1

Yves
Bonnefoy
La imperfeccin es
la cima

BIBLIOTECA
DIGITAL DE
AQUILES
JULIN

Muestrario de
Poesa 60
Biblioteca Digital
 Coeditores:
MXICO 2
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La imperfeccin es la
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Muestrario de Poesa 60
Dardo Justino Rodrguez
VENEZUELA
Milagros Hernndez Chiliberti Editor:
Tony Rivera Chvez
URUGUAY Aquiles Julin, Repblica Dominicana.
Marta de Arvalo
APLA Uruguay
COLOMBIA Primera edicin: Junio 2010
Ernesto Franco Gmez
Julio Cuervo Escobar Santo Domingo, Repblica Dominicana
PERU
Luis Daniel Gutirrez
Nicols Hidrogo Navarro
Juan C. Paredes Azaero Muestrario de Poesa es una coleccin digital gratuita que se enva por la
REPBLICA DOMINICANA Internet y se dedica a promocionar la obra potica de los grandes creadores,
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 3

Contenido
La tarea del poeta y del poema / Aquiles Julin 5
El adis 6
La rapidez de las nubes 7
Noli me tangere 8
La nica rosa 8
Las ranas, la tarde 10
Una piedra 11
Una piedra 11
La lluvia de verano 12
En el mismo ro 13
Pero que se calle esa que vela 14
A menudo en el silencio 14
La imperfeccin es la cima 15
Te acostar sobre la tierra 15
Fnix 15
El libro, para envejecer 16
All donde cae la flecha 16
Nombre verdadero 18
Qu asir sino lo que se escapa? 18
Para la tierra del alba 19
(Cubierta por el manto silencioso del mundo) 19
La rapidez de las nubes 20
Hic est locus patriae 20
(Temprano, esta maana) 20
Atardecer 21
Los caminos 21
El rayo 22
(Soar: que la belleza) 22
Un poco de agua 23
La lluvia de verano 23
Una lpida 24
Las manzanas 25
El jardn 25
La nieve 25
El espejo 26
Los caminos 26
 4

Virgen de la Misericordia 27
(Del movimiento y la inmovilidad de Douve) 27
Tendrs que atravesar la muerte para vivir 28
Un pas que no nace ni muere 29
(Despert, pero el viaje segua) 29
(El ladrido de un perro) 30
La salamandra 30
El nico testigo 30
Las nubes 31
Anti-Platn 33
Entre el seuelo de las palabras 35
Impresiones: sol poniente 36
Ante tus signos 37
El pozo: las zarzas 38
El pozo 38
Una piedra 39
(Cubierta por el manto silencioso del mundo) 39
Habla Douve 39
Las uvas de Zeuxis 40
De nuevo las uvas de Zeuxis 40
Aquella que invent la pintura 41
ltimas uvas de Zeuxis 41
El autorretrato de Zeuxis 43
IV 44

La traduccin de la poesa 45
Introduccin a Giacometti 49
El bote de Samuel Beckett 52
El desierto de Retz y la experiencia de lugar 54
Lo indescifrable 62
Las tablas curvas 63
La lucidez de las quimeras 65

La poesa busca restablecer la plenitud / ngela Garca 67

El golpe del lenguaje potico / Miguel ngel Muoz 72

Yves Bonnefoy / biografa 74

 5

La tarea del poeta y del poema

Por Aquiles Julin

Una reflexin de Yves Bonnefoy sobre la poesa centellea en la mente

como un rayo, repentina, esplendorosa: La poesa es aquello que quiere
liberar las relaciones entre los hombres de los prejuicios, ideologas y
quimeras que los empobrecen.

La poesa nos enriquece: cuestiona, seala, esclarece. Es una puerta por la

que accedemos a una percepcin ms amplia, multvoca, rica, de la vida.
Nos libera de los esquemas empobrecedores en que el Poder nos quiere
recluir y mantener.

La poesa es siempre una exploracin, un desafo, una bsqueda expresiva; una apuesta
por encender los poderes de la palabra y no para intil pirotecnia, sino para iluminarnos
en medio de las tinieblas vitales.

A las palabras se les desvirta al grado de que las reducen a artefactos utilitarios slo
empleables para la confusin, el engao malicioso, la trampa artera.

El poeta devuelve a la palabra su fuerza, sus poderes. Y por el poema nos resensibiliza,
nos expande, nos restaura: nos rehumaniza.

Como Patricia Martnez Garca escribe a propsito de Yves Bonnefoy y su poesa: As,
para llevar a buen trmino su proyecto ontolgico, la aprehensin verbal del ser como
presencia, el poeta presiente la necesidad de deshonrar al lenguaje en el que no estn
presentes las marcas ms desasosegantes de la imperfeccin, y de reinventar unos
nuevos actos poticos capaces de arrancarnos del orden bien articulado del
pensamiento conceptual, de la plenitud formal e intelectual, y de abrirse a esa errancia
ilimitada que es la existencia humana lobscure possible terrestre.

La palabra decorativa, estrictamente conceptual, abstracta, ms ruido que sentido o

deliberadamente tramposa, introduce una falsa comunicacin en que en la apariencia
concertamos y comulgamos, y en realidad no. Es el tipo de palabra en que se place el
idelogo, cuyos malabarismos y sortilegios verbales buscan imponernos una explicacin
acomodaticia y colocarnos unas gafas que distorsionan todo. Que ocultan lo esencial.

Tarea del poeta es sensibilizarnos y permitirnos escapar de esas trampas. Alta tarea.
Seamos dignos de ella.
 6

El adis
Hemos vuelto a nuestro origen.
Fue el lugar de la evidencia, aunque desgarrada.
Las ventanas mezclaban demasiadas luces,
Las escaleras trepaban demasiadas estrellas
Que son arcos que se hunden, escombros,
El fuego pareca arder en otro mundo.

Y ahora hay pjaros que vuelan de una habitacin a la otra,

Los postigos se cayeron, la cama est cubierta de piedras,
La chimenea llena de restos del cielo que van a apagarse.
All, por las tardes, hablbamos casi en voz baja
Debido a los rumores de las bvedas, all, sin embargo,
Formbamos nuestros proyectos: pero una barca,
Cargada con piedras rojas, se alejaba
Irresistiblemente de una orilla, y el olvido
Depositaba ya su ceniza en los sueos
Que sin fin recomenzbamos, poblando con imgenes
El fuego que ardi hasta el ltimo da.

Es cierto, amiga ma,

Que no hay ms que una palabra para nombrar
En la lengua que llamamos poesa
El sol de la maana y el de la tarde,
Una para el grito de alegra y el de angustia,
Una para el desierto ro arriba y los golpes de hacha,
Una para la cama deshecha y el cielo tormentoso,
Una para el nio que nace y el dios muerto?

S, lo creo, quiero creerlo, pero qu sombras

Son sas que se llevan el espejo?
Y, mira, la zarza crece entre las piedras
En el camino de hierba an apenas abierto
Por el que nuestros pasos iban hacia los jvenes rboles.
Hoy me parece, aqu, que la palabra
Es el pesebre medio roto del que se escapa
En cada amanecer de lluvia el agua intil.

La hierba y en la hierba el agua que brilla, como un ro.

Todo est siempre a la espera de que una vez ms se lo ate al mundo.
S que el paraso est diseminado,
Es tarea terrestre el reconocer
Sus flores dispersas en la hierba pobre,
 7

Pero el ngel ha desaparecido, una luz

Que no fue, de golpe, sino un sol poniente.

Y como Adn y Eva caminaremos

Por ltima vez en el jardn.
Como Adn el primer pesar, como Eva la primera
Osada, querremos y no querremos
Pasar por la puerta baja que se entreabre
All a lo lejos, en la otra punta del ronzal, coloreada
Como auguralmente por un ltimo rayo.
Se toma el porvenir en el origen
Como cabe el cielo en un cncavo espejo?
Podremos recoger, de esa luz
Que fue de aqu el milagro,
En nuestras sombras manos la simiente, para otros charcos
En el secreto de otros campos "cercados de piedras"?

Por cierto, est aqu el lugar para vencer, para vencernos,

El lugar de donde salimos esta tarde. Aqu sin fin
Como esa agua que se escapa del pesebre.

La rapidez de las nubes

La cama, la ventana cercana, el valle, el cielo,
La rapidez esplndida de esas nubes,
La sbita garra de la lluvia en los cristales
Como si la nada rubricase el mundo.

En mi sueo de ayer
El grano de otros aos arda a fuego lento,
Sin calor, en el suelo embaldosado.
Descalzos, lo apartaban nuestros pies como un agua lmpida.

Oh amiga ma,
Qu distancia tan dbil separaba nuestros cuerpos!
La hoja de la espada del tiempo que merodea
Hubiese all buscado en vano lugar para vencer!
 8

Noli me tangere
De nuevo en el cielo azul vacila el copo
De nieve, el ltimo copo de la gran nevada.

Y es como si en el jardn entrase aquella que

Bien haba debido soar lo que podra ser,
Esa mirada, ese dios simple, sin memoria
Del sepulcro, sin otro pensamiento que la dicha,
Sin otro porvenir
Que su disolucin en el azul del mundo.

"No me toques, no", le dira l,

pero hasta el decir no sera luminoso.

La nica rosa
I

Cae la nieve, es volver a una ciudad

Donde, y lo descubro al avanzar
Al azar por las calles vacas,
Habra yo vivido, feliz, otra niez.
Bajo los copos percibo las fachadas
Que ms que nada en el mundo bellas son.
Alberti slo entre nosotros, y San Gallo
En San Biagio, en el saln ms intenso
Que construy el deseo, se acercaron
A esta perfeccin, a esta ausencia.

Por eso miro yo, vidamente,

Esas masas que me oculta la nieve.
En la blancura errante, sobre todo,
Esos frontones busco que se alzan
A un ms alto nivel de la apariencia,
Desgarrando la bruma como si
Con ingrvida mano, el arquitecto
De aqu, vivir hubiese hecho
 9

De un solo, gran trazo floral,

La forma que quera, siglo a siglo,
El dolor de nacer en la materia.

II

Y all arriba, yo no s si es la vida

An, o slo la alegra que resalta
En ese cielo que no es ya de nuestro mundo.
Oh constructores
No tanto de un lugar como de un renacer de la esperanza,
Qu hay en el secreto de esos muros
Que frente a m se apartan? Sobre ellos
Nichos vacos es lo nico que veo,
Caligrafas de las que, por la gracia
De los nmeros, se esfuma
El peso del nacer en el exilio,
Pero la nieve en ellos se acumula,
A uno de ellos me acerco, el ms bajo,
Hago caer un poco de su luz,
Y el prado, de pronto, est aqu de mis diez aos,
Donde zumban abejas,
Lo que tengo en mis manos, esas flores y sombras,
Es casi miel, acaso? Es un poco de nieve?

III

Avanzo entonces hasta el arco de una puerta.

Los copos danzan en el aire, borroneando
el lmite entre el exterior y este saln
de lmparas encendidas: pero ellas mismas
una especie de nieve que vacila
entre lo alto, lo bajo, en esta noche.
Es como si estuviese ante un segundo umbral.

Y ms all un idntico ruido de abejas

en el ruido de la noche. Lo que decan
Las abejas innmeras del verano,
Parece reflejarlo el infinito de las lmparas.

Y yo querra
correr, como en los tiempos de la abeja, buscando
con el pie el baln blando, ya que acaso
duermo, y sueo, y voy por los caminos de la infancia.
 10

IV

Pero lo que miro es un poco de nieve

endurecida, que se ha deslizado sobre las baldosas
y se acumula al pie de las columnas
a la izquierda, a la derecha, y que se adentra en la penumbra.
Absurdamente slo tengo ojos para el arco
que este lodo dibuja en la piedra.
Uno mi pensamiento a lo que no
tiene nombre, ni sentido. Oh amigos mos,
Alberti, San Gallo, Brunelleschi,
Palladio que haces seas desde la otra orilla,
No os traiciono, sin embargo, avanzo,
La forma ms pura es an aquella
Que penetr la bruma que se esfuma,
La nieve pisoteada es la nica rosa.

Las ranas, la tarde

I

Roncas eran las voces

De las ranas en la tarde
All donde el agua del estanque, percolando sin ruido,
Brillaba entre la hierba

Y rojo era el cielo

En los limpios cristales
Todo un ro la luna
Sobre el plano terrestre

Tomados o no de nuestras manos,

La misma abundancia.
Abiertos o cerrados nuestros ojos,
La misma luz.

II

Se entretenan, en la tarde
Sobre la terraza
 11

De donde partan los caminos, de arena clara,

Del cielo inmesurable

Y tan desnuda ante ellos

Estaba la estrella
Tan prximo estaba su seno
Necesitado de labios

Que ellos se percataban

Que morir es sencillo,
Una rama separada por el oro
Del cuerpo ya maduro.

Una piedra
Maanas que poseamos,
Yo recoga las cenizas, llenaba
El balde, lo colocaba sobre la baldosa,
Con l regaba en toda la sala
El olor impenetrable de la menta

Oh recuerdo,
Tus rboles en flor ante el cielo
Se puede creer que nieva
Pero la luz del sol se extiende sobre el camino
El viento de la tarde derramaba su abundancia de chubascos.

Una piedra
Todo era pobre, desnudo, transfigurable
Nuestros muebles eran sencillos como las piedras
Tan slo ambamos el saliente del muro
Fue ese espign donde probbamos los mundos.

Desnudos, esa tarde

Los mismos de siempre, como la sed,
La misma tela roja, desgastada
Imagen, pasajera,
Nuestros inicios, nuestras prisas, nuestras confianzas
 12

La lluvia de verano
I

El ms querido y no por eso

Menos cruel
De todos nuestros recuerdos, la lluvia de verano
Repentina, breve.

Salamos, y era estar

En otro mundo
Nuestras bocas se embriagaban
Del olor de la hierba

Tierra
El manto de la lluvia se extenda sobre ti.
Aquello era como el seno
Que hubiese soado un pintor.

II

Y de pronto en el cielo
Percibamos
Ese oro que la alquimia
Haba buscado tanto.

Lo tocbamos, brillante
Sobre las ramas bajas,
De aquello ambamos el gusto
Del agua, sobre nuestros labios.

Y cuando recogamos
Ramas y hojas secas
Ese humo al final de la tarde, brusco, ese fuego,
Era tambin el oro.
 13

En el mismo ro
I

A veces toma el espejo

Entre el cielo y el cuarto
Entre sus manos el mnimo
Sol terrestre.

Y las cosas, los nombres

Es como si
Las voces, las esperanzas se divirtieran
En el mismo ro.

Donde se puede soar

Que las palabras no existen
Aguas debajo de ese ro, ro de paz,
Demasiado para el mundo,

Y hablar no es ms
Que cortar el cuello
Del cordero que, confiado,
Se deja llevar por la palabra.

II

Soar: que la belleza

Sea verdad, la evidencia
Misma, un nio
Que pasa, emocionado, bajo una troja.

l se levanta y, feliz
De tanta luz,
Estira su mano para agarrar
La roja uva.

III

Y ms tarde se entiende
Slo con su voz
Como si anduviese desnudo
Por una playa
 14

Y tuviese un espejo
Donde todo el cielo
Se abriera, a grandes rayos, que colorearan
Toda la tierra.

l se detiene a veces,
Aqu o all,
Su pie arrastra, distradamente,
El agua sobre la arena.

Pero que se calle esa que vela

Pero que se calle esa que vela todava
En el hogar, su rostro cado entre las llamas
Que permanece sentada, careciendo de cuerpo

Que habla de m con los labios cerrados,

Que se levanta y me llama, careciendo de carne,
Que se aleja abandonando su cuerpo dibujada,

Que re siempre, habiendo muerto la risa hace tiempo.

A menudo en el silencio
A menudo en el silencio de un abismo
Oigo o deseo or , no s-
Un cuerpo que cae entre las ramas. Larga y lenta
Es esta cada; ningn grito
Viene nunca a interrumpirla y darle fin.

Entonces pienso en las procesiones luminosas

En un pas que no nace ni muere.
 15

La imperfeccin es la cima
Suceda que era preciso destruir y destruir y destruir,
Suceda que la salvacin slo era posible a ese precio.

Arruinar el rostro desnudo que asciende en el mrmol,

Machacar toda forma , toda belleza.

Amar la perfeccin porque ella es e umbral,

Pero negarla una vez conocida, olvidarla muerta

La imperfeccin es la cima.

Te acostar sobre la tierra

Te acostars sobre la tierra sencilla,
Quin te dijo que te perteneca?

Desde el cielo inmutable, la luz errante

Volver a comenzar la eterna maana.

Creers renacer con las horas profundas

Del fuego negado, de fuego mal extinguido.

Pero el ngel vendr con sus manos de ceniza

Para calmar la fiebre del da que nace.

Fnix
El pjaro ir al encuentro de nuestras cabezas.
Para l se alzar un hombro sangriento.
Cerrar alegre sus alas sobre la cima
 16

De tu cuerpo, el rbol que t ofrecers.

Cantar largo tiempo alejndose entre las ramas

La sombra vendr a marcar los lmites de su grito.
Pero rechazando toda muerte inscrita en sus ramas
Se atrever a traspasar las crestas de la noche

El libro, para envejecer

Estrellas trashumantes; y el pastor que se inclina
Sobre la dicha de la tierra; y tanta paz
Como ese grito irregular de insecto
Que un dios pobre modela. De tu libro
Subi el silencio hasta tu corazn.
Corre un viento sin ruido en los ruidos del mundo.
Lejos sonre el tiempo, por dejar de existir.
Sencillos en el huerto son los frutos maduros.

Envejecers
Y, al perder tu color en los rboles,
Al formar una sombra ms lenta sobre el muro,
Al ser amenazada la tierra, al fin, de alma,
Retomars el libro donde lo abandonaste,
Y dirs: Eran sas las ltimas palabras oscuras. -

All donde cae la flecha

(fragmentos)

II
Perdido, sin embargo. Tiene que decidir casi a cada instante, y ahora no puede hacerlo.
Nada le habla, nada le sirve de indicio. Incluso la idea de indicio se disipa. En la huella
dejada por la palabra, en lo que es, ha llegado el agua de la desierta apariencia, y es lo
nico que brilla.
Cada palabra: algo cerrado, una superficie mate sin nada que vibre, una piedra.
Puede articularla, puede decir: el roble.
Pero cuando ha dicho: el roble y por qu en voz alta? la palabra permanece en su
espritu, como la llave intil que se vuelve pesada en la mano. Y la imagen de rbol se
corta, se fragmenta y se rene ms arriba, en lo absoluto, igual a cuando miramos las
abolladuras del vidrio en los ventanales antiguos.
 17

El color arrojado fuera de la imagen por la hinchazn en el vidrio. Lo que se dice una
forma perforada de un falso arrebato. Como si se hubiera abierto la mano que empua
colores y formas.

V
Pero por qu sube ahora por esta pendiente casi escarpada, aunque los rboles estn
tan tupidos como abajo, a lo largo de la estrecha encaada? Seguro que el camino no
pasa por ah.
Y desde arriba tampoco conseguir verlo.
Y ni siquiera podr lanzar su llamada.
Lo veo no obstante subiendo entre los troncos, por las piedras.
Ayudndose con un palo corto cuando siente el suelo resbaloso por las hojas secas entre
las que siempre hay cascajo rodando entre los guijarros: con forma de rombos, filos
acerados, grises, manchados de rojo.
Lo estoy viendo e imagino la cima. Hay algunos metros planos pero tan diferentes
pues los breales llegan a veces a la altura de las ramas. La misma confusin, la misma
suerte que en cualquier parte del bosque, pero aqu es as entre todo lo que vive. Un
pjaro alza vuelo y no me ve. Un pino cado en noche de viento bloquea la cuesta que
otra vez comienza.
Y escucho dentro de m la voz que emerge del fondo de la infancia: Ya estuve por aqu
deca ella antao, conozco este lugar, aqu viv, pero fue antes de la existencia del
tiempo, fue antes de m en la tierra.
Yo soy el cielo y la tierra.
Soy el rey. Soy ese montn de bellotas que el viento ha arrastrado hacia el hueco que an
perdura entre estas races.

