Paulo Marcos Mottos Barnab

Orientador:
Prof. Dr. Gian Carlo Gasperini

L u Z NAT u RAL COMO

DIR e TRIZ DE PROJ e TO

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062

Re sumo
O artigo versa sobre o uso da luz natural no projeto arquitetnico.
Elemento arquitetnico fundamental para a qualificao do
espao e da forma. Usado muitas vezes como premissa para
proposies criativas, elemento catalisador no processo de
concepo, matria autnoma capaz de responder s questes
funcionais, mas tambm moldada para emocionar.

Palavras-chave
Luz natural, arquitetura, metodologia de projeto, fundamentos de
arquitetura, teoria da arquitetura, Oscar Niemeyer.

ps n.22 so paulo dez embro 20 08

LA

LUZ NATURAL COMO

DIRECTRIZ DEL PROYECTO

Resume n
El artculo trata de la utilizacin de la luz natural en el proyecto
arquitectnico. Adems de elemento aruitectnico fundamental para
la calificacin del espacio y de la forma, usada tantas veces como una
premisa para proposiciones creativas, la luz es un elemento
catalizador en el proceso de la concepcin, una materia autnoma
capaz de responder a las cuestiones funcionales, pero es tambin
modelada para emocionar.

Palabras clave
Luz natural, arquitectura, metodologa del proyecto, fundamentos de
la arquitectura, teora de la arquitectura, Oscar Niemeyer.

artigo s p. 062-081

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N ATURAL

LIGHT AS A PROJECT

GUIDELINE

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Abstract
This article discusses natural light in architectural design.
Considered a very important element in defining space and form,
natural light is often used as a premise for creative proposals, a
catalyst for the creative process, and an independent element that
addresses functional issues, but which also rouses emotions.

Key words
Natural light, architecture, design methodology, architecture
fundamentals, architectural theory, Oscar Niemeyer.

ps n.22 so paulo dez embro 20 08

Figura 1: Alegoria da caverna , de Plato

Fonte: FLAGGE, Inceborg (Org.). The secret of the shadow . Berlim: Deutsches
Architektur Museum, 2002, p. 85
(1) Numerosas civilizaes
adotaram a esttica
claritas (clareza e
luminosidade) ao
correlacionar Deus e luz: o
Baal semtico, o R
egpcio, o Ahura Mazda
iraniano, o Kinich Ahau
maia, o Guaraci tupi, so
exemplos da
materializao do sol ou
da benfica ao de sua
luminosidade (ECO, 2004,
p. 102).
(2) Plato. A repblica.
So Paulo: Martin Claret,
2001.

A luz no tanto algo que revela, como ela mesma a revelao.

James Turrell
A luz permeou diversos discursos no transcorrer da histria da humanidade.
Muitas ponderaes lumnicas foram estabelecidas em escritos filosficos,
religiosos e psicolgicos 1. Com a Alegoria da caverna, Plato2 imaginou uma
estirpe de escravos colocados em uma gruta desde a infncia, acorrentados de
maneira que s lhes era permitido olhar para uma parede sua frente. Ardendo
s suas costas, uma fogueira projetava as sombras de pessoas e objetos. Para os
prisioneiros, essas sombras bidimensionais compunham a nica realidade
existente; eles no sabiam que possuam corpos tridimensionais imersos em um
universo ultradimensional.

artigo s p. 062-081

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(3) DIERNA, Salvatore. In:

PONTE, Silvio de.
Architetture di luce.
Luminoso e sublime
notturno nelle discipline
progettuali e di produzione
estetica. Roma: Gangemi,
1999, p. 15.
(4) GIEDION, Siegfried. El
presente eterno: Los
comienzos de la
arquitectura. Madri:
Alianza, 1986, p. 467.
(5) Le Corbusier. Por uma
arquitetura. So Paulo:
Perspectiva, 1973, p. 10.

Por estarem acostumados a pensar que a realidade se resumia s sombras

de homens e objetos, quando um desses prisioneiros fosse liberto e conduzido
ao exterior, teria grande dificuldade e precisaria de certo perodo de adaptao
sob o sol para perceber, ento, as formas e as sombras verdadeiras desses
corpos.
Essa condio dos escravos de Plato adequada para exprimir uma
analogia sugestiva: a superao moderna da concepo tridimensional do
espao pelos novos conhecimentos da cincia, por meio, principalmente, da
teoria da relatividade, aludindo possibilidade de uma interpretao que
considera outras dimenses do universo fsico, sobretudo a dimenso tempo. A
fora exercida por esse rompimento dos horizontes conceituais sensibilizou a
pesquisa de vanguarda, enriquecendo a ruptura com os paradigmas das artes
figurativas e da arquitetura3.
Muita coisa mudou na vida dos homens contemporneos, mas o vetor
fundamental no processo de conhecimento do mundo fsico, tanto antes como
agora, a luz. Nesse universo confinado de sombras a luz d forma e sentido s
entidades materiais e conecta-as entre si. A luz constri e media a relao entre
o espao e a dimenso psquica do usurio, torna perceptvel o movimento,
ordena e define todos os fenmenos reais. As trevas, o olhar escravizado, dirigido
para as sombras, podem fornecer ao homem uma viso distorcida do mundo.
Plato utilizou a luz e a sombra para discorrer sobre educao. A luz, para
ele, era o bem, a verdade, o conhecimento. Enquanto a sombra era o mal, a
mentira, a ignorncia. O fogo foi, para a construo lgica platnica, a fonte da
conscincia positiva e do engano. O mesmo claro ilumina este texto na tentativa
de traduzir o espao-tempo matemtico em proposta visual sensvel.
A impor-se no somente aos olhos, mas conscincia, est sempre e
somente a luz que corre, penetra, reflete-se pelas coisas, clareia, cria
transparncias e espessuras, funde-se na gua, dilata-se no cu.
Certamente o espao arquitetnico, para ser visvel, deve ser luminoso, pois
sem iluminao esse no tem qualquer existncia visual. a luz que produz a
sensao de espao. O espao aniquilado pela obscuridade. A luz e o espao
so inseparveis. Se a luz suprimida, o contedo emocional do espao
desaparece, tornando-se impossvel de perceber... a essncia do espao se faz
na interao dos elementos que o limitam. 4
A luz invade e permeia a realidade externa definindo os contornos,
tornando visveis e perceptveis os espaos e os objetos com os quais as pessoas
entram em contato. A arquitetura vive dessa entidade aparentemente imaterial,
define-se com ela no s como realidade, mas tambm como um jogo carregado
de significados, de sensaes e de mensagens.
Essa reflexo parte do pressuposto de a arquitetura ser tambm (...) um
fenmeno de emoo, e no apenas um objeto utilitrio5. Portanto, arquitetura
mais que construo. E este mais est ligado a um complexo processo de
concepo, no qual o uso da luz natural como diretriz de projeto requer
uma postura crtica que valorize, igualmente, uma relao ntima entre aspectos
poticos e aspectos tcnicos, tendo como referncia o contexto histrico-cultural
e as condies ambientais do lugar, as necessidades programticas, as tcnicas
construtivas disponveis e, principalmente, os usurios.

