melhor acessvel ao
leigo nas sinfonias. Primeiro, na Sinfonia no. 35 em d maior (K. 425, 1783), denominada
de Linz; e na Sinfonia no. 38 em r maior (K. 504, 1786), denominada de Praga, que j
so obras perfeitssimas. Depois e sobretudo nas trs ltimas: a Sinfonia no. 39 em si
bemol maior (K. 543), que desde o primeiro dia tem parecido, a todos os crticos, um eco
da lendria harmonia das esferas; a Sinfonia no. 40 em sol menor (K. 550), de
extraordinria energia rtmica e comom que inspirada pela resoluo de tenter de vivre; e
a majestosa Sinfonia no. 41 em d maior (K. 551), denominada Jpiter, que culmina
numa fuga soberana. Todas essas trs obras, to imensamente diferentes apesar de
pertencerem ao mesmo gnero, so de 1788, escritas dentro de poucas semanas.
Fenmeno inexplicvel.
[...]
Apesar dessa galeria de obras-primas instrumentais, convm admitir que Mozart
compositor de tipo vocal. Suas obras-primas mais mozartianas so as peras.
As pequenas obras opersticas da mocidade no precisam ocupar-nos neste resumo
sucinto; tampouco a ltima, La Clemenza di Tito (1791), pera sria de tipo
convencional escrita por encomenda conforme o uso da poca. A primeira verdadeira
pera de Mozart Idomeneo (1781), obra gluckiana, msica solene, com grandes
momentos (cena do orculo), e, no entanto, em conjunto, ainda imperfeita; s sobrevive
nos festivais. Die Entfuehrung aus dem Serail (O Rapto do Serralho, 1782) est no
repertrio; uma comdia encantadora, graciosa, s vezes burlesca, s vezes
dolorosamente sentimental no melhor sentido da palavra; mas no uma grande obra.
No h motivo para queixar-se. A solenidade de Idomeneo e a comdia do Rapto,
juntos, daro a Flauta Mgica. Mas nem esta nem as outras grandes peras de Mozart
teriam sido possveis se o seu autor no fosse um sinfonista consumado. Sem depender
muito de Gluck, Mozart realizou, pelo acompanhamento orquestral, outra reforma da
pera. Pelo papel da orquestra, a msica de teatro de Mozart msica absoluta.
Mozart chegou ao ponto culminante de sua arte operstica pela colaborao com o
libretista Lorenzo Da Ponte, aventureiro veneziano que os bigrafos caluniaram muito,
porque teria sido o mau anjo de Mozart, seu companheiro de vida dissoluta. Que
importa? Os libretos so brilhantes, oferecendo e at inspirando ao compositor as
melhores oportunidades musicais. Mozart e Da Ponte juntos: isto o Shakespeare da
msica. J nos parece incompreensvel, quase fantstico, o erro (embora o cometesse
inclusive um Stendhal) de confundir a grande arte dramtica de Mozart com o gnio
meramente histrinico de Rossini. Mozart , em toda a histria da msica dramtica, o
maior criador de personagens firmemente caracterizados; nunca ele quem fala; quem
canta so suas criaturas; chega a realizar, na serenata de don Giovanni, o milagre de
nos fazer sentir, pela msica, que o personagem mente.
Essa distino ntida entre o criador e suas criaturas, que lembra Shakespeare, talvez
seja o melhor critrio para a anlise das obras-primas opersticas de Mozart. Le Nozze
de Figaro (1786) muito mais que uma comdia alegre e ligeiramente cnica, resumo e
suma do estilo de vida do Rococ. H na msica dessa obra inconfundveis veleidades
de revolta subversiva contra a aristocracia, que o libretista no ousara exprimir

diretamente em palavras ao arranjar a comdia de Beaumarchais. H, no finale, uma


melancolia profunda, quase fnebre. Mas o que fica inesquecve so, sobretudo, as
melodias to insinuantes e encantadoras que servem para caracterizar os personagens:
Figaro, o conde Almaviva, a condessa Susanna e o pajem Cherubin, a criao mais
ertica de Mozart, o maior compositor ertico de todos os tempos.
S aquele critrio de dtachement soberando do autor em relao sua obra a
chave para a compreenso de Cos fan tutte (1790). Durante todo o sculo XIX essa
pera, a mais deliciosa de Mozart, estava banida do palco, porque o libreto de Da Ponte
a volubilidade de duas moas que se enamoram de seus prprios noivos, fantasiados
de estrangeiros para experimentar-lhes a fidelidade parecia de inverossimilhana
quase infantil, ou ento de cinismo frvolo. S alguns poucos (E. T. A. Hoffman, Taine)
estavam acima desse moralismo incompreensivo. Cos fan tutte obra deliberadamente
artificial: a comdia do mundo artifical do sculo aristocrtico, acompanhada pelos
comentrios compreensivos e por isso aparentemente cnicos do raisonneur don
Alfonso, que embrulha e, depois, desmancha os equvocos entre os quatro jovens.
Nunca escreveu Mozart msica mais eufnica do que a dessa comdia: realizou o
impossvel, o de pr em msica a ironia.
Cos fan tutte hoje uma das obras mais representadas do mestre; indica o caminho
para a justa interpretao de Don Giovanni (1787). Os inconfundveis acentos trgicos
que se percebem nessa obra, fortalecidos pelos trombones que na abertura e no ltimo
ato anunciam a volta do Commendatore assassinado do outro mundo, inspiraram ao
grande romntico E. T. A. Hoffmann uma interpretao da pera como tragdia
romntica: foras demonacas, punindo o erotismo celerado de don Giovanni; do qual
donna Anna, suposta herona da pea, a vtima trgica. Semelhante a interpretao
de Kierkegaard; e, modernamente, o poeta francs Jouve elaborou anlise mais
profunda no mesmo sentido. Ningum negar aqueles acentos trgicos; mas eles s
servem, assim como o aparente cinismo em Cos fan tutte, para dar um fundo, seja
filosfico, seja metafsico, ao verdadeiro assunto, que ertico. Don Giovanni no
tragdia; , conforme a indicao na folha de rosto, dramma giocoso. a comdia do
sexo, passando rapidamente como uma noite de febre assassinato do
Commendatore, lamentaes cnicas de Leporello, serenata do sedutor, seduo de
Zerlina, elegias de donna Anna, o minueto fantstico e a orgia de vinho no casamento
dos camponeses, o alegre jantar musical de don Giovanni esse jantar vira desfecho
tonitruante, com trombones do outro mundo, que pode ser farsa burlesca para assustar o
pobre Leporello ou pode significar o fim apocalptico da frvola civilizao aristocrtica.
Pode ser isto. Pode ser aquilo. Pois a msica nunca tem significao to peremptria
como a palavra. ambgua. Diz menos e diz mais, ao mesmo tempo. Don Giovanni
tambm diz menos que uma tragdia e diz mais que uma comdia. , em termos de
pera, a suma da vida humana. isto j se sabe h um sculo e meio a pera
das peras, o cume do gnero.
A riqueza musical de Don Giovanni fantstica e, no entanto, graas colaborao
de Da Ponte, disciplinada por uma rigorosa construo dramtica. Essa colaborao
faltou a Mozart na Zauberfloete (Flauta Mgica, 1791): um libreto em alemo,
confeccionado por um poetrastro e um hbil diretor de teatro que aproveitaram um conto
de fadas para fazer uma opereta alegre, misturando-a com elementos que agradariam a
um pblico de maons. Mozart fez dela a mais rica de todas as suas obras. As
incoerncias grosseiras do libreto aparecem na msica como uma sntese de todos os
possveis estilo musicais. A Flauta Mgica , ao mesmo tempo: grande pera sria do
tipo italiano (cenas da rainha da Noite); comdia musical popular (cenas de Papageno);

solene tragdia filosfica e manifesto da sabedoria manica (cenas de Sarastro); e ,


nas cenas de Tamino e Pamina, um drama sentimental alemo no alto estilo dos
clssicos de Weimar. H na Flauta Mgica acordes que lembram Gluck e ritmos que
lembram Haydn; e o misterioso Canto dos Homens Arnesados lembra o fato de que
Mozart conheceu, pouco antes, os motetes de Bach. , em sntese, o Universo da
msica.
Depois dessa obra, depois dos acordes sacros que se ouvem no templo de Sarastro,
s foi possvel um eplogo religioso. Mas acontece que Mozart no era um esprito
genuinamente religioso. Guardou certa fidelidade filial, um pouco rotineira, Igreja
catlica, encontrando satisfao, nos momentos de elevao mstica, na Maonaria. A
msica sacra que escreveu durante os anos de Salzburgo pomposamente barroca e
s vezes escandalosamente alegre, no no sentido da ingenuidade de Haydn, as
quase blasfema; assim a Missa brevis em d maior (K. 220, 1775), denominada Missa
dos Pardais. Liberto das obrigaes da corte eclesistica, logo deixou de escrever
missas e ladainhas; a no ser, pelo motivo especial de uma promessa, a grave Missa
em d menor (K. 427, 1783), que o mestre deixou, significativamente, acabada. Mais
brilhante do que profunda tambm a Missa da Coroao (K. 317, 1779). Mas sua
ltima obra o clebre Rquiem (1791), msica sacra das mais srias. No se explicava
essa converso seno pelo choque que o doente recebeu quando um desconhecido
misterioso lhe encomendou a obra, na qual h, no meio de grandes belezas lricas,
traos de pavor histrico. A lenda em torno do Rquiem est hoje desfeita: o
desconhecido no foi um mensageiro do outro mundo, mas um aristocrata meio louco
que costumava encomendar, dessa maneira, obras musicais para fazer execut-las,
depois, perante amigos como se fossem de sua prpria lavra. Sem encomenda alguma
Mozart j escrevera, pouco tempo antes, o Ave Verum (1791), um dos mais belos hinos
de adorao do Sacramento. Nunca conheceremos com certeza o estado de esprito em
que escreveu o Rquiem, deixando-o incompleta; assim como no possvel determinar
exatamente em que ponto comea o trabalho de completao, do seu discpulo
Suessmayer. Tampouco como as missas de Haydn e do prprio Mozart corresponde o
Rquiem a severas exigncias litrgicas. Certos trechos do Dies irae so teatrais.
msica altamente expressiva, no estilo tpico da msica sacra italiana do sculo XVIII.
Mas msica inspirada, de beleza inesquecvel e emocionante. No podia haver mais
belo eplogo.
Eplogos tambm so as ltimas obras da msica de cmara e o Don Giovanni,
escrito dois anos antes de rebentar a revoluo, que acabou para sempre com o mundo
e a msica da aristocracia. Don Giovanni foi levado pelos demnios e os anjos
cantaram-lhe nos funerais. Mozart, o artista consumado, o fim de uma civilizao. Sua
vida, sua obra foram o maior episdio da histria da msica.
CONSUMAO

DO

SCULO: BEETHOVEN

O fim do sculo XVIII tambm marca o fim de um captulo na histria da msica. O


mais importante dos fatores de transio o novo pblico. J comeara a emergir, nos
anos de 1760, quando Johann Christian Bach e Abel fundaram em Londres a primeira
empresa para organizar concertos pblicos. Depois, surgem empresas semelhantes em
Paris, Viena, Berlim. A Igreja, a corte monrquica e o palcio do aristocrata perdem a
funo de mecenas que encomenda obras ao artista. No sculo XIX, o compositor
enfrenta o pblico, isto , uma massa de desconhecidos, pessoas que no
encomendaram nada: esperaram, apenas, algo de novo. O artista ter de dar o que

pode dar, isto , o que quer dar: ao anonimato dos ouvintes corresponde o subjetivismo
romntico do compositor.
Esse novo pblico , evidentemente, a burguesia. A data decisiva teria sido a
Revoluo Francesa de 1789, que acabou com o Ancien Rgime para estabelecer o
domnio da nova classe dirigente. Mas o musiclogo ingls Tovey protestou, com bons
argumentos, contra a periodizao da histria da msica conforme critrios polticos e
sociais. Aquela data precisa de retificao. Beethoven, partidrio fervoroso da Revoluo
Francesa, ainda vive no ambiente aristocrtico de Viena; talvez no pudesse viver em
outro. Sua retirada para as regies da msica abstrata s comeou depois de 1814, ano
do Congresso de Viena que, embora pretendendo restabelecer as monarquias
aristocrticas, marcou realmente o fim da poca delas. esta a data decisiva. S depois
de 1814, a msica de Haydn e Mozart torna-se fenmeno histrico, do passado. Mas
entre Haydn e Beethoven, to intimamente ligados pelo estilo comum, ainda no h
soluo de continuidade. Aquela msica que se costuma chamar clssica vienense,
constitui, entre 1760 e 1820, uma fase homognea da histria; at seria possvel
acrescentar-lhe o romntico Schubert, cuja curta vida coincide com os ltimos anos de
Beethoven. Mas no convm abolir assim todas as fronteiras. No crculo de Schubert a
mentalidade j outra: tipicamente burguesa; enquanto Beethoven, embora de origem
humilde, se julga superior ao seu ambiente de aristocratas de sangue, como aristocrata
de esprito. Sua arte ainda pertence grande poca do sculo XVIII, embora
terminando-a, consumando-a.
Ludwig van BEETHOVEN (17701827)1 , ao lado de Miguel ngelo, a personalidade
mais poderosa na histria das artes. Numa conhecida obra sobre histria da msica, a
capa de cada um dos quatro volumes enfeitada com uma vinheta simblica: no
primeiro volume, um monge tocando o rgo; no segundo, o cravo aberto e os
instrumentos de msica de cmara; no quarto, um regente perante a orquestra e o
pblico. Mas na capa do terceiro volume aparece, em vez de um desenho simblico, o
retrato de determinado indivduo: Beethoven, o grande individualista. indispensvel
conhecer-lhe a biografia para compreender-lhe a obra.
A biografia de Beethoven foi to exaustivamente estudada como a de nenhum outro
artista, com exceo de Goethe e, talvez, de Stendhal. O americano Thayer dedicou a
vida inteira ao estudo das mincias, sobretudo das inmeras mudanas de casa do
mestre inquieto; foi um trabalho gigantesco, o da verificao dos endereos, de casas e
ruas das quais muitas j no existem. Mas importam menos esses fatos do que a
sucesso cronolgica deles, a verificao de determinadas fazses nessa vida,
intimamente ligadas s famosas trs fases da vida artstica.
No nos precisa ocupar a origem flamenga dos antepassados de Beethoven, que
foram naturais de malines; pois o maior esforo de certos bigrafos germanfobos no
conseguiu descobrir traos de msica flamenga em sua obra. Tampouco nos precisa
1

W. Lenz, Beethoven et se trois styles, 2 vols., Petersburgo, 1852. A. W. Thayer, Ludwig van
Beethovens Leben, 18661872 (edio alem, completada por H. Riemann, 3 vols., Leipzitg,
19011910). Th. Helm, Beethoven Streichquartette, Stettin, 1885. W. Nagel, Beethoven und seine
Klaviersonaten, 2 vols., Langensalza, 19031905. P. Bekker, Beethoven, Berlim, 1911 (vrias
reedies). H. Riemann, Beethovens saemtliche Klaviersonaten, 3 vols., Berlim, 19171919. R.
Rolland, Beethoven. Les grandes poques cratrices, 4 vols., paris, 19201938. H. Mersmann,
Beethoven. Die Synthese der Style, Berlim, 1922. E. Evans, Beethovens Nine Symphonies, 2
vols., Londres, 19231924. Th. Frimmel, Beethoven-Handbuch, 2 vols., Leipzig, 1926. J. W. N.
Sullivan, Beethoven, his Spiritual Development. Londres, 1927. E. Buecken, Ludwig van
Beethoven, Potsdam, 1934.

ocupar a mocidade passada em Bonn, triste e infeliz porque o pai, alcolatra contumaz e
brutal, o quis por fora amestrar como menino prodgio a exemplo de Mozart. Mas
Beethoven no foi menino prodgio. Revelou cedo seu talendo para fazer msica; mas
s se tornar digno de nota numa idade em que Mozart j tinha escrito a maior parte das
suas obras-primas. A vida de Beethoven comeou, verdadeiramente, quando em 1792
se mudou para Viena, sua cidade adotiva. Conquistou fama como brilhante improvisador
no piano. As primeiras composies publicadas foram consideradas com certo mal-estar
pelos conservadores; mas obtiveram sucesso junto ao pblico. Foram anos de vida feliz
e despreocupada, no ambiente da aristocracia austraca, entusiasmada pela msica.
Glria eterna aos prncipes e condes Lichnowsky, Lobkowitz, Schwarzenberg, Waldstein,
mecenas generosos apesar de tudo: toleravam o comportamente rude do jovem gnio,
que os ofendia com observaes francamente subversivas, apaixonando-se, ao mesmo
temp, por moas aristocrticas, sonhando com casamento impossvel com uma dessas
condessas da qual ignoramos o nome; e a amada imortal, da qual Beethoven em uma
carta no datada e sem endereo; talvez fosse aquela qual fo i dedicada a Sonata ao
Luar.
A segunda fase comea, pouco depois do incio do novo svulo, com a misteriosa
doena nos ouvidos que lhe inspirou a resoluo de suicidar-se. Em Heiligenstadt,
subrbio de Viena, escreveu o testamento (Testamento de Heiligenstadt), grande
documento humano. Mas no codicilo, escrito pouco depois, j manifesta a resoluo
herica de pegar nas faces do destino. Viver. Criar sua obra. Ter sucesso triunfal
como poucos compositores o obtiveram em vida. Em 1814, quando o Congresso de
Viena rene na cidade os aristocratas, polticos e muitos intelectuais do continente
inteiro, Beethoven geralmente reconhecido como o maior compositor do sculo e,
como artista, s comparvel ao seu contemporneo Goethe. Tambm bastante
satisfatria a sua situao financeira. Beethoven foi o primeiro compositor que ditou
condies aos seus editores. Ele mesmo chamou-se de Napoleo da msica; mas um
Napoleo sem Waterloo.
Depois, a terceira fase. O mestre fica completamente surdo. Retira-se do mundo,
contente com a companhia de poucos amigos, nem sempre dos mais dignos; a
hereditariedade paterna revela-se na preferncia pelas noites na taverna. o Beethoven
que conhecemos das gravuras e recordaes da poca: um esquisito malvestido, s
vezes imundo, brigando com os vizinhos sem lhes ouvir resposta, fazendo passeios
solitrios, interminveis, absorvido nos seus pensamentos musicais, escrevendo obras
abstratas que, naquele tempo, ningum compreende. No entanto, ouvem-nas com o
maior respeito; pois so de Beethoven. O ltimo concerto em que Beethoven, j incapaz
de reger, se mostra em pblico, em 7 de maio de 1824, um ltimo triunfo: executam-se
a IX Sinfonia e trechos da Missa Solemnis. Quando morreu, em 1827, quase na misria,
sua posio j era a mesma de hoje: o maior compositor moderno.
Quase na misria. Mas no era propriamente pobre. Apenas vivia muito
economicamente para poder ajudar a um sobrinho indigno. Beethoven no se presta
absolutamente para ser retratado como gnio incompreendido por um mundo ingrato.
falsa essa romantizao da sua biografia. Tambm exageram indevidamente aquela
histria da amada imortal; amores infelizes no so coisa to rara; e se falta, no
universo musical de Beethoven, um elemento, justamente o elemento ertico; a esse
respeito, o mestre o contrrio de Mozart, ertico at as razes do ser. Antes de tudo, foi
exagerada a doena de Beethoven. A no ser durante os ltimos dez anos, a surdez no
o impediu de executar e ouvir msica. Falsificao completa da biografia a descrio
dessa vida como uma incessante luta herica contra o destino. At Romain Rolland,

autor de uma excelente grande obra sobre a vida artstica de Beethoven, tambm
escreveu uma pequena biografia, muito divulgada e muito desanconselhvel, na qual o
mestre s aparece como sofredor e lutador. Se fosse s isso, muito maior seria Helen
Keller que nasceu cega e surda-muda e, no entanto, venceu na vida. No resto, a
personalidade emprica e a personalidade artstica so diferentes. Uma vida dramtica,
romntica, pode ser oportunidade para criar uma obra clssica; vejam-se os Mozart e
Racine. Beethoven , porm, clssico num outro sentido: o clssico do repertrio
musical moderno. Nenhum outro compositor lhe forneceu tantas obras, sem que os
ouvintes sentissem monotonia. Pois cada obra de Beethoven um indivduo diferente,
bem-definido e inconfundvel.
Beethoven foi o primeiro que, habitualmente, no escreveu por encomenda, mas s
por inspirao e soberana vontade prprias. Quando manda, o Napoleo da msica.
Quando outros lhe querem mandar, e mesmo quando ele gostaria de obedecer, por
motivos exteriores, no sai grande coisa. As obras encomendadas quase sempre so
fracassos. O oratrio Christus am Oelberg (Cristo em Getsmani, 1802), encomendado
pelo prncipe Esterhzy, no vale nada; os contemporneso elogiaram nessa obra certos
trechos de tpico estilo operstico italiano que hoje nos parecem burlescos, indignos do
mestre; a obra, que hoje em dia no poderia ser desenterrada, foi, porm, na poca um
grande sucesso. A Missa em d maior, op.86 (1807), encomenda do mesmo aristocrata,
msica digna e no sem traos de originalidade na interpretao do texto;
ocasionalmente, ainda cantam-na em igrejas vienenses; mas quase no se reconhece
Beethoven nessa obra de estilo sacro haydniano. A chamada Sinfonia da Batalha
(1813), primitiva e ruidosa msica de programa, escrita para celebrar a vitria de
Wellington em Vitria, foi o maior sucesso financeiro na vida de Beethoven; quase o fez
rico. Foi por causa da atualidade; a obra est hoje, com plena razo, totalmente
esquecida, assim como as pequenas peras de ocasio, Rei Estvo (1811), e o bailado
Gli uomini di Prometeo (1800). Tambm em outros casos, a inspirao recusou-se ao
mestre; assim no pomposo Tripel-Concerto em d maior para piano, violino, violoncelo e
orquestra op.56 (1805), que uma obra acadmica. E, por causa de sua evoluo
vagarosa, certas obras da mocidade so medocres. uma pena que obras como os
Concertos para piano e orquestra no.1, op.15 (1798), e no.2, op.19 (1798) continuem no
repertrio e fiquem gravados em discos, s porque so de Beethoven; ao leigo menos
iniciado do idia falsa de sua msica, enganando-o. Beethoven s ele mesmo quando
uma inspirao irresistvel lhe informa a elaborao meticulosa. um artista subjetivo:
por isso tambm fala de voza alta, para fazer-se ouvir e compreender; no raramente
retrico, de eloqncia avassaladora.
[...]
Nessa produo distinguiu o musiclogo russo Lenz trs fase ou perodos. uma
periodizao geralmente aceita; a de Mersmann, que distingue seis fases, apenas tem o
mrito de definir melhor as transies. A ordem cronolgica no coincide exatamente
com os nmeros de opus, porque certas obras da mocidade s foram publicadas muito
posteriormente. Tambm h uma ou outra exceo contrria, de obras que foram
impressas antes de outras, anteriores. Mas em geral serve, para a orientao, a seguinte
indicao: a primeira fase vai de opus 1 at opus 48. A segunda fase vai de opus 53 at
opus 98. A terceira fase vai de opus 101 at opus 135.
A primeira fase comea com msica galante, de sociedade, no sentido do sculo
XVIII. Mas logo se fazem ouvir sons diferentes, de rebeldia e de emoo pattica.
Beethoven contemporneo dos poetas e dramaturgos do pr-romantismo alemo, do
chamado Sturm und Drang, entre eles o jovem Goethe, autor do Werther, e o jovem

Schiller, autor dos Bandoleiros. Como eles, o jovem Beethoven meio revolucionrio,
meio sentimental; apenas os recursos da sua arte j esto muito melhor desenvolvidos
do que a lngua literria alem de ento. A rebeldia exprime-se em modulaes
audaciosas; o sentimentalismo lhe inspira os primeiros daqueles maravilhosos
segundos movimentos, elegacos, nos quais Beethoven mestre incomparvel.
Msica galante o famoso Septeto para clarinete, trompa, fagote, violino, viola,
violoncelo e contrabaixo, em mi bemol maior, op. 20 (1800), bastante mozartiano, talvez
o mais encantador exemplo de msica de sociedade, obra de um Beethoven jovem,
totalmente despreocupado. O frescor juvenil tambm faz o charme da ligeira Sonata
para violino e piano em f maior, op. 24 (1801), qual se deu o apelido de Sonata
Primavera. Haydnianos so os seis Quartetos op. 18 (1800); o no.6, em si bemol maior,
famoso pelo ltimo movimento em que lutam dramaticamente um tema alegre e outro,
sombrio, em cima do qual o compositor escreveu a palavra La Malinconia.
a mesma melancolia que pervade o belo lied Adelaide (1795), e cuja maior
manifestao o maravilhoso Largo da Sonata para piano em r maior, op. 10, no.3
(1798), expresso de um estado de esprito angustiado. o pr-romantismo de
Beethoven, seu Wertherismo. Mas tambm j se revela no jovem mestre um outro prromantismo, revoltado e indmito, no Trio para piano e cordas em d menor, op. 1, no.3
(1795), que assustou o velho Haydn, e em certos trechos das Sonatas para piano op. 2
e op. 10. o Beethoven pattico. Ele mesmo deu obra na qual a melancolia e a revolta
se encontram, Sonata para piano em d menor, op. 13 (1798), o ttulo Sonate
pathtique. D menor ser sempre sua tonalidade preferida para as manifestaes
trgicas (V Sinfonia, Coriolano); e muita gente considera aquela sonata como a primeira
grande obra trgica do mestre. Mas o ttulo pathtique define-a melhor: a paixo
turbulenta do primeiro movimento e a bela elegia do segund no so to trgicas; so
patticas. Essa sonata, talvez a mais tocada de todas, j magistral; mas ainda obra
da mocidade.
Ainda pertencem primeira fase a I Sinfonia em d maior (1799), que no se afasta
muito do modelo Haydn, e o belo Concerto para piano e orquestra no.3, em d menor,
op. 37 (1800), que bastante mozartiano sem atingir a altura dos maiores concertos de
Mozart.
[...]
Nunca um artista produziu em to curto espao de tampo to numerosas obras-primas
como Beethoven em sua segunda fase. So as mais conhecidas, as mais executadas;
algumas at demais, at o cansao. A srie comea com a III Sinfonia em mi bemol
maior (1803), qual Beethoven deu o ttulo Eroica. Todo mundo conhece e admira o
segundo movimento, a marcha fnebre. Os msicos tm mais fortes motivos para
admirar o primeiro movimento, a maior pea sinfnica at ento escrita, ampliao
coerente da sonata-forma intrinsecamente dramtica para a escala da grande tragdia.
A Sonata para piano em d maior, op. 53 (1804), que os austracos e os alemes
chamam de Sonata Waldstein porque dedicada ao conde desse nome, leva em outros
pases, por motivos desconhecidos, o ttulo Aurora. deveria chamar-se pleno sol. Pois
o maior cntico de triunfo e afirmao da vida que jamais se ouviu no instrumento.
Exatamente o contrrio a Sonata para piano em f menor, op. 57 (1804), qual ficou
ligado o apelido Appassionata: a mais sombria e mais desesperada de todas as obras de
Beethoven; dois terrveis gritos de revolta, com a orao esperanosa das variaes do
segundo movimento no meio. De inspirao semelhante, embora modificada conforme
as exigncias diferentes do gnero, o trecho central do Concerto para piano e

orquestra no.4 em sol maior, op.58 (1806): o segundo movimento, dilogo entre uma
elegia dolorosa do piano e respostas implacveis da orqustra, uma dessas coisas
pelas quais a arte justifica o sofrimento da vida (Schopenhauer). Esse concerto o
mais lrico de todos; menos impressionante que o quinto concerto, mas melhor
equilibrado, talvez graas maior extenso do alegre final. Equilbrio a palavra que
sobretudo ocorre a propsito do majestoso Concerto para violino e orquestra em r
menor, op. 61 (1806); a nica obra desse gnero que Beethoven escreveu, mas
ningum duvida: o maior concerto para violino que existe, um dos pontos mais altos da
eloqncia beethoveniana. Essa eloqncia to caracterstica da segunda fase, tambm
se descobriu, recentemente, na Sinfonia no.4 em si bemol maior (1806), que os regentes
do sculo XIX pouco freqentavam; no um intermezzo pr-romntico entre as
grandes sinfonias, como se pensava, mas, como estas, um apelo humanidade.
Apenas, os recursos empregados so mais modestos. Beethoven ainda est preparando
o uso pleno da orquestra. Por enquanto, escreve sinfonicamente para as cordas. Os trs
Quartetos para cordas em f maior, mi menor e e d maior, op. 59 (1806), dedicados ao
conde Rasumovsky, entao embaixador da Rssia em Viena, eternizam o nome desse
grande mecenas. Pois so os quartetos mais poderosos que existem: o majestoso no.1;
o tempestuoso no.3, com a fuga final; e sobretudo o Quarteto Rasumovsky no.2, em mi
menor, com seu adgio celeste, seu scherzo bizarro e com a indita exploso
temperamental no fim. a pice de rsistance do repertrio da msica de cmara.
Esses quartetos devem o efeito irresistvel quela sua qualidade que alguns j chegaram
a censurar: so escritos para os quatro instrumentos como se fossem grandes sinfonias.
Comea a poca especificamente sinfnica de Beethoven. A abertura de Coriolano em
d menor, op. 62 (1807), foi escrita para introduzir uma pea medocre do poetastro
vienense Collin; digna da tragdia de Shakespeare, a abertura mais trgica de toda a
literatura musical. Nada se precisa dizer sobre a V Sinfonia em d menor (1807), porque
todos conhecem esta obra, a mais popularizada de Beethoven. chamada, muitas
vezes, Sinfonia do Destino, mas no tem programa: apenas enche de esprito potico a
sonata-forma, do trgico primeiro alegro at o jubiloso final. msica absoluta. o
exemplo mais perfeito da sonata-forma; a obra-modelo do classicismo vienense.
Programa tem a buclica VI Sinfonia em f maior (1808), a Pastoral, por isso
imensamente querida do pblico e, pelo mesmo motivo, algo menos apreciada pela
crtica; mas em tempos recentes a anlise encontrou justamente nesse idlio sinfnico
certas audcias harmnicas, pouco ortodoxas, antecipando o modernismo musical. As
32 variaes para piano em d menor (sem nmero de opus; 1806) passam por uma das
obras mais caractersticas da segunda fase. (Mas tambm h opinio menos favorvel.)
A Sonata para violoncelo e piano em l maior, op. 69 (1808), queixosa e enrgica,
escrita inter lacrymas et luctum, um grande documento humano; certamente a mais
bela obra desse gnero raro. O Trio para piano e cordas em r maior, op. 70, no.1
(1808), chamado Geistertrio (Fantasma), tem um segundo movimento que a mais
profunda expresso de melancolia em toda a msica. O Concerto para piano e orquestra
no.5 em mi bemo maior, op. 73 (1809), a obra mais poderosa do gnero, de mpeto
blico; o Concerto no.4 pode ser mais profundo, mas o no.5 de efeito irresistvel. Mas
ao mesmo tempo escreve Beethoven o Quarteto para cordas em mi bemol maior, op. 74
(1809), denominado Harpa, e a Sonata para piano em mi bemol maior, op. 81 (1810),
denominada Les Adieux, obras-primas de arte intimista.
Obra parte, em todos os sentidos, a nica pera de Beethoven: Fidlio (1804;
modificada em 1806 e em 1814). , como a Flauta Mgica, um Singspiel, com texto
alemo falado entre as rias e coros. No uma pera como outras; antes uma pea

para ser representada em ocasies solenes, extraordinria, esse cntico dramtico da


vitria do amor conjugal sobre a tirania poltica. Um enredo ento muito conhecido, o
mesmo da pera Les deux Journes de Cherubini foi transformado poor Beethoven em
tragdia das prises subterrneas do corpo e do esprito; e cntico da liberdade. Trs
aberturas escreveu o mestre para a primeira verso dessa pera, ento chamada
Leonore; nenhuma satisfez para o teatro. Mas a terceira delas, a Leonore no.3 em d
maior (1806), conquistou vida independente na sala de concertos. uma grande sinfonia
de programa: resumo, sem palavras, do enredo da pera, a maior obra de Beethoven
como poeta em sons. No entanto, o mesmo superlativo tambm vale com respeito
abertura para Egmont de Goethe, op. 84 (1810), talvez musicalmente menos profunda
que a outra, mas mais concisa e mais brilhante: a abertura das aberturas.
Enfim, a VII Sinfonia em l maior (1811) a mais potica de todas: o sonho
serenamente fnebre do allegretto, a poesia ntima do scherzo (especialmente do seu
trio), a tempestade dionisaca do finale esta talvez a maior sinfonia que existe. A VIII
Sinfonia (1811) um eplogo, resumindo o gnero de Haydn; mesmo trabalhada,
deliberadamente, no estilo humorstico de Haydn. Carter de eplogo tambm tm as
ltimas obras da segunda fase. O elegaco Liederkreis an die ferne Geliebte, op. 98
(Ciclo de Lieds Amada Longnqua, 1816) , entre os muitos lieds de Beethoven, a
nica obra que antecipa realmente o gnero de Schubert. O Trio para piano e cordas em
si bemol maior op. 97 (1811), denominado Arquiduque porque dedicado ao arquiduque
Rudolf, certamente a obra-prima desse gnero to potico; o primeiro alegro, o
scherzo, o finale so de perfeio to absoluta como, em outro estilo, um concerto de
Brandenburgo; o terceiro movimento a mais comovente elegia de despedida em toda a
msica. No menos potica a Sonata para violino e piano em sol maior, op. 96 (1812),
uma nobre meditao que culmina em variaes de extraordinria amplitude emocional;
mas o tema dessas variaes , mais uma vez, tipicamente haydniano. Todas as
possibilidades do classicismo vienense esto triunfalmente esgotadas. Fechou-se o
ciclo.
Quem, porventura, chegar a ouvir, logo depois de uma daquelas obras, a Sonata par
piano em l maior, op. 101 (1816) ou as duas Sonatas para violoncelo e piano em d
maior e em r maior, op. 102 (1815), acredita ter encontrado, por engano, um outro
compositor. O estilo mudou completamente. Nada mais de tragdia pattica, de elegias
comoventes, de cnticos de triunfo. A sonoridade tornou-se spera, a polifonia
instrumental mais dura, a expresso enigmtica. a terceira fase. Os contemporneos
ficavam estupefatos; e no s eles. O sculo XIX inteiro, com exceo de certos
conhecedores, considerava as ltimas obras de Beethoven como esquisitas, se no
incompreensveis. Explicou-se o fato pela surdez, ento completa, do mestre, que lhe
teria roubado o senso de eufonia, a faculdade de calcular os efeitos sonoros e at a
humanidade do sentimento. Hoje se pensa de maneira diferente. A surdez de
Beethoven, embora trgica para ele pessoalmente, parece-nos providencial: foi ela que
libertou o mestre de todas as convenes, abrindo-lhe as portas para o reino da msica
totalmente abstrata. Essas ltimas obras de Beethoven, embora nem to
freqentemente executadas como as da segunda fase, passam hoje por suas maiores.
No exageremos. H nelas certas imperfeies tcnicas, que se explicam realmente
pela surdez. Algumas obras no parecem destinadas execuo, mas a serem lidas.
Assim como a Arte da Fuga de Bach. O que indica a categoria.
A Sonata para piano em si bemol maior, op. 106 (1818), leva na folha de rosto a
observao qual deve o apelido: Para o Hammerklavier (pianoforte). Ainda se usava
muito o cravo, especialmente em casa; por mais estranho que parea a ns outros que a

Appassionatta ou a Aurora jamais fossem jamais tocadas nesse instrumento. Mas a


Sonata op. 106, diz o prprio autor, requer o piano; da o apelido Hammerkaviersonate.
Duvidam alguns se basta isso; se pode ser executada, satisfatoriamente, em instrumento
algum, essa maior de todas as sonatas, de tamanho de uma sinfonia e de profundidade
indita, culminando numa grandiosa fuga. No entanto, abuso condenvel o arranjo da
Sonata op. 106 para orquestra. A obra ocupa hoje lugar certo no repertrio dos pianistas;
propriamente o ponto mais alto do repertrio pianstico. Depois, as trs ltimas
sonatas. A Sonata em mi maior, op. 109 (1820) uma nobre elegia, terminando com um
set de variaes. O desfecho da Sonata em l bemol maior, op. (1821), de poesia
dolorosa, , como na Hammerklaviersonate, uma fuga. A ltima, a Sonata em d menor,
op. 111 (1822), qual Thomas Mann dedicou, no romance Doutor Fausto, uma pgina
admirvel, s tem dois movimentos: depois de um alegro herico, de fora de bronze,
uma srie de variaes etreas que refletem harmonias transcendentais.
Depois dessas trs sonatas, Beethoven voltou ao piano para escrever as 33
Variaes sobre uma Valsa de Diabelli, op. 120 (1823). Chegou a interromper o trabalho
na Missa Solemnis para variar um medocre tema alheio, no qual descobrira inesperadas
possibilidades combinatrias. superior at as Variaes de Goldberg de Bach, a maior
obra de variaes da literatura musical. Obra inteiramente abstrata, destinada mais
leitura do que para um instrumento material. Msica, com licena para o superlativo,
absolutssima. Nos seus ltimos anos Beethoven s escreveu para o piano o que
chamava de bagatelas; uma delas, separadamente publicada, o Rond em sol maior,
op. 129 (1823), denominada Die Wut ueber den verlorenen Greschen (A Raiva pelo
Tosto Perdido), expresso de humorismo burlesco de quem, das maiores alturas, caiu
para as pequenas misrias da vida cotidiana.
A obra de mais alto vo, da terceira fase, a Missa Solemnis em r maior, op. 123
(1823). Menor em tamanho que a missa de Bach, excede no entanto, de longe, as
dimenses que a liturgia admite; a no ser para missas pontificais como a da
consagrao de um bispo. Realmente, a Missa Solemnis foi escrita para a consagrao
do arquiduque Rudolf, aluno predileto do mestre, como arcebispo de Olomouc. E
experincias demonstraram que a execuo da obra no incomparvel com o culto
catlico. Mas uma manifestao colossal de religiosidade livre, fora e acima de
qualquer credo dogmtico. A f religiosa de Beethoven foi, provavelmente, nos incios, o
desmo do sculo XVIII. So desse esprito as Seis Canes Sacras, op. 48 (1803),
escritas com grande simplicidade no estilo da Criao de Haydn, das quais uma, Die
Ehre Gottes (traduo livre: A Glria de Deus), uma das obras mais divulgadas de
Beethoven, cantada por coros de amadores do mundo inteiro em todas as ocasies
possveis e impossveis. Mas essa f de Beethoven aprofundou-se mais tarde pelos
contatos com a filosofia idealista alem, sobretudo a de Kant na interpretao, mais
acessvel, de Schiller; tampouco se querem excluir influncias possveis do pensamento
de Schelling. Aquele credo desta adquiriu profundidade quase (embora s quase)
mstica. J no se trata de religiosidade razovel, no sentido do sculo XVIII, mas de f
no inefvel. Esse inefvel, Beethoven o exprimiu na Missa Solemnis: a solenidade quase
bizantina do Kyrie, a fuga coral (Et vitam venturi saeculi) no fim do Credo, o solo do
violino no Benedictus, a remota msica guerreira que acompanha o doloroso Dona nobis
pacem, so cumes da msica sacra.
Fundamental a mesma mensagem a da nica obra da ltima fase que se tornou
realmente popular: a IX Sinfonia em r menor, op. 125 (1823). Msica revelao mais
alta que qualquer filosofia, reza um aforismo de Beethoven. a filosofia idealista de
Kante, Fichte, e Schiller em que o mestre pensava. Um poema de Schiller o texto dos

soli e coros que formam, de maneira inesperada e inortodoxa, o ltimo movimento da IX


Sinfonia, a primeira sinfonia com a colaborao de vozes humanas. A esse colossal
movimento vocal deve a sinfonia a popularidade. Durante decnios passara por obra
esotrica, que s poderia ser executada em ocasies extraordinrias. Depois, os
wagnerianos interpretaram a IX Sinfonia como obra precursora do drama musical do seu
mestre: recorrendo voz humana, Beethoven teria demonstrado que a arte sinfnica
insuficiente para manifestar todos os mistrios do universo; teria indicado o caminho
para Tristo e Isolda e Parsifal. Desde ento, o pblico, sempre acessvel s aluses
literrias que facilitam a compreenso da msica, tem dado preferncia marcada IX
Sinfonia. Mas, com toda a admirao, no h motivo para tanto. Sempre preferimos a V
e sobretudo a VII Sinfonia. Pois o grandioso ltimo movimento da IX, embora a mais
forte manifestao da eloqncia beethoveniana, algo inorganicamente acrescentado;
a obra hbrida. Mas esses argumentos no valem, evidentemente, contra a dolorosa
tristeza do andante, o humorismo gigantesco do scherzo e, sobretudo, o primeiro allegro,
que o maior movimento sinfnico de Beethoven.
Na Missa Solemnis e na ltima parte da IX Sinfonia, a escritura vocal de Beethoven,
compositor instrumental por excelncia, respeita pouco as possibilidades e os limites da
voz humana; certos trechos dos coros passam por dificilmente executveis. A surdez
pode ter contribudo para tanto, assim como nas impossibilidades piansticas da
Hammerklaviersonate. Mas o verdadeiro motivo dessas imperfeies materiais foi outro:
nenhum instrumento solo nem a orquestra sinfnica nem a voz humana foram capazes
de materializar completamente o pensamento musical abstrato. O nico recurso possvel
foi o som imaterial do quarteto de cordas. As obras derradeiras de Beethoven so os
cinco ltimos quartetos. Durante decnios, depois da morte do mestre, foram
considerados com reverncia tmida, como manifestaes inexecutveis de uma
inteligncia musical perturbada pela surdez e, talvez, por um alheamento j parecido
com anormalidade mental. Mas aconteceu, enfim, o que Marcel Proust formulou to
bem: Os ltimos quartetos de Beethoven criaram um pblico para os ltimos quartetos
de Beethoven. Hoje se executam muito. So pontos altos, talvez os pontos mais altos
da criao musical; e grandes documentos humanos.
[...]
A evoluo de Beethoven da msica graciosa do Septeto ate o preciso do
ltimo Quarteto a mais coerente e a mais admirvel de que se tem conhecimento na
histria das artes; lembra a evoluo de Shakespeare, da Comedy of Errors at a
dissipao de todos os erros no Tempest. Mas Beethoven disse tudo isto sem palavras.
Fez os instrumentos exprimirem mais do que poderia exprimir jamais a palavra. o
soberano ele prprio disse: o Napoleo da msica instrumental. Sua influncia foi
avassaladora. Assim como Miguel ngelo, iniciando o Barroco, domina as artes plsticas
do sculo XVII, assim domina Beethoven toda a msica do sculo XIX: a msica
programtica de Berlioz, a msica dramtica de Wagner e a msica absoluta de Brahms
devem-lhe tudo.
Hoje em dia Beethoven o compositor mais conhecido do mundo. Suas obras so as
mais executadas, formando a base do repertrio sinfnico, camerstico e pianstico. Mas
j no modelo para ningum, a no ser, de maneira algo indireta, para um gnio
solitrio como Bartk. Tendo se libertado daquela influncia enorme e, enfim,
esterilizante, a msica moderna acredita poder dispensar sua arte. H inimigos de
Beethoven, que lhe detestam o subjetivismo, a expressividade, o formalismo da
construo. Mas mais perigosos que esses inimigos so os admiradores. Aquele
predomnio de Beethoven no repertrio teve conseqncias funestas: certas obras, a V e

a IX Sinfonia, a Sonata ao Luar e a Appassionatta, so executadas com tanta freqncia


que se produz, enfim, o cansao. Foram rebaixadas categoria de peas preferidas do
pblico. Junta-se a isso a averso moderna contra a eloqncia retrica, que ,
indubitavelmente, um elemento essencial do idealismo beethoveniano. Mas so
argumentos que desaparecem, como observaes mesquinhas, perante o espetculo
daquela evoluo: do opus 1 at o opus 135. A arte de Beethoven o maior documento
humano em msica. Se desaparecesse do nosso horizonte espiritual, a humanidade
teria deixado de ser humana. Esto indissoluvelmente ligados o destino da msica
beethoveniana e o destino da nossa civilizao.

CAPTULO 5

Os Romantismos
O ROMANTISMO

NA

MSICA

or mais complexo que seja o fenmeno do romantismo literrio, no se pode


negar que tenha bem-definidos limites cronolgicos. a poca de Novalis, Tieck,
E.T.A. Hoffman e Eichendorff, na Alemanha; de Lamartine, Hugo e Musset, na Frana;
de Shelley, Keats e sir Walter Scott, na Inglaterra; de Lermontov e Gogol, na Rssia.
Mas no possvel definir cronologicamente o romantismo musical. Romnticos so
Weber e Schubert, Mendelssohn e Schumann, Berlioz e Chopin. Mas tambm so
romnticos um Tchaikovsky e um Grieg, cujos contemporneos na literatura so Tolstoi
e Ibsen. Romntica, no sentido do romantismo francs, a pera de Verdi. Romnticos
so os comeos de Brahms e, tambm, muita substncia permanente da sua msica.
Romntico , sobretudo, Wagner.
O romantismo domina toda a msica do sculo XIX. Todos aqueles romnticos, to
diferentes, revelam certos traos comuns. Primeiro, a maior liberdade de modulao, o
cromatismo cada vez mais progressivo que leva os compositores at as fronteiras do
sistema tonal de Bach e Rameau. O cromatismo romntico serve maior expressividade
dessa msica subjetivista e individualista. Mas pouco compatvel com o rigor formal
dos esquemas arquitetnicos de Haydn, Mozart e Beethoven. A verdade que
Beethoven esgotou certas formas e gneros: depois dele j no teria sido possvel
escrever uma autntica e original sonata para piano; e cada vez mais difcil escrever
uma sinfonia. Os romnticos, enquanto no se dedicam pera, elaboram esquemas
programticos como Berlioz, subordinando as formas musicais e enredos literrios: a
sinfonia de programa; a abertura que resume peas teatrais; a sute, tirada de msica
teatral, ou ento preferem formas pequenas, como Chopin e Schumann, poesia lrica
sem palavras; ou, como no lied, com palavras. A msica romntica vive de estmulos
literrios. As grandes diferenas entre o romantismo alemo, o romantismo ingls e o
romantismo francs tambm se fazem sentir na msica; outras naes, que at ento
pouco contriburam para a msica, desenvolvero romantismos nacionais: os poloneses,
os hngaros, os russos, os escandinavos. No se pode falar em romantismo. S em
romantismos, no plural.
As diferenas entre os trs principais romantismos literrios so conseqncia do
diferente desenvolvimento social da Alemanha, Frana e Inglaterra por volta de 1800. A
classe literria reage de maneiras diferentes em face do advento do novo pblico (cf. E.
Zilsel: Die Entstehung des Geniebegriffs, Tuebingen, 1926, e o ensaio do mesmo autor:
Die gesellschaftlichen Wurzeln der romantischen Ideologie, in Der Kampf, 1928). Parte
dos artistas hostiliza o novo pblico de burgueses e filisteus; so os romnticos
fantsticos que tambm salientam os aspectos burlescos da realidade. Outros j chegam
a bajular esse pblico, o novo mecenas annimo: so os comeos do grande
virtuosismo, dos violinistas, pianistas, cantores, bailarinas. Mas tambm existe um
romantismo que se reconcilia amistosamente com o ambiente burgus: numa bomia
inofensiva que no chega a infringir os regulamentos de polcia (crculo de Schubert), ou
num comportamento bem-educado e rigorosamente apoltico (ambiente de
Mendelssohn). Essas duas ltimas formas, que tambm ficam mais fiis ao classicismo

vienense, so prprias da vida idlica na Alemanha da Restaurao, entre 1814 e 1839:


um idlio, garantido pela polcia e pela censura, o Biedermeier, a poca da bonhommie
pequeno-burguesa.
O ROMANTISMO FANTSTICO
A reao hostil ao novo pblico atitude de homens que j eram maduros quando a
revoluo acabou com a sociedade aristocrtica. Por isso no estranho o fato de ter
sido mozartiano entusiasmado o mais tpico representante do romantismo fantsticodemonaco-burlesco: Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN (17761822) 1, o grande
contista, o maior narrador do romantismo, mas tambm notvel como msico e crtico de
msica. A produo musical desse protagonista do movimento romntico muita
msica sacra e obras instrumentais toda mozartiana. Tambm a sua pera Undine
(1816), que Hans Pfitzner tentou ressuscitar em nosso tempo, s romntico o enredo;
nada, nessa obra, antecipa a arte de Weber, pela qual Hoffman no sentiu entusiasmo;
preferiu Spontini. Mas suas crticas de obras de Beethoven (V Sinfonia, Coriolano,
Egmont, Trio Fantasma), escritas entre 1810 e 1813, so os primeiros comentrios
congeniais; o nico defeito desses textos notveis a tentativa de romantizar demais o
clssico de Viena e de consider-lo como mensageiro de provncias misteriosas do
esprito. Da mesma maneira Hoffmann romantizou Gluck no conto magistral O Cavaleiro
Gluck (1809); e o outro conto famoso, Don Juan (1812), a interpretao romnticotrgica do Don Giovanni de Mozart.
As obras literrias de Hoffmann esto cheias de inspirao musical. Forneceram, at
os nossos dias, os enredos de vrias peras: Tannhaeuser (Wagner), Brautwahl
(Busoni), Cardillac (Hindemith); e o prprio Hoffmann personagem dos Contes
dHoffmann, de Offenbach.
Um personagem de Hoffmann, o fantstico msico Kreisler, meio genial e meio louco,
influenciou profundamente o comportamento humano e artstico de Berlioz, Schumann,
Wagner, do jovem Brahms, de Hugo Wolf e Mahler. O personagem Kreisler forneceu
as bigrafos de Beethoven e para a lenda em torno do mestre surdo alguns traos
caractersticos. Enfim, os contemporneos acreditavam reconhecer o prprio Kreisler em
Paganini.
Eis o primeiro virtuose do romantismo. O mecenas aristocrtico j no existe.
Substitui-o a massa annima, o pblico, perante o qual o artista se apresenta como
mensageiro de um mundo diferente.
[...]
ROMANTISMO SEMICLSSICO : DE SCHUBERT

MENDELSSOHN

As limitaes sociais e espirituais da poca Biedermeier prejudicaram os artistas


menores: so epgonos, cujo romantismo no passa de uma concesso ao gosto literrio
do tempo. Aos fortes, aquelas limitaes servem de disciplina. Seu gosto autenticamente
romntico pode usar, sem constrangimento, as formas da msica clssica vienense. o
caso de Schubert. , tambm, o caso de Mendelssohn.
1

G. Ellinger, E. T. A. Hoffmann, Sein Leben und seine Werke, Hamburgo, 1894. W. Harich, E. T.
A. Hoffman. Das Leben eines Kuenstlers, Berlim, 1921. H. Ehinger, E. T. A. Hoffmann als Musikers
und Musikschriftsteller, Olsten, 1954.

A vida de Franz SCHUBERT (17971828)2 passou, sem acontecimentos


espetaculares, na atmosfera agradvel da burguesia e pequena burguesia vienense da
poca do Biedermeier e no ambiente da bomia inofensiva dessa sociedade.
Infelizmente, numerosas lendas, totalmente infundadas, tm desfigurado essa biografia.
A lenda de que Schubert teria sido espcie de don Juan melanclico, heri de opereta
sentimental, chegou mesmo a produzir uma opereta: o Dreimaederlhaus (A Casa das
Trs Meninas), escrita em 1915 por um certo Bert que, em torno de um libreto estpido,
aproveitou generosamente melodias schubertianas. O sucesso mundial desse pasticho
parece ter produzido confuses inexplicveis: j inspirou a afirmao de que aquela
opereta (da qual Schubert o infeliz personagem principal) seria obra do prprio
Schubert, para tirar-se concluses pouco lisonjeiras ao grande compositor. Naturalmente
o mestre no tem nada que ver com aquela falsificao, perpetrada quase um sculo
depois da sua morte. Na verdade, no foi um don Juan melanclico, mas um bomio
sempre (e sem sorte) enamorado, um pouco dedicado s bebidas e sofrendo de graves
acessos de depresso. Mas estas ltimas tambm foram desfiguradas pela lenda: como
se Schubert tivesse sido um estigmatizado pela morte, adivinhando o fim prematura, em
obras como a clebre Sinfonia Inacabada. Mas a Inacabada de 1822, isto , seis anos
antes do fim; no foi interrompida pela morte; a obra foi simplesmente abandonada pelo
compositor que, assediado por permanente inspirao abundante, tratou seus prprios
originais com descuido imperdovel, s vezes esquecendo-os em casa alheia ou em
tavernas, s vezes perdendo-os por desleixo; algumas das suas obras mais importantes,
a grande Sinfonia em d maior e a Sinfonia Inacabada, s foram reencontradas muitos
anos depois da sua morte, graas aos esforos de Schumann e outros admiradores. Os
contemporneos vienenses de Schubert s conheciam e admiravam pequena parte da
sua obra imensa, que relativamente mais volumosa que a de Mozart. No resto,
compositor to jovem no podia contar (nem poderia contar hoje) com reconhecimento
internacional. Schubert foi homem pobre; e, no entanto, alegre, a no ser durante
aquelas fases de depresso melanclica. No foi homem feliz; mas no morreu de
corao rasgado e, sim, de tifo; justamente no momento em que sua fama j comeava
a atravessar as fronteiras de sua cidade e de sua ptria.
Schubert no foi, conforme aquela despreocupao pelo destino dos seus originais
poderia fazer crer, um improvisador fcil, esse tipo de vienense amvel e ligeiro que
tambm produto da imaginao dos fabricantes de operetas. Foi artista muito srio.
No h que negar, em Schubert, o forte lastro de msica folclrica da sua terra: no
geralmente austraca, alis, como em Haydn, mas especificamente vienense.
reconhecvel em certos trechos de quase todas as suas obras. Do Schubert vienense, no
sentido folclrico do adjetivo, o Quinteto, para o conjunto incomum de violino, viola,
violoncelo, contrabaixo e piano, em l maior (1819), denominado Truta porque um dos
movimentos so variaes sobre o lied desse ttulo, do prprio Schubert; obra
encantadora, de inesgotvel riqueza meldica e sem muita profundidade emocional, um
divertimento no melhor sentido da palavra. De inspirao semelhante o belo Octeto
para instrumentos de sopro em f maior (1824). E tipicamente vienense o Trio para
piano e cordas em si bemol maior (1827), tambm uma das obras mais populares de
2

O. Bie, Franz Schubert. Sein Leben und sein Werk, Berlim, 1925. M. Friedlander, Franz Schubert,
Leipzig, 1928. E. G. Porter, The Songs of Schubert, Londres, 1937. N. Flower, Franz Schubert, the
Man and his Circle, 2a. ed., Nova Iorque, 1939. W. e R. Rehberg, Franz Schubert, sein Leben und
Werk, Zurique, 1946. A. Coeuroy, Les Lieder de Schubert, Paris, 1948. A. Einstein, Schubert,
Londres, 1951. B. Paumgartner, Franz Schubert, Zurique, 1960. L. Kusche, Franz Schubert,
Dichtung und Wahrheit, Munique, 1962.

