PLATON

1. Ijon str. 3
2. O nadahnuću str. 5
3. Besedništvo i tragedija u Gorgiji str. 6
4. Kritika poezije u II i III knjizi Države str. 8
5. Kritika poezije u X knjizi Države str. 10
6. Psihološko dejstvo poezije str. 14
7. O podražavanju str. 15
8. O vaspitnoj ulozi pesništva str. 16
9. Pogled na pesništvo u Državi i Fedru str. 18
10. O moralizmu u estetici str. 20

11/1. Platonov uticaj na Poetiku str. 21

12/2. Razlike Platonove i Aristotelove estetike str. 23

ARISTOTEL

13/1. Pojam katarze u Poetici str. 25

14/2. Definicija tragedije str. 27
15/3. O lepoti str. 29
16/4. O podražavanju str. 30
17/5. O razvoju tragedije i komedije str. 31
18/6. O kvalitativnim delovima tragedije str. 33
19/7. O jedinstvu pesničkog dela str. 34
20/8. Poezija i istorija u Poetici str. 35
21/9. Verovatno i nužno u Poetici str. 36
22/10. O jednostavnoj i složenoj fabuli str. 37
23/11. Sažaljenje i strah u Poetici str. 38
24/12. O sklopu najlepše tragedije str. 40
25/13. Fabula i karakteri u Poetici str. 41
26/14. O epskoj i tragičkoj fabuli str. 43
27/15. O komediji i komičnom str. 45

KANT

28/1. I momenat suda ukusa str. 46

29/2. II momenat suda ukusa str. 48
30/3. Slobodna igra razuma i uobrazilje str. 50
31/4. III momenat suda ukusa str. 51
32/5. O slobodnoj i pridodatoj lepoti str. 54
33/6. IV momenat suda ukusa str. 55
34/7. Lepo i uzvišeno str. 56
35/8. O uzvišenom str. 58
36/9. Problem estetskog relativizma str. 62
37/10. O umetnosti i geniju str. 66

1
38/11. O antinomiji ukusa str. 69
39/12. O lepoti kao simbolu moralnosti str. 71

HEGEL

40/1. Tri obične predstave str. 73

41/2. Kritika teorije podražavanja str. 79
42/3. O idealu str. 83
43/4. Simbolička umetnost str. 84
44/5. Klasična umetnost str. 85
45/6. Romantična umetnost str. 86
46/7. Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu str. 90
47/8. O prirodno lepom str. 95
48/9. O smrti umetnosti str. 99
49/10. Istorizam str.102

ŠILER

50/1. O etičkom značenju umetnosti str. 103

51/2. Pojmovi forme i materije str. 104
52/3. Nagon za igrom str. 105
53/4. Pojam slobode str. 107
54/5. O lepom str. 109

KROČE

55/1. O inttuiciji i ekspresiji str. 111

56/2. O intuiciji i umetnosti str. 112
57/3. Kritika žanrovskog pristupa umetnosti str. 113
58/4. Kritika estetskog hedonizma str. 114

HANSLIK

59/1. Kritika estetskog osećanja str. 117

60/2. O muzički lepom str. 120
61/3. O formi i sadržaju u muzici str. 123

FIDLER

62/1. Shvatanje slikarstva str. 124

2
1. Platon - Ijon

Platon se ovde pokazuje kao čudan spoj krajnje radikalnog i krajnje

konzervativnog mislioca. Veoma je arhaična rearfimacija ideje pesnika kao
nadahnutog stvaraoca (ideje koja postoji već kod Homera).
Međutim, dva mesta na kojima se govori o nadahnuću, zapravo su
smišljeno arhaična (govori se eksplicitno i o muzama), i kada ne bismo znali za
Platonov krajnji racionalizam, mogli bismo se prevariti. Platon, izvesno, ne veruje
u Olimpijski panteon.
Istovremeno, kada pogledamo samu raspravu Ijona i Sokrata o tome ima li
pesnik (tj. ima li rapsod, a analogno njemu i pesnik) veštinu, tehne, tu vidimo
radikalnu stranu Platonovog shvatanja kulture.
Strukturalno gledano, postoje dva Sokratova izlaganja o nadahnuću.
Sama rasprava Sokrata i Ijona oslanja se na pojam tehne i tiče se pitanja da li su
rapsodska i pesnička veština zaista veštine u Sokratovom i Platonovom smislu.
Ovaj pojam veštine vrlo je karakterističan za rane Platonove spise.
Govoreći o ljudskom znanju uopšte i pitajući se ima li pravog znanja u oblasti
moralnog i političkog, Sokrat se eksplicitno zapravo pitao sledeće: postoji li u
ovim oblastima neka veština utemeljena na znanju, kao što je slučaj, na primer,
sa veštinom građenja kuća. Vrlo je širok dijapazon veština. Jednostavno, postoji
oblast u kojoj postavljamo niz praktičnih ili teorijskih pitanja na koja možemo da
odgovorimo s obzirom na izvesno znanje. U tim oblastima verujemo da
posedujemo neko znanje i time izvesnu tehne. U ranim dijalozima nimalo se ne
sužava oblast tehne, veštine su čak i aritmetika i geometrija. U Državi se to, pak,
menja.
U ranim dijalozima jako se potencira intelektualizovana koncepcija veštine,
da bi se (i onda se) postavilo pitanje imaju li znanja besednici, pasnici itd. koji svi
tvrde da poseduju neko znanje o moralnim i političkim pitanjima. Oni veruju kako
poseduju sistematsko znanje u tim oblastima (zanatlije, na primer, imaju u svojim
oblastima takvo znanje).
Iz te kritičke perspektive postavlja se pitanje o pretenzijama rapsoda i
pesnika na pravo znanje.
Platon (u uvodnoj raspravi) iznosi negativnu i pozitivnu argumentaciju (i
one su međusobno povezane). Negativna teza glasi: obe ove (rapsodska i
pesnička) veštine nemaju (ne zasnivaju se na) pravog znanja i zato su samo, u
najboljem slučaju, tobožnje veštine. Pozitivna teza nadovezuje se na sledeći
način: ako znanje izostaje, kako onda pesnik stvara? Kao odgovor na ovo pitanje
uvodi se, reafirmiše se, tradicionalno shvatanje nadahnuća, koje se ovde shvata
totalno iracionalistički - pesnik gubi kontrolu nad sobom i to je teza kojom se
razjašnjava priroda pesništva.
Ovo shvatanje prema kome pesništvo - ako je autentično - počiva na
nadahnuću, ponavlja se u Fedru (pisanom bar 25 godina nakon Ijona). Platon,
izgleda, nije odustao od ideje iracionalnog zasnivanja pesništva, ali je smatrao da
u Državi ne mora, nije neophodno, da se poziva na tu tezu.
Sokratova argumentacija ima dva koraka - prvo izvlači iz Ijona priznanje
da ume kako treba da tumači samo Homera (ironija je tu gotovo karikaturalna, a

3
samo stanovište loše), zatim Sokrat iznosi jednostavnu (opštu) premisu: svaka
prava veština obuhvata suprotnosti omogućavajući da podjednako tačno
procenimo ono što je u nekoj oblasti dobro ili loše, tačno ili netačno. Iz ovog sledi
da onaj ko poseduje istinsko znanje o poeziji mora biti u stanju da tumači (svu)
poeziju.
Sokrat pobija ovu tezu samo kada tvrdi da svako može jednako dobro da
piše i tragediju i komediju. Na kraju Gozbe Sokrat tvrdi kako isti čovek treba da
bude u stanju sa piše i tragediju i komediju. Naime, ako pesnik stvara na osnovu
znanja, onda je to nužnost. Platon se, pritom, oslanja i na empirijsku činjenicu da
su pisci tada zaista pisali ili samo komedije ili samo tragedije, i da su stara
komedija i tragedija veoma daleko jedna od druge (doduše, tragedija i komedija
se približavaju u satirskoj igri). Dakle, kada pozitivno govori o nadahnuću, Platon
prihvata emprijsku činjenicu da pesnici pišu samo jedan žanr.
Pošto je pobio Ijonovu tvrdnju da poseduje veštinu, Sokrat navodi niz
primera iz različitih predmeta. Kako je Ijon nadahnut da tumači samo Homera (tu
dolazi slika magnetnih prstenova) jasno je da dodir s pesnikom nije racionalna
stvar, jer ni ono što pesnik čini nije racionalna svar. Svi ti odnosi su iracionalni -
pesnik je nadahnut, kao i rapsod, kao i slušalac. Pisanje, tumačenje, slušanje,
sve su to iracionalni procesi.
Drugi argument je ovaj: svaka prava veština ima neku svoju oblast
praktične primene, a kada Homer govori o raznim stvarima, sve to bolje od njega
znaju lekari, vozari itd. Ista argumentacija važi za moralne i ostale tobožnje
veštine. Jer, šta bi, uostalom, bio delokrug pesničke veštine (ili retorike - što se
isptuje u Gorgiji).
Međutim, Ijon jednog trenutka daje odgovor na ovo pitanje: rapsodska (pa,
analogno tome i pesnička) veština treba da se odnosi na ono što dolikuje -
muškarcu, ženi, robu itd. Aristotel bi ovde dodao i nužnost i verovatnost. Dakle,
pesnik treba da oblikuje karaktere, što je argument koji je na mestu, ali ga Sokrat
ignoriše nastavljajući istim putem – pesnička i rapsodska veština i nisu veštine jer
nemaju svoj delokrug (nemaju sebi svojstvenu oblast praktične primene).

4
2. Platon - O nadahnuću

Iz Sokratovog poređenja pesnika sa čovekom koji je obuzet religioznim

zanosom (u Ijonu) sledi vrlo važan zaključak: nadahnuće i pesnička veština se
isključuju. Taj zaključak razlikuje Platona od cele buduće tradicije koja će tretirati
ovo pitanje. Ukoliko je pesnik zadahnut - smatra Platon - on ne može da
primenjuje ma kakvu veštinu budući da je van sebe. U Ijonu kao da sledi da bi
svaki racionalni rad upropastio pesničko delo. U ovom radikalnom stavu Platon
će ostati usamljen.
U XVII glavi Poetike Aristotel govori o dve vrste pesnika; on shvata talenat
kao potencijal. Horacije pak, zahteva jedinstvo talenta i veštine. Aristotel ne
poriče postojanje neke vrste obdarenosti (zapravo neophodnost), ali je iz celine
njegove teorije jasno da je talenat tek potencijal za savladavanje pesničke
veštine koja je raznorodna (sama tragedija ima dosta aspekata - vladanje
jezikom, oblikovanje fabula); on samo pominje obdarenost kao preduslov, ali se
ne bavi prirodom nadahnuća. Odnos veštine i nadahnuća za Aristotela je ovakav:
obdarenost je preduslov veštine, ali bez veštine nema poezije; veština je
pretežnija. Kod Aristotela aktualizacija je vredonosno superiornija od potencijala.
Horacijevo shvatanje nadahnuća (III deo poslanica Pizonima) - uloga
talenta veća je nego kod Aristotela: nema dobrog pesničkog dela bez aktivnog
prisustva i talenta i veštine. Ovo je teorijski i filozofski neambiciozno gledište,
mada mu istorija pesništva ide na ruku i to jeste, u velikoj meri, dominantno
gledište zapadne tradicije. Aristotelovo stanovište u svoje vreme je delovalo
prirodnije, budući da su paradigmatski pesnici, kao što su Sofokle i Euripid, zaista
stvarali kao da nemaju periode stvaralačkih kriza i opadanja inspiracije. Kod tih
autora, kao i kod Pindara, nema boljih i gorih perioda. Aristotel pred sobom nije
imao korpus dela koji bi mu nametnuo Horacijevsko gledište.
Platon stavlja nadahnuće u samo središte svojih razmatranja u Ijonu,
zatim na njega potpuno zaboravlja u Državi, da bi mu se vratio u Fedru. Kada u
Fedru govori o raznim vrstama zanosa, Platon pominje i pesnike - 'zanos od
muza'; nemoguće je stvarati bez nadahnuća (mania - označava ludilo pre nego
nadahnuće). Bez nadahnuća se ne može uspeti u pesništvu, takav pesnik je
'nedovršen', to je poezija čoveka koji je trezven (sofrosyne) koju pomračuje
poezija onih koji su obuzeti ludilom muza.
Sa tom tezom još uvek smo sasvim blizu onog što smo mogli videti u
Ijonu, međutim, u daljem toku dijaloga u kome je reč o sastavljanju beseda
(glavna teza je da dobra beseda mora da podrazumeva pravo, filozofsko znanje),
Sokrat formuliše izuzetno važan princip organskog jedinstva: beseda treba da
bude kao živo biće, treba da bude napisana tako da njeni delovi pristaju jedan
drugom i celini (to je ideja na koju se i Aristotel oslanja kada govori o fabuli).
Nekolko stranica dalje ova formulacija prenosi se i na tragediju: i ona je sklop
delova sastavljen tako da oni pristaju i jedan drugom i celini.
Međutim, kako ovo pomiriti sa tezom o nadahnuću? Moguće je da Platon
govoreći o 'nedovršenom' pesniku, hteo da ostavi izvestan prostor za sjedinjenje
znanja i nadahnuća.