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(7) GINESI, Armando. In:

PONTE, Silvio de.
Architetture di luce.
Luminoso e sublime
notturno nelle discipline
progettuali e di produzione
estetica. Roma: Gangemi,
1999, p. 11.

artigo s p. 062-081

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(6) SANTAELLA, Lcia. In:

BARROS, Anna. A arte da
percepo. Um namoro
entre a luz e o espao.
So Paulo: Annablume,
1999, p. 11.

Afinal, as pessoas exigem um somatrio de aspectos ligados ao esprito e ao

intelecto para se sentirem vivas e experimentarem bem-estar. Por outro lado, as
criaes lumnicas mais eloqentes na histria da humanidade no
estavam interessadas apenas em dramaticidade teatral ou apenas em acuidade
visual. Os melhores exemplos de arquitetura mostram o quanto seus idealizadores
esforaram-se em atender aos aspectos poticos e tcnicos simultaneamente.
Mas uma coisa clarear, outra coisa iluminar. Iluminar mais do que
fornecer uma luminosidade adequada para uma determinada funo; expressar
valores conotativos ao projeto, modificando, controlando e mediando a luz;
possibilitando, com isso, a qualificao do espao envolvente no qual se vive. Luz
sendo configurada por seu valor expressivo, no s do ponto de vista plstico-visual,
mas tambm perceptivo. Porque sem (...) luz, a vida no seria possvel. Sem
percepo, no haveria sensibilidade nem inteligncia. A luz faz para a vida aquilo
que a percepo faz para a inteligncia 6.
Algumas das relaes percebidas com a experincia de luz so universais,
imagens arquetpicas que a humanidade compartilha; certos significados so
culturais, absorvidos por rituais ou atitudes perante a vida; outros so pessoais,
associados aos eventos especficos vividos. Assim como se pode escolher uma
roupa para se usar ou no usar, por causa de certas associaes, de modo
especfico, padres de luz lembram de um lugar, permitem fazer correlaes com
outros lugares, possibilitam vivncias acumulativas multifacetadas.
Acredita-se, assim, que o espao e seus elementos devam ser discernidos
no somente como resposta s funes que nele se desenvolvam, mas como espao
ambiental servido de luz, ar, som e calor; tornando-se personalizado, vivo,
aconchegante mais adequado para abrigar pessoas.
A partir dessas consideraes, pretende-se demonstrar a importncia da luz
natural no processo conceptivo de arquitetura de evidenciar seu uso como
material arquitetnico construtivo, capaz de ser a diretriz das decises. Mostrar que
a arquitetura, para os mestres, seguiu centrada no no til apenas, ou nas puras e
simples solues prticas s exigncias de um espao coberto, mas respondeu a
uma necessidade mais profunda do esprito: construir um habitat qualificado, no
qual a luz tambm se manifesta em um sistema de relaes que transcende ao
mero dado material das construes.
Portanto, a luz pode ser interpretada como matria de compor; como
elemento facilitador para a percepo dos fenmenos e, ao mesmo tempo,
dissimulador na clareza fidesta promovida antigamente pela linearidade mstica,
hoje substituda pela multiplicidade das reaes poticas das produes
contemporneas.
O uso esttico da luz refere-se, ento, possibilidade de torn-la um meio
perceptivo sensvel, ou seja, passvel de ser materializado como instrumento
expressivo de arte. Nesse sentido, a luz pode assumir duas fisionomias: ser parte da
linguagem artstica, verdadeira grafia da arte, meio de conhecimento da linguagem
artstica preexistente. No primeiro caso, ela assume a qualidade de signo, tornandose instrumento de comunicao. E, no segundo, constitui-se sistema comunicativo
prprio, o sistema comunicativo luminoso. Disso decorre ser a luz um signo idneo
transmisso de um universo de sensaes, vibraes e pensamentos, que
compem a peculiar dimenso da arte, em particular, da arquitetura7.

Figura 2: Meditao , de Rembrandt

Fonte: Disponvel em: <http://www.colours-art-publishers.com>

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A luz natural e o projeto de arquitetura

(8) Fato registrado at
mesmo no livro Gnese da
Bblia , no qual a criao
da luz se deu no primeiro
dia, enquanto o sol, a lua
e as estrelas foram
acrescentados somente
no terceiro dia (ARNHEIM,
1982, p. 293).
(9) MASCAR, Lcia R. de.
Luz, clima, e arquitetura.
So Paulo: Nobel, 1983,
p. 35.
(10) DONDIS, Donis A.
Sintaxe da linguagem
visual. So Paulo: Martins
Fontes, 1997, p. 60-61.

A luz a conscincia da realidade. O mundo existe enquanto sentido,

tocado e, sobretudo, visto. Mas a luminosidade, as cores e a aparncia das coisas
somente o efeito produzido sobre a retina por uma particular forma de energia
conhecida com o nome de radiao eletromagntica. Aquilo que realmente existe
a energia eletromagntica, enquanto a luz pode ser definida como uma
inveno do sistema constitudo pelo olho-crebro que captura a energia radiante
emitida em um determinado intervalo de comprimento de onda, para transformla em sensao visvel.
O ser humano vive de uma luz tomada de emprstimo, enviada pelo sol
por milhes de quilmetros em um universo escuro. Mas, para a percepo das
pessoas, o cu luminoso e o sol apenas um ponto resplandecente8. A luz natural
resulta, ento, dos raios solares diretos e indiretos refletidos na atmosfera, com ou
sem nuvens (luz difusa); na vegetao, nos edifcios e outros objetos existentes na
terra (luz refletida)9. Essencialmente varivel, ela passa pelas camadas de ar em
diferentes horas do dia e do ano, mais ou menos carregada de vapor de gua, p,
gs carbnico, etc., de acordo com as latitudes e altitudes.
Nesse quadro a viso , sem dvida, o sentido mais importante, pois atravs
dos olhos so recebidas mais de 80% de todas as informaes. Pode-se dizer que
o mecanismo da viso uma espcie de decodificador das informaes
transmitidas pela luz. Esse sentido o grande responsvel pelo relacionamento
das pessoas com o mundo. O ato de ver envolve uma resposta luz. Todos os
elementos so revelados pela luz, de sua presena ou ausncia relativa, reforada
por um contraste tonal. As variaes de luz ou de tons so os meios pelos quais
se distingue opticamente a complexidade da informao visual do ambiente10.
Atravs dos olhos a luz no s transmite a informao ao centro da vista que
se encontra no crebro, como comanda a inteira mudana e as funes do

ps n.22 so paulo dez embro 20 08

(12) NORBERG-SHULTZ,
Christian. Intensiones em
arquitectura. Barcelona:
Gustavo Gilli, 1998,
p. 121-122.

