Manual de Escritura Creativa

CUADERNO PARA QUIJOTES
Autoría:
Sergio Monguiló
-Profesor de Técnicas Narrativas.
Contacto:
sergiomonguiló@gmail.com
www.centronarrativo.com
Proyecto editorial de:

Ediciones Gato Negro S.L.
Agradecimientos a:
- José Antonio Avilá
- José Ignacio Nicolás
- Guillermo Capacés
- Los alumnos de Aula de Escritores año 2007 / 2008 cursos de Escritura
Creativa
Esta obra es un anexo del manual de narrativa “Curso para Quijotes” de Sergio
Monguiló
Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos
reservados. Sergio Monguiló
Publicado bajo la condición de copyleft.
Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su
autoría.
Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor
Cuaderno para Quijotes

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ALGUNAS PALABRAS
Decía Einstein dos cosas, que han sido para mí esenciales durante todo este
curso que he estado impartiendo.
La primera es: “No sabes algo realmente bien, hasta que no eres capaz de
explicárselo a tu abuela”.
Siempre me hizo gracia esa frase porqué me imaginaba a Einstein con sus
pelos blancos y su cara de loco, explicándole a una anciana el concepto de la
gravedad en los cuerpos celestes, para acabar irritándose y desdiciéndose una
y otra vez. Básicamente, así me he sentido yo en muchas de las partes de este
curso. No se si he sido capaz de lograr mi objetivo. Eso, sólo, el tiempo lo dirá.
Pero bueno, por si acaso, no lo haya conseguido, aquí está este manual para
aclarar las dudas que no haya logrado comunicar.
Lo segundo que decía el loco de la relatividad es: “Sólo hay dos cosas que
nunca la gente va a perdonar a un genio, y es que sea un desagradecido o
un guarro”.
Lo segundo es fácil de solucionar, jabón, champú ese tipo de cosas. Lo primero
no tanto; a mí ver siempre hay que tener humanidad para dedicarse a este
oficio. No la perdáis nunca, si no, no seréis escritores. Seréis meros
intelectuales y esos por mucho que salgan en la tele y por muchos libros que
firmen saben que sus obras tienen los días contados.
Recordad siempre que este oficio es emotivo, y para ello hay que tener una
gran humanidad y esta siempre es ajena a los conocimientos, va vinculada a
nuestra empatía.
Durante este curso he podido redactar un manual que dentro de poco verá la
luz, se llama “Curso para Quijotes” y he de reconocer sinceramente que sin
vosotros no podría haber sido posible. Estoy muy contento de haber tenido el
honor de haber sido vuestro pequeño guía al comienzo del camino. Os lo digo
con todo el corazón, que a veces me podré haber equivocado y otras, a lo
mejor, habré exagerado, pero sinceramente siempre he intentado deciros lo
que yo creo que es la verdad. Y equivocado, o no, cuando pasen los años y
seamos colegas en este pequeño mundillo de cuentacuentos y poetas, espero
que realmente penséis que hubo una vez, un mentiroso profesional que intento
no mentiros.
También he querido regalaros este pequeño “Cuaderno para Quijotes”, para
que tengáis a modo de repaso todo lo que hemos comentado en clase. Espero
que os guste y que os sea de utilidad. Es mi pequeño regalo. Referente a este
manual, el otro día un amigo me decia:
-¿Y qué vas a hacer con él?
-Regalarlo
-¿Pero te van a pagar algo?
-No
-¿Y la escuela?
- Menos
- ¿Por qué no lo editas y lo vendes?
- ¿Pa´qué?
Se me quedo mirando y después me contestó.
- Siempre serás un fanzinero de mierda.
Me eche a reir. Lo sé, pero prefiero ser un fanzinero de mierda a un
desagradecido de mierda.
Que lo disfrutéis.
Un abrazo.
Sergio
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INDICE:
1 - Mecanismos de la imaginación y fuentes de
inspiración
Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva
Hablamos de métodos
Escribir mal
El plagio creativo
Binomio fantástico
Cadáver exquisito
Las hipótesis fantásticas
La confusión de cuentos
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación
Escribir a partir de la fotografía
Atrapar las imágenes es un arte
Creación de bocetos
Creación de bocetos de personajes
Observando el entorno
Anexo: consideraciones sobre el estilo.

La sencillez
La transparencia
2 - Historia argumento intriga

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.
Estimulo impulsor.
Trabajar con la idea
Modos de plantear el relato
Las estructuras míticas
Pasos de la construcción
¿Qué es el clímax narrativo?

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Morfología del cuento: El juego de Propp
Como comienza la historia escrita
El primer párrafo
El tejido de la narración
La escena
3 - El narrador y el punto de vista

El narrador y el punto de vista
El narrador no es el autor
Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador
¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador
El punto de vista
El narrador y los personajes
Diferencias entre los narradores
El narrador en tercera persona
¿Cuánto y que conoce la voz de tu relato?
Ventajas y desventajas de cada narrador.
¿A que distancia se coloca el narrador?
Grados de cercanía.
Multiperspectivismo
Haciendo la ficha del narrador
El tono
Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)
Controlar la unidad y la cohesión
4 - Los personajes
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivación
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.

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Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual
5 - El diálogo
Las condiciones del diálogo
Clases de diálogo
Formas de representación
Riesgos del diálogo
Escuchando los diálogos
6 - La ambientación, el tono y el ritmo.

La selección de los materiales
Teoría del Iceberg
El medio, el primer plano y el telón de fondo.
El uso de la descripción
La descripción dinámica y los principios de visibilidad
Cómo se crea el ritmo de la narración
Entender el vínculo verbal y el vinculo narrativo
Consideración final
Zen en el arte de escribir (R. Bradbury)
Bibliografía recomendada
Bibliografía técnica recomendada

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TEMA 1
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN

Escribir mal
El plagio creativo
Binomio fantástico
Cadáver exquisito
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN Y FUENTES
DE INSPIRACIÓN
“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo
del pensamiento del otro”.
Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a
descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es
quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean
el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo
codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.
Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un
carácter festivo siempre.
Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos
pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la
duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.
Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado.
Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.
Y nos solemos quedar en el intento.
Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos
permiso para llenar la página.

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Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir aunque de
entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o un callejón sin
salida.
Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de reordenar tu
pensamiento.
No hay método mejor que otro, pero escribir implica:

- Planificar la idea
- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.
- Indicar partes del texto
- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto
- Decidir cual es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas
- Descartar ideas no pertinentes
- Rescribir
- Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha
desviado el mensaje del texto
El bloqueo
Principales causas del bloqueo.

- Piensas que estas vació sin nada que aportar al mundo a través de la escritura.
- Te asustas ante el bloqueo
- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo
- Practicas la tendencia a la autocrítica
- Tienes pánico a exponerte
- Te envías mensajes negativos
- Te aferras a la lógica
- Eliges lectores sordos

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Favorece los buenos resultados
- Sáltate los pasos lógicos
- Escribe sobre lo que te apasiona
- Busca tu manera de contarlo
- Escribe con espíritu positivo
- Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también escriben.
Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre otras cosas
proviene el placer de escribir.
Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos
escribir de manera absolutamente perfecta.
Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:
Escritura automática
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este
ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.
Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos
vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado
puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar.
Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor
ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la
escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso
previo de la escritura.
Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:

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Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por
la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un
párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para
otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.
Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla:
prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Después detente y léelo, si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo.
También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este ejercicio

todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día.
Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura
automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos imprimir el
subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse
bien.
El plagio creativo
Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos
de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser
completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los
romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como
base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más
de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de
argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación
más poderosa y más utilizada.

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Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con
que está contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña.
Está para algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la
creación de otra persona y es un delito.
Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son
las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su
estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro.
Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara
los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de
Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las
técnicas creativas:
“Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones

internas.
“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran
baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a
bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”
La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura
expresión abstracta:
“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que
también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un
acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la
intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión
extraordinaria en H, etc...”

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Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener
por ejemplo, este esquema:
“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en
Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a
Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la
tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone,
devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda...,
justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con
Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de
Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”
En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento
dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera,
introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo
caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su
utilización.
Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento
originario, podemos llegar a una versión como esta:
“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El
conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos,
con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla
salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala
al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...”
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari
Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo

concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del
cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su
día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la

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literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los
nuevos tiempos.
Binomio fantástico
Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder
desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una
de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén
relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio
fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla -
olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en
un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como
pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente
relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una
historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes
principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar
entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que
puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original.
Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer
que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo,
abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados
originales.

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Cadáver exquisito
Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente

un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver
exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en
1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los
jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de
la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una
composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el
jugador anterior.
La historia continua a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si?
Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o

mezclando los personajes de un con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los
siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.
Fábulas en clave obligada
Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.

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Elaborar un collage con titulares de periódicos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregúntale, interrógale. Apunta las

respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su
personalidad.
Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia que refleja su
piel y su cara, cual te resulte más atractiva.
Clasifícalas según un orden que te convenga.
Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una
serie de personajes partiendo de este dato.
Anota las imágenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueño en el

momento de despertarte, se cuenta que Dalí utilizaba una técnica, se decía, que se
iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de
quedarse dormido, la cucharilla se caía al suelo y el ruido le despertaba.
Así intentaba que el sonido le interrumpiese el sueño.

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Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a
describir donde estas. Después enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustaría
escribir.
Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él? ¿Por qué
lo elegiste?
No trates de ser lógico ni correcto.
Realiza tu boceto de la manera mas distendida posible.
Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior.

Este personaje puede ser mitológico, arquetípico o un compañero espiritual.
Escribe durante media hora más o menos una carta del yo veterano dirigida a ti,
donde él te narra su vida.
Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantéate la siguiente pregunta.

¿Qué me contaría, si me encontrara con mi yo cuando tenía doce años?
Elige un lugar en el que puedas observar la vida en acción.

Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles
de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo
que escuchas.
Recuerda el consejo de Thompson “El secreto de la buena escritura radica en una
buena toma de notas”.
Escribe durante una hora.

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Realizando ubicaciones
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.
Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe donde estas y que sientes durante media hora.
Entrenando el ritmo particular.
Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define
la forma y el estilo.
Así trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado.
Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y los
escuchaba después a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en
castellano que como sonaba su lengua en gallego.

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ANEXO
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
La sencillez
La transparencia

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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él.
Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración.
Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes
de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas
imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los
entresijos de la técnica narrativa.
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

LA SENCILLEZ
Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele

haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus
textos.
Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en
escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e
intentar corregir con rapidez.
Ejemplo:
“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los
hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”
Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación
fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca
disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática
inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...

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Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y
encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia
un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario
altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.
Otro ejemplo:
“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la
superficie nublada del bosque”.
Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);
y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos
debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el
lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como
lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no
confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que
podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los
hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados
con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y
vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural
resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos
automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de

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nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y
nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo
fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una
intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a
la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta
algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo
a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse,
querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de
los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la
narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo
consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni
siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse
entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar
un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos
distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland
lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios
de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida
con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36
GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y

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media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no
pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones,
cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso
moría”.
La chica que amaba a Tom Gordón. S. King
¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción

artificiosa?
¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.
Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha
abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente
bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar,
enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del
conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.
Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla.
¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.
Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada
palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.
Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar
a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación
directa y nítida comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso
en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA
LITERATURA.

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LA TRANSPARENCIA
Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo

hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus
sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar
representando todo esto con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni
narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.
Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective
llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba
un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.
Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y
decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un
hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo
esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo
contrario, al lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo:
“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta,
mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso
del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en
usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el
instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y
quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”

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No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de
que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está
sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector
ver la historia.
Sí puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil
veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para
que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno
fantástico que estamos creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas.
Observad este cuento de Monzó
“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se
agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la
lengua.
Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y
los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún
agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que
quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y
mira las camisas...”
No tengo qué ponerme. Quim Monzó
En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida,

sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic,
Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y
llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a
deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por
nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.

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Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel
tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy
claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos
abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos
elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en
imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a
nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir
esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para
niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual
habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba
blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas,
junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa;
cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para
escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban
de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen
El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello
que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para
transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,
pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que
posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.

21
La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones
usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me
visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno
las realiza a su manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del
pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido
de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente
nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al
fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la
segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo.
Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta
visibilidad a la narración.
Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una
estrategia inseparable a tu narración.
¿A qué me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo:
“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay
caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de
Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una
gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas
y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que
afantasmaba su nariz y su boca.”
El embrujo de Shangai. Juan Marsé.
Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera.
Gasa. Nariz....

22
Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos
abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay
caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de
Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me
fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”
Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de

poder estimular la imaginación de nuestro lector.
Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el
texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que
actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a
decir que un texto vuestro no esta claro.

23
TEMA 2
LA NARRACIÓN

Estimulo impulsor.
El primer párrafo
El tejido de la narración
La escena

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LA NARRACIÓN
Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie
de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta
tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran
personajes de papel.
Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un

significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser
las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada
(particular y prescindible)
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia
depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores
resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.
Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la
idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el

tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”.
Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un
significado universal.

25
2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas
posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre
el principio y su final.
3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia
narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado
argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa
historia.
Estimulo impulsor.
El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de

ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de
apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos,
sensaciones, descripciones.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que
momento actúan y quien es el narrador.
Base argumental
No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino de las

emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan y con ello generar
un argumento.
Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una historia que
podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole la forma que
prefieras.

26
En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y
saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales
desechar.
1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.
Ejemplo:
Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:

“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.
Ideas afines:
-Ningún amor es perfecto
-Ningún amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.
-El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo
enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.
2) Comparar la idea principal con otras similares.
3) Señalar la idea opuesta a la principal.
4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger
las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6) Dividir la idea en episodios
7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se
avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.

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Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión

propia y única del lector.
“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de

una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los
demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con
palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan
con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor
deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una
realidad alternativa.”
Existen varias maneras de plantearnos una trama:
Ejemplo:
1) La posibilidad del suceso:

“Marina desea ser millonaria”
2) Las alternativas de la realización
a) Marina se casa con un millonario
b) Marina gana una fortuna en un casino
c) Marina atraca un banco
d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o
resultado.
3) El resultado
a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)

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b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista /
se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una
historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela
negra)
Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de

una sinopsis cerrada.
Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.
Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea
- intervención de los aliados
- eliminación del oponente
- negociación
- ataque
- satisfacción
Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado

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Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un
deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una
mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina
el ritmo del relato.
1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el

argumento
2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax)
3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción
4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono
5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus
partes, que todos los elementos funcionen.
Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se

presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo
momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje
obtiene o no algo que pretendía.
En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden
necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y
lógico.
El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los

espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el

30
protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas
y centradas de su existencia.
El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista
en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda,
la expresión última de su humanidad.
Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de
cuál era el valor central. Ahora se disipará.
Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando
finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su
relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos
cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras
que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras
acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su
mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su
voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como
siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a
improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la
forma que espera hacerlo.
El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a
positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte
absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público.
El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos
historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento,
de adelante hacia atrás.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se
desliza desde el efecto hacia la causa.

31
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada
golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro
y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al
público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.
Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las
dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Después del clímax los personajes principales han cambiado.
Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no
acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte
postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.
“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la

clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el efecto será el de algo
difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estará perdido. Podemos examinar
cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En
ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de
la historia, y contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de
la historia”
Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.
En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un

análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente
este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las
lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las
estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones
contemporáneas.

32
Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más
fundamentales del cuento.
Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista
de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo
hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos
los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:
1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en

un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se
realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del
mismo.
2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.
3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre
idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las
demás.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su
estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.
Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:
1 - Alejamiento
2 - Prohibición
3 - Trasgresión
4 - Interrogatorio
5 - Información
6 - Engaño
7 - Complicidad
8 - Fechoría (o carencia)
9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria
11 - Partida
12 - Primera función del donante
13 - Reacción del héroe
14 - Recepción del objeto mágico

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15 - Desplazamiento
16 - Combate
17 - Marca
18 - Victoria
19 - Reparación
20 - La vuelta
21 - Persecución
22 - Socorro
23 - Llegada de incógnito
24 - Pretensiones engañosas
25 - Tarea difícil
26 - Tarea cumplida
27 - Reconocimiento
28 - Descubrimiento
29 - Transfiguración
30 - Castigo
31 - Matrimonio
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas
que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que
compongan un cuento:
a) Definir al protagonista. ¿Quién es?

b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue?
c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se los da?
d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje?
e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va?
f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará?
g) Una amenaza. ¿De qué tipo?
h) Un lugar al que llega. ¿Cuál?
i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es?
j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo?
k) Descubre la clave para conseguir lo que desea ¿Cómo?

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l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo?
m) Desenlace.
Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de
corregirlo, pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de
todas las partes necesarias.
Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la
historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo
demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que
resten interés a lo narrado.
EL PRIMER PÁRRAFO
La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se
encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela,
donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A
él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue
detenido una mañana”
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector.
Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con
Teresa, y observemos sus funciones:

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“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la
naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956,
verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido
con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del
Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio
estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez,
sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se
lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un
resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus
peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y
que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen
comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se
va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés
decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago
cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores
una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va
a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene
que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a
encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo
momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que
pueda tener un escritor.

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Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el
que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte
esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y
tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la
historia de la literatura:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es
dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de
tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de
contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres
les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye
de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un
conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más
dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el
lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de
Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio
que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su
género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional
dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo,
un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de
la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de
salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas
primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a

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arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay
belleza mediocre.”
Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta

establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.
Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y

situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas sugerencias para
arrancar:
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos
comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando
llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi
carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra
con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto
establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto
excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino
castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo
perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a
entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.
“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me
produjo una tremenda impresión”
El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.

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- A partir de una serie de preguntas
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán
de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de
los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo
delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”
Las babas del diablo. Julio Cortazar.
- Con una anécdota

“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero
de su nombre y de su fortuna.
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza
y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se
encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de
los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando
se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo
capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa,
pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los
frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con
los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.
- Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí
misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que
uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de
intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado

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del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades.
Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que
es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.
- A través de una carta

“Querido Dios:
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor,
podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del
brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz,
pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no
ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
El color púrpura. Alice Walker.
- Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club
bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues
que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my
Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un
gruñido.
-No aguanto a ese cantante –dijo.
-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son
mi tipo.

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-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –
rió Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.
-Voy a buscarle a la puerta –respondió.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que
tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no
habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford
- Con la mirada puesta en una descripción

“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando
atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un
casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de
metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto.
Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego
y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura
muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la
observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron
desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar
perdidos, que los acompaño hasta el fin.”
Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.

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- Dando paso al discurso indirecto libre
“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a
anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio
y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a
las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes
de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus
animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a
su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se
santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.
- A raíz del personaje y su biografía

“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la
hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la
sombrea por entero.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas
profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos
han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a
las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los
campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
El Horla. Guy de Maupassant.
- Con un hecho histórico

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“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y
abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y
geniales. Aquí relataremos su historia.
Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros

monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído
en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos
hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes,
inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se
limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los
olores”
El perfume. Patrick Süskind.
Ejercicio:
Escribe el inicio de tu historia refiriéndose a un momento dramático vivido por el
protagonista en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento.
Aseguran el interés del lector.
El final debe resolver los problemas planteados al principio y en el medio. Por lo

tanto no debe ser ilógico o forzado, no debe producir la sensación de estar colocado a
presión.
EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN
El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada pieza

que la compone desempeña una función.
Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se
suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada uno de sus hilos
conductores confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto.

43
Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y
múltiples hilos de importancia secundaria.
En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:
LA IDEA
La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso

debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una
forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el
conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan
dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.
EL CONFLICTO
Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el

motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior: una crisis de conciencia de un personaje.
Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más
normal en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus

complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama.
Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la
voz narrativa y el punto de vista.

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LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe
entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de
acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al
capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora
los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan
entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos.
Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama
particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar
un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los
personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento
impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su
propio ritmo, su propio tempo.
En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en
una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una
totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el
orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica
en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre
en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de
entrada, para luego profundizar en ella.

45
EL TRATAMIENTO
Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.

La historia es “qué cuento” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al
desarrollo de un argumento.
El discurso es “como lo cuento”, de él se ocupa la voz del narrador y de la
disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.
Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor)
aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser
sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles.
Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto
de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y
poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos
motivos temáticos.
LA ESTRUCTURA
La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la

trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos,
escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.
Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato y entre núcleo y núcleo
se rellena con subnúcleos y catálisis.
Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de
estos da lugar al argumento.
Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios
entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden
suprimirse sin alterar los hechos narrados.