5
3. Platon - Besedništvo i tragedija u Gorgiji

Gorgija već nagoveštava etičku i političku problematiku Države, mada je

pitanje koliko je ovaj raniji dijalog vremenski blizu Državi. U Gorgiji se pesništvo
pominje u Sokratovoj diskusiji sa Kaliklom koji je filozofski najzanimljiviji
sagovornik. Kalikle ovde zastupa jednu verziju imoralizma (jednu drugačiju
verziju imoralizma zastupa u Državi, u I knjizi, Trasimah).
Teza je otprilike ova: celokupna poezija služi samo uživanju. Služi li,
uzvišena i čudesna tragedija (tj. teži li) nečemu sem zadovoljstva? Bez ritma,
metra i drugih ukrasa ona je samo demagoški govor upućen narodu (tekst
dijaloga).
Platon zapravo polazi od kontrasta dva tipa aktivnosti. Prvi tip samo
pričinjava zadovoljstvo. Drugi tip ima u vidu zadovoljstvo i pravu korist onih
kojima se obraća. Gde je u toj dihotomiji poezija?
Na početku rasprave sa Polom, Sokrat se vraća pojmu tehne, po prvi put
menjajući shvatanje veštine, i to tako što se pitao imaju li neke veštine samo
kognitivnu ili i moralnu dimenziju. Neke veštine imaju i moralnu dimenziju jer onaj
ko se njima služi uvek ima u vidu dobro subjekata kojima se obraća. Platon u
Gorgiji prvi put uvodi ovu dihotomiju, što je indikacija da nije reč o baš sasvim
ranom dijalogu. Polazište za dihotomiju je, po svoj prilici, lekarska veština.
Platon, naravno, nije želeo da kaže kako se medicinsko znanje ne može
zloupotrebiti, već je pretpostavio da ta veština u načelu služi na dobro kao da
zaista postoji veza između posedovanja veštine i moralnog cilja kojem se teži.
Znanje poput medicinskog razvijalo se sa idejom da se postigne nešto istinski
korisno i Platon sada iz ovog ugla razmatra sve vrste stvarnih i tobožnjih znanja
koja se sistematski primenjuju.
Dakle, lekarstvo je paradigma veštine koja se primenjuje na korist
subjekata na koje se odnosi. Međutim, za Platona dobro se može postići samo
zato što je znanje na kojem počiva veština - pravo znanje. Dakle, postoje veštine
utemeljene na stvarnom znanju koje se primenjuju na dobro, postoje,
istovremeno, druge stvari koje pretenduju da budu veštine. Ali kada se
primenjuju nema se u vidu (tj. nema u vidu onaj ko ih primenjue) nikakvo dobro ili
korist subjekta na koga se primenjuje, već, nezavisno od koristi, postoji težnja da
se subjektu nešto dopadne.
Sledeći zaključak se nameće: ako veština ima za cilj neko dopadanje ili
zadovoljstvo, onda samim tim neće biti orijentisana na dobro, odnosno korist onih
na koje se odnosi. Dobijamo, kako sledi, jedan veoma zaoštren kontrast: postoje
veštine zasnovane na znanju i koje imaju u vidu dobro onih na koje se odnose,
postoje i one koje teže da se dopadnu i to tako da time isključe mogućnost
postizanja dobra, štaviše, jaka je sugestija da će njihova primena biti štetna.
Ako je veština usmerena na zadovoljstvo, onda, za Platona, izvesno je da
se ne zasniva na pravom znanju. Treba, međutim, odgovoriti na pitanje na čemu
se ona zasniva. Odgovor glasi: na iskustvu (emperia) i izvesnoj rutini.
Iz svega ovoga sledi da ne postoje moralno neutralna znanja ili veštine. Za
Platona postoji duboka veza između istinskog znanja i načina njegove primene.
Ako nešto ne vodi dobru za subjekta, onda to ne može biti pravo znanje. Sa

6
svojom ogromnom ulogom u Grčkom društvu (u javnim poslovima naročito), za
Grke besedništvo jeste bilo moralno neutralna, ali cenjena veština. Prvi deo
Gorgije i jeste posvećen ovom shvatanju retorike, tj. kritici tog shvatanja. U Fedru
će Platon izneti alternativnu zamisao jednog besedništva koje bi bilo zasnovano
na pravom, a to za Platona znači filozofskom znanju.
U svakom slučaju, sve ono što ne zadovoljava pomenuta dva kriterijuma,
Sokrat prezrivo naziva laskanjima. Za Platona, tipični grčki besednik ne želi da
postigne ništa drugo osim da se masi dopadne njegovo stanovište, bez obzira na
stvarnu ispravnost tog stanovišta. Za Platona, služiti se besedništvom, ne znači
služiti se pravim znanjem, već izvesnom rutinom. U primenu lažne veštine
ubrajaju se: sviranje na fruli, citri, nastupi horova, ditirambi.
Tako dobijamo kontekst za digresiju o pesništvu koja se može činiti
nedovoljno uklopljenom u tekst Gorgije: umesto da teže istinskom dobru čitalaca,
odnosno slušalaca, ovi muzički i pesnički žanrovi samo žele da izazovu
zadovoljstvo. Platon načelno pretpostavlja da je moguća jedna umetnost koja bi
mogla da čini dobro, budući da je ranije pretpostavio korelaciju pravih i lažnih
veština. Svakoj lažnoj veštini odgovara ili prethodno postojeće, ili bar
potencijalno moguće pravo znanje.
Bez melodije, ritma itd. pesništvo je samo demagoško obraćanje narodu i
ono je samo podvrsta besedništva. Sledi da i tragički pesnik i komediograf žele
da u nešto ubede slušaoce, kao i besednici.
Pozicija iz koje se ovde posmatra pesništvo radikalno je drugačija od one
u Ijonu ili u Fedru; kao i druge veštine pesništvo se procenjuje delom na osnovu
moralnih, a delom na osnovu saznajnih merila (to je mutatis mutanda, pozicija
države). Pesništvo nije celina koja treba da ispuni estetičke zahteve (kao što je
slučaj u Fedru).

7
4. Platon - Kritika poezije u II i III knjizi Države

Čitav prvi deo argumentacije o pesništvu nezavistan je od epistemoloških,

metafizičkih i psiholoških ideja koje Platon razviija u IV, V, VI knjizi Države.
Međutim, ni sam metafizički argument iz X knjige Države nije dosledno izveden iz
ovih postavki.
Kada se posmatra mesto Platonovih razmatranja o pesništvu u sklopu
Države, može se steći utisak da Platon uopšte ne govori o prirodi pesništva, već
samo o njegovom mestu u idealnoj zajednici. Platon zaista zaključuje da
postojećem pesništvu nema mesta u zajednici koju opisuje. Sam okvir rasprave
jeste određivanje institucija i ustrojstva idealne države. Doslovno uzev, sve ovo je
tačno, ali u suštini ne stoji.
Platonova argumentacija o mestu pesništva u idealnoj zajednici nije
nezavisna od pitanja o prirodi pesništva. Naprotiv, pesništvo po samoj svojoj
prirodi ne zaslužuje da postoji u idealnoj zajednici. Argumentacija se, dakle, ipak
tiče prirode pesništva i njegove vrednosti, a samo je najopštiji okvir uklapa u
moralna, politička i ostala razmatranja Države. Takav postupak, uostalom, nije
nimalo neobičan za Platona.
Kada je reč o Platonovom zasnivanju idealne zajednice, treba reći da se
nijedan potonji pokušaj teorijskog zasnivanja takve zajednice ne temelji tako
čvrsto na izvesnim intelektualnim osnovama. Kasniji tvorci idealnih socijalnih
zajednica nastoje da opišu skup socijalnih i političkih institucija, dok se na planu
izričitih uverenja ograničavaju na to da u prilog argumentima dodaju nekoliko
moralnih principa (poput socijalne pravde, na primer). Ali svi ti utopisti ne
razmišljaju da privlačnost i ostvarivost zamišljene zajednice vežu za neki skup
etičkih, epistemoloških, metafizičkih ili estetičkih principa ili pretpostavki. Kasniji
utopisti imaju mesto u istoriji političkih ideja, i ništa više.
Podrazumevajući institucionalni okvir države je mali polis. Ozbiljnost sa
kojim i Platon i Aristotel govore o polisu uslovljena je istorijskim kontekstom -
kulturni procvat, pobeda nad Persijom; uopšte uverenje da gola veličina nije
merilo opstanka, političkog značaja.
Platonov racionalizam ogleda se prevashodno u beskompromisnom
opredeljenju da nijedna institucija ljudskog društva, nijedan skup običaja ili normi
koje bi u tom društvu važile, nijedan skup apstraktnih vrednosti koje bi se u tom
društvu prihvatile, ne može se održati ukoliko ne može da izdrži racionalnu
kritiku. Ovakav intelektualizam i racionalizam besprimerni su u istoriji političke
misli. Čak ni Aristotel nije baš tako beskompromisan racionalista. Uostalom, kod
Platona je vlast stavljena u ruke manjinskog, ali intelektualno superiornijeg sloja.
Iz istih razloga moguće je i da on, suprotno stavovima svoje kulture, uključuje i
žene u vladajuću klasu. On to može da tvrdi jer je u IV knjizi Države izneo takvo
shvatanje ljudske psihe (direktno povezano sa njegovim moralnim shvatanjima)
koje ne daje ni jedan razlog da se pravi načelna razlika između muškaraca i
žena.
Nikakva uverenja, navike, sklonosti i ideje u nekom društvu - pa makar svi
doslovno verovali u njih - ništa ne vrede ukoliko se ne mogu racionalno braniti.

8
Upravo otuda proizilazi duboki radikalizam Platonovog stanovišta: sva
zdravorazumska uverenja su stavljena u zagrade.

Kritika pesništva u II i III knjizi Države već sadrži nešto više od pukog
moralizma. Kada u II knjizi traži cenzuru Homera, Platon se (implicitno) poziva na
neki pretpostavljeni zahtev za koherentnošću u prikazivanju likova uopšte. To se
najbolje vidi u primeru sa Ahilom: ako je Ahil zaista obrazac najvišeg u ljudskom
rodu, onda on ne može da se ponaša tako kako se ponaša kod Homera, a da se
pritom ne naruši koherentnost pesničkog prikaza. Homer i tragičari zavode nas
uveravajući nas da je takav Ahil obrazac života, i zato su još opasniji.
U III knjizi argumentacija nije sasvim jasna ako se ne uzme u obzir
psihološka teorija iz IV knjige.
U III knjizi Platon uvodi razlikovanje između predstavljanja, pripovedanja i
oblika koji podrazumeva mešavinu ova dva, odnosno, uvodi (analogno)
razlikovanje između drame, ditiramba i epa. Međutim, zbog čega Platon dramsko
predstavljanje ovde naziva mimezom (budući da termin inače koristi u širem
značenju)?
Postoje dva komplementarana odgovora na ovo pitanje. Pre svega,
filološko objašnjenje: nije reč o ‘podražavanju’ ili ‘imitiranju’; grčki glagol ima i
značenje ‘ugledati se na nekoga’ a ima i konotaciju ‘imitirati’ (to imersonate),
‘glumiti’, i to, često, uz nijansu ‘obmanjivati’. Druga stvar je argument identifikacije
koji Platon nagoveštava već u III knjizi. Međutim, njemu je nešto još važnije: ne
samo da će se budući vladari poistovetiti sa nekim glumeći (ga), nego i samo
gledanje i čitanje ima sličan efekat: kod dobrih pesnika bićemo uvučeni u
uživljavanje i prihvatiti pogrešna moralna shvatanja.
Ovo stanovište obrazloženo je psihologijom iz IV knjige: tri su osnovna
aspekta ljudske motivacije. Platon je verovatno prvi shvatio važnost psihičkog
konflikta kao neizbežne odlike svakodnevne psihologije. Zato mu se činilo
očiglednim postojanje višestruke motivacije u čoveku. Ta rastrzanost je za
Platona još važnija u demokratiji koja štiti slobodu, a sloboda je, zapravo,
sloboda zadovoljavanja prohteva. Čovek koji se izvodi na scenu u tragedijama je
rastrzani čovek, čovek snažnih osećanja.
Čovek je uistinu spoj tri elementa. Postoji razum, i postoje različiti prohtevi
(pre svega to su osnovni telesni nagoni - glad, žeđ i seksualni nagon su
paradigmatski; reč je o nagonima koji slepo teže zadovoljenju. Ti prohtevi su
užasno jednostavni: žeđ je žeđ, i tačka). Ovi prohtevi se suprotstavljaju razumu,
tj. željama koje pripadaju razumu – nešto želim jer mi se to ukazuje kao dobro,
na ovaj ili onaj način (tj. kao instrumentalno dobro ili dobro po sebi); ja to želim u
sklopu niza drugih želja koje imaju racionalno pokriće. Razum za Platona nije
samo sposobnost apstraktnog mišljenja, pa čak ni samo težnja za saznanjem,
već težnja ka dobru; u načelu je dobro ne činiti nepravdu (teza Gorgije i jeste
kako je bolje trpeti nego činiti nepravdu).
Postoji, međutim, i treći vid motivacije koji ni sam nije sasvim nagonski i
neprosvećen, i koji, u neku ruku, stoji na sredini. Hrimos podrazumeva želju da
se učini nešto za šta verujemo da je u skladu sa našom predstavom o sebi
samima.