artigo s p. 062-081

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(11) KALFF, I. C. Criative

light. Londres: Macmillan,
1971, p. 3.

organismo, que, por particular ramificao de nervos, influi da mesma forma

sobre os rgos de regulao do sistema neurovegetativo. Compreende-se, ento,
porque uma boa luz no s facilita as funes de ver e reconhecer, como
tambm aumenta o estmulo operativo e o bem-estar fsico, favorece a
concentrao e evita o cansao precoce.
Mas o processo de ver depende tambm da mente que interpreta os
estmulos luminosos, porque o ser humano olha o tempo todo, mas realmente v
somente aquilo que sua mente est interessada em assimilar. Sua experincia de
vida, desejos e averses influenciam no ato de visualizar o que o rodeia. Disso
decorre, ento, ser capaz de projetar ambientes visualmente confortveis
dependendo do modo pelo qual estuda esses problemas11.
Portanto, a luz natural condicionante fundamental no processo inventivo
do projeto arquitetnico, sendo quase impossvel desconsider-la. Us-la como
diretriz no momento conceptivo, definir relaes formais, espaciais e perceptivas,
tendo-a como geratriz dos elementos construdos, resultar, certamente, em
qualificao do ambiente concebido. O sentido final transcender os aspectos
apenas visuais, ajudando a modificar os hbitos de perceber-se as coisas
isoladamente no espao, para passar a identific-las como parte de um evento
que absorve o mundo tecnolgico, mas tambm prioriza o mundo perceptivo no
qual outros sentidos participam. Resgatando-se, assim, as relaes pessoais no
vivenciar da arquitetura e de seu contexto fsico-cultural.
No mundo perceptivo, o indivduo interage com vrios elementos que o
envolve: o espao e seus componentes imateriais a luz, os odores, os sons. Isso
se evidencia, por exemplo, nas diferentes emoes que as pessoas sentem
quando vivenciam uma catedral vazia ou repleta de fiis entoando cantos de
louvor, sob a fumaa de incensos a modificar os efeitos dos raios de luz que
transpassam suas peles vtreas coloridas.
Ento, apesar dos grandes avanos tecnolgicos dos ltimos tempos, parece
que a relao entre as pessoas e o ambiente construdo segue evoluindo
lentamente. Muitos valores que hoje lhes so caros continuam ancorados em
arqutipos de seus ancestrais, que, por sua vez, demonstravam a enorme
capacidade de adaptar-se ao seu meio ambiente e estabelecer muitos elementos
arquitetnicos relacionados diretamente com o tema da luz natural. Pode-se
mesmo conjeturar que muitas das antigas necessidades funcionais e espirituais
ainda permanecem vivas e determinantes na concretizao dos espaos de
vivncia dos seres humanos.
As pessoas ainda necessitam transcender ao mero dado material das
construes. A essncia da arquitetura ainda segue centrada no apenas nas
solues funcionais, mas tambm nas exigncias de identidade cultural e nos
anseios do esprito. Isso porque a arquitetura materializa (...) um complexo de
plos diversos que compreende objetos culturais (valores), porm tambm
artstica porque concretiza novos objetos intermedirios que atuam sobre a
sociedade. A arquitetura, conseqentemente, tanto um instrumento prtico como
um sistema de smbolo 12. A arquitetura algo mais que um instrumento
puramente prtico, e este mais essencial para a vida do homem.
Disso decorre lembrar a origem etimolgica da palavra arquitetura a qual,
entre os gregos, advinha da necessidade de distinguir algumas obras providas de

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070
(13) BRANDO, Carlos
Antonio Leite. A formao
do homem moderno vista
atravs da arquitetura.
Belo Horizonte:
Humanitas, 1999, p. 27.
(14) MONTANER, Josep M.
La modernidad superada.
Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX.
Barcelona: Gustavo Gilli,
1998, p. 30-31.
(15) NORBERG-SCHULZ,
Christian. In: PLUMMER,
Henry. Poetics of light.
Tquio: A+U, n.12,
1987, p. 5.
(16) ARAJO, Igncio. La
forma arquitectonica.
Pamplona: Eunsa,
1976, p. 71.