Schubert. Mas j srio o Trio para piano e cordas em mi bemol maior (1827), cujos
temas, embora tambm de inspirao folclrica, so elaborados com arte maior. o
outro Schubert, que , na msica de cmara, sucessor legtimo de Haydn. E
sensivelmente influenciado por Beethoven: so contemporneos, residindo na mesma
cidade, embora os supostos contatos pessoais entre eles paream pertencer ao reino da
lenda.
Aquele primeiro Schubert o de inmeras marchas, danas etc., de melodismo
inesgotvel e sempre encantador: todo mundo conhece as trs Marches Militaires e os
Deutsche Tnze (Danas Alems, 1824). O outro Schubert o de ambiciosa msica
sinfnica e camerstica, de um autntico contemporneo e sucessor de Beethoven.
Essas grandes obras so, com excees, menos conhecidas do pblico. Durante um
sculo inteiro, quase, a crtica censurou nelas graves defeitos de construo, de
estrutura. Hoje j se pensa de maneira totalmente diferente. As supostas imperfeies
so tentativas de desenvolver as formas haydnianas e beethovenianas. Schubert no
viveu bastante para poder atingir seus objetivos; o que ideara, nesse terreno, ser
realizado por Brahms, mas com outro esprito, mais nrdico. Pois Schubert um
grande inovador: especialmente em suas obras de msica de cmara so freqentes as
audaciosas solues de problemas harmnicos, modulaes inditas que antecipam
Chopin, Schumann e at Wagner.
A esse respeito de riqueza especial a msica pianstica de Schubert. Ao lado de
muitas peas apenas bonitas e dos encantadores Moments musicaux (1828), esto os
imponentes Impromptus op. 142 (1827); quem ignorasse a autoria, tom-los-ia por obras
de Chopin. E a Fantasia em d maior op. 15 (1822), chamada Fantasia Wanderer,
porque aproveitando temas e ritmos do lied schubertiano desse ttulo, j foi celebrada
como antecipao, no piano, da sinfonia de programa de Berlioz e Liszt; verdadeiro
poema sinfnico convm repetir para o piano solo; pois a adaptao dessa obra
pra piano e orquestra, feita por Liszt, desfigura-a. prefervel tocar e ouvir a verso
original.
Das sonatas para piano nenhuma se mantm permanentemente no repertrio dos
pianistas; o que vale, alis, para a maior parte das sonatas escritas depois de Beethoven
que esgotara as possibilidades do gnero. No entanto, a Sonata em l menor, op. 42
(1825) e a Sonata em sol maior, Op.75 (1826) so revivificadas, de vez em quando, por
pianistas ambiciosos; e a Sonata inacabada em d maior (1825) entre as sonatas de
Schubert o que a Inacabada entre as suas sinfonias.
Essa Sinfonia inacabada em si menor (1822) tem apenas dois movimentos; quase
todo mundo conhece. uma das obras mas executadas e mais populares da literatura
musical inteira: sorte que a tem prejudicado muito. Pois virou insuportvel a muitos
ouvidos. H quem a oua como se fosse msica de realejo. preciso fazer um esforo
para ouvi-la como se fosse pela primeira vez, para inteirar-se do valor superior dessa
msica nada sentimental, mas de tragicidade beethoveniana e, no entanto, de eufonia
mozartiana.
No sabemos porque Schubert deixou incompleta essa obra. Parece que s com certa
dificuldade conseguira apoderar-se do domnio da orquestra. Entre 1813 e 1818 tinha
escrito nada menos que seis sinfonias, das quais a n. 4 em d menor (1816),
denominada Trgica, e a n. 6 em d maior (1818) ainda so ocasionalmente
executadas; mas todas as seis so obras juvenis, cuja ressurreio no presta servio
memria de um compositor do qual tantas obras de valor superior so raramente
ouvidas. Mais uma tentativa, alm daquela Sinfonia Inacabada, para chegar s alturas

do gnero, foi uma obra infelizmente perdida (ou destruda?) que parece sobreviver em
verso pianstica: o Grand Duo para piano a quatro mos, em d maior (1824), que
Brahms e Joachim admiravam tanto. O objetivo foi, enfim, atingido na Grande Sinfonia
n. 7 em d maior (1828), que deve o apelido Grande ao seu tamanho incomum,
plenamente justificado pela substncia musical, expresso de um sonho infinito de
beleza fascinante; o ponto mais alto do romantismo alemo na msica sinfnica, a
maior sinfonia que foi escrita entre Beethoven e Bruckner.
[...]
Ocupa lugar parte o Quarteto para cordas em r menor (1824), denominado A Morte
e a Donzela porque seu segundo movimento so variaes sobre o lied homnimo de
Schubert. Acima de qualquer elogio esto o primeiro movimento, meio trgico, meio
nostlgico, assim como o enrgico scherzo e o jubiloso final; mas so sobretudo aquelas
variaes, expresso serena da angstia da morte, que j inspiraram a um crtico a frase
justa: Esse quarteto o opus metaphysicum de Schubert. Est dignamente ao lado dos
ltimos quartetos de Beethoven, cuja srie o mestre iniciou naquele mesmo ano de
1824.
As tentativas juvenis de Schubert de escrever peras e comdias musicais no deram
bons resultados, a no ser a bonita msica de cena para a pea Rosamunde (1823).
Mas os contatos com o mundo operstico tiveram outros efeitos, mais importantes. Por
intermdio do seu professor e amigo paternal Salieri recebeu Schubert a influncia de
Gluck, que sensvel no classicismo da linha meldica do lied Lied eines Schiffers an
die Dioskuren (Cano de um Marinheiro aos Discuros, 1816), que parece hino de
templo grego, interpretado por quem cresceu na atmosfera da msica sacra de Haydn.
No estilo de Haydn e sob a influncia de Mozart escreveu Schubert vrias pequenas
missas, da quais uma, a Missa em sol maior (1815), merece sobreviver; nas igrejas
vienenses ainda se executa, tambm, a Missa em f maior (1814). Mas o jovem mestre
no ficou nessa msica sacra de rotina. Fez tentativas de renovao em vrias direes.
Escreveu a Deutsche Messe (Missa Alem, 1826), que no uma missa propriamente
dita, mas uma coleo de pequenos coros, muito fceis, para serem cantados durante a
missa por uma comunidade de camponeses ou pequeno-burgueses que no conseguem
acompanhar o texto litrgico. A religiosidade sincera e humilde dessa msica simples e
melodiosa tornou a Missa Alem extremamente popular na ustria e na Alemanha do
Sul, onde resiste aos ataques do movimento litrgico dentro da Igreja. A renovao do
estilo sacro de Schubert veio, porm, da influncia de Handel. Imitou-o em hinos como
Miriams Siegessang (Cano de Vitria de Miriam). Fuso do estilo de Haydn e do estilo
de Handel a ambio da grande Missa em l bemol maior (1822); no realizou
inteiramente esse objetivo, mas saiu algo de novo, uma msica anglica, mais congenial
dos quadros de altar de Van Eyck e Memling do que fora a msica polifnica de um
Obrecht ou Des Prs. Alguns consideram superior a Missa em mi bemol maior (1828),
que menos melodiosa, menos alegre, antes severa como uma grande missa barroca.
Apesar de tudo, o estilo dessas duas missas, quando apreciado por um liturgista, ainda
o mesmo das missas de Haydn. E os adeptos da ortodoxia musical no deixaram de
censur-las. preciso admitir que Schubert, filho do sculo XVIII e contemporneo do
idealismo alemo, no podia ficar imbudo de esprito litrgico. Tambm se admite que o
jovem mestre no era uma natureza profundamente religiosa; seu catolicismo era
sincero, mas de rotina, como acontece na pequena burguesia vienense. Mas do pontode-vista puramente musical so aquelas duas missas das maiores obras de Schubert.
quase inacreditvel a riqueza da produo, dessa vida de apenas 31 anos. E ainda
falta o maior captulo: o gnero que Schubert criou e logo levou at as alturas da

perfeio. O lied.
Em torno desse gnero ainda existem equvocos, fomentados pela incompreenso de
alguns musiclogos franceses do sculo passado. Ainda h quem acredite que o lied
um gnero de msica folclrica: cano popular estilizada. um erro completo. A raiz
desse erro reside no desconhecimento da poesia lrica alem. Esta se renovou, na
segunda metade do sculo XVII, quando poetas como Goethe e Mathias Claudius
adotaram as formas e os metros da poesia popular; que tambm sero cultivados pelos
romnticos, Brentano, Eichendorff, Heine. Mas so s as formas mtricas e estrficas.
Chamar essa alta poesia lrica de popular seria erro to monstruoso como se algum
quisesse descobrir razes folclricas na poesia de Baudelaire. Enfim, o lied no tem nada
que ver com chanson. , simplesmente, o gnero de poesia lrica na msica. E Schubert
o maior poeta lrico da msica.
[...]
Schubert escreveu 600 lieds: desde os dias quase ainda de meninice at a morte, a
inspirao nunca falhou. Descontando as primeiras tentativas, ainda infantis, no se nota
uma evoluo em sentido de progresso. Em 1815, com 18 anos de idade, escreveu o
Erlkoenig, a obra-prima do gnero balada; o adolescente j mestre consumado. Do
ano seguinte, 1816, o Wanderer (O Caminhante) e de 1817 Der Tod und das Madchen
(A Morte e a Donzela), poesias musicais do mais alto valor, em estilo tipicamente prromntico. No mesmo estilo escreveu Schubert a msica para numerosos poemas de
Goethe; mas quando encontra, entre este ltimos, uma pea de mocidade do poeta,
ainda no estilo galante do Rococ, como Der Musensohn (O Estudante, 1822), o
compositor escreve msica em Rococ ligeiramente estilizado. A cultura literria de
Schubert no era grande; seu gosto, na seleo dos textos, no era infalvel. Mas
extraordinria sua capacidade de adaptar-se aos mais diferentes estilos poticos.
Entre aqueles 600 lieds h muita coisa ligeira, msica de sociedade, alegre, mas
sempre bonita e s vezes de beleza sedutora. Pertencem a essa classe alguns dos lieds
mais populares de Schubert: Die Forelle (A Truta, 1817), Auf dem Wasser zu singen
(Para cantar sobre as guas, 1822), Staendchen (Serenata, letra de Shakespeare em
traduo alem, 1826) e aquele Musensohn (O Estudante, 1822) de Goethe. Inmeras
so as obras primas: muitos poemas de Goethe, sobretudo o popularssimo
Heidensroeslein (1815), Suleika, I e II (1821), Geheimes (Segredo, 1821) e outros;
aqueles dois grandes lieds juvenis, Der Wanderer (O Caminhante, 1816) e Der Tod und
das Madchen (A Morte e a Donzela, 1817), de estupenda maturidade emocional; os
lieds de grande estilo, como Allmacht (O Todo-Poderoso, 1825), Iphigenia (1817),
Gruppe aus dem Tartarus (Grupo no Trtaro, 1817), Memnon (1817); lieds de
sentimento religioso, como Ave Maria (letra de Walter Scott, traduzida, 1825) e Du bist
die Ruh (Tu s Repouso, 1823); odes romnticas como Im Fruehling (Na Primavera,
1826) e o comovente Im Abendrot (No Crepsculo); maravilhosas estilizaes do folclore
austraco, como Der Wanderer an den Mond (O Caminhante Lua, 1826), Der Strom (O
Rio, 1827), Erlafsee (1827). O ponto mais alto talvez seja um lied dos primeiros anos: An
die Musik ( Msica, 1817), minsculo hino de inspirao religiosa, em louvor nossa
arte que, conforme reza a letra, em tantas horas cinzentas nos levou para um mundo
melhor.
Em 1823 Schubert j tinha escrito um ciclo de lieds, Die schoene Muellerin (A Bela
Moleira); o mais belo idlio lrico da poesia musical, embora no faltem as sombras da
melancolia. Esta torna-se trgica no ciclo Winterreise (Viagem de Inverno, 1827), que
obra-prima do poeta Schubert. Costuma-se cantar e celebrar especialmente alguns dos

lieds desse ciclo: Der Lindenbau (A Tlia), que virou cano popular; Die Kraehe (A
Gralha); e sobretudo Der Wegweiser (O Poste) e Der Leiermann (O Homem do Realejo),
que so inspiraes beethoveniananamente trgicas. Mas sempre preciso ouvir e
estudar o ciclo inteiro: 24 peas de inspirao homognea, sombria, desolada, at
fnebre.
No propriamente um ciclo o volume Schwanengesang (Canto de Cisne); so,
simplesmente, os ltimos lieds que Schubert escreveu, reunidos, em 1828, sob aquele
ttulo, pelo editor. No , portanto, um conjunto homogneo. H, nesse grupo, um lied
como Abschied (Despedida), cano alegre qual o acompanhamento pianstico
acrescente uma arrire-pense fnebre. H uma grande cano dramtica como
Aufenhalt (Repouso). H, sobretudo, os lieds com textos de Heine. S nos ltimos dias
de sua vida chegou Schubert a conhecer versos desse poeta, ento novo que lhe
inspirou msica completamente diferente, do mais alto valor: Die Stadt (A Cidade), Am
Meer (No Mar), Der Doppelgaenger (O Ssia), poesias musicais de profundidade
sombria e como interiormente iluminadas pela luz de um outro mundo.
So, sobretudo, essas ltimas obras que inspiram as especulaes sobre o que
Schubert teria chegado a escrever se a morte no o levasse com 31 anos de idade: se
tivesse atingido a idade de um Verdi, sobrevivendo a Wagner. So especulaes inteis.
Schubert morreu cedo, mas perfeito.
[...]
Compositores como Loewe e Franz so tpicos do Biedemeier, da poca da
Restaurao, meio idlica, meio cinzenta, na Alemanha. O padro cultural, nessa poca
ps-goethiana, continua, porm, alto. Louis SPOHR (17841859), o grande violinista, o
contrrio do virtuose fantstico Paganini: s tocou msica clssica, foi mestre do nobre
legato. Seus oratrios e sinfonias esto to esquecidos como seus numerosos quartetos:
do quarteto teve, alis, o curioso conceito de ser uma pea para um virtuose no violino,
acompanhado por trs msicos menores. Sobrevive seu Concerto para violino e
orquestra em l menor (denominado Cena de Canto). Na mocidade foi protagonista do
romantismo, ento novo: seu Faust (1816) e Jessonda (1823) so das primeiras peras
romnticas, ao lado das de Weber. Mais tarde, virou reacionrio petrificado, chegando a
detestar a ltima fase de Beethoven, mas adivinhou a grandeza de Wagner.
O representante do Biedermeier prussiano, rigorosamente apoltico, de alto nvel
cultural e moral, ignorando ou querendo ignorar os conflitos mais profundos porque o
Estado estava aqui para polici-los, Felix MENDELSSOHN-Bartholdy (18091847) 1.
Neto do filsofo judeu Moses Mendelssohn, foi batizado, quando criana, na Igreja
luterana, qual sempre ficou ortodoxamente fiel; filho de rico banqueiro, recebeu
brilhante educao; nunca chegou a conhecer as preocupaes materiais da vida; de
precocidade extraordinria, obteve cedo o mais completo sucesso como pianista,
regente e compositor, sendo idolatrado em vida; fundou os famosos concertos sinfnicos
do Gewandhaus, em Leipzig, e o no menos famoso conservatrio dessa cidade; teve
sorte em tudo, at morrer cedo, antes de sua glria comear a empalidecer.
Depois de ter sido o compositor mais festejado da poca, sobretudo na Inglaterra
onde goza at hoje da admirao incondicional dos crculos conservadores, caiu
Mendelssohn em desprezo; em parte, por motivos extra-artsticos, pelo furioso anti1

C. Bellaigue, Mendelssohn, Paris, 1907. W. Dahms, Mendelssohn, Berlim, 1919. S. Grew,


Mendelssohn, Berlim, 1919. S. Grew, Mendelssohn, Londres, 1924. P. de Stoecklin, Mendelssohn,
Paris, 1927. P. Sutermeister, Mendelssohn, Frankfurt, 1949. Ph. Radcliffe, Mendelssohn, Londres,
1954.

semitismo dos wagnerianos. Durante a poca nazista, suas obras estavam banidas do
repertrio alemo. Hoje se esboa forte reao favorvel. Ningum j combater
Mendelssohn porque judeu. Mas as grandes qualidades formais da sua msica talvez
no cheguem a compensar o sentimentalismo e a falta de paixo desse homem fino e
culto, seu equilbrio permanente e algo fcil porque conquistado sem luta. Contudo,
sempre nobre; e hesita-se em cham-lo epgono como hbito classific-lo
porque sua linguagem musical inconfundivelmente pessoal. Seria injusto confundir
Mendelssohn como os mendelssohnianos alemes e ingleses da segunda metade do
sculo XIX, estes sim epgonos. O mestre antes merece ser definido como um ecltico
que tem de dizer algo de prprio.
Foi grande artista. Precisa-se, porm, do discernimento mais cuidadoso pra fazer-lhe
justia. No pode ser julgado em bloco. Grande parte de sua msica pianstica est
morta. As vrias colees de Lieder ohne Worte (Canes sem Palavras), sentimentais e
espirituosas como as pequenas poesias de Heine, antigamente nas mos de todos os
diletantes, s prestam mesmo para os diletantes. Mas tm valor diferente as obras mais
difceis: as Variations srieuses em r menor, Op.54, e o Concerto para piano e
orquestra no.1 em sol menor (1826), que continua muito executado. Dos seus lieds s
sobrevive uma nica melodia, muito fina: Auf Fluegln des Gesanges (Nas Asas do
Canto). Mendelssohn criou poucas obras-primas; mas estas tm valor permanente.
Antes de tudo: a abertura para o Sonho de uma Noite de Vero, de Shakespeare,
escrita em 1826 (a msica incidental e a marcha nupcial foram acrescentadas em 1842).
A abertura obra do mais ntimo lirismo e de encantador colorido romntico de
orquestrao. o milagre entre os milagres da precocidade; pois nem sequer o prprio
Mozart chegou a escrever com 17 anos de idade uma obra-prima dessas. Do Concerto
para violino e orquestra em mi menor, op. 64 (1845) nem sequer os adversrios de
Mendelssohn ousam falar mal: a mais melodiosa, a mais nobre e a mais brilhante entre
as obras desse gnero, entre o concerto de Beethoven e o de Brahms; uma das
criaes mais puras da msica alem. Eis as duas obras-primas indiscutidas do mestre,
de popularidade bem merecida.
J diferente o caso do Trio para piano e cordas em r menor (1839), em que alguns
descobrem vrios defeitos, enquanto outros lhe concedem o lugar altamente honroso
entre os trios de Schubert e o quintento de Schumann. A energia sombria do primeiro
movimento e a verve do scherzo mandam apoiar a tese favorvel, que tambm foi a
opinio de um Schoenberg.
[...]
Obras de perfeio formal so as sinfonias: a Sinfonia Italiana em l maior (1833) e a
Sinfonia Escocesa em l menor (1842), esta ltima antecedida pela semelhante abertura
As Hbrides (tambm denominada: A Caverna de Fingal) (1833). Essas obras
sinfnicas, que mantm tenazmente seu lugar no repertrio, so frutos de impresses de
viagens; j se falou em sinfonias de turista. Mas so admirveis pelo equilbrio entre a
forma rigorosamente clssica e o colorido romntico. Esse colorido s , porm, feio
exterior. No fundo, Mendelssohn no foi romntico; teria sido parnasiano, muito antes
dos literatos criarem esse termo.
Ortodoxia clssica e agradvel colorido romntico: uma frmula para epgonos. O
conservatrio de Leipzig, que Mendelssohn fundara, foi at o fim do sculo XIX uma
cidadela dos epgonos antiwagnerianos; seus alunos, vido de todos os lados, semearam
no mundo inteiro o academicismo.

A NOVA PERA ITALIANA: ROSSINI

BELLINI

Os deuses musicais que a Restaurao e o Biedermeier adoravam, eram: Mozart,


ressuscitado da vala comum e colocado entre os anjos do cu; Beethoven, idolatrado,
embora s meio compreendido; e Mendelssohn. Em breve, tambm haver altares para
Schubert e Weber. Mas esse culto era o das elites e de um grupo musicalmente bemeducado da nova burguesia. A msica dominante da poca outra.
Quando Beethoven deu, em 7 de maio de 1824, seu ltimo concerto em Viena, sendo
os nmeros principais do programa a IX Sinfonia e trechos da Missa Solemnis, o
empresrio obrigou-o a incluir no intervalo mais um nmero, executado por uma cantora:
a ria Di tanti palpiti, de Rossini.
Esta a msica dominante da poca: uma nova pera italiana. J no a pera
barroca de Alessandro Scarlatti e Hasse; nem a pera classicista, estilo empire, de
Cherubini e Spontini. s artes do bel canto acrescenta-se um forte elemento histrinico:
os cantores tambm tm de emocionar ou divertir o pblico com artes de ator. J no se
pem em msica sempre os mesmos libretos de Metastasio, ou, para as perascmicas, de Lorenzi ou Casti. O enredo torna-se mais importante do que foi no sculo
XVIII. A grande ria ainda o ingrediente essencial, mas como centro da cena
dramtica. Essa nova importncia do elemento teatral a contribuio italiana pera
romntica.
Gioacchino Antonio ROSSINI (17921868)1 foi comparado, por Stendhal, a Napoleo:
este e aquele teriam subjugado a Europa. Durante uns 15 anos, entre 1816 e 1830
exatamente a poca da Restaurao, entre Waterloo e a Revoluo uma febre
rossiniana percorreu o continente. Quem acabou com essa epidemia foi o prprio
Rossini.
Sua formao musical foi melhor do que esse homem de teatro achou por bem
admitir; na primeira mocidade, o cisne de Pesaro tinha estudado a msica de Haydn,
chegando a escrever uns inofensivos quartetos. Em 1813, no Teatro Fenice em Veneza,
obteve o primeiro sucesso com a pera Tancredi, na qual se canta aquela famosa ria
Di tanti palpiti. O Barbiere di Siviglia foi, em 1816, no Teatro Argentina em Roma, um
fracasso; mas pouco tempo depois, tornou-se o maior sucesso operstico de todos os
tempos, conquistando Paris e Viena, Londres, Petesburgo e Madri. J homem muito rico,
Rossini mudou-se em 1823 para Paris, assinando com a Academia de Msica um
contrato, patrocinado pelo prprio rei da Frana. Novo sucesso triunfal, em 1829, com
Guillaume Tell. Depois, retirou-se do teatro para no voltar nunca mais. Ainda viveu 39
anos, dedicado aos prazeres da mesa inventou o Tournedor Rossini e falando mal
dos outros, da maneira mais espirituosa. Para explicar sua retirada, Rossini disse,
aludindo aos sucessos espetaculares de Meyerbeer e Halvy: Je reviendrai quand les
Juifs auront fini leur Sabbath. Mas no era este o motivo profundo. Com a queda da
sociedade da Restaurao, em julho de 1830, a misso de Rossini estava cumprida.
Sabe-se que Stendhal, no seu entusiasmo, confundiu Rossini e Mozart, colocando-os
na mesma altura; opinio que o grande pessimista Schopenhauer tambm assinaria.
Ainda h, ocasionalmente, quem caia na mesma confuso de valores. Mozart
aristocrtico; em comparao com ele, Rossini plebeu. Contudo, um plebeu que
serve a uma aristocracia, embora fosse a aristocracia decadente da Restaurao; aquela
que Stendhal descreveu na Chartreuse de Parme. Tambm gostava de Rossini a
1

H. S. Edwards, Rossini and his School, Londres, 1881. H. de Curzon, Rossini, Paris, 1920. G.
Radiciotti, Rossini, 3 vols., Tivoli, 19271928.

burguesia nova, que se esforava em imitar os costumes aristocrticos; imitao que


um dos elementos constitutivos da mentalidade romntica. O classicismo j pertence ao
passado. No h em Rossini, que esqueceu seus comeos haydnianos, nenhum trao
da msica clssica vienense. Sua msica no trabalhada; inspirao simplesmente
notada. brilhante, mas sem nenhuma seriedade moral, sem ambio artstica. O
compositor procura o ponto de menor resistncia do pblico, explorando-o com
facilidade. , sobretudo, um grande autor cmico.
Uma pera-cmica, o Barbiere di Siviglia (1816), seu maior ttulo de glria: a
apoteose jocosa da Italia piccola, humilhada pelos dominadores estrangeiros, que, no
podendo defender-se, pelo menos zomba dos outros. msica de uma verve indita,
nos pizzicati e nos famosos crescendi; simbolizando musicalmente os gestos dos
cantores que, sendo italianos, so atores natos. a mais operstica de todas as peras;
a obra-prima da msica de facilidade. De inspirao semelhante so a Italiana in Algeri
(1813), Cenerentola (1817) e La gazza ladra (1817). Todas elas foram sucessos
internacionais to grandes como as peras srias de Rossini: Tancredi (1813), Otello
(1816), Mos in Egitto (1818), Semiramide (1823), das quais hoje se conhecem s os
nomes e, quando muito, as aberturas, cheias de esprit e animao exatamente no
mesmo estilo das aberturas de peras-cmicas. Rossini parece sempre autor cmico,
mesmo quando o enredo trgico.
Quando Beethoven, em 1824, recebeu em Viena a visita de Rossini, pediu-lhe que
escrevesse mais Barbieres e mais outros Barbieres; pois para a pera sria, seu talento
no presta. A segunda metade do sculo XIX assinou essa opinio severa. Mas hoje se
comea a pensar de maneira diferente. Quando Tancredi, esquecido durante um sculo,
foi representado em Florena, em 1952, a crtica italiana verificou, com surpresa, que
ainda h nessa obra algo da nobreza clssica do sculo XVIII; tese que fica sujeita a
discusso. Durante mais de um sculo no se compreendeu o que os contemporneos
admiravam to fanaticamente na Preghiera (Dal tuo stellato soglio), que a grande ria
de Mos in Egitto; hoje, depois da reprise dessa pera em Npoles, em 1956, sentimos
melhor, embora sem entusiasmo exagerado, o valor dessa tentativa de transplantar para
o palco certos elementos de oratrio bblico. Assim com em La Donna del Lago (1819)
Rossini fez uma primeira e tmida tentativa de transplantar para o palco da pera o
romantismo de Walter Scott. Resta Guillaume Tell (1829): a primeira grande pera de
enredo histrico ou pseudo-histrico, antecipando diretamente, distncia de poucos
anos, a grande pera de Meyerbeer e Halvy. Mais uma vez, a pice de rsistance a
brilhante abertura, o pedao mais srio de msica que Rossini escreveu. Mas as
representaes da pera inteira, embora hoje em dia j menos freqentes, ainda
permitem verificar a presena dos mesmo valores em vrios outros trechos. H em
Guillaume Tell um sopro de ar novo, com de plein air das montanhas suas: na poca
da Restaurao, algo que anuncia a regenerao social e moral do Risorgimento, pelo
qual a humilhada Italia piccola se tonar a Italia liberta. Contudo, Rossini no foi artista
bastante srio para continuar nesse caminho. Calou-se. Seu Stabat Mater, de 1832, que
ainda se canta, embora raramente, na Inglaterra, uma obra frvola, de mero bel canto.
Quem lembra os raros momentos srios de Rossini Vincenzo BELLINI (1801
1835)1, que no pode ser considerado seu rival; sua arte antes um plo oposto ou um
ponto muito diverso dentro da nova pera italiana. Quatro peras de Bellini sobrevivem,
embora sejam representadas com freqncia diferente. J voltam raramente ao palco I
1

A. Amore, Vincenzo Bellini, 2 vols., Catnia, 18921894. I. Pizzetti, La Musica di Vincenzo Bellini,
Milo, 1916. A. Fraccaroli, Bellini, Milo, 1942.

Montecchi e i Capuleti (1830) e I Puritani (1835); algumas rias, pelo menos, pertencem
ao repertrio dos cantores de concerto. Na Itlia ainda gostam muito de Sonnambula
(1831). Mas a obra-prima de Bellini, com lugar garantido no repertrio, Norma (1831);
sobrevive nela algo da severa grandeza romana de Spontini; h nela algo do mesmo
patriotismo liberal, como no Guillaume Tell, de Rossini; e a pera italiana mais
ricamente meldica antes de Verdi. A diferena , porm, grande: em vez dos grandes
efeitos dramticos, predomina em Norma o lirismo mais puro e algo simples. Bellini,
apesar de ter estudado msica, parece ignorar os elementos da profisso musical. Seu
acompanhamento orquestral de um simplismo desconcertante. No existe, para ele, a
harmonia. tudo se reduz melodia cantada. o compositor mais mondico de todos os
tempos. Mas sua melodia, que parece surgir espontaneamente das palavras, de rara
nobreza. teve influncia decisiva em Chopin; e isto , ao lado de Norma, o maior ttulo de
glria de Bellini, que morreu cedo, talvez antes de ter dado o que poderia dar.
Rival e sucessor de Rossini foi Gaetano DONIZETTI (17971848)1, que depois de
uma vida cheia de sucessos retumbantes submergiu na noite da loucura. Costumava
escrever trs ou quatro peras por ano, com a maior facilidade, mas naturalmente sem
poder evitar as frases triviais e a repetio de truques bem-sucedidos. um sub-Rossini,
que conseguiu melhor adaptar-se ao ambiente francs. La fille du rgiment (1840)
continua at hoje a ser representada nos teatros da provncia francesa. Estranhamente,
esse homem da rotina acertou, uma ou outra vez, o tom trgico. Lucia di Lammermoor
(1835) no s oportunidade para uma cantora brilhar, como se costuma pensar; tem
realmente grandes momentos dramticos. Tambm a esquecida Anna Bolena (1831) foi
em 1956 revivificada com sucesso nos Estados Unidos e, depois, em Milo. Contudo,
Donizetti melhor nas suas excelentes peras-cmicas, LElisire damore (1832) e Don
Pasquale (1843), antecipaes da grande opereta de Offenbach.
A OPRA COMIQUE
Uma das alegres guerras de teatro na Paris do sculo XVIII foi aquela entre os
buffonistes, admiradores da opera buffa italiana, e os antibuffonistes, em torno da Serva
padrona de Pergolese. A traduo do libreto e a adaptao por Bauron decidiu, em
1754, a guerra a favor da Servante matresse. So estas as origens italianas da opra
comique, gnero to tipicamente parisiense.
Interveio, depois, o sentimentalismo pr-romntico, de modo que j mal se nota a
origem pergolesiana do teatro de Andr Ernest Modeste GRTRY (17421813) 2, belga
de nascimento e parisiense por adoo. Foi o msico da moda nos tempos da rainha
Maria Antonieta e de Napoleo; a gente cantava suas melodias nos sales e na rua.
Grande melodista e grande oportunista, que soube adaptar-se a tudo, inclusive s
tempestades revolucionrias: em sua Rosire rpublicaine (1793) vem, depois de uma
Gavotte gracieuse, bem Rococ, uma Romance pr-romanticamente sentimental; e
enfim uma Danse gnrale, terminada com a Carmagnole, o canto mais feroz dos
jacobinos. Das obras de Grtry, s Richard Coeur de Lion (1784) sobreviveu durante
muitos decnios no palco. Hoje se atribui grande importncia histrica a esse msico de
transio, objeto de muitos estudos musicolgicos.
1

G. Donati Petteni, Gaetano Donizetti, Milo, 1930. H. Weinstock, Donizetti and the World of
Opera, Londres, 1964.
2
E. Closson, Andr Ernest Modest Grtry, Paris, 1920. J. Bruyt, Grtry, Paris, 1934. S. Clecx,
Grtry, Bruxelas, 1944.

A pera comique o gnero musical prprio do primeiro romantismo francs; ou


antes, daquilo que os habitus e os crticos dos teatros parisienses de 1820 imaginavam
ser o romantismo. O nvel da cultura musical, na Frana da Restaurao e da Monarquia
de Julho, era baixo. At Stendhal, apesar de sua fina sensibilidade musical, envolveu-se
em confuses deplorveis entre Cimarosa, Mozart e Rossini. No se admitia outra
msica seno a de teatro. Balzac achava Rossini superior a Beethoven e Meyerbeer
superior a Mozart. Gautier s quis ouvir marchas militares; o que no o impediu de
exercer as funes de crtico musical. Da crtica especializada da poca, dos CastilBlaze e Ftis, melhor no falar.
Nesse ambiente antimusical parecia um deus, quase um Mozart, o amvel Franois
Adrien BOIELDIEU (17751834), bonhomme e improvisador de melodias bonitas. La
dame blanche (1825) quase uma obra-prima dentro dos limites estreitos do gnero da
opra comique, e sobrevive at hoje. Tambm h coisas graciosas e engraadas em Le
Calife de Bagdad (1800) e Le petit chaperon rouge (1816). A fama de Boildieu foi
internacional em seu tempo. E.T.A. Hoffmann e at Mendelssohn e Schopenhauer o
admiravam. Mas falar em Mozart francs exagero burlesco.
[...]
A PERA ROMNTICA ALEM: WEBER
At o fim do sculo XVIII, a msica foi arte cosmopolita, para a qual contriburam
quase exclusivamente trs naes: os italianos, os alemes e os franceses. O
romantismo quebrou esse bom entendimento europeu. Iniciaram-se as dissenes
nacionais. A competio pacfica transforma-se em rivalidade apaixonada, s vezes
venenosa. Os alemes, que j tinham conquistado a hegemonia no setor da msica
instrumental, no suportam mais o predomnio dos italianos em seus teatros de pera.
Os compositores alemes rejeitam, indignados, os libretos em lngua italiana, que Mozart
ainda preferira. Procuram criar uma arte especificamente alem no palco de pera.
Entusiasmaram-se pelo folclore, pelas lendas e supersties populares, pela Idade
Mdia. Eis o mundo teatral de Weber.
Carl Maria von WEBER (17861826)1 no parecia destinado para esse papel. Filho de
um aristocrata decado a empresrio teatral e jogador profissional, levou na mocidade a
vida dissoluta de um aventureiro do sculo XVIII. Mas recebeu slida educao musical.
As guerras contra Napoleo, em 1813, converteram-no ao nacionalismo alemo. Como
diretor da pera em Dresden conseguiu expulsar os italianos. S durante pouco tempo
gozou a glria internacional das suas peras. Morreu cedo, tuberculoso.
Foi, por ndole, aristocrata que assim como tantos outros de sua classe fizeram no
sculo XVIII se curvou para tomar contato com o povo. O romantismo indicou-lhe o
caminho para tanto. Primeiro, foi pr-romntico sentimental, em lieds anteriores
criao do verdadeiro gnero por Schubert, hoje esquecidos. Superou o sentimentalismo
pr-romntico, em lieds anteriores criao do verdadeiro gnero por Schubert, hoje
esquecidos. Superou o sentimentalismo pr-romntico pelo lan herico do patriotismo
alemo, antinapolenico, para o qual contribuiu com coros blicos. Algo daquele lan
tambm inspira o Konzertstueck em f menor (1821), brilhante pea para piano e
orquestra, que ainda pertence firmemente ao repertrio pianstico. A Aufforderung zum
1

H. W. Waltershause, Der Freischuetz. Ein Versuch ueber die Musikalische Romantik, Leipzig,
1920. A. Coeuroy, Weber, Paris, 1925. J. Kapp, Weber, Berlim, 1931. E. Kroll, Carl Maria von
Weber, Potsdam, 1934. H. J. Moser, Weber, Kassel, 1941 (2a. ed., 1955).

Tanz (Convite Dana, 1819) j uma obra bem nacional: pois a valsa, que ento se
tornou moda, passava por dana tipicamente alem. A melodia to habilmente
inventada que parece cano popular; e voltou a ser cano popular.
Weber foi compositor muito verstil. Escreveu uma Missa em mi bemol maior, de boa
substncia musical; e muita msica instrumental de valor permanente: uma das Sonatas
para piano, em r menor, o belo Quinteto para clarinete e cordas em si bemol maior, o
brilhante Concerto para clarinete e orquestra em si beml maior, Op.71 sobrevivem.
Como Mendelssohn, insuflou esprito romntico s formas do classicismo vienense. S
no teatro no teve sorte durante muito tempo: a forma da pera, composta de recitativos,
rias e coros parecia resistir tentativa de us-la para propagar o romantismo. S
conseguiu isso no Freischuetz (1821), que uma pera de tipo italiano, com rias,
duetos, etc.; mas o enredo e as melodia so inconfundivelmente alemes: a
descoberta da natureza, da misteriosa floresta noturna, da vida alegre e perigosa doos
caadores, das supersties populares, do sentimentalismo do lar alemo. O sucesso foi
fulminante. A abertura passou a ser tocada pelos realejos. O coro final cantava-se nas
ruas. A pera, que at hoje a mais representada na Alemanha, conquistou o mundo
inteiro, de Londres e Petesburgo, e at os palcos de Paris e Nova Iorque. Mas Weber,
artista consciente, no aproveitou o sucesso para repeti-lo com enredo semelhante. Em
Euryanthe (1823) procurou o romntico mundo medieval; e fez uma tentativa de abolir a
separao rgida dos nmeros (rias, duetos, coros, etc.), escrevendo cenas
musicalemente ininterruptas. A obra cuja sobrevivncia foi prejudicada pelo libreto
confuso, uma antecipao de Lohengrin e do drama musical wagneriano. Mais um
passo para o terreno novo foi Oberon (1826), com seus sons inditos, ecos do Oriente
fantstico e do pas das fadas. Foi sua ltima obra, antes de o consumir a doena fatal.
[...]
Arte to original e consumada at a perfeio no podia ser imitada. Mas no convm
confundir com os muitos weberianos medocres e fracassados o slido Heinrich
MARSCHNER (17951861). Sua pera fantstica Der Vampir (1828) tem considervel
falor musical; foi desenterrada e arranjada para o palco moderno, em nosso tempo, por
Pfitzner, o ltimo romntico alemo. De importncia histrica outra pera de
Marschner: Hans Heiling (1833); pois teve influncia notvel no libreto e na msica do
Fliegender Hollaender (Navio Fantasma) de Wagner, que ser o herdeiro da pera
romntica alem.
OS PRIMEIROS NACIONALISTAS: CHOPIN
Com a conquista do palco da pera, a msica alem, que j dispusera do quase
monoplio da msica instrumental, tinha a hegemonia musical na Europa. Apesar da
glria internacional de Rossini, nenhuma outra nao tinha o que opor aos Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber. Mas essa hegemonia j continha,
em si prpria, o germe da sua destruio. Pois fora conquistada, contra os italianos, pelo
forte destaque das qualidades tipicamente alems da msica alem. E outras naes
no tardaram em opor predominncia dos alemes suas prprias particularidades
nacionais, servindo-se para tanto do mesmo recurso: o romantismo como meio para
encontrar e descobrir a alma popular.
Desde que no sculo XVI os flamengos, os espanhis e os ingleses tinham deixado de
fazer contribuies prprias para a msica europia, esta fora quase exclusivamente
obra dos italianos, alemes e franceses. No comeo do sculo XIX, com o romantismo,

novos competidores aparecem: os escandinavos, os russos, os hngaros, os poloneses.


a primeira onda de nacionalismo musical percorrendo a Europa.
Weber tinha dado o exemplo. Cada nao pretende, ento, possuir seu prprio
Weber; algumas tambm fazem questo de ter um Mendelssohn. Assim os
dinamarqueses, cujo primeiro grande compositor instrumental Niels GADE (1817
1890), discpulo do mestre de Leipzig. Sua obra mais conhecida, tambm no estrangeiro,
foi a abertura Nachklaenge aus Ossian (Ecos de Ossian, 1891); o ttulo, em lngua
alem, bem significativo, pois Gade no se afasta do caminho do autor da abertura
Hbridas; e, apesar do colorido nrdico de sua msica, os dinamarqueses renegaram,
depois, esse mendelssohniano petrificado. Mas ficaram fiis a Friedrich Kuhlau (1786
1832), embora o compositor fosse de origem alem, porque tinha aproveitado, na sua
pera Elverhoej (1828), o tesouro meldico da cano popular dinamarquesa; o Weber
da Dinamarca. O Weber da Sucia foi Ivar HALLSTROEM (18261901), cuja pera
Bergtagna tambm se baseia no folclore nacional).
O Weber russo Mikhael Ivanovitch GLINKA (18041857)1; foi propriamente a msica
de Weber que lhe abriu os olhos, libertando-o, pelo menos em parte, do italianismo dos
seus comeos. Suas peras A Vida pelo Czar (1835) e Ruslan e Ludmila (1842), com
seus enredos nacionais, suas danas e coros populares, so o prtico da histria da
msica russa. E no foi uma russificao superficial. Glinka no se limitou a empregar
motivos russos e ritmos russos. Tambm deixou, pelo menos s vezes, de pensar
musicalmente nos termos do sistema tonal ocidental, de Bach e Rameau, voltando-se
para os modos da velha msica sacra eslava. Pois isso no se imps aos estrangeiros,
que o achavam em parte italianizante, em parte esquisito. S os prprios russos sabem
plenamente apreciar-lhe o gnio: no se cansam, at hoje, de ouvir A Vida pelo Czar,
representada na Rssia atual sob o ttulo Ivan Sussanin (nome do personagem
principal), e os muitos lieds e baladas de Glinka, das quais Chaliapine foi intrprete
exmio. A descoberta da diferena essencial entre o modo ocidental e o modo russo
tambm abriu ao compositor os ouvidos para outros modos no-ocidentais. Na pea
sinfnica Jota Aragonese (1845), fruto de uma viagem para a pennsula ibrica,
descobriu o modo espanhol; e na pea sinfnica Kamarinskaja (1848) descobriu o
modo polons. Seus patrcios no se contentam com consider-lo como o Weber de
sua ptria. Tchaikovsky chamou-o de Mozart russo ou melhor, Haydn russo. Quanto
posio histrica dentro da msica russa, a comparao a Haydn pode estar certa;
quanto valorizao que a comparao encerra, preciso deixar aos russos a
responsabilidade.
Na Hungria fundou Franz ERKEL (18101893) a pera nacional, de base folclrica:
Hunydy Lszl (1844) e Bankbn (1861). O tipo formal dessas peras ainda , como
em Weber, o italiano. Vale a mesma observao para o Weber da Polnia, Stanislaw
MONIUSZKO (18191872)2, autor da pera Halka (1847). natural que essas naes
mantenham no repertria obras que so relquias do passado musical nacional. Mas
igualmente compreensvel que essas peras no encontrem ressonncia em outros
pases, onde continuam mal conhecidas. Pode-se, em geral, afirmar, que nenhum
compositor dessa primeira onda romntico-nacionalista conquistou a Europa: nem Gade
nem Kuhlau nem Hallstroem nem Erkel nem Moniuszko nem sequer o genial Glinka. A
vitria internacional ficou reservada ao gnio de um nacionalista ocidentalizado: a
1

M. D. Calvocoressi, Glinka, Paris, 1913. B. Dobrokhotov e outros, Mikhael Ivanovitch Glinka,


Moscou, 1958.
2
W. Rudzinski, Moniuszko, Varsvia, 1962.

Chopin.
[...]
Frdric CHOPIN (18101849)1 nasceu em Zelazowa-Wola, perto de Varsvia, filho
de um francs natural de Nancy, e de me polonesa. Sua vida um romance
melanclico. Menino prodgio no piano, resolveu ir para a Europa ocidental, para
aperfeioar-se; saiu de Varsvia em 1830, pouco antes de rebentar a revoluo
aristocrtico-liberal cujo fracasso fortalecer o domnio do czar russo na Polnia,
inundando a Europa de refugiados e emigrantes poloneses. Saindo antes, Chopin no
chegou, portanto, a participar do levante patritico; a Polnia, para a qual no voltou em
vida, no ser para ele um dolo de paixo poltica, mas uma recordao nostlgica:
romantismo moderadamente nacionalista. O jovem pianista teve os primeiros sucessos
em Viena. Fixou-se em Paris, onde a sociedade aristocrtica e os crculos intelectuais
lhe abriram largamente as portas. Perante essa audincia seleta costumava tocar; nunca
foi virtuose das grandes salas de concerto, para pblico annimo. Depois: as relaes
com a grande escritora George Sand; a tuberculose; o tempo passado em Palma, na ilha
de Maiorca, na esperana v de recuperar a sade; o rompimento com a amiga instvel;
a fuga, da Revoluo de 1848, para Londres; a volta e a morte solitria em Paris. Seus
restos mortais foram sepultados no Cemitrio Pre Lachaise, em Paris; s o corao do
artista encontrou, trasladado, o ltimo repouso na catedral de Varsvia.
A simpatia geral da Europa toda, hostil ao czarismo russo, para com os refugiados
poloneses, essa polonifilia dos anos de 1830 facilitou a entrada de Chopin para o
mundo ocidental. Mas tambm lhe inspirou o aproveitamento das recordaes da ptria
longnqua e perdida: o elemento nacional na sua msica. No satisfeitos com isso,
alguns historiadores poloneses, muito nacionalistas, tentaram demonstrar que o pai de
Chopin, embora natural de Nancy, tambm teria sido de origem polonesa. No crvel e
no importa. Chopin foi polons de nascimento e de inspirao; j era artista feito, artista
polons, quando chegou a Paris; mas tornou-se francs pela cultura e pelo ambiente.
Sua polonidade est sendo um pouco exagerada. A musicloga polonesa
Windakiweiczewa, testemunha insuspeita, admite, ao lado do melodismo folclrico, mais
outras influncias, das quais a da linha meldica de Bellini a mais importante. O pensar
sempre na Polnia pode ter inspirado muitas obras de Chopin. Concertos, sonatas,
estudos, preldios, noturnos. Mas especificamente polonesa sua msica s quando o
compositor escolheu ritmos nacionais: as polonesas, das quais a mais famosa a
herica em l maior (Polonaise militaire, op. 40); as mazurcas; e as valsas; mas nestas
ltimas j inconfundvel um elemento de elegncia parisiense. As polonesas, mazurcas
e valsas de Chopin so, talvez, suas obras mais divulgadas; mina inesgotvel para os
pianistas.
A limitao de Chopin s formas pequenas parece trao caracterstico do seu
romantismo. Mas essa afirmao precisa ser desenvolvida e, em parte, retificada. A
averso de Chopin contra a sonata-forma, ou antes sua incapacidade de manej-la bem,
tem motivos mais profundos e diversos. No gostava de Beethoven, talvez porque a
1

J. Huneker, Chopin, the Man and his Music, Londres, 1900. H. Leichtentritt, Chopin, Berlim, 1905.
A. Weissmann, Chopin, 2a. ed., Berlim, 1923. H. Windakewiczewa, Os Prottipos da Melodia
Chopiniana na Msica Popular Polonesa. Cracvia, 1926 (em lngua polonesa). G. de Pourtals,
Frdric Chopin, Paris, 1927. E. Jachimecki, Frdric Chopin, Cracvia, 1927. Traduo francesa,
Paris, 1930. P. Egert, Chopin, Potsdam, 1936. G. Abraham, Chopins Musical Style, Oxford, 1939.
C. Wieraynski, The Life and Death of Chopin, Nova Iorque, 1949. J. M. Grenier, Chopin, Paris,
1964.

msica dele lhe parecia democrtica e barulhenta demais. Mas amava o aristocrtico
Mozart. E seu po de todos os dias foi o Cravo Bem Temperado de Bach, os preldios
e fugas que so anteriores sonata-forma, mas tm muita forma. Chopin mais
clssico do que se pensa, embora no no sentido do classicismo vienense. E a
preferncia pelas melodias de Bellini fortalece a impresso de um gnio menos eslavonrdico do que latino-mediterrneo.
Bach-Mozart-Bellini; e Field; e o romantismo francs; e, sobretudo, Oginski e a
Polnia: no entanto, Chopin no ecltico. Sua arte altamente pessoal. A
personalidade artstica desse homem fraco e tuberculoso era to forte que tudo em que
tocou se tornou inconfundivelmente seu. O encanto pessoal da sua arte enobrece os
brilhantismos virtuossticos. Os ornamentos e arabescos que nas obras de outros s
servem para exibio das artes dos dedos, em Chopin tornam-se essenciais,
indispensveis e como animados. Chopin criou um novo estilo pianstico. As formas
clssicas, a sonata, o concerto, no se prestavam bem para servir manifestao
desse seu estilo. E com elas, o compositor teve menos sorte. Os Concertos para piano e
orquestra em mi menor (1830) e em f menor (1829) tm lugar permanente no
repertrio, pela beleza encantadora das melodias (sobretudo do Concerto em mi menor,
fortemente eslavo) e pelo brilho virtuosstico que os torna indispensveis aos pianistas;
mas ningum os compararia aos grandes concertos de Mozart e Beethoven. Tambm a
Sonata em si bemol menor (1839), com a famosssima marcha fnebre como movimento
lento, menos uma sonata em sentido beethoveniano do que uma coleo de trechos
gloriosos. A Fantasia em f menor op. 49 (1842) j foi chamada, pelo entusiasta
americano Huneker, de a maior obra pianstica depois de Beethoven; e a riqueza
musical da obra realmente espantosa; mas a anlise formal implacvel tem
demonstrado, mesmo nessa forma livre da fantasia, certas incoerncias e fendas. O
verdadeiro reino de Chopin so as curtas peas poticas.
[...]
Fragmentos isolados desse universo pianstico de Chopin so os Prludes Op.28
(1839), expresses de um pessimismo desolado, esboos de idias que o desespero ou
o cansao no permitiram realizar. Foi a primeira vez que um compositor ofereceu,
assim, ao pblico, uma vista para o seu foro ntimo. A msica conquistara mais um
terreno da poesia lrica.
Algumas poucas obras de Chopin levam apelidos, dados por admiradores ou pelos
editores. Mas em geral no tm, como as de Schumann e Debussy, ttulos poticos. So
msica absoluta que apenas insinua estados de alma lricos, algo parecidos com os que
produz a leitura da poesia de Shelley. arte para gente emocionalmente madura. Mas
acontece que as obras de Chopin so colocadas, cedo, nas mos de adolescentes para
fins didticos ou para exibio em concertos de alunos. claro que a mocidade no
capaz de entend-las bem; aos novos a maturidade emocional do compositor afigura-se
envelhecimento antes do tempo: doena e decadncia. Idia errada para a qual
contribuem as biografias romanceadas. H um gro de verdade nesse erro. Um
conterrneo do mestre, o grande escritor polons Prybyszewsky, conhecedor da
psicologia moderna, falou a propsito de Chopin em psicologia da alma histrica; em
anemia e pele transparente da mo, deixando ver as veias mais finas; em
nervosismo dos requintados que morrem cedo; em sensibilidade patologicamente
irritada; em angstias de agonia. O decadentismo de Chopin um fato
psicofisiolgico. Mas no um argumento contra sua arte. O romantismo de Chopin foi
exagerado; mas no convm negar o carter feminino da sua sensibilidade artstica.
Errado o conceito da msica chopiniana como msica de salo da alta sociedade;

mas verdade que s aquele alta sociedade foi, ento, capaz de apreciar a gaya
scienza desse troubadour do piano. Enfim, todo o esnobismo em torno de Chopin e a
imensa popularidade de certas obras suas entre os musicalmente menos educados no
tm nada que ver com os valores em causa. Estamos diante do fato estranho, talvez
nico, do entusiasmo popular por uma arte altamente esotrica.
GRANDE PERA

GRANDE OPERETA

Paris , entre 1830 e 1870, a capital da burguesia europia. Enrichissez-vous,


messieurs, o lema da Monarquia de Julho, do juste milieu; a ditadura de Napoleo III
acrescentar o fausto de uma corte imperial, freqentada por brasseurs daffaires e
negocistas. Essa classe no conhece a arte seno como divertimento e ostentao. A
nica espcie de msica que admite a pera, qual todas as outras artes ficam
subordinadas. A grande pera1, de Meyerbeer, Halvy e outros, um
Gesamtkunstwerk (obra de arte total) exatamente no sentido em que o maior inimigo
do gnero parisiense, Wagner, definir sua prpria arte: a colaborao dos msicos, dos
cantores e atores, dos bailarinos e bailarinas e dos cengrafos com o diretor de cena a
cujo servio esto. Essa idia de Wagner especificamente romntica: no incio do
sculo XIX, a esttica romntica j preconizara a confuso intencional e colaborao de
todas as artes; um E.T.A. Hoffman antecipa, teoricamente, as exigncias de Wagner. A
grande pera francesa tambm arte romntica. Pois na capital cosmopolita na qual
confluram todas as tendncias polticas, sociais e espirituais da poca, no podia faltar
o romantismo. Mas um romantismo falsificado, que no acredita em espectros nem na
Idade Mdia nem na prpria histria: explora-os apenas como decorao de teatro.
Prefere enredos histricos porque fornecem oportunidade para apresentar no palco
bacanais romanas, procisses catlicas, coroaes de reis e tumultos populares. A
substncia musical fica reduzida a uma grande cena de amor (dueto), uma orao na
hora do perigo, uma ria de brinde e muito barulho da orquestra. O efeito controlado
pelo homem da bilheteria.
Os fundamentos da grande pera, lanara-os Spontini. Os primeiros exemplos, ainda
modestos, do gnero, so, em 1828, a Muette de Portici, de Auber e, em 1829,
Guillaume Tell, de Rossini. Enfim, veio Meyerbeer.
Giacomo MEYERBEER (17911864)2 chamava-se, inicialmente, Jacob Liebmann
Beer e era filho de um banqueiro israelita de Berlim; acrescentou o Meyer ao seu nome
para homenagear a memria de um tio que lhe deixara grande fortuna. Depois de ter
recebido slida educao musical, foi para a Itlia onde Rossini o entusiasmou; foi ento
que, mudando de estilo, tambm italianizou o prenome, passando a chamar-se
Giacomo. Teve sucesso com peras italianas. Venceu em Paris, em 1831, com Robert
le Diable. Depois, em 1836, conquistou com Les Huguenots o lugar do maior compositor
de peras do seu tempo. Foi alvo de honrarias extraordinrias em Paris e em Berlim.
Trabalhando muito devagar, s obteve o prximo sucesso com Le Prophte, em 1849.
LAfricaine (1864) foi representada postumamente.
A crtica contempornea, entusiasmada, acreditava ver na arte de Meyerbeer a
sntese da harmonia alem, da melodia italiana e dos ritmos franceses. Nossos
ceticismo de hoje s percebe, naquelas obras, a confuso intencional de todos os estilos
1