9
5. Platon - Kritika poezije u X knjizi Države

U argumentaciji X knjige Države jasno se prepoznaju tri osnovna

argumenta - ontološki, epistemološki i psihološki. Baz obzira na činjenicu da se
ovi argumenti mogu dodatno razložiti (posebno to važi za drugi i treći), osnovna
struktura ipak podrazumeva tri koraka. Pritom se ne može reći da argumenti
deduktivno slede jedan iz drugog. Oni se kreću u različitim ravnima i zato je veza
drugačija: Platon prvo iznosi argument koji se tiče ontološkog statusa poezije, a
zatim kaže: čak i da nije tako, čak i da ontološki status poezije nije takav kakav
jeste, poezija bi se mogla kritikovati u epistemološkoj ravni. Zatim sledi sličan
prelaz od drugog ka trećem argumentu: čak i neko ko je svestan epistemološkog
argumenta (negacije saznajne vrednosti pozije) i ko bi bio izložen takvoj poeziji,
on bi ipak, uprkos toj svojoj svesti, mogao pretrpeti veliku štetu od poezije.
Svaki sledeći argument dopunjuje prethodni, pomerajući se u drugu ravan.
Taj prelazak nije u dva slučaja ipak sasvim identičan. Prelazak sa prvog na drugi
ima formu: ‘čak i da nije tako’, prelazak sa drugog na treći ima formu: ‘čak i kada
bi neko bio svestan trivijalnosti poezije (epistemološkog argumenta), poeziija bi
mu ipak mogla naneti štetu’. Zbog sopstvene prirode, kao i zbog ustrojstva
ljudske prirode, poezija ne može da ne deluje, čak ni na onoga ko je načelno
intelektualno svestan njene ništavnosti.
Na početku X knjige uvode se dve novine. Pre svega, reč je o analogiji
između pesništva i slikarstva koja ima za cilj da uvede jedno jako
pojednostavljeno shvatanje pesničke mimeze, budući da se sama slikarska
umetnost shvata kao umetnost golog podražavanja, praktično iluzionistički.
Druga novina je unošenje ‘teorije ideja’ u kontekst govora o književnosti (teorija
ideja ili formi zapravo nije nikakva sistematska teorija, ali jeste niz dalekosežnih
metafizičkih pretpostavki).
Teško je reći šta je Platon tačno podrazumevao pod ‘idejama’, a posebno
šta je mislio o superiornoj ideji dobra kojoj sve druge ideje duguju svoje
postojanje. Da bismo saznali šta su druge forme, moramo prvo doći do saznanja
o formi dobra. Sva vrednost formi, i svega ostalog, na neki način reflektuje
vrednost koju ima sama forma dobra. Forme su za Platona entiteti koji postoje
nezavisno od bilo kakvog subjekta, ali one su i nešto što je van prostora i
vremena, nešto što prethodi prostoru i vremenu.
Koliko je cela Platonova teorija nešto što poseduje unutrašnju logičku
koherentnost? Celo to pitanje treba donekle ostaviti otvorenim (možda su forme u
Gozbi, Državi, Fedonu zamišljene tako da im se može logički prigovoriti; u tom
smislu postoji Platonov argument na početku Parmenida).
Kako, međutim, shvatiti odnos formi prema našem svetu koji je dostupan
čulnom opažanju? U odnosu na taj svet, forme su skup načela, pozivanjem na
koja možemo razumom da ga (svet) shvatimo, protumačimo, u nekoj meri
objasnimo. Reč je, dakle, o entitetima koji postoje nezavisno od našeg sveta
(istinska stvarnost). Istovremeno, one su ključne kako za naše saznanje, tako i
za naše praktično i moralno delovanje. S obzirom na to, nije u prvom planu
činjenica da su forme ‘izvan’ sveta, već to što u samom svetu one igraju ulogu
načela pomoću kojih stvari možemo razumom shvatiti.

10
 Na samom početku Države Platon postavlja pitanje kako odrediti
pravednost. Ako neko želi da odredi pravednost pozivajući se na neke vrste
radnji, takav pokušaj mora propasti, jer se za svakakav tip ponašanja mogu
pronaći okolnosti u kojima to neće biti pravedno. Kako onda odrediti šta su prave
vrline - pravednost, hrabrost, samouzdržavanje (sophrosyne)?
U IV knjizi Države Platon kaže da vrlina možda i nije ništa drugo do neki
način na koji se ispoljava skladan odnos između delova neke celine (ovde je reč
o aspektima našeg psihičkog života). Upravo tako Platon određuje pravednost:
ona je sklad između triju delova naše duše, pri čemu svaki od tih delova deluje
onako kako treba. Ukolko su tri elementa našeg psihičkog života, tri tipa
motivacije usklađeni, a to znači ako razum u celini dominira, upravlja našim
delanjem (naspram nagonskog dela i himosa) tada će i pojedinac (o kome je reč)
biti pravedan. Njegova pravednost omogućena je činjenicom da svet (ne samo
ljudski i čulno opažljivi svet) oličava, ostvaruje neku vrstu sklada, i to najčešće
zato što ostvarujući neku vrstu sklada ispunjava neku svrhu.
Ako pretpostavimo da postoji svrha svih svrha, to je ono što je za Platona
ideja dobra.
Prema Platonovom rezonovanju, ukoliko razložimo organizam na delove,
pokazuje se da svaki deo vrši neku funkciju (ljudi imaju oči da bi videli, tj. funkcija
očiju je da njihov posednik vidi). Međutim, kako se Platonu činilo, ovakav
funkcionalni okvir ne bi postojao da sam ne ispunjava neku svrhu. Ako je svet u
celini funkcionalno organizovan, onda, da bismo ga shvatili, moramo da shvatimo
šta je poslednja svrha - a to je ono što je Platon (okvirno) zvao idejom dobra.
U izvesnom smislu, pravednost koja je stvorena (ostvarena) u ljudskoj
zajednici je kopija, imitacija, refleks neke mnogo apstraktnije stvarnosti. Ako tako
rezonujemo (što, uzgred, nije mnogo uverljivo), onda nije teško dodati da taj
‘original’ ima mnogo veću vrednost. To je tačka u kojoj postaje moguća ontološka
kritika pesništva.
Ako postoji neka forma, neko načelo struktuiranosti sveta (dostupno samo
razumu), neko takvo načelo može biti egzemplifikovano u čulnom svetu, a
umetnik tu čulnu egzemplifikaciju koristi da bi stvorio nešto što je ‘kopija kopije’.
Međutim, Platon uopšte ne daje neki ovakav apstraktan argument, već
jedan mnogo jednostavniji, i to argument koji ništa ne valja, još to baš iz
perspektive Platonove ‘teorije’ ideje.
Poznati argument ide: bog – zanatlija - slikar. Međutim, to nikako ne sledi
iz teorije forme, prema kojoj forme nisu nastale, nisu stvorene i nisu propadljive -
one su za nas apstraktna, vanprostorna i vanvremenska načela poretka. I dok se
u III knjizi insistira kako se samo krajnjim intelektualnim naporom mogu dosegnuti
forme, u X knjizi svaki zanatlija stvara sto po božanskom modelu. Božanstvo koje
stvara forme moglo bi da se poveže sa Demijurgom iz Timaja, ali je problem u
tome što Demijurg stvara upravo na osnovu nenastalog sveta formi.
Očito je da u X knjizi imamo potpunu vulgarizaciju koja je izvršena da bi se
došlo do efektne i prostorne tvrdnje kako je slikarsko delo ontološki inferiorno ne
samo spram forme, već i spram čulno opažljive svakodnevne stvari, pa je čak i
od nje neuporedivo manje vredno.

11
 Sa druge strane, čitaocu III ili IV knjige ne bi uopšte palo na pamet da
postoje forme tako banalnih stvari kao što je sto. Gotovo uvek, forme kod Platona
odgovaraju vredonosnim kvalitetima (ili čak matematičkim pojmovima).
Zbog svega toga nemoguće je da je sam Platon ovaj svoj argument
uzimao za ozbiljno. Uostalom, kada prelazi sa ontološkog na epistemološki
argument, Platon kaže: ‘Dragi Homere, ako nisi treći (mi bismo rekli drugi) od
istine, nego si drugi (prvi)’...; odnosno uzmimo da ontološki argument ne stoji.
Dakle, ontološki argument nije ključni, već epistemološki: pesnik ne
poseduje pravo znanje. Mada ne zna ništa drugo sem da podražava, pesnik
stvara utisak da poznaje stvari - tu Platon zapravo nastavlja misaonim tokom iz
Gorgije.
Jasno je da ontološki argument nikako ne odgovara Platonovoj teoriji
formi, koja najprodubljeniju varijantu (i najrazrađeniju) ima baš u Državi.
Međutim, otkud uopšte ovaj jednostavni argument, otkuda ova nesagladnost,
naročito ako znamo da Platon ume da uspostavlja veze među raznim tokovima
argumentacije? Postoji tvrdnja da X knjiga nije integralni deo Države. Međutim,
drugi deo X knjige sadrži mit koji vrlo prirodno zaključuje čitav spis. Doduše,
krajem IX knjige dolazimo do kraja Platonove argumentacije pa iako nije strogo
neophodan, iako ne sledi direktno iz argumentacije, kraj je prirodan, budući da se
sličnim mitovima završavaju i Gorgija i Fedar. Takođe, jasno je da sam tekst X
knjige jeste Platonov, mada nije isključeno da je prvi deo knjige pisan za neke
druge potrebe.
Pa iako je nesumnjivo da je reč o Platonovom tekstu, prvi deo X knjige
Države jedini pokazuje ozbiljnje nesaglasnosti, kako na nivou ontološke tako i na
nivou psihološke argumentacije, budući da je tripartitna psihologija IV i IX knjige
zamenjena bipartitnom; utoliko je veći paradoks da je Platonov napad na
pesništvo zadobio klasičan status u istoriji filozofije.
U celini X knjiga Države je skup različitih argumenata povezanih
zajedničkim zaključkom da je pesništvo bezvredna, ali uprkos tome, za ljude koji
teže dobru, vrlo štetna stvar. Najteža optužba je ona u 605 e - mimeza može da
pokvari i najboljeg čoveka.
U 603 c Sokrat napušta analogiju između slikarstva i pesništva i nastoji da
odredi šta je pesništvo, pitajući se šta je to što mimetička veština (sama
formulacija ’mimetička veština’ već je bliska Aristotelu): ona predstavlja ljude koji
deluju, dobrovoljno ili prinudno (pod prinudom okolnosti, u smislu da im prilike ne
ostavljaju mogućnost dobrog izbora; Agamenon, na primer) i koji veruju da su
usled toga srećni ili nesrećni, i u svemu tome se raduju ili pate.
Dakle, tri su elementa: delanje, verovanje da su srećni ili nesrećni, i to da
se raduju ili pate.
Interesantno je da Platon kaže kako ljudi veruju da su srećni ili nesrećni.
Implikacija je da oni ne poseduju stvarno znanje o tome jesu li srećni ili nesrećni.
Aristotelu kada govori o poeziji ova ograda, ova kritika osnovnih predstava o sebi
samome, o sopstvenom položaju, nije potrebna. Ali Platon ima u vidu nešto
drugo: Filoklet koji pati na ostrvu, na primer, kada bi imao Platonovu – idealnu -
psihologiju (tj. savršenu psihologiju njegovih vaspitanika), mirno bi podnosio
svoju nesreću i uopšte se ne bi smatrao nesrećnim. Za Aristotela, čovek koji čini

12
ono što želi, i uspeva u tome, srećan je, i obratno. Za Platona, međutim, to
uopšte nije tako.
Međutim, ako je već odredio predmet pesništva na način tako blizak
Aristotelovom, otkuda to da su im zaključci dijemetralno suprotni? Platon ovde
prvi put napušta analogiju sa (iluzionistički shvaćenim) slikarstvom i prećutno se
koriguje: pesništvo koje bi ličilo na ovakvo slikarstvo nikada ne bi ukazivalo na
dublji smisao događaja o kojima govori.
Naime, prethodno je o predmetu pesništva Platon govorio slično kao u
Ijonu: pesnici govore o stvarima koje zapravo ne poznaju - to je jedno primitivno
shvatanje pesništva koje se sada ostavlja po strani. Ali kada se već odrekao
analogije između iluzionističkog slikarstva i pesništva, zašto to nije proizvelo veće
posledice po njegovo shvatanje karaktera pesništva?
Aristotelov zahtev za koherentnošću je zahtev za autonomnim umetničkim
uobličenjem; zahtev poput Aristotelovog imamo u Fedru, ali ne i u Državi, tu
imamo zahtev za moralnom koherentnošću, ali ne i zahtev za uobličenjem
umetničkog dela u celinu koja treba da bude lepa. Kada bi postavio zahtev kakav
postavlja Aristotel, Platon bi uveo merilo na osnovu koga bi se pesničko delo
moglo vrednovati nezavisno od svog moralnog sadržaja, a Platon to ne želi i u
Državi čak poriče takvu mogućnost (izgleda da taj (ključni) korak on preduzima u
Fedru i to Aristotel preuzima).
Pa ipak, poslednji delovi Države pokazuju da je Platon znao kako se može
ozbiljnije govoriti o pesništvu, ali on nije želeo da krene tim putem.

13
6. Platon - Psihološko dejstvo poezije

Ozbiljna razlika između Platona i Aristotela očigledna je i na nivou

psihološkog dejstva poezije. Platon pretpostavlja da pesništvo deluje na nas
nekom vrstom sugestije kojoj je teško odupreti se i mi usvajamo pogrešne
vrednosti koje se u tim delima prećutno afirmišu. Aristotel odbacuje ovu
pretpostavku. Platon, naime (kao što prethodno odbacuje ideju autonomnog
umetničkog uobličavanja da bi mogao moralno da osudi poeziju) isključuje
intelektualnu aktivnost recepijenata. Aristotelova teza je da se tragičko delo ne
može ispravno razumeti ako nema emocija, ali Platonu nije jasno da to nije
moguće ni bez intelektualnog razumevanja.
Za Aristotela, osobeno tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja
(nastalih) posredstvom mimeze. Arisotelov gledalac biće pod utiskom onoga što
vidi i daće težinu činjenici da je to samo mimeza, a ne stvarnost i on je vođen
(osećanjem, a ne izričitom svešću) zahtevima o jedinstvu fabule. To proizilazi iz
činjenice da je gledalac svestan zahteva za autonomnim umetničkim
uobličavanjem; iz te svesti kod gledaoca iz sažaljenja i straha nastaje pozitivna
emocija.
Dok Platon dopušta isključivo uživljavanje, Aristotelu je poznat i
intelektualni odnos bez koga se ne može ispravno razumeti. Ovo, razume se,
vuče i posebno tumačenje katarze. Zato što odbacuje autonomno uobličavanje
dela, kao i intelektualni odnos prema delu (recepijentov), Platon je došao do
takvih zaključaka o pesništvu do kakvih je došao; a ne može se reći da nije imao
na raspolaganju argumente koji se oslanjaju na koherentnost (II i III knjiga).
Na samom kraju Države, Platon dopušta da argumenti X knjige nisu
konkluzivni (607 b - 608 a). Ako nam neko dođe sa boljim argumentima, neka
dođe i pokaže nam kako bi pesništvo moglo da igra pozitivnu ulogu u društvu
(zajednici).
Aristotelova Poetika ima i tu (mada samo kao sporednu) ulogu.

14
7. Platon - O podražavanju

Da bi se razumeo problem mimezisa (oponašanja, podražavanja) mora se

obratiti pažnja i na Platovu ontologiju i gnosologiju. Njegove ideje postojane su i
stvarnije nego sveukupno opažanje, nego same stvari. Ideje - a ne materijalana
zbilja - jedini su bitak sveta, one su večni oblici i izražavaju ono što je opšte,
trajno i identično u pojedinačnim stvarima. Pravi bitak može se spoznati samo
razumom i treba ga razlikovati od pojava koje opažamo osetima. Kako bi ideje
mogle postojati kao apsolutni uzori, potrebna je njihova odvojenost, ontološka
posebnost (u Državi se npr. ideja dobra shvata putem pojma idealne
pravednosti). Samo eros omogućuje vezu idealnog i realnog. Tako je umetnost
moguća tek posredstvom materijalnog sveta. Realni je svet tek oponašanje sveta
ideja, a taj realni svet oponaša umetnik.
Realni je svet - svet senki, a umetnost - senka senki. U osnovi takvog
poimanja sveta umetnosti leži teorija oponašanja, podražavanja (mimezisa).
Ukoliko umetnost mora što vernije oponašati realne predmete (a oni su i sami
senke sveta ideja), umetnost i ne može raditi ništa drugo do oponašati
oponašano. Filozofi imaju posla sa prvim carstvom, sa svetom ideja; sa
materijalnim, realnim svetom, sa drugom sferom, imaju posla zanatlije, korisni
izrađivači predmeta. Pesnici i slikari, pak, nalaze se tek na trećem stupnju, oni su
samo imitatori tog materijalnog sveta. Dok je prvi stupanj jedinstven, na drugom
stupnju zanatlija, koji je koristan, ne razume zapravo svoju korisnost,
svrsihshodnost svog delovanja. I tako na trećem mestu stoje beskorisni umetnici,
koji ne razumeju, ili neće da razumeju beskorisnost svog posla.
U Gorgiji Sokrat govori kako pesnici pišu o stvarima koje ne razumeju,
slikari slikaju predmete koje znaju samo napraviti; pišu različito o istim stvarima.
Pesnici možda i kazuju mnoge lepe stvari, ali ništa ne znaju o čemu govore. Ako
su umetnici oponašatelji realnog sveta, onda ovaj vredonosno stoji ispred
umetnosti. Oponašanje u celini teži nečem fantastičnom, a ne istinskom.
Umetnici tim svojim iskrivljenim fantazijama zabavljaju ljude, a zanemaruju
njihovo pravo dobro - istinu. Oponašatelji oponašanog su neizbežno intelektualno
neuki.
Platon ima zapravo u vidu mimezis kakav je ostvario slikar Zeuksis
(naslikano grožđe koje su ptice pokušale da kljucaju).
U X knjizi Države Platon razlikuje 3 ontološka elementa: 1) forma (jedan
koji po prirodi jeste), 2) čula (jedan koji je napravio stolar), 3) imitativni epitet
(slikar). Bog stvara jednu formu, svi ostali više. Platon tvrdi da umetnik ne
podražava formu, već samo izgled. Takva umetnost daleko je od istine, jer
obuhvata samo njen mali deo. Neophodan uslov za dobrog pesnika je da razume
razne stvari (tako ni rapsod ne poseduje znanje ni o jednoj veštini o kojoj peva).
Takva dela su samo privid. Ono što naročito zamera pesništvu je to što nisu u
stanju da ljude privole vrlinama (oni su samo podražavaoci istinske vrline). Bez
ukrasa, pesnička dela ostala bi nezanimljiva. Podražavaocu čak ni pri stvaranju
dela nije potrebno znanje - on samo kopira, imitira predmet pravljenja.
Podražavanje je igra. Poezija deluje na čoveka kao da je u stanju zaljubljenosti -
ne može se odupreti emocijama.

15
8. Platon - O vaspitnoj ulozi pesništva

U III knjizi Države Platon ukazuje da mu je daleko važnija moralna korist,

istina i odgoj od bilo kakve umetničke vrednosti dela. Umetnici treba da proizvode
samo didaktički vredna dela koja mogu koristiti državi. On u svojim delima
ograničava pesnike zarad zdravlja zajednice, progresa društva. Uloga umetnosti
svedena je na to da formira pravednog čoveka koji je deo idealne države. Muzika
se može koristiti u odgoju, ali jedino ako se koristi za prave ciljeve, i ako je pod
brižljivim nadzorom države. Nužno je da prvih 10 godina vaspitanja mladića bude
strogo telesno, a nakon toga im se preporučuje muzičko obrazovanje (dozvoljena
su 2 tipa: frigijski: ratoboran i ohrabrujući, i dorski: koji uzbuđuje; nikako lidijski
koji navodi na opuštanje). Platon kod umetnosti prihvata samo njenu odgojno–
spoznajnu funkciju, a jedna od posledica takvog shvatanja je i apsolutna
konzervativnost kod Platona. Njegova osuda umetnosti prozilazi iz preteranog
idealizma. On nije povezao umetnost sa lepim, kod njega je lepo isto što i
umetnički lepo.
Umetnički kvalitet Homera (u koji Platon nikad ne sumnja) je ono što je
najopasnije, jer će mu se svako lako prepustiti. A kada uživanje nije pod strogim
nadzorom mudrosti i dobra, onda ono budi i jača niže nagone, a suši ono
plemenito i razumno u čoveku.
II knjiga Države – Kritikuje Homera i Hesoida što su ljudima pričali lažne
mitove. Ne sme se mladićima govoriti kako i najveći zločinac ne čini ništa
neobično (npr. muči svog oca kao što je prvi bog (Uran) radio). Ne smeju bogovi
ratovati protiv bogova jer mi želimo da budući ratnici međusobni sukob smatraju
za najveću sramotu. U mladosti slike koje se opisuju ostaju tako jake da se ne
mogu kasnije izbrisati. Traba nastojati da ono što deca čuju bude najlepše
ispevano i da kod njih budi vrlinu. Bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav
jeste; uvek se mora prikazivati kao dobar, i nikakvo zlo od njega ne dolazi. Bog
nije uzrok svega, već samo onog što je dobro (dok kod Homera je Zevs upravljač
i dobra i zla). Bog ne bi smeo da se menja jer je njegova priroda u svakom
pogledu savršena. Majke ne bi smele da izmišljaju priče o bogovima lutalicama i
tako plaše decu i od njih stvaraju kukavice. Pravu laž mrze ne samo bogovi već i
ljudi. Bog, dakle, nije lažljivi pesnik.
III knjiga Države – Treba mladima pričati takve stvari da se ne boje smrti,
zato se o prilikama na onom svetu ne sme govoriti ružno. Mladići treba više da se
boje ropstva nego smrti. Nećemo dopustiti da slavni heroji plaču i uzdišu, niti će
tugovati nad poginulim prijateljem. Bogovi ne treba da se mnogo i rado smeju i
moraju visoko ceniti istinu. Mladići moraju biti umereni u slastima. Treba prekinuti
sa takvim mitovima koji bi kod mladića stvarali naklonost prema zločinstvu.
Zamera Homeru što likovi govore umesto njega. On na taj način podražava - čini
sebe sličnim nekoj drugoj osobi, glasom ili držanjem. Postoje 3 vrste
pripovedanja i pesama:
1) čisto podražavanje (tragedija i komedija);
2) jednostavno pričanje pesnikovo (ditiramb);
3) mešavina ova dva (epske pesme).

16
 Mimetičke veštine treba zabraniti. Čuvari države ne smeju raditi ništa
drugo osim svog posla (ne smeju podražavati), a ako već nešto podražavaju to
mora biti ono što njima dolikuje: hrabrost, odvažnost. Ne smeju podražavati ništa
ružno (robove ili žene; rđave, lude ljude, životinje). Pesnik će, dakle, ukoliko
manje vredi, utoliko više podražavati. Pesma je sastavljena iz 3 dela: reči,
melodije i ritma. Tugovanke i naricaljke treba izbaciti. Moramo tražiti umetnike
koji imaju izgrađen karakter, i koji znaju da izraze ono što je lepo i pristojno, kako
bi mladići od svega imali koristi. Muzika je najvažniji deo vaspitanja (jer ritam i
harmonija najdublje ulaze u unutrašnjost duše). Preterana briga o telu ne valja jer
nagoni na misao da je čovek bolestan. Telo se leči dušom. Dobar sudija mora biti
starac, jer ima iskustvo.
X knjiga Države – Konačna osuda pesništva. Pesništvo u savršenu državu
uopšte ne možemo primiti. Samu ideju stola ne izrađuje stolar, on ne stvara ono
što sto jeste, već samo sto (znači stvara ne ono istinito, nego što je istinskome
slično, pa je i stolar podražavalac). Postavlja se pitanje da li je Homer zaista znao
lekarsku ili neku drugu veštinu koju opisuje? Svi pesnici su samo podražavaoci
slika istinske vrline, a da se istine i ne dotiču; on ne razume ništa osim
podražavanja. Za svaku stvar postoje 3 veštine: veština upotebe, veština
pravljenja i veština podražavanja. Podražavalac ne zna ništa o stvarima koje
podražava. Pesnik upropašćuje razumski deo duše, i stvara u svakoj
pojedinačnoj duši rđavo društveno uređenje. Poezija može da pokvari i odlične
ljude. Čak i ako neko da šali veliku slobodu, postaje neprimetno u privatnom
životu komedijaš. U državu smemo samo primiti himne bogovima i slavopojke
plemenitim ljudima. Jer ako u pesmama i epovima primiš zabavnu Muzu, onda će
u državi umesto zakona zavladati radost i bol. Što smo proterali pesnike iz
države, na to nas je nagnao razum.

17
9. Platon - Pogled na pesništvo u Državi i Fedru

U Fedru Platon ponavlja shvatanje (iz Gorgije) da nema pravog pesništva

bez nadahnuća. U Državi se nadahnuće i ne pominje, i on svoje rano shvatanje
ne uzima u obzir (npr. iz Ijona). Platon je neobična mešavina krajnje
tradicionalnog i krajnje revolucionarnog mislioca. Imamo tradicionalno pozivanje
na vezu između pesništva i nadahnuća, a sa druge strane niko nije tako
radikalno doveo u pitanje stavove o pesništvu i socijalni ugled poezije. Imajući
ovo u vidu moramo shvatiti da se sve ono što je Platon rekao o peziji ne može
nužno objediniti u jedinstveno gledište - ako se teze podudaraju, načini njihove
argumentacije i zaključci koji se iz toga izvode su nezavisni.
U Fedru Platon obrađuje značaj erotskog saznanja i opisuje ona
subjektivna osećanja što ih izaziva lepota.
Na početku dijaloga Sokrat sreće Fedra i zajedno sa njim odlazi van
gradskih bedema da čitaju Lisijinu besedu. Fedar očekuje da će Sokrat odmah
besedu pohvaliti, ali ovaj kaže da nije toliko obraćao pažnju na sadržaj besede,
koliko na njen oblik, te bi o istoj temi (ljubavnom zanosu) mogao izreći bolju
besedu. Na početku ističe da najpre treba odrediti pojam ljubavi, njenu suštinu i
moć, pa zatim donosi li ona korist ili štetu. Sigurno je da je ljubav neka požuda, a
ona je dvostruka: jedna je urođena požuda za nasladama, a druga je stečena,
misao, koja teži za onim što je najbolje. Ko se upravlja prema ovoj drugoj sili, on
je razborit, a koga savlađuje prva, on je neumeren. Ove sile požude ima nekoliko
vrsta, a jednu njenu vrstu predstavlja nagonska žudnja za uživanjem naslade što
je daje lepota.
Sokrat počinje i drugu besedu (jer se ranije ogrešio o Erota). Najpre kaže
da je u prvoj besedi dao prvenstvo onome ko nije zaljubljen, zato što je taj
trezven i staložen, a onaj zaljubljeni zanesen. Međutim, zanos ili pomamu ne
treba odbacivati, jer je to ljudma izvor najveće sreće, a to dokazuju mantika,
telestika i pesničko zadahnuće. Otuda se ljubav, zato što je zanos, ne bi trebala
osuđivati i Sokrat kreće da dokazuje kako je ljubavni zanos izvor najvećeg
blaženstva.
Platonov opis subjektivnog utiska koji u čoveku izaziva lepota glasi: samo
je lepoti palo u deo da je u isti mah najvidljivija i ljubavi najdostojnija. A kada se
duša udalji od lepote, puna je nemira, pati i vene, ali spomen o toj lepoti donosi
joj spokojstvo i olakšanje. Pojavljivanje tih suportnih osećanja zbunjuje dušu. U
duševnom životu ništa nema takav značaj kao ljubav. Radi lepote, duša
zaboravlja sve. Ovo strasno stanje, koje dušu uzdiže u oblast lepote izaziva
četvrtu vrstu zanosa: erotsku pomamu.
Na početku druge polovine dijaloga Sokrat i Fedar započinju raspravljanje
o retorici. Kao filizofija besedništva, retorika je doživela najviši uzlet u Atini, gde
je, između ostalog, postala i filozofija pojedinca koji hoće da se dokaže, i zato se
za nju vezalo veoma mnogo taštine. Ona je glavni sadržaj sofističkog učenja,
koje revnosno neguje reč. Moć retorici dao je socijalno-politički život u Atini
(demokratskoj, punoj narodnih skupština gde je svako imao nešto da kaže) i
odredio joj sadržaj i oblik. A sadržaj sofističkih beseda, bio je, pre svega, čovek
sa svojim težnjama. Ipak, glavna mana sofističke retorike sastojala se u tome što

18
je sve osuđivala (i najbolje stvari) i sve hvalila (i najgore stvari). Svoju besedu su
učenici sofističke retorike stavljali iznad istine, čoveka iznad prirode.
Platon u drugom delu svog spisa odbacuje tendecije sofističke retorike, te
izlaže koliko filozofska obrazovanost više vredi nego sofistička, i pokazuje kako
se ona jedino u društvu sa filozofijom može uzdići do pravog besedništva i prave
umetnosti. Bez filozofije, tj. bez naučne obrazovanosti, ne može se razviti prava
besednička umetnost.
Ako se hoće da beseda bude umetnička stvar, svi delovi treba da se drže
jedan drugoga, da čine organsko jedinstvo, a besednik mora da shvati njihov
međusobni odnos, što će postići znanjem dijalektike. Pravi besednik mora znati
uslove besedničke umetnosti i kad i šta treba primeniti.
S besedničkom veštinom stvar stoji kao i sa lekarskom - besednik na
osnovu pouzdanih znanja o duši mora isticati one motive kojima će pravilno
uticati na dušu i zadobiti je da ostvari svoje planove. Dakle, osim dijalektičke
obrazovanosti, naučnih poznavanja stvari o kojima govori i logičkih operacija,
besednik mora poznavati i osobine duše na koju hoće da utiče, a ovo poznavanje
se ne može odvojiti od poznavanja vaseljenske celine. Snaga beseđenja sastoji
se u psihologiji, tj. etičkom vođenju duše i upravljanju uverenjem i voljom
slušalaca.
Platon u drugom delu dijaloga oštro polemiše protiv ondašnje retorike, i
hoće da je postavi na nove osnove. Međutim, pri dubljem posmatranju pokazuje
se da i prvi deo priprada obračunu sa retorikom.
Erotska žudnja za njega je isto što i težnja za srećom. A kako je on znao
da pored prave erotske postoji i njena nakaradna slika, morao je da izloži razliku
između prave i lažne ljubavi. Zato je bilo potrebno da najpre osvetli život ljudske
duše u kosmičkoj perspektivi i da da psihološku analizu ljubavne žudnje.
Ono što čini jezgro i vrednost ovog dijaloga jeste dubina perspektive koju
on otvara: ono što čini nekoga velikim piscem je bogata inteligencija, dubok
pogled u prirodu ljudske duše i jako zadahnuće; bez moćnog zadahnuća i
zanosa nema prave filozofske obrazovanosti, a bez nje nema istinske rečitosti, ni
prave književne umetnosti. Platon je od onih mislilaca kod koga postoji
prožimanje umetničkog ukusa i naučne analize. Kao filozof on objašnjava
besedničku reč koju je osetio kao umetnik, i umetnik se kod njega ni u jednom
trenutku ne odvaja od naučnika.

19
10. Platon - O moralizmu u estetici

Etički ideal platonske filozofije sastojao se (ne u sreći individuma već) u

savršenstvu vrste; zalaže se za organsko povezivanje pojedinca u državi. Tako
etički ideal postaje za Platona politički, i usred vremena, koje predstavlja vidljivo
raspadanje grčkog državnog života, on je podigao pojam države do najvišeg
nivoa. Uveren da se njegova zamisao može ostvariti makar i silom, izmešao je u
njoj crte postojećeg državnog grčkog života (naročito ideale asristokratskog,
dorskog ustava) i sve ideale za koje se nadao da će ispuniti oblikovanje javnog
života.
Ako idealna država treba da predstavi čoveka u velikom, ona se mora
sastojati iz tri dela, koja izviru iz tri dela duše: iz učiteljskog, odbrambenog i
prehrambenog staleža. Samo prvom, obrazovanom staležu pripada da upravlja
državom i da vlada, izdaje i izvršava zakone. Kada tako svaki od staleža čini
svoje, država odgovara idealu pravednosti. Ovim etičkim i političkim načelima
uspostavljen je primeran odnos između sveta ideja i sveta pojava: ideja dobra
pokazala se kao zadatak, svrha koju treba da ostvari pojava ljudske zajednice.
Glavna stvar koju Platon traži u svom celokupnom mišljenju je racionalno
određenje prirode umetnosti. Tako ga je pokušaj definisanja umetnosti doveo do
upoređivanja običnih tehničkih veština (poljoprivreda, medicina itd.), a pre svega
zanata pesnika i političara, sa vladajućom umetnošću. Za Grka tog vremena
Homerove pesme bile su više od puke imaginacije, one su u isto vreme priručnici
teologije, ratovanja i državništva.
Platona veoma interesuje moralni obrazac. U II i III knjizi Države formuliše
obrasce koje pesnik ne sme da prekrši. U II knjizi ti moralni obrasci se odnose na
bogove, a u III na heroje, junake. Moralni obrasci koji se odnose na bogove
glase: bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav je, on je apsolutno dobro, ne
može činiti zlo. Takođe, ono što je savršeno ne potpada pod uticaj drugih stvari,
te bog ne bi trebalo da se menja, niti mu je dozvoljeno da laže. U III knjizi za
junake govori da se moraju prikazivati kao moralni, i dopušta da pesnik prikazuje
likove koji nisu moralni, ali zato nisu heroji. On tvrdi da poezija mora da bude
moralna, a da bi bila moralna mora da buide istinita. Želi da savlada relativizam
saznanja i da se iznad ograničenosti čula izdigne do nepromenjivih ideja.
Polazna tačka Države - vladavina filozofa, cilj - idealna ljudska zajednica.
Osnovno je pitanje pravičnosti i teza o jedinstvu politike i filozofije. Uzor idealnih
društvenih odnosa Platon izgrađuje po analogiji sa ljudskim organizmom, u državi
gleda uvećanog čoveka (jer ljudski organizam vrši tri najvažnije funkcije - tri
staleža), i ova podela bi trebalo da obezbedi potpun sklad. Nepravičnost je pak,
najveći zločin prema sopstvenoj državi. Prirodne sposobnosti pojedinca određuju
njegovo mesto u društvenom staležu.
Platona zanima moralna sadržina prevashodno u ovakvoj funkciji: da bi
izazvali strah i sažaljenje u nama, mi moramo shvatiti moralni aspekt dela, da bi
se predočila moralna sadržina kao direktan predmet interesovanja. Upravo se u
mimetičkoj poeziji najeksplicitnije iznose moralne ideje, ali ova vrsta slike života
koja ima neko moralno značenje kao da stvarno zahteva narativnost. Socijalno
najbolji, često će biti i moralno najbolji.

20
11. Platonov uticaj na Poetiku

Kod Platona nailazimo na utilitaran pogled na pesništvo čega nema kod

Aristotela. Postavlja se pitanje zašto nisu bili zainteresovani da šire okvir koji
poistovećuje granice peništva sa granicom narativnosti. Platona zanima moralna
sadržina, Aristotelovo shvatnje je složenije.
O većini estetičkih tema o kojima raspravlja Aristotel, već je raspravljao i
Platon. Poetika počinje principom podele poezije i muzike sa svojom podelom
vrste podražavanja. Aristotelova katarza: već je Platon u Zakonima propisao
muziku i ples kao lek za strah. Aristotelovo učenje kao sredstvo očišćenja
predstavlja u nekom smislu samo dalji razvoj Platonovog. Aristotel ističe koiko je
važno za vrlinu naučiti šta čovek treba da voli a šta ne - Platon je rekao to isto.
Međutim, čitajući Gozbu i Fedra mi učimo nešto o umetnosti pomoću
umetnosti, čitajući Poetiku i Politiku učimo o umetnosti pomoću nauke. Kod
Platona postoji ironija, mit i intelektualni dvoboji, dok je kod Aristotela samo
brižljiva hladna analiza. Međutim, razlika u spoljašnjoj formi, samo je površinska.
Dok čitamo Platona pred očima nam je problem prividne protivrečnosti između
njegove ljubavi prema lepoti i njegovog odbacivanja poezije. Čitajući Aristotela,
ne nalazimo takvu protivrečnost, i zato ne osećamo želju za pomirenjem. Do
pomirenja je došlo delom u dugom razvoju Platonove misli, a delom u periodu
koji je protekao od Platona do Aristotela. Aristotelova trezvena narav slična
lekarevoj, njegovo strpljivo posvećivanje detaljima, sve nas to dovodi na pomisao
da učitelj i učenik nisu imali ništa zajedničko.
Arstotel izričito povezuje svoje shvatanje porekla veštine sa odbacivanjem
Platonove priče o njenom poreklu od Prometeja - čovek ima ruke, one su njegovo
oruđe. Tako Aristotel odbacuje optužbu da je priroda škrta, ona je pravedna i
razumna. Po Aristotelu veština (tehne) počinje kao nagon koji podražava, čovek
imitira postupke prirode, dok kod Platona umetnost niče iz borbe sa prirodom i
težnje ka božanstvu. Kod Aristotela umetnost završava ono što je priroda počela.
Platon umanjuje funkciju podražavanja, Aristotel je proširuje.
Podražavanje, kao i sve drugo kod Aristotela, ima i materiju i formu; Platonova
ideja, spuštajući se preko zanatlijskog posla do podražavalačkog, sve više
sužava svoju obuhvatnost. Tako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u
umetnosti na granice lične vizije, dok je kod Aristotela u umetnosti prisutno
univerzalno samo po sebi (tragedija je nazvana filozofskijom i značajnijom od
istorije).
Aristotel nastavlja Platonov rad na još jednom pitanju (gde izgleda da ga
pobija, a u stvari ga dopunjuje); on tvrdi da pesnik, kao psihološki tip, ne dolazi
ispod zanatlija i gimnastičara (Platon), nego spada u najvišu klasu, zajedno sa
filozofima i državnicima. U Poetici kratko pominje lične osobine potrebne pesniku;
on mora biti sposoban da dobro uočava, da se uživljava u doživljaje, da živi
životom svojih likova. Ali upravo ta plastičnost, to karakteristično za
'podražavalački soj', srozava ljude u Platonovoj oceni; to čarobnjačko
preuzimanje svake uloge ide na štetu jedinstva i doslednosti karaktera (u
njegovoj idealnoj državi jedan čovek igra jednu ulogu). Za Aristotela je ta
savitljivost svojstvena pesniku, i u neku ruku filozofu.

21
 Aristotel dok govori o tragediji stoji pod uticajem Platonove osude epskih i
dramskih pesnika koji prikazuju svet u kome dobri često pate, a zli uspevaju.
Aristotelova Poetika se mora posmatrati u odnosu na Platonovo učenje,
metafizičke poglede samog Aristotela i u odnosu na predplatonske teorije.
Aristotel je od Platona primio shvatanje poezije kao mimeze, a i oružje za borbu
protiv svoje osude tragedije: katarzu; iz Platona potiče cela psihološka podloga
Aristotelove katarze. Kod Platona je i Aristotel naišao uverenje da je za poeziju
bitan mit. Aristotel je modifikovao značenje reči mimesis, mit, katarza. I
koncepciju književnog dela kao organske celine našao je kod Platona. Platon je
želeo da unizi poeziju, dok je Aristotel želeo da je brani.
Sužavanje poezije na prikaz radnje, a svođenje radnje na fabulu
(Aristotel). Preuzima razliku između narativnog i dramskog načina predstavljanja
(III knjiga Države), i Platonovu trihatemiju: mimezu, dijagezu i mešoviti način
(naracija = dijageza).
Platonu je bitan mit; on pokušava da filozofskim mitom zameni pesnički.
Aristotel preuzima od Platona da je za poeziju bitan mit, ali smatra da nisu svi
mitovi podjednako prikladni za tragediju.
Pesnici 'oponašaju ljude bolje, lošije ili nalik nama' jer se Aristotelova
metoda zasniva na Platonovom načelu dvojnih obeležja (binarnih distinkcija) a
kasnije se ta treća kategorija ('nalik nama') u Poetici gubi iz vida.
Za Aristotela je dramsko oponašanje kroz dijalog pri vrhu lestvice, a
impersonalno pripovedanje pri dnu, znači obrnuto od Platona. Zato Aristotel
osobito ceni Homera među epskim pesnicima, a tragediju smatra najsavršenijim
oblikom 'bezimenog' mimetičkog umeća.
Platon u Državi uvodi razliku između književnih oblika u kojima govori u
svoje ime i onih u kojima govori preko svojih likova (tj. narativnih i dramskih). Tri
člana deoba: 1) mešovit način gde pesnik čas pripoveda, čas govori kroz likove;
2) čista naracija gde pesnik samo pripoveda 'bez promene'; 3) dramski način gde
pesnik nikad ne govori u svoje ime. Po Aristotelu književnost se razvijala od čiste
naracije (kakvom je Platon smatrao ditiramb) preko 'mešovitog načina' (kome je
Homer najsavršeniji predstavnik) do drame kao 'najmimetičkijeg', najvišeg oblika
u kome je ostvarena prava priroda književnog stvaranja (za Platona je naprotiv,
himnička lirika tj. čisto narativna poezija na prvom mestu, dok je 'mimetička'
drama na poslednjem; taj redosled proizilazi iz Platonove teorije o vespitnoj ulozi
pesništva).

22
12. Razlike Platonove i Aristotelove estetike

Aristotel se kao bolji poznavalac ljudske prirode ne slaže sa Platonovom

teorijskom osudom dramskog pesništva. On ispravlja Platona tako što tragediji
namenjuje i priznaje etički zadatak.
Platon predpostavlja da pesništvo deluje nekom vrstom sugestije, i poriče
mogućnost autonomnog pesničkog uobličavanja. Aristotel kaže da osobeno
tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja posredstvom mimeze, Platon
dopušta samo odnos uživljavanja; kod Aristotela gledalac mora imati intelektualni
odnos bez koga neće moći da doživi tragičko zadovoljstvo (čega nema kod
Platona).
Osnovne filozofske pretpostavke su im slične, ali ne iste. Razlika (što se
pesništva tiče) je to što se Platon usredsređuje na pesnika, a Aristotel na delo.
Platon stalno postavlja pitanje šta pesnik zna, a Aristotel šta nam tragedija,
komedija ili ep saopštavaju, šta iz njih saznajemo (važan kontrast).
Platon insistira na pesniku kao podražavaocu - kada se pesnik čini sličnim
drugoj osobi glasom ili držanjem to je mimeza kao dramsko predstavljanje.
Osudio je umeće koje oponaša 'sve' i zato je ep bolji od tragedije jer se obraća
boljoj vrsti ljudi (starima koje pokret ne zanima). Za Aristotela je mimeza
predočavanje poznatog. Da bi Aristotel pokazao koliko Platon nije u pravu morao
je da obori pojam mimeze i uvede pojam koji će se odnositi na delo, pa tek onda
na stvaraoca.
Platon smatra da pesnici bude iracionalno u čoveku; Aristotel da mi
osećamo zgražavanje i odvratnost kada čestit čovek trpi, a zli uživa, jer naš
urođeni moralni osećaj vrši cenzuru koju je Platon poverio filozofima. Aristotel
uključuje i one preokrete koje Platon osuđuje - padanje čestitih iz sreće u
nesreću, i loših iz nesreće u sreću.
Platon - idealizam, Aristotel - realizam.
Gete: 'Platon svet ne želi da spozna, jer ga već predpostavlja, više
ispunjava nego ispituje; Aristotel stoji čvrsto na tlu, želi da deluje i stvara'.
Platon nije poricao da je oponašanje osnova umetnosti, ali je osuđivao
baš iz straha da će njegovi čuvari idealne države, videći na pozornici loše
primere, pasti pod njihov negativan uticaj (zbog oponašanja njihovog ponašanja).
Jer samo je elita intelektualno obdarena, dok je ostalo mnoštvo iracionalno u
svojim postupcima. Budući pak da pesništvo ugađa baš iracionalnom u čoveku, a
pesnici ne poseduju dovoljno znanja da bi mogli uticati na 'ostale delove duše' –
iz poetskih slika se ne može naučiti ništa, bar ništa istinito - treba pesništvo
izbaciti iz države. Aristotel, naprotiv, tvrdi, da intelektualna aktivnost postoji i kod
umetnika i kod njihovih konzumenata, a mimeza je najraniji oblik učenja. Ako i
nemamo svi sposobnost za umetničko stvaranje, svi intelektualnoo reagujemo na
delo. Aristotel, dakle, koren uživanja u umetnosti nalazi u najvišoj ljudskoj
sposobnosti: razumskom rasuđivanju. Platonovo učenje o tragediji bilo je
zasnovano na njegovoj metafizici i etici, Aristotelovo na psihologiji (kako najbolje
izazvati sažaljenje i strah - nesrećnim ishodom i relativno dobrim herojem).
Platon je objašnjavao nesposobnost pesnika da sami protumače na
racionalan način svoja dela time što oni pišu pod uticajem ludila, nadahnuti

23
božanstvom; kod Aristotela se ne mogu kroz pesnikova usta progovarati
iracionalne stvari. Za njega je entuzijazam, stanje nadahnutog pesnika samo
nervoza (ili neuroza), retko nešto više od uzbuđenja, i zato je za Aristotela
pesništvo posao intelektualne prirode i čoveka 'svestrano obdarena'.
Aristotelova pohvala Homera što zna govoriti neistine na pravi način
direktno je suprostavljena Platonu koji u Državi osuđuje Homera što nelepo laže.
Platon i Aristotel odbacili su alegorijska tumačenja nejasnih mesta, ali dok
se Platon ograničio na (čistu) osudu Homera, Aristotel je istorijskim ili filološkim
objašnjenjima nastojao otkloniti teškoće u Homerovom tekstu.
Aristotel sugeriše da pesnik ne treba da ima precizno znanje o stvarima
koje podražava i tako nanovo protivreči Platonu.
Platon je ogorčen načinom kako se u mitovima tretiraju bogovi, Aristotel je
indiferentan, on mit nije uzimao jako ozbiljno; on je živeo u svom filozofskom
krugu i nije nastojao da ljude promeni poput Platona. Ali, ni Aristotel nije bio
oduševljen njihovom upotrebom za propagiranje nedostojnih verovanja o
bogovima.

24
13. Aristotel – Pojam katarze u Poetici

U istoriji estetike nailazimo na mnogo pokušaja interpretacije fenomena

'katarze' ili pročišćenja specifičnih osećaja: sažaljenja i straha.
Aristotel ostavlja mogućnost etičkom, estetičkom i psihoanalitičkom
razumevanju katarze i funkcije tregedije u celini. Njegova teorija tragedije glasi:
'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu,
govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima
koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje
takvih afekata'. Najlepše prepoznavanje je u vezi sa najlepšom tragedijom čiji
sklop treba da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje.
Prema etičkoj interpretaciji Aristotel je pokazao da strah i samilost može
izazvati samo ona tragična osoba koja u osnovi sadrži elemente dobra i zla, koja
iznenada upada u nesreću zbog svoje pogreške koje nije bila ni svesna. Reč
'nezasluženo' implicira da je nesreća nesrazmerna s obzirom na veličinu krivice.
Tragički junak je sličan nama; čovek nije bog i u njemu egzistira nešto od onog
nesavršenog, materijalnog (zla). Ako je za tragičkog junaka potrebno da princip
dobra bude iznad principa zla, to ne znači da isti odnos snaga mora biti u
gledaocu. Aristotel pravi razliku među ljudima u nejednakom posedovanju
odnosa dobra i zla, odnosno jačeg osećanja straha tj. sažaljenja.
Drugo osnovno pitanje: kako tragedija probuđujući sažaljenje i strah vrši
pročišćenje takvih afekata? To pitanje je ostalo nerazjašnjeno i kod samog
Aristotela.
1) Francuska škola na čelu sa Kornejem polazi od gledišta da tragedija
pobuđuje u gledaocu čas sažaljenje, čas strah i da biti pročišćen znači biti
opoment da ne delamo onako kako se u tragičkoj radnji dogodilo.
2) Nasuprot tome stoji Lesingova koncepcija (posebno u Hamburškoj
dramaturgiji) - Aristotel interpretira tragediju tako da u gledaocima
istovremeno i uvek izaziva sažaljenje i strah i to: sažaljenje za prikazane
osobe koje trpe, a strah za nas same.
Pokušaj psihoanalitičke interpretacije: veoma su važni Aristotelovi stavovi
povodom muzike u njegovoj Politici. On je bio bliži ideji o autonomiji umetnosti za
razliku od Platona. Muzika, kao umetnost, u istom je redu sa zadovoljstvom; ona
mora da zabavlja u slobodnom vremenu. Posebne muzičke harmonije vrše tri
funkcije: jedne obrazuju, druge dovode do pročišćenja osećanja (katarsis), treće
služe za razonodu, opuštanje, odmor. Ona tri osećanja: sažaljenje, strah i
oduševljenje postoje u svima, a razlika je samo u tome da li se javljaju u većem ili
manjem stepenu.
Psihoanaliza tumači jedno delo tako što smatra da lepota oblika nije cilj za
sebe, nego da ona dovovdi do važnijeg cilja: 'oslobađanja duševne napetosti'.
Tragedija Edip: u prvom delu tragedije publika je indetifikovana sa činom kao
takvim (incest), a ne sa ličnošću koja ga vrši (Aristotel kaže da lik treba da je
nama sličan). U poslednjem delu tragedije nema uživljavanja (smrt se ne može
želeti), mi shvatamo da je krivica morala uslediti, čime stvaramo donekle svesnu
ravnotežu u nama samima. Uspostavljena ravnoteža iracionalnog i racionalnog,
svesnog i nesvesnog, osećanja i razuma pretpostavka je katarze. Mora biti

25
savladan etički i nagonski princip da bismo mogli da se krećemo ka naizvesnom,
ali sa saznanjem da katkada mora biti žrtvovanja (kao mogućnost egzistencije u
jednoj drugoj, socijalnoj prirodi koja se razlikuje od 'prirodne' prirode). U
predpostavci je antičke tragedije (i kulture uopšte) upravo jedinstvo ovih principa.

26
14. Aristotel – Definicija tragedije

'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima

određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u
pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem
sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata.'
1) Pre svega tragedija je 'oponašanje ozbiljne, za tragediju dostojne
radnje'. Ne može biti bilo kakva radnja tragična, več ozbiljna radnja
koja se odnosi na nešto bitno, univerzalno, jer će samo takva radnja
moći da izazove katarzu. To je smisao reči 'ozbilnje radnje'.
2) Zatim sledi: 'i završene radnje koja ima određenu veličinu'. Aristotel
govori da je karakteristika lepote veličina, red i mera. Veličina treba da
se odredi prema samoj stvari - sama fabula određuje svoju vlastitu
veličinu, a pri tom je određujuća kategorija celine. Svaki detalj je bitan
za celinu. U istom tom delu Aristotel napominje da radnja mora biti
'završena', što znači da radnja mora imati svoj početak, kulminaciju i
kraj (da bi bila celina).
3) U sledećem delu definicije sledi: 'govorom koji je otmen i poseban za
svaku vrstu u pojedinim delovima'. U tragediji, lica ne govore obično,
već otmeno, uzvišeno. U pozorištu se doista ne govori svakodnevnim
govorom, to je uvek jedan povišen, oplemenjeni ton koji i kad govori o
banalnostima ne trpi banalno izgovorenu reč. Kada govori 'za svaku
vrstu u pojedinim delovima' Aristotel misli zapravo da glumac mora
razlličito glumiti u svakoj dramskoj fabuli. Nije bitan glumac, već
specifičnost fabule, karakter čoveka koga glumac igra.
4) Nadalje Aristotel kaže: 'licima koja delaju a ne pripovedaju' i ukazuje
time na bitnu odliku kojom se, nasuprot epu, odlikuje drama. Jer u
drami lica (nisu prosti pripovedači već) deluju kao akteri, nosioci
celokupne priče. Kada posmatramo radnju, onda su sve nevolje junaka
pred nama, kao da se stvarno zbivaju (dok nas nevolje koje
doživljavamo pri čitanju ne uzbuđuju toliko).
5) Na kraju definicije stoji: 'a izazivanjem straha i sažaljenja vrše
pročišćenje takvih afekata'. Rač katarsis znači kod Platona nasilno
čišćenje, uklanjanje, zabranjivanje telesnog, prljavog, a kod Aristotela –
oplemenjivanje, pročišćavanje osećaja, realnih i svojstvenih svakom
čoveku.
J. Barnays (medicinsko tumačenje katarze): reč je o određenom
olakšanju nakon burnih doživljaja, što je jednako oslobođenju od
afekata.
Aristotel smatra kako afekti samilosti i straha ne mogu proizaći
naprosto iz pripovedanja radnje. Drama ima svoj dublji smisao upravo
po tome što se bez posrednika zbiva pred nama, pa tragičnost
doživljavamo kao stvarnu i sadašnju.
Mnogi autori smatraju da Aristotel zastupa tvrdnju kako je putem
tragedije gledalac u mogućnosti da pročisti sve svoje strasti i oplemeni
sve loše što je nataložio u svojoj duši. Tako npr. i Kornej misli da je reč

27
 o svim afektima. Lesing, međutim, zastupa tezu da se pri gledanju
tragedije u nama javljaju dva osećaja: strah i samilost. Gledalac se
samo boji za akterovu sudbinu zbog svoje vlastite; srž je svake
tragičke radnje da pobuđuje samilost. Upravo je osnovni zadatak
tragedije da probudi u nama ta dva osećaja - našu vlastitu samilost i
naš valstiti strah. Ti osećaji ne dolaze izolovani, već su vezani uz
osećaj, lice ili predmet koji ih je izazvao. Katarza bi dakle mogla
oplemeniti našu ljubav, lišiti nas ljubomore, jer strahujemo zbog tuđe
ljubavi, ljubomore. Po Aristotelu tragedija u svojoj čistoj tragičnosti
može biti najbolja škola života, može nas naučiti kako da odstranimo
sve ono što je samoživo, egoistično, i da istinski, bez interesa, patimo
sa junakom. Upravo zato tragedija može da pročisti sve naše afekte,
pružiti nam mogućnost objektivnog uvida u vrednost svakog od njih.
Tri jedinstva tragedije: V odeljak Poetike; raspravljajući u tom odeljku o
odnosu epa prema tragediji, Aristotel je utvrdio da tragedija nasuprot epu koji je
vremenski ograničen treba da završi svoju radnju za jedan obilazak sunca (ili
nešto malo preko toga). Iz tog odeljka je francuska klasična drama zaključila da
Aristotel traži dramu sa čuvena tri jedinstva tragedije: jedinstva rednje, vremena i
mesta. Aristotel zapravo nigde ne propisuje takve norme. On samo konstatuje da
je drama u staroj Grčkoj išla za tim da joj se u tom vremenskom roku završi
radnja, i da treba dužinu pozorišnog komada svesti na ograničeno vreme.
Takođe, što se tiče mesta, on samo konstatuje da je ono jedinstveno i uslovljeno
scenskim mogućnostima stare tragedije (njenom statičnošću i nepokretnošću).
Ipak, zahteva jedinstvo radnje, jer bez njega ne postoji prava dramska umetnost.
Fabula drame ne sme poput epa imati epizoda, sporednih, nejedinstvenih, za
fabulu nebitnih elemenata. Ona mora biti u sebi jedinstvena, i to je kriterijum i
uslov dramaturgije. Lesing: 'jedinstvo radnje bilo je pravilo, jedinstvo mesta i
vremena samo posledica jedinstva radnje'.
Neophodno da tragedija ispuni 4 uslova:
1) da postoji predmet oponašanja – radnja;
2) sredstva: ritam i melodija;
3) način podražavanja: akcija ili delovanje;
4) izazivanje osećanja straha i sažaljenja kojim se dolazi do katarze.

28
15. Aristotel - O lepoti

Aristotel nastoji da lepo odredi kao određeni kvalitet i zato pridaje lepom
neke objektivne karakteristike (to je bitno jer će time uticati na srednjevekovnu
estetiku i na objektivistički pravac u novijoj estetici). Važno je da se lepo uopšte
može posmatrati kao nešto objektivno, da ne zavisi prvenstveno od kvaliteta
posmatrača (subjekta), da se bit lepote konstituiše u onom posmatranom i od
njega zavisi. Aristotel nastojeći da bliže odredi te objektivne atribute lepog, piše u
Metafizici da su glavne karakteristike lepog: simetrija, pokret i omeđenost.
Štaviše, neke su karakteristike lepog tako očigledno merljive da nam pri njihovom
preciziranju npr. u muzici može pomoći i matematika. Za njega je objektivno
obeležje svakog lepog poznato simetrijsko trojstvo: početak, sredina i kraj.
Uz sve to, ipak je Aristotel isuviše kritičan da bi se zadovoljio sa nekim
površinski objektivističkim definicijama lepog. Stoga on, poput Platona (ali iz
drugih razloga) govori da se lepo može definisati.
Aristotel nas ostavlja donekle u sumnji u pogledu definicije lepote, ali ta
njegova problematska otvorenost je još jedan dokaz više za filozofski karakter
njegovih razmišljanja o lepom. Njegova definicija je bitno suprotstavljena
Platonovoj pa ćemo kod njih dvojice naći dva osnovna tipa, dva modela u
pristupu problematici lepog. Za Platona u umetnosti se ne nalazi lepota, pa se iz
nje ne bi mogla izvesti njena definicija. Opšta svojstva lepote nalaze se u
potpuno idealnoj umetnosti, transcedentalnoj sferi. Nasuprot tome Aristotel polazi
od umetnosti kao pravog rodnog mesta lepote.
Nasuprot Platonovom idealizmu stoji Aristotelov realizam kako lepota nije
nikakva ideja već objektivno postojeći kvalitet. Lepo je konkretna jedinka.
Analogno tome prava spoznaja je osećajno–umna. Savršeni građanin ne izrasta
iz ugušivanja, već iz razvijanja zemaljskih potreba i osećanja. Teza je da je
sredina svojstvo vrline, te u Aristotelovoj filozofiji o lepom preovladava da je u
umetnosti harmonija pravi osnov i bit savršene lepote. Simetrija ili sredina
zapravo vladaju čitavim njegovim estetskim sistemom, i često su sadržani u
čitavom nizu njegovih definicija lepote. U Metafizici daje atribute lepog: simetrija,
pokret i omeđenost, a ukazuje i na simetrijsko trojstvo - početak, sredina i kraj
(što je važno za određenje tragedije). Ima realističnu tezu o čulno-duhovnom
karakteru lepog. Ponekad želi istaći da je duhovno pravi cilj umetnosti, a tu
zapravo želi kritikovati Platonovo negiiranje umetnosti i da se umetnost izražava
samo putem čulnosti.

29
16. Aristotel – O podražavanju

Kod Aristotela, kao i kod Platona, umetnost je gotovo uvek na specifičan

način vezana uz prirodu. Na jednom mestu u Fizici Aristotel trvdi da umetnost
dovršava ono što je priroda započela. Stoga umetnost na neki način -
oponašajući prirodu - tu istu prirodu i usavršava, oplemenjuje. Međutim umetnost
mora proći kroz školu prirode, jer se taj proces prevladavanja može postići samo
nakon dugog školovanja prema uzoru, oponašanjem uzora. U Metafizici Aristotel
ukazuje na to da su priroda i umetnost dve glavne pokretačke sile u svetu.
Specifična je razlka to što priroda ima princip kretanja u samoj sebi, a umetnost
proizvodi stvari čija je forma u umetnikovoj duši. Platon je umetnost stavio u
najniže sfere ljudskog delovanja, dok je Aristotel visoko ceni. Za njega oponašati
ne znači ropski imitirati, već imitirajući oplemeniti svet. Oponašanje nema tako
negativnu funkciju kao kod Platona (slikareva slika je lepša od stvarnosti jer
sadrži nešto duhovno lepo, svojstveno čoveku). Oponašanje je urođeno, pa pri
imitiranju nekog predmeta čovek doživljava radost jer ga (s)poznaje. Aristotelu je
sličnost slike važna u drugom vidu: tipično, idealno, bit.
Aristotel postavlja još jednu tvrdnju: mimezis može pružiti užitak – čak i
kada nije reč o umetnosti, već naprosto o jednom određenom umeću. Činjenica
je da mi u mnogim stvarima koje su nam odvratne u prirodi uživamo kada su
naslikane. On ukazuje na to da umetničko oponašanje ne može biti samo
automatsko, već je naprotiv stvaralački posao, posao koji kreira i stvara svoju
sopstvenu ontološku sferu. Takođe, ona ima i vlastita merila, te ne treba prezirati
umetnička dela koja nešto krivo prikazuju (npr. konjske pokrete). Radi se dakle o
umetničkom realitetu, vrednosti, a ne samo o vernosti originalu – prirodi. U tom
smislu Aristotel naglašava da umetnička realnost nije nikako slabljenje ideje, već
je to sinteza materije i forme – realno ožitvorenje ideje. Mimesis se kao duhovni
proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje, ali ih u sebi ujedinjuje. Poezija,
po njemu, pokazuje kako se nešto moglo dogoditi i zato je bliža filozofiji nego
istorija; tako je i njena spoznaja veća od istorijske.
Kod Aristotela mimesis se može odvijati različitim sredstvima, oponašati
različite predmete i različitim načinom. Različitost omogućuje slobodu, a sloboda
kreativnost: to je još jedan momenat koji približava umetnost filozofiji. Pod
sredstvima oponašanja Aristotel podrazumeva različitost ritma, harmonije i metra,
a pod različitim predmetima to da umetnost može imitirati ljude koji su bolji od
nas, jednaki nama ili gori. Tragedija tako oponaša ljude bolje od nas, a komedija
gore. Pod različitim načinom Aristotel podrazumeva razliku između drame i epa.
Radnja se može oponašati tako da se ili pripoveda (Homer) ili da lica budu aktivni
nosioci same radnje (drama).

30
17. Aristotel – O razvoju tragedije i komedije

U Poetici postoje tri glave teorijskog uvoda o mimezi, dve o nastanku

pesništva, VI glava u kojoj se definiše tragedija, više poglavlja o osnovnom
aspektu tj. fabuli, vrlo kratka poglavlja o još tri aspekta i na kraju, suočavanje epa
sa tragedijom.
Pesničku umetnost donela su dva, u ljudskoj prirodi zasnovana uzroka.
Podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva i on se od ostalih stvorenja
razlikuje po tome što najviše naginje podražavanju. To dolazi otuda što sticanje
znanja izaziva jako veliko zadovoljstvo. Takođe nam je od prirode dato i osećanje
harmonije i ritma. Pesništvo se podelilo prema osobinama pesnika: pesnicima
kojima se svidelo uzvišeno podražavali su plemenita dela i dela takvih ljudi, a
onima kojima se svidelo neznatno i prosto podržavali su dela loših ljudi, pevajući
isprva pesme rugalice, kao drugi himne i enkomije (pohvale).
U IV glavi Poetike Aristotel se pre svega bavi poreklom i razvojem
komedije. Jezgro ovog poglavlja čini Aristotelov opšti pogled na razvoj pesništva
gde su počeci vezani za razlikovanje dva tipa pesnika (razlika u karakteru –
himne i rugalice). Poreklo tragedije se ovde vezuje za ditiramb, dok o satirskoj
pesmi ne znamo ništa. U pozadini tragedije je s pravom video Homera, a zatim je
hteo da dobije simetričnu sliku razvoja – pretpostavio je da je njegov komički ep
Margit delo koje je ključno uticalo na razvoj, pa čak i pojavu komedije.
Sve vreme praveći razliku između tragedije i komedije, provlači razliku
između dve vrste ljudi koji su pisali pesme. A kao što je Homer kao pravi pesnik
plemenitih i ozbiljnih dela, doneo dramska podražavanja - tako je i prvi pokazao
osnovne oblike komedije, time nije dao pesmu rugalicu, nego je dramski oblik
načinio smešnim. Njegov Margit potpuno je analogan drami, jer kako Ilijada i
Odiseja stoje prema tragediji, tako Margit stoji prema komediji.
Kad su se pojavile tragedija i komedija, pesnici su, već prema tome kako
koji po svojoj prirodi, naginjali jednoj ili drugoj vrsti pesništva, pa su postali
komediografi umesto jambogarafa, tragedije umesto epa. Aristotelov termin
spidaios znači vrstu likova koji se prikazuju u Homerovim epovima, ali i ima
značenje ozbiljan. I tragedija i komedija su prvobitno postale od improvizacije, i to
tragedija od onih koji su začinjali ditiramb, a komedija od onih koji su začinjali
faličke pesme. Tako se tragedija postepeno razvila, jer su pesnici svaku pojavu u
njenom obliku usavršavali (organicistička teorija reazvitka – ideja prirodnog
razvoja organizma).
Kasniji stepen razvitka tragedije jeste njena veličina i uzvišen karakter.
Tragedija se tako izdigla iz neznatnih mitova i smešnog govora jer se preobrazila
iz satirske pesme. I jampski metar pojavio se umesto trohejskog tetrametra. On
odgovara stirskoj igri, karakteru tragedije odgovara jampski metar koji je
najprikladniji za dijalog.
Na početku V glave Poetike imamo primedbe o komediji i komičnom.
Komedija je podražavanje nižih karaktera, tj. manje vrednih. Ono što je smešno
je deo ružnoga – ružno u moralnom smislu. Smešno je neka greška ili neka
ružnoća, nešto moralno neprilično - to je nešto ružno i nakazno, ali ne boli. Da
bismo shvatili šta pod tim Aristotel podrazumeva pomažu nam delovi u kojima

31
govori o sažaljenju. Znamo da je tragedija kao žanr vezana za dva osećanja koja
mora da izazove ako je dobra. Sažaljenje je osećanje koje se javlja kada neku
ličnost nezasluženo zadesi nešto bolno i razorno. Sad vidimo kako je bio
spreman da uspostavi korelaciju komedije i tragedije - mora da uključi mimezu
onoga što će izazavati sažaljenje, komedija naprotiv, treba to da izbegne, ona je
orijentisana na nešto smešno, a tako se i definiše delom negativno - kao ono što
nije ni bolno ni razorno. Imamo, zatim, neke napomene o komediji, a zatim prvi
put pominje kontrast epa i tragedije. Promene u razvitku komedije ostale su
nepoznate. Tek onda kad je komedija dobila izvesne umetničke oblike, spominju
se njeni pesnici.

32
18. Aristotel - O kvalitativnim delovima tragedije

Budući da mimeza nastaje ljudskim delanjem - to što se nužno vidi od tih

lica biće jedan od delova tragedije. Izgled lica i scenografija moraju biti aspekti
tragedije, a zatim govor ili dikcija jer su to sredstva kojima se predstavlja. Veština
da se u celini uobliči tragedija, uključuje i scenski deo i veštinu pravljenja stihova i
komponovanje muzike. Lica moraju imati neka svojstva u pogledu karaktera i
misli; iz ovog proizilazi da radnje imaju dva uzroka. Podražavanje radnje je priča,
sastav događaja, a karakter ono po čemu licima pripisujemo neke osobine, dok
mislima iskazujemo ono čime lica u svojim govorima nešto dokazuju ili iskazuju
(neku opštu misao).
Prema tome svaka tragedija mora imati šest sastavnih delova: priča
(fabula), karakteri, govor (dikcija), misli, vizuelni deo predstave (scenski aparat) i
sklapanje napeva (muzička kompozicija).
Fabula je opnašanje radnje, sklop događaja; karakteri su ono po čemu su
lica ovakva ili onakva; misli su delovi u koljima lica govorom nešto dokazuju. Dva
najvažnija strukturalna elementa tragedije: peripetija (obrat radnje u protivno od
onog što je rečeno po nužnosti i verovatnosti) i prepoznavanje (obrat iz neznanja
u znanje ili neprijateljstvo).
Najvažniji od njih je sklop događaja. Tragedija nije podražavanje ljudi, već
radnje i života, sreće i nesreće. Po karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi, a po
delanju srećni ili ne, zato su događaji i priča cilj tragedije. Jedno od ključnih ideja
Aristotelove etike je da ono čemu čovek teži jeste sreća - dobro pojedinca koji
živi valjanom životom. Izričito se kod Aristotela insistira da sreća može biti samo
u nizu delatnosti koje izražavaju neku opštu svrhu kojoj čovek teži. Sreća nije
stanje, već delanje, skup aktivnosti - zato i Aristotel kaže da tragedija nije
mimeza ljudi već delovanja. Od toga šta činim zavisi da li ću biti čovek koji je
dostigao vrlinu. Zato i glumci ne delaju da bi predstavljali karaktere, već se
karakteri uključuju radi delanja. Da biste učinili nešto pravedno to morate učiniti
na osnovu neke čvrsto usađane sklonosti; ključni uslov je posedovanje razloga
pravednog čoveka i da su ti razlozi karakteristični za vas.
Dalje kaže da bez radnje ne bi moglo biti tragedije, ali bez karaktera bi;
neke tragedije nemaju karaktere. Čak iako neko dobro unese dikciju i misli, ipak
neće dostići onaj stepen tragedije kada tragičar dobro prikaže priču i sklop
događaja a slabije se služi dikcijom i mislima.
Najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi priče:
preokreti (peripetije) i prepoznavanja. Duša tragedije je priča, na drugo mesto
dolaze karakteri (karakter je ono što izražava određenu volju). Na trećem mestu
su misli, a to znači moći govoriti iscrpno i prikladno (zadatak politike (teorije
državnika) i retorike (teorije besedništva)). Misli su sve ono u čemu lica izjavljuju
da nešto jeste ili nije, ili saopštavaju neke opšte misli. Četvrti je govor - njime se
ističe sposobnost izražavanja posredstvom reči, kako u vezanom tako i u
nevezanom govoru. Peti sastavni deo je muzička kompozicija kao najvažniji
ukras tragedije. Šesti je pozorišni aparat koji nam pruža zabavu i najmanje je
bitan za pesničku umetnost. Tragedija postoji i bez punog prikazivanja i bez
glumaca.

33
19. Aristotel - O jedinstvu pesničkog dela

Samo jezgro Poetike čine VII, VIII i IX poglavlje i ona su posvećena fabuli.
U definiciji tragedije Aristotel kaže da je tragedija podražavanje neke
završene i celovite radnje koja ima određenu veličinu. Celo jeste ono što ima
početak, sredinu i kraj. Za tragičkog pesnika je važno da se njegova priča
oblikuje na uzročno-koherentan i celovit način i da se oblikuje na emocionalno
efikasan način svojstven tragediji. On insistira na preglednoj uzročnoj vezi među
događajima, a to nisu uvek samo uzročne, već i smisaone celine.
Zatim čini skok – počinje rečenica koja se odnosi na lepotu. Najopštiji
zahtev koji postavlja fabuli je da bude lepa, ostali zahtevi su nižeg reda. Na
prvom mestu, pesnička fabula mora da ima početak, sredinu i kraj, da bude
celovita, jedinstvena - kada su ti zahtevi zadovoljeni, možemo reći da je lepa.
Na samom kraju postavlja pitanje kakva treba da bude fabula najlepše
tragedije. Prvo se navodi ideja lepote; da bi bila lepa, tragedija mora da zadovolji
bar dva uslova: 1) urođeni poredak (aluzija na početak, sredinu i kraj) i 2) veličinu
koja nije slučajna. Pokušava da objasni vezu lepote, poretka i veličine pozivajući
se na lepotu živog bića jer smatra da je vizuelna lepota najshvatljivija (tj.
obuhvatljiva jednim pogledom). Zato ne bi moglo biti lepo ni suviše malo
(gledanje gubi jasnoću) ni suviše veliko (jer ne biva u isti mah). Lepo je kad se
može pogledom obuhvatiti, tako i priče - treba da imaju određenu dužinu, ali
toliku da se lako pamti. Fabula je lepša ukoliko je duža i ukoliko ostaje u
granicama preglednosti. Ona je uzročna pa i smisaona celina tesno povezanih
događaja. Postoji analogija sa vizuelnim slučajem koji se sastoji u tome da dobro
sklopljena fabula u sećanju predstavlja jasno smisaonu celinu.
Ovde se prvi put javljaju pojmovi nužnosti i verovatnosti. Opšte pravilo:
'veličina u kojoj uz nizanje događaja u neprekidnom redosledu (iz sreće u
nesreću ili obrnuto) nastupa po verovatnosti ili nužnosti pravo je određenje za
veličinu'.
Osvrće se zatim na pitanje predmeta jednog lica – moglo se misliti da se
zahtev za jedinstvom dela svodi na to da imaju jednog glumca. Kaže: uzmite bilo
koji individualni život u kojem događaji neće činiti jedinstvo sa drugima, za koje
smatramo da su ključni za život tog čoveka. Priča ne postaje jedinstvena ako se
uzme za predmet jedno jedino lice. Homer se, kao i u svemu ostalom ističe i u
ovome - pevajući Odiseju on nije u nju uneo sve što je Odisej proživeo (npr. kad
je ranjen na Parnasu, ili kad se pretvarao da je lud da bi izbegao vojsku - jer kod
ta dva događaja nije bilo nikakve veze nužnosti ili verovatnosti); sastavio je
Odiseju oko jedne radnje, kao i Ilijadu.
I kod ostalih podražavalačkih umetnosti jedno podražavanje vezuje se za
jedan predmet; tako i tragička priča treba da podražava jednu radnju i to celu.
Pojedini delovi događaja treba da budu tako povezani da se celina, ako se ma
koji deo pomeri, odmah remeti i rastura. Jer nešto što se može dodati a da se ne
oseti razilka, to više nije bitan deo celine. Svaki je detalj bitan i on ne može biti toj
celini nešto strano, on je kao sastavni i imanentni njen deo, nešto bitno što
određuje čitav njen kvalitet.

34
20. Aristotel - Poezija i istorija u Poetici

Pesnikov zadatak nije da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego ono što
se moglo dogoditi i što je moguće po zakonima nužnosti i verovatnosti. Istoričar i
pesnik razlikuju se (ne po tome što prvi piše u prozi, a drugi u stihovima već) po
tome što jedan govori o onome što se istinski dogodilo, a drugi o onome što se
moglo dogoditi. Ovo shvatanje je u vezi sa Aristotelovim shvatanjem mimeze –
ona se kao duhovni proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje, ali ih u sebi
sjedinjuje.
Poezija pokazuje kako se nešto moglo dogoditi, ima logiku umetničkog, a
ne činjeničkog stanja što prikazuje istorija. Ona, kao pisana reč, mora oponašati
ideju mogućeg koja postaje primenjiva na mnoštvo pojedinačnih slučajeva. Može
prikazati i nešto neistinito samo ako nam se ono čini verovatnim. Treba dakle
predpostaviti i ono što se nije zbilo, ali je verovatno da bi se moglo zbiti i ono što
se stvarno zbilo, ali je gotovo nemoguće verovati da se zbilo. Međutim, to za
Aristotela nikako ne znači da pesnik ne treba da oponaša i nešto što se stvarno
dogodilo, samo što u sebi mora sadržati moguću verovatnost da se dogodilo tako
kako to pesnik prikazuje. Zato je pesništvo (tj. umetnost) bliža filozofiji nego
istoriji; ono je više filozofska i ozbiljna stvar nego istoriografija, jer pesništvo
prikazuje ono što je opšte, a istorija ono što je pojedinačno. Opšte je kada
kažemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili
onako po verovatnosti ili po nužnosti; a na to i pesništvo obraća pažnju kad licima
daje imena. Kada govorimo šta je neki lik uradio ili doživeo onda govorimo o
pojedinačnom. Pesnik oponaša ljudsku sudbinu uopšte, koje smo mi deo.
Pesništvo ima stoga filozofskiju ulogu i njegova je spoznaja veća od istorijske.
U komediji kad pesnici sastave priču prema verovatnosti, oni svojim licima
daju kakva god imena, a ne pevaju određenim pojedinim licima. U oblasti
tragedije pesnici se drže pravih imena, a uzrok leži u tome što je ono moguće i
verovatno. Ne treba da pesnik teži da se vezuje za poznate priče ili imena po
svaku cenu. Tragedija je po pravilu vezana za mitsku i legendarnu građu gde je
postojala i predstava o istorijskom karakteru tih legendarnih ličnosti. Prema
svemu tome očigledno je da pesnik treba da pokaže svoju stvaralačku snagu
više u priči nego u stihovima. Ono što pesnik podražava su radnje, pa i u slučaju
kada peva o onom što se istinski dogodilo on nije manje pesnik. Aristotel ističe da
su od prostih priča i radnja najlošije episodijske - one u kojima pojedini delovi
(episodije) ne dolaze jedan za drugim ni po verovatnosti ni po nužnosti. Takve
priče daju loši pesnici.

35
21. Aristotel – Verovatno i nužno u Poetici

Zašto Aristotel govori o nužnom i verovatnom i kakva je razlika između

njih? Kada je reč o okosnici tragedije, sve će biti nužno. Nećemo za sve što se
dogodilo u jednoj tragediji biti primorani da tvrdimo da je nužno moralo biti tako ili
bi bilo nemotivisano. Pojam verovatnog umetnosti treba da ne bi stvorio sliku
lažne rigidnosti, strogih zakona koji ne odgovaraju postojećem. Kada govori o
opštem – to je ono što se događa u skladu sa nužnim i verovatnim. Ovaj zahtev
je Aristotelu veoma važan.
Ipak, on nema tendenciju da kaže da pesnik shvata najdublju istinu o
stvarnome – za njega je to filozof. Ono što je osobeno za pesnika nije samo da
se bavi opštim - isto je tako važno da uspe da probudi specifična tragična
osećanja i da se iz toga pojavi osobeno tragičko zadovoljstvo. Pesnik ima pravo
da postoji kakav jeste, ali nije ni blizu hijerahiji sposobnosti i talenta filozofa -
daleko je od posebnosti čisto teorijskog pronicanja u stvari kojima možemo
saznati nužne istine. Nužnost do koje Aristotel najviše drži je ona u matematici,
prirodnom svetu, teologiji. U ljudskom svetu postoji samo relativna nužnost.
Verovatno je da se mnoge stvari događaju protiv verovatnosti.

36
22. Aristotel - O jednostavnoj i složenoj fabuli

Složene fabule su one koje uključuju peripetiju ili prepoznavanje ili oba -
elementi koji su posebno podobni da izazovu sažaljenje i strah. Prosta radnja je
takva koje se, za vreme dešavanja, razvija povezano i jedinstveno, bez preokreta
i prepoznavanja.
Prećutno Aristotel ovde počinje da razvrstava tipove tragičkih fabula po
vrednosti. Reafirmiše načelo da pesnik, sklapajući događaje, treba da se drži
načela nužnog i verovatnog. Osnovno je da fabula zadovoljava uslov
verovatnosti i nužnosti da bi valjala čak i u jednostavnoj priči (Antigona ima
jednostavnu radnju).
Preokret (peripetija) je okretanje radnje u protivno od onoga što se
namerava, a to se vrši po verovatnosti i nužnosti. To 'protivno' trebalo bi da se
odnosi na suprotno očekivanju gledalaca. Prepoznavanje je prelaženje iz
neznanja u poznavanje, zatim iz prijateljstva u neprijateljstvo s onim licima koja
su određena za sreću ili nesreću. Najlepše prepoznavanje biva onda kad u isti
mah nastaje i preokret (kao u Edipu); prepoznavanje može biti i po neživom
predmetu. U komadima koje Aristotel ima u vidu, uvek je za prepoznavanje
vezano dvoje (preokreće se odnos i sudbina). Prepoznavanjem junak neminovno
menja svoj odnos prema tom drugom – prepoznatom i to uvek utiče na njegovu
sudbinu.
Takvim preokretom i prepoznavanjem izazvaće se osećanja sažaljenja i
straha – a baš takve radnje podražava tragedija; osim toga od takvih
prepoznavanja zavisiće i sreća i nesreća. Pored uslova nužnosti i verovatnosti, i
peripetije i prepoznavanja, tragedija će morati da zadovolji još neke uslove da bi
bila nazvana najlepšom.
Treći deo priče je patos – radnja koja donosi propast ili bol (npr. umiranje,
ranjavanje pred očima publike). Ovim je Aristotel hteo da izdvoji tri dela fabule
koji posebno izazivaju sažaljenje i strah – dva se javljaju samo u složenim
tragedijama (peripetija i prepoznavanje), a stradanje je onaj element koji postoji i
u složenim i u jednostavnim fabulama. U jednostavnoj tragediji fabula će izazvati
sažaljenje i strah stradanjem.
Kvanitavni delovi tragedije koji su zajednički svim dramama: prolog
(početna radnja), epizodij (srednja), eksod (završna radnja) i horski deo. Delovi
horske pesme su ulazna - paroda (čitav prvi govor) i stajaća pesma – stasimon
(napev bez anapesta i troheja), dok pesma sa pozornice (solo arije) i komi
(zajednička tužaljka) postoje samo u pojedinim tragedijama.

37
23. Aristotel - Sažaljenje i strah u Poetici

Sažaljenje i strah najjače izazivaju tragedije u kojima se događaji razvijaju

protiv očekivanja; mnogo jače nego kad bi se stvari dogodile same od sebe i
slučajno. Štaviše i od slučajnih stvari najjači utisak izazivaju one za koje se čini
da su se namerno dogodile.
U Retorici Aristotel uzima da je sažaljenje određeni bol izazvan nečim
pogubnim, bolnim koje se događa nekome ko ga ne zaslužuje. Osnