1.

Context de «Visions & Cants»

El volum Visions & Cants s'inscriu de ple en les coordenades del modernisme cultural, un moviment que ha estat
definit per Marfany com el procés de transformació de la cultura catalana de cultura tradicionalista i regional en
cultura moderna i nacional, i que es desenvolupa durant la darrera dècada del segle xix i la primera del segle xx. De
fet, amb aquest volum, Maragall materialitzarà poèticament els principals postulats del moviment, exposats des de
les pàgines de la revista L'Avenç per Jaume Brossa, en l'article «Viure del passat» (1892):
L'excessiu culte al passat que s'apoderà del regionalisme esterilitza tota concepció moderna, convertint el
catalanisme literari en una resurrecció arqueològica. D'una literatura que sols havia de tenir per inspiradora
l’ànima del poble, ses costums i sos ideals, ses alegries i ses tristeses, se'n va fer un conreu d'hivernàcul, la
major part deguda a la llavor que ens donà el romanticisme francès. [...]
A èpoques noves, formes d'art noves. El foment de la cultura d'una generació té que reposar sobre lo bo de
l'anterior; mes, si aquesta porta un patrimoni dolent, és preferible menysprear-lo, no fer-ne cas i començar de
nou. Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l'obra
d'art, procediments que estiguin en consonància amb el medi que la volti, procurant d'influir sobre d'ell per
millorar-lo.
El modernisme combatiu i militant de la primera etapa (1892-1900) maldarà per arraconaria Renaixença i acostar-
se a Europa, tot potenciant els elements propis de la nacionalitat catalana. Així, doncs, són significatives les
paraules del mateix Maragall quan, en una carta a Felip Pedrell, amb data 9 de gener de 1900, assenyalava que els
personatges llegendaris que constituïen el nucli de les «Visions» eren presentats des d'una òptica moderna i que,
en part, eren representatives del que anomena «las "madres" del alma atalana y de su evolución», és a dir, alguns
dels trets que ens singularitzen com a poble.
Val la pena, d'altra banda, no perdre de vista quines són les coordenades en què es mou Catalunya en el canvi de
segle, sobretot arran de la desfeta colonial de 1898. Tal com explica Josep Termes, quan arribem al 1900 els
efectes d'aquesta crisi es deixen veure en els vessants polític, econòmic i cultural. Així, en el terreny polític,
comença a articular-se per primer cop un partit d'àmbit territorial no espanyol, sinó català, la Lliga Regionalista,
que serà fundat el 1901 i que significarà l'entrada del catalanisme en política; es tracta, tanmateix d'un catalanisme
polític que es bipartirà en dreta i esquerra, però que compartirà una mateixa identitat catalana i catalanista. En el
terreny econòmic, Catalunya ha esdevingut la fàbrica d'Espanya, és a dir, es diferencia de la resta de l'estat
espanyol pel fet de ser la primera en pràcticament totes les branques de la producció. Finalment, en aquesta època
finalitza la fixació d'una cultura nacional pròpia, amb uns referents simbòlics particulars (balls, himnes, banderes,
pàtria, mites, costums...).
Amb la publicació de Visions & Cants, doncs, Maragall farà la seva important aportació a aquest procés de
transformació cultural, fent una determinada lectura de la nostra tradició i dels nostres símbols, amarant-se dels
nous aires regeneracionistes europeus, i deixant al descobert les tensions existents entre Catalunya i Espanya. Unes
lectures (visions) i unes exhortacions (cants) amb què vehicula un nacionalisme de base federal i que inicialment
s'adrecen al mateix públic lector burgès que des de fa uns quants anys el coneix com a articulista i crí tic literari del
Diario de Barcelona.

2. Gènesi i publicació
Les úniques referències de què hom disposa sobre la voluntat de publicar el seu segon recull poètic les trobem en
l'esmentada carta a Felip Pedrell, en la qual li sol·licitava un poema sobre el mite del comte Arnau, per tal de
musicar-lo. En concret, Maragall comenta que vol publicar amb el títol de Visions un petit recull amb les cinc
composicions que finalment conformaran aquest apartat, és a dir, «El mal caçador», «Joan Garí», «El comte
Arnau», «L'estimada de Don Jaume»
1894, en la qual el jurat li atorgà l'Englantina. D'altra banda, quan es publica Visions & Cants, més de la meitat dels
poemes s'han anat divulgant en els darrers quatre anys en les principals publicacions periòdiques de l'època (com
Pèl & Ploma, Catalonia o L'Atlàntida), en calendaris i almanacs i en els anuaris dels Jocs Florals de Barcelona.
Tal com havia fet amb el seu primer llibre, Poesies (1895), Maragall confià l'edició de Visions & Cants a L'Avenç,
la qual constituïa l'empresa editorial més moderna i ambiciosa de la Barcelona finisecular, atès que, a banda de la
publicació d'obres d'autors catalans, duia a terme una tasca important de traducció i de divulgació de les obres
estrangeres més representatives dels principals corrents estètics europeus, com el realisme i el naturalisme, en una
primera etapa, i el simbolisme, el parnassianisme i el decadentisme, en una segona.
Com bé palesa Casals, l'afany de modernitat i l'elegància que caracteritzaven aquesta editorial, dirigida per Jaume
Massó i Torrents, queden al descobert no solament en la qualitat de la impressió sinó també en l'austera coberta
d'aquest recull poètic: solament hi apareix el títol amb el monograma (&) en diagonal i amb lletra anglesa. Es
tracta, doncs, d'un disseny que contribueix a donar un nou aire sintètic i espontani al recull.

3. Estructura
En l'àmbit global, és prou clar que quan Maragall organitza els vint-i-set poemes de Visions & Cants per a ser
editats, a fi de contribuir a la fixació d'una ideologia nacional, ho fa d'una manera didàctica, seguint l'estructura del
mateix títol: «Visions», «Intermezzo» (corresponent al monograma & intercalat entre els dos substantius) i
«Cants». Es tracta d'un recorregut poètic amb tres estacions: s'inicia en el passat, tot examinant alguns dels mites i
dels personatges històrics que han estat recollits llegendàriament, s'atura en el present, tot seguint els mateixos
paràmetres de catalanitat que cohesionen el llibre i, finalment, en una prospecció de futur, es plantegen unes
propostes d'acció.
Tal com Maragall comentava a Felip Pedrell, les «Visions» comprenen els poemes «El mal caçador», «Joan Garí»,
«El comte Arnau», «L'estimada de Don Jaume» i «La fi d'en Serrallonga», els quals, d'altra banda, apareixen
respectant doblement un criteri cronològic: el dels mites i els personatges històrics que la llegenda recrea i, com
acostumava a fer, el de la redacció de cada una d'aquestes peces.
A mig camí, l'«Intermezzo» esdevé una secció clarament diferenciada de la resta, ja sigui per la particularitat del
nom, que cal associar amb l'interludi del món musical (peça breu que hom interpreta entre dues parts més extenses
d'una composició instrumental, orquestral o escènica), ja sigui pel fet de distingir-la tipogràficament amb l'ús de la
lletra cursiva i de cos més petit que la de les altres seccions. Els catorze poemes d'índole diversa que la componen
segueixen un ordre cronològic i, per bé que cada una pren com a base temàtica diversos motius (records familiars,
festes religioses i paganes, el paisatge, la dona), conserven una certa catalanitat.
Els «Cants» clouen el recull amb un total de sis poemes: «La sardana» (que, tot i no ser pròpiament un cant encaixa
perfectament en aquesta secció), «El cant de la senyera», «Cant dels joves», «Cant de maig, cant d'alegria», «Cant
de novembre» i «Els tres cants de la guerra». Aquests poemes continuen essent presentats respectant l'ordre
cronològic alhora que l'exaltació del sentiment patriòtic present a l'inici va derivant cap a la ferma desaprovació
que s'explicita en els poemes «Els adéus», «Oda a Espanya» i «Cant de retorn» d'«Els tres cants de la guerra».

4. Rerefons llegendari
Per bé que d'entrada pugui resultar paradoxal, Joan Maragall se situarà en l'òrbita de la modernitat fixant-se, més
que en mites, en uns determinats personatges llegendaris, com els protagonistes d'«El mal caçador», «Joan Garí» i
«El comte Arnau», i històrics, però modelats per la llegenda, com els de «L'estimada de Don Jaume» i «La fi d'en
Serrallonga».
De fet, l'atracció pel passat llegendari havia esdevingut una de les característiques del Romanticisme i molts dels
temes que aborda Maragall en les «Visions» havien estat profusament tractats en la poesia floralesca anterior.
Tanmateix, la modernitat, tal com apunta Arthur Terry, rau en el procediment poètic emprat: la concentració, la
síntesi, la reducció de l'element narratiu; un canvi d'enfocament, aquest, que el mateix poeta reconeixia en la carta a
Pedrell quan afirmava que «en mi primera juventud soñé en hacer de la sola figura del "comte Arnau" un gran
poema; y ahora resulta que, aun acompañado de otros hermanos suyos en leyenda, formará parte de un pequeño
recull de poesías». I és que, tal com ha precisat Marfany, «Maragall i els seus coetanis creien que la llegenda era
superior a la historia, que aquella era en certa manera l'essència i aquesta l'aparença fenomènica de l'"ànima" d'un
poble, i ja no els interessava de narrar-la, la llegenda, sinó d'interpretar-la, de revelar-ne l'essència. Perquè per a ells
ja no es tractava de mitificar un passat, sinó de fornir uns estímuls per al mateix present».
La recerca del que Maragall anomena las madres del alma catalana el condueix a fixar poèticament algunes de les
característiques dels nostres ancestres, amb defectes i virtuts com l'individualisme, el vitalisme, l'orgull, l'egoisme,
la sensualitat, la rebel·lia, la irreverència, però també el saber tocar de peus a terra, el sentit pràctic, presentat, tot
plegat, amb un embolcall fet dels postulats vitalistes i regeneracionistes en voga en el període de pas al segle xx.

Secció Poema Nucli temàtic

Visions El mal caçador Llegendari
Joan Garí Llegendari
El comte Arnau Llegendari
L'estimada de Don Jaume Històric
La fi d'en Serrallonga Històric
Intermezzo A la Mare de Déu de Montserrat Paisatge
La cançó de Sant Ramon Records familiars
En la mort d'un jove Records familiars
Els Reis Records familiars
Sol, solet... Records familiars
Dimecres de Cendra Festa religiosa
Lo Diví en el Dijous Sant Festa religiosa
L'aufàbrega Festa pagana
A muntanya Paisatge
Després de la tempestat Paisatge
La nit de la Puríssima Paisatge
L'ànima de les flors Paisatge
La Dona hermosa Dona
L'esposa parla Dona
Cants La sardana Simbòlic: dansa
El cant de la senyera Simbòlic: bandera
Cant dels joves Simbòlic: joventut
Cant de maig, cant d'alegria Simbòlic: vida
Cant de novembre Simbòlic: vida
Els tres cants de la guerra Realitat: la guerra
Els adéus
Oda a Espanya
Cant del retorn
5. Regeneracionisme
Joan Maragall bandeja totalment la tendència decadentista del seu primer llibre de poemes, Poesies, per tal
d'inscriure de ple Visions & Cants en la línia més d'avantguarda del moment, la regeneracionista, les principals
bases de la qual es troben en la filosofia vitalista de Friedrich Nietzsche (1844-1900).
L'atracció per Nietzsche es remunta al 1893, quan Maragall, fortament impressionat per la lectura de les doctrines
revolucionàries de La voluntat al poder d'aquest pensador alemany, li dedicà un article que havia de ser publicat pel
Diario de Barcelona. Tanmateix, amagant-se en el pseudònim de Panphilos, l'adreçà, en català, a la publicació que
més receptiva estava a l'hora de divulgar les idees europees més avançades: L'Avenç. D'aquesta manera Maragall es
convertí en l'introductor de Nietzsche al país.
La lectura atenta d'aquest article ens donarà la clau per tal d'interpretar plenament els poemes de Visions & Cants.
Fixem-nos, d'entrada, en el pseudònim, altament significatiu. En el sentit etimològic, significa "amic de tothom", i
amb aquesta idea és precisament que enceta l'article: «Que n'hi ha maneres d'entendre la vida, de sentir-la.
Nosaltros, homes d'avui, hem d'abarcar totes les que puguem, tastar-les totes, que ben tastades, no n'hi ha ni una on
no s'hi trobi quelcom del gust, de l'aroma immortal que és el gran secret de les coses»; una actitud, doncs, que el
poeta lliga al tarannà de l'home modern. En el sentit literal, significa "apàtic, lent a obrar", uns adjectius, aquests,
que caracteritzen la societat moderna en què ell mateix s'inscriu i que el duen a cloure l'article amb un «Resignem-
nos a entendre» i un «Deixem fer, deixem fer» a aquests nous corrents ideològics que sotraguen els fonaments
socials.
Perquè, per a Nietzsche, el mal de la societat, que arrenca de Sòcrates i que el cristianisme ha difós, rau en el
foment de la moral de l'home dèbil, resignat, altruista, que acata els dogmes d'obediència i de mortificació. Per
contra, l'exaltació de la vida per damunt de tot és el que justifica l'existència i, en aquesta línia, propugna el triomf
de la voluntat humana. Així, enmig de la massa d'esclaus, sobresurt una nova nissaga d'herois europeus, instintius,
una aristocràcia de «senyors, forts de cos i d'ànima, lliures i irresistibles, que viuen la vida intensa, assedegats de
goigs i de lluites, dominadors valents i brutalment ajogassats, egoistes sublims de la vida, lleons riallers que
davallen de la selva impetuosos, atropellant, esbocinant tot lo que bé els escau sota les llurs urpes victorioses. Per
ells viure és poder, poder és disfrutar, i el llur imperi és el de la força corporal florida i exuberant que s'esbrava en
jocs, i en festes, en crits i en guerres, en tot lo que és fort, lliure i alegre».
L'assumpció d'aquesta ideologia nietzschiana, que Maragall qualifica de torrent de poesia, quallarà en la
presentació dels personatges llegendaris de les «Visions», els quals comparteixen característiques del superhome
(el cas del comte Arnau és el més emblemàtic), les quals, com ja hem apuntat, constitueixen els estímuls del poble
català per al futur. A més, per bé que «En la mort d'un jove» i «Dimecres de Cendra» podem identificar clarament
la temàtica vitalista, allà on es fa més diàfana és en els «Cants», amb clams de llibertat, triomf, joventut,
germandat, força, alegria, plaer; en definitiva, exhortacions sobre com es vol que sigui el nostre país per tal que
pugui regenerar-se.
També, on millor es veu la temàtica regeneracionista, amarada dels habituals retrets a l'Espanya en crisi, és en «Els
tres cants de la guerra». Tal com Casals ha assenyalat, els poemes que el componen («Els adéus», «Oda a
Espanya» i «Cant de retorn») constitueixen el plantejament, el nus i el desenllaç d'un mateix tema i, en ser
redactats en etapes diferents del conflicte colonial (1896, 1898 i 1899) no solament ens aporten la visió de tres
moments cabdals (la sortida de les tropes, la derrota i el retorn), sinó també la del procés de reflexió que Maragall
fa sobre la crisi. Es tracta, a més, de la resposta poètica, a unes reflexions que el poeta anava publicant en articles a
la premsa. Així, d'una actitud desconfiada, d'aquell qui roman en espera d'un desenllaç, es passa a la crítica a
l'Espanya decadent i morta (en franca oposició a la Catalunya vitalista) i acaba amb un crit d'esperança, de
renaixement, a partir de la deplorable impressió del retorn de les tropes desfetes.
Amb Visions & Cants, Maragall no solament planteja poèticament el vessant català del regeneracionisme, sinó
també el de l'anomenat «problema d'Espanya», una qüestió que solament creu que es pot resoldre si Catalunya
n'esdevé l'instrument regenerador.

6. Cants i catalanisme
Tal com ha demostrat Marfany, el cant coral és, conjuntament amb la sardana, l'excursionisme i la llengua, una de
les tradicions que el catalanisme inventa en aquests anys del canvi de segle. El cant coral arrenca a Catalunya amb
la creació de l'Orfeó Català, el 1891, i s'expansiona guiat pel catalanisme emergent. En incorporar al repertori
cançons de la terra hom associa ràpidament aquesta activitat amb el catalanisme, ja que, com hem apuntat
anteriorment, es parteix del mite de la terra com a essència de la nació. La cançó popular i, en general, els him nes i
cançons cantades en català esdevenen programàticament una manera de fer front al repertori del género chico, en
castellà, que la majoria de catalans cantava quotidianament. De tal manera es justifica, no solament la proliferació
dels orfeons arreu del territori català, sinó també l'abundant publicació de moltes d'aquestes cançons harmonitzades
per músics com Enric Morera, Francesc Alió, Joan Gay i Lluís Millet, entre d'altres. A més, el cant coral, en tant
que col·lectiu, vehiculava entre els seus cantaires les idees de germanor, optimisme, vitalitat i joventut vigorosa.
En aquest context els «Cants» maragallians adquireixen ple sentit. Mirem, si no, quina és la concepció que en té,
tot parlant d'«Els segadors»:
[...] un canto no es más ni menos que un canto, es decir, una expresión vaga por lo amplia, general, poética, de un
estado de ánimo, o de las raíces, de las generadoras de un estado de ánimo, que nadie puede analizar, y el mismo
que lo experimenta menos que otro alguno. Un canto nacional, un himno patriótico, no es una definición de
aspiraciones, no es un programa político ni un memorial de agravios; es el alma de un pueblo que cantando una
canción vieja, aunque sea un Noi de la Mare, sueña a la vez con su pasado, con su presente y con su porvenir,
porque expansiona algo inmanente con su espíritu al través de los siglos.
Cal tenir en compte, també, que la profunda admiració que sentia per la concepció musical de Wagner, capdavante -
ra del nacionalisme musical germànic, de ben segur va influir en el seu concepte de cant. Maragall, a més, se
servirà d'aquesta forma caracteritzada pel to encoratjador i combatiu per canalitzar el vitalisme nietzschià envers la
ideologia catalanista.
Maragall es relacionà amb el món musical català i hi participà intensament, amb al·locucions i discursos, amb
col·laboracions a la premsa, amb la traducció, per encàrrec, de poemes destinats a ser cantats amb música de
Wagner, Schumann, Brahms, Mendelssohn o Bach, entre d'altres, i, també i de manera ben destacada,
confeccionant igualment per encàrrec lletres per a ser musicades.
Aquest darrer és el cas d'«El cant de la senyera», l'himne de l'Orfeó Català que s'estrenà a Montserrat l'octubre del
1896 en la festa de la benedicció de la senyera d'aquesta entitat. Aquesta composició ha esdevingut el paradigma no
solament de la col·laboració de Maragall al món coral, sinó també de la compe netració amb el compositor de la
música, Lluís Millet; i és que, efectivament, en aquesta peça coral el lligam de lletra i música és tan fort que
difícilment se'ns ocorre de recitar la lletra sense cantar-la, ni d'entonar la melodia sense pronunciar-ne la lletra.

7. Concepció poètica i llengua literària

Les teories formulades el 1903 en L'elogi de la paraula i el 1909 en L'elogi de la poesia ens donen la mesura exacta
de la concepció poètica maragalliana, la qual, segons Quintana Trias, més que no pas suposar el llegat de l'últim
romàntic, significa l'aportació del primer modern.
Sota la influència dels postulats dels primers romàntics alemanys i d'Emerson, a L'elogi de la paraula Maragall
fonamenta la seva teoria literària en tres aspectes: la paraula poètica, el poeta i l'idioma. Així, la paraula ha anat
perdent la intensitat i l'emoció que intrínsecament conté a causa de l'ús constant que hom en fa; el poeta, atesa la
seva capacitat innata de meravellar-se, esdevé el transmissor d'aquestes paraules vives, que es troben entre la gent
del poble. En conseqüència, la llengua materna constitueix l'única font d'on extreure la força expressiva.
Quan el 1909, publica l'Elogi de la poesia, Maragall reformula les idees anteriors amarat de les teories més
innovadores del modernisme que reivindiquen un neoespiritualisme, formulades per Emerson, Nietzsche, Wagner i
Schopenhauer, i enuncia un concepte totalitzador de la creació artística: l'art, la bellesa i la vida són parts integrants
d'un tot i la poesia, l'únic mitjà que fa possible percebre aquesta totalitat. Així, en un moment d'emoció intensa
només cal que brolli una paraula perquè al seu entorn n'apareguin d'altres amb què el poeta pugui confegir un
poema. Les principals virtuts d'aquesta poesia són les mateixes que hom pot trobar, a parer seu, en la poesia
popular: l'espontaneïtat, la puresa i la sinceritat. Aquestes característiques, d'altra banda, comportaren en l'àmbit
formal la defensa del poema breu, l'ús del vers lliure, l'acceptació de la fragmentarietat i la subordinació de la
forma a les qüestions de fons del poema.
Pel que fa a la llengua literària, Maragall assumeix sense cap mena de contradicció la situació de diglòssia
estilística generalitzada, segons la qual el català és la llengua destinada a expressar emocions, sentiments i, en
conseqüència, adient per al discurs poètic, mentre que el castellà és la llengua amb què verbalitza els pensaments i
la raó, la idònia, per tant, per a la seva faceta d'assagista. A més, en aquesta època, encara no s'ha produït la
reforma ortogràfica fabriana i, en conseqüència, la llengua amb què treballa se'ns presenta farcida de tota mena
d'interferències, és asistemàtica, caòtica.
A diferència d'escriptors coetanis com Joaquim Ruyra i Víctor Català, amb un bagatge lingüístic i lèxic riquíssim
procedent dels parlars rurals i mariners, Maragall es decanta pel dialecte barceloní urbà, molt més senzill, i tendirà
a l'elaboració d'una llengua unitària, en el sentit que existeix un únic tipus de registre per a la veu del poeta i la dels
personatges. A més, fidel a l'ideari espontaneista, aquesta llengua cada vegada és menys elaborada retòricament;
esdevé més natural, més viva. No obstant això, el mèrit de la llengua literària maragalliana rau en la depuració i el
modelatge a què el poeta la sotmet, en una manipulació, en definitiva, que contribueix positivament a la seva
modernització.
8. Algunes dades històriques
«El cant de la senyera»
L'Orfeó Català, entitat coral fundada el 1891 per Amadeu Vives i Lluís Millet, va encomanar un estendard que li
servís d'ensenya, semblant als estendards de les confraries dels gremis, a l'arquitecte Antoni M. Gallissà, el qual
dissenyà un penó de reminiscències neogòtiques, l'estil que hom creia més apropiat per a les mostres de la
Renaixença catalana. Paral·lelament, Lluís Millet encomanà a Joan Maragall la lletra per a l'himne de l'Orfeó,
poema que inicialment titulà «El cant de la bandera», i que va ser musicat pel mateix Millet.
Aquesta composició fou estrenada en l'acte de benedicció de la senyera de l'Orfeó Català que tingué lloc a
Montserrat l'11 d'octubre de 1896. A l'església, els padrins, Eusebi Güell i Bacigalupi i la seva filla Isabel,
sostingueren els cordons de l'estendard mentre el bisbe de Vic, Josep Morgades, acompanyat de mossèn Collell i
mossèn Soler, féu la benedicció des del presbiteri de l'església; un cop beneït, un cor de 135 veus entonà per primer
cop aquest cant, que ben aviat s'identificà plenament amb els sentiments nacionals del poble català.
El 1918 «El cant de la senyera» fou adoptat com a himne de totes les corals de Catalunya. Més endavant, durant el
franquisme, fou utilitzat com a cant patriòtic i reivindicatiu de la identitat catalana, per bé que va ser prohibit en el
període 1939-67.
A l'endemig, el 19 de maig de 1960, la prohibició d'aquesta peça desencadenà els Fets del Palau. Aquell dia, l'Orfeó
Català oferí un concert al Palau de la Música Catalana en homenatge a Joan Maragall en el centenari del seu
naixement, que coincidí amb la visita del general Franco a Barcelona. El cant, tot i que estava previst inicialment
en el programa, fou prohibit, però, com a resposta, bona part del públic va entonar la cançó durant el concert, en
presència d'alguns dels ministres franquistes que hi assistiren. La policia aconseguí de detenir una vintena de per-
sones, entre les quals hi havia Jordi Pujol, que en aquells moments no era al Palau. La seva detenció derivà en
l'inici d'una activa campanya a favor del seu alliberament que va fer que el seu nom fos conegut arreu del país i a
l'exili, alhora que es testimoniava l'aparició d'un nou sector opositor al règim franquista. No obstant això, els Fets
del Palau comportaren dos consells de guerra i dues condemnes a set i tres anys de presó.
L'any 1967 fou el primer, després del 1939, que hom autoritzà d'interpretar públicament «El cant de la senyera»,
amb l'obligació que no aparegués anunciat enlloc, i fou en el concert commemoratiu del Centenari Millet, celebrat
el 18 d'abril al Palau de la Música Catalana. Actualment aquest himne forma part del patrimoni col·lectiu i ha
esdevingut un dels símbols nacionals.
El «desastre colonial»
Quan el 22 de juny de 1895 esclata la insurrecció cubana, el catalanisme radical mantingué una actitud crítica amb
el govern espanyol. Mentre diaris com La Renaixensa o La Veu de Catalunya no ataquen mai els patriotes cubans,
no reaccionen semblantment aquelles entitats empresarials, com el Foment del Treball, amb interessos comercials
en aquestes colònies. Aquestes tensions es van aguditzar arran de l'assassinat, l'any 1897, de Cánovas del Castillo,
en plena guerra colonial, ja que llavors era prou evident que la societat espanyola anava abocada al desastre. Quan
la situació dels cubans no tenia solució i es dirigia sense fre a la independència, van sorgir les primeres veus que
apostaven per solucionar-ho atorgant una certa autonomia a Cuba. Des de l'hivern del 1897, el Foment del Treball,
temerós de la crisi econòmica que s'atansava, començà a demanar una mena de concert econòmic per a Catalunya,
semblant al de les províncies basques, projecte que fou molt ben rebut pels diferents sectors catalanistes ja que el
consideraven un primer esglaó vers la descentralització de l'administració pública catalana.
Al començament del 1898 la Unió Catalanista, fundada l'any 1891, va celebrar eleccions per tal de renovar-ne la
Junta Permanent. Els principals càrrecs foren els ocupats per Antoni Gallissà (president), Jaume Carner
(vicepresident) i Enric Prat de la Riba (tresorer), integrants d'una ala possibilista del catalanisme, que creia que ja
havia arribat el moment de passar-se al món de la política electoral i concreta, i arraconar la propaganda tradicional
i apolítica de la Unió Catalanista. D'altra banda, Foment del Treball també renovà al febrer part de la seva junta
directiva amb elements més receptius al catalanisme moderat. A mesura que avançava el conflicte, el Foment s'o -
posava cada cop més al govern liberal espanyol, el qual no tenia en compte les seves opinions i negociava a
l'esquena dels catalans amb els americans sobre qüestions industrials i comercials que els pertocaven directament.
En esclatar la guerra amb els Estats Units, al març del 1898, a tot l'estat es produí una reacció de patriotisme molt
important, i d'abast pràcticament general, fomentada per la premsa de difusió dinàstica, catòlica, carlina i
republicana, i que, a Catalunya, no fou seguida per la premsa federalista i catalanista. Així que la guerra començà a
deixar veure la debilitat espanyola, hom passà de l'eufòria triomfalista a la crítica més contundent. Des de
Catalunya es demanava incessantment la pau: el Foment del Treball ho havia sol·licitat en una carta pri vada a
Sagasta, la Unió Catalanista i el Centre Escolar Catalanista també ho manifestaven públicament i, des de l'estiu, la
premsa catalanista, i sobretot La Veu de Catalunya, no parava de demanar-ho al govern i a incitar a les institucions
econòmiques catalanes que abandonessin la seva política de suport als partits centralistes i s'adoptessin mesures de
descentralització.
L'opinió pública era ben conscient de la derrota d'Espanya i de la pèrdua de les colònies quan se signà el 12 de
juliol d'aquell mateix any l'armistici. Amb la Pau de París, el 10 de desembre de 1898, Espanya quedà reduïda al
territori peninsular i a les illes Balears i Canàries. El desastre colonial havia arribat a la fi.
El procés de reflexió sobre la crisi de les colònies pel qual passa Maragall es pot resseguir perfectament en diversos
articles que publica en el Diario de Barcelona, en algunes cartes que adreça al seu amic Antoni Roura i en «Els tres
cants de la guerra». En l'àmbit poètic, tal com hem assenyalat en parlar de regeneracionisme, mentre que en «Els
adéus» (1896) s'observa amb desconfiança la guerra, en l'«Oda a Espanya» (1898) Maragall s'arrenglera amb els
nacionalistes catalans i els republicans federals en la dura crítica a un estat que no sap reaccionar i, en el «Cant de
retorn» (1899), després de testimoniar la desmoralització dels supervivents i el seu deplorable estat, acaba
imposant l'actitud vitalista i regeneracionista que domina Visions & Cants.