W. L. Crosten, French Grand Opera, Nova Iorque, 1948.


H. Abert, Meyerbeer, Leipzig, 1918. I. Dauriac, Meyerbeer, 2a. ed., Paris, 1930. J. Kapp,
Meyerbeer, 2a. ed., Stuttgart, 1932.
2

para obter o mximo efeito teatral. certo que todo dramaturgo, todo compositor de
peras pretende conseguir efeitos de cena; legtimo. Mas Meyerbeer sacrificou
exigncia do efeito as da prpria arte musical que ele, msico de grande talento e bemformado, conhecia perfeitamente. No acreditava em nada seno nas palmas do pblico,
que significavam vitrias de bilheteria. Tambm sua famosa meticulosidade na
elaborao das obras e na mise-en-scne s serviram para aquele fim: garantir o
sucesso. Este foi, afinal, resultado de uma colaborao, de um coletivo, como se diria
hoje: o prprio Meyerbeer; seu libretista, o verstil Scribe; Vron, o diretor da pera,
grande industrial e comerciante do ramo teatro, que j foi definido como personagem
de romance de Balzac; o famoso Auguste, o chefe da claque.
O sucesso imenso e internacional dessa empresa no podia deixar de provocar a
reao irritada de todos os que serviam arte sria. Mendelssohn ficou frio. Berlioz
hostilizou o operista. Schumann combateu-o francamente. Wagner acrescentou aos
argumentos dos outros o anti-semitismo e viveu bastante para ver ainda a rpida
decadncia da glria de Meyerbeer, que hoje uma celebridade morta. Robert le Diable,
adaptao dos frissons do Freischuetz a uma lenda medieval artificialmente inventada,
coisa involuntariamente burlesca; se ainda fosse possvel apresentar hoje essa obra,
que entusiasmava e sacudia profundamente nossos avs, ela provocaria gargalhadas.
Le Prophte e LAfricaine ficaram no repertrio at por volta de 1910 ou 1920; hoje,
ningum j pensa neles. Enfim, Les Huguenots, a obra-prima, tambm desapareceu.
No foi Wagner quem matou essas obras; foi o tempo. Mas esse fato incontestvel
manda apreciar Meyerbeer como fenmeno histrico; e ento, sua importncia revela-se
bastante grande, sobretudo quanto aos progressos que realizou na orquestrao e na
encenao; progressos de que o prprio Wagner se serviu generosamente. H
possibilidade de ressurreio? Robert le Diable certamente no voltar nunca mais. Le
Prophte teve uma reprise isolada em Zurique. Da Africaine sobrevivem certas rias, de
nobre linha meldica, no repertrio dos cantores e cantores de concerto; as
representaes em Aqisgrano e Munique (1962) foram bem recebidas. Mas, antes de
tudo, pode-se defender Les Huguenots, obra em que h cenas de notvel valor musical,
especialmente no quarto ato. No Scala de Milo, em 1962, e em Hamburgo a velha
pera teve sucesso retumbante que j foi interpretado como comeo de uma
renascena de Meyerbeer.
Entre os rivais de Meyerbeer encontraremos o prprio Wagner, mas s foi no incio,
quando escreveu Rienzi. O outro nome clebre do gnero Jacques-Fromental-Elie
HALVY (17991862): La Juive (1835) manteve-se por mais tempo no repertrio que as
obras de Meyerbeer; tem certas qualidades musicais e maiores defeitos dramatrgicos;
tambm hoje mera recordao dos habitus da pera.
A pardia alegre da grande pera parisiense a opereta parisience de Jacques
OFFENBACH (18191880)1. Filho de um rabino ou cantor da sinagoga de Colnia, levou
para Paris as recordaes do famoso carnaval da sua cidade natal. Como compositor do
Teatro das Folies-Bergres dominou a vida musical mundana e demi-mondaine da
capital de Napoleo III. Depois de 1870, em ambiente radicalmente diferente viveu em
solido dolorosa, trabalhando na sua obra sria, na pera Contes dHoffman, cuja
representao no chegou a ver.
[...]
Do gnio singular de Offenbach no sobreviveu nada na opereta parisiense de tempos
1

P. Bekker, Jacques Offenbach, Berlim, 1909. A Henseler, Jacques Offenbach, Berlim, 1930. S.
Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Amsterd, 1948.

posteriores. Muito menos ainda na opereta vienense, que gnero diferente, sem
inteno satrica, sem esprito de pardia; seu absurdo incontestvel, mas no
divino. So pequenas obras bem-humoradas, com uma dose de sentimentalismo. A
variedade rtmica singularmente reduzida: s h uma valsa, e um pouco, a polca. Autor
de inmeras valsas mundialmente famosas foi Johann STRAUSS, filho (18251899) 1,
descendente de uma dinastia de valsistas. E colees de valsas bem-trabalhadas, com
algumas boas rias no meio, so suas operetas, das quais Die Fledermaus (O Morcego,
1874) a mais conhecida. So, alis, elaboradas com muita cincia musical e bom
gosto; basta dizer que o severo Brahms admirava o rei da valsa.
Mas no convm falar dos sucessores, nem dos Supp e Milloecker nem, depois, dos
Lehar, Oskar Strauss, Eysler etc. Assim como h livros que esto hors de la littrature,
assim essa indstria de operetas vienenses est hors de la musique.
ALTO ROMANTISMO FRANCS: BERLIOZ
O ambiente parisiense, em 1830 e 1870, foi quase hostil msica sria 2. Literatos e
crticos revelaram ignorncia espantosa do assunto. Com exceo dos crculos limitados
que freqentaram os concertos Habeneck, no se admitiu outra msica seno a
dramtica, a pera; e mesmo na pera, o pblico e os crticos eram sensveis menor
interveno do elemento sinfnico: at um Gounod foi hostilizado como sinfoniste e
adepto de germanismos nebulosos. Os deuses do dia eram, alm do judeu prussiano
Meyerbeer, o ligeiro Auber e o frvolo Adolphe Adam. Nesse ambiente, a vida de Hector
Berlioz no podia deixar de transformar-se numa sucesso de derrotas, humilhaes e
misrias; embora admitindo-se que as extravagncias do homem contriburam muito
para isso. No entanto a observao de Ren Dusmenil no meio de um
romantismo falso e falsificado foi a obra de Berlioz o nico pendant, no setor da msica,
no setor da msica, digno da poesia de Hugo e da pintura de Delacroix. a forma
francesa do alto romantismo.
A vida de Hector BERLIOZ (18031869)3 foi um romance tempestuoso com desfecho
melanclico. Sempre foi rebelde contra o mundo que no o compreendia. A revolta j
comeou quando ele, descendente de uma famlia de mdicos e de juzes, escolheu a
profisso de msico. Depois, rebelou-se contra o ensino escolstico no conservatrio de
Paris, sob a ditadura de Cherubini. Rebelou-se contra os hbitos da vida musical
parisiense de ento, estreando com uma obra sinfnica, a Symphonie Phantastique: um
romance ertico em sons musicais, colossal declarao de amor atriz inglesa Harriet
Smithson, que, infelizmente, aceitou a proposta de casamento. Voltando de Roma, onde
desobedeceu disciplina da Acadmie de France na Villa Mdicis, casou com Harriet,
apesar de j saber que elle est une fille. Foi um desastre. A misria material permanente
foi pouco aliviada pelo emprego como crtico musical no Journal des Dbats, onde
Berlioz, eminente escritor e conhecedor da matria, estava obrigado a escrever sobre as
peras de Auber, Adam e Halvy, que detestava. As estrias das suas prprias obras
sempre foram desastrosas. Tendo escrito o Rquiem, Berlioz devia oferecer a obra,
sucessivamente e em vo, para os funerais de vrias personalidades at conseguir a
1

H.E. Jacob, Johann Strauss, Vater und Sohn, Bremen, 1960.


R. Dumesnil, La musique romantique franaise, Paris, 1944.
3
J. Tiersot, Hector Berlioz e la socit de son temps, 3 vols., Paris, 19031907. J. Kapp, Berlioz,
Berlim, 1917. A. Boschot, Hector Berlioz. Histoire dun romantique, 3 vols., 2a. ed., Paris, 1939. J.
Barzun, Berlioz and the Romantic Century, 2 vols., Londres, 1950.
2

execuo (Jai frapp beaucoup de tombes...). A execuo da obra sinfnica Romo et


Juliette foi um sucesso de estima; s rendeu 1.100 francos. Em 1846, o fracasso
completo do concerto em que foi executada La damnation de Faust, acabou com a
carreira musical de Berlioz em Paris. Desde ento, dedicou-se vida de regente viajante
de orquestra no estrangeiro, na Alemanha e na Rssia, sempre acompanhado pela
amante, a cantora medocre Marie Recio que lhe amargurou a vida. No conseguia fazer
representar a grande pera Les Troyens. Liszt ajudara-o bastante; mas os sucessos de
Wagner fizeram empalidecer a estrela de Berlioz. Morreu na misria de sempre,
abandonado.
Berlioz s escreveu msica quando estimulado por impresses literrias; ele mesmo
foi grande escritor, um dos maiores crticos musicais de todos os tempos e espirituoso
cronista e memorialista. Mas seria precipitado concluir que tivesse sido mais literato que
compositor. Organizou suas obras sinfnicas como ilustraes musicais de enredos
literrios (msica de programa); mas no deixaram, por isso, de ter valor como msica
absoluta.
A Symphonie Fantastique (1830), romance musical alta e fantasticamente romntico,
tem os defeitos, mas tambm a energia e frescura juvenil de uma obra de mocidade.
desigual: s o movimento lento, a Cena nos Campos, satisfaz a todas as exigncias; a
Marcha ao Patbulo, que j foi muito censurada como atentado ao bom gosto, uma
combinao, nica na literatura musical, do realismo mais crasso e de atmosfera de
sonho, de pesadelo. A sinfonia Harold in Italie (1834), inspirada pelas recordaes da
viagem na Itlia, passa por ser sua obra melhor equilibrada; mas mais pitoresca que
potica. Romo et Juliette (1839), grande sinfonia de programa com coros, muito
desigual: o scherzo Reine Mab e a cena de amor so altamente poticos; outros trechos
so desagradavelmente opersticos. A obra-prima de Berlioz a cantata cnica La
damnation de Faust (1846), destinada para a sala de concertos, mas que tambm pode
ser representada no palco. No se deve pensar no Faust de Goethe; o compositor tirou
do drama, arbitrariamente, um grupo de cenas, misturando-as, mais arbitrariamente,
com elementos totalmente alheios (como a orquestrao da marcha hngara de
Rkoczy). Mas uma cena como Caverna e Floresta grande poesia musical, digna do
poema de Goethe; e no s esta.
Berlioz grande, sobretudo, quando se pode apoiar num elevado texto potico. Falha,
porm, foi a prpria idia de transpor textos e enredos poticos para a msica orquestral
sem palavras: a idia da msica de programa. A arte musical no capaz de pintar
situaes fsicas e acontecimentos dramticos. S pode acompanh-los de maneira
significativa. Um programa que explica ao pblico o que significa e representa a
msica, s uma muleta para os ouvintes sem musicalidade. Ilustrar, por meio de
golpes de tambor, o fato de algum bater porta, no uma idia musical. rudo. Mas
a prtica de Berlioz foi, felizmente, melhor que sua teoria. Na Symphonie Fantastique e
em Harold en Italie, as quatro ou cinco partes do programa correspondem exatamente
aos movimentos de uma sinfonia clssica, algo ampliada: em vez de destruir essa forma,
Berlioz unificou-a melhor, pelo emprego do mesmo motivo (ide fixe) ou dos mesmo
motivos em todos os movimentos. O julgamento sobre Berlioz no deve ser influenciado
pelo fetichismo da forma (Barzun). Embora partindo da sinfonia beethoveniana, Berlioz
enveredou pelo seu prprio caminho, sem querer resolver os problemas de outros, dos
adeptos da msica absoluta. Sua msica essencialmente dramtica. Berlioz odiava e
ignorava deliberadamente a polifonia, qualquer polifonia. Evita as dissonncias. Muitas
vezes, sua msica mais teatral do que estava nas suas intenes, contaminadas pelo
ambiente operstico.

Essa teatralidade perturbou seriamente as tentativas desse homem ctico e


profundamente arreligioso de escrever msica sacra. O Rquiem (1837) uma sinfonia
fnebre que abala os nervos dos ouvintes pelo barulho apocalptico de duas orquestras
enormes e quatro coros; nasceu dessa obra a fama de Berlioz de escrever para 500
executantes. Heine falou, a propsito do Rquiem, em monstros antediluvianos e
runas colossais de imprios esquecidos. A obra , com todos os seus defeitos, o ponto
mais alto do romantismo musical francs, que sempre foi grotescamente fantstico e
brutalmente realstico ao mesmo tempo; pensa-se nos romances de Victor Hugo.
[...]
Berlioz foi homem de muitas idias. Sua capacidade de inveno meldica
admirvel. Mas mais admirvel o aproveitamento dessas idias musicais na
instrumentao. Entre todos os compositores, grandes ou notveis, de todos os tempos
foi Berlioz o nico que no dominava o piano nem o violino nem qualquer outro
instrumento. Seu instrumento foi a orquestra inteira. Renovou ou antes revolucionou a
arte e a tcnica da instrumentao. A Marcha ao Patbulo na Symphonie Fantastique, a
procisso dos peregrinos em Harold en Italie, o scherzo Reine Mab e a cena noturna de
amor em Romo et Juliette, o Bailado das Slfides e o Minueto dos Fogos-Ftuos na
Damnation de Faust, as cenas da caa e da tempestade em Les Troyens Carthage
so peas magistrais de um dono soberano da orquestra. A esse respeito, Liszt,
Wagner, Richard Strauss e Rimsky-Korsakov so seus discpulos.
Berlioz foi um dos compositores que exerceram, em todo o sculo XIX, a mais vasta
influncia. Mas ficou isolado. Esse grande individualista no teve alunos nem discpulos.
ALTO ROMANTISMO ALEMO: SCHUMANN
Robert SCHUMANN (18101856)1: coloc-lo ao lado de Berlioz no um exerccio
historiogrfico. Personalidades e artistas dos menos parecidos tm, no entanto, muitos
pontos de contato. Schumann tambm foi grande escritor e eminente crtico musical.
Sua msica tambm se alimentava de estmulos literrios, embora nunca chegasse a
fazer msica de programa. Este e aquele foram homens fantsticos. A loucura, a cuja
beira Berlioz gostava de movimentar-se, como numa pose interessante, tornou-se no
caso de Schumann cruel realidade. So dois romnticos. Mas o romantismo de Berlioz
francs; o de Hugo, Lamartine, Delacroix. O romantismo de Schumann o de Jean
Paul, E.T.A. Hoffman, Eichendorff, Heine. Sua arte no s o ponto mais alto do
romantismo musical na Alemanha; o resumo e o fim do romantismo alemo em geral.
[...]
A obra de Schumann enorme. difcil orientar-se nela. A maior parte das obras
escritas depois de 1845 ou 1850 e so as mais numerosas no tem muito valor.
Exum-las s significa prejudicar a memria do compositor. O conhecido Concerto para
quatro trompas e orquestra em f maior (1849) fraco. O Concerto para violino e
orquestra, que dedicara, em 1853, ao grande violinista Joachim, foi por este
cuidadosamente escondido numa gavetal descendentes incompreensivos de Schumann
publicaram-no em nosso tempo, o que no acrescentou nada glria do autor. A
inspirao de Schumann est concentrada, principalmente, nas suas obras de
1

J. W. Wasiliewski, Robert Schumann, 4a. ed., Leipzig, 1906. H. Abert, Robert Schumann, Berlim,
1920. W. Basch, Schumann, 6a. ed., Stuttgart, 1925. V. Basch, Schumann, Paris, 1926. W. Korte,
Robert Schumann, Potsdam, 1927. A. Coeuroy, Robert Schumann, Paris, 1950. M. Brion, Robert
Schumann et lme romantique, Paris, 1955.

mocidade.
Produziu eruptivamente: dentro de poucos anos, quase todas as suas obras
piansticas de valor; dentro de um ano s, os seus melhores lieds. Em cada fase preferiu
determinado gnero. Entre essas fases houve intervalos de improdutividade, de
profunda depresso mental. Schumann um caso psicopatolgico.
A primeira fase pertenceu ao piano. Carnaval (1835) j uma obra-prima: uma srie
de pequenas peas altamente romnticas, de encanto permanente, baseadas num
sonho juvenil de Schumann que ideara uma aliana de espritos poticos (os
Davidsbuendler) contra os filisteus; a obra de Schumann que o pblico de concertos
prefere, at hoje, a todas as outras. De inspirao semelhante, os Davidsbuendlertaenze
(Danas dos Davidsbuendler, 1837) e Faschingsschwank aus Wien (Farsa
Carnavalesca Vienense, 1839). As outras obras piansticas desses anos, todas elas
obras-primas, so de variedade surpreendente. As Kinderszenen (Cenas Infantis, 1838)
no so obra didtica, destinada ao ensino; tm de ser tocadas, por adultos que, assim
como Schumann, conseguem perfeitamente sentir com a alma infantil; uma dessas
cenas, a Traumerei (Rverie), a mais bela melodia que Schumann inventou. As
Phantasiestuecke (Peas Fantsticas, 1837) so estudos em expresso musical de
situaes psicolgicas; uma das obras mais romnticas, no sentido mais alto da palavra;
especialmente Aufschwung (palavra intraduzvel que significa a firme resoluo depois
de momentos de angstia) uma melodia inesquecvel, de energia sombria. Os tudes
symphoniques (1837), a obra tecnicamente mais difcil do compositor e a preferida dos
virtuoses srios, so uma srie de variaes engenhosas que culminam num jubilosos
cntico de triunfo. As Kreislerianas (1838), inspiradas pelo fantstico personagem
Kreisler, de E.T.A. Hoffmann, so a obra harmonicamente mais audaciosa do mestre;
ainda decnios mais tarde, os antiwagnerianos atriburam a essa produo juvenil de
Schumann a responsabilidade pela suposta decadncia modernista da msica alem.
Enfim, a Fantasia em d maior (1838), de maior vulto e de inspirao firmemente
mantida; assim teria Beethoven escrito se, na mocidade, tivesse sido romntico.
Os ttulos potico-literrios que Schumann deu maior parte dessas obras piansticas,
induziram certos crticos no erro de considerar o compositor como literato que por
engano se dedicou msica. Mas as mais das vezes esses ttulos foram inventados
pelo compositor depois de ele ter escrito as peas. Apenas o estmulo de produo foi
de ordem potica (assim como aconteceu em Debussy). Schumann foi poeta; mas um
poeta que s sabia e podia fazer poesia em sons musicais. Sua prosa, nos escritos
sobre msica, antes desagradavelmente potica, ao passo que a poesia das suas
obras piansticas sempre pura.
Como poeta do piano, Schumann no inferior a Chopin; confessou-o o prprio Gide,
que na primeira edio do seu livro sobre Chopin afirmara o contrrio. Como inventor de
melodias, Schumann no tem rival, a no ser Mozart; esse suposto literato um dos
maiores criadores de beleza musical absoluta. Est ao lado de Chopin, como
experimentador audacioso de inovaes harmnicas; as Kreislerianas so de
surpreendente modernidade.
A preferncia de Schumann pelas pequenas formas, as peas poticas de tamanho
reduzido que dispensam a construo arquitetnica, tem sido interpretada como
incapacidade de manejar a sonata-forma. Alegam os adeptos dessa tese que as trs
Sonatas para piano, em f sustenido menor (1835), em f menor (1835), e em sol menor
(1835), apesar de serem obras muito belas (especialmente a segunda, determinada
Concert sans orchestre), no so sonatas no sentido beethoveniano da palavra; uma

observao que tambm poderia ser feita quanto s sonatas de Schubert e Chopin.
Talvez no seja mesmo possvel escrever verdadeiras sonatas para o piano depois de
Beethoven ter esgotado todas as possibilidades desse gnero. Mas, antes de tudo, as
dvidas se referem s sinfonias de Schumann, nas quais se censuram defeitos de
construo e erros grosseiros de orquestrao. Mas essa crticas no esto certas
seno em parte; e o ouvinte moderno j no aplica os critrios de um professor de
composio de um conservatrio tradicionalista. A Sinfonia n.1 em si bemol maior
(1841), denominada Primavera, de encantadora frescura juvenil; a pictrica Sinfonia n.3
em mi bemol maior (1850), denominada Renana; e sobretudo a Sinfonia n.4 em r
menor (1841, revista em 1851): podem ter vrios defeitos e so, no entanto, magnfica
msica, que ningum gostaria de tirar do repertrio.
[...]
A glria de Schumann no deixa de crescer, hoje em dia. Mas, em seu tempo, sua
solido foi quase to grande como a de Berlioz. Os anos de 1830 e 1840 no so
apenas os do idlio Biedermeier. Tambm so os anos dos jovens hegelianos, ateus e
revolucionrios, dos comeos do jornalismo liberal, da mocidade de Marx. A essa gente
toda Schumann, o peoeta apoltico, afigurava-se figura anacrnica. Por outro lado, os
conservadores da msica detestaram-lhe as licenas estruturais e harmnicas. Mas
pouco depois, Wagner j manifestar sua hostilidade contra o schumannismo atrasado.
Tampouco teve Schumann sorte com seus discpulos: quase todos eles acabaram no
epigonismo mendelssohniano do Conservatrio de Leipzig. Enfim, o jovem Brahms, ao
qual o mestre nos seus ltimos anos predissera, num artigo entusiasmado, o grande
futuro, ficou fiel durante a vida toda a Clara Schumann; mas na msica enveredou logo
por outro caminho, totalmente diferente.
No fundo, s houve na Alemanha um nico schumanniano autntico: Peter
CORNELIUS (18241874); e este no estava bem consciente desse fato. Foi um
romntico conservador, de muita profundidade emocional, como revelam os Brautlieder
(Canes de Noiva) e os Weihnachtslieder (Canes de Natal). Mas iludiu-se a respeito
de si prrpio. Aderiu ao crculo de Liszt e Wagner. Sua pera-cmica Der Barbier von
Bagdad (O Barbeiro de Bagd, 1858) encantadora recordao de um idlio perdido, do
exotismo ingnuo dos primeiros romnticos; a pesada armadura da orquestrao
wagneriana em que Cornelius encerrou a obra, prejudicou-a muito. raramente
representada. A abertura pertence, porm, ao repertrio sinfnico.
SEGUNDA ONDA
ESCANDINAVOS

DE

NACIONALISMO: LISZT; OS TCHECOS; OS RUSSOS; OS

Direta ou indiretamente, a influncia de Schumann foi maior no estrangeiro do que na


Alemanha. Suas ingnuas veleidades de exotismo lieder escoceses e espanhis,
melodias orientais etc. inspiraram inesperado interesse aos numerosos estudantes
estrangeiros de msica nos conservatrios da Alemanha. A modernidade de
Schumann parecia servir melhor que o academismo de Mendelssohn para transformar
em msica sria os diversos folclores nacionais que eram as recordaes mais caras
daqueles estudantes hngaros, tchecos, dinamarqueses, noruegueses. Enquanto na
Inglaterra se tocava incansavelmente Mendelssohn, na Rssia estudava-se Schumann.
E um nacionalismo diferente. J no quer contribuir com algo de novo para o grande
concerto da msica ocidental. um nacionalismo agressivo, tentando preservar seus
valores prprios contra a avassaladora influncia alem.

Seria exagero atribuir s repercusso limitada da msica de Schumann essa


segunda onda de nacionalismo musical. Outras influncias contriburam poderosamente
para o mesmo fim: sobretudo a de Liszt. E o nacionalismo hngaro deste ltimo ainda
pertence, pelos impulsos iniciais, primeira onda nacionalista, inspirada por Weber: Liszt
um cosmopolita ocidental de origens exticas, que oferece ao Ocidente a contribuio
das recordaes de sua mocidade sem querer imp-las.
Pois Franz (Ferencz) LISZT (18111886)1 no s hngaro; ou antes, pode-se
mesmo duvidar do seu magiarismo fundamental. Nasceu na Hungria, de antepassados
alemes; nunca chegou a aprender bem a lngua oficial de sua ptria, pois educou-se
longe dela. Como menino prodgio foi estudar piano em Viena, onde teve, em 1822, o
primeiro sucesso sensacional. Logo comeou a carreira de virtuose viajante. Em Paris
ouviu Paganini; resolveu conseguir no piano o que aquele feiticeiro conseguiu no violino;
e venceu brilhantemente. Paris foi o primeiro lar desse homem inquieto, igualmente
vido de msica, de literatura, de novas idias filosficas e religiosas e de mulheres.
Aderiu ao romantismo de Lamartine e Hugo. Tornou-se adepto do catolicismo
revolucionariamente democrtico de Lamennais, ento j excomungado pelo papa.
Entrou na seita dos saint-simonistas, entusiasmado pelas idias de um socialismo
religioso. Por sua causa, a condessa Marie dAlgoult abandonou o marido, vivendo com
Liszt em unio livre na Sua e na Itlia; das filhas que nasceram dessa unio, Cosima
ter um grande papel na histria da msica.
Em 1844 separou-se Liszt da condessa. Renunciou carreira de pianista, qual
deveu a glria internacional e a fortuna. Fixou residncia em Weimar, como diretor
musical do teatro e como companheiro da princesa Caroline Sayn-Wittgenstein, sua
nova musa. Comeou a escrever suas grandes obras orquestrais e corais. Tornou-se
chefe do movimento musical neo-alemo (Neu-deutsche Musikbewegung) e
propagandista da msica de Wagner. Com generosidade indita ajudou mestres ainda
no bastante reconhecidos, como Berlioz, e talentos novos, como Grieg, Smetana e
Peter Cornelius. Envolveu-se em polmicas venenosas com Brahms, Joachim e os
conservadores, revelando notvel talento de escritor. Enfim, em 1861, as intrigas contra
a representao do Barbeiro de Bagd, de Cornelius, e a impossibilidade de casar com a
princesa, catlica que viveu separada do marido sem conseguir o divrcio, levaram-no a
demitir-se das suas funes em Weimar, que graas sua atividade fora, durante 20
anos, o centro musical da Europa.
Desde ento, Liszt viveu principalmente em Roma, onde recebeu ordens sacras, como
Abb, gozando da proteo e amizade do papa Pio IX. Mas s principalmente. Passava
parte do ano em Budapeste, onde o tinham descoberto como compositor nacional da
Hungria, honrando-o generosamente. Mudou-se, enfim, para Bayreuth, onde sua filha
Cosima vivia em segundo casamento com Wagner. Ali, presidiu a uma espcie de
academia do piano, recebendo estudantes e alunos de todas as partes do mundo,
ouvindo-os com pacincia e dando conselhos preciosos, sendo idolatrado como uma
divindade especialmente pelas alunas. E em Bayreuth morreu, velho e saturado da vida
da qual foi um grande vencedor.
Hngaro? Austraco? Francs? Alemo? Romano? Liszt foi tudo isso igualmente. Foi
1

J. Chantavoine, Liszt, Paris, 1910. M. Chop, Liszts Symphonische Werke, Leipzig, 1924. J. Kapp,
Liszt, 20a. ed., Berlim, 1924. Z. Gardonyi, Die Ungarischen Stileigentuemlichke iten in den
Musikalischen Werken Franz Liszts, Berlim, 1931. P. Raabe, Franz Liszt, 2 vols., Stuttgart, 1931.
H. Westerby, Liszt and his Piano Works, Londres, 1936. H. Seaarle, The Music of Liszt, Londres,
1954. P. Rehberg e G. Nestler, Franz Liszt, sein Leben, Schaffen und Werke, Zurique, 1961.

cidado da poca mais cosmopolita da Europa, entre 1850 e 1880, quando em torno de
uma aristocracia culta, internacional, se reuniram as elites literrias e artsticas de todos
os pases.
[...]
Houve em Liszt algo de cigano. Foi improvisador de habilidade vertiginosa. Essas
artes incrveis, aliadas a slida cultura musical e a um gosto requintado, fizeram dele o
maior pianista de todos os tempos, verdadeiro soberano do instrumento, encanto das
elites e dolo do pblico. Mas por isso mesmo Liszt no quis ficar pianista. Depois de ter
reunido as qualidades de Paganini e de Chopin (que ento s passava por virtuose),
quis ser grande compositor orquestral como Berlioz. Mas nem sequer essa grande
msica conseguiu matar sua sede espiritual. Procurava a consolao na poesia e a paz
da alma em novas religies e, enfim, na religio antiga. Os estmulos da sua arte musical
foram literrios; os impulsos, filosficos e religiosos. Estava destinado a fazer msica de
programa.
Suas obras sinfnicas no foram bem recebidas pelo pblico. Foram rejeitadas, como
m msica, pelos adeptos de Schumann e pelo prprio Brahms. Foram exaltadas pelos
admiradores do mestre. E quase todas elas foram, depois, esquecidas apesar de vrias
tentativas de ressuscit-las. At hoje, as opinies sobre o valor permanente dessa
msica continuam muito divididas. Descontando alguns poemas sinfnicos que j podem
ser considerados esquecidos para sempre, ficam os seguintes: Ce quon entend sur la
montagne (1849), ilustrando um texto potico de Victor Hugo, bom poema musical que
se salva pela falta de ambio maior; Les Prludes (1854), inspirado por um poema de
Lamartine, mas sem programa propriamente dito , talvez por isso, o melhor poema
sinfnico de Liszt e ainda pertence ao repertrio; Mazzepa (1854) foi muito admirado na
poca porque o programa potico tambm se impe aos ouvidos menos musicais
mas msica de programa no pior sentido da palavra, meramente ilustrativa; Die
Hunnenschlacht (A Batalha nos Campos Catalaunos, 1856), inspirada por uma tela de
Kaulbach, ento famoso como pintor de quadros histricos, msica de efeito
espetacular e s isso. Nessas obras todas, a inspirao literrio-potica o nico
princpio da construo musical. Diferentes so as duas sinfonias em que Liszt
empregou, como Berlioz, o princpio de temas que voltam, transformados, em todos os
movimentos. a Sinfonia Faust (1855), em trs movimentos dedicados a Fausto,
Mefistfeles e Margarida, decididamente a maior obra orquestral de Liszt e ainda
considerada, por alguns, como autntica obra-prima. E a Sinfonia Dante (1856), com o
Magnificat como ltimo movimento.
Todas essas obras esto cheias de interessantes idias musicais; e, no entanto, so
irremediavelmente antiquadas, assim como os quadros histricos de Delaroche,
Kaulbach e Piloty, assim como as ilustraes dantescas de Dor. So prova do gosto
suntuoso e pseudo-histrico da poca dos mveis de estilo e da imitada arquitetura
gtica.
[...]
Liszt realizou-se plenamente s na msica para piano, seu instrumento. Ainda assim
necessrio no levar em conta a maior parte da sua obra pianstica: as fantasias e
variaes sobre melodias de peras, as valsas e outras danas de moda, as peas
poticas maneira de Schumann. So trabalhos do virtuose para brilhar como virtuose;
a sobrevivncia de muitas dessas obras no repertrio um fato, mas um fato menos
desejvel. O virtuosismo tambm domina nos dois Concertos para piano e orquestra, em
mi bemol maior (1848) e em l maior (1848); mas nenhum grande pianista quer

dispens-los; e no se lhes negar, sobretudo ao primeiro (denominado com o


tringulo), srias qualidades musicais. Tambm so mais que meras provas de
virtuosismo seus Estudos Tcnicos, que Busoni e Bartk admiravam; infelizmente no
so acessveis em reedio moderna.
A melhor msica pianstica de Liszt encontra-se nas duas colees de peas poticas:
Annes de plegrinage (1839), inspiradas pelas recordaes da Sua e da Itlia; e
Harmonies potiques et religieuses (1848), sugeridas por poesias de Lamartine. Alguns
consideram como inferiores as duas Lgendes (1863), de inspirao religiosa; mas
ento, no sentem a grande nobreza dessa msica. A obra-prima incontestada a
Sonata para piano em si menor (1853). No uma sonata em sentido beethoveniano.
uma fantasia rapsdica, unificada pela presena de um tema nico, cujas
transformaes substituem o desenvolvimento das sonatas clssicas. Essa obra
magnfica tambm tem grande importncia histrica: inspirar o princpio cclico de
Csar Franck. Mas devia desagradar vivamente ao jovem Brahms, ento ainda amigo e
admirador de Liszt: ouviu a obra executada pelo prprio mestre; e adormeceu. Foi o
incio de uma inimizade que continuou durante a vida toda. Liszt foi considerado o antiBrahms, de convices musicais diretamente opostas. Com a vitria final da msica
brahmsiana, a maior parte da obra de Liszt, to rica e variada, foi relegada para o limbo.
Destino injusto de um grande artista e homem de rara nobreza da alma e do esprito.
Liszt s nacionalista numa parte pequena e menos importante da sua obra. No
resto, homem dos crculos aristocrticos e das elites da Europa de 1850: na vida,
como na arte, um ecltico. No tem nada com o nacionalismo democrtico do sculo. A
Hungria tambm se libertou, em 1867, por obra da sua aristocracia, que a governar at
1918. Os maiores adversrios desse reino dos Magnatas hngaros foram, dentro do
imprio Austro-Hngaro, os tchecos, nao democrtica e de fortes instintos
oposicionistas.
Os tchecos so povo de extraordinria musicalidade e de folclore musical riqussimo;
aquilo que na msica nos parece tipicamente eslavo, tcheco. Pois a msica polonesa
mais ocidentalizada; e a msica russa adotou muitos elementos orientais. H sculos
participam os tchecos da msica do Ocidente, nem sempre identificados porque a
palavra bomio significava, antigamente, tanto os tchecos como os alemes naturais
da Bomia. Dos msicos de Mannheim, alguns eram certamente tchecos, talvez tambm
o prprio Stamitz1. Mas o fundador da msica tcheca nacional s foi Smetana
(pronncia: Smtana).
O destino de Bedrich SMETANA (18241884)2 foi dos mais duros. Crescido na
atmosfera mesquinha da pequena cidade de provncia, tornou-se nacionalista; depois da
fracassada revoluo de 1848 preferiu o exlio voluntrio. Liszt, sempre generoso,
obteve para ele o lugar de regente da orquestra municipal em Gotemburgo (Sucia).
Quando a Constituio da ustria em 1861 deu aos tchecos a liberdade cultural e
alguma autonomia poltica, Smetana voltou para assumir, pouco mais tarde, as funes
de regente do Teatro Nacional em Praga. Parecia algo como a liderana da vida musical
tcheca. Mas Smetana no foi reconhecido pelos seus conterrneos como grande
compositor. S obteve pouco sucesso. Acidentes desgraados destruram-lhe a famlia.
Em 1874 ficou surdo; e morreu no manicmio.
1

K. M. Komma, Das Boehmische Musikantentum, Kassel, 1960.


F. V. Krejci, Bedrich Smetana, Praga, 1900 (em lngua tcheca). W. Ritter, Smetana, Paris, 1907.
Z. Nejedly, Bedrich Smetana, 7 vols., Praga, 19221934 (em lngua tcheca). J. Tiersot, Smetana,
Paris, 1926.
2

Smetana j foi chamado de Glinka tcheco; pois aproveitou as formas da msica


ocidental apenas como veculos de material folclrico. Apesar de formao musical
mutio slida, acadmica, tinha pouco uso para os gneros do classicismo vienense, aos
quais preferiu as formas de Liszt. No escreveu sinfonias nem sonatas; e pouca msica
de cmara. Mas nesta ltima destacam-se o Trio para piano e cordas em sol menor
(1855), sombriamente trgico, e antes de tudo o Quarteto para cordas em mi menor
(1876), denominado Da Minha Vida, cujos quatro movimentos, embora classicamente
construdos, obedecem a um programa: quatro frases de sua vida desgraada. o nico
quarteto autobiogrfico da literatura musical; obra bela e comovente.
[...]
Embora influenciado por Wagner, Smetana no sentiu entusiasmo pelo compositor
alemo. Sua ambio antes foi a de tornar-se o Weber tcheco. As peras histricas
Dalibor (1868) e Libussa (1872) no tm nada que ver com a grande pera de
Meyerbeer. Antes lembram Euryanthe, pelo nacionalismo musical e pela glorificao da
Idade Mdia. So obras que devemos deixar ao repertrio tcheco. Mas os prprios
tchecos, seus contemporneos, no as admiravam excessivamente. Preferiram a peracmica Prodana nevesta (Noiva vendida, 1866), que o compositor considerava como
obra secundria, chegando a cham-la de minha opereta. Na verdade, a Noiva
vendida muito mais.
A forma a da pera-cmica italiano-francesa; o libreto de simplicidade infantil. Mas
a msica intimamente nacional, folclrica no melhor sentido da palavra; e elaborada
com uma arte consumada que em certos trechos (notadamente na abertura) lembra
Mozart. A comparao parece ousada, mas justifica-se: a pera de Smetana tambm
est inspirada por um profundo sentimento humano. uma obra-prima. Durante muito
tempo s foi representada nas cidades tchecas. Em 1892, oito anos depois da morte do
compositor, o Teatro Nacional de Praga representou-a em Viena com sucesso
formidvel, que logo se repetiu na Alemanha e em Paris. Hoje pertence a Noiva vendida
ao repertrio internacional. Esse fato j inspirou a crticos estrangeiros o conceito menos
exato de ser Smetana principalmente compositor humorstico; mas aos tchecos significa
a sua arte a expresso musical da nacionalidade.
Se Smetana o Weber tcheco, ento o Schumann tcheco seria Zdenko Fibich
(18501900), de cuja abundante produo s se executa no estrangeiro a abertura de
concerto Uma Noite no Castelo de Karlstein. Evidentemente, comparaes daquelas
entendem-se cum grano salis; no significam julgamento crtico.
Mas de nvel realmente alto a obra de Antonn DVORAK (18411904) 1, filho de
gente humilde, de um arteso de aldeia, que chegou, depois de uma vida sem
acontecimentos espetaculares, a diretor dos conservatrios em Nova Iorque e Praga,
doutor honoris causa da Universidade de Cambridge e membro, nomeado por
merecimento, da Cmara dos Pares do Imprio Austraco.
O sucesso extraordinrio de Dvorak atribudo ao emprego sbio do encantador
folclore musical tcheco. Antes de tudo preciso, portanto, explicar a diferena
fundamental entre sua msica e a de Smetana, que empregou os mesmos elementos;
mas ningum confundir jamais um tema de Smetana com um de Dvorak. Nem este
nem aquele usaram melodias existentes. Inventaram seus temas; e a inspirao
diferente. Smetana discpulo de Liszt; tambm conhece Wagner. Dvorak discpulo de
1

K. Hoffmeister, Antonn Dvorak. (Original em lngua tcheca.) Traduo inglesa de R. Newmarch,


Londres, 1928. O. Sourek e P. Stefan, Dvorak, Viena, 1935. H. Sirp, Antonn Dvorak, Potsdam,
1935. P. Stefan, The Life and Work of Antonn Dvorak, Nova Iorque, 1941.

Schumann e Brahms; seu amor secreto foi a msica de Schubert. A preferncia de


Smetana pela msica de programa e a de Dvorak pela msica absoluta parece significar,
naquele, uma inspirao mais literria e, neste, uma formao mais acadmica. Mas
acontece o contrrio: Smetana elabora suas obras com o cuidado de um polifonista
erudito; Dvorak um grande improvisador que obedece inspirao do momento, sem
muita preocupao da estrutura. Dvorak, msico intensamente popular, conquistou
enorme popularidade internacional. Por isso mesmo, o mais eminente musiclogo
tcheco, Zdenko Nejedly, se pronunciou energicamente contra a arte de Dvorak: que teria
sido um cosmopolita aburguesado, muito inferior ao verdadeiro eslavo Smetana.
Surpreende-nos essa tese que se explica pelas atitudes polticas de Nejedly: o grande
bigrafo de Smetana , h decnios, comunista e nacionalista apaixonado.
Tambm no estrangeiro a imensa popularidade da msica de Dvorak irritou muita
gente. Mas assim como o insucesso de obras difceis no prova do seu valor
intrnseco, assim o sucesso no significa, fatalmente, a falta de importncia superior.
Admite-se, sem hesitao, que muitas obras de Dvorak so apenas bonitas, agradveis,
divertidas ou sentimentais. Assim uma pequena obra, a Humoresque, Op.101, no7, para
piano (tambm para violino e piano) chegou a ser ouvida a toda hora em toda parte do
mundo, sem ser mais do que uma melodia agradvel. As duas colees de Danas
Eslavas, Op.46 (1878) e Op.72 (1886), popularssimas, encontram-se no mesmo nvel;
contudo, d para pensar o entusiasmo de um Brahms por elas. Tambm uma obra mais
ambiciosa como o grande Stabat Mater (1883) no propriamente profunda, embora a
introduo de elementos de devoo popular no hino sacro fosse um golpe de mestre;
outras manifestaes do catolicismo de Dvorak so o Rquiem e o grande Te Deum.
Enfim, a obra mais conhecida e mais executada: a V Sinfonia em mi menor (1894),
denominada Do Novo Mundo porque Dvorak a escreveu quando diretor do National
Conservatory em Nova Iorque: no uma grande sinfonia (outras sinfonias de Dvorak, a
II e a IV, so superiores); mas o movimento lento tem como tema uma melodia to
incomparavelmente encantadora que os mais amusicais a sabem de cor e que ficou
rebaixada, enfim, a msica de intervalo sentimental na boate ou no concert-caf. Foi
uma inspirao das mais felizes, mas s inspirao momentnea.
Mas outras obras de Dvorak so bem diferentes: tm valor universal. O Concerto para
violoncelo e orquestra em si menor (1895) o maior exemplo desse gnero raro: e basta
dizer que o severo e implacvel Brahms, mestre da estrutura musical perfeita, se
entusiasmou por essa obra, embora tambm fosse mais melodiosa que bem estruturada.
As Variaes Sinfnicas para orquestra (1877) foram altamente elogiadas pelo
insuspeito Tovey, acadmico ferrenho. Enfim, a msica de cmara, na qual Dvorak
especialista: empregando duas formas de dana tchecas, o Dumka melanclico e o
Furiant alegre para fortalecer os contrastes exigidos pela sonata-forma, obra importante
j o Trio para piano e cordas em f menor (1883), sombrio e trgico. Pouco antes do
fim da vida, em 1895, escreveu Dvorak os Quartetos para cordas em l maior (Op.105) e
em sol maior (Op.106), que so obras camersticas mais ambiciosas, grandes quartetos,
na verdade, nos quais se aproxima do seu querido Schubert. Mas so anteriores as duas
obras-primas: o Quinteto para piano e cordas em l maior, Op.81 (1887), de energia e
fora jubilosas; e o Trio para piano e cordas em mi menor, Op.90 (1891), denominado
Dumky, de melancolia sonhadora e, embora parecendo facilmente melodioso, cheio de
misteriosas complexidades harmnicas.
Com respeito inspirao folclrica de Dvorak ainda subsiste um equvoco estranho:
afirma-se que o mestre, durante o tempo passado em Nova Iorque, se afastou das suas
fontes eslavas, aproveitando o folclore norte-americano. Naquela famosa V Sinfonia (Do

Novo Mundo), teria usado melodias de negro spirituals; outros pensaram em folclore
musical dos ndios; mais outros, em canes irlandesas. Na verdade, no foi possvel
descobrir, naquelas fontes americanas, nada de parecido com os temas da sinfonia que
a cada europeu conhecedor da msica tcheca se afiguram tipicamente eslavos; so
expresses da nostalgia de Dvorak, sentindo-se exilado no novo mundo e pensando na
ptria longnqua. Uma testemunha insuspeita, o musiclogo americano W.R. Spalding,
professor da Universidade de Harvard, tendo estudado o problema, chegou a confirmar
plenamente a tese do carter eslavo da V Sinfonia de Dvorak. Vale o mesmo quanto ao
belo Quarteto para cordas em f maior, Op.96 (1892), tambm escrito em Nova Iorque,
ao qual editores ou crticos deram os apelidos de Quarteto Americano ou Quarteto The
Nigger. um absurdo. Resta salientar, mais uma vez, que a msica tcheca mais
tipicamente eslava do que a russa, na qual se infiltraram orientalismos exticos.
Dvorak usou os elementos folclricos de maneira rapsdica, sem se preocupar muito
com as regras acadmicas de construo e estrutura. esta a fraqueza de sua msica,
que s vezes parece mera acumulao de temas bonitos ou fascinantes. Mas obras
como o Concerto para violoncelo, o Quinteto Op.81 e o Trio Dumky, msica altamente
inspirada e de rara fora espiritual, no podero ser jamais esquecidas.
[...]
O intermedirio entre os eslavos ocidentais e os russos foi o tcheco Eduard
NAPRAWNIK (18391915), durante muitos anos diretor do Teatro Maria e dos concertos
Filarmnicos em Petersburgo, autor de peras de enredos russos, hoje esquecidas.
Preparou o caminho para os que so exatamente seus contemporneos: os
nacionalistas russos do Grupo dos Cinco.
O Grupo dos Cinco, tambm chamado Mogutchaya Kutchke (Grupo Poderoso),
retomou a tradio legada por Glinka, criando uma msica especificamente russa,
deliberadamente diferente da msica ocidental, embora no conseguissem esquecer e
nem repudiassem as influncias de Schumann e Liszt. O abandono das tradies e
normas e regras da msica ocidental foi-lhes facilitado pelo fato de que no as
conheciam bem; pois eram, todos eles, autodidatas, diletantes na arte musical. Seu
nacionalismo intolerante faz pensar nos seus contemporneos na literatura russa, nos
eslavfilos, dos quais Dostoievski a maior figura. Realmente, como nacionalistas no
podiam colocar-se ao lado do partido oposto, dos radicais, que desejavam ocidentalizar
a Rssia para libert-la do despotismo oriental dos czares. Mas no to fcil definir a
posio ideolgica dos Cinco. Como os eslavfilos tinham em comum o interesse
pelo passado histrico da Rssia, pelos velhos costumes e pela Igreja ortodoxa; e
nenhum deles parece ter participado dos movimentos revolucionrios. Glinka tambm
fora patriota, fiel ao czar. Mas os Cinco sentiam a mesma simpatia para com o povo
humilde como os Narodniki, os intelectuais radicais que abandonaram seus lares
confortveis para viver com os pobres, com os camponeses e com os mendigos,
difundindo entre eles a luz da cincia e da esperana de libertao. Os Cinco so
Narodniki sem objetivos polticos, seno indiretamente. So artistas, msicos 1.
O mais velho dos Cinco foi Alexander Sergeievitch DARGOMYCHKY (18131869),
diretamente influenciado por Glinka, autor de peras italianizantes nas quais o elemento
nacional s sobreposto, como ornamento, s formas estrangeiras: Russalka (1856) e
O Convidado de Pedra (representado em 1872) no tiveram sucesso; o pblico,
acostumado a ouvir Verdi e Gounod, as rejeitou. Hoje, o gosto oficial imperante na
1

V. I. Seroff, Das Maechtige Hueflein. Der Ursprung der Russischen Nationalmusik (trad. do
russo), Zurique, 1963.

Rssia sovitica manda exagerar os mritos de Dargomychky.


S animador, sem fora criadora, foi Csar Antonovitch CUI (18351918). A figura
central do movimento nacionalista Mily Alexeievitch BALAKIREV (18371910), que
fundou em 1861 a Escola Livre de Msica; iniciativa influenciada pelas idias do
grande romancista e crtico revolucionrio Tchernichevsky. Colecionou canes
populares; em 1886 publicou a famosa Cano dos Barqueiros do Rio Volga. Balakirev
empregou com felicidade o folclore musical na sinfonia Rssia (1861). Tambm foi dos
primeiros que se interessaram pela msica dos povos orientais que habitam as regies
marginais da Rssia: da o poema musical Islamey, para piano (1863). Mas sua maior
obra, o poema sinfnico Tamara (1882) baseado em temas livremente inventados,
embora maneira das melodias que o povo canta. Balakirev escreveu pouco. Passou a
vida meditando e remeditando os mesmos problemas e sugerindo solues aos seus
amigos. No se realizou.
Grande, na verdade, Alexander Porfirievitch BORODIN (18341887). Foi o tipo de
autodidata: pois foi mdico militar, depois professor de medicina na Universidade de
Petesburgo, enfim conselheiro imperial. autor de apenas trs obras-primas. A Sinfonia
n.2 em si menor (1876) a mais russa entre todas as obras instrumentais que saram
do Grupo; at se pode afirmar que superior a todas as outras sinfonias escritas na
Rssia, embora a teatralidade retrica da obra prejudique um pouco a experincia
genuinamente nacional. (No so desprezveis a Sinfonia no.1, uma terceira, inacabada,
e um isolado Scherzo para orquestra em l bemol maior.) O Quarteto para cordas n.1
em l maior (1877) tambm merece um superlativo: a mais valiosa obra camerstica de
toda a msica russa; o movimento lento um belssimo e famoso noturno. No entanto, a
glria de Borodin baseia-se principalmente na pera O Prncipe Igor (representada s
em 1890), da qual todo mundo conhece, dos concertos, as fascinantes Danas de
Plovetz. Talvez seja melhor assim: pois a obra inteira no passa de uma coleo de
melodias fabulosas, sem muita coerncia dramtica; e no faltam de todo os
italianismos. A msica de Borodin, com seu uso da dissonncia que antecipa Debussy, e
com as suas complexidades rtmicas, que antecipam Ravel, muito original. Mas no
nos parece igualmente muito russa. Os elementos orientais j prevalecem; um
exotismo que no precisa ser considerado autntico.
O gnio do movimento nacionalista russo foi Modest Petrovitch MUSSORGSKY
(18391881)1. Foi autodidata que nunca chegou a dominar as regras acadmicas, e que
por isso mesmo teve a liberdade de criar obra originalssima. Foi oficial da Guarda
Imperial; demitiu-se para poder dedicar-se msica; precisava desempenhar funes
subalternas na administrao pblica para ganhar, miseravelmente, a vida. Sofreu vrios
colapsos de nervos; foi alcolatra crnico; tambm se suspeita uma anomalia sexual.
Morreu, em misria completa, no hospital militar de Petesburgo. Uma vida trgica, mas
no perdida. Pois Mussorgsky realizou o que os outros do Grupo dos Cinco apenas
idearam ou s realizaram fragmentariamente.
Aquilo que Balakirev teve em mente durante tantos anos, Mussorgsky realizou-o no
pequeno poema sinfnico Uma Noite no Monte Calvo (1867), fascinante estudo
orquestral, de transfigurao musical de supersties populares: Gogol em msica. Essa
obra talvez seja, entre todas de Mussorgsky, a melhor realizada. Sua capacidade de
1

J. Handshin, Mussorgsky, Zurique, 1924. A. Pols, Moussorgsky, Paris, 1925. O. Riessemann,


Mussorgsky (original em lngua russa). Traduo francesa de L. Laloy, Paris, 1940. R. Hofmann,
Moussorgsky, Paris, 1952. M. D. Calvocoressi, Modest Mussorgsky, Londres, 1956. ( a 4a. e a
mais completa verso de um livro que saiu, em primeira verso, em Paris, 1908).

pintar em sons tambm criou os Tableaux dune Exposition (1873), inspirados por uma
exposio de desenhos do arquiteto Viktor Hartmann: so peas poticas, realistas,
humorsticas ou patticas, de linhas meldicas originalssimas, ritmos irresistveis,
modos estranhos como sados da memria atvica da gente russa. So o pendant
realstico das peas romnticas de Schumann, que Mussorgsky conhecia bem. alis,
preciso advertir: dos Tableaux dune Exposition s autntica a verso original, para
piano; executa-se hoje com frequncia maior o arranjo para orquestra, feito por Maurice
Ravel, obra brilhantssima mas no Mussorgsky, Ravel.
A msica ilustrativa de Mussorgsky no quer, como a de Berlioz, competir com a
literatura. Pretende imitar a realidade. Rejeita toda tentao de embelez-la. No quer a
beleza, mas a verdade. A oposio ao esteticismo dos italianos e dos romnticos
alemes inspirou a tentativa de super-lo pelo humorismo fantstico-grotesco, maneira
de Gogol. Conforme texto de Gogol escreveu o compositor a pera-cmica A Feira de
Sorotchinzi (fragmento; completado em 1923 por Nikolai Tcherepnin). E outra, O
Casamento, inteiramente em prosa; foi o experimento mais audacioso de Mussorgsky.
Do esoterismo artstico dessas experincias, que s poderiam interessar a crculos
limitados, libertou-o a tendncia dos Narodniki: ir para o povo. O primeiro fruto desse
populismo so os lieder de Mussorgsky. No tm nada em comum com o lied alemo,
que um gnero especificamente romntico. Seu objetivo o realismo perfeito:
personagens estranhos, assim como se encontram tantos no povo russo, cantam,
revelando sua personalidade, sua histria. Da o carter dramtico, s vezes at teatral,
de lieder como o Hopak do embriagado ou o lamento do Seminarista. Os quatro lieder do
ciclo Canes e Danas da Morte (1875) so das obras mais perfeitas do compositor,
sobretudo o Trepak e O General. A melodia no , maneira ocidental, estilizada, de
modo que tambm poderia existir independente do texto, mas surge diretamente do
ritmo das palavras faladas. A harmonizao no obedece s regras do sistema tonal
Bach-Rameau; Mussorgsky adota os modelos da antiga msica sacra eslava, o que,
pelo menos para os nossos ouvidos, confere melodia um estranho sabor arcaicoextico.
Todos esses elementos a harmonia sacro-eslava, o ritmo falado, o populismo e
o motivo permanente da morte Mussorgsy reuniu-os para criar sua maior obra, Boris
Godunov, no qual o compositor trabalhou entre 1868 e 1874, remodelando-o vrias
vezes; a pera nacional russa. O enredo, o episdio mais trgico e mais enigmtico da
histrica russa, tirado de uma tragdia do poeta nacional Puchkin. Tipicamente russos
so os problemas psicolgicos e religiosos que agitam a alma do czar Boris Godunov. A
cena da coroao, o monlogo de Boris, a cena do relgio e a morte do czar so de
fora e profundidade dostoiveskianas. A msica diferente, italianizante, que o compositor
escreveu para o terceiro ato, dedicado aos invasores poloneses, fortalece pelo contraste
o efeito de nacionalismo agressivo da parte principal da obra. O grande papel atribudo
aos coros e aos personagens populares transforma o gnero: Boris Godunov pera de
espcie nova, popular e realista. Uma obra-prima singular.
[...]
preciso admitir que o autodidata Mussorgsky nunca chegou a dominar
completamente o mtier. Mas difcil distinguir os momentos em que no soube
obedecer s regras, e, por outro lado, os momentos em que no o quis,
deliberadamente: ele, o compositor antiacadmico por excelncia, totalmente alheio s
tradies da msica ocidental. Nem sequer um conhecedor to grande como RimskyKorsakov soube distingui-los. Sua verso e adaptao de Boris Godunov, de 1896,

retifica evidentes erros do compositor; mas tambm elimina muitos traos originais e
caractersticos. Abrandou a obra. Crticos exigentes preferem, hoje, a verso original,
brbara, enquanto o pblico no quer dispensar as artes de instrumentao de RimskyKorsakov. Talvez o futuro pertena reinstrumentao, menos radical, da obra de
Chostakovitch (1959). Mas um fato histrico, irreversvel foi a verso de RimskyKorsakov que fez a obra vencer as resistncias: primeiro, na Rssia; depois, na Europa,
desde a representao que Diaghilev organizou em 1908 em Paris. E desde ento
exerce a msica de Mussorgsky influncia enorme, incalculvel, na arte ocidental. Mas
no nos iludimos: at na prpria Rssia Mussorgsky um caso singular, absolutamente
sui generis, isolado.
A melhor prova disso reside justamente na atitude incompreensiva do prprio Nikolai
Andreievitch RIMSKY-KORSAKOV (18441908)1, que foi russo russssimo e
conhecedor perfeito do mtier, apesar de tambm ter sido autodidata: pois foi, de
profisso, oficial da Marinha, mais tarde inspetor-geral das orquestras da esquadra
russa. J no pertence ao Grupo dos Cinco; de gerao mais nova. Seu
nacionalismo intransigente, mas sua msica a menos eslava de todos os
compositores russos: est cheia de orientalismos e outros exotismos. E h nele
influncias ocidentais: a msica de programa de Liszt; e a arte da orquestrao de
Berlioz, que ele superou, porm, largamente, embora s em tudo que se refere mera
tcnica. Esse autodidata que s teve aulas com o autodidata Balakirev, talvez seja o
maior mestre da orquestrao em toda a msica moderna. Sua arte de produzir
sonoridades fascinantes e fantsticas inigualada. Mas no serviu a objetivos mais
altos. Sua preferncia pelos bailados muito significativa. Para ele toda a msica foi,
como o bal, uma grande fantasmagoria para encantar os sensos e envolver o esprito
dos ouvintes. Muitas obras de Rimsky-Korsakov continuam no repertrio russo,
sobretudo as peras. A Moa de Pskov (1873), Floco de Neve (1882), Sadko (1896),
Kitaj (1904), O Galo de Ouro (1907), No repertrio ocidental esto os poemas sinfnicos
Sadko (1867), e sobretudo Sheherazade (1888), e a abertura de concerto Pscoa
Russa. Quase todas essas obras so tecnicamente perfeitas; nenhuma tem profundeza.
A tradio de Rimsky-Korsakov foi continuada, at o nosso tempo, por Alexander
Konstantinovitch GLAZUNOV (18651936), compositor retrico do qual conhecemos
sobretudo o poema sinfnico Stenka Rasin, cujo tema principal a Cano dos
Barqueiros do Rio Volga.
Embora o nacionalismo musical de um Rimsky-Korsakov ou de um Glazunov fosse
menos autntico que o de um Mussorgsky ou Borodin, ningum deixar de reconheclos como compositores russos. Mesmo se tivessem, por motivo qualquer, rejeitado ou
desprezado a doutrina nacionalista, poderiam alegar que sua msica no foi, por isso,
menos russa do que . Esse caso hipottico tornou-se realidade em Tchaikovsky:
rejeitou o nacionalismo dos Cinco; mas assim acreditava ser mais russo que eles
prprios, podendo citar, como argumento, o entusiasmo do Ocidente pela sua obra e seu
reconhecimento, pelos estrangeiros, como o maior compositor russo.
A resposta seria: que os ocidentais, ento, no sabiam o que autntica msica
russa. Mas a glria permanente de Tchaikovsky em sua prpria terra revela que o caso
no to simples assim. No tarefa da historiografia resolver esse problema terico:
que msica verdadeiramente nacional? Mas a dificuldade da resposta serve para
explicar o lusco-fusco crtico que ainda envolve o autor da Sinfonie Pathtique.

