eo RAFAEL GOMEZ ALONSO Analisis de la Imagen Estética audiovisual COMUNICHCION LARERINTO-wuedsq uo osoiduy weds uy parang (Paper) eprgewong = TS "aye9 evAaL soutadusy REISBUOIp SHA se omuaqyseuoripagoruoge| teu $8 12 105 16 sopIpad outa U6€ 10S 16 84 ~ «zs ‘ARAGVW-L0087 - «Z “Ts ‘OLNRIAVT Tad saNoIdIaa 10%p2 [9p oms9 sod & oped os 0} 2p wuss unto onajeUDeU ns ayaa 2 upg 0 OpeHooo jaa unpand ab sy ome oprooue on ‘edn ono 2p 0 a>RRSEU ‘cojunAay ws tag yr 30 0 wo; bana 9 ‘uppoapaldas ns ooodue ‘one 9p sus nse ap eunSje aed 2p upgaudur e epauiod ys ON sopeasneatso¥ssop 2 20001, 2 To0z-F899¢-W :12827 ousodaq, 6 IS0-€8+8-48 ‘NASI ‘TS ‘OLNRIAEVT 14d SANOIDIGA 1007 9 vpuanboy zoel 29 wpenisy eyey, seuaiqn ap ouasia, osuory Zau95 [Per nomy ze1eumty okey o1opis| ‘uor299]09 ¥| 2p 1A. enstaorpne eonoisg “usBeul] e] 2p SISHPUY - ¢ oN uopesTUMUIOD OUTAGE] UOID2[0DINDICE Introduccion .......... podanvanane AoE 9 | 1. La configuracion de la experiencia estética 15 LL. La recepcién de la esté 18 | 1.2. El aura y el hitsch deco-ce 3356 5 20 t 1,3. Lo bello y lo grotesco ae . 24 i 2, Nuevos modos de ver o....2eeseeeeeeeeeeeeeeeeeeeees a5) 2.1 2Percepcion y sensacién visual eee 3S 2.2. Pluralidad conceptual de la imagen . . 39 j 2.3. Miradas y deseos coe 42 ' 2.4. Focalizacion y puntos de vista : . 49 | 2.5. Los procesos de seduccion " 34 I 2.6. Fantasias visuales e ilusiones 6pticas +58 3. Transfiguracion del lenguaje de la imagen ..............0. 2 63 3.1. La articulacién de los signos visuales 7 64 3.2, Los codigos visuales 67 | 3.3. El texto audiovisual . * -. 3.4. La fragmentacién del discurso audiovisual 72 4, Discursos posmodernos ...... 26.20.00. 0.0. 2S 4.1, Autorreferencialidad saa i 79 4.2, Sistemas de relaciones transdiscursivas 79 4.2.1. La intertextualidad s deen. ‘80 req SH omaqumnaous fg “2°12 +I . waUIN}OA OTL eet 20}09 1a STL zl . 7 opedsa [a TL Tel puso 141 6zt ensia osad 13 °7'T'L +e uoraodard & puntos ‘e298 “TTL ext soamisoduroa somaurpred “T'2 ect she ttcc ne ennanc ner Pnsisoipne vongise ve ap somouepung °2 / 1 : some ap seareur £ seydonos} “¢°9 1 openistaar jetuaumnoop 13 °7'9 | eu saqensia soqnsa & soxuy9 “T'9 | eur uafieun &| ap sapepnuapl 9 i sol + sopenstsorpne serouauiadxa A selouapuat SesanN “€°¢ | cot qenstaompne Simuaddoy 13 “7's | €0t seoensqe SOUBLIOD “11'S | oot . SoUsteUNIUIY “9°T'¢ | 66 ouistvauins [a “S'S i 16 ousuininy 13 T'S 6 : ousiuorsardxa fa “€°1'S +6 . owisiqns [a 71'S 6 omstuorsardunt fa “TTS 16 seistprenuva souotoeuode se1 1's 16 + +s9+++ oauproduraquoo yenstsorpne opumut [9 u9 ¥INIIS ET °C Is pep}oojaa & orsedun :seurapouisod seiBarensa “b+ “se aypnsed 4 erpored ‘uomerdepy “¢% se pepienncanyaue &] °9°7' +8 pepienxaodiy #7 “C7 8 pepyennxaadiy e175 <8 pepyennxarerau ey €'7'+ «8 pepyemmxarezed e177"7.1.8. Lineas de lectura 152 7.2. Parametros técnico-expresivos 154 7.2.1. La iluminacion 22-154 7.2.2. La caracterizacion 155 7.2.3. El sonido fees 157 e 7.2.4. El montaje 158 7.3. Parametros temporales 162 7.4, Parametros retoricos y simbélicos 16 7.4.1. Figuras retéricas de adicion , . 169 7.4.2. Figuras retoricas de alteracion . . : 12 7.4.3. Figuras retoricas de sustitucion 14 7.44, Figuras ret6ricas de supresion . . 77 Bibliografia ...... ect eaas 179Introduccion El incipiente papel que cumplen los medios audiovisuales en la actualidad ha ocasionado una fuerte implicacién en los estudios de las ciencias sociales. Las facultades de Ciencias dela Comunicacion han pro- liferado desde mediados de los afios noventa y los planes de estudio se han visto modificados en funcién de las nuevas expectativas investigato- rias y sociolaborales. Dentro de esta nueva planificacién universitaria han surgido nuevas asignaturas que permanecian ocultas 0 acondicionadas bajo epigrafes demasiado generalistas, es el caso del area de conocimien- to relativa al Andlisis de la imagen, que no posefa identidad por si misma y s6lo podia estudiarse como médulo temario en asignaturas de estética general, anquilosada bajo parémetros puramente filos6ficos, y de teoria general de la imagen, Asimismo, numerosas carreras universitarias del mundo de las Bellas artes, de la Historia del arte y de la Pedagogia han incluido en la configuracion de sus planes de estudio materias relaciona- das con el comentario y andlisis de los medios audiovisuales con la inten- cién de saber valorar y aprovechar las cualidades interfacultativas que puede otorgar una imagen, ademas de comprender que la propia historia de la imagen es la base en la que se sustentan los actuales modelos de comunicacién visual. El andlisis de la imagen permite profundizar en el entramado de los discursos audiovisuales y conocer como estén construfdos los textos, en funcién de qué parametros se sustentan, bajo qué teorfas se pueden estu- diar, qué influencias reciben de otras materias y qué aportan al receptor con la intencion de permitir desarrollar investigaciones relativas tanto al entorno de las disciplinas citadas anteriormente como a otras ajenas alon -uarayat oanous “onysardxa :onxaitios ns unas uafeun eun ap sopery -quiiis saqqisod soy xei0jdxe ‘soyensta safesuatu soy ua sopeziqan soarsaida sopour soy riquosap A teaz2sqo ‘sauodos £ sorpeur ap pepryennxauaiut ap sordaouos so] owios yse ‘safenSua] sono uo oonse(d £ jensta afenBua] [pp souorsejar sey zopusiduiod ‘sapeuorouny £ seangisa ‘seonseyd sapepy eno sns ua ‘owLoIUa ns ap seutio} se] & sauaBigun se] xerasduarut a niqiored ‘sono antua ‘Uos o1q)] [2 U2 wearuE|d as anb sooy!oadse soaniafqo $07 sapersos A saqeamyno seare sesiaatp apsep uopednisaaut ap svauy] A sauojsnosip ‘saueZoxraiut ‘sea -noadsiad seaanu sige ap ap [2 $2 uy own] odnd ‘oaugBoraay ooyjqnd un ered opiqasuos orgy un ‘ore 10d ‘sq “peprjemse v| ua weapor sou anb sauaSipum'se] ap uoDeDaide ap seuuoy se] 10d epyene eiuais as anb euosiad 1ambpeno 10d sazaiut ap orlgo sas auuziad anb op ‘uorseotunU0D ap sorpaut so] ap worsuarduioo ¥] v opzunisap odesua owio> ‘saury seyjag A UY [PP eUOISIE] ‘UOTeULLOFU] EI ap seIDUaID ap SorpMse so] v saqUaTUIa woo seqraveur Ua Jenstaorpne sistjpue [2 vied oanerado penuwur ap w1290} ns ua o1ue) ‘reurdiosiprynus euLi0y ap opeztnn sas opuanrwuad ‘vongisa eannadsiad ns apsap [enstaoipne tojestunuios ¥| ap soruauepuny so] ap ugisuarduzod ¥| v aseq ap ILAI2s £9 o1xa} arse ap ediound wove eT sooneipau sorsadse soqunsip ua uaprout anb yepos £ oon -sueumy wapio [ap seurjdiostp sequnsip ap e[suanguoD v] oWIOD }sv “UOT -onnsuoo ns uewaumsie anb sonaugred so] ap uopenode e] ap sgarn e soyenstaorpne savaSiyun se] uadayjo anb uo1seinsaaut ap seauty se] ap B01 -onponut 2 yexaua8 vorurpioued eum ‘opou ossou8 ‘rauodoad ap ya anb ono 59 ou osodord ng “Je190s UoDesTUNUIOD ap soIpaut So] ap oatueqe oydure fp ua rsiaumr aoarede anb vonsise e{ repuarduo> ap seunio} seasnu uvaiueid as as anb vj ua pusiqo vigo wun owios equasard as oxy 21S ‘ouzoqua ns ap 10uarKa { rouarut [2 ua was2H0 vongIS? anb seI0TeA OUIS “SuryYDUL ap soIpTsa ap soaen ¥ uagniad anb ‘eayeiodioo uageumt ap sevfarensa a1qos ojjou -esap [2 120009 09s Ou ‘Dap s9 ‘:aBeun eidord ns s2 yend renpeAd ues -20U1 UOIDeDTUNWIOD ap sa1auIqe weIGeYOD apuop WD sapexoqe| SoULOTLD sosoraumu anb reuouaw aiwenodun $9 upiquie) o1ag "JeNstA BINNS P| e soanejar soisadse ua sprout uapand anb sajeiz0s serous! sv] ap opunut Jenstaorpne vonaisyIntroduccion. cial, y conocer los parémetros que permiten analizar las imagenes bajo distintos puntos de vista, -anto metodolégicos como taxonémicos, en relacién a sus componentes, con la intencion de poder planificar las fases del proceso de realizacién de una obra audiovisual. La estética audiovisual es utilizada como método de anilisis inter- + pretativo. Aumont y Marie (1990), en el libro Andlisis del film, definen el andlisis como una aplicacién, un desarrollo, una invencion de teorias y una disciplina, por tanto, es un instrumento que genera metodologias. En el andlisis de la imagen no hay un método universal, sino varios métodos especificos que se ven continuamente interconectados, solapados o entre- mezclados. El andlisis visual se plantea, por tanto, de una manera pluri- disciplinar; no es algo terminado ni inabarcable. - Las 4reas del mundo de la Historia y Teoria del Arte (con el desarro- llo de las corrientes visualistas), la Filosofia (con sus planteamientos en tomo a la estética e ideas de belleza), la Sociologia (a través de las teorias comunicativas y los estudios de recepcion), la Linguistica (especialmente en los enclaves semioticos y retricos), la Literatura (con las aplicaciones narrativas), la Psicologia (estudiada tanto desde el punto de vista percep- tivo como bajo las teorfas psicoanaliticas) y la creatividad, conforman un amplio abanico que, desde una postura homogénea o heterogénea (inter- disciplinar), sientan las bases para el estudio y andlisis de la imagen Casetti (1991), en los primeros parrafos del libro Como analizar un film, define el analisis como «un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposicién y en su sucesiva recomposicién, con el fin de identificar mejor los componentes, la arqui- tectura [el armazén], los movimientos, la dinémica, etc.»; por su parte, Ramén Carmona (1990) comenta que en el anilisis intervienen dos facto- res: reconocimiento y comprensi6n, ¢ indica que «todo andlisis requiere la capacidad de reconocimiento de los elementos individuales que componen el objeto» y que su comprensi6n implica la capacidad para relacionar estos elementos individuales. Pero también al andlisis le estan fuertemente liga- dos los términos de construccion y funcionamiento cuyo objeto final o sen- tido teleol6gico es la legibilidad y aceptacion de su mensaje. Los distintos estudios que se realizan sobre obras audiovisuales u et eda sorpnisa sono ap seavnn v opeiuswios wedey sono n opeliy key osm [9 anb seansyaieres 0 sepetapiooo se| ap amtap ¥1S9 1s 120 -ouo> ered JoIme ns UOD B1GO UN ap UOIEIAr ap sisi|pUE UN O seigo sy o sop anua oanereduroo sisrjgue un Ja0ey apand as uaiqure) arag “sistfeue -oxour ap xeIqey eupod as oseo 2189 ua X vsgo ¥] ap aired eun o[9s ¥ Jap -uate apand as 0 “eigo vjos wun ¥ Japuawe apand as ‘sisque-o1owur un ap pre[qey as oseo ansa ua { “epmqure efonose 0 eyioBai> euisiUr Eun ap ou 6 ueas ‘seqo ap [eqo7® o1unfuos un v 1apuare apand ag “uotoeztueB10 ap sewuioy sesiaatp apsep oprpuatua 12s apand waBew vl ap siStPUE [a = (soaneaid) soonspnay sojapout 1eotjde ap ajqndaosns so uziq wey anbune ‘seyioa ua sopeuasns sosomnSu spi sénaupred sefaueut voqdun sisyeue [2 openuos Je 10g Xqqoy omd ouioD werapisuos eT ean -uo e| uaniafa anb seuosiad se ap seunBty ‘sopezyun peur tu soprpunyuo> as uagap oj[2 10d ou oxad ‘souenaurajduios 12s uapand sourmia soquie ‘sopeoieur ausuTEepp upIsa ou sisypUR 4 eH anud saUN] SO “sepemyat ou 0 ze1sa uapand anb ‘souorsarduny ua aquauediound epeseg vise von ey °(-ejeaou ‘em -und ‘vyyex8010} ‘epnoyfad) arte ap wuqo epeutuarap kun eooAoxd anb «or -esuas» ‘«ouvyuauioo» ‘«areqap» A ap soupnun ‘opuend seony19 owos sopeurtuouap uadarede (soaistaayan seu -eiZord o semmuid ‘seyperSor0y ‘szoypuSorwuraut9 seqnoyjad aruaunperadsa) Jenstaorpne vongisyIntroduccion La confeccion de este texto ha partido del estimulo de muchos de los compatieros con los que colaboro en mis investigaciones y proyectos, especialmente he de agradecer a Isidoro Arroyo y Francisco Garcia la con- fianza depositada en el impulso de la presente publicaci6n. En lo relativo alos planteamientos, dudas y reflexiones que repercuten en el mundo del andlisis de la imagen me han supuesto un enorme beneficio los consejos de mi amigo Gerardo F Kurtz, ademés del interés suscitado por el mundo de las vanguardias y estudios culturales que me han aportado distintos compafieros del mundo universitario, especialmente Manuel Palacio, Marina Diaz y Juan Carlos Ibatiez, con los que he colaborado y sigo tra- bajando desde distintos frentes del mundo de la investigacion audiovi- sual, y, por supuesto, he de agradecer los consejos de todos los que dia a dia me ofrecen motivos para seguir adelante, fundamentalmente mi fami- lia y amigos. 13Capitulo I La configuracion de la experiencia estética La experiencia estética surge de la propia contemplacin de las imagenes. Puede ser entendida como un proceso individual cognitivo, como un apreciamiento sensitivo hacia un determinado objeto visual, 0 como un proceso cognoscitivo relativo a un cierto conocimiento que obli- ga, en cierto modo, a incitar una captacién visual pormenorizada. La pro- pia observacién de imagenes lleva implicita la construccion de un anilisis previo, convirtiendo lo inna‘o en algo que necesita ser considerado y valo- rado. Es, por tanto, un término muy particular y subjetivo, un proceso en el que se asientan, en cierta medida, las pasiones y tendencias espectficas de cada receptor. Los objetos visuales proyectan determinadas sensaciones en los receptores que invitan a la apreciacion de su imagen. Ese aprecio puede ser positivo 0 negativo, es decir, algo puede agradar o desagradar, pero no por ello deja de tener una determinada capacidad de atraccion. Usualmente se suele decir, en el lenguaje coloquial, que algo es estético cuando es bello y antiestético cuando no agrada. Cualquier imagen deno- ta por si misma una determinada estética y connota en el receptor una vision particular que responde a que sea de su gusto 0 no. Tanto lo que se considera bonito 0 feo, agradable o desagradable, es estético y produ- ce en las personas distintas experiencias que se encuentran definidas por multitud de factores psicologicos (estados de animo, actitudes, senti- mientos), sociologicos (influidos por pautas heredadas de los roles socia- les), antropolégicos (marcados por variables emograficas, geogrificas incluso climaticas), culturales (determinados por la sociedad intelectual con la que se convive) y, por ende, mediéticos, que, en cierto modo, trans--osiad ap seiBojodn & saseyo uquosap exed sopeidode owos uepionsuos seuosiad ap afeyuaoiod uez8 un anb soy a1qos so8ser ap sauotooa[0o ‘ap $2 ‘sodyoarasa uer9u28 aos onsts odusn 2p ojoquis owo> ofo un myuasaida nb omprso1an ogoy8 un 2uqos “uopag uoHPO od XK of pp sopuyf 0 wpezyrasvyfosBorry 28 JENSIA uOIDeAIaSqo eI aULIpPay oonaisa sa0e1d usiquie: opeurtu -ouap ‘eonaise vlouatiadxe edord yy ua sou -renuape arutied ‘owe sod ‘Jensia sisyeue a ‘sown anb o| ap sistjpueard un 2za19 ‘pap sa ‘reuoraajas { aejste anb sousua gaa vteg ‘opor ud ou orad ‘jensta odures onsanu ua gisa anb o82 ua sowrenu2o sour -apod anb vorput ‘ofo ja K uaSun DT o1gy ns ua ‘YpUqUIO “} “y UY [ep JopeuoIsty 2 oouga [q “wopUa 28m epemUE ey -reITUE anb 120 owIst o[ $9 ON “Uoe|durar0D BI ap wis20au vonigise vlouauiadxa ey “orapepiaa of £ ouang of ‘o[[2q of aeyuaure(far e expuae ‘voi8oy yl A von eI onunf ‘sooyosory sonawgxed so} ofeq & tora -uadeid of A oa1u99 of ‘oosa1018 oj ‘aumy|qns o] Uos owsod ‘sauye seUIaI sms A eonisyue ezayjaq e| ze1pnisa ap wy [> UO TIAN ojsis ya wa eLreurdiosip raueut ap o18ins ‘(ugTDesuas A ug}dasrad voytuBis anb) sisayysip o8auB ourunig) Jap aiapaooid “eonaise vy anb wuaui0s ([90Z) wleIS HAqoY svonyeueooisd souoiereidiaqu sepeurey] se] xe8n] opep ey anb of ‘211 ap ado e] ap 1ouarxe opunw / 1oLaIUT opunW anue WO_eI~aL E| apsap 29p $2 ‘oonistue o1afgo [ap uoeuasoxdar vy apsap A ‘topersadsa [ap eps oae A ug}aetsaude e| apsap ‘iomne o vistue oldoad jap wiansadsiad vl apsap ‘sia ap sovund sosiaatp apsap operpruso A operen opis ey £ ‘(eariaise eID -uraiau0d e| ap OONPUIaISTS OIpMUsa) Jensla eBojor1sd ap saqua12109 se] 10d aquauljeruasa opezin 10108) un $9 ‘eanspue UoIeULIO} eI 10d & seIMyNo sej 10d opeuorrpucs aiuswaLiaNy omuaMIaya UN s9 o>n9IS9 109014 14 sauafyun se{ ap uo1odaoar Bj v owi03 U2 soisuIUOduIOD ap aured roAeur vB] WoT Jenstaorpne vongisa,La configuracion de la experiencia estética nas y objetos. Los esteteotipos manipulan los principios estéticos, Segiin indica el profesor Calvo Serraller, el pintor impresionista Delacroix comentaba que «el principal mérito de un cuadro [léase imagen} consiste en ser una fiesta para el ojo... Todos los ojos no estan igualmente capaci- tados para disfrutar las sutilezas de la pintura. Muchos tienen el ojo falso o inerte; ven literalmente los objetos, pero no lo exquisito», y esta afir- macién es la que puede aplicarse del mismo modo a la recepcién de los actuales medios de difusion de imagenes. Lo que este pintor enten como fiesta para el ojo ha sido metaforizado por otros tedricos de la comunicacion como el carnaval de las imagenes, y el lugar de lo «exqui- sito» lo ocupa la percepcion personal. Lg estética ha de ser entendida como tun proceso consistent en atri- buir rasgos y caracteristicas generalizadas y simplificadas a grupos de gente (u objetos) en forma de etiquetas (escaparates) visuales, influidos por tendencias socioculturales de una determinada época. La propia con- figuracion de la estética necesita de la experiencia y placer producido, de la capacidad fisica para desarrollarse y de la habilidad intelectual basada en el desarrollo de conocimientos y teorias. Muchas de las claves para comprender la estética de un determinado momento aparecen reflejadas en el significado de determinados verbos asociados al mundo de la cultu- ra audiovisual, o si se quiere, de la propia his- toria de la imagen. Tales conceptos como ver, mirar, mostrar, observar, discemnir, pensar, trans- mitir, interpretar, cons- truir, entender, valorar 0 admirar, estan estrecha- mente relacionados con el propio mundo de la creatividad.aL aquauonarsod A x2paiq peruoy, 10d sepepuny “XTX offs [ap soperpau ap owistpensia oid o pensta owistuo>t jap sey0a1 sepeutel| Se] & 2eBn] wep anb ‘aue Jap euoisty ap sey A seoyosoyy saiuauLi09 sey anua wiouaprout yl a1 -uvipaur aquaurepuase aBins ‘Tensia uoLDeIUasaidal BI ap SPALN ¥ SapeULIO} seoBa1z9 se] ap uoldeznewarsis v] wo epeseq vonstue eanvadsiad ey somat a9 sns ap ezanbu x 10d ‘oxwadse ns ap ofn] {2 10d ou oxad ‘eonposd-anb soqwaruresuad so 10d A 1opeisadsa ‘2 ua ea0ao1d anb uoroua vy 10d ‘es -ardxa anb of 10d ‘voyrui8ts amb oj 10d apea vago epeututiarp eun anb 101 -daoai je sesuad v opennqey ey uaSeun ey ap eUOrstH ef ‘JersUas ua ‘{ a1V BP PYOsoLLY P| ap vUOsNY eI anb vUsUIOD ([90Z) THOUMY sanboef [enstaorpne vonzisqLa configuracion de la experiencia estética desarrolladas a comienzos del siglo XX con la escuela de Heinrich Wolfflin, Aby Warburg y Emst Cassirer. A lo largo de la historia, y aten- diendo a diferentes culturas, el Arte ha sido sometido a diversas clasifica- ciones (liberales, subordinadas, serviles...), ha sido tratado como ciencia hhumanistica, como una ciencia social y ha evolucionado hacia una cien- cia auténoma. El propio Artz establece criterios de estilos, géneros, méto- dos para el estudio de los contenidos y formas, La estética siempre ha estado relacionada con la Teoria del Arte, especialmente con los valores que aporta para su anilisis. La perspectiva literaria también ha incidido sobremanera en la esté- tica visual: la estilistica de la escritura, sobre todo con los criterios grama- ticales que tienen su apogeo durante el siglo XVI con el Humanismo, las normas que rigen los desarrollos argumentales, los rigidos cénones neo- clasicos, irrumpen en los modos de representacién. Los espectaculos inci- den en la cultura visual en el hecho de que la escenogralia leva consigo una estética determinada: vestidos, decoracion, efectos. Por ejemplo, desde los siglos XVII y XVIII, numerosus pintures se encargan de la omna- mentacion y construccién de telones para obras teatrales. Finalmente, hay que tener en cuenta las perspectivas socioculturales que condicionan las formas de representacién en la actualidad y la propia historia de los medios audiovisuales, especialmente el cine. Todas estas tendencias aparecen entremezcladas formando parte del denominado dis- curso posmoderno. La recepcién estética viene condicionada por el llamado principio de cempatia, es decir, por la capacidad de acercamiento e identificacién de la obra con el publico. El valor estético de una obra audiovisual, como pro- totipo, evoluciona a través de la historia adecuéndose a estamentos cultu- rales, sociales, politicos y antropolégicos que marcan los criterios de acep- tacion y difusion de las modas La cuestion sobre si el «gusto» es'algo innato o viene desarrollado por la manipulacién de diferentes medios de comunicaci6n social, en especial los audiovisuales, es uno de los planteamientos que més discusién acoge en la estética actual. Los criterios que marcan el que una imagen sea o no considerada se recogen a lo largo de la historia mediante lo que se ha 19oz e| equarso anb yemmpno jaar un ap soAeF UD UO!eoTUNWICD ap soIpaut so] ap osn Ja 10d asieuawisey 2 uapuan sojeatu sorsq Endod wimyno ap uoiodaoau ap sorpmis so] uaoeu anb I ap ‘emayn5 vleg A ‘erpaut aseqo ap soluswteisa So] UOD apiode ‘vIMIND eIPayy ‘sopeAgya sorraureisa ap vidoid ‘emayn5 eiy anua an8unstp sopp.Saqut a somdyp20dy orgy ns ua ony O1saquIN, “sa[e1D0s saseD seDeUTULIaIep U0D Uapuodsari09 as anb eM -[No ap sajaaru z2d9]qQzIs9 opipuaraid wey as eUOIstY ¥| ap O82e] Oo} V yosy Ja A vme [y °7'T ‘seisund seanoadsiad apsap soidoid ou 0 souesixa sowawia[a ap uoloeneued yj nrwupe sod wee ns ua Jenstaorpne vongiss v] uo) opeiuareduza Anu ¥is9 auy [a “UOIDEDy -1pow ap od zambyens v euaige vasa A o8]e rwotunuiod exed epeztqear opis ey aue ap vigo owloo epipuaruz uaSewrl yl ‘Hap $9 ‘pepronsmue ap [2 10d opedvjos wpanb ordaouos arsq ‘uoeniis o vood9 epeunmiaiap un wa 21 -uapuaidios 4 ajqeperse o| ap Loroury ua pepremBu0 ns ua ree ‘olUeI sod ‘ opeidepe 19s epand opecynnm o82 anb ofisuoo vast] anb sorpaut ap uo1onpordas ap peproydnmur A upivoyiseu vj 10d “2jqiBue so ou eapt visa o1ad ‘eonigisa spur ‘TeuSu0 spur oTuEND “vonDIS9 sousUT O syUr S> eigo eun anb xwsuad v apuan as pepyeulBuo ap vse v| ap saaen y “TPOY “luv o jeamueu opow ap vpeziyvar ves ‘eueuNY peplAnoe eun ap o1nposd un sa anb ap uoroury ua osnarsa opei8 oust 2asod au ap igo owl0 epipuaiua uaBeun eun anb vowed 2s pepronuame xv auerpay ‘pepo -nstuv ej & pepyeuiSuo vy ‘peponuame vy v ep eyoqap as vzinb ‘visaxp spur uo1seoydumt eun usuaN anb so] 10d asreruwsap anb waiqny 1s ord ‘soonaise soidiouzzd so] woo sopeuoioejar ugis9 sodaou0 sosoxsuIN] -soayesB010} ‘IX Of81s Jap Sopetpaux apsap vA ‘o soouIaId ‘sooMoy{NDs9 souaiuo so] 10d sepeaieu ‘xy ofBis [e sa1otaiue seoody sexo ap [e a1u24 [enstsotpne ugisnyip ap sorpauz sorunsip so] ua usoarede anb sourmoseu & souruawiay sofapout so] uvoiew o| sourumny sodiand so] ap vza/1aq ap owed 9 anb ‘ojduiafa 10d ‘zapuatua apand as opow ais aq “sauafipun ap uowoezijear ap seined svj opeozeu ey anb ‘ezajjaq ap Uoue> opeurwouap Jenstaorpne vonaisyLa configuracion de la experiencia estética sociedad de consumo. La ruptura de esta estratificacién viene condicio- nada por el uso de valores que se le otorgan a determinadas obras. Asf, por ejemplo, el cambio de los estadios jerérquicos de comportamiento cultural puede ofrecer el mismo interés a la percepcién de una imagen ori- ginal (Alta Cultura), que a esa imagen como objeto artistico reproducido (Media Cultura), © que al uso de esa imagen con fines publicitarios (Baja Cultura). No se trata de transformar la valoracion del Arte sino de que los fines y los usos estén mas equiparados entre si. El papel que cumple la estética es primordial, ya que a través de los medios audiovisuales esta- blece una ruptura entre las cistancias de los grupos sociales Las caracteristicas que definen la cultura de masas 0 cultura: mass ‘medidtica vienen sometidas por la ley de la oferta y la demanda, es decir, prevalece la sociedad de mercado; ademas se adapta a una heterogeneidad de estilos, va destinada a un publico multicultural, difunde una sociedad del bienestar y, por tanto, sugiere al espectador lo que debe desear; con- vierte al publico en lo que Marshall McLuham denomina una «aldea glo- bal»; adopta formas externas de la cultura popular designando el conjun- to de practicas sociales que presentan o ponen en escena aspectos de las clases populares; esta fuertemente condicionada por los estudios de recepcion (especialmente por los estudios de audiencia de medios), y marca criterios estéticos mediante estrategias de seduccién visual. El auge de la sociedad de consumo de imagenes viene determinada por la revolucién de los medios de comunicacion que tiene lugar a lo largo de todo el siglo XIX, y que supone la entrada en la era de la repro- ductibilidad mecénica, lo que trae consigo diversas discusiones entre lo que significa la autenticidad de las obras de arte frente a la adquisicion de reproducciones artisticas, que lleva consigo la pérdida de aura. El aura supone el nivel de autenticidad de la obra de arte, se puede entender como un parametro cultual con connotaciones subjetivas, es decir, cuando a un objeto se le dota de un nivel artistico. El problema resi- de en la infravaloracion 0 sobrevaloracion que la critica y las plataformas sociales y culturales hagan de ese objeto. El papel de los condicionantes estéticos es fundamental para que una obra pase o no a la historia como pieza artistica. 2‘auistuo}29409 2p oreo ‘owo> soquapsias 102g jlapwuoynD po Dyuaszidax an ovyy air yinog ap © wosduns soy auas By ap ‘ssoig r9UIe)y Bap sof -agip ap sein8y v ow0r ua soia{go waonpordar anb Supaypu ap seid -s1ensa sey ua enuanoua as orp spm ojduala Ia ‘sopeurue sofngip ap safeuosiad ua sou -jeedsa ‘sajenstaorpne seiqo seidoid sey uo ua8uuo ns wauian eouapuar visa e CaBoo" as anb soralqo sosorUMNY “yosIDf Pep sowarmame|d soy uo sopeuotejer auuIYpansa uvIs2 UODEZUM -eaue> ap sosaoad soy aruvrpau vigo vun ap so8se1 ap uoDeULIO}sUEN ¥] ‘peplonuame o ee ap ugIou ye oisandenuos ounmia un sx “2yD naj ap ordaouos Je operoose va ‘ouuey rod { saruwoyruBisur sorafgo soy 11 -ojeaaiqos & apuan ‘soap sa ‘ugroeduraruos ap soralgo solja ap opusisey ‘sopeiopeavsyut 9 soperardsousm soonspze soqeuis[2 122009 & 1p ua euautepuny as YoszTy [2p oanalqo [9 “wista ap ound ono ofeq ‘o12g a1ueBeaenxd 0] 2p ¥oNPISS OU10D OpEIapIsUOD 195 B Op -uvsed ‘uoreooaoid vj vioey orsn? 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Actualmente, el término kitsch es entendido como la configuracion de una estética que intenta tomar conciencia de prevalecer como un movi- miento nuevo o vanguardia, que es acogido por autores concretos que tra- bajan en distintas materias referidas a los medios audiovisuales y que tie- nen su mayor apogeo en las corrientes del Pop Art, sobre todo a comien- z08 de los aftos sesenta, con personajes de la talla de Andy Warhol que representa uno de los puntes clave de aceptacién vanguardista del kitsch en la reproduccién de adorios de piezas de arte a través de la pintura, disefio o cine. Pero también esta tendencia tendra una cierta repercusion en Espana desde comienzos de los afios ochenta con personajes como Pedro Almodovar (que desarrolla esta tendencia en cine, fotonovelas, disefio grafico y cartelfstica), Ouka Lele (en fotografia), Ceesepe (cartelis- tica), Oscar Mariné (disetio grafico) 0 Eduardo Arroyo (pintura). Matei Calinescu (1991) comenta que el kitsch utiliza procedimientos de vanguardia con el objetivo de convertirse en propaganda estética, y que existe una retroalimentacion entre ambos conceptos, ya que la vanguardia hace uso del estilo kitsch como procedimiento constitutivo de obra de arte y configuracién de estilo propio, y el kitsch convierte la vanguardia de «arte elevado» en objeto de sonsumo masivo. La mimesis, entendida como imitacién, copia o apariencia de algo, 0 como representaci6n natural, libre 0 condicionada, puede ser interpreta- da dentro de los presupuestos que giran en torno a la nocion de lo kitsch A lo largo de la historia lo mimético ha sido concebido no sdlo como representacién de los objetos sino como el modo de verlos, es decir, de imitar como las cosas podrian ser. En todas las artes y numerosas disci- plinas la mimesis tiene su propia funcién; asi, por ejemplo, en la danza se imitan los actos; en el teatro aparecen escenas representadas; en los relie~ 23,ajqepei3e vas rouap anb uordaorad e anb ap & peprumutos epeuuniarep 10d ou o operdaae vas anb ap ‘101 -dazat jap o1sn8 Jap apuadap offaq vas ova{qo un anb 1g “opraiqeisa ona -19 un outOD eSuodut as anb ap vapt r| v a1uay sajeuosiad sauorseIoNUOD ap epiuai visa uoLezrynin ns ored ‘osorpea of ap ugroetsarde yj e £ uower -tuipe ap oiuatumuas je ‘ouoMaur < outp o1atuTDOUODa2 |e ‘eansNoe K [ensta ‘peprfensuas vy v ‘uapro 4 eunauuis ‘ay2[ap ap sordiound so] v oper] Fie sooyosoyy sordasaid ua opepoue oun 21sq ‘auutsnarse ego eun seioyea ered opezijin ey as spur anb o[qeooa [9 Opis By ez9TI2q 71 09891018 of A OT[2q OF “ET SouUsTUX SOj[2 21gos PeprEId -arayaziome vind eun uaayo osn[out 2 pepyvat ve] ap seuadso sosinasip so] £ sauapunt se] ap sgaen & uattura sajenstaoipne sorpaui soy & ‘opunut P zfyar ap sapeuosiad sewoy un ssadat anb song x09 SEPPLON? pypunn assem Uos seonstue seprenSuea se[ 'sau —pxdossoiq jap ovunuo un ryuasaudas onb jou0> -orrodord sey & semionnse se] ap owoo Ise ‘ezafemeu v] ap UoTDENUN ET so anb oypip ey as aue ap o1dasuos ordord PP ‘eptA vod eyesBo10} v] eqenrasarder as anb ja wa ompaut un va ais and v vipnye as ojesBorewreuD Jap sozuaruroo So] apseq “(e/Zojouoy) sopruos ue “unt 25 vonsinfury e] wa ‘eueIpnos epia RB] ap sorwjar ueljouesap as vires, 2] wa ‘esi ap soiund sosraalp apsap peplead vy vlayar as eypex8o10y X emud vp] Wo ‘sepeiieu seyONsIy ueNsanut as saa Tenstaotpne voniaisyLa configuracion de la experiencia estética Usualmente, cuando un objeto ‘pose el calificative de obra de arte trae consigo la alir- macion de que presenta belleza, aunque no sea del agrado de muchos receptores, por tanto la utilidad de este término tiende a aparecer en contraposicién de algo que presume de antiestéti- co, de lo que es antiartistico y en definitiva de lo que no gusta, aunque la propia historia del arte ofrece la valoracién de obras que muestran imagenes grotes- de a perspectva de fgurasy objets. cas. Contrariamente de lo que se piense, lo considerado como grotesco no puede ser entendido como feo. La fealdad de una imagen 1a sido abolida en su apreciacién de sentido de lo desagradable, y aqui si toma partida importante la formulacion de los contenidos estéticos que aparecen en los medios audiovisuales, en su face- ta por ofrecer imagenes que invierten el sentido de belleza, pero que no por ello dejan de ser atractivas. El ejemplo mas evidente se encuentra en lo que se conoce en el argot audiovisual como «gore» para designar lo desagradable EI investigador Mijail Batjin (1995), siguiendo al critico aleman Flogel, sugiere que la calificacion de lo entendido como grotesco hace referencia a lo que se aparta considerablemente de las reglas estéticas cortientes y contiene un elemento material corporal claramente destaca- do y exagerado, es decir, la estética de lo grotesco es la estética de la defor- midad la monstruosidad y de lo que esta del lado de lo anormal y sinies- tro. Asf, por ejemplo, en la pelicula Crash de David Cronenberg se inten- sifica el placer que producen los accidentes de trafico y Ia mutilacion de los cuerpos (el sexo es tratedo como lo siniestro). En el caso de la pelicu- Ja La mosca del mismo director se refleja la descomposicién analitica del cuerpo del protagonista y las mutaciones que sufre. 25zanbavyey 40d opozypras “esp oppoues ong “safeuosiad soisa © aIpnoe wa n8e99g UOC up]Ng ep Oren ootun [a ejias zanbzy[a\ oy9s ou ‘soueu X sau -ojng so] ap opunut [e UOISNye OpuaraeH ‘jopeisadsa 2 1epeaSe ap uy ooTun [9 OD uvipored se] 0 seonsqaiere> seis ap W293] -ope sealsiaajar sejpeied sey ua uasarede ab ap sofeuosrad sosorumy “eiuano ank seiopoaue A saisty> soj uaonpord anb est x A odrano ns erua anb es eidoid x] annua amarstxa ejuor031p ey] eI[ey a8 UOING ap ordaou0D ordoid j2 ug ‘seuosied amenar ered soye3 -coy sowunstp uezynn aprer seu sojsis anb BB zeus sa vperdope eantsodwo> ugonq -instp edno ‘sauomng ap soxpend soj ua a1uaUt -jediouud ‘zanbzeja, owos saoine sapueid ap vo1oioid e1qo v| ua souautouay sorsa ¥ UOIS “nye BrEID OYDaY] BY as UPIQUIET “01D ap SOjfig so] apsap HarMosueN anb Svosafeawured suisay ap Uo|DeIuasardar ‘(semUOD seIBOsPUL ‘pepisonnsuoL 2 ap wo1oeiuasaidar el ayuerpaws peprpunday ‘pepreniu e| & UOIsNyE UadeY anb vlooeua1 ap sej[meisa ‘semrequTUT) wdISPID w1a y] UD opueNUTUOD ‘oowor aue 4 eGojomur yI wa ‘[eraprooo opunut ja us ua8u0 ns wuEn seosaio18 ouioo sepeiapisuod sajeuuoue sauapuul ap UoDINNSUOD &] «aiqeasep of ap A orsia vf o[ ap uored unutu e arautos as ou anb ojfanbe ‘o129ye opor ap ugroeoynuapt epoi ap uadiew je emus as anb oyjanbe :oproouosar 12s v aisisax 2s ab o» owLod [enstAorpne aaejaua [a ua onsaquls oO] eIaadzaIUT (661) PUEnbay zaypzuOH snsaf ‘sist{euEosisd Jap opumut jap saitarutaoid sauoseiouuoo aasod ugiquien anbune ‘pepyeur o o1aeiSe ‘ug1oonnsap Py & uoIsuadoad vy x apne onsarus oun Ja ‘ated ns 10g “vaul] Jambyend ua owwurpioznxa o pues aiuauteatszoxa o| ¥ pu. -3]21 0] 0 ezajermieu e| ap opioa|qeisa uapio Jap eNUOD ud wuasaid as anb o] & axayar as autojap K osonnsuow 07 ‘ava X enjosut ‘enusu0> pep -unojap B] & A ‘JexOUr Of 0 ovIsy] o] ua UOI10dordsap o pepleay ap BUNS B| & ‘Seso9 se] 1M uaqap anb uo‘1odoid vj ua aaei3 Uaprosep Je UDU -eie pepisonnsuour ap sordaouod soj ¥ uapaye anb ssuowruyap seq Jenstaorpne von2isTLa configuracion de la experiencia estética pintor, aunque no tan célebre, llamado Juan Carrefto de Miranda realiza dos cuadros titulados Eugenia Martinez Vallejo, «La monstrua vestida» y Eugenia Martinez Vallejo, «Le monstrua desnuda», en los cuales el autor refleja una mujer enana, que. segtin cita el catalogo del Museo del Prado, representa a una nitia de seis afios que caus6 sensacién en Madrid en el ano 1680 por sus proporciones extraordinarias. Dichos cuadros antece- den a las conocidas «Majas» de Goya. Otros rasgos se pueden apreciar en el caso de mujeres barbudas, caso del cuadro de José de Ribera, del afio 1631, titulado Magdalena de los Abruzzos en el que un personaje barbudo da de mamar a un nifio, o en el caso del pintor Juan Sanchez Cotan que en el Retrato de Brigida del Rio, del afio 1590, muestra una mujer con barba, en el que se observa un claro ejemplo de travestimiento. El mismo Francisco de Goya refleja el concepto de lo grotesco a través de la imagen recogida en sus Caprichos y en la serie de Pinturas Negras, ast como en los Disparates y en los cuadros que reflejan los Desastres de la guerra. Segtin indica Valeriano Bozal (1993}, en los cuadros de este artista prevalece un estilo jocoso y cémico debido a la inadecuacién producida por la despro- porcién y deformacion en la representacién de vicios y defectos de la sociedad, entre los que se recogen los amores adhilteros, la prostitucion, la injusticia social, la brujeria, el analfabetismo y la incapacidad, la violen- cia, etc, Todas estas cualidades pueden apreciarse en la configuracién de numerosos espacios audiovisuales que pueblan la iconosfera contemporé- nea El amplio abanico de citas que hacen alusién a la imagen grotesca no solo queda relegado al mundo iconografico, sino que también emerge con mucha importancia en el mundo literario, como nos muestran numerosas obras del célebre escritor Ramén Maria del Valle Inclan en donde lo gro- tesco aparece reflejado en sus llamados «esperpentos», término designa- do para atribuir facetas anormales y grotescas que aparecen en varios de los personajes de sus escritos, como propia parodia de la realidad. Lo grotesco como fendmeno estético irrumpe en el siglo XIX de la mano del Romanticismo y de la literatura gotica, asi como de la literatura fantastica. Los fendmenos que se consideran anormales, entre los que se encuentran las diferentes representaciones del cuerpo humano, son una 27az, ‘DUDIPUIA 0 UUPZDN ‘SOpOpIdjo SOT ap osed Ja ua OULD JanuNg sm, ap sejnayjad sesiaatp ua setaide uapand as sojdurala soisa ap souonyy Soatsaa[al soaneutiojut 2 soqncgrsadsa uanmu 2s anb so, ap soanow A sajensisorpne sewn ap ojjouesap ja ered oanino ap aniany wos ‘za4 rns v ‘anb sootpau sopepino ap wife} 0 sepepaunayua ap uo!outede ej uo 0 odrono jap souopepe:Sap sv] uos sepeuoDylar auaureypanisa UeNUaNOUD as anb saua8eunt ‘sajonvieo se] ap 0 ouopuege Jap ‘ezaigod ¥| ap ‘pepaur ~r9Ju9 BI ap ‘UaMUT F] ap uoIOeIUasaidar PI ap sed [9 $2 OUIOD SoNqeI ap pminqaur sopeonesap uacarede oosaio18 of 2p opunul [e opeosy «2129 | ap soBsex soy A ra199IN9 |p ayUAUUTEIDadSO A soMprATpUT So] Bp ODISH, oradse Ja 4 ra10g1e9 [ap UO!eIAA e] BIPTAsa anb eEUa! ¥| sa» eloreg o1e> oynf espaid unas anb ‘eywouoisy ef ‘eprpaw eiz219 ua ‘eBtesua as satt -o|DeULIOJAp Se] ap OTpMaso Jaq] ‘pIpTUANxs o oueFi9 unSye ap wapey 0 ‘sou -e19 souato ap ug}oeoydnynun el ;pepisonnsuow ns sod eypeuroue eun op -wei2ua8 odiano Jap sued eun ap uorereBexa ‘49s oot UN Ua WaATALOD anb sarsadso saquarapip ap septiq:y saved ‘x12ap sa ‘ezapeinreu e| ap seau -sBora1ay seuoz ap vjazaut “(eq[a F apnpe as ‘sagaA ¥ ‘ooo oo uD >nb v[ ap 4 peprredeostp ap odn unde uayns saroperuasaid sns ap sop apuop Ua SoUDADU sO>TUOLD OAISIAafaI EUTeAZOId [2 Ua XeATasqo apand as a1uap -laa Anut eqanad vun) soustueua ‘seyeasnutm o sauo1endure ‘seran8ao :peparos ¥] 10d sepeidace sapepioedvosip sej ‘owsyrowodonue [2 ‘out -snueai8 Ja ‘peplfensaq e] euorouaut apand as orsa1028 of 10d ugiosene F[ UOd sopeuoIefar soonpura sauauoduos sajediouud so] anug WOTDOY-eIOUa!D ap $e -suNIy solteuadsa ue|Gand anb sv] oux0d (somsatus £ soong8 soteUadsa) oouoisty ouaistur ou1a19 uefayar anb sejnoyjad sej owe) ‘Tenstaorpne osiaa -qun [2 uejgand anb seonspiuey sauaBpunt ap ugpannsuod v| ered areorse ap optaras uey (soueran] sorxar sosiaatp A safeta ap sorqyy ‘seBojouu ‘seo -nsequey ‘svorda sauorseuteu) sorwjai sordord soj ouroo eyyer3ou0>t Fj ower ueuode anb sauoieuoyur sersq “peaaipau woods vj ue awampdound ‘sosonnsuour sousmouay ap seonseiuey souoroduosap uelayar anb seronou uasarede sajensta sedureisa ap ugrooauos v| ap sauadiio soy apsaq ‘oon -SPIUR} FULD OWUOD PIeINsIJUOD as aUaULIOLIa}s0d anb o} ap se[jwias se] ap Tenstaorpne vonaisyLa configuracion de la experiencia estética El caricter hiperbélico de las proporciones o desproporciones natu- rales tiene una estrecha relacion con la presencia de lo caricaturesco; si bien la presencia de las caricaturas no empezaré a tener vigencia en el publico de la cultura de mesas hasta finales del siglo XIX, en donde comienzan a presentarse las p-imeras manifestaciones de estos recursos en paginas de publicaciones periddicas y revistas en las que se ofrece una fuerte satira de la escena social del momento, y se vera incrementada posteriormente en la realizacién de dibujos animados para cine y televi- sion. Lo grotesco de una persona, al igual que la caricatura, puede pro- ducir risa, ironia o sarcasmo en el receptor; pero también puede provocar miedo por el horror que prodace ver algo anormal, incluso pena o intran- quilidad ante la concepcién de observar algo a lo que no est habituado, como nos muestran numerosas peliculas de terror. Una vez que el espec- tador se habitua a ver algo anormal es cuando comienza a perder el sen- tido de lo grotesco y a aceptarlo como comin dentro de los parémetros estéticos individuales, Para poder interpretar con mayor claridad el concepto de deformidad se puede establecer una serie de dicotomias desde el punto de vista de la recepcién audiovisual: por un lado la via establecida entre lo percibido como imaginacién o realidad y, por otro, la corriente que surge entre los conceptos de verosimilitud y fantasia, es decir, lo increible como creible Seguin comenta el investigador Gérard Lenne (1974) lo fantastico no es lo que se sale de lo corriente, ni lo increible, extraordinario o extrafio a causa de lo sobrenatural, sino todo lo ligado a lo imaginario. Y, por tanto, en el polo de la realidad se hallan los conceptos relacionados con situaciones que pueden parecer asombrosas o extraordinarias como es el caso de la observacién de personas deformes por problemas de discapacidad que han sido tratadas injustamente como atracciones para asemejarlas a asun- tos imaginarios y fantasticos. Un ejemplo significativo aparece en la peli- cula del realizador David Lynch titulada El hombre elefante basada en hechos reales, que cuenta la vida de Joseph Merrick, que se exhibio a fina- les del siglo XIX por Inglaterre mostrando la deformidad de su cuerpo (en su resultado médico se especificaba que su enfermedad se debfa a una neurofibromatosis) como diversién publica para los espectadores. 29sonnsuow so] 9p epesed 1] owo9 vprowo> uaiqui ‘syeaag vnayad 0} 2p uD oppouossap of 8 opetpose piso oparut [2 opout o1aI> ug ‘219 ‘soue8i3 ‘epnqieq sofia yy ‘couon sofur | owi0d sauu0;9p safeuosiad & ommf ‘sowaniquiey ‘souenB ‘sanbioe9 ‘so19101 ‘0:2 -opueg waatauos & uaqiyxa as ‘$761 our [2 Ua salquapiT aoreyy A wesw anbef sod epiurp ‘sonujsuow so] ap vopuing VT epetnin vsaouey-ourdsiy eqnoyad eun ap ose ja wo ugiquiey asuaci9 © ostueqe oyu un ap onuap opezarape o1]2 oper ‘sepep -eyjouesap [eur sauo1emonse wos © 12]Y[e ap vzaqes woo safeuosied ‘sesouteys ‘soueua :ssuLiojap sonp:AIput 9p eya[eS vun aquyx2 9s spuop ua ‘Burumorg poy ap sypany ap osvd Ja outod senoyjad seumBpe ua sopeut ~10J2p $a1as ap so|apoul so1apepian as1a809s9 v OsnoUL opUeBa]] ‘10123 ap A seonsenuey sejnoyjad ua sesonnsuout seuosiad uezyqim as anb 0} 10d o1f2 tod sa £ ‘ajqysodut 0 ajquqzoucsm ‘osorquiose o] asreuSeun ap peproed -vout ef 10d ensnBue o opatus se19u98 v xe8aq] spand peprjewiowe ey uppeziucuMysap ap eMIOIUIS UNBuTU ofeq wraxdzo1Ut 3] ou anb eK eadace 9] anbiod soy vun eeBax a] anb eutu x] ap uoKMdase vy x aiuay (onnsuour ordoad a eljouesap 0} waiquier anbiod ovidjoa1 s9 anb opattu) a1ua8 ge anue «peIoyrue sas» culos onnisuoUT [9 exaue8 anb oparu [PP uoLodaoiad vy varuyjd as aeyaA soumef ap uisysuayuv.y enoyjad vy ug "Jeutoue A jeuLiou owos opiqasuod oj anua seraL1eg se] ap PEPITIGE? 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Finalmente; es necesario subrayar el hecho de que los planteamien- tos en torno a la imagen grotesca estan cambiando. Frente a la perspecti- va peyorativa, o al menos paco agraciada, que trae consigo este término a lo largo de la historia de la imagen, se impone la seduccién y atraccién que toman diversas figuras en los medios audiovisuales y que se aprecia especialmente desde finales de los aftos setenta. Quiz un curioso ejem- plo de este hecho sea el papel enternecedor que representa el personaje que denomina la pelicula E. T. de Steven Spielberg, en la repercusion favo- rable que ha despertado en el publico: una cierta simpatia y aceptacion hacia seres concebidos como anormales a las propuestas convencionales de admiracién. 33Capitulo 2 Nuevos modos de ver La capacidad de persuasién que ofrecen los medios de comunica- cién en las distintas esferas de ambitos sociales y culturales ha transfor- mado los usos de recepcién audiovisual. Si ya a mediados del siglo XIX, con los inicios de la era fotografica, se manifesto un cambio de percepcion visual por el modo de concebir la realidad, en los comienzos del siglo XI las imagenes anal6gicas transfiguran su papel tecnologico en funcion de la virtualidad. Los mensajes iconicos prevalecen frente a la palabras y el lenguaje audiovisual impera frente al tradicional lenguaje escrito, impul- sando una mayor globalizacién en torno a la constitucién de un «alfabe- to visual» en la recepcién de informacion (que en cierto modo es uno de los grandes retos de la red ce Internet). En esta nueva encrucijada que fomenta la comunicacién audiovisual, las imagenes y recursos graficos se conciben con mayor atencién por la cantidad de informacién que trans- miten, desarrollandose fuertemente las capacidades sensoriales de los individuos ante el incesante flujo de imagenes que les rodean. 2.1. Percepcion y sensacion visual La percepci6n visual se plantea como un proceso a través del cual se ordena la realidad. Es un procedimiento cognitivo (relativo al conoci- miento) y emocional en el que intervienen factores socioculturales, fisio- logicos y personales. Atae a aspectos psicolégicos, puesto que se confi- gura como la interpretacion mental de una sensacion fisica apoyada en elementos referenciales. No es algo sensorial, lo cognitive depende de lo-ound aisa o1ag “uo1osene ap owund o ugroru8t ap ound j9 owl09 oprou0> s9 ugiquiey, “euaosa zambyend ua 18ms apand anb operadseur omawy2 un owiod eruasaad as ‘nap sa ‘ofnuspise un 1od epronpord uo1oene vy 29 -arede wnjund opeutmouap Ja a1uerpayy ‘sauadyutt ap uotodaoiad ap seu 10] Sop anu an8unsip (0661) Se4uued PUe|OY s7oURY oBojoqtuas [a -souaépull se] ap sistjeue Jap sowueTuND So] UadnasuOD anb sowswe|2 10d sopeunioy uso sauoPoNNIsUOD { sosarord sos ‘«(212 ‘sound ‘sa10[0> ‘seaui}) sosraatp soousar soruatumpasord aquerpaut ‘(seapt ‘sayensta sau01D -daprad) 082 eiuasaidar anb ‘Jeuorsuautt>1n o ‘[Puo|suaunprg “eatfoquAs uoponnisuos eun ‘orsynze un se waBeun epoy “Iadeqd ap a1wany ow0D 0 01 -uotunsoues A ugpeunoyut ap orpaut oulod ‘osorByar o oo1Beur orauNN -suy owioo seueBpun1 oppnpoid ey eueumy avadsa vl ‘SOUR 0OO'O 224 apsap» anb equawos wiaqnd UPWIOY “seaant seso9 ap asiapuaidios & 198 tered “releta ap ‘opunur [9 1290109 sod ugTeUTDse] e| 2p oyDeY [B saUEB]I0 sns ua sopesy] upise ‘eypesBo10} ey aquavaeoadsa ‘sapensta SOIpau SO] «seandaoiad sviouapiadxe sauarpuodsaiio9 sus ap eiouasne O eDUas -aid ua peprar eun ap seatoquus o seoiSopeue sauorpenrasaidas v uaiq 0 ‘squoreaidal 8 Uatq 0 Uarayar as auatyEIaUeB aonb seiuatiadxa uos saje1 -raur saua8yun sep anb esppaid (1.661) Odoxy OAopis] ‘sapetostias sapeued saquaraip 10d ueBay] sou anb sepeisose sauorodaorad o1qaz29 onsenu ue weonponur as anbiod uasnpord as sepensia sguoIsny} se] Opout a1s9 ap ‘svapt ap woLKouI0D A uOISIA ¥] ap s9AKN v ezifear as JeLOsas UoIda> -rad v] ap eimdeo v7 ‘TeHosuas osadoid en admansuod ‘sapeuosiad 4 soos -ojorsy ‘sojemapnoorsos saxo1oey & eIeuUT sq ‘SOpNuas sonsanu uP sora{qo so] od epronpoid uprsardunt eum ‘opnuinsa un s2 [ensta UOTDeSuaS eT] ‘uoioduosap e] ap spaen v oTUOTUL BUN 1292Iq2159 ostoaid so anb vpeuas (C/6T) SuIAT ‘WM JopeBnsaaut Tq “oandeoradon -oid osaooid un sa ‘11sap $2 ‘uordaaiad yj v otsaid osaooid un sa ugrouate + eq ‘seiqeredasut uos ugtouare A ugpdaciag “ugar ¥| ap BHOaL A eonsinury ‘auy ‘voisig “eurompay ‘esjosoyty ‘eBopooisg auaurpersuasa ‘seurdiosip sesiaatp apsap soperpmsa uos soandaoiad sosaoo1d soy sopmuas So] ua adrunsuos as anb o| ap apuadap oanysuas oj anb senuatu euosred epeo ap atuaut ef we annsuoo as anb Jenstaorpne vongisgNuevos modos de ver tum puede estar motivado por unas directrices y, por tanto, no ser ines- perado, cuando un receptor le pide a otro que se fije en una determinada escena porque algo inesperedo o sorprendente le va ocutrir, o puede ser innato cuando algo surge de repente sin que exista ningin tipo de condi- cionante, Frente al denominado punctum aparece lo que se denomina stu- dium o modo general de percepcién utilizado para informar, entretener 0 producir deseo; este elemento es el que permite analizar las imagenes, no por el hecho de que inciten curiosidad personal, sino por la faceta de ser estudiadas para descubrir cémo estan construidas y qué nos quieren con- tar. Ejemplos en los que aparecen los citados punctum y studium se encuentran en numerosas peliculas, asi por ejemplo, en las tltimas secuencias de Rojo, de Krzysztof Kiewlovsky, el protagonista se encuentra leyendo un periddico (studium) y, de repente, en el transcurso de su lec- tura observa que ha sucedido un accidente de barco y que una de las per- sonas supervivientes es la Caica que conoce; la recepcién de esta noticia provoca en él una sorpresa (punctum); también en el caso de la pelicula Smoke de Wayne Wang, segtin comenta Celestino Deleyto (2000), se muestra una secuencia en le que uno de los personajes le muestra a otro un album de fotos (studium), mientras las observa el personaje que no conoce dicho Album, de rezente, se ve sorprendido (punctum) por una fotografia de su mujer (que habia sido asesinada con anterioridad) y que no esperaba encontrar en la coleccién de fotografias de su amigo. Los efectos de sorpresa en el estudio de las imagenes no solo apare- cen reflejados en los propios relatos audiovisuales, sino que el propio espectador que observa imagenes (fotos, pinturas, peliculas, reportajes, etc.) puede verse sorprendido ya sea por un impacto ocasionado o por un motivo especial de interés que le afecte personalmente a sus sentimientos (experiencia estética). Estas ideas permiten establecer la clasificacion entre studium y punctum intradiegéticos, para sugerir los efectos perceptivos internos al discurso audiovisual, y studium y punctum extradiegéticos, cuando esas manifestaciones se desarrollan en el proceso de percepcion del discurso que realiza el espectador. Para profundizar en el analisis del contexto en que se originan