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Fig. 1: Zuyev Club, Moscú. I.

Golosov (1928) – Fotografía publicitaria del Soviet, sobre un condensador social en


actividad: cinco figuras y una estatua distribuidas uniformemente en un espacio isotrópico – Un cuadro de socialización
en oposición a lo sociable.

Diseños (figuras), puertas y corredores.


Robin Evans

Este es el primero de una serie de artículos por R. Evans sobre la historia de la casa en relación a las
relaciones humanas. Se refiere exclusivamente al tema del acceso y distingue entre dos tipos
extremos, la matriz de habitaciones conectadas y el plano corredor sugiriendo que cada uno es el
formato de un particular estilo de vida.
Los objetos más familiares están frecuentemente velados en el más profundo misterio. Al principio
es difícil ver en la disposición (el esquema) convencional de una casa contemporánea otra cosa que
no sea la cristalización de la fría razón, la necesidad y lo obvio y debido a esto somos llevados a
pensar que una comodidad tan transparentemente común (corriente) debe haber sido elaborado
directamente de las necesidades humanas básicas. En realidad, prácticamente todos los estudios de
vivienda están basados (fundados) en esta suposición, cualquiera sea su propósito. “La lucha por
encontrar un hogar” declara un prominente experto “y el deseo de un refugio, privacidad, confort
(comodidad) e independencia que una casa puede suministrar son familiares en todo el mundo”.
Desde esta posición ventajosa las características de la vivienda moderna parecen trascender nuestra
propia cultura y son elevadas al status de los requisitos universales y eternos para una vida decente,
que esta suficientemente explicada ya que todo lo común parece al mismo tiempo neutro e
indispensable, pero es un engaño (concepto falso) y un engaño con consecuencias también, ya que
esconde el poder que le arreglo habitual (usual) del espacio doméstico ejerce sobre nuestras vidas, y
al mismo tiempo disimula el hecho que esta organización tiene un origen y un propósito. La
búsqueda de privacidad, comodidad e independencia a través de la acción de la arquitectura es
bastante reciente, y aún cuando estas palabras aparecieron por primera vez y fueron usadas en
relación a las relaciones doméstica, sus significados eran bastante diferentes de los que entendemos
ahora. Por lo tanto el siguiente artículo es un intento crudo y esquemático de descubrir uno de los
secretos de lo que ahora es tan común.

El plano (proyecto) y sus ocupantes.


Si algo describe un plano de arquitectura es la naturaleza de las relaciones humanas ya que los
elementos cuyos trazos éste indica -paredes, puertas, ventanas y escaleras – se emplean primero
para dividir y luego selectivamente para reunir el espacio habitado. Pero lo que generalmente está
ausente hasta en el edificio más detalladamente adornado es la manera que las figuras humanas
ocuparan en él. Esto puede ser por buenas razones, pero cuando las figuras aparecen en el dibujo
arquitectónico, como por ejemplo los bosquejos amíbicos que resultaron en los esquemas “Parker-
Morris” (fig.1) ellos son emblemas, signos de vida más que criaturas sustanciales.
Aunque seguramente si el círculo fuera ampliado para incorporar material más allá de los dibujos
arquitectónicos, uno podría esperar que haya alguna unidad entre los lugares comunes del plano de
la casa de acuerdo a la manera que la gente se acomoda en relación de unos con otros. Esto podría
ser una conexión extraña al principio pero por diferentes que ellos sean por realista y particular que
sean las descripciones, cuadros o fotos de hombres, mujeres, niños y otros animales domésticos
haciendo lo que ellos hacen, por abstractos y esquemáticos que sean los planos, ambos se relacionan
al mismo tema fundamental de las relaciones humanas. Tomar el retrato de figuras humanas y tomar
planos de casa de un tiempo y lugar dado, míralas juntos como evidencia de un modo de vida y la
unión entre la conducta diaria y la organización arquitectónica puede tornarse más brillante: ese es
el método simple adoptado en lo que sigue, y esa es la esperanza contenida en él.

La Madonna en una habitación.

El trabajo de Rafael como pintor y arquitecto ofrece un comienzo conveniente en el tema, solo que
da una clara indicación que la idea de domesticidad aislada es más local que lo que podemos pensar.
Por supuesto que esto no es un intento de reexaminar la obra entera de Rafael, la intención es
solamente extraer de su arte y arquitectura la evidencia de un temperamento particular hacia los
otros implícito en él e indicativo del tiempo, no solo en le arte sino también en las transacciones
diarias.
Durante el renacimiento italiano, la interacción de las figuras en el espacio comenzó a dominar la
pintura. Previo a esto la fascinación con el cuerpo humano se había centrado en el detalle
psicológico: la articulación de las extremidades, el modelaje de fibra, carne y músculo y la
representación de la gracia (donaire) individual. Fue en el siglo XVI que los cuerpos fueron
atenuados (disminuidos) en su elegancia o magnificados en lo sublime, luego juntados en poses
peculiarmente intensas, canales, y hasta lascivas, por Leonardo (fig.3), Miguel Ángel, Rafael y sus
seguidores. El tema también era frecuentemente modificado a favor de esta nueva concepción. El
tratamiento de la Virgen y el Niño ilustra esto muy bien. Ya en el siglo XV la postura de la
tradicional matrona entronada con el infante modesto (tímido) elevado por encima del resto del
mundo, ambos mirando fijamente la nada, se ha vuelto menos sagrado, sin embargo aún
conservaban su tranquilidad sagrada e intocable (fig.2).

Fig. 2: Virgen y santos – pieza del altar de Ravena –Ercole de Roberti (1480) –Las figuras, naturalistas por sí mismas,
están aislados dentro de un espacio jerárquico que indica los grados de pureza espiritual.
En el siglo XVI ellos descendieron de su pedestal para ser absorbidos por grupos animados de
figuras familiares compartiendo su compañía como en la obra de Rafael “Madonna dell
Impannatta” (fig.4) típico de tantos retratos de “familias sagradas”. Estos encuentros eran una
invención de la imaginación artística, sin base de ningún texto bíblico. Sin embargo, fue una ficción
que sirvió para poblar una pintura con personajes cuyas adoraciones mutuas eran sensuales en su
destino pero espirituales en su origen.

Fig. 3: Madonna dell impannata – Rafael (1514) – En las madonas más tempranas de la obra de Rafael las figuras se
distinguen y están compuestas, mientras que en su obra madura están rodeadas de gente y en movilidad. En los retratos
de la Sagrada Familia, en particular los de Parmigianino y Correggio, la sensualidad implícita de los cuerpos tocándose
se volvería explícitamente sexual.

En la Madonna de Rafael, las figuras no están tan ordenadas en el espacio como unidas a pesar de
él. Ellas se miran de cerca, clavan la vista miópicamente en los ojos y la carne, agarran, abrazan,
sostienen y tocan con los dedos los cuerpos de cada uno como si su reconocimiento (aceptación)
descansara más firmemente al tocar que al mirar. Solo el niño San Juan rompe este círculo íntimo
de reciprocidad, reconociendo (admitiendo) al observador. Y estas figuras son más que el tema de la
pintura, ellas son la pintura, la llenan. La perfección psicológica individual de cada cuerpo estaba
perdida en una red de abrazos y gestos: no algo totalmente nuevo para la pintura, pero llega a un
clímax de perfección (realización) en este momento.
Entonces si la unidad entre figuras y planos ha de ser buscada en cualquier lugar, podría también ser
buscada aquí, donde las relaciones personales fueron traducidas en un principio de composición
artística que trasciende el tema y donde, también, los ruegos (requerimientos) entre santos y
mortales parecen tan exagerados para nosotros o mejor ellos parecerían así si nosotros pensáramos
en ellos como ilustraciones razonables de conducta.
En 1518 o 1519 planos de proyecto de una ambiciosa casa de campo situada en las laderas de
Monte Mario en Roma fueron presentados al Cardenal Giulio de Medici. Mas tarde fue llamada
Villa Madama. Solo parte de este enorme proyecto fue completado y eso fue bajo la supervisión de
Antonio da Sangallo, pero la concepción fue incuestionablemente de Rafael. Aquí estaba un lujoso
(suntuoso) ambiente de la vida diaria producido por un artista que había ayudado a profanar a la
Virgen en su pintura (cuadro). Una reconstrucción trabajosa de la casa de campo publicada por
Percier y Fontaine en 1809 enfatizaba las simetrías axiales, convirtiendo todo el complejo en una
pila unificada de construcción ubicada en la ladera de un cerro ajustando la disposición de las
habitaciones para que quede bien (este de acuerdo) con lo que era, en ese momento, la idea
establecida de la estricta conformidad clásica. ¿Cómo pudo Rafael haber diseñado de alguna otra
manera? Sin embargo la parte que fue realmente construida (fig.5) y el primer plan que aun
sobrevive (fig.7) muestran algo bastante diferente.
La simetría general hubiera creado repeticiones, cada habitación y cada situación con su contraparte
más pequeña al otro lado de la construcción, mientras que en el primer plan esto nunca ocurre.
Aunque la mayoría de los espacios dentro de la casa de campo fueron compuestos simétricamente,
no hubo duplicados, cada habitación era diferente. La uniformidad fue restringida a las partes donde
podría ser inmediatamente aprehendida; la construcción en su totalidad era variada. Sin embargo a
pesar de este esfuerzo para crear singularidad del lugar, es muy difícil decir que partes del plano
están agregadas y cuales se abren ya que la relación entre todos los espacios es casi la misma en
todas las partes.

Fig. 4: Reconstrucción de la Villa Madama por Percier y Fontaine (1809) – El dibujo es menos la reconstrucción de la
planta original, que la reafirmación de un principio de composición. La simetría prevalece y las repeticiones abundan.
Se podría pensar que esto muestra, Sin embargo, que la división sistemática entre espacio de circulación y espacio
ocupado se produjo sólo en los establos

Fig. 5: Villa Madama, Roma – Rafael y Antonio da Sangallo, planta redibujada por Sangallo
Fig. 6: Palacio Antonini, Údine – Andrea Palladio (1556). Las villas y palacios de Palladio eran compuestos a partir de
cuartos conectados. La peculiaridad de esta es que los lavabos han sido integrados en el edificio principal, en parejas
que flanquean el espacio de la ante-habitación en el centro mismo de la planta (ventilada desde arriba), permitiendo que
también puedan ser utilizados como circulaciones.

Los cuartos, las logias, las cortes, los jardines y demás, todos se registran como formas amuralladas
-como grandes habitaciones- que agregan para llenar el lugar. La construcción parece haber sido
concebida como una acumulación de estos recintos, el diseño total que era menos definido de lo que
eran los espacios que lo componen (fig.8). Esto podría no haber venido del clásico Rafael soñado
por los académicos del siglo XVII y que preocupo a los románticos del siglo XIX.
Es una “anomoly” significante porque ilustra el punto más allá del cual el sentido real no podría ser
hecho del Rafael original: el punto donde la estructura latente del espacio habitado explota a través
de los límites del plano clásico en su arquitectura. Tuvo su paralelo en las pinturas también- el
punto donde la sensualidad (carnalidad) brillaba a través de los ademanes en la composición de su
figura.

Puertas.

Al mirar el plano de la Villa Madama, un cuadro de las relaciones sociales, dos características de
organización se tornan aparentes las cuales aunque numeradas entre las cosas que nunca haríamos
hoy, son una evidencia crucialmente importante del mundo social que pretendía sostener.
Primero, las habitaciones tienen más de una puerta: algunas tienen dos puertas, varias tienen tres y
otras cuatro, una característica que desde los primeros años del siglo XIX ha sido considerada como
una falla en las construcciones domésticas de cualquier tipo y tamaño. ¿Por qué? La respuesta fue
dada por Robert Kerr. En una advertencia, él le recordaba a los lectores de “The Gentleman´s
house” (1846) de la incomodidad causada por “las habitaciones de pasaje” que hacían que la
domesticidad y el retiro no se puedan obtener. La alternativa preferida era la última habitación con
una sola puerta ubicada estratégicamente con el resto de la casa.
Sin embargo el consejo contrario había sido proporcionado por los teoristas italianos quienes
siguiendo antiguos precedentes, pensaban que más puertas en una habitación era preferible a que
haya menos. Alberti, por ejemplo, después de prestar atención a la gran variedad y número de
puertas en los edificios romanos, dice, “es conveniente ubicar las puertas de manera que puedan
guiar (conducir) a cuantas más partes del edificio sea posible”. Esto fue recomendado
específicamente para edificios públicos pero aplicados también a los arreglos domésticos.
Generalmente significaba que había una puerta donde hubiera una habitación contigua, haciendo de
la casa una matriz de cuartos discretos pero interconectados. El plan de Rafael ejemplifica esto,
aunque en su momento no fue más que una práctica común. (fig.9)
Por lo tanto entre los italianos y Kerr ha habido una completa inversión de una noción simple sobre
conveniencia. En la Italia del siglo XVI una habitación cómoda tenía varias puertas, en la Inglaterra
del siglo XIX una habitación cómoda tenía una sola puerta. El cambio fue importante no solo
porque la casa completa necesitaría ser reacomodada sino también porque reconstruye radicalmente
el diseño (modelo) de vida doméstica.
Junto con la restricción de puertas vino otra técnica que apuntaba a minimizar la necesaria
comunicación entre los distintos miembros de una casa: la aplicación sistemática del acceso
independiente. En la Villa Madama, como en toda la arquitectura doméstica anterior a 1650, no hay
una distinción cualitativa entre el camino a través de la casa y los lugares habitados dentro de ella.
La entrada principal está en el extremo sur de la casa de campo. Un tramo semicircular de escalones
lleva (conduce) por una pared torreada al campo cercano a la cancha de tenis, otro tramo de
escalones a un hall con columnas, por un pasillo arqueado (abovedado) a la cancha central circular;
hasta ahora una secuencia ordenada a través de cinco lugares preliminares a las áreas mas
específicas e íntimas de la casa. De la cancha circular hay diez diferentes rutas a las habitaciones de
la casa de campo, ninguna con preponderancia en particular. Cinco llevan directamente fuera de la
cancha o sus anexos, tres vía la magnifica galería (pórtico) con el jardín amurallado mas lejos, y dos
vía el mirador (la terraza). Una vez dentro es necesario pasar de una habitación a la siguiente, luego
a la próxima para cruzar el edificio. Donde se usan pasillos y escaleras, ellos casi siempre conectan
solo un lugar con otro y nunca sirven como distribuidores generales de movimiento. Así, a pesar de
la exacta contención arquitectónica ofrecida por la suma de una habitación tras otra, la casa de
campo era, en términos de ocupación, un plan abierto, relativamente permeable para los numerosos
miembros de la casa, todos los cuales - hombres, mujeres, niños, sirvientes y visitas - estaban
obligados a pasar por una matriz de habitaciones conectadas donde se realizaban las tareas diarias.
Era inevitable que durante el transcurso de un día los caminos se crucen, y que cada actividad este
sujeta a intercesión (mediación) a menos que se tomen medidas para evitarlo. No había nada inusual
en la multiplicación de las puertas, era la regla en palacios italianos, casas de campo y granjas, una
manera usual de unir habitaciones sin afectar casi nada el estilo de la arquitectura (que podía ser
gótico como vernáculo) pero si afectando el estilo de vida.
De los escritores italianos que describían los eventos contemporáneos, nada es más evidente que la
gran cantidad de personas que se congregaban para pasar el tiempo, para mirar, discutir, trabajar o
comer y la relativa frecuencia de detallados incidentes entre ellos. En un extremo del espectro de
modales Castiglione, un íntimo amigo de Rafael, grabo cuatro conversaciones nocturnas
consecutivas en “The Courtier” que se supone que ocurrieron durante marzo de 1507 en el Palacio
de Urbino (el mismo un ejemplo de la matriz descripta anteriormente). Diecinueve hombres y
cuatro mujeres participaban y aparentemente había reuniones similares todos los días después de la
cena. Sin duda, The Courtier, era un informe (narración) purificado, elaborado y con mucho
sentimiento de eventos reales, pero la representación del grupo como un recurso natural para pasar
el tiempo está en perfecto acuerdo con otras fuentes. Se sabe que la mayoría de los personajes
incluidos eran invitados del palacio en ese momento.
El extremo inferior (más bajo) del espectro está descrito por Cellini (1500-71) en su Autobiografía.
Tan vívido (claro) es el enorme contraste entre estos dos trabajos que las apasionadas, violentas e
inclementes criaturas en uno apenas asemeja los refinados e ingeniosos conversadores del otro.
Ellos podrían ser fácilmente tomados obras separadas. Sin embargo Cellini, como Castiglione,
necesitaba un flujo activo de personajes con los cuales marcar su propio ilimitado ego. En ambos la
compañía era la condición común y la soledad el estado excepcional.
Hay otra semejanza reveladora que al principio parece contradecir la esencia de este articulo;
ningún escritor alguna vez describió un lugar. En The Courtier unas pocas oraciones hiperbólicas
son suficientes para elogiar el Palacio Ducal en Urbino, uno de los grandes trabajos de la
arquitectura italiana, y ninguna palabra es dicha desde el comienzo al final, ya sea directa o
indirectamente sobre la apariencia, contenidos forma o arreglos de los apartamentos de Elizabetta
Gonzaga que servían de ambiente (fig10). Esto es muy extraño porque Castiglione se comparaba a
si mismo con un pintor de una escena en su preámbulo. La Autobiografía de Cellini también, esta
tan llena de relaciones de enemistad, amor, ambición y explotación que llenan completamente el
espacio de su libro. El ubica los eventos diciendo donde ocurrieron, pero estas indicaciones son
como referencias de un mapa mental. No se mencionan vistas o paisaje urbanos ni siquiera en los
términos más superficiales. Topografía, arquitectura y mobiliario también están ausentes, ni siquiera
resaltados como fondo de las intrigas, cábalas, triunfos y catástrofes que él relata. Aquí están las
más explicitas referencias a la arquitectura fuera de su reclusión solitaria en el castillo de St.
Angelo: Lo primero es un relato de circunstancias que rodean a un robo:
...como era correcto a la edad de 29, yo había tomado una encantadora y muy hermosa joven mujer
como mucama... Por esto, yo tenía mi habitación a una cierta distancia de donde dormían los
trabajadores, y también a una distancia del negocio. Ubiqué a la joven mujer en una habitación
pequeña y destartalada junto a la mía. Solía disfrutar de ella muy a menudo...A veces solía dormir
muy profundamente... Entonces ocurrió cuando una noche un ladrón entró al negocio.
El segundo es un intento de gestionar una reconciliación con un patrón mientras estaba postrado en
cama:
Me llevaron al Palacio Medici, donde está la pequeña terraza: me dejaron descansando allí,
esperando que el Duque pasara por allí. Unos buenos amigos míos de la corte vinieron a charlar
conmigo.
El tercero describe una confrontación con un potencial asesino:
Me fui de casa apurado, aunque como siempre estaba bien armado, y camine por Julia Strada sin
esperar encontrarme a nadie a esa hora del día. Había llegado al final de la calle, y estaba doblando
hacia el Palacio Farnese cuando vi al Corsican pararse y caminar al medio de la calle.
Rara vez la arquitectura penetra en la narrativa y luego solo como una característica integral de
alguna desgracia o encuentro. The Autobiography y The Courtier comparten una total absorción con
la dinámica de la comunicación humana a la exclusión de todo lo demás, y es por eso que su
decorado físico es tan difícil de discernir. El mismo predominio de la figura sobre el piso. Las
figuras de la Madonna dell Impannata ocupan una habitación, pero con excepción de la ventana
ahuecada en el extremo derecho del cuadro no hay indicio de cómo es la habitación. La forma de la
habitación no parece afectar la distribución o interrelación de las figuras. Este ocurre en el fresco
arquitectónico de Rafael “The school of Athens” (la escuela de Atenas), donde a la galería arqueada
se le presta tanta atención como la multitud de filósofos que lo ocupan. El efecto del edificio aquí
(en un arreglo que bien podría haber sido la inspiración para la galería en Villa Madama) es para
concentrar la reunión (asamblea) pero de otro modo la arquitectura no deja una marca decisiva en la
forma de la sociedad. Solo las figuras mas periféricas y egoístas usan el edificio para sostener sus
cuerpos, ya sea en los escalones, en el singular bloque de mármol o en las bases de pilastra.
Todo esto origina una dificultad inesperada: no es fácil explicar como, cuando los italianos estaban
tan inmersos en las relaciones humanas, desarrollaron una arquitectura refinada, elaborada que ellos
apenas tenían tiempo para observar y que parecía yacer fuera de la órbita de la vida social. Quizás
esa sea una exageración pero la paradoja persiste. El maravilloso modelo la exquisita decoración de
la galería de la Villa Madama (fig.12), basada en la casa dorada de Nero, y el trabajo combinado de
Rafael, Guilio Romano y Giovanni da Udine, no puede ser explicado por la urgencia de impresionar
o en términos de la iconografía solamente. Estos deben haber representado su parte, pero esa

Fig.7:Escuela de Atenas – Rafael 1510

Fig. 8: Villa Madama. Fresco en los arcos de la loggia de Rafael. Giulio Romano y Giovanni da Údine, 1518-1525.
Lo que el ojo puede disfrutar, con la mano no se puede tocar.
sensatez para formar no surge del status o el simbolismo como el agua de una canilla. Podría ser, sin
embargo, que la naturaleza incidental y accesoria de la arquitectura fue precisamente lo que llevo a
que se convirtiera en tan rica visualmente. De todos los sentidos la vista es el más apropiado para
las cosas al límite de la experiencia, y eso es exactamente lo que provee una habitación -
particularmente una habitación grande. En los alrededores inmediatos del cuerpo los otros sentidos
prevalecen.
Los ejemplos dados anteriormente, aunque apenas sirven como prueba, sirven para indicar que la
inclinación por compañía y proximidad en la Italia del siglo XVI correspondían con el formato de
los planos arquitectónicos. Es quizás demasiado fácil para los historiadores de la arquitectura
doméstica mirar atrás y ver en la matriz de habitaciones conectadas una etapa primitiva de
planeamiento que pedía evolucionar en algo mas diferenciado, ya que poco se ha hecho para
arreglar las partes del edificio en sets funcionales independientes o para distinguir entre servir o ser
servido, pero esto no era la ausencia de principio. De todas las formas, tamaños y circunstancias de
las habitaciones en la Villa Madama la conexión era la misma en todas las partes. Esto no ocurrió
por accidente. También era un principio. Y quizás la razón por la que no fue resaltada por los
teóricos fue porque nunca fue cuestionada.

Pasillos.

La historia de las galerías como estrategia para remover el tránsito de las habitaciones aun no ha
sido escrita. De la escasa evidencia que hasta ahora me he ingeniado para recoger, la primera vez
que aparece es en Inglaterra en la Casa Beaufort, Chelsea, diseñada por John Thorpe alrededor de
1597. Aquí su poder estaba comenzando a ser reconocido, ya que en el plano decía
“Una .............................
Era una curiosidad con Torpe, pero como la arquitectura italiana se estableció en Inglaterra también
irónicamente se estableció la galería central, y al mismo tiempo las escaleras comenzaron a ser
unidas a las galerías y ya no terminaban en las habitaciones.
Después de 1630 estos cambios de arreglo interno se tornaron evidentes en las casas construidas
para los ricos. El hall de entrada, una gran escalera abierta, pasillos y escaleras de servicio se unían
para formar una red penetrante de espacio de circulación que alcanza cada habitación principal de la
casa. La aplicación mas completa de este arreglo fue en Coleshill, Berkshire (1650/67) construida
por Sir Roger Pratt para su primo, (fig.13) donde en cada piso los pasillos pasaban a través de todo
el largo del edificio. Al final estaban las escaleras de servicio, en el centro de un hall de entrada
doble con una gran escalera que no era más que un vestíbulo a pesar de su tratamiento portentoso ya
que sus habitantes vivían sus vidas al otro lado de la pared.
Cada habitación tenía una puerta al pasillo o al hall. En sus apuntes Pratt mantenía que el camino
común en el medio a través de toda la casa era para evitar que las oficinas (es decir las habitaciones
utilitarias) se molesten entre ellas pasando continuamente por ellas y también que en el resto de la
casa los sirvientes nunca podían aparecer públicamente pasando de un lado a otro para sus
ocasiones.
Según él, entonces, el pasillo era para los sirvientes: para mantenerlos fuera del camino de los otros
y, más importante aún, para mantenerlos fuera del camino de las damas y caballeros. No había nada
nuevo en este dengue, la novedad estaba en el empleo consciente de la arquitectura para disiparlo -
un recurso en parte del antagonismo entre los ricos y pobres en tiempo turbulentos, pero también un
augurio de lo que sería una vida familiar placida tranquila en próximos años.
En cuanto a los principales apartamentos, ellos estarían dispuestos en una perspectiva (vista) tan
larga como puertas podría tener. El pasillo no era, por consiguiente, un medio de acceso exclusivo
de en este tiempo, pero fue instalado paralelo a las habitaciones interconectadas. Aún así, en
Coleshill el pasillo predominaba al extremo de convertirse en una ruta necesaria a través de una
gran parte de la casa. Un plano mas elegante, balanceando los dos tipos de circulación, era la casa
Amesbury de Webb, en Wiltshire, (fig.15) donde el pasillo central servía a todos, mientras cada
habitación, en el piso principal al menos, estaba conectada a una o mas. De estos planos se puede
ver como la introducción del pasillo a la arquitectura doméstica inscribió primero una profunda
división entre las clases sociales altas y bajas manteniendo acceso consecutivo directo para el
círculo familiar privilegiado mientras los sirvientes eran consignados a un territorio contiguo
limitado, pero nunca dentro de la propia casa; siempre a mano pero nunca presente a menos que se
los requiera.
Sus efectos eran aun más penetrantes de lo que esto podría sugerir. La solución arquitectónica del
problema de los sirvientes (el problema de su presencia siendo parte del servicio) tuvo
ramificaciones más amplias. Con Pratt se puede detectar una advertencia similar en todo lo
relacionado a la “interferencia”, como si desde el punto de vista del arquitecto todos los ocupantes
de la casa, cualquiera sea su condición social, se ha convertido en nada mas que un fuente potencial
de enojo entre unos y otros. Es verdad que él realizo el magnánimo gesto de colocar puertas entre
algunas de las habitaciones en Coleshill, como se mencionó anteriormente, pero lo hizo tan
explícitamente para obtener el efecto visual de una perspectiva alejada a través de toda la casa:
En cuanto a las puertas pequeñas del interior, dejémoslas que estén en línea directa una contra la
otra de una habitación a otra de manera que estando todas abiertas se pueda ver de un extremo
de la casa al otro; equivalente a si las ventanas estuvieran ubicadas en cada extremo, la vista del
todo será mucho más agradable. (fig.12)
Fig. 9: Coleshill, Berckshire, Sir Roger Pratt (1650-1667). escaleras sostener el cuerpo en cautividad en el movimiento
de forma más completa que cualquier otro elemento de la arquitectura, y no parece haber una correspondencia estrecha
entre el engrandecimiento de arquitectura de escaleras y la aplicación de la planificación del corredor. El corredor
después de todo, hace el mismo trabajo casi tan bien

Fig. 10: Amesbury house, Wiltshire. John Webb, 1661. Planta baja. Aunque el espacio para el movimiento se realiza
con menor centralización y énfasis, la organización se diferenciaba poco de Coleshill. La espiral de la escalera dentro de
una escalera, fue pensada para los sirvientes.
Fig. 11: la sala grande en Coleshill, por Sir Roger Pratt. Las puertas de paso a los cuartos adyacentes (uno de los cuales
han ido a la derecha de la chimenea) se han retirado, un cambio pequeño pero significativo, ya que transforma una sala
del siglo XVII, con acceso tanto pasillo y la interconexión, en una sala del siglo XIX con corredor de acceso solo.
Por consiguiente, la integración del espacio de la casa era ahora por belleza: su separación era por
conveniencia - una oposición que desde entonces se ha grabado profundamente en la teoría y que
crea dos estándares de juicio diferentes para dos realidades bastantes separadas: por un lado, una
serie extendida de espacios para halagar la vista (el sentido más fácilmente engañado de acuerdo a
los escritores contemporáneos) y por otro lado, una contención cuidadosa y aislamiento de los
compartimentos individuales donde se preservaba uno mismo de las demás personas.
La separación entre una arquitectura para mirar y una arquitectura para esconder trazan una brecha
que divide comodidad de deleite, utilidad de belleza y función de forma. Por supuesto en la obra de
Rafael se puede hacer fácilmente la distinción entre los aspectos de la arquitectura que afectan la
relación diaria y los aspectos de la arquitectura que concierne solamente la forma visual. Lo que es
muy diferente es que en su obra ellos estaban en armonía unos con otros. En Coleshill ellos
comenzaron a tomar direcciones muy diferentes.
Todavía no esta claro por que la innovación del acceso independiente debería haber sucedido.
Indudablemente indicó un cambio de humor (disposición) en cuanto a la conveniencia de
exposición a la compañía, si la exposición a todos en la casa o a algunos era en este punto una
cuestión de énfasis, pero su repentina aplicación con un fin determinado al planeamiento doméstico
muestra que no ocurrió al final de un desarrollo evolucionado y predecible de las formas vernáculas,
como a menudo se afirma, ni tampoco tenia nada que ver con la importación del estilo italiano o
Palladianism, aunque estos fueron sus vehículos. Apareció inesperadamente.
Estos fueron los años cuando los puritanos hablaban de “acorazarse “uno mismo contra el mundo
licencioso (perverso). Ellos se referían a una coraza espiritual, pero aquí estaba otra clase, fuera del
cuerpo y el alma: la habitación hecha un armario. La historia de La Nueva Inglaterra puritana, da
idea de cuan difícil es distinguir moralidad de sensatez en esta separación voluntaria.
Se dice que él lo hizo una regla “no entrar a ninguna compañía... sin intentar de ser útil en ella”,
realizando, cuando las oportunidades surgieran, indicaciones, advertencias o reproches. Más tarde él
fue retratado como un modelo domestico, que hacia todo el bien que podía a sus hermanos,
hermanas y sirvientes, pero para hacer tanto bien a él le pareció mejor evitar el realizar o recibir
cualquier visita inesperada o impertinente. Para evitar impertinencias inútiles él grabo con grandes
letras en la parte superior de su puerta estas palabras: SEA BREVE.
Al dividir la casa en dos propiedades (dominios), un refugio interno de habitaciones pobladas a
veces desconectadas y un espacio de circulación desocupado, trabajaban de la misma manera que el
letrero de Mather, haciendo difícil entrar en cualquier habitación donde no tenías una motivo
específico.
Con esto llegó una definición moderna de privacidad, no como la respuesta a un problema constante
de “conveniencia”, pero posiblemente como una manera de animar (alentar) una psicología naciente
en la cual se sentía por primera vez la identidad (personalidad) propia, no solo en peligro por la
presencia de otros, pero en realidad deformada por ellos.
Había una vulgar semejanza en la literatura del siglo XVII que comparaba el alma del hombre con
una habitación privada, pero es difícil decir ahora cual se convirtió en más privada primero, la
habitación o el alma. Indudablemente, sus historias están entrelazadas.
A pesar de todo, la lógica de la contención no fue perseguida con rigor durante el siglo XVIII. Las
grandes casas tendían a seguir el modelo de Amesbury, intentando reconciliar el acceso
independiente y la interconexión suministrando ambas, aunque rara vez de una manera metódica.
Fue al aproximarse el siglo XIX que hubo un movimiento hacia la sistematización del acceso, que
se observo por ejemplo en los planos de Soane y Nash. La obra de Soane, quizás más que la de
cualquier otro arquitecto, yace al borde del modernismo respecto a esto.
Soane, como Pratt, ideó vistas desde sus interiores, solo que él no estaba contento con alinear las
puertas. El también acodó espacio sobre espacio de manera que el ojo, al no estar obligado a un
retroceso telescópico de portales, podía pasear a lo ancho, hacia arriba, a lo largo y a través de un
lugar a otro. O para ser más exacto, esto era el efecto arquitectónico que él a veces podía lograr,
como por ejemplo en su propia casa en Lincolns Inn Fields. En las casas de otras personas, el
anhelo de extensión a menudo se lograba por una persuasión de que todas las habitaciones deberían
estar lo suficientemente cerradas para ser independientes unas de otras para los propósitos del uso
diario. Como la habitación estaba cerrada, también la estética del espacio estaba desplegada, como
si la amplia libertad del ojo fuera un consuelo para el cercano encierro del cuerpo y el alma – una
forma de compensación que se convertiría mas familiar y mas pronunciada en la arquitectura del
siglo 20. De esta manera, cuando las vistas características de Soanianas ocurrían, era probable que
ocurran en espacios de circulación o fuera de las ventanas, no en espacios ocupados. Como en
Coleshill, las partes mas estudiadas y notables eran generalmente las escaleras, descansos, halls y
vestíbulos, espacios que albergaban solo el paso de un lugar a otro, junto con insignias de ocupación
en forma de escultores o cuadros.

Fig. 12: Bearwood, Robert Kerr, 1864. Planta circulatoria. La residencia de campo más ambiciosa de Kerr fue pensada
en directo con otros planes similares analizados en “The Gentleman´s house”

Medio siglo mas tarde, cuando Robert Kerr estaba informando a sus lectores de los riesgos de
atender habitaciones de transito, el problema había sido resuelto definitivamente: el pasillo y el
requerimiento universal de privacidad fueron firmemente establecidos y principios de planeamiento
podrían ser desarrollados aplicando casi por igual a todas las viviendas en todas las circunstancias:
casas grandes, pequeñas, habitaciones de los sirvientes, apartamentos familiares, para negocio, para
el tiempo libre – estas discriminaciones eran secundarias a la distinción clave entre ruta y destino
que penetraría de aquí en adelante el planeamiento domestico. (fig.17) Kerr hizo diagramas que
reducían los planos de la casa a estas dos categorías de trayectoria y posición, planteando que su
arreglo correcto era el substrato (subsuelo) sobre el que tanto la arquitectura y la domesticidad se
levantarían. (fig.18)
A primera vista, parecería haber poca diferencia entre las quejas hechas por Alberti, que valoró la
privacidad mucho más que los teóricos del siglo XVI, y aquellos en el libro de Kerr sobre las
irritaciones de la vida diaria. Ambos deploran la mezcla de sirvientes y familia, el bullicio de los
niños y el charloteo de las mujeres.
La verdadera diferencia era la manera que la arquitectura se usaba para superar estas molestias. Para
Alberti, era una cuestión de arreglar la proximidad dentro de la matriz de las habitaciones. Los
recursos de instalar una puerta pesada con cerradura, o de ubicar los miembros mas tediosos de la
casa y las actividades mas detestables a la mayor distancia servia este propósito, y estos eran
considerados como ajustes secundarios para armonizar la cacofonía de la vida diaria mas que para
silenciarla. Con Kerr, la arquitectura en su totalidad, fue movilizada contra la posibilidad de
disturbios y distracción, aplicando una serie de tácticas que involucran un meticuloso planeamiento
y moblaje de cada parte del edificio bajo una estrategia general de dividir en compartimientos por
un lado, unido con la accesibilidad universal por el otro.
Por extraño que parezca, la accesibilidad universal era un accesorio tan necesario para la privacidad
como lo era la habitación de una sola puerta. UN edificio dividido en compartimientos tenia que ser
organizado por el movimiento a través de él porque el movimiento era lo que podría darle
coherencia. Si no fuera por los senderos (caminos) marcando el guión entre salida y llegada, las
cosas se caerían a pedazos. Con habitaciones conectadas la situación hubiera sido bastante
diferente. Aquí el movimiento a través del espacio arquitectónico era por filtración más que por
canalización, lo que significó que aunque un gran almacén podía ser colocado al pasar de un lugar a
otro consecutivamente, el movimiento no era necesariamente un generador de forma.
Considerando la diferencia en términos de composición uno podría decir que con la matriz de
habitaciones conectadas, los espacios tenderían a ser definidos y consecuentemente unidos como las
partes de un acolchado, mientras que con los planos divididos en compartimientos las conexiones
serian fundamentadas como la estructura básica a la cual los espacios podrían luego ser unidos
como manzanas a un árbol.
Por esto, en el siglo XIX, los pasajes (carreteras) podrían ser considerados como la columna
vertebral (el elemento principal) de un plano no solo porque los pasillos parecían espinas dorsales,
sino también porque ellas diferenciaban las funciones uniéndolas por medio de un distribuidor
separado, así como la columna vertebral estructura al cuerpo:
La relación de las habitaciones unas con otras siendo el vinculo de sus puertas, el único propósito
de los pasillos es conducir estas puertas a un sistema adecuado de comunicación.

Esta anatomía avanzada hizo posible que se superaran las restricciones de adyacencia y
localización. Ya no era necesario pasar en serie a través del indisciplinado y ocupado de
habitaciones con toda la diversión, incidentes y accidentes que ellas podrían albergar. En cambio la
puerta de cualquier habitación te depositaria en una red de rutas (caminos) de la cual la habitación
de al lado y la extremidad mas lejana de la casa serian casi igualmente accesibles. En otras palabras
estos pasajes podían atraer las habitaciones a una distancia más cercana, pero solo separando
aquellas que estaban a mano. Y en esto hay otra paradoja evidente: el pasillo facilitaba la
comunicación y al hacer esto reducía el contacto. Sin embargo aquí también la paradoja es
superficial ya que lo que esto significaba era que la necesaria comunicación era facilitada mientras
la comunicación incidental fue reducida, y el contacto, de acuerdo a las luces de la razón y los
dictados de moralidad, era en le mejor de los casos accidental y perturbador, y en el peor de los
casos corruptor y maligno.
Los cuerpos en el espacio.

Desde mediados del siglo XIX no ha habido grandes cambios, solo acentuaciones, modificaciones y
nuevas exposiciones, al menos hasta hace muy poco. Ni los radicales medievales victorianos ni los
modernistas hicieron ningún intento notable de regresar o adelantar del planeamiento domestico de
las convenciones aceptadas del siglo XIX, a pesar de las cantidades de discursos de cada región en
los grandes adelantos de la vida diaria que resultarían ya sea del rechazo completo de la producción
industrial o de su completa afirmación; esto no importaba mucho porque lo que los medievales y
modernistas compartían era una convicción que la liberación ( salvación) radicaba en la manera que
la casa estaba construida. De esta manera, el aspecto social de la arquitectura, que volvía a la
superficie por primera vez como una característica integral de teoría y crítica, tenía más que ver con
la fabricación de edificios que con la ocupación de edificios.
Y así, con la casa considerada antes que nada como un ítem de producción: el escenario fue
montado para la llegada del “alojamiento” de la manera que usamos ese termino ahora. El
alojamiento, como se marcó recientemente, es una actividad no un lugar. (fig.17) El énfasis se había
trasladado de la naturaleza del lugar a los procedimientos de su asamblea (reunión). Sin embargo,
debajo de este o aquel revolucionario, el programa de reconstrucción bien ejecutado, la casa misma
permanecía inalterable en toda su esencia.
Debido al dinamismo innegable en el movimiento moderno y la idea utópica de las cruzadas de
artesanías finas, esto tiende a ser pasado por alto.
La The Red House (Casa Roja) en Bexley por William Morris y Philip Webb es la pieza del
reestablecimiento del arte. Fue comenzada en 1859, poco después que Morris había completado su
único cuadro de atril Queen Guinevere (fig.19). El tema (sujeto) verdadero de ambas obras fue Jane
Morris, con quien se había casado recientemente. Guinevere era su retrato y The Red House sería su
ambiente, un proyecto completamente romántico donde Morris buscaba una autenticidad medieval
para reemplazar falsificaciones estilísticas del arte contemporáneo gótico e isabelino. La moralidad
del arte y la belleza podrían transformar los procedimientos del edificio y la apariencia del trabajo
terminado pero el medievalismo no se filtro en el plano, que era categóricamente Victoriano y
completamente diferente a todo lo construido en el siglo XIV y XV (fig.20), tanto que ilustra los
principios establecidos por el burgués Robert Kerr mejor que los propios planos de Kerr:
habitaciones nunca se interconectan, nunca tienen mas de una puerta, y el espacio de circulación es
unificado y diferente.
Por eso, aunque Morris fue considerado un bohemio, un radical llevando una vida no ortodoxa,
ostentando los standards burgueses, a pesar de su carácter sociable, y por todas estas cosas que él
detestaba de los tiempos modernos, el planeamiento de The Red House fue perfectamente
contemporáneo y convencional: sus excentricidades yacían en otra parte.
Fig. 13: “La Belle Iseult” de William Morris, 1858. Hay dos figures en la pintura, Isolde y el juglar en el fondo. No solo
están físicamente separados, sino que además tampoco reconocen la presencia el uno del otro. Aunque Morris tuvo
algunos problemas con el manejo de la pintura al oleo; este cuadro no fue solamente el resultado del manejo de una
técnica limitada.
Fig. 14: la “Red House”, Bexley Health. Philip Webb y William Morris. En estas plantas, las que raramente son
publicadas, el radicalism medieval de Morris es invisible.

Pero esto no quiere decir que Morris se negó a seguir el medievalismo al punto que cambiaria la
vida de los hombres. Aun en estos tiempos la idea estaba en el corazón de su obra. Lo que él
concebía no fue un cambio, sino una transfiguración, una realización de las idealizaciones de la
literatura medieval más que una recreación de las condiciones de vida medieval. Estas eran
idealizaciones de extrema espiritualidad, por lo tanto no es del todo sorprendente que los aspectos
más carnales del medievalismo, tales como habitaciones interconectadas, habían sido quitadas de su
arquitectura. Cuando él mas tarde se mudó a una casa medieval genuina en Kelmscott aceptó tales
cosas con una demostración de alarde:

El primer piso...tiene la particularidad de no tener pasillos, de manera que tienes que pasar de una
habitación a otra para la confusión de algunos de nuestras visitas casuales, para quienes una cama
en un salón (sala de estar) cercano es terriblemente inapropiado. Debemos pasar por allí afrontando
este terror....

Pero aunque hubiera sido una buena prueba de amaneramiento, él no encontró nada más para
alabarlo. Similares purgaciones se hicieron en su poesía y en su pintura. En Queen Guinevere, como
en una gran cantidad del arte victoriano, el cuerpo era tratado como una muestra de su ocupante
invisible. Jane, en el traje de la legendaria reina, fue transformada en una imagen lánguida de un
espíritu agitado, irradiando esa peculiar belleza pre rafaelina a través de su expresión indiferente y
aturdida y postura apática. El alma podría rebosar con febril energía pero el cuerpo había sido
abandonado a la fatiga. Todo en la pintura (cuadro) es emblemático, mas como una vida tranquila
que la ilustración de un evento. Como en el Madonna de Rafael, la habitación es apenas descifrable
pero ahora por diferentes razones. El espacio no ha sido eclipsado por una maraña de figuras. En la
pintura de Morris, los muebles, accesorios, cortinas, adornos y otros objetos, no figuras, se hallan en
el espacio (camino). Ellos también están ahí como emanaciones de una exquisita psiquis (alma)
simbolizando una vida pero no comprometiéndose con ella de ningún modo. En la ausencia de la
heroína esta muestra (exhibición) de hermosos artículos la representarían muy bien. Su aislamiento
físico de los otros era de todos modos completo y estos ítems sirven como su sustituto
(representante).
Morris creía que la gran transgresión de la Edad Media era la violencia, aunque el arte lo había sido
en abundancia, mientras por otro lado la gran transgresión del siglo XIX fue la simple falta de
cultura. En la “Casa Roja” había arte y estaban las condiciones de una vida tranquila también. Lo
lamentable era que su combinación solo podría aumentar el valor de los objetos y disminuir la
carnalidad (lujuria) hasta que el cuerpo aparecía como apenas una pesada sombra del espíritu.
El retiro del cuerpo fue difundido (propagado) y tomó varias formas. Morris mismo era
inmensamente físico, amaba la compañía, odiaba a los puritanos, arrancó las cortinas, tiró la
comida no sabrosa por la ventana, mordió los muebles, quebró sillas, golpeo su cabeza contra las
paredes, grito, se fatigó y lloró hasta la consternación de los mas reprimidos contemporáneos, pero
sin embargo trabajó dentro de las sensibilidades prevalecientes (comunes) del decoro (decencia)
pasividad y privacidad, y de esta manera las confirmó. Otros que no profesaron gran amor a la
domesticidad del siglo XIX también estuvieron atrapados dentro de ellas. Mucho mas podría decirse
de Samuel Butler quien, en “The way of all flesh” (“la forma de toda la naturaleza humana”)
empezó a revelar las falsedades de la vida familiar. Él hizo como si estuviera cortando un cuerpo en
pedazos que se volvía cada vez más repugnante a medida que el cuchillo cortaba mas profundo. El
siguiente párrafo describe las intimidades de la madre y el hijo en un sofá:
“mi querido niño”, comenzó su mamá sosteniendo su mano y poniéndola sobre la suya, “prométeme
que nunca tendrás miedo de tu querido papá o de mí, prométeme esto, mí querido, ya que tú me
quieres, prométemelo”, y ella lo beso una y otra vez y le acaricio su pelo. Pero con su otra mano
ella aun sostenía la del niño; ella la tenía y su intención era retenerlo... el niño se sobresalto de
miedo por esto. Se sintió acalorado e incomodo... su madre se dio cuenta del sobresalto y disfruto
del sobresalto que le había dado. De haberse sentido ella menos segura de la victoria, se hubiera
privado del placer de tocar como si fueran los ojos en los extremos de los tentáculos de un caracol
para disfrutar viendo al caracol guardándolos otra vez – pero ella sabía que cuando lo tenía en el
sofá y sostenía su mano, ella tenía al enemigo casi completamente a su merced y podría hacer lo
que a ella le gustaba.
Lo que hay que notar es que cuando la carne tocaba la carne ocurría un sutil estilo de tortura. El
deseo de sensación se había vuelto sobre si mismo para proveer un método refinado para la
sofocación de los espíritus libres. Sin embargo los avances inescrupulosos contra la libertad,
individualidad e integridad representadas en este incidente no encontraron un lugar en la carrera
general de las ilustraciones domésticas del siglo XIX, donde la pasividad, la corrección y la cortesía
tenían su lugar preponderante, como lo tenían también en la caricatura de la familia de Butler. Las
vergonzosas explotaciones en el sofá eran una acción de retaguardia que peleaba para mantener las
condiciones de una normalidad mucho menos demostrativa. Las alternativas eran ya sea admitir
estas violaciones del cuerpo como una necesaria y ocasional manipulación de la sensualidad o librar
las relaciones humanas de un gran optimismo. Cualquier camino el cuerpo tendría que ser
considerado como la victima fácil de engaño de un frívolo subterfugio emocional.
No es de extrañarse que los apóstoles de la modernidad, quienes también expresaron un insondable
fastidio por la ridícula opresión de la vida familiar del siglo XIX, hayan quedado con dos
posibilidades. La primera era disipar el calor húmedo de las relaciones íntimas colectivizándolas, la
segunda, más aplicable a la casa así como se presentaba, era atomizar e individualizar y separar
cada persona aun más. Desde este ángulo lo publico y lo privado aparecían notablemente parecidos,
de manera que no había contradicciones en las propuestas de Le Corbusier, Hilbersheimer y los
constructivistas para usar la dependencia privada individual como bloque de construcción básico
para ciudades completamente nuevas en las cuales todas las otras facilidades serian colectivizadas.
Después de las valientes visiones retóricas y utópicas, investigaciones más ordinarias con objetivos
menos exaltados, continuarían, en nombre de la modernidad, el esfuerzo realizado un siglo antes,
solo ahora hasta los victorianos fueron llevados a encargarse de sus arreglos domésticos lascivos.
“La casa funcional para la vida sin roces” fue diseñada de investigaciones realizadas para una
agencia de viviendas alemanas en 1928 por Alexander Klein, quién comparó su propuesta con un
odioso (o repugnante) pero típico esquema del siglo XIX. Diagrama de líneas onduladas revelaban
la superioridad de los planos perfeccionados de Klein. En el ejemplo del siglo XIX “los
movimientos necesarios” de las personas de una habitación a otra se cruzan como los rieles en un
campo, pero en la casa para la vida sin roces ellos permanecen completamente diferente y no se
tocan para nada; los caminos nunca se cruzarían. El viaje entre la cama y el baño, desde donde los
actos más crudos del cuerpo podían ser inferidos, era tratado con particular cautela y era separado
de todas las otras rutas la justificación para el plano de Klein era la metáfora escondida en su título
implicando que todos los encuentros accidentales causaban roces y por lo tanto amenazaban el
tranquilo funcionamiento de la maquinaria doméstica: era también un dispositivo sensible y
delicadamente balanceado, siempre al borde del mal funcionamiento. Pero aunque esta lógica
pareciera estar atenuada, es sin embargo la lógica que ahora está oculta en las regulaciones, códigos,
métodos de diseño y reglas del cuarto bocel – las cuales se tienen en cuenta para la producción
diaria de la vivienda contemporánea.

Fig. 15: La casa funcional para una vida sin fricciones de Alexander Klein, 1928. El método de Klein y sus
conclusiones furon altamente alabados por Catherine Baur en su trabajo muy influyente “Modern Housing” 1935.
No hay mucha diferencia entre el terror de los cuerpos en colisión de Klein y Samuel Butler
describiendo la nausea del toque, solo que Bluter registra la experiencia mientras que Klein la
define. Tampoco hay mucha distancia entre el ácido punto de vista y la condena de toda intimidad
como una forma de violencia, todas las relaciones como formas de esclavitud, y es en esta dirección
que hemos avanzado desde el siglo XIX encontrando libertad siempre en el escape de la tiranía de
la “sociedad”. Es exactamente la palabra “esclavitud” que el doctor R. D. Laing ahora usa para
describir, en términos de la psiquiatría radical, los vínculos que nos unen a otras personas. ¿Qué
mejor que desunirlos? Es también con el mismo pasaje (corredor) de “The way of all flesh”
mencionado anteriormente que Edward Hall examina ahora, desde el punto de vista de proxemics
(estudio de la organización espacial de la conducta), la respuesta psicológica de la intrusión en el
espacio personal, un sobre territorial en el cual se dice que refugiamos nuestros cuerpos contra los
asaltos de la intimidad. ¿Que mejor que diseñar cosas de manera que tales violaciones nunca
ocurran? En estas, y en muchos otros estudios sicológicos y de conducta, se están haciendo intentos
para categorizar susceptibilidades pensadas y formadas recientemente como si fueran leyes
inmutables de una realidad incontrovertible. Pero quizás antes de su clasificación definitiva por el
“Linnaeus de la esclavitud” pronosticado por Laing, esas mismas susceptibilidades se hubieran
hundido una vez mas en el olvido; con ellas hubieran desaparecido sus complementos en
arquitectura.
Hasta ahora sin embargo, no se ha encontrado la manera de alterar el arreglo moderno del espacio
domestico; verdad, hay algunos proyectos recientes muy interesantes que hacen alarde de los
principios, reglas y métodos que se combinan para fijar la vivienda normal; verdad, hay muchos
mas que extrapolan los mismos principios, reglas y métodos ya sea por consideración a la ironía y
parodia o en la vana esperanza de descubrir su máximo valor, pero tienden a ser ofrecidas como
comentarios de la realidad, como alternativas a la convención, como investigaciones excéntricas o
como escapes momentáneos de la necesaria banalidad dela ordinariez. No tenemos aun el valor de
enfrentar lo ordinario como tal. Aún por todo eso, el creciente número de intentos para evitarlo
significa que podemos estar acercándonos al borde exterior, no solo del movimiento moderno en
arquitectura (de eso puede haber mucha duda), pero al borde de una modernidad histórica que se
extiende hacia la reforma. Fue con un cambio decisivo de sensibilidad que entramos en la fase de la
civilización, y será con un cambio decisivo igual que la dejaremos.
Quizás esta alteración de la sensibilidad podría comenzar a explicar por que Raphael, de todos los
grandes artistas del renacimiento, ha sido el menos cordialmente aceptado por la posteridad,
ganando la original distinción de prestar su nombre a un movimiento que, 350 años después de su
muerte, lo difamó como la fuente de corrupción. Dejando de lado el pre raphaleismo, se piensa
generalmente que a él le faltó espiritualidad e intelecto en su realización. El poeta soviético
Mayakovsky, al igual que el Pre Raphaelite Brotherhood, lo eligieron para una específica
acusación:
Si te encuentras con un guardia blanco, lo prendes (sujetas) al piso, pero has olvidado a
Raphael.
Así escribió en los violentos días de 1918 cuando parecía que la destrucción de las instituciones de
represión políticas era solo la primera de una serie de destrucciones que culminarían en la
liquidación de la cultura regresiva. Quizás Raphael fue mas olvidado, porque hubiera sido contrario
al nuevo espíritu recordarlo como un obstáculo en el camino del progreso – aquellas pinturas suyas
con sus ricos santos elegantes y deleitables madonas en seda y damasco, participando en algunas
mímicas grandilocuentes de gestos, figuras siempre alcanzando y avanzando en posturas muy
elaboradas. Lo que sus composiciones ilustraban, por sobre y debajo de sus temas obvios, no tenían
sentido, en el siglo XIX ni en la primera mitad del siglo XX. Ellas hacían visibles una atracción
corporal uniendo gente por ninguna otra razón que el deseo; una inclinación que podría contener los
más violentos antagonismos así como también los afectos más tiernos, pero que podrían no iluminar
el alma. No hay nada representado en estas anticuadas reliquias excepto amor obsesivo con otros,
que en una sociedad adicta a la moralidad, el conocimiento y el trabajo podría parecer solo un ligero
pretexto de indulgencia. La conciencia moderna sospechaba de este tipo de sociabilidad pensándolo
como una excusa para la promiscuidad o un signo de degeneración, y lo reemplazaba con la
socialización, que es algo bastante diferente.

Conclusión
La matriz de habitaciones conectadas es apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la
carnalidad (lujuria), que reconoce al cuerpo como la persona y en el cual el carácter sociable es lo
habitual. Las características de este tipo de vida se pueden percibir en la arquitectura y pintura de
Raphael. Tal era el arreglo típico del espacio de la casa en Europa hasta que fue desafiado en el
siglo XVII y finalmente desplazada en el siglo XIX por el plan del corredor, que es apropiado para
que considera la carnalidad desagradable (repugnante), que ve el cuerpo como un receptáculo de
mente y espíritu, y en el cual la privacidad es habitual. Este modo de vida fue tan penetrante en el
siglo XIX que embelleció (coloreó) el trabajo aun de aquellos que se espantaron de él como lo hizo
William Morris. En cuanto a esto la modernidad misma fue una amplificación de las sensibilidades
del siglo XIX.
Al llegar a estas conclusiones los planos de arquitectura han sido comparados con pinturas
(cuadros) y varios tipos de literatura. Hay mucho para decir para transformar la arquitectura en
arte; rescatándola de la semiologia y la metodología bajo la cual ha desaparecido. Pero muy a
menudo se ha intentado restituirla sacándola de debajo de una piedra y poniéndola debajo de otra.
Esto se hace a veces de una manera sencilla igualando la arquitectura con la literatura o la pintura
de manera que se transforma en un eco de palabras y formas, a veces de un modo mas sofisticado
adoptando el vocabulario y los procedimientos de un critico literario o un historiador de arte y
aplicándolos a la arquitectura. El resultado es el mismo: como las novelas, las pinturas de retratos,
la arquitectura se convierte en un vehículo de observación y reflexión. Sobrecargada de significado
y simbolismo su directa intervención en asuntos humanos se reduce falsamente a una cuestión de
sentido práctico.
Sin embargo la arquitectura es bastante diferente de la pintura y la escritura, no solo porque algún
ingrediente extra como la utilidad o la función tiene que ser agregado al arte sino también porque
incluye la realidad de todos los días y al hacer esto, inevitablemente provee un formato para la vida
social. Anteriormente he intentado evitar tratar a los edificios como si fueran pinturas o escrituras;
se ha buscado un tipo diferente de vínculo (conexión): los planos han sido escudriñados para
características que podrían proveer las precondiciones para la forma que la gente ocupaba el
espacio, suponiendo que los edificios acomodan lo que las pinturas ilustran y lo que las palabras
describen en el campo de las relaciones humanas. Esto, es una clara suposición, pero es el artículo
de fe alrededor del cual todas estas palabras han sido envueltas.
Esta puede no ser la única lectura pero, aun así, tal propuesta puede ofrecer algo más que
comentario y simbolismo en arquitectura clarificando su rol instrumental en la formación de los
eventos de todos los días. Difícilmente se necesita decir que dar a la arquitectura este tipo de lógica
no causaría la reinstalación del funcionalismo o del determinismo de la conducta. Indudablemente
sería tonto sugerir que hay algo en el plano que obligue a la gente actuar específicamente de una
manera o de otra unos con otros, imponiendo un régimen diario de sensualidad sociable. Seria aun
mas tonto sugerir que un plano no podría evitar que la gente se comporte de una manera particular,
a al menos impedir que ellos lo hagan.
El efecto acumulativo de la arquitectura durante estos dos últimos siglos ha sido como el de una
lobotomía general realizada en la sociedad en general, destruyendo grandes áreas de experiencia
social. Se emplea cada vez mas como una medida preventiva: una agencia para la paz, seguridad y
separación, la cual por su naturaleza, limita el horizonte de la experiencia reduciendo la transmisión
del ruido, diferenciando formas de movimiento, suprimiendo olores, reduciendo la acumulación de
polvo, deteniendo la expansión de la enfermedad, ocultando el desconcierto, encerrando la
indecencia y aboliendo lo innecesario, reduciendo la vida diaria a una obra de sombras chinescas
privada. Pero al otro lado de esta definición hay seguramente otro tipo de arquitectura que buscaría
dar una completa representación a las cosas que han sido cuidadosamente encubiertas por su
prototipo; una arquitectura que surgiría de la profunda fascinación que acerca a la gente hacia los
otros; una arquitectura que reconoce la pasión, la carnalidad y la sociabilidad. La matriz de
habitaciones conectadas podría bien ser una característica integral de tales edificios.