M. Montagu-Nathan, Rimsky-Korsakov, Londres, 1916.

Peter (ou Piotr) ILITCH TCHAIKOVSKY (18401893)2 no foi autodidata assim como
os Cinco. Embora tendo estudado direito e tendo sido funcionrio do Ministrio da
Justia, foi depois aluno do pianista Nikolaus Rubinstein, que fundara o conservatrio de
msica em Moscou. Desde ento, a vida relativamente curta de Tchaikovsky foi marcada
por desastres e esteve envolvida em mistrios. Seu casamento, em 1877, foi logo
seguido de separao, colapso de nervos e tentativa de suicdio. H todos os motivos
para crer que o compositor era sexualmente anormal, fato de que s tarde chegou a
tornar-se consciente. Estranhas tambm foram suas relaes com a riqussima madame
de Meck, que durante muitos anos o ajudou generosamente, possibilitando-lhe o
trabalho criador sem preocupaes de ordem material: os dois nunca se encontraram
pessoalmente, comunicando-se apenas por meio de extensa correspondncia, porque o
contato pessoal poderia decepcion-los. Tchaikovsky foi homem patolgico e
profundamente infeliz. Sua morte prematura provocou boatos de suicdio; mas morreu de
clera.
Tchaikovsky foi adversrio do nacionalismo dos Cinco. Embora amigo pessoal de
Balakirev e Rimsy-Korsakov, desprezava-lhes as obras; desprezava Mussorgsky e
combatia as teorias nacionalistas de Cui. Esperava a salvao da msica russa pelos
contatos com o Ocidente. Mas suas opinies sobre a msica ocidental eram das mais
estranhas: Bach um bom compositor, mas no um gnio; Handel compositor de
quarta categoria; de Beethoven s gostava das obras da mocidade, achando as outras
obras caticas; Brahms seria uma mediocridade arrogante. Opinies grotescas, que
tm, porm, o mrito da sinceridade. Seu dolo era Mozart. Mas quem detesta assim
toda outra grande msica, no compreende bem o mestre de Salzburgo; s v a
superfcie elegante e agradvel de um compositor do Rococ. Realmente, o entusiasmo
de Tchaikovsky por Mozart andava acompanhado de entusiasmo quase igual pela
msica e os bailados de Delibes. Na verdade, Tchaikovsky foi um ecltico sem
profundidade. Ignorava por completo a polifonia. Daria um bom compositor de peras
maneira antiga.
Com efeito, as peras so suas obras-primas, pelo menos conforme a opinio da
crtica russa. Eugenio Onegin (1877) tirado do famoso romance em versos de Puchkin;
mas a atmosfera da msica antes a dos romances de Turgeniev, da vida ociosa da
culta aristocracia russa nos seus latifndios, que se sabe condenada pelo progresso
social, se no, um dia, por uma revoluo. A msica de nobre melancolia, reunindo da
melhor maneira elementos russos, italianos e franceses; um ecletismo que se adapta
perfeitamente cultura daquele ambiente aristocrtico. A pera merece seu lugar no
repertrio internacional. Os russos parecem preferir Pique-Dame (1890), que realmente
no inferior.
Mas a maior parte da obra de Tchaikovsky msica instrumental; e no pode ser
julgada to favoravelmente. Assim como os numerosos lieds do compositor, tambm
suas obras piansticas e camersticas so quase sempre msica de salo, de
divertimento alegre ou sentimental para gente bem-educada e um pouco frvola. O
Quarteto para cordas em r maior (1872) famoso pelo tema melanclico do seu
movimento lento, que comoveu Tolstoi at as lgrimas; mas que entendia de msica o
autor da novela em que a Sonata de Kreutzer, de Beethoven, to burlescamente
interpretada? obra mais sria, que merece ficar no repertrio, o Trio para piano e
cordas em l menor (1882), inspirado pela morte de Nikolaus Rubinstein.
2

R. Newmarch, Tchaikovsky. His Life and Works, Londres 1900. R. Stein, Peter Ilitch Tchaikovsky,
Londres 1935. G. Abraham edit., Tchaikovsky. A Symposium. Londres, 1946.

Obra das mais conhecidas de Tchaikovsky so os bal: O Lago dos Cisnes (1876),
Casse-noisette (1892) etc. Essa msica s deve ser ouvida acompanhando a exibio
de bailarinos de primeira ordem em cenrio ferico. O valor musical pequeno; outros
diriam: nulo. A popularidade excessiva dessas obras fato lamentvel, prejudicial
educao do gosto musical. Esto no mesmo nvel os muito elogiados poemas
sinfnicos Francesca da Rimini (1876) e Manfred (1886), as aberturas Romeo e Julieta
(1870) e 1812 (1818). msica para ser executada ao ar livre, por bandas, para divertir
ou emocionar um pblico pouco atento. A Serenata para orquestra de cordas (1881) e as
Sutes no.3 (1884) e no.4 (1888) so agradveis contrafaes do estilo mozartiano. Os
virtuoses tm o direito de manter no repertrio os concertos de Tchaikovsky. Contudo, o
Concerto para piano e orquestra no.1 em si bemol menor (1875) j se ouve com
freqncia menor. Mas o Concerto para violino e orquestra em r maior (1878)
irresistvel, pelas melodias bem-inventadas e pela verve rtmica.
[...]
Tchaikovsky foi homem patolgico, veementemente emocional. Mas tambm conhecia
a fundo a arte de dramatizar e encenar, com o mximo de efeito, seus sofrimentos e
desesperos. Seu pessimismo, que j foi muito discutido, no argumento contra ele;
Wagner e Brahms tambm eram pessimistas. Mas, na verdade, o pessimismo de
Tchaikovsky no passa de sentimentalismo melanclico, com intervalos de apaixonada
revolta contra o destino. Suas sinfonias no so trgicas; so melodramticas e o
ttulo da ltima diz bem retrico-patticas.
O sucesso de Tchaikovsky no Ocidente foi imenso. Na Alemanha, na Inglaterra e nos
Estados Unidos, sua msica foi saudada, com entusiasmo, como expresso autntica da
alma russa. Foi o tempo em que o Ocidente tambm chegou a conhecer Tolstoi e
Dostoievski; e colocou o compositor na mesma altura. Nos pases anglo-saxnios e em
alguns outros, esse sucesso continua, alis, sem diminuir at hoje. Foi mas ctica a
atitude dos franceses; pois na Frana, por volta de 1890 e 1900, pelo menos os msicos
profissionais e os crticos j conheciam Borodin e Mussorgsky. Desde ento, as elites
sempre condenaram o popularssimo Tchaikovsky. Mas no unanimemente. Recorda-se
a opinio favorvel de Stravinsky. E na Rssia sovitica Tchaikovsky e continua sendo
considerado como o grande compositor nacional, talvez s porque to acessvel s
massas.
Realmente, o emocionalismo veemente de um Tchaikovsky nunca deixa, em parte
alguma, de impressionar o grande pblico. Continua entusiasmando os menos musicais,
como a um Tolstoi. H circunstncias atenuantes: msica intensamente popular nas
formas da grande msica clssica , para muitos, o nico meio para aproximar-se, um
pouco, de arte maior. E, para muitos, melhor ter msica assim do que msica
nenhuma.
[...]
A primeira onda de nacionalismo musical das naes da Europa oriental tinha pouco
impressionado o Ocidente: Glinka, Moniuszko e Erkel no se tornaram conhecidos fora
dos seus pases. Tampouco os escandinavos Kuhlau e Hallstroem. A segunda onda foi
mais agressiva: mas por isso mesmo, um Borodin, um Mussorgsky tinham que esperar
decnios at o reconhecimento internacional do seu gnio. O sucesso coube aos
ocidentalizados como Liszt ou aos eclticos como Tchaikovsky. S um nacionalismo
moderado, em que os elementos folclricos apenas desempenham a funo de colorido
extico, podia contar com o consentimento dos pblicos ocidentais. Essa moderao
tambm foi a sorte dos escandinavos.

O mendelsshohnianismo de Gade foi rejeitado pela gerao seguinte e at por alguns


contemporneos seus. Mais velho que Gade, seu sogro Johann Peter HARTMANN
(18051900), foi, no entanto, mais progressista: suas peras, bailados, aberturas e
cantatas profanas significam a vitria do romantismo schumanniano na Dinamarca;
seguiram muitos outros nacionalistas moderados: Lange-Mueller, Enna, Heise.
[...]
WAGNER
Se Wagner fosse apenas um epgono do romantismo houve muitos na segunda
metade do sculo XIX sua presena nessa poca no causaria estranheza. Mas no
se trata de mera presena, e sim da maior influncia. Wagner no um epgono; criou
um autntico neo-romantismo; e isto em plena poca do liberalismo, da grande
imprensa, da industrializao, do romance naturalista, da pintura impressionista. o
anacronismo mais estranho na histria da msica.
Para explicar esse anacronismo oferece-se, primeiro, a conhecida tese de Nietszche:
a histria da msica, por um lado, e a das outras artes, da literatura e do pensamento
no estariam nunca sincronizadas; a msica sempre estaria atrasada. O exemplo mais
conhecido desse atraso a arte barroca do luterano Bach em pleno sculo de
racionalismo voltairiano. Mas Bach pagou essa sua posio anacrnica com insucesso e
esquecimento da sua obra criadora; no foi, como Wagner, a figura principal de sua
poca. No se pode generalizar a observao de Nietszche, que s vale em certos
casos.
Outra explicao oferecida pela tese de Helmuth Plessner (Das Schiksal deutschen
Geistes im Ausgang seiner buergerlichen Epoche, Zurique, 1935), Hugo Ball e outros:
pela Reforma luterana, que conquistou ao esprito uma ilimitada liberdade interior, ao
preo da submisso ao Estado absolutista ou paternalista, a Alemanha teria, por assim
dizer, sado da civilizao ocidental. Enquanto os pases calvinistas (e a Frana catlica
ou livre-pensadora) abraam os ideais do racionalismo, do liberalismo, do humanitarismo
e enquanto os pases catlicos conservaram os ideais da Idade Mdia a Alemanha
retrocedeu para um paternalismo apoltico e, depois, para um totalitarismo brbaro. A
Alemanha seria o pas antidemocrtico e anti-humanitrio por definio. Na segunda
metade do sculo XIX acompanhou s material e economicamente o progresso europeu.
Mas a forma da sua vida pblica e social foi o Reich aristocrtico e reacionrio de
Bismarck, ao qual corresponde o pseudo-romantismo de Wagner. Basta dizer que essa
tese deixa sem explicao o sucesso enorme de Wagner na Frana.
Enfim, lembra-se uma conferncia de Ortega y Gasset, pronunciada em 1924 quando
da inaugurao do Museu Romntico em Madri: o romantismo europeu de 1820, com
suas idias medievalistas e catolizantes, teria sido uma imitao do estilo de vida da
aristocracia pr-revolucionria pela burguesia, j economicamente vitoriosa, embora
ainda em posio social de inferioridade. Na Alemanha de 1870 repetiu-se, no novo
Reich de Bismarck, aquela situao: a burguesia submeteu-se aos poderes feudais da
Prssia para conseguir a unificao nacional da Alemanha, campo propcio
industrializao em grande escala. mentalidade dessa nova burguesia corresponde a
glorificao nacionalista do passado germnico, com todos os recursos de um luxo de
nouveau riche. o neo-romantismo de Wagner.
Antes da tentativa de anlise da obra, preciso conhecer os fatos da vida de Richard

WAGNER (18131883)1. No perderemos tempo com a lenda, inventada pelos


antiwagnerianos, de que o anti-semita Wagner teria sido filho ilegtimo do seu padrasto
Geyer, homem de origem judaica; assim como no perderemos tempo com as lendas de
glorificao, divulgadas pela publicidade da Villa Wahnfried em Bayreuth e de Cosima
Wagner. Desde cedo revelou o jovem Wagner uma estranha duplicidade de talento: para
a literatura e para a msica. Uma representao do Egmont de Goethe, com msica de
cena Beethoven, ensinou-lhe a possibilidade de reforar profundamente o efeito da obra
literria pela interpretao musical. Desistiu da carreira das letras para estudar msica.
As aulas secas do ento Kantor de So Thomas em Leipzig, do contrapontista Weinlich,
afastaram-no da polifonia e, tambm, depois de umas tentativas fracassadas, da msica
instrumental. As respectivas obras, uma Sinfonia em d maior e vrias aberturas de
concerto, no valem grande coisa; exum-la no significa prestar servio memria do
mestre. Sua vocao era o teatro.
Serviu como regente de orquestra em teatros de provncia, adquirindo experincia do
palco e cometendo o erro do casamento, extremamente infeliz, com a cantora Mina
Planer. De Riga foi para Paris, ento a capital musical do mundo, onde esperava
conquistar a glria. Mas a ajuda prometida por parte de Meyerbeer falhou. Extrema
misria material. O surpreendente sucesso da grande pera Rienzi em Berlim
modificou a situao. Nomeao para diretor da pera em Dresden. Estrias, com
sucesso, do Navio Fantasma e de Tannhaeuser. Imbudo de idias liberais e socialistas,
Wagner participou, em 1849, da Revoluo em Dresden. Derrota da revoluo, fuga,
exlio em Zurique, novamente a misria, dvidas; escrito tericos sobre a pera; e um
panfleto contra o judasmo na msica, ato de vingana contra os sucessos e a
indiferena de Meyerbeer. Na ausncia do exilado, o generoso Liszt fez representar, em
Weimar, o Lohengrin. Wagner j trabalha no Anel dos Nibelungen. Interrompe o trabalho
para escrever Tristo e Isolda, obra inspirada pelo amor apaixonado a Matilde, esposa
do seu mecenas e protetor, do rico industrial suo Otto Wesendonck. Rompe, enfim,
essa relao impossvel e indecente em todos os sentidos; tambm se divorcia de Mina.
Novas esperanas de sucesso na Frana so frustradas pelo escndalo com que os
membros do Jockey Club de Paris receberam, em 1861, o Tannhaeuser, porque no
admitiam pera sem bal no segundo ato. Novamente, a misria. De repente, muda
tudo. O rei Ludwig II da Baviera, meio louco (e depois, totalmente louco), dilapidador de
somas fantsticas para fins artsticos, chama-o para Munique. Grandes atividades
teatrais. Estria de Tristo e Isolda e dos Mestres-Cantores. Cosima, filha de Liszt e
esposa do grande pianista e regente Hans von Buelow, amigo e propagandista de
Wagner, abandona o marido para casar com o compositor; a primeira filha, Isolde,
nasceu quando Cosima ainda era esposa de Buelow. Intrigas de corte e de teatro
expulsam Wagner de Munique. Novo exlio na Sua; enfim, a fundao do Reich
bismarckiano lhe permite a volta definitiva Alemanha. Wagner, nacionalista, torna-se
dolo dos nacionalistas alemes. furiosamente combatido pela aliana formidvel dos
conservadores acadmicos, do crculo de Brahms, da grande imprensa e dos judeus.
1

C. F. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, 6 vols., 4a. ed, Leipzig, 18941911. G. Adler,
Richard Wagner, Leipzig, 1904. J. Kapp, Wagner, Berlim, 1922. A. Lorenz, Das Formproblem in
Richard Wagners Musik, Munique, 1922. P. Bekker, Richard Wagner. Das Leben in Werk,
Stuttgart, 1924. E. Kurth, Die romantisch Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 3a. ed.,
Berlim, 1927. H. Lichtenberger, Richard Wagner, pote et penseur, Paris, 1931. E. Newman, The
Life of Richard Wagner, 3 vols., Londres e Nova Iorque, 19321941. T. W. Adorno, Versuch ueber
Wagner, Berlim, 1952. P. A. Loos, Richard Wagner. Vollendung und Tragik der deutschen
Romantik, Berna, 1953. C. von Weternhagen, Richard Wagner, Zurique, 1956.

Muda-se para a Villa Wahnfried, em Bayreuth, cidade onde constri o Festspielhaus


(Casa dos Festivais) especialmente para representaes peridicas do Anel dos
Nibelungen e, depois, tambm de outras obras de Wagner. Bayreuth vira centro de
romarias internacionais. Na revista Bayreuth Blaetter (Folhas de Bayreuth), Wagner se
faz propagandista de idias anti-semitas, racistas, vegetarianas, budistas. Forma-se em
seu torno a seita dos wagnerianos, precursores do nazismo. Reconciliao com Liszt,
que desaprova o comportamento de Cosima; esta age como habilssima chefe de
publicidade de Wagner. Estria de Parsifal. ltima doena, cuja notcia comoveu o
mundo: at o ex-adepto e adversrio furioso Nietzsche falou da hora santa em que
Wagner morreu no Palazzo Vendramin-Calerghi em Veneza.
Wagner exerceu influncia como nenhum outro msico antes ou depois. Enfeitiou o
mundo. Veio, depois, o desencanto. Hoje em dia, j preciso reabilit-lo. Grande
obstculo psicolgico dessa reabilitao , para muitos, sua personalidade, sua biografia
que foi, por isso, necessrio detalhar. Cosima e os wagnerianos construram em torno do
seu dolo uma lenda que, apesar de todas as retificaes posteriores, ainda no est
totalmente destruda. As biografias oficiais no servem. A verdade diferente. Wagner
foi homem terrvel e mau carter. Seu comportamento em relao a Mina, Otto
Wesendonck, Hans von Buelow injustificvel. A maneira por que explorou a loucura do
rei da Baviera e a generosidade de Liszt foi escandalosa. Seu anti-semitismo teve os
motivos mais baixos, de inveja e vingana; mas no o impediu de tolerar em seu crculo
admiradores judeus e chamar outro judeu, o grande regente Hermann Levi, para reger a
estria de Parsifal. Foi egosta monstruoso. Sacrificou, sem escrpulos, todos os outros.
A fora motriz atrs desse egosmo foi uma imensa energia. Lutou contra desastres e
desgraas incrveis, contra a aliana terrvel dos antiwagnerianos, do conservatrio de
Leipzig e dos grandes jornais vienenses e do Jockey Club de Paris, cujos motivos
tampouco eram os mais puros. Mas no transigiu nunca. Tudo a servio de uma idia,
que parecia aos contemporneos meio louca, meio intil. Qual foi essa idia?
Revolucionar o mundo para introduzir algumas reformas razoveis na rotina das casas
de pera? No crvel. Construir uma nova arte a servio do nacionalismo alemo?
Sabe-se que os pangermanistas de 1914 e os nazistas de 1933 se consideravam
discpulos e sucessores de Wagner. Com alguma razo. A teutomitomania de Wagner
foi to falsa como a de Guilherme II e Hitler. A arte de Wagner, que pretende ser
arquigermnica, no tem nada que ver com a Alemanha de Drer, Goethe, Beethoven e
dos primeiros romnticos. Sua msica nem sequer parece autenticamente alem.
inspirada por um desejo de ostentao brbara, que antes lembra o Oriente sultnico.
Wagner representa a civilizao de fachada da Alemanha bismarckiana. A orquestra
enorme seu exrcito. A energia intransigente de Wagner a mesma dos Krupp,
Borsig, Stumm que industrializaram a Alemanha depois da vitria de 1870. Sua empresa
o teatro. Este o seu reino. Mas os contemporneos e no s os alemes
acreditavam na realidade daquilo que s foi iluso de palco.
Os wagnerianos idolatravam menos o compositor do que o propagandista do racismo,
do anti-semitismo, do vegetarianismo, de confusas idias budistas. Wagner passava por
fundador de uma nova civilizao mediante uma renascena da tragdia grega. Esta no
foi s a f de apstolos racistas como Houston Stewart Chamberlain. O jovem Nietzsche
tambm sacrificou a essa tese, no livro Nascimento da Tragdia do Esprito da Msica e
no ensaio Richard Wagner em Bayreuth, antes de tornar-se antiwagneriano. O fato
mais estranho que tambm aderiram a essa tese os intelectuais daquela nao que
Wagner mais odiava: os franceses. Em nenhuma outra parte teve Wagner adeptos to
fervorosos como na Frana: Dujardin e Wyzwa, os fundadores da Revue Wagnrienne;

Baudelaire, Mallarm, Villiers de LIsle Adam, Barrs; wagneriano ainda ser Proust 1.
Teriam sido, todos eles reacionrios. Nem o prprio Wagner o foi. A lenda fabricada
por Cosima no conseguiu apagar todos os traos de idias revolucionrias em seus
escritos e obras. Antes de tornar-se nacionalista, fora radical-democrata no sentido de
Heine e do Marx dos anos 1840. Estudou muito os livros do anarquista Proudhon. Ainda
no seu anti-semitismo sente-se a fria do radical contra as foras do dinheiro. O
problema do ouro ainda estar no centro do Anel dos Nibelungen. Shaw acreditava
sinceramente no socialismo fundamental de Wagner. A religio wagneriana tambm
capaz de servir ao outro lado da barricada.
Mas os adversrios de Wagner tambm o consideravam, principalmente, como
fenmeno significativo da situao da nossa civilizao; muito mais do que um mero
autor de peras. Nietzsche, nos ltimos anos da sua vida, denunciou-o como neurtico,
encarnao da decadncia e do niilismo na Europa. Spengler alude ao seu gosto pelo
colossal que tpico do fim dos imprios; e observa que um dos sintomas
caractersticos da decadncia de uma civilizao o surgir de uma segunda
religiosidade, renascena insincera da verdadeira religiosidade dos incios como no
autor de Parsifal.
Na verdade, Wagner no foi fundador nem sintoma de destruio de uma civilizao.
Esse debate to estril como aquele sobre a duplicidade do seu talento. Os
wagnerianos afirmaram que Wagner maior que Goethe e Beethoven e os
antiwagnerianos responderam que ele faz, realmente, melhores versos que os de
Beethoven e melhor msica que a de Goethe. Os libretos dos dramas musicais de
Wagner ele mesmo escreveu todos os seus textos so construdos com grande
sabedoria dramtica; mas os versos so lamentveis, s vezes infantis. No entanto, a
msica de Wagner no vive e no pode viver sem esses textos, aos quais est
indissoluvelmente ligada. Wagner no foi poeta; nem foi msico propriamente dito,
seno a servio daquela sua poesia dramtica. Sua arte uma sntese sui generis que
s existe no teatro e para o teatro. Wagner o maior teatromonarca de todos os
tempos. A verificao desse fato desmente outra tese inexata. As artes teatrais de
Wagner, realizaes extremas do teatro ilusionista do seu tempo, nos cansam hoje: no
queremos ver, no palco, cisnes nem gigantes nem anes nem valqurias com suti de
bronze nem chamas que as envolvem nem castelos do Gral. Gide desejava ouvir
Wagner s no concerto, sem os artifcios e falsidades do palco e dos bastidores. Mas
no pode ser. As recentes tentativas de Wieland Wagner de representar em Bayreuth as
obra de seu av sem decoraes, em cenrio estilizado, no deram bons resultados; e
no concerto s se podem executar trechos seletos, o que destruiria a idia fundamental
do mestre: o drama musical coerente.
Wagner acabou com a velha pera, tipo Scarlatti, que sobreviveu at Verdi; e que nem
sequer o reformador Gluck conseguira reformar totalmente. De Monteverde at Verdi, a
pera estava dividida em nmeros: rias, duetos etc. e coros, entre os quais os
recitativos estabeleceram a relao, o enredo dramtico, enquanto orquestra apenas
cabia o papel de acompanh-los. As obras de Wagner no so peras; so dramas
musicais. Em vez dos nmeros, que exprimem musicalmente os pontos culminantes do
enredo sem fazer progredir a ao dramtica, Wagner d cenas e atos que chama
durchkomponiert (totalmente postos em msica), sem interrupo por dilogos, sem
diferena entre rias e recitativos, sem rias ou ensembles. O texto inteiro do drama
posto em msica. A orquestra j no mera acompanhante; ao contrrio a orquestra
1

A. L. Guichard, La musique et les lettres en France au temps du wagnerismo, Paris, 1963.

que garante a unidade da obra. A parte instrumental construda como uma grande,
uma imensa sinfonia, cujos temas esto ligados aos personagens e s situaes
dramticas de tal modo que sempre voltam de maneira significativa; o leitmotiv. E as
vozes dos cantores e cantoras so tratadas como partes integrais da orquestra; isto e a
necessidade de representar os papis no palco com inteligncia dramtica, em vez de
simplesmente brilhar em rias, criou uma nova gerao de cantores e cantoras mais
um golpe terrvel na rotina das casas de pera. E cantam, nas obras de Wagner, numa
linguagem musical personalssima, to intimamente ligada ao esprito da lngua alem
que ainda Liszt acreditava limitada Alemanha a repercusso da obra de Wagner; no
entanto, conquistou o mundo.
muito menos importante a teoria do Gesamtkunstwerk (obra de arte total): o drama
musical, servido por todas as artes: da poesia, da pintura cenogrfica, da dana, da
arquitetura. O teatromonarca quis subjugar todas as outras artes. E qual foi o
resultado? Algo muito parecido com o grande espetculo da grande pera, de
Meyerbeer e Halvy, que Wagner combatera tanto. Foi fatal. O teatro no pode existir
sem certas convenes, que no dependem da realidade. Wagner destruiu as
convenes da velha pera, substituindo-as por outras, novas, hoje tambm j velhas.
A prtica de Wagner foi melhor que a sua teoria. No convm exagerar a importncia
dos leitmotiv, que sempre voltam em determinadas situaes, como se a orquestra
apresentasse ao pblico os cartes de visita dos personagens. S aqueles que no tm
bastante musicalidade apreciam muito o leitmotiv como fio condutor que os guia pelo
labirinto dramtico-musical. Lorenz demonstrou que os verdadeiros temas das sinfonias
teatrais de Wagner no so os leitmotiv, mas os perodos musicais nos quais esto
encerrados; exatamente assim como na sinfonia no so as melodias que importam,
mas seu desenvolvimento dramtico. Durante um sculo, desde Haydn, a msica
sinfnica, com seus fortes contrastes, foi mais dramtica que a pera de nmeros; com
Wagner, a dramaticidade sinfnica voltou para o teatro. Quer dizer contra a teoria e
as intenes de Wagner o elemento essencial do seu drama em msica a msica.
claro que reforma to radical no foi logo compreendida. A linguagem meldica de
Wagner, nascida diretamente do ritmo da lngua alem falada, e suas incrveis artes de
orquestrao nos parecem, hoje, irresistveis. Muito antiwagneriano teimoso entrega os
pontos ao ouvir os primeiros acordes de uma obra do mestre. Mas no sentiram isso
assim os contemporneos, que estranharam detalhes exteriores: os grandes gestos,
conseqncia da nova arte de cantar e agir ao mesmo tempo; as fortes e barulhentas
intervenes da orquestra sinfnica; as dimenses inusitadas das obras, conseqncia
do acompanhamento de todos os pormenores da psicologia dramtica pela msica.
Mas at hoje subsistem incompreenses, devidas confuso da cronologia. Pois as
obras de Wagner no foram representadas e publicadas na mesma ordem em que foram
escritas.
Depois das insignificantes tentativas da mocidade, a primeira obra considervel de
Wagner foi Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, o ltimo dos Tribunos, 1840), a
histria de Cola di Rienzi, tirada do ento famoso romance histrico de Bulwer. uma
robusta e algo grosseira grande pera, exatamente no estilo de Meyerbeer. E j foi
chamada, ironicamente, de obra-prima de Meyerbeer. Ainda representada, embora
raramente, na Alemanha; mas Cosima exclui-a dos festivais de Bayreuth. Um progresso
decisivo leva de Rienzi a Der fliegende Hollaender (O Navio Fantasma, 1841): embora a
influncia de Meyerbeer fique substituda pela de Weber e Marschner, essa obra ainda
uma pera em sentido tradicional, com rias italianizantes e coros maneira de Auber;

mas o papel do holands fantstico que erra, condenado, pelos sete mares, e o de
Senta, a mulher que redime pelo amor o pecador, j so personagens dramticos no
estilo da grande tragdia; o ritmo musical j o da linguagem falada; e orquestra cabe
a funo de transformar a pera inteira numa grande sinfonia do mar.
[...]
Depois de Lohengrin, a cronologia das obras conforme os anos da publicao e
representao a seguinte: Tristo e Isolda; Os Mestres-Cantores de Nurenberg; as
quatro partes do Anel dos Nibelungen (Rheingold, Ouro do Reno; Die Walkuere, A
Valquria; Siegfried; Goetterdaemmerung, O Crepsculo dos Deuses); e Parsifal. Wagner
teria dado em Tristo e Isolda a grande tragdia do amor-paixo, em termos de filosofia
pessimista schopenhaueriana, desenvolvimento grandioso do assunto de Lohengrin; nos
Mestres-Cantores, um pendant alegre da tragdia, o quadro encantador da velha
civilizao alem de Nuremberg, com a resignao do envelhecido Hans Sachs no
centro e com fortes ataques satricos contra seus adversrios acadmicos, encarnados
no personagem ridculo de Beckmesser. Depois, teria retomado o caminho do mito: as
quatro obras do Anel so um enorme panorama da vida humana, representada pelos
deuses e heris da antiga religio e histria germnicas; e o fim foi Parsifal, o hino
dramtico resignao religiosa, ao desprezo dos prazeres deste mundo e adorao
permanente do ideal, do graal.
Essa cronologia no exata. Tristo e Isolda imbudo do pessimismo da filosofia de
Schopenhauer, que foi a ltima f de Wagner. Mas no Anel dos Nibelungen, embora
publicado depois, ainda lutam, na alma do autor, idias revolucionrias maneira do
materialista Feuerbach e do socialista Proudhon com aquele pessimismo espiritualista. E
os Mestres-Cantores, essa obra-prima singular, seriam, conforme aquela cronologia,
uma digresso, como se o mestre quisesse descansar e divertir-se para tomar novo
flego. Seria um absurdo. Realmente, a verdadeira cronologia diferente.
Em Lohengrin aproximara-se Wagner, pela primeira vez, da mitologia germnica,
embora fantasiada de lenda medieval. Depois, escreveu em 1854 o Rheingold (Ouro do
Reno), a primeira parte da planejada tetralogia sobre a saga dos Nibelungen: preldio
colossal, em forma musical totalmente nova, composto maneira de uma sinfonia em
um nico movimento, com as vozes humanas fazendo parte da orquestra; e com
harmonias novas que superam as liberdades modulatrias de Beethoven. O prximo
passo foi Die Walkuere (A Valquria, 1859); nessa obra que se percebe claramente a
luta ntima entre as idias revolucionrias, de atesmo assombroso, e a filosofia
pessimista. Dessa tenso nasceu a grande tragdia, ilustrada por uma msica que
parecia aos contemporneos germanicamente brbara porque foi to moderna. No
mesmo ano de 1856 comeou Wagner a composio da terceira parte da tetralogia;
Siegfried. Mas interrompeu o trabalho. Interveio o episdio da paixo adltera por
Mathilde Wesendonck. Os deuses e heris germnicos perderam para ele o interesse.
Escreveu Cinco Lieder a Mathilde Wesendonck, com letra da amiga, que so o ncleogerme de Tristan und Isolde (Tristo e Isolda, 1859); dramatizao da lenda medieval
que , conforme Denis de Rougemont, a base de toda a filosofia do erotismo do
Ocidente. A obra de Wagner uma tragdia de amor, com poucos personagens e
enredo de simplicidade grega. A concentrao mxima. A msica mais expressiva
que jamais se escreveu: uma sinfonia colossal, empregando linguagem musical
cromtica que se aproxima das fronteiras do nosso sistema tonal. O musiclogo situar
essa obra entre Gesualdo e Schoenberg. Mas as consideraes histricas no atingem
o ncleo da obra-prima. Tristo e Isolda a transfigurao musical do amor, da morte e
do nada, do Nihil no fundo do Universo, que esse mago soube fazer ouvir: as harmonias

trgicas das esferas.


Depois de Tristo e Isolda, Wagner parece assustado da sua prpria audcia. No era
possvel continuar nesse caminho sem destruir o sistema tonal de Bach-Rameau. O
mestre procura um ponto firme para apoiar-se. Encontrou-o na polifonia. Escolheu
ambiente relativamente moderno, o da civilizao da Renascena na Alemanha, da
poca da grande polifonia vocal: Die Meistersinger von Nurenberg (Os Mestres-Cantores
de Nuremberg, 1867). um quadro encantador, intimamente romntico, da velha
Alemanha idlica, pintado no momento em que o Reich de Bismarck a substituiria em
breve; o nacionalismo orgulhoso da poca e do compositor contribuem para a alegria
jubilosa dessa aparente comdia satrica (personagem de Beckmesser!), em cujo centro
se encontra, porm, o personagem de Hans Sachs, auto-retrato do mestre e expresso
de sua resignao dolorosa. o pendant de Tristo e Isolda. As formas no podiam ser
as da polifonia vocal, to remota de ns. Wagner emprega com maestria extraordinria a
polifonia instrumental: a abertura a maior pea sinfnica que escreveu, uma obra-prima
singular, de pompa e grandiosidade barrocas. Tristo e Os Mestres-Cantores so as
maiores estruturas musicais, pela complexidade e pelo sentido misterioso atrs de todas
as partes desses organismos luminosos, desde os tempos de Handel e Bach.
[...]
A retificao da cronologia das obras leva ao seguinte resultado incontestvel: Tristo
e Isolda a obra central. Nesta, Wagner aparece como o herdeiro do grande e autntico
romantismo alemo, dos sonhos de Novalis e E. T. A. Hoffmann. Realizou o desejo
profundamente romntico da volta para o sono, o sonho, a morte, o nada. o mago que
transformou em sons audveis o universo assim como teria sido antes que Deus o
criasse; ou depois que Deus o destrusse. No foi possvel dizer tanto seno s ltimas
fronteiras do sistema tonal de Bach-Rameau. Na verdade, esse sistema, alargado pelas
liberdades modulatrias de Beethoven, j fora cada vez mais sutilizado pelos
modernismos harmnicos de Schubert, Chopin, Schumann. No preldio ao primeiro ato
de Tristo e Isolda, a msica ocidental entrou naquilo que Ernst Kurth chamou de crise
da harmonia romntica. 1859 uma data to decisiva na histria da msica como os
anos do Orfeo de Monteverde, do Cravo Bem Temperado, e dos Quartetos Op.20 de
Haydn.
No teria sido possvel ir mais alm sem o cromatismo destruir o sistema tonal. E
Wagner, depois da sua crise pessoal, recuou. Recuou para o mundo tonal e polifnico
dos Mestres-Cantores, do Anel, do Parsifal, obras-primas dentro da evoluo histrica
da msica, ao passo que Tristo e Isolda se encontra em outro plano. Aquelas obras
revelam, em Wagner, o ltimo romntico. Tristo e Isolda, realizao do sonho
romntico, anuncia, ao mesmo tempo, mundos novos: a msica moderna.
OS WAGNERIANOS: BRUCKNER

WOLF

No possvel exagerar a influncia que Wagner exerceu. At nos ambientes,


naturalmente hostis, da pera italiana e francesa se fez sentir sua presena, qual
tampouco escaparam os discpulos de Csar Franck. Os nacionalistas eslavos e
escandinavos imunizaram-se contra essa influncia, retirando-se cada vez mais da
pera. Pois nesse gnero j no foi possvel escrever como se Wagner no tivesse
existido; mas tampouco foi possvel continuar no caminho que o mestre de Bayreuth
tinha percorrido at o fim. Entre 1880 e 1910 estrearam-se inmeros dramas musicais
em estilo wagneriano, sobretudo de autores alemes e franceses. Mas nenhuma dessas

peras conseguiu manter-se no repertrio. A nica exceo uma obra sui generis:
Haensel und Gretel (1893), de Engelbert HUMPERDINCK (18541921). Em vez de errar
pelo mundo brbaro dos deuses e heris germncios, o compositor escolheu mundo
mais familiar e, no entanto, romanticamente remoto: o dos contos de fadas da infncia. A
ilustrao musical desse conto infantil alemo com as cores e os poderes da orquestra
wagneriana tem conseqncias inesperadas: as bruxas montadas em vassouras, saindo
pela chamin parece pardia da cavalgada das Valqurias. A obra deliciosa goza de
sucesso inalterado at hoje.
No mundo operstico Wagner no teve nem podia ter sucessores; apenas imitadores
mais ou menos ineptos. Teve sucesso verdadeira em outros gneros. O fato estranho
porque o mestre de Bayreuth tinha expressamente condenado esses gneros. Toda a
msica, pontificava, deveria subordinar-se ao Gesamtkunstwerk do drama musical. A IX
Sinfonia de Beethoven teria sido a ltima das sinfonias, pois o canto e os coros do
quarto movimento significariam a abdicao da msica instrumental absoluta. O lied
romntico tambm s sobreviveria nas cenas lricas do drama musical. No entanto, os
dois nicos wagnerianos que tinham que dizer coisa prpria em linguagem prpria foram
Bruckner, mestre da sinfonia, e Hugo Wolf, mestre do lied.
Anton BRUCKNER (18241896)1 uma das personalidades mais estranhas na
histria da msica: como artista, foi mais moderno que sua poca; como homem,
pertence a um mundo arcaico. Nasceu numa aldeia da ustria Alta, regio montanhosa
e rstica. Criou-se em um daqueles suntuosos mosteiros barrocos, Sankt Florian, que no
meio de uma paisagem idlica ostentam as artes estupendas dos sculos XVII e XVIII.
Foi pauprrimo mestre de escola em aldeias da sua terra; depois, j em idade algo
avanada, organista da catedral de Linz. Tarde chegou a mudar-se para Viena onde
voltou a sentar-se no banco de escola para estudar contraponto. Ouviu, ento, pela
primeira vez, msica de Wagner. Ficou entusiasmado. E comeou a escrever sinfonias
que os regentes de orquestras rejeitaram com teimosia, enquanto a crtica reagiu a
execues ocasionais com ataques hostis e sarcsticos. Mas o mestre era mais teimoso
que seus inimigos. Continuou. Nos ltimos anos da vida podia agradecer, com a timidez
de sempre, vrias honrarias oficiais e sucesso ainda bem limitado.
No se poderia imaginar discpulo mais esquisito e surpreendente de Wagner, homem
do grande mundo, ertico apaixonado, literado de cultura enciclopdica. Bruckner foi o
contrrio de tudo isso: aluno de convento e mestre de escola de aldeia, sempre ficou
homem de extrema timidez, submisso e devoto fiel Igreja e aos padres como uma
velha beata. Confessou no entender o libreto de Tristo e Isolda porque desconhecia
totalmente o mundo do amor: nunca na vida se aproximou de uma mulher, seja por
timidez, seja por escrpulos religiosos. E era iletrado. um caso quase patolgico;
suprema inteligncia musical, aliada falta total de inteligncia em todas as outras
coisas, grandes ou pequenas, da vida. Era, fora da msica, de ignorncia espantosa.
Comportou-se como um cretino; sua biografia est cheia de episdios ridculos, como
este: quando o regente Hans Richter resolveu executar, contra todas as resistncias,
uma sinfonia de Bruckner, o mestre agradeceu ajoelhando-se em presena do pblico
perante o regente, beijando-lhe a mo e insistindo para que Richter aceitasse um
presente alguma moeda pequena. Pesquisas recentes confirmam a suspeita de que
1

A. Halm, Die Symphonie Anton Bruckners, Munique, 1914. M. Auer, Bruckner, sein Leben im
Werk, Viena, 1923. E. Kurth, Bruckner, 2 vols., Berlim, 1925. W. Wolff, Anton Bruckner, Rustic
Genius, Nova Iorque, 1942. A. Machabey, La vie et loeuvre dAnton Bruckner, Paris, 1945. H. F.
Redlich, Bruckner and Mahler, Londres, 1955. M. Dehnert, Anton Bruckner, Wiesbaden, 1958.

Bruckner sofria de graves crises mentais.


Ao sculo XIX, a ignorncia literria e geral de Bruckner parecia grave defeito. Mas foi
a raiz de sua qualidade superior e singular. Carecendo de estmulos literrios, no podia
escrever msica de programa nem msica potica. O impulso da arte desse homem
ignorante, cheio de f sincera, foi a religio. Em comparao com sua msica sacra, at
a do bom catlico Csar Franck parece profana, para no falar da religiosidade teatral de
Wagner nem sequer da mstica coral do descrente Brahms. Houve a presena de Deus
em tudo que escreveu, fosse uma missa, fosse uma sinfonia. o nico compositor
autenticamente religioso do sculo.
[...]
Devido s deficincias da sua estrutura mental, Bruckner amadureceu muito tarde.
Nenhuma das suas obras de mocidade tem valor. Mas depois, com 40 anos de idade de
repente se revela mestre consumado. As trs missas a Missa em r menor (1864), a
Missa em mi menor (1866) e a Missa em f menor (1868) so obras de grande, de
grandssimo estilo; obras modernas, sim, mas inspiradas por mentalidade barroca e pela
f humilde de um cristo das catacumbas. Desde os tempos de Bach no se ouviu nada
de igual. E no se ouviria mais. Pois os progressos do movimento palestriniano na
Alemanha e na ustria a Associao Santa Ceclia, que pretendia substituir a msica
sacra acompanhada de instrumentos pela reedio e propaganda das obras a capela de
Palestrina e Orlandus Lassus convenceram o mestre da inconvenincia de criar mais
outras obras naquele estilo. Deixou de escrever missas. Comeou, em vez disso, a
escrever sinfonias, cujo contedo o mesmo de sua msica sacra. Em vez de missassinfonias: sinfonias-missas.
Todas as sinfonias de Bruckner parecem-se, de qualquer modo. O primeiro
movimento, sempre trgico, lembra o Advento, antes de chegar humanidade a
mensagem da redeno. Os movimentos lentos so invisveis cidadelas da f;
correspondem ao Credo. A alegria abundante e rstica dos scherzi de Bruckner lembrou
aos crticos as festas de aldeia na mocidade; mas antes a maneira singular do
campons austraco de cantar o Glria. O ltimo movimento, nas sinfonias de Bruckner,
sempre tem a particularidade de resumir os outros movimentos para, depois de nova
luta, chegar a um desfecho sereno: Dona nobis pacem.
Nem todas as sinfonias de Bruckner tm o mesmo valor embora nenhuma seja
medocre. Podemos descontar as primeiras, no numeradas, e as Sinfonias no.1 e 2. A
Sinfonia no.3 em r menor (1873) obra importante; mas ainda no revela todos os
traos caractersticos de sua arte difcil; talvez por isso mesmo aparea, tambm, no
repertrio de orquestra que, no resto, ficam infensas ao mestre. O pblico prefere a
Sinfonia no.4 em si bemol maior (1874), denominada Romntica; talvez porque Bruckner
admitiu um programa potico, bastante infantil alis, que o teria inspirado; e assim se
facilita a compreenso. Mas obra-prima autntica a Sinfonia no.5 em si maior (1876),
arquitetura colossal como aqueles mosteiros; de pompa barroca, de solenidade religiosa,
de alegria final abundante. Aprecia-se menos a Sinfonia no.6, que desigual, sendo pelo
menos um dos movimentos, o ltimo, indigno dos outros. Em compensao, a Sinfonia
no.7 em mi maior (1883) mais um colosso; no centro, o maravilhoso adgio que foi
completado quando Bruckner j tinha recebido a notcia da morte de Wagner; elegia,
canto sacro e hino. A maior de todas , conforme consenso geral, a Sinfonia no.8 em d
menor (1885), pela extenso inusitada e pela profundidade emocional. A Sinfonia no.9
em r menor (1896) ficou incompleta; um eplogo triste, mas no desolado, de um
homem seguro de sua salvao.

As expresses empregadas neste resumo no deveriam inspirar o conceito de que a


arte sinfnica de Bruckner teria evoludo; s se referem ao valor. Mas o estilo sempre
ficou o mesmo. O compositor no teve evoluo, seno no sentido de descrente
habilidade tcnica no emprego dos recursos orquestrais. Com cada uma das sinfonias
comea de novo, como que partindo do mesmo ponto. As datas acima indicadas s tm,
alis, valor aproximado. Pois cada uma dessas obras foi vrias vezes revista e
remodelada, existindo em vrias verses; e Bruckner, desesperado com a resistncia do
pblico e da crtica, permitiu que se executassem e publicassem verses abreviadas e
retocadas por amigos sinceros, mas menos compreensivos. O caso lembra o de Boris
Godunov. As verses originais s foram publicadas em nosso tempo; e s em tempos
recentes comeam a ser preferidas aos arranjos. O estudo das diferenas entre as
verses j produziu bibliografia volumosa.
[...]
A arte de Bruckner no de origem beethoveniana nem wagneriana. Aquela maneira
de composio em blocos sonoros inspirada pelo rgo: o instrumento em que ele era
virtuose consumado e, infelizmente, menos compositor que improvisador. Suas obras
para o rgo so insignificantes. S do testemunha de fidelidade permanente msica
sacra, qual voltou com o grande Te Deum (1881). Mais tarde, quando a velhice e a
doena no lhe permitiram concluir sua Sinfonia no.9, manifestou o desejo de que esse
Te Deum se cantasse como ltimo movimento da obra inacabada. Foi uma idia pouco
feliz. Mas o Te Deum continua, independente, como a expresso mxima da
religiosidade de Bruckner, como testemunho de um homem profundamente inocente no
meio das confuses menos inocentes do mundo moderno. O cu parece abrir-se para
receb-lo em seus braos misericordiosos quando ouvimos esse trecho mximo da obra
que o Non confundar in aeternum.
Um dos poucos que, durante o tempo do domnio absoluto de Brahms em Viena,
ousaram hostiliz-lo para exaltar a arte de Bruckner foi Hugo WOLF (18601903) 1:
depois de Schubert, Schumann e Brahms, o ltimo grande mestre do lied romntico.
Desprezado durante a vida, foi reconhecido logo depois de sua morte prematura,
encontrando sua arte adeptos entusiasmados e at fanticos na ustria, na Alemanha e
na Inglaterra. S a Frana ficou durante muito tempo to indiferente que alguns livros
franceses sobre histria da msica ignoram a ortografia do seu nome, grafando-o
Wolff, continuando-lhe a desgraa na vida.
Como wagneriano fantico, Wolf era nacionalista pangermnico, hostil ao Imprio
Austraco, multinacional, em que nasceu. Mas sua arte no inteiramente alem.
Natural do sul da Styria, de uma regio quente e de muito vinho, perto da fronteira
lingstica com a Itlia, Wolf teve o temperamento eruptivo de um latino mediterrneo.
Foi expulso da escola e do conservatrio por causa de m conduta. Foi demitido do
ento muito provinciano Teatro Municipal de Salzburgo, porque insistiu em ensaiar
Tristo e Isolda, em vez das operetas programadas. Como crtico musical de um
semanrio vienense, arranjou inmeros inimigos, pela sua furiosa veia polmica. Foi
homem violento e mau carter. Atribui-se a uma infeco venrea a loucura na qual
submergiu em 1897. Morreu no manicmio.
Teria sido s aquela infeco? A periodicidade da sua inspirao parece sintoma de
perturbaes psicopatolgicas. Em 1888 teve, de repente, um acesso assim: escreveu,
1

E. Newman, Hugo Wolf, Londres, 1907. E. Decsey, Hugo Wolf, Leipzig, 1928. G. Bieri, Die Lieder
von Hugo Wolf, Berna, 1935. F. Walker, Hugo Wolf. A Biography, Londres, 1953. E. Sams. The
Songs of Hugo Wolf, Londres, 1961.

entre fevereiro e outubro, 53 lieds com letra de Moerike, todos eles de primeira
qualidade. depois, durante dois anos, nada. Em 1891 e em 1896 novas fases inspiradas,
de violenta euforia. Nos intervalos, graves crises de depresso. A loucura surpreendeu
um exausto.
[...]
Entre os msicos literariamente cultos que exerceram a crtica, foi Wolf um dos mais
sagazes. Com exceo dos ataque insensatos contra Brahms, acertou sempre,
enquanto Berlioz e Schumann erraram muitas vezes por excesso de generosidade. Wolf
foi intelectual requintado, de muita cultura e fino gosto literrio. Sua conscincia
intelectual proibiu-lhe de pr em msica poemas de valor inferior (como Schubert,
Schumann e Brahms fizeram muitas vezes). S o inspirou poesia lrica de alta categoria.
Tampouco quis violentar, por melodias preconcebidas, o ritmo e o metro dos textos
escolhidos. Interpreta as poesias por espcie de recitativo, de declamao musical pela
voz do cantor enquanto atribui ao piano a melodia, harmonizada com muita arte e sem
temer extremas dificuldades piansticas. J no se pode falar em acompanhamentos:
os dois intrpretes, o cantor e o pianista, esto em p de igualdade, assim como o cantor
e a orquestra no drama musical de Wagner. Realmente, Wolf transfigura o poema,
transformando-o em drama musical em miniatura. Sua msica completa o poema:
realiza o supremo objetivo de dizer em sons o que o poeta no conseguiu dizer em
palavras, por causa da insuficincia emocional da lngua falada.
Alm de um grupo de lieds com letra do grande poeta romntico Eichendorff, mais
ligeiros, reuniu Wolf os poemas musicados de cada um dos seus poetas preferidos em
livros; no so ciclos, como os de Schubert e Schumann, porque no ligados por uma
idia potica comum, mas s pela homogeneidade do estilo potico-musical.
O Moerie-Liederbuch (Livro de Poesias de Moerike, 1888) o livro mais conhecido e
mais cantado. Cinqenta e ts poesias desse poeta ps-goethiano, classicista sereno
em tempos romnticos, so escolhidos com o mais fino gosto literrio. Entre elas se
encontram os lieds mais divulgados de Wolf: Der Genesens an die Hoffnung (O
Convalescente Esperana); Weylas Gesang (Cano de Weyla), poesia e msica
hermtica; Denkes, o Seele (Lembra-se, Alma), Verborgenheit (Retraimento),
Verschwiegene Liebe (Amor Secreto), de veemente paixo ertica; Karwoche (Semana
Santa); Frussreise (Caminhada); e muitos lieds humorsticos.
[...]
Wolf hoje geralmente reconhecido como o gnio que foi. Mas no igualmente bem
conhecido, porque os cantores camersticos s mantm no repertrio um nmero
reduzido das suas obras-primas.
REMANESCENTES

DA

PERA FRANCESA

Num tempo em que os intelectuais franceses j estavam entusiasmados por Wagner,


fazendo anualmente a peregrinao para Bayreuth, os teatros de pera de Paris ainda
raramente se abriram para representar Tannhaeuser ou Lohengrin. Houve forte
resistncia oficial contra o compositor pangermanista. Houve mais resistncia do pblico
que insistiu em ouvir Auber, Meyerbeer e Halvy. Com sensibilidade finssima reagiu-se
contra qualquer movimento de renovao. Um acompanhamento orquestral mais
elaborado ou a volta de um tema em mais do que uma cena inspiraram logo a acusao
de wagnerismo. No entanto, a nova gerao de operistas franceses, embora ainda fiel
rotina, no ficou impermevel s influncias do outro lado do Reno. Em todo caso, o

romantismo dessa gerao j menos falso que o da grande pera.


Charles GOUNOD (18181893)1 um tipo de pequena-burguesia parisiense do tempo
do Segundo Imprio: catlico devoto e homme moyen sensuel, bonacho espirituoso, s
vezes sarcstico, e homem de mtier slido. Tinha estudado bastante bem a msica
para saber apreciar altamente a arte sinfnica alem; mas no a conhecia nem a
entendia a ponto de ficar mais que superficialmente influenciado por ela. No entanto, a
sociedade parisiense da poca, aquela que vaiou em 1861 o Tannhaeuser, sentiu
instintivamente a diferena. Gounod foi considerado como sinfonista pelos melodistas
ortodoxos. Foi injustia to grande comom a de hoje que s o aprecia como inventor de
melodias bonitas, tipicamente francesas. Gounod foi homem do seu tempo; mais
profundo que os outros, embora no realmente profundo.
A seriedade das suas ambies revela-se pelo fato que teria sido impossvel no
tempo de Adolphe Adam de o operista tambm ter escrito muita msica sacra. O valor
absoluto dessa obras , porm, duvidoso. A Messe Saint-Ccile (1855) foi, quando
executada pela primeira vez, um acontecimento: Saint-Sans, que tinha ento 20 anos
de idade, datava daquele dia uma nova poca da msica francesa. Hoje em dia, a obra
lembra-nos as igrejas em falso estilo neogtico que a devoo hipcrita da sociedade
burguesa do tempo de Napoleo III mandou construir em todas as esquinas de Paris
remodelada pelo prefeito Haussmann. Os oratrios La Rdemption (1882) e Mors e Vita
(1885) so obras de um msico catlico bem-intencionado, que est acostumado a
escrever para os cantores e as bailarinas da grande pera de Paris.
[...]
Dentro das tradies do teatro lrico parisiense manteve-se Lo DELIBES (1836
1891): seu bailado Coppelia (1870) passava por insupervel em verve rtmica, at a
chegada, em Paris, do Bal russo. Sua pera Lakm (1883) teve o encanto de um
exotismo ligeiro. No compreendemos bem, hoje em dia, o sucesso dessa obra na
poca. Pois Carmen j ocupava, ento, o palco.
Georges BIZET (18381875)2 morreu cedo. No teve o tempo para desenvolver suas
foras. No entanto, sua evoluo foi rpida e surpreendente. Les pcheurs de perles
(1863), pera excessivamente romntica, La jolie fille de Perth (1867), de um folclorismo
meio falso, Djamileh (1872) de exotismo duvidoso, anda se mantm, todas as trs, no
repertrio, porque so de Bizet: por causa da obra que veio depois. Mas ento, ningum
suspeitaria que esse melodista ligeiro daria logo uma obra-prima: Carmen (1875).
A estria foi, como se sabe, um fracasso. O pblico conservador e burgus
escandalizou-se com a suposta licenciosidade do libreto e do papel principal; a crtica
censurou, incompreensivelmente para ns, o sinfonismo da obra. Bizet morreu no
mesmo ano, sem adivinhar o imenso sucesso posterior, internacional, da pera. Carmen
tornou-se logo e continua at hoje a obra mais conhecida do repertrio em todos os
pases. Faz parte do patrimnio musical dos que entendem de msica e dos que no
entendem de msica. Nada mais difcil do que formar, hoje, opinio imparcial com
respeito a Carmen. Bizet foi um ecltico que recebeu e aceitou influncias de todas as
partes, de Gounod, de Meyerbeer, de Auber, de Halvy, at de Rossini; inclusive
1

G. Prodhomme e A. Dandelot, Gounod, 2 vols., Paris, 1911. C. Bellaigue, Gounood, 3a. ed.,
Paris, 1919. P. Landormy, Gounod, Paris, 1942.
2
C. Bellaigue, Bizet, Paris, 1891. A. Weissmann, Bizet, Berlim, 1907. G. M. Gatti, Bizet, Turim,
1915. E. Istel, Bizet und Carmen, Berlim, 1927. P. Landormy, Bizet, Paris, 1929. W. Dean, Bizet,
Londres, 1948. H. Malherbe, Carmen, Paris, 1951.

influncias wagnerianas. A msica de Carmen tambm unificada apenas pelo


excelente libreto, altamente dramtico. Pois h nela elementos de sentimentalismo
maneira de Flotow (o papel de Micaela) e ritmos tpicos de opereta (o papel do
Tourinho). J foi mesmo chamada de opereta sangrenta. Mas ao lado desses defeitos
prevalecem muito as altas qualidades: a inexcedvel verve rtmica, os contornos firmes
da melodia, que logo se grava na memria, a cuidadosa elaborao das grandes cenas
dramticas, o motivo de Carmen ou motivo da morte, genialmente inventado. Logo
depois do fracasso do pblico e da crtica quando da estria, essas altas qualidades
foram reconhecidas por todos, menos pelos wagnerianos, cuja resitncia teve motivo
srio. Pois Carmen foi exaltada como a obra-prima anti-Wagner: mediterrnea,
luminosa e artisticamente leve, em oposio ao drama musical nrdico, nebuloso e
pesado. Foram, estranhamente, menos os franceses do que os alemes que fizeram
essa propaganda. Na Frana e nos outros pases latinos, Carmen foi um sucesso
popular. Na Alemanha, virou tese filosfica. Nietzsche, que ouvira a pera pela primeira
vez em Gnova, em 1881, no se cansava de reouvi-la; encheu seu exemplar da
partitura de interessantes notas marginais, cheias de sarcasmos contra Wagner. Mais
surpreendente o fato de o prprio Brahms, to severo e to pouco entusiasta da
msica de teatro, tambm ter sido grande admirador da obra.
[...]
LTIMO ROMANTISMO ITALIANO: VERDI; O VERISMO
A procura dos antiwagnerianos alemes por um anti-Wagner no deu resultado: Bizet
morrera cedo demais e Carmen ficou uma obra isolada. No perceberam a presena de
um anti-Wagner mais forte, aplaudido nas casas de pera do mundo inteiro e da prpria
Alemanha, porque esses aplausos lhes pareciam suspeitos. Hanslick, o amigo-crtico de
Brahms, falou, com desprezo, da trivialidade de taverna de Verdi; Hans von Buelow s
retratou tarde um erro semelhante.
Teria sido natural uma aliana dos antiwagnerianos com Verdi, soberano da pera,
contra o soberano do drama musical. Hoje, em perspectiva histrica, sentimos que o
antiverdianismo daqueles antiwagnerianos teve bons motivos, embora subconscientes.
Pois Wagner e Verdi j no nos parecem to absolutamente antagnicos. Aquele e este
so neo-romnticos.
S com certa cautela se pode falar em romantismo italiano. G.A. Borghese (Storia
della critica romantica in Italia, Milo, 1920) chegou a negar a existncia de um
verdadeiro romantismo literrio na Itlia. Mas na histria da msica pode-se empregar o
termo, embora num sentido restrito e bem-determinado. O Risorgimento, o movimento
poltico e social que desde os anos 1820 levou unificao da Itlia em 1860, foi uma
tendncia liberal, humanitria e nacionalista, propagada pelos intelectuais, aceita pela
burguesia e realizada pela Casa Savia. So bvias as analogias com o liberalismo
nacionalista da burguesia alem, cujos ideais foram realizados pela monarquia
prussiana. As diferenas ideolgicas tambm so evidentes: em comparao com
Bismarck e seus junkers, os generais e diplomatas aristocrticos do rei da Sardenha,
depois rei da Itlia, parecem republicanos vermelhos. Mas o que importa o romantismo
poltico do Risorgimento, que pendant, a esse respeito, do romantismo poltico cuja
expresso foi Wagner.
[...]

A vida de Giuseppe VERDI (18131901)1 tem algo da ascenso vertiginosa dos


generais da primeira Repblica Francesa ou do prprio Napoleo. Veio das camadas
mais humildes do proletariado rural italiano. Quando criana de meses, escapou s por
acaso a um massacre perpetrado por soldados austracos que reocuparam depois das
derrotas de Napoleo a Itlia. Um mecenas local possibilitou ao rapaz os estudos
musicais, casando-o com sua filha, obtendo-lhe um editor e as primeiras representaes.
Pouco depois, o jovem Verdi perdeu, pela morte, a mulher e os dois filhinhos; e nesse
tempo de desolao estava obrigado a cumprir contrato, escrevendo sua primeira peracmica, que foi naturalmente um fracasso. Retoma, em 1842, a vida: Nabuco um
grande sucesso; reconhecimento como compositor nacional, porta-voz musical do
patriotismo italiano. Rigoletto, em 1851, significa a glria internacional. Desde ento,
vitrias se sucedem s vitrias: Il Trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera; at Aida,
encomendada para a festa internacional da abertura do canal de Suez. Verdi, rico e
cansado, retira-se para a vida calma na sua chcara de Santgata. Anos depois,
surpreende o mundo com as duas grandiosas obras de velhice, Otello e Falstaff, esta
sua primeira pera-cmica (depois daquele fracasso na mocidade), obra-prima de um
octogenrio. Venerado como grande sbio da nao, morreu com 88 anos de idade,
deixando seus milhes a instituies caritativas para msicos pobres de origem humilde.
Verdi uma das personalidades mais simpticas em toda a histria da msica.
Homem spero e intratvel, da maior intolerncia quando se tratava da realizao dos
seus superiores objetivos artsticos, foi natureza generosa, timo amigo, livre de invejas
e cimes, de grande retido de carter e de natural sabedoria da vida. O fato mais
estupendo a evoluo coerente, sempre para cima, da sua arte.
Pouco nos interessam hoje as primeiras obras, embora as aberturas ainda apaream
em concertos populares. Nabucco (1842) e I Lombardi alla prima crociata (1843)
venceram pelas aluses patriticas no texto dos libretos histricos e pela verve rtmica
dos coros. H nessas obras um pouco do Mos in Egitto e do Guillaume Tell de Rossini
e, tambm, da Muette de Portici, de Auber. O primeiro trabalho de cunho pessoal
Ernani (1844) que na Itlia ainda est no repertrio: o libreto, tirado do drama de Victor
Hugo, e a msica indicam o caminho para o romantismo francs, cuja mistura de
imaginao fantstica e realismo brutal agradou ao compositor. Os contemporneos no
perceberam, parece, os valores musicais encerrados em Macbeth (1847; libreto tirado da
tragdia de Shakespeare) e Luissa Miller (1849; libreto tirado da tragdia de Schiller). O
sucesso mundial veio com Rigoletto (1851), transformao hbil de Le roi samuse de
Victor Hugo: as grandes rias de coloratura de Gilda, a famosssima chanson do duque,
os sarcasmos trgicos de Rigoletto encantaram de tal maneira o mundo que se tornou
compositor popular, em amplo sentido da palavra, o mestre que tambm inseriu nessa
pera o genialmente dramtico quarteto do ltimo ato. O enredo de Il Trovatore (1852)
foi encontrado num drama de Garca Gutierrez, no mundo complicado e irreal do
romantismo espanhol, do qual a msica reflexo fiel, cheia de idias geniais, confuses
terrveis e brutalidades vulgares: a pera das peras dos que no tm muita
musicalidade. Fracasso foi a estria de La Traviata (1853): o pblico estranhou, no
primeiro momento, o realismo do libreto, da tragdia da Dame aux camlias de Dumas
Filho; s pouco depois veio o sucesso da obra no mundo inteiro, seduzido pelo
1

C. Beillague, Verdi, Paris, 1911. A. Weissmann, Verdi, Stuttgart, 1922. F. Bonavia, Verdi, Oxford,
1930. F. Toye, Giusepe Verdi, his Life and Works, Londres, 1931. C. Gatti, Verdi, 2 vols., Milo,
1931. L. Unterholzner, Giuseppe Verdis Operntypus, Hanver, 1933. M. Milla, Il melodramma di
Verdi, Bri, 1933. D. Hussey, Verdi, Londres, 1940. St. Williams, Verdis Last Operas, Londres,
1951. Fr. Abbiati, Giuseppe Verdi, 4 vols., Milo, 1959. Fr. Walker, the Man Verdi, Londres, 1963.

sentimentalismo sincero das melodias magistralmente inventadas. Foi quase igualmente


grande a repercusso de Un ballo in maschera (1859), enquanto a forte msica de
Simone Boccanegra (1857) at hoje no foi devidamente apreciada. S mais tarde
incorporou-se definitivamente ao repertrio La forza del destino (1862), tirada de um
dramalho do romntico espanhol Rivas, pera que cenas de pssimo gosto alternam
com outros, de grande expressividade dramtica.
Todas essas peras continuam at hoje sendo as mais representadas do repertrio
internacional. O nmero das suas representaes, no mundo inteiro, anualmente muito
superior ao nmero das representaes de Mozart ou Wagner; competidores srios so
s Carmen e Puccini. A concluso parece evidente: so obras ao gosto do pblico
musicalmente menos educado; pois caracterizam-se pela perturbadora abundncia de
melodias que se gravam na memria, pelo pauprrimo acompanhamento orquestral e
pela brutal fora dramtica. Nada mais fcil do que deixar de perceber as grandes
idias musicais, de verdadeira tragdia musical, que se encontram em certos trechos.
Teriam sido meros achados de um gnio instintivo? Mas Verdi desmentiu essa hiptese:
cheio de sucesso, honras e dinheiro, abandonou o caminho at ento seguido para
desenvolver aqueles esparsos elementos diferentes, embora correndo o risco de perder
seu pblico.
Quase o perdeu com Don Carlos (1867; libreto tirado da tragdia de Schiller).
Ningum parece ter notado, na poca, a grandiosa fora da caracterizao psicolgica
dos personagens; a crtica s registrou: Verdi no caminho da grande pera histrica de
Meyerbeer. O mestre sabia que no tinha sentido escrever outros Rigolettos e outros
Trovatores; que a pera precisava de uma renovao. Procurou essa renovao em
grandes assuntos histricos, menos romnticos do que genuinamente trgicos. A
encomenda de escrever uma pera para as festas da inaugurao do canal de Suez
forneceu-lhe um assunto assim, de um mundo remoto cujo estilo hiertico serviu bem
para disciplinar o romantismo inato do compositor. admirvel, em Aida (1871), a
sntese de melodia italiana e de um exotismo discreto que s fortalece os contornos da
inveno meldica; a sntese conseguida atravs do novo papel, quase sinfnico, da
orquestra, que deixa de ser mero instrumento de acompanhamento das rias e duetos
para tornar-se a base do acontecimento musical no palco. Foi isto que assustou, na
poca, um antiwagneriano com Burckhardt e muitos outros, que temeram perder o
grande paladino da pera antiga. Vingaram-se, zombando da msica sacra operstica
do Rquiem (1874), que Verdi escreveu para o primeiro aniversrio da morte do grande
romancista Alessandro Manzoni. A obra foi executada na Europa inteira nas salas de
concerto como se fosse uma nova sensao operstica do mestre, embora fora do palco.
Hans von Buelow gritou contra a blasfmia musical desse rquiem; mas poucos anos
mais tarde se retratar. O Rquiem de Verdi escrito por um grande inventor de
melodias italianas e no estilo das missas de Haydn. o ltimo fruto da msica sacra
talo-vienense. Supera todas as obras desse estilo, inclusive o belssimo e comovente
mas muito mais modesto Rquiem de Mozart, pela fora dramtica (concesso que
devemos fazer quele estilo) e pelo maior mpeto emocional, expresses fulminantes de
uma f que surpreende nesse velho garibaldiano e livre-pensador; mas sempre assim,
os livres-pensadores latinos viram srios in articulo mortis. O tratamento magistral da
orquestra que no s acompanha, mas tambm completa o canto, produz momentos de
revelao sacra que lembram Handel.
Parecia o fim digno de uma carreira gloriosa. O mestre retirou-se. Treze anos de
silncio. Depois, Verdi deu, em colaborao com seu novo libretista, o compositor Boito,
o Otello (1887), sua maior tragdia musical, a nica obra do sculo que pode manter-se,

em certo sentido, ao lado do Tristo e Isolda. Mas surpresa maior foi Falstaff (1893), sua
primeira pera-cmica, escrita por um octogenrio em estilo inteiramente novo, mais
cnico que meldico, e cheia de humor superior de um homem muito velho e sbio. As
Pezzi sacri (1898), sobretudo o Stabat Mater e o Te Deum, foram um eplogo digno.
[...]
No se nega, sobretudo s peras da segunda fase, a vulgaridade dos ritmos e a
pobreza do acompanhamento. Pois Verdi subordina a arte expresso dramtica, que
virou brutal porque o compositor fundamentalmente realista. Hoje em dia j no
percebemos a audcia de certas idias dramticas suas. A pera, at ento, s tratava
de personagens nobres e mulheres bonitas em ambiente histrico ou mitolgico. Mas
Verdi colocou no centro de Rigoletto um corcunda. Em La Traviata, a herona uma
prostituta; e usam-se, pela primeira vez na histria da pera, trajes modernos,
contemporneos, no palco. Esse realismo de Verdi no tem nada que ver com o do
romance do seu tempo, com Balzac, Flaubert ou Zola. o realismo brutal,
deliberadamente exagerado, dos romnticos franceses.
Esse romantismo inspira e ilumina o mundo de Verdi, que no menos neo-romntico
do que o de Wagner. Apenas os ideais so diferentes. A obra de Verdi baseia-se em
firmes convices morais e religiosas, embora no sejam as da tradio crist, mas as
do romantismo poltico e humanitrio do Risorgimento. Os plos dialticos desse mundo
so, conforme a expresso feliz de Stoessinger, o prazer e a fidelidade, o gozo e o
sofrimento, a obcecao e a revelao da verdade, o sacrifcio e a vitria. Verdi
simpatiza sobretudo com as vtimas, os humilhados e os ofendidos: Rigoletto, Azucena,
Violetta, Alvaro, Aida. Os destinos deles culminam nos grandes finales trgicos; s o
finale de Falstaff revela, humoristicamente, a irrealidade desse mundo. O pessimismo de
Verdi no menos profundo que o do autor de Tristo e Isolda. Sua obra crepsculo
dos falsos deuses que martirizam o gnero humano. isto que Iago sabe: amaldioa a
Criao como burla de mau gosto. Mas Falstaff reconhece o mundo como burla de bom
gosto. Sempre h uma luz no meio das trevas. o amor, que se revela nos grandes
duetos erticos. a bont, o ideal do Risorgimento cujo msico oficial e idolatrado foi o
patriota Verdi, ao ponto de seu nome, VERDI, servir aos conspiradores como sigla de
Vittorio Emmanuele R DItalia. Amor, bondade, amizade, nao, liberdade, eis os
ideais. Se no for possvel sua realizao neste mundo, aparecem pelo menos nas
grandes cenas de agonia (Gilda, Violetta, Radames e Aida) como vises de um mundo
melhor, que se tornam realidades na arte, na msica.
Verdi no foi homem de muita cultura musical. At gostava de exagerar essa
ignorncia. Pois foi a base de sua originalidade absoluta na inveno meldica,
altamente expressiva e dramaticamente significativa. Nisso Verdi no encontrou
sucessores dignos de sua arte; e, considerando-se a evoluo posterior da msica em
direo a outros objetivos muito diferentes, provavelmente no encontrar nunca mais.
Foi o ltimo grande compositor para a criatura humana que, cantando, revela sua alma.
[...]
O nico discpulo da fase final de Verdi foi seu ltimo libretista, Arrigo BOITO (1842
1918)1: dotado de rara duplicidade de talento, como msico e como poeta, foi um
intelectual hamletiano, minado pelos escrpulos e pela dvida. Escreveu pouco e em
intervalos enormes; Mefistofele (1868) e Nerone (1816) so obras de grande vulto, s
quais a ambio de regentes italianos dedica ateno permanente, sem conseguir que
1

C. Ricci. Arrigo Boito, Milo, 1919.

essas duas peras continuem no repertrio rotineiro. So menos peras do que grandes
oratrios, embora representados com cenrio. Obras para festivais.
At ento, a pera italiana sempre se irradiara pelo mundo inteiro, sem receber, por
sua vez, influncias sensveis do estrangeiro. Houve excees dessa regra: a influncia
de Gluck em Cherubini e Spontini; a de Auber, no Guillaume Tell, de Rossini. Foram
compositores italianos que tinham fixado sua residncia na Frana. Mas enfim, uma
influncia francesa chegou a agir diretamente sobre a Itlia. Foi a Carmen de Bizet.
Verdi j estava velho; a nova gerao de compositores de peras no se sentiu atrada
pelo estilo diferente de Otello. Mais a interessaria a fora dramtica, brutal, de Rigoletto
e Trovatore, se o esprito e os enredos dessas obras no fossem to romnticos.
Carmen mostrou-lhes o caminho para voltar aos fortes efeitos dramticos sem sair,
anacronicamente, do seu tempo. Em vez da Espanha dos ciganos: os sicilianos, no
menos apaixonados e teatrais. Nesse mesmo tempo, os romancistas italianos Capuana
e De Roberto, seguindo o exemplo do grande Verga, descobriram o mundo de paixes
elementares e supersties arcaicas da Siclia. Pintaram-no com cores de naturalismo
de Zola. Foi o verismo. E Leocavallo e Mascagni criaram a pera verista.
Foi um equvoco. O verismo autntico, o de Verga, tem pouco com Zola; e no
glorifica o folclore, arte de um realismo clssico, que no foi compreendida bem em
vida do autor. Os recursos de que dispunham os jovens compositores, no deram para
transformar aquela arte novelstica em drama musical. Saiu aquilo que j se dizia, com
injustia, sobre Carmen: operetas sangrentas.
Pietro MASCAGNI (18631948)1 conquistou em 1890 um prmio da casa editora
Sonzogno, oferecido apra a melhor pera em um ato. Foi Cavalleria rusticana, libreto
tirado de um conto de Verga. O destino do compositor foi dos mais melanclicos em toda
a histria da msica: sobreviveu 58 anos ao xito mundial daquela obra sem conseguir,
jamais, outro sucesso igual, embora na Itlia ainda se representem Iris e Lami Fritz. Mas
Cavalleria rusticana continua sendo uma das peas mais queridas do grande pblico,
graas brutalidade dos efeitos dramticos e graas vivacidade das melodias
folclricas que deram aos ouvintes de 1890 um agradvel frisson isto ainda existe no
meio da prpria Europa civilizada! enquanto o pblico de hoje bate palmas porque
aquilo bem tpico de pera, assim como a entendem. Por volta de 1900, alguns
acreditavam ter encontrado em Mascagni o gnio mediterrneo, o anti-Wagner. Mas
tambm um wagneriano srio como Mahler entusiasmava-se pela obra, na qual o
filsofo Otto Weininger alegou ter descoberto profundidades de metafsica do amor. Hoje
Cavalleria rusticana um nmero de rotina nas casas de peras. No foi prejudicada
pela sua dimenso reduzida no d para encher uma soire porque se achou outra
pera curta para acompanh-la permanentemente: I Pagliacci (1892), de Ruggiero
LEONCAVALLO (18581919). Mais uma opereta sangrenta, de muito efeito teatral;
pelo menos uma cena, a pantomima de Colombina, elaborada com arte musical mais
fina do que qualquer cena de Mascagni; em compensao, Leoncavallo no tem nada
da verve folclrica do outro. No resto, seu destino foi o mesmo: o de nunca mais obter,
com obras, sucesso semelhante.
O verismo musical italiano, graas ao seu sucesso mundial, encontrou imitadores em
toda a parte. Mas os triunfos daquela poca, como Tiefland, do grande pianista DAlbert,
esto hoje esquecidos. S se mantm no repertrio uma pera de um verista francs:
Louise (1900), de Gustave CHARPENTIER (18601956); graciosa e espirituosa
interpretao de um texto naturalista, com lirismo no muito distante da maneira de
1

G. Bastianelli, Pietro Mascagni, Npoles, 1910.

Massenet.
digna de nota essa feio mais lrica, mais fina, que o verismo assumiu na ptria de
Zola. E essa maneira no podia deixar de repercutir, por sua vez, na Itlia de 1900, que
era ento uma provncia espiritual da Frana; onde se liam mais os livros franceses que
os livros italianos.
O representante desse franco-italianismo Giacomo PUCCINI (18581924) 1. Sua
biografia um interessante romance, cuja leitura nada contribui, porm, para a justa
apreciao da sua msica. uma histria de comeos modestos, de triunfos fabulosos e
lucros dignos de um grande industrial; e um triste fim, na solido,em companhia de uma
doena terrvel. Puccini foi um msico altamente dotado, genial inventor de melodias,
dono de fina cultura musical e de uma linguagem personalssima. Traiu sua arte.
Sacrificou tudo ao sucesso comercial. Teve castelos, mulheres, milhes, porque vendera
a alma. S as circunstncias histricas ligam seus comeos aos do verismo de
Leoncavallo e Mascagni; e no teve relaes com a arte de Verdi. As origens da sua arte
so francesas e, por mais estranho que parea, alems. Admirava o romantismo de
Weber. Adotou a tcnica do leitmotiv, de Wagner. Tratou a orquestra com finura e
sensibilidade. Mas tornou-se fornecedor de melodias para a boate e para o bar do hotel
de luxo. Os crticos italianos foram os primeiros que lhe denunciaram o comercialismo a
servio das grandes casas de exportao operstica de Milo. Lamentaram o
internacionalismo da sua linguagem musical. Deploraram seu sucesso como sintoma da
decadncia da msica italiana. Insistiram na incompatibilidade da sua produo com o
conceito aristocrtico de arte. S recentemente comea a esboar-se uma reao
favorvel. Admite-se que escreveu dramalhes; mas tambm se cita, a propsito, o
verso de Musset: Jadore le mlodrame o Margot a pleur. O crtico italiano Vigolo citou
esse verso para explicar ou justificar o sucesso permanente de Tosca (1900), que uma
tragdia de cinema, pela brutalidade melodramtica e pelo brilho de duas ou trs
grades rias. Valores musicais muito superiores esto encerrados em La Bohme
(1897); mas no a estes deve a obra o sucesso permanente e, sim, ao sentimentalismo
barato. fcil provar esse fato. Pois Manon Lescaut (1892), que tem as mesmas
qualidades, s se mantm precariamente no repertrio e s na Itlia; no pode competir,
no estrangeiro, com a Manon de Massenet. Madame Butterfly (1904), excesso de
sentimentalismo e exotismo falsos, uma coluna do repertrio internacional. O ponto
mais baixo foi atingido em La Fanciulla del West (1910), escrita especialmente para o
pblico norte-americano. No foi um sucesso. Da em diante Puccini fez tentativas de
recuperar-se. Revelou as suas melhores possibilidades, as tipicamente italianas, na
curta pera-cmica Gianni Schicchi (1918), talvez sua obra-prima. Seria difcil
manifestar-se de maneira to positiva quanto a Turandot, que ficou incompleta
(representada em 1924, completada por Alfano). Certamente, essa obra mais
chinesa do que Madame Butterfly foi japonesa. Mas percebe-se claramente a linha
direta que vai da relativa altura de Turandot para a absoluta plancie de uma opereta
como O Pas do Sorriso de Lehar. J disse um crtico malicioso: Puccini o Verdi da
pequena burguesia; o Puccini da pequena burguesia Lehar. Num distante futuro,
quando a poca de 1900 parecer to remota como hoje para ns o sculo XVIII, s
sobrevivero de Puccini algumas arie antiche.
1

F. Torrefranca, Giacomo Puccini e lopera internazionale, Turim, 1912. A. Weissman, Giacomo


Puccini, Munique, 1921. G. Monaldi, Giacomo Puccini, Munique, 1921. G. Monaldi, Giacomo
Puccini e la sua opera, Roma, 1924. A. Fraccaroli, La vita di Giacomo Puccini, Milo, 1925. C.
Mosco, Giacomo Puccini, Milo, 1961.

Outro verista afrancesado foi Umberto GIORDANO (1867-1948), cuja pera Andra
Chnier (1896) vive na memria de uma gerao mais velha graas voz de Caruso.
Fontes diferentes alimentaram a arte de Ermanno WOLF-FERRARI (18761948): da
parte do pai, slida cultura musical acadmica, alem; da parte da me, o esprito de
Veneza, onde o compositor passou a maior parte da vida, como diretor do Liceo
Benedetto Marcello; mas tambm estava em casa em Munique e Salzburgo. Seu ideal
foi a transfigurao musical da comdia de Goldoni. Os resultados foram agradveis: Le
donne curiose (1903), I Rusteghi (1906), Il Campiello (1936). No entanto, o sucesso no
lhe ficou fiel. Wolf-Ferrari no se tornou um Cimarosa do sculo XX. Uma tentativa de
renovao fundamental da pera verista, com aproveitamento de influncias
wagnerianas e de Debussy, foi feita por Riccardo ZANDONAI (18331944), que foi
msico srio. Das suas numerosas obras, s Francesca da Rimini (1914) continua no
repertrio.
A REAO

DE

BRAHMS

A sobrevivncia da pera francesa e os sucessos internacionais de Verdi e dos


veristas demonstram que Wagner, apesar da sua influncia avassaladora, no tinha
conquistado o monoplio da msica dramtica. Por outro lado, as fronteiras do seu reino
ficavam limitadas pela sobrevivncia, ou antes pela renascena da msica sinfnica e
camerstica, ligada ao nome de Brahms.
Quando Bismarck unificou, em 1870, a Alemanha, no contava, apesar de tudo, com o
apoio da nao inteira. Continuavam na oposio as minorias: os catlicos; os
federalistas, fiias antiga autonomia de Hanover, Baviera, Saxnia e dos pequenos
principados; a burguesia liberal de tipo antigo, das velhas cidades livres; os partidrios
da ustria, que Bismarck tinha em 1866 expulso da comunidade poltica alem; e, enfim,
os remanescentes do Stilles Deutschland (Alemanha quieta), do idlio Biedermeier, da
cultura goethiana e hegeliana, que resistiram, embora s passivamente, ao materialismo
do poder militar prussiano e do enriquecimento pela industrializao. Havia
oposicionistas fiis cultura clssica e ao liberalismo poltico. Eram pessimistas,
infensos ao patriotismo oficial, porque seu prprio patriotismo era de natureza mais
ntima. Homens como o romancista Raabe, o historiador suo Burckhardt, o historiador
Mommsen, muitos outros espritos nobres e retrados.
O porta-voz mais ruidoso do neo-romantismo nacionalista era Wagner. Contra ele no
podia deixar de levantar-se uma oposio alimentada pelas foras espirituais do
romantismo antigo, mais autntico. Os inspiradores dessa reao, em primeira linha o
grande violinista Joseph Joachim, tambm chefe de um famoso quarteto de cordas,
dirigiram-se nao em manifestos, invocando a memria de Beethoven, Mendelssohn
e Schumann contra aquele que declarara morta e extinta a msica sinfnica e de
cmara, o maior orgulho da msica alem. Responderam os wagnerianos que se trataria
apenas de uma reao de judeus, como Joachim, contra o anti-semitismo de Wagner.
Mas no foi to fcil explicar a assinatura, naquele manifestos, de um homem
arquigermnico, pelo fsico e pela mentalidade, como Brahms: o representante, na
msica, daquela antiga Alemanha, que, embora natural do extremo norte do pas,
escolheu, logicamente, para segunda ptria a ustria, no subjugada pela foras de
Bismarck e Wagner.
Johannes BRAHMS (18331897)1 nasceu em Hamburgo, filho de um msico de
1

Obras completas, 26 vols., Edio de Gesellschaft der Musikfreunde, 2a. ed., Viena, 1964. M.

orquestra, de origem muito humilde. Passou a infncia em ambiente proletrio. Comeou


a vida como msico viajante, tocando em tavernas e acompanhando em concertos
virtuoses duvidosos. Mostrou algumas composies a Schumann, ento j em sua
ltima fase; mas o pouco que o mestre viu bastava para diagnosticar o gnio e
apresent-lo ao mundo num artigo cheio de entusiasmo. Desde ento e at o fim da vida
Brahms ficou ligado memria de Schumann e, por um amor tmido e nunca declarado,
viva Clara. Mas no se julgava obrigado a continuar o caminho do mestre. Para
corresponder s expectativas provocadas por aquele artigo grave responsabilidade
que teria sufocado um menos forte o rapaz de 20 anos superou o romantismo inato,
disciplinando-o pelo culto severo da forma clssica: de Beethoven e, mais tarde, de
Bach. Ao lado do seu amigo Joachim entrou na luta contra Liszt. Mas aos insultos
grosseiros de Wagner respondeu com admirao pelos Mestres-Cantores. Em Viena
encontrou seu lar definitivo, de celibatrio que falava cinicamente das mulheres porque
lhe inspiraram timidez. Viveu no ambiente faustoso da burguesia vienense, dos tempos
mais prsperos da capital imperial. Virou homem abastado. Cumularam-no de honrarias
e homenagens. Aceitou-as, sem transigir jamais com a frivolidade do ambiente. Foi um
homem severo, dedicando a vida toda arte severa.
Foi homem spero, intratvel; mas no inacessvel. Sua msica parecia dura a muitos;
e ainda parece assim a alguns. No se abre logo nem com facilidade. preciso
aprender a ouvir Brahms. Quem lhe recusar esse estudo, perderia o acesso a um
patrimnio espiritual que s poderia desaparecer com nossa msica toda e com a nossa
civilizao.
Na mocidade Brahms foi romntico. Mas s subsistem poucas obras romnticas suas
porque Brahms tinha, tambm em anos posteriores, o hbito de destruir os originais que
no resistiram sua severa autocrtica; calcula-se que s possumos a metade daquilo
que escreveu. Desse modo, uma das suas primeiras obras publicadas, a Sonata para
piano em f menor, Op.5 (1853), j no uma obra propriamente romntica. obra
clssica no sentido em que o so as sinfonias romnticas de Mendelssohn ou os
quartetos romnticos de Schubert: a forma, disciplinando a emoo. Mas em Brahms, a
emoo muito mais forte, at tempestuosa, e a forma muito mais severa. A Sonata
Op.5 a maior sonata para piano que se escreveu depois de Beethoven e a nica,
escrita por outro compositor, que seja digna do mestre do gnero. A profecia de
Schumann j estava confirmada.
[...]
A maior obra da primeira fase de Brahms o Quinteto para piano e cordas em f
menor, Op.34 (1834), o mais belo exemplo do gnero depois do quinteto de Schumann;
mais viril que este ltimo, com inesquecveis temas folclricos no melanclico movimento
lento e no jovialssimo scherzo. Algo como um resumo da evoluo estilstica de Brahms
o Trio para piano e cordas em si maior, Op.8: pois foi escrito em 1854, quando o
compositor tinha 21 anos de idade, mas inteiramente remodelado em 1891, quando tinha
58 anos e j no lhe restava muito tempo para viver. O estudo atento dessa obra
indispensvel para quem deseja realmente conhecer Brahms e seus processos de
criao.
[...]
Kalbeck, Johannes Brahms, 4 vols., Berlim, 19041914. P. Landormy, Brahms, Paris, 1920. A.
Ehrmann, Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt, Leipzig, 1933. K. Geiringer, Brahms, his Life
and Works, Londres, 1936. W. e P. Rehberg, Brahms, Zurique, 1947. P. Latham, Brahms, Londres,
1949.

Depois, uma longa srie de obras de msica de cmara, todas elas de primeira
ordem: os Quartetos para cordas em d menor e l menor Op.51 (1873) e em si bemol
maior Op.67 (1875); os Quintetos para cordas em f maior, Op.88 (1822) e em sol
maior, Op.111 (1890), estes ltimos talvez suas maiores obras camersticas; o Quarteto
para piano e cordas em d menor (1875); o Trio para piano e cordas em d maior Op.87
(1882); o Trio para piano e cordas em d menor, Op.101 (1886). So as obras mais
caractersticas de Brahms: de rigorosa estrutura arquitetnica; de aspecto meldico
spero (no cantam); msica absoluta, sem qualquer inspirao literria, evitando a
manifestao direta da emoo. Mas o mestre canta nas suas trs Sonatas para
violino e piano: n.1 em sol maior, Op.78 (1879), que aproveita, maneira schubertiana,
o tema da Cano da Chuva; n.2 em l maior, Op.100 (1886); n.3 em r menor,
Op.108 (1888). So as mais belas sonatas para o instrumento depois das de Beethoven.
Enfim, um nmero muito grande de lieder, profundamente sentidos. Para citar s os
maiores: Sapphische Ode (Ode Sfica, 1884); Wie Melodien (Como Melodias, 1886);
Immer leiser wird mein Schlummer (Cada Vez Mais Leve Vira meu Sono, 1886); Auf
dem Kirchhof (No Cemitrio, 1886). Nesses lieder o mestre to retrado abriu seu
corao, cantando em linguagem meldica de cunho inconfundivelmente pessoal a
melancolia de sua solido e da velhice que se aproxima.
A ltima fase de Brahms no to exatamente separada da segunda fase como no
caso de Beethoven; uma ou outra obra desse novo estilo j foi escrita anos antes.
Tampouco possvel caracteriz-la em poucas palavras, porque a mudana, por mais
radical que seja, no unilateral. Por um lado, Brahms permite-se efuses rapsdicas
que sua autocrtica no teria tolerado em fases anteriores; no se trata, evidentemente,
de relaxamento, mas de exploses de um temperamento que foi durante muito tempo
severamente reprimido (o caso lembra os poemas da velhice de Yeats). Por outro lado, a
arte de Brahms torna-se deliberadamente arcaica, empregando recursos pr-clssicos e
formas de Bach, s quais a spera inveno meldica do mestre se adapta
perfeitamente; mas , evidentemente, um Bach assim como o compreendia a segunda
metade do sculo XIX. Daquele estilo rapsdico so exemplos as ltimas obras
piansticas de Brahms, talvez suas maiores: os Trs intermezzi, Op.177 (1892) e os
Sechs Stuecke (Seis Peas), Op.118 (1893), que termina com uma Chacona (outros
acreditam reconhecer uma Passacaglia), grandiosamente obstinada como o ritmo
implacvel da morte. Estes e aqueles elementos se encontram reunidos no Quinteto
para clarinete e cordas em si menor, Op.115 (1891), de eufonia e arquitetura perfeitas,
dir-se-ia mozartianas, interrompidas por um movimento rapsdico, de poesia selvagem.
A Sinfonia no.4 e o Quinteto com clarinete so das maiores obras musicais do sculo XIX
e de todos os tempos. Mas ainda os superam os Vier ernste Gesaenge (Quatro Canes
Srias, 1896), de severssima declamao meldica dos textos: as trs primeiras
canes, sobre versculos do Eclesiastes, de pessimismo abismal, desesperado; a
quarta, esperanosa, sobre um texto do apstolo So Paulo. a ltima obra de Brams,
escrita quando ele j pressentia a aproximao da morte; e talvez a maior.
Ocorre, a propsito de Brahms, um verso do grande poeta espanhol Antonio
Machado: Soy clsico o romntico? No s. A obra do mestre pode ser interpretada desta
ou daquela maneira. A resposta seria a definio de Gide: o verdadeiro classicismo
aquele que nasce da subjugao de emoes romnticas pela disciplina severa. Em
todo caso, Brahms no como antigamente acreditavam muitos um acadmico
seco. Muito menos merece o ttulo pejorativo de matre-copiste, que um francs
incompreensivo lhe conferiu. A originalidade da sua linguagem musical to especfica
que ningum desconheceria uma melodia de Brahms ou a confundiria com inveno de

outrem. Seu beethovenianismo no epignico. Sua msica de cmara realiza o que


Schubert ideara e no chegara a cumprir. Seu estilo Bach livre e novo. No um
matre-copiste; um mestre, e dos maiores.
[...]
Brahms tem exercido influncia maior do que se pensa. Traos dela se descobririam
onde ningum os suspeita: na obra de Schoenberg e dos seus discpulos; e no
neoclassicismo deliberadamente arcaico de alguns dos discpulos de Stravinsky.
Tambm incalculvel porque difcil verific-la a influncia que a to freqente
audio das obras de Brahms exerce sobre vrios grupos de compositores e sobre a
formao do gosto do pblico contemporneo. Mas o exempo de Reger demonstra que
no poder ou no pode haver um Brahms do sculo XX. O mestre no foi epgono. Mas
tornam-se epgonos os que pretendem deliberadamente segui-lo. Sua arte inimitvel.
, como disse Buckhardt sobre pocas finais da histria universal, a luz de um nobre
outono.
Os epgonos de Brahms, entre os seus contemporneos e discpulos, esto hoje
quase todos esquecidos. Salva-se uma ou outra obra isolada, como o belo Concerto
para violino e orquestra em sol menor (1866), de Max BRUCH (18381920), que
continua sendo muito executado; a abundante produo vocal desse compositor j
desapareceu do repertrio. O ltimo brahmsiano o hngaro Ernst von DOHNNYI
(18771960), grande pianista, que encontrou pblico para suas composies
principalmente na Inglaterra: ali executam, ainda, sua Sinfonia em r menor e as
espirituosas Variaes sobre uma Cano Infantil, para piano e orquestra; como
hngaro, esse acadmico no escapou, alis, influncia de Liszt; e esse camarada
mais velho dos vanguardistas Bartk e Kodlyi tambm j conheceu a arte de Debussy.
A ESCOLA

DE

FRANCK

A desgraa de Berlioz foi seu isolamento, como msico principalmente instrumental,


num ambiente, numa sociedade que s apreciava a msica de teatro. Nos concertos
sinfnicos cultivava-se, para um pblico limitado, a arte alem do passado. Dos
contemporneos s se admitia a produo dos grandes virtuoses, que continuavam a
tocar, com preferncia, suas prprias obras. Assim o clebre violinista Henri
VIEUXTEMPS (18201881), do qual sobrevive, pelo menos, o Concerto para violino e
orquestra no.5 em l menor (1858); recentemente tambm foi desenterrado o romntico
Concerto em r maior (185). Um virtuose desses tambm foi Edouard LALO (1823
1892), autor de um concerto para violino e orquestra, denominado Sinfonie espagnole
(1873), que tem notvel valor musical e continua no repertrio; assim como no repertrio
de Paris se mantm sua pera Le Roi dYs. Lalo no foi um gnio, mas exerceu
influncia de propores quase histricas: a renascena da msica instrumental da
Frana deve-lhe muito.
[...]
Csar FRANCK (18221890)1, natural de Lige, filho de pai belga e me alem,
estava destinado a virtuose no piano. Preferiu, mais tarde, o rgo. Entre 1859 e 1872
foi organista da igreja Sainte Clotilde, em Paris, onde Liszt o ouviu, com admirao
1

V. dIndy, Csar Franck, 16a. ed., Paris, 1930. Ch. Tournemire, Csar Franck, Paris, 1931. N.
Dufourcq, Csar Frank, le milieu, loeuvre, lart, Paris, 1949. A. Colling, Csar Franck ou Le
Concert spirituel, Paris, 1952. N. Demuth, Csar Franck, Londres, 1957.

profunda, improvisar no instrumento. No foi publicamente reconhecido nem teve


encorajamento oficial, apesar de ter-se naturalizado cidado francs. O conservatrio
tambm s o admitiu tarde no seu corpo docente, e s como professor de rgo. O
sucesso foi pouco; e s veio nos ltimos anos de vida. Mas no foi uma vida frustrada,
porque o amor e a dedicao, quase a devoo de alunos e discpulos lhe garantiu a
sobrevivncia da obra.
J se falou, a seu respeito, em Brahms francs ou Brahms catlico. As
comparaes dessa natureza sempre claudicam. H no classicista Brahms um fundo
romntico. Franck antes neo-romntico. Os modelos que adotou conscientemente
foram Bach e Beethoven, sobretudo o Beethoven da ltima fase. Interpretou-os, porm,
de uma maneira que j no nos parece exata. Pois no h que negar, em Csar Franck,
uma certa influncia de Liszt. Apesar do seu tradicionalismo, no foi um epgono.
muito pessoal e moderna sua paixo pelo cromatismo, pelas modulaes
incessantes. Original tambm a forma cclica que adotou, a construo de uma obra
inteira com base em um tema nico, que passa pelas necessrias modificaes. So
essas particularidades que tornam to atrativas suas obras, para o ouvinte e para o
estudioso que sempre descobre nelas complicaes inesperadas e problemas resolvidos
com felicidade.
[...]
O sucessor de Franck Vincent DINDY (18511931)1: fundou em 1894, em Paris, a
Schola Cantorum, instituio de ensino musical livre, para administrar a herana
espiritual do mestre. Mas dIndy foi carter muito diferente. Catlico como Franck, mas
tambm nacionalista extremado e reacionrio, na poltica e na msica, homem de
intolerncia terrvel e de um orgulho que sua produo musical no justifica. Sua obra
mais original so as Variaes Sinfnicas Istar (1896), nas quais o tema s revelado
no fim. De certa frescura e de inspirao genuinamente francesa a Symphonie sur un
thme montagnard franais (1886). A pera Fervaal (1895) revela veleidades
wagnerianas. Nas mos de dIndy, o franckismo ficou sistematizado como uma
escolstica musical.
Contemporneo independente e, no entanto, afim do franckismo foi o nobre
Gabriel FAUR (18451924), um ltimo romntico, descendente de Schumann e
Chopin, mas sinceramente religioso como os discpulos do mestre de Ste. Clotilde. Ele
mesmo foi, durante anos, organista da Madeleine em Paris. Foi um grande professor de
conservatrio que cultivava, na intimidade, o jardin clos da sua msica, tipicamente
francesa, fechado a veleidades modernistas. Ps em msica o Jardin clos (1918), ciclo
de lieds do poeta belga Chales van Lerberghe. Outros ciclos seus so La bonne
chanson (1892), textos de Verlaine, e La Chanson dve (1910), textos de Van
Lerberghe. , como se v, o compositor da poesia simbolista. Algo do intimismo do lied
tambm h na pera Pnlope (1913) e sobretudo na sua obra-prima, o Rquiem
(1887), que justamente o contrrio do Rquiem de Berlioz; nada dos terrores do ltimo
Juzo; mas no fim se acredita ouvir o suave rudo das asas dos anjos do Paraso. No h
msica mais consoladora do que esta. Faur preferiu aqueles gneros que os operistas
tinham banido: o lied e a msica de cmara. A Sonata para violino e piano no.1 em l
maior (1876) de frescura juvenil, encantadora. Obras de velhice, maduras e at de
sabedoria metafsica, so o Quinteto para piano e cordas em d menor (1921) e,
sobretudo, o Quarteto para cordas em mi menor (1924). Faur foi um mestre
1

L. Borgex, Vincent dIndy, sa vie et son oeuvre, Paris, 1913. N. Demuth, Vincent dIndy,
Champion of Classicism, Londres, 1951.

deliberadamente antiquado; sua obra tem valor extratemporal.


Um pendant ingls do franckismo a msica de sir Edward ELGAR (18571934) 1, que
foi saudada como a renascena da arte de Purcell e Handel, perdida h sculos na ilha.
O oratrio The Dream of Gerontius (1900) obra caracterstica da segunda
religiosidade (Spengler) do fin du sicle; mas no h nela nada de decadente, antes
uma s fora britnica. No entant, Elgar um epgono. Escreveu um bom Concerto para
violino e orquestra em si menor (1910). O Concerto para violoncelo e orquestra (1919)
comovente elegia sobre as vtimas da Primeira Guerra Mundial. Originais so as
Enigma-Variations (1899), nas quais o tema das variaes no revelado.
Personalidade semelhante seu patrcio Gustav HOLST (18741934), o autor do
grandioso Hymn of Jesus (1917), de solenidade bizantina; sua obra mais conhecida ,
porm, a msica de programa da sute The Planets (1919).
Compositores dessa mentalidade neo-religiosa apareceram, por volta de 1900, em
vrios pases europeus. Na parte flamenga da Blgica tinha Pierre BENOT (18341901)
iniciado uma renascena musical. Obras principais: a cantata profana De Schelde
(LEscaut, 1869) e outra, Vlaanderens Kunstroem (A Glria da Arte Flamenga, 1977),
dedicada memria de Rubens. Entre essa msica flamenga e o franckismo francs
situa-se Edgar TINEL (18541912), cujo oratrio Franciscus (1888) foi por volta de 1900
muito executado e elogiado.
At na Itlia de Mascagni e Puccini surgiu na mesma poca um renovador da arte do
oratrio: Lorenzo PEROSI (18721957), autor de obras como Passione di Cristo (1897),
Trasfigurazione di Cristo (1898), Rissurezione di Lazaro (1898) e vrias outras,
semelhantes. A simplicidade litrgica de sua linguagem musical encantou os
contemporneos, inclusive o papa Pio X; s mais tarde se percebeu a veia teatral desse
compositor-sacerdote, desviado por engano vocacional para a msica sacra; o
reconhecimento do erro e severas reformas da msica litrgica pela Santa S
condenaram-no, depois de sucessos quase sensacionais, a uma longa noite de eclipse e
esquecimento.
No se pode duvidar da sinceridade religiosa de um Perosi ou dos franckianos
franceses e belgas nem da inspirao religiosa dos oratrios de Elgar. No entanto, essa
msica sacra de 1900 nos d hoje impresso singularmente profana. Os recursos
tcnicos e harmnicos desses compositores eram incompatveis com o esprito litrgico
dos textos; foi este, alis, o motivo da reforma pela qual o papa Pio X, assistido por
Perosi e outros, excluiu do culto toda msica instrumental, recomendando a volta ao
coral gregoriano.
Aquela incompatibilidade entre a religio dos discpulos de Franck e a sua tcnica
provocou uma grave crise; contribuiu para tanto a infiltrao da msica wagneriana nos
crculos intelectuais da Frana, inclusive na Schola Cantorum.
O prprio Csar Franck, nos ltimos anos de vida, confessou-se fortemente
impressionado por Tristo e Isolda, em cujo cromatismo tinha de reconhecer as
extremas possibilidades das suas prprias convices harmnicas. Um dos seus
discpulos preferidos, Chausson, escreveu a pera wagneriana Le Roi Arthus. Seu
sucessor dIndy escreveu a pera wagneriana Fervaal. E Henry Duparc fez a
peregrinao para Bayreuth, para ouvir a representao autntica de Tristo e Isolda.
[...]
1

W. R. Anderson, Introduction to the Music of Elgar, Londres, 1949. D. M. McVeagh, Edward


Elgar, Londres, 1955.

No meio dessa crise j estava o ltimo franckiano, Albert ROUSELL (18691937) 2:


autodidata, que conheceu como oficial da Marinha o Oriente; estudou, depois, com
dIndy. Com Roussel comea o impressionismo a minar e decompor as arquiteturas
franckianas. Obras de um franckiano avanado so as de msica de cmara e o
imponente Psaume 80. O gnio construtivo revela-se melhor na Sinfonia no.3 em sol
menor (1930), obra capital da msica francesa, e na buclica Sinfonia n o.4. Obras
especificamente francesas, renovando um antigo gnero nacional, so os opra-ballets:
Padmavit (1923) e Aenas (1935). A esse respeito, Roussel precursos do
neoclassicismo de hoje. Por outro lado, seu uso dos modos antigos j lembrou a um
crtico a conhecida frase de dIndy conforme a qual o coral gregoriano o folclore
musical da Frana. Parece, porm, que o uso desses modos foi inspirado a Roussel
pelos sistemas tonais diferentes que conhecera no Oriente, especialmente na Indochina.
Em todo caso, a incompatibilidade desses modos com o sistema harmnico de BachRameau contribuiu para a ecloso da crise da msica romntica na Frana.