las imagenes es necesario aplicar una serie de variables iconograficas 378e ‘soonpuryp sowadse ‘eoypi8oa8 uomenns xy] ua sepeseq svistumaip sejioai sey ua 4 ‘(aie [ap eLOISTY ke] Ua OWsTTENsIA ond Jap saqUuarti0d se] ap seimrafuca seidord sey wepjedsax anb sordiouad) sostu921 2 soon -spjd sowuauia[2 ‘seutio} se] ap osn [9p UOTIA[OAd e| us sepeseg ‘SeIST]PULIO} sejioa1 se] Ue ueTuSUpUNY as UeZITTN as anb sou soq “eIJ> B1qos a1 -vawpenstaorpne opeztpear o oy19s9 ey as anb oj outo> ‘uaBeunt eidod | ow seuode uepand anb sootigisty saro19¥j ap ugIdeInByUOd e] OLTeSaIIu 59 ofa vied {(sapeuoriiarenx o sajeuoroen ‘sajzuorax ‘sajeoo] soBse so] ap sisygue) sooiZojodonue sorpmiss ua opeseg ensia sispUE UN ap spaen B SOATBULIOFUT sore JaUAqo aud ‘ooypIFoUOD OporgUI Jap sorsand -nsaid so] ap ono ‘ousowws ap uolodaoiad vy ap o1aRUIoUOD 1 pepuaisod ns ua sepidins seaqo ap uorezt[ea! x] U9 sowaUI2]9 soagnu UBLOde anb soquauniad sofsex soy ‘oseo [2 BisIp as 1S ‘Iensour OUIOD Jse ‘sepiqioal se -uanyut ap odn [2 120009 ‘oja1u09 opoyiad un ¥ sowp rode A woyLL -epp yerpround uy owioo wouan soongisa sisyjpue Ua sopeseq sooypISOUOD! SOPIAWIOD SO] “OTUATWTAOUL UN UP O “vjanosa wUN Ua ‘Teuosiad o[NNS9 op -euquuiaiep un we Jenstaorpne waBeuN un ap oruaruTeTTiSseoUe A uoTUEGo By vied souanso z909[qeIs9 v reB9]] Uapand 2s coyyaouos! oIpmisa uN. ap sgaen e ‘opow jen$t aq ‘eSuaaraiut anb se] ue oporiad ono n ase ap 5810 Seno UOD UOIDe[a1 2IqISOd Ns OUNOD Jse ‘OOLIOISTY OIpmisa ns ap s9Aen B viaiquoD Jensiaopne vigo wun ua aoarede anb oats9[09 o [enprarput af -euosiad opeutunarap un x200u09—1 stud ooyyZoUOD! sISHPUE [FL “(etunsip vood9 eno e euar SUNTY [> anbune) 061-0661 Opouled Jap o2IspID aUID [2 $2 OM rerUE|d { PIO] UYOf ap PrUudsi_p 7 19s vroIpnd ow0D ‘eoods ns serpmiso ered enoyad | opeziqear ey as anb ua oue Ja ua eprour anb sisyue un anb “essouesy uoLnjoaay P| ap peparsos y| euasadar anb seuadse aoda1 anb £ apes ap sanbiey [ap epia e| erenar anb ‘uuewyney, dipya ap sym@ ofdeuata sod owios ‘sauafigut se] uansanw anb o1aisu0> osuoisty opored un ap zeiqey ered vnoyjad eun ap sisypue un zearuejd oust of sa ou ‘Dap sq “opezyqear ey as anb 9 eoody ev owios usBeu B apnye anb ¥ e0d9 B] ap o1uer ‘oqaTUNIOUOD [2 a1qos UOIeULLOFUT J9UAIgO ¥ IeBaq] apand as sajend sey ajuetpau (Aysjoueg ULM ep sopeymsod soj opuaingis) Jenslaorpne vonaisyNuevos modos de ver ambiente historico, asi como los factores que inciden y repercuten en e] pensamiento de la epoca Junto a los estudios de andlisis iconogréfico surgen las lecturas inter- pretativas que se pueden hacer sobre las imagenes, es decir, que contri- buyen a obtener datos iconolégicos. La iconologta supone la interpreta- cion de la imagen como captacion del significado intrinseco de la obra audiovisual. Para indagar en este tipo de practica es necesario conocer las circunstancias de la realizacion de la imagen, las teorias o principios que rigen las creencias en una determinada época, indagar en las intenciones implicitas y explicitas del artista, averiguar cudles son las claves para desentranar los significados secretos de la imagen, descubrir si existen tabties evidentes 0 escondidos (simbélicos) que giran en torno ella, inves- tigar los procesos de mitificacion, es decir, reconocer en qué se basa la importancia de una obra audiovisual, precisar en las tasas de originalidad de una obra para-conocer si es una version, una adaptacion, una copia o es algo novedoso, confrontar ideas opuestas de andlisis anteriores (si exis- ticran), y, finalmente, indicar todo tipo de apreciaciones personales que se puedan obtener asi como presentar cualquier formulacién de hipotesis plausible. En el anilisis iconol6gico también tienen acogida las posibles inter- pretaciones psicoanaliticas que aporten rasgos histricos 0 personales, que sean relevantes como datos biograficos de un artista para encuadrar su género, tematica 0 estilistica; asi como todo tipo de datos (sociolégicos, etnograficos, antropol6gicos, literarios...) e indicaciones pertinentes que puedan ofrecer distintas disciplinas en la confeccion de nuevas ideas. 2.2. Pluralidad conceptual de la imagen Las posibilidades de planteamientos que ofrece el concepto imagen a través de su andlisis lleva a reflexionar sobre la multiplicidad de perspec- tivas en que puede interpretarse. Para conocer qué variables muestra dicho término es necesario precisar en su propia definicién; ast por ejem- plo, el Diccionario de la Real Academia entiende la imagen como la kfigu- 39or “eoqugot ezapemieu ¥] ap UO!eZIJemIdaouod ¥| & eoUaLayar raDeY eed 7D) -sa8 v ap ey102) vf Ua WaproUut zaa ns v ‘sependrueut A sopemnneu ‘sopeusur souaSyun anua uanBunsip & ssuaByut sey ap auodos ja ua vpeseq uo! -eoypisep vun uauodord (9661) zanBuryy ouaqion A auryey[iA osn o2t10q -unls opruaiuoo ns od je190s pepaueniqae eun uestduy uaseun x] ap op -eoqruSis oyptp anb se] { ‘opeoytuSis ora un waesod anb sey ‘peproruost ey op sey :eia19u09 ueBeuN euN ua reuRWOpaid apand sajend sei ap eun vpeo ‘sauojury san epuagyip auodord anb ugiovoyisep ey ug “sisyue 2 wa asrenuape ered odode ap oiund armuodun un aaaiqeisa opuan -tuniad ‘saua8yun se] a1qos sejwiouoxer 12219 ap opeBivoua wey 2s (S661) umYyLLy JJopny ows aue jap wBojorsd vy ap soou9a sounsly “pjrezreue v away] apand as weSeumr eum seid -waiu0 ap anzed v 0195 “epe|duraiuco 19s emunted anb auodos un v asier -snfe ap ajqudaosns epeztenialqo pepyvar wun ap woreasardar vy ou10> eptuyapar 10 apand wa8eun v| [ensirorpne sisyeue [ap uoTeIByu0D ey apsep ‘oie 10d ‘uoponnsuoo ns ap vandadsiad yj visaude as sejja ap vu -nuru wa orad “‘ua8eun ordeouoo jap opeoytulis [2 ueiousp anb sospaid A sonBiqure so8ser wequansua as sarctiaiue sauorluyap Se] Sepor uz, «(uoIs -1aaja ‘oud “emynos ‘souopensntt ‘emrurd ‘eypex8oI0}) wIpaw-sseut So] ap sajedioutid sauauodwios sej ap eun aXminsuoo anb £ oduzan jap s9aen B ansisqns ap a[qndaosns “(jensta owo1wa) oandaoiad opunur [ap o1w2uL Bey un vzqeuaiew aonb pensta upDesTuNUIOD vy] ap auodos un so uaSeUN] ep anb ypeuas (6161) sa]OW WeYeIqy IopeSnsaaut fq “~TOIET [ap jensta opunu Ja weuoyu09 anb seprpuarde sazouiaiue soua8yout ud 0 vOISy Pept] -val ¥| Ua pIeNUODUA 2s aiualajal a1sz “«aonpoud v[ anb orpeut Ja o ezaEI -niwu ns ‘pepiotuost 9p oper ns vas yeno ap awaurauaipuadapur ‘pepyear BI ua atuarajax un aasod uaSeur epo:» anb eorpul (Gg6T) FUezeTTIA osnf “Pnstaorpne ugTeoTUNUIOD ¥] ap e}LOR1 P| ap sertZoowsida ssuoeINs -yuod se] apsaq ‘«wansinBuy] A eons uorsardxo ap vuuo} eun & ourstut 1s 2p £ opunut jap voz2oe axquioy Jap eiouaByjarul vj ap euauLepury ELLOS -2189» v] ow1o9 auyap P| safeuaULepun.] soDyOsoTLy Sordaou0> 2p [enUEPY 1p ‘sued ns 10d S«esoo wun ap eiouauede A ezuefouias ‘uo1oenuasaidas ‘ex Tenstaorpne vongisyNuevos modos de ver que se concreta en una seleccion de la realidad, un repertorio de elemen- tos y estructuras de representaci6n especificamente icénicas y una sinta- xis visual determinada. La cultura icénica es la que impone las formas de lectura de las imagenes que, a su vez, incide en las formas de leer los tex- tos audiovisuales. Las imagenes mentales no necesitan estimulacién fisica para produ- cirse, no poseen soporte material, poseen un alto grado de abstraccion y tienen una naturaleza de iconicidad convencional. Asi, por ejemplo, cual- quier imagen esponténea que surge en nuestra mente y que no esta del todo definida forma parte de este tipo de categoria. Segtin precisa Isidoro Arroyo (2000) las que generan recuerdos constituyen experiencias men- tales, y surgen con la necesidad de justificar el presente o el deseo de influir en el futuro. Las imagenes naturales necesitan de estimulos fisicos para producir- se, NO poseen un soporte material, existe una identidad total con el referente, y poseen un alto grado de iconicidad. Un ejemplo muy eviden- te son las imagenes naturales que pueden producirse a través de las lec- turas de descripciones, como las que se indican detalladamente en guio- nes audiovisuales. Las imagenes manipuladas son las que estan fabricadas por interven- cién humana, poseen, por tanto, un soporte material creado, existe iden- tidad con el referente, y su grado de iconicidad esta manipulado. Cualquier imagen audiovisual es una imagen manipulada, si bien, existen diversos grados de elaboracion en funcién de su ejecucion artesanal 0 mecénica. Roman Gubern, por su parte, establece una clasificacién entre imagenes privadas (de uso personal, de dominio intemo, o no aptas para todos los puiblicos) y publicas (concebidas para ser observadas sin ningén tipo de censura o privacidad para su visién), y entre imagenes creadas (quirograficas) y registradas (tecnograficas). Los conceptos de imagen material e imagen evocada se hallan rela- cionados en funcién de las implicaciones con la realidad exterior. ¥ tam- bién forman parte de esa realidad la capacidad perceptiva, la memoria, las fantasias visuales, el sueno, la creatividad y la capacidad para poder gene- rar realidades constructoras de nuevas imagenes. 4a tod ‘(sojomfaid ‘sejouaazd ‘sosn3) sepeuosiad ‘sayein]nd ‘saye{d0s sa1019ey ap pnipjnw iod epeuoripuos exuaroua as 1operoadse Jap epemu &] soasap 4 sepei “¢°7 (pepriqeinp eidoad ns sod ooo eproayo peprpeo v] 10d omen ‘JeriStp x v voISopeue uaSeun ¥ 2p uopisuen v| uodns anb o| ua enuaroua as saiuapiaa spur sexisonuL Se] ap eun) auodos j2 opueuojsuen 4 ‘sopez[min soqwu=auMNsul so] ap upIDeA -syos e| 10d eSojousa ¥| ap uo1eLLa vl aULIpaU seULIO} sns opue|apout ‘(eouonaid seowsg ap uoLNjoAd v| aqUeIpaut ojdurals 10d out0>) sapeut -218uu sns OpuBIaype JeNsAOIPNE UOICv!UNWIOD eI 2p UOIONTOAA ¥] ap 2seq e] opinmnsuos uvy waBeuNt | ap UODeAoUUT ap sorUaIUNp2d0I1d $07 SaTENIMTA SOUIOID ap UODEMBYUo ET -uaSeurt e ap o1uauNAOU [=] + ~ejdoosoaiaisa e+ vanpadsiad vy saBpqjoo ap uproisoduroo vy ua sowawala ap uorisoderxnd ve] + soqyiad A serquios ap osn [q+ ‘SaTENsIA So1daja ap UODEZTNN eT + “seuaose sv] ap Peplaneueu ey] + souaSeun se] 2p pepyeouanses eT + “emia e] “uaumoa ap ugTeIDaIde eT + OWIO]UOD Jap oMUAp sayjeiap So] ap ugIUEde vy + seanByj $e] ap Opezifenarewt OWI01uOD | « soyensia -otpne sorpaur soy ap ugtanqoaa A omvarunseu je aXnginuos anb oouo1sty atuaaap jap aired wew0} ‘eonaiso x] ap uoDeUOYsUEN vy UD uedionIed anb ‘sa1019¥} soisq ‘so1sadse saydnqnur ua soanmmsuos sowwawiaya sns ap oljoxesap |e opmnqinucs vy anb sax1ey ap auas vun 10d eproreut UgID -nyoaa bun opus vy ‘sajexaus8 svauy] ud “udseuNt ef 2p eUOISTY eT [enstaorpne vonaisg,Nuevos modos de ver sugerencias cercanas y por los efectos de los medios de comunicacién de masas. El comportamiento de la vision de los receptores repercute a la hora de observar las imagenes. Se puede establecer un criterio entre las actitudes de vision de los individuos atendiendo a la recepcién de infor- macién a través de la conceptualizacion de una mirada canénica, una mirada manipulada, una mirada personal o una mirada imprevisible. La mirada canénica o institucional, que sugieren los investigadores Carrere y Saborit (2000) viene marcada por principios establecidos, es decir por Iineas de lectura establecidas que surgen en un determinado ambito cultural, 0 bien coaccionadas por cédigos instituidos La mirada manipulada esté marcada por c6digos subliminales o bajo parametros que no estén claramente establecidos, pero que invitan a seguir unas determinadas lineas de lectura. El receptor puede, 0 no, ser consciente de lo que recibe, pero su atencién est4 marcada por los medios de comunicacién social o por sugerencias cercanas. La mirada propia o personal implica una libertad de accion ante lo que se observa. En cierto modo se puede relacionar con la nocion de lec- tura de resistencia que sugieren los estudios culturales, mediante la cual el espectador interpreta las imagenes impuestas de un modo personal o diferente a como le vienen :mpuestas por los medios. Mediante el uso de encuestas para conocer el nivel de popularidad de un determinada peli- cula se reflejan sentencias que responden a otras formas de entender lo que se plantea. La mirada imprevisible surge en el receptor de manera inesperada Cuando una persona se encuentra con un determinado acontecimiento insospechado focaliza su vision hacia lo que le impacta. Los propios medios audiovisuales utilizan el sensacionalismo para atraer la atencion del publico. Un claro ejemplo de este tipo de mirada aparece cuando en television ofrecen un avance informativo que irrumpe en el discurso de la programacion para dar una grave noticia y el espectador presta mayor atencién que la que ofrecia de antemano, incluso legando a subir el volu- men del televisor frente a la perplejidad que aparece ante sus ojos. La propia mirada incita al deseo. En los discursos audiovisuales apa- recen de manera evidente c implicita rasgos propios de los estudios del 43bb sanboef ap viaqupd v] ap solo so7 enoyad v] ap oseo [a ua owon saf ~euosiad sopeuruarap v saiuapsuoput sapminse ap saorduigo ray ered sysoudiy vy e axinoas as osnjout ‘apuoo Ja enuansua 26 apuop 1aqes 19pod vexed epezidurea eistuoSeiord v] eznoudry oorpaut [a anb vj ua eoddo>) 2p vInaviq ap seuadse sv] ap vUN Us OWIOD eUIEN BI ap UOION]OSar EI Bed sexopadaiejasa seqanid uajaar anb sovep rauaigo esed semoyad sesox -sunu Ua axmndax as anb soj v sisoudny ap sosacord ‘afeuosiad Je zensow urs euIU bun ap sopueye so] uaXo as seuadsa seund]e ua apuop Ua ‘shut OUR ap saquaoouy soruDs so] ua a1INd0 OUIOD ‘epeDOAa O ‘UBULIOJ SOL 2p 09n9 jap oplu ja augos jon uamnS}y enayjad e ap safeuostad sosieatp ua sepaide apand as ouo9 ‘eypydxa emayjozmbsa ap sopeisa ‘euorstty ® ap sosourey safeuosiad ap pepreuosiad vj opuedope eistuoSeiord e ‘je1waumndop [ap [N59 Jap sordoad scorseq sosinda1 opuezifn “ezsanu as anb vj ua warty Apoons ap Sij2z eInoyjad e| ap ose> [2 U2 owHOD pepr[euos ~1ad ap ojuarure|gopsap ap sofeyar ‘seSorp ap oumsuos ja uaonpoid anb so1Daj2 So] senso ered ajhog Auueg ap Sumodsunz enoyad x wa wea ~r9sqo as anb se] owoo sauoroeutonye ‘ru uo, sxe] ap vdoung enoyad ve ap Jopeuteu [2 earuejd afb soy owo> soonoudny sosasord Syouc] prac ap vpipiad piajauuv 0 reqeuaury oxpuelsyy ap sofo soy auqy ua uvlaqjar as anb So| Oto soso sosadoid seIsaxde uapand as semnoyjad sesiaaip uy, ens “Waorpne vigo ¥| ap aiuarosuooul [ap waureXd Ja ua gidesuny opuarsey uas ~Punt F| ap sisteue ja vxed sapepyiqysod ap ootueqe oydwie un oproayo wey ‘oquei sod ‘seongeuvoaisd seyioai se] ‘seSojoredooisd sesraatp < sapep ~igersour ‘sesouarau A svoisy seuorwiarTe “souoMoeNsIp ‘seuoIDe|sTEsUT ‘sauoysasqo ‘seiqoy ‘soparur ‘sauorsaidar ‘(esyoquus exauew ap opefayjax a8 ap zedvo sa anb o1ad ‘orafns Ja 10d opezyeai sas ap ayqisodun oyjanbe owiod seprpuaiua) sauorsind ‘soise zezipeax v elauarsisal ‘so[ajduios ‘sauoto ~enshyj ‘sauoroene ‘sepejoruoour sauoised ‘soprunadar soasap ‘saiuat9 -Suoaut 2 sauatosuos soasap uvsoaoid anb sovunsut uensanut 2s oW99 aepsaide s9pod [199] s2 opour 2189 aq “(jeuoIer omuarUesuad Jap Jortu09 Pe soparauios vied saiuaisuoour soperse soy sezyqeue> ap pepiseau eI ap uadins soonjeueosisd soiaruearueld soy) ua8eun e] ap eimonnsa el ap AouaIUL o opuryord opeoytusis [9 zwxe[>e ap up!UAIUT E] UOD sistpuLODIsd [enstaorpne von91sqNuevos modos de ver Tourneur; también es importante sefialar los procesos en los que es dificil tratar de desentranar las fron- teras entre lo teal y lo imaginario de la historia, como en en el caso de las peliculas Exizten o El almuergo desnu- do, ambas del director David Cronenberg. En el terreno cinematografico la figura del conocido director Alfred Hitchcock ha sido un punto clave en la aplicacion de las teorias psicoana- listas como base de los argumentos de sus peliculas. Asf, por ejemplo, en Recuerda se enfatiza en las posibilida- des del psicoandlisis para desentra- far la angustia del personaje y se recurre a la interpretacion de los sue- fos para desenmascarar las piezas claves de la historia; en la trama se Cartel pu resaltan de manera explicita las pro- pias teorias de Freud en las propuestas del estudio del inconsciente como causa del sintoma, suemio o lapsus. En el caso de Psicosis se alude a la enfermedad que sufre el personaje asesino de Norman y cémo éste adop- ta la postura de la madre disfrazéndose como ella. En la pelicula La ven- tana indiscreta, que gira en torno a la observacién continua del edificio itario de la pelicula Dracula de Coppola desde su ventana por el perscnaje principal como deseo de resolver un ase- sinato, se plasman teorias concernientes a la pulsién escépica o scoptofilia, es decir a la posicion vouyerista que adopta el intérprete James Stewart Pero esta posicion de vouyeur también repercute en la propia mirada del espectador que observa las imagenes. En Vértigo se plantea la imposibili- dad de realizar la mision de persecucién hasta el final de una escalera que leva aun campanario por el trastorno de vertigo que sulte el personaje que interpreta el actor Cary Grant. En el caso de Marnie, la ladrona se plantea 45anb 2] ua ‘azoweusoy addasmin ap osippavg vuaur ejnosjad ey ap eouanoas un ua sefoaide apand as outoo orsta sas ou ap 8A ap O2sap [ap vu [p asiavayo apand usrquray ‘oueru0o [2 10q toperoadso Jap wpemtut e] ueD -oaord anb soonoza sausuodwios apuarduios ‘zaa ns v ‘ayy 2189 ‘uoTsIA ns ap 129e{d owloo sojapou ap uoista ¥] uezTNIN safeuosiad so] apuop ua seuaosa usualape as anb ¥] ua weco8y wory ap ponoxy enoyfad yy ua zea ~rasqo apand as ows ‘orsta 12s & s2A ap aadeid Ja $9 epestur e] & uaUIaID “Woo anb sewiar sol ap ONG “2ouK[D A 191997 [eqUy 1010p [2 anud o1po 4 Joure ap erwo}oaIp ej e A seuwoIa { sauersip sepemnU ap peproyduod vv apnye as auwaq] ueyReUO[ ap sorapi0> so} ap o1DUapS I EINoYad BI Ua ‘o[d “wala 1od ‘sua8eun se] u2 ueparde as anb sensnBue 4 sozeypar ‘soasap So] anua Bins anb opeurenua jap aued wewxi0} sepemm ap soSant soy asuadsns wruad epextu vy o1uen 10d ‘eBtnuy ap eB1e9 azrary eun esaidxa euisttx Js rod odures ap exany [2 eDey opurjadiat ensnue 0 101104 ‘era1DsIpUI ELENA e] Dpmoyad v} ap [2140 ap epeanu eum afayar anb (eoyyad -o1eUIBUID 0 vOyBIBOI0] ‘void vas eA) uaeu rambpen> eand0] Bl A eimpx09 e] aud jenstA A Jequaa o8anf un mos vaqueyd as («Ao1sa 0] ou ouans anbiod» asey ¥] andar as ausyy Jap 0832; of ¥) 1opeuwu Jap osmosip ordoid ja apuop ua uozne] apne ueaf ap opox] eNoyad Bua eDarde as a1 -wapiaa Anuy eqanid eun ‘sapensia -orpne sorpau soy ua ugisnoxadar ns uauan upiquiei (afenSua, ow0s opemmionnsa aiualssuosUut of) seo -nisjnSuy seyi0a sey ap waited anb soonjpeueooisd sorpnise so7 sora{qo eqox ap voy 2] O1SIA 498 OU ap OYDaY Je a1ayar as X mpewordap ye ap eur [a Tensiaorpne eonaisyNuevos modos de ver el nitio protagonista observa escondido tras las cortinas del cine los recor- tes de peliculas censuradas mientras el cura censura las imagenes proyec- tadas en la sala de cine bajo ‘os prejuicios de sus pasiones y sentimientos La presencia de la videovigilancia, junto a la ruptura de la privacidad ¢ intimidad personal, ha supuesto una de las manifestaciones claves en el desarrollo de discursos audiovisuales. Un ejemplo evidente aparece en la pelicula Acosada de Philip Noyce en la que el dueno de un hotel observa a su antojo mediante monitores lo que ocurre en todas las habitaciones que son vigiladas sin que lo sepan los clientes. Efecto similar a lo que se plantea en el espectaculo televisivo Gran Hermano en el que se ofrecen escenas de la intimidad en la convivencia de un grupo de personas que muestran una cierta estética acorde con los criterios que denotan nume- rosas telenovelas. La recepcién de las imagenes juega un papel muy importante dentro de las obsesiones del espectador. Jestis Gonzalez Requena (1988) comen- ta que «en la television siempre hay alguien que nos esta mirando», es decir se alude a un cierto tipo de videovigilancia indirecta. El espectador, a su vez, establece juegos de identificacién con lo que mira, busca pareci- dos entre personajes, actores o historias que le resultan familiares. José Miguel G. Cortés (1997) plantea diversas perspectivas psicoanaliticas que pueden aplicarse al andlisis visual: la amenaza seductora, la amenaza esquizoide y la amenaza disgregadora. En la amenaza seductora se engloban las imagenes que ofrecen ero- tismo y terror (también el denominado género de porno-tertor, que con- figuran diversas peliculas de bajo presupuesto, formaria parte del estudio de este tipo de corriente psicoanalista), imagenes de cuerpos maléficos y todo tipo de expresiones de deseo, temor, amor y odio. Un ejemplo en el que aparecen desarrolladas todo este tipo de pasiones favorables y desfa- vorables se encuentra en la pelicula Dracula de Coppola en donde se esta- blecen distintos tipos de relaciones sentimentales y procesos de seduccién entre distintos personajes: el conde y Elizabeta, el conde y Mina, el conde y Lucy, Harker y Mina, Harker y las vampiresas, el doctor Van Helsing y Mina, el loco Renfield y Ming, incluso entre el conde y Harker. 