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También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado
implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente,
pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un
espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...
Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover
uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que
ese elemento sobraba.
LA INTRIGA
“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la
vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se
volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”
Jhon D.Fitzgerald
La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que
ocurre después.
Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y
cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.
Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando
el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las
intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y
simpatizar más con ellos.
En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato
se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es
conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y
nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las
respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.

47
Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas
orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente
de distintos personajes.
Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que
el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas
que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta
situación, etc...
Cuando el lector prevé las respuestas el interés decae, aunque pueda seguir leyendo
para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.
Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite
seguir leyendo para saber la respuesta.
Pero, ¡ojo! No hagáis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le
han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus
ex machina, son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento.
En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho más
evidentes. Poe aconsejaba cinco técnicas a utilizar:
1) Obstáculos en el camino, la solución a los conflictos no deben ser fáciles ni

usuales.
2) Peligros inminentes, que el autor se encarga mediante la descripción y la
visualidad de hacerlos inminentes también para el lector.
3) Luchas físicas y psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo. En los
relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da
interés a la narración terrorífica.
4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las
intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente humana.
5) La lucha contra el reloj. Un obstáculo que se tenga que resolver en un tiempo
determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un
relato.

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La escena
La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los

hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable
dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.
¿Cuándo puedes emplear una escena?

a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante
b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo
c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida
d) Mostrar como ocurre un episodio
e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración
f) Dar una impresión continua de acción presente.
La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.
Resumen
El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los
personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.
Acción
La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a

la descripción que implica continuidad y decoración.
La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que
todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá
condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la
pertinente.

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La unidad de tiempo
La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo,

suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.
Distender el clima
La descripción y la reflexión son formas que permiten distender el clima después de

un pasaje de acción o entre las acciones.
Las funciones del tiempo y el espacio
Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el

tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta
narrando el relato, evocan otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la
narración puede ser:
a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.
b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño
c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración.
d) Intercalada: Es aquella que la narración y la historia pueden intercalarse.
Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a

otros aspectos del relato:
1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía
por el recurso del adjetivo
2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso
del “mientras”.

50
4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del
tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto
para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje.
5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato
temporal acordado a otro espacial

51
TEMA 3
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA
El narrador y el punto de vista

Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador
El punto de vista
¿Cuánto y que conoce la voz de tu relato?
¿A que distancia se coloca el narrador?
Multiperspectivismo
El tono
Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)

52
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA
Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a
las que se enfrenta el escritor.
Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del
relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso
es un tema ineludible.
En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará
el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación
con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado
estilo.
Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún

momento el autor.
El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.
Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto
el texto.
Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del
narrador o de los personajes.
El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.
Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal
con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador.
Como autor elegir al narrador puede cambiar la intención del texto.
Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.
Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del texto.
Echad un ojo a este artículo:

53
EL AUTOR NO ES EL NARRADOR
A continuación os transcribo un artículo encontrado escrito por Carmen Ros y Omar

Delgado, que creo que expresa claramente lo comentado.
NARRADOR Y AUTOR
“qui parle (dans le récit) n’estpas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.”
(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es
quien es.)
Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966, pág.20.
En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella.
Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se deben de
tener las dos figuras esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero,
aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto.
Para que se logre crear una ficción narrativa convincente es necesaria la presencia de
otras dos figuras: el narrador y el narratario.
El Narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien emite el
discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al
narratario en el lector.
El Narratario por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector, el cual
recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a
creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará convencer y vivirá todas
las emociones que le está transmitiendo.
Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciación. El
narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explícito o tácito.

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Cuando el destinatario de un relato es interno (que está dentro de la narración),
podemos hablar de narratario.
El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.
Nido de víboras de Mauriac se inicia como una larga epístola dirigida por el narrador
(Luis) a su esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo
relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] Pascual Duarte
destina sus memorias al Señor Joaquín Barrera López Mérida. En los textos
narrativos, este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos
arriba mencionados, o verdadero. [1]
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y
estructura el discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.
AUTOR
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”
No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos dice esto es
una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él, pero que también es
muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es
necesario que se llame así; es más, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta
entidad es quien conocemos como Narrador.
“El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histórica, el
individuo parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es
el hombre que nació en 1917 y murió en 1986, quien venía de Jalisco, quien fue
burócrata y después escritor). Es quien en un momento de su vida se dispone a
escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de
la ficción literaria, está por encima de la ilusión provocada por su propio relato.
Mientras escribe, desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre
será un “segundo yo” o una “proyección” del autor.

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En “literatura”, el autor es una convención bastante diferente de lo que el autor es
para el resto de la producción escrita. [...] En el campo literario, la noción de autor
supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (poético) acuciado por el
afán de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la
palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa que cuenta en
lenguaje mimético, y con crédito irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen
de este lenguaje estrictamente narrativo, las dudas, interrogaciones, apreciaciones,
reflexiones, generalizaciones –lo que se ha dado en llamar intrusiones–, que
atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del
hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -
porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el
relato (el libro), y aportadas por el oficiante.
La categoría de “autor” es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de
información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no solo las
que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta
entidad que llamamos ‘autor’ asoma muchas veces en el texto (libro), detrás del
narrador, no confiando enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, ,
acotando, completando. Su intervención es a veces solapada y sutil, otras es burda e
insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del ‘autor’ que
utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ideal”[2]
NARRADOR
“Estábamos en la sala de estudio cuando entro el director seguido de un novato con

traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre”
Cuando se leen estas líneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una
entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un “Estábamos”, la novela
entera la dirá en tercera persona, sabrá todo de todos los personajes y también dará a
veces sus propias opiniones de lo que está pasando dentro de la ficción.

56
¿Quién habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la
platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra
a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del diálogo es
puro, en la novela siempre más o menos teñido: <>”[3]
El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la
narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de
quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del
autor, pero al ingresar al terreno de la ficción se vuelve otra persona, otra entidad.
El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso, en el que el personaje dice

“yo”. (Sin importar en que persona gramatical esté enunciando).
En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficción narrativa: el que ve u
observa y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el “foco”
(punto de vista) y la voz (La capacidad para enunciar). No se identifica totalmente
con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narración se vale de la primera persona,
pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de quien escribe una solicitud de empleo o de
quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la
visión del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que
representa un papel independiente en la obra, aún en el caso de la literatura “En
abismo”.
El narrador es un personaje más, pero se mueve en un plano diferente al de los
demás personajes. Puede ser parte del la acción narrativa (Como Juan Preciado de
Pedro Páramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (Como
el omnisciente de Madame Bovary) . Además del papel que pueda tener el narrador
como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.
“Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos. Acababa de

pasar una grave enfermedad de la que no me molestaré en hablar exceptuando
que…”

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Este es un ejemplo de la literatura “en abismo”. Cuando leemos el inicio de “En el
camino” de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera persona. Si
conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiográfico. Sin
embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de “en el camino” se ha
distanciado de Kerouac en la medida en que puede estructurar el discurso literario en
el que está, y al mismo tiempo está participando del mismo. En este caso el narrador-
personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un “autor
implícito” muy fuerte en el relato.
AUTOR IMPLÍCITO
Cuando Flaubert dice:
“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus
cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una
pasión débil, que recurría para robustecerse, a ayudas exteriores…”
Quién está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción, le está
dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como
persona con una determinada moralidad, ideología y cosmovisión, dentro del relato.
El párrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es
pura descripción (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta
“estrellas”), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas
acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de
Flaubert, es decir, al autor implícito dentro del narrador.
CONCLUSIONES
El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual

lector (narratario); también puede explicitar que él es el organizador del discurso
narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de

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manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras
manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implícito). Siempre
va a señalar la distancia entre él y sus personajes, y puede llegar al extremo de
cederles la palabra, pero nunca les dejará estructurar el relato.
El narrador puede ser conjugado en tres personas: “yo”, “Tú” y “él”. Se dice que el
narrador en primera persona es el más cercano al autor. La narración en segunda es
más cercana al lector (o al narratario), y la narración en tercera es “neutral”. Es tan
cercana a uno como al otro.
[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56
[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18
[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22
Articulo extraído de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-

autor.html
- La voz: toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo,

narración, descripción) para relatar.
- El punto de vista: Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca.
Esta pegado o mas alejado de los hechos de los personajes principales.
- La organización: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y el
espacio.
El punto de vista
¿Quién, desde dónde, mira el narrador la escena?

59
El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo)
del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:
a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.
b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.
c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.
Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo
se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de
forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.
A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les
provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.
Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino
también la historia misma.
Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:
Narrador testigo tercera persona

Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma
trasera de un autobús de la línea S, Martín observo al personaje con el cuello
bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en
lugar de cinta.
Narrador tercera persona presente

A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobús. Como,
colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida, adornada con un sombrero
grotesco…

60
Diálogo
- ¿A que hora paso ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto
al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- ¿Había mucha gente en el autobús?
- Cantidad
- ¿Qué percibió Vd. De particular en el?
- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del
sombrero.
Narrador en primera persona

¿Sabes? Eran poco mas de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al billete y
me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordón
alrededor de un viejo sombrero de fieltro…
El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse

dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.
Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la acción y mira desde
fuera los hechos de los que informa.
Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este,
esta implicado dentro de la acción.
El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:

- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador
protagonista.
- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.

61
- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista del
protagonista que cuenta su historia en primera persona.
- Primera persona periférica, el narrador adopta el punto de vista de un
personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
- Primera persona testigo, un testigo de la acción que no participa en ella, narra
en primera persona los acontecimientos.
- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que
se produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La
segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y
complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la
impresión de darle ordenes. Produce un efecto intimista.
Ejemplo de relato en segunda persona:

Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y
el encendedor.
-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías
cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le
preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? -Sí, claro -dijiste.
Usted se tendió a su lado. Cortazar.
La tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de

los personajes, es un narrador externo.
De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su
ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca que esta del personaje.
De entre los narradores en tercera persona los más comunes son.

62
- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajes
sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningún
personaje.
- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera
persona, pero solo describe lo que puede ser visto u oído pensando en un solo
personaje.
- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que es
testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el
interior de los personajes.
La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos
excepciones en la regla.
PUNTO DE VISTA
EXTERNO INTERNO
OMNISCIENTE NO-OMNISCIENTE
PROTAGONISTA TESTIGO
Ejercicio:
Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar
mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,
tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.