G. Servires, Emmanuel Chabrier, Paris, 1912. Y. Tinot, Emmanuel Chabrier, Paris. 1965.

CAPTULO 6

A Crise da Msica Europia


Por volta de 1900 j verificou a crtica, em toda a parte, um certo cansao de
Wagner, quer dizer, a saturao com msica wagneriana. Foi uma crise que teve suas
razes na prpria obra do mestre de Bayreuth.
1859 foi uma data fatal na histria da msica europia. o ano de Tristo e Isolda.
Wagner chegou at as ltimas possibilidades do cromatismo romntico. No teria sido
possvel ir mais longe sem atravessar as fronteiras do sistema tonal de Bach-Rameau,
fundamento da msica do Ocidente. O prprio Wagner recuou: para a polifonia
instrumental dos Mestres-Cantores, para o mundo de acordes do Anel dos Nibelungen
e de Parsifal. Mas no se pode fazer esquecer o que aconteceu. O curso da histria
irreversvel. Mais cedo ou mais tarde, a crise de 1859 devia ter suas conseqncias,
apenas retardadas. Teve-as por volta de 1900, quando a crise social e ideolgica sacode
os fundamentos da Europa. So os anos da ascenso dos partidos socialistas e das
primeiras exploses do sindicalismo revolucionrio, que dar lies de tcnica do golpe
de Estado a fascistas e comunistas. So os anos da crise do pensamento racionalista e
materialista: da filosofia de Bergson e da esttica de Croce. Enquanto se prepara muita
coisa nova, sente-se um cansao geral: fala-se em decadncia. Acreditavam perceber
sintomas dela em todos os setores da vida. Na msica, parecia decadente o entusiasmo
de tantos compositores de 1900 por Tristo e Isolda, por essa msica que Nietzsche
tinha definido como nervosa, doentia, perigosamente fascinante. Mas enquanto h
progresso na histria das artes, foi realmente um progresso esse recuo para 1859; para
retomar o fio da evoluo onde Wagner o deixara cair das suas mos de pessimista neoromntico.
A crise , em primeira linha, alem: a impossibilidade evidente de continuar fazendo
msica assim como Wagner a fizera. a situao dos Reger, Pfitzner, Mahler, Richard
Strauss.
Os primeiros experimentos de superao da crise devem-se a uns poucos msicos de
cunho internacional: Busoni, Skriabin.
A superao da crise ser obra dos sucessores e dos adversrios da escola de Csar
Franck, minada pelo cromatismo wagneriano. So Debussy e os impressionistas; e
mestre Ravel.
A CRISE

NA

ALEMANHA: MAHLER, STRAUSS, PFITZNER, REGER

Recurso de periodizao, na histria da literatura e das artes plsticas, o teorema


das geraes: a tese conforme a qual os estilos mudam no mesmo ritmo em que se
sucedem as geraes biolgicas. O ano do nascimento adquire importncia to grande
como nos horscopos dos astrlogos. Alfred Lorenz aplicou esse teorema histria da
msica. Mas seu resultado, os grupos de geraes de polifonistas e grupos de geraes
de homofonistas, no foi geralmente aceito. S em casos de impossibilidade de outra
classificao adota-se o critrio dos anos de nascimento: assim aparecem na cabea
desse captulo os nomes de Mahler (1860), Richard Strauss (1864), Pfitzner (1869),

Reger (1873). O estudo das reaes desses quatro mestres em relao ao wagnerismo
inspira, porm, outra ordem do que a cronolgica: comeando com Reger e terminando
com Richard Strauss.
Max REGER (18731916)1 o mais reacionrio dos quatro compositores. o antiWagner. Tambm foi, em vida, o anti-Richard Strauss. S admitia a msica absoluta. Os
contemporneos chamavam-no de novo Brahms, seja para exalt-lo, seja para
hostiliz-lo. No entanto, esse filho de camponeses bvaros comeou como wagneriano
entusiasmado. S o ensino do severo terico Hugo Riemann converteu-o para o credo
Brahms-Bach. Combateu tenazmente os fanticos de Bayreuth e a msica de
programa, os poemas sinfnicos de Richard Strauss. Teve, como regente, conflitos
violentos em Munique e Leipzig. As universidades, muito conservadoras, apoiaram-no,
conferindo-lhe doutorados honoris causa. Como regente da excelente orquestra mantida
pelo gro-duque de Meiningen teve grande sucesso, em casa e em viagens. Enfim, foi
nomeado diretor de msica da Universidade de Iena. Sua produo foi enorme, febril,
fantica, como se adivinhasse a morte prematura.
Raramente em toda a histria da msica um compositor possua to forte talento de
construo arquitetnica. Pensava, por assim dizer, em termos polifnicos. Seu
professor Riemman lhe tinha dito: Se quiser, voc ser um segundo Bach. Essa
profecia nos parece hoje exagero absurdo. A maioria dos crticos diria: Um acadmico
excepcionalmente dotado. Teria sido s aquilo que um crtico francs incompreensivo
dizia sobre Brahms: um matre-copiste?
[...]
Afinal, na produo imensa e desigual de Reger h um nmero surpreendentemente
grande de obras que permanecero, apesar dos defeitos assinalados. E h mais um
argumento capaz de reabilitar o mestre: no foi to reacionrio como parece. Ou antes,
seu aparente reacionarismo j no se afigura, hoje, to reacionrio como em 1910. Suas
obras bachianas e o nobre Concerto em Estilo Antigo (1912) antecipam a moda
barroca na msica alem de 1920 e 1930 e o neoclassicismo de muitos estrangeiros
da mesma poca. E Reger pode ter sido reacionrio em tudo, menos em sua harmnica;
o polifonismo linear levou-o muitas vezes, e deliberadamente, como no Quarteto para
cordas em f bemol menor (Op.121), at as ltimas fronteiras do sistema tonal. Um
regeriano de hoje ou seria um msico bastante moderno.
Com exceo de Reger, todos os outros representantes da crise na Alemanha partem,
desta ou daquela maneira, de Wagner; ainda Schoenberg, nos seus primeiros tempos,
foi wagneriano. Mas cada um procura, a seu modo, sair do impasse. Para diante ou para
trs.
Para trs foi Hans PFITZNER2, um dos homens mais solitrios em toda a histria da
msica. Wagneriano por muitos motivos e afinidade ntima, procurou no entanto
aprofundar o germanismo de Bayreuth, acrescentando-lhe qualidades tpicas do
primeiro romantismo alemo. Ao mesmo tempo atacou asperamente todo e qualquer
modernismo que costumava chamar de futurismo, incompatibilizando-se, enfim, com
todos, com a direita e com a esquerda da msica. Chegou a ser boicotado. A vitria
da reao poltica na Baviera, nos anos depois de 1920, levaram-no a aceitar o cargo de
1

E. Islser, Max Reger, Zurique, 1917. H. Unger, Max Reger, Munique, 1921. F. Stein, Max Reger,
Potsdam, 1938. E. Otto, Max Reger, Wiesbaden, 1957.
2
C. Wandre, Hans Pfitzner und das Ende der Romantik, Munique, 1922. W. Abendroth, Hans
Pfitzner, Leipzig, 1935.

diretor-geral de msica em Munique. Contra os modernistas, vitoriosos em outra parte,


defendeu Wagner, mas de maneira to agressiva e inbil que passava, depois, por
nazista; o que nunca foi. Morreu em 1949 na extrema misria e no exlio.
Reger e Pfitzner, embora separados como dois mundos diferentes, parecem ter
percorrido caminhos paralelos: afastando-se de Wagner por motivos reacionrios e
chegando a regies alm do cromatismo wagneriano. Seria esta a marca da poca?
Quase se acredita, olhando-se para o caminho do seu contemporneo Mahler, que veio
de ambiente to diverso: wagneriano s no sentido em que o devia ser, fatalmente, um
regente de pera por volta de 1900; mas tendo recebido a lio de Wagner atravs da
sinfonia de Bruckner; e chegando, no entanto, s portas da msica de Schoenberg.
Gustav MAHLER (18601911) foi o maior de todos os regentes de orquestra. Seus
contemporneos admiravam-no s nessa qualidade; sua atividade criadora parecia
hobby de um homem de ambies demasiadamente grandes. Nasceu na comunidade
judaica de uma pequena cidade, meio alem, meio tcheca, na Morvia; o mesmo
ambiente em que na mesma poca nasceu Sigmund Freud. A capital, para esses
intelectuais de provncia do imprio austraco, era Viena, onde s os esperavam, porm,
dificuldades e hostilidades. Mahler teve muito mais sorte que outros; mas tambm era
homem de energia fantica. Obteve postos de comando nos teatros de pera de
Budapeste e Hamburgo. Em 1897 nomeado diretor da pera Imperial de Viena, cargo
de prestgio incomparvel. Justificou plenamente as expectativas: a casa histrica voltou
a ser, sob a sua direo, o primeiro teatro de pera da Europa. O preo foi caro; as
exigncias enormes do regente aos seus auxiliares incompatibilizaram-no com os
cantores e com a orquestra. Intrigas baixas obrigaram-no, em 1908, a demitir-se.
Chamaram-no para os Estados Unidos, como regente da Metropolitan Opera, o cargo
mais altamente remunerado do mundo. Mas o corao, j gravemente doente, no
resistiu ao tumulto da vida americana; muito menos os nervos que o mestre tinha flor
da pele. Voltou. Morreu em Viena. O grande ciclo musical da capital austraca, iniciado
com Haydn, estava fechado.
Mahler foi homem dos mais esquisitos, reencarnao do Kapellmeister Kreisler, do
personagem fantstico do romntico E.T.A. Hoffmann. Homem de magreza esqueltica,
torcendo-se em movimentos burlescos que faziam rir o pblico, esse Paganini da batuta
conseguiu realizar milagres: suas representaes das peras de Mozart, do Fidelio, dos
dramas musicais de Wagner, suas verses das sinfonias de Beethoven, Schumann e
Brahms, so at hoje consideradas insuperveis. Foram realizaes de um ideal
invisvel que esse fantico construra em sua cabea. Para tanto, matou seu corao
doente e quase matou os outros, os cantores, os msicos da orquestra, at enfim todos
se revoltarem contra os ensaios interminveis, contra as exigncias inditas. No entanto,
admirava-se o resultado. Mas no se admiravam igualmente as sinfonias, de dimenses
e efeitos tambm inditos, que Mahler props ao pblico. E at hoje subsiste a dvida se
o gnio da reproduo da msica correspondia, em Mahler, igual gnio criador.
[...]
Mahler mais moderno do que hoje se admite. Mas esse romntico nato foi como
um Moiss ao qual s foi dado ver de longe a terra da promisso. Foi um intelectual,
cheio de saudade da certeza religiosa e sacudido por dvidas martirizantes; oscilando
entre furiosa avidez de viver e pessimismo doloroso. Um tpico dcadent de 1900. A
plena expresso de sua alma torturada, a obra qual est garantida a permanncia, o
Lied von der Erde (Cntico da Terra, 1908). Chamou-o de sinfonia. Mas antes um
ciclo de lieds com grande acompanhamento orquestral. A letra: poesias dos antigos

poetas chineses Litaipo e Wangwei, congenialmente traduzidas para o alemo por Hans
Bethge. Expresses de pessimismo abissal em face da vida e da morte que amaldioa;
recordaes felizes da juventude e beleza; e, como ltimo movimento, uma Despedida
que a msica mais comovente que no sculo XX foi escrita.
Em torno da obra de Mahler houve e h muita divergncia de opinies. O esforo
meritrio de dois grandes regentes, do austraco Bruno Walter e do holands Willem
Mengelberg, conquistaram-lhe um pblico fiel mas limitado, antes uma seita. Enfim,
prevaleceu a tese desfavorvel: que reconhece em Mahler a tendncia para o colossal
e a segunda religiosidade (termo de Spengler), tpicas dos tempos da decadncia de
uma civilizao. A fria nazista, banindo do repertrio as obras do compositor judeu (que
fora da Alemanha e ustria ainda no estava bastante divulgado), parecia condenar a
obra ao esquecimento. Hoje em dia j ressurgiu: na Alemanha e na ustria, Holanda e
Estados Unidos, mas tambm na Inglaterra, Frana e Itlia. As oscilaes da crtica so
explicveis: a obra de Mahler uma sntese imperfeita entre tradio e modernidade;
impressiona como msica moderna, apesar de recursos materiais que j se afiguram
obsoletos; talvez essa obra seja maior como sinal da crise espiritual da poca do que
como valor puramente musical. Mas o Cntico da Terra fica.
Ao lado de Mahler, intelectual desesperado e homo religiosus inquieto que sacrificou a
vida arte, parece Richard STRAUSS (18641949)1 um grande oportunista,
espiritualmente despreocupado e apenas ilustrando, com arte consumada, as tendncias
diversas e contraditrias da sua poca. Descendente e expresso da alegre e suntuosa
burguesia de Munique, sempre amante de todas as artes, teve Strauss uma vida cheia
de sucessos e glria: como diretor-geral de msica (ttulo caracteristicamente alemo)
em Munique e Berlim e como diretor da pera de Viena exerceu influncia imensa; suas
obras foram executadas e representadas no mundo inteiro, especialmente na Frana e
nos Estados Unidos; tornou-se rico; mas a guerra e a hostilidade dos nazistas o
arruinaram. Morreu na misria.
A evoluo de Strauss foi tortuosa: no obedeceu a transies lgicas, de uma fase
para outra; foi o ziguezague do oportunista, adaptando a gostos e modas diversas sua
arte consumada. Comeou ningum acreditaria como discpulo de Brahms. As
primeiras obras instrumentais, a Sonata para violino e piano, o Concerto para trompa e
orquestra op.11, a Burlesque em r menor, para piano e orquestra etc., so msica
espirituosa, brilhante, de um epgono altamente dotado; a sobrevivncia dessas obras,
no concerto e no disco, s devida o nome de Strauss; melhor ficariam esquecidas. Mas
no convm condenar assim os lieds de Strauss, embora muitos deles pertenam ao
mesmo perodo. Zueignung (Dedicatria), Allerseelen (Finados), Der Steinklopfer (O
Britador), Morgen (Amanh), Winterweihe (Sagrao do Inverno) e outros sempre
continuaro no repertrio, belssimas poesias lricas, s vezes um pouco teatrais,
romantismo meio epignico, meio neo-romntico. Nesse tempo, Strauss j foi
wagneriano. Depois de tentativas menos bem-sucedidas de escrever peras
bayreuthianas escolheu o compositor a msica de programa: o poema sinfnico
maneira de Berlioz. O gnero em que o mestre francs teve to pouca sorte junto ao
pblico, foi para Strauss, muito mais verstil, uma fonte de triunfos.
Desses poemas sinfnicos, s dois so hoje executados com freqncia: Tod und
1

R. Specht, Richard Strauss und sein Werk, 2 vols., Leipzig, 1920. F. Gysi, Richard Strauss,
Potsdam, 1934. J. Gregor, Richard Strauss, der Meister der Oper, Munique, 1939. N. Del Mar,
Richard Strauss. A Critical Commentary on his Life and Works, Londres, 1961. E. Krause, Richard
Strauss, Gestalt und Werk, 3a. ed., Leipzig, 1963. L. Kusche, Richard Strauss, Munique, 1964.

Verklaerung (Morte e Transfigurao, 1890), obra solene e consoladora; e Till


Eulenspiegels lustige Streiche (Os Alegres Golpes de Till Eulespiegel, 1895), poema
abundantemente burlesco. Merece a mesma sobrevivncia Don Quixote (1898), em que
um solo do violoncelo representa o cavaleiro da triste figura. Os outros poemas
sinfnicos de Strauss j envelheceram bastante, inclusive Also sprach Zarathustra
(Assim Falou Zaratustra, 1896), ilustrao musical da filosofia de Nietzsche que ento
comeou a virar moda, e Ein Heldenleben (Uma Vida de Heri, 1899), autoglorificao
algo impertinente do compositor. Mas do ponto de vista histrico, os poemas sinfnicos
mais interessantes de Strauss so os primeiros: Don Juan (1889) e Macbeth (1890);
neles, o compositor partiu do cromatismo de Tristo e Isolda para chegar at as
fronteiras do sistema tonal, assim como Mahler, Pfitzner e Reger em suas ltimas obras.
Strauss no continuou nesse caminho: sua evoluo ser inversa, reacionria.
Os ltimos poemas sinfnicos de Strauss foram a Sinfonia Domstica (1904) e a
Alpensymphonie (Sinfonia dos Alpes, 1915): enormes recursos orquestrais, os maiores
jamais empregados, para descrever uma briga em famlia e uma excurso turstica. So
obras tpicas da Alemanha do imperador Guilherme II (os alemes dizem: estilo
wilhelmino), fachadas pomposas e nada por dentro. Assim como houve nada atrs da
msica pseudofilosfica do poema sinfnico Assim falou Zaraustra. Strauss foi homem
de vasta cultura, mas sem profundidade. Empregou sua habilidade fantstica de
orquestrao para criar uma msica trivialmente ilusionstica, de imitao de rudos.
melhor quando mantm, atrs do programa literrio, a forma sinfnica tradicional: Morte
e Transfigurao um ltimo movimento de sinfonia e Till Eulenspiegel um scherzo.
Enfim, Strauss deixou de escrever poemas sinfnicos, nos quais um programa literrio
explica os acontecimentos na orquestra. J tinha comeado a escrever, com felicidade
muito maior, peras sinfnicas nas quais a orquestra explica os acontecimentos no
palco.
Salome (1905) foi um golpe de mestre: composio integral de um texto em prosa,
embora seja a prosa potica de Oscar Wilde. O sucesso da obra parecia ligado s
veleidades decadentes e exticas da poca. No entanto, Salome sobrevive. No
msica profunda, mas fulgurante, brilhando em todas as cores. Teatro autntico, seguro
do efeito. O ouvinte sem preconceitos no resiste a essa obra genial como de mocidade,
mas realizada por um artista j maduro. Elektra (1910) parecia repetir os mesmos
efeitos; apenas, em vez de um episdio bblico, histericamente interpretado, um episdio
grego, no menos histrico. No entanto, o papel de Cassandra no repetio de
Salom. A segunda obra vive, de direito prprio, como a primeira.
Depois veio, dir-se-ia sem aviso prvio, a converso de Strauss. Influenciado pelo
seu amigo, o grande poeta austraco Hugo von Hofmannsthal, o compositor internou-se
no mundo meio barroco, meio Rococ da ustria do sculo XVIII. Ps, por assim dizer,
em msica o novo gosto historicista da sua poca. O wagneriano converteu-se a Mozart.
Foi uma data na histria da msica.
Der Rosenkavalier (O Cavaleiro das Rosas, 1911) no , evidentemente, uma
tentativa de ressuscitar a ustria mozartiana; se fosse, apenas teria sado uma
adaptao inepta. Com todos os recursos da msica moderna interpretou Strauss o
libreto que Hofmannsthal le tinha escrito: evocao deliciosa, por um burgus culto e
moderno, de uma poca de requintada civilizao aristocrtica, para sempre perdida, de
vitalidade abundante com uma ponta de tristeza elegaca. uma comdia, muito
humana, com um pensamento trgico (o envelhecimento da marechala) no fundo. O
sculo XX ouviu, depois, msica mais profunda; mas nunca mais uma msica to
saturada de cultura e beleza. Foi, imediatamente antes da catstrofe da ustria e da

Europa em 1914, uma despedida; que o futuro no se cansar de ouvir.


[...]
J no pode haver dvida: s poucas obras-primas de Strauss sobrevivero; muita
msica magnfica encerrada nas outras est condenada a desaparecer. o preo que o
grande oportunista pagou pelos seus xitos. Seu neobarroquismo tampouco uma
analogia do neoclassicismo da nova gerao de 1920; foi um sintoma de crise, mas no
uma soluo.
PRECURSORES: BUSONI; SCRIABIN
O verdadeiro precursor do neoclassicismo Ferrucio BUSONI (18661924), filho de
pai italiano e me alem, que passou a vida no espao cosmopolita entre as naes. Foi
um dos maiores pianistas de todos os tempos e um literato de inteligncia aguda. Como
professor em Berlim, entre 1894 e 1914 e entre 1920 e 1924, exerceu grande influncia
na vida musical alem. Seu concerto para piano e orquestra (1904), cujo ltimo
movimento um coro sobre versos do poeta dinamarqus Oehlenschlaeger, passava
por ultramoderno, assustando os crticos. Mas Busoni ia muito mais longe. No livro
Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Esboo de uma Nova Esttica Musical,
1906) props subdividir a escala, substituindo os tons inteiros e os semitons por quartos
de tom, o que significaria a abolio dos intervalos do cravo bem temperado e do
sistema tonal. Foram essas propostas que provocaram os ataques de Pfitzner contra o
futurismo musical. Mas o prprio Busoni no fez tentativas srias de realiz-las. Sua
verdadeira paixo, ou antes, sua mania, foi a msica de Bach, cujas obras piansticas
tocava com a maior perfeio e em estilo novo, sem exibio romntica de sentimentos,
fria e quase maquinalmente. Dessa bachmania surgiu seu neoclassicismo, tentativa de
ressuscitar no palco a msica italiana do sculo XVIII, no como coisa sria, mas como
bailado fantstico, carnaval de mscaras e espectros. Essas suas obras Turandot,
Arlecchino, Die Brautwahl (tirado de um conto de E.T.A. Hoffmann, 1917) no
obtiveram sucesso. uma arte fascinante, cerebral, sem espontaneidade meldica e
complexa demais; poucos anos mais tarde, porm, Stravinsky escrever msica
semelhante. Diferente a grande pera Doktor Faust, que ficou inacabada (completada
por um discpulo de Busoni, o espanhol Philipp Jarnach). Representaes recentes
forneceram oportunidade para admirar os coros grandiosos em Doktor Faust
(Dusseldorf, 1962) e o humorismo sutil de Brautwahl (Darmstadt, 1962). Mas a maior
msica de Busoni foi certamente aquela que ideara e que nunca chegou a escrever.
A msica de Busoni est hoje surgindo do esquecimento. Seu sistema de quartos de
tom foi ressuscitado pelo compositor tcheco Alois HBA (1893), que escreveu nele
muita msica de cmara, baseada em temas folclricos. Para poder aplicar o sistema ao
piano, foi obrigado a mandar construir um instrumento especial.
No plo oposto ao neoclassicismo de Busoni est o ultra-romantismo de Alexander
Nikolaievitch SKRIABIN (18721915)1, cujo nome se tornou mais conhecido na Europa
em transcrio conforme a ortografia francesa: Scriabine. Autodidata como tantos outros
compositores russos, tornou-se grande pianista, intrprete magistral de Chopin. Tambm
escreveu sonatas e muitos preldios e noturnos em estilo chopiniano. Mas algumas
dessas peas, como os preldios Op.74, so diferentes: no possvel reconhecer a
tonalidade. At so francamente atonais. Ao cromatismo desmedido corresponde a
polirritmia. E esses mesmos recursos novos aplicou Skriabin orquestra, em poemas
1

A. J. Swan, Skriabin, Londres, 1923.

sinfnicos pelos quais pretendeu provocar, nos ouvintes, xtases msticos, fortalecidos
por efeitos de iluminao na sala de concertos. So o Pome divin (1905), a sinfonia
Vers la flamme, o Pome de lExtase (1908), o Pome du Feu (ou Promthe) (1913).
Essas composies monstruosas fizeram, durante certo tempo, sensao na Europa;
at, enfim, a crtica e o pblico reconhecerem que se tratava de efeitos friamente
calculados. No entanto, a histria da msica tem de registrar a influncia de Skriabin nos
comeos do atonalismo de Schoenberg.
Esprito afim, mas provavelmente mais sincero o russo OBUKOV (1892), cuja
msica j no se parece com nenhuma outra msica: so freqentes as seqncias de
acordes que consistem de todos os 12 tons e semitons da escala, e os glissandi
vertiginosos das vozes. Uma obra coral de Obukov, o Livro da Vida (1925), foi
ocasionalmente executada na Europa. Alguns crticos a exaltaram como incio de uma
nova poca na histria da msica. Outros pediram respeito a um talento descomunal e
ainda incompreendido. Mais outros preferiram dizer: incompreensvel. E depois no se
falou mais no assunto.
DE DEBUSSY

RAVEL

Artistas e intelectuais como Mahler e Reger, Pfitzner e Richard Strauss estavam bem
conscientes da misso de que a poca os incumbiu; sem chegar a cumpri-la. Mas no
estavam igualmente conscientes do fato de que a crise da msica no era situao
limitada Alemanha. Graas a Haydn, Mozart e Beethoven, a Weber, Mendelssohn e
Schumann, a Wagner e Brahms, a Alemanha tinha conquistado a hegemonia
incontestvel no mundo da msica. Os msicos alemes no ignoravam o que acontecia
fora do seu pas. Basta lembrar o que um mestre to genuinamente francs como
Chabrier devia ao regente alemo Felix Mottl. Mas pensavam que a crise surgida na
Alemanha e por obra de mestres alemes s na Alemanha pudesse ser solucionada.
No prestavam ateno crise paralela na msica francesa. Mahler, Strauss, Pfitzner,
Reger cresceram e continuavam meio ignorantes do seu contemporneo Debussy; ou,
pelo menos, no lhe reconheceram a importncia, considerando-o como artista
limitadamente francs. Em conseqncia, aquela crise no foi superada na Alemanha,
mas na Frana. E a hegemonia musical alem, j minada pelo advento dos russos e
outras foras novas, foi perdida. No passou propriamente para a Frana. Pois no sculo
XX no haver mais hegemonia de determinada nao. Mas Paris tornou-se a capital do
mundo da msica, na poca que vai de Debussy a Ravel.
J passou o tempo em que se falava de Debussy e Ravel, como se fossem artistas
muito semelhantes ou quase idnticos, indicando a conjuno e a dependncia de
Ravel em relao ao mestre mais velho. Ravel s foi debussyano nos incios; sempre
continuou admirando Debussy; mas enveredou por outro caminho, radicalmente
diferente. Na perspectiva histrica j vemos os dois compositores separados pela onda
mundial do impressionismo e das msicas nacionais, ao passo que a arte de Ravel virou
cada vez mais francesa. A poca no : de Debussy e Ravel. Vai: de Debussy a Ravel.
Claude DEBUSSY (18621918)1 tem, h muito tempo, seu lugar garantido entre os
1

R. van Santen, Debussy, Haia, 1926. L. Vallas, Claude Debussy et son temps, Paris, 1932. E.
Lockspeiser, Debussy, Londres, 1936. (2a. ed., 1951; edio francesa, Paris, 1962.) O. Thompson,
Debussy, Man and Artist, Nova Iorque, 1937. H. Strobel, Debussy, Berlim, 1940. G. Ferchault,
Claude Debussy, Paris, 1948. G. e D. E. Inghelbrecht, Claude Debussy, Paris, 1953. F. Lesure,
Claude Debussy. Textes et documents indits, Paris 1962.

maiores mestres. Houve, porm, um tempo em que seus admiradores, no satisfeitos


com isso, o declararam superior a Wagner e a Beethoven; opinio que hoje j ningum
assinaria. Naquele mesmo tempo outros e entre esses outros se encontrava Vincent
dIndy, o chefe da escola de Franck negaram arte de Debussy, simplesmente, a
qualificao como msica; seria boa, bonita, menos msica. J no precisamos irritarnos com essa incompreenso. H nela um gro de verdade: a msica de Debussy
diferente de qualquer outra, anterior. O mestre foi um grande inovador, se no um
revolucionrio, talvez um pouco contra a sua vontade. Pois foi homem da belle poque e
da boa vida.
Sua biografia no registra acontecimentos espetaculares. Fez os primeiros
experimentos diferentes j no conservatrio, causando estranheza aos professores.
Viagem para a Rssia, em companhia de madame de Meck; mas l admirava menos o
amigo dela, o famoso Tchaikovsky, do que o ainda desconhecido Mussorgsky, cuja
msica lhe fez profunda impresso. Prix de Rome. Peregrinao para Bayreuth.
Contatos com os poetas simbolistas; depois, com os nacionalistas da era Dreyfus:
Debussy foi homem da direita. O nico acontecimento espetacular da sua vida foi a
representao de Pellas et Mlisande, em 1902: na noite do ensaio geral, um grande
escndalo; na noite da estria, um grande sucesso. Desde ento, Debussy est famoso,
um dos dolos da belle poque, entrega-se boa vida de um gozador dos prazeres de
Paris. No somente a Frana, mas todo o mundo latino, ento sacudido por movimentos
nacionalistas, pr-fascistas, idolatrava-o. Chamavam-no de Claude de France, que
teria derrotado os alemes, arrancando-lhes a hegemonia no reino da msica. O chefe
poltico e literrio do nacionalismo italiano, Gabriele DAnnunzio, escreve-lhe o libreto
para Le Marthyre de Saint Sbastien. Debussy j estava doente, de cncer, quando a
guerra acabou com a belle poque. Morreu na Paris bombardeada e quase assediada.
No comeo era vizinho da escola de Franck. A cantata profana La demoiselle lue
(1888) ainda tem algo do angelismo dos franckianos. A mesma influncia se revela no
Quarteto para cordas em sol menor (1893), pois est construdo na forma cclica, que
Franck inventara. Mas esta a nica semelhana. O quarteto a nica obra de Debussy
que pode ser considerada como msica absoluta no sentido de BeethovenBrahms. No
se parece, porm, com nenhum outro quarteto. Abre as portas de um reino sonoro
inteiramente novo. O movimento intitulado Assez vif um scherzo originalssimo; o
andantino, uma meditao extaticamente mstica. Uma obra-prima to singular que o
prprio Debussy achou melhor no escrever o segundo quarteto, j anunciado.
A construo do quarteto no tem quase nada que ver com a arquitetura do quarteto
clssico. A seo de desenvolvimento, no primeiro movimento, fica embrionria. A
seqncia dos acordes conforme as regras da teoria substituda pela sucesso de
acordes isolados. Essa tcnica lembrou logo aos contemporneos a maneira dos
pintores impressionistas de cobrir a tela de manchas coloridas (pointillisme). Desde
ento, Debussy sempre foi comparado aos impressionistas, especialmente a Claude
Monet; e sua maneira foi chamada de Impressionismo. No uma arte dinmica, como
a de Haydn e Beethoven, mas esttica: os acordes so como pontos de parada sonoros.
Tm a mesma funo dos smbolos verbais da poesia simbolista, da qual Debussy
tambm contemporneo.
Foi o compositor da poesia simbolista. Ps em msica as Ariettes oublis (1888) de
Verlaine e as Ftes galantes (1892, 1904) do mesmo poeta; lieds de uma delicadeza at
ento indita. Escreveu para orquestra o Prlude laprs-midi dun faune (1894),
ilustrando (sem programa, naturalmente) o poema de Mallarm: sua primeira obra
inteiramente impressionista e, at hoje, a mais famosa e mais executada; a que causou

maior estranheza na poca (pela falta de melodia) e que ainda hoje capaz de
assustar os no-iniciados. O ponto alto do simbolismo de Debussy so as trs Chansons
de Bilitis (1897), versos de Pierre Louis, delicada evocao do hedonismo ertico da
Antigidade decadente.
Mas os simbolistas franceses eram wagnerianos apaixonados, fanticos; ao passo
que a relao de Debussy com a arte de Wagner complexa e ambgua. No incio,
admirava Tristo e Isolda sem restries. Os Cinq pomes de Baudelaire (1889) ainda
so bastante wagnerianos. Ainda em 1893 Debussy defendeu publicamente Wagner
contra ataques incompreensivos. Depois, comeou a sentir a incompatibilidade entre a
linguagem musical de Wagner e o ritmo da lngua francesa. Comeou a censurar a
primazia da orquestra, que sufoca a voz humana, e a violenta efusividade dos
sentimentos. Quis escrever um anti-Tristo, um drama genuinamente francs, em que a
orquestra apenas apoiasse a declamao musical em ritmo da lngua falada, expresso
de sentimentos de amor e angstia, aristocraticamente contidos. Escreveu Pellas et
Mlisande (1902), pondo em msica o texto integral da pea noturna do simbolista belga
Maeterlinck, tragdia sem acontecimentos espetaculares, mas de profundidade ntima.
obra de um antiwagneriano que no teria sido possvel se no houvesse antes Tristo e
Isolda. Uma obra-prima inteiramente nova, to singular que ningum jamais escreveu
semelhante, nem sequer o prprio Debussy, cujos outros planos opersticos no se
realizaram.
As fontes desse novo estilo foram muito discutidas. A influncia russa, de Mussorgsky,
da qual se falava muito na poca, parece-nos hoje reduzida; s teve funo cataltica, ou
de fermento, assim como o uso ocasional de outros modos, antigos ou exticos.
Pellas et Mlisande obra francesssima. No , como bem observou Rolland, a
Frana herica e retrica de Corneille e Hugo. Assim como a pera anti-Wagner,
tambm anti-Berlioz. uma arte intimista, toda de nuana e, como se sabe, une
nuance entre les autres, cest la vrit.
Essa arte das nuanas tambm caracteriza o novo estilo pianstico de Debussy, um
mundo completo como o de Chopin e o de Schumann, seus pares; lcito citar esses
nomes, pois justamente no piano Debussy mais romntico que em outra parte. So
obras das mais conhecidas da literatura musical: as Soires de Grnade e Jardins sous
la pluie, do caderno Estampes (1903); a fantstica Suite Bergamasque (1905); Reflets
dans leau e Et la lune descend sur le temple qui fut, das duas colees de Images
(19051907); o delicado humorismo do Childrens Corner (1908); enfim, os dois
cadernos de Prludes (1910, 1913), todos eles pequenas obras-primas. Os ttulos
poticos-literrios dessas peas no deveriam iludir. Trata-se de poesia puramente
musical, no de msica de programa. Debussy no faz msica ilustrativa. A prova
obra semelhante para orquestra, os Nocturnes (1899): o segundo movimento, Ftes, j
foi interpretado como descrio musical de uma caa ou de uma procisso; o
primeiro, Nuages, s descreve vagamente e com poesia extraordinria as nuvens
igualmente vagas; o terceiro, Sirnes, um coro feminino que canta sem palavras.
singular a arte de orquestrao de Debussy. No precisa das orquestras enormes de um
Berlioz ou de um Richard Strauss para dar a impresso de La Mer (1905), sua obra mais
impressionista, ou a de uma Espanha visionria, em Ibria (1912). E evidente que tudo
isso no se podia dizer seno na nova linguagem musical de Debussy.
[...]
O interesse dos estrangeiros pela msica de Debussy teve, muitas vezes, motivos
tcnicos. O mestre gostava de empregar escalas alheias do nosso sistema tonal:

modos da antiga msica sacra, escalas eslavas que ouvira na Rssia, e escalas
orientais que ouvira em 1900 na Exposio Universal em Paris. Inspirou aos
compositores de muitos pases coragem para empregar as escalas que encontraram no
folclore musical das suas naes. Assim desencadeou o impressionismo francs uma
terceira onda de nacionalismo musical.
A primeira onda, da poca de Weber, e a segunda, da poca de Schumann, tinham
despertado a conscincia musical de naes que at ento tinham contribudo msica
do Ocidente: a Polnia de Chopin e a Hungria de Liszt, a Rssia de Glinka e dos Cinco
e a Tchecoslovquia de Smetana e Dvorak, a Noruega de Grieg. A terceira onda
continuar esse processo, acrescentando mais outro efeito: naes que antigamente
tinham desempenhado papel importante na evoluo da msica, mas que estiveram
silenciosas sculos, reincorporam-se ao concerto da msica internacional: os
ingleses e os espanhis. E da mesma ordem de fatos a renascena da msica
instrumental no pas da pera, na Itlia.
A influncia do impressionismo francs na Hungria e na Amrica Latina , porm,
fenmeno que pertence a uma fase posterior da evoluo musical: porque j combinada
com a influncia de Stravinsky e de outros movimentos deliberadamente revolucionrios.
mais conservador, mais ps-romntico o nacionalismo musical romeno, cujo lder
Georges ENESCO (18811955) fora discpulo de Faur. Obras principais: uma
Rapsdia Romena para orquestra e a pera Oedipus.
Entre os tchecos, os poloneses, os russos o impressionismo francs recebido,
menos como influncia liberadora do que como velho aliado. No afirma, porventura,
todo mundo que Debussy tinha chegado ao seu novo estilo sob a inspirao de
Mussorgsky? E os tchecos podiam alegar mais: que possuam seu prprio Debussy,
mais velho que Debussy: esse homem entre as pocas, o velho Jancek.
Leos JANCEK (18541928)1 s se tornou conhecido fora da sua ptria quando da
representao de Jenufa na pera de Viena, em 1918; tinha o compositor, ento, 64
anos de idade. A Frana, a Inglaterra, a Itlia s o conheceram mais tarde. Parecia
discpulo eslavo de Debussy, chegando com bastante atraso. Na verdade, Jenufa de
1904. Mas Jancek j era diretor da Escola de Msica em Brno, desde 1891, quando
Debussy, mais novo oito anos, ainda no chegara a ser impressionista. A posio
incerta do compositor tcheco na cronologia tambm conseqncia de sua evoluo
sobremaneira vagarosa. Sua mocidade parece-se com a de Bruckner: foi educado no
convento dos agostinhos em Brno, capital da Morvia, que a parte agrria e meio
atrasada do pas dos tchecos. Ali, o compositor Paul Krizkovsky chamou-lhe a ateno
para o rico folclore musical, nunca at ento explorado, dessa regio. E Jancek, como
diretor do conservatrio e regente de coro em Brno, teve oportunidade de organizar
coleo de canes populares. Como compositor, ficou durante muito tempo um epgono
do romantismo, s um pouco influenciado pela linguagem impressionista: assim na obra
pianstica, meio schumanniana, Caminhos Abandonados, Cheios de Grama (19011908)
e num ciclo de lieds, Dirio de um Esquecido (1919), obras tpicas de melancolia eslava;
e ainda em uma das suas ltimas produes, o apaixonado Quarteto para cordas no.2
(1928), denominado Cartas ntimas. J soam, porm, estranhamente modernas certas
outras obras piansticas: a Sonata do Operrio (1906) e o ciclo Nas Nvoas (1913).
Foram acontecimentos e atitudes extramusicais o nacionalismo tcheco, antiaustraco
1

M. Brod, Leos Jancek, Praga, 1925 (traduo francesa, 1930). D. Muller, Leos Jancek, Praga,
1930. J. Seda, Leos Jancek, Praga, 1956 (traduzido para vrias lnguas). J. Vogel, Leos Jancek,
Praga, 1960 (trad. inglesa, Londres, 1963). H. Hollander, Leos Jancek, Zurique, 1964.

e pan-eslavista do compositor e seu populismo socialista que o levaram a estudar


mais de perto as particularidades meldicas e harmnicas daquelas canes populares,
cujo eslavismo musical se lhe revelou muito diferente do folclorismo harmonioso de
Smetana e Dvorak: uma msica spera e dissonante, algo parecida com o realismo de
Mussorgsky (ao qual Jancek deve muito) e diretamente sada do ritmo da lngua tcheca
falada, cujas slabas acompanha de maneira pontilliste. Jancek foi eslavo no sentido
dos grandes escritores russos do sculo XIX: um moralista de inspirao religiosa,
apiedando-se do povo humilhado. Naquela linguagem ps em msica, para coro, alguns
poemas do poeta tcheco Peter Bezruc, porta-voz dos trabalhadores tchecos nas minas
de carvo da Silsia, que eram explorados pelos ricos industriais de Viena e ameaados
de desnacionalizao pelos latifundirios poloneses. So os grandiosos e comoventes
coros Marycka Magdonova (1908) e Setenta Mil (1909). Uma histria buclica da mesma
regio j lhe fornecera o enredo para aquela pera Jenufa (1904), que s depois de
1918 se tornou conhecida no mundo inteiro. Mas a ligao muito ntima entre a
linguagem musical de Jancek e a lngua tcheca sempre ser um obstculo para a
apreciao justa da sua arte no estrangeiro. Na mesma linguagem musical, composta de
minsculos fragmentos meldicos e de harmonias estranhas, escreveu: a pera Katia
Kabanova (1921), libreto tirado da sombria tragdia O Temporal, do russo Ostrovsky; a
pera Da Casa dos Mortos (obra pstuma, representada em 1930), tirada da obra
homnima de Dostoievsky, certamente a pera mais desoladamente trgica de todos os
tempos; e a pera-cmica A Raposa Astuta (1928), tentativa singular de aproveitar,
numa fbula, aquela lngua musical para imitar vozes de animais, obra que teve
recentemente grande sucesso no estrangeiro. Mas o maior esforo de Jancek, e o
ltimo foi a Missa Solene Glagoltica (1926), composio do texto litrgico em lngua
eclesistico-eslava, aquela em que os tchecos rezaram antes de a Igreja romana lhes
impor a liturgia latina. uma das maiores obras corais escritas neste sculo.
Jancek foi homem entre as pocas. contemporneo e sucessor de Debussy; e
nos ltimos dias de sua longa vida chegou a reconhecer sua tcnica de declamao
musical de textos em prosa no Wozzeck de Alban Berg.
Mais moderada, mais perto do melodismo de Smetana, a linguagem musical eslava
usada por Jaromir WEINBERGER (1986), cuja pera popular Schwanda, o Gaiteiro
(1927) conquistou fcil sucesso internacional. A maneira por que Weinberger sabe
inventar uma polca bem ao gosto do povo, desenvolvendo depois o tema em variaes
bastante modernas, tem sido modelo para compositores de vrias outras naes. O
folclore musical da Eslovquia, algo diferente do bomio e moraviano foi explorado por
vitezlav NOVK (18701949), discpulo do impressionismo de Debussy, mas j
revelando veleidades de aderir a tendncias muito mais modernas. Suas obras mais
conhecidas so o poema sinfnico Nas Montanhas da Tatra e um Quinteto para piano e
cordas em l menor, a Sute Eslovaca e a Sinfonia de Maio.
[...]
A influncia do impressionismo francs foi mais profunda e o resultado foi mais feliz na
Espanha1. Ali, depois dos tempos dos grandes polifonistas Morales e Victoria, no sculo
XVI, a decadncia fora total. Citam-se alguns nomes; mas no vale a pena repeti-los. A
presena de Domenico Scarlatti e Boccherini na Espanha no teve conseqncias. No
resto da Europa, acreditava-se que a msica espanhola sempre ficou limitada ao
folclore, mina rica para exploradores estrangeiros, como Glinka e Bizet, que o
falsificaram mais ou menos. Depois veio Chabrier, com a sute Espaa. Depois vieram
1

F. Sopea, Historia de la musica espaola contemporanea, Madrid, 1959.

Debussy e Ravel, com Ibria e com a Rapsodie espagnole. Mas estas j estavam, por
sua vez, influenciadas pela nova msica espanhola.
O precursor fora Felipe PEDRELL (18411922) que redescobriu os grandes
polifonistas, editando as obras de Victoria e desenterrando o organista Cabezn,
chamando-o de Bach espanhol do sculo XVI, o que parece exagero de entusiasta.
Pedrell foi musiclogo notvel. Suas prprias obras, peras em estilo wagneriano etc.,
no contam.
A renovao veio de baixo. Isaac ALBNIZ (18601909)1, catalo de nascimento, foi
um autodidata, menino prodgio no piano, que percorreu a Espanha e os pases hispanoamericanos, inspirando admirao tola a pblicos musicalmente ignorantes, pela sua
fabulosa capacidade de improvisar. Escreveu um sem-nmero de pequenas peas
tpicas, danas, canes, rapsdias, souvenirs etc. Nenhuma crtica sria lhe prestava
ateno. Ningum percebeu naquelas peas o estilo caracteristicamente espanhol,
talvez influenciado por atavismos rabes. O prprio Albniz teve ambies muito mais
altas. Quis escrever peras maneira da Wagner. Mas nem Pepita Jimnez (1896) nem
Merlin (1902), apesar de muito boa msica, tiveram sucesso permanente. Enfim, Albniz
mudou-se para Paris. Ficou completamente envolvido pela influncia do impressionismo
de Debussy. Deu-lhe um novo contedo, tpico: e saiu grande msica pianstica. A obra
capital de Albniz so os quatro cadernos de Ibria (19061909). J se dizia: o
Schumann ou o Chopin da Espanha. Mais exato seria dizer: seu Debussy; mas
tampouco seria a verdade inteira. Pois Albniz diferente. O espanholismo que em
Debussy s foi uma veleidade de exotismo, no compositor espanhol uma veia
inesgotvel de inveno meldica, originalssima, da qual 10 operistas como Puccini
poderiam alimentar-se durante a vida toda. Mas no teriam, nesse caso, o sucesso
internacional do autor da Tosca. Pois a inveno meldica de Albniz est
indissoluvelmente diferente do italiano ou de qualquer outro. Sua msica
permanentemente dissonante. Albniz , em certo sentido, muito mais radical que seu
mestre Debussy e mais radical que Ravel. Sua msica antecipa certas qualidades da
poesia de Garca Lorca. H, naqueles cadernos, peas magistrais como El Puerto, FteDieu Sville, Triana, Almeida, Malaga, Jerez, que evocam irresistivelmente a atmosfera
meio oriental da Andaluzia, criada, paradoxamente, por um msico nascido na
Catalunha. Albniz, que tinha comeado como rapsodo popular, o contrrio de um
compositor fcil. um mestre.
evidente o motivo por que o pblico dos concertos lhe prefere Enrique GRANADOS
(18671916)2, que tambm foi grande pianista, que tambm no teve sucesso com suas
peras e que tambm radicalmente espanhol. Mas um aristocrata. J foi comparado
a Goya, que retratou a gente do povo para os grandes a verem como . Naturalmente
no houve em Granados nada das intenes subversivas do grande pintor. um
romntico. La Maja y el ruiseor a mais bela melodia romntica que se inventou neste
sculo. Nada da abundncia de Albniz; nada das suas audcias harmnicas. uma
msica extremamente agradvel, e no entanto de alto valor.
Albniz e Granados, glorificadores da Andaluzia, eram naturais da Catalunha. Andaluz
autntico foi Manuel De Falla (18761946)3: nasceu em Cdiz, no extremo sul da
1

H. Collet, Albniz et Granados, 2a. ed., Paris, 1948. M. Raux Deledicque, Albniz, Buenos Aires,
1960.
2
Subir, Enrique Granados, Madri, 1926. H. Collet, Albniz et Granados, 2a. ed., Paris, 1948.
3
J. B. Trend, Manuel De Falla and Spanish Music, Londres, 1930. R. Manuel, Manuel De Falla,
Paris, 1930, J. Pahissa, Vida y Obra de Manuel De Falla, Buenos Aires, 1947.

Espanha; e, conforme notcia autobiogrficas, seu amor msica foi despertado ao ouvir
na catedral da cidade as Sete Palavras do Cristo na Cruz, a obra que, um sculo antes,
mestre Haydn tinha escrito para ela. Fez-se grande pianista. Teve, como compositor, os
primeiros sucessos com operetas (Zarzuelas). Mudou-se em 1907 para Paris; foi o incio
de sua vita nuova. A primeira influncia fora Domenico Scarlatti, o grande cravista
radicado na Espanha. Depois, Pedrell despertou-lhe a conscincia nacional. Em Paris,
ouviu os russos, Mussorgsky. Mas as influncias dominadoras foram as de Debussy e
Ravel; e o encontro com Albniz. De Falla nacionalista.
O primeiro grande sucesso fora a pera La Vida Breve (1905; representada em Nice,
em 1913). Ainda se sente, nesse quadro trgico da vida primitiva espanhola, a influncia
de Carmen e at de Mascagni. Mas j uma obra autenticamente espanhola. Depois, a
primeira obra impressionista: os trs movimentos de Noches en los jardines de Espaa
(1915), para piano e orquestra. No obra de um espanhol influenciado por Debussy;
msica de um Debussy espanhol, andaluz, cheia de vitalidade rtmica e de tropicalismo
sonhador; um dos concertos mais queridos que se escreveram neste sculo. A
Andaluzia brbara, primitiva, aparece no palco com os dois bailados de De Falla: El
amor brujo (1915), do qual um trecho, a Dana Ritual do Fogo, conquistou as salas de
concertos; e El sombrero de trs picos (1919). Enfim, obra espanholssima a pera El
retablo de Maese Pedro (1923), pendant humorstico daquela trgica Vida breve. O ciclo
est fechado.
Mas no se pode negar: em todas essa obras o espanholismo, por mais autntico que
seja, tem algo de extico, de teatral, de romntico. Talvez a Andaluzia, meio
orientalizada, seja mesmo assim. No a Espanha do Greco ou de Santa Teresa. No
Castela. Compreender a Castela, este foi o ltimo passo, o mais difcil. De Falla realizouo no Concerto para cravo (1926), no qual o instrumento de Domenico Scarlatti
acompanhado por flauta, obo, clarinete, violino e violoncelo. , conforme o ponto-devista, uma obra barroca ou uma obra neoclassicista; na msica moderna, os dois termos,
por mais contraditrios que sejam, s vezes so sinnimos. Mas no caso daquela obra
ser melhor falar em neoclassicismo, no sentido de evocao das formas e harmonias
pr-clssicas, anteriores ao classicismo vienense. O concerto spero como as ltimas
obras de Debussy, asctico na expresso. Tem algo do esprito da mstica castelhana.
Desde 1929 trabalhava De Falla na sua obra mxima: o oratrio profano Atlntida. As
tempestades da poca, que o expulsaram para a Amrica, no lhe permitiram terminar a
obra que foi completada por seu discpulo Ernesto Halffter (primeira excecuo em
Barcelona, 1961). meio pera, meio cantata, num Auto Sacramental musicado:
converso do ex-romntico ao polifonismo de Victoria. Sem folclore, o hino da Espanha.
O pblico conhece mais as obras das primeiras fase de De Falla do que as
posteriores. Muitos estaro inclinados a consider-lo como um sub-Ravel, um msico de
ritmos de danas exticas; o que no pouco, lembrando-se o entusiasmo de Nietzsche
pelos leves ps de dana do sul. Mas De Falla foi homem profundamente srio. Siz-se
que lamentou o sucesso permanente das suas primeiras obras. No fim da vida lembrouse do misticismo daquelas Sete Palavras de Cristo na Cruz, que na catedral de Cdiz lhe
tinham despertado o amor msica: andaluza, espanhola e universal.
[...]
O caminho natural do nacionalismo neolatino atravs do impressionismo para o
neoclassicismo foi o de Maurice RAVEL (18751937)1. No parece possvel extirpar o
1

A. Machabey, Maurice Ravel, Paris, 1947. N. Demuth, Ravel, Londres, 1947. R. Manuel, Ravel,

falso binmio Debussy e Ravel; h, alis, na histria da literatura muitos mais casos
desses, como Corneille e Racine, Goethe e Schiller, Byron e Shelley. Mas a
conjuno impede a boa compreenso dos fatos; e temos para com o mestre a
obrigao de expiar o muito que ele sofreu pela teimosia da crtica de consider-lo como
um sub-Debussy. verdade que o impressionismo de Debussy foi seu ponto de partida;
mas separam-se os caminhos. No convm confundi-los. influncia de Mussorgsky em
Debussy corresponde em Ravel a de Rimsky-Korsakov. O piano de Debussy descende
de Chopin; o piano de Ravel descende de Liszt. Debussy vago e potico. Ravel
espirituoso e exato. So mundos diferentes.
Ravel no foi homem da belle poque, embora contemporneo dela. Foi um solitrio
de instintos aristocrticos, um pouco esquisito. Discutiram-no muito e admiravam-no
muito. Ele, porm, desdenhou a polmica assim como o sucesso ruidoso. Da amnsia
que lhe escureceu dolorosamente os ltimos anos da vida, parece hoje s vezes sofrer a
posteridade. Mas Ravel nunca ser esquecido.
Incontestada sua mestria no piano, ao qual criou um novo estilo. Incontestada sua
maestria da instrumentao; sua orquestrao dos Tableaux dune exposition pode ser
considerada como falsificao da obra pianstica de Mussorgsky, mas ser melhor
consider-la como uma obra-prima do prprio Ravel. preciso, porm, defend-lo contra
a acusao de ter sido um compositor de danas que introduziu em tudo o elemento
coreogrfico, s custas da seriedade das obras. Desde os tempos de Lully, Couperin e
Rameau so os ritmos de dana o recurso especfico da msica francesa para pr em
ordem o caos sonoro. Ravel teve o direito de empreg-lo. Quanto a certas obras,
ningum contesta essa tese: so as Valses nobles et sentimentales (1911), sua obra
mais aristocrtica, e o poema orquestral La Valse (1920), comovente epitfio da sua
querida Viena. Mas a questo surgiu em torno das duas obras de Ravel que s elas
se tornaram popularmente conhecidas e cujo sucesso excessivo levou o prprio
Ravel injustia de reneg-las. A Pavane pour une infante dfunte (1899, para piano;
orquestrada em 1910) foi prejudicada pelo esnobismo dos poetas que a interpretaram
das maneiras mais profundas e mais arbitrrias; e o Bolro (1928) foi prejudicado pelo
imenso sucesso popular, o maior que Ravel jamais alcanou. preciso fazer um esforo
para ouvir essas duas obras como se fosse pela primeira vez. A Pavane, certamente
inspirada pela visita das suntuosas e melanclicas sepulturas subterrneas de El
Escorial, a mais bela elegia que neste sculo se escreveu. O Bolro que o prprio
Ravel s quis ver considerado como um estudo em crescendo, com um tema
obstinadamente repetido esse tema um dos mais gloriosamente inventados em
toda a msica; e o tratamento orquestral est acima de tudo que se elogia em RimskyKorsakov ou Richard Strauss. No preciso procurar profundidades metafsicas nessas
duas obras; sua profundidade a da msica.
[...]
Mas Ravel tambm foi admirador do classicismo vienense, que Debussy nunca quis
compreender. Seu senso arquitetnico levou-o de volta s formas clssicas. O Quarteto
para cordas em f maior (1903) no tem o encanto inefvel do quarteto de Debussy;
mas j mais firmemente construdo. hoje geralmente reconhecido como um dos
poucos grandes quartetos da poca ps-beethoveniana. No entanto, superior o Trio
para piano e cordas (1914), em que temas e modos estranhos msica ocidental so
soberanamente subordinados a uma arquitetura bem construda; uma obra-prima. E
Paris, 1948. J. Bruyr, Maurice Ravel ou Le Lyrismo et les sortilges, Paris, 1950. J. V. Seroff,
Maurice Ravel, Nova Iorque, 1953.

nunca se poder falar bem demais do Concerto para piano e orquestra em r menor,
para a mo esquerda s (1931) e do Concerto para piano e orquestra em sol maior
(1931), nos quais o virtuosismo est sem resto transformado em forma.
Os pontos altos do classicismo raveliano so o bailado Daphnis e Chle (1912) e a
pera LEnfant et les sortilges (1925). Sobretudo a primeira obra realiza aquela msica
mediterrnea da qual sonhava Nietzsche; que teria reconhecido em Ravel seu
mestre.
Um trao caracterstico da msica de Ravel, comparada com a de Debussy, o
dinamismo. A msica da Debussy essencialmente esttica: seus pontos firmes so os
acordes isolados. A de Ravel est em movimento perptuo. Explicou-o essa qualidade
pelo espanholismo do mestre, que teria sido mais genuno (e explicado por suposta
origem ibrica da famlia) do que o espanholismo meramente turstico de Debussy.
Mas justamente nesse ponto no se verifica diferena fundamental entre os dois
compositores. A espirituosa pera-cmica LHeure espagnole (1907), a spera
Rhapsodie espagnole (1907) e os trs grandiosos lieds Don Quichotte Dulcine (1932)
a ltima obra do mestre so obras inconfundivelmente francesas.
Ravel foi o ltimo grande mestre clssico da msica europia.

