1. LA NOVELA PASTORIL
La novela pastoril forma parte de las llamadas “formas de narrativa idealista” (Rey Hazas,
“Introducción a la novela en el Siglo de Oro, I. Formas de narrativa idealista”, Edad de Oro I, 1982,
pp.65-105)
En tanto género en España surge con la creación de Jorge de Montemayor: Los siete libros de la
Diana (publicada aproximadamente en 1558-1559, en Valencia).
Aunque tiene antecedentes e influencias extranjeras y españolas (ya que el bucolismo forma parte
de una larga tradición de raigambre grecolatina), la fórmula imitada por los seguidores y con la que
se consagró el género en el Siglo de Oro español es la ideada por Montemayor a partir de la
combinación de elementos preexistentes.
La Diana tuvo un gran éxito inmediato en España. Así lo atestiguan la gran cantidad de ediciones
que de ella se hicieron y las numerosas continuaciones que la sucedieron entre 1563 y 1633 (fecha
que los críticos coinciden en señalar como límite para el género).
Puede considerarse lo pastoril como una actitud humana existente en todos los tiempos:
Como modalidad literaria el bucolismo, tal como lo señala Curtius (Literatura Europea y Edad
Media Latina, Tomo I, cap. X “El paisaje ideal”, pp. 263-289), se ha caracterizado en Occidente por
su ductilidad, lo que le permitió plasmarse en géneros diversos.
Constituye, por lo tanto, un fenómeno literario de conformación tópica, con ciertos rasgos y
elementos constantes:
a. PERSONAJES: Identificación del poeta con el pastor por su oficio, que exige la vida al aire libre y le da
tiempo de ocio para poder cantar.
b. ESPACIO: Lejanía de la ciudad: Escenario especial, una región especial cuyos rasgos sintetizados
constituyen el mito de la Arcadia (Paisaje ideal caracterizado como locus amoenus: “paraje hermoso y
umbrío; sus elementos esenciales son un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos pueden
añadirse un canto de aves, unas flores y, aún más, el soplo de la brisa” (Curtius, op. cit., p.208))
c. TEMA: Motivos eróticos en todos sus aspectos y temáticas. Según Curtius, bien puede decirse que la
poesía bucólica monopolizó durante dos milenios gran parte de los motivos eróticos.
1.2. INFLUENCIAS EXTRANJERAS
• ANTECEDENTES CLÁSICOS:
• ANTECEDENTES INMEDIATOS:
Entre las diversas motivaciones del resurgimiento del bucolismo durante el Renacimiento se
pueden destacar las siguientes:
Como antecedente más destacado podemos señalar los intentos anfibios de Feliciano de Silva
(quien incluye una historia de pastores en su novela Amadís de Grecia, de 1530, continuación del
Amadís de Gaula). Asimismo, es insoslayable la influencia que ejercieron los aportes de la lírica
(fundamentalmente, las Églogas de Garcilaso) al surgimiento de la novela pastoril
Este gesto narrativo –la hibridación- es lo que permite dar cuenta, por un lado, de las deudas con
el material narrativo previo en Montemayor –no se puede pasar por alto que muchas escenas
maravillosas, entre las cuales destacan las secuencias en el palacio de la sabia Felicia (Libro IV),
son propias de las novelas de caballerías- y, por otra parte, el legado ficcional, ya que en muchos
aspectos, ciertos pasajes y elementos de La Diana contienen el germen de lo que será
posteriormente la novela cortesana.
Los rasgos principales de esta “fórmula” se desarrollan a continuación a partir del análisis del texto
de acuerdo con los ejes de lectura propuestos. En la exposición de las diferentes problemáticas se
han tomado en cuenta los aportes realizados por los alumnos en sus trabajos.
2. 1. POESÍA,
NATURALEZA Y PASTORES. FUNCIONALIDAD DE LOS MOTIVOS BUCÓLICOS EN LA
CONSTRUCCIÓN DE UNA CASUÍSTICA AMOROSA.