significado existencial maior do que outras solues meramente tcnicas e

funcionais. Assim, ao termo tektonicos (carpinteiro, fabricante, ao de construir,
construo), acrescentou-se o radical arch (origem, comeo, princpio,
autoridade). Nessa origem da arquitetura encontra-se o discernimento para
classific-la tambm como arte, que como tal gera prazer e emociona, simboliza
objetos culturais e expressa valores, distinguindo-se da simples construo13 .
A motivao primeira da arquitetura pode ser, ento, o estabelecimento de
lugares, relaes, ambincias nas quais se desenvolve a vida, e no de espaos e
formas abstratas. Concorda-se, aqui, com Aristteles o qual, em sua Fsica,
correlacionava o conceito de espao com lugar (topos), definindo-o como campo
dinmico com direes e propriedades qualitativas. Diferentemente de Plato que,
em seu Timeo, introduzia a geometria como cincia do espao, enfatizando seu
carter eterno e indestrutvel, abstrato e csmico to a gosto dos primeiros
modernos racionalistas14.
Pertinente tambm a posio da teoria da relatividade aportando um novo
conceito, o espao-tempo: o espao sendo experimentado no transcorrer do
tempo, no qual um elemento isolado s tem sentido quando se supera a viso de
perspectiva do Renascimento, ou seja, considera-se o espao como algo para ser
percebido conforme as pessoas se movem, de modo que a experincia espacial se
enriquea continuamente. Albert Einstein defendia que era preciso ver o espao
por uma srie de acontecimentos nele desenvolvido.
O estudo da luz passa a ser tambm qualquer coisa mais que mera
investigao sobre iluminao, porque luz e lugar se pertencem. Luz,
acontecimentos e lugares podem somente ser compreendidos em sua mtua
relao. A fenomenologia dos acontecimentos e lugares tambm a
fenomenologia da luz. Em geral, eles todos se relacionam fenomenologia da
Terra e do Cu. O Cu a origem da luz, e a Terra sua manifestao. 15 Por essa
razo a matria luminosa se torna a base unificante do mundo, que sempre o
mesmo e sempre diferente.
Uma das contribuies modernas foi a concepo do espao como um
campo de fora no qual existem corpos (massas e vazios), porm onde tambm
aparecem diversas inter-relaes a manifestarem a energia desse campo. Em
conseqncia, tem-se de estudar o espao como uma interao entre o homem
que nele se move e dele participa, e seu entorno (fsico e cultural). No h
dvida que o usurio, as massas, os elementos, etc., conservam sua
individualidade e seus valores prprios, sendo preciso considerar, entretanto,
essas mtuas inter-relaes, a dependncia que a percepo tem da posio e da
atitude pessoal do usurio16.
Porque para a arquitetura importa a vida e a forma como vivida, muito
mais do que meras abstraes; e sua funo primeira o estabelecimento de
lugares. Ela uma resposta ao mundo real: a um local, a um programa, a um
sistema construtivo disponvel. Ademais, a arquitetura realizada por pessoas e
para pessoas, as quais tm necessidades, crenas e aspiraes. Elas ainda
possuem sensibilidades estticas nas quais influem a luz, o calor, o som, assim
como estmulos visuais diversos. Pessoas executam atividades, mas tambm so
capazes de apreender o sentido e o significado do mundo que as rodeia.
Constroem lugares nos quais desenvolvem a vida cotidiana: lugares para comer,

ps n.22 so paulo dez embro 20 08

(18) CONSIGLIERI, Victor.

A morfologia da
arquitectura. Lisboa:
Estampa, v. I, 1999,
p. 215.
(19) KAHN, Louis apud
NORBERG-SCHULZ,
Christian. Louis Kahn. Idea
e imagem. Madri: Xarait,
1981, p. 12.

artigo s p. 062-081

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(17) UNWIN, Simon.

Anlisis de la arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gilli,
2003, p. 16-17.

dormir, reunir, comprar, rezar, discutir, aprender, armazenar e assim

sucessivamente. O modo como organizam esses lugares est relacionado com a
sua viso de mundo, que, ao variar, modifica a arquitetura: no mbito pessoal,
social e cultural 17.
A superao da fase racionalista/mecanicista do movimento moderno props
um novo mtodo de anlise do espao e seus elementos intrnsecos. O interior j
no era mais considerado um espao abstrato, mas um universo no qual o
homem tinha suas organizaes condicionadas pela luz, pelas janelas, pelo
dimensionamento das fenestraes, pelo silncio e at pelos sons 18. A partir de
ento os arquitetos passaram a elaborar uma poesia da vida cotidiana, uma poesia
de vivncia que buscava o estabelecimento de lugares e no de espaos amorfos.
Disso decorre o entendimento que toda arquitetura construo, embora
nem toda construo seja arquitetura. E toda construo gera relaes formais,
espaciais e lumnicas. Mas nem toda construo, nem toda arquitetura so
geradas tendo a luz como diretriz de projeto.
O processo criativo em arquitetura obedece a uma srie de fatores
intervenientes que agem como estmulos, como agentes catalisadores de
acontecimentos cientfico-artsticos chamados de idias. Estas, por sua vez, so
representaes mentais de um objeto o qual se materializa por meio das imagens
projetadas. Todo esse processo dependente da bagagem de conhecimento
acumulado e previamente assimilado, enfim, da cultura geral do projetista, tendo
ligao direta com o processo histrico em que este se insere.
medida que aumenta a complexidade das relaes e referncias, cresce o
nmero de decises a serem tomadas. Os recursos disponveis para as anlises
referem-se a conhecimentos especficos a intervirem cada qual com um
determinado peso e so dependentes de arbtrio do arquiteto. Esse fato confere
um carter subjetivo s decises, justificando o fato de no existirem dois projetos
iguais. Por mais idnticos que sejam os mtodos e os parmetros adotados, as
solues ou snteses operadas pelos projetistas so atos pessoais a refletirem sua
leitura, sua valorizao de algumas premissas em detrimento de outras.
Nesse sentido, o processo de concepo em arquitetura depende
fundamentalmente da opo por parmetros que nortearo o projeto. Um desses
parmetros pode ser a luz natural. Para alguns arquitetos ela apenas um
elemento circunstancial e condicionante luminotcnico do conforto ambiental.
Para outros material construtivo similar ao concreto e ao tijolo. Todos, de uma
forma ou de outra, consideram-na no processo de projeto; mas nem todos
conseguem prioriz-la como condicionante geradora de elementos formais e
espaciais que agreguem valor ao objeto construdo e transcendam ao simples
acaso de jogos de luz e sombra. Os mestres a consideravam elemento prioritrio
funcional, esttico, potico e simblico, sem o qual no poderia existir
arquitetura 19 .
Sabe-se, portanto, que no existe qualquer objeto arquitetnico desvinculado
da luz natural, pois todo volume projeta sombra sob a luz. Mas a questo que se
quer enfatizar bem diversa. Defende-se, aqui, a tese da valorizao arquitetnica
pela opo consciente do uso da luz natural como diretriz de projeto, mesmo que
outros parmetros sejam tambm partes das premissas a definirem sua
concepo.

ps-

072

(20) Clark, ROGER H.;

PAUSE, Michael.
Arquitecture: Temas de
composicin. Mxico:
Gustavo Gilli,
1987, p. 139.
(21) PONTE, Silvio de.
Architetture di luce.
Luminoso e sublime
notturno nelle discipline
progettuali e di produzione
estetica. Roma: Gangemi,
1999, p. 51.
(22) RASMUSSEN, Steen
Eiler. Arquitetura
vivenciada. So Paulo:
Martins Fontes,
1986, p. 82.
(23) CREMONINI,
Lorenzino. Luce naturale,
luce artificiale. Firenze:
Alnea, 1992, p. 8.