47aure-oapla [2 ua aiuauryeisadsa ‘sajenstaorpne soxpaut So] ue uoIs -noradai ns wauan anb £ seioensqe seiprenuea se] u2 uej[ouiesap as anb saua8eun ap odn opor sued zewu0y v euenua eiouapual visa ug “«09180] -oorsd owsnewomer ap z2/qey & sen] pep ey anb o| ‘saperuau sauaBeuTt ap uorerauad 10d o ora{go n ua8eun vun ap uorejdwaiuod ey aruerpau ua8eun eun 212ms raey s9 opoigus asa ap oanalgo [a ‘uoIDeaID ap 01 -WaUINNSUT Un ua O[MaAUOD eIed OUTPp Ns aq(ouOD ‘TeUaM pepauraza Bun ap UO!De[NUNS ¥] Ua asopuyseg ‘vis J2 [end [2 aiue;paut Anse A oueinjoa o1spiala un ouioo ssuBeun sel ap uoLoes2ua8 A sistfeue [2 UeU -onseno anb seq 10d sepeyfoutesap «oony1)-oo1quereg oporsyy» opeunut -oUap [2p sep10a1 sey reuMs anb vqey sarouaiue seandadsiad seq y pnutagposo | ap uoroyoge vy 10d eyDN] y| B ow201 ua equiid anb ‘Kaye xapy AOpwa1d ap ‘sazwy aL1as Bj ap OseD [2 UO © ‘akey Auoy 1018p [ap X PuvrW9U DUOISIY BUY 2 UI OWIOD OWISIIEL 2 tod sopeuopejar seuia ueniassid a6 sefnoyjed sesoroumu ua ugiqute. ‘amuvradsexa opuauo oye 2p soAneULOfUL sns Ua soiusuMS0p sosor -aumnu efayjar uoistAztan Fy “eiqojouex ap seuIoINyS 0 souale sodrano eDeY seiqoy uaruasardar anb sauafigun ap oseo Ja ug ‘odiano ordoad Ja epey vt -snSuv yj auodns anb oj ap eistunut upisia un varueld as pfsue[og ueMIOY ap worsjnday enayjad e] ug “912 ‘ourstoes [2 ‘seiqo} sel ‘sepejosuosut sau019 -pea1 ueiiaidsap anb uorsindax vy ‘ourumy odiand Jap ozeysax A uoIseBau e| uefayar anb saua8yunt sey wewasaid 95 exopeBarBs1p vzeuoure ef uy ‘oeumnpy owang ap ezueveut B] 0 ‘pepuejnoeivadsa ap osinosip owos omedunt auany un oam anb z22"9[y ap seoIyD se] ap oreUIsEsE Jap OseD OsoLUR} [2 S2 Je? ‘UOIDED -Tunui0d ap sorpaut soj ap osn ja 10d ojnopioadsa wa uaa1AUOD 28 s9Iqep -eiBesap soiuarutsaiuose ap peprvas Bl anb so] ua smoys Ajyp21 soxaumnUL uensanur anb sauaiyum sey owoo ‘ugperedsasap v| A ensnBue vy 2onp -oid anb souorsuen soy ‘sarouatut sapepreuosiad se] ap ofayjax [2 ‘pep -huapt 9p sorquresia1ut so] ‘oparu ja anpod anb sazourann seseiuy} se] “pepyjeuosiad ap sorquies soy uearuefd 2s apiozimbsa vzeuaure | ug Tenstaorpne eonsNuevos modos de ver 2.4. Focalizacion y puntos de vista La focalizacion audiovisual atiende al papel que ocupan los modos de implicacin de determinados puntos de vista, es decir, supone estudiar cémo se observa dentro y fuera de una escena concreta, qué papel juega el receptor interno (personaje) y externo (espectador), cOmo se constru- yen los juegos de miradas, donde miran los personajes, quién obstenta la mirada principal en una imagen, cudntas miradas aparecen en una esce- na. Para considerar estas y otras reflexiones es necesario poder responder, a su vez, a una serie de preguntas que surgen en el andlisis de diferentes perspectivas visuales, sonoras, perceptivas, que repercuten, ademas, en los factores realizativos, compositivos y de puesta en escena El punto de vista éptico permite conocer qué personaje es el que ve en un determinado momento en una escena, quién ostenta la mirada en una situacién especifica 0 cémo se implica el realizador en la elaboracion del discurso audiovisual. A través de las respuestas a estas preguntas se puede llegar a conocer la existencia de un determinado estilo en la reali- zacion o si aparecen marcas de autor pertinentes. Mediante el estudio del punto de vista actistico se puede conocer qué personaje es el que oye en un determinado momento en una escena, ciiantos personajes oyen, si escuchan todos los personajes del mismo modo, qué papel juega la banda sonora de la obra audiovisual, 0 cémo se construyen los planos sonoros en funcién de la cercania o lejanta de una fuente sonora. Michael Chién estable cuatro tipos de escucha: + Escucha causal: informa sobre la causa. Incide en el reconocimien- to de sonidos, voces (sea de imagenes visibles o invisibles). + Escucha semdintica: produce un significado concreto. El reconoci- miento del idioma y dialectos forman parte de este apartado. + Escucha reducida: estudia los valores fisicos del sonido y su obser- vaci6n o procedimientos. Se necesita realizar un estudio aplicado (similar al que se realiza en investigaciones policiales). + Escucha asociativa: genera recuerdos (asocia sonidos a imagenes mentales) 49os 319 -BUIeA UOTDBZTTEDO} 0 0129 UOIDeZITEDO} EUROUAP ¥| (6R6T) aNaUaD pier) onewied ap odn aisa y ‘sapezaumoop A soaneunoyur sajensia sowust -noop sosraatp uensonu sou anb sauesyun se] wos ‘pepranalqo ap aur -nsaid anb afesuut un vuaisns anb voueisip euaio eun owio> aqqotad as “apap $9 ‘«ered pista» ouioo apuaniua as aTUaIDSTELHO UOIDeZHED0} 1 ‘opezyjan [eioduiai zoa ap osinoai 2 ue apiour UOIDeLTeU e| ap eISIA ap o1md [2 apsap & ‘eurayxa A euxaur ‘aquarstuLHO UO|DeZTTeI0} *eU19089 Bua aoaruose anb o| e ugToeuMxode ap sopow suarayIp ap worDeZH =n p] ua sepeordu uprsa syurape UpTDeAIasqo ap seULIO} seis2 SePOL. vuoIsTY BUN ap o8:e] O| & afeuosiad opeuruarap un B auund0 apand a] anb smut o seuaosa sepeutuarap ua owstuoseroid [2 equaiso ugmb 1290u09 v eBay] apand as sowep soisa ap anzed y “afeuosiad Pe ua8eunt v aquosap ows ‘orsar Je o1adsar afeuosiad un edno0 se8n] anb ‘Tenstarpne oreyas fap o8re] of v soarede spux anb zany x s9 [eno 1019 -aide aqap as euaosa ua visand vj ap vista ap ound e aue anb of ug -ua8eurt ef ap emro9q ¥] ua aqioxed zoperadsa Ja anb vista ap ovund un vuist Js 10d asod yensta uoreuasardar rambpend “epeuruuerap wo|oezt[290} vse opeztMN vy as uy arb woo A varasqo as reBnq anb apsap “(qjensta osad a ens as apuop?) vista ap o1tmd Jap uoPemByu0d ¥ UD uaprout ua8em Bj ap sixeIUIS ef 8 SoAMETEX saz0I9e) anb ‘MDap sa ‘eua0sa U| EpeUlO? ¥Ise OWLOD B UOISNTE azY CANIsoduioD wIsIA ap ound |Z steuziojut ezamb as anb o] 3p ugLouny ua oIpaw opeutuLiarap un ¢ esaraqut anb 0] 0/95 wa8o2a1 anb sajzuosiad sauo}oeztfe90j uos sayens “laorpne seureiZoud sosiaaip uex:sanut anb wo1sy o peplfeal ap upTDoapas e] ‘Uo1enns epeunmiaap eun ensont sou as UY anb woo o ereuNyD ¥] ednoo se8ny anb asierunBaid aucdnsaid oaneztqear eista ap o1und [g -sauapun ap ugiodao -zad 2] ap sgaen v soperoadse jap sauoised se] uaninsuos as outg9 ‘1t0ap $9 ‘ynoyjad e ap seuadsa se] zopeiadsa Ja aqio1ed ow9> ‘ugrodaoar ap soIpmse so] ap eista ap orund [2 apsap ‘0 ‘opowr owsiuy Jap souoTDesUas se] uaqioiad saleuosrad soy sopor 1s ‘oruawow opeuTULialap UN Ua UOTeA “Hou o ojuatuNUas ‘uoTDesUES vUNsTe aqiorad anb Ja s9 afeuosiad anb 129 -ou0d & se89I] Uy oto auan oandaoiad sia ap ound [ap sisteUE 1g yenstaorpne von91sqNuevos modos de ver La focalizaci6n interna es la que recoge la camara subjetiva, es decir, el espectador observa el punto de vista subjetivo que toma un determina do personaje como si fuera su propia mirada, y se entiende como «vision con». Este rasgo es utilizado en determinadas escenas para establecer una identificacion con lo que observan los personajes. Una de las peliculas cla- ves en la utilizacién de la camara subjetiva ha sido La dama del lago de Robert Montgomery en la que durante la mayor parte del relato los espec- tadores s6lo pueden observar lo mismo que el personaje. La focalizacion externa o «vision desde fuera del discurso» es la que repercute en la propia recepcion de las imagenes, es decir, el punto de vista que toma el espectador a lo largo del discurso audiovisual, o bien el punto de vista que toman personajes implicitos en el relato pero que no desarrollan ninguna accién principal o permanecen ajenos a la linea argu- mental o trama central. Un ejemplo evidente seria el caso de los especta- dores que aparecen reflejados dentro de un programa televisivo que no intervienen o bien toman le palabra en un momento determinado apo- yando o contraponiendo las hipotesis y teortas que se estan desarrollan- do. En lo que respecta al punto de vista de la narracion, que incide en el recurso de voz temporal utilizado, se pueden presentar diversas locucio- nes. La utilizacion de la primera persona supone un cierto acercamiento con el espectador, o bien simplemente trata de exponer una autobiogralia o historia personal (también es el caso de peliculas en las que el narrador se identifica con uno de los personajes). La utilizacién de la segunda per- sona temporal se usa como interpelacion al espectador, en.cierto modo el discurso focaliza hacia el espectador e incita hacia la familiaridad, este modo se suele ofrecer en algunas secuencias de series televisivas como Aquellos maravillosos aos, de los cteadores Carol Black y Neal Marles, en donde el narrador hace alusiones directas al espectador sobre las escenas que aparecen, 0 el caso de la serie Malcom, del creador Lynwood Boomer, en la que el protagonista vuelve la cabeza y mira a camara para dirigirse al receptor de la historia. Le tercera persona temporal implica distancia miento y el narrador no tiene por qué manifestarse verbalmente ya que las propias imagenes toman la voz del discurso; este titimo caso es el que 51zg PiSuEul 2p as eX roperoadse [a aqiozed ojos anb v| sa eongBorpenxa van -daoiad uotoezipeooy wy ewe yy u9 uopeordun o epuersip ey ap uoruny wo soungje waqnuad e] ojos opuend yemued o safeuosiad So] sopor 10d ep ‘apie s9 opuens feio1 sas apand & ‘safeuosiad so] ap aued aod o19s sor _Sorunpauode 2p uorodasiad v| 2 apnye anb y so eonSaipenut eandootod “o}eztE9O} ET eurorsy &| ap oTjouresap jap sosuanurearte|d so] ta safes ad so woo 20persadsa Ja aproutos opuend eons8aqp o Jeqo( eiuems ap *PIpuatuD 295 apand sowanusauose ap eandacied uorsez 600) Oduteo ap wary jap auataaid eiouos auany ef opuend eurang es “Sue 2P [9 2P Brony aTuanzoruT apand o ‘euraiuyexaUtU 2p ‘99p s9 ‘yenere odues jap anuap erouos auary yj smuaaron apand eonsnoe upisez1e20} BI va 19 ouiny “asuadsns ‘opauu ‘uorsuay ‘aruatqure 1wa19 vied souo# “mau Se] 2P oonpuTexP OpruaruoD [a uezianyax anb sopruos 2p 0 wiouI0s epueq "LAF Ons 52 Spend ts al 9 owe PaparKs mp, uo1ez {820} #1 safeuosrad soy sopor uao 0} opus e101 0 *(Soxouos sourjd sor -unstp e20aoxd anb of) exouos aiuany ¥| ap o1waruefaye o peprunxord Lap Nopuny ua safeuostad sountie ao o] ojos afestoun fa opuend peraned 198 op “uatpnd ‘safeuosiad soy 20 ojos anb sopruos sot vonggarpemur eonsnoe Lo}ezt|200] vurwtoUsp 2g xordaoa: j2 1od owoo fenstaorpne vigo BI ap sat ~buosiad so] 10d o1ue1 opjo sa afesuaur [2 optens vonaBarp 0 [eqo(S vioueur ®P ¥prpuaiua 19s apand uaiqurer eanipne o eonsnoe uo1sezt{e00} &7 safeuosiad so] v ou o2ad ‘topeioadsa e uoDeutrout ue anb safeuosiad soy sopor uaa ej opueno fe101 odn ap 19s apand ‘zoa nse ‘anb [ensiaompne eusosa ej ap odunp ap exory ye uatttion anb £ ‘safeuosiad S01 uae ojos anb saucBean se v ayuiar anb vongSompenuy jensia uoppezt, eek L ap ee1uax=}Ip z9pod ered “wonsBorp ap ounwig ja 128010 apand 1 2 woDezte00} ap oda asa y -sazoxdagan soy 10d omoo Tenswoipae 2id0 | U9 sosiaurur safeuostad soj 1od ome) seisia uos souaBpunt sey “apap 89 “feqo]8 wiouew ap eprpuaiud res apand pensta ugIeztpeo9] & ‘semnoyjad sesozoumu & soaneut “OWA U2 opor axqos ‘sajenstaorpne sorefar soy ua atuoumokew avazuose Fenstaorpne vanaisyNuevos modos de ver directa, por la informacion visual que recibe, o indirecta por interpreta- ciones personales, correspondan 0 no con el objetivo final de la obra audiovisual La percepcion tambien puede ser entendida desde el punto de vista de la narracin audiovisual. En este caso se trata de conocer, mediante el andlisis, quién conoce més datos sobre la historia que acontece: el narra- dor, el espectador, algiin personaje, todos los personajes; el narrador y el espectador; el narrador y algunos personajes; el narrador y todos los per- sonajes; el espectador y alguros personajes; el espectador y todos los per- sonajes. Ademas hay que plantearse qué posicién adopta el narrador, es decir, c6mo se implica el narrador en la historia, o si aparecen multiples narradores que ofrecen distintos puntos de vista La focalizacion audiovisual también participa en los procesos de identificacion que surgen entre el espectador y los personajes o entre los propios personajes inmersos en la historia. De este modo, se puede hablar, partiendo de alguno de los presupuestos teoricos de J. Aumont y M. Marie (1990), de un tipo de identificacion primaria por la que el espectador se identifica con el campo de vision que adopta un determi- nado personaje (camara subjetiva), de una identificacién del espectador con la mirada del personaje (apareciendo éste en escena), de una interpe- lacién del actor hacia el espectador para estrechar la identificacion entre ambos, 0 de una identificacin secundaria en la que la observacion de imagenes produce en el espectador afectos acordes o distantes (simpatfas y antipatias) hacia los personajes que aparecen en escena, La proyeccion simbélica puede ser entendida como un tipo de iden- tificacion imaginaria interna al discurso audiovisual, es decir, como la imagen mental representada en la escena. Garcia Cortés (1997) indica que «todo lo que no nos atrevemes a hacer en la vida cotidiana lo realizamos, mediante una proyeccion simbélica, en el mundo de la ficcién (literatura, cine, artes plasticas). Los fantasmas que nos angustian, y que escapan al control de la mente y el orden, quedan liberados a través de las imagenes, produciéndose una catarsis purificadora, e inofensiva de nuestros instin- tos. Las artes adquieren asi un elemento de exorcismo de las pulsiones (agresivas y sexuales) més intensas del ser humano». Ejemplos paradig- 83+s sopenoadse [p ua x00¢4d Je zenpur ered seiSownse se auepaut vuraixe 0 (jenstaorpne osmosip p ue soypydurt safeuosiad anua uo} -onpas) euratul wieueUI ap sauesyun se] wezipnn as anb ua opout je uapao -aid opeure o epeure yf v stonpas/mtp -ensiad ap oanalqo wos seysaod ap [erpaz [2 aiuerpau ueqesn as anb ofaii09 ap seunoy sey anb vA ‘(s91109 Joute [ap svlioat) ezuaaord emyes271] Bue alefoue opeiousp un usesod ozupay £ ugmoene ap seuto] sviso oxad ‘owsnoxe ap opruaiod one un ud sauzTy ua opor auqos ‘safeuosrad anua upponpas ap sosavoid uaqiozad as semnoyjad sesoraumu ua upiqurey “sunsuod anb of are uoponpas ap oper8 o19 un opueiuasard eaNIpUr O wIDANpP eULIOY ap oper -vedsa |e auawiaiueisuos uefadiaur ‘souenarqnd soy auaweadse ‘soau uoompas ap soiSeroansa ofoq soporzadsa yo vyadianu afouosuad ep vpomnu v] apuop ua ouproygnd aur -produraiuos sajenstaorpne sosmosip soy ugjqand anb sauseun se] uoponpes ap sosaz0id soy *¢°7 [ediound afeuosiad jap soiaruesuad soj e uoisnye u29ey anb sapiasajai seno n sefnoyjad ap saitiapaocid seuzosa ap pepyemxauaiut - 2] ap spaen e vinyuod as eoyOquAIs ugIDeAoxd y] apuop ua ‘uELAyNEy, eur, & au) piseq ap opuryos anfis vaistaaja au9s e[ ua oM0D jse ‘omwzy] zouneW OMNI ap vpia vzysanu ap souD saioad soy Ua 0 UaI|Y Apoom ap 01109 Jap vindind vsox v7 ap 0829 Jo ua ood se{noyjad sesor -aumu ua uadarede eoroquus up19aKoxd eI ap ousUUgU [2 axqos sooneUE [enstaorpne vonaisyNuevos modos de ver La distincién de géneros sexuales (masculino/femenino) toma postu- ras diferentes a lo largo de la historia de la imagen: saber quién domina a quién, quién ocupa el valor principal de las acciones, conocer si existe indefinicion sexual en los personajes, ocultacién de personalidad, homo- sexualidad directa o indirecta, etc. En numerosos espacios audiovisuales se presentan con gran asiduidad casos de personajes que muestran cam- bios de personalidad como le ocurria al protagonista de la serie de televi- sin El incretble Hulk, del creador Alex Haley, que a su vez supone una dicotomfa entre los limites del comportamiento humano y animal; esce- nas de travestimientos aparecen en la comedia filmica Con faldas y a lo loco de Billy Wilder, pero también en peliculas de contenido simbélico como en una de las escenas de Cria cuervos de Carlos Saura en que una de las nifias protagonistas que interzreta la actriz Ana Torrent se viste de militar y adopta una postura masculina; también las imagenes de los medios audiovisuales recogen personajes de transformismo sexual como en el caso de los travestis que aparecen en la pelicula Las Aventuras de Priscilla reina del desierlv de Stephan Elliot, Ex algunos andlisis audiovisuales se plantean hipstesis dudosas respecto al papel que ocupa el género sexual, por ejemplo, La soga de Alfred Hitchcock ha sido interpretada como base de la homosexualidad, porque dos de los protagonistas viven juntos en la casa en que se desarrolla toda la pelicula, sin que en el transcurso de la historia se observe en ningin momento que se aluda a su inclinacién homosexual. En cuanto a los estados de narcisismo que reflejan la idola- tria del propio cuerpo las ejemplificaciones mas evidentes, dentro del terreno cinematografico, se encuentran en los héroes de las peliculas de ciencia ficci6n, en el caso del videoarte en la condicién de representacion de las figuras como aduladores de si mismas y en el caso de los spot publi- citarios este comportamiento se refleja en la Iinea personal que opta por la mayor calidad de vida (desde alimentos que cuidan la dieta hasta la compra de lujosos vehiculos). El cambio de roles en los discursos audiovisuales se ha visto permu- tado a lo largo de la historia de la imagen. En la trayectoria cronologica del cine se pueden concebir tres tipos de enfoques en el enfrentamiento de géneros sexuales (machismo/feminismo): 55pun seBtg ap aysnp eno -yjad Bj wa viquinysta as our0d ey{YOoz B] ap eUID) [a 0 ‘JaeULIO UeA ode[ 2p 20194 [2 ‘9IOT SUNY [2 UD eNsINUI 3s 9WOD ‘orsaoU Jap BUA f2 ‘oydurala 20d ‘saqeuoroueauiog sauorsejar ap sauoned so] e oradsar saquanoayyut Sauo1D -ennjs 0 sajenxes sguojsiamiad ‘sauorsetasap ‘Dep sa ‘seyyezed ap sodn soimstp sepaide uapand as spmapy ‘JorqeyD apney ep owayfur [qo Janung smn ap [7 sefnoyad sey ap oseo [a $9 per ‘(ouTuOUTay Ja eIOEY OUTTND -SeUt o18U28 [ap aTUAUI]EULIOL) SO]sd So] Bp Ural [2 $2 OUIOD safenstaorpne sompaut sot u2 wamnsiadar anb sapenxes sonstfar sono wasarede ‘ow -onpas y] v auza}QuOD anb o| ua ‘sc1aug8 ap omaTUNeIUayUD [e UNL “muy za[pzuo oxpuefely ap souad sarcuy efnoyad v| ue eljouesep as sean -onpas sauoTovoyHxIUL sel B OU? 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En. numerosos spots publicitarios se pueden apreciar estas practicas (entendi- das como satisfacciones que proporcionan placer) cuando se observa el gusto por el sabor de ciertos alimentos que muestran los personajes, con evidentes connotaciones cercznas a la excitacién sexual; pero también son apreciables los estados de excitacién en la adquisicién de objetos de con- sumo de alta categoria, como por ejemplo conducir un vehiculo determi- nado, o el placer que produce utilizar una determinada ropa de vestir. En todas estas facetas también se alude a los objetos cotidianos como instru- ‘mentos sexuales; en estos casos, partiendo de los presupuestos psicoana- listas y retoricos (especialmente juegos metaforicos) en los que objetos tales como botellas, cucuruchos de helado o bocadillos son interpretados como instrumentos falicos. También la propia narracién de los discursos a veces es motivo de interpretacin seductiva por el mensaje subliminal que se ofrece e, incluso, el sonido toma un papel importante en la con- feccion de efectos, ruidos simbolicos y bandas sonoras que evocan un cierto erotismo. Las estrategias de seduccién de los medios audiovisuales que se uti- lizan para atraer la recepcién del puiblico se basan en la presentacion de imagenes bellas, para ello se buscan canones visuales que sean atractivos, se utilizan modelos que representan la belleza del cuerpo humano, inclu- $0 se representan objetos 0 personas bajo un cierto caracter ambiguo como reclamo de provocacién y atraccién. La mayor parte de ejemplos se ofrecen continuamente en el medio televisivo. En el medio filmico a veces se opta por mostrar imagenes con un cierto grado de exotismo como se puede apreciar en numerosas peliculas de Peter Greenaway. En lineas generales se puede observar que, cada vez mas, el conteni- do seductivo de las imagenes esta por encima de lo informativo. Para informar hay que atraer y, si no se atrae, el receptor deja de observar las, imégenes. La prueba més evidente de esta sentencia se encuentra en las estrategias de puesta en escena que han presentado los informativos tele- visivos: utilizacion de imagenes mas dinamicas, insertos de efectos espe- ciales en rotulado, introduccion de escenarios virtuales en los discursos 87as seoisy souomoeuasaidar seidoad sey ua uso ns uouan Tensta vserupy ve 10d sepronpoid souafywn seisy ‘Jenstorpne eiBojousa 2] ap ofode e seizei3 ugroeuasasda: vl o uoioeuBvunt e| ap spaen ev UB -euil vun o vap] vun s2oarede 2084 apord as elseqUey e] aiueIpaut ‘opout 2189 aq ‘uoIoeuasaidaz o opnopioadso ‘aerensour ap UO!o" ‘uoLUede ap soidasuo> so] opuarumse ‘seuLio} sesiaatp ap s1onpen apand 2s visvpunyd ofon oui ja anb eruau09 (gg6qT) IOP AAIELIEY ASOf OFOSOTY 1g svondo sauorsn{t 9 sayenstA sviseyuKy *9°7 uafrwt 0] ap soom1youvonisd sisypup so] ua usuaqac2qun anb uproraudiaqut ap sayqous se] vyuasaudat anb yoasua8 owanbsy VOTIOSIIS NOIDDTAONE Se ORIVNIOVINT OGNOW WHOVIE g09 oavasaa aLNVasaa NHOVII YOVLOAdsA oOffasa OLafao ouafns ‘Tym OGNAW ‘uglsonpas ap seidarensa se] uadutor as «(10)da9ar) ofo — (somo -o[a7ut) ofo» ugToaup ap afa J2 euo[oey as anb oyUeuOUr [a Ua :sa10p -eioadsa soy visey A saxomoopaut soy anu eanvotunuos peprunxord ap s0z¥] ap uoreztieud YI OLHOD Ise ‘sojapour ap sordoxd soongisa sousinba1 woo soujuauiay safeuosrad ap uopruede “(sopedsa ap souastp ‘sedeu) Jenstaorpne vongisyNuevos modos de ver La fantasfa visual producida por los espectaculos audiovisuales actita sobre una distincién entre realidad e irrealidad, ejercitandose en el hecho de hacer a los receptores participes de las escenas mostradas. Leonardo da Vinci afirmaba que «todo dibujo es engafio»; en cierto modo, las fantast- as visuales permiten concebir la intrusion de fenémenos misteriosos en la vida real de manera similar a como lo hacen las narraciones literarias de género fantastico y cientifico. Aldoux Huxley (1977) en su relato Las puer- tas de la percepcion interpreta las fantasias visuales en relacién con los efec- tos alucindgenos de las drogas y explica como experimenta sensaciones de transitoriedad y transfiguracion en la percepcion de las imagenes. Tanto en las narraciones literarias como en las visuales lo que prima es una uni- dad de efecto que es lo que genera la irrupcion del acontecimiento extra- hho y maravilloso, que puebla al espectaculo de manera sobrenatural. En numerosas peliculas de terror se reflejan este tipo de fantasias mediante el uso de efectos especiales, rormalmente a las apariciones se las envuelve en un clima de nebulosidad con iluminacin enfatizada y a las visiones reales se las escenifica cor. todo tipo de ambientacién surrealista. ap uoreruasaidar e] atuerpaui sapensia seyseuey ap sodn sosreatp uvfayjar usiq -wii sopigioid soxpend sosorauinN “(soo -rmmb ‘souepayar ‘soondo ‘sooruysaut sowuaummnsut) sopeoyde sosBojousa somuatumpavoid soy ap 4 euaosa ua wisand 2] ap UoTDeoNSYos eI ap orp 1od seando souorsny! rexue8 sp opeBreoua wey as sooypaBoremaursaid soinyrue sosoraumu uaBeun yy ap eUOIsTY BI ap OBL] Oo] seutexorp & seondo sefeo ua ueysayo as anb seista se 09 sopeuonerar a[qeisu0D o youpatty sod sopeind safested SO] © “TAX ojSts [ap saeuy apsep seyoSeuseruy ueqeiues anb voieu euiaqUT] ap seisia se] v sepeBt] aiuauieysanse weIsa anb Ajasng ap seonser -uey semmund sv] & eko5 ap «seaiau semmund» se] ua aBooar as anb opunut sopeumuge { osouaistn J2 ojdurals owoo eas ‘jemieunue X oanoxa o 10d oasn [2 emuade as apuop ‘eonUBUIA B[opUT ap O[9s OU ‘eaLIOTDId a1UaTLIOD py ua ‘oquourediuud ‘sa A ‘oniBojo190s owi9 conpIse [atu e 1 vod) x ap serdod seisjapueusor saqaw109 se] v opeSy aueutauiany visa ‘(o1SIA eq 2s ou anb arad ‘oproy 0 opjo ey 2s ab offe ap souaspun uaonpoid anb ‘ugisaiduyy ey tod) oruatureuenxe ap A (seperuasardar saua8yunt se] usonpord anb up1oeo0aa vj 10d) ootrTUo A2dpIeD OUIITD ap saensIA sou} so] 2p omjosut 9 osouarsna 07 -iopersadsa Ja ua arszada1 oponpard ouamouy [> anb priambut ap 4 esardios ap peproede> vj ua vorper fensta visewtey ey «eurarxa pepryigysuas &] a1uerpour o8[e ziqiorad soared sou anb opowt [e1 ap sazouanur sauaBeun set opupnge ‘erpSta vl wa osnpput o oaNs [2 21 -uvanp vISeIURy BI axqos eMoe anb oTuoWIap Jap & [euoIDeI o Jemdsa eID -uanyjur ap 21eN1 as opueno ‘ererpaurut o ‘easta B] ap 4 oplo [ap spawn v sv -tloBeuisequey souoisia K sao0a ap vsned e Szuo}eqam ap osaid sa anb aq -Woy uN ap oseo Ja Ua vIeIpoUt :Z9A ns v 19s OpUarpnd ‘ioLI|Ka [9 Bpsap enioe anb esneo eun sod 0 ‘emunjoa uppdo vun aoafa anb esne> eun ap ug}D98 10d 0 :seiuvUL Sop ap auido “upIDda]2 0 ouNIQue saINbpend 3p exany ‘opunas [2 ‘oualus un opuaingis souayun ueurqutos anb soy ‘jer Jenstaorpne vonaisyNuevos modos de ver ra El uso de espejos es un tema muy recurrente en los medios visuales te para reflejar la alteracion de los puntos de vista. En el famoso cuadro de ia Las Meninas de Velazquez se representa una composicion en la que es difi- cil de averiguar silo que esta pintando el artista es el retrato de la infanta a Margarita, que aparece en el centro, o es el retrato de los reyes que apare- + . cen reflejados en el espejo del fondo. En el cuadro Los siete pecados capi- * tales (interpretado en su composicion como el «Ojo de Dios») de El Bosco al se observa en una de las escenas un diablo que sostiene un espejo como metéfora de la soberbia; en el cuadro El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck también se muestra un espejo que refleja a los personajes que apa- recen en primer término. En el terreno cinematografico tambien suelen non utilizarse espejos no sélo con la funcién de crear ilusién 6ptica, sino como recurso de juegos de miradas incidiendo en la planificacion realizativa. En la pelicula La dama de Shanghai de Orson Welles aparece una secuencia significativa en una sala ce espejos que transforma los personajes multi- plicandolos sucesivamente de manera que es imposible conocer donde se encuentra la posicién original del indivi- duo; en El nombre de la rosa de Jean- - Jacques Annaud se alude a la ilusion de una aparicién engafiosa que produce la imagen reflejada de una superficie especu- lar, en Napoleén de Abel Gance se utiliza un espejo en una de las escenas de la bata- 1 la de nieve para observar como se reflejan 3 las imagenes de los adversarios. 5 Los efectos basados en las anamérfo- ! sis se basan en la dilatacisn de las formas : mediante la transformacion de la perspec- tiva geométrica para alterar las representa- ciones. En el siglo XVII para generar efec- tos anamorficos se utilizaban espejos de forma cilindrica que reflejaban sobre una superficie brillante la imagen recompues- hops ps El matrimonio Amnolfini ta. La funcidn primordia! de este recurso de Jan Van Eyckz saaoidaoai soy ap eonaise B19 -uauiadxe b| ap uoemMBqU0D ej ua opuarmnoradar ‘sorafgo A sax9s ap WOLD -euniojsuen ey ered Surydiow jap osn JP ud ‘ojdurala 10d ‘oradse 21sa ua oatstoap opis ey eyyesBozut ej operjonesap ey anb Jaded 1g ‘worrpe 4 afer -UOUT JP Ua SoAOUOs f sajeNstA so1DaJa ap UOIeIIUas ey ered sopezyN (a4 -paiyfos) ugioeoy|de ap seruaqumeziay A (aunmpany) sopeonisyos sowiede 10d sopeuorsiodord sosinzax soyduie ap spavn e sousspun ap uo}endrueut A afeonn j2 ua sepeseq sejojousa auerpour 2wowemuass usonpord as seondo sauoisnyt sey soaugiodwiaquoo sajenstaorpne sorpauu soy wg neUIN ap nyDAa{SoN [2 ua WED -atede anb sopearanyis sorsaya soy v af -euauioy outs un aqioied as apuop ua vjoddop pioy stouesy ap png 2p upISIaA ¥] o “HsTuOISadxa au p zod sopezytnn sosinoa1 so} a1u2ut -vorpoied eznezue anb ‘wary Apooyy 2p viqau € spsquos ua ojdwale sod owio> ‘pepueinoeiedsa ap 101 ‘mne124SON Djroyed v} ap [2140 -op189 OpeIOUDp UN UOD $0122}2 $0153 ap woreztHn ve ua aprour as soury sosorauinu ug -ysenuey 0 ro11a ‘3 -tiut ap seqnoyjad ua sopezijnn sput sosinzaz so] ap oum so sorafqo A son -sox sejyiad ered sexquios { seranps ap uowewasaidar ap osn [gq peplzuoui v| ap o1Sesaxd owos ep ~BuLOjap wiaavjed kun eNsonuT 2s anb [9 Ua UIAq|OF] SUeL] ap saxopoloqua S07 oxpend ja ue ojdutafa 10d outo ‘eimurd e| ap euorsty e[ U2 opeztN by as usiquIe) osinda1 aisq ‘sopeuiSeut o soonspiuey sopunut v emmuade eT ap Bioyriawy owos atuaurayduns 6 ‘uorseqaniiad ap o souoVUIONTe sopersa sequasaidai wxed souaputy se] xeULIC}ap sa so[enstaorpne sorpaut sol ua yensiaorpne vongisy,Capitulo 3 Transfiguracion del lenguaje de la imagen * El lenguaje es entendido como un fenémeno social (humano 0 ani- mal, natural o artificial) formado por un sistema primario de signos, que se fundamenta en un instrumento de pensamiento y actividad, y que se constituye como el medio de comunicacién més importante. La imagen en si misma no es un lenguaje pero puede formar parte de él; para que se constituya como tal en lenguaje es esencial que posea un acto o faceta comunicativa, ademds de su justificacién como instrumento de pensa- miento y de actividad que obecezca a unas leyes o criterios para asentar- se como lenguaje icénico. Jean Mitry (1989) define que «un lenguaje es un medio de expresion cuyo caracter dinamico supone el desarrollo temporal de un sistema cual- quiera de signos, de imagenes, de sonidos, teniendo como objeto la orga- nizacion de este sistema expresar o significar ideas, emociones o senti- mientos», incluso habria que afiadir como apostilla a esta sentencia el papel que juega la creatividad, ya que dentro de la comunicacién audio- visual la imagen permite ofrecer un lenguaje creativo. Las leyes que rigen * la constitucién del lenguaje icérico vienen determinadas por distintas dis- ciplinas lingifsticas como son la gramatica, la serndntica, la ret6rica, la pragmatica o la morfologia pero los principios primordiales que articulan los elementos minimos de significacién vienen determinados por la semidtica.-stxa ns aqap { ‘opestpuais & aqueoyjuiis anua ‘euemiqye o jeuoDueatios ‘uorun eun ap oxau [a so ousis |2» anb vstoaid aistuaauag apnug ‘ope| ono sod ‘«(apnye arueoytulis [2 anb je ordaoucs) opeoyruBis [9 { (oust [ap [et -a1eu aued 0) aruesyrusis [a :jaded ap vfoy euistur vun ap osiana [a A os ~r2Aue [2 OWIOD ‘seprun aiuaua|qnyosIpul ueNUaNoUE 2s seed send aIGop pepnua eun» owos oulis [2 auyap (861) amssnes ap pueurpiay -o1a{qo ns wo> x auaypadsy vapssajen suas vp op pug eiauos anb peprens ooo £ owarueszad z errr asa ua aruajeambe s2 anb Jap o1a{go owos ‘eyaadsaqut 0] anb ouaruesuad owoo set ~oyjdxa seruazayai san aasod oufiis un anb eoIpUT (Bg6T) sO8Ig °S sa[eYD eismduy 1d ‘seueruawiaduno seanoadsiad sesraatp apsap sopeiose opis wey sousls so7 ‘uoIeLIeU v] ap aAL|D e] $2 [PND 129 -ouod wed zenSyzaae anb Avy anb ousis 1a owroo emnByu0d as ofnmn Ja ua asazede anb «x» vidord yy ‘euorsiy vy ejnonue as sajeno so] ap anzed e sejjanty 0 soufis zaxyrosop ap ween seistuoBe01d ejoyod ap saiuade So] owi99 ensenur 2s sorposida sosorauinu ua apuop ua ‘x aquapadxq eatsiaajay atias e ua aoaiede oanafqo 21s uoo aprooe ojd ~urafa oso up, ‘orxa1 un uemMByuOD anb sougis soy rerpmse ap epeBreoua eundi SIP B] Sa “HDap sa “eimonse wsa seTOSap © xe}oarap sa jeprowud Joqpy ns ‘euraret eAnesquNUTOD BINIONAISE vUN ap atued v opnuas auan (ua8eumt 1a¢nbjens ore sod A) orxar un anb earuejd soidiouuid sns ug ‘sousis so] ap [exaua8 e102 vj aXnansuod & (afenBua] Jap e1ouai9) vonsinBury e| ap epadoid (amssneg ap puvurpra, ap anued v ep nas eadoina upro1pen | uMB9s) eyBojoruas 0 (sUIOWY 0 aoIarq OWIOD sax -oine Jod eursieure uoIsIpen ve] unas jee epeuTtUoUap) vONOTWIaS &] S2]BNSIA SOUSIS SO] Ip UOIDeNONAK ev] “[-¢ yenstaotpne von2isyTransfiguracion del lenguaje de la imagen tencia a la oposicién respecto de otros signos capaces de determinar su valor». La doble articulacion de los signos (significantes y significados) esta, a su vez, formada por los monemas (unidad minima dotada de sig- nificado) y por los fonemas (unidad minima equivalente a sonidos) La funcion semidtica de la imagen configura la conjuncién de la expresion de la imagen (significante) y el contenido de la imagen (signifi- cado); a su vez, la percepcion visual aporta un tercer nivel de compren- sion (una «tercera articulacién») en el encuadrante del estudio semiolégi- co. El grupo p, por su parte, civide la funci6n semiética de la imagen en estimulos visuales (donde se encuentra el significante) y universo seman- tico (donde se encuentra el significado). El significante, ademas de ser entendido como la expresién de la ima- gen y como la naturaleza fisica y parte material del signo, esta relaciona- do con la parte morfologica de la imagen, es decir con su composicion y con su configuracion formal; se asocia con lo que se observa a primera vista, y en semidtica visual se le denomina signo plastico. Esta constitui- do por las denominadas unidades plasticas como son el color, la forma y Ja textura y, a su vez, estas unidades estan formadas por otras subunida- des que aportan menor informacién compositiva por st solas, como son los trazos, manchas, lineas y puntos El significado, por su parte, ademés de ser entendido como el conte- nido de la imagen, alude al propio reconocimiento icénico, se relaciona con la funcion seméntica y constituye lo que en semiética visual se deno- mina signo icénico. Interpela ¢ qué es lo que representa la imagen y con qué se relaciona. Esta formado por las unidades icénicas agrupadas por tipos, entidades, objetos, por bloques integrados (figuras que posean sig- nificado) o por el texto visual en su conjunto (niveles de significado com- pleto). El signo icénico se aproxima a la representacién referencial o figu- racién del icono (imagen) con el mundo visible, y, en algunos casos, puede llegar a tapar al signo plistico cuando aparecen imagenes que cons- tituyen entidades compactas per si mismas (un ejemplo evidente se obser- va en el, contenido connotativo que posee una simple cruz). Umberto Eco (1989) comenta que el signo icénico reproduce algunas condiciones de percepcién del sujeto representado, seleccionado por los cédigos de reco- 6599 SP] 2P Ost9 [> UY “UODEOTINUOD ap somuauie/9 so] axtUD UOIUaAUOD BUN ® Sopriawios upise anb outs ‘omafgo ja wo uoroejar unTuIu & uasapaqo ou anb ‘souisiur js xod uadninsuod as anb souls uos sofoqunis $07 ‘a1uargjai ns wos ueBeun Bj ap vondo vz “uefouias ap uoroejax eum uauan anb seauoroid o searyes8010} souoreiuas -aidar se] wos saiopeaynie> sojduialy uorseruasaidar ns & peat oralgo ja anue dey anb vandussap pepresany o ezuefsuias ap opea® r0uout o 1o soxdsoax Ja anb eye 2984 O12 tod ‘rordaoar fe uorpeuLiojin tousur 0 zo4eur arouap ous [2 antb ap Uo “tny we uoFoearuNUIOD ap soper8 saruaiaytp ou apand pepromoot Fy Teuto} woroeusisap ap oxdiouad X soysoy ap omuaruiensinsawe ap ordiound ‘orpaut jap uoisiusuen ap pepuenuis ap ordiouad ‘ousonuo P Hoo PoIsy UOROUCO ap orcioutid ap ze|qey anuLTad eotUODT UoIoeoY TUS ap Peptun visa 7190 ap uoroeuBisap v| xezyan 10d werdo *(Y66T) 129204 eHeW-Ueal ap osed J2 oWIOD ‘saiome sono SeoIUOS! UOTDeyTUsIs ap voreur o vunusiH Peprun eI ¥ xapu) puTWOUap (4661) sioqng addy “eanalgo pepyeai ej woo ugroejar apiard ‘omer sod uotooensqe ee BUH “wore as peprotucot opuorpuad ea uaeu wun 1g “erstfear oupeno un anb vort9o! souaur pias voenisqe eye18010) eun orad ‘oxpend un ab woruoDt Seu atuaupeuui0U e125 eyes8o204 eun ‘ojduuafa 10d Jsy “peprteat e] 0D ezusfouras ns sod aprur as uaSeun vun ap peproruoat ap ope [7 “Tensta ous [2 aXmmnsuoo ostu9o1 oufis 4 oansyyd ouBis aniua uprounfiu0d e} 1p Ua uaa “wuo2 anb soaidor soj ap & [ei>0s opunur -ap serarouo9 sapeprpear 2p 501 “uouidey ap seotuo>t sauoroeuasaidar aqueIpour seapt mnmUsuEN uertaqUL 98 ‘opour a1s2 aq “soayes3 soBipo9 so] auvipaur opeioue A otuatmDou Penstaorpne vanaisyTransfiguracion del lenguaje de la imagen imagenes graficas estas pueden convertirse en significantes de un signifi- cado concreto por su intenc:onalidad expresiva. Numerosas imagenes poseen connotaciones visuales evidentes, otras por el contrario, necesitan ser analizadas minuciosamente mediante diccionarios simbélicos o manuales de figuras retoricas >ara encontrar segundas interpretaciones o significados ocultos que quieran transmitir. 3.2. Los cédigos visuales Para relacionar el plano de la expresi6n (significante) con el plano del contenido (significado) se utilizan codigos. Los cédigos proponen reglas que coordinan los signos, es cecir, pretenden averiguar lo que la imagen quiere aportar; para ello se pueden utilizar sistemas de equivalericia entre sistemas de expresién y sistemas de contenido. Los sistemas de equiva- lencias aparecen en diccionatios especificos de gramatica, simbologia, emblematica, retorica, etc. y, en cierto modo, presentan similitudes con los manuales de estilo utilizados por las cadenas televisivas y empresas periodisticas. Dependiendo de la interpretacién de un texto audiovisual se puede establecer una dicotomia entre codigos duros y cédigos blandos. Los cédigos duros son rigidos y nitidos en su comunicacion y se interpretan como «ratio facilis», como por ejemplo las sefiales de tréfico. Por el con- trario, los cédigos blandos son flexibles en su interpretacién y se asimilan como «ratio difficilis»; es el caso de cualquier signo visual que ofrezca dis- tintos significados, ast por ejemplo el icono de una calavera puede repre- sentar la muerte, la prohibicion o la pirateria. Elestablecimiento de un codigo de reconocimiento consiste en efec- tuar una seleccién de rasgos pertinentes caracteristicos del mismo que permitan su observacién o registro. Dichos cédigos pueden ser divididos en cédigos perceptivos y cédigos graficos. Los cédigos perceptivos per- miten captar los aspectos que interesan al receptor mediante unos condi- cionamientos o pautas socio-culturales, y los cédigos gréficos pretenden. taducir imagenes mentales o evocadas en imagenes materiales 0, dicho 67souaSpunt sv] ue pep “Werouansas aisixa ts 1290u09 ered uezyN 2s soapLuDU soBip99 SOT + -seantoadsiad sestaa1p ofeq seotugat sauoteose zedniBe 0 seuo1e[a1 ap sopeB1eou9 so] os somMID0SD soIpOD SOT + SOplog|qeise soparuis ap ugIoUny wa seoy -padse sepepnue o sepioBa129 ueinByu0o soppdyyoaiase so%ipoo so] « “sauaSeun se] ap oaneiouu0s so[eA [2 serardiayut vsed uezytrm as somug}a1 0 somoquats so8ip99 so] + “optuar -u0d [2 ely anb ermonnse vy so pend ueorewt soaps so%tpo9 soy + ‘sued pu Se| ap opesyuiSts [2 x200U09 red waATIS sormUPWIS sofIpOD SOT “SewULO} Se] BP UOTDEZTILIN vy] x UspNTE sorSofofiow soSIpo> soT + ‘opezyun eista ap ound jap se1gey ered wezyEn as savopwz1pos0f sofipoo soy « ssafeuosiad A sozalqo so] ap (0108109) peprunxord ey rerardrat ap sopeieoua so] wos soapy soBipgo soy + 'safeuos ~1ad & soralqo soy ap sauoraisod sey e uapnye sapprndsa softpoo soq « xeanemBy ugroesoge[a eI v uauere anb soBtpo9 ap sodn sowunsip ap zeiqey apand as ‘soniojonuas sousri1> so, opuamfis ‘usd ~vury vun ezqjeure as opuend opow arsz ag “wa8eun ¥] ap soantsoduros son -aurgied sordord soy ua spmorada1 apand so8tpo9 so} ap ejSojodu ey (sopeoyulis sajdrjmu ap sajqndaosns uos anb sepensqe sau8eun ofduafs 10d owoo) ugioerasdiaiur aiqy] ap so8tpoo so] ‘auawmpeuy (sounueziq souost sot ua o vlodiBa emiutd ey] ua u20 -aredv anb sajensta soulis so| ap osv2 Ja owiod) sisqgue ns ua asrenuape vied olaaad orpnisa 0 olaruND0U0D Un ap ueNs20eU anb epenuN] UOIeI -aidiaqut ap so8tpos ‘(0131fad ueorput anb sousis ap osea) sepejndnse 21 -uaurauiany se(Zar 10d sopeorem £ sopioayqeise soBtpo> :uorseiardiaiut ap sepo8areo ap uoDUuNy ua astesyse|o uated UpIquTA so8Ip99 soy -zordaoar [e 1e1uay0sap uis uaBeun 2] aqUeIpaT IeApoU!/apand as oU9D 13900U09 ‘opour ONO ap yenstaorpne vonaisyTransfiguracién del lenguaje de la imagen + Los codigos descriptives son los que se encargan de describir las escenas. + Los cédigos heuristicos sirven para conocer la capacidad creativa que posee la imagen en su conjunto. + Los cédigos cromaticos aluden al tipo de color wtilizado + Los codigos escenograficos se utilizan para conocer los recursos de puesta en escena * Los cédigos expresivos interpretan las cualidades emotivas que ofre- ce una imagen. + Los codigos estilisticos sirven para encuadrar la imagen dentro de una determinada estética propia de una escuela, género 0 movi- miento, o bien saber si ofrece planteamientos novedosos o inclasi- ficables, 3.3. El texto audiovisual El texto audiovisual nace de la propia articulacion de los signos visuales (se puede metaforizar como una agrupacién de tejidos). El semio- logo Turi Lotman (1979) define al texto como un conjunto signico cohe- rente, es decir, cualquier comunicacién registrada en un determinado sis- tema signico. Santos Zunzunegui (1989) circunscribe el texto como «una secuencia de signos que produce sentido. No es una suma de signos sino que es una sucesi6n de signos que produce el funcionamiento textual», G. Bettetini (1986) lo concibe como «un cuerpo semistico organico y coherente, premisa y guia de un intercambio comunicativo», y Umberto Eco (1989) establece que «un texto es un conjunto de enunciados que se actualizan en relaciones reciprocas y en una estructura encaminada a la construccién de un sentido. Cada enunciado requiere un ambiente con- textual para insertarse en la producciéni de sentido a la que colabora» El objetivo primordial del texto es crear un mensaje. Es, por tanto, una entidad de comunicacién. En cualquier acto comunicativo intervie- nen una serie de factores y elementos. Para que se constituya un proceso de comunicacién es necesario que intervengan uno o varios emisores 69ou. ugpomniaunyoos! 2p osaoo.d ‘uprsrosamut = sordaoa1 = sosnua = 3 afosuau = sup}op2junwo> ap sos220ud so} ua auataianes anb sonuauia so} vyuasaidan anb puanbs, oinsy sofipo5) jexoduroy ooreyy ugroemys-o1xe1u09 an onejerounug ayodog am oureease)y oat (ad tien opeyeunseq NOIOVOINNNOD VT Ad OSADONd TA ‘opezi] -imn yeued |p Ua wisn anb uo!eIUaUN|voxaL ap peploeded yj ap uoDUNY wa ‘ugpestunutos ap soperS sauarayIp ud zpetndnsa eiBrouIs o uoToeLaIUE pun sonpord as rostura ua aU91AUOD as rordaoar a anb [a Ua WaUIOU |9 ug ‘wo1seotunuiod vj voznpoid as anb [9 ua orxatuco un f afesuaun [2 1 -psap ueuiad anb soprsa|qeisa soB1p99 soun ‘(-s1 ‘Wopeuapzo n oapla ap romuow ‘voypiSorewoUTD eyperued ‘ostaafa) afesuiaur [> zIq}Oa1 ered, auodos un ‘uorsiue | e€nqunstp as anb fa tod yeues un & orpaux un ‘10s -qu1a [p 10d opezuyy (afenSu91) afesuout a “(eqI9 Ua WaUALAraTUT 0 BUa9S9 P| ap aed ueuzi0y ou anb sazoydaoar) [9 v souarxa o (euzase ua aarede anb oorjqnd) osmastp je soursiu saroideoar soutea 0 oun ‘(oiuarupatu0se opeunuarp un uerar anb o auauypnsia uaarede anb safeuosred) Jenstaorpne vongisyTransfiguracién del lenguaje de la imagen La articulacién del texto propicia el discurso, es decir, para que exis- ta discurso hace falta que exista un texto. El discurso es un proceso acti- vo que esta estrechamente ligado al término enunciacién (el texto, por el contrario, esta ligado al término enunciado). El discurso implica la trans- formacién del texto mediante un conjunto de operaciones basadas en los procesos de comunicacién, y por eso es mas propio hablar de discurso fil- mico, discurso publicitario, discurso televisivo, y, en Iineas generales, de discurso audiovisual. Para organizar el enclave del discurso audiovisual es necesario hablar del término contexto, entidad que coopera en la realiza- cion de significado del texto audiovisual DISCURSO TEXTO MENSAJE Destinador Destinatario Esquema que representa la articulacion del texto audiovisual E=emisor Re= receptor Destinador (emisor que interviene o forma parte del texto) Destinatario (receptor que interviene o forma parte del texto) nPP uo|eraye v| Ua wpeseq UODeIUaWBeY Eun av—ayo as OUNUEIE] UNA ap uorny ding owios semnayjad seno ap oseo [a Uy TOLeUTUBaY epeLE|| 21 -uvasaxja1 epiqag ¥| Pumnsuos anb zoperedsa [2 opuepusUI0s—L OATSLAD|AI rods un serpored vxed ro1daoar Je vjadiaiut as vo1Sopt eiouew ap A osinosip Jp adumuzarut 2s saysoo ap uoLnoasiad ap seisuancas se] ap vun ua op -uend voy|q, ofeg euuen[ ap Srqury emoyfad BI ua aoarede [enstaorpne UOID -ruawey ap 1opaoaresa ojdwiafa uQ, tome ap aud oaanu Ja ua amtand -ayj osn un so aquautpeoadsa ‘senoyjad sesoxsumu ua a1m20 oWIOD o[nse award ered ugoemuauiey ap odn aso wpezinn 9s apand usiquiey, “(awed aquamfis yl z ouae vozaueuiad opersadsa [a anb v eNAUI o pepmnuNUoD ee wooaa anb afesuaui um aoazede euaosa euMpH v] Ua anb se ua send -yad) voypaSoreuauto o earstaaqar attas vun ap vorposida uodnuarut e| & awioose apand as uaiquie: anbune ‘aqua8ir. ostae un ap ugleayriou ey 10d © ouerorgnd auoo sod osmosip ap uoPdnuzamn vy] v aUaUTEUUON eID -uarajat adel] as eatsinostpenuy ugIseMaUISeY agos e|qey 2s opueN> (eona8arpenxa o valsnosipenxa) |p B BUsaIxa O (eoNgZarperIU! O BAISIMDsIpeNUT) OSMIsIp [e eUuIaIUT eaNdad -siad eun apsap eperaprsuod as apand (1eze110 onnf ap vjankvy ejasou RF] ua ojdwrafa 10d owo9) osmoar aisa uezyNn anb souwsany sorwyjar so ua epepoue visa anbune ‘oarsiaajai orpauu fa ua uaBu0 ns aval “osmostp [ap eamadru yj ‘soBsex sopueid v ‘vodoid yenstaorpne uopenauiey |] [ensiaorpne osindsip Jap ugejuaWsey vy “4° sowxai sono od ‘viaid9s © eIsoyIUeUI ‘UOLDBJaX Ua ora [e 1auod anunad £ pepyeNd -xaisuen o peplalsmostpsuen euroUsp 2 9s OTK [ap Jenna yUApUaD “sen ef Y “Comp osmIsIp o owpa1 ap AwIqeY ajans as ‘[erodutai opruio.a1_. {uo> seLOIsty oWo9 seperapisuod 495 |e ‘soaIstAgTa seuRe’Zo1d 0 some -pygnd sjods ‘semoyad sey ap oseo [9 ua snb senuarar “o19 ‘youre> ‘eyed -o10j ‘opeqes3 ‘opens un ap jeraxal sisijeue ap ejqey ag “sely souaiyur ap sistpue [2 ua opseziin ordoxd spur so ourunig arse ower 10d £ ‘epe1z99 SeuL BINIOTUNSA eUN OOD opEIPHIse zas aud [eNsIAOTPNe 01xA1 [FI Tensiaorpne vonaisyTransfiguracion del lenguaje de la imagen orden narrativo secuencial lo que ocasiona en la recepeién un nuevo sen- tido de apreciacion visual propia de los discursos posmodernos. La fragmentacion extradiscursiva esta relacionada con los llamados «ruidos audiovisuales» 0 elementos perturbadores que entorpecen el acto comunicativo y, también, propician la interrupcion del discurso audiovi- sual, pero de manera externa al medio, es el caso de cualquier descone- xién en la emision (por motivos ajenos 0 propios al medio que difunde las imagenes), o la mala recepcién por problemas técnicos o parada brus- ca en el ritmo del discurso audiovisual aunque, a veces, pueden aparecer con una funcién determinada (por ejemplo en el caso de que se censura- ra en directo un mensaje por no adecuarse a los principios de una cade- na televisiva) La fragmentacion permite convertir el macrodiscurso en microdis- curso; un espacio televisivo puede verse fragmentado por multiples espa- cios que acoja en su interior o que interrumpan su emision. La eclosi6n de varios microdiscursos audiovisuales que converjan en uno solo o la interpenetracion de varios discursos permite dilucidar sobre la imposibi- lidad de articular el lenguaje visual. El estilo televisivo actual tiende a frag- mentar lo infragmentable dando lugar a la llamada «esquizofrenia visual» (denominada asi por las posturas psicoanalistas) por la pérdida del dis- curso que puede aparecer en el receptor. También la aparicién de multi- ples fragmentaciones continuadas puede ocasionar narraciones que se ale- jan del realismo y propician discursos proclives a la abstraccion. Es el caso de la fragmentacion multimedia que se ofrece en la navegacién por Internet al utilizar enlaces hipertextuales que generan redes de las que a veces es dificil poder regresar al punto de partida por la proteccién de pantallas, lo que origina un entramado de laberinto audiovisual. Algunos de los objetivos de la fragmentacién pueden apreciarse en el propio hecho de querer provocar efectos inusuales en la recepcién, es decir, producir impacto y, también, en el hecho de querer ofrecer un estilo van- guardista acorde o no con los principios estéticos que tengan vigencia en el medio, 0 incluso puede ser utilizada con el fin estratégico de generar audien- cia (especialmente en el caso televisivo en donde los criterios cuantitativos en los efectos de recepcién parece que priman sobre los cualitativas). 73-sapared ap sopeBadsap so] ua sepeseq viuasas sour, so] aueMp vIRIoY OUTUITA, aod separ sauorisoduios se] ap ose ]2 $2 ‘afeiuour je sosreaut soso -oad so] ua sopeseq saBpjjozap & saBvyjomnun so] opiains uey safeuowoapia & saleruouroroy ‘saSnyjo2 soy owio9 sepuqyy seotuda ap osn |e a1uey ‘Isy “uoroiqiyxe ap [euorsrpen vauy] ye ua uadumun anb sersuapuar sepenea ap soia{qo ap peproydnjnu za2ayo ered ueuauiSey as (sopezyeradsa) sar -opauaruos soredsa so] apuop & saiuarpuadap 0 seuiouome sauowisodxa SeLIBA UaqIyxo 2 epuop soasn soy o seoypBowwEMD sepesKAUT se] ojdwafa ap weans cuo1semauiBey vl ap ued euLI0} upIquIE [eNstA UO! ~sodxa e] “ugrIsodwioo ns ua uasarede anb souapun ap uopeuemsey, e ua & sauiodos ap opepeoratur [9 uo ua8I0 ns uauaN anb sapensta sa8p]0> So] wos ofa ap eqanad ‘au ua vpnseauoo vied jensiaorpne uoleIUuaLE -Svyy ¥| opeypanorde uey seistprenBuea soonspue so1ustuaout SOT [evoDIpen oanezreu ojapout fe away eIouaBIA 1eUIOI v vzarduIa OATS -Idsipsue. sist[eUL | “peplaisinosipsuen A pepyenixaiaiut e] v eTN] Bp Tensta uo1seuauSey 27 “ou 0 opmaucs ueY IS aqes as voUNU anb soreyar © sope1iad soIjal B aUayy souarqe sowjal JenslAotpne osIasIp Jap Op -eurenua [9 Us opustsarede ‘soproouocal uos ou $20aA v O1v[ax [ap SOUT] soy ‘seimio2] ap peproydnynur wove’ yenstaorpne uoDeuewSey &7 Jenstaorpne vongisyCapitulo 4 Discursos posmodernos La posmodernidad, en su con- cepto mas amplio, se presenta como el territorio en el que han surgido las pricticas culturales que se han pro- ducido tras la acumulacion de van- guardias, principalmente, desde mediados de los aftos setenta. El tér- mino posmoderno, segun precisa Valeriano Bozal (1993), ha sido entendido por A. Huyssens como el «juego final del vanguardismo» y por Craig Ovens como la «antimoderni- dad que pone en crisis el sistema de representacién occidental, su autori- dad y sus afirmaciones universales» Estas sentencias ofrecen une impre- sién demasiado rupturista o negativa, pero otros autores ofrecen ura vision en donde prevalece la acumulacién de citas y en donde comienza a hablarse de posmodernidad como la enirada en la era neobarroca, tal es el caso de Omar Calabrese. Las formulaciones filosoficas postuladas por Baudrillard, Lyotard, Cartel de la pelicula 1, 2, 3 al escondite inglés, de Ivan Zulueta, considerado como uno de los directores claves en el cine posmoderno espafl.on B] Sose> soise Ua) SOIUSTMIDOUOD Soaanu BIDE Pepa!ros eI ap souEAE Ja o8suo9 2en1 anb pepyeiuaut ap orqure> [2 vfayar as apuop ua Suey Suey ap DypNp VT Ya O [euUOG,O UATE IP AUC s9 AMAL se[ndtfad so] ua astenuosua uapand soaneoyrufs sojdmaly ‘pepruzapour ¥] eDey uoID ~tsuen v] wa safeuostad ap pepnuapt ap orqureo fe 0 sapeio0s seyoBane9 ap semidns se] ap vara ye oWI0) U9 s9qeID0s SauO}SoNNSUOD ap OlfoureSap |e orunt ‘sourapousod sosinostp so] 11a saiuasaid weyjey as ourstoxs a & ou -syemmajnonqnur fa “pepreqoys b] ¥ owi01 wa uen8 anb souautouay sor, sajemayno soZsex sown “sip ap & opunut jap sazefny saruaxaytp ap somsayp & sersaxe) anuo seor8o] ~on1sd sauoropjar f soxsryuoo uequasaid 2s ‘safenauiouios oxen outod rex j -n8yuo9 uapand as anb ‘senoisty onverio ap span v anb ej ua “yosnunzel waif ap vuaiz y ua aypoy enoyad wy ua asrenuooua uapond soSse1 soxs9 ap sured 1oXeu &7 “ouBou zoway [2 10d orsn ouayo un zea125q0 Ty} s2 anb ja ua opednoaraisa pepronios ap axre oua19 un ap septa safeuos aad so] ap seoi8oonisd sewen sey ua 0 seando[00 seuorsty ¥ orunt sayenp “WIPUT seHOISIY ap UgIeUIqUIOD y Ua astedworuCD uapand seuIpoLN -sod seaqo ap upisonnsuod ¥| U2 UelouspIAd 2s seus anb sazoroe} so] i “Tenstaorpne eoniaisa upIoemByuod x ua sowusne ~vaue(d soaantu mqaouos awuiad anb eidord pepmiqisuas « ojnso un wos opeozew eprenSuea ap odnoroid caanu un owiod e[nuioy 2s ‘orue) s0d ‘pepiuxapouisod v7 -sapemjn> sopiuaiuioo ap peplauaoraiay x] v A uoIo ~eruaui3ey ¥] ¥ oXode ap crund owos opuarqrouca sero ap uoDe|nuanse prod redo £ uppooensqe vy A ezamd 2] e ozeypar un xea1ued auutiod { Tensiaorpne eongisa x] ap anuap ocrepousod o| ap uoiseusisap &} q “orenus [9 10d enuejdns 2s uaSeun ey A uaBeum ey 10d admnsns 38 [ear oO] apuop ua ojnoyivadsa [2p peparsos eI ap auied owo9 asimmnsuic9 © auaIA Is ‘onentOD [a 10d ‘o epeu ap omnes seis apand as ou apuop “ed -01n ¥ £ uoLoezteqoys e| & a1uayy euUOION}oAar exMadna vu owOD avazede Pepwuiapouisod e] 1s ap uonsano e] weaned as sopejrasod sns ap sounse ug "TeHOs eta ap opoyiad un wumuutarep anb atusuodxs oW109 ‘[enstAoIpHe UoreoqUNUOD eI ap BLOM By ap punt Te sissiodry sas ap seunse op -wwoyide ‘sapeamyjno sorpmiso so] ap onquue jap souax1ay so] ap med & pep “Wurapowisod yj 1eodxe 10d opeisods uey ‘sono anus ‘oy 0 seuaqey Tenstaoipne eonarsqDiscursos postmodernos occidentalizacion) y lo que supone adaptarse a las nuevos medios de con- sumo. Del mismo modo, es constante la presencia de connotaciones ideo- logicas y sociales, es decir, suele vishumbrarse un trasfondo de denuncia e ironfa hacia determinados estamentos de la sociedad en numerosas obras audiovisuales no s6lo cinematograficas, como por ejemplo en los reporta- jes fotograficos que realiza Oliviero Toscani para la marca publicitaria Benetton. La posmodernidad no solo refleja una ruptura con los comporta- mientos clasicos o estables, sino que en sus estrategias de acumulacién de citas se insinua una cierta afioranza hacia el pasado. Ast, por ejemplo, es facil encontrar rasgos o recursos propios del cine clésico junto a nuevas concepciones narrativas, como en el caso de Reservoir Dogs de Quentin Tarantino en donde la construccién de personalidades de identidades fal- sas 0 equivocadas a planteamientos establecidos prevalecen frente a una falta de estructura moral determinada; ademés, se presentan plantea- mientos il6gicos, se disefian situaciones de desequilibrio social, se inclu- yen rupturas temporales, se muestran tramas complejas y se utilizan apli- caciones constantes de recursos transdiscursivos. La estética de los discursos audiovisuales posmoderes, en algunos casos, ha optado por intentar ofrecer un constante flujo de imagenes rei- terando planteamientos repetitivos y autoreflexivos en la propia realiza- cién, es decir, el recargamiento, velocidad y constante movilidad permite orientar la propia secuencialidad de la narracion por la aleatoriedad, inci- tando a una cierta desconexién del montaje con la trama; por ejemplo, en los comienzos del programa televisive Caiga quien caiga se observaban continuos movimientos de camara seguidos de numerosos zooms, lo que legaba a provocar un cierto mareo y una cierta pérdida o desconexién de atencion hacia las noticias comentadas. Los procedimientos de mediatizacion obedecen a distintos propési- tos de autoria profesional que se configuran en los planteamientos de puesta en escena. De este modo, surge una dicotomfa entre obras que pierden el concepto de autor en favor del concepto de escuela (movi- miento), como es el caso de Dogma, frente a obras en donde el star-sys- tem se proyecta como el propio autor marcando criterios personales; tal es 7«e1ajduio9 eprui0s eun & [enio9fanut a1uapearnbo 2 aumsuoo spuref (a1peu Ise 0) arpeu ord ‘aquaurarueisuod void opunuL [2 po apuop ‘JeonseUL ap s2jiDB} A eprpaut 8 sopeuioo sousepad ua epuiss ‘ausut vj vied epider epruios ap odn un» owioo sa pepruiapouisod vj anb ap vioyyiout v| warueld X ‘souoresuas { soua8yun ap opeurmeuos Anu oueued un ua wpejozau visa avo1ed vsoo sanbyend anb vj ua «eoisguure» emMynd wun wusydun aoaede ow -stu1apouisod ja ua anb eruausos (9907) AaHOW pled oB0[9190s 1g eouayiadxo wis op -euoryeoapia ound spur Jap uoroisodsip v| usapowsod v2 9989 | 4apuaqua 2p opow un vyuasaudau amb woo eSNUAPY as aNb BIEL 3p Sora ee eee ee a ona -wowr A safa ap soxps ap semdnu uepaide as BiaquauIA sewoyy ap up}nuqeaD 0 JU], UOA SIP] Bp svjOIp! so] OWL. wUISoG oqwuarunsou opens jap sejnoyad svundye ua ‘ojdurafa 10d ‘souaipun se] ap woLis -odsip ap peuaqy vais eun zjouap eed pensworpae ‘eonyures8 yj 10d svisandut seuLiou se] ueuoIIey 2s apuop ua ‘eistprenSuea o vanmuaud woreasaidar ap So|apouL so] od ugestupe ea wen -sanur anb seigo visey sejBojousa seaanu ap osn Ja 10d oysn8 un wefayar anb seiqo apsap ‘ouisionoaj92 opeueA uN ap sa seu -rapowsod sauafeun se ap ugroisodwos e] “owsteuum oid spur je uasapaqo anb seysyduns opeiseuiap sauorisod ue: -uvjd as saoaa v anbune ‘soueua9sa ap out -sinboxteqoau 0 o1uatue81e9a1 01219 un ap 4e]qey amutiad anb o} ‘svauy8, -o1aiay seouapual ap prayjaus eppaide [1994 so pepruZapowsod eI ap vo -naisa e] eiuasaid onb yenstaorpne uoioezteat vl v visadsay anb 0] uq ‘afeuosied-soine [2 vinByuoo anb ojnsa 2 unas amy 2 19A ev opeanow va oonqnd J2 apuop ud poomises 1UI © maropy tUEN “uayTY Apoony ap sefnoyfad sesorsumnu sel ap ofduials a Jenstaorpne vonaisy4.1. Autorreferencialidad El término autorreferencialidad hace alusion al hecho de citarse a si mismo. El lenguaje artistico y audiovisual esta plagado de numerosas citas a su propio mundo. Dentro del mundo de la pintura se pueden observar cuadros en los que se represerta el acto de pintar, tal es el caso de Dalf de espaldas pintando a Gala de espaldas 0 Autorretrato de Magritte pintando un cuadro, pero también en el cine se han realizado peliculas que hablan sobre el cine. La lista de la autorreferencialidad cinematogréfica es muy numerosa, sirvan de ejemplo Vida en sombras de Llovet-Gracia, Buenos dias, Babilonia de los hermanos Taviani, Cinema Paradiso y El hombre de las estrellas, ambas de Giusseppe Tornatore, Lumiere y compaitia, realizada por varios directores en conmemoracion del centenario del cinematografo, El espiritu de la colmena de Victor Erice, El hombre de la camara de Dziga Vertov, La noche americana de Francois Truffaut o La rosa purpura del Cairo de Woody Allen. Incluso en alguna pelicula se ha llegado a la propia cita del titulo, pudiéndose confirmarse una autorreferencialidad intradiscursi- va, como en el filme En la boca del miedo de John Carpenter. En el caso de la television el fendmeno de la autorreferencialidad es continuo, la propia emisora televisiva alude a su cadena con la imagen de marca (pots, logotipos e identidad corporativa) y numerosos programas, especialmente los que aluden a su parrilla programativa, recurren a la insercion de secuencias de los espacios televisivos de su misma empresa. 4.2. Sistemas de relaciones transdiscursivas Las imagenes que ofrecen los medios de comunicaci6n estén conta- minadas entre si por diversos soportes, formatos, medios, géneros y rela- tos. El semidlogo francés Gerard Genette (1989), en su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado, oftece un amplio abanico de figuras litera- rias que se ocupan de interpretar los efectos transdiscursivos de los tex- tos, entre las que se encuentran la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, hipertextualidad, la hipotextualidad y la architextuali- 7908 “poomAt[oH ap epesop zo0d9 ej ap oxBou au! opeutuiouap [p ue ouos jse ‘eisuorsaidxa aquarquie ap semnoyjad sesoraumnu ua aknyput o183eaese> somnd jap soxpeno so] uaseyo anb eisuqaual eonaise e| ‘od -uralp 104 “sofenstaorpne sorpau soy ap & aure Jap eUIOISTY | epor ap OBrey of e euangur eya1 weousp anb soro;jdxo so8ses xenuooUe uapand as sauaSyun ap pranjnus ug “peprenixariaqut B] ap omy upTgUTeI Os ‘sauOID -viardiaiu seuea ap sajqndaosns sej 0 ‘saquapiaa sefouanyut sey + -onad ouoyy o[nan vj anb ospeno jap expored eun O21, -vai siaquay, Zea Ns v ‘SOMO annua “S9UOIOA 0 OMAIONULT, “EUISSAWY ‘AUOIBIOI ‘ouerzty. ap seouigiaid seiqo sesoure} ap uoIDoaJ09 wun BalasqO as apuOp Ua uuanof [2 siaway pure ap sopasnag ua owas opjadowy anbmpr.o jap ou -208 7 oxpend aiqa|92 [2 ua ‘ojdurafo 10d ‘outoo “wanquid ¥] ap eULOrsty e| ap o82e] 0] » ajqetaide so upiqurea osinsax 2p odn asq “(ay eOUABY eI Boao anb sej ‘ojdwala 104) operadsaur o azueuodust o1se un Jue sorpaur saquaL -atp tod oarypre ap uafeust vuustes eun sezyan ap v1oy y] v soredso souwA ap onuap o1xa) owsiw UN ap UOISRIDUT B| B OUIOD “(+ JeULD ap Suddoz euresfoud ja ‘ojdurafa 10d) vrouayaduioo y 2p 0 vuapro vidoxd ns ap seus -oid souva ap souasyun uezyan anb souizeBeun ap osv J2 $9 [eI ‘ojos oun ap onusp soxai SouIeA ap UOISN|DUI BI E OIE) Is09paqo apand o1ag ‘onIs -isajar eureiSord ua vnoyjad eun ap souadyun ap osn ja ojdurafa 10d outoo ‘ono ua oixar un ap uoIsnjoUT ef viuasaid jeioy pepyEnxauau ey + -sauiodos-ra1ut pepifentxariaiut 2 eaneLIeU peprenixeuaiut ‘woysOUL -odonue peprenntauiaqut ‘seno ‘serouanyul ‘souoremumt ‘yer peprend -xeurarut :ouawu9ugy 2159 ap UgLDUde BL e UaNpUOD anb sa1019¥y SOSIaAIP aysrxaoo vB uapuan 21qeHeA wIs9 ap ONUE ‘kauELOduIaTIOD B12}SOUODt E| uapeaut anb sajensiaoipne sauoiseoyde ap odn opor £ souryoyqad stods ‘sesuoroid souaBeun ‘sooypsBoioy sofeuodar ‘sajeorsnun soapia ‘seinoyjad ua aoarede anb sosmostp ap ugrauoaianU ¥] OWOD astapuatua apand K ‘ono w9 oxxa1 un ap vanoaye vrouasaid ¥ auodns pepyenrxauarut 27 Ppeplyenixayiayur VY [T+ sapenstaorpne sorxar so] ap oonaisa sistigue fap uomenByu0> vy v seoqde uapand as anb ‘pep Jenstaorpne vonaisyos Discursos postmodernos * Las citas de otros textos hacen referencia a alguna noticia sefialan- dose la fuente original. Un ejemplo de citas directas sobre pintores, segan precisa Jorge Gorostiza (1995), aparece en las peliculas de Peter Greenaway, asi en El contrato del dibujante se menciona a los paisajistas ingleses y Georges de la Tour, en El vientre de un arquitecto a Piero della Francesca, en Z.0.0. a Vermeer, en Conspiracion de mujeres a los prerrafae- listas, en El cocinero, el ladrén, su mujer y su amante a Franz Hals, en Prospero’ Books a los pintores manieristas y en The baby if macon a Carpaccio. + La intertextualidad antropomérfica alude a la composicion de imagenes htbri- das, en las que se pueden observar objetos © Seres que poseen rasgos que no son pro- pios de ellos o que poseen rasgos de dis- tintas naturalezas (fusion de rasgos organi- cos con inorgénicos o de rasgos humanos con animales), este es el caso mas evidente que suele aparecer en relatos fantédsticos, sirvan como ejemplo los personajes que aparecen en la pelicula La guerra de las galaxias de Georges Lucas 0 la serie de dibujos animados Futurama, del creador Matt Groenning, donde se muestran seres extraterrestres antropomorfizados, asi como todo tipo de personajes robotizados. + La intertextualidad narrativa es la que se refiere esencialmente a la intercone- Cartel de la pelicula xién de propias tramas, esiilos y géneros La guerra de las galaxias entre diferentes medios de comunicacion. Por ejemplo, es facil reconocer el estilo del film épico Los siete samurais de Akira Kurosawa en el western Los siete magnificos de John Sturges. También en algunas imagenes estaticas (pinturas, carteles o fotografias) aparecen implicitas imagenes que remiten a otros textos que muestran historias similares o adaptadas a nuevas tematicas, por ejemplo, el pintor Dali 81‘aaypp 40 poag [emus oBanf J2 ua opeseq isa uoUNTS ap sapImy quoy aupy jap oses Ja owoD ‘svoyer8 -oreurauto sejnoyjad e opeidepe wey 2s anb sofanfoapia wos opunso ey uaiquiey SeuBqUaA SeUN ap BINIIaqe e| sod sourapacoe [eno el e o1oyIpa Un ap UoID -engey e] ua osraurut eXey as anb o-yipa un ap uafeutt e] ap efopezed e] ensanti as anb 2 ua anuBepy ap vam9mp vy] ap o18ojs, oxpeno [a jediound uaSeun owo9 eqeior anb QQOZ Oue Jap sopepiaeu sej ua opn -qwxa apypyjp9 vi21pp5 opeinin yods jap [2 52 ooyroadsa ojdurafa un ‘soaistaajan sorsunue rezijear exed seouigroid sauas pum ap uo.oe> -ade ey owto> ye ‘anze-oapia ap uotsezyear ¥| Ua sopezy[in o erpaumynur sauoTsepeIsUT se] v sopeoyde soouigrsid sa8vjo> ap ose BP 52 [er {(erpaunynur o eotwpy “earstaaqan ‘eenoygnd ‘vougoid ‘voypa8o10) uaSeun) sajenstaoipne sosindstp soiumnstp soy anua uaBins onb sepuarajrarur set x aapaqo souodos-raim pepremxauaiu ey « TRIE? afouawozy wa o ra] ap snjauy yep v28o}0anbuy vouarsiumey ua ‘spa1ug) sisofiowun sp) ap ajuaurmen vpo8aq) Dy opuarpacad yaIRWY ap snIaBuy ja € vp ua ‘upurdiag ap uginisa v7 ua ‘(sauotsasqo) ojnosndaio jap owsumy ua wos ‘svoru931 sauo1eneu souaryp warueyd vied 121] ap snpeSuy Ja soxpeno sosoraumu ua e1asut saptey quioy, vps vy 2p w2Bo.up ‘oupnsygnd yods un peod yn 2s anb auSopy 2p uo8myy Tenstaorpne vongisyDiscursos postmodernos 4.2.2. La paratextualidad La paratextualidad permite seccionar el discurso audiovisual en diversos aparta- dos (titulos, subtitulos, epflogos, adverten- cias, prologos, epigrafes, episodios, partes especificas), es decir, su funcién es cono- cer la seccién en que se enctentra la ima- gen para poder conocer de qué estadio Imagen del videojuego Dead or alive inferior 0 superior depende y, de este modo, el analista pueda indicar con precision a lo que se refiere. Por ejem- plo, si se quiere analizar, desde el punto de vista paratextual, la escena de la serie de dibujos animados de Los Simpson que parodia un famoso rela- to de Edwar Allan Poe, se tendra que indicar que las imagenes configuran un subepisodio independiente titulado «El cuervo» que pertenece al epi- sodio La casa-arbol del terror de la primera temporada de la serie. 4.2.3. La metatextualidad La metatextualidad permite la alusion a un texto sin citarlo 0 nom- bratlo directamente. Se puede considerar como una relacién critica o una cita indirecta, y permite la percepcin de enunciados no evidentes; por ejemplo, en el comienzo de la serie Falcon Crest, tanto la musica imperia- lista como el escudo con un aguila imperial se pueden interpretar como una comparacién con los noticiarios similares al Nodo. 4.2.4. La hipertextualidad La hipertextualidad posee la capacidad de abrir conexiones entre varios textos. Numerosos relatos literarios se fragmentan para dar paso a otros generando redes de interconexion. Dentro de los medios audiovi- suales las formas hipertextuales pueden ser concebidas internas al discur- so (hipertextualidad intradiegética) o externas al discurso (hipertextuali- dad extradiegética) 83+8 ua voyde as anb osinoai un so upiquiey “eour] vurEN v] UD reNUTUOD { rouarue orposida je zopeisadso ye zepiooax ered ‘sajeueutas sauotstua ua aluaupeioadse ‘sealstaayai sauias sesoraumnu ua opezi|nin ey 2s aquaut ~jeuuiou anb ja s9 oporgut aisq “uaumnser oyanbad un opuensou o ayuap -2oalue o1xa} [ap sejeuy seuaasa opuonider oAMU o1xaI UN ap OZUATUIOD Jp 2909[qe189 amused anb oatnesaite1 osinoax un sa peprfenaxarodiy e] pepyenixaiodry ey “¢°7"+ ‘dia ‘sajaued ‘sonuigo ‘sowior9 ‘seuneSad ‘sofanfoapis ‘esau ap soBanf ‘unsaa ap sepuaid “souaiqno ‘o1lo1ui2sa ap jeuaiew :oumsuos ap peparvos ¥] exed soralqo SosiaaIp ap UoIDeaI0 v] UOD Biaqjaidg waaars ap ying SpAnf e|noyad By ua epezytnn Sujaqipu ap eiBarense Bl us se1saade apand as eouapiaa exe[> eup, “[eui3uo om jap osn [> aquerpeur uedyHUapr as anb oumsuod ap sora{go ap odn opor 4 sorrensyqnd syods ‘sdyppoapia ‘seeraiy souoDeLieu “souio19 ‘soup? ‘soBanfoapra ‘safaueo wear 2s vAISIAI|A IuU—s 0 voyys -oreurau enoyjad vun ap ‘ojdurafe 10d “Ise ‘sariodos sono woo watieurt ef ap wo}ejar P| eorpur ‘oued ns 10d ‘von Barpennxe peprjenxauadiy ey (soqeroduiar sopeisa 1200u0001 ered peproedesut) somstu -o1eue rensou ered 0 ‘sorejaz ap UoTeIIeU ¥] Ua sepayeted o seauyHUTIS sauotoe ap ugezyun ‘ominy odwean un sensow vied (auepp koeYy yes) pinauof-ysnyf ‘opesed oduran wa zensour vied (spi eloey oles) apng-yspyf ap sosisax so] v a2apaqo jeioduxay peprpennxarsadty eT « ‘ono v oureus9sa un ap serquie> eituuiad anb ‘sopruos sod o sapepadsa soxsaja 10d ‘(sayestaasuen “sajvonuaa ‘sapexatep) Sey[IUN09 rod ‘(ooypoadse 10]09 un v © o18au v ‘opeuaprous) oprpuny 10d ‘a1109 10d oueld ap uonisuen yf v atayar 9s aferuow ap pepyemixouadiy ey + je1odurai vista ap ound |2 ofeq o afeuow jap wista ap ound 2 ofeq 12 -aidioqut apand as eonmyy pepypraxeuadiy ej ap oseo [a uy “eaanu vursed bun e epejsen anb ouos! un ua eysuid as opuens iauraruy] 10d ugTeBaneu ej ua aoaq0 as aquapras spur ojdwiafo [q “oAsnu ono WoD oLeUaDSa uN ap uorxauoo vun sao9{qeisa amuuiad vonsBarpenut pepyemxaradiy 7 yensiaorpne vonaisyDiscursos postmodernos segundas y terceras partes de peliculas para mostrar una continuacién en los relatos, como en el caso de la saga cinematografica de La guerra de las galaxias de Georges Lucas en donde Ja hipotextualidad la marca la sinopsis que aparece en los titulos de crédito 4.2.6. La architextualidad La architextualidad engloba al conjunto de categorias generales del que depende cada texto, es decir, como es el tipo de narracion (abierta, cerrada, lineal, convergente, divergente...), como es el genero, el estilo, qué factores © elementos intervienen en los procesos comunicativos (cuantos interlocutores aparecen, formas en que se interpela al especta- dor, tipo de persona gramatical utilizado...). Este recurso permite encua- drar, en Iineas generales, el relato audiovisual a partir de su construcci6n narrativa. 4.3. Adaptacion, parodia y pastiche La adaptacién supone que un texto audiovisual esta basado en otro anterior. El concepto puede ser entendido de manera global como rema- ke o nueva versién de una obra anterior o, en sentido parcial, como ade- cuacién basada en un estilo, genero o formato que ha sido utilizado con anterioridad. Las adaptaciones suelen oftecerse entre el mismo medio 0 entre medios audiovisuales ciferentes. Por ejemplo, la pelicula Ramon y Cajal de Leon Klimovsky fue adaptada posteriormente a una serie de tele- visién con el mismo titulo y utilizando al mismo protagonista, Adolfo Marsillach. En otros casos se intenta variar el estilo ofreciendo nuevas perspectivas a las tramas originales, como en el caso de la adaptacion de El cabo del terror de Lee-Thompson a El cabo del miedo de Martin Scorsese. Un tipo espectfico de adaptacién es el de las imitaciones. Mediante este recurso se pretenden aludir a imagenes evocadas con o sin animo de parodiar. Normalmente suelen aparecer para adoptar estilos de situacio- nes o de estéticas anteriores. En la mayor parte de adaptaciones de nue- aspuog sauref ap semnoyjad se] ap so1stut so] v uapnye o1paid ap So} -nyn so] einag oBenues ap vjjaquvpy wo uoIstu J] auauO] wNTY [2 Ud ‘old -urafa 10d ‘epeutuuiarap vnoyad o euxe-Soud un ap semnonred euaosa eum ua zepaide apand as etporedoroqun | 20 oseo 1a “98 amuaSpuadns ovamu [5] ap opfay [2 Woo aruau0Larsod asrauodar ¥ o1ajoa ‘seuIape “ab Surwa}| UW] LOTSA Jap SOUIAIT] Sore[a1 So] ap sepeidepe zea ns v ‘puog sauef ap seoypiforeurautn sessed sey ap wrpored ‘9g aquaBviadns jy arsiaajar 2uas ¥[ Ua avayjo as anb vy sa erporedorsew ap ojdwuafs uA “uoDexzeU eI 2p oisat 2 atuauessaping axe anb ws osinosip Jap so1vedse sounsye v auewe opuens ‘erporedosoyur 0 oanouisar opmuas ua O Jenstaorpne osinosip Jap owunfuos J2 opor ap aued euLi0} opuens eiporedorsem 0 jeqo8 opnuas ua asiap seysunyy wyfoue} -uaqua uapand sootpored SOSINDaI SOT DAISIAI]} IAS O} 9p |UD sopeunue sofngyp ap £ uoistaa|ar ap 2125 wun & seBn] opuep ‘sunpy vyzwof v7 EL -noyjad ¥[ woo opunso vy os220xd seyroNs uaisuny vypunf vAanu DT ap oyNAN [2 UOd seyjeiued se] e atusureaanu vpepejsen opis ey zaa nse ‘anb 101121 ap seoisppp semnoyped se] 2p etpored eun so iajsunyy vypuof oy ea -ts1aajar auias vy ‘ojduraf sod ‘jsy “erpawuo> ua epmiaauos etpafen ve eo ofa un ap BOTUOI! a LOLNeS UOIENUMT EI B ‘O79? owaya un aonpoid anb vorpny uo1seuni0j9p ee ‘o1Ka un ap vosaying uoTisodsuen ap uopou vy] v apuane etpored ey ou 0 sopeztiomne uvas vf ‘saouiarze sorxai ap soi8ed 12s uapond somewiSeay ap woIsnppUt yf ‘sada4 Y “salomMsopLaTUT So] ap Buadsa ua visand e o soreULi0] So] Wei “Tun SoaIsTAa|a1 seuteiZord sosoxsumu w9Iq ~ue) ‘lovatue ey ap oaneruM o8se1 ungpe astensiar ajans sefnoyjad ap souorsiaa s2a yenstaoipne vonaisqDiscursos postmodernos Los travestimientos, transformaciones y performances estilisticas con fanciones degradantes (respecto a discursos que no adolecen de comici- dad) y cualquier tipo de citas desviadas de su sentido y/o contexto, tam- bién pueden contemplarse como aspectos propios de la parodia. En el terreno fotografico, por ejem3lo, es significativo el trabajo del artista japo- + nés Yasumasa Morimura en el que se recogen todo tipo de transgresiones con el objetivo de generar una desmitificacion de iconos artisticos sobre- valorados; para ello realiza fotografias que simulan cuadros importantes de la historia del arte occidental (Los fusilamientos del Dos de Mayo de Goya, la Olimpia de Manet, bufones de Velazquez, bodegones de Cezanne...) y les inserta personificaciones orientales a través de metamor- fosis generadas por ordenador con el fin de crear un arte vanguardista posmoderno. EI pastiche engloba todo tipo de acumulacién de citas y referencias con la intencién de ofrecer -wevos significados a los discursos audiovi- suales, A este concepto se le suele asociar con las imagenes que muestran gran cantidad de influencias de numerosas corrientes, ast, por ejemplo, el discurso televisivo se presenta dispuesto por multitud de estrategias trans- discursivas y autorreferenciales con la intencién de generar estilos pro- pios, pero no debe contraponerse el pastiche con la creatividad, ya que el uso de multiples recursos origina tendencias estéticas novedosas. 4.4, Estrategias posmodernas: impacto y velocidad Los relatos posmodernos, ademas de utilizar todo tipo de relaciones transdiscursivas y autorreferenciales, adoptan diversas estrategias audio- visuales con el fin de seducir y «atrapar» la mirada del espectador. Los procedimientos que se reflejan con mayor asiduidad en las coordenadas espacio-temporales de la narzacion son el impacto y la velocidad. Los discursos contemperaneos nacen con la voluntad de impactar. Uno de los primeros impactos lo ofreci6 el propio cinematogréfico en sus comienzos al poder ofrecer fragmentos de realidad en movimiento al ptibli- co de finales del siglo XIX, si bien el impacto pudo no ser tan sorprenden- 87 |-ousai se] ap { suiodsuen so] ap upronyoaar e| anb ezapisuod opty [neg ‘aiqisod odwian ap oxaumu souaui fa us uoTeuUOFWI ap pepnued 10KeuL Jensowi ows ‘pepianse ua opunur yo xeloyar varue|d as ou e1oye {019 ap Of8s [ap Pepa_ros ¥| ap se] ¥ SeIUNSIp sauoIeIOUUOD seUN auaN [enstA -orpne vongisa e| ap seatisadsiad se] ofeq eprpuaiua peprso[2a vy org 11guaB Ja ofeq uorarayo as anb safenauoros op auras wun UE “SosINdstp soy ap pep -Popaa e| UOD sepelarede wea souoLestaordun sey ow0d yse ‘seasnaq A sett -nuadar souorouede sej ‘asap sa ‘safenswaorpne souomensaymet sesteatp ua sepepose a1 wajens omedut Ja oto pepmojea vy o1ueE “eUrapoUT -sod pepatsos ¥] ap aaejo oruatnay2 un ould sexapisuoD opand 9s 4 ‘Jensta uordasiad ap opout ja u2 sededu opmBasuos vy seu anb soanous So] ap oun pzInb sa sauadyuMt se] ap peprojaa eq 1opeisadsa Jap ugIoUaTE 2] rue vied seansee sapepyeno ueoayo sa[ensiaotpne sorpal soy ‘UO_DESHAS 2p UOTDOU ¥| LOD reUOIZepI apand as o;eduMT OMNI [3 soondo A sooquroaut sojuaut -nusut 10d sopeur80 soiaya ap uoisnpt e] ua & “XIX offs [9 us v2 svoideu seuzaiuy a1uerpeur sopessus® sauaajosip eM pure ampaue uorraKorg soxpend ap orpaur 10d ugroadord y ua “uoISIA BL ap ejuasisiad aiqos sofonf ua aequusuep -uny 2s anb sorerede ua ‘sono annua ‘sopeseq Sosy -eiBoreuauraid somomsadse ap vure? endure eun, ap soprpacard ueqeise sopeziianoeseo soaBojousal soqaurepuny so] sopor anb ef ‘esuard as owioo a1 yenstaorpne eonaisyDiscursos postmodernos logfas de la comunicacién del siglo XX son el punto de partida de los cam- bios de la vida politica y social de las naciones, que a su vez repercute en los cambios de comportamiznto en torno a la percepcion visual [declara- ciones recogidas en Giannetti, 1995] Algunos movimientos artisticos han teflejado la velocidad desde diversas 6pticas con el fin de provocar sensaciones visuales distintas a las que ofrece la propia realidad, es decir, proporcionar nuevos efectos esté- ticos. El impresionismo utiliza la mancha pict6rica (brochazo) para repre- sentar la rapidez (uno de los casos mas evidentes se puede observar en el ‘cuadro de Turner Lluvia, vapor y velocidad). El movimiento futurista plan- tea la velocidad ligada al dinamismo; el impulsor de esta corriente Marinetti plantea el futurismo como «la sintesis de las fuerzas cdsmicas en movimiento». La velocidad, generada por la tensién y el movimiento de las image- nes, esta asociada a los procesos temporales y espaciales, y se la puede adscribir a los conceptos de desplazamiento, serializacion y repeticion. La captaci6n de las imagenes veloces depende de la atenciGn perceptiva que se posea en un determinads momento y puede llegar a producir comici- dad, estrés, tension, incluso mareo. Un ejemplo curioso es el que ocurre en la proyeccién de peliculas del periodo mudo al visualizarse actual- mente a otros intervalos de velocidad de rotacién (de 16 imagenes por segundo se pasa a 24 imagenes por segundo) incrementando mayor rapi- dez a los personajes (ademas de acompafarse las peliculas, en algunas ocasiones; con miisica