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(<2.1.)

F~o.- Je. ~c;.b<>.~f\~if)

CXI'tc.e}.)

&.~u~1)d1 ~~J J d9T~

Estc cnsayo esta dedicado a la memoria de Leo Spitzer.

nt, mas que ningltn otro erudito del siglo xx, ha c1escubierto nuevas y reveladoras perspectivas y ampliado nuestra comprension de las lenguas y de las literaturas romanicas. El prcsellte ellsayo es, en realidad, poco mas que
un desarrollo de ideas esbozadas primeramcnte pOl' el hace
diez anos J; el que este desarrollo hubiera merecido su
aptobacion es, pOl' supuesto, cos a muy diferente.
Las tres eglogas de Garcilaso significan mas 'de la mitad
de su poesia en existencia y la verdadera razon de Sl1 fama
como principe de los poet as castellanos. En el relativamente breve Libl'O quarto de Las obras de Boscan y algUl1as de Garcilaso (Barcelona, 1543), solamente 29 50-

, .\

II,'

1. L. Spitzer, Garcilaso, Third Eclogue, Lines 265-271, HR, 20,

19,52, P;\g~. 243-218; d. Ins IlI/oll/ciolle.l de 1 krrern. lIe 1I1i1iza!lo I II 1Il-

A1LN, 77, 1962, 1962, pags. 130-144. [Trad. castellana de Alberto

Adell.]

bien los sigllientcs impOrlnnleS e~llldios sobre la Egloga Ill: R. L;1pc5:1,

La trayectoria pohica de Gal'cilaso, Madrid, 1948, pags. 164-172; D. Alonso, Poes/a espanola, 3." ed., Madrid, 1957, pugs. 47-108; y R. O. Jones,
Garcilaso, poeta del humanismo, Clavileno, V, 28, julio-agosto 1954,
pags. 1-7. Aunque afecta directamente a mi tesis, el breve ensayo de
A. O. Nessi (<<La phistica del mito en Garcilaso, Humanidades, XXXI,
1948, pags. 515-526) result a decepcionantemente fragmental'io y divagatorio. Las cdticas y sugerencias del profesor Richard B. Young, del Smith
College's English Department, han sido de capital importancia para ml.
Toelns mis citas de Garcilaso en este trabajo se basan en el texto
de In ptimern, edici6n (Barcelona, 1543), con acentuaci6n y puntuaci6n
modernizadas.

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288

LA POESIA DE GARCILASO

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

289

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netos, cinco odas, dos elegfas, y una epfstola preceden a las

tres eglogas, qile forman claramente sus obras earacterfstieas, la culminacion de todo el libro. La Egloga II es el
primero y mas ambicioso experimento de Garcilaso en el
genero, 1.885 versos en los que un tema basieo de amor
pastoril es elaborado en forma narrativa, Hrica y dramatica;
posee tambien un tema, secundario y mas historico, de
accion epiea y cortesana. La simetria de esta egloga polio
metrica ha sido puesta en claro, y su esencial unidad tematica ha sido convincentemente defendida!l; no obstante,
debe rccOlloccrse Sll constrllccioll n:lativamelllc dirllsa, si
se 1a com para con las l~glogas I y lII, mucho mas brcves
y de organizadon m~\s ajustada. El orden de prescntaci6n
en la primera ediei6n no es, a mi parecer, accidental; cl
lector avanza desde las canciones puld'amente equilibl'adas
del desdciiado Salicio y del dolorido Nemol'Oso a a un
largo y complicado poema donde estos mismos pastores
estan subordinados como tales petsonajes a Albanio, al
que el ~Ieseo sensual ha enloquecido, y desde alH, en la
Egloga III, regresa a un mundo mas trabado de ninfas
fluviales, donde se recuerda pero no se representa el dolor
de Nemoroso, y en el que dos nuevos pastores cantan aeerca
de sus dichosos amores. El elemento COmlll1 a estas tres
eg\ogas es la misma ficci6n pastoril, POt supuesto, y el
pastor que reaparece, Nemoroso, se ha supuesto tradicionalmente que representa a Gfrcilaso en su papel de amante
de la dama portuguesa Isabel Freire (Elisa). La Egloga I

es virgiliana en un sentido bastante convencional; en la

II, 1a caza, el amor, la 10cura y la guerra parecen representar el desorden y 1a variedad rieamente sensu ales de la
misma naturaleza; la III es una sfntesis sabiamente di
rigida de los conve-r;-cionalismos clasicos y del paisaje to
kdano, del arte y de la naturaleza.
La simetria formal de la Egloga III es, en sus lfneas
generales, matematicamente precisa. Sus 47 estrofas en
octava rima, cada una sintactieamente autonoma, se dividen
pl'ccisamcnte en tres gran des grupos: un gl'l1pO central,
dclilllilado con gl':111 c1aridad, de 21 eSll'ofas (105-272)
declicado exclllsivamente a la dcscripcion de las telas bordadas en oro y sed a de las ninfas, pl'ecedido por 13 estrofas
introdllctorias y seguido de 13 estrofas finales. Dentro de
cada uno de estos t1'CS grllpos ptincipalcs, pueden dis tin
guirsc sllbgrupos igualmente determinados, pero displ1estos
con menos simetda.