63
“Con el paso del tiempo, el conductor, recordó a la persona que aquella noche había
atropellado”
¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato?
Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te
conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede
manejar.
Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,
pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si
puede conocer la información que da.
Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina.
Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de
las noveles del siglo XIX.
La visión total responde a estas características:
- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusión a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposición de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.

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Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a
través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia.
El narrador equisciente es una información objetiva mas una conciencia.
Si el narrador es equisciente:
- Habla a través de la visión de un personaje
- Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.
El narrador protagonista:
- su visión es parcial
- Puede ser mas o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografíca.
Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos
de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la
interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los
personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de información es limitado
- Focaliza desde un ángulo especifico
- Mínimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a
través de un manuscrito o un informe.

65
El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos
pertenezca a la tercera persona.
Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un
estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos
momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o
soliloquio.
Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no
pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como
hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.
Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador
omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil
para contar lo más increíble.
Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el
narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura
policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.
Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta
obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues
al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos.
Es una voz más cercana.
Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un

efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen
equilibrio sobre la línea argumental

66
¿A qué distancia se coloca el narrador?
Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido
situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o
adentrarse en los personajes.
En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos
de vista, según donde se coloque la cámara.
Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad.

Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir situaciones penosas.
A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de
intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.
Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una
historia?
- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o

interior de un personaje en su propia voz
- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.
- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.
Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si
mismo y los sucesos que se relatan en el texto.
En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento
nulo.

67
1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta.
2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la tempestad
de nieve.
3- Henry odiaba las nevadas.
4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.
5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a
colársete hasta el alma.
Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplaras la escena como si

estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde sucede algo muy
remoto en el tiempo y en el espacio.
A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercanía al objeto o al
personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista
(2 al 5).
Lo que importa es que este efecto sea controlado.
Multiperspectivismo
Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportara distintas versiones del mismo

hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de
visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector esta tan pendiente de
dicha historia como del efecto que aporta cada visión y de cómo se enfoca ese mismo
acontecimiento.
Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer
contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo más lento y
multiplicar la dificultad de hacer verosímil las distintas voces.
De todas maneras lo esencial es saber hacer al lector quien se hace cargo del relato y
quien sostiene la historia.

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Ejercicio:
Elige una noticia que hayas leído en el periódico y selecciona los puntos de vista
diferentes que se dan en ella. Después intenta narrarlo desde dichos puntos.
Ejemplo un accidente de tráfico, dos coches chocan en una concurrida avenida.
Nárralo desde el conductor del coche A, el conductor del coche B, el policía que
atendió el accidente y un testigo que andaba por la calle.
El narrador debe ser coherente consigo mismo.

Tienes que controlar este aspecto y se consigue conociendo bien al que habla. Para
ello te será útil confeccionar su ficha como si fuera un personaje más.
Recuerda el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal.
Algunos datos a conocer serian:
- Edad
- Profesión u ocupación
- Rasgos carácter principales
- Algún rasgo físico remarcable
- Estado de salud
- Estado de animo
- Forma de vestirse
- Actitud emocional
- Hábitos
- Preferencias
- Donde se ha educado
- Dejes o coletillas al hablar

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Ejercicio
Confecciona tu ficha y prueba a escribir una pagina de prueba, no vinculante al
relato que vas a contar para afinar esa voz y comprobar su fuerza
El tono
Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo
que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos
permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.
Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de
terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una
historia de amor, puede fracasar en un relato policial.
Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:
- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada
Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son
vinculantes.
El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?
Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico
rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.
Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:
El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias
cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.
O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son
inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.
Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.

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EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)
El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobús de la línea

S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era
empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de
asiento al quedar uno disponible. Algunas horas después, el narrador encuentra
nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversación con un
tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botón en el abrigo. El libro
continúa con 99 permutaciones de la misma fábula, cada una en un estilo distinto
pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podríamos decir que permanece un
mismo significado, aunque varía el significante).
Relato
Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un
autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje
con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón
trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, de golpe y porrazo, a su vecino,
pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero
abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado
libre.
Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare,
conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo
haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.
Vacilaciones
No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿en una iglesia, en un cubo de la basura, en
un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos,
alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me
parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar,
no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su
melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un
largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño,
extraño. Se puso a pelear -sí, eso es-, sin duda con otro viajero (¿hombre o mujer?,

71
¿niño o viejo?) Luego eso se acabó, concluyó acabándose de alguna forma,
probablemente con la huida de uno de los dos adversarios.
Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volví a encontrar, pero
¿dónde? ¿Delante de una iglesia? ¿delante de un osario? ¿delante de un cubo de la
basura? Con un compañero que debía de estar hablándole de alguna cosa, pero ¿de
qué? ¿de qué? ¿de qué?
Retrógrado
Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio
de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez
sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él,
le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un
sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.
Punto de vista subjetivo

No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero
nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro
a X delante de la estación de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando
de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más.
Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.
Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede
como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurría en uno
de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en
que debo dignarme a utilizarlos.
Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el narrador
hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y secuencias esta
determinado por el punto de vista.
Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de información.
Evitar bombardear al lector con información.
Ofrecer datos que no se retoman nunca.
Evitar datos inverosímiles
Informar de lo que el narrador escogido no podría informar

72
Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como
si llevaran una lámpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lámpara no
se desvié hacia rincones e interrumpa el avance.
Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.
Ejemplo:
La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines diferentes.
No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras
miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía una travesura. En realidad,
le preocupaba más que sus superiores la riñeran que la pobre niña obcecada en no
moverse de allí.
Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de
vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cíñete a
ella.
El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que
se describe.
Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.

73
TEMA 4
LOS PERSONAJES
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Voces y dialogo
Escritura visual

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LOS PERSONAJES
Los personajes son la savia vital de un relato.

Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva
un complejo proceso.
Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del
personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los
caracteres de estos.
Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes
encajaran en este marco.
Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre
numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu
prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes.
Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de
los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.
El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su interés por

los personajes es implicarlo durante el resto del libro.
EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)
(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)
Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un

escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del personaje que
está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible particularidad de su yo
más interno es la conciencia que nos acompaña durante las veinticuatro horas del día
y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos

75
alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese
profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más
dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos
dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra
identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra
fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas
que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los
niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y
los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los
sentimientos.
Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como
había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan
ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no
sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos
cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más
cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones,
mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a
otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad
superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan
los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos
representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros
caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y
convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como
dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros
pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a
alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y

76
rebeldía. Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la
verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces
no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de
conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de
antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las
instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente,
empresa/cliente); los conflictos con personas (policía/criminal/victima,
jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los entornos
tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que
lo componen.
EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.
El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé.
Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular,
motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo
a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su
deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la
mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el
momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las
relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos
reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de
él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo
coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su
expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al

77
llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y
la verdadera necesidad.
Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente,
basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente
ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por la tierra pensando, o
por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos
resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que
consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de
nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata
de lo que creemos que es cierto.
También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo
cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y llevamos a cabo,
de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias,
en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros
sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos
indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro
mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos
la necesidad.
La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando
actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando
actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos
enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese
preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el
momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que
es lo que deseamos o esperamos que ocurra.
Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice
el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en
la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y

78
subjetivo, la diferencia entre anticipación y resultado, entre el mundo tal y como lo
percibía el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a través de la acción.
Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia
voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea
actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por
superar ese abismo para llevar a cabo una segunda acción. Esa siguiente acción es
algo que el personaje no habría querido hacer en el primer caso, porque no sólo exige
una mayor voluntad y le obliga a excavar más profundamente en su capacidad
humana, sino porque, y esto es o más importante, la segunda acción le coloca en una
situación de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.
Texto de Robert Mckee
Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes
estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están
metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales,
carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.
Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:

- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.
- El enfrentamiento con otros personajes
- La sociedad
- El conflicto con su entorno
En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo de

mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de

79
algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar
de vida a los personajes.
Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con
la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu
alcance.
Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del
relato, no debe estar incluida porque si.
Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y dialogo en “staccato”.
Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes
y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado
previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan
similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de
memoria: Sin conflicto no hay relato.
La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve
preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.
El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo
que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu
mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los
personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.

80
Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les
hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar
palabras que no dirían.
Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de

empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías,
rechazaras las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemático y
normal.
Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los personajes
desempeñan un papel esencial
El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus
acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De
este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.
Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o

causa).
Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer
naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones, es la
base que sostenga el desarrollo del argumento.
No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quien debe

conocerlas eres tu como autor.
Ejercicio:
Crear, mediante cooperación oral, dos personajes adecuados para un cuento de
fantasmas.
Como por ejemplo. El personaje que pasara miedo y el fantasma. El asesino y su
victima.

81
Idear ambos, el nombre, la edad, el trasfondo social, la configuración psicológica, la
descripción física, las relaciones de familia, el círculo de amistades, la ocupación más
profesional y el entorno donde se desarrollara el cuento y ante todo, la motivación
¿Qué quieren los personajes? Sobre todo el fantasma.
No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el
punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.
Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va

perfilando en tu imaginación es un buen camino, si respetas el hilo que te permite
construir el personaje de un modo coherente.
Para ello puedes recurrir a:
- Fotografías
- Confeccionar un inventario de las características del personaje. Lo
que llamamos ficha de personaje.
Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una
pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del
protagonista
Ejemplo de personaje:
Antonio Gómez Herrado

Cuarenta y dos años
Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.
Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.
Proviene de un pueblo de Teruel.

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Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su
hijo mayor.
Se encarga de las plantas todas las mañanas
Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par
de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.
Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las
tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la
provincia para ir a un colegio mayor.
Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército.
Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal
humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.
Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo
bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.
Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.
Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.
Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la
honradez.
Sufre de fobia social en los tumultos.
Ejercicio:
Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.
Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes.

- Los principales son aquellos que llevan el peso de la acción.
- Los secundarios complementan al principal y deben restringirse a
su papel.

83
- Los figurantes tienen momentos esporádicos para realzar un
momento del relato.
Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda una
historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos una serie de relaciones
con su entorno que debe quedar claro para el autor.
Una de las cosas mas complicadas es saber cuantos personajes hay que incluir y que
importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:
1) Cuanto mas corta es la pieza de ficción, menos personajes.
2) Cada personaje debe tener una función insustituible.
Algunos autores presentan la lista de personajes y de la relación entre ellos en la

primera página, como si fuera el reparto de una película o una obra teatral.
Si bien no es algo habitual, podrías usarlo como método previo a la escritura de una
novela con muchos personajes para poder ver el reparto de un vistazo y decidir con
mas seguridad como moverlo de capitulo en capitulo.
Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma

decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente acción en el
relato. Tienen un papel breve y útil.
Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes
principales y secundarios.
Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el
relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario.
Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien definidos como
al principio.

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Es cómo cuando el escritor dice “los personajes cobran vida propia y es como si
estuvieran actuando por su cuenta” es bueno por un lado porque los personajes han
adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.
No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.
Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente

tienen nombre.
El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son extras.
Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación
incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes
pero prescindibles.
Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero
objetivo.
No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero también

debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes
principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.
Voces y dialogo
Es sabido que el dialogo es una conversación entre dos o mas personajes.

En la vida real esta constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso
cotidiano y trivial.
Pero en la ficción no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso en la
conversación mas intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados.
Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su personalidad.

85
Tras decidir su nombre puede ser conveniente darle una voz. Una voz única.
Aferraté a ella e identifica a tus personajes con la voz que le has dado. Imagina esa
voz.
Es mas, así ya no te olvidaras a mitad del relato de cual era la impresión que querías
dar con ese personaje, ni le cambiaras la personalidad por accidente.
La impresión que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. Aunque el

modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del interlocutor. Si el personaje
esta bien caracterizado, la voz siempre será la misma.
Lo que tu personaje dice y como lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto.
Es fácil escribir un mal dialogo, en el que no esta diciendo algo realmente de interés.
Reiterad algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, así
como discutir sobre temas mundanos son las causas de un dialogo débil y pobre.
Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural. No hace

falta especificar cada línea de dialogo entre dos personajes claramente diferenciados.
Consideraciones finales:
- Los dialectos son difíciles de leer
- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje
- Las variantes dijo el y dijo ella hay que usarlas con moderación
- A cada clase social, un modo de expresarse.
Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atención a los
mínimos detalles.

86
Ejercicio:
“Parecía como si hubieran estado volando en su avión supersónico durante horas.
Por fin la batalla había terminado. El alivio se asomaba en sus rostros, y Tom habló
animadamente a su artillero.
-Qué contento estaré cuando lleguemos a casa después de esta misión, Richard,
seguro que el domingo me preparan una comilona en casa; olvídate de buscar
aviones enemigos durante un tiempo.
-¡Tú y tu comida del domingo! Es un milagro que quepas en la cabina con todo lo
que engulles. Tu mujer se merece una medalla por alimentarte como lo hace.
-Mira Richard ahí viene uno de esos puñeteros, directamente desde el sol como de
costumbre, los astutos diablos. ¡A por él, Richard!
Analizad porque no funciona este texto.
Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución del

conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la acción que
realice.
Pero sobre todo no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos
planificado para ellos.
Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construcción tiene
lugar a medida que avanza tu escritura.
Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no perder de
vista los posibles cambios experimentados por los personajes.
Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la
motivación que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera
aparición.
Una condición fundamental es que los cambios surgido por el personaje de cómo
resultado un carácter coherente.

87
Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar la
información. Preguntarse:
- ¿Cómo sobrellevaron las crisis?
- ¿Cómo reaccionaran al afrontar situaciones limite?
- ¿Cómo afrontaran una situación inesperada?
- ¿Cómo acataran las situaciones naturales, como la muerte?
Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el

relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algún sentido (puede
también no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no.
Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del
relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una
lógica y eficiente.
Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y
restaran intensidad al conjunto.
Lo fundamental es saber cuando y como hacerlo, en que momento y mediante que
tipo de escenas.
Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los lectores lo
harán.
Escritura visual
Se trata de utilizar las palabras mas apropiadas dentro del contexto gramatical y
sintáctico dispuesto a las descripciones más emotivas.
¿Cómo debes proceder a la práctica?
Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras
cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos, ortográficos, de

88
puntuación o sintácticos obstaculizan la visión de las escenas. Si es así dedícate a
corregir este problema.
Al contar o al expandir, durante la corrección, el objetivo último es la claridad en la

exposición.
Cuando la revisión se refiere específicamente a los personajes se trata de controlar las
formas lingüísticas.
Utiliza las palabras visualmente mas significativas para describir a los personajes, las
que definan y destaque su personalidad.
En todos los casos lo que diferencia a los personajes y hace que algunos llamen la
atención dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes aspectos:
- Su actitud
- Sus accesorios
- Sus reacciones equivocas
- Un descuido o despiste
- Sus ocupaciones.
Existen modos clásicos de convertir a un personaje corriente en alguien distinto.

Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y vence a sus
propias contradicciones en una situación límite.
Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripción,
para ello debes conocer los matices y el significado real o simbólico de estos.
El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de personalidad en un
personaje.
Tomar nota de los movimientos corporales que frecuenta y aclara en que momento
social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy útil
para explicar.

89
Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje también dirán mucho
acerca de ellos, como:
- Accesorios
- Medios de transporte
- Uniformes
- Rasgos corporales
- Animales domésticos
Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida
y bebida que prefieren y utilizar una buena cantidad de ellos.
Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida mas allá de los vividos
sucesos y de los incidentes que protagonizan. Así como vivencias dramáticas
personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros
personajes puedan entrar o no, que aunque no aparezca, debes construir. También se
desprende de allí ciertas reacciones del personaje.
El objetivo principal y ultimo que debes perseguir es conocerles y comprenderles

para que ellos mismos te digan como pueden actuar y que cosas les puede pasar.
Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente como
quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.
Ejercicio:
La pareja de negocios del sexo opuesto, que se reúne por primera vez: cada uno de
ellos ha elegido cuidadosamente su vestuario para causar buena impresión al otro. Se
examinan, con disimulo, con sonrisas rápidas y educadas y diálogos controlados.
Desarrolla esta escena (40 líneas).

90
TEMA 5
EL DIÁLOGO
Las condiciones del diálogo

Clases de diálogo

91
DIÁLOGOS
El dialogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector,
porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas
porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y
muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y
no mediante la descripción.
Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.
En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan

o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).
Las ventajas son las siguientes:

- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.
- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.
- El lector conoce directamente por los personajes, a través de sus palabras, la
historia.
- Es la forma narrativa más cercana al lector.
Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos

(aclaraciones del narrador)
EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN
Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería

nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.

92
Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de
palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se
plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las
conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos
denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y
cambiar las relaciones.
Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos
que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu
amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en
presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos”. Tal vez hablen de
deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo
mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo
que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por
consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al
normal.
En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo
con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que
siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o
intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y
cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no
obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que
se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario,
profanaciones.
Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando
como lo hacen los sabios”.
Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar
un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y
hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.

93
Las condiciones del dialogo
Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:
- Intencionalidad, es la motivación que conduce una frase. Todo lo que

discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar
para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la
historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van
ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretende
provocar una variante al curso de los acontecimientos.
- Precisión, esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener
un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
- Naturalidad, debe ser natural a los oídos del lector, que mas que leer escucha
mentalmente la conversación
- Fluidez, el dialogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo propio,
como lo tiene la poesía.
- Coherencia, los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye su
personalidad, para que el dialogo sea coherente con ellos.
- Poder de sugerencia, el dialogo debe abrir una incógnita, los personajes
siempre han de decir mas de lo que dicen (subtexto).
- Interacción. Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor, el
uno depende del otro.
Funciones del dialogo
- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situación de un

modo vivo.

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- Aporta información, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos
cuenta usando esta conversación, en forma mas ágil y directa que mediante el
fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.
- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al
personaje como una entidad completa.
- Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes
cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de
parlamentos.
- Indica los nudos arguméntales, condensa ciertas nudos cuando la información
principal esta esparcida.
- Puede reemplazar a la acción o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz
narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstáculo.
- Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y
los espacios en blanco.
- Complementa una acción, marca el ritmo acelerando o desacelerando y
establece un nivel dramático.
Clases de dialogo
- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza

guiones).
- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes
dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los
tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no
admite raya de dialogo.

95
- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narración eliminando los
verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de dialogo. La distinción se
advierte por el contexto y por los cambios verbales.
Ejemplo:
Estilo directo:
“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitándome a
pronunciar veredicto.
-Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre “El vino de Anjou”:
capitulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.”
Estilo indirecto:
“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella,
contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez más por su
nombre y que le repitiese que la amaba”.
Estilo libre:
“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más recientemente
aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...”
El monólogo
Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara

consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del
personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista
hiciera un discurso no pronunciado.

96
El flujo de pensamiento
Su diferencia mas notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del

personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.
El soliloquio
Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El

personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.
Lo más importante de sus características es la coherencia.
Ejercicio:
Escribir el siguiente monologo interior, de unas 20 a 40 líneas.
“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca
le hiciera una declaración de amor”
- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.

- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones
- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:
a) para indicar pensamientos
b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en
situaciones que no son propias del dialogo.
c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.
Ampliar el efecto

97
Los incisos cumplen una función determinada, no deben ser empleados de forma
arbitraria.
- Calificativos, los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los personajes.

Para expresar estados como miedo y tensión, una palabra extra puede
permitirnos producir la atmósfera adecuada.
- La descripción, otra opción es elaborar la idea, ampliando el calificativo y
reemplazándolo por una explicación referida a un estado anímico, un gesto,
una sensación o una acción del personaje.
Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar,
dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite
interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos
complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.
Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del
relato hay que eliminarlo.
Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser
leído, depende de las reglas gramaticales.
- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada,
solemne o propia del lenguaje administrativo
- Diálogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan
poco
- Diálogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes

98
- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos,
Un dialogo excesivo fatiga al lector
- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual
- Diálogo inútil, cuando el dialogo no aporta nada a los hechos
- Diálogo imposible, al que le parece que le faltara algo.
Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia
servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura.
La imitación del dialogo impide que el autor se asome a cada rato a la narración. Es
un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontáneo.
Para poder captar como hablaría un personaje recurrimos a la ficha de personaje.

Un buen dialogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y porque
usa esas palabras, para la cual el buen dialoguista debe plantearse la transición que
impulsa el personaje a decir lo que dice.
Cuando se escucha a un personaje en un dialogo, el lector debe tener la posibilidad
de intensificarlo de inmediato acudiendo únicamente a su voz y con el soporte de la
acotación que pueda proporcionarle el narrador.
Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una cosa así:
Intenciones Lenguaje apropiado
Mentir, simular Meloso, almibarado, con numerosos

adjetivos, preciso, si sabe o no sabe
O se cuenta directamente como narrador o se pone en boca de los personajes, mas

fácil pero mas complicado no puede ser.

99
Si el tratamiento elegido es el dialogo, el narrador que se esconde detrás no debe
hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al dialogo.
Ejercicio:
Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde
un secreto.
No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.
Por ejemplo, el dialogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin
trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que tiene al
amante escondido en el armario.
De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando
correctamente las personalidades de los dos interlocutores.
Varias advertencias
- Decidir si la ambientación prepara al dialogo o el dialogo surge de la

ambientación.
- Dosificar la información, no acumular una serie de informaciones capitales en
el mismo parlamento
- No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del
personaje.
- No hacer dialogar en vano
- No abusar del verbo decir
- Escucharlo. El mejor modo de comprobación para un dialogo es escucharlo,
leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo.
Así sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro dialogo o si debemos
añadir o restar indicadores a las palabras de nuestro protagonista.

100
EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA
(Articulo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en
el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que
influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan.
Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de
personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que
sea de vuestro agrado).
La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se

conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las
alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de
diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la
cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante
todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza
sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos
cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o
quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte
visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el
que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la
vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al
público.
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este
problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas
pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos
problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe
relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera
de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el

101
público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo
pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero,
si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de
todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero
al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida
es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro
personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé
qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción
de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente
acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que
pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con
perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna
persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna
reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y
reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es
una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra
mente los grandes momentos.
Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética

cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que
den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las
conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a
cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando
Salieri se confiesa con sacerdote.
SALIERI

102
Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó
mudo. ¿Por qué? Decídmelo.
El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri
responde de manera retórica a su propia pregunta:
SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi
insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?
O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto,
como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.
SALIERI
Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de

palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al
crucifijo que sostiene en las manos.)
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la
mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar
en Mozart.)
Y menos que nadie... aquel ser.
Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y

emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la
dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de acción / reacción
dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo

103
físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y
como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas
parlantes.
La frase de suspense
En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en particular las
frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como
consecuencia, el significado se encuentra en algún lugar en la mitad aunque el
público tiene que escuchar esas últimas palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse.
Además, el actor que comparta escena querrá hacer su entrada basándose en ese
significado, pero deberá esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la
vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y
dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro
motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase de
producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena o conseguir
que surja un ritmo de entradas.
El diálogo cinematográfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor de frases

periódicas: “Si no querías que lo hiciera, ¿por qué me has dado...?”. ¿Esa pistola? ¿Esa
bofetada? ¿Ese beso? La frase periódica es “la frase de suspense”. Se pospone su
significado hasta la última palabra, obligando tanto al actor como al público a
escuchar el final de la frase. Leamos de nuevo el maravilloso diálogo de Peter Shaffer
y observemos que cada una de sus frases es realmente una frase de suspense.

104
TEMA 6
LA AMBIENTACION
La selección delos materiales

Teoría del Iceberg
El medio, el primer plano y el telón de fondo.
La descripción dinámica y los principios de visibilidad
Cómo se crea el ritmo de la narración
Entender el vinculo verbal y el vinculo narrativo

105
LA AMBIENTACIÓN
¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de espacios

nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización de un personaje,
la construcción de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe
darnos cuenta de una atmósfera particular sino que cada uno de ellos se diseña sin
perderla de vista en ningún momento.
Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de
conjunto.
Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores
básicos:
- Información
- Espacios
- Descripción
La información atañe primero a la búsqueda de los mas diversos datos y en segundo

lugar al modo que serán distribuidos en la narración.
El cuidado de los espacios, entendidos estos como el escenario en el que
transcurrirán los sucesos narrados.
La descripción por ultimo que como veremos no cumple una sola función en el
relato, sus usos pueden ser diversos.
La selección de los materiales
El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como

la carencia de información acerca de lo que contamos.
Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:

106
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni
indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera
indirecta.
Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje
3- Los datos que si utilizamos expresamente.
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir,

mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por
Hemingway.
TEORÍA DEL ICEBERG
El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como

la carencia de información acerca de lo que contamos.
Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:
4- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni
indirectamente.
5- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera
indirecta.
Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje
6- Los datos que si utilizamos expresamente.

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Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir,

mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por
Hemingway.
Consiste en la decisión de máxima economía, en cuanto a menor explicación, mayor
construcción de un clima.
“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo. El

témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que
deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosas que conozca, y eso sólo fortalecer el
témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no
lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.”
Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que
atrape la atención del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá
de contar.
Investigación
Comenzar por la búsqueda de la información, parece obvio pero es fundamental

preguntarse ¿Quién y como son los personajes de nuestro relato?, ¿Cuál es el
ambiente en que se mueven? ¿Cuál es la situación que se quiere narrar?
Se sabe más de lo que se creía saber antes de redactarlas o se precisa saber más de lo
que al principio creíamos.

108
Otra pregunta clave es: ¿Cuál es el conflicto fundamental que reúne y/o complica a
los personajes? (en el caso del relato breve, esta pregunta no solo será fundamental
sino que debe ser el eje de la narración).
Los conflictos deberán corresponderse con lo que ya sabemos de los personajes.
Todo relato exige de una investigación previa. La mejor posibilidad es utilizar el

cuaderno de notas, no seria erróneo considerarlo como una especie de cuaderno de
bocetos de ideas.
El telón de fondo
La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación realista, que

luego evolucionaría por sus propios caminos.
La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos:
- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo.
- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.
¿Cómo se conectan estos dos planos?
Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de primer

orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato y no podía tomar tampoco
un suceso real.
Porque lo evidente corre serie riesgo de mantenerse fijado en lo histórico impidiendo
que el desarrollo de los sucesos ficticios.
Decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios pertenecientes al
mundo histórico.
El medio

109
Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un espacio.
Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los
personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque
resulte sugerente por si mismo.
Es preciso exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie transita de
la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.
Ejemplo:
El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas
propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación
de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A
lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen
inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato
relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros
como actualización de Caronte.
Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear

una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.
“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar contra

una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una góndola
veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde
una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los
ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el
último viaje silencioso. ¿Y se ha notado que el amplio sillón barnizado de negro es el
más blando, más cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de
ello cuando se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los
remeros seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos
amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber blandamente

110
sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el puerto hacía calor.
Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el
viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada
que empezaba a poseerlo. «La travesía será corta -pensaba. ¡Ojala durase siempre!»
Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las
voces.
El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido
de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se
alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que
murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del
cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se
ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía
entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su
voluntad”
Ejercicio:
A partir de este texto de Borges, señala los elementos que te sugieran que están
colocados para dar una ambientación determinada.
“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días, nadie ignoraba que el hombre
taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas
arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está
contaminado con el griego y donde es infrecuente la lepra.”
El valor de los detalles.
El señalamiento de un detalle en la construcción de un personaje puede permitir

plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visión de un conjunto.

111
Ejemplo:
“De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tenía
negocios, este error voluntario era una señal convenida. Las recomendaciones más
vivas y las instancias más calurosas y favorables de su carta no significaban entonces
nada”.
Apogeo y decadencia de César Birotteau. Balzac
¿Qué es lo que se consigue haciéndolo de este modo? No solo definir más

complejamente y de manera más realista a De Tillet, sino también dar cuenta de la
hipocresía del medio en el que se mueven los personajes.
La descripción es un procedimiento fundamental para crear la atmósfera de un relato

y nos da dos posibilidades:
1) La descripción detiene el ritmo de la acción, apunta a reforzar un clima
determinado al particularizarlo o al crear suspense.
2) La descripción coopera con el ritmo de la acción y refuerza la continuidad.
Ejemplo:
“Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un
panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del Illustrated London
News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre un destacamento aislado en
una zona del calcáreo, esas extrañas montañas carcomidas por el tiempo, en la
frontera de Anam, que parecen montones de piedra pómez; y como siempre volvía al
mismo lugar para repetir la operación, era como si no se moviera, y el paracaídas
estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los
estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y

112
en el mercado las llamas ardían pálidamente al sol. Las diminutas siluetas de los
paracaidistas se movían en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura
parecían estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincón de la torre no cambiaba
nunca de posición mientras leía su breviario. A esa distancia, la guerra era muy
ordenada y limpia.
Yo había llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.”
El americano impasible. Graham Greene.
La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela policíaca

por ejemplo, la descripción puede alertar la inminente llegada de un personaje o
suceso) o también como podemos observar en este caso señalar un punto álgido para
la narración a partir de una ruptura espacio temporal.
El segundo tipo de descripción que señalábamos se define por su criterio de
construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la
acción coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.
Ejemplo:
“El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta
después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse rápidamente,
mientras el, pisando el fango, permanecía junto a su caballo, que, jadeante, alargaba
la cabeza hacia el y lo miraba con sus hermosos ojos.
Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Este se agito con
fuertes movimientos y luego logro levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas
para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó otra vez de lado.
Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de
nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a mirar expresivamente
a su amo.”
Anna Karenina. Tolstoi

113
La descripción dinámica y los principios de la visibilidad en la
misma.
Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace
es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor
mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir
diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.
Observemos varios ejemplos:

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas
pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que
camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el
automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta
principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una
posición quieta.
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas

pequeñas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El
hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias
casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un

pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación hacia el
hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de
nosotros y no a cierta distancia como la anterior.

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Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un
grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El
hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias casas
descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de
ellas.
Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.
El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un acercamiento

dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos cinematográficos podríamos
indicar tres ejemplos:
Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosionó su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.
Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento dependiendo de la

exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.
Ventajas de la primera persona sobre la atmósfera
La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital.
Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en
primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:

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1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el que se
mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)
2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con mayor
rapidez al lector en el mundo de la ficción.
Ejemplo:
“Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el pedazo de
magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de te o de
tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba a darle los buenos días a su
cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá
porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había
separado de aquellos días en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá
porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no
sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan
grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o
anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la
conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto
los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más
inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perdura
mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan…”
En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.
La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la

anécdota de un robo, este impactara cuanto mas cerca de nuestra afectividad este la
victima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa razón los cuentos para niños
siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.
Inconvenientes de la primera persona, riesgos:

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1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono
de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por
encima de los personajes.
2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difícil que la primera
persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en
un relato.
Cuestiones de ritmo
El ritmo y la fluidez del relato también pueden contribuir y mucho en la

construcción de una atmósfera.
Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura en cambio. Un
relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta.
Si se busca la creación de un suspense se podrá recurrir a enunciados breves.

- Otra opción es utilizar este recurso para luego crear un cambio de dirección y
conseguir un golpe de efecto.
Ejemplo:
“La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejo la cama sigilosamente. Salió del
cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo. Saltó el primer
escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía ruido. Después también salto
el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la planta baja de su casa. Miró hacia
arriba. Nadie se había despertado. Cruzó entre medio de los sillones del living. Abrió
la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el
primero. Eligió a ciegas el cuchillo”.
Otra técnica es la reiteración de estructuras sintácticas para enfatizar la tensión.

Nótese en esta teórica la economía narrativa.

117
Ejemplo:
“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no
estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. (…) En lo alto, dos puertas. Nadie
en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón y entonces el
puñal en la mano…”
Cortazar.
Para caso opuesto tómese el texto de Proust leído con anterioridad.

- Una variación del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y
después adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos permite
crear una visión de conjunto. Aquí nada puede ser directo. No busques
suspense si no envolver al lector.
- Por eso para creación del ritmo no podemos atender solo a principios de
sonoridad.
Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significación.
Corrección
Si quisiéramos agregar algo acerca de la corrección en ese aspecto particular:

- Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la
corrección de una atmósfera.
- Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la visión de
conjunto.
- Los problemas de construcción de atmósfera por lo general requieren
reescritura y no poner “pegotes”.

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CONSIDERACIÓN FINAL:
Si hay un lema que me ha ayudado en mi día a día y en mi forma de ver las cosas es
que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es
porque también hay otra.
Curiosamente, escribi este lema, un día cuando tenía trece años en una tarjeta
blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio.
Tuvieron que pasar otros trece años más para que un día leyendo el libro de
Bradbury, autor que me acompaño durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir,
me diera cuenta que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era
exclusivamente mio.
Este articulo que aquí os adjunto, es uno de mis preferidos, sobre la narrativa y el
oficio de escribir, pero posiblemente más sobre la vida y la búsqueda de la felicidad.
No me voy a poner más moñas, y permitidme que acabe este cuaderno con las
palabras del que es para mi un gran maestro.
Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.
ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY)
Elegí el título que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de
las posibles reacciones debería garantizarme alguna multitud, aunque sólo sea de
mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar.
Para asegurarse una atención boquiabierta, el viejo curandero de feria que solía
ambular por nuestro país utilizaba calíope, tambor y un indio pies negros. Espero que
a mí se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio.
Pues al final quizá descubran que en el fondo no es un chiste.
Pero pongámonos serios por etapas.

119
Ahora que ya los tengo aquí, ante mi plataforma, ¿qué palabras pondré a la vista
pintadas en letras rojas de tres metros de alto?
TRABAJO.
Ésta es la primera palabra.
RELAJACIÓN
Ésta es la segunda. Seguida de dos finales:
¡NO PENSAR!
Ahora bien, ¿qué tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? ¿Qué tiene que
ver con la escritura? ¿Y conmigo? Pero muy especialmente, ¿qué tiene que ver con
ustedes?
Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra levemente
repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girará la carrera de ustedes
durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de ustedes debería volverse no un
esclavo, término demasiado mezquino, sino un socio. Cuando consigan que la
existencia y el trabajo sean experiencias copartícipes, la palabra perderá su aspecto
repulsivo.
Dejen que me detenga aquí un momento a hacer unas preguntas. ¿Por qué en una
sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos tan
ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, ¿verdad? Pero por otro lado, si
sudamos en exceso nos sentimos manchados.
Sólo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad falsa, para
no aburrirnos. O, peor aún, se nos ocurre trabajar por dinero. El dinero se vuelve el
objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante solo como medio para ese
fin, degenera en aburrimiento. ¿Cómo puede sorprendernos que lo odiemos tanto?
Al mismo tiempo, otros, los más presuntuosos, han alentado la noción de que basta
una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al mediodía, un soupçon de tinta
primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de inspiración. Siendo dicha
inspiración, con demasiada frecuencia, el último número de The Kenyon Review o
cualquier otro trimestral literario. Unas pocas palabras por hora, unos párrafos

120
grabados por día y... ¡voilá! ¡Somos el Creador! ¡O, mejor todavía, Joyce, Kafka,
Sartre!
No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada más destructivo que
las dos actitudes descritas arriba.
¿Por qué?
Porque las dos son formas de mentir.
Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con dinero.
Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las gacetas
intelectuales nos recompense con la fama.
¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas literarias de jóvenes que se
convencen de que están creando cuando lo único que hacen es imitar los arabescos y
floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac?
¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas femeninas y otras publicaciones
comerciales de jóvenes que se convencen de que están creando cuando lo único que
hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya Seton o Sax Rohmer?
El mentiroso de vanguardia piensa que será recordado por una mentira pedante.
A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si él se tuerce, es porque el
mundo está inclinado, ¡todo el mundo camina así!
Bien, me gustaría creer que a nadie que lea el presente artículo le interesan estas
formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la creatividad, quiere
entrar en contacto con aquello de sí mismo que es auténticamente propio. Quieren
fama y fortuna, sí, pero sólo como premio por un trabajo sincero y bien hecho. La
notoriedad y la cuenta abultada deben llegar cuando todo lo demás ya ha concluido.
Es decir que mientras uno está ante la máquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien
las tiene en cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un
público minúsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo
matarla, o a un público amplio que no reconocería una Idea aunque ésta le diese un
mordisco.

121
Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de los que se
someten a las camarillas. En último análisis, ambas actitudes son desgraciadas para el
escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie menciona, nadie discute la
historia de un sometido, sea un Hemmingway o un Elinor Glyn de tercera.
¿Cuál es la mayor recompensa para un escritor? ¿No es que un día alguien se le
abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de admiración, y
exclame?:
“!Su último cuento era buenísimo, realmente maravilloso!”.
Entonces sí vale la pena escribir. Sólo entonces.
De golpe las pomposidades de los intelectuales desvaídos se desvanecen en polvo. De
pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de publicidad pierden toda
importancia.
El más artificioso de los escritores vive para ese momento.
Y Dios, en su sabiduría, a menuda proporciona ese momento al más rácano de los
escribidores y al más exhibicionista de los literateurs.
Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor
Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar vapor, jadear,
exaltarse y a pesar de sí mismo, escribir desde el corazón.
Y así también el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de sudar
caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de plumas y horas más
tarde emerge del lecho de la creación, ruinoso como quien ha desviado un alud que
iba a aplastarle la casa.
Ahora bien ¿qué es ese sudor?, preguntarán ustedes. ¿Debido a qué esos dos
mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad?
Permítanme alzar de nuevo mis carteles.
TRABAJO
Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.
Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse lo
mecánico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. ¿Entonces qué pasa?

122
RELAJACIÓN
Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi último consejo:
NO PENSAR.
Lo que resulta en más relajación, más espontaneidad y una mayor creatividad.
Ahora que los he confundido por completo, permítanme una pausa para oír su grito
consternado.
¡Imposible!, dicen, ¿cómo es posible trabajar y relajarse? ¿Cómo se puede crear sin ser
un despojo de nervios?
Se puede. Todos los días de todas las semanas de todos los años hay alguien que lo
hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montañas. Budistas Zen con pequeños arcos y
flechas.
Hasta yo puedo.
Y si hasta yo puedo, como probablemente están mascullando ahora con los dientes
apretados, ¡también pueden ustedes!
De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabría ponerlos en
cualquier orden. RELAJACIÓN Y NO PENSAR podrían ir primero y segundo, o los
dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO.
Pero por conveniencia hagámoslo así, con la adición de un cuarto cartel de
desarrollo:
TRABAJO, RELAJACIÓN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIÓN.
¿Analizamos el primero?
TRABAJO
Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, ¿no?
¿O planea algún tipo de programa personal para empezar no bien deje este artículo?
¿Qué clase de programa?
Algo así. Mil o dos mil palabras por día durante los próximos veinte años. Al
principio podría apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al año,
durante cinco años. Antes de sentirse cómodo en este medio tendrá que escribir y

123
dejar de lado o quemar mucho material. Bien podría empezar ahora mismo y hacer el
trabajo necesario.
Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad.
¿Cómo?
Los billones de bocetos de Miguel Ángel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo cuantitativo)
los prepararon para lo cualitativo, bocetos únicos de línea más honda, retratos
únicos, paisajes únicos de dominio y belleza increíbles.
El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos, tejidos,
órganos, preparando así por la cantidad el momento en que lo importante sea la
calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura viva.
El atleta llega a correr diez mil kilómetros para preparase para los cien metros.
La cantidad da experiencia. Sólo de la experiencia puede surgir la calidad.
Todas las artes, grandes y pequeñas, son la eliminación del exceso de movimiento a
favor de la declaración concisa.
El artista aprende a omitir.
El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar pérdidas de tiempo y
complicaciones.
El atleta aprende a conservar la energía y aplicarla en cada momento en un lugar
distinto, a utilizar un músculo y no otro.
¿Es diferente el escritor? Creo que no.
A menudo su arte estará en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para
exponer simplemente con emoción clara, y llevarlo donde quiere llegar.
El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta
acaba desarrollándose en los dedos.
Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozará salvadores dibujos, como la mano de
Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre.
Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte él mismo en
mente.

124
Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda obligación
ajena a su tarea inmediata.
El artista no tiene que pensar en los premios de la crítica ni en el dinero que
obtendrá pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a fluir si él
lo suelta.
El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita bajo sus
dedos.
El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por él.
El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes, que,
siendo humanos y llenos como están de sueños y obsesiones extrañas, no sienten más
que alegría cuando echan a correr.
De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras fases de
la relajación, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell llamaría el No
pensar.
Como cuando se aprende a escribir a máquina, llega un día en que las meras letras a-
s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras.
Por eso no deberíamos desdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco o
cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer año de fracasos. Fracasar es
rendirse. Pero uno está en medio de un proceso móvil. Entonces no hay nada que
fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal,
aprende todavía más. El único fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse,
endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el proceso creativo.
Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por producir. Si
fuera así, sería lógico que ustedes alzaran las manos, horrorizados, y me dejaran. Lo
que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos
llevamos dentro.
¿No es obvio ahora que cuanto más hablamos de trabajo más nos acercamos a la
relajación?

125
La tensión nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo,
porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y finalmente en
relajación. Una relajación, una vez más, de tipo dinámico; como en la escultura,
cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer. Tampoco el
cirujano aconseja al bisturí. Ni el atleta aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un
ritmo natural. El cuerpo piensa solo.
Volvamos pues a los tres carteles. Júntenlos en el orden que quieran. TRABAJO
RELAJACIÓN NO PENSAR. Ates separados, ahora se juntan en un proceso. Porque
si uno trabaja, termina relajándose y al final no piensa. Entonces y sólo entonces
opera la verdadera creación.
Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi inútil. Me repito, pero el escritor
que quiera pulsar la verdad más amplia que hay en él debe rechazar las tentaciones
de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las exhiben en las revistas literarias.
Debe olvidarse del dinero que lo espera en las revistas populares. Debe preguntarse
qué piensa realmente del mundo, qué ama, teme u odia y empezar a vertirlo en
papel.
Luego, a través de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo período,
la escritura se hará más clara; el escritor empezará a relajarse porque estará pensando
bien y el pensamiento se hará más correcto aún porque é estará relajado. Se volverán
los dos intercambiables. Por fin el escritor empezará a verse. De noche, de lejos, la
fosforescencia de sus adentros arrojará sombras en la pared. Por fin el chorro, la
agradable mezcla de trabajo, espontaneidad, relajación será como la sangre en un
cuerpo, fluyendo del corazón porque ha de fluir, en movimiento porque ha de
moverse.
¿Qué intentamos develar en este flujo? Lo único irreemplazable en el mundo, la
única persona de la cual no hay duplicado. Usted. Así como hubo un solo
Shakespeare, un Moliére, un doctor Jhonson, usted es ese bien precioso, el hombre
individual, el hombre que todos proclamamos democráticamente pero tan a menudo
se pierde en el tráfago, incluso para sí mismo.

126
¿Cómo se pierde uno?
Poniéndose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama literaria
demasiado rápido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero deberíamos
recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan sólo después de que
hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e
individuales. Por el momento tenemos que construir nuestra mejor trampa para
ratones, sin atender al agujero que nos están abriendo en la puerta.
¿Qué piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo; ardiente, la luz
le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una lectura espectroscópica
diferente de todas las demás.
Que el mundo arda a través de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo del prisma.
Haga su propia lectura espectroscópica.
¡Descubrirá entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrará gráficamente y le
pondrá nombre!
Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas literarias y
un día, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando alguien exclame
sinceramente “!Bien hecho!”.
La sensación de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad verdadera
en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje, adquiera
experiencia y así, lo mismo que el nadador se solaza en el agua, podrá estar a gusto en
su escritura.
En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su historia
posiblemente se la venda a una revista y otra.
A mí, Weird Tales me ha rechazado cuentos que después envié y vendí a Harper´s.
Planet Stories me ha rechazado cuentos que vendí a Mademoiselle.
¿Por qué? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia. Pónganles la
etiqueta que quieran, llámenlas ciencia ficción, fantasía, policial o western. En el
fondo todas las buenas historias son de una sola clase: La de la historia escrita por un

127
individuo con una vedad propia. Esa historia siempre cabrá en alguna revista, sea el
Post o McCall´s, sea Astounding Science-Fiction, harper´s Bazaar o The Atlantic.
Me apresuro a añadir que para el escritor principiante imitar es natural y necesario.
En los años de preparación el escritor debe elegir un campo donde crea que podrá
desarrollar cómodamente sus ideas. Si su naturaleza se parece en algo a la filosofía de
Hemingway. Si le gustan los westerns de Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se
traslucirá esa influencia. En el proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitación
sobrepasa su función natural. Hay millones de palabras de imitación, a los veintidós
años yo me relajé de repente y abrí la brecha a la originalidad con una historia de
“ciencia ficción” que era enteramente “mía”.
Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy diferente
someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del futuro, parece
adecuado que gaste su energía en la ciencia ficción. La pasión le protegerá contra
todo sometimiento, o una imitación excesiva. No hay campo malo para un escritor.
Lo único que puede causar daño grave son los diversos tipos de presunción.
¿Por qué en nuestra época, en cualquier época, no se escriben y venden más historias
“creativa”? Principalmente, creo, porque muchos escritores siquiera conocen el
modo de trabajar que he discutido aquí. Estamos tan acostumbrados a la dicotomía
entre lo “literario” y lo “comercial” que no hemos etiquetado ni considerado la Senda
Media, la vía que mejor conduce a la producción de historias, igualmente agradables
para los esnobs y los escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o
hemos creído que lo resolvíamos, apretujándolo todo en dos cajas etiquetadas.
Cualquier cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna part.
Mientras sigamos actuando y pensando así, nuestros escritores seguirán sujetos y
maniatados por sí mismos. Entre una y otra opción está el Gran Camino, la Vía Feliz.
Y ahora, seriamente (¿les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un libro de
Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. Allí las palabras TRABAJO,
RELAJACIÓN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo diferentes aspectos y
en marcos diversos.

128
Yo no sabía nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que sé ahora, ya que
quizá los intriguen las razones de mi título, es que también en este rubro, el arte de
la arquería, tienen que pasar largos años para que uno aprenda la simple acción de
tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de preparación para el proceso, a veces
tedioso y enervante, de permitir que la cuerda se suelte y la flecha se dispare. La
flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta.
No creo, después de un artículo tan largo, que deba mostrarles aquí la relación entre
el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que no piensen en objetivos.
Hace años, instintivamente, descubrí el papel que debía desempeñar el Trabajo en mi
vida. Hace más de doce, en tinta roja, a la derecha, escribí en mi escritorio las
palabras ¡NO PENSAR! ¿Me reprocharán ustedes que, en fecha tan tardía, me haya
encantado topar con la verificación de mi instinto en el libro de Herrigel sobre el
Zen?
Llegará un día en que sus personajes les escribirán los cuentos: un día en que, libres
de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones golpearán la página y
contarán la verdad.
Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando los
personajes ya han partido rumbo a destinos increíbles. La Trama se descubre después
de los hechos, no antes. No puede preceder a la acción. Es el diagrama que queda
cuando la acción se ha agotado. La trama no debería ser nada más. El deseo humano
suelto, a la carrera, que alcanza una meta. No puede ser mecánica. Sólo puede ser
dinámica.
De modo que apártense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes, a sus
dedos, su cuerpo.
No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que
Wordswoth llamo “sabia pasividad”.
Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas las
filosofías, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que aprendieron por
instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo escultor que esté a la altura de

129
su mármol, toda bailarina ponen en práctica lo que predica el Zen sin haber oído
nunca esa palabra.
La sentencia “Sabio es el padre que conoce a su hijo” debería parafrasearse en “Sabio
es el escritor que conoce a su inconsciente”. Y que no sólo lo conoce sino que lo deja
hablar del mundo como sólo ese inconsciente lo ha sentido y modelado, como
verdad propia.
Schiller aconsejó a los que fueran a componer que retirasen “a los guardianes de la
puertas de la inteligencia”.
Coleridge lo expresó así: “La naturaleza torrencial de la asociación, a la cual el
pensamiento pone timón y freno”.
Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho “ la educación de un
anfibio” de Aldous Huxley, en su libro mañana y mañana y mañana.
Y, libro realmente bueno, Haciéndose escritor, de Dorotea Brande; se publico hace
muchos años pero explica muchas de las maneras en que el escritor puede descubrir
quién es y cómo volcar en el papel de la materia interior, a menudo mediante la
asociación de palabras.
Y ahora díganme, ¿he sonado como una especie de cultista? ¿Cómo un yogui que se
alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra del baniano?
Permítanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque durante años ha
funcionado para mí. Y creo que quizá les funcione a ustedes. La verdadera prueba
está en la práctica.
Por eso sean pragmáticos. Si no están contentos con mi escritura, bien podrían darle
una oportunidad a mi método.
Creo que encontrarían fácilmente un nuevo sinónimo de trabajo.
Es la palabra AMOR.
Ray Bradbury
1973
Zen en el arte de escribir
Editorial Minotauro

130
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE
CURSO
El extranjero Momo
Albert Camus Michael Ende
Viaje al fin de la noche La flaqueza del bolchevique
Lois Ferdinand Celine Lorenzo Silva
Matadero 5 Cuentos
Kart Vonegut E.A. Poe
Los girasoles ciegos Ivanhoe
Alberto Mendez Walter Scott
La lluvia amarilla Las cenizas de Angela
Julio Llamazares Frank Mccourt
La conjura de los necios El perfume
J.K. O´Toole Patrick Schuskind
La forja de un rebelde Cinco horas con Mario
Arturo Barea Miguel Delibes
El capitán Alatriste Lolita
Arturo Perez Reverte Nabokov
El código Da Vinci Caballeros de Fortuna
Dan Brown Luis Landero
La historia de Sailor y Lula El sueño eterno
Barry Gifford Raymond Chandler
Ultimas tardes con Teresa Réquiem por un campesino español
Juan Marsé R.J. Sender
Libros de sangre De que hablamos cuando hablamos de
Clive Barker amor
Soy Leyenda Raymond Carver
Richard Matheson 86 cuentos
Crónicas marcianas Quim Monzó
Ray Bradbury La naranja mecánica
Elric de Melnibone Alexander Burgess
Michael Moorcok

131
BIBLIOGRAFÍA TECNICA RECOMENDADA
PARA ESTE CURSO:
Para empezar:
Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya
Para tener como referencia:
Guías del escritor. Editorial Alba.
- Como ambientar un cuento o una novela.
- El tiempo en la narración
- Como crear personajes de ficción
- Las estrategias del narrador.
- Como narrar una historia.
Para ejercitar la creatividad:
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari. Editorial Planeta.
Para los novelistas y para saber de las tramas miticas:
El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo
El heroe de las mil caras. Joseph Campbell.
Para saber de los diálogos, estructura y composición de escenas:
El guion. Robert Mckee. Editorial Alba.
Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela:
La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM
Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto:
La practica del relato. Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.
Para obra de consulta encima de tu escritorio:
Manual de técnicas narrativas. Enrique Páez. Editorial SM

3
Nihil Obstat:
Brioco, dic 21º Novembris 2007
Y.-M BROCHEN
Censor ex, officio.
Imprimatur:
Barcelona, dic 28º Novembris 2007
Eug. LE NELLEC
Vic. Gen.
Archid. Trecorensis..

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-Profesor de Técnicas Narrativas.

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3 - El narrador y el punto de vista

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