de melodias muy activas) y aderezando sobrema- nera la propia comicidad que muestra el relato. La historia de la publicidad televisiva es la muestra mas evidente que refleja la evoluci6n del estatismo y narratividad de las imagenes que impe- raban a finales de los arios sesenta frente a la velocidad y la provocacion que se observa especialmente desde mediados de los afos ochenta. La clave de este cambio puede encontrarse tanto en la transformacion de la sociedad de consumo que ofrece gran cantidad de novedosos productos como en el impulso de las nuevas tecnologias que permiten elaborar dis- cursos con mayor rapidez y efectos visuales que denoten mayor impacto. El estilo publicitario, a su vez, ha contribuido a la creacion de nuevas ten- 89‘volsnul ey ap oun [2 exeu anb peproojaa e| & sepepose souaBeun se] ap osmosuen Ja op -uvjjortesep waiq 0 ‘afesuaur je apze81010 uerainb anb opnuss jap uoLuN ua [ensta aferuow [2 opuefayai sapepiqisod ap sodn sop sorsa uo9 ueBant sdypoapia so] ‘fenstaotpne afesuout [ap pepionuemp £ uoisuar ef ware sopidys Anut sopruos ap sepezarape aicouneiu3] souaSeun uapaons 2s aonb P We osmnosip un anb senuatun ‘sejjanbe ap owstueutp [2 voytpour O12], opiuos ap sepeuedutooe sasojaa sauafpun uazmosuen anb ya ua sino stp un ‘ojduiafa 10d ‘sy “[enstsorpne ssteue [ap opus [2 opueoy!pou optuos [2 eBanf anb jaded ja ze1apisuos anb dey ‘uoodaoar v ue ovedunt zer.uad ered souafyum sej ua vpaide ae anb peproojaa e] ap sewapy soproayqnisa sapensia sojapour so] ¥ seaneusaye { seistprenSuea soufpun 2p uoWonnsu0s Bua auauipersadsa ‘eoypIBoIwuIUDD A ealsiaajar vongISa ¥| UD seoUap Jenstaorpne eonaisyCapitulo 5 La estética en el mundo audiovisual contemporaneo Las imagenes que rodean la esfera publica a través de distintos medios audiovisuales estén aderezadas e influidas por la evolucién de la corrientes artisticas a lo large del siglo XX, pero el origen de la estética audiovisual contempordnea puede registrarse a finales del siglo XIX con la transformacién artistica que fomentan las vanguardias y con el papel mediador de las tecnologias visuales (especialmente con el nacimiento del cine, la consolidacién de la fotografia y el desarrollo de la ilustracion publicitaria en medios impresos). La puesta en escena de los medios audiovisuales empieza a desarro- llarse con la aparicién de las exposiciones universales que, segiin indica Jaime Brihuega (2001), se inicia a mediados del siglo XVIII como consti- tucion de los paradigmas vistales academicistas cuando el arte comienza a mostrarse como estatuto de autonomia. A su vez, las exhibiciones se ins- criben en una nueva linea de difusion para la futura comunicaci6n audio- visual que viene marcada por la revolucién industrial, el desarrollo del comercio nacional e internacional, la innovacién de las tecnologias y la consolidacién de plataformas de conocimiento cultural 5.1. Las aportaciones vanguardistas Las vanguardias estan ligadas a la busqueda de nuevos planteamien- tos, es decir, al afan por la originalidad; normalmente van asociadas a cambios radicales. Nacen en un ambiente de rechazo, pero pueden llegar a institucionalizarse como configuracién de nuevos estilos; su destino q\“vaupsodwisitioa eotu931 ugtemsyuod el e opmarnuoo wey perauad ua sepor uarq 1s ‘ouistaniny Ja & ourstorsardxa J ‘ouist|eaxms [2 ‘oursiqno p ‘oustuorsardun ja auauperoadsa ‘(coypi8or9; ‘ouenaygnd ‘oayp:8oreu -2UID o7Nse) sapenstaorpne sorpauu so] ua eIouaprout ns 10d orpmasa ns ua $92 ~21U] [PIDUAS9 HoUIN saIUaLLIOD seIs9 ap seuNSIy “sedera sesraatp Uad0U0391 as sare ap aized x0Xet ¥| Ua ostppUT ‘saluaTy seuISTEN se] ap UeIDaHOD ~raqut 2s A uaqaq soya sopor uaiq 1s ‘Jenpratpul e1auvu ap oue fap eUOISIY Bap o81e] 0} ¥ sopeiaidiaiut opis uvy seistpaenBuen somanmAoU so] — XX of8is [ap sordiouud ap seonspze sauawi09 se] ap sajensiaorpne souaSeua seidoid sej ua sopeused ueuaa 2s sox0qea soisy -pepropaa 2] ap A oun jap ‘uoDonpord ef ap ‘vumbpur vy ap uo1rertexe ey eqeiquiny, -S{A 9s apuop ua seseut ap sepezrfemsnput sapeparoos se] ap uoroutede ef & oaatt anb of ‘eouqnd wpra yl ap uoeztuegin eI ap UO!ONjord BI eqeqo{suE anb sauopeuojsuen ap ossso1d un omaede seisiprenSuea somata “JAour So] AP UOIsopDa v] aiUeMp anb eoIpUT (/66T) ODeIB [anueyy (sesquont seisandoid ofeq aadwais anbune ‘eansadsap ersueur ap au J2 weIO]RA s9daA B) sajqisuas Zak e| ® A soamequiod 12s uapuaiaid ‘Js anu soweBrearp Anu uos seisip -renBuea sorradord soy “«peptoeBny x] ap vorueurp» eB] oulos o «ousion -2182 [ap eAeUILD» [2 UID seIandraM e OpeBIT] ey a8 A ‘oproa|qeisa aie Te vanewsaye { uoteunoysuen gun owroo vaiueld as ‘saiua8ia sauo1ouaA. -Uod Se| ap UoPDe[NUNIOFaX euN ouLO) ams “HOdp so “emmidns ap eismnd oid vun voydun ordaouo3 ng ‘safenSua] soasnu ap ugrsdope vy 20d jeu -o1DIpen aue [ap uoPonNsap op osaaoid |e epeBy] opeisa ey so1adse sou -n8[e ua “(XIX O/815 Jap sepeuy ¥ avaxede 1opuajdsa ns oypay ap) uoTeU ~lojsuen ap oaneoydury oysay Ja od setwuornjoaar sauoie|outt0D auan A (apav8-quan) rev afen8uz] Jap apeooid vipren3uea ourw9) [qt (Tenstarpne o wrdsa ‘[e10 eas eA) eureppoud o orsayruew ap odn samb “Teno wezi[NN oyjs ered ‘seiaiu0D sesnvs A sowaruaruyd v asiquospe uensa0au ugiquiey ordaauoa oydord ousoo sewisiu selja anua asrapuayap 4 asemarsns 1apod eied 4 smqinsip asiapod vied sodnul 0 soquiaid ‘sey -onas9 ua asiedode ueysaoau anb sewstwinut 9 seisnauziay ‘sazopesoaord ‘seisnipe soiuatMAoUl Los ‘seateUAaype A seoy!oadsa setuarpne ap epanb sng Bj uo vorpex wy ns ‘one 10d % ooygnd wes8 Jap uorseredas yj voyjdun Tensiaorpne vonaisy é iLa estética en el mundo. Ademas de todas las corrientes vanguardistas que surgen a finales del siglo XIX no deben dejarse de lado las aportaciones que ofrece toda la his- toria del arte a los medios audiovisuales. Por ejemplo, no resulta dificil percibir el papel que han aportado pintores como El Bosco, Brueghel, Hogarth, Goya, Grosz 0 Daumier a lo que serian las bases de las futuras imagenes de animacion que pueblan los espectaculos visuales: desde spots publicitarios, videoclips musicales, dibujos animados 0 cabeceras de pro- gramas televisivos 5.1.1. El impresionismo La estética impresionista se interpreta como la impresin producida por la visin particular y subjetiva de un autor. Su optica incide en la sen- sacion de dinamismo del «brochazo» pictérico apuntando el reflejo de aspectos fugaces (nubes, humo, movimiento...). En las imagenes impre- sionistas es facil percibir la fragmentacién de la pincelada que simula vibraciones cromaticas. La técnica utilizada muestra la rapidez y fluidez de la «pincelada»; se yuxtaponen colores vivos sin contrastes violentos (que por el contrario sf reflejan las corrientes fauvistas), desaparecen los contornos de las figuras y la perspectiva se crea por tonos y abundancia de textura. El impresionismo pretende mostrar no el tema de la imagen, sino la esencia del tema. Su percepcién permite realizar un trabajo 0 esfuerzo retiniano: cuanto mas lejana sea la observacién mejor definicion de ima- gen podra advertirse. Aunque esta corriente suele adscribirse a un movi- miento pict6rico de finales del siglo XIX su trascendencia ha sido refleja- da por los medios audiovisuales. Ast, por ejemplo, en el terreno fotogra- fico el género pictorialista obedece a varios criterios de la estética impre- sionista, especialmente en el uso de la técnica flue o desenfocado que otor- gaa la imagen una cualidac de textura pictorica, nebulosidad y grano; algunas evidencias de este tipo de retratos pueden encontrarse en artistas como Stieglitz u Ortiz Echagite entre otros. En cine se suele utilizar este tipo de estética para ofrecer sensacion de antigdedad o mostrar el pasado en algunas de las peliculas contempora- 93oomn eista ap 1nd ja seuopuege £ seinioa] sadujnw ap zeqey anwuad anb oj ‘uoisuaiduios [yp ap 42s v se8ay] apond sousBew se] ap uo1seiard ~ro1ut 7 “Sopi8y souauD ua wpeseq & epeuapio ugronnsuos eu uaqn XX of8is jp sozutwue> ap spayspuv soipivnBuva sv 40d sopozijan soup Sp] w2 oposog oupiangnd 2BeI\0-) -uoo ‘seonpurareu ‘sose9 soundye ua ‘osnpout ‘sesynuars ‘seisypena]2qu1 seiojoporsm seun sa09y0 wapusr -aid sesiqno somuauwayueyd so7 sauiodes $0] ap uo[ais -oduioo e| ap ofayjau oxeyo J9 10d sou -enoyqnd up1seotunwos ap sorpeut so A emaud vy anuo souoiejar se] uvjoaide 2s 10fou apuop ua seisiqnd sa8pyjor soy ua sq “sayenstaorpne sorpaur ua souorseoyde uaysixa anb -une ‘eimpaunbue ey £ ooyps8 ouastp Ppp opunui je suowyediound epeun “sop visa [PNSIA wiouapual ng “eaLgUE -0a8 ugpeimonnse vj ap odiound Pp ‘Hap so ‘orazaiut ja sefeuew ur ~quurad vunewi0a8 ey £ vauyy ej ap sorp -mso so] anb ua sepeseq sejioai seun equasaid wisiqno o1warmAowr fal oursiqno |g “TTS saluiguua sunaog U0d de{Nq auTEULIAD A unayspq UO uraisdg weal ‘a2upay asoy u09 raIqaayT] ‘aqny, 4q mp ayof Py ayy [2 uo aouen jeqy ‘auou agumy enoyfad vj uoD antjaq sinoy 10d ‘(T66T) PyDTUaY zai9q o1nf vsioaid unZas ‘opepuny any anb ‘seondo sauoisioisip sv ua aruauljerouasa opeseg ound puiou? o eistuoisardunt opeurumouap ooyy13 ~O1EWAUTD OUSTUTAOUL [2 POUR UA OTfOLLESAP 2s XX OfBIS [ap SozUa|UI0D ¥ ‘OlwaIUIAOUI Ja Woo aprooe o[nsa ap odn un sexUas ered wystuOIs -a1dumt o1saya [a opeziqn ey as coypaoapia ouauiar [2 wa U9IqUIEL, ‘seau Jenstaorpne vonzisyLa estética en el mundo.. © considerado en algunos casos como objetivista. Oftece visiones simul- téneas (los objetos representados pueden estar al mismo tiempo de fren- te, de perfil o con ambigneded de contornos). La representaci6n fiel de la realidad pretende ser abolide para generar una nueva forma de interpre- tacién, un nuevo modo de ver El color queda delimitado por la linea y el contorno, y, por tanto, se plantea como un elemento secundario. Se favo- rece el predominio de la imagen plana, con juegos de bidimensionalidad y tridimensionalidad, rechazando las figuras modeladas. En los medios audiovisuales la estética cubista se puede observar en modelos de videoinstalaciones que recuerdan las composiciones plasti- cas de Picasso, Braque o Juan Gris Dentro del apartado cinematografico algunas peliculas de tendencias abs- tractas han sido consideradas bajo la concepcién de la 6ptica cubis:a como el caso de Fernand Léger y Dudley Murphy. En la cinematografia de fines del siglo XX uno de los pocos filmes que se pueden entender como expresion del movimiento cubista es Cube de Vincenzo Natali, cuya trama gira en tomo a un grupo de personas que se encuentran encerradas en un cubo formado por multiples habita- ciones, algunas de ellas con trampas mortales, configuradas bajo criterios geomeétricos y matematicos. Wl” l = 4 = ge ae Cartel de la pelicula Cube. 5.1.3. El expresionismo El expresionismo es una corriente artistica que surge en la primera década del siglo XX. Su denominacion viene de una exposicién del fran- cés Julien Auguste Hervé, pintor que dié a conocer ocho cuadros en 1901, en el Salén de los Independientes, con el calificativo de «Expresioniis- 95pmiambut wes0,0id anb sopeaiao soredsy (saiuedearnxa X sarejnZaxit somaueysanse A sosnupaqe] sowzorua wensanur as s200A e) se[vauil Sopei0veq + (saisenuos ueiua8 2s ouenisaa ordord fa U9 os -npput) uoDeUTUINT! 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La corriente plastica inci- de en los decorados pict6ricos (como en El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene), la corriente épica o legendaria pre- senita decorados arquitecténicos (como en El Golem de Paul Wegener) y la cortiente realista incide en la psicologia intimista de Cartel deta pelicula los personajes, es decir, el estilo se denota —_& gabinete del doctor Caligar en los rostros (como en Amanecer de Murnau). 5.1.4, El futurismo La corriente artistica futurista plantea un espiritu de ruptura con el pasado; le interesa lo novedoso y se antecede a las uiltimas tecnologias. En los comienzos del siglo XX este movimiento estuvo emparentado a ideo- logias radicales de tendencias politicas antagénicas (anarquismo y fascis- mo). Su fundador, Marinetti, lo denomin6 «Arte-Accion». Algunas de sus caracteristicas principales radican en que + Se busca la novedad como experimento. + Plantea el arte como juego y creatividad. 97—h 86 “pulapou vpia vj ap vuuSipwind owor yodo.saui pj ua DuiSu0 as anb upisnfuo2 « sono ja vruasaudat amb uagunt jnog ap BI} nada 1434] sapepnio sapues3 sej ap opunun je & jemsnpur uoIDezI “IAD P] 9p UOPeULIO}SUEN vB OPE[NoUIA aTUGWIELIANY BNUTNIUa eS yensta & oonseyd afenua] un rea19 vat -uejd as v9 ap spaen e 4 ofapou un owiod pein so eumbyut eT + uo1pedoaoud | euza] owioD auay anb aqwar409 wun sd ‘XIX 0181s Jap sooypABoI0joucID somuauitiadxe so] ua samuapasaiue asienuosua uapang ‘OUISTUNeUIp A ugpemusuen ‘peprsojaa ap soxdaouod soj woo opeouonua FIs * UOHoY vIOUsTD ap o12uI8 [2 uOD operuaxedura Anu yise safeEns “lworpne solpaw so] uy “euLapour epra v] ap voNgIS eUN aqIDUOD + SeoqZIOUr SapepreUo uo sa10[09 eZ. + yenstaorpne voT191SFLa estética en el mundo... 5.1.5. El surrealismo El surrealismo, fundado por André Bretén en 1924, es un movi- miento con una fuerte carga de emotividad social. Plantea una revolucién social por el hecho de que transgrede las normas estipuladas; para ello genera una renovacion lingufstica (audiovisual) de la forma artistica La esencia del surrealist:o se manifiesta en la introspeccién psicol6- gica, en la libertad de creacion y en el rechazo de la vision racional de las cosas. En las imagenes surrealistas se representan los suetios, los pensa- mientos, las pesadillas y las alucinaciones, es decir, el mundo ontrico y la sinraz6n o no entendimiento. Sus planteamientos expresivos se basan en la técnica de la escritura automatica que incide en la técnica del montaje absurdo. El automatismo psiquico preten- de expresar el funcionamiento real del pensamiento con ausencia de toda vigen- cia ejercida por la razon. Arturo Colorado (1991) comenta que la base esencial del surrealismo se refleja en «el dictado del pensamiento sin el control de la mente». Su sentido provocativo puede resultar bur- lesco o legar a ser hiriente La utilizacion de imagenes surrealistas en los medios audiovisuales puede apre- ciarse en obras completas, como el caso de spots publicitarios o videos musicales, o en algunas escenas en las que se muestren estados de alucinacin 0 pesadillas, asi como evidencias de pérdida de realism Para ello puede Hegar a distorsionarse 12 Carel publicuario que muestra una imagen propia imagen de modo similar a los plan- de tematica suredlsta teamientos impresionistas Dentro de la historia de la cinematografia se consideran peliculas surrealistas Un perro andaluz de Salvador Dali y Luis Bufuel, La edad de oro de Luis Buttuel y La concha y el reverendo de Germaine Dulac, asi como 99oot -rede ap ugjsuaraid ej uod ‘(sorpaur sowyuyw = Uapio OWIXeW) «souau i $2 SpuIy ap EMU] ¥] Ua BIUAISNS as OUNSTTeUMTUTH Jap aseq ey] i ‘Igo ¥] ap soanewuo} sosaooad A saxenpout seuaisis ‘UOTDeZIPEIaS e| ap UOIOdadUOd eI Ua SeISIPIO] SeapI SBI ap BIDS -aid eualo eun aeiouapiaa apand as & ‘Jeunsnpur ouasip Jap emDenUEW © woDesugpjard ap vapt x eDey OTD oMta19 UN vIDaide as soudBeuN sns ug ‘soonyese8 soonaiso soiuaruarue[d souar v seupxord ‘seomgut0ad A sajdums ‘seranosa seutoy sej iod visande eisyeuurur vongisa ey -vanisodxa yensia upiruasardar ey aueuodun jaded un eui0) BpUOp UA ‘seoNISTIe saqUaLLIOD ap o1Sa1 [2 UA JeNsIA UODEIUAseIdar ap sopour soy ua orustmmarugd oaenu un sessrdxe ap zedeo ouamouay owiod epueuoduy 10deur opuewior opt ey { ‘WIIYTONA PILYDRY OFOSOTy [2 sod opeunse any oupwig) aisy ‘seistuolonpar sedLLOYNOse seopoead ap o1 -unfiios un ourod vruasas sour so] ap Soperpaut e oprpuattta any ‘Lup Joo) © up Day outos usiquie opeusisep ‘ousreumumn ap o1dsou0> 13 SOUISTTPUNTUTIA, “O° T'S ugpeaidiaiut pop ap os s2024 v anb sexoppiaur ap orujwropard £ ootoquils opuojsen woo sopa -uas ap pepanSiquie uadaxjo ueyuasaidas as anb souost so] $2024 z anb vk ‘seouigrar seanSy ap sajenuvun < soocuiis ap souvuorsoip zefsuew peprTan auu0ua ap $2 seisteazins souaBpun 9p sistpue [2 Uo Aez1punyoud ere [Bq 10peayes 101d ja 10d opeuasip any anb ouans un vfayjar as anb ej ua ——-znyepuv ourad up, npoyed yap ayaa visypuvooisd vider vun vyjouesep ar 3s anb e] us eouano9s wun eNsonUE ypooyoupy payyy ap vpionsoy vino -jjad vj opnuas aise ua ‘oquarumaout ais ap soonpiss soiwaruvarueyd so] uvquasaidar as saury soyonut ua ‘spuapy key uv, wisnze 2 tod ‘vyei8o10j ua owo9 au19 wa o1Ue ‘sopezijea1 sowouradx soun3je yenstaorpne vani91sy \La estética en el mundo. tarse de los propésitos utiitarios y de las funciones ideologicas de la representacion. En los planteamientos minimalistas se observa la parado- ja de que con la reduccién de la actividad del artista aumenta la actividad del espectador, es decir, la cbra se presenta como un estimulo intelectual para un espectador que ha de pensar con la mirada. Los principios mini- malistas se proyectan con ambicién de crear imagenes inmediatas, senci- las, con un cierto ordenamiento basado en simetrias, asociaciones de objetos, ordenamiento de unidades idénticas, acumulacin de elementos. En la puesta en escena interesa el modo de colocacién de los objetos. La obra tiene sentido en su conjunto, sélo puede ser entendida globalmente, como si de un collage se tratara. Los principios materhaticos artisticos tien- den a simplificarse, es decir, se minimalizan. El objetivo primordial del minimalismo es conseguir manifestar nue- vas impresiones en el espectador, en cierto modo se trata de «pervertir» la mirada, optando por la sencillez como forma de expresién artistica y bajo unos criterios filos6ficos basados en la légica formal. La nocién de singu- laridad empieza a tomar parte especial en el entramado de los medios audiovisuales, lo que implica hablar de una simplificacion estructural de las formas que da paso a una nueva articulaci6n creativa (se podria decir que contituyen signos plasticos en estados puros con cierta falta de signi- ficacién), frente al concepto de «sobre-exposicién» que implica una des- viacién de la mirada en el espectador, llevando consigo una falta de con- centraci6n y apreciacién. Importa la improvisacién, la espontaneidad y el automatismo. En el mundo audiovisual los escenarios minimalistas aparecen refle- jados en diversos decorados televisivos, y constituyen.un elemento clave a finales de los aftos setenta en las propias cartas de ajuste y elementos de transiciones de programacién. También en numerosos escenarios de peli- culas se perciben decorados minimalistas como en el caso La pasién de Juana de Arco de Carl Th. Dreyer o en Los comulgantes de Ingmar Bergman, con el propésito de enfatizar y dotar de importancia a las imagenes de los rostros de los personajes. Las caracterfsticas principales de la estética minimalista que se pue- den reflejar en las obras audiovisuales se manifiestan en: 101e1aaog auy [ap sovuaruearue(d so] woo uatqurer sapiose ‘uopannsep ap operse wa sa[eliaieur soundye ap oTusTureLTeSap A oquanmepde ‘uorrsodtaoosap 2 eqeuutid apuop ua soperooap zezqINM, ap oypay [2 U2 wistjeuuturui-Isod vongisa euaD wun eyproul anb [a wa eu -e1801d ‘pp)suo ap vjoq D7 ap Osed [9 OUIOD “eILIaYDO SOUR SO] ap sozUaTUIOD e ane opeurunarp un uozaAm) anb soaneusaye soaistazja) seuresord ap sopeiozap ua ajuawiyeroadsa ‘seuzapotisod sesuapuar ap sayenstaoipne soueuaosa sosoraumu ua sopefayar usoarede auari09 visa ap sojdurala sounSty ‘(sopertde 0 sopniaa ‘sopeucruowe sorafqo) seindrueun urs seyeu. -ayeun so] ua2ajeazid apuop us owsuiawoadnue A owsteuuoynUE T “vou -ugoxa ug}sensqe ef U2 opuavoar ‘vanonnsa ap ordaouod Jap uo!Led -esap P| Ua eseq 9s anb ap zaseosa ey ‘seIotasne ap obedse ouioo viqo x ap ugdesu0> + utendiueur uts sound sopeise ua ‘11Dap s2 ‘soind sa10joo ap osf + opedse jap eouenoduyy « pepreuoisuaunpin ey ap ugredsareg + uoweuasaid yj ua pepyennen| + oanow jap uppnaday opefieoaimue £ os0u1eq -nue ‘eistuoponpar nnuydsq ‘owanxe 2 visey aue Jap UO!OMpIY « Jenstaorpne vongisyLa estética en el mundo... y 5.1.7. Corrientes abstractas Las denominadas corrientes abstractas aparecen influidas y constitui- das a partir de varios movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX como vehiculo de expresion de ideas reaccionarias. Se caracterizan por la eliminacion del relate narrativo para centrarse en el ritmo visual con el aftin de provocar reacciones alternativas a las de los procedimien- tos logicos de percepcion. Las imagenes se plantean como collages visua- les en donde priman las composiciones de juegos geométricos y el pre- dominio de formas plésticas, en donde el mayor interés radica en la impresién producida en la intuicion del espectador. El ritmo visual lo generan los colores, lineas, formas y sonidos. Arturo Colorado (1991) seftala que la abstraccion supone «un pro- ceso de destruccién de la imagen artistica tradicional», y, por tanto, se produce un cambio radical del entendimiento del arte. En las imagenes abstractas aparece implicita una libertad de correspondencia formal y de contenidos a favor de la improvisacion. La abstraccion supone la elimina- cion de cualquier tipo de lenguaje audiovisual, es decir, anula todo tipo de principios filmicos, pictoricos 0 fotogratficos; y, a diferencia del resto de movimientos vanguardistas, 10 aparece una linealidad en su discurso (las. corrientes abstractas son muy personales) Las imagenes abstractas han sido tratadas en los medios audiovisua- les de manera marginal encuadrandose junto al resto de corrientes van- guardistas dentro de las correntes experimentales. En el terreno cinema- togréfico una de las corrientes que ha incidido en el ambito de la abstrac- cion ha sido el denominado cinema absoluto basado esencialmente en la animacion de elementos figurativos con artistas como Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling 0 Laszlo Moholy-Nagy. 5.2. El happening audiovisual El movimiento happening, también denominado como arte de accion o action-art, trata de ofrecer los actos artisticos (esencialmente puesta en escena) como exhibicion de obras de arte, Su nombre se debe a Allan 103ua eUaIAUOD as ugIdavar ap oIDedsa Ja A — Butuaddey ap o1>aKoud ‘ou sopoiny ‘uaSeunt ef & ‘eoisnur Bj Woo [eNIeaI eUadse U2 eisand e] anon] 2puop ua oWaNIp ua sau -owente aiasaidar anb urepeisutoapia ap odn zambpens outos yse ‘ayjeo ef ua opezvar oaugiuodsa onear ‘(oanpezarut op ~eziyeneai [eqaumdop ap ouruLa) [9 weUNDe eumpod as) sure teax9 ap uoToUATUL | LOD o1 ~an1p ua sopeumy safeuodar ‘(-orsaou0Teq ‘joqiny ‘se[nayjad ap uorseyuasard) soy -noginadsa ap sorpnyzaiut so ua wedionsed anb sauoreaytuaasa A siaqqeq ‘seyyes30a100 safquieunuul visey ‘eoy[Q ofeg eumuenf ep wi07 dog eiqo | ojdurala 10d owioo ‘eypaut -nynur sajenen sauomiqnxe sepeurey se, [Efefets pls) =p) apsap ‘ugradsouos ap opour aisa & epedt| tes ees [=ekoat od PA visiprensuea ofaisaj ap ugieoytuecse lola} Clele|Siials) bt ap odn sambjeno pepyemse ey ug SopeuyULiarap soTuaTwHsau0se ap seidoid ssuopemis uejnuns o peplanowsa auany ap seperes seuaosa ap souoreruasaida: ussayo safeuosiad so] apuop ua XIX o[8ts Jap $2 -UatALA sompend so} zisey (JOpersadsa ye wejedsowut anb sauoteuasardax) PIPaW Pepa ¥| ap svsoIStjax sauoDeoyTUadsa sexu se[ epsep ‘sa[eN -ea} sauorsiqntpxa se] ap UOIoIpeN BI epor ap o81e o] & asopue|fozesap op -qu2a ey uaiquiel ‘sajensta saruauodwoo ap wpezeiape vusdse ua eisand ap ugrestacidunt ap sore so] Ua epeseg ‘eonstue auauios ap odn arsq (euaosa ua eisand ap souo1oeuL|y ap sajenstaorpne somauns -adxa soun3je uo) jourey Apuy oidoad a o (sepeuiquros seamiurd o a8 -po2 sosowrey ss u09) Braquaypsney Uaqoy oUOD seastue uo ue dod [a ud 0 ypep-oau opeunuouap ooNsnie o1aTuMAoU [9 Ue asteansex Uspand ‘serprenSuea se] 2p onUap ‘souaByO sns war] Is “attEr|oA IeqeD |? eIUS -aid anb oynoeizadsa jap oseo J2 Ua owlod seisjepep sauoLeIsayIUeU se] ua uenuansua as Sumaddoy so] ap sorartp seluapanarue soy anb wiusw0> (€66T) 1e20g OULLATRA “CET OUR [2 Ua OpeUNde any ouNUD [2 £ ‘mordey [enstaorpne vonzisyLa estética en el mundo... una continuidad del espacio donde transcurre la accion (convergencia del espacio de representacién con el espacio ptiblico), tal es el caso de los espectaculos «Opera cientifica» realizado por Servando Carballar para el grupo Aviador Dro 0 «Cultura Popular» realizado por Mikel Clemente para el grupo Siniestro Total. Los happening también son utilizados para la puesta en escena de espectaculos de relevada importancia, como el desarrollado en la Bienal de Valencia del afio 2001 por los creadores Zack Simpson y Jim Greer en el que presentan un montaje interactivo titulado La navaja en el ojo (se puede interpretar como un 2omenaje al surrealismo de Dali y Buruel), disefiado por el arquitecto Santiago Calatrava y con la colaboraci6n de la puesta en esce- na del grupo teatral La Fura dels Baus; en dicho espectaculo se plantea un escena- rio (en donde confluyen todo tipo de efectos visuales y sonoros generados por la combinacién de videocamaras, pro- yectores y sistemas multimedia) y una gran pantalla de proyeccién que interac- twa con los visitantes mediante la res- puesta que ofrezcan a través de mensajes Cartel propagandistico del grupo alternativo lanzados con teléfonos méviles. oe 5.3. Nuevas tendencias y experiencias audiovisuales La comunicacion audiovisual ha presentado diferentes modos de concepcién a lo largo su historia: como reflejo de la realidad, como enmascaramiento de la realidad y, finalmente, como ausencia de la reali- dad. Con el paso del tiempo se ha observado un cambio en los modos de ritualizacion de los objetos visuales desde su valoracién en un principio como forma sagrada a la contemplacién ritual como objeto de seduccion. 