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ESQUEMA

I. 13 estl'otas pl'elimillares
A) 7 estrofas de dedicatoria
B) 6 estrofas describiendo el escenario y
la entrada de las ninbs

est. 1-7
8-13

II. 21 estro/as centrales

A) 2 estrofas preliminares relativas a los
tapices
B) 18 estrofas centrales
a) 3 estrofas sobre Orfeo y Eurfdice
b) 3 estrofas sobre Apolo y Dafne
c) 3 estrofas sobre Venus y Adonis
d) 9 estrofas sobre Elissa y Nemoroso
C) 1 estrofa final relativa a los tapices

2. Ver eI diagrama metl'ico en Lapesa, op. cit., pllg. 98; vel' tam
bien R. O. Jones, The Idea of Love in Garcilaso's Second Eclogue.
MLR, 46, 1951, pags. 388-395. .
3. Entre los amilisis mas impol'tantes de Ia Egloga I se encuentran
los de Lapesa. op. cit., pags. 124-143; de A. A. Parker, Theme and
Imagery in Garcilaso's First Eclogue, BSS, 25, 1948, y de M. Arce.
La egloga primera de Garcilaso, La Torre, I, 2, abril-junio 1953.
19.

RIVRKS

"~I

14-15
16-33
16-18
19-21
22-24
25-33
34

'!,! ..

290

PARADO]A PASTORIL DEL ARTE NATURAL

LA POESIA DE GARCILASO

II 1. 13 estrofas finales
A) 4 estrofas de transieion presentando a
los pastores
B) 8 estrofas del eertamen amebeo
C) 1 estrofa final: sumersion de las ninfas

est. 35-38
39-46

47

La introduccion general consta de siete estl'Ofas de dedicatoria dirigidas a Ia illustre y herffi-osissima Maria, y
de seis estrofas que describen Ia escena y la accion preliminar de las ninfas. El final consta de cuatro estrofas de
transicion, que introducen el distante canto de l()s pastorcs;
las ocho estl'Ofas de su canto alterno; y una estrofa ultima
en Ia que se oye a los pastores en el momento de asonHlr,
y en Ia que se ve a las ninfas huil' sutilmente y desapareccr
en silencio bajo las ondas. El grupo central de 21 eSti'ofas
tiene sus propias introduccion y conclusion internas, de
dos y de una estl'Ofa, respectivamente, en las que se pasa
l'evista al genera y al arte de los tejidos bordados; las
18 esttbfas restantes consisten de tl'es subgrupos de 3
(los antiguos mitos de Orfeo y Euridice, Apolo y Dane,
Venus y Adonis) y uno de 9 (el moderno mito pastoril de Elissa y Nemoroso). Estas nueve estrofas constituyen claramente la culminaci6n de la secci6n central del
poerna, y del poema como un todo. Una simctda dicslramente asimetrica nos lleva a concentrar la atencion en la
muerte de Elissa; esta escena, como veremos, sintetiza las
intuiciones mas significativas del poeta en relaci6n con
Ia naturaleza, el atte y la imitacion en poesia.

I
Las hiperboles de la dedicatori~a_JYlal-~~_~on~i.t~_Qucl~
conscienw;:;-e-~t~ convencionare~on ejempio del lexico
----~-~.-.---.---.------~--------

291

del a11101' cortes dirigido con cuidadosa correccion (<<voluntad honesta y pura) a una dam a de gtan prestigio social.
La devoci6n pIa tonica de Garciiaso y la fama de Ia belleza
y la inteligencia de Ia dama, unidas perduraran. aun e~ .Ia
muerte. Pero la misma convencionalidad de esta 1dea bas1ca
parece reaIzar Ia intensidad poetica de Ia imagen virgiliana
libremente adaptada (<<vox ipsa et frigida lingua, Q~O!:

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gicas, IV, 525):

estl'D/a 2

Y aun no sc me figura que me toea

aqueste officio solamente'n vidu,
IlI1U'S can h kngua muetta "f ria en la boca
pienso mover ~a boz a t,i devida [ ... ]
(9-12)

Garcilaso se hace expHcitamente la preg~Et~_~~L5:~~ve!1cTon~Jisn;o-".e~~jJ9~sIit-:-MaOtlene--qtl-e~ ~:)esat de. los, obst,1culos que Ia Fortuna coloca en su cammo, termlllara por
escribir poesia inmol'tai acerca de Ia dama; mientras tanto
Ie ofrece una moclesta bagatela, libre de ornamentaclOn
retarica, escrita en el idioma natural del corazan inocente.
Ai instante identificamos los signos de Ia convencion pastorH: la ambigua modestia del poeta eulto que volunta~ente adopta el rllstico papcl del pastor que tane con
torpcza su mdo cararnillo y ticnc que suplir can sinceridad
natural su supuesta carencia de tecnica attfstica. El artificjo
de la sinceridad es ciertamente a udo, e inevitablemente
lantea a cuestion fun am.ental de la r~laci~~ entre el arte
y Ia naturaleza, de mundamdad contra slrnphcldad; elpoeta
pastoril del Renacimiento sigue a sabiendas el doble Juego,
pues conoce de sobras que en realidad, como Cervantes
declatarfa mas tarde, Ia mayor patte de los pastores son
unos picaras redomados, bestializados -no refinados-

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LA POEsiA DE GARCILASO

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

293

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por la soledad y el contacto con la naturaleza. Y sin embargo, el mito pastoril tiene una vaIidez lIoiversal.-pnes eL
hombre sonara siempre con la Edad de Oro, un mundo
'natural sin corrupd6n en que los seres humanos
son
con mayor simp idda y autentiddadj es a este mundo
imaginario, en el que el arte ro ordona una se unda
melor natura eza, a que Garcilaso, con suave ironia, invita
a Maria, y allector, a penetrar:

con una naturaleza sumamente estilizada. ElloCtis amoenus

de Garcilaso se encuentra en cada caso hondamente enraizado en el mundo mitico de esta tradici6n pastoril 4; en la
Egloga III este mundo esta sugerido de forma mas conmovedora que nunca y al mismo tiempo adquiere una
ubicaci6n geografica conocida en las margenes del do Tajo,
cerCI de la ciudad natal de Garcilaso, Toledo.

