EL TEATRO DE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS

1. Introducción

Antes de adentrarnos en el devenir de la escena española entre 1975 y 2000, es

preciso realizar una serie de apreciaciones, algunas de ellas de carácter metodológico. En
primer lugar, conviene explicar la estructura de las siguientes páginas: para apreciar la
diferente evolución de las iniciativas pública y privada, y del teatro en general, en estos 25
años, se han realizado dos cortes sincrónicos en los años que hemos puesto como límites
para, con posterioridad, ver cuáles han sido los cambios producidos. De este modo se
pretende obviar un hecho incuestionable, la estrecha relación del teatro con el devenir
político y con los sucesivos cambios de gobierno, relación que, quizá, podría desvirtuar el
objeto del presente estudio. Por supuesto, se han tomado esas dos fechas como referencia,
pues se observará que, con frecuencia, para entender una determinada tendencia o
fenómeno, se ha acudido a periodos anteriores o posteriores.
Este tema, por otra parte, puede adolecer de un doble problema de perspectiva: por
un lado, temporal, puesto que posiblemente no han transcurrido los años suficientes para
que, cada acontecimiento o iniciativa, se sitúe en su justo lugar; y, por otro, espacial, ya que
la actividad teatral de Madrid está demasiado presente en las siguientes líneas.
Una anotación más pondrá fin a esta Introducción, anotación que adelanta el
posterior desarrollo del tema y se refiere a que, aunque la organización institucional, las
infraestructuras, la estructuración de los diferentes sectores teatrales, etc. han mejorado
mucho en los 25 años que abarca este estudio, el contenido y proporción de lo que se
puede presenciar en nuestros escenarios no han cambiado tan radicalmente como se
esperaría, pese a que la relación de fuerzas entre las iniciativas pública y privada ha sido
muy cambiante, como se aprecia en las siguientes cifras referidas a Madrid, pero también
muestrario de lo que ocurre en el resto de España. Si al comienzo del periodo, la actividad
en Madrid (único lugar del que disponemos datos) estaba centrada básicamente en una
iniciativa privada en la que predominaban los criterios comerciales, si bien con frecuencia se
advertían programaciones de cierto riesgo y calidad, al inicio de la década de los 90,
aunque seguía predominando la misma, ésta había visto reducida su aportación al número
de espectadores al 60% (temporada 1994/5), frente al 83,5% de la década anterior. Al filo
del 2000, todo el teatro público madrileño aporta el 32% del público total de la capital.

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2. Año de cambios: 1975

2.1. Una iniciativa pública en declive

Aunque la iniciativa pública había sido bastante pujante en las primeras décadas del
franquismo, en torno a 1975, la mayor parte de sus actividades estaba en franca
decadencia: los Teatros Nacionales, cerrados o sin director; los Festivales de España,
movidos básicamente por criterios comerciales; y el teatro no profesional, en general,
reconvertido en el llamado Teatro Independiente.

2.1.1. Festivales de España

El organismo autónomo Festivales de España se creó por el Ministerio de

Información y Turismo en 1952, si bien sus antecedentes hay que buscarlos en la década
anterior en los festivales de Santander y Granada. Según Santa-Cruz y Puebla (Peláez,
1995: 192), los Festivales de España supusieron una maniobra paternalista de la dictadura
franquista: se trataba de un instrumento que, a la par que vendía los influjos benefactores
que el Régimen hacía extensivos a todos los pueblos, distraía su atención. En el deseo de
ser lo más objetivos posible, hay que decir que la antedicha operación no invalidaba, en
modo alguno, los beneficios que los Festivales de España proporcionaron a grandes masas
de ciudadanos privados del acceso a unos no desdeñables espectáculos de artes
escénicas.
A nivel de funcionamiento, se trataba de una bien organizada estructura que, con el
Gobierno a la cabeza, implicaba a todos los estamentos intermedios y al pueblo, auténtico
destinatario de Festivales de España. Así, a partir de la premisa ineludible de "no competir
jamás con la empresa privada", Festivales podía permitirse traer a España todo aquello que,
por su coste económico, o por trabas burocráticas o políticas, le era imposible contratar a
cualquier empresario privado. Su sistema económico era muy singular. En teoría, todo
estaba financiado a terceras partes entre las administraciones, central y local, y el público.
Este último podía adquirir las entradas a muy bajo precio, ya que los espectáculos se
desarrollaban en recintos con gran aforo (plazas de toros, catedrales o polideportivos) y,
normalmente, de propiedad oficial.
La programación, en cualquiera de las áreas (teatro, música y danza), se realizaba
de acuerdo al gusto de los espectadores, o para ser más exactos, en consonancia con la
elección de los Ayuntamientos, aunque siempre ajustándose a un catálogo previo ofrecido
por Festivales. Las fechas se adaptaban a las de las fiestas locales generalmente
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celebradas en verano, momento en que las compañías abandonaban la capital para
trasladarse a distantes lugares de nuestra geografía, en un intento de realizar la mayor
cantidad de escalas posibles en el menor tiempo.
La época de esplendor de los Festivales de España hay que localizarla en las
décadas de los 50 y los 60, periodo este último en que el número de espectáculos que
circulaban por nuestro país superó los setecientos. A partir de los 70, la programación fue
muy comercial y, aunque pervivieron hasta el inicio de los 80, con la Transición perdieron el
prestigio y protagonismo de que habían gozado.
Junto a los grandes actores, que nunca rechazaron estas extensas giras por lo que
tenían de "baños de multitud", hubo en Festivales de España algunos directores
considerados emblemáticos, bien por su asiduidad a los mismos, bien por la especial
aceptación que tuvieron sus montajes. Si a estas manifestaciones se dedicaron creadores
de la talla de Miguel Narros, Adolfo Marsillach, Gustavo Pérez Puig, Modesto Higueras o
Juan Guerrero Zamora, por citar algunos, tres fueron los nombres que destacaron.
Hablamos de José Tamayo que, con sus dos compañías -una dramática y otra lírica- firmó
montajes auténticamente espectaculares para la época. El segundo sería Cayetano Luca de
Tena, con la rigurosidad que caracterizaba sus obras en el Teatro Español, y, por último,
José Luis Alonso, no totalmente convencido de esta operación porque su refinamiento
escénico y la exquisitez de sus puestas en escena hacían muy difícil sacarlas de los teatros
convencionales.
El repertorio, según Enrique de la Hoz (1973: 144), estuvo formado principalmente
por los grandes clásicos españoles de los Siglos de Oro; por los clásicos grecolatinos, pero
también de los siglos XVII y XVIII europeos; por españoles del siglo XX de las más diversas
épocas y tendencias, desde las más conservadoras a las más avanzadas (desde los
Álvarez Quintero, Arniches, Benavente, Calvo Sotelo, Marquina, Muñoz Seca, Paso,
Pemán, etc. a Jardiel, Mihura, Lorca, Guimerá, Buero Vallejo, Rusiñol, Sagarra, Unamuno o
Valle Inclán. No faltaron tampoco los extranjeros del siglo XX, en los que, igualmente, se
dieron cita los más variados estilos y tendencias (Anouilh, Bernanos, Brecht, Camus,
Claudel, Chejov, Dragún, Durrenmatt, Giraudoux, Miller, O'Neil, Pirandello, Bernard Shaw,
T. Willians, etc.).

2.1.2. Los Teatros Nacionales

Según explican Bernal y Oliva (1996: 111-115), la existencia de los Teatros

Nacionales muestra la permanente atención al teatro por parte de todos los gobiernos que
conformaron el periodo franquista. Si en su nacimiento (década de los 40) alentaba el deseo
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de que se convirtieran en impulsores de la ideología vencedora de la contienda civil, en los
años sucesivos aparecieron en ellos, igualmente, los primeros gérmenes de contestación y
crítica al sistema, e, incluso, en los 70, llegaron a padecer los mismos problemas con la
censura que el resto de sectores teatrales.
Como logros de los Teatros Nacionales en general habría que apuntar la
consolidación de la figura del director escénico como responsable absoluto de la
organización escénica, la contribución al desarrollo de una dramaturgia española
contemporánea y el apoyo a la entrada en nuestro país de buena parte de las innovaciones
escénicas. La financiación exclusivamente pública, sin depender de los avatares de la
taquilla, permitió una estabilidad que propició la creación de equipos de gran solidez.
Creado como Teatro Nacional al finalizar la Guerra Civil española, el Teatro María
Guerrero, dedicado principalmente a la dramaturgia contemporánea, gozó, hasta 1975, de
momentos esplendorosos de la mano de grandes directores como Luis Escobar, Claudio de
la Torre o José Luis Alonso Mañes, pero, desde el cese de éste último en 1975, hasta la
creación, en 1978, del Centro Dramático Nacional por Adolfo Marsillach, el teatro fue
programado por el Director General de Teatros Nacionales y Festivales de España. La
programación de estos años, en palabras de Fernanda Andura (Peláez, 1995: 151-187), fue
establecida sin un criterio político y sin un análisis recapacitado sobre la situación del tejido
teatral del país, fue la de un local al que llegaban espectáculos de todo tipo – desde teatro
infantil a recitales flamencos- interpretados por compañías diferentes.
El Teatro Español, aunque se trataba de un teatro de propiedad municipal, desde
1940 lo gestionó el organismo autónomo Teatros Nacionales y Festivales de España,
periodo en el que realizaron una destacada labor, con una especial dedicación a los
clásicos, directores como Cayetano Luca de Tena, José Tamayo, Miguel Narros o Alberto
González Vergel; pero desde el cese de este último en 1974, hasta octubre de 1975, en que
se incendió el teatro, se realizó una programación variopinta y sin unos objetivos muy
definidos.
El Teatro Nacional de Barcelona cubrió la etapa 1968-1975, y en este breve periodo,
sumamente accidentado y polémico, según Gonzalo Pérez de Olaguer (Peláez, 1995: 401-
411), contó con cuatro sedes y otras tantas direcciones: Loperena, Salvat, Martín Ferreras y
Esteban Polls. Siempre se concibió como una imposición de la Administración central que
nada tenía que ver con la vida teatral catalana: de los 20 espectáculos que se estrenaron,
sólo 6 fueron en catalán. Su desaparición se produjo entre la indiferencia de la calle, la
presión de la profesión teatral catalana y la burocracia de la Administración. En su corta
trayectoria, el Teatro Nacional de Barcelona reflejó una serie de situaciones: el tono de
imposición marcado desde su creación por orden ministerial; la continua discrepancia entre
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lo anunciado públicamente y la posterior realidad; y la constante opresión ejercida contra la
lengua catalana.

2.1.3. Otras iniciativas públicas

El Teatro Nacional de Juventudes, denominado Los Títeres e impulsado por la

Sección Femenina de la Falange, y cuyo objetivo fue la promoción y dignificación del teatro
infantil en un momento en que, desde ninguna instancia, era atendido, tuvo dos etapas
claramente diferenciadas por la personalidad de sus directores, Suárez Radillo (1960-1962)
y Fernández Montesinos (1962-1976), pero ambas marcadas por un éxito de público y
crítica. Su sede fue, desde 1964, el María Guerrero. Los espectáculos, en general, contaron
con magníficos colaboradores: en La feria de cuernicabra, de Alfredo Mañas, intervinieron
Vitín Cortezo (figurines), Vicente Viudes y Guinovart (escenografía); y Carmelo Bernaola
(música); en 1973, José Hierro se encarga de la versión de Platero y yo, en la que
colaboraron nuevamente Cortezo y Bernaola. A este montaje siguieron Don Quijote de la
Mancha, en versión de López Aranda, y El pájaro blanco (1975). A partir de este momento
sólo se realizarían reposiciones. Desapareció para ser sustituido, en 1978, por el Centro
Nacional de Iniciación del Niño y del Adolescente al Teatro, de muy efímera vida.
El Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, creado en 1954 sin sede estable y bajo la
dirección de Modesto Higueras, se caracterizó por su talante formativo y sus objetivos
claramente definidos en una primera etapa: la producción de obras que, por su dificultad
escénica, temática o estética difícilmente pudieran ser acometidas desde la iniciativa
privada, y la atención a los autores noveles (los que más tarde serían etiquetados como
“generación realista”). En una segunda etapa, marcada por una estabilidad que propició su
asentamiento en el Teatro Beatriz y que se inicia en 1964, la coherencia fue el resultado de
una serie de actividades en las que cobraron protagonismo nuevos autores y directores
dados a conocer por este medio. En torno a 1968, esta manifestación escénica oficial, junto
a otras de su mismo perfil, entre las que incluiríamos el teatro universitario y el de
aficionados, desemboca en el Teatro Independiente. En torno a 1975, su actividad como tal
Teatro Nacional de Cámara y Ensayo era casi nula, por no decir que había desaparecido.
El teatro universitario, nacido oficialmente en 1940 como Teatro Universitario
Español (TEU), dependía tanto económica como estructuralmente del Sindicato Español
Universitario, y su momento de auge hay que situarlo entre 1956 y 1966, cuando sus
actividades habían dejado de ser cómodas para el gobierno, pero todavía no eran molestas,
lo que sí ocurrió a partir de la segunda mitad de la década de los 60. Las actividades del
teatro universitario, apelativo que engloba modalidades muy variadas, se encuadraban bajo
6
la etiqueta de Teatro de Cámara y, por lo tanto, sus propuestas estaban sujetas a los
mismos condicionamientos estatales, condicionamientos que se recrudecieron a partir de
los 60, cuando el gobierno advirtió que todas estas manifestaciones de financiación pública
se escapaban de su control y dejaban de tener utilidad para él.

2.2. 1975: Año de cambios. Una iniciativa privada pujante

2.2.1. Teatro profesional. ¿Teatro comercial?

El teatro profesional privado se concentraba, casi únicamente, en Madrid y

Barcelona, si bien en estas ciudades su actividad era muy considerable. Sabemos por
Manuel Pérez (1993) que, en 1975, en Madrid permanecieron con programación regular,
tres teatros públicos, 26 teatros de empresa y una sala de pequeño formato. En total, se
exhibieron 206 espectáculos. Según la misma fuente, en 1982, esta cantidad se había
elevado hasta 323 espectáculos exhibidos en un número total similar de espacios. El
número de funciones no bajaba de las 7.500 y el de espectadores superaba los dos
millones, de los cuales sólo algo más del 16% era aportado por el teatro público.
Según la crítica especializada del momento (Fábregas, Fernández Torres, Pérez de
Olaguer), el teatro profesional producido por la iniciativa privada se caracterizaba porque
poseía un carácter eminentemente comercial debido a la búsqueda exclusiva del lucro, al
que se le subordinaban los valores culturales y sociales. A causa de esta concepción del
teatro como industria, la organización y estructura de éste estaba encaminada a conseguir
los máximos beneficios. El empresario se despreocupaba por entero de las repercusiones
sociales o culturales que la obra alcanzaba, sólo aspiraba a divertir o a enmascarar la, en
ocasiones, cruda realidad. Este teatro, convertido en elemento de consumo, era pagado por
la clase que tenía más fácil acceso a él: la burguesía, y, por lo tanto, era a ésta a quien iba
dirigido. Según las mismas fuentes, este teatro llevaba una vida precaria que no satisfacía
ni a los empresarios, que solían invertir lo ganado en otros negocios; ni a los actores, que
debían dedicarse a otras actividades para sobrevivir; ni, por supuesto, a un público mayori-
tario que no veía en escena nada conectado con sus preocupaciones. A esto es preciso
añadir que este teatro estaba totalmente centralizado en las grandes capitales, con el
consiguiente perjuicio para las provincias y núcleos rurales que escasamente gozaban de
él, si exceptuamos las campañas de Festivales de España. Por otra parte, se trataba de un
teatro estéticamente muy pobre y retrasado, por no decir ignorante por completo de las
corrientes que circulaban por Europa y que, en España, se filtraban a través del teatro no
profesional o de algunos montajes de los teatros públicos. En los escenarios se seguían
7
representando obras en la línea benaventina, comedias de evasión o dramas que defendían
la ideología dominante en el país.
Sin embargo, sería necesario un estudio detallado de la cartelera para comprobar
que no se pueden realizar afirmaciones tan perentorias. Así, en 1975, según M. Pérez
(1993), el teatro Alfil, de la mano de Ángel García Moreno, programaba textos de Martínez
Mediero, Joe Orton, Gogol, Maiakovski, Luis Riaza, Alberti, Alfred Jarry, John Singe,
Beckett, Campos, Romero Esteo, Enrique Buenaventura, J.A. Castro, Ionesco,
Shakespeare, Chejov, Rodríguez Méndez, etc.; si bien es verdad que teatros como el
Calderón, el Alcázar o La Latina se prodigaban títulos como La señora es el señor, Ni
soltero, ni casado ni viudo, No le busques tres piernas al alcalde, Ay, bellotero, bellotero, o
las revistas Las noches de Eva o ¡Mujeres con ... sexy buum!.

2.2.2. Teatro Independiente. ¿Teatro no profesional?

El llamado Teatro Independiente nació en torno a 1960 como reacción al

centralizado teatro profesional, de marcado carácter burgués y estéticamente conservador,
y como rechazo del teatro no profesional (teatros de cámara, universitario, de aficionados...)
que mantenía una peculiar existencia en el panorama teatral a partir de esa década.
Paradójicamente, a pesar de esta oposición, el Teatro Independiente, que se alimentó con
gentes y propuestas procedentes de ese teatro no profesional, se creó como un
conglomerado cuyos componentes, para aceptarlos o para rechazarlos, eran los principios
que nutrían a esas mismas modalidades que despreciaban.
El Teatro Independiente, que alcanzó su momento de auge entre 1968 y 1975, se
caracterizó por una serie de notas que le confirieron una entidad especial, convirtiéndolo en
una alternativa al teatro representado en la España de los 60 y diferenciado de éste por la
búsqueda de un público popular y de un teatro descentralizado de las grandes capitales; por
su deseo de investigación en las corrientes innovadoras europeas y en lo más reciente de
nuestra dramaturgia; por la realización de creaciones colectivas; por su anhelo, en lo
económico, de la autogestión y el cooperativismo; y, en general, por su repulsa hacia el
teatro comercial y hacia todo lo que éste conllevaba. Además, esencial al Teatro
Independiente fue su enfrentamiento al régimen político existente, nota que le confirió su
perfil más específico y diferenciador, y que, en parte, fue la causa de su crisis, ya que, con
la llegada de la democracia, creyó perder su impulso originario (Santolaria, 1999).
La muerte de Franco, que supuso cambios considerables para todas las
manifestaciones artísticas y culturales, no aportó las modificaciones esperadas en el seno
del Teatro Independiente. De este teatro, que había sido el de la oposición, se
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desinteresaron los partidos democráticos demasiado ocupados con la amnistía, la
Constitución o la libertad de expresión. Como explica Fernández Torres, los grupos
independientes, ante esta nueva situación de abandono hacia ellos, evolucionaron en
sentidos diversos: unos, ante la falta de apoyo, desaparecieron; y otros, por el contrario,
emprendieron la lucha para defender sus propios intereses, aunque sus reivindicaciones,
por lo general, fueron ignoradas o rechazadas por la Administración. Incluso la propia
oposición, principal beneficiaria de este teatro en años pasados, pareció querer dar por
finalizada esta experiencia. Si se revisan las actividades de estos grupos, advertiremos la
gran cantidad de textos reivindicativos que se generaron para proteger sus intereses,
postergando su idealismo inicial. Nunca las reivindicaciones fueron más concretas ni
gozaron de tan grandes dosis de pragmatismo.
César Oliva (2004), desde la óptica actual y no sólo como estudioso de este
movimiento, sino desde su propia experiencia de profesional de las tablas, ofrece una visión
algo diferente de este movimiento, calificándolo de actividad “menor” dentro del panorama
general de la escena, y ello debido a la precariedad de sus producciones, a su
consideración de teatro alternativo al profesional, a sus giras constantes y al anonimato de
sus miembros, entre otras causas; si bien, entre sus méritos, se contaban la cultura y
versatilidad de sus miembros. Según este mismo estudioso, el principio de su decadencia
estuvo en su deseo de solucionar su sistema empresarial, sistema que precisaba de
subvenciones, pero que también les obligaba a profesionalizarse. Los miembros de todos
los colectivos que conformaron lo que hemos dado en llamar Teatro Independiente optaron
por soluciones distintas: los actores, muchos, se integraron en el teatro comercial; otros,
pasaron al pujante cine madrileño, y un número no desdeñable se fue incorporando a los
incipientes Centros Dramáticos que se iban creando en las autonomías. Los directores, con
la excepción de quienes ocuparon cargos en la administración socialista, difícilmente se
integraron. Los textos de los autores que se habían incorporado a los grupos fueron, en
general, relegados al olvido. Las salas, que tan buenos frutos habían ofrecido en lustros
anteriores, se desecharon por insuficientes. Si a estos hechos añadimos que, desde la
Administración, se apoyó el desarrollo de los teatros estables, encontraremos causas más
que justificadas para entender la desaparición de este movimiento que, conviene no olvidar,
tenía su principal causa de ser en la lucha contra el franquismo.
Aunque en 1975 se pueden censar como acontecimientos destacados en el seno del
Teatro Independiente los estrenos de Tábano, La ópera de bandido, y del Teatro Libre,
¡Viva el Duque, nuestro dueño!; y en el 76, se produce el nacimiento de dos
organizaciones que se proponían la defensa de los intereses del Teatro Independiente: la
Asamblea de Actores y Directores (AAD), en Cataluña, y la Asamblea de Teatro
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Independiente Profesional de Madrid (ATIPM), lo cierto es que se fueron sucediendo las
actuaciones que implicaban golpes a este movimiento: el nacimiento del Teatre Lliure como
teatro estable, el cierre temporal de la Sala Cadarso de Madrid a causa de los rigores de la
censura o la suspensión de La torna, de Els Joglars, y la detención y posterior
encarcelamiento de Albert Boadella bajo jurisdicción militar.

3. Entrando en el siglo XXI

El panorama, en los albores del siglo XXI, es radicalmente diferente, al menos

externamente: el teatro es un sector con una incidencia económica significativa, tanto
directa como indirecta, tanto en la producción de bienes y servicios relacionados con él,
como en la generación y mantenimiento de empleo. Según las estimaciones del sector, el
teatro español registra una cifra anual de negocio superior a los 100 millones de euros y da
empleo directo de manera permanente a más de 8.000 personas. Además, genera en otros
sectores relacionados con el núcleo de su actividad (construcción de edificios, fabricación
de escenografías, equipos de iluminación y sonido, elaboración de vestuario, publicidad,
edición de publicaciones, etc.), contribuyendo así a la creación de un volumen significativo
de empleo indirecto. Por otra parte, según el Anuario SGAE 2001, el sector teatral ofreció
37.500 funciones y vende 10,3 millones de localidades.

3.1. Entrando en el siglo XXI. Una iniciativa pública potente

La descentralización administrativa del Estado desencadenó la transferencia de las

competencias en materias teatrales a las diferentes administraciones autonómicas y locales,
lo que ha provocado un cambio radical en el panorama teatral español. Así como al inicio de
los años 80 sólo desarrollaban en España su actividad cuatro teatros públicos, todos en
Madrid, en 2000, de los 1.307 teatros recogidos en la Guía de las Artes Escénicas de
España 2000, 812 - lo que equivale al 62,12% - se gestionan con fondos públicos. A esa
ya elevada cantidad, convendría añadir 15 teatros más que adoptan una fórmula mixta: se
trata de espacios escénicos de titularidad pública, pero cuya gestión está depositada en la
iniciativa privada. Es preciso señalar que, en este terreno, se están produciendo cambios
considerables: así como la proliferación de los teatros públicos hay que vincularla
necesariamente con la llegada del Partido Socialista (PSOE) al gobierno en 1982, desde la
década de los 90, y mucho más en esta nueva centuria, se vienen imponiendo fórmulas
mixtas -utilizadas indistintamente por gobiernos progresistas y conservadores- en la gestión

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de los teatros: empresas públicas, fundaciones, consorcios, etc., que permiten rentabilizar
los recursos y obtener una gestión mucho más ágil.
De esos 812 teatros gestionados con fondos públicos, únicamente un muy reducido
número de ellos posee su propio núcleo de producción (Centro Dramático Nacional,
Compañía Nacional de Teatro Clásico, La Zarzuela y Español, en Madrid; Teatres de la
Generalitat Valenciá; Centro Andaluz de Teatro y Teatro de la Maestranza, en Andalucía;
Centro Dramático de Aragón; Centro Dramático Galego; y Teatre Nacional de Catalunya),
de modo que en ellos se cumple el ciclo completo de producción, exhibición y
programación. El resto de espacios se limitan a programar respondiendo a lo que se
considera la demanda del núcleo urbano o rural en que dicho teatro está inserto. En este
esquema se enmarcan el más de un centenar de espacios escénicos públicos y once
circuitos autonómicos (con un total de casi 400 espacios públicos) que componen la "Red
Española de Teatros, Auditorios y Circuitos de Titularidad Pública", cuya creación se
remonta a 1992 y entre cuyos objetivos se encuentran "optimizar las inversiones y
rentabilizar al máximo las programaciones, tanto cultural como económicamente, de los
locales adscritos a ese proyecto". Esta Red, debido a su suficiente infraestructura técnica y
capacidad presupuestaria, ha permitido una real descentralización teatral y ha contribuido a
regularizar la vida teatral.
Otra iniciativa pública cuyo origen se remonta a la década de los 80, aunque su
desarrollo es de la última década, es la de las Ferias de Artes Escénicas, cuyo número, al
filo del 2000, asciende a 13 en todo el Estado español. Su finalidad es potenciar el mercado
escénico, de modo que, con un presupuesto de 2,5 millones de euros, se genera un
volumen de ventas de unos 12 millones de euros, según Ferias de Teatro del Estado
español.
Una mirada a la Guía de las Artes Escénicas en su edición más reciente nos informa
de un nuevo dato relativo a nuestra realidad escénica: la inmensa mayoría de los 570
festivales que se celebran en España, están organizados o patrocinados por entidades
públicas, lo cual, unido a las subvenciones al teatro privado, no hace más que corroborar la
idea del gran peso que las diferentes administraciones ejercen sobre nuestra vida teatral,
afirmación que se confirma con las cifras proporcionadas por el Anuario SGAE 2001 de las
Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, según el cual, el sector público subvencionó
casi el 84% de las representaciones.
Pese a unas quejas contra el teatro público que, con seguridad, muchas veces son
crudas realidades, no podemos dejar de señalar como balance positivo en la cuenta de la
iniciativa pública, la revitalización de la vida teatral que han propiciado la rehabilitación y
apertura de tan elevado número de espacios escénicos, lo que ha repercutido en el más
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elevado número de obras representadas y en las mayores posibilidades para los núcleos de
producción. En este sentido cabría comparar las 481 producciones estrenadas en la
temporada 1984/85 (Anuario Teatral 1985) con las casi 1.000 recogidas en el Anuario
Teatral 2000, o los más de 700 núcleos de producción reseñados en la Guía de las Artes
Escénicas 1992 con las más de 2.300 compañías que, según la Guía de las Artes
Escénicas del 2000, desarrollan su actividad en nuestro país. Es digno de mención,
igualmente, el esfuerzo de los teatros públicos por rescatar el teatro clásico y los más
innovadores textos de la historia del teatro occidental, por no mencionar que las escasas
compañías extranjeras que han mostrado sus producciones al amparo, generalmente, de
los festivales, lo hacen en los teatros públicos, si bien en los últimos años, las salas
alternativas acogen algunos de estos trabajos.

3.2. Entrando en el siglo XXI. La iniciativa privada sólida, pero muy apoyada

3.2.1. Empresas y compañías

Según datos estimativos proporcionados por la Federación Estatal de Empresas

Productoras de Teatro y Danza, en nuestro país, en este momento, deben de desarrollar su
actividad unos 285 núcleos de producción, distribución y exhibición profesionales privados,
los cuales generan unos 550 espectáculos al año, con los que recaudan alrededor de 100
millones de euros y proporcionan trabajo estable a unas 5.000 personas. Aunque estos son
datos del sector privado profesional, conviene no perder de vista otras cantidades: según el
Anuario Teatral 2000, en ese año más de 700 núcleos de producción estrenaron unos 1000
espectáculos, cifras que nos hablan, también, de un sector semiprofesional y amateur fuerte
y activo.
Entre las diferentes formas que adopta la iniciativa privada conviene distinguir las
salas alternativas, de las que se hablará más adelante, las compañías y las empresas, bien
sean de producción, distribución o exhibición.
Por lo que respecta a las compañías, de carácter estable y herederas en gran
medida del llamado Teatro Independiente, o integradas por nuevas generaciones
procedentes de las escuelas de arte dramático, tratan de encontrar un espacio propio entre
la oferta pública y empresa privada. Caracteriza a estas compañías su voluntad de
permanencia, su proyecto de continuidad y la responsabilidad compartida de la gestión.
Conservan en muchos casos un mínimo núcleo de dirección y han generado su propia
infraestructura que les permite sobrevivir en el mercado, con frecuencia a cambio de su
autoexplotación. En general, practican la itinerancia, aunque tampoco es extraño que
12
concentren básicamente su actividad en torno a una sala que se sitúa al margen del
monopolio empresarial. En la presentación de Ciatre (1997), la asociación que agrupa, en
Cataluña, a estas compañías, se puede leer que esta entidad "nace con la finalidad de
potenciar y salvaguardar un estilo independiente y privado, de creación, gestión y difusión
de espectáculos teatrales y representa una tercera vía en la que, sin ignorar las leyes del
mercado, apuesta por una rigurosa investigación e innovación en el lenguaje de los
espectáculos de nuestras compañías" (D. Martínez). Es cierto que la mayoría de estas
compañías se han convertido en núcleos artístico-profesionales con actividad
multidisciplinar, pero eso sólo demuestra una evolución acorde con los tiempos y no
significa en absoluto la pérdida de la identidad estética y conceptual.
Las empresas modernas, la modalidad más frecuente, entienden que el teatro debe
cumplir una función cultural y/o ser una opción de ocio y, aplicando los mecanismos
empresariales, intentan hacer rentable su actividad. Conjugar la rentabilidad económica y el
interés cultural puede conseguirse, según Daniel Martínez, "manteniendo el máximo nivel
de calidad de los espectáculos, convirtiendo a públicos potenciales en públicos activos y a
éstos en auténticos aficionados, y consiguiendo la interactuación con el resto de los
agentes".

3.2.2. Salas Alternativas

Las llamadas Salas Alternativas son espacios con un aforo inferior a 200 localidades
cuyo espíritu ha sido definido por Toni Casares, director de la sala Beckett de Barcelona:
"La Alternativa es un teatro que atiende con prioridad a la expresión honesta y personal del
creador, al compromiso de éste con su obra y con su tiempo, al respeto por la capacidad
intelectual del espectador, a la búsqueda permanente de nuevas formas expresivas que
permitan al teatro hablar de la realidad contemporánea en un lenguaje contemporáneo. Y
todo ello, por encima de valores como la rentabilidad comercial, la más o menos cómoda
digestión de sus contenidos, su oportunismo sociocultural o su adecuación a un
pensamiento estandarizado." Cumplir estos objetivos no es fácil en un mundo en el que el
mercado marca sus reglas, pero estos colectivos, en general, demuestran que es posible,
aunque sea al precio de un esfuerzo personal impagado, permanente déficit económico y la
lucha por un reconocimiento a veces regateado. Y es cierto que en ocasiones, estas
dificultades les han llevado a rayar la frontera de la filosofía de las alternativas con la
incongruencia del teatro comercial de pequeño formato. Esta desviación, no obstante, no
debe enmascarar la realidad: en estas salas se asiste a excelentes espectáculos; al

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nacimiento y práctica de autores, directores, actores, escenógrafos, etc.; y en ellas se
defiende con ahínco la dramaturgia española contemporánea.
Actualmente, la Coordinadora de Salas Alternativas se compone de 24 salas
correspondientes a 11 Comunidades Autónomas.

3.3. Fórmulas mixtas

Como ya se ha mencionado, en la actualidad proliferan esas fórmulas mixtas en las

que se conjuga la iniciativa pública y la privada, y cuyas principales modalidades son las
siguientes:
a) Teatros de financiación, básicamente, pública y gestión privada, cuyos precedentes
fueron las Fundaciones La Abadía y el Lliure, ambos con producción propia que alterna con
la exhibición. De más reciente creación son la Fundación Teatro Calderón, de Valladolid, o
la Fundación Teatros de la Comunidad de Madrid.
b) Cesión de espacios públicos a empresas privadas, como es el caso de los teatros Madrid
y Centro Cultural Galileo, en la capital; o Poliorama y Romea, en Barcelona.
c) Coproducciones entre teatros públicos, entre éstos y empresas privadas, y entre
empresas privadas únicamente.
d) Compañías privadas residentes en espacios públicos.

4. ¿Qué ha ocurrido en estos 25 años?

4.1. Creación de un Ministerio de Cultura

Una primera transformación que cambió el panorama teatral fue la que convirtió, en
1977, el Ministerio de Información y Turismo en Ministerio de Cultura y Bienestar Social,
posteriormente Ministerio de Cultura, lo que daba cuenta del interés que esta materia
despertaba en los nuevos gobernantes. En 1986 se creó, dentro de éste, un Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música cuya finalidad exclusiva era la atención a
estas disciplinas. Una vez realizadas las transferencias, las diferentes Comunidades
Autónomas han creado organismos con similares funciones y mayores competencias. Con
posterioridad, los sucesivos gobiernos aunque a veces han unido la cultura a la educación
e, incluso, al deporte, siempre han visto en la cultura un elemento esencial del desarrollo
humano.

14
4.2. Desaparición de la censura

Con la muerte de Franco, en noviembre de 1975, nacían numerosas expectativas

para las gentes de teatro que anhelaban un radical y espectacular cambio, producto de una
transformación política basada en la libertad. La desaparición de la censura fue uno de los
más soñados deseos de estos años, que se materializó a través de sucesivos decretos
entre 1977 y 1978. Sin embargo, su extinción no produjo los esperados frutos, al menos en
sus primeros años, en que lo que primó fue el destape y el humor político grueso. Por otra
parte, los dramaturgos, acostumbrados a expresarse en unas claves cómplices, no siempre
supieron adaptarse a los nuevos tiempos. Más de uno ha querido ver en las subvenciones
un medio de coacción de las diferentes administraciones, pero la realidad, aunque no se
puede generalizar, es muy distinta: son los criterios de calidad y solvencia los que priman.

4.3. Políticas teatrales

La especial configuración de nuestro país en Comunidades Autónomas obliga a que

no hablemos de una sola política teatral en el periodo sino de su pluralidad. Pese a esto,
todas las administraciones, desde las más conservadoras a las más progresistas, se han
caracterizado por la defensa de una serie de prioridades: la mejora de las infraestructuras
escénicas tanto públicas como privadas; el fomento de las actividades de apoyo a la
dramaturgia española actual, al teatro clásico, al teatro infantil y juvenil, y a lo más
destacado de la dramaturgia internacional, y la difusión del teatro español en el extranjero.
Específico de las políticas teatrales de las Comunidades Autónomas sería la protección y
promoción de las dramaturgias y producciones autóctonas. Signo distintivo de esta última
década es que estas prioridades se han alcanzado mediante actuaciones que conjugan la
iniciativa pública y la privada.

4.4. Descentralización

Con la transferencia de las competencias de cultura, se han ido creando a lo largo

del periodo organismos, con frecuencia similares a los de la administración central, que se
ocupan de la actividad escénica. Las Consejerías de Culturas de las diferentes
Comunidades Autónomas cuentan con Direcciones Generales de Promoción y Difusión
Cultural encargadas de las respectivas políticas teatrales.
Otro hecho importante ha sido el nacimiento de unas unidades de producción del
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, en el Ministerio de Cultura, a cuya
15
semejanza se crearon en las Comunidades Autónomas otras con similares funciones: el
Centro Dramático Nacional, del Ministerio de Cultura, se creó en 1978 y su ejemplo ha sido
seguido por otras Comunidades Autónomas, donde también se crearon instituciones de
esta entidad: en Cataluña, el Centre Dramatic de la Generalitat de Catalunya, después
convertido en Teatre Nacional de Catalunya; el Centro Dramático Galego; el Centro
Dramático de Extremadura, de efímera vida; el Centre Dramatic de la Generalitat del País
Valenciá, posteriormente Teatres de la Generalitat; el Centro Dramático de Aragón,
recientemente inaugurado; y el Centro Andaluz de Teatro
En diciembre de 1983, por iniciativa del Ministerio de Cultura, abrió sus puertas al
público el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, dirigido a potenciar las
nuevas dramaturgias y formas de creación experimentales. La creación, en 1985, de la
Compañía Nacional de Teatro Clásico venía a cubrir el vacío dejado por el Centro
Dramático al renunciar al teatro clásico español. Muy efímera fue la vida del Centro
Nacional de Iniciación del Niño y del Adolescente al Teatro, cuya existencia no alcanzó más
de un año.
En otro orden de cosas, pero también vinculado con la iniciativa pública, hay que
señalar la revitalización del Centro de Documentación Teatral, desde el que se editó, entre
1983 y 1992, El Público. Con posterioridad, sus funciones han sido exclusivamente las de
un centro documental. Con similares funciones, se crearon otros en Andalucía, Galicia,
Valencia, etc.
La creación de todos estos organismos y otros hechos a los que se aludirá, han sido
posibles gracias a considerables incrementos presupuestarios. Así, en 1978, cuando sólo la
Administración General del Estado invertía en artes escénicas, a éstas se les dedicó 325
millones de pesetas, que ascendieron, en 1983, primer ejercicio presupuestario del PSOE, a
1.686. Según El Público, el presupuesto dedicado al teatro por las diferentes
administraciones, en 1992, alcanzó 18.000 millones de pts., cantidad que, al filo del 2000,
seguramente se ha duplicado.
La ingente actividad teatral que actualmente se desarrolla en nuestro país ha sido
posible gracias, además, a los planes de rehabilitación de infraestructuras teatrales.
Convendría no olvidar aquí los más de 100 teatros rehabilitados, y recuperados para el uso
escénico, por el Convenio entre los Ministerios de Fomento y Cultura; así como el elevado
número de espacios escénicos que las diferentes administraciones autonómicas han
construido de nueva planta. Para los teatros privados, hay que señalar los Consorcios de
Rehabilitación de Madrid y Barcelona, cuya labor en la capital es ya muy evidente.
Se ha mencionado ya el incremento en el número de festivales - de financiación
básicamente pública - que en estos 25 años se ha quintuplicado, así como el nacimiento de
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las Ferias de Artes Escénicas. Ambas iniciativas conllevan, lógicamente, un fuerte aumento
de actividad, así como una real descentralización, aunque no siempre contribuyan a la
regularización de la vida teatral.
Estas apreciaciones generales se corroboran con una serie de datos estadísticos.
Según Fermín Cabal, en 1983, entre Madrid y Barcelona sumaban el 78,96% de
espectadores de un total de 10,8 millones; en estas ciudades se realizaban el 70% de las
funciones de un país en el que tenían lugar 29.812; y en ellas se recaudaban el 57,62% de
los derechos de autor de toda España. En 2000, con similar número de espectadores, estos
porcentajes han variado muy considerablemente, como informa el Anuario SGAE 2001: el
tanto por ciento de funciones que acumulaban estas dos comunidades se reduce al 48,2%,
sobre un total de 37.500; el de espectadores, al 45,9%; mientras que el de recaudación, se
eleva al 68,2%, fenómeno este último explicable por la abundancia de espacios escénicos
privados, a los que la insuficiente aportación pública impide rebajar el precio de las
localidades.

4.5. Incremento del asociacionismo que ha permitido una mayor vertebración de los
diferentes sectores de la profesión teatral

Un elemento diferenciador incuestionable en la última década el siglo XX es la

organización y asociación dentro de cada uno de los sectores teatrales: los empresarios
unidos en casi cada una de las Comunidades Autónomas y, posteriormente, en una
Federación de empresarios; la Asociación de Autores de Teatro, la Asociación de Directores
de Escena, la Federación de Actores y Actrices del estado español, la Coordinadora de
Salas Alternativas, la Red Nacional de Teatros y Auditorios Públicos, la Asociación de
Empresarios de Locales Teatrales, ASSITEJ, UNIMA, etc.

4.6. Pero… no todo lo que reluce es oro. Los problemas de la escena española actual

Todos estos datos cuantitativamente positivos no deben, sin embargo, esconder

algunas de las grandes carencias y problemas de nuestra escena, entre las que se
destacaría la total dependencia de las subvenciones. Dada la carestía que presenta en la
actualidad el hecho teatral, este espectáculo no puede subsistir más que con la ayuda de
las subvenciones públicas. Paulatinamente, el teatro ha pasado a depender, casi en su
totalidad, de los fondos públicos. Actualmente, entre las ayudas directas a producción y
distribución, y las indirectas a exhibición (pago del cachet), el teatro está subvencionado en

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un altísimo porcentaje imposible de cuantificar, especialmente fuera de las dos grandes
capitales del teatro (Madrid y Barcelona).
Otro de los grandes problemas radica en la imposibilidad de distribuir todo lo que se
produce. Todas las Comunidades Autónomas poseen ayudas a la producción pero los
cauces de distribución, la Red Nacional de Teatros y Auditorios Públicos, los circuitos
autonómicos y los teatros privados, son incapaces de asumir tanta producción. No por
menores, debemos dejar de mencionar, entre los males que aquejan a nuestra escena, la
competencia desleal de las televisiones y de la industria cinematográfica, la falta de
atención hacia el teatro por parte de los medios de comunicación, la necesidad de
promocionar el teatro español fuera de nuestro país en mucha mayor medida, la nula
formación en los equipos de gestión de las empresas y compañías, la aceptable existencia
de espacios escénicos para producciones de formato grande y medio, pero insuficientes
infraestructuras para las de formato pequeño o las de carácter más experimental, la
ausencia de medidas encaminadas a la creación de nuevos públicos y la falta de
coordinación entre Comunidades Autónomas y la Administración General del Estado.

4.7. ¿Qué se ve en nuestros escenarios?

La comparación de las carteleras de Madrid de las temporadas 1982/83 y 1997/98,

permite realizar una serie de afirmaciones que, en muchos casos, contradicen las creencias
más generalizadas: la oferta (el 67% de las funciones) y la demanda (el 50% de los
espectadores) de los espectáculos dramáticos se ha mantenido casi estable en este
periodo, si bien con un ligerísimo descenso; pese a lo que se cree, ha descendido la oferta
(del 21,3% al 8,2%) y la demanda (del 25,2 al 19%) de los musicales y revistas; se ha
mantenido la oferta en torno al 5% de los espectáculos líricos, aunque ha disminuido el
número de espectadores en casi 8 puntos porcentuales; y ha aumentado muy
considerablemente el interés por la danza y los espectáculos infantiles. Estas apreciaciones
referidas a Madrid se confirman con los datos proporcionados por el Anuario SGAE 2001,
que informa de la actividad de toda España y, según el cual, el teatro es el género estrella
(más del 80%), seguido de la danza (en torno al 10%) y la lírica, cuya difusión fuera de las
grandes ciudades es muy escasa.
También se advierte un mayor interés por la dramaturgia española que por la
extranjera, y en ambos casos, por la de los autores más recientes, si bien este interés va en
recesión, lugar ocupado por los clásicos y por los dramaturgos de la primera mitad de siglo
XX. Por otra parte, el número de las producciones extranjeras exhibidas (casi siempre en
festivales) en la capital es muy reducido y sólo capta la atención de un 1% del público.
18
 Aunque varios temas tratarán sobre la dramaturgia española más actual, conviene
no perder de vista su verdadera relación con la oferta y la demanda de la capital (y,
extrapolándolo, de España entera). Así, en la temporada 1997/98, más del 20% de las
funciones programadas captaron el 13,8% de los espectadores, lo que demuestra que,
quizá, es preciso modificar la óptica de los estudios teatrales, o por lo menos, diferenciar
claramente lo que es la literatura dramática y la puesta en escena, porque las cifras
demuestran el muy limitado interés por la escritura más reciente. Tras un estudio sobre la
cartelera madrileña entre 1994 y 1998, se verificaba que, en este final de siglo, encabezaba
la lista de los dramaturgos con más producciones estrenadas Rodrigo García, un autor
minoritario y vanguardista que se ha dado a conocer en la última década. A una
considerable distancia era seguido, siempre con un elevado nivel de exigencia y riesgo, por
dramaturgos pertenecientes a grupos generacionales distintos, como es el caso de Antonio
Buero Vallejo, Francisco Nieva, José Sanchis Sinisterra y Sergi Belbel, lo que prueba que la
escena madrileña es un espacio abierto a todo tipo de concepciones estéticas, entre las que
no debe olvidarse la de un teatro más comercial y mayoritario representado por Rafael
Mendizábal, Juan José Alonso Millán y Santiago Moncada (Santolaria, 1999: 119).
Traspasado el umbral del siglo XXI, Juan Mayorga es, sin duda, uno de los dramaturgos
mejor valorado y con mayor número de espectáculos estrenados.
Otros rasgos diferenciadores de nuestra escena finisecular son la fusión de géneros
y de lenguajes escénicos, el enorme incremento de las producciones en catalán, gallego y
euskera, en detrimento, por supuesto, del castellano, o la actual pujanza de los monólogos.
En resumen, la existencia de teatro para todos los gustos, aunque con una clara preferencia
por los espectáculos de humor y de contenido ligero.
Como conclusión, y de modo casi anecdótico, querría poner fin a estas páginas
demostrando que pese todo lo que ha cambiado España en el último cuarto de siglo, y con
ella nuestra vida teatral, los espectáculos que captan la atención del público de forma
mayoritaria, y ello pese a la labor formativa desempeñada por la iniciativa pública y una
parte considerable de la privada, siguen ajustándose en su esencia a unas mismas
coordenadas. En 1975, la obra más representada fue ¿Por qué corres, Ulises?, de A. Gala
(más de 600 representaciones), si bien, en la cartelera madrileña triunfaban en esa
temporada Jesucristo Superestar, La corte del faraón, Hair, Españolísimo, Manolo Escobar
o Lo tengo rubio, por poner un ejemplo. Siguiendo a M. Pérez Coterillo, podemos señalar
que, entre 1982 y 1994, las obras más vistas en Madrid fueron El último tranvía, Sí al amor,
Los miserables, Carmen, Carmen, Antología de la zarzuela, Celeste no es un color, , todas
ellas de carácter musical, y muchas protagonizadas por nuestra gran actriz cómica Lina
Morgan. Podríamos incrementar este listado con datos proporcionados por el Centro de
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Documentación Teatral: Cegada de amor, de la Cubana (1995/97), El hombre de la Mancha
(1997/98), Los habitantes de la casa deshabitada, de Jardiel (1998/99), La bella y la bestia
(1999/01) o My fair lady (2001/2002).

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