105-aByumt & ugToNpeN A uoIdd~[2s ‘oredsa Jap uoLDeapr :sajequaut so1sedsa soisa ap ugroeise8 Py us sotuatuOW Onend anBuNsIp aumMBy euepy uMbeof “SOpeZUOUIAU Jas B sopeunsap (a[qepsozaz) voy}oadsa ugyisod vun ued -ng0 anb soralqo uauodstp as sommaenqey soXn ua sopemfeun sorsedsa ap [eniour ug|penuasardar vy ap spavn e UDeULIOFUT vl ap OaUEUADEUNTE ap worsuny eun seu\8u0 epusiaid as sapeno sv aiuerpaua «eyoUIsW ¥] ap sour sepeute]] se] uo sepeseq upisa sorsedsa soisa ap uoLDemMSyjuod eI anb oypay [2 asteorput aiueodu aoared ‘opnuss ais ua & ‘sayqisod sopunur sopeurel] so] e vinuade un owlod peprfenioe ¥[ Ua UaqiouoD as safer “1A souzorua soy ejnopued eun ap «enna pepDoyaar vy] ap A «qenamta o1 ~WaWOULy ap WeQEIGeY SODISY SO] “KIX O[81s Jap sordiouLd y ‘orafqo un ap epefagar o epeioexjar ua8eun ey] riquesap exed [IIAX O/SIs [ap sozuarw0D & vondo ua ozqan as eurapow viouar e| ap soruarmvarueyd so] ua wa8i0 ns auan “(z661) Aaqfooy, wrurefuag vorpur unas ‘emma oureu2) [3 “(sepiq -Tyxa 0 sepeiuasaidaz) sauaSeum! ap sopeapol 1¥ISa ap pepisadeu wun aBins osad ‘epertut e atue aquasaid as anb o] vas anb osopaaou Anur rod jensta uo1eraife aonpord epeu ‘euorsaidun 2peu anb ap vapr yl aqiarad ag “wane ~funwio9 ugtsaidxo e] ap Ja a ow109 opruaruo> Jap oueld Ja wa ore) seIsT] -PNpIAIpUI soonsyysa soqayo uvozeur anb soanear sosazid soaanu ap ugTonguAUod ¥ ¥ se1De18 OpueIquIed vise opelsadsa [2 ua epeaTUt ap o1da0 ~Uod [J ‘seuo}peuasaidar ap odn opor uezijenrxsqu0d as anb Ja wa yensta PepuBaqut ap oredsa un owi0d aq~uos as vauprodurauod esajsouost ¥] “eurapouisod wia ¥] ap seonsinsa sapepyiqisod sey ap sareredvasa soa -antt ou109 UenIsanut as 0190 ap A sepeMIMD Sonu sosoraUINN “eNUTOD ugnemuuad zum opuatyns uyisa [ensta UOIIqLyXa ap SoULOIUa soy ‘ue [2 adtunsuoo anb ya oedse ordord [2 sa ‘owe 10g “aute ap Igo owio9 asieio[ea ¥ apuan oasnur UN ap ONUAP UOTIeOyUBIS ap vIOp LT 2s [21 -sod gf 8 Is ‘uaiq vroye ‘iordazai Jap aured sod ayonay o embyax eun ue -nsuo3 ‘seduteisa ap ugoeutmouap ¥: ofeq ‘voodg eno ua soua8punt seisy soonaisa souiaiua < soiarurearueyd soun ofeq sepeuasip opis uey anb onquy zambpeno ua seueyoyqnd saprisod xenuosus uapand as ‘ojdural tod ‘Isy ‘ugtodaaiad ap souaiuis soy operquies uey ‘Dap sa ‘sauaSeum se] ap o1arunpuaiua A pepriqisia ap o1quiz un oftsuoo opren vy o[|9 opoy Tenstaorpne vonaisq.La estética en el mundo... nes de lo recordable, desplaza- Os : n miento para la recuperacién de s . informacién, y traduccion de Hag . los objetos recordados. El surgimiento de los sis- temas virtuales ha propiciado simulacros de espacios que pueden estar dotados de ila- sion o apariencia de realidad mediante el uso de soportes fotograficos, o bien, estar recreados por entornos fic:i- cios a través de disefios anima- dos por graficos que denoten espacios fantasticos o simbélicos, Tanto la comercializacién de cd-rom, como la creacién de paginas web, no sélo han logrado trasladar al receptor a lugares donde les es dificil visitar los entor- nos, por su distancia, sino que ademas aportan una informacion adicional que, posiblemente, no encuentren en la realidad por su reconstruccién artificial o por encontrarse depositadas en lugares de dificil acceso. Las posibilidades hipertextuales implican el desarrollo de saltos de sucesiones de secuencias en donde conviven diferentes tendencias y en donde es dificil plantear la unicidad de tendencias. La nocion de collage es cada vez més aplicable al mundo audiovisual: mezcla de géneros, estilos, formatos, soportes, discursos, repeticiones, pastiches. Peliculas como Vidas cruzadas de Robert Aldrich o Magnolia de Paul Thomas Anderson plantean relatos similares al modo en que se articulan las conductas de los indivi- duos en su forma de recepcién multimedia, en donde la fragmentacion y la apertura continua o laberiatica es la base del discurso audiovisual. La aplicacién de las nuevas tecnologias adaptadas a todas las formas de consumo audiovisual se disponen como nuevos retos para la interacti- vidad. Manuel Palacio (1991) indica que uno de los antecedentes del uso creativo de la television y de las obras inmateriales posmodernas se puede apreciar en la figura de Moholy Nagy por la utilizacion de experimentos luminotécnicos y electrocinéticos, cuya sentencia mas evidente se encuen- 107sejSojousa) seaanu ap wouafieauos yj ua zwmoned ojdurala uq (soomnawioa souartis ua sepeseq 1opeuspio 10d sepersu8 seoyaporisd saua8eum) sapeioey ap aiquiou Ja aqiar anb sajenaya sou -1oqua ap spaen v seisensqe s2uaeun ap upIdea19 Yl O ‘par ey sod aur [2 Japuarxs ap BIOY ¥] & Ue"IaN OpuEToLLesap ¥ISe anb 10qz] BF] OLHOD “soon -g1se soquatumeaiue|d soaanu ap ugrodaatod xj ua sapeiuautepury wos sexqo ap uorsnytp e wa reuzoruy wont anb jaded j> & erpoumnnur seruaTUEL3y ap spaen e saenuta sauafeun ap uoieiaua’ ap seisondoid sexopeaouut se] ‘sooio[pusai sonquiy soaanu so] ue oppuas oaanu opuatmnbpe visa vonispae UgIdea19 ap oTUaUMNSUT OUIOD JenstAo‘pne UOTDZOTUMUIOD 27] optuos 4 uaBeum ap sajeiuawuadya seistpsenfuea sesuapun sesorounu. pat ej uo vruasaid ATW valstaoja euapeo vr] ojduala sod Isy -soxouos A sajensia sowaumiadxa ap ugponnsuos x e ugiodo sourauar gam seu -1Sed sesiaatp uq “sajensiaoipne sosinosip ap sa1zodos soqunsip vuawiBey sorpaui ap viouaBraauoo vy] anb ours ‘par eI U9 0 WOI-po wa UODeBaavu 2] Uo azind0 oulod eiuawSeyome as ojos ou vIpsUIN|NUE UaBEU eT v8nf ap svoury epemnmn vay omuog A Aemeusar) saied od eisandwios ugremasaidar x ap jp s2 oaneoyrusis ojdurafa ug ‘safensta safuow ap odn opor 4 erpaunynun ‘oapia ‘eyer80i0) “et -nquid ‘vinsannbre ‘azupuuiofiad “atjeq ‘erado ‘seonsyfd sure sesoraune uap[outos apuop ua somnorisadsa ap pepipiusutradxs yj v ouLo) uo ues anb seisondoid ap sodn saiaraytp ueuasip as ‘opout a1s3 aq “von7ISa 2] ap uoroeraidiarun e| ua sora soaanu uexaue8 Uo1deotuNUIOD ap soIpsUt so] weBi010 anb sapeprrqisod sey “«auaureoruonde]2 saquinBa1 sa10jo9 ap sony ap sepnie uo seaquojorper sezostuza se] 3psap soprsuutp soresede uo upreiuos saquao soy anb orsand ‘sacn] ap soSanf sorapepzaa ap ‘aued ua e1oueisip & sauo1se4oud ap ‘aired us ‘yreren ag ‘sosoutumy soBanl ap odn aisa omper sod ginmuisuen as anb ‘osnjout ‘mepaid aqz “soruauiow sopeurunaiap ua pepisuatuT e] zeuoume vied ‘onvar [2 ud 0 saxejndod sof -asaj ue “peplygnd ua sapepryiqisod seisa upsezyn as o1uord ‘epnp UIs soonpuDonoap seuraisis X sooturumy sofanf auepawt oso1eq Jap soon -enoe sopeioaap soj & saruary se] ‘ene ap so10Yo So] 1eAoUaL a[qisod sy “uptova1d ap Soiawiaya 19s & UpIeAjoA OaTUNTAOU [2 £ ZN] eT» -OE6T OVE a ua mio a1q eistAar y| vied easHe [OP UODeLepp euN ua epelayar ex yenstaoipne vonaisy,La estética en el mundo... audiovisuales es el que desa- rrolla el grupo musical Aviador Dro, pionero en la aplicacion y actualizacion de la musica industrial al mundo de Internet dentro del panorama espafiol, que oftece en su tra- bajo musical Mecanisburgo, un cd-rom adjunto en donde se Puesta en escena del grupo musical Aviador Dro. nos presenta un juego de rol en el que cada jugador puede hacerse pasar por un ciudadano de la ciu- dad ficticia del futuro a la que se adscribe el proyecto, y que posee un rela- to basado en las narraciones de cémics. Todo este tipo de iniciativas audio- visuales ha conseguido favorecer las seftas de identidad de los espacios de exhibicion y la modernidad de los mismos, adecuandose a las estrategias compmicativas que han utilizado para su recepcion Frente a las tendencias de convergencia de medivs y de utilizacion de instrumentos sofisticados aparecen corrientes artisticas alternativas basa- das en la estética conceptual y deconstructiva, en donde priman las teo- las de la antiforma y desmaterializacion de la obra de arte con afan de desorientar y descubrir nuevos modos de percepcién visual. Algunos de los artistas que se engloban en estas tendencias, segin comenta Anna Maria Guasch (2000) son Robert Morris, Richard Serra, Bruce Nauman, Leo Castelli, Eva Hesse 0 Louisse Bourgeois. La exposicion audiovisual contemporénea se configura como la metéfora de la memoria colectiva de la sociedad. El objetivo principal de la exhibicion se encuentra, en cierto modo, mixtificado entre la idea de valor historico y el valor estético que se plantea. El enclave de exposicio- nes dentro de nuevos entomos ha favorecido los métodos de creatividad otiginando alternativas distintas a las propuestas de orden clasicista. Ast, por ejemplo, la sala denominada Espacio Uno del museo Reina Sofia de Madrid ofrece tendencias en donde convergen todo tipo de experiencias relativas al mundo artistice audiovisual como exponentes de los nuevos manifiestos vanguardistas. 109sesiaatp uvzyfan souenorqnd soaneaid $07 “a1ainbar peparsos v| anb sai -o[ea ap orunfuod asa ap sured wewut0} pepranreaxo v] ap sapeprpen o saseq, se] ‘sopeutunaiap soanafqo woo oanear> osasord un Avy saua8eun sey ap senap anb ajieuasua A ajrouaauos Sopeiadse Jap wpestuu yl zezt[Iqisuas anuyid sajenstaorpne sorpau soy ap vongisa e] ap UoDUNY JenIoe eT (onaui ap sauoisersa ‘saxeq ‘seo9100sIp) [eI90s ouMsuOD ap sooqgnd somtar msey (sepeatd selia[e8) saruatpuadaput sajeinyno seraysa & SOpeULsap SOIUIDa1 Bpsap ‘S01 ~iquie sowunstp ua wpiBooe aurioua uaasod sauorepesuoapla se] sapeiaued svauy] Ug “Tenstaorpne Suruaddoy ap ordasu0s oaanu un opueiauad sou -oreoyde sajdnjnut ap oywoy un auodoad as opowi aise ap ‘(“seisand. -oxd sewunBaid ature visondsar ap seaneuxye ‘sapnd ap uo1oonnsuos) ueaued as anb sauopuny sesiaatp aquetpaut remoesaiut ap pepriqisod 2 Uod (aue-oapia) dipospla ap oreux10} we 1opeuap1o ua asrejdurat0> uapand uaiq 0 voisnur ap yenagey p20 un owiod sepeyonosa 12s uapand anb sauoroue zarp ueuasaid as apuop ua (6661) onuvasg opm Ja ofeq BXIRY UV OdnuB Ja uos wWooI-po un opeztjear BY anb “jexea OUALIaL P Ua seisiprenBuea soruaunadxa sdypoapia sosorauinu ap s0pezijear { sopnuassy sO odni8 jap a1ueiued ‘extay uoTUY ap osed [2 59 [eI ‘uoIS -aidxa ap sopour sosopanou ue seorpry A sajensia ‘saeorsnut serouatiadsa aeune opmBesuos wey sevistue sounSe azeoapia [ap cua [2 Uy “on9 ‘sapetionpa seuzaiqno ‘seayyi8oosip seradieo ‘edox ‘somnuaut ~tye soronpord ows souvrpnos soiatgo ap sear A sodno8o] wisey XX ofits Jap sordiound ap sajauvo ep souastp apsap epiqo ueyuei apuop ua «o[Sis [ap soudig» eperman eyos euray oasny [2 Ua Oiuasaid as QQOZ OUR pp exaxeuntid p] ua anb uorisodxa e| oduiafa owiod eats ‘ejasod ou sare anb vucupioenxe uoroeayTend zum r1ouago v xe8ay] apand ouerpnos o1algo up, “opiqiyxa sas ap oypay 9 10d ojgs auze ap v1go ue asmaAUOD apand ouosr zembpen> “seanvais saseq se] ueuorsiodoid anb sonar -vaquefd so] e epey] vise soralgo ap ugpedutarucs x] ‘Dap s9 ‘a1e OWI0D aqiouos as pepraneaxd vy ‘woLIqiyxa ns ap oypay ordord Ja 10d sopeu -TuLaiap UvISa SoATeIOyeA SoNauIBIed 307 “oNgISe peplanears A ouisoxa ap ugredurucs ap ordsouoo je osed opep wy svsoyfeA o seotun ‘seup -9ur sauavun ap UOIDIqLYxa eB] a1Ue OWISTHOID92I09 Jap UOLBIOTPA ey] [enstaorpne vonaisyLa estética en el mundo... taxonomifas y ctiterios para cualificar la creatividad de los individuos y la recepcién de los mensajes, esos criterios pueden aplicarse al estilo de los entomos museisticos vanguardistas, como por ejemplo la dominancia (agresion estética al espectador), independencia, sensibilidad, individue- lidad, sencillez (minimalismo), autenticidad, espontaneidad, imagina- cion, autosuficiencia y libertad de creacion. Estas bases marcan los crite- rios de audiencia del publico contemporaneo. El espacio puede llegar a manifestar los valores que caracterizan a la cultura del momento o romper con lo tradicional y, en algunos casos, la disposicién interior estar fuertemente marcada por su referencia a la identidad exterior. El disefio grafico cobra importancia singular en las perspectivas innovadoras de la estética y los manuales de identidad cor- porativa han pasado a convertirse en planteamientos dogmaticos del mundo empresarial La comunicacion icénica impresa y digitalizada por médio de la red es un instrumento inseparable a la propia estética audiovisual y constitu- ye parte de su imagen corporstiva subliminal. El papel actual de la foto- grafia es un claro reflejo de la combinacion de todos los medios audiovi- suales, es el medio que refleje como evoluciona la estética, él diseo y la arquitectura. Las construcciones arquitectonicas son aprovechadas como escapara- tes visuales tanto por la imagen publica que ofrecen en su-estadio final como en los procesos de remodelacién o ideacion de edificios en que se ven cubiertos por enormes telones en donde se observa el papel que cum- ple la imagen como decoro, constituyéndose como escaparates que pre- disponen una cierta vocacion de collage icénico. Los spots publicitarios no sélo marcan las tendencias de consumo y de culto al cuerpo, sino que también se adelantan a predisponer como se configura la estética de los medios audiovisuales incidiendo en determi- nadas pautas de ritmo visual y aceptando el conocimiento de lo novedo- so. Juan Carlos Pérez Gauli (2000) sefiala como los estereotipos humanos que aparecen en la publicidad son herederos de los estereotipos artisticos, especialmente de la iconografia que se propone desde finales del siglo XIX; los prototipos de mujer erética pueden rastrearse en iconos de la m1yeinyno onaupzed sainbjeno ap wary jensia uoLo"ysHes wun Testu -nuto9 £ 1auodord uaqap seanears seifarensa se] ower sod ‘opnues auan ou yenstaoipne ugTIsodxe vl oon91s9 1a9e[d wx2Ua8 as ou Is “eredeoe anb viouatpne vy s9 10£ew JenstAoIpne UoTDeorMUTOD ap eiBareNso P| s2 10KeUT oquen5 ‘ourpour 0} 0 1emonzed 0} ‘conoxa o| 10d seu visande as 22a wpe) “eIp 8 eyp opezteioadsa spur sas v apuan ‘zaa ns e ‘anb ooyqnd jap sorsn3 SO] 2p ugIDUNy Ua epEdytsivaip eXey as vaugiodwiaiUod voNQISe ET “Jenstaorpne sisi[pue [2 U2 se1paide uagap 9s oaTIeaID Jap OLIOD IOI Jap quel oonsTue ojaTuMuas [a < (sopionpord soperBesap 0 sauo1oura) 101 -daoar ooyqnd [a ua viauad as anb eongisa ugiodaozad e| ‘(oanse[oo oueu -1Seun [9 Ue wonpord as anb souaius) exsandxa vigo ¥] eUIBuI0 aonb uoLK -ayer ap odn zambpend ‘eanonpas uorsuaunp eun outos ono & ayon9y ap ugisuaump eun owe usasod pepremse vj weredeoe anb soua8eun se] opesed Ja ua sopeuasip sowaumnnsul ap uoTeULOJsUEN ef Ua uoroeortmuio9 ap sorpaut So] ap viZpeisou x] 10d wiuedap as widdig wang A opezjeuas ugfonpoid ap osaoord ja wa ofnsa ns eseq Ysa euUEMEY, ‘peprunut e] ap uolsatZsuen out0> sazouiaiut sosedsa so] aqrouco UTM Aavexy, ‘soperadsaut sopeiosap svai9 exed o9sapnq opnuas ua eoyrpour anb soialqo soonspze soanow owios 2z1fhn adoajaq wnpA ‘ootuOM 2 CONSE -oumy opunuy un vaio vied sepnrzaonuos ausupeIos souSeun ap sod -norord ezyan uepaned orztmey ‘voyrouodonue peprenp ap uorsardxa oui eueumny emmy ef aqioueS Aoureg mayneyy ‘o[durals 10d ‘sepezreu -osrad sapepyyeat sefayjar ap sopout soaanu uvtuasaid xx offs Jap saeUy ap seistie sosozawnu anb uvotput (T90Z) YoTuasory wIp A raprauypsurary preying “pepianeais x, ap soidiouud so] e epeuorrpuose ea erprenBuva 2p ugtou eidoid ey -owsopoursod jermyno o1un{uoo jap arsed xeun9y e uvsed seaneusaype seinisod seun weidope sosedse soisa anb 23a up ‘sejeinyno sopedss ap pepisieatp ud ueljoutesap 2s soua8yun se] “sop -eindnse sonaurgied sof v saquaBiealp searenss uearueld safeuoteusen seIaIUOY Se] O1ag “saxeNoTued soredsa sns adrunsuod winyND epeD ‘s:OUBY OUUSTOUIIS O OUETTEIT oursuniny ‘ost OusMANONNSUOD [9 U2 sauaseid soUODI v ‘soseD soUnBTE ua ‘usapago o190 £ owmsucs ap sorafqo soj oonugwor ojuarutoUt [pp souost ua oxamnjuane aiqwioy ap sodnorord soy ‘eisteaums erprenSuea [enstaorpne vongisyCapitulo 6 Identidades de la imagen La nocion de identidad dentro del andlisis visual puede resultar un tanto compleja en funcién de la utilidad que se le quiera otorgar, ya sea desde el punto de vista del encasillamiento de las imagenes dentro de un género y estilo, o bien bajo la perspectiva de la incidencia de las clases sociales, sexualidad, raza y estructuras geogrificas, es decir, identificacion cultural y nacionalista. La definicion que propone el Diccionario razonado de la teorfa del lenguaje de A. J. Greimas y J. Courtés (1991), obedece al proceso opera- tivo de la identificacion asumida por un observador con el fin de recono- cer la coherencia de los diversos roles sucesivos asumidos por un mismo elemento o personaje. Es un proceso que depende de los conceptos de apermanenciay, «igualdad» y de «alteridad», ya que sitve para designar el conjunto de rasgos iguales o diferentes que presentan una serie de obje- tos, entendiendo «objetos», en este caso, a las obras audiovisuales. Santos Zunzunegui (1994) comenta que la identidad de la imagen denomina la identificacién de los tasgos constitutivos y pertinentes de un sistema estético y de significacion; pero estos rasgos se ven sometidos, algunas veces, al uso de unos mecanismos de hibridacién de imagenes que inciden en el concepto de mestizaje audiovisual. 6.1. Géneros y estilos visuales Al analizarse una determinada obra audiovisual, normalmente se la encasilla acorde a un génere o estilo, pero estos términos a veces suelen fas)“onai9 -uo9 sndioo un & eanionnisa van ‘eura un wa weZt|eO0] 2s anb £ ‘sooUOISTY -suen Uos ‘iDap s2 ‘eotosTY UoLIsodstpaid eun 10d sopeunuzarap ea ou anb ‘saiqeasa & sesioaid sexatuoy & sapepnuapt usasod soxau98 soy anb v9 “Iput (900Z) WeUNTY ypry ‘ooypoadsa & ayqesynuapr ousodoid un v uaap -ago anb outs ora1su09 ousuI9Uay uN sIquOsap apuaiard o[9s ou anb afens ~Ua] uN oWLOD asiepuatua uagap A ‘sajeimajnoeAIUOD o sapeamyNo saxopeA) sajeluautepuny seuoBare 0 sejBopoapr ‘seanswaweie> seua19 atuvdui09 uaqap 013498 opeutunarap un ap saperistaorpne sexqo se} “oonqnd ya Kem -snput | ap sauorodaarad sep-ofeq eiuaise 2s sora so] ap LON ry ooyqad ns v a8pxe eiqo epor anb yerowradsa uorisod owod o1au9 [q+ (semmeruas -aidar ‘uoriqnyx-ugronqmistp) sajeresaidma sauojsiap sey vied [ewaurepuny epoBa1ws eun ap aquiou o vranbne owio> o1ua8 [y+ “saqenstaoipne seago sey uaknnsu0> as anb [9 argos euLoy opeuenua o vinsnns2 oWOD o1Us3 [q+ ‘BINsMpUr e| ap UpDonpord vy eINByUOS K eutevoxd ‘apaoaid anb vung; o ooiseq euianbsd owtos o12u28 [A + “sopeoyruifis soiunstp ua uapiout anb sajqeutea seiunsip ap saa ~Bd1 B EyUaISE 3s O12UZB ap OrdaouOD Ja anb epeuas (900Z) UeLAITY YOR “ooygnd [2 ua sorsajq + ‘spateuieu semmionnsy « safeuosiad so] ap seona sapeprfen> + -sofeuosiad soy ap eos o8tiny « ‘sopeiuasaidar souarunsaiuoze ap sodiy + ‘ua epeseq wojodn wun vyooqeis9 2s anb vj ua sapaorsuy ap Pou90q FT apsap aiua8ta vaso o1aug8 Jap uoNsond ¥] (1907) uteIS xaqoy wsioard unas ‘seSavense ap uoronadar £ euoBare9 ‘eianbne “eimonnse ap sordsau09 sot B opersose ea anb ener] ENUD e ap Opeauiap ouruMAA UN sy “opeoiaUt ap seanenadxe seus seun e aapaqo anb 4 ‘uorouny 4 eoneura euista vun voreut anb seiqo ap owun{uco [2 einByuoo jenstaoipne oxugs [a Js anlua uefouazaytp soy A uemumap so] anb seay!oadsa seansuaioee> seun aasod oun ped uaiq Js ‘estyuco o suar9pIpUT eULIOJ ap asxezI[NN [enstaorpne vonaisqLa imagen en el universo de la ética Los géneros cinematogréficos pueden manifestarse de forma indivi- dual o estar conectados entre varios, y en muchos casos su identificacion y encasillamiento es complejo por no poderse establecer con exactitud cual es el que mayor predornino ostenta en la narraci6n; su clasificacién puede variar en funcin de los propios criterios taxonémicos (ya desde la antigdedad literaria se establecia la diferencia entre comedia y drama), aunque en Iineas generales se suelen encuadrar, bajo todo tipo de ambi- valencias y dificultades, en: + Género fantastico o cientifico * Genero de terror * Género policiaco o de investigacion + Genero de cine negro (gangsters, mafias) * Genero comico o burlesco (humor, satirico, irénico, comedia de enredo) * Género de accion (incluye el género bélico) * Género historico (incluye el género épico) + Género musical * Género western * Género de aventuras * Género romantico (nostélgico) + Género de animaciéa (dibujos animados) + Género erético * Genero pornografico + Género independiente (cine de autor) * Género realista 0 documental + Género experimental. Elestilo, por el contrario, es un concepto metodol6gico ambiguo, cam- biante y polivalente, que estudia las caracteristicas propias de un objeto his- torico (autor u obra); su término deriva de las artes plésticas y se le asocia al mundo de la estética. El semidlogo Omar Calabrese (1997) define el esti- lo como un conjunto de motivos que se convierten en atributos de un actor social, ya sea autor individual (idiolecto) 0 colectividad agrupada frente a una determinada época 0 conjunto de autores (sociolecto). Las teorias de la Historia del Arte marcan referencias normativas en 115out oruatumpaooad ya ouroo asrapuatue aqap opfisa | ‘sayeiaua8 seauy] ug vod epeurur -1a1ap wun ap seo1Bojodn saseq arqos opmmnsuos ‘sexo ap odnud un wzt191 -oe1v9 anb sapewsoy soBse1 ap orunfuoo Ja expmse ooysyuv ONS J] + (oumesunue Jopeneu some) JoMDOLaIUI OpeuTUE -eyap un esaidxa as anb ua opow je apnye uaiquiey (19 ‘opeuosanua ‘o1DaiIpUI ‘oIDaIIp S2 IS) OANBOTUNUOD oVe ]2 eZIeaI 2s anb ua opout [a uezparere9 anb sajewtioy So8ser so] vIpnasa oaryw2tunwio2 oNs9 [gq eIMIUIDS9 0 ¥IGeY [ap SOWIOASEN ap sadTNOLIOD asd sewajqoad ‘(“oynsa ap sapenuzun ‘soonpunroyut safen3uay) sooysoadsa safen8ugy ap seuriou & souaua ‘soiajorpt soBses ‘eworp! 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La comprension de las imagenes puede estar marcada o manipulada . bajo lecturas institucionales (criterios estéticos 0 antiestéticos que inciden en lo «politicamente correcto»), pero el propio nivel cultural de cada indi- viduo puede transgredir lo establecido. Cuando «se cierran» u ocultan los niveles de comprension hacia un estilo por falta de informacion, ya sea por el propio autor o por instituciones establecidas, la estilistica visual se convierte en tabu. La dificultad hacia una determinada comprension esté- tica favorece los discursos psicoanaliticos (teorias de la esquizofrenia, Jocura...), incluso la interpretacion de obras de arte ha dado lugar a ml- tiples teortas divergentes y descabelladas basadas en la pura invencion sin utilizar ningun tipo de criterio metodolégico. 6.2. El documental revisitado En los espectaculos audiovisuales prevalece una ficcionalizacion de la realidad en donde se reconstruyen mundos reales mediante fantastas. Segiin Christian Doelker (1982) cuando alguien deduce que, a partir de representaciones ficcionales, se puede elaborar un acontecimiento de manera similar a la realidad, se califica a esta actitud como creaci6n de ilu- sin. De este modo, los medios de comunicacién y propaganda (prensa, publicidad, fotografia, etc.) pueden, en un determinado momento, con- cebir una falsa idea o una falsa imagen del mundo. La realidad se construye socialmente. El hombre de la calle vive en un mundo que para él es real, y los aconteceres que son dotados como reales son cualidades propias de los fenémenos que se reconocen como indepen- dientes de la propia vida, El conocimiento hace ver la certidumbre de que los fendmenos son reales y que poseen caracteristicas espectficas FI punto de vista para mostrar una realidad es siempre intencional, siempre apunta o se dirige a objetivos especificos. De este modo, objetos 4N7