Entende-se, ainda, por idia diretriz aquele conceito do qual se vale o

arquiteto para determinar ou conformar um projeto. Essas idias oferecem
caminhos para organizar as decises, para ordenar e gerar, de modo consciente,
formas, espaos e elementos construdos. Com a eleio de uma idia diretriz em
vez de outra, o projetista comea a prefixar o resultado formal, espacial e o modo
como o diferenciar de outras configuraes. A utilizao de idias distintas de
ordenao cria resultados diversos20.
Adotar a luz como diretriz no implica desconsiderar outros importantes
parmetros fundamentais ao desenvolvimento do projeto, como alguns aspectos
ligados ao local e seus arredores, s necessidades programticas, aos sistemas
construtivos, aos elementos que propiciam conforto ambiental. Utilizar a luz
natural como geratriz implica, antes, tornar esse elemento um catalisador de
propostas, tendo cincia que isso envolver uma srie de outras tantas
condicionantes diretamente relacionadas a esse tema como, por exemplo, as
consideraes climticas do lugar; a mutabilidade das caractersticas luminosas
na variao do tempo, dos dias e das estaes; as caractersticas dos envoltrios
aberturas, filtros, materiais, texturas e cores; o dilogo entre interior e exterior,
entre as reas iluminadas e sombrias, etc. De forma que a radiao luminosa
possa ser oportunamente manipulada e tornar-se o (...) verdadeiro e adequado
material construtivo no momento que configura espaos e volumes, mesmo se
imateriais e efmeros, existindo e se relacionando psicologicamente com os
fruidores 21.
Assim, iluminar no significa somente dar a justa medida de luz a um
ambiente, mas a possibilidade de modificar e controlar a luz. Luminotcnica se
torna mais que uma cincia quantitativa, passando a expressar valores
perceptivos conotativos aos projetos, no somente aplicando uma srie de dados
preestabelecidos, mas refletindo objetiva e poeticamente sobre o espao no qual
se vive.
E o que qualificar o espao por meio da luz? estabelecer uma boa
luz, muito diferente de apenas fornecer mais quantidade de iluminao.
Uma luz ligada idia de contrastes que revelem a verdadeira plasticidade das
formas e dos espaos. Desde uma luz intensa at uma sombra mais profunda,
uma quantidade adequada de luz refletida entre as sombras a fim de a tambm
se obter relevo, textura e cor22. Uma luz que respeite as funes a serem
exercidas no espao projetado e que possa, tambm, ser considerada autnoma
em sua capacidade de transformar-se em elemento lingstico no momento
inventivo do projetar, no s iluminando a mensagem, mas sendo a prpria
mensagem. Alterando o estado de nimo das pessoas com suas variaes no
decorrer do dia, no passar das horas e das estaes, pulsando em intensidades,
escurecendo e clareando, aparecendo e desaparecendo, tornando vivo o mundo,
pois mudana e crescimento so qualidades inerentes ao processo da vida. Em
suma, materializando a tese segundo a qual a luz matria viva da composio,
inserindo-se no contexto histrico-cultural, representando as caractersticas
ambientais de seu stio (esprito do lugar), agregando as caractersticas
expressivas, simblicas e tcnicas de hoje (esprito do tempo)23.
Entretanto, nem sempre as relaes estabelecidas no dialtico processo de
concepo em arquitetura se fazem pela escolha entre dois plos opostos bem

ps n.22 so paulo dez embro 20 08

(24) PONTE, op. cit.,

p. 23.

artigo s p. 062-081

ps-

073

definidos. Muitas vezes o discurso se permeia tambm daquilo que interposto

nas reas de transio, como o pr-do-sol e a aurora, zonas de passagem, de
luzes intermedirias, belas porque inesperadas e incertas24.
Ao dar nfase ao valor das gradaes, tem-se a oportunidade de conceber
diferentes espaos-luz, ricos em efeitos de solues corpreas, voltando-se a
valorizar invenes de cheios e vazios, relaes de claro e escuro, reentrncias e
salincias, massificaes e rarefaes, densidades e transparncias, pesos e
levezas, enfim, valorizando a mutabilidade dos lugares. De forma que a luz deixe
de ser neutra e abra ou feche os ambientes penetrao visual, expandindo ou
reprimindo os volumes, animando ou emudecendo os espaos, permitindo a
experincia visual do objeto arquitetnico e tornando possvel sua utilizao.
Para resolver o paradoxo de criar um estado estvel em uma condio de
fluxo instvel como o que se apresenta no mundo natural, no qual a luz do
macroambiente muda constantemente de qualidade, direo, intensidade, cor e
distribuio o arquiteto tem sua disposio elementos estruturais, de vedao
e aparelhos de iluminao noturna. Muito da qualidade arquitetnica advm da
manipulao desses elementos e das relaes propiciadas por eles. Fazer luz
passa a no ser mais revelar o mundo e seus mistrios, e sim acrescentar
realidade uma nova validade qualitativa, talvez rica em mistrios, talvez clara e
envolvente. Interferir com a luz significa, agora, modificar a qualidade do espao
do homem, criando uma definio de paisagem e atmosfera.
A prerrogativa de a luz natural construir espao e suscitar emoo mais
facilmente percebida na pintura, no teatro e no cinema. Na pintura a luz
elemento fundamental para qualificar a obra pela atenuao ou nfase dos
contrastes, sublinhando os contedos das obras. substncia espacial, elemento
concreto a revelar os objetos por valores cromticos e tonalidades. Muitos a
contrapem magia dos negros, fazendo as pessoas imaginarem o que est para
alm das figuras imersas na penumbra.
Tambm no teatro e no cinema a luz empregada para construir espaos
e suscitar emoes, conquistar maior tenso potica e, melhorando sua
qualidade, modificar o relacionamento dos usurios com o espao, do qual
elemento fundamental. O cinema se escreve com a luz, faz-se atmosfera que
sublima, exalta, alude, cria transparncias, confere realidade componentes
onricos, mostra as relaes entre as coisas e entre as pessoas. Em uma
cenografia pobre um refletor oportunamente orientado pode dispor de uma
perspectiva encantada. Na realidade cinematogrfica todas as coisas se dividem
entre luz e sombra, pois estas se transformam em seu fundamento.
No teatro a luz no somente ilumina as coisas, mas deve lhes revelar a
mais ntima natureza, o valor expressivo, a capacidade comunicativa
transformando, assim, a realidade em evento. A arquitetura pode inspirar-se
nisso para entender o projeto no mais como um produto, mas como um
acontecimento. Pois na arquitetura-evento estabelecem-se lugares, relaes e
ambincias. Pode-se dizer, ento, que a luz enfatiza uma outra dimenso,
porque quelas trs dimenses clssicas junta-se outra, psicolgica e emocional,
do fruidor, no transcorrer do tempo.
No processo do projeto arquitetnico so manipulados vrios tipos de
materiais estveis: tijolos, concretos, vidros, etc.; instveis: luz, som,

ps-

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(25) UNWIN, Simon.
Anlisis de la arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gilli,
2003, p. 25.