"

292

estl'Ofa 8
estrola 6

Aplica pues un rato los sentidos

011 baxo son de mi ~ampona rudn,
,indigna de llcgar ,a hIS oydos,
pues d'ornamento y gracia va desnuda;
mas ;a las vezes son mejor oydos
cl Pllro ingenio y lengtH\ casi mucla,
testigos limpios' d'animo inocente,
que ']a curiosidad del eloqiiente.

Cerca del Tajo, en soledad omena,

de verdes sauzes ay una espessuta
toda de yedra reves'tkla y Hena,
que pOl' cl tronco va hasta d a:ltura
y ass! Ia texe 'arriba y encadena
que'o} sol no halla passo a.la verdura;
el aglla bana el prado wn sonido,
alegran'do In yerva y el oYda.
(57-64)

(41-48)

En cada una de su eglogas cuida Gardlaso de sumergir

profun(Iamente allector en In atmosfera semimistica de un
locus amoenus eternamente edenico, un lugar pacifico y
sombreado, compuesto pOl' 10 general de al menos un
arbol, bland a hierba y un cOl'riente manantial 0 arroyo, 0
quizas algunas brillantes flores, el canto de los pajuros y
una suave brisa. Este paisaje idealizado, que R: E. Curtius
ha definido e investigado como un topos a traves de Ia
poesia griega y latina en el capitulo X de su Europaische
Literatur und lateinisches Mittelalter (Berna, 1948), constituye un escenario esendal para las ninfas y los pastores
de la tradicion pastoril clasica; sEbre este mismo fondo,
que.~l al~g~ris~!, ~e~le~~J.llabia utilizado con frecucncia
con flnes bastante diferente~ el poeta del Renacimiento
proyecta sus dolienteS-~~a~t~s,'-p-~ra que entren en cont;~to

4. Podemos estar seguros de 1a continuidad de la tradici6n literaria '

c\asica en cl caso de Garcilaso, cuyo directo contaeto con textos de
Virgilio y de Sannazaro se halla perfeetamente documentado. En
1:1 Eglor,a I eneontramos a Salicio reeostado / a1 pie d'una alta haya
en la verdura / por donde una agua clara con soniclo / atravessava el
fresco y verde prado. AI comienzo de la Egloga II Salicio describe una
escena simb6lica en 10 esencial identica en estas palabras de tono
onirico: Combida a un dulce sueno / aquel manso rlildo / del agua
que lu elurn (ucnte embin, / y Ins lwes sin ducfio, / con canto no
apprcndido, / hinchen cI uyrc de dulce armonia.) Posibles contribuciones medievales a sus versiones del locus omoel1t1s estan peor investigadas; puede indicarse por 10 menos una similitud entre las estrofas
iniciales de los lvlilagros de Nuestro Sc/iora de Berceo y los versos
del comienzo cle la Egloga II: ( ... ] un prado / verde e bien sen~ido,
de /lores bien poblado (. .. ) / Manavan cad a canto fuentes daras corrientes, / en verano bien frias, en yvierno calientes) y En medio del
invierno esta templada / eI agua dulce clesta clara fuente, I y en el
verano mas que nieve elada. No hay duda en cuan~~ a la identidad
clel to as en 10 ue se l'efiere al
ertorIQ...4Lim:igenes d.~_E~~~lezai.
~".~!.~.tLQ_J!,~g~ico 0 simb61ico es sin embargo porcompleto distinto
en los dos contextos poticos.
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LA POEsiA DE GARCILASO

294

Para el analisis estilfstico definitivo de esta estrofa y de las

cuatro que siguen, habremos de acudir a las brillantes
pclginas de Damaso Alonso, en las que se muestra como
el gentil dominio de Garcilaso sobre el orden de las palabras, el ritmo, la rima y el encabalgamiento contribuyen
eucadsimamente a Ia ::.~mosfera d~ _~()l~lptuosa sensualidad;
ellector se encuentra en un mundo de sombra y de agua:
de Iuz y color observado al mediodfa, de ninfas que emergen
de las honduras del rio para disfrutar de una siesta pastoril bajo los arboles. !--a naturaJeza mjsma estw.lll~~
lada como articularmente artificial, como lIatura arti[exJ
a hiedra entreteje y liga las cimas de los ar oles, anticieandose, pues, a las ninfas. gue de igual forma tejernn ~s
tapices. Este tejido de hiedra proporciona un quitasol n~
tural, un agradable fdo (86), que ha de proteger a las
ninfns contra los estragos del ardiente sol de mediodfa,
el sol subido en la mitad del delo (78), con sus sugerencias del meridianum daemollium r.. Dentro del refugio
de este bosquecillo de sauces, ~ua corriente realiza a
la vez una doble fundon, una natural y otra artificial:
suena mientras bufia el cesped, deleitando la hierba con ~l
riego natlll"al y al ofdo humano con esa mllsica natural que
con tanto arte supieron emplear los jardinetos moros de
Toledo y Granada. Esta musica susmrnnte encuentra pronto su contrapunto en la de las abejas (<<en el silencio solo
se escuchava / un susurro de abejas que sonava, 79-80),
como 10 tendda mas tarde, al ponerse el sol, en el lejano
canto de los pastores.
Nada de extrafio tiene que las imaginarias habitantes
5.

Acerca de la siesta u hora sexta como una peligrosa hora maleJ. E. Gillet, EI mediodla y el
diablo merldlano en Espana, NRFH, 6, 1953, pags. 307-315, y ad- .
denda, HR, 23, 1955, pags. 293-295.
fi~a en el !o.lklore meditemineo, ver

PARADO}A PASTORIL DEL ARTE NATURAL

295

femeninas de las honduras del do se encuentren atrafdas

a este locus amoentts, alli con su lavor a estar la siesta
(88). EI agua clara con lascivo juego / nadando dividieron
y cortaron (93-94): las ninfas no estan tomadas aqui gratuitamente como figuras de rigor de 1a mitologfa chlsica,
sino que mas bien estan recreadas plasticamente en Ia
imaginacion mitopoetica de un gran poeta del Renacimiento. Pasajes de este tipo muestran la profunda importanda de Ovidio y de las pinturas mito16gicas italianas en
la formacion de 1a madura sensibilidad estetica de Garcilaso. La rcalic\ad poetica de estas ninfas indica la medida
en que GarCIIaSO era capnz de expcrimental' imaginativamente un upo de pantelsmo ~n el que. el homhre artist;,
co a ora con a natura naturanJ, natura arii ex, a1 crear seres C1UC pCltenecen a mlsmo tiem 0 al mundo natural al
11111ndo umano, como as em'vas femeninas de las onCGS
werrfo 0 h metamodosis de esbeltas doncellas en gracile;

arboles. - _ . ,
..- En 1a sexta y ultima estr~a de Ia seccion que narra la
emergenciade las ninfas, estas, tras haber enjugado su peIo
y haberlo esparcido sobre sus. hermosos hombros, sacan,
di~ no sc sabe donde (( SOI1 realmente ninas, 0 jovenes
damas en un salon?), suslabores y comienza n a bordar.
f:sta es In primera mencion que se haec de las teIas; las
primcrns dos estrofns de la seccion central eSlan dcdicndns
a un detenido an~Hisis de estos tejidos.

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II
estrofa 14

Las tel,as eran heehas y texic!as

dell oro quc'J feliee Tajo embia,
apurado despues de bien eernidas
las menudas arenas do se eria,
y de lIas verdes hoj.as, reduzidas
e<-Jot;,

1'

296

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

LA POESIA DE GARCILASO

en estambre 50tH quaJ convenfa

para seguir el delioado estHo
del oro, ya tirado en rico hi'lo.
(105-112)
eJtrofa 15

La delicada estambte el'a distinta

de las colares que antes ,Ie avian dado
con Ia fineza de ,Ia var,i-a tint,a
que se halla en Ias conchas de.! pescado;
tanto arteficio muestra en 10 que pinta
y texe cada nympha en su labrado
quanta mostrarol1 en sus tablas antes
d celebraclo ApeHes y Timantes.
(113-120)

En estas dos estrofas se insiste ptindpalmente en el

proccso de convertir las matetias primas de la naturaleza
(las legendarias pepitas de oro del Tajo, las verdes hojas
y las tintas de las conchas) en materiales artfsticos; hilos
de oro y hebras de seda 0 tefiidas de colores varios. Garcilaso l11uestra, en verdad, sumo ingenio al sefialar el odgen
pastoril de la seda a semejanza de los orfgenes piscatorios, estableddos en la literatura clasica, del oro y la
purpura; todos estos materiales son, pOl' supuesto, faeilmente accesibles a nuestras anflbias ninfas. Exisle una anal,?gia entre la actividad creadora de las ninfas y la del
poeta misl11o; terminos como convenfa y estilo perI

6, Ningun comentarista ha considerado necesario, que yo sepa,

seiialar el hecho de que las verdes hojas eran reduzidas en estambre
soti\ gracias a los gusanos de seda. No solamente es esta la unica
explicaci6n que parece tener sentido, sino que se encuentra c1aramente
indicada en Ia fuente inmediata de Garcilaso, Ia Arcadia de Sannazaro,
Prosa XII: E quivi dentro sovra verdi tappeti tl'Ovammo alcune Nimfe
sorelle di dei, che con bianchi e sottilissimi cribri cernivano oro, separandolo de Ie minute arene; altre filando Ii riducevano in mollissimo
stame, e quello con sete di diversi colori intessevano in una tela di
maraviglioso artificio [,., }.

297

tenecen a los preceptos poeticos relativos al decoro estiHstico. Igual que Ia hiedra teje matices en las cimas de los
arboles y las ninfas bordan sus imagenes de sed a y oro, el
poeta teje su tela de excelsa poesla con vulgares vocablos
espafioles. Ya que, despues del proceso tecnol6gico de la
fabricad6n de hebras de oro y de color, tenemos en la segunda parte de la estrofa 15 una significativa referenda al
proceso artistico, el artefido, por el que las ninfas convierten estas hebras en obras de arte pictorica, comparables
a las tabulae de dos famosos pintores griegos.
Apeles era famoso porIa grada (XciPI<; ) de su Afroclila Anadiomena, saliendo del mar y enjugando sus cabellos. Mas significativamente, Timan~ era famoso tan
solo pOl' ser dtado con frecuenda- pOl' los retoricos lalinos C01110 ejemplo supremo de ~tl~C:f!!UI11; en su pin~l,!!a
del sacrifido de lfigenia habia representado a Calcas H'iste,
aUlises mas triste, a Menelao mas triste aun,y al pad~e
d~ la victima, Agamenon, con el rostro ocult~U:~()r._,cg_,!1pleta, quoniam summum iUurrl' l~~tum penicillo non
posset imitari [ ... ] 7. Timantes era {mico, segun Plinio
(loc, cit), porql1e in unil1s hl1il1s operibus intelligitur
plus semper quam pingitur et, cum sit ars summa, ingenil1m
tamen ultra artcm cst. Es dedr, csle gran artist a se encon-'l
traba pOl' com pIe to consdente' de las limitaciones de la
reprcsentacion directa 'y sllperaba can ingenio estas limitaciones sugiriendo indirectamente 10 inefable. Esto, como
hemos de vel', es justamente 10 que va a hacer Garcilaso.J
Las 18 estrofas que siguen, como ya se ha indicado,
estan divididas en tres grupos de 3 y uno de 9. Primcro
Cicer6n, Orator ad M, Brtlttlm, XXII, 74. Cf. Plinio, Historia
lIattiral, XXXV, 73-74, y QuintiIiano, Institl/lio Oratoria, n, XIII, 13,
rIIgenio es una palabra clave en el vocnbulario cstetico del Renacimiento,
comparable a illvcnziollc,

II:

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7.

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II :
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298

--7

LA POEsiA DE GARCILASO

vemos representadas en dos escenas la muerte y segunda

perdida de Euridice, can una escena final en la que Orfeo
se quexa al monte solitario en vano. Acto seguido, Apolq
deja la caza para perseguir a Dafne, pero los brazos de
esta se vuelven ramas, sus cabellos hojas, y sus pies torcidas rakes; es el desolado amante el que ocupa la escena
final: l1ora eLamante y busca el ser prime1'Q, / besando
y abrar;ando aquel madero'1 En tercer lugar, un jabaH y
un joven cazador se atacan mutuamente; Adonis, m01'taImente heddo, es abrazado en Ia escena final par una desconsolada VCIIIIS. ESle pinna secunc1ario de escenas mitol6gicas est,} emparentado can el mllndo de Ins Metamor/osis
de manera mas explicita que 10 esta el plano principal dc
las ninfas que teien los tapices. En estas conocidas historias
(para Ia de Orfeo, Garcilaso se inspira tanto en la versi6n
de Virgilio como en la de Ovidio), las transformaciones no
son fantasias escapistas 0 juguetones trucos de la imaginaci6n, pues se percibe que la postrera transformaci6n de la
naturaleza es la de la muerte, en que la persona amada desaparece como simple sombra en el triste reyno de la
escura gente (139), 0 se vuelve en un insensible tro2O de
madera 0 tine las flo res blancas con roja sangre, convertido
en un cllerpo sin respiraci6n. En vez de ser un acto d~
colaboraci6n entre el hombre y la naturaleza, transform aciones tales constituyen un tremendo desaffo al hombre en
cuanto amante y artista: ~C6mo ha de aceptarse un dolor
asf de inmediato y ser transformado pOl' el poeta en obra
de arte? Incluso Odeo el musico fracasa, 1'01' falta de disciplina (<<impaciente / par mirada, 141-142), en rescatar
a su amada de la muerte. Cada una de las tres tdgicas mutaciones en esta sel"ie de pinturas es observada con in tensidad y de cerca pOl' el amante; Venus es vista pOl' ultima
vez boca con boca del cadaver de Adonis.

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

299

estro/a 24 Boca con boca, eDge la postrera

parte del ayre que solla dar vida
a1 cuerpo pOl' quien ella en este suelo
aborreddo tuvo all aho ddo.
(189-192)

Estas tres secuencias de escenas mitol6gicas estan presentadas como estrechos paralelos; la unica gradaci6n es
quizas Ia de un leve crescendo. EI tapiz de la cuarta ninb
constituye pOl' supuesto otro paralelo, pero aqul se destacan ciertas diferencias. Nise ha abandonado deliberadamentc la antigua mitologfa; ella describe cI mismo Tajo
(que de esta forma, como ha senalado Spitzer, figura en
ambos pIanos en nuestro poema), la ciudad de Toledo, y
el reg ado valle. Entonces, en este escenario espanol contemporaneo, se ve a las diosas de las selvas lIorar a una
ninfa difunta, la presencia de la cual esta evocada en los
versos mas conmovedores del poema, que se producen precisamente en la estrofa quinta, 0 intermedia, de esta sel'ie
de nueve:

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cstl'o/a 29 Cerea del agna, en un Iug~r florido

estava entre <las yervas degollada
qual queda el blanco cisne quando pierde
h 'dulce vida entre la yerva verde.
(229-232)

(De nucvo aqul tenemos que acudir a Darnaso Alonso para un completo analisis estiHstico.) Una de las diosas graba
un epitafio sobre un arbol, y en el se menciona pOl' primera vez a Nemoroso. Pero el amante no aparece en realidad nunca; como el rostro ocuito del Agamen6n de Timantes, el dolor de Nemoroso no puede describirse directamente, ya que sobrepasa los Ifmites del arte, igual que

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300

PA.RADO]A PASTORIL DEL ARTE NATURAL

LA POESIA DE GARCILASO

cstraln 31

sobrepasa el dolor descrito de Orfeo, Apolo y Venus. Para

la expresion de su dolor pOl' el propio Nemoroso, se nos
envia, en los versos 250-252, a la Egloga I; Nise solamente desea difundir a traves del rei no de Neptuno, rio abajo
hasta Portugal, la triste historia ya hecha publica entre los
pastores de Castilla.
Esta representacion indirecta de Nemoroso, que de alguna manera representa a Garcilaso mismo, constituye un
elaborado ejemplo del destacar pOl' elusion, de klassische
Damp!ung. Recordemos el lamento de Nemoroso pOl' Elissa l11ucl'ta cn la Egloga I. El fertil paisajc quc habia sido
escenario de su dicha comun (<<Corrientes aguas, puras,
cristalinas [ ... ]) era entonces como un desierto invadido pOl' esteriles caldos, testigos de su cruel dolor;' su unica esperanza residia en una nueva vida, con Elissa, despues
de la muerte. Pero ahora, en la Egloga III, el dolor de Nemoroso esta oculto tras multiples velos. Lo que ofmos es
literalmente el eco de su voz, cuando la palabra unica
Elissa resuena del monte al rio; este eco ocurre en el
epita60 en el que la difunta Elissa est,1 representada como
hablando por la diosa de los bosques que 10 graba en un
arbol. Y la misma diosa no es mas que una 6gma sccundaria (<<apartada algun tanto) dentro del tejido que describe en primer lugar a la ninfa mnerta:
eJtro/a 30

301

Bliss,a soy, en cuyo nombre suena

y se 1amenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que par mi se aflige Nemoroso
y llama 'Elissa', 'Elissa' a boca lIen a
responde eI Tajo y lIeva pressuroso
a1 mar de Lusitania el nombre mia,
don de sera escuchado, yo 10 flo.
(241-248)

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En cada una de las trcs secuencias mitologicas el la-

I11cl;t<~~~~L~igid.9~!!illll.~~eSe;1~;dO-directamen~-;;a
I~ culmi!2.~s:J.l2._9Q.~.dQ_mi!:!_~ba los versos ultimos de la !:e.cuencia. Nise, al rechazar deliberadamente de los passudos casos Ia memoria (194), muestra una secuencia mas
inmediata, geografica y cronologicamente, tanto para el poeta como para ellector; pero esta historia espafiola, m<ls reciente, retrocede paradojicamente al pasado al convertirse
en el cuarto tapiz colgado en una galeda de antiguos exempla. Y, como. se ha sefialado, el duelo de Nemoroso retrocede de igual forma en la distancia, al converLirse en una cita
dentro de una cita dentro de una pintura ... Si en Ia Egloga I Nemoroso era el autorretrato de Cllerpo entero de
Garcilaso, en Ia Egloga III el artista casi se borra a sf mismo como persona y sin embargo nos permite cllidadosamente vislumbrarle como reflejado en cl distante relumbrar de un espejo velazquefio. EI rostro de Nemoroso,
contraido par el dolor, se cncuentra ahora completamente
velado; pero, si Ieemos con atenci6n, ni un momento de'a
de estar presente Garcilaso el artist
ciente de sf, ca az de com etir con los
giiecta c asica.
--LQi1 Ia estrofa final de la seccion final regresamos, explkitamente, al tema del arteficio.

Una c\',aquel\.as diosas, que'n belleza

al parecer a toclas ecedia,
mostrando en el semblante In tristeza
que del funesto y triste Caso avia,
apartada t3llgun t,anto, en da corteza
de un Alamo unas 'Ietras escrivia
como epitaphio de Ia nympha bella,
que hablavan ansi par parte della:
(233-240)

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302
cstro/a 34

LA POEsiA DE GARCILASO

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

Destas islorias tales .varladas

eran .Jas telas de lasquatro hermanas,
-las quales con eolores matizadas,
claras las Juzes, de .Jas sombras vanas
mostravan a Jos ojos relevadas
das cosas y figuras q~e er~n-TIanas,
tanto que al pareeer d cuerpo vono
pu'diera ser ,tomado can lla mana.
(265-272)

Spit~~f ha explicado ampliamente las teorias delslllt9Cl1l'O de la antigi.icdad y del Rcnacimiel1to,--lli~p-ilcitas CIl
esta estrofa; Garcilaso bien puede' haber tenido presente
alguna rase como aquella de Leon Battista Alberti (Della
pittura, 1436): 11 lume e l'ombra fanno-----.Qarere Ie cose
rilevate 8. Ciertamente conoda la larga tradician literarTa
~~do en Homero, que proporciona multiples ante:
cedentes no solo para la descripcian, en un poema, de eseenas artfsticamente descritas, ya sean eseulpidas, pintadas
o tejidas, sino tambien para el comentario simulutneo, de
forma mas 0 menos tecnica, sobre las maravillas de Ia ilusian artfstica o. Sean los que fuesen los pasajes de los au8. Ver Herrera, Anotaciones, p~gs. 674-676, y Spitzer, op. cit.
9. Aunque este lipo especial de lK'frCX(J,~ 0 descriptio era conocido
de so bra como ejercicio ret6rico y hn sido eSludiado por los historiadores
del arte (ver, por ejemplo, R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient
Art, Londres, 1939, y J. Seznec', La survivance des dieux antiques,
Londres, 1940), no ha sido, que yo sepn, debidnmente eSludiado como
convencionalismo poelico, 0 topos, en la literatura antigua, medieval y
del Renacimiento (aunque ver, por ejemplo, E. L. I-lards, The Mural
as a Decorative Device in Medieval Litera/ure, Nashville, 1935. Debo
estas referencias al profesor J. B. Avalle-Arce). Algunos destacados
ejemplos pueden ser citados aquL Acerca del escudo 'de Aquiles, se
hace comentario sobre eI efeclo de realismo del sombrendo para representar In tierra mas oscura del campo recien arado (Iliada, XVII,
548-549). Eneas esta hondarriente emocionado por las vanas pintutas

303

totes clasicos que Gatcllaso pudiera tener presen tes, en

este caso el puso su empefio en la ilusian de una tercer a
dimension creada sobre una superficie plana por el matizado de los colOl-es, del claro al oscuro; aunque las sombras del fondo y los cuerpos del primer termino, 0 relieves, son en realidad tanto unas como otros igualmente
vanos en el senti do de faltos de realidad (<<vanas
en el sentido de huecas, como opuesto de abultadas,
es adecuado solamente a la ilusian tridimensional de las
sombras), los objetos descritos sugieren por su aparien-

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Ci~.1 q.lI.C uno... IOS... p.lICde.' :.ISir. p:1 hccho dc que eI ane del~
Renacimiento Jueda competir de esta forma con Ia natura eza misfIl.a.J2I~ntea una vez mas el problema de la relacian
der~n fanaturaleza. Es la desfreza tecnica, el nuevo
artil1dode la perspectiva, 10 que permite al artista producir una pintura que semeja la tealidad e incluso mejorar la escena natural imitada. Analogamente, el arte de'
Garcilaso Ie permite emplear los eonvencionalismos pas toriles de ma'ner~ aparentemente tan natural que estamos
convencidos de su sinceridad; su poesia -puede asf eom-1
petir con las experiencias humanas y no artfsticas del amor lI.
.Y de la muerte y puede aspirar a una forma de existenci~
mas honda y 1mtS duradera.
de escenas de la guerra de Troya (Eneida, I, 462-465). EI humo del incienso representado en un bajorrelieve de marmol en eI Purgatorio
produce discordancia entre el sentido de la vista y el del oHato del
espectador (Dante, PI/I'gatorio, X, 61-63; debo estas referencias al
profesor Paul Olson), Quiz:! mas pr6xima a la Egloga III de Garcilaso
es la descripci6n de Ovidio de la competici6n al telar de Palas y Aracne;
antes de describir SllS tapices, presta detaUacla atenci6n al matizado de los
colores (Metamorphosis, VI, 53-69). EI propio Garcilaso habia hecho
uso de este topos en su Egloga II, versos 1.172 y sigs. Pero en ht
Egloga III este recurso convencional no es simplemente decorativo 0 de
importancia secundaria; afecta a la totalidad del poema.

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LA POESIA DE GARCILASO

PARADOJA PASTORIL DEL ARTE NATURAL

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Las consideraciones formalisticas que preceden son

parte de la sustancia poetica de la Egloga III. Incluso una
fuerza tan natural como el rio Tajo, funciona en parte con
la ayuda del ingenio humano, ya que se Ie hace mover sus
propias ruedas de riego (azudes):
estrofa 27 D'alH, con agradable mansedumbre,
el. Tajo va siguiendo 'Su jornada
y regando los campos y arbolledas
con arti/icio de las altas rueda's.

305

sabre la hierba, metaforizada abstractamente como la dulce vidamisma:

estro/a 29 Cerca del agua, en un lugar florido
estava entre las yervas degollacla,
qual queda el blanco cisne quando pierde
la Juke vida entre b yerva verde,

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(229-232)

(213-216)

El lector no puede ignorar la preocupacian del pacta por

Ia relacian entre apariencia y realidad, ane y natural~za,
pOl'que
constantemente se Ie est,} recordando, pot medio
l"rtl~r.. .(. ' ,
J~1r. \=i'~ de rases como figurado se vfa, en Ia pintura pareda,
llena de destreza y mafia, que ninguna de las escenas
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representadas tiene lugar en realidad; )os 1~!!.9~s_t~~e,
jidos en teIas que son en 51 mismas ficcione~l2.11.e~. Pero
~\&'O~; tampoco puede ellector ignorar el tema constante de estos
I<.<M 4 ~ ~ mitos: una compleja experiencia humana de amor, muerte
"""ii:{.
y dolor _ Es el cruel poder del arnor el que movia con
tanta gracia / la dolotOsa lengua del de Tracia y cl que
Ie hizo mirar atras y perder por seguncla vez a EUr1dice;
el que oblig6 a 1a diosa Vdnus a descender del 01impo y
postrarse sobre el ensangrentado cuerpo de Adonis. En
contraste con la inrnediata violencia Hsica de estos antiguos mitos, la muerte casi contemporanea de Elisa esta
dulcificada por un tono lejanamente elegfaco. Tan solo
una palabra, degollada, cuya inesperada brutalidad ha
sido motIvo de discusian entre los comentaristas, revela
incluso aquf la violencia interna; los colares no son excIusivamente blanco y verde, ya que la roja sangre gotea

Estos cuatro versos constituyen el verdadero corazan del

pocma, y en ell os vemos hi mue!'lc alroz Ltc una jovcn h~r
mosa sublirnada par unas imagenes de un mundo de C1Snes donele la muerte parece natural. e inc1uso, pictarica y
musicalmente, hermosa, Pot-que el cisne se convierte en
un poeta que canta al motir; Ia dulce vida no es un
simple reguero de sangre que gotea sabre 1a hierba, sino
que, como el arroyo en el [oem amoe1'lUS de la estrofa 8,
discurre musicalmente, bafia el prado con sonido,/ alegrando la yerva y el o}rdo , En la fi.gura del cisne, Elissa] )(
y el poeta se unen, y la muerte da ongen al canto.

'.

III
Las trece estrofas finales comiel1zan can el anochecer,
los peces que saltan en el rio, y el sonido de los pastores
que se acercan cantando. Hemos abandonad? ~l esta~ico
mundo pictarico y entramos en un plano mas lOmedlato
de la realidad temporal, en el que hay movimiento y musica. Aunque sus canciones sean poemas dentro d~ un p.oema no se truta tanto en serio de un nuevo mundo de 11usi6:1 artfstica como de un juego en el que los pastores eWln
haziendo su trabajo menos grave (296). Es un certamen
20.

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PARADO]A PASTORIL DEL ARTE NATURAL

LA POEsiA DE GARCILASO

dc canLo; el lema cs el amor correspondido en un escenario pastoril. Los pastores van a reunirse con sus enamora-I
das a la caida de la tarde; su reunion, como el regreso de
la primavera, renueva la fertilidad de los mismos campos.
Fledda y FiBs parecen superar incluso a los dioses, encarnar las fuerzas vitales de la naturaleza. Por ningun lado
hay sombra de la muerte.IAI tegresar ailoeus amoenus de
ninfas y pastores, que hemos visto pettenece al original
mundo de Ovidio, el lector abandon a todas las tragedias
del pasado; la vida en el presente es natural, sendlla y de
nuevo feliz. Pero uno es consciente de que tambien este
es un mundo de i1usion. mientras las ninfas desaparece'n
.
de nuevo entre las ondas:
estrofa 47

[ ... ] y de la blanca espuma que movieron

cristaHnas ondas se cubrieron.

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(375376)

EI suefio ha tetminado.
No es, en definitiva, asunto fad 1 el deducir de 1" lOtalidad de la Egloga III un mensaje definido en torno al
amot y la muerte, la naturaleza y el arte. Este poema representa, sin duda, un avance, en cuanto a elaboracion,
sobre la Egloga 1: mienttas los lamcnlos de Salido y Ncmoroso estaban expresados directamente y sin mayor ironia que la implkita en el convencionalismo pastoril, en la
Egloga III el complejo problema de la imitacion 0 repres~ntacion artisticas se convierte en sf mismo en tema poetleo. Porque el arte, adem as de imitar a la naturaleza imi'
ta. al arte, es decir, utiliza y renueva dertos convendonalismos tradidonales. Desde la publicacion en 1574 de las notas del Brocense a la poesia de Garcilaso, nadie ha podido
pretender seriamente que Garcilaso fuese un alma candi-

--

307

da que reaccionaba con romantica sinceridad a una experienda puramente erotica; las alusiones clasicas y cortesanas, los artificios y el il1gel1ium que sustentan casi todos
los versos de sus eglogas indican que, para el, tanto las
situadones human as generales como la poesia clasica, tanto la naturaleza como el arte, colaboraban en 10 que podemos llamar experiencia primaria de la vida y su proceso
intuitivo 0 de elaboracion 10 En la Egloga III Garcilaso
se encuentra perfecta mente conscienle de las consecncndas de esta opinion renacentista del arte poerico.
Dentro del marco pastoril de ninas y pastorcs se situan las variables perspectivas temporales y espaciales de
las telas bordadas. En comparacion con cstas escenas centrales, el marco pat'ece mas bien sencillo; pero incluso el
10. La idea, mas 0 menos aristoteJica, del arte como fabrica imitadom de la naturaleza se mezcla, en la teoria renacentista, al criterio
horaciano del atte como una disciplina imitativa POt la que el poeta
perfecciona sus dotes naturales: VOS exemplaria graeca I nocturna
versate manu, versate diurnn [ ... ] I Natura fieret laudibile carmen an
nrte I qunesitum est: ego nec studium sine divite vena I nee rude
quid prosit video ingenium; alterius sic / altera poscit opem res et
coniumt amice (Ars poelica, 268-269, 408-411). Es este ultimo tipo
dc imitacion el que los humanistas resaltaron: [. .. ] digo y afirmo
que no tcngo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos
(El Bl'occnsc, cilndo por A. Vilnnova, Fllcllies y ICII/(/s del PolifclI/O,
P:lg 15). No hay duda que Gnrcilaso cstuvo influido pOl' eslas ideas
sobre el nrte, la naturaleza y la imitaciOn. En realidad, las implicaciones
teoricas de la Egloga III parecen en ciertos aspectos anticipar la slntesis de Escallgero, segun resumen de Spingarm (A History 0/ Literary
Criticism in the Rellaissallce, Nueva York, 1954, pag. 134): Lo que EscaHgero propugna, pues, es sustituir Ia vida por el mundo del nrte como
el objcto de la imitacion poetica. Pcro claro csta que el asunto en su
totalidad es mucho mas complejo de 10 que esto sugiere, ya que los
terminos clave (arte, naturaleza, imitacion) son sumamente equlvocos.
como A. O. Lovejoy ha demostrado en 'Nature' as Aesthetic Norm,
MLN, 42, 1927, pags. 444-450 (teimpreso en sus Essays ill the History 0/ Ideas, Baltimore, 1948).

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LA

I'OESfA DE GARCILASO

wllvt'llcionalismo pastoril depende, como hemos visto, de

1111 punto de vista, no propio de los pastores, sino artificia!. Para un humanista como Garcilaso, el arte ni existe
enteramente separado de la naturaleza, ni es simplemente
un objeto reductible a ella. El hombre, pOl' ejemplo, ha
hecho artificialmente que las norias sean parte del paisaje natural; en realidad, el paisaje, como tal paisaje, no
existe hasta ser visto por el oio del hombre, el pintor en
potencia. Y el artista pict6rico emplea materiales naturales,
prcparados artiGcialmente, para expresar llna vision de In
naturaleza. Como simple obieto, la pintura es alll1 parte
del mundo natural; pero con la ilusion tridimensional que
presenta al oio humano, el objeto artistico recuerda al hombre el propio modo de existencia de este, radicalmentc
ambiguo. De esta forma, en la Egloga III, es el arte el
que ordena y simplifica la naturaleza, haciendola inteligible; es un daro sentido de distancia atdstica el que CO}lvierte el dolor en belleza. Al alcanzar este sueno huma111stico una expresi6n verbal perfecta, el logro poetico de
Garcilaso es completo.

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GARCILASO DE LA VEGA, POETA LATINO

AUDREY LUMSDEN-KOUVEL

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