CAPTULO 7

A Msica Nova

avel o ltimo mestre que foi plenamente reconhecido pelo grande pblico,
embora suas harmonias, estranhas s vezes, ainda continuem a ofender ouvidos
conservadores. admirado com certa reserva; mais ou menos assim como o pai da
pintura moderna, como Czanne.
Mas depois de Ravel as relaes entre o pblico e os compositores mudaram. Os
insucessos de Stravinsky, durante os ltimos decnios, desmentem at certo ponto o
xito ruidoso das suas primeiras obras: estas continuam no repertrio, mas quanta gente
gosta realmente de ouvi-las? Dos compositores modernos, s alguns poucos, Honegger
e Britten sobretudo, venceram a resistncia; e no totalmente. Schoenberg morreu em
1951, com 77 anos de idade; mas ainda hoje passa por iconoclasta; nenhuma das suas
obras capaz de manter-se no repertrio e justamente as mais importantes ainda so
capazes de provocar escndalos.
Muito se tem feito para combater esse estado de coisas, que ameaa limitar as
nossas casas de pera e salas de concerto a um repertrio histrico, transformando-as
em museus da msica do passado. Mas as explicaes mais engenhosas e a
propaganda mais ativa no obtiveram o resultado almejado: o de convencer o pblico
que a msica nova j no nova e que o processo da msica continua.
O motivo ntimo dessa resistncia no pode ser encontrado s nos novos processos
meldicos, harmnicos, rtmicos. O pblico rejeita conscientemente as expresses
artsticas de mudanas histricas que aceita, queira ou no queira, no mundo dos fatos.
Depois das catstrofes polticas, econmicas e sociais pelas quais a humanidade
passou durante a primeira metade deste sculo, j no possvel fazer arte como se
estivssemos vivendo em outro sculo, passado. A bancarrota de tantos credos e
ideologias leva mesma concluso. Os artistas tiraram-na. No s na msica.
Politonalismo, atonalismo e tcnicas semelhantes correspondem ao abandono da
perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo nas cincias naturais. A
composio em sries corresponde racionalizao dos movimentos subconscientes no
monlogo interior, pelos recursos das psicologias em profundidade. A polirritmia, que
ameaa destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde dissociao da
personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta polifonia linear
corresponde s tentativas de simultanesmo na literatura. O uso de estruturas musicais
antigas para objetivos modernos corresponde arquitetura funcional. O ressurgimento
de formas barrocas, pr-clssicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na
sociologia. A msica nova no capricho arbitrrio de alguns esquisites ou esnobes.
o reflexo verdico da realidade.
No entanto, rejeitam-na. Apesar da evidente impossibilidade de continuar a produzir
nos moldes antigos nenhum acadmico produziu neste sculo qualquer obra
musical digna de nota e merecedora de sucesso levantam contra a msica nova a
grave acusao de ter rompido com toda a tradio dos sculos (se no preferem falar
em milnios); Stravinsky e sobretudo Schoenberg no seriam criadores, mas
destruidores.

Essa acusao no resiste anlise. A tradio no to tradicional como parece:


no se trata de milnios, mas apenas de sculos; e de poucos. Nossa msica nasceu na
Europa ocidental no sculo XIII. As primeiras obras que j podemos esteticamente
apreciar, so do fim do sculo XV. Se excetuarmos a sobrevivncia de Palestrina na
msica sacra catlica e a recente renascena de Monteverde, no consta do nosso
repertrio nenhuma obra anterior a 1700. A tradio musical, que tida como to antiga,
tem apenas 250 anos de idade. Nossa msica a mais nova das artes, a menos
tradicional. E mesmo essa tradio altamente suspeita de no passar de um artifcio
de escola.
Alguns adversrios da nova msica empregaram contra ela argumentos que cheiram
a racismo: a catstrofe teria sido obra do russo Stravinsky, filho de um povo brbaro e
meio extico, e do judeu Schoenberg, com seu lastro de atavismos orientais. Apesar da
slida educao musical de Stravinsky em moldes ocidentais e apesar do provado
tradicionalismo de Schoenberg, que nenhum leitor do seu tratado de harmonia pode
desconhecer, h naquela afirmao, se descontarmos a ponta de hostilidade racista, um
gro de verdade: em certo sentido os dois inovadores vieram de fora; menos imbudos
de preconceitos, perceberam tendncias que a rotina acadmica no viu ou teimou em
no ver. As tcnicas da msica nova so, em parte, preestabelecidas na msica do
ocidentalssimo Debussy; em outra parte, so conseqncias diretas do cromatismo de
Tristo e Isolda, do germanssimo Wagner. Esses radicalismos de compositores j
consagrados so precedidos pelas audcias harmnicas de Schumann nas
Kreisleriana e de Chopin nos scherzi e por certas modulaes inusitadas na msica
camerstica de Schubert. O conceito de dissonncia proibida , evidentemente, relativo;
muda com o tempo. A mais rigorosa lgica formal produziu uma dissonncia gritante no
primeiro movimento da Sinfonia Eroica de Beethoven. O italiano Sacchini achou
incompreensvel a introduo do Quarteto K. 465 de Mozart, denominado Quarteto das
Dissonncias. A polifonia instrumental de Haydn teria sido ofensiva aos ouvidos de
Bach. A teoria harmnica de Haydn teria sido ofensiva aos ouvidos de Bach. A teoria
harmnica de Bach e Rameau baseia-se num artifcio matemtico, a boa temperatura
do cravo, que os compositores barrocos no admitiriam. Os argumentos que se lanam
contra a msica do nosso tempo so os mesmos que o cnego Artusi, no comeo do
sculo XVII, lanou contra a msica de Monteverde. No entanto, todas essas inovaes
so, cada vez, as concluses lgicas da fase anterior. Antes de Monteverde houve o
cromatismo de Gesualdo. Antes de Gesualdo, o ortodoxssimo Palestrina no evitou os
cromatismos no seu Stabat Mater. A msica ocidental , evidentemente, um mundo s,
ao qual Stravinsky e Schoenberg pertencem.
STRAVINSKY
Um amigo de Rimsky-Korsakov e de todos os artistas e literatos da Rssia de 1910,
Serge DIAGHILEV (18721929), teve sucesso com a organizao de uma exposio de
quadros de pintores russos em Paris. Em 1909, organizou em Paris uma temporada do
bal imperial russo, com Nijinsky e Fokin e cenrios de Bakst; o texto do programa foi
escrito por Jean Cocteau. Para a temporada de 1910 encomendou a msica de um
bailado a Igor STRAVINSKY (1882)1, natural de Oranienbaum, perto de Petersburgo,
1

B. Shloezer, Igor Stravinsky, Paris, 1929. J. Handschin, Igor Stravinsky, Zurique, 1933. R. H.
Myers, Introduction to the music of Igor Stravinsky, Londres, 1950. E. Wagner White, Stravinsky. A
Critical Survey, Londres, 1955. R. Craft, Chez Stravinsky, Paris, 1958. R. Craft, Conversations with
Igor Stravinsky, Nova Iorque, 1959. R. Craft, Expositions and Developments, Nova Iorque, 1962.

que tinha feito slidos estudos musicais. Seu ambiente foi a burguesia altamente culta
da Rssia daquele tempo, quando, depois do fracasso da revoluo de 1905, os
intelectuais tinham abandonado as idias marxistas para se dedicar poesia simbolista,
ao teatro de Stanislavsky, aos movimentos religiosos em torno da revista filosfica Vieki
(Marcos de Limite). O ambiente musical do jovem compositor estava saturado de
Mussorgsky, moderado por muito Tchaikovsky; msica russa, mas sem exclusivismo
nacionalista, bastante influenciada por Debussy e outros franceses. Nesse estilo, meio
tchaikovskyano, meio impressionista escreveu Stravinsky para Diaghilev o bailado
LOiseau de feu (1910), que foi muito bem recebido. Da mais outras encomendas para
os anos seguintes. Petrouchka (1911) fez sensao pela barbaridade das harmonias e
dos ritmos; foi mais um encanto para os que comearam a interessar-se, em Paris, pela
arte dos negros africanos e por todos os folclores exticos. No dia 29 de maio de 1913
estreou-se Le Sacre du Printemps. Foi um escndalo quase sem-par na histria da
msica. O pblico ficou furioso. A crtica falou em massacre du printemps. Foi o batismo
de fogo da nova msica; e depois um imenso sucesso.
Le Sacre du Printemps (1913) at hoje a obra mais conhecida de Stravinsky.
Continua entusiasmando todas as novas geraes que a ouvem pela primeira vez.
Continua obra difcil, perigosa, experimental at hoje. O furioso movimento polirrtmico
das danas, as dissonncias speras da escritura extremamente cromtica e politonal
parecem-lhes o retrato musical dos tempos novos, da nossa poca das mquinas.
Quase j no se percebe que a obra foi concebida como evocao dos tempos brbaros
da Rssia pr-crist e pr-eslava, dos citas; que uma obra de primitivismo produzida
com os recursos do mais requintado intelectualismo. Parece ligada ao estado de esprito
de 1913 que, s vsperas das grandes catstrofes, as pressentiu sem ainda tem-las,
por falta de experincia. No entanto, Le Sacre du Printemps j tem resistido a quase
meio sculo, como smbolo musical da nossa poca, caracterizada pelo intelectualismo a
servio da barbrie. Foi o golpe de gnio do jovem compositor: que nunca mais chegar
a repetir to grande sucesso.
Stravinsky parecia, depois, continuar no mesmo caminho: Le Rossignol (1914),
alegoria meio satrica da mecanizao do mundo moderno; Mavra (1921), comdia
musical, s fronteiras do absurdo intencional; Les Noces villageoises (1923),
aproveitando mais uma vez, com felicidade e modernissimamente, o folclore rural russo.
Mas essas obras pareciam, antes, destinadas a explorar a fundo o sucesso obtido com
aquela obra da mocidade. O pensamento do compositor j estava em outra parte.
Voluntariamente exilado na Sua durante a Primeira Guerra Mundial, escreveu em
colaborao com o romancista suo Ferdinand Ramuz uma obra muito diferente, de
carter indito: LHistoire du Soldat (1918) espcie de pantomima, explicada por um
narrador colocado no palco e musicalmente ilustrada por uma pequena orquestra que
tambm se senta no palco; como nas representaes que companhias teatrais viajantes,
de categoria popular, exibem nas aldeias. O enredo fantstico, tirado de um conto de
fadas russo, e a tcnica musical dessa obra so um protesto contra o anti-esprito
mecanicista e mecanizado da poca da tcnica. A um jazz responde um coral maneira
de Bach. O primitivista do Sacre du Printemps tornou-se deliberadamente arcaico,
misturando e pastichando estilos aparentemente incompatveis. Logo depois, Pulcinella
inaugurou a nova fase de Stravinsky.
Stravinsky tinha reconhecido a afinidade entre a msica moderna e o polifonismo da
poca pr-clssica, antes de Haydn. O bailado Pulcinella (1919) estava baseado, para a
surpresa enorme do pblico, em motivos de Pergolesi. O Octeto (1923), para oito
instrumentos de sopro, uma transfigurao (outros diziam: uma pardia) da polifonia

instrumental pr-clssica: mais um passo para a poca anterior ao classicismo vienense.


Porque Stravinsky j sente, em Haydn e Beethoven, o demnio do romantismo, com sua
expressividade excessiva. Chega a detestar o portador dessa expressividade, o violino.
Pede a execuo das suas obras com exatido de uma mquina de costura. Procura a
alienao. O libreto do Oratrio Oedipus Rex (1927) escrito, por Cocteau, em lngua
latina para dificultar ao pblico a compreenso do texto e diminuir a participao
sentimental com o enredo; o estilo da msica pretende ser o das peras barrocas de
Handel; e no se pode negar a grandeza trgica dessa obra. O bailado Apollon
Musagte (1928) est no meio entre alegoria barroca e pardia offenbachiana da
Antigidade. O ponto final nesse caminho a pera The Rakes Progress (1951): o
libreto uma histria srdida do sculo XVIII, tirada de conhecidos quadros satricos de
Hogarth; a msica um pastiche de motivos de Handel, Pergolesi e Mozart. Nunca
parecia Stravinsky mais longe do nosso tempo. Mas justamente essa obra revela-o como
contemporneo tpico, como alexandrino; sua arte comparvel a poemas de T. S.
Eliot ou Pound, compostos de citaes de poetas de todos os tempos, e aos quadros de
Picasso que imita sucessivamente, e com virtuosidade, os estilos mais diferentes; assim,
o compositor russo usa citaes de Bach e Pergolesi e de todos os estilos, inclusive, no
Rag-Time para 11 instrumentos (1918), o jazz, a msica tpica do extremo Ocidente.
Stravinsky o contrrio de todo nacionalismo musical russo. Por isso Tchaikovsky o
compositor de sua preferncia. Esse eslavo dracin que vive h decnios (j h muito
tempo antes do bolchevismo) fora da Rssia, quer criar uma sntese entre o Oriente e o
Ocidente. Mistura Bach e o jazz, Handel e Mussorgsky, Pergolesi e Tchaikovsky, Mozart
e Weber. Sente que a arte contempornea catica assim como foi catica a msica
barroca antes de Bach. Assim como Bach, pretende organiz-la, endireit-la; e sente
que tambm hoje em dia o nico caminho para tanto o da religio.
Para o russo exilado no Ocidente, essa religio s podia ser, mesmo sem converso
formal, a catlica romana. A primeira homenagem Igreja foi a Symphonie des
Psaumes (1930), menos uma sinfonia do que uma cantata sobre os versculos Exaudi
orationem meam, Expectans expectavi Dominum e Laudate Dominum (Salmos 28, 39 e
150), com a afirmao de que Deus immisit in os meum canticum novum. Esse
Canticum novum realmente novo, bastante spero e dissonante, mas de perfeita
dignidade e de sincera emoo religiosa. Surpreendente foi a missa (1948) para coro
misto e orquestra sem violinos; uma das obras mais duras do compositor. E ainda mais
surpreendente o Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1956), de
estrutura rigorosamente arquitetnica e, entre todas as obras de Stravinsky talvez a mais
cacofnica: o mestre aderira ao dodecafonismo de Schoenberg. No entanto a pretenso
foi evidentemente a de competir com a polifonia vocal do sculo XVI, dos Asola e
Giovanni Gabrieli.
[...]
A evoluo de Stravinsky foi das mais estranhas. Comeou com sucessos ruidosos.
Mas poucas obras continuaram definitivamente incorporadas ao repertrio, e em
intervalos cada vez maiores: Petrouchka, Sacre du Printemps, Les Noces Villageoises,
Histoire du SOldat, Pulcinella, o Octeto para instrumentos de sopro, a Symphonie des
Psaumes. Mas foi uma sensao de alta sociedade, em 1956 a execuo do Canticum
Sacrum na baslica de San Marco em Veneza, para que uma nova obra de Stravinsky
chame a ateno. Teria toda aquela evoluo sido um caminho errado? O escndalo
que provocou a estria do Sacre du Printemps em 29 de maio de 1913 , por enquanto,
a ltima grande data da histria da msica. Ser que foi mesmo uma ltima data, o fim
de uma poca de requintes e barbarismo artificial, em vez de comeo de uma nova era?

Ningum pode responder, hoje. Mas a arte de Stravinsky fica, em todo caso, e ficar
como o retrato musical da nossa poca. Com mais de 80 anos de idade, esse velho
indestrutvel ainda o lder da vanguarda musical; e mais moderno que tantos novos.
Sua crise altamente pessoal a nossa crise.
A influncia de Stravinsky foi imensa. Ningum escapou. A ela se refere uma nova
onda de nacionalismos musicais e, por outro lado, o movimento neoclassicista e
neobarroco: correspondentes s duas fases principais de sua evoluo. Mas ser difcil
encontrar um compositor que tenha, por sua conta e em ambiente diferente, realizado o
que Stravinsky realizou no universo musical da sntese Oriente-Ocidente.
Nesse sentido, um stravinskyano autntico o alemo Carl ORFF (1895) 1: sua msica
no se parece com a do russo; mas tem os mesmos objetivos, desempenha em outro
ambiente musical as mesmas funes. um caso paralelo. Orff tornou-se conhecido
pela cantata cnica Carmina Burana (1936); a letra so canes erticas, em latim, de
monges medievais. Continuou com Catulli Carmina (1943), sobre versos erticos, em
parte obscenos, do grande poeta romano Catulo. Completou o ciclo com Trionfi
dellAphrodite (1952), textos de Safo e Eurpedes em verso italiana. Sobretudo as duas
primeiras partes so de efeito irresistvel: a declamao das palavras de extrema
pobreza meldica, fortemente repetitiva, mas tambm muito expressiva, empregando
motivos do folclore musical bvaro e como parodiando do coral gregoriano; o
acompanhamento orquestral tambm reduzido at o mnimo, quase s dois pianos e
instrumentos de percusso. E com esses recursos, de simplificao requintada,
consegue Orff prender e impressionar o pblico e os entendidos. A pera Antigonae
(1949) a composio integral do texto de Sfocles, na traduo difcil e hermtica de
Hoelderlin. No h melodia nem harmonia. A msica est reduzida ao ritmo, fortemente
acentuado pelos golpes de uma orquestra estranhssima de pianos, harpas, obos e
muita percusso. O efeito, se no trgico, pelo menos fascinante. Outras obras
notveis so a tragdia musical Oedipus Tyrannos e a pera-cmica Die Kluge (A
Astuta). Rivais de Orff, invejosos dos seus sucessos, falam em pobreza franciscana,
em mania de ritmos montonos, em charlatanismo que pretende hipnotizar o pblico.
A crtica, embora registrando a repetio dos mesmos efeitos em todas as obras
sucessivas, admite que Orff descobriu um novo mundo sonoro.
O CASO HNGARO: BARTK
Duas grandes correntes da msica contempornea esto sob a influncia imediata de
Stravinsky: um novo nacionalismo musical, de mpeto agressivo como o Sacre du
Printemps; e uma corrente neoclassicita ou pr-classicista ou neobarroca, partindo do
Octeto (1923), Oedipus Rex ou outras obras arcaizantes do russo ocidentalizado.
Um caso parte, em todos os sentidos, o da Hungria. O novo nacionalismo musical
hngaro, embora mais tarde tambm influenciado por Stravinsky, no propriamente
stravinskyano; ainda prevalecem nele os impulsos recebidos pelo impressionismo, pela
arte de Debussy que j permitiu assimilar e transfigurar os elementos dados de um
folclore musical totalmente estranho msica europia.
Mas como pode a msica nacional hngara do sculo XX ser chamada nova? A
primeira onda de nacionalismo musical, na primeira metade do sculo XIX, partindo de
Weber, j tinha inspirado, na Hungria, as peras nacionais de Erkel; e um dos lderes da
segunda onda foi mesmo o hngaro Liszt, cujas Rapsdias Hngaras (1846)
1

A. Liess, Carl Orff, Zurique, 1955.

popularizaram no mundo inteiro a msica da sua terra natal. Os compositores de outras


naes j tinham, alis, antecipado essa revelao. Haydn, que nasceu perto da
fronteira hngara e passou muitos anos no castelo do prncipe Esterhzy, estava
apaixonado pelo folclore da regio; aproveitou-o muito, inclusive no famoso trio cigano;
ainda o tema do final da sua ltima sinfonia, no.104, a cano popular hngara Oi,
Ilona. Beethoven, aos escrever por encomenda de aristocratas hngaros uma pequena
obra operstica, Rei Estvo, sem grande valor alis, inclui na abertura um Andante con
moto allongarese. Um veraneio que Schubert passou na Hungria lembrado no seu
Divertissement la Hongroise, op. 54; Berlioz esteve to encantado com a marcha
nacional hngara Rakczy que incluiu, arbitrariamente, uma orquestrao dessa marcha
na Damnation de Faust. As rapsdias de Liszt popularizaram de tal maneira o folclore
musical que at seu adversrio Brahms no resistiu: alm de escrever as quatro
magnficas Danas Hngaras, baseou naquele folclore o final do seu grande concerto
para violino e orquestra e o final A la zingarese do Quarteto para cordas em sol menor,
Op.25; o adgio de uma das suas ltimas e maiores obras, do Quinteto para clarinete e
cordas, tambm , conforme Tovey, de inspirao cigana. Ainda Ravel sacrificou a
esses melodismos no seu pequeno Concerto para violino e orquestra, denominado
Tzigane. A msica hngara no , portanto, nova, adventcia, no concerto da msica
europia.
No por acaso que naqueles ttulos de obras musicais aparece com tanta freqncia
a palavra cigano. Parece que o mundo musical sucumbiu durante um sculo e meio a
uma confuso, fomentada pelo prprio Liszt: confundiu a msica hngara com a dos
ciganos hngaros. Mas so duas raas diferentes: os ciganos, descendentes de uma
tribo indiana; os hngaros, um povo de origem centro-asitica, de raa uralo-altaica.
Suas expresses musicais tambm so radicalmente diferentes. A autntica msica
hngara precisava ser descoberta em nosso tempo: o que foi a obra de Bartk e Kodlyi.
E tambm se descobriu que o folclore musical hngaro ainda no est estabilizado: os
hngaros so uma das poucas naes do mundo moderno em que o folclore continua
nascendo e evoluindo.
A Hungria foi, por todos esses motivos, o pas ideal para o nacionalismo musical do
sculo XX. Revelou cedo sua independncia. Enquanto no nacionalismo musical
contemporneo, em geral, a influncia de Stravinsky se sobrepe de Debussy e do
impressionismo, o nacionalismo hngaro evoluiu, quase independentemente, em
analogia a Stravinsky: o Allegro Barbaro de Bartk, de feio stravinskyana, de 1911;
de dois anos anterior ao Sacre du Printemps. S muito mais tarde revelar outra feio
singular, devida ao gnio individual de Bartk: a capacidade de reconciliar-se com a
tradio europia e de desembocar no universalismo.
Bla BARTK (18811945)1 cresceu num ambiente de fortes tenses polticas e
sociais e de grande inquietao espiritual: a Hungria de 1900, sacudida pelas
incompatibilidades entre a burguesia industrial, a aristocracia latifundiria e o
proletariado socialista, com uma populao rural quase arcaica, quase brbara, no fundo
do quadro; tenso entre os hngaros, os magiares politicamente dominantes, e os
milhes de eslovacos e outros eslavos e de romenos que habitavam no pas sendo
tratados como minorias; tenso entre o academismo oficial, petrificado, nas letras, nas
artes e na msica, e uma vanguarda requintadamente intelectualista que sonhava a
1

E. Nietzsche Nell. Bla Bartk, Halle, 1930. E. Haraszti, Bla Bartk. His Life and his Works,
Paris, 1938. S. Moreaux, Bla Bartk, Paris, 1950. H. Stevens, The Life and Music of Bla Bartk,
Nova Iorque, 1953.

ocidentalizao da Hungria, assim como ento a profetizou o grande poeta moderno da


poca, Ady: O r, um pequeno rio hngaro, desembocar um dia no grande oceano.
Bartk, formado como pianista, parecia adversrio dessa corrente ocidentalista. Seu
famoso Alegro Brbaro (1911) foi o manifesto musical da Hungria arcaica, primitiva.
Naqueles anos tambm percorreu, com seu amigo Kodlyi, o pas, colecionando
canes populares hngaras e outras. A biografia de Bartk foi, desde ento, uma
sucesso de lutas contra hostilidade e incompreenses, que o mestre enfrentou com
ferrenha intransigncia. Enfim, o fascismo que Bartk odiava, obrigou-o a atravessar o
grande oceano. Mas no encontrou melhor compreenso na Amrica, apesar dos
esforos de regentes e virtuoses amigos. Morreu em 1945 na misria. hoje
reconhecido pelos que o preferem a Stravinsky como talvez o maior compositor da
primeira metade do sculo.
Bartk, nos incios, parecia-se bastante com outro brbaro, seu coetneo Stravinsky.
mesmo stravinskyano o bailado O Mandarim Maravilhoso (1919). Mas as diferenas
so evidentes. Uma delas a resistncia de Bartk contra qualquer corrente da moda.
Stravinsky adotou em certa fase o jazz. Bartk, nunca. No precisava desse recurso
para insuflar nova energia rtmica sua msica. Seus ritmos speros e duros, sugerindo
danas brbaras, exploses de instintos atvicos; suas melancolias sombrias, noites
sem luz, apenas perturbadas pelo eco de remotas vozes de animais; seus modos e
tonalidades estranhas; tudo isso caracteriza o brbaro, o filho de uma nao asitica
que no tem parentes, que estrangeira na Europa. Seu Concerto para piano e
orquestra no.1 (1926) mais estranho do que qualquer coisa que Stravinsky jamais
escreveu. A base dessa msica o folclore hngaro que Bartk tinha cientificamente
estudado, destruindo a lenda da falsa msica hngara e descobrindo a autntica. Na
Sute de Danas (1923) lhe erigiu o monumento. Mas tambm colecionara as canes
populares dos romenos, dos eslovacos, dos blgaros. Enfim, reuniu todos esse
elementos na grande obra pianstica Microcosmos (1937), que j foi chamada de Cravo
Bem Temperado do sculo XX: o universo da msica folclrica desta poca e um
incomparvel manual didtico de todos os modos da msica moderna. Bartk tinha o
gnio pedaggico como Bach. E no blasfmia citar, a seu propsito, o nome mximo
da histria da msica. E como Beethoven, tambm Bartk prefere o piano para
experimentar caminhos novos. Na Sonata para piano (1926) trata o piano
barbaramente, como instrumento de percusso. Continuou essa experincia na Sonata
para dois pianos e percusso (1917), que tambm transcreveu para dois pianos e
orquestra.
O hngaro Bartk entrou na Europa como um estrangeiro. Mas s como. Pois
tambm foi um grande europeu. Ele prprio declarou que devia tudo a trs mestres:
Bach, Beethoven e Debussy. A base da sua tcnica musical, de escrever em acordes,
e ficou o impressionismo de Debussy. Sua ltima descoberta, depois daquela do
verdadeiro folclore hngaro, ser a seriedade profunda do Beethoven da terceira fase,
dos ltimos quartetos. A ponte entre esses dois plos foi, para ele, a polifonia de Bach.
Assim realizou Bartk o milagre de tornar-se tradicionalista sem sucumbir ao
epigonismo; de subordinar a inspirao mais elementar, at brbara, arquitetnica
mais rigorosa. Sua msica soa, at hoje, spera e impenetrvel aos no-iniciados; mas o
estudo das partituras revela a rigorosa necessidade de escrever cada uma das notas
assim como est escrita e s assim. A polifonia instrumental no precisa ser eufnica
para ser verdadeira.
Bartk escreveu muitos lieds e uma importante Cantata Profana (1930); deixou,
porm, a msica vocal por causa de dificuldades intrnsecas da prosdia hngara. No

obtiveram o merecido sucesso a pera O Castelo de Barba-Azul (1911) e o bailado O


Mandarim Maravilhoso. O recurso natural de expresso do compositor , para novas
experincias o piano, e para obras definitivas como em Beethoven, o quarteto de cordas.
O Quarteto no.1 (1908), embora demonstrando todo o talento natural do compositor,
obra de um estudioso de Debussy, que ainda no esqueceu de todo a lio de Brahms.
O Quarteto no.2 (1917), o mais acessvel da srie, usa tcnicas de Debussy, para
exprimir lirismos malanclicos e explodir em ritmos de danas fantsticas: tats dme
hngaros, inteiramente alheios ao esprito do grande francs. O Quarteto no.3 (1927) ,
do ponto de vista musical, o mais difcil de todos: tem um movimento s, elaborado em
estrita e no entanto originalssima sonata-forma; uma obra-prima de profunda
inteligncia musical e de expressionismo algo violento, escrito pouco depois daquele
duro Concerto para piano e orquestra no.1 (1926). O Quarteto no.4 (1928) e o Quarteto
no.5 (1934) so obras mais fortes (e menos acessveis) de Bartk: speros e
intransigentes. No Quarteto no.6 (1939), chega Bartk ao seu neoclassicismo muito
pessoal, arquitetura perfeita, sonoridades novas e no entanto melhor penetrveis. Para
dar idia da importncia, j clssica, que hoje se atribui aos seis quartetos de Bartk:
em ciclos de msica de cmara em Paris e na Holanda foram esses quartetos
executados em trs recitais, junto com os ltimos quartetos de Beethoven. So,
conforme a expresso de Seiber, as obras musicais mais significativas da nossa poca.
[...]
Bartk, que at hoje parece selvagem aos acadmicos e maior parte do pblico, foi
um grande tradicionalista. Ps uma ordem no caos, como Bach. Foi, como Bach,
rejeitado. Mas no seu caso tambm a pedra que os obreiros rejeitaram, tornar-se-
fundamento.
O colaborador de Bartk nas pesquisas de msica popular hngara, Zoltn KODLY
(1882)1 ao seu lado uma figura menor. Mas tem seu prprio direito de ser ouvido. Suas
obras primeiras so as melhores: seu magiarismo j perfeito no Quarteto no.2, Op.10
(1917): no se esperam dessa obra as profundidades de Bartk; mas h nela seu lirismo
melanclico-fantstico e toda a sua furiosa vitalidade rtmica, manifestadas com maior
segurana do efeito; o quarteto irresistvel. Tambm irresistvel a pera-cmica Hri
Jans (1926), baseada no folclore hngaro; uma sute orquestral, tirada dessa pera,
conquistou o mundo. A obra mais ambiciosa de Kodly o grandioso e emocionante
Psalmus hungaricus (1923), manifestao de um patriotismo alto e de uma religiosidade
livre. Obras posteriores de Kodly, das quais s poucas chegaram a ser executadas fora
da Hungria, decepcionaram. S as Danas de Galanta e as Danas de Marsszek
conquistaram popularidade. Enfim, em 1961, surpreendeu o mundo com uma luminosa
sinfonia em d maior.
NOVO NACIONALISMO MUSICAL: AS AMRICAS
O novo nacionalismo musical hngaro um caso paralelo primeira fase de
Stravinsky, enveredando depois por outros caminhos. Em outros pases, a msica do
russo brbaro teve ao de fermento ou catalisador; continua fomentando, de maneira
mais agressiva, os movimentos nacionalistas do passado.
A primeira onda de nacionalistmo musical, impulsionada por Weber, despertou a
1

L. Eoesze, Zoltn Kodlyi. His Life and Work, Londres, 1962. B. Szabolcsi ed., Zoltano Kodaly
Octongenario Sacrum, Budapeste, 1962.

Rssia de Glinka, a Polnia de Moniuszko, a Hungria de Erkel, a Dinamarca de Gade. A


segunda onda de nacionalismo musical, impulsionada pelas influncias de Schumann e
Liszt, continuou a percorrer a Rssia dos Cinco, a Bomia e Morvia de Smetana e
Dvorak, a Escandinvia de Hartmann e Grieg e, mais tarde, a Finlndia de Sibelius. A
terceira onda, sob o signo de Debussy e do impressionismo, provocou a renascena
musical de pases que h sculos estiveram musicalmente silenciosos: a Inglaterra e a
Espanha.
A quarta onda de nacionalismo musical caracterizada pela influncia conjunta de
Stravinsky e de Debussy. A msica do brbaro russo inspirou aos compositores de
muitas naes coragem para empregar os modos e melodismos do seu folclore
musical, at ento desprezado porque passava por incompatvel com o sistema tonal em
vigor; mas a influncia de Debussy (e outras influncias menores), continuou,
acrescentando ao primitivismo (no to primitivo como parece) um elemento de
requinte civilizado.
Esse novo nacionalismo est agindo em numerosos pases europeus e americanos.
Livros que pretendem esboar um panorama da msica contempornea, citam dezenas
de nomes de todas as naes. No adianta repeti-los. A maior parte desses
compositores s interessa e ainda s de maneira efmera aos seus conterrneos.
Estudos musicolgicos modernos revelam estranhas semelhanas entre os folclores
musicais do mundo inteiro: do Chile at a Sibria. Os stravinskyanos noruegueses ou
romenos tm to pouca importncia para o mundo como os acadmicos desses pases.
O resultado significativo do neonacionalismo musical , mais uma vez, o despertar de
pases novos que at ento s poucos tinham participado do concerto: sobretudo, as
Amricas.
[...]
A fonte folclrica muito mais rica na Amrica Latina. explorada, hoje de Cuba at a
Argentina e o Chile, por folcloristas decididos e por outros, de tendncia mais
universalista. H em todos esses pases compositores notveis, como o cubano
Alejandro GARCIA CATURLA (19061940), discpulo de Stravinsky e Milhaud e adepto
do folclore negro, autor de danas para piano e de uma conhecida Berceuse Campesina;
e os argentinos Julin Aguirre, Juan Jos Castro, Juan Carlos Paz, Alberto Ginastera.
Mas s dois pases latino-americanos j conseguiram chamar a ateno do mundo
inteiro: o Mxico e o Brasil.
A msica de arte no Brasil j tem longa histria. No fim do sculo XVIII prosperava em
Minas Gerais a msica sacra de estilo italiano-haydniano, da qual tambm foi cultor
notvel, um pouco mais tarde, o padre Jos Maurcio. Na segunda metade do sculo XIX
obteve sucessos na Itlia e em outra parte o operista Carlos Gomes. Desde ento houve
no Brasil adeptos de diversos estilos europeus: como o wagneriano Leopoldo MIGUEZ
(18591902), autor de peras e poemas sinfncios ou o afrancesado Henrique OSWALD
(18541931), de cujas obras em Saint-Sans podia gostar. Mas o estranho outsider
Glauco VELAZQUEZ (18841914) j representa traos de um modernismo ou prmodernismo musical.
Precursor no nacionalismo no Brasil foi Alexandre LEVY (18641892), inspirado pelo
romantismo schumanniano, cujas obras significativas, o poema sinfnico Comala (1890)
e a Sute Brasileira (1890) ficavam, porm, por enquanto inditas. Nacionalista de
inspirao mais moderna, ps-lisztiana, foi Alberto NEPOMUCENO (18641920): sua
Srie Brasileira (1897), para orquestra, foi um triunfo. Influncias de Chopin, compositor
to querido do Brasil pianstico, so inconfundveis nos tangos de Ernesto NAZAR

(18631934)1, representante modesto e, no entanto, a seu modo genial da msica


popular carioca. Mas os recursos musicais deste ou daquele academismo no bastava
para explorar a fundo a folclore nacional, em que se misturam elementos ndios,
africanos e ibricos, numa fuso toda original. Influncias de Stravinsky, de Debussy,
influncias do impressionismo espanhol, influncias eslavas (a Rssia de Mussorgsky e
talvel, embora a crtica brasileira o negue, a Bomia de Dvorak) e hngaras, de Bartk e
Kodly, tm sucessivamente colaborado para fortalecer e sutilizar a conscincia nacional
dos compositores brasileiros, que criaram uma msica nova, do mais alto interesse e j
de considervel prestgio na Europa2.
O primeiro lugar cabe, sem dvida possvel, a Heitor VILLA-LOBOS (18871959) 3.
Adquiriu na Europa, em 1923, formao musical moderna quando j era homem feito;
quando, base da educao musical recebida no Brasil, j tinha realizado obra
importante. Antes de fixar-se, em 1913, em sua cidade natal, tinha percorrido todo o pas
imenso, durante anos de viagem, assimilando profundamente a msica do povo. Atribuise-lhe a descoberta musical do Brasil; e com razo. Quanto a seu estilo, no possvel
cham-lo de ecltico, apesar das influncias de Debussy e Stravinsky e do estudo
aprofundado da msica de Bach e outros mestres do passado. Pois a base da sua
msica sempre o folclore nacional; e este no simplesmente explorado ou
aproveitado, mas filtrado pelo temperamento de uma personalidade vigorosa, de fora
vulcnica. Sua produo imensa e, fatalmente, desigual, embora prevaleam os
trabalhos de grande valor e, entre eles, algumas obras-primas de significao universal.
No possvel orientar-se nessa floresta tropical de obras, seno lanando mo de um
recurso algo antiquado, a classificao conforme gneros: obras piansticas, lieds,
formas clssicas, e mais algumas outras, to singulares, que no possvel subordinlas a nenhum esquema, como as Bachianas e os Choros.
A produo pianstica de Villa-Lobos das mais ricas. Pelo menos uma obra j
conquistou o mundo, apesar de ser ou por ser das mais nacionais: as Cirandas (1926); e
poucos virtuoses estrangeiros deixaram de incluir no seu programa a Lenda do Caboclo
(1920). A Prole do Beb (1918, 1921) j foi comparada s Cenas Infantis de Schumann
ou ao Childrens Corner de Debussy; comparao que no significa dependncia. Obraprima o Rudepoema (1926), que o mestre, em 1932, orquestrou. O caso lembra, um
pouco, o de Schumann que tambm j deu, nas obras piansticas da mocidade, sua
medida toda. Arthur Rubinstein tem feito muito para das a conhecer ao mundo essa face
do compositor.
Seria preciso escrever uma monografia para classificar os numerosos lieds de VillaLobos. Tem ele dado forma musical a uma boa parte da poesia brasileira moderna; s
vezes, enobrecendo textos medocres; outras vezes, adaptando-se com felicidade ao
alto pensamento potico e ao lirismo ntimo de um Manuel Bandeira. Assim como
acontece com o lied romntico alemo, a ligao indissolvel entre a msica e a lngua
no tem prejudicado a difuso universal. Justamente os lieds mais tipicamente folclricos
de Villa-Lobos, as quatorze Serestas (1925), conquistaram o mundo, na interpretao de
cantores e cantoras como Jenny Tourel.
[...]
1

Lus Heitor, 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro, 1956.


Andrade Muricy, Villa-Lobos. Uma interpretao, Rio de Janeiro, 1961. Andrade Muricy, Ernesto
Nazar, in Cadernos Brasileiros, V.3, 1963. Eurico Nogueira Frana, Msicca do Brasil. Fatos,
Figuras e Obras, Rio de Janeiro, 1957.
3
Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1949.
2

Restam aquelas obras parte: as singulares. A mais antiga o Noneto (1923), para
instrumentos e coro: como o programa do folclorismo do mestre. Depois os quatorze
Choros, escritos entre 1920 e 1928, sobretudo o no.5 (1926), Alma Brasileira, para piano
solo, e o no.10 (1925), para orquestra e coro que inclui o tema popular Rasga Corao;
talvez os pontos mais altos da msica brasileira. Outros preferem as nove Bachianas
Brasileiras, escritas entre 1930 e 1945, material musical folclrico, fundido em formas da
msica pr-clssica, homenagem de Villa-Lobos a Bach que ele considera como o maior
folclorista entre todos os grandes mestres. Em primeira linha: a no.1, para 8 violoncelos
(1930); no.2, para orquestra de cmara (1930); no.4, para piano (1930), a no.5, para voz
de soprano e 8 violoncelos (1938); sem considerar menos importantes as outras
Bachianas. uma sntese sui generis e, por todos os motivos, admirvel.
H quem negue a importncia especial dessas obras parte dentro da volumosa
produo de Villa-Lobos. Mas no se pode negar que sejam suas obras mais
caractersticas: caracterizam um dos grandes mestres da msica do nosso tempo.
A arte de Villa-Lobos significa a declarao de independncia musical do Brasil. Mas
no ele o mais radical dos nacionalistas. Esse ttulo cabe a Lorenzo FERNANDEZ
(18971948)1, embora, paradoxalmente, o compositor fosse de origem espanhola. Sua
primeira obra de importncia chamava-se, bem significativamente, Trio Brasileiro (1924).
Logo depois, a Sute Sinfnica sobre Trs Temas Populares Brasileiros (1925). So
obras bem conhecidas e que o merecem. Alguns preferem, de toda a produo de
Lorenzo Fernandez, o poema sinfnico Reisado do Pastoreio (1930). Talvez porque
ainda no esto bastante habituados s ltimas e mais maduras obras do mestre, a
pera Malasarte (1941) e a sinfonia O Caador de Esmeraldas (1947). Apesar de todos
os esforos de regentes, pianistas, cantores e da crtica, as obras dos compositores
brasileiros contemporneos no esto sendo executadas com a desejvel freqncia
nem gravadas em disco bastante acessveis.
A msica brasileira base folclrica tem muitos matizes diferentes. A arte de VillaLobos e a de Lorenzo Fernandez no so as nicas possibilidades realizadas.
diferente a personalidade artstica do nacionalista Francisco MIGNONE (1897), codeterminada pelo lastro da sua hereditariedade italiana e pela preferncia acentuada
para os elementos africanos do folclore musical brasileiro. Foi o grande escritor e grande
animador Mrio de Andrade que lhe indicou o caminho da msica base folclrica.
Francisco Mignone soube aproveitar a lio com verve extraordinria. De uma das suas
primeiras obras, da pera O Contratador de Diamantes (1924), consta aquela congada
que eletrizou o pblico. Uma pea orquestral de inspirao semelhante, o Maxixe (1928),
conquistou o favor dos regentes e do pblico de muitos pases estrangeiros. Mignone
artista seguro dos seus efeitos, apesar dos escrpulos ntimos que ele prprio confessa.
Tem altas ambies, parcialmente realizadas em obras de vulto como o bailado
Maracatu de Chico Rei (1933) e o oratrio Alegrias de Nossa Senhora (1948), de grande
encanto folclrico em certos trechos. Um trabalho mais modesto, a obra pianstica
Valsas de Esquina (1943), j seduziu muitos pianistas pelo seu lirismo singular. Outros
compositores de marcada inspirao folclrica so Braslio ITIBER (1896) (obra coral
Infinita Viglia) e Frutuoso VIANA (1896) (Variaes sobre um Tema Popular para piano).
Representantes de uma nova gerao so Luiz COSME (1908), que explora com
felicidade assuntos e modos do folclore regional do Rio Grande do Sul, e Claudio
SANTORO (1919), que abandonou o dodecafonismo para escrever uma Sinfonia da
Paz.
1

Eurico Nogueira Frana, Lorenzo Fernandez, Compositor Brasileiro, Rio de Janeiro, 1950.

O Mxico no deu, at hoje, um mestre da importncia de Villa-Lobos. Mas a


tendncia, para o futuro, clara. Manuel PONCE (18861948) muito conhecido no
estrangeiro; contentou-se com aproveitar diretamente o material folclrico, que , no
Mxico, bastante interessante para encantar os estrangeiros. A estilizao artstica
desse material foi a tarefa histrica do nacionalista decidido Silvestre REVUELTAS
(18991940), que quase esgotou as possibilidades desse caminho; sua obra mais
conhecida o poema sinfnico Esquinas (1930); e foi um mestre que j dispunha de
todos os recursos da msica moderna. Mas o grande passo para frente foi dado por
Carlos CHVEZ (1899)2. Foi nacionalista-folclorista ortodoxo, em obras como os
bailados El Fuego nuevo e Los Cuatro Soles na Abertura Republicana (1935) e Sinfonia
ndia (1936). No deixou de s-lo. Mas chegou a fundir o material folclrico em formas
que o transfiguram. As primeiras tentativas foram a Sinfonia de Antgone (1933) e o
Concerto para quatro trompas (1939). Obras como o Concerto para piano e orquestra
(1940) e o Concerto para violino e orquestra (1952) e as Sinfonias nos.3 (1951) 4 e 5
(1953) so inconfundivelmente mexicanas e, ao mesmo tempo, de teor universalista. A
crtica mexicana costuma colocar Carlos Chvez ao lado dos grandes pintores nacionais
e sociais: Diego Rivera, Orozco, Siqueiros.
Tarefa histrica semelhante parece destinada, no Brasil, a Mozart CAMARGO
GUARNIERI (1907) que, apesar de suas origens, no tem lastro de msica italiana.
brasileiro brasileirssimo; e, aconselhado por Mrio de Andrade, enveredou pelo caminho
da msica de arte base folclrica, para no o abandonar mais. So assim suas obras
mais conhecidas, bem brasileiras e asperamente modernas: para piano, os Ponteios e a
famosa Tocata; muitos lieds, poesia lrica musical que no precisa temer a comparao
com os lieds de Villa-Lobos; a cantata Serra da Rola-Moa (poema de Mrio de
Andrade); e A Flor do Trememb (1937), para orquestra de cmara, sua obra mais
conhecida; nela e nos Ponteios assim como em outra parte, a inspirao folclrica de
Camargo Guarnieri no de origem geralmente brasileira, mas especificamente paulista.
Um ponto final, porque inexcedvel, desse folclore, sempre com o emprego de todos os
recursos da msica moderna, foi a msica da pera Pedro Malasarte, para a qual Mrio
de Andrade lhe escrevera o libreto. As obras mais recentes de Camargo Guarnieri
baseiam-se no uso de formas clssicas e na transfigurao dos elementos nacionais em
sentido universalista: o Quarteto para cordas no.2 (1945) e as Sinfonias nos.2 e 3 so
obras-primas, justificando a opinio do crtico ingls Mellers: No mundo moderno, toda
arte, inclusive a mais nacionalista, quando no provinciana, universalista.
NEOCLASSICISMO

NEOBARROCO

Os movimentos neoclassicistas e neobarrocos na msica contempornea esto em


relao causal ou condicional com a segunda fase de Stravinsky, quando o compositor
russo ocidentalizado se voltou para melodismos de Handel e Pergolese e para as
formas da primeira metade do sculo XVIII. Em parte, sua influncia nesse sentido foi
direta: seguiram-lhe o caminho. Em outros casos, antes convm dizer que o
acompanharam: na Frana, o exemplo de Stravinsky, em sua segunda fase, confirmou o
grupo dos Six, de Honegger, Milhaud, Poulenc, e outros, uma resoluo que j estava no
ar parisiense. Enfim, aquela influncia sensvel em vrias tentativas, inclusive na
Alemanha, de ressuscitar a msica do passado pr-clssico, embora modificando-lhe
mais ou menos profundamente os efeitos sonoros.
2

R. Garca Morillo, Carlos Chvez, Vida y Obra, Mxico, 1961.

A influncia de Stravinsky, o programa dos Six na Frana e as tendncias arcaizantes


de muitos alemes, inclusive de Hindemith, todas essas correntes encontram-se com
forte movimento do nosso tempo: a ressurreio da msica antiga. Primeiro e antes de
tudo, a renascena de Bach; depois, a revivificao da arte de Monteverde, Purcell,
Couperin, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Telemann, Leo e tantos outros antigos. At o
pblico mais conservador j estava cansado da repetio permanente das obras de
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Franck, Brahms, Wagner.
Comeou-se a exigir a execuo historicamente exata das obras antigas. Em vez da
orquestra sinfnica: as orquestras de cmara do sculo XVIII. Em vez do piano: o cravo.
Em vez das cordas modernas: a viola damore, a viola da gamba e outros instrumentos
cados em desuso. Mas essa exigncia de execuo historicamente exata produziu uma
contradio dialtica. A primeira representao da Paixo Segundo So Mateus, 1729,
foi realizada com pequena orquestra e pequeno coro, conforme os recursos disposio
de Bach; e na orquestra houve vrios instrumentos hoje obsoletos. possvel repetir, no
sculo XX,uma execuo da obra com aqueles mesmo recursos: historicamente exata.
possvel que se obedeam, dessa maneira, estritamente s intenes do compositor.
Mas talvez este s empregasse pequenas orquestras e coros e instrumentos antigos
porque no tinha ou no conhecia outros, maiores e mais modernos. Talvez uma
execuo da obra com recursos modernos, historicamente inexata, realize melhor as
verdadeiras intenes do mestre. Encanta-nos, hoje, o som do cravo: mas em certos
casos, um Domenico Scarlatti talvez ficasse mais satisfeito se pudesse ouvir suas obras
no piano. um dilema do qual nunca poderemos conhecer a soluo certa. Em geral e
em comparao com as deturpaes das obras antigas pelas orquestras e virtuoses do
sculo XIX, a execuo historicamente exata ser prefervel. Mas nada capaz de
apagar em nossa memria o conhecimento dos efeitos instrumentais de um passado
mais recente. J no somos ouvintes dos sculos XVII e XVIII. Em alguns caos, as obras
antigas s fazem hoje impresso comparvel quela que fizeram em sua poca quando
executadas maneira do sculo XIX. Quando exatamente executadas parecem
estranhamente modernas, modernistas.
O compositor moderno enfrenta dilema semelhante com respeito s formas musicais.
A renascena do passado musical foi algo como uma sada da rotina do academismo.
Depois de Beethoven, ningum teria conseguido escrever uma verdadeira e original
sonata para piano. A sinfonia, o quarteto, o drama musical tornaram-se rotineiros. Ento,
um concerto grosso, uma sute, uma chacona, uma tocata, uma pera em estilo barroco
pareciam surpreendentemente modernos. Mas essas formas musicais da poca do
baixo-contnuo tambm se tornam acadmicas e no passam de exerccios escolsticos
quando se emprega nelas a arte harmnica de Haydn, Beethoven e Wagner. Por outro
lado, a arte harmnica da poca do baixo-contnuo, imediatamente anterior ao sistema
tonal de Bach-Rameau, est para ns perdida ou, pelo menos, inaceitvel. Para
escrever concerti grossi etc. historicamente exatos, deveramos empregar outros
modos, exticos. Mas ento, as formas antigas j no produzem efeitos sonoros
comparveis queles que sentiram os ouvintes dos sculos XVII e XVIII. Produzem-se
dissonncias e asperezas que teriam chocado os ouvidos dos contemporneos de Bach.
No podemos evit-las. No se pode fugir da nossa condio de homens deste tempo. A
msica de Stravinsky (2a. fase), dos Six, de Hindemith no novo classicismo; um
neoclassicismo.
Esse termo neoclassicismo bastante infeliz. Pois o classicismo na msica o estilo
de de Gluck, Cherubini e Spontini, que hoje uma pea de museu. Continua vivo, no
repertrio, o classicismo vienense, isto o estilo de Haydn, Mozart, Beethoven e,

tambm, de Schubert. Mas apesar da Sinfonia Clssica de Prokofiev e apesar de um


efmero flerte de Stravinsky com Mozart, ningum pensa hoje em adotar aquele estilo.
Ao contrrio: o romantismo ou pr-romantismo dos clssicos vienenses, sobretudo o de
Beethoven, considerado como inimigo, como obstculo evoluo de uma msica
objetiva, da qual alguns chegam a excluir os violinos, to sentimentais, enquanto
Stravinsky exige que um quarteto de cordas seja executado com a preciso de uma
mquina de costura. Quando se fala em neoclassicismo musical, pensa-se, na verdade,
em pr-classicismo, isto , na msica que precede ao classicismo vienense: msica
como a de Bach ou Pergolesi, concerti grossi e tocatas, sutes, chaconas e partitas e
muita polifonia linear, seja mesmo dissonante (ou porque dissonante). Mas essa
msica a do Barroco. E por isso se fala em neobarroco: para completar a confuso
geral. Mas tambm por outro motivo, mais razovel. Pois no Barroco, o compositor e sua
obra, sempre encomendada, tinha determinada funo na sociedade e dentro das
atividades da sociedade; enquanto hoje o msico s trabalha por imperativo de sua
inspirao subjetiva, cujo resultado apresenta depois a um pblico indiferente. O desejo
do restabelecimento de uma msica funcional, pendant da arquitetura funcional, um
dos motivos do anti-subjetivismo e anti-romantismo generalizado. A msica teria de
deixar de ser um ornamento mais ou menos intil. Da prpria msica querem alguns
extirpar todos os ornamentos e enfeites, no por primitivismo stravinskyano, como faz
Orff, mas por anti-romantismo decidido. Assim j fez o grande precursor Satie.
Erik SATIE (18661925)1 foi figura fascinante e burlesca, que deixou maior anedotrio
que obra. Um mstico exttico com os gestos e o comportamento de um palhao.
Algum j o comparou quela palhao do amor divino que foi o grande poeta Max
Jacob. Mas seu papel de precursor dos modernistas musicais de 1919 antes foi o
mesmo que Alfred Jarry, o criador do Ubu roi, desempenhou em relao aos dadastas e
surrealistas. A msica de Satie esttica, sem movimento dramtico no sentido de toda
a msica clssica e romntica; mas no esttica no sentido de Debussy que parou,
embriagado de sonoridade, em todo acorde. Por ascetismo desistiu Satie do
cromatismo e, enfim, de toda harmonia, sem por isso voltar polifonia. Sua arte ,
deliberadamente, de pobreza franciscana. Tem aspecto arcaico. Quando quer ser
tomada muito a srio, produz efeitos burlescos, o que no desagradava, alis, ao autor.
Vivendo fora de toda atualidade musical, Satie j escreveu obras assim num tempo em
que Debussy anda no tinha chegado a fazer msica impressionista. So as pequenas
colees de obras piansticas: Sarabandes (1887), Gymnopdies (1888), Gnossiennes
(1809). Deviam passar, desde ento, 30 anos at o mundo lhe prestar ateno. Em 1917
fez escndalo imenso seu bailado Parade, de sobriedade ou objetividade extrema e de
efeito grotesco. No entanto, uma obra-prima, digna de um Stravinsky francs: espelho
musical do Waste Land dos Hollow Men (T.S. Eliot). Dois anos mais tarde, o melodrama
ou pera ou pea musicalmente declamada Socrate (1919) j obteve sucesso;
justamente porque Satie escreveu para o dilogo platnico msica que
fundamentalmente idntica com a daquele bailado. Em 1919, a obra no podia deixar de
ter sucesso: so os dias de Dada, precursor do surrealismo.
O responsvel pela encenao de Parade fora Jean Cocteau, poeta vanguardista,
pintor, cineasta, teatrlogo, romancista, coregrafo e mistificador-mor da poca. Em
1919, ano de Socrate, publicou o panfleto Le coq et larlquin, no qual condenou, em
paradoxos engenhosos e sarcsticos, a arte romntica, o subjetivismo de Beethoven, as
nvoas de Debussy e toda e qualquer msica que se ouve com a cabea reclinada na
1

P. D. Templier, Erik Satie, Paris, 1932. R. Myers, Erik Satie, Londres, 1948.

mo. Exaltou a msica de circo, de music hall. Exigiu uma arte leve, mediterrnea,
especificamente francesa ou transparente como a de Bach. um Bach
estranhissimamente interpretado; o primeiro sinal daquilo que mais tarde seria a msica
neobarroca.
Cocteau tinha escrito programas e libretos para Stravinsky. Tinha encenado o bailado
de Satie. Agora se reuniu sua volta um grupo de msicos, atrados pela linguagem
brilhante daquele panfleto: foram os Six. Apesar de muita publicidade nem todos os seis
conseguiram o sucesso. Dois dos mais bem dotados do grupo sempre ficaram na
sombra dos outros: Loius DUREY (1888) e a compositora Germaine TAILLEFERRE
(1892), autores de lieds e de boa msica de cmara. Muito tarde, quando o grupo dos
Six j estava dispersado, foi reconhecido o mrito de Georges Auric (1899): quando o
autor do bailado Les Matelots (1925) deu em 1950 o imponente bailado Phdre, uma das
melhores realizaes do ideal, ento j meio esquecido, do grupo. Na verdade, para a
histria e para o pblico, os seis so apenas trs: Poulenc, Milhaud e Honegger.
O representante mais tpico dos princpios dos Six e das idias de Cocteau de 1919
Francis POULENC (18991963)1, especialista em msica de ballet (Les Riches). Sua
pera Les mamelles de Tirsias (1947) uma ltima transfigurao musical do
vanguardismo de Apollinaire; obra altamente parodstica e agressiva. As obras de
msica de cmara de Poulenc, as mais das vezes para, ou com a colaborao de
instrumentos de sopro, so espirituosas pardias da msica de cmara clssica, no
desprezando os recursos do jazz. Mas nesse parodista tambm houve sempre
veleidades religiosas, certamente mais srias que a converso efmera de Cocteau.
Escreveu, depois de um Stabat Mater (1951), a pera Dialogues des Carmelites (1956),
que no parece indigna do texto de Bernanos. As obras mais notveis de Poulenc talvez
sejam seus numerosos lieds, classicamente franceses.
Seria preciso escrever uma monografia para fazer justia a todos os aspectos da
produo imensa de Darius MILHAUD (1892)2 que se define, a si prprio, francs da
Provena e judeu de origem; viveu entre 1914 e 1918 no Brasil, como diplomata, e entre
1939 e 1945 nos Estados Unidos, como exilado; desempenha hoje funes de
compositor oficial da Repblica, para a qual j escreveu um Te Deum, que foi cantada
na catedral de Notre-Dame de Paris; assim como escreveu para os seus correligionrios
um Servio de Sinagoga, alis originalssimo, e, para representao na Palestrina, a
pera David (1954); e a majestosa sinfonia coral Pacem in Terris, sobre palavras da
homnima encclica do papa Joo XXIII. compositor de versatilidade extrema e
fecundidade enorme. Escreveu 18 quartetos para cordas, explicando o grande nmero
pelo fato de Beethoven ter escrito apenas 17 quartetos. Os anos passados no Brasil
lhe sugeriram a obra pianstica Saudades do Brasil (1921), de exotismo algo fantasioso.
Suas obras instrumentais e seus lieds so inmeros. O estilo sempre o mesmo: o
politonalismo, mas com voltas mais ou menos freqentes ao sistema tonal ortodoxo que
Milhaud no deseja abandonar. Suas contribuies mais tpicas para a msica no
esprito dos Six so a Sinfonia no.8 (Rhodanienne) e a pera Le pauvre matelot (1926),
para a qual Cocteau lhe escreveu o libreto: uma histria sombria e cruel, cujo
acompanhamento musical pretende ser leve e luminoso. As peras de Milhaud
tambm so numerosas. A obra de maiores dimenses a Orestie (1924). A mais
ambiciosa Christoph Colomb (1930), libreto de Claudel, com grandes recursos
musicais e cnicos e emprego de efeitos cinematogrficos; j estamos, com essa obra,
1
2

J. Roy, Francis Poulenc, Paris, 1964.


G. Beck, Darius Milhaud, Paris, 1949.

em pleno neobarroco. completamente impossvel, hoje em dia, julgar com justia a


imensa obra de Milhaud. Teme-se que o julgamento da posteridade no chegue a ser
dos mais favorveis.
No percebemos hoje, quase meio sculo depois, muita semelhana entre os
diferentes membros do grupo dos Six. E pelo menos um entre eles s parece ter entrado
por equvoco: to diferente a personalidade de Arthur HONEGGER (18921955), filho
de suos franceses protestantes, que por acaso nasceu na Frana. Sua adeso ao
grupo deveu-se ao motivo pessoal da amizade com Milhaud e a outro impulso,
meramente negativo: oposio contra as nebulosidades do impressionismo. Esse
calvinista montanhs quis ser um mediterrneo e sobretudo um moderno. Tornou-se
famoso pela pea orquestral Pacific 231 (1924), ruidosa homenagem a uma locomotiva.
Mas esse cosmopolita e revolucionrio logo pensou, tambm, em modernizar enredos
tirados da Bblia, que fora a leitura diria dos seus antepassados. Oratrio moderno ou
psalme symphonique Le Roi David (1921), que agradou muito; especialmente a sute
orquestral, tirada dessa obra, conquistou as salas de concerto. Continuao nesse
caminho Judith (1926). Como adepto do neoclassicismo de Stravinsky pediu Honegger
a Cocteau que lhe escrevesse o libreto de Antigone (1927); obra que foi considerada, na
poca, como pendant do Oedipus Rex do compositor russo. Mas este tinha escolhido o
assunto grego sem pensar em outra coisa seno em tema bastante remoto para servir
de base a uma msica abstrata. Honegger, porm, pode ter pensado no protesto
religioso de Antgona contra a lei deste mundo; e saiu uma msica grandiosa e
emocionante. O oratrio profano Les cris du monde (1931) tambm protesto do
individualista contra as normas ditadas pela massa, pela tcnica. Honegger, o
protestante, j antimoderno. Seu politonalismo ou, como ele preferiu dizer, sua
poliarmnica linear, compatvel com a construo de grandes arquiteturas vocais.
Entre os ideais que confessou adorar, h a msica de Bach e, um pouco
surpreendentemente, a de Csar Franck. A inspirao religiosa. Uma das suas ltimas
e mais belas obras foi uma Cantate de Nol (1953). Honegger teve a ambio de
escrever peras. Com aquela mentalidade s podiam, porm, surgir oratrios, embora
passveis de representao cnica. Jeanne au bcher (1935), libreto de Claudel, foi
primeiro cantada como oratrio; s em 1942 foi representada, pela primeira vez, no
palco; e a obra voltou para as salas de concerto. o nico oratrio autntico que se
escreveu nesse sculo; merece o sucesso mundial que teve e continua tendo. De alta
admirao tambm digna a Symphonie liturgique (1946), ilustrando orquestralmente o
Dies irae, o De profundis e o Dona nobis pacem; homenagem do protestante liturgia
catlica e significativa expresso musical das angstias da nossa poca, das quais
tambm d testemunho a sombria e tecnicamente magistral Sinfonia di Tre Re (1951).
De Honegger j se disse que obrigou o pblico a ouvir msica moderna; quebrou
resistncias que parecem invencveis e habituou a gente a sonoridades novas que no
so, alis, agressivas. Suas obras principais continuam sendo executadas, no mundo
inteiro, com grande freqncia. Contudo, cabe registrar que alguns crticos, franceses e
holandeses sobretudo, verificam, com os anos, certo envelhecimento daquelas obras
que saudaram com tanto entusiasmo; levantam a dvida se a substncia musical, em
Honegger, no , porventura, menor do que a inteno espiritual, elevada.
Herdeiro dessas intenes parece ser Jean MARTINON (1910), que escreveu no
cativeiro alemo o comovente Psalmus 136 (1943); sucesso recente seu Canticus
Canticorum (1957). Do programa dos Six sobrevivem na Frana o apego aos modos
antigos ou exticos e certo espiritualismo, s vezes nacionalista. Por outro lado, tambm
existe na Frana um neoclassicismo mais conservador, mais tradicionalista. Seu

representante principal Jacques Ibert (18901962), autor do poema sinfnico Escales


e da pera Le Roi dYvetot.
Entre os neoclassicistas franceses e os alemes situa-se, homem entre as raas, o
suo bilnge Frank MARTIN (1890)1, um dos mestres mas interiorizados da nossa
poca. um ecltico: declarando-se classicista, continua baseando sua arte na escolha
de acordes expressivos, pois foi e admirador de Debussy; mas mudou, depois,
radicalmente, adotando a tcnica serial de Schoenberg, sem aderir, alis, ao esprito da
escola vienense. Tudo lhe serve para transfigurar em sonoridades raras o sentido ntimo
de textos arcaicos ou misteriosos. S obras menores suas foram realmente aceitas pelo
pblico: como a conhecida Petite Symphonie concertante. Apenas um succs destime
coube ao oratrio cnico Le vin herb (1950), que trata de maneira nova a lenda de
Tristo e Isolda, e pera Der Sturm (1956), verso alem do Tempest de Shakespeare,
representada em Viena e em Nova Iorque. uma arte esotrica.
O ciclo de temporria hegemonia musical francesa, entre a estria de Pells et
Mlisande e a de Jeanne au bcher, j parece encerrado. Bartk morreu. Contudo, no
se pode falar em restabelecimento da hegemonia musical alem; no sculo dos
nacionalismos no haver mais hegemonia. Mas ningum j contesta, hoje, um primeiro
lugar entre os compositores mais modernos ao alemo Paul HINDEMITH (18951963) 2.
nome de repercusso mundial. Estudou viola, que tocou durante anos no quarteto
Amar-Hindemith. Foi, na mocidade, um dos propagandistas mais ruidosos da msica
moderna e modernssima na Alemanha. Organizou os Festivais de Msica
Contempornea em Donaueschingem. Dedicou-se ao ensino musical naturalmente de
msica moderna das juventudes; os adversrios chamavam-no de Lausbub (mais ou
menos: moleque ou gamin), mesmo quando j era professor de uma classe de
composio do conservatrio de Berlim. Os nazistas no o perseguiram pessoalmente;
mas proibiram a execuo das suas obras. Em 1939, Hindemith resolveu emigrar para
os Estados Unidos, onde a Universidade de Yale lhe ofereceu uma ctedra. E foi
reconhecido como espcie de praeceptor musicae mundi.
Comeou como iconoclasta, escandalizando os alemes pelos ataques contra Wagner
e contra o romantismo. J ento, o futuro neoclassicista gostava de tocar, com o grupo
Amar-Hindemith, os quartetos de Mozart que passavam naquele tempo por pouco
filosficos. Ofendeu aos ouvidos com experimentos de polifonia linear. Provocou
indignao pelo emprego dos ritmos e instrumentos de jazz em concertos srios. Mas
j sabia escrever msica sria. At os acadmicos reconheceram-lhe o robusto talento
para a polifonia instrumental, manifestado em obras como o Quarteto para cordas n.4
(1923) ou o Trio para cordas n.1 (1924). O jovem mestre estava consciente do fato de
que a msica, depois do Sacre du Printemps, entrara numa poca catica, comparvel
aos caos de 1600, quando submergiu a polifonia vocal. Pretendia endireitar o mundo
atravs de uma reforma social no reino da msica. No sculo XIX, o compositor tinha
criado obras conforme o ditado de sua conscincia artstica subjetiva, entregando-as
depois ao empresrio, ao regente ou ao virtuose e enfim ao pblico, que no as tinham
solicitado. Hindemith pensava em restabelecer a funo da msica, assim como existia
nos sculos XVII e XVIII, quando o compositor s escrevia por encomenda: da igreja ou
da corte ou do mecenas, o que garantiu a comunho espiritual entre o artista e o seu
pblico. Agora, o compositor teria de tornar-se, novamente, arteso: fazendo
Gebrauchsmusik (msica funcional) para fins bem determinados, para acabar com a
1
2

R. Klein, Frank Martin. Sein Leben und Werk, Viena, 1960.


H. Strobel, Paul Hindemith, 3a. ed., Mainz, 1948.

irresponsabilidade subjetiva e reconquistar o pblico. Nesse sentido escreveu Hindemith


muita Gebrauchsmusik: para o ensino musical, para associaes musicais da mocidade,
para representaes populares perante organizaes culturais dos sindicatos operrios
etc.. A mais permanente dessas obras o Ploener Musiktag (Festival de Msica no
Ploen, 1932), compondo-se de msica de alvorada, msica de almoo e serenata
para um congresso de organizaes da mocidade alem. Evidentemente, o iconoclasta
de 1920 j estava no caminho para transformar-se em mestre alemo no sentido
antigo. Profundamente alemo o belssimo Concerto para viola e orquestra (1935),
denominado Schwanendreher, do qual todos os movimentos se baseiam em velhas
canes populares alems, dos sculos XVI e XVII, das quais a ltima tem aquele ttulo.
Mas antes de tudo obra germanssima a pera Mathis der Maler (Mathis o Pintor,
1934), cujo personagem principal o grande mestre do altar de Isenheim, Mathias
Gruenewald, que viveu no comeo do sculo XVI, no tempo das tempestades espirituais
da Reforma e das tempestades sociais da Guerra dos Camponeses. Sobre esse enredo
escreveu Hindemith uma obra na qual melodias profundamente emocionantes,
superpostas em polifonia linear, do dissonncias gritantes que se dissolvem em
harmonias msticas. uma obra que exprime as nsias sociais e as angstias espirituais
daquele tempo e do nosso tempo. Mas justamente essa obra, to tipicamente alem, foi
proibida pelo regime nazista, s podendo ser representada em Zurique. Foi o comeo da
perseguio; depois, o exlio.
[...]
Fora do teatro de pera, o grande perigo do neobarroco musical um artesanato que
emprega as formas antigas sem necessidade espiritual ntima. Thomas Mann, no
romance Doutor Fausto, disse palavras duras, mas justas, sobre a fabricao em srie
de concerti grossi, chaconnes, passacaglias, tocatas etc. por homens que viajam de
avio e se dedicam aos esportes. Perdeu-se nessa maneira o grande talento do tcheco
Bohuslav MARTINU (18901959), que foi discpulo de Roussel. Seus modos exticos
so, naturalmente, os do folclore tcheco, especialmente da Morvia. As formas,
manejadas com virtuosidade, so as pr-clssicas. Das suas obras numerosas tm valor
talvez permanente o Concerto Grosso e o Concertino para Piano e Orquestra. As outras,
nunca so de la mauvaise musique, bien crite; so boa msica bem escrita, mas em
grande parte por assim dizer desnecessrias.
Msica neobarroca escreveu por necessidade ntima o francs Olivier MESSIAEN
(1908)1 porque mesmo homem de mentalidade barroca. O que lembra, em suas obras,
aquele estilo , alm de certos ttulos, o contedo espiritual: um misticismo exttico,
constantemente preocupado com as tentaes da carne, o reino das trevas e a
asceno da alma. O organista da igreja Ste. Trinit em Paris catlico de tal maneira
exaltado que os adversrios j manifestaram dvidas injustas quanto sua ortodoxia. A
msica de Messiaen parece muito ecltica: influncias de Debussy e Stravinsky e,
tambm, de Alban Berg; e elementos exticos, asiticos e africanos, alm de
permanentes recordaes bachianas e da mania de imitar as vozes dos pssaros. Tudo
isso, porm, fundido de maneira personalssima e complicadssima, num estilo prprio,
meio suntuoso, meio brbaro. No existem obras de outro compositor que sejam
comparveis s de Messiaen: La nativit du Segneur (1935), para rgo; Quatuor pour
la fin du temps (1941); Visions de lAmen (1943), para piano; Vingt regards sur lenfants
Jesus (1945), para piano; o poema sinfnico Turangalila (1949). autntico neobarroco;
mas provavelmente no para o futuro e, sim, pour la fin de ce temps.
1

Cl. Rostand, Olivier Messiaen, Paris, 1958.

SCHOENBERG

E O

DODECAFONISMO

O futuro considerar provavelmente Bela Bartk como o maior compositor da primeira


metade do sculo XX. Mas as influncias decisivas foram outras: de um lado, Stravinsky,
inspirando os nacionalistas e o neoclassicismo; por outro lado Schoenberg, inspirando o
atonalismo e ensinando o dodecafonismo.
Muitos compositores contemporneos so politonalistas: as vrias vozes
movimentam-se em tonalidades diferentes, superpostas, o que em toda msica at
Debussy teria sido proibido, porque produzindo sistematicamente dissonncias. Mas j
se viu que o conceito dissonncia relativo, sujeito a modificaes histricas. Ontem
considerada dissonncia proibida aquele acorde que amanh at os acadmicos
admitem. O cromatismo fez progressos constantes, at Tristo e Isolda e a partir de
Tristo e Isolda, at se apagarem, enfim, as fronteiras entre as tonalidades. O prximo
passo seria o de aboli-las: de no reconhecer mais tonalidade nenhuma. Seria o
atonalismo. Mas este s foi uma fase na evoluo de Arnold Schoenberg. Depois, o
mestre restabeleceu a ordem, substituindo o sistema tonal destrudo por outro sistema,
novo: o dodecafonismo. a maior revoluo na histria da msica: parecia a destruio
completa da tradio da msica ocidental. Mas essa revoluo foi realizada por um
homem que se julga herdeiro daquela tradio. Chega a chamar-se tradicionalista.
Arnold SCHOENBERG (18741951)1 filho da pequena burguesia judaica de Viena.
O ambiente em que se criou, parece-se com o de Mahler e Freud. Foi, em msica,
autodidata. Trabalhando tenazmente, adquiriu porm to grande erudio musical que a
comisso de publicao dos Monumentos da Msica na ustria o encarregou de editar o
Concerto para violoncelo de Monn, precursor de Haydn. Suas prprias composies
foram, de incio, consideradas inexecutveis, primeiro por causa dos enormes recursos
requeridos, depois por causa das audcias harmnicas. Teria tido sucesso, se fosse um
pouco menos intransigente. Mas no transigiu nunca na vida. Passou por poca de
grave misria material. Precisava ganhar a vida, orquestrando a msica de operetas
vienenses, de autoria de incultos fabricantes de valsas. Em 1907, o famoso quarteto
Ros, uma das cidadelas do conservantismo musical de Viena, executou o Quarteto em
r menor de Schoenberg; o pblico fez escndalo, que se repetiu em 1908 com o
Quarteto em f sustenido menor. Em 1913 os Gurrelieder foram, 12 anos depois de sua
publicao, saudados com palmas. Mas no mesmo ano de 1913, a Sinfonia para
orquestra de cmara em mi maior produziu em Viena um dos maiores escndalos em
toda a histria da msica. Desde ento, o escndalo acompanhou Schoenberg fielmente
pela vida toda. Nunca teve sucesso. Como catedrtico do conservatrio de Berlim,
desde 1925, s pontificava dentro de um crculo limitado. Em 1933, o nazismo o obrigou
a emigrar para os Estados Unidos, onde o honraram sem compreend-lo. Morreu
desolado, em 1951, sem ter chegado a rever sua terra. Pela atividade de Schoenberg, a
cidade de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner e Mahler poderia
voltar a ser a capital do mundo da msica. Mas j estava transformada em fortaleza do
academicismo. Rejeitou seu novo papel, rejeitando o mestre. Hoje, no entanto, os mais
conhecidos msicos vienenses, como o pianista Bruno Seidlhofer, so schoenbergianos.
Em torno da msica e da teoria de Schoenberg, subsistem vrios equvocos. Muitos
1

W. Wellesz, Arnold Schoenberg, Leipzig, 1921. Leibowitz, Shoenberg et son cole, Paris, 1947.
T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tuebingen, 1949. H. H. Stuckenschmidt, Arnold
Schoenberg, Munique, 1956. J. Rufer, Das Werk Arnold Schoenbergs, Kassel, 1959.

ainda o chamam de atonalista, embora o atonalismo s fosse um fase intermediria de


sua evoluo estritamente coerente. At 1909, mesmo aquelas obras que tanto
escandalizaram o pblico tm tonalidade definida; apenas levam ao extremo o
cromatismo wagneriano. Quanto s obras posteriores, dizia-se em Viena que
Schoenberg costumava-se sentar-se no teclado do piano mudando vrias vezes de
posio e notando os sons assim produzidos. Seria a msica mais arbitrria do mundo.
Na verdade, o sistema de Schoenberg de um rigor excessivo. Parece amarrar as mos
ao compositor. Suas regras lembram a arte contrapontstica dos mestres flamengos do
sculo XV; em parte, so as mesmas regras. Fora do crculo dos discpulos no se
estudou bastante o Tratado de Harmonia de Schoenberg, no qual se citam
constantemente exemplos de Bach e Brahms. obra de um tradicionalista, que
considera sua teoria como a concluso lgica da tradio ocidental.
[...]
J foram feitas numerosas tentativas para explicar o dodecafonismo ao pblico; com
sucesso duvidoso. O novo sistema tonal pretende substituir o de Bach-Rameau, para
acabar com o cromatismo e com o atonalismo. Em vez das 24 tonalidades do sistema
tradicional e em vez de nenhuma tonalidade do atonalismo, Schoenberg s admite uma
nica tonalidade; os 12 sons, entre os quais nenhum destacado e todos desempenham
a mesma funo. No h mais tom maior nem menor. No h consonncias nem
dissonncias. Mas nem tudo permitido ao compositor. Ao contrrio. A obra musical tem
de basear-se numa srie (da: msica serial), na qual todos os 12 sons so
representados, mas cada um s uma vez. Essa srie o tema fundamental da obra,
elaborada conforme todas as regras, inclusive as mais complicadas, da antiga polifonia
vocal, da arte contrapontstica. uma escolstica. Mas uma ordem.
As primeiras obras seriais ou dodecafnicas foram as Cinco peas para piano
Op.23 (1923) e a Serenata Op.24 (1923). Como obras capitais so consideradas o
Concerto para violino e orquestra (1936) e o Concerto para piano e orquestra (1942).
Dodecafnica a msica da muito curiosa pera-satrica Von heute auf morgen (Entre
Hoje e Amanh). E as Variaes para grande orquestra sobre o tema B-A-C-H Op.31
(1928) passam por ser a arte da fuga do dodecafonismo. preciso admitir que o
pblico nunca aceitou essa msica que se afigura fatalmente, a quem no estudou e l
as partituras, como acumulao de rudos desagradveis; tambm os elogios da crtica
nem sempre foram sinceros. Mas no se admitem esses fatos para fazer restries:
tambm j houve quem declarasse a Arte da Fuga e as Variaes sobre uma Valsa de
Diabelli obras destinadas antes leitura do que audio. Fazendo msica abstrata,
Schoenberg se encontra dentro da tradio da msica ocidental. No resto, o mestre
nunca exigiu que, no futuro, s se fizesse msica dodecafnica. Alm de admitir outra
msica, diferente da sua, tambm se revelou capaz de escrever de maneira menos
regular, menos escolstica. Por isso ou por motivo dos textos conseguiram a
relativa aceitao a Ode a Napoleo (1944, letra de Byron), e a cantata Ein
berlebender aus Warschau (Um Sobrevivente de Varsvia, 1949), celebrando em
lngua alem, inglesa e hebraica o herosmo e o martrio dos judeus encerrados e
exterminados no gueto de Varsvia.
O monumento da volta de Schoenberg ao nacionalismo religioso judaico a pera
Moses und Aron (Moiss e Aaro), que o mestre, interrompendo em 1932 o trabalho,
deixou incompleta. As raras execues do fragmento, na sala de concertos, na pera e
no rdio, no permitem formar opinio definitiva. Dois trechos j foram executados com
maior freqncia, fazendo impresso profunda: a voz do Senhor, falando da sara
ardente a Moiss; e a dana dos judeus em torno do vitelo de outro. A obra deveria ser a

catedral da msica moderna; suas razes levam a profundidades religiosas,


extramusicais; o ltimo objetivo da obra tambm transcende as possibilidades da
msica; ficou, talvez por isso, fragmento.
A comparao entre Schoenberg e Stravinsky revela melhor as fraquezas e o lado
forte dos dois compositores. A prioridade cronolgica cabe quele: as obras
revolucionrias de Schoenberg so anteriores ao Sacre du Printemps; e so mais
radicais. Quanto evoluo posterior dos dois mestres: o neoclassicismo de Stravinsky
um pseudoclassicismo, explorando melodismos e formas antigas, degenerando s
vezes em pasticho; o tradicionalismo de Schoenberg tem maior direito de ser
reconhecido com autntico, porque o compositor vienense pretende realmente, e at de
maneira erudita, desempenhar o mesmo papel de fundador de uma nova ordem no caos
que desempenharam Brahms no caos do neo-romantismo e Bach no caos do ltimo
Barroco. Nesse sentido, os adeptos entusiasmados de Schoenberg tm o direito de
compar-lo a Bach. Mas a ningum ocorrer comparao dessas quanto capacidade
criadora. A esse respeito, os adeptos de Stravinsky esto em melhor situao. Pelo
menos nas primeiras obras revelou o russo uma fora espontnea que falta
completamente ao vienense; s em fases posteriores caracterizam-se as obras de
Stravinsky por aquele mesmo cerebralismo, pelas tentativas de forar a inspirao, que
j se encontra em todas as fases da evoluo de Schoenberg. Talvez ele fosse mais
terico e animador do que criador. Outros, discpulos seus, tiveram mais sucesso; ele
ficou sempre isolado. Mas seu intrprete filosfico, Theodor W. Adorno, explica bem
esse isolamento: Schoenberg, como artista, no foi associal, em posio hostil ao
mundo; o mundo foi hostil a ele porque no suporta ouvir, na sua msica, as
desarmonias gritantes da nossa poca; Schoenberg teria assumido a tarefa ingrata de
dizer a verdade, que sempre dura, para expiar a mentira da arte acadmica e os
crimes que esta esconde sob o manto da pseudobeleza; a msica de Schoenberg tollit
peccata mundi.
Um crtico menos amistoso j disse que a melhor obra de Schoenberg foi seu
discpulo Alban Berg. H nessa frase o gro de verdade de que Berg foi compositor
genial, provavelmente superior a Schoenberg; mas deveu tudo a este, ao qual sempre
ficou ligado pela amizade e pela gratido. No entanto, no foi discpulo ortodoxo; alguns
dos seus maiores acertos podem-se atribuir maneira livre por que interpretou a lio do
mestre.
Alban BERG (18851935)1 foi austraco como Schoenberg, mas de origens diferentes:
da regio alpina, menos contaminada pela decadncia da capital. Reagiu com
sensibilidade doentia contra o ambiente vienense de 1910, em que j havia os germes
da decomposio do imprio austraco. Ligou-se aos poucos espritos solitrios que
lutaram para possibilitar uma nova vida, mais pura, talvez uma futura renascena
austraca: o grande escritor satrico Karl Kraus; o arquiteto Adolf Loos, um dos criadores
da arquitetura funcional; o pintor expressionista Oskar Kokoschka; e Schoenberg.
Infelizmente, o gnio de Alban Berg estava encerrado num corpo doentio, predestinado a
uma morte prematura. Essas circunstncias exteriores o ambiente e a condio fsica
explicam os resduos de subjetivismo romntico que Berg nunca chegou a superar.
Mas no tm nada com suas qualidades positivas: a fidelidade com que recebeu e
guardou a lio do seu mestre; e a liberdade com que a interpretou. No dodecafonista
ortodoxo, e no podia s-lo porque sua inspirao era principalmente lrica. Esta
1

W. Reich, Alban Berg, Viena, 1937 (2a. ed., Zurique, 1963). P. J. Jouve e M. Fano, Wozzeck ou le
nouvel pera, Paris, 1953. H. F. Redlich, Alban Berg, the Man and his Music, Londres, 1957.

manifestara-se nos seus lieds, que em parte ainda so francamente romnticos (embora
de um romantismo que soa extremamente moderno). O lirismo de Berg a base da sua
criao dramtica.
Wozzeck (1921) a maior pera que se escreveu depois de Debussy e Richard
Strauss; mais dramtica que Pellas et Mlisande, mais profunda que Salome e
Elektra; e, admitindo-se mesmo a menor riqueza de substncia musical,
incomparavelmente mais humana e mais sincera que O Cavaleiro das Rosas. Berg ps
em msica o texto integral, em prosa, de um drama meio fragmentrio do poeta alemo
Georg BCHNER (18131837), que tinha genialmente antecipado a dramaturgia
expressionista. Pequenas cenas abruptas, meio duramente naturalistas, meio altamente
fantsticas; vida desgraada e fim trgico de um proletrio humilhado; ambiente grotesco
ou ordinrio; tudo isso transfigurado pela luz oblqua das supersties populares e pelas
vozes demonacas da natureza. Wozzeck obra de realismo social, implacvel como
uma tragdia grega; e de um lirismo cuja raiz a grande piedade com todos os que
sofrem. Mas nada de sentimentalismo. Para expuls-lo do enredo escreveu Berg a
msica da pera nas formas rigorosas da polifonia instrumental barroca: cada uma das
cenas construda como sute ou passacaglia ou inveno ou fuga, etc.; mas tambm
aparecem um scherzo, um movimento em sonata-forma e um andante affetuoso, formas
do classicismo vienense. A tcnica harmnica ainda no a do dodecafonismo, como
alguns acreditam; pois o sistema serial de Schoenberg posterior a Wozzeck. o estilo
declamatrio do Pierrot Lunaire, um termo mdio entre o canto e a linguagem falada. O
acompanhamento orquestral, naquelas formas pr-clssicas e clssicas, fornece o
fundamento rigorosamente formal, capaz de disciplinar o sentimento e de limitar o
realismo. msica dramtica inteiramente nova. Wozzeck encontrou, da parte do
pblico, a mais firme resistncia. Gente habituada a ouvir Lohengrin e Verdi no podia
suportar essa nova linguagem musical, a declamao do texto e o acompanhamento
dissonante. Mas a obra venceu essa resistncia. Depois dos primeiros sucesso na
Alemanha, conquistou as duas casas de pera mais conservadoras, as de Viena e Paris;
enfim, chegou a ser representada no Teatro alla Scala em Milo; e hoje a nica obra
de msica nova que mantm firmemente seu lugar no repertrio operstico.
Alban Berg comeou a adotar o novo sistema dodecafnico, embra no de maneira
ortodoxa, na Sute Lrica para Quarteto de Cordas (1926), que a sntese de uma
inteno rigorosamente estrutural e de uma inspirao principalmente lrica; por isso,
uma das obras mais estudadas pelos que desejam verificar com imparcialidade as
possibilidades do novo sistema; o pblico ainda no chegou a apreci-la. Transposio
do mesmo dodecafonismo livre para o terreno da msica vocal foi a ria de concerto
Der Wein (O Vinho, 1929), poema de Baudelaire (em traduo para o alemo): obra que,
parece, j venceu na sala de concertos. O sucesso inspirou a Berg a coragem para
escrever a primeira pera dodecafnica (sempre em sentido livre da palavra): Lulu.
Lulu (1935) no foi inteiramente completada. Sem dvida, tambm uma obra do
mais alto interesse musical. Mas o texto, arranjo de uma tragdia ertica do
expressionista alemo Frank Wedekind, no ofereceu ao compositor as mesmas
oportunidades de Wozzeck. Ao lado de trechos muito expressivos, smbolos musicais da
corrupo e da nostalgia da redeno do mundo moderno, h outros que a prosa
prosaica do texto no permitiu transfigurar musicalmente. , como Moiss e Aaro, um
grande fragmento.
[...]
A msica de Alban Berg mais humana que a de Schoenberg e muito mais humana

que a do outro discpulo predileto dele, Webern. Talvez por isso mesmo exera
influncia menor que a de Webern, cujo anti-romantismo extremo corresponde melhor
mentalidade das geraes novas.
Anton von WEBERN (18831945)1, vienense como os dois outros, foi de formao e
temperamento todo diferente: musiclogo erudito e aristocrata retrado, solitrio.
Discpulo ortodoxo de Schoenberg, continuando a obra do mestre, fortalecendo o rigor
do sistema, enriquecendo-o por inovaes rtmicas e pela Klangfarbenmelodie, isto , a
distribuio de cada uma das notas do tema a instrumento diferente. Escreveu nada
menos que 13 ciclos de lieder e a importante Cantata n.2 (1943). Mas no foi esprito
lrico, a no ser que se defina de maneira totalmente nova o lirismo. Sua produo de
msica de cmara tambm considervel, sendo as obras principais as seguintes: Trio
para cordas op. 20 (1927); Sinfonia para orquestra de cmara op. 21 (1928); Quarteto
para violino, piano, clarinete e saxofone, op. 22 (1931); Concerto para 9 instrumentos,
op. 24 (1934); Quarteto de cordas op. 28 (1938); Variaes para orquestra op. 30. Mas
as expresses obra e obra-prima que foram tantas vezes empregadas neste livro,
podem dar impresso errada quando se trata de Webern. So peas extremamente
curtas, cuja execuo s requer poucos minutos. So como miniaturas ou aforismos
musicais. Curtas tambm so interiormente, compondo-se apenas de partculas
sonoras, embora rigorosamente encadeadas. E, ainda por cima, quase sempre o
compositor exige a execuo em pianssimo, de modo que ficam mal audveis. Talvez
seja melhor ler, apenas, essas formas sonoras, geometricamente coordenadas, do que
ouvi-las. O anti-romantismo extremamente anti-retrico de Webern probe a
interpretao dessas estruturas como j foram assim definidas frmulas mgicas,
misteriosamente murmuradas. verdade que a srie, que recurso tcnico para os
outros, para Webern um smbolo mgico do universo. As geraes novas da msica
europia afirmam perceber nelas aproximaes de um outro mundo, de um mundo novo.
Um dos grandes tericos da msica dodecafnica o vienense Ernst KRENEK
(1900). Mas no incio foi um ecltico, que fez msica moderna com a ambio
confessada de conquistar o grande sucesso. Conquistou-o uma vez, com a pera
Johnny spielt auf (Johnny Est Tocando, 1927), glorificao do jazz. Mas no enveredou
pelo caminho, largamente abert, da opereta. Intelectual srio e escrupuloso, fez
tentativas em vrias direes criando obra volumosa at chegar ao dodecafonismo
ortodoxo. Sua obra capital a pera Karl V (Carlos Quinto, 1934), carregada de filosofia
da histria. Entre suas obras posteriores (especialmente numerosos os lieds) merecem
destaque os admirveis seis motetes para coro a capela sobre textos de Kafka.
[...]
MSICA CONCRETA

ELETRNICA

Um crtico que sempre foi um dos protagonistas da msica moderna, Theodor W.


Adorno, explica a procura de novos mundos sonoros pelo enjo dos mundos sonoros
antigos. H concertos sinfnicos e de cmara em todas as grandes e em muitas
pequenas cidades do mundo: mas sempre se nos oferece o mesmo repertrio histrico,
de Bach e Handel at Brahms e Debussy, a safra de menos de 200 anos. ainda mais
conservador o repertrio das casas de pera: de Gluck at Richard Strauss, e nada
mais. O disco Long-Play ampliou grandemente o repertrio acessvel aos amigos da
1

R. Leibowitz, Schoenberg et son cole, Paris, 1947. Die Reihe (Viena), no.2, 1955, Symposium
weber Webern. W. Kolneder, Anton won Webern, Munique, 1962.

msica. Mas , outra vez, um repertrio histrico, incluindo Monteverde e Vivaldi,


Couperin e Domenico Scarlatti. Toda msica executada e ouvida pertence, sempre, ao
mesmo sistema de organizao dos elementos sonoros. O pblico continua satisfeito.
Mas quem sente vocao criadora, no pode fugir ao fenmeno de enjo.
S poucas obras do modernismo de 1910, 1920 e 1930 entraram no repertrio
histrico: Le Sacre du Printemps, Wozzeck, Jeanne au bcher, Carmina burana. O resto
s executado nos festivais de msica contempornea em Donaueschingen, Colnia,
Darmnstadt, Veneza e nos programas de msica avanada de algumas emissoras de
rdio na Alemanha. O pblico de leigos no toma conhecimento. Repudiados, os
compositores contemporneos constituem crculos fechados: uma seita. O que se faz
nela parece, visto de fora, uma escolstica. Mas cada escolstica produz fatalmente
suas heresias. Supera-se Stravinsky. Supera-se Schoenberg. Supera-se Bartk. Num
livro francs, de Hodeir, todos os trs so condenados como decadentes que, depois
de comeos revolucionrios, caram na rotina ou na reao. S Webern poupado. Mas
procuram-se recursos novos para realizar aquilo que o mais radical dos mestres de
Viena apenas adivinhara. Esses novos recursos so oferecidos pela msica concreta e
pela msica eletrnica.
A msica concreta tem origens remotas. Em 1913, o futurista italiano Luigi Russolo
props a substituio da msica tradicional por orgies de bruits (orgias de barulhos)
produzidos por objetos das mais diversas espcies, menos por instrumentos musicais.
S produziu escndalos. Mas esse bruitisme no deixou de chamar a ateno do mais
radical dos vanguardistas de ento: na marcha final da Histoire du Soldat, de Stravinsky,
o diabo faz um pouco de msica bruitista.
[...]
S depois da Segunda Guerra Mundial foram essas experincias conhecidas ou
levadas a srio na Europa. Pierre Schaeffer fundou em 1949, em Paris, o Club dEssai
no qual, ao lado da execuo de msica dodecafnica de Leibowitz, Boulez e outros,
tambm se experimentava msica concreta, produzida por objetos: vassouras em frico
com o cho, peas de metal e de madeira, batidas umas contra as outras, o rudo da
gua que sai da torneira, rudos de mquinas, rudos de rua etc. Esses sons foram
gravados em discos, mais tarde em fitas eletromagntcas, que se podem depois cortar e
combinar vontade, assim como se cortam e combinam as fitas cinematogrficas.
uma tcnica que lembra a da collage na pintura moderna. A obra mais conhecida,
produzida dessa maneira por Schaeffer e colaboradores, a Symphonie pour un homme
seul.
Essa msica concreta, produzida por instrumentos (ou mais exatamente: objetos) que
no tm relao nenhuma com o tradicional sistema sonoro, significa a abolio total
desse sistema. Mas no se enquadra em sistema novo, porque os instrumentos da
msica concreta no podem ser dominados e controlados ao ponto de fornecer
resultados exatamente previsveis. Para tanto, seria preciso construir mquinas
musicais. Essa idia j tinha surgido quando Stravinsky exigia a execuo
maquinalmente exata das suas obras sem a menor interveno da subjetividade
emocional dos executores (um quarteto de cordas, tocado como uma mquina de
costura); escreveu, naquele tempo, peas para piano mecnico e para o orquestrion
espanhol. Novas mquinas dessa espcie foram fornecidas pela tcnica eletrnica,
invenes de Theremin, Martenot e outros; Honegger usou-as em Jeanne au Bcher,
para fazer ouvir os uivos do co.
Depois, a produo de sons por instrumentos eletrnicos foi muito aperfeioada e

diversificada. Em 1950, a Nordwestdeutscher Rundfunk (Rdio-Emissora do Noroeste da


Alemanha) em Colnia fundou um laboratrio de msica eletrnica, dirigido por
Stockhausen. Uma das conquistas principais desse laboratrio a execuo de obras
musicais sem interveno de humanos: uma msica puramente mecnica. Garante-se,
desse modo, a exatido total da execuo das idias do compositor. Todas as
imperfeies subjetivas e todo acaso esto eliminados.
Essa msica sem acaso produziu logo, dialeticamente, sua anttese: uma msica
totalmente improvisada, na qual tudo depende do acaso. Os experimentadores
lembraram-se do imenso papel que a improvisao desempenhava na arte musical dos
sculos XVII e XVIII, quando o acompanhamento do baixo-contnuo quase sempre foi
improvisado e quando a improvisao no rgo ou no piano era exigida a todos os
msicos srios. Em nosso tempo, essa arte s sobrevive no jazz, que
sistematicamente improvisado. Em nenhuma outra arte existe pendant dessa
possibilidade, que pertence portanto prpria essncia da arte musical. Na nova fase da
msica eletrnica, essa liberdade improvisadora restituda ao executor: pode ele,
vontade, combinar, omitir, duplicar, acelerar, retardar e recombinar as notas que lhe
submete, como texto provisrio, o compositor. Os dois lderes da vanguarda, Boulez e
Stockhausen, embora continuando a escrever msica dodecafnica, j forneceram
textos aos improvisadores: Boulez, o Mobile para dois pianos; Stockhausen, as Peas
para Piano, n.5 a 11. No so obras no sentido que sempre teve a palavra obra; pois
no possvel repetir-lhe a execuo. Cada execuo d resultado diferente,
imprevisvel. Tambm imprevisvel o futuro da msica concreta e da msica eletrnica.
S est certo que nada tm nem podero ter em comum com aquilo que a partir do
sculo XIII at 1950 se chamava msica. O assunto do presente livro est, portanto,
encerrado.

Temos aqui uma pequena seleo de alguns cantos mais conhecidos. Exceto pelas seqncias, ofertrio e Pai Nosso, os
demais no so cantados na missa, mas no ofcio de Vsperas ou em alguma outra das Horas que os religiosos e padres
rezam durante o dia.
Seqncia Victim Paschali, da missa do domingo de Pscoa:

Seqncia Veni Sancte Spiritus da missa de Pentecostes:

Seqncia Lauda Sion, da missa de Corpus Christi:

Ave Maria:

Ofertrio Ave, Maria... et benedictus:

Jesu Dulcis Memoria:

Misericordias Domini:

Hino Veni Creator:

Alma Redemptoris Mater:

Ave Regina Clorum:

Regina Cli:

Salve Regina:

Recordare(offertory antiphonfor the Feast of the Compassion of Mary friday before Holy Week):

Recordare Virgo mater,


dum steteris in conspectu Dei,
ut loquaris pro nobis bona,
et ut avertas indignationem suam a nobis.Remember, Virgin Mary,
when you stand in the presence of God,
to speak well of us
so as to turn his wrath from us.

Compline ProcessionSalve Regina (Hail Holy Queen:in honor of the Blessed Virgin Mary):

Salve Regina, Mater misericordiae,


Vita dulcedo et spes nostra salve.
Ad te clamamus exsules filii Hevae.
Ad te suspiramus gementes et flentes,
in hac lacrimarum valle.
Eja ergo advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos ad nos converte.
Et Jesum benedictum fructum ventris tui
nobis post hoc exsilium ostende.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.Hail holy queen, mother of mercy,
Hail our life, our sweetness and our hope.
To you do we cry poor banished children of Eve,
To you do we send up our sighs, mourning and weeping
in this valley of tears.
Turn then, most gracious advocate
your eyes of mercy toward us.
And after this, our exile,
Show us the fruit of your womb, Jesus.
O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.

Compline ProcessionO Lumen Ecclesiae (Light of the Church on honor of St. Dominic):

O lumen Ecclesiae
octor veritatis,
Rosa patientiae,
Ebur castitatis,
Aquam sapientiae
propinasti gratis,
Praedicator gratiae,
nos junge beatis.Light of the Church,
Teacher of truth,
Rose of patience,
Ivory of chastity,
You freely offered
The waters of wisdom,
Preacher of grace,
Unite us with the blessed.

Antiphon Morning Prayer(St. Albert the Great, atNovember 15):

Austeritate Vitae,
orationis devotione,
amore fraternitatis,
doctrinae effusione,
Albertus glorificavit Dominum.By austerity of life,
devotion to prayer,
love of the brotherhood,
and outpouring of teaching,
Albert glorified the Lord.

Fontes: http://www.christusrex.org/www2/cantgreg/cantos_selec.html; http://www.op.org/domcentral/life/.


ii

The original manuscript, written in the mid-13th century, is written in a musical notation somewhat confusing to modern eyes,
yet still clearly a precursor of modern notation:

To sing as a round, one singer would begin at the beginning, and a second would start at the beginning as the first got to the
point marked with the red cross. The length between the start and the cross corresponds to the modern notion of a bar, and
the main verse is comprised of six phrases spread over twelve such bars. In addition, there are two lines marked Pes, two
bars each, that are meant to be sung together repeatedly underneath the main verse. These instructions are included (in
Latin) in the manuscript itself.
The music is somewhat more readable in modern notation:

In this pronunciation guide, A is the sound of the vowel in say; I is the sound of the vowel in see; O is the sound of the
vowel in grow; U is the sound of the vowel in soon. If you can make the sound, try pronouncing the lhs as if they were
spelled hl.
SUmair is IcUmin in, lU-duh sing cUckU
GrOweth sAd and blOweth mAd and springth the wUduh nU
ow-uh blAteth after lahhhmb, lOth after cal-vuh cU
Bullock stairteth, buck-uh vairteth, mUrI sing cUckU
Well singst thU cUckU; nA swick thU nevair nU
Sing cUckU, nU....
Summer is coming in, loudly sings the cuckoo, cuckoo, cuckoo....
The seed grows; the meadow blossoms, and the woods alivens anew.

The ewe bleats after the lamb; the cow lows after the calf;
The bull leaps; the goat capers; merrily sing cuckoo!
Well sing you, cuckoo--don't ever stop now.
Sing cuckoo, now....

This work is also one of the earliest examples of music with both sacred and profane lyrics, though the profane ones are
perhaps better known. It is not clear which came first, but the sacred lyrics, in Latin, are a reflection on the sacrifice of the
Crucifixion. A vertical bar indicates the end of a musical phrase:
Perspice Christicola que dignacio |
celicus agricola |
pro uitis vicio |
filio | non parcens
exposuit mortis exicio |
Qui captiuos semiuiuos a supplicio |
vite donat et secum coronat
in celi solio |Observe, Christian, such honour!
The heavenly farmer,
due to a defect in the vine,
not sparing the Son,
exposed him to the destruction of death.
To the captives half-dead from torment,
He gives them life and crowns them with himself
on the throne of heaven.

written "icola" in the manuscript


Fontes: http://en.wikipedia.org/wiki/Sumer_is_icumen_in; http://www.soton.ac.uk/~wpwt/harl978/sumerms.htm; http://wwwpersonal.umich.edu/~msmiller/sumercanon.html.
iii
Perotins Sederunt principes, is a wonderful example of the usage of rhythmic modes, as the duplum, triplum, and
quadruplum (upper three of the four voices) all utilize them. These separate lines are what in turn create polyphony, and it
was the Notre Dame School that has been given the credit of elaborating monophonic chant into polyphony.
Since this text does not provide a means of organization, abstract musical devices were used for cohesion. Hence, the
focus is on the music rather than the text. Initially, he has the top three parts singing in rhythmic mode 3 for unity through
measure twelve. Then he begins to introduce other rhythmic modes slowly to allow the parts to come more independent of
each other. Voice exchange is the most important musical device in this piece, as the duplum, triplum, and quadruplum pass
back and forth melodically and modally similar phrases. All of these devices and this polyphony is occurring while the tenor
chant line (vox principalis) takes its time in singing one word sederunt. The choir then follows with the remaining text in
monophonic texture. All in all this example of copula and discant when sung in its entirety with the Gradual, lasts
approximately twenty minutes in performance time due to the held tenor (tenere) notes.
Sederunt principes, et adversum me loquebantur; et iniqui persecuti sunt me.
(Intonation of the Respond of the Gradual for St. Stephens Day)

Fontes: http://www.vanderbilt.edu/htdocs/Blair/Courses/MUSL242/chrish~1.htm;
http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html.
iv

The individual movements of the Mass of Notre Dame employ two distinctly separate structural models and styles, dictated
at least in part by the function and form of the movement itself. For the four movements with relatively small amounts of text
Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, and Ite Missa Est Machaut chose the style he used in his elaborate motets: the upper lines
proceed with more or less independent rhythmic motion and long rhapsodic (that is, somewhat irregular and richly
decorative) melodic sections over a tenor set in isorhythm [...]. Unlike his motets, however, there is only a single text in each
movement, which is sung by all four voices. The texts of both Gloria and Credo are quite lengthy, and therefore Machaut set
these movements in a style reminiscent of the earlier discant style [...] having short phrases, similar rhythmic motion in all
parts, and a low ratio of notes per syllable of text, both ending with long, rhapsodic sections for the final word, Amen. An
additional feature of the Mass of Notre Dame was that it was for four voices rather than the more common three; Machaut
added a voice called contratenor (meaning against the tenor) that moved in the same low range as the tenor part,
sometimes replacing it as the lowest voice.

Fontes: http://www.bookrags.com/history/arthistory/guillaume-de-machauts-messe-de-nost-ahe-03/;
http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html.
The English guise (or contenance anglaise) as presented by Dunstable was not only an increased sonority, but a more
pronounced feeling for chords and chord progressions, a more refined treatment of discord, a fresher, more lyrical vocal line,
and a greater equality of part-writing than had existed before, the chordal sense and equality of part-writing being a natural
outcome of English discant and conductus style combined.
Although Dunstable might well be called the first great composer in the early Renaissance period, mediaeval features
persist in much of his music for instance, isorhythm (which, like most of the examples in the Old Hall manuscript, usually
occurs in all the voices), polytextuality, and distinction between the parts, both through rhythmic differences and (more
especially) through the use of voices and instruments, particularly in secular pieces, the most common layout being a vocal
top part with two lower instrumental parts.
His motet Veni Sancte Spiritus / Veni Creator Spiritus, using the technique of isorhythm, with the application of a recurrent
rhythmic pattern to a given series of notes, was intended for the Whitsunday liturgy:
v

Fonte: http://www.naxos.com/composer/dunstabl.htm; http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html;


http://www.hoasm.org/IIIC/Dunstable.html.
vi
Although the church respected Dufay as an intellectual, his music is what has made him famous. Dufay wrote in numerous
styles and manners, creating works of greatly varying length, using a broad range of textures, and crossing many of the
boundaries between genres.
Another quality of Dufay's writing that deserves mentioning is his use of isorhythm. The concept of isorhythm, believed
created by Philippe de Vitry, is one in which specific rhythmic and pitch patterns are repeated throughout a piece. This was
one of the most important developments in music of the period in that it helped a composer to create a sense of unity in a
piece. In Dufay's case, he mainly restricted the use of this technique to motets for solemn public ceremonies. A famous
example is Nuper rosarum flores, an isorhythmic motet composed for the dedication of the Florentine cathedral. As Grout
mentions, Dufay felt that the use of an archaic musical style was appropriate for ceremonial occasions.

Fonte: http://www.vanderbilt.edu/htdocs/Blair/Courses/MUSL242/dufay.htm; http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html.


vii
Johannes Ockeghem (c. 1410, Saint-Ghislain, Belgium February 6, 1497, Tours, France) was the leading composer of
the second generation of the Netherlandish school. Ockeghem is often considered the most important composer between
Dufay and Josquin Des Prez.
Ockeghem probably studied with Gilles Binchois, and at the very least was closely associated with him at the Burgundian
court. Since Antoine Busnois wrote a motet in honor of Ockeghem sometime before 1467, it is probable that those two were
acquainted as well; and writers of the time often link Dufay, Busnois and Ockeghem. Although Ockeghem's musical style
differs considerably from that of the older generation, it is probable that he acquired his basic technique from them, and as
such can be seen as a direct link from the Burgundian style to the next generation of Netherlanders, such as Obrecht and
Josquin.
Ockeghem's output was comparatively modest in size: ten complete Masses, some partial Masses and single movements,
and also the earliest extant polyphonic Requiem, a handful of motets and 22 chansons. His best music can be found in the
Masses, many of which are preserved in the 'Chigi Codex', a lavishly ornate manuscript in the Vatican Library. In some he
followed the cantus firmus technique of Dufay's late Masses, but others are written, sometimes ingeniously, without any preexistent musical material; the Missa Prolationum, for instance, consists of a series of mensuration canons. But such
structural ingenuity, far from being drily academic, is beautifully and artfully concealed in an almost timeless flow of
counterpoint that is the hallmark of Ockeghem's style. The comparative paucity of cadences creates a floating effect, but the
ends of sections are marked by intricate rhythmic climaxes. He wrote for a choir whose four parts were equal in importance
and often rather low in range, but hardly developed the idea of imitation, soon to be so important. His chansons are more
conventional in style, in three parts with the focus on a melodious top line.
Where Dufay's music impresses us by its grace, soaring majesty, and formal clarity, Ockeghem presents an entirely different
musical personality: moody, flamboyant, enigmatic. In common with so many composers of the era, Ockeghem was trained
as a singer. His deep bass voice was greatly admired and may explain his fondness for exploring previously unnavigated
subterranean registers. A characteristic aspect of Ockeghem's music is its integration of old medieval techniques of hidden
structures into the new contrapuntal Renaissance style. One notable example is the use of canon in his Missa Prolationum
(Mass of the Time Signatures). Each movement of this four-part piece contains two different canons sung simultaneously,
with each part moving at a different speed. No less astonishing are his Missa Cuiusvis toni(Mass in any mode) which may be
sung in any one of four modes, and the motet Deo gratias,a canon for four nine-part choruses (thirty-six total parts). Yet
despite the enormous technical feat involved in composing such works, Ockeghem created music of contemplative vastness
and inward rapture.

viii

Fonte: http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html; http://wso.williams.edu/cpdl/sheet /ock-deog.pdf;


http://www.hoasm.org/IIID/Ockeghem.html; http://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Ockeghem.

ix

The Missa Pange Lingua is believed to be Josquin's last setting, and has become his most popular today. It is, in many
ways, his closest to the plainchant on which it is based, showing less artifice than some settings and a general gravity. It is
overwhelmingly in four parts, with some duet sections which have become justifiably famous. The overall emphasis on
homophonic texture rather than more freely ranging polyphony also serves to make this mass evocative of the later
developments of Palestrina et al.

Fontes: http://www.mab.jpn.org/musictex/index_en.html; http://www.medieval.org/emfaq/cds/ast8639.htm.


x

Fonte: http://w3.arobas.net/~arobas.net/alleluya_tallis.pdf.