temperatura, odor, etc. os quais interferem na percepo das texturas, cores,

tamanhos e efeitos variveis com o passar do tempo. As configuraes possveis,
utilizando esses materiais, so infinitas. O interior de um ambiente pode ser
escuro ou iluminado, pode amortecer o som ou difundi-lo, pode ser quente ou
fresco, mido ou seco, emitir um suave perfume ou cheirar a mofo, abafado ou
ventilado, suas superfcies podem ser agradveis ao tato ou speras e repulsivas25.
Embora esses elementos instveis sejam os de mais difcil domnio,
quando pensados como matria podem ser controlados conforme a inteno do
arquiteto. A luz natural um desses elementos instveis que envolvem a
arquitetura, podendo ser uma das diretrizes de projeto fundamentais na
identificao e caracterizao de lugares especficos: locais com baixa
luminosidade, com luminosidade gradual, escuros com feixes de luz dramtica,
lugares fortemente iluminados. A matria luminosa pode evidenciar a arquitetura,
estimular a psique humana, facilitar as aes das pessoas tornando os espaos
confortveis, modificando a viso da volumetria do ambiente, alterando as trs
dimenses da arquitetura. Tambm as sombras e as obscuridades so
componentes relacionados luz e atravs delas possvel perceber a
tridimensionalidade dos objetos, conferindo ao ambiente uma magia que, de outro
modo, no se obtm.
preciso cincia que um lugar pode mudar radicalmente sua ambincia,
segundo o modo como so manipuladas suas relaes e elementos construdos.
Por exemplo: um ambiente envolto por planos de vidro transparente ter
qualidades lumnicas bastante diversas de um ambiente com dimenses
semelhantes, mas envolto por peles opacas e uma pequena abertura no teto,
assim como certas atividades requerem luminosidade especfica: a iluminao de
um lugar de contemplao e orao difere muito das necessidades lumnicas
de um lugar para se fazer compras. Afinal, a luz inseparvel do tema dado no
programa. A escolha da quantidade e qualidade da luz depende, principalmente,
do tema.
No entanto, o olho humano requer pouco contraste em seu campo de viso.
E isso no significa que o olho deseje uma iluminao adirecional,
uniformemente distribuda; pelo contrrio, os objetos vistos exclusivamente em
uma luz difusa so muito difceis de avaliar corretamente. necessrio, ento,
saber dosar a luz, a sombra, a semi-obscuridade, as quais podem ser plasmadas
para testar e indagar sobre as futuras experincias visuais. O problema relativo ao
controle luminoso pode, ento, ser resolvido somente se a iluminao diurna
tornar-se parte integrante e determinante no processo de projeto.
Apesar do exposto anteriormente, sabe-se que o processo de concepo em
arquitetura muito complexo, haja vista os mltiplos fatores intervenientes e as
inmeras opes possveis. Por exemplo, mesmo partindo de diretrizes
semelhantes, ligadas luminosidade dramtica que o tema religioso exige,
arquitetos podem chegar a projetos diversos. o caso da igreja do Monastrio de
Sainte Marie de La Tourette (1952-1959), perto da vila Eveux-sur-lArbresle, a
oeste de Lyon, na Frana, de Le Corbusier, e a Catedral Metropolitana de Braslia
(1958), de Oscar Niemeyer.
Em La Tourette, Le Corbusier mostrou uma atitude oposta ao pragmatismo
moderno de sua fase purista. Referenciou sua arquitetura ao programa de

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(27) PORTOGHESI, Paolo.

In: FUTAGAWA, Yukio
(Org.). Light & space.
Tquio: GA especial,
ADA; Tquio Co.,
1994, p. 17.

Figura 3: Acesso igreja de La

Tourette
Fonte: Disponvel em: <http:
//www.arcspace.com.>

artigo s p. 062-081

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(26) Le Corbusier apud

MILLET, Marietta S. Light
revealing architecture.
Nova York: Nostrand
Reinhold, 1996, p. 76.

uma comunidade que no mudou muito desde a poca de sua fundao. Uma
comunidade que requeria uma obra na qual a arch, a autoridade, decorresse de
sua permanncia, de seus princpios, de seus rituais do dia-a-dia. A partir disso,
o arquiteto descobriu novamente a importncia em reler, adaptar, interpretar uma
tipologia por meio de uma linguagem atual. Certamente, a chave norteadora do
projeto foi a luz, e esta iluminava as formas, as quais possuam (...) um poder
emocional 26.
Assim como j havia ocorrido em Ronchamp (1950), La Tourette
demonstrava a evoluo de seu pensamento moderno que, agora, retomava a
idia histrica da luz e da sombra, dos cheios e dos vazios, dos buracos na
parede condicionada a uma leitura contempornea. O partido geral, proposto
por Le Corbusier, expressa a dualidade de uma comunidade que vive entre seus
estudos privados e seus servios comunitrios, com diferentes experincias em
espaos ora iluminados, ora penumbrosos. As formas e a luz no monastrio
formam uma composio dialtica revelando o perptuo conflito entre o sagrado e
o profano. A experincia essencial do sagrado revelada pela luz e a matria
bruta. Cada parte do monastrio foi definida de acordo com o tempo e sua luz,
permitindo que os monges vivenciem a passagem dos dias e das estaes. A luz
o ornamento para todas as formas brutas do edifcio, proporcionando vida ao
ritual dirio do monastrio, revelando o material difusor uniformemente utilizado:
o concreto aparente a luz expondo o trabalho formal das madeiras impressas em
suas superfcies desformadas27.

O acesso igreja foi estabelecido por uma rampa descendente, iluminada

homogeneamente na lateral por extensas janelas, as ondulatoires, ritmadas por
placas de concreto intercaladas por planos de vidro transparente de diferentes
larguras, do piso ao teto. A rampa o primeiro ato de submisso, induzindo os
fiis a baixarem a cabea, olhar o cho humildemente antes de entrarem no
espao sagrado. Ao adentrar, a igreja parece imersa na escurido, lembrando uma
caverna. Por instantes, as pessoas ficam paralisadas at seus olhos se ajustarem
ao baixo nvel luminoso e existir uma compreenso do espao. A percepo do
todo gradual, as partes delineadas pela luz de forma seqencial, no sendo
possvel ter uma noo do conjunto de uma s vez. A exigidade de envidraados
garante a relativa escurido, e a localizao dessas aberturas modela o espao.

