ANLISIS III

2. Vocalise, pour lAnge qui annonce la fin du

temps

ALEJANDRO SNCHEZ MIRA

3 INTERPRETACIN

La msica de cmara ocupa un lugar menor en la produccin de Oliver

Messiaen; el cuarteto fin de los tiempos es una obra esencial en este dominio.
Esta obra fue escrita en un contexto muy particular. Fue escrita por Messiaen
en 1940, durante su cautiveria en Silesia, un campo de concentracin.
La construccin instrumental poco comn, piano, violn, violoncello y clarinete,
se debe a que Messiaen estaba obligado a escribir en funcin de los intrpretes con los
que contaba.
La estructura del Cuarteto se diferencia de los esquemas habituales de la
msica de cmara. Ocho movimientos plenamente diferenciados hacen intervenir al
conjunto ya sea en su totalidad o en partes. La cifra ocho no es aleatoria, y Messiaen
se explica as: Siete es el nmero perfecto, la creacin de seis das es santificada por el
Sabbat divino; el sptimo da se prolonga en la eternidad y se vuelve el octavo de la luz
indefectible, de la inalterable paz.
La simbologa potica y religiosa del Cuarteto para el fin de los tiempos se
inspira en una cita del Apocalipsis de San Juan. La potente afirmacin se ha terminado
el tiempo, Messiaen tratar de transponerla musicalmente, colocando al tiempo
como tiempo de reflexin, como terreno de la experiencia.
A continuacin realizar el anlisis del segundo movimiento de este Cuarteto,
Vocalise, pour lAnge qui announce la fin du Temps.

Antes de comenzar, es interesante comentar que muchos de los elementos que

aparecern durante este movimiento reflejan una simbologa.
La forma de este fragmento est muy clara ya que las secciones aparecen
separadas por dobles barras, adems de ser muy contrastantes entre s. As
observamos que la forma de esta pieza es:
A (c. 1-18) B (c.19 48) A (c.49-55)
Ms adelante veremos la simbologa de este A-B-A, que, aunque sea una forma
arquetpica, Messiaen tena muy claro el porqu de esta estructura y lo que quera
evocar.

SECCIN A
La primera observacin que hacemos es que el violn y el chelo llevan las
mismas melodas pero a distancia de octava menos en los c.14-16 y en los ltimos 5
compases. De esta manera podemos separar en tres lneas diferentes los instrumentos;
por una parte, como antes he nombrado, el violn y el chelo, por otra parte, de
individual el clarinete y luego el piano. Cada instrumento llevar motivos
caractersticos de cada uno.
Lo primero que encontramos es la entrada del piano en fff y con la indicacin
de carcter Robuste tocando un acorde de seis notas.

Este es un ejemplo de los llamados acordes

superpuestos. Por una parte tenemos Do-Mi-Sib, y por
otra parte Si-Re#-Fa#.

Con la cada de este acorde el clarinete realiza un arpegio ad lib simulando el

canto de un pjaro. En el comps 3, junto con el cambio aggico negra=104 (casi el
doble que al comienzo) el violn y el chelo exponen una meloda a semicorcheas; al
mismo tiempo, en el comps 4, el clarinete vuelve a hacer una intervencin, otra vez
imitando el canto de un pjaro, pero esta vez diferente. El clarinete repetir estos dos
motivos hasta el final de la seccin.

c.2

c.4-7

En cuanto al piano, en el c. 7, junto con el cambio de ritmo (negra=54, como al

principio) tenemos el mismo motivo inicial pero esta vez una segunda mayor
descendente. A continuacin encontramos unos Clusters en el piano que nos llaman la
atencin en los c. 8, c.10 y c.11.

Encontramos todas las notas:

Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La, Si
C. 8

En el c.12 el violn y el chelo realizan una escala ascendente con un crescendo

molto desde un p hasta fff y resolviendo con un trino que escalonadamente hacen
tambin los dems instrumentos.
Esta escala corresponde con el
modo 3 de Messiaen.
1 - -1- - -1- -

Lo que nos llama la atencin de esta seccin son los numerosos cambios de
tempo hay; en tan slo 18 compases encontramos siete cambios en la aggica, aunque
siempre son los mismos, Modr- Presque Vif.

SECCIN B
La seccin B, muy contrastante a la anterior, est formada por dos planos
sonoros; por una parte, el violn y el chelo desarrollan una meloda a modo de canto
llano, muy lineal, sin cambios bruscos en los ritmos y en la dinmica; paralelamente, el
piano desarrolla una textura imitando el sonido de un carrilln.
Las indicaciones impalpable, lejano y gotas de agua en el arcoris nos deja
ver muy claramente el carcter que Messiaen buscaba. El piano desarrolla un flujo de
semicorcheas incesante durante toda esta seccin, empezando desde el agudo y
descendiendo como si de una gota se tratara.

Podemos fragmentar este continuo de semicorcheas en diferentes motivos que

se irn repitiendo.

Estos motivos sern los que

ms se repitan durante toda
esta seccin. C. 19.21
A

Motivos organizados de
cuatro en cuatro.
C.22

Durante los compases 23 y 24 encontramos los motivos A y B repetidos 3 veces.

En el c.25, vemos motivos organizados de 3 en 3, menos el H, que est formado

por un grupo de 2 y otro de 3. En los compases siguientes, c.26-27, aparecen los
motivos A y B tres veces.
Motivos nuevos
c.28

A continuacin, en el c.29-30 encontramos uno de los motivos ms relevantes

de esta seccin central, junto con A y B.

L
M
x

Dividiremos este motivo en dos

clulas ms pequeas, ya que ms
adelante encontraremos el
motivo entero o fragmentado.

Hasta el c.34 encontramos una sucesin de elementos ya aparecidos como L y

M, entre otros, pero el L con predominancia.
En el comps 34, a partir de la sexta semicorchea encontramos una
reexposicin de toda esta seccin, repitindose casi todo de manera exacta, aunque
variando algunos compases.
Para concluir esta seccin, Messiaen utiliza nicamente elmotivo L desde el
comps 44 hasta el final (c.48)
cv

C.44-48

Como podemos arriba, el motivo L, a pesar de haber aparecido mucho ms

tarde que A y B, no por ello tienen menos importancia.

SECCIN A
Observamos que los ultimos siete compases de este movimiento (c.49-55) son
casi iguales a los compases del comienzo 12-18; mientras que en la seccin A el violn y
el chelo realizan una escala ascendente, en A la hacen descendente, al igual que las
entradas en los trinos, van desde el grave al agudo. El piano, de una manera similar
hace lo mismo. En el c.53, realiza un arpegio descendente, a diferencia de la primera
seccin, que el arpegio es ascendente. Finalmente en el comps c.54 sucede lo mismo,
hace el movimiento contrario a la parte A.

Viendo este movimiento desde una perspectiva no tan detallista, podemos ver
una clara simbologa en la forma. Por una parte tenemos la vida terrenal, representada
aqu por A y por A, secciones speras y efmeras. La parte A asciende hasta la parte B,
como si del cielo se tratara; mientras en la parte B, vemos el ttulo de la obra, Vocalise,
que se refiere a un canto llano. Vemos el ngel, representado por el chelo y el violn,
en una tesitura muy aguda, representando lo inalcanzable y lo etreo, a la vez que el
piano construye armonas descendientes como si del cielo se tratara. Para finalizar, lo
que antes haba ascendido en la seccin A, esta vez desciende para dar regreso a la
vida terrenal.