VI
Tiene diez aos. Edad en la que uno mira el desplazamiento de las sombras, o eso viene
por sacudimientos? y el desgarramiento en el papel de las paredes, y el clavo plantado
en el yeso, metal oxidado con nfimos desconchados alrededor de la incomprensible
materia. Estar perdido? Por cierto, avanza desde hace tiempo entre los grandes
enigmas. Siempre ha estado solo. Se ha sentado en el tronco del rbol cado, y llora.
Perdido! Es como si el ms all, que obtura la lnea de fuga, viniera a inclinarse ante l y
le tocara los hombros.
Levantar pues los ojos. Cuando dos direcciones se solicitan de una misma manera, en un
cruce de caminos, el corazn late ms fuerte y ms sordo, pero los ojos son libres. Esta
noche, en casa, cuando ponga los leos en el fuego como a su antojo se lo permiten: los
ver arder en otro mundo.
Cuando habla para l mismo: las palabras resonarn en otro mundo.
Y ms tarde, mucho ms tarde, largos aos despus, solo, siempre solo en su habitacin
con el libro que ha escrito: lo coger entre sus manos, mirar las letras negras del ttulo
en la cartulina teida de azul. Separar algunas pginas para que permanezcan de pie en
la mesa.
Despus acercar un cerillo encendido, una mancha marrn y luego negra surgir en el
color, se ampliar, se perforar, un ribete de fuego claro morder los bordes que l
aplastar con los dedos antes de levantar el folleto para volver a inscribir el signo en otro
 18

lugar de la tapa. Y ahora todo un ngulo de sta se ha cado. El papel glaseado,

blanqusimo, de la primera pgina, apareci abajo, afectado, amarillento por el calor.
Deja el libro. Guardar en su espritu, no sabe an por qu, unin de frases y ceniza.

VII
El ladrido de un perro acab con sus temores. Un punto de sol entre las nubes, por la
tarde. Los charcos que el escolar ve brillar en las palabras, en el horizonte de su vida,
cuando introduce su pluma spera en la confusin del precipitado dictado.
Y cualquier rama ante el cielo, debido al ensanche, a la opresin de su masa. Lo invisible
borbotea, como las nacientes en los deshielos, con violencia. Y las bahas rojas, entre las
hojas.
Y la luz que vuelve; la flama en la que todo comienza y todo llega a su fin.

Nombre verdadero
Al castillo que fuiste lo llamar desierto,
a tu rostro ausencia, noche a tu voz,
y cuando te derrumbes sobre la tierra estril
al fulgor que te trajo lo llamar la nada.

Morir es un pas que amabas. Vengo

desde la eternidad por tu senda sombra.
Destruyo tu deseo, tu forma, tu memoria.
Soy tu enemigo, no tendr piedad.

Guerra te llamar y probar en ti

las libertades de la guerra, tendr en mis manos
tu rostro oscuro, traspasado, y en mi corazn
ese pas que alumbra la tormenta

Qu asir sino lo que se escapa?

Qu asir sino lo que se escapa?
Qu ver sino lo que se obscurece?
Qu desear sino lo que muere
Sino lo que habla y se desgarra?
 19

Palabra prxima a m
Qu buscar sino tu silencio,
Qu resplandor tan profundo
T amortajada conciencia,

Palabra, dique material

Sobre el origen y la noche?

Para la tierra del Alba

Alba, hija de las lgrimas, restablece
La habitacin en su paz griscea
Y en su orden al corazn. Tanta noche
Peda al fuego que decline y se acabe,
Ms nos vale velar cerca del rostro muerto.
A penas se ha movido El navo de las lmparas
Entrar al puerto que lo haba llamado,
Aqu, sobre las tablas, la flama hecha ceniza
Crecer ms alta en otra claridad?
Alba, toma, levanta el rostro sin sombra,
Colorea poco a poco el tiempo recomenzado.

(Cubierta por el manto silencioso del

mundo)
Cubierta por el manto silencioso del mundo.
Marcada por los surcos de una araa viviente,
Sometida ya al devenir de la arena
Toda t disgregada secreta inteligencia

Ataviada para un festn en el vaco

y desnudos los dientes como para el amor.

Manantial de mi muerte presente insostenible.

 20

La rapidez de las nubes

La cama, la ventana cercana, el valle, el cielo,
La rapidez esplndida de esas nubes,
La sbita garra de la lluvia en los cristales
Como si la nada rubricase el mundo.

En mi sueo de ayer
El grano de otros aos arda a fuego lento,
Sin calor, en el suelo embaldosado.
Descalzos, lo apartaban nuestros pies como un agua lmpida.

Oh amiga ma,
Qu distancia tan dbil separaba nuestros cuerpos!
La hoja de la espada del tiempo que merodea
Hubiese all buscado en vano lugar para vencer!

Hic est locus patriae

Los rboles llenaban el lugar de tu sangre;
el cielo se rasgaba, demasiado cercano
para ti; otros ejrcitos vinieron, oh Casandra,
y nada pudo ya resistir a su abrazo.
Aquel que regresaba se apoy sonriendo
en la copa de mrmol que adornaba el umbral.
Cae la luz en el sitio que llaman La Arboleda.
Era luz de palabra, fue noche de huracn.

(Temprano, esta maana)

TEMPRANO, esta maana, la primera nevada. El ocre, el verde
Se refugian debajo de los rboles.

La segunda, a las doce. Del color

Slo quedan
 21

Las agujas de pino

Que caen, tambin ellas, ms tupidas a ratos que la nieve.

Luego, de atardecida,
El astil de la luz se inmoviliza,
Las sombras y los sueos tienen el mismo peso.

Slo un poco de viento

Escribe una palabra con la punta del pie
Fuera del mundo.

Atardecer
Rayas azules, negras.
Los surcos que se encaran a la base del cielo.
La cama, vasta y rota como el ro crecido.
- Mira, se hace de noche,
Y el fuego a nuestro lado habla en la salvia eterna.

Los caminos
Caminos, entre
La masa de los rboles. Dioses, entre
El espesor del canto incansable de pjaros.
Y tu sangre enarcada bajo una mano pensativa,
Oh mi luz toda, oh prxima.

Quien recogi en las altas

Hierbas el herrumbroso hierro, no olvida ya
Que en los grumos metlicos la luz puede prender
Y consumir la sal de la duda y la muerte.
 22

El rayo

Ha llovido, esta noche.

El camino tiene olor de hierba hmeda,
Luego, de nuevo, la mano del calor
Sobre nuestro hombro, como
Para decir que el tiempo nada nos arrebatar.

Pero ah
Donde el campo viene a chocar contra el almendro,
Ves, una fiera ha saltado
De ayer a hoy a travs de las hojas.

Y nos detenemos, ms all del mundo,

Y vengo cerca de t,
Acabo de arrancarte del tronco ennegrecido,
Rama, esto fulminado
Del cual la savia de ayer, divina an, ahora fluye.

(Soar: que la belleza)

Soar: que la belleza
sea verdad, la misma
evidencia, un nio
que avanza, sorprendido,
bajo una parra.
Que se empina y, feliz
con tanta luz,
tiende la mano para atrapar el racimo rojo.

* Contra tu cuerpo
duermen, desnudos,
los seres y las cosas
y tus dedos
ponen un velo de claridad
en los prpados cerrados.
 23

Y qu pensar
de esas manzanas amarillas?
Ayer, asombraban, por esperar as, desnudas
despus de la cada de las hojas,

hoy encantan
por cmo sus hombros
estn, modestamente, subrayados
por un ribete de nieve.

Un poco de agua
A este copo
que se posa en mi mano, deseo
asegurarle lo eterno
haciendo de mi vida, de mi calor
de mi pasado, de estos das de ahora,
un instante simplemente: este instante, sin lmites.

Pero ya no es ms
que un poco de agua, que se pierde
en la bruma de los cuerpos que andan en la nieve.

La lluvia de verano
I

Pero el ms grato aunque no

el menos cruel
de nuestros recuerdos, la lluvia de verano
breve, sbita.
 24

Caminbamos, y era
en otro mundo,
se embriagaban nuestras bocas
con el olor de la hierba.

Tierra,
la tela de la lluvia se adhera a ti.
Se pareca al seno
que soara un pintor.

II

Poco despus el cielo

nos brindaba
ese oro que la alquimia
busc tanto.

Brillante, lo tocbamos
en las ramas bajas,
nos gustaba el sabor
de su agua en nuestros labios.

Y cuando recogamos
ramas y hojas cadas,
aquel humo en la noche luego, brusco, aquel fuego
segua siendo el oro.

Una lpida
Nos habamos obsequiado la inocencia,
ardi durante tiempo con slo nuestros cuerpos
y por la hierba sin memoria iban desnudos nuestros pasos,
ramos la ilusin que se llama recuerdo.

Si el fuego de s nace, a qu querer

reunir sus cenizas desunidas.
Dicho da entregamos lo que fuimos
a la llama ms vasta del cielo de la noche.
 25

Las manzanas
Y qu habr que pensar de esas manzanas
Amarillas? Ayer
Sorprendan, desnudas, por su espera
Tras la cada de las hojas,

Hoy hechizan por cmo

Un ribete de nieve
En sus hombros subraya
Su modestia.

El jardn
Nieva.
Entre copos la puerta
Da por fin al jardn
De ms que el mundo.

Avanzo. Pero al hierro

Rooso se me engancha
La bufanda, y se rasga
En m el pao del sueo.

La nieve
Vino de ms all que los caminos
Y toc el prado, el ocre de las flores
Con esa mano que con vaho escribe;
Al tiempo lo venci con el silencio.

Hay ms luz esta tarde

A causa de la nieve.
Parece que las hojas arden ante la puerta
Y que hay agua en la lea que metemos.
 26

El espejo
Ayer an las nubes
Pasaban por el fondo
Oscuro de este cuarto.
Pero el espejo ahora est vaco.

Nevar,
Desanudarse el cielo.

Los caminos
I

Caminos, hermosos nios

que hacia nosotros venan,
uno riendo, descalzo,
los pies por las hojas secas.

Nos gustaba su forma

de llegar con retraso
pero como es lcito
cuando el tiempo escampa,

felices de or a lo lejos
a su siringa sencilla
vencer, Marsias nio, al dios
nada ms que por el nmero.

II

Y nos llevaba pronto

donde cae la noche,
l dos pasos delante
de nosotros, volvindose,

riendo siempre, agarrando

ramas, haciendo luz
con las frutas aquellas
de menuda presencia.
 27

Iba a donde no hay nada

ya que se sepa, pero,
prendada de su canto, bailando, iluminada,
le acompaa la abeja.

Virgen de la Misericordia
Todo, ahora,
Al abrigo
Bajo tu manto leve
Solo de bruma y bordados
Seora de la misericordia de la nieve

Contra tu cuerpo
Duermen, desnudos,
Los seres y las cosas, y tus dedos
Velan con su claridad esos parpados cerrados

(Del movimiento y la inmovilidad de

Douve)
I

Y ahora t eres Douve en la ltima alcoba del verano.

Una salamandra huye por la pared. Su suave cabeza de hombre

expande la muerte del verano. "Quiero hundirme en ti, vida
estrecha", exclama Douve. "Relmpago vaco, recorre mis labios,
pentrame."

"Me gusta cegarme, entregarme a la tierra. No quiero saber nunca

ms qu dientes fros me poseen."

II

Toda una noche te so transformada en madera, Douve, para

mejor ofrecerte a la llama. Y estatua verde revestida de corteza,
para mejor gozar de tu cabeza luminosa.
 28

Sintiendo bajo mis dedos la disputa de la lumbre y los labios:

vi que me sonreas. Pero me cegaba esa gran luz de las brasas en ti.

III

"Mrame, mrame he corrido!"

Estoy junto a ti, Douve, y te ilumino. Ya no hay entre nosotros

ms que esta lmpara de piedra, ese poco de sombra apaciguada,
nuestras manos que la sombra espera. Salamandra sorprendida,
permaneces inmvil.

Habiendo vivido el instante en que la carne ms prxima se

transforma en conocimiento.

IV

As permanecimos despiertos en lo ms alto de la noche del ser.

Un arbusto se quebr.

Ruptura secreta, con qu pjaro de sangre circulabas por

nuestras tinieblas?

A qu habitacin venas en la que se agravaba el horror del

alba en los cristales?

Tendrs que atravesar la muerte

para vivir
La luz profunda necesita para mostrarse
de una tierra aplastada y crujiente de noche.
Es de un tronco tenebroso que se exalta la llama.
La palabra misma necesita una materia,
Una ribera inerte ms all de todo canto.
Tendrs que atravesar la muerte para vivir,
La ms pura presencia es una sangre derramada.
 29

un pas que no nace ni muere

A menudo en el silencio de un abismo

Oigo o deseo or, no s-
Un cuerpo que cae entre las ramas. Larga y lenta
Es esta cada; ningn grito
Viene nunca a interrumpirla y darle fin.
Entonces pienso en las procesiones luminosas
En un pas que no nace ni muere.

(Despert, pero el viaje segua)

Despert, pero el viaje segua,
durante la noche entera haba rodado el tren,
ahora iba hacia unos nubarrones
erguidos all, densos, alba que desgarraba
a ratos el ltigo del rayo.
Miraba el advenimiento del mundo
en los matorrales del terrapln; y de repente
aquel fuego ms abajo, en un campo
de piedras y vias. El viento, la lluvia
abatan el humo contra el suelo,
pero una llama roja volva a alzarse,
tomando a manos llenas la base del cielo.
Desde cundo estabas ardiendo, fuego de viadores?
quin te quiso ah y para quin en esta tierra?
Despus, clare el da; y el sol
lanz por todas partes sus miles de flechas
en el departamento en que dormidos viajeros
an bamboleaban sobre el encaje
de las cabeceras de lana azul. Yo no dorma,
an estaba de lleno en la edad de la esperanza,
dedicaba mis palabras a los montes bajos,
que vea llegar a travs de los cristales.
 30

(El ladrido de un perro)

El ladrido de un perro, que dio fin a su miedo. El pilar del sol
entre las nubes, al atardecer. Los charcos que el colegial ve chispear
en las palabras, en el por venir de su vida, cuando empuja
su rgida pluma en el enmaraamiento del dictado demasiado
rpido.
Y cualquier rama frente al cielo, a causa de los ensanchamientos
y los estrechamientos de su volumen. Lo invisible que ah
borbotea, como el hontanar en el deshielo, violento. Y las
bayas rojas, entre las hojas.
Y la luz, a la vuelta; la llama en que todo comienza y todo concluye.

La salamandra
III

Mrame, mrame correr hasta ti!

Estoy cerca de ti, Douve, te alumbro. No hay nada entre nosotros ms que esta lmpara
de piedra, este poco de quieta oscuridad, nuestras manos que la sombra espera. Te
quedas sorprendida, inmvil salamandra.

As te quedas, tras vivir el instante en que la carne ms prxima transmuta en

conocimiento.

El nico testigo
Luego de librar su cabeza a las llamas bajas
del mar, de perder sus manos
en su profundidad ansiosa, luego de arrojar
a las materias acuticas su cabellera;
muerta ya, pues morir es ese camino
de verticalidad bajo la luz,
y ebria an, incluso muerta: yo fui,
mnade consumada, gozo ptreo y prfido,
 31

el nico testigo, la nica presa cautiva

en las redes de tu muerte que fueron arenas
peascos o calor, tu signo, me decas.

Las nubes
(fragmento)

Doblemente silenciosa la tarde

Por obra del verano desierto, y de una llama
Que desborda, no se sabe si de ese charco
O de ms alto an en el cielo.

Hemos pues dormido: no sabra bien cuntos

Veranos en la luz, y tampoco s
Hacia qu espacio se abren nuestros ojos.
Escucho, nada vibra, nada termina.

Apenas el deseo formulando la imagen

Gira meditando, en su eje simple,
Arcilla de un despertar en el sueo, empapado de sombra.

Sin embargo el sol zumba sobre la ventana

Y, el alma envuelta en sus litros rojos,
Desciende, en paz, hacia la tierra de los muertos.

Sobre m, solo, cuando trazaba

El signo de esperanza en tiempos de guerra,
Una nube rodaba negra y el viento
Dispersaba en grandes resplandores la frase intil.

Sobre nosotros dos, que habamos querido

El nudo y la desatadura, una energa
Se acumul entre dos flancos sombros
Y hubo, finalmente,
Una especie de temblor en la luz.

Otros pases, montaas iluminadas

En el cielo, lagos lejanos, vrgenes, nuevos
Rospacificacin de los dioses progenitores,
El relmpago habra sido su propia causa
 32

Y sobre del nio y sus ojos

El anillo de estas nubes, el fuego claro
Que pareciera puede retrasar esta noche, como una prueba.

Nubes, s,
De una a otra, navos recin llegados
Con su carga de msica. Creo, a veces,
Que la necesidad se metamorfosea
Como cuando en el final del Cuento de Invierno
Todos se reconocen entre s, cuando se comprende
De un nivel a otro en la luz
Que aquellos que haban arrojado orgullo, duda,
De comarca en comarca con el decir oscuro
Se reencuentran, se conocen. Palabra en ese instante
Sus silencios, y silencio sus pocas palabras
No se sabra si de felicidad o de dolor
Yendo de un extremo al otro.
Parecen, dice
Algn testigo, meditando, y se aleja,
Escuchar una noticia
De un mundo redimido o de un mundo muerto.

Nubes,
Y aquellas dos prpuras, un padre, una hija,
Y aquella mucho ms cercana, la estatua
De una mujer, madre de la belleza, madre del sentido,
En la cual vemos que luego de haber estado inmvil por mucho tiempo,
Sofocada en su voz de siglo en siglo,
Denegada, animada
Por la magia de la escultura
Toma vida, va a hablar. Un rayo en sus ojos
Que se abren en el abismo del zafre claro,
Pero un rayo sonriente como si,
Condenada a seguir el sueo en su flujo estril
Pero a la vez descubriendo el oro en la arena virgen,
Hubiera meditado ya y consentido.
El hombre por otra parte se aproxima, su rostro
Desgarrado se apacigua de tanta felicidad.
Mide los grados de la hora que avanza
En rfagas, ya que el cielo cambia, llega la noche,
Y vacila donde esta lo espera, noche estrellada
Que se derrama, msica. Se vuelve,
De cara al universo. Sus trazos brillan
Con la fosforescencia de lo absoluto,
Y el da se retoma para todos nosotros, como una vena
Que se hincha de sangrecopa de los rboles
Resquebrajadas por el relmpago, ros, castillos
 33

En paz, en la otra ribera. S, una tierra

Sobre un torso en columnas de nubes.

Anti-Platn
I

Se trata de este objeto: cabeza de caballo ms vasta que la naturaleza donde toda una
ciudad se incrusta, sus calles y sus murallas corriendo entre los ojos, abrazadas al
meandro y a la prolongacin del hocico. Un hombre supo edificar de madera y de
cartones esta ciudad, iluminarle sus flancos con luna verdadera, se trata de este objeto:
la cabeza de cera de una mujer que gira desgreada sobre el plato de un fongrafo.

Todas las cosas de aqu, pas del mimbre, de los vestidos, de la piedra, o para decir
mejor: pas del agua sobre los mimbres y las piedras, pas de vestidos manchados. Esta
risa de sangre cubierta, les digo, traficantes de lo eterno, simtricos rostros, ausencia de
mirada, pesa mucho ms en la cabeza del hombre que las perfectas ideas, sas que slo
saben desteirse en su boca.

II

El arma monstruosa un hacha con cuernos de sombra llevada sobre las piedras,
Arma de la palidez y del grito cuando giras herida en tu traje de fiesta,
Un hacha ya que es necesario que el tiempo se aparte de tu nuca, Oh pesada y toda la
densidad de un pas sobre tus manos al caer el arma.

III

Qu sentido prestar a esto: un hombre forma con cera y colores el simulacro de una
mujer, la adorna con todas las semejanzas, la obliga a vivir, le prodiga con un sabio
juego de iluminaciones esa vacilacin incluso al borde del movimiento que tambin
expresa la sonrisa.

Luego se arma de una antorcha, abandona el cuerpo entero a los caprichos de la llama,
asiste a la deformacin, a las rupturas de la carne, proyecta en el instante mil figuras
posibles, se ilumina de tantos monstruos, experimenta como un cuchillo esa dialctica
fnebre en que la estatua de sangre renace y se divide en la pasin de la cera, de los
colores?
 34

IV

El pas de la sangre se persigue bajo el vestido en carreras siempre negras

Cuando se dice, Aqu inicia la carne de la noche y los falsos caminos se llenan de arena
Y t sabia cavas para la luz de altas lmparas en los rebaos.
Y te vuelcas sobre el umbral del pas insulso de la muerte.

Cautivo de una sala, del ruido, un hombre mezcla cartas. Sobre una: Eternidad, te
odio! Sobre otra: Que este instante me libere!

Y sobre una tercera el hombre an escribe: Indispensable muerte. As, sobre la fisura
del tiempo camina, iluminado por su herida.

VI

Somos de un mismo pas sobre la boca de la tierra,

T de un slo chorro metlico con la complicidad de los follajes
Y aqul que se llama yo cuando el da declina
Y se abren las puertas y se habla de la muerte.

VII

Nadie puede arrancarlo de la obsesin de la cmara oscura. Inclinado sobre una cubeta
intenta fijar el rostro bajo la capa de agua: siempre el movimiento de los labios triunfa.

Rostro sin mstil, rostro extraviado, bastar tocar sus dientes para que ella muera? Al
paso de los dedos puede sonrer, como cede la arena bajo los pasos.

VIII

Cautiva entre dos ladrones de superficies verdes calcinada

Y tu cabeza de piedra ofrecida a los ropajes del viento,
Te miro penetrar en el verano (como una mantis fnebre en el cuadro de las hierbas
negras),
Te escucho gritar en el revs del verano.

IX

Se le dice: cava este poco de tierra mueble, su cabeza, hasta que tus dientes hallen una
piedra.

Sensible solamente a la modulacin, al paso, al estremecimiento del equilibrio, a la

presencia afirmada en su estallido que ya lo cubre todo, busca la frescura de la muerte
 35

invasora, triunfa holgadamente de una eternidad sin juventud y de una perfeccin sin
quemadura.

Alrededor de esta piedra hierve el tiempo. Con slo tocar esta piedra: las lmparas del
mundo giran, una iluminacin secreta circula. Traduccin de Pablo Montoya

Entre el seuelo de las palabras

(fragmento final)

O poesa,
No puedo refrenarme de llamarte
Por tu nombre que ya no es amado entre aquellos que hoy vagan
Entre las ruinas de la palabra.
Asumo el riesgo de dirigirme a ti, directamente,
Como en la elocuencia de las pocas
En que eran colgadas, la vspera de los das festivos,
En la ms alta columna de las grandes salas,
Guirnaldas de hojas y de frutos.

Yo lo hago, confiando en que la memoria

Enseando sus palabras sencillas a quienes buscan
Mantener el sentido pese al enigma,
Les har descifrar, sobre sus grandes pginas,
Tu nombre nico y mltiple, donde ardern
En silencio, con un fuego vivo,
Los sarmientos de sus dudas y de sus tristezas.
Mirad, dir ella, en el nico libro
Que se escribe a travs de los siglos, ved crecer
Los signos en las imgenes. Y las montaas
Azulear a lo lejos, para haceros una tierra.
Escuchad la msica que dilucida
Con su flauta sabia a propsito de las cosas
El sonido del color en lo que es.

O poesa,
Yo s que se te desprecia y niega,
Que se te considera un teatro, incluso una mentira,
Que se te agobia con errores de lenguaje,
 36

Que se tilda de mala el agua que t aportas

A todos aquellos que sin embargo desean beber
Y decepcionados se desvan, hacia la muerte.

Y es cierto que la noche inflama las palabras,

Vientos voltean sus pginas, fuegos abaten
Sus bestias atemorizadas hasta bajo nuestras pisadas.
Cremos que nos llevara lejos
El camino que se pierde en la evidencia,
No, las imgenes se colisionan en el agua que asciende,
Su sintaxis es incoherencia, ceniza,
Y pronto incluso ya no hay imgenes,
Libros, grandes cuerpos calurosos del mundo
Para extender de nuestro deseo brazos.

Pero yo s de idntica forma que no hay otra estrella

Para andar, misteriosamente, auguralmente,
En el cielo ilusorio de los astros fijos,
Sino tu barca siempre oscura, donde empero se agrupan
Sombras en la proa, e incluso cantan
Como otrora los que llegaban, cuando creca
Delante de ellos, al final del largo viaje,
La tierra entre la espuma, y brillaba el faro.

Y si permanece
Cosa distinta a un viento, un arrecife, un mar,
Yo s que t sers, hasta en la noche,
El ancla lanzada, los pasos indecisos encima de la arena,
Y la madera que se recoge, y la chispa
Bajo las ramas mojadas, y, entre la inquieta
Espera de la llama que duda,
La primera palabra tras el largo silencio,
El fuego primigenio para encender debajo del mundo muerto.

Impresiones: sol poniente

El pintor a quien llaman la tormenta ha trabajado bien,
esta tarde,
Figuras de gran belleza se reunieron
Bajo un prtico a la izquierda del cielo, all donde
se pierden
Esas gradas fosforescentes en el mar.
 37

Y hay agitacin en este tropel,

Como si un dios hubiera aparecido,
Rostro de oro entre las otras sombras numerosas.
Pero estos gritos de sorpresa, casi cantos,
Estas msicas de pfano y estas risas
No nos vienen de esos seres sino de su forma.
Los brazos que se abren se rompen, se multiplican,
Los gestos se dilatan, se diluyen,
Sin cesar el color se vuelve otro color.
Y algo distinto del color, as las islas,
Restos de grandes rganos entre los nubarrones.
Si aqulla es la resurreccin de los muertos, esta semeja
La cresta de las olas en el instante en que se rompen,
Y ahora el cielo esta casi vaco,
Slo una masa roja que se desplaza
Hacia un lienzo de pjaros negros, al norte, piando,
la noche.
Aqu o all
Una charca aun, agujerada
Por un ascua de la belleza en cenizas.

Ante tus signos

Qu morada deseas levantar para m?

Qu negras escrituras cuando el fuego se acerca?

Vacil mucho tiempo ante tus signos,

me apartaste de toda densidad.

Mas he aqu que la noche incesante me guarda

con caballos sombros yo me alejo de ti.
 38

El pozo, las zarzas

Pero amamos esos pozos que velan lejos de las sendas
Porque nos preguntamos quin llega hasta su lado
Entre hierbas que las zarzas obstruyen, atrados
Por las cpulas que forman
Por sobre los matorrales, all donde empieza
El pas que slo sabe de lo eterno;
Que se detiene cerca de ellos an hoy,
Que los abre y se inclina en otro mundo.
El hierro oxidado resiste, rechina,
Queda en silencio cuando cae en la piedra
El palastro que separa ambos cielos.
Y no es sino un instante del esto, cuando
El grillo retorna asustado, ms all de la muerte,
Su canto que es materia hecha voz
Y quizs luz, pero para nada.
Not que esas hierbas aplastadas,
Esas palabras, esta esperanza, no existieron
Ms de lo que l (si as cabe nombrarlo) existe entre las zarzas
Que araan nuestros rostros pero son slo
La nada que araa a la nada en la luz.

El Pozo
Oyes la cadena chocar en la pared
Al descender el balde en el pozo que es la otra estrella,
A veces la estrella vespertina, la que llega sola,
A veces el fuego sin rayos que aguarda en la maana
Que pastor y bestias salgan.
Pero siempre el agua est encerrada en el fondo del pozo,
Siempre la estrella all queda sellada.
Bajo las ramas descubrimos sombras:
Son los viajeros que pasan por la noche
Encorvados, la espalda bajo una masa negra,
Dirase, como si dudaran en una encrucijada.
Algunos parecen esperar, otros se borran
En un chisporroteo sin luz.
El viaje del hombre, de la mujer es largo, ms largo que la vida,
Es una estrella al borde del camino, un cielo
Que imaginamos ver entre dos rboles.
 39

El balde toca el agua, que lo alza,

Y es la alegra, luego la cadena lo abruma.

Una piedra
El verano pas violento por las salas frescas,
Sus ojos estaban ciegos, su flanco desnudo,
Grit, y el llamado trastorn el sueo
De los que all dorman en lo simple de su da.
Se estremecieron. Cambi el ritmo de su aliento,
Sus manos abandonaron la copa del sueo.
Ya el cielo otra vez volva sobre la tierra,
Lleg la tormenta de las siestas de verano, en lo eterno.

(Cubierta por el manto silencioso del

mundo)
Cubierta por el manto silencioso del mundo.
Marcada por los surcos de una araa viviente,
Sometida ya al devenir de la arena
Toda t disgregada secreta inteligencia

Ataviada para un festn en el vaco

y desnudos los dientes como para el amor.

Manantial de mi muerte presente insostenible.

Habla Douve
Que se apague la palabra
En la cara del ser en donde estamos expuestos
En esta aridez que atraviesa
Solo el viento del desierto.
 40

(...)

Que el fro de mi muerte se levante

Y tome al fin sentido.

Las uvas de Zeuxis

Una bolsa de tela mojada en la alcantarilla, es el cuadro de Zeuxis, las uvas, que las aves
furiosas tanto desearon, tan violentamente perforaron con sus picos rapaces, que los
racimos desaparecieron, luego el color, luego toda traza de imagen a esta hora del
crepsculo del mundo donde ellas la arrastraron sobre las baldosas.

De nuevo las uvas de Zeuxis

Zeuxis pintaba protegindose con el brazo izquierdo contra las aves hambrientas. Pero
estas llegaban incluso bajo su pincel apremiado a arrancar jirones de tela.

Se le ocurri sostener, en su mano izquierda siempre, una antorcha que escupa una
humareda negra, de las ms espesas. Y sus ojos se nublaban, ya no vea, habra debido
pintar mal, sus uvas no habran debido ya evocar sea lo que fuere de terrestre, -por qu
entonces las aves se abalanzaban ms voraces que nunca, ms furiosas, contra sus
manos, sobre la imagen, llegando incluso a morderle los dedos, que sangraban sobre el
azul, el verde ambarino, el ocre rojo?

Se le ocurri pintar en la oscuridad. Se preguntaba a qu podan parecerse esas formas

que l dejaba agolparse, mezclarse, perderse, en el crculo mal cerrado de la cesta. Pero
las aves lo saban, las que se encaramaban sobre sus dedos, las que hacan con su pico en
el cuadro desconocido el agujero que iba a encontrar su pincel en su avanzada menos
rpida.

Se le ocurri no pintar ms, simplemente observar, a dos pasos frente suyo, la ausencia
de algunos frutos que hubiera querido aadir al mundo. Unas aves revoloteaban a
distancia, otras se haban posado sobre las ramas, junto a su ventana, otras sobre sus
potes de color.
 41

Aquella que invent la pintura

En cuanto a la hija del alfarero de Corinto, hace mucho que abandon el proyecto de
acabar de trazar con el dedo sobre el muro el contorno de la sombra de su amante.
Recostada sobre su cama, de la que la buja proyecta sobre el yeso la cresta fantstica de
los pliegues de las sbanas, ella se vuelve, los ojos henchidos, hacia la forma que ha roto
con su abrazo. No, no te antepondr la imagen, dice ella. No te confiar en imagen a los
remolinos de humo que se acumulan a nuestro alrededor. No sers el racimo de frutos
que vanamente se disputan las aves que llamamos olvido.

ltimas uvas de Zeuxis

I

Zeuxis, pese a las aves, no llegaba a desprenderse de su deseo, ciertamente legtimo:

pintar, en paz, algunos racimos de uva azul en una cesta.

Ensangrentado por los picos eternamente voraces, sus telas rasgadas por la terrible
impaciencia, sus ojos quemados por la humareda que les opona en vano, no por ello
abandonaba su trabajo, se habra dicho que perciba en los vapores cada vez ms
espesos, donde se difuminaba el color, donde se dislocaba la forma, algo ms que el
color o la forma.

II

Se daba un respiro, a veces. Sentado a algunos pasos de su caballete entre los zorzales y
las guilas y todas esas otras rapaces que se apaciguaban tan pronto dejaba de pintar e
incluso parecan casi dormir, aletargadas en sus plumas, piando a veces vagamente en el
olor a estircol.

Reflexionaba: cmo levantarse en silencio y aproximarse a la tela sin que el espacio

bascule otra vez, de golpe, en el batir de alas y los innumerables graznidos roncos?

III

Y qu sorpresa por lo dems entrada esta tarde cuando, habindose puesto de pie de un
salto, habiendo cogido el pincel, habindolo sumergido en el rojo -qu alboroto ya,
generalmente, qu graznidos de ira!-, debi constatar, su mano temblando, que las aves
no le prestaban atencin alguna, esta vez.
 42

Y eran uvas, no obstante, lo que comenzaba a pintar. Dos racimos, casi dos racimos
enteros ah donde ayer de nuevo los picos infalibles haban arrancado ya hasta la ltima
de las fibras donde se hubiese cuajado un poco de color.

IV

Y, no obstante, ni siquiera esos racimos densos, una de esas artimaas con las que haba
ensayado, a veces, engaar al hambre del mundo. As haba esbozado, ah,
ingenuamente, por cierto! uvas rayadas de azul y rosa, otras cbicas, otras en forma de
dios Trmino ahogado en su gran barba. En vano, en vano! Su proyecto ni siquiera
tena el tiempo de cobrar forma. La idea era devorada apenas surga en el espritu, era
arrancada de su mano cuando intentaba llegar a la tela. Como si existieran en la
inagotable naturaleza uvas estriadas, granos duros de seis caras que se arrojaran sobre
la mesa, por un desafo al azar, racimos como estatuas de mrmol para la delectacin de
las aves.

Pinta en paz, ahora. Puede hacer sus racimos cada vez ms semejantes, apetitosos,
puede cubrirlos con ese tierno vaho que hace resaltar tan agradablemente contra la paja
de la cesta su oro irisado de gris y de azul.

Envalentonado, llega incluso a poner nuevamente racimos verdaderos cerca suyo, como
antao. Y un gorrin, un zorzal -es pues un zorzal?- llegan, por momentos, a
encaramarse al borde de la cesta real, pero con un ademn los aleja, y estos ya no
vuelven.

VI

Largas, largas horas sin nada ms que el trabajo en silencio. Las aves han retomado
frente a la casa sus grandes piruetas desde lo alto del cielo, y cuando pasan cerca de
Zeuxis, que llega a pintar sobre la terraza, lo hacen con la misma indiferencia que si
rozaran una mata de tomillo, una piedra.

Hubo una vez esta tropa reluciente de cotorras y abubillas que se congreg sobre las
terrazas prximas, y grit alto y fuerte lo que crey ser clera, pero instantes despus,
tras alguna decisin, tanto cotorras y abubillas como zorzales haban partido.

VII

Ah, qu ha pasado? se pregunta Ha perdido la nocin de lo que es el aspecto de un

fruto, o ya no sabe desear, o vivir? Es poco probable. Llegan visitantes, observan. Que
bellos racimos!, dicen. Y aun: Nunca has pintado unos tan bellos, tan semejantes.
 43

O bien, se dice otra ocasin, ha dormido? Y soado? En el preciso momento en que las
aves destrozaban sus dedos, coman su color, l habra estado sentado, cabeceando, en
un rincn del taller sombro.

Pero, por qu ahora ya no duerme? En qu mundo se habra despertado? Por qu se

arrepentira, como se da cuenta que lo hace, de sus das de lucha y de angustia? Por qu
llega a desear dejar de pintar? E incluso, que ya no exista pintura?

VIII

Zeuxis vaga por los campos, recoge piedras, las arroja, vuelve a su taller, toma sus
pinceles, tiembla de cuerpo entero cuando un ave, rpida como una flecha, llega a tomar
uno de los granos de la cesta. Espera entonces, va a la ventana, observa los grandes
vuelos migratorios elegir un techo, all lejos en la luz del atardecer, reduciendo a polvo
azul el racimo del sol que declina.

Extraa, el ave que haba venido a posarse ayer, al borde de esta misma ventana. Era
multicolor, era gris. Tena esos ojos de rapaz, pero por cabeza un agua calma donde se
reflejaban las nubes. Traa un mensaje? O la nada del mundo no es ms que esa bola
de plumas que se erizan, cuando el pico busca entre ellas una pulga?

IX

Es algo como una charca, el ltimo cuadro que Zeuxis pint, tras larga reflexin, cuando
ya declinaba hacia la muerte. Una charca, un breve pensamiento de agua brillante,
calma, y si uno se asomaba a ella perciba sombras de granos, sus bordes vagamente
dorados con la fantstica silueta que delnea en los ojos infantiles el racimo entre los
pmpanos, sobre el cielo luminoso todava del crepsculo.

Frente a estas sombras claras otras sombras, estas negras. Pero que se sumerja la mano
en el espejo, que se remueva ese agua, y la sombra de las aves y la de los frutos se
mezclan.

El autorretrato de Zeuxis
Han encontrado el famoso retrato que Zeuxis haba pintado al final de su larga vida. Ah
est sobre un cimacio, en esta galera de un traspatio de barrio pobre. Parece que Zeuxis
no hubiera podido observar ms que una parte de su rostro. La mitad izquierda falta
pero no se trata de algo inacabado, ms bien hay ah como un abismo al borde del cual el
pintor ha debido asomarse, con un nudo en la garganta a causa del vrtigo; y si a su vez
 44

uno se aproxima a este abismo se ven muy abajo del borde que se desmorona y se
resquebraja los magros arbustos que crecen en la ladera de la roca y grandes aves tristes
que devoran sus bayas. Ms abajo todava, la agitacin de un agua sin color.

Los visitantes se aproximan al abismo, observan un poco, prudentemente, despus

siguen su camino, en silencio. Paso por ah, cuando llega mi turno, busco ojos en la
inmensidad a ratos brumosa. La tumba de Zeuxis est en el pliegue de dos montaas, al
otro lado de la quebrada. Con la ayuda de los lentes que nos ofrecen, pero que pocos
aceptan, veo que desprendimientos de una piedra roja obstruyen a lo lejos el camino,
que quedar entonces desierto para siempre. Solo las aves que Zeuxis ha pintado a
media altura de la cornisa pueden llegar con grandes aleteos hasta el lugar donde l
reposa ahora, para despus volver a nosotros graznando en la galera demasiado
estrecha, donde nos rozan y nos asustan.

IV
As permanecimos despiertos en lo ms alto
de la noche del ser. Un arbusto se quebr.

Ruptura secreta, con qu pjaro de sangre

circulabas por nuestras tinieblas?

A qu habitacin venas, en la que se agravaba

el horror del alba en los cristales?
 45

La traduccin de poesa

Se puede traducir por simple designacin. Por ejemplo,

me deca un da Wladimir Weidl, agradablemente, el
poema de Baudelaire, Yo no he olvidado, vecina de la
ciudad..., lleva el sonido de Pushkin, posee su
transparencia, es la mejor de las "traducciones". Pero se
puede reducir un poema a su transparencia?

Se puede traducir un poema, no. Se encuentran all

demasiadas contradicciones que no se pueden resolver,
deben hacerse demasiados desistimientos.

Ejemplo (y es ello un hecho de experiencia

personal) Sailing to Byzantium, de Yeats: y ahora este
ttulo: Embarcarse a Bizancio? Imposible, interpelara
Watteau. Adems, sailing tiene un dinamismo de verbo.
Se piensa en "A Honfleur! lo ms pronto posible antes de
caer ms bajo", de Baudelaire, pero "A Bizancio" sera
ridculo: el mito excluye estas brevedades...En fin, to sail expresa por otra parte la idea
de partida, la de la mar por franquear, difcil, agitada como la pasin y aquella del
puerto a lo lejos: comercio, trabajos, obras, naturaleza vencida, el espritu. Nada que
pudiese llevar nuestro aparejar, y hacer velas es caduco, sobre estas distancias. Yo me
resign con "Bizancio-la otra orilla". Una tensin se salv, quizs, pero no la energa, el
arranque (al menos soado) que expresaba el verbo. Como a menudo, desde la lengua
de Shakespeare hasta aquella que tiraniza todava Malherbe, lo vivido deviene de lo
intemporal, lo irracional de lo inteligible. Otra solucin: glosar el ttulo, con esa frase de
Baudelaire. Ser necesario intentar la experiencia de traducciones desarrolladas, donde
se dejaran vivir todas las asociaciones de ideas invocadas por la obra, sobre una pgina
anloga a aquella del Golpe de dados. Pero Yeats habla, en la unicidad y la urgencia del
instante: Y es a eso de entrada que es necesario que uno permanezca fiel.

Otro desistimiento obligado en este mismo poema: fish , flesh, fowl (pescado, posta,
pollo), con los que Yeats rene en tres palabras la variedad de la vida, e incluso y sobre
todo, por la aliteracin, su impulso, su aparente finalidad. Bastante arduo! Pero peor
an, hay all una expresin fabricada, que hace que se pueda soar que la lengua comn
preserva as el vigor de esta lengua admica que tantos poetas aoran. Sailing to
Bizantium exige pues interrogar la sabidura popular, la nacin. El aqu, en el momento
mismo en el que es cuestin de arrancarlo, por el espritu puro. Contradiccin, profunda
en Yeats, constante, tanto que fecunda de punta a punta su obra, pero que no se puede
ms que perderla en francs, que no ofrece para estas palabras brevedad semejante: las
lenguas no poseen sus "fortunas" en los mismos puntos. Traduje: "todo lo que nada,
vuela, se lanza", lo que no retiene el impulso sino por una significacin, no dentro de la
 46

sustancia verbal. Por otra parte, y por una vez, el verbo es menos que el sustantivo:
este fish, etctera, que pareca repetir el acto primero, divino, de la denominacin.
Donde un texto tiene sus oportunidades, sus nudos, su espesor "su inconsciente-, la
traduccin debe pasar a una superficie, libre para tener por otra parte sus propios
nudos. No se puede traducir un poema.

Pero tanto mejor, porque un poema es menos que la poesa, y hallarse desprovisto de l,
es de otra manera,un estmulo. Un poema "un cierto nmero de palabras en un cierto
orden sobre la pgina, es una forma, donde es abolida la relacin con el otro, con la
finitud: lo verdadero. Y el autor puede complacerse en ello, es sosegador, se ama hacer-
ser objetos que permanezcan, pero rpidamente se siente pesar de haberse puesto en
contradiccin con el lugar y el tiempo del verdadero intercambio. Un medio, el poema,
una hiptesis de espritu, no un fin. Publicarlo, una verificacin, un tiempo de reflexin
que uno se otorga, pero no es aceptarlo, absolutizarlo. Y el mejor lector de forma
parecida es aquel que ama el poema, s: pero cmo puede no amarse un ser:
considerando slo los valores de los cuales se ufana, en el sentido que lleva. Nada de
idolatra por lo escrito; pero tampoco nada de aversin iconoclasta en adelante. Ms
bien, compasin, una especie de existencia compartida. Pero qu saqueo desde
entonces! Todas estas "riquezas" del texto, ambigedades, paragramas, polisemias, etc.,
privadas del derecho de imponernos sus crucigramas.

Pero en compensacin, he aqu que no llegamos a comprender, a retener: la poesa de

otras lenguas.

Que se sepa ver, en efecto, lo que motiva el poema; que se sepa revivir el acto que a la
vez lo ha producido y se atasca en l: y libres de esta forma anquilosada que no es nada
sino un trazo, la intencin, la intuicin primeras (digamos una aspiracin, una obsesin,
cualquier cosa universal), pudieran ser de nuevo intentadas en la otra lengua, y tanto
ms verdicamente en adelante en cuanto la misma dificultad se manifiesta all: la
lengua de traduccin, paralizante como la primera de este cuestionamiento que es una
palabra. S, la dificultad de la poesa es que la lengua es sistema, cuando la palabra de
ella es presencia. Pero comprender eso, es reencontrarse con el autor que se traduce,
percibiendo mejor las tiranas que l sufre, los movimientos de pensamiento que all
opone; y las fidelidades que le faltan. Porque las palabras van a tratar de amaestrarnos
con su modo de ser. De auxiliares de la buena traduccin comenzada, van a hacerse los
abogados del mal poema que ella deviene, ellas van a rebajar la experiencia en provecho
de un texto; ser necesario desconfiar, verificar la necesidad ontolgica de nuestras
imgenes nuevas ms bien que su semejanza trmino a trmino (exterior desde luego) a
aquellas del poema original. Y es una pesada tarea, pero a cambio, somos ayudados por
este autor que se traduce, cuando es Yeats, cuando es John Donne o Shakespeare. Y en
lugar de ser, como antes, ante la masa de un texto, henos aqu de nuevo en el origen, all
donde se acreca lo posible y por una segunda travesa, donde se posee el derecho de ser
s mismo. Un acto, en fin! Se aventuraba con las lagunas de su lengua, se "bricolaba"
como gusta decirse hoy, he aqu ahora que se revive la limitacin del otro, tanto como se
escucha lo que se ha podido aprender all, ya que es necesario existir primero, antes de
escribir. Que se sepa que el poema no es nada y la traduccin es posible, lo que no es
fcil de decir; esto no es ms que la poesa recomenzada.
 47

Desmesura, retomar as en el origen a Yeats, aspirar entonces a un poder de invencin

semejante? pero aspirar no significa estar seguro de llegar. Y toda poesa, es siempre la
misma ambicin, que entre las ms verdaderas va sin certidumbre. No hay poesa sino
de lo imposible. Y, fracasar ah, digamos especficamente, guarda al menos abierto el
campo a esta preocupacin de unidad, o de transparencia y de destino.

Prcticamente, en efecto: si la traduccin no es una copia y una tcnica, sino un

cuestionamiento y una experiencia, ella no puede inscribirse "escribirse- sino en la
duracin de una vida, de la cual ella solicitar todos los aspectos, todos los actos. Y ello
no exige que el traductor sea "poeta" por otra parte. Pero implica de seguro, que si l
tambin escribe, no podr mantener separada su traduccin de su propia obra. Algunos
ejemplos de esta interdependencia "personales-, pues no hay all de qu enorgullecerse
(ni alarmarse: mens hechos, que no sirven ms que de ndices).

Horacio, hablando a Hamlet de sus compaeros de guardia cuando se aparece el

fantasma, ellos fueron "destilados", dice l, "casi hasta la gelatina con la accin de
terror"... El sentido es claro. Pero el acto de terror introduce una intensidad, trgica,
donde gelatina (literalmente la "gelatina", tan inglesa, para nosotros "papilla") se me
volvi un problema. Por qu? las obscenidades del comienzo de Romeo pueden
traducirse. Pero ellas son significantes as no sea ms que de ellas mismas, mientras que
aqu gelatina es lengua ordinaria, empleada sin atencin, sin nfasis en el sentido.
Ahora, bien francs en ello (creo yo), tengo tendencia a querer que tales contextos, luego
ejemplares, sean un conocimiento acrecentado, por tanto, una economa del sentido, por
tanto, un vocabulario, si no restringido por lo menos verificado. Que lo trivial se
mantiene, s, y es Rabelais, Rimbaud, pero como tal, y a ello se aproxima Racine o
Nerval y lo que se llama lengua noble, o literaria, pero que no es sino una lengua tensa.
Los ingleses (cf. Mercutio) esperan menos del lenguaje. Quieren ms observacin
directa, de sicologa simple (en resumen, gelatina all donde un soldado la dira) como
heroica reconstruccin.

Y yo les concedo la razn. Pero hara falta por lo tanto, que luchando as contra m, yo
acepte el desafo sin ms y hable de papilla, o incluso de agua de pudn? Arriesgando
ser un fresco, yo habra sido literal. Pero si es cierto que he seguido siendo por otra
parte, as sea poco, discpulo de Racine, esta aparente fidelidad, va a producir lo
pintoresco simple, es este el pecado de las traducciones romnticas, mal desbastadas del
verbalismo de antes "que va en todo caso, a paliar en m y no resuelve un problema.
Mejor Ducis! Mejor escuchar Shakespeare hasta el momento en que yo pudiera
aventajarlo en toda mi escritura y no simplemente reflejarlo, aqu. Y esperando, y con
conocimiento de causa (yo aadira una nota), convierte engelatina con una palabra a
m, implicado en otras prosecuciones. Ceniza... La traduccin ha fracasado, en el plano
local. Pero el acto de traducir ha comenzado, y llegar ms tarde, de otro lado" todava
aqu.

Y ahora, de nuevo de Yeats, en La congoja del amor, cuando l habla de la joven de los
"melanclicos labios rojos" que est "condenada como Odiseo y las naves laboriosas".
Laboriosa, sta palabra evoca las largas travesas difciles y los balanceos del navo, pero
tambin el problema afectivo, la tristeza, sin contar con que to be in labour, es dar a luz,
 48

y que to labour, ha guardado poticamente su acepcin arcaica, "laborar", casi sembrar.

Todos estos sentidos valen aqu, qu hacer pues? Pero esta vez, yo no he podido incluso
plantearme la pregunta, y traduje irresistiblemente, labouring por "los que renguean a
lo lejos" incluyendo de entrada el rechazo en la traduccin. Y yo podra justificar o
criticar estas palabras- Ulises no hua, pero los hijos de Pramo, quien muere en el verso
siguiente, lo hicieron por otra Troya, etc. "Pero all no est la cuestin. Porque estas
palabras, no me han venido por el corto circuito que se cree que va desde el traductor
del texto a la traduccin, sino por todo un lazo de mi pasado. A menudo he pensado en
la cojera de un navo... una vez incluso, regresando de Grecia, en 1961, y el corazn
pleno con el recuerdo de la Esfinge de Naxiens, cuya sonrisa expresa la ataraxia, la
msica, yo imaginaba que el barco, que pintaba de noche, as, frente a la costa italiana,
l tambin hua y buscaba; y pensando bien seguramente en Verlaine, yo esboc una
especie de poema, donde jugaba su rol tambin el agua que riela, para siempre "como
hierro, en una caja cerrada": un poema que nunca he terminado desde entonces- y que
yo mismo, he roto de sbito, doce aos despus, en suma, para que viva mi traduccin.
La relacin de lo que se buscaba all con mi cuidado por la poesa de Yeats, se convirti
en lo ms importante, el verdadero devenir. Fue el poeta ingls quien me explic a m
mismo, y es mi encaminamiento lo que ha querido traducirlo. Es en una relacin de
destino a destino, en suma, y no de una frase inglesa a una francesa, que se elaboran las
traducciones, con prolongamientos que no se puede prever (este barco y su cojera han
reaparecido en mi ltimo libro). Continuacin lgica de ste propsito, hara falta que
me pregunte en qu me han ayudado mis traducciones; y cmo la poesa de otras
lenguas ha contribuido al devenir de la nuestra.

Falta de tiempo, yo no har sino evocar otra pregunta preliminar. En cules

condiciones esta especie de traduccin, esta traduccin de la poesa, no es ella una
empresa insensata? "Traducid vuestro prjimo", propuse una vez. Pero quin puede
serlo suficientemente?

La irona de Donne, la morosidad luminosa de Elliot- o el Spleen baudelairiano, la

"maleva" (y la esperanza, siempre) de Rimbaud, no son mundos impenetrables? y en
cuanto a Yeats, la aspiracin a la Idea, Bizancio, pero sangre y laguna, la neblina y el
arrobamiento, la rabia misma, pasin, y Adonis tanto como Cristo, son ellos
compartibles?

Pero pobreza es recurso, en poesa. La experiencia que no se ha vivido, es porque a veces

se ha rechazado: y la traduccin, en la que un poeta nos habla, puede desbaratar la
censura; es sta una de las formas de ayuda que yo he dicho que ella aporta. Una energa
se libera. Nuestras fascinaciones nos habrn guiado. Pero que no se siga sino a ellas, con
toda seguridad. Toda obra que no nos requiera es intraducible.
 49

Introduccin a Giacometti

Creo que para comprender bien el trabajo de

Giacometti es preciso advertir, de entrada, que
encontramos en l siempre viva y activa la
preocupacin por el Otro: entiendo por esta palabra
a cualquier persona, conocida o desconocida, que
aparezca en el campo de nuestra existencia o est ya
en nuestra memoria. Una persona, por ello, real. A
Giacometti no le interesaban en absoluto las figuras
imaginarias, como no le interesaba tampoco, por
otra parte, esa presencia ficticia que es, para el
artista, en la mayora de los casos, su modelo: ese
rostro, esos rasgos, ese cuerpo al que observa e imita
de modo sobrecogedor, a veces, pero sin vincularse
a lo que son, en su vida privada, el hombre o la
mujer que van a posar para l. Todos los que
conocen, por lo que sea, el arte de Giacometti, perciben en l, naturalmente, ese inters
por el Otro, y saben incluso hasta qu extraordinario grado de intensidad lo llev en
muchos de sus cuadros y de sus esculturas. Creo til afirmar, sin embargo, la idea de
que esta fue su motivacin ms esencial y tambin lo ms constante en todos los
momentos de su obra, sin excepcin.

En todos los momentos sin excepcin? Se me objetar que esta preocupacin no es

muy aparente en el perodo que va de la llegada del joven Alberto a Francia hasta su
ruptura con los surrealistas: secondo perodo, digamos, pues el primero, ms
importante de lo que suele creerse, fueron sus aos de adolescencia y de primera
madurez en el medio familiar de Suiza, junto a su padre, pintor tambin. A lo largo de
todos estos aos, de 1930 a 1934, que vieron a un Giacometti influenciado, primero, por
Henri Laurens y por otros escultores postcubistas, luego por el pensamiento de Georges
Bataille, y finalmente por las experiencias iniciadas o encabezadas por Andr Breton,
parece predominar en su bsqueda un recurso a las formas esquematizadas,
simplemente alusivas a objetos exteriores que slo evocan, as, el hecho humano o la
vida psquica desprendindose, al parecer, de cualquier idea de una persona particular.
Aunque Alberto se proponga entonces, a veces, hacer el retrato de su padre o de su
madre, lo hace para elaborar enseguida una figura osadamente estilizada, y el modelo
slo parece entonces un pretexto para una obra que reivindica una realidad autnoma. Y
esos retratos, adems, slo son uno de los momentos del trabajo de aquellos aos,
cuando el escultor se encuentra en el verano con sus padres en el pueblo natal. Y de
regreso a Pars se entrega de nuevo a una invencin de signos plsticos o de smbolos
que slo se refieren a la realidad de la existencia, porque dan libre curso a la expresin
de un deseo del artista que los produce o en la poca surrealista cuestionan los
 50

enigmas de su psiquismo. Ese trabajo parece, en efecto, un pensamiento de Giacometti

sobre s mismo, sin que haya, por su parte, preocupacin por alguien ms. Y en el caso
de los objetos surrealistas que multiplica a partir de 1930, se le ve, adems, muy
interesado en el pensamiento psicoanaltico bien conocido por sus compaeros de todo
el perodo y, por consiguiente, a la escucha de las propuestas de su inconsciente. Ahora
bien, desde Freud sabemos perfectamente que el egocentrismo es lo que caracteriza el
inconsciente. El deseo inconsciente ignora por completo lo que podramos denominar el
derecho del Otro.

II

Pero este desconocimiento del Otro slo es, a mi entender, una apariencia, incluso en
este perodo en el que Giacometti particip de modo activo en las investigaciones de la
vanguardia, convencido por su parte, al menos desde comienzos de siglo, de la
autonoma de la creacin artstica. Y es fcil advertir que una mirada procedente del
exterior de las obras que Giacometti emprende entonces, obsesiona constantemente su
trabajo e incluso se inscribe en l un modo a veces solapado, pero tambin muy directo
otras, con una gran intensidad, incluso. As sucede con esos retratos de sus padres de los
que he hablado antes, algo que no es nada sorprendente, puesto que su padre o su
madre estaban, por aquel entonces, ante l, y contaban tambin mucho para l, incluso
con una autoridad cuyo dominio segua padeciendo. Pero advirtamos el modo como esa
mirada que habla de la importancia, en la preocupacin del artista, de un ser exterior a
la obra, sabe abrirse camino por entre los signos constitutivos de sta.

Un joven marchante, Aim Maeght, ha encargado

numerosos bronces a Giacometti; Diego, el hermano de
Alberto, se ha revelado el artesano inteligente y hbil, y
absolutamente adicto, que permite al escultor pasar a su
guisa y tan a menudo como desea del yeso al bronce, y
Giacometti podr as, en algunas temporadas, producir
varias obras maestras que, expuestas en la Galera Pierre
Matisse de Nueva York, a partir de 1948 y luego en la
Maeght de Pars, en 1951, lo hacen rpidamente clebre,
tras lo cual el pblico avisado puede reflexionar gracias a
esas grandes esculturas y a otras que las completan. Le
nezo Tte sur tige acerca del denominado escultor de la
aparicin del ser humano en la soledad del mundo, del ser
al que aspira y de la nada a que teme: un arte al que puede
llamarse existencial, en total ruptura con las formas
contemporneas de la expresin artstica. Pero esta vez, es
slo un discurso sobre la presencia y no el enfrentamiento
Foto: Henri Cartier-Bresson directo con sta, su conjura.

Y en verdad es cierto que, antes de arriesgarse ms an, Giacometti necesitaba

comprender las categoras, los envites, los peligros incluso de su futura bsqueda. Es un
poco como si recomenzara, con vistas esta vez a una fenomenologa general del ser-en-
el-mundo, el anlisis de s mismo que haba intentado en la poca surrealista en el
 51

plano, por aquel entonces, de los deseos, inhibiciones y fantasas de su ser psquico
propio, particular. Siempre he credo que Giacometti es un genial escultor, pero era
todava mejor pintor, y que, aunque fuera ese pintor inmenso, tal vez estuvo ms cerca
incluso de la verdad, ms cerca de la liberacin en algunas litografas. No es por reservas
sobre la importancia de su trabajo de investigacin grfica que paso tan rpidamente
sobre esta ltima, cuyas etapas ms antiguas ni siquiera he evocado, en especial desde
los aos cincuenta.

III

Por extraordinario que haya sido el trabajo de Giacometti en la inmediata postguerra,

quedaba, sin embargo, un paso que dar, el que hara pasar al escultor de la reflexin a la
accin. En efecto, desde aquel momento y hasta su muerte, tanto en pintura como en
escultura, e incluso y tal vez en primer lugar en los innumerables estudios a lpiz, a
pluma, a bolgrafo, Giacometti no dejar ya de multiplicar sus aproximaciones slo a
unos cuantos seres, y esos intentos de forzar lo visible son ms variados de lo que
podramos creer. Lo que no cambiaba era el sentimiento de su empresa; la consideraba
imposible, al tiempo que no se resignaba a renunciar, a creer que algn da, y pronto
incluso, iba a captar en la tela, con alguna pincelada, esa presencia evidentemente
invisible. La voz le dice a Giacometti que el arte, como tal, es el obstculo que impide la
manifestacin de aquello que espera encontrar en sus criaturas, de aquello que es
preciso que lleve a cabo con ellas, con el fin de seguir fiel a la intuicin del primer da. Lo
que dice que la imagen, por muy conmovedora que sea, es la prdida de la presencia. Le
da a entender que lo que l, Alberto, desea dar testimonio de la presencia y encontrar
en este acto a su modelo tal vez no lo desea del todo, puesto que, en ese preciso
momento, est dibujando y esculpiendo es decir, est ocupndose de una obra, est
fabricando una obra de arte.

Y no encierra esta comprobacin una razn ms y muy fuerte para no confesarse a s

mismo lo que uno desea? Confesrselo implicara que uno comprende que tambin y
tal vez sobre todo se desea otra cosa. Que uno anhela ver, claro, pero no de manera
total.

Observo que cualquier exposicin, por poco importante que sea, de obras de Giacometti,
es vivida por muchos como un acontecimiento que destaca sobre las dems
manifestaciones artsticas. Al parecer una emocin, una adhesin, un efecto que no se
asemeja al inters o la admiracin que despiertan otros artistas. Las miradas que
ascienden de las profundidades de esos iconos parecen, en efecto, despertar en seres
jvenes una esperanza difcil de formular, pero agitadora, que logra que, tras haberla
tenido, ya no se sea el mismo. Cuntas veces esas imgenes, como la del Buda
misteriosamente sonriente, han bastado para aportar pensamiento y mantenerlos vivos?
Slo el porvenir dir si Giacometti habr sido slo una de las posibilidades que un siglo
deja pasar, o si fue uno de los signos precursores de una nueva forma de vivir en esta
tierra.
 52

El bote de Samuel Beckett

La isla est un poco lejos de la ribera, es una
extensin sin relieves cuya lnea baja
apenas se adivina, con algunos rboles, en
la bruma que pesa sobre el mar. Alguien de
quien nada conocemos a no ser la
benevolencia y que quera que viniramos
aqu, nos trajo en su barca, partimos, pero
llueve y, bajo el velo de sombras a veces
muy negras, atravesar el brazo de agua
parece un agujero en las apariencias, un
sueo de otro mundo, acaso tal vez un poco
de ste, dbil rayo entre las manchas oscuras. Una orilla, pues, al cabo de unos minutos.
Tres o cuatro escalones de piedra para desembarcar, chorreantes, un pedazo de muelle,
dos casitas y en una de ellas una luz: el pub cerrado y
la morada de quien lo atiende y a veces lo abre, el domingo, cuando la gente de la otra
isla, de donde venimos, quiere llegar todava ms al oeste. Pero no nos acercamos a las
casas, pasamos a la derecha por las tierras. Son caminos desledos o ni siquiera caminos,
un pramo cortado por charcos, cuando lo obstruyen alambradas, que hay que saltar
muy penosamente. A dnde vamos, no lo s, pues comprendo mal el rudo y soberbio
acento de esta voz en su lengua tan otra. Acaso hacia alguna cruz de piedra de los
tiempos celtas, alzada frente al mar abierto, tal vez solamente hacia el otro lado de la
isla, que de hecho alcanzamos ya. Aqu est la orilla, con grandes olas ante nosotros,
muy verdes, y la lluvia que casi ha dejado de caer.
Nos quedamos un momento en el extremo de la isla. Admiramos el mar, vemos tambin
el camino que seguimos o dejamos a veces, a causa de los hoyos o sin razn: era slo una
especie de pista zigzagueante entre la hierba rala, bordeada en algunos sitios por
muretes de piedra. Luego entramos en otro sendero, ms ancho, que sigue la costa.
Nuestro gua, nuestro amigo, habla; lo comprendo mejor ahora, porque el mar hace
menos ruido, porque la caminata se ha vuelto ms fcil, quiz tambin porque l tiene
otros pensamientos en mente. De cualquier manera, detrs de un rbol se descubre una
casa, hay pues una tercera casa en la isla, y a dos pasos de ella, est el mar; pero tiene su
pequeo cercado, donde hubo en otro tiempo patatas, lechugas, perejil, sin duda
tambin algunas flores al abrigo de un pedazo de roca. Ah, nos dice el marino -es un
marino y cada ao, acaba de explicar, lleva un carguero alrededor del mundo-, esta
vieja que viva aqu! Cuando nio, ella era mi maestra. Y despus, durante largo tiempo
despus, cuando yo pasaba por aqu, de noche, tocaba siempre a su puerta. Poda ser
medianoche, las dos, las tres, casi el alba, yo saba que estaba despierta, vestida, de pie o
en su silln cerca del fuego, y ella me abra, me sonrea, me serva t, me contaba
historias. Tena un sin fin de historias.
Ya no esta, agrega aqul que as recuerda, y luego calla, como si escuchara una voz.
Llegamos al casero, las dos casas, y l quiere absolutamente hacernos visitar el pub, va
a tocar a otra puerta, aparecen una joven, un nio, l vuelve con la llave, da a tientas con
la cerradura. Entramos en la sala, donde todo es muy oscuro y el enciende una lmpara.
 53

Las mesas estn contra la pared, la barra habitual, con las botellas, sin duda vacas. El
gran suelo desnudo, muy gastado, como si se hubiera bailado miles de veces en un
pasado que no toca ms nuestro presente, agua que se retira de la orilla. Y fotografas en
los muros, que son la razn de nuestra visita, pues estas nos dirn cmo la comunidad
de antao, la sociedad de las dos islas poco a poco se ha dispersado, se ha extinguido.
Hombres y mujeres de la otra bruma, la del papel amarillento, como una metfora de la
memoria que se disipa. Algunas miradas se dirigen hacia nosotros, reprochndonos
distradamente, como si estuvieran absortas en una visin ms lejana, tal vez en un
saber, que no podemos hacer nuestro. La Irlanda de los aos 40 o 50, tan misteriosa
como un barco buscando la ribera.
Y este de aqu, exclama el capitn de alta mar, mostrndonos la fotografa de un viejo
sentado frente al agua, con la pipa en la mano, muy derecho, muy delgado, inmvil.
Ah, cmo beba! Para pescar el cangrejo se iba durante das, solo en su barquita, pero
ya al partir estaba ebrio, con los frascos de whiskey que llevaba junto con los canastos y
las redes. Cmo se las arreglaba para enfrentar el mal tiempo, para volver, y volva, sin
embargo, estaba en manos de Dios. Veo ese bello rostro, que se parece al de Samuel
Beckett, olvido el alcohol, que es slo una de las tcnicas de la universal escritura -esta
mano que busca la de Dios-, pienso en el escritor que acaba de deslizarse, l tambin,
entre las sombras, y se aleja y se pierde en este tumulto ennegrecido de lluvia o de
bruma, pero que desensombreci, de cualquier modo, aqu y all y ms all, un poco de
luz de sol amarillo. Beckett, me digo, escribi como este viejo parta, solo en medio del
mar. Se quedaba, como l, largos das y noches bajo estas nubes de aqu que se
amontonan, forman castillos en el cielo, acantilados, dragones escupiendo fuego en los
bordes, en las fallas, y de pronto se deshacen, rayo sbito, spell of light hacia las tres
de la tarde -y de entonces hasta el rpido anochecer, el tiempo cesa, es como el oro en la
frgil concavidad de la oleada.
Beckett esta all ahora, en ese bote acaso visible todava all donde la cresta del ma r se
eriza en el sol que se pone. Y lo que dicen sus libros, no lo escuchamos mas que a travs
del ruido constante de la ola, o intermitente de la lluvia.
 54

El desierto de Retz y la experiencia del

lugar
El Desierto de Retz (hay que entender la palabra
desierto en su acepcin de lugar de meditacin),
rene, a veinticinco kilmetros de Pars, ruinas griegas,
romanas, egipcias, chinas, construidas por un
visionario dieciochesco cuyo delirio razonado sigue
fascinando a la imaginacin y a la inteligencia.
Ives Bonnefoy reflexiona sobre los motivos de esa
fascinacin. Los grabados que aparecen en otras
pginas de este nmero representan edificios de ese
conjunto.

Un templo del dios Pan, circular; una pirmide, una

iglesia gtica en ruinas, la tienda de un jefe trtaro, una
casa china de la que se entreven las estancias y el
jardn, un obelisco; otras fbricas mas, grutas,
invernadero de naranjos, tumbas todas ellas
diseminadas sobre las laderas o entre los esplndidos
rboles de este valle- y, dominando tal conjunto, esa
torre que tildan de destruida porque la interrumpe, deliberadamente por supuesto,
una seccin de aspecto ruinoso adornada por grietas que descienden hacia unas
ventanas ovaladas. stas se abren en un voladizo sobre otras ms, cuadradas, que se
encuentran en el primer piso del edificio, sobre las numerosas puertas situadas en lo que
podramos llamar la planta baja si tuviramos la seguridad de que tal termino es el
adecuado, ya que la construccin en cuestin se hunda tal vez ms profundamente en el
suelo, del que acaso se ha liberado slo en parte. Si la juzgamos por su dimetro, el cual
deja prever su altura, una vez terminada la torre se habra elevado por lo menos unos
ciento veinte metros.
De all que una impresin de desmesura se aada al extrao aspecto de ese grupo de
edificios no sujetos a ninguna ley visible. Tal es, a dos pasos de Pars pero en las
antpodas de los lugares habitados comunes, el llamado desierto de Retz que recientes
trabajos de restauracin someten a nuestra atencin nuevamente en el crepsculo de
este siglo. En otros sitios de los alrededores de Pars, otros parques, flamantes,
congregan tambin dentro de ellos imitaciones de la arquitectura de pocas muy
desemejantes. Sin embargo, no visitamos esos nuevos desiertos. En cambio, nos
sentimos atrados al valle de Retz por una simpata instintiva.
Cul es la razn de semejante simpata? Nada hay que nos la explique cuando
arrojamos una primera mirada sobre esas fabricas desordenadas; en cuanto a las
explicaciones que han sido dadas acerca del Desierto, o que nosotros imaginamos, poco
tienen de convincentes.
El que concibi hacia 1780 el Desierto de Retz, un tal Monsieur de Monville, intent
acaso presentamos la suma del conocimiento y de las curiosidades del hombre del siglo
 55

XVIII? Es posible. Pero por que empaparla de esa impresin de irrealidad, en que el
exceso de ensueos contrasta, despus de todo, con la falta de ciencia? Dese ms bien,
incitado por las proposiciones inciertas de la primera arqueologa, reunir todas las
civilizaciones, desde la poca de las cavernas hasta la de la China Contempornea, para
extraer de ellas el proyecto de un pensamiento ms elevado, digno del francmasn que
tal vez era, o digno de Jefferson, quien acudi en 1786 a admirar aquella obra pensando
.en el porvenir de Amrica y del mundo? Tambin es posible
que haya intentado aparear las mas preciosas esencias vegetales -llevadas por orden de
el al valle- y las ms hermosas esencias arquitectnicas en una especie de herbolario en
que se vieran representadas naturaleza y cultura, y que fuera as comparable, en
compaa de esas aguas que corren entre uno y otro espacio, y de las brisas del verano, a
una pgina del Paraso. Tambin puede uno pensar que estableci un acercamiento
entre el paganismo egipcio y grecorromano, el cristianismo y el budismo, para
reflexionar en la unidad trascendente de las religiones. o simplemente que quiso
meditar, ante la torre inacabada e inacabable, en la grandeza y la decadencia de las
sociedades, o tal vez en la humanidad como tal. Lo cierto es que resulta ms inherente a
nuestro sentimiento, cualquiera que este sea, la idea de que tales lugares de culto sin
ritos, de vida cotidiana sin habitantes, fuera del rico testigo ocioso que erraba de uno a
otro sitio, de naturaleza sutilmente violentada pero de hecho victorioso ya, no forman en
su totalidad ms que un solo y vasto santuario de esa melancola que un da ser vista,
es posible pensarlo, como el alma de nuestro Occidente: el pas del ocaso, de lo divino
que emprende su retirada del mundo.
Pero parte de la atraccin que ejerce sobre nosotros el Desierto de Retz proviene, por
supuesto, de que resulte tan difcil interpretarlo, ya sea a travs de sus formas visibles, o
por lo que sabemos del tal Monville, que no cesa de modificar sus concepciones -aun
despus de convertidas ya en edificios acabados- como si se hubiera pasado quince anos
persiguiendo una visin que era acaso esencialmente inasible: la de alguna Gradiva del
espritu. Lo cierto es que nos gusta acercamos a lo que otros seres tienen de
incomprensibles para nosotros. Pero, a fuerza de reflexionar sobre el Desierto, acaba por
presentarse a nuestra mente otra explicacin que, admitmoslo, parece mas sensata; y
esta es la que intentare ahora formular, apelando a una categora del pensamiento que
me parece en esta ocasin el mejor medio para hacerlo. Sin embargo, tendr que
comenzar por definirla, porque rara vez se recurre a ella; y tendr que recordar a
grandes rasgos su historia, que por otra parte es tambin la historia de una grandeza y
de una decadencia.
Esta categora, que concierne a nuestras relaciones con el mundo, y tambin con la
sociedad, es la del lugar, y lo que propongo entender por lugar no es un simple
fragmento de espacio, sino cierto punto del espacio en el que se centra nuestra atencin,
y por el que esta se ve retenida, por oposicin, relativa o absoluta, a otros puntos, a otras
partes que nos despiertan inters por la tierra. Se habla, as, de un lugar de nacimiento,
o del lugar tal como nos lo impone el recuerdo -es decir, este lugar para siempre, y
ningn otro-, o de los lugares entre los cuales nuestras aspiraciones nos hacen elegir uno
solo, o sonar en el. Definido d esta manera, el lugar no es una simple visin del
espritu; es una experiencia efectiva, y mas an: es, de hecho, la realidad misma tal
como la experimenta la existencia, porque esta se encuentra primero con el mundo del
seno de su lugar, y no llega -por ejemplo- a la nocin de naturaleza sino por un segundo
esfuerzo del pensamiento.
 56

Y el hecho de que esa categora no forme parte de nuestra reflexin tan inmediatamente
como lo hace la del espacio o la del tiempo, para no citar sino las mas cercanas a ella, no
le resta importancia ni acta en detrimento de su antigedad en la experiencia humana
de hecho, se la reconoce fcilmente en los comportamientos ms elementales de las
sociedades ms arcaicas.
No es necesario ir muy lejos en el examen de los tratados de historia de las religiones,
por ejemplo, para dar con este tipo de situaciones en las que una impresin de carcter
sacro, o sea de realidad ms intensa, ms eminente que la de otros sitios, es atribuida a
cierto valle, a cierta cumbre, o a alguna gruta, y hasta a una simple roca -caso, este
ltimo, en que lo que ha contado es la apariencia fuera de lo comn, que parecera
impregnar con la propiedad que la caracteriza todo el espacio que la rodea. Lugares
sagrados, lugares santos, lugares superiores que deben a veces su existencia a la epifana
de un signo, pero que no por ello son menos identificables como un aqu por oposicin
aun en otra parte.
El lugar es as la desembocadura del espritu en el ser. Es lo que atrae y retiene a la
impresin de realidad como el pararrayos al rayo. Y la categora que nos ocupa es vlida
en todos los niveles de nuestra relacin con el mundo, porque puede lo mismo
identificar un punto de la tierra que convertirse en va de la trascendencia; porque no
slo habla de las races de nuestra vida ms cotidiana sino que hace posible tambin la
experiencia metafsica. De all su valor como medio de ahondar la historia de las
sociedades, la cual nos permitir comprender que la designacin del lugar tiene tambin
una historia, cuya importancia podremos apreciar en el caso de la explicacin del
Desierto de Retz. Para decirlo en pocas palabras, aunque habra que hacer una larga
investigacin, desde el momento en que el lugar tiene la capacidad de acoger en su seno
lo que una sociedad dada percibe como lo divino, todas las sociedades determinadas por
la religin tendrn que reconocerlo como el punto de apoyo de su experiencia.
As, durante todos los siglos en que las cosas sigan siendo las mismas, lo que concierne
al lugar corno tal seguir presente en el centro de la conciencia del mundo -10 cual
explica el templo, y ms tarde la iglesia, as como el hecho de que se pueda hablar de un
Apolo dlfico o de una Virgen de Lourdes, y aun hacerlos objeto de una devocin
diferenciada de cualquier otra, sin que la unidad de esas figuras divinas vuelva a ser
cuestionada. El dios tiene su lugar, y no es posible acercarse al dios sino recurriendo a la
categora del lugar, lo cual sigue siendo cierto aun cuando el pensamiento de lo divino
parecer-fa deshacerse de toda determinacin secundaria para expresarse por lo
universal.
As, porque el Dios de la Edad Media cristiana goza siempre de su lugar, el universo
mismo concebido en adelante como templo, el cosmos con sus astros y sus ngeles
agrupados en crculo alrededor del trono, la creacin ha sido decretada un lugar -no se
ha renunciado a la categora de lugar.
Y como en las sociedades religiosas el poder no puede consolidarse si no es en torno a lo
sagrado, como una calca de la trascendencia, aun el propio soberano carecer en ellas de
palacio mientras no dote a este de esa clase de autoridad que es el privilegio de ciertos
lugares y que logra hacer de la idea misma de lugar una evidencia para el pensamiento.
Recordemos, sin ms, el castillo medieval asentado en el centro de su pequeo universo
bajo la oriflama que proclama su dominio absoluto sobre las ms mnimas vidas de los
alrededores.
 57

Tal poder identifica su existencia con la de su lugar; el lugar es para el lo que son el
tronco y las races para el rbol. Y el siervo, a su vez, en lo ms profundo de su ser,
acepta que no existe, ni llega a conocerse, ni se comprende sino como perteneciente al
lugar. Hay pas en el trmino paisano.
Sin embargo, ese mismo paisano, en vsperas de la Revolucin, aspirara a vivir de otro
modo, a poder desplazarse, sustituir la sujecin al lugar por la autoridad de una ley que,
desde ese punto de vista, resulta abstracta: no tanto cerrada a la idea de lugar como
menos vlida para todo lugar. En lo cual puede advertirse una de las seales de la gran
decadencia que sufri tal idea, al menos en su calidad de principio organizador de la
sociedad civil, a partir del momento en que se cuestion nuevamente a la monarqua
que se proclama por derecho divino. Por supuesto, la razn, que tiende a lo universal y
triunfa en el dominio de las ciencias, no puede reconocerle al lugar y a su manifestacin
de trascendencia otra realidad que la de un orden subjetivo, por lo cual mina de paso en
tal base de su prestigio a la autoridad seorial que se niega a reconocer la nueva ley,
fundada sobre la igualdad de los seres humanos y tambin sobre la autonoma de cada
uno de ellos. Y esto es algo que explica en cierta medida la construccin del enorme
palacio de Versalles: esta se debi a una premonicin de la ya mencionada decadencia y
representa un esfuerzo realizado para ponerle remedio. Lo que as se quiso fue que un
lugar concentrara en el la belleza, la solemnidad, el fasto suficientes para que nadie
pudiera desconocer su evidencia. Si esta se disipa en las feudalidades secundarias, que
todo lo sagrado se congregue en un centro de centros para que en semejante lugar al
menos, as sea por ltima vez, un bien alimentado fuego siga ardiendo y el poder de los
reyes parezca la realidad misma! Sin embargo, nada logra en Versalles que los indicios
de deterioro en el ascendiente del lugar sobre la sociedad no se hagan visibles. Ese
palacio no se alza en el corazn histrico, geogrfico, de la comunidad que controla, ni
tiene la estructura centrada y a menudo y naturalmente circular de los lugares de poder
verdaderamente vividos; no es mas que una larga fachada rectilnea ante la cual hay slo
una extensin de naturaleza simple, indefinida, mal localizada y que parece vaca.
Podra decirse -pero la verdad es que esta es la funcin misma, irreprimible, del arte-
que los elementos que afirmaban algo, aunque ya de una manera abstracta, lo hacan
como cobrando conciencia, adelantndose as a su poca, de su propia irrealidad. mismo
en que tambin lo hace la universalidad de la ley Por ejemplo, las grandes ruinas con
que nos encontramos en Piranesi, no estn all para oponer el pasado al presente, ni la
grandeza a la decadencia, sino porque este visionario advierte que ciertas fuerzas
reprimidas por la idea del lugar o la del soberano -ciegos brotes de la naturaleza,
pulsiones inconscientes, deseos de siempre que se ven censurados-, se ponen a crecer, se
dira que infinitamente, y acaban as con el sentido de esos monumentos, que muestran
en toda su violencia y en su carcter de proyecto servil. El artista constata, y
no sin inquietud cmo podra controlarse esa desmesura de la materia?-, el
desmoronamiento del lugar mismo all donde reinaba su evidencia; ve en el cmo se
evapora la tierra.
Los arquitectos de la poca de Luis XVI son menos lcidos o pesimistas que Piranesi,
pero igualmente perceptivos. Porque los del Renacimiento, Palladio por ejemplo en la
Rotonda, hacan de la armona de las proporciones la confirmacin del ser propio de ese
lugar escogido -para toda una vida, para la felicidad, para conciencia de uno mismo- que
pretenda ser la villa el espacio, en suma, esa manera de ver el mundo que haban
perfeccionado los tericos de la perspectiva, se manifestaba a travs de aquella hermosa
 58

geometra, pero lo haca subordinndose, graciosamente, a la autoridad del lugar, cuya

realidad se reconoca como fundamental. iQu diferentes fueron, en cambio, Ledoux o
Boulle! Sus obras resultan extraordinariamente nuevas en la historia. Y lo son porque
se trata de la primera ocasin en que las leyes de la geometra y de la mecnica, que son
las mismas en todos los puntos de la abstraccin llamado espacio, tienden de hecho a
contradecir al campo de gravitacin que confiere a cierto lugar la calidad de centro, de
polo, que dicho lugar tiene para los que viven en el. Palladio nos invitaba a lugares cuyo
trasfondo era la unidad ms all de la multiplicidad de las cosas. Ledoux concibe en
cambio maquinas fijadas a un suelo que no sera, en adelante, ms que una simple
materia -aun cuando tal materia siga estando ms animada por el fuego de la tradicin
hermtica que por la electricidad de la fsica reciente.
Por otra parte, es un hecho que la creacin artstica de ese siglo que prepara la cada de
la monarqua absoluta, va a refractar sobre muchos otros planos la misma premonicin;
y que dicha creacin no podra explicarse mejor o simplemente no podra explicarse-
sino a travs de la experiencia del lugar, experiencia que somete a su crtica hasta lograr
transformarla, permitindole as deshacerse de su largo pasado religioso y poltico para
convertirse en una dimensin exclusiva de la vida interior -tanto la imaginaria como la
espiritual- de ese individuo que se afirma en el momento Pero el que es, sin duda, el
elemento mas revelador de la conciencia moderna, y tambin el mas intrigante, es el que
se manifiesta en la pintura decorativa, o bajo su influencia, como el entusiasmo por lo
pintoresco. Qu designa esa nocin de aparicin tarda? El encanto propio de las
evocaciones de casas campesinas con un puentecillo cercano, algunos asnos que puedan
atravesarlo, una torre en el horizonte, unos cuantos rboles, y a veces una roca de forma
extraa en la que sobrevive algo de la antigua fascinacin despertada por las piedras
sagradas y las montaas epifnicas como las que pronto evocara el Vesubio en tantas
vedute. Se trata por lo tanto del encanto de un lugar, del que se busca participar a travs
de la presencia de esos jvenes que se demoran en el camino o bailan bajo una
enramada a la puesta del sol. Pero se trata efectivamente de establecer as un contacto
con una experiencia verdadera?
A juzgar por la facilidad de esas escenas, del capricho con que se representan algunos
aspectos simplificados, estereotipados, de los seres y las cosas, sin preocuparse por
recrear sitios reales, es evidente que lo perseguido es sobre todo sonar -en una
imaginaria otra parte- lo que poco antes hubiera sido posible contentarse con vivir en
las circunstancias ms cotidianas: la seguridad, la profunda satisfaccin de pertenecer a
lo que llamo el lugar. En adelante, el lugar es lo que necesita ser pintado ya que no
puede ser vivido.
Aun cuando sea concebido en las tres dimensiones que permite el paraje natural, no ser
ms que una imagen, en que la pintura prevalece sobre la arquitectura como en esos
rinconcitos de jardines donde no es ya la necesidad, sino la fantasa, la que tiene la
palabra.
Un jardinero debe ser pintor ms que arquitecto, escriba el abad Delille, ms sagaz de
lo que se ha supuesto. El lugar, puede aadirse, ya no es entonces ms que una
figuracin del artista; maana, con los romnticos, ser una dimensin de la experiencia
interior, madurada por el individuo y vivida en la soledad; ha dejado de ser una
estructura que funcione en la prctica social.
Hemos regresado, me parece, a los alrededores del valle de Retz, del que puedo ya decir
que fue, de manera inconsciente y por lo mismo ms profunda, un pensamiento del
 59

lugar: la percepcin del final de su papel activo en el seno de la sociedad, el registro del
sesmo en cuyo fondo se derrumba.
Por que interpretarlo as? Porque cada uno de sus componentes -la casa china, el
obelisco, la iglesia, etc ., tuvo, desde diversos puntos de vista, el carcter de centro, de
polo de atraccin en tomo al cual se organiza la sociedad. Esos monumentos, lo mismo
en la antigedad egipto-romana que en China, o en la Edad Media francesa, hubieran
creado en torno a ellos el campo gravitacional que llame un lugar. Pero aqu?. . .
Por un lado estn situados a una distancia demasiado corta los unos de los otros -10 cual
se percibe inmediatamente, como cierto visitante, un jardinero escocs, lo subray
desde aquella poca con cierto malestar-, por lo cual es imposible no percibirlos todos
juntos, a veces casi con una sola mirada. Por otro lado, los lugares no pueden
yuxtaponerse, por lo menos desde la perspectiva de una misma y nica persona; es
preciso, para captar su influjo, su atractivo, aceptar sus palabras, sus signos, todo un
sistema de dogmas y de valores, y escoger entre ellos algunos a expensas de los que se
encuentran junto a ellos. De estas dos premisas resulta, en el Desierto de Retz, que los
lugares no se perciben ya como si formaran parte de una misma vecindad, por diferentes
que puedan ser, como a veces suceda desde la poca del seor de Monville, y aun desde
tiempos ms remotos, por ejemplo en Jerusaln, donde se codean los lugares santos de
diversos cultos.
En Retz se contradicen, se aniquilan los unos a los otros, y todo lo que persiste es un
azoro del espritu que descubre un vaco en el mismo sitio en que la iglesia, o la casa, o la
piedra que all se alzaba, lo haban habituado a reorientarse en la vida, a liberarse de la
exterioridad del espacio por la percepcin de sus significados y de los valores que
proponan.
Y como en los alrededores del Desierto segua habiendo despus de todo para el
visitante de aquel entonces lugares con las caractersticas propias del lugar -grandes
castillos, por ejemplo, o campanarios que hacan sonar todas sus campanas-, aquellas
pocas fanegas debieron de parecerle a tal viajero, dado su vaco, y sin duda
confusamente pero con la fuerza necesaria para conmoverlo, una especie de agujero en
la trama de la realidad que el estaba acostumbrado a vivir. Una desgarradura en la red
de los lugares; una implosin del lugar como tal, consecuencia aqu de una
experimentacin decisiva. Y sta, entendmoslo tambin, se sita mucho ms adelante
en el tiempo, mucho ms cerca del porvenir, que todo lo representado en aquel
momento en los caprichos de los pintores -puesto que tales artistas, al recurrir a
aspectos del mundo que sentan siempre como vagamente compatibles, no hacan sino
deslizar su experiencia del lugar realmente vivido hacia el terreno de lo simplemente
sonado, sin poner en tela de juicio esa manera de estar en el mundo. El
Desierto de Retz, por su parte, mina esa idea y acaba con ella, con la categora sobre la
cual se haban fundado desde su origen la religin y el poder para imponerse a la
sociedad. Emprende contra las tradiciones debilitadas de los anos prerrevolucionarios
una polmica que se dice, simblicamente, por el irnico dominio, en el centro de ese
valle que no tiene centro, de esa columna a la que se refiere como destruida y no,
simplemente, como en ruinas -columna, por otra parte, maciza tal vez en aquel
entonces, pero que hoy en da es un hueco en el que nos sugieren alojamos.
El Desierto de Retz es, en suma, un acto de crtica, por las mismas razones y con la
misma fuerza que los escritos filosficos del Siglo de las Luces o que la construccin, en
el terreno poltico, de un pensamiento relativo a los derechos del individuo. Pero tal
 60

crtica, es acaso inconsciente? No cabe duda de que lo es, ya que resulta difcil llegar a
las nociones y los comportamientos que su anlisis pone de manifiesto, sin recurrir para
ello a la ayuda del fenomenlogo, del socilogo, y de la perspectiva histrica. Pero es
tambin, despus de todo, creo yo, una crtica capaz de llegar hondo y no sin
consecuencias. No hay que olvidar, en efecto, que Retz no est lejos de Versalles, donde
se intent por ltima vez, como dije antes, asegurarle a un lugar la calidad del ser, la
virtud de una trascendencia -as como lograr que los visitantes, y el rey en primer lugar,
acudieran a Retz desde el gran castillo, o desde Marly, como si se tratara sin lugar a
dudas de lo que entonces sola llamarse un desierto, es decir un lugar de meditacin.
Este revelaba sin embargo implcitamente, aunque de manera inmediata, el carcter
ilusorio, o mejor dicho engaoso, de ciertas maniobras tardas del imaginario
aristocrtico, por ejemplo la granja donde buscaba un refugio la reina. Esta granja
ficticia se propona preservar la imagen de unos campesinos a los que una monarqua
amenazada se propone tener siempre presentes: la de los felices habitantes de una
comarca, capaces de confirmar que la autoridad del lugar se impone a la de la misma
razn, por lgica y universal que esta ltima se pretenda. En el Desierto de Retz slo
son bienvenidos, por lo contrario, quienes ya no esperan tener acceso a un centro y
someterse a su poder invisible.
Y por ello resulta gratamente simblico que los trabajos efectuados para acondicionar el
Desierto se hayan terminado en 1789, en un momento grandioso de la historia: cuando
la Revolucin esta a punto de precipitar, entre otras transformaciones -aunque ningn
de ellas tan radical- la disociacin entre lugar y ser.
Mas all de esta ruptura ontolgica, en la que se anuncia el Dios ha muerto
nietzcheano, sera posible sin duda seguir pensando en trminos de lugar, o de
trascendencia de un lugar, pero habr que hacerlo dentro de las perspectivas de una
linea de mira propia del individuo, sin mas mediaciones entre este y lo absoluto
que los signos instituidos por una subjetividad.
Pero si el Desierto atrae a primera vista, como lo dije al principio, como una especie de
enigma, el de las intenciones, el del pensamiento que se conjugaban en quien lo
concibi, no carece por su parte de misterio si es que podemos recurrir a una palabra de
tal peso para referirnos simplemente a espejeos, a evanescencias capaces de ejercer un
encanto durable pero no de cifrar en ellos una trascendencia. Como todo pensamiento,
en efecto, el de aquella mente singular no pudo haberse elaborado, convertirse en
estructura significativa, sin apartar de sus derroteros todo el resto de la conciencia, con
sus recuerdos y sus deseos; y por lo tanto es de suponerse que en esas casas chinas, o en
los templos de Pan, o en las tiendas trtaras, se desliz, furtiva aunque no por ello
menos seductora, la expresin de aquellos deseos. Por otra parte, justamente cuando la
presin del lugar cesa de ejercerse sobre una conciencia, es cuando
la palabra inconsciente puede desplegar sus fantasmas, ya que estos son tan slo
ensamblajes de signos. No hay por que dudar, entonces, de que las fabricas de Retz,
desbordantes de formas y de figuras extraas, puedan ser objeto de un psicoanlisis
capaz de descifrar en ellas las condensaciones, los cambios de uso -si suponemos, por
supuesto, que se sabe lo suficiente acerca de la existencia de su autor, lo cual me parece
muy poco posible.
Nos encontramos, as, ante la sensibilidad romntica, la que se consolida en Rousseau
durante sus ensoaciones de paseante solitario y puede, muy pronto, como
 61

sucede en Hlderlin o en Wordsworth, buscar los componentes del lugar -que sigue
siendo por lo tanto, en la esfera personal, tan legftimo como necesarie entre los bienes
todava dormidos de la belleza de este mundo.
El valle romntico, al que la poesa se abre paso, no es una de las tierras con que sonaba
lo pintoresco de finales del Antiguo Rgimen cuando arrojaba una mirada nostlgica
sobre los modos de vida tradicionales.
Aquel valle acaba de liberar a lo sagrado y lo divino, usurpados antes por el monarca y
por las iglesias; convierte al lugar, imposicin sufrida en otros tiempos desde el
nacimiento, en lo que sera en adelante la consecuencia de una libre eleccin, de lo que es
hoy la capacidad de amar un camino slo por lo que este es; o un arroyo, o el repliegue
de una colina bajo unos grandes arboles, porque son la naturaleza misma, tan variada
como infinitamente simple, presente en nuestros cuerpos y en nuestros corazones. Y por
todo ello, presentido ya en Ruysdael, afirmado en Constable, la nueva experiencia es
mas rica y fructfera que la del caballero de Monville, aunque es este quien la prepar.
Dicho de otro modo, el Desierto de Retz, esa obra de la razn, es tambin un sueno,
como lo son esas otras crticas del mismo pasado de Europa, pero llevadas a cabo por
medio de la ficcin, que fueron las novelas gticas. Y tal es el basamento onrico que han
preferido reconocer algunos de sus visitantes, los que acudan lo ms a menudo por la
noche en la poca en que el dominio -el conjunto de edificios y parque qued
abandonado, lo cual arruin el trabajo dedicado a las falsas ruinas los frecuentadores
mas consecuentes del lugar fueron los surrealistas del mas reciente perodo de
postguerra, capitaneados por Andr Breton.
Con todo, nada resultara tan equivocado y para terminar insisto sobre el punto- como
someter a slo esta interpretacin parcial una obra que se inscribe ante todo en la
historia de la conciencia divina: la que aspira a liberar al espritu, pero no del
pensamiento de la trascendencia, ni mucho menos del deseo de atarse a un lugar
de la tierra, sino de la autoridad que los soberanos y los dogmas imponen a esas
necesidades para perpetuar el ejercicio de sus poderes. El Desierto de Retz es un acto de
autentica modernidad, por lo cual es conveniente, como se ha comenzado a hacerlo,
desembarazarlo de zarzas, desbrozar y podar sus arboles, reconstruir los muros que se
han derrumbado, y reparar en ellos aquellas brechas que no son grietas simuladas.
Terminados tales trabajos, un dispositivo metafsico habr recobrado
la claridad de su diseo definitivo, y la historia de Occidente se vera nuevamente
enriquecida con un episodio pletrico de sentido.
 62

Lo indescifrable
Voy por senderos estrechos que atraviesan largas colinas
arboladas y dominan la llanura, en la que brilla a lo lejos
un lago, prisionero de otras colinas.
Aprieta el calor de la siesta y el mundo parece desierto en
la media luz intensa de los olivos y los pinos; pero a cada
uno de mis pasos, aqu y all, surgen entre el follaje los dos
pilares de un umbral, alguna reja entreabierta: hay
entonces casas, y hasta muchas, en la comarca; pero todas
ellas disimuladas por un recodo de la avenida que llega,
supongo, desde esas entradas silenciosas, a graderas,
dobles escalinatas, puertas bajas.
Y me acerco a las placas afianzadas sobre este hierro o esa
piedra -pero qu difcil es descifrar las inscripciones
trazadas en ellas, denominaciones que sin embargo suelen
ser tan triviales en estas tierras del verano, nombres que
con tanta constancia se repiten, signos tan vacos de
sentido: no slo son largos los textos -verdaderas frases-; las indicaciones son adems
oscuras, enredadas, y estn erizadas de palabras de las que nada s, si acaso se trata de
palabras. Me parece tambin que su complejidad se acenta, y muy aprisa. La primera
vez haba ledo, entre manchas de musgo, bajo veladuras: Mientras uno de ellos (. . .)
otro (. . .) y otro ms... . Estaba aquello incompleto, debido tal vez al deterioro, pero
evocaba algn sentido, no se desprenda inmediatamente de la memoria.
Pronto, sin embargo, las frases grabadas en la sombra piedra se hicieron interminables,
como esos discursos de obsesos que se oyen a veces tras las paredes y que se pierden en
los rumores del inmueble slo, ay, para volver a empezar. Pienso tambin en las
letanas. En los tratados de arcaicas teologas que enumeraban los atributos
contradictorios, cambiantes, de dioses o de demonios olvidados.
En los nmeros irracionales, o trascendentes, de la aritmtica. Y si no se tratara ms
que de palabras! En cierto lugar cre distinguir una alusin al dios celta de cuatro
cabezas en un solo..., patrono infrecuente, aun en los prticos de las viejas iglesias, con
el que sin embargo llega uno a encontrarse; pero aquel fragmento de sentido se
mezclaba, por desgracia, con grumos que parecan de una naturaleza muy distinta,
aglomerados de vocales o de consonantes atribuibles al azar, como los de esas piedras
que se amontonan, a trechos, en los cauces de aguas que se pierden. Cunto hay que
afanarse, y casi en vano! En esas regiones extremas del Nombre hay una profundidad,
resonante pero sofocada, de barranco que nadie visita -sobre todo por culpa de los
rboles que all se entrelazan, casi horizontales, sobre las pendientes.
Saco entonces mi lpiz y la pequea libreta que, por si acaso, llevo a veces en el bolsillo,
y me pongo a anotar lo escrito en una placa que surge de improviso ante mis ojos y que
me parece bastante sencilla: unas cuantas lneas en las que el sol, al filtrarse por el rbol
del umbral, forma breves islas movedizas. Si copio esas frases, ser como tener una
memoria con qu releerlas y tal vez descifrarlas.. .
 63

Pero esta vez son las propias letras las que plantean un problema. Es un hecho, por
ejemplo, que los brazos de esa Y que pensaba haber identificado fcilmente, se
bifurcan, se arquean, se quiebran, y desdoblados adems una y otra vez en trazos
rivales, se mezclan, destruyen las simetras significantes hasta un punto -otra vez en el
infinito- en que ya no s si lo que estoy viendo es una nueva grafa, un colmo de
complejidad de la forma, o simplemente
la huella, en la materia, de fuerzas indiferentes -cristalizaciones, erosiones, estallidos,
ciegas descargas- que conformaron y ahora deforman lo que llamo este lugar. Dnde
estoy? Tiene siquiera sentido hacerse ya esta pregunta? Con la gastada punta del lpiz
intento imitar sobre mi hoja, que ahora brilla un poco, esas figuras enigmticas, esa
presencia quiz ausencia; pero me encuentro, tambin, con que el trazo que deseo
reproducir, al inscribirse en una piedra que es aqu dura, all deleznable, se ahueca.. Y
cmo repetir, aunque se orle de gris el negro de mi lpiz, esa profundidad del tallado en
el mismo punto en que pesara un da, con esperanza y quin sabe si perceptible todava
en la vibracin de una hendidura-, la mano que fue palabra? Ah, si pudiera nacer all el
color! Si cundiera en esta duda, como un fuego!
Me obstino. Y qu otra cosa podra hacer? S que he ligado mi destino, desde hace
tiempo, en forma irreversible, a esta falla de altas paredes, de suelo pedregoso que se
aleja y, poco ms all, tuerce entre las hierbas: la forma -en la que luchan el sentido, que
todo niega, y la ajenaa, el oscuro desplome, el ruido sin fondo, la materia.

Las tablas curvas

El hombre que se encontraba en la orilla, cerca de la barca, era alto, muy alto. La
claridad de la luna estaba detrs de l, posada sobre el agua del ro. Un ruido ligero
le deca al nio, que se acercaba silenciosamente, que la barca se mova, contra el
muelle o una piedra.
Encerraba en su mano la pequea moneda de cobre. Buenos das, seor, dijo con una
voz clara pero temblorosa, porque tema atraer demasiado la atencin del hombre, del
gigante, que estaba ah, inmvil. Pero el barquero, ausente de s mismo como pareca
estarlo, ya lo haba visto, bajo los carrizos. Buenos das, pequeo, contest. Quin
eres? Oh, no s, dijo el nio.
Cmo que no sabes! Es que no tienes nombre?
El nio trat de entender lo que poda ser un nombre.
No s, dijo de nuevo, bastante a prisa.
No sabes! Pero s sabes lo que oyes cuando te hacen una seal, cuando te llaman?
No me llaman.
No te llaman cuando debes volver a casa? Cundo has estado jugando afuera y es
hora de comer o de dormir? No tienes un padre, una madre? Dime, dnde
est tu casa?
Y el nio se pregunta ahora lo que es un padre, una madre; o una casa.
 64

Un padre, dice. Qu es?

El barquero se sent sobre una piedra, junto a su barca. Su voz lleg menos lejana en la
noche. Pero primero haba emitido una especie de risa.
Un padre? Pues es el que te pone sobre sus rodillas cuando lloras, y se sienta junto a ti
por la tarde, cuando tienes miedo de dormirte, para contarte un cuento.
El nio no contest.
Es cierto, muchas veces uno no ha tenido padre, prosigui el gigante como despus de
pensar un poco.
Pero entonces dicen que hay esas mujeres jvenes y dulces, que encienden el fuego y
nos sientan junto a l, que cantan una cancin. Y cuando se alejan es para preparar unos
platillos; se siente el olor del aceite calentndose en la olla.
Tampoco me acuerdo de eso, dijo el nio con su voz ligera y cristalina. Se haba
acercado al barquero, que ahora callaba, oa su respiracin pareja, lenta. Debo cruzar el
ro, dijo, tengo con qu pagar el pasaje.
El gigante se inclin, lo tom en sus manos amplias, lo coloc sobre sus hombros, se
irgui y baj a su barca, que cedi un poco bajo su peso. Vamos, dijo. Agrrate bien
de mi cuello. Con una mano detena al nio por una pierna, con la otra plant la vara
en el agua.
El nio se aferr a su cuello con un movimiento brusco, con un suspiro. Entonces el
barquero pudo tomar la vara con las dos manos, la retir del lodo, la barca se
alej de la orilla, y el ruido del agua se amplific bajo los reflejos, en sus sombras.
Pasado un instante, un dedo le toc la oreja. Oye, dijo el nio, Quieres ser mi
padre? Pero de inmediato se interrumpi, la voz quebrada por el llanto.
Tu padre? Pero si slo soy el barquero! Nunca mealejo de las orillas del ro.
Pero me quedara contigo, a la orilla del ro!.
Para ser un padre, hay que tener una casa, entiendes? No tengo casa, vivo entre los
juncos de la orilla.
Me gustara mucho quedarme contigo en la orilla.
No, dijo el barquero, no es posible. Y, mira!
Lo que debe mirar es la barca que parece inclinarse cada vez ms bajo el peso del
hombre y del nio, que aumenta a cada instante. El barquero la empuja penosamente
hacia delante, el agua llega a la altura del borde, pasa por encima de l, llena el casco con
sus remolinos, alcanza lo alto de esas largas piernas que sienten desaparecer todo apoyo
en las tablas curvas. Pero el esquife no zozobra, ms bien parece disiparse en la noche, y
ahora el hombre nada, el pequeo an agarrado a su cuello.
No tengas miedo, le dice, el ro no es tan ancho, pronto llegaremos.
Oh, por favor, quiero que seas mi padre! Quiero que seas mi casa!
Hay que olvidar todo eso, responde el gigante, en voz baja. Hay que olvidar esas
palabras. Hay que olvidar las palabras.
De nuevo ha tomado en su mano la pequea pierna, inmensa ya, y con su brazo libre
nada en ese espacio sin fin, de corrientes que se agolpan, de abismos que se entreabren,
de estrellas.
 65

La lucidez de las quimeras

Tanto va Breton al porvenir que al fin ese pensamiento, esa presencia se imponen. Y con
todo, muy rara vez en su vida el gua espiritual del surrealismo haba podido hablar sin
suscitar grandes reservas; y pocos de los que le fueron ms fieles pudieron seguir
sindolo sin interrupciones. Por mi parte, y me tomo as como ejemplo de algunos
jvenes en 1944, fui ciertamente requerido desde la primera lectura, di de inmediato mi
adhesin, vine a Pars para encontrarme con los surrealistas, conoc a Breton y form
parte de su nuevo grupo -pero bastante pronto juzgu necesario alejarme. No, en
cualquier caso, sin conservar toda mi admiracin, todo mi respeto a aqul del que iba a
separarme. En realidad lamentaba ya lo que mi timidez, o mi orgullo, me impedan creer
posible: que, pasada la hora de las reuniones en el caf de la Place Blanche, Breton
aceptara escuchar, en privado, las dudas, las objeciones, las preguntas, las sugerencias
tambin, que despus de todo, si uno lo quera, como era desde luego el caso, tena
el deber de comunicarle.
Pero desde luego hace mucho de esos asentimientos o esos desacuerdos al filo de los
das; y hoy, treinta aos despus de la muerte de Breton, me parece que muchos de
aquellos para quienes la palabra poesa conserva un sentido comienzan a sumarse a sus
grandes proposiciones con una confianza renovada, y con claramente ms inters que
por los otros poetas de su poca o de la posguerra.
Y me da gusto. Pues sean cuales fueren esas reservas que se desea oponerle, es evidente,
a mis ojos, que Breton plante, y de una manera decisiva, las nicas preguntas serias:
qu es la realidad, qu debe ser la vida verdadera?
Hay que resaltar que la vida, la realidad, sus relaciones, eran singularmente mal
comprendidas, y muy maltratadas, cuando Breton comenz a escribir. No nos
demoremos, es demasiado evidente, en la tirana que haban ejercido los poderes de la
poca de la guerra Sobre los cuerpos y los espritus, o en el campo de ruinas en que el
pretendido humanismo haba dejado errar a los supervivientes. Pero comprobemos que
ya se haba vuelto muy claro que el pensamiento nacido de la ciencia, y que slo conoce
la realidad de una manera tan fragmentaria como abstracta, no puede ayudar en nada a
comprender su condicin a los seres que quieren abarcarla de una sola mirada para
descubrir en ella algn sentido. Y muy pronto, y lgicamente, bamos a ver a un Georges
Bataille, consciente del carcter ilusorio de las ideas que nos hacemos del mundo,
abrirse una va entre esos espejismos hasta la materia subyacente para, en la orilla de
ese desierto en la noche, respirar esa ltima bocanada de conciencia de si propiamente
humana-que es la percepcin del no-sentido, el contacto de ese absoluto. Experiencia
interior que Bataille en Documents ilustr con fotografas que vuelven de golpe
totalmente ajenas las cosas, las situaciones ms ordinarias, como ese famoso dedo gordo
del pie en gran escala, epifana del reverso del mundo tanto como lo haba sido el
surgimiento del suelo agrietado en el anteojo de Galileo. La sexualidad misma, de la que
la existencia saca su energa, apareca en ese brusco descentramiento como un aspecto
no de la vida sino de la materia, una fuerza condenada a elevarse .a travs de las
existencias para desgarrarlas, destruirlas.
Y cmo no seguir esa mirada desengaada hasta en ese abismo, que es un hecho, pero
cmo adems no reconocer que esa visin descentrada, que ese pensamiento
 66

horrorizado no son sino el vrtigo de quien se dej encerrar en el pensamiento

conceptual, cuyas palabras no saben nada de lo que somos -y cmo no volverse
entonces hacia Andr Breton, que en esos mismos aos mantena un discurso
completamente distinto?
Desde La confesin desdeosa, desde la Introduccin al discurso sobre lo poco de
realidad, Breton anunciaba lisa y llanamente que quera habitar en la realidad ms
cotidiana, para proseguir ah una investigacin del sentido, del amor, incluso de la
dicha, esas aspiraciones que Bataille llamarla el idealismo ms ingenuo.
Y es porque comprenda que la realidad que importa no es la que descubre, o ms bien
construye, la investigacin cientfica, como desplome del abismo de la materia, sino la
que el deseo elabora: un deseo que no es por lo dems la simple sexualidad, sino la
necesidad tambin de erigir un lugar, de instituir sentido, de participar de un orden, y se
da para ello objetos de una altura, digamos, humana, tan lejos de las larvas en sus
marismas, una de las fascinaciones de Bataille, como de las galaxias en el cielo. La
realidad, y lo que tiene de diferenciado -nuestro horizonte, nuestros objetos, nuestras
presencias de seres- es la creacin del deseo, que hay simplemente que desprender de
las formas pobres o degradadas con las que lo atesta ese mismo deseo cuando se deja
embaucar por sus motivaciones ms bajas, la codicia o el miedo. Y el gran pensamiento
de Breton y, precisamente, su valor, fue concebir que la verdad, la lucidez, la audacia del
espritu no es transgredir, por un acto del intelecto, significados ciertamente sin
fundamento en la noche que est bajo el mundo, sino poner en duda, acusar, maneras
de ser, aquellas por las cuales se corre el riesgo de perder la intensidad de que el deseo
es capaz, en la que su objeto puede brillar, y a la que tenemos derecho.
Breton, para decirlo de otro modo, supo que hay un mundo; y que importa, y que es
posible preservarlo, salvarlo. Y no lo hizo sin caer, pronto, en una contradiccin que
debilit gravemente la fuerza de su proyecto, y provoc una buena parte de las reservas
a las que ya he aludido -incluyendo lo esencial de las mas. En efecto, para que el deseo
contine creando el mundo, que es una comunidad de hombres y de mujeres, es
necesario que sea compartible, con puntos de apoyo en el espacio social o natural que
sean reconocibles y practicables por todos; y esa necesidad incita, segn la expresin del
deseo, a un segundo momento, reflexivo, en que los valores, las necesidades en potencia
comunes sern desprendidas de la intricacin de los fantasmas individuales. Ahora bien,
Breton no ces, al contrario, de tener los suyos propios. por una autoridad casi oracular,
y una realidad casi objetiva, proyectndolos -como hace la supersticin- en el mundo
como exista alrededor de l y de los otros seres; lo que redujo la realidad a su sueo, y
lo conden a l a la soledad.
Ese retraimiento creciente de Breton en un fondo incomunicable de s estremeca ya
cuando uno lo vea en la mesa del caf, hablando sin embargo, sin embargo entre
amigos; y apareca de manera casi trgica en las fotografas de sus ltimos aos; por
ejemplo las que Henri Cartier-Bresson public hace poco. Pero esa contradiccin, tumba
del surrealismo, es hoy de veras un gran problema, desde el punto de vista de la
poesa?
Poco importa su importancia en la existencia de Andr Breton: no por ello le debemos
menos a l, a su intuicin simple y fuerte, el saber mejor que la realidad, hija del deseo,
no es una suma de objetos, que describir con mayor o menor fineza, sino una
comunidad de presencias; no es una red de apariencias, sino un conjunto de seres que,
si no fueran sino vanas formas de la ilusin, no por ello tendran menos valor absoluto,
 67

cada uno, y en consecuencia derechos inalienables. Nadie como el autor de Arcano 17 ha

sabido evocar con tanta emocin sincera lo que son, en profundidad, en su origen en el
ser, la libertad, la justicia. Y esta observacin, para terminar. Ese mismo Breton que
pudiramos creer perdido en las ensoaciones sin substancia, y evidentemente
solitarias, de la Noche del tornasol, es tambin que fue, en ese periodo de entreguerras
en que tantos espritus se dejaron engaar, bastante lcido para no dejar de condenar a
la vez a los dos grandes totalitarismos.
Y no hay que sonrer ante lo que dice en Nadja de la psiquiatra de la poca, cualquiera
que sea la exageracin de sus insultos. Gracias a Breton, los surrealistas apenas se
equivocaron, poltica o moralmente. Es quiz una de las razones de su presencia hoy.

Yves Bonnefoy:
La poesa busca restablecer la plenitud

Por Angela Garca

ngela Garca : Cada vez surgen nuevos festivales de poesa en el mundo y crecen los
auditorios de la poesa. Cmo ve usted este fenmeno de apreciacin de la poesa a
travs de estos eventos?

Yves Bonnefoy : Esta observacin al comienzo, querida ngela Garca: despus que he
visto, con ocasin de nuestro encuentro en Malm, el film sobre el festival de Medelln,
que me ha producido tanta emocin... Por diversas razones se me ha hecho imposible,
en el pasado, ir a Medelln, yo saba tambin que en el futuro no podra, experiment un
vivo pesar de que fuera as, y estaba entonces presto a ver el film con el gran inters que
inspira la simpata.

Ms lo que me fue revelado ha sobrepasado mi expectativa. En esta inmensa sala, donde

se aglomeraban centenares y centenares de jvenes evidentemente llenos de fervor,
animados del deseo de reformar la sociedad, de poner fin a sus injusticias y a sus
espantosas violencias, he visto pasar hombres y mujeres que respondan a esta tan
hermosa espera con palabras intensamente serias, que eran de la poesa. De ninguna
manera, en efecto, se tena en esta tribuna de aquellos discursos que siguen en la
abstraccin, por muy generosos que sean, se limitan a las ideas, invadidas ellas mismas,
 68

algunas veces, por la ideologa. Haba cada instante grandes y fuertes imgenes
evocando la dramtica vida cotidiana de Amrica Latina de una manera sobrecogedora,
eran smbolos que hablaban tanto al corazn como al espritu; y el ritmo una a todos
all, en la noche, diseminados bajo mltiples luces pero reencontrando todos y todas la
esperanza, la gran esperanza insensata pero irresistible, de que el futuro iba por fin a
empezar.

La poesa, la poesa misma. La poesa ntimamente asociada a la reflexin y a la accin

poltica, como se debe, y encontrando en esta proximidad, vivida de manera
evidentemente libre y atrevida, un aumento de fuerza: Aquel que aporta la conciencia
que sabe tomar de su responsabilidad de sus tareas, cuando se tiene tambin el
presentimiento de los poderes, quiz extraordinarios, que yacen en la palabra.

Y me he dicho, tambin, mirando este pequeo video, y pensando en este gran

acontecimiento: y bien, la poesa manifiesta aqu, y as, su utilidad, su necesidad, pero
ella revela tambin su naturaleza esencial, que tan frecuentemente perdemos de vista en
nuestros pases de Occidente, estas sociedades que apenas sufren, que viven demasiado
en la diversin. Qu es la poesa, en efecto? Retomar contacto, plenamente, con las
realidades fundamentales de la vida o de la naturaleza, por disgregacin de las
representaciones conceptuales de las formulaciones abstractas que reducen lo que est
en la cosa simplemente, -cosa mensurable, manipulable, comercializable, cosa hecha
para incitar al deseo de la posesin y a la ambicin del poder, cosa de muerte. La poesa
no es la produccin de un objeto verbal, el placer, en suma esttico, de un simple texto,
es una intervencin en el mundo, un acto de conocimiento. Grandes ritmos suben del
cuerpo en el poema, ellos dislocan en el cambio humano el discurso que rige, que cega y
oprime, y es entonces el otro que repara en su dignidad, en su derecho absoluto a ser
libremente l mismo, es la democracia que se evidencia de nuevo. La poesa, es la
sociedad renovada. Iremos a olvidarlo? Lo vemos entonces en Medelln este acto
fundamental de liberacin que llama al espritu, en un dilogo emotivo entre los poetas,
venidos de diversos pases, y en la gran sala, siempre vibrante.

Despus, lo que resalta tambin de este video, lo que uno est obligado a constatar, a
pensar, es que acontecimientos de este tipo, tan espontneos, tan naturalmente vividos
por una comunidad, tan ricos de recursos de la lengua ms simple, ms directa, esto
revela los lmites de las obras de nuestra poca, que consideran, imprudentemente, que
no es la palabra la que cuenta, sino lo escrito, y que escribir, es dejar al lenguaje
manifestarse, desplegarse, a travs del autor que est conminado a borrarse en l- en el
seno de textos donde aparecen sobre todo los modos de funcionamiento de
significaciones mltiples hasta el infinito, y de interpretacin nunca acabada. Esta
suerte de creacin, s, por qu no, pero que permanezca en este lado del drama del siglo,
y de sus problemas! Privilegiar as el lenguaje, es olvidar que ya no es ms que una red
de palabras, mientras que las palabras no nacen ni mueren, no conocen la necesidad ni
sus urgencias, no presienten nada del deseo frustrado, de la injusticia sufrida, no viven
ni la infelicidad, ni por consecuencia, las palabras, como tales, las palabras que no
atraen de s mismas para arriesgarlas en el cambio, las palabras no saben lo que es
amar, porque amar es precisamente reconocer, en otro ser, lo que en l es ms que
palabras. No hay que dejarse obnubilar demasiado por el lenguaje. Ms an pensar en
 69

aquellos que esperan que se les hable. He aqu la objecin que creo que Medelln tiene el
derecho de hacer, la que uno tiene el deber de escuchar.

No crea, sin embargo, que al mirar esta pelcula he concluido que no haba all sino una
sola y nica poesa, aquella que va por la calle, a las prisiones, que quiere hablar de la
inquietud. Hay obras como aquellas de Medelln, obras que hablan lo simple
directamente. Pero hay otras que guardan sus autores en una referencia a s mismos que
es, para los otros, de acceso difcil, y que no hacen alusin a las necesidades y a los males
de la sociedad, al punto que se podra pensar que ellas se desinteresan. Pero esto no es el
caso, es simplemente que estos poetas llevan el trabajo de disgregacin del pensamiento
conceptual, este trabajo especficamente potico, en las situaciones de su propia
existencia, donde hay muchas trabas a quebrar, alienaciones a combatir. Y se encuentra
de hecho, con ellos, con las races mismas de la palabra, lo que no puede ser ms que un
verdadero aporte, a pesar de la apariencia, a la comunidad toda. Yo estoy convencido: la
poesa es una, una e indivisible. Baudelaire o Gngora tienen el mismo ideal, el mismo
designio, el mismo horizonte delante de s, poetas que escriben como lo hacen los
prisioneros sobre las paredes de su calabozo.

Los festivales de poesa, en estas condiciones? Si deben aparecer nuevos festivales,

mucho mejor que sea en las circunstancias de Medelln, es decir en las fronteras del mal,
en primera lnea en el combate contra los fraudes y las injusticias: es ah que se tiene la
ms grande necesidad de la poesa. Pero estos encuentros tendrn tambin la virtud de
aproximar estos dos polos que acabo de evocar, y que tienen necesidad el uno del otro.

II

A.G. : Normalmente la poesa habla del porvenir. Normalmente se compara ste con la
esperanza. El panorama del mundo contemporneo es de tal gravedad, est tan lleno de
zonas oscuras que parece ingenuo creer en el porvenir. Puede la poesa preservar su
canto al porvenir, a la esperanza sin equivocarse en su apreciacin del hombre que
insiste en autodestruirse?

Y.B. : Es evidentemente la gran pregunta. Siempre he pensado y he escrito muchas

veces, que es preciso identificar lo uno en lo otro, la poesa y la esperanza. Y no hay que
dudar de esta identidad, pues la poesa, es la que quiere en nuestra relacin con el
objeto, y con los otros seres, hacer aparecer esta plenitud que es nuestra sola realidad, y
por consiguiente nuestro nico verdadero deseo, nuestra nica verdadera esperanza. Si
no hubiese ms en nosotros esta esperanza de vida plena, los poemas nos volveran
ininteligibles, los poetas no manifestaran incluso la necesidad de escribirlos.

Pero en verdad, qu es la esperanza cuando las circunstancias histricas parecen

mostrar que se ahondan o van a hacerlo, sin falta, aspectos esenciales e indispensables
de esta plenitud que la poesa quiere restablecer? La tierra misma, que era hasta el
presente el lugar mismo de la evidencia, y lo mejor de nuestra confianza, la tierra se
deshace de numerosas maneras que parecen irreversibles. En regiones enteras del globo
la ms espantosa polucin y el ms ciego comercio extienden el desierto, destruyen las
selvas; en otros pases el turismo crea parques que dicen naturales pero no ofrecen ms
 70

que la caricatura de la naturaleza, no son ms que la puesta en escena de un espectculo

cuyo texto est escrito por y para la sociedad de consumo, que deja all sus botellas
vacas. Y el nivel de los ocanos subir cubriendo pases enteros que estn ya entre los
ms desgraciados y los ms pobres. No hay absolutamente que velarse la faz, y nada
puede ser ms odioso que algunos discursos optimistas. Es necesario preguntarse, por
desgracia: s, qu puede ser la esperanza hoy en el seno de un siglo nuevo que arriesga
ser el ltimo?

Pero todo no est quizs echado a perder, y en este caso es imperativo que la esperanza
est ah, la esperanza propia de la poesa, pues slo ella puede distinguir lo que es el
verdadero bien, e indicarlo y despertar en los espritus desmoralizados en el fin de los
tiempos el deseo de recuperarlo. A despecho de alarmas que es legtimo que sintamos,
s, es necesario al menos seguir esperando, seguir creyendo en un futuro que tenga
sentido. Digamos que nuestra poca esta nica en la historia, esta la ms radicalmente
histrica, pues es la existencia misma de la historia que ella pone en peligro-, ve
producirse una carrera de velocidad entre, de una parte, las fuerzas de destruccin en la
sociedad, pero tambin, por desgracia en la naturaleza, y de otra parte esta inteligencia,
la poesa. Quien ganar? Puede que la imbecilidad y la cobarda de los poderes dejen
establecer por siempre los cambios climticos que pondrn fin a la vida humana, pero
hay que, y habr que pensar hasta el extremo que este no ser el caso. Todo como si
estuviramos en un barco en plena tempestad: sera ahora el momento de hacerse las
preguntas, no continuaramos remando, vaciando, buscando con los ojos el faro? La
poesa, es apostar al ser. Y an si todo se desplomara realmente, esto sera su modo de
ser verdadero, pues el bien que ella no esperara alcanzar, permanecer en el
pensamiento que unira los ltimos seres humanos en un respecto mutuo y un
intercambio de amor. La tierra, la sociedad humana, habra podido ser tan bella! No
renunciemos a esta aseveracin. No demos a nuestros enemigos la alegra de vernos
dejar de esperar.

Acordaos! En los campos de exterminio nazis, cuando los cautivos no tenan

prcticamente ms razones para pensar que iban a sobrevivir, tan dbiles como estaban,
que a veces algunos de ellos se reunan alrededor de los que saban poemas de memoria.
Numerosos testimonios nos lo han mostrado. Ellos escuchaban Bienaventurado quien
como Ulises hizo un largo viaje, y gritaban: ms fuerte cuando la voz del recitante era
demasiado dbil para llegar hasta ellos. Es porque queran soar en lo que no haban
tenido? No, era por participar todava de la esperanza que es la poesa, y del hecho
mismo, saberse an humanos de verdad. Por eso, qu absurdo fue, qu falta a la
inteligencia fundamental, la de un filsofo famoso, pretender que despus de Auschwitz
la poesa se torn imposible. La poesa, la palabra esperanzada e intransigente, era
precisamente lo que los nazis queran destruir, y esta filosofa les haca el juego.

(Como razn de esperanza, creo mucho en la enseanza, en la escuela. Es de este lado

que se precisa hacer el ms grande esfuerzo. El nio de antes del pensamiento
conceptual tiene la misma experiencia de plena presencia del mundo que los poetas, es
preciso ayudarle a no dejarse intimidar por la religin del concepto, la cual no es
evidentemente el empleo perfectamente legtimo de este maravilloso instrumento. La
 71

escuela es la oportunidad ltima. Es por las races que la vida remonta en las plantas
secas).

III

A.G. : Muchos de los dramas humanos de los ltimos siglos, guerras y fenmenos de
desplazamiento constante tienen como motivo el retorno. Piensa usted que hay una
simbologa especial en la palabra retorno referida a las sociedades modernas?

Y.B. : Aceptara de buena gana la palabra retorno para calificar lo que busca la poesa.
Ella es el deseo de ser partcipe de la inmediatez de las cosas, de los fenmenos; ella
tiene una intuicin de la unidad inmanente a todo lo que es, y es como si intentara
levantar un velo para hacernos retornar a un estado que hubiramos vivido antes de que
el lenguaje conceptual nos impusiera sus lecturas del mundo, siempre parciales.
Agreguemos simplemente que este origen, no podemos buscarlo sino anticipadamente,
en nuestro trabajo potico sobre la palabra, pues somos seres parlantes, de manera
irreversible. Solo los msticos, algunos de ellos, pueden pretender este retorno al ser-
del-mundo anterior a las palabras, pero dejando perder, de golpe, su relacin con los
otros seres, el nexo social. Esto no es lo que quiere la poesa.

As las cosas, es con mucha tristeza que vemos hoy, tantos seres desplazados por las
guerras o las hambrunas soando en volver al lugar primero de su existencia. Se
comprende su deseo, se comprende demasiado bien. En su medio de origen ellos haban
tenido, a causa de lugares cargados de sacralidad, ritos, tradiciones, a causa tambin de
la connivencia de palabras, de su lengua y de cosas de su pas, una experiencia ms rica,
ms ntima, de la presencia del mundo. Me acuerdo que Paul Celan lamentaba que las
palabras que tena que emplear, en francs o incluso en alemn, para designar plantas,
por ejemplo, no fuesen en cierta medida a recortar su experiencia de nio, a causa de un
desajuste entre la naturaleza de aqu y aquella cercana de los prados y bosques de la
Bukovina natal. Pero estos exilados podran alguna vez volver a sus casas sino en los
furgones de la sociedad industrial que extiende por todas partes la misma uniformidad?
Estos sueos de retorno no son ms que esto: sueos, con el riesgo de que alimenten
ideologas, que no hicieron ms que subsistir como caricaturas de lo que quedaba en la
memoria. No es con retornos a los modos de ser del pasado que las comunidades de hoy
deben buscar apaciguar su sed de presencia en el mundo, es dirigindose adelante, para
intentar cambiar la vida. Con, como lo acabo de decir, la voluntad de pensar que no es
nunca demasiado tarde para vencer. Malm, primavera del 2002
 72

Yves Bonnefoy: el golpe del lenguaje

potico
Por Miguel ngel Muoz
Yves Bonnefoy (Tours, Francia, 1923) es, sin
duda, una de las voces ms grandes de la
poesa francesa contempornea. Medio siglo
de creacin potica desde su primer libro Del
movimiento y de la inmovilidad de
Douve (1954) hasta nuestros das, en que el
poeta ha dejado hitos fundamentales
como Hier rgnant desert (1958), Rcits en
rve (1987), LArrire-Pays (1972), Dbut et
fin de la neige (1991), y Les planches
courbes (2001). Sus libros de ensayos, traducciones (Shakespeare y Yeats, sobre todo),
lecciones magistrales en el Collge de Francia, sus escritos extraordinarios de arte sobre
Morandi, Mantegna, Cartier-Bresson, Georges Chirico o Giacometti, se han vuelto
fundamentales para las nuevas generaciones de escritores y crticos de arte. Su escritura
debe tanto a los surcos del campo como a los estantes de las bibliotecas. Tras salir de su
estudio parisiense, caminando juntos por Montmartre, me dice:
" El nico heredero posible del labrador es el artista", y
contina: "la esperanza que deposito en el lenguaje es la que
hace que parezca que no me intereso por los problemas
contemporneos. Mi reflexin, mi trabajo, consiste en dar
prioridad a todo lo que puede ayudar de manera ms radical y
directa a mejorar la situacin del mundo: no ataco los conflictos
o debates del momento, uno a uno, sino que he optado por ir a
buscar la raz del mal: el desastroso empleo que nuestra
modernidad hace del lenguaje".

El lenguaje y su significado se han vuelto para Bonnefoy un

lmite y un cauce; esto es, que nos llevan al mundo, pero
tambin nos alejan de l: terror e ilusin. Asombro y
destruccin. "Hoy slo pensamos y hablamos de manera
conceptual, es decir, sirvindonos de nociones y
representaciones generales, que nada saben del tiempo, que nos
hacen olvidar nuestra condicin de mortales, que muchas veces impiden comprender el
valor del instante vivido. En otras palabras, hemos perdido el contacto con nuestra
propia realidad, y desde luego, nuestra relacin con lo que nos rodea. Esa es la
maldicin que acompaa nuestra palabra y su significado."
 73

Para Bonnefoy, el lenguaje no es una pulsin metafsica, inconcreta, en la que alienta lo

inefable. Es va de desvelamiento y de conocimiento, es mecanismo de aprendizaje, de
asimilacin aun en sus desilusiones- y contemplacin de la vida y del arte y territorio
de la memoria. Estamos, por ello, ante la vida y el arte recreados en sus elementos ms
sintticos y expresivos, a lo largo de una jornada, en un intento de depurar la
experiencia cotidiana, hasta tamizarla con las distintas tonalidades de la luz, y cuyo
resultado de este viaje indito es su libro Les planches courbes.

Los poemas de Bonnefoy se mezclan entre una potica experimental muy visible y una
formalizacin cercana a la esttica del silencio, con versos cortos e intensos, que se
manifiestan de manera especial en aquellos textos que parten de la evocacin de una
pintura. Ambicioso empeo que da lugar a una poesa hbrida: trabajada, a la vez, desde
dos planteamientos (lrica del sentimiento y de la experiencia; poesa ms metafsica y
esencialista). Pero, sobre todo, son poemas imborrables, a veces esplendorosamente
lricos, de descomunal belleza, a los que slo cabe el calificativo de geniales y
profundamente sabios al igual que sus ensayos de arte.

La pintura es un tema referente en su poesa, no como tema sino como mtodo o

tcnica. Su libro La nube roja rene textos de los aos setenta y noventa, donde pasean
Bellini, Mantegna, Tipolo, Hopper o Mondrian. "La mayora de los poetas no
comprenden bien la pintura", dice Bonnefoy, aunque quiz slo se le equiparen John
Berger y John Ashbery. Con todo, la obra potica y ensaystica de Yves Bonnefoy un
clsico vivo es producto de una sabidura total, de dar sentido a los enigmas que lo
rodean y que le ayudan a descubrir la intuicin potica. Qu es la poesa? "Es aquello
que quiere afirma- liberar las relaciones entre los hombres de los prejuicios, ideologas
y quimeras que los empobrecen".
 74

Yves Bonnefoy / biografa

Naci en Tours (Indre-et-Loire) el 24 de junio de 1923. Es, sobre
todo, un poeta y prosista francs de primera importancia. Pero,
adems de ser un gran crtico literario, Bonnefoy ha escrito ensayos
fundamentales sobre arte y artistas del Barroco y del siglo XX, sin
olvidar a Goya.

El padre de Yves Bonnefoy fue montador de los talleres ferroviarios de

Paris-Orlans; su madre era enfermera, y ms tarde lleg a ser
institutriz. De joven, Bonnefoy pas muchos aos en Tours, si bien en
vacaciones iba a menudo a Toirac (Lot), en casa de sus abuelos
maternos; ese ser, como ha dicho, su "verdadero lugar"; esto es, su
lugar de referencia para l (L'Arrire-pays). En 1936, la muerte de su
padre va a dar un giro a su vida. Tiene por entonces 13 aos, y tendr que estar recluido
en su casa para estudiar. Hace sus estudios secundarios en un instituto de Tours, y elige
ya las matemticas y la filosofa como preferidas; sigue despus en esa ciudad
estudiando latn y matemticas, rama que elige en las Universidades de Poitiers y de
Pars. Se instala en la capital francesa en 1944. Desde entonces, realizar numerosos
viajes, por Europa (notablemente por Italia), y por los Estados Unidos.

Entre 1943 y 1953, abandona la matemtica (pero guardar el gusto por la sobriedad y la
inventiva disciplinada de sta). Se consagra a la poesa, la literatura y tambin a la
historia del arte, pues sigue las enseanzas de uno de los ms originales estudiosos
franceses, Andr Chastel. Al principio se vincula al surrealismo, movimiento del que se
apartar en 1947, al percibir cierta gratuidad en sus producciones: vase Andr Breton
l'avant de soi. Pero los poetas que le van a influir, por ser a su juicio los verdaderos
revolucionarios en la lrica, son Grard de Nerval, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud,
a quien dedica un libro pionero, y Stphane Mallarm; sobre todos ellos ha escrito
pginas influyentes una y otra vez.

Adems, Bonnefoy es autor de numerosas traducciones (principalmente inglesas, si bien

vierte tambin a Leopardi), pero destaca sobre todo su trabajo extraordinario con la
obra de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Lear, Romeo y Julieta, Julio Csar, Cuento de
invierno, Tempestad, Antonio y Cleopatra, Otelo, Como gustis, Poemas, Sonetos).
Desde 1960, ha venido siendo invitado por numerosas universidades, nacionales o no
(en Ginebra, norteamericanas). En 1981, tras el fallecimiento de Roland Barthes, le fue
encomendada la ctedra de Estudios comparados de la funcin potica en el Collge de
 75

France; all desarrollar una fructfera actividad hasta 1993, con sus lecciones
magistrales y sus invitaciones a figuras de relieve, como Jean Starobinski.

Se dice que es el poeta francs ms importante de la segunda mitad del siglo XX; su
poesa, muy concenntrada, no es muy extensa. Pero su actividad plural ha sido
incesante, y su obra ensaystica ha cobrado una dimensin fuera de serie. Bonnefoy ha
recibido varios premios; el de la Crtica (1971), el Balzan (1995) y el Franz Kafka, que le
fue entregado en Praga el 30 de octubre de 2007.

Adems de ser el escritor de la ensoacin controlada (L'Arrire-pays, Rcits en rve) y

de la obsesin por las imgenes, se le considera un poeta del lugar y de la presencia,
junto a otros escritores como Philippe Jaccottet, por ejemplo, amigo suyo. Segn dice l,
la presencia es la experiencia inmediata, pura, vinculada al mundo: sus evocaciones
filosoficas suelen partir de los neoplatnicos pero para desplazar sus nociones comunes.

Para Bonnefoy, que por lo dems es un gran teorizador, el concepto y la abstraccin

pueden separar a los seres humanos del mundo sensible, pues las cosas cotidianas y las
miradas ajenas pesan en ellos, en sus mentes, mucho ms que las ideas. Su poesa
supone la trasmutacin de esa experiencia en un lenguaje que no quiere ser arrebatado
por la falsedad de lo trivial o de lo inmediato, que desea expresar la unidad de nuestra
percepcin del mundo rescatando y puliendo determinadas experiencias sensibles o
emocionales.

Poesa y relatos

Trait du pianiste, 1946; ampliado en 2008.

Du mouvement et de l'immobilit de Douve, 1953.
Hier rgnant dsert, 1958.
Anti-Platon, 1953.
Pierre crite, 1965.
L'Arrire-pays, 1971.
Dans le leurre du seuil, 1975.
Rue Traversire, 1977.
Pomes (19471975), 1978.
Entretiens sur la posie, 1980.
Ce qui fut sans lumire, 1987.
Rcits en rve, 1987.
Dbut et fin de neige, con L o retombe la flche, 1991.
 76

La vie errante, con Une autre poque de l'criture, 1993.

L'encore aveugle, 1997.
La Pluie d't, 1999.
Le thtre des enfants, 2001.
Le cur-espace, 2001.
Les planches courbes, 2001.
La longue chaine de l'ancre, 2008.
Ensayos y prosas

Peintures murales de la France gothique, 1954.

Dessin, couleur, lumire, 1995.
L'Improbable, 1959.
Arthur Rimbaud, 1961.
La seconde simplicit, 1961.
Un rve fait Mantoue, 1967.
Rome, 1630: l'horizon du premier baroque, 1970.
L'Ordalie, 1975.
Le Nuage rouge, 1977.
Trois remarques sur la couleur, 1977.
L'Improbable, con Un rve fait Mantoue, 1980.
Dictionnaire des mythologies et des religions des socits. traditionnelles et du
monde antique, 1981, editor; 4 tomos.
La prsence et l'image, 1983, leccin inaugural en el Collge de France.
La vrit sur parole, 1988.
Sur un sculpteur et des peintres, 1989.
Entretiens sur la posie, 1972-1990.
Alberto Giacometti, Biographie d'une uvre, 1991.
Alchinsky, les traverses, 1992.
Remarques sur le dessin, 1993.
Palzieux, 1994, con Florian Rodari.
La Vrit de parole, 1995.
Dessin, couleur et lumire, 1999.
La Journe d'Alexandre Hollan, 1995.
Thtre et posie: Shakespeare et Yeats, 1998.
 77

Lieux et destins de l'image, 1999.

La Communaut des traducteurs, 2000.
Baudelaire: la tentation de loubli, 2000.
L'Enseignement et l'exemple de Leopardi, 2001.
Andr Breton l'avant de soi, 2001.
Posie et architecture, 2001.
Sous l'horizon du langage, 2002.
Remarques sur le regard, 2002.
La Hantise du ptyx, 2003.
Le Pote et le flot mouvant des multitudes, 2003.
Le Nom du roi d'Asin, 2003.
L'Arbre au-del des images, Alexandre Holan. 2003.
Goya, Baudelaire et la posie, 2004, con textos de Jean Starobinski.
Feuile, con el artista Grard Titus-Carmel, 2004.
Le Sommeil de personne, 2004.
Assentiments et partages, 2004, exposicin en el Muse des Beaux-Arts de
Tours.
L'Imaginaire mtaphysique, 2006.
Goya, les peintures noires, 2006.
La stratgie de l'nigme, 2006.
Dans un dbris de miroir, 2006.
L'Alliance de la posie et de la musique, 2007.
Ce qui alarma Paul Celan, 2007.
La Posie voix haute, La Ligne d'ombre, 2007.
L'amiti et la rflexion, 2007.
Andr Mason, la libert de l'esprit, 2007.
Le grand espace, 2008.
Notre besoin de Rimbaud, 2009.
Deux Scnes, 2009.
Penses d'toffe ou d'argile, Coll. Carnets, L'Herne, 2010
Genve, 1993, Coll. Carnets, L'Herne, 2010

Tomado de Wikipedia

Muestrario de Poesa
1. La eternidad y un da y otros poemas / Roberto Sosa
2. El verbo nos ampare y otros poemas / Hugo Lindo
3. Canto de guerra de las cosas y otros poemas / Joaqun
Pasos
4. Habitante del milagro y otros poemas / Eduardo
Carranza
5. Propiedad del recuerdo y otros poemas / Franklin Mieses
Burgos
6. Poesa vertical (seleccin) / Roberto Juarroz
7. Para vivir maana y otros poemas / Washington
Delgado.
8. Haikus / Matsuo Basho
9. La ltima tarde en esta tierra y otros poemas / Mahmud
Darwish
10. Elega sin nombre y otros poemas / Emilio Ballagas
11. Carta del exiliado y otros poemas / Ezra Pound
12. Unidos por las manos y otros poemas / Carlos
Drummond de Andrade
13. Oda a nadie y otros poemas / Hans Magnus
Enzersberger
14. Entender el rugido del tigre / Aim Csaire
15. Poesa rabe / Antologa de 16 poetas rabes Holan
contemporneos
16. Voy a nombrar las cosas y otros poemas / Eliseo Diego
17. Muero de sed ante la fuente y otros poemas / Tom
Raworth
18. Estoy de pie en un sueo y otros poemas / Ana Istar
19. Seal de identidad y otros poemas / Norberto James
Rawlings
20. Puedo sentirla viniendo de lejos / Derek Walcott
21. Epstola a los poetas que vendrn / Manuel Scorza
22. Antologa de Spoon River / Edgar Lee Masters
23. Beso para la Mujer de Lot y otros poemas / Carlos
Martnez Rivas
24. Antologa esencial / Joseph Brodsky
25. El hombre al margen y otros poemas / Heberto Padilla
26. Rquiem y otros poemas / Ana Ajmtova
27. La novia mecnica y otros poemas / Jerome
Rothenberg
28. La lengua de las cosas y otros poemas / Jos Emilio
Pacheco
29. La tierra balda y otros poemas / T.S. Eliot
30. El adivinador de hojas y otros poemas / Odysseas
Elytis
31. Las ventajas de aprender y otros poemas / Kenneth
Rexroth
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32. Nunca de ti, ciudad y otros poemas / Czeslaw Milosz
33. El barco en llamas y otros poemas / Jaroslav Seifert
34. Uno escribe en el viento y otros poemas / Gonzalo
Rojas
35. El animal que llora y otros poemas / Antonio
Gamoneda
36. Los andamios del mundo y otros poemas / Ledo Ivo
37. Dominican Style y otros poemas / Alexis Gmez Rosa
38. Poesa francesa actual / Muestra de 40 autores
39. Nmero equivocado y otros poemas / Wislawa
Szymborska
40. Desde la repblica de la conciencia y otros poemas /
Seamus Heaney
41. La tierra gir para acercarnos y otros poemas /
Eugenio Montejo
42. Secreto de familia y otros poemas / Blanca Varela
43. Tal vez no era pensar y otros poemas / Idea Vilario
44. Bajo la alta luz inmerso y otros poemas / Mariano
Brull
45. Las ocupaciones nocturnas / Jorge Enrique Adoum
46. La gruta de las palabras y otros poemas / Vladimir
47. La vida nada ms, la sola vida y otros poemas /
Gastn Baquero
48. El futuro empez ayer / Luis Cardoza y Aragn
49. Los errores necesarios y otros poemas / Joaqun
Giannuzzi
50. Jardn de Piedra / Fernando Ruiz Granados
51. Hablar desde la inseguridad / Rafael Cadenas
52. El hombre acorralado y otros poemas / Luis Alfredo
Torres
53. Territorios Extraos /Jos Acosta
54. Cuadernos de Voronezh / Osip Mandelstam
55. La traicin de los sueos / Francisco de Ass
Fernndez
56. Quemaremos los das por venir / Radhams Reyes-
Vsquez
57. Sobre toda palabra / Rafael Guilln
58. Das de Carne / Csar Snchez Beras
59. Bajo la noche enemiga y otros poemas / Ulises
Varsovia
60. La imperfeccin es la cima / Yves Bonnefoy
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Coleccin

Muestrario de
Poesa
2010