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076

Figura 4: Interior da igreja de La Tourette

Fonte: Disponvel em: <http://www.arcspace.com.>

A igreja se apresenta, ento, como um grande e alto espao prismtico em

forma de paraleleppedo, com rasgos de luz situados ora ao nvel do teto, ora ao
nvel dos bancos de orao. A luz tambm marca um rasgo do piso ao teto,
provocando feixes de luz e evidenciando a verticalidade da caixa. A penumbra
predomina e a reduzidssima luz vem canalizada por pontos focais estratgicos,
enfatizados pelo uso de cores primrias. Sobre os quatro altares laterais em
desnvel, onde os freis fazem celebraes individuais, foram alocados canhes de
luz em ngulos diferentes, sublinhando o carter subterrneo dessas capelas.
Essa luz misteriosa provoca uma atmosfera mstica semelhante quela dos
antepassados da primeira parte da Idade Mdia, enfatizando a distncia entre a
porta mundana de acesso e o altar sagrado centralizado em sombra, visvel aos
monges e aos fiis que se aproximam dele por lados opostos.
No projeto da Catedral Metropolitana de Braslia, Niemeyer tambm usou a
luz e a sombra como diretrizes projetuais. Nela encontram-se diferenas e
semelhanas em relao La Tourette.
O partido geral se define pela contraposio entre a intensa luminosidade
externa tropical e uma luminosidade interna resultante da transposio da luz
natural atravs das peles duplas do envoltrio da cpula da catedral; ambas
intermediadas por um tnel de acesso em plena escurido. A partir de um

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Figura 5: Croquis de
Oscar Niemeyer para o
projeto da Catedral de
Braslia
Fonte: Fundao Oscar
Niemeyer

Figuras 6 e 7: Exterior da Catedral de Braslia e tnel de acesso

Fonte: Fundao Oscar Niemeyer

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(28) NIEMEYER, Oscar.

A catedral. Mdulo , n. 11,
p. 7, 1958.

retngulo negro no piso branco da praa, a entrada (...) em rampa leva,

deliberadamente, os fiis a percorrer um espao de sombra antes de atingir a
nave, o que acentua pelo contraste os efeitos de luz procurados 28. Alm disso,
marca o primeiro ato de submisso das pessoas, assim como foi verificado
anteriormente na rampa descendente da igreja de La Tourette.
Esse projeto, certamente, considerou o fato que as passagens escuras
desorientam, espantam, preparam para vivenciar outras luzes, mas, antes de tudo,
fazem emergir uma faculdade desconhecida: da alternncia de luz e sombra
percebe-se um tempo espacial sem ligao com aquele do relgio. Assim
acontece quando as pessoas perambulam por uma cidade antiga, onde as
construes determinam ruas labirnticas, muitas das quais estreitas e escuras.
Percorr-las como caminhar por um acontecimento de claro-escuro, de contnuo
nascimento e renascimento espacial, de variadas percepes qualificadas.
Normalmente, Niemeyer optou por subverter o corriqueiro, o usual. Nos
vrios edifcios religiosos que projetou fica evidente sua liberdade, sem angstias
e inquietudes ticas, fatores limitantes aos europeus. Lendo o memorial do
projeto, percebem-se as referncias histricas que inspiraram o arquiteto e
demonstraram que ele tambm se rendia a tipologias: Panteon romano, Catedral
de Chartres, Templo Redondo de Bramante.

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(29) Idem, ibidem, p. 8.

Dois cones desse retorno a valores tpicos dos templos antigos

materializaram-se na proposta do arquiteto: a rusticidade da arquitetura
paleocrist, com suas passagens subterrneas e criptas, e a lanterna que encima
a cpula da igreja renascentista, agora agigantada, como a prpria nave.
Externamente, a catedral uma composio de alguns elementos simples
distribudos sobre uma esplanada, pano de fundo para o espetculo
arquitetural: o campanrio, o corredor de acesso ladeado por esttuas, o volume
da nave maior, a massa rotunda fechada do batistrio e o plano curvo que indica
sua entrada. Todos visveis para quem transita pela avenida dos Ministrios.
Nessa esplanada de acesso nem todos os elementos so abstratos. Existem
alguns signos iconogrficos, como uma esbelta cruz metlica colocada sobre a
nave e as esttuas de bronze, realizadas por Alfredo Ceschiatti, referenciadas s
esculturas realizadas por Aleijadinho na igreja de Congonhas do Campo, em
Minas Gerais. Citao barroca repetida no interior da nave, onde trs anjos de
bronze, do mesmo autor, suspensos no teto, insinuam-se no exterior pela
transparncia dos planos de vidro.
Inicialmente proposta como um cilindro, a nave foi definida por uma srie
de estrias de concreto e planos de vidro refratrio, placas poligonais inseridas em
uma malha metlica, conservando a transparncia do conjunto. Essas estrias
colunas de concreto delgadas, inclinadas e ascendentes determinam o volume
da catedral, surgindo de uma dupla inclinao e dirigindo-se ao cu e Terra, na
qual a luz solar, refletida em um espelho dgua, ajuda a aumentar a sensao de
leveza, de volume a flutuar, capaz de enganar o espectador quanto s suas reais
dimenses. Niemeyer implanta o edifcio sobre essa lmina dgua para ocultar a
base das colunas, dando a entender que elas nascem das guas, fato o qual
contribui para atenuar o impacto de todo o volume sobre o solo lies
luminosas de sua viagem cidade de Veneza. Elimina, assim, o problema das
zonas de transio entre o edifcio e o ambiente exterior, o qual, em outros de
seus edifcios, resolvido com uma faixa de sombra. Assim vinte e um
montantes, contidos numa circunferncia de 70 metros de dimetro, marcam o
desenvolvimento da fachada, uma composio e ritmo como de ascenso ao
infinito. 29
J para o acesso Niemeyer no props um prtico monumental, como era de
esperar para um grande templo. A entrada um plano retangular negro e
centralizado no piso da praa, totalmente em sombra, quase imperceptvel para
quem passa pela avenida dos Ministrios, onde o acesso ao tnel, em rampa em
declive, leva diretamente nave principal rebaixada em trs metros do nvel da
esplanada. O adentrar por uma passagem sombria, antes de introduzir-se sob a
coroa de concreto e vidro, um artifcio que refora, por contraste, a intensidade
luminosa e o dinamismo em ascenso do espao interno.
A sombra sobre a rampa, quase escurido em certas horas do dia, acentuase pelos revestimentos escuros e pelas dimenses reduzidas do tnel de acesso. O
contraste estabelecido entre essa descida escura e a luminosidade intensa da
nave, proporcionada pelos painis de vidro entre os montantes, foi atenuado com
a instalao de um vitral, originalmente previsto. Esse vitral de Mariane Peretti,
nas cores azul, verde e branco, torna mais branda a luminncia interior, criando
zonas de menor luminosidade, fragmentando a iluminao, antes mais

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Figura 8: Interior da catedral

Fonte: Disponvel em: <htpp.://www.Weyden.net>

Figuras 9 e 10: Panteon romano e croqui ON Mesquita de Argel

Fonte: BEHLING, Sophia. Sol power, Fundao ON, 1996, p. 90

artigo s p. 062-081

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homognea. Nesse espao de luz cristalina entremeada por cores, a atrao pela
altura to irresistvel como em uma ossatura de catedral gtica, mesmo o espao
sendo configurado de forma diferente.
O uso de planta circular um outro recurso simblico, cuja imagem de
perfeio e de totalidade desenha uma metfora do cosmos, da Terra e do cu
entrelaados. Os templos de planta circular possuem grande fora centrpeta,
concentram as imagens em um ponto de vista privilegiado, permitindo ao usurio
visualizar a perspectiva do conjunto desde seu ncleo geomtrico sensao
semelhante percebida no panteon romano. A grande lanterna projeta, ento,
uma luz materializada, matizada pelo colorido vitral, tipologicamente semelhante
ao panteon, onde um feixe de luz slida cruza o vazio na forma de um cone,
segmentando o espao geral em espaos particulares. Niemeyer retomou, assim, a
temtica do espao sagrado, mas subverteu o modelo e props um cone cilndrico
de luz permanente.

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080

Essa relao com a luz do panteon romano ocorreria em outro projeto, noconstrudo: a Mesquita de Argel (1968), onde uma abertura zenital projetaria um
feixe de luz vertical como um relgio de sol, irradiando luz slida na forma rotunda
de suas paredes, inserindo, dessa maneira, uma solene monumentalidade, uma
relao direta entre o sagrado e o homem. Nela predominaria uma nica linha
curva que sairia do pavimento trreo e seguiria sem interrupo at o vrtice da
zenital, vertendo luz. O edifcio flutuaria todo branco sobre um espelho dgua e
sua forma ganharia uma qualidade etrea, leve, elegante.
Mas em relao Catedral de Braslia nem tudo to iluminado. Seguindo
por um tnel esquerda de quem entra na nave principal, encontra-se o batistrio.
Um espao inserido em uma forma oval, uma cobertura abobadada, uma casca de
concreto aparente de textura suave, concntrica, com uma sanca de iluminao
artificial na parte inferior, sob a qual se encontram pequenas aberturas em todo o
permetro. Atravs delas entram feixes de luz natural, dando a impresso de toda a
cpula flutuar. Outra fonte de luz natural significativa vem do vo de uma escada
circular em concreto aparente, que ascende diretamente esplanada da praa
superior local por onde deveriam entrar aqueles que ainda no tinham sido
batizados, conforme as tradies antigas. As paredes do batistrio so revestidas
com pequenos azulejos azuis, verdes e brancos, formando um painel assinado por
Athos Bulco.
Outro espao em penumbra a pequena capela com uma cripta, localizada
sob o altar, onde ocorre novamente a gradao de intensidade luminosa: da
claridade da nave superior desce uma escada chegando penumbra da capela,
local de maior recolhimento.
Disso tudo decorre que uma visita catedral faz permanecer, na memria das
pessoas, a forma expressiva e as experincias proporcionadas pela manipulao da
luz como diretriz de projeto, tanto em relao luminosidade quanto aos ambientes
mais escuros. A simplicidade na proposta simblica conduz o usurio a refletir
sobre o sagrado, curvar-se ao descer por uma rampa em penumbra, visualizar uma
possibilidade de redeno no final do tnel e entrar em um espao de luz mgica.
Pode-se deduzir da a importncia da luz natural na concepo arquitetnica.
E concluir que, nesse processo, interagem mltiplas relaes e elementos que
definem aspectos especficos do objeto construdo. Pois, dentre tantas
possibilidades citveis, a luz pode: revelar ou desmaterializar formas, espaos e
superfcies; relacionar a obra com seu contexto fsico-cultural, seu clima e sua
orientao; promover a percepo do tempo com dinmicos efeitos cinticos;
condicionar a escolha de uma pele, de uma matria, pois os mesmos reforam o
carter ttil, tico e natural com cores e texturas diversas, alm de interferir no grau
de transparncia e opacidade; conectar ou separar o interior do exterior as
interferncias feitas no envoltrio (tipos de aberturas, filtros e vos) sero decisivas
na forma como a luz adentrar nos espaos interiores e na maneira como o jogo de
luz e sombra modificar a articulao volumtrica; unir, diferenciar, conectar
ambientes; dirigir e orientar, estabelecendo pontos focais, hierarquias e movimentos
dinmicos; enfatizar, no espao, um sentido de verticalidade ou horizontalidade;
com a sombra, modificar as propores ticas do conjunto edificado e seus
detalhes, promovendo efeitos de leveza ou peso como tambm reforar volumes e
perfis, marcar acessos, articular superfcies e projetar rendilhados; criar atmosferas,

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podendo simbolizar ou representar uma idia, um conceito, um valor como o

cosmos, a vida, a morte, o sagrado e o profano; e promover associaes, podendo
expressar sentimentos. Enfim, uma boa iluminao molda e modifica a realidade,
condicionando o estado de nimo das pessoas e sua percepo geral dos
ambientes que vivenciam.

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Paulo Marcos Mottos Barnab

Graduado em arquitetura e urbanismo pela PUC/PR, em 1981, professor de Projeto no
curso de arquitetura e urbanismo da Universidade Estadual de Londrina desde 1985,
especialista em Didtica do Ensino Superior pela PUC/PR em 1998, doutor e mestre
em arquitetura pela FAUUSP e coordenador do TFGI/UEL em 2007.
e-mail: pbarnabe@terra.com.br

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