• El pastor se dedica, sobre todo, gracias a su ocio pastoril, a exponer sus penas amorosas a:
a. otros pastores: a través del canto amebeo que informa la bucólica desde Virgilio.
b. la naturaleza: representada de acuerdo con una concepción idealizada correspondiente al ya
mencionado locus amoenus, además de constituirse en animada y humanizada consoladora de
los pastores. Vinculado con esto último podemos agregar que en el libro I encontramos:
∗ EXALTACIÓN DE LA NATURALEZA COMO ESPACIO DE PUREZA Y LIBERTAD Presencia
del tópico “menosprecio de corte/alabanza de aldea”:
“No se metía el pastor en la consideración de los malos o buenos sucesos de la fortuna, ni en la mudanza y
variación de los tiempos, no le pasaba por el pensamiento la diligencia y codicias del ambicioso
cortesano,(...) en el campo se crió, en el campo apacentaba su ganado, y así no salían del campo sus
pensamientos, hasta que el crudo amor tomó aquella posesión de su libertad, que él suele tomar de los que
1
más libres se imaginan” (La Diana, Libro I, p. 100)
El amor viene a quebrar esa libertad que prodiga el campo = AMOR: actúa como un
principio transformador de la realidad.
El amor supone la pérdida de la libertad en tanto apresa quienes lo padecen en una coordenada
temporal fija. Mientras que el ser amado y olvidado queda destinado al pasado eterno a través
de la reconstrucción del recuerdo, el personaje no correspondido se asume en un presente
inmutable: “no miro atrás, ni temo ir adelante” (1991: 117), “tras un deseo camina cad´uno:/
mas yo siempre llorando ´l día espero, / y en viniendo ´l día por la noche muero” (1991: 118).
Se establece una relación dialéctica entre naturaleza y pastores. Se produce un doble proceso
metonímico: Por un lado, es la naturaleza, ese espacio de libertad, la que les trae permanentemente
el recuerdo de sus amados, que los mantiene presos de la memoria; por el otro, la tristeza de éstos
contrasta con ese lugar idílico y se produce una contaminación del paisaje con los sentimientos
del poeta pastor.
Los personajes transitan el paisaje (y el texto) como corporalidades que, de acuerdo a las
circunstancias, van a reflejar aquello del paisaje que se corresponde con su estado de ánimo o con
cierto rasgo
∗ distintivo de su personalidad –el sufrimiento y las lágrimas reflejan el agua, las
fuentes; la belleza de una mujer refleja el todo armónico natural de un prado.
La naturaleza puede considerarse uno de los rasgos dramáticos del texto, en tanto
funcionaría como un telón de fondo, un escenario común, construido de acuerdo con
una convención (como en el teatro) en el que los diversos personajes actúan
1
La edición de Los siete libros de la Diana de Montemayor que utilizamos es la de Asunción Rallo, Cátedra, 1991.
INNOVACIÓN DE MONTEMAYOR: A diferencia de La Arcadia, de Sannazaro, la
naturaleza en La Diana pierde su papel preponderante y pasa a ser un decorado
(tal como se evidencia en los títulos mismos de respectivas obras)
-Los personajes se mueven en ese escenario en una acción que remite a lo teatral:
entran y salen, van y vienen, y se reúnen en una CONVIVENCIA DIALOGAL
para comunicarse sus pesares.
- Se crea la ilusión escénica haciendo que se escuchen sin ser vistos o se vean sin
ser sentidos.
2 NIVELES NARRATIVOS
FUNCIONES DE LA POESÍA
DOBLE VERTIENTE
FUNCIÓN ORNAMENTAL
FUNCIÓN NARRATIVA
Descanso de la narración (interludios) u otro
Sirven como puente del pasado, adorno más de este mundo ideal: poesías,
actualizando la evocación histórica, o compañeras de la música, actúan como un
muestran los sentimientos de los elemento importante en la constitución del mito
personajes, reflejando de un modo directo pastoril. Colaborarían, de este modo, con el
sus estados de ánimo, deseos y preciosismo pretendido en este espacio utópico
desengaños. (serían como “piedras preciosas engastadas en
una joya”).
FUNCIÓN DE LA POLIMETRÍA
Combinación de metros y formas de procedencia tradicional con otros de procedencia
italianizante. Distintos tipos de versos no se utilizan para caracterizar a los personajes por la
elección métrica, sino que se unifican en el valor poético de la Arcadia pastoril
2.2. DIANA ANTE EL ESPEJO: LA MIRADA COMO INSTANCIA PRODUCTORA DE IDENTIDADES Y COMO
CONDICIONANTE DEL VÍNCULO ERÓTICO
La cuestión amorosa propiamente dicha se puede profundizar más a partir de este eje: la escena del
espejo metaforiza la dialéctica amorosa que se encuentra en la base de todos los casos de amor
tratados en el libro.
En esta constitución paradójica que se plantea metafóricamente en la escena del espejo, la mirada
ajena cumple un rol capital. Asimismo, la vista juega un importante papel en la constitución de los
personajes y sus relaciones interpersonales. Entre las apreciaciones aportadas por los alumnos en
sus trabajos podemos destacar las siguientes:
• El enamorado contempla en el otro su propio reflejo. La mirada del otro devuelve la propia
imagen.
• Este núcleo está reforzado por el intercambio de miradas y el predominio del sentido de la
vista en el relato –repetición de escenas de “visión” y proliferación de elementos como
“espejos”, “reflejo en el agua”, etc.-. Encontramos, también, un juego de duplicaciones de
los amantes en el caso de Selvagia (se enamora de Alanio porque era igual a Ysmenia).
• La mirada actúa, a la vez, como constructora y destructora de la identidad y de los lazos
amorosos y a través de ella se pone en juego de la cuestión de LA VERDAD Y LAS
APARIENCIAS. Esto se observa en la proliferación de imágenes engañosas (que se
reproducen, también, en la historia de Selvagia)
• También se plantea la dicotomía ver/ no ver: la cuestión de la mirada como productora de
identidades se articula con la idea de la ceguera del engaño. Lo que se ve en el espejo es un
retrato engañoso e incompleto.
• Vinculado con esto último, el juego de miradas pone en escena de problema de la
percepción engañosa de los sentidos: el engaño se efectúa mediante las palabras y los gestos
(el llanto de Diana al jurar que jamás lo olvidaría, por ejemplo).
• Sireno evoca los tiempos en los que su amor era correspondido y nos topamos con un
tiempo desdoblado en el recuerdo: cabe pensar, entonces, en la memoria como un
abominable espejo que no le permite dejar de hacer presente su sufrimiento. Por otra parte,
luego del encuentro con Sylvano, Sireno ruega que una y otra vez le recuerde lo que él ha
vivido junto a su amada, pero inevitablemente escucha otro punto de vista: aquí el espejo se
desplaza y la realidad se ve representada a través de la mimesis producida por el relato del
pastor despreciado. Aquí también la evocación tiene una función especular que no deja de
ser abominable, refleja una realidad que no cesa de doler. Por último, encontramos otra
duplicación sumamente intrincada en el relato de Selvagia. Allí, vemos un juego de espejos
que distorsionan lo percibido: Ysmenia es mujer y finge no serlo, Alanio toma su lugar,
puesto que son casi idénticos. En este sentido podría pensarse al reflejo como móvil del
engaño y de las desgracias de Selvagia.
∗ Se plantea la primera paradoja del amor loco de Sireno: no puede dejar de ver los
cabellos estando todo su mal en haberlos visto. De este modo, LOS MECANISMOS
DEL RECUERDO PONEN DE MANIFIESTO EL CARÁCTER PARADOJAL
DEL AMOR.
∗ El Segundo hallazgo de Sireno en su zurrón, la carta que Diana le había enviado
cuando lo amaba, pone de manifiesto, asimismo, la paradoja antes aludida. La
imprecación a la misma no le permite, sin embargo, dejar de leerla: la esquela
reafirma el amor que Diana decía tenerle y lo infundadas que eran las sospechas que
Sireno tenía sobre su desamor. Esta carta no hace más que poner en escena el
carácter engañoso del lenguaje. Ni siquiera la palabra escrita es garantía de verdad:
el tiempo transforma a estas palabras en testimonios de lo mudable del ingenio
femenil, en vez de ser pruebas fidedignas del amor. También hay una escenificación
del cambio que el tiempo realizó en la recepción de esas palabras (no sólo
testimonian el cambio en los sentimientos de quien escribió esa carta, sino también
ofician de espejo en el que se reflejan los cambios en el receptor). La lectura de la
carta pone en evidencia este sistema de desconfianza en la palabra, no sólo porque
pueden ser engañosas las causas de su producción, sino porque también los
sentimientos distorsionan su recepción (por ende, nos muestra cuán poco confiables
son los retratos armados en base a los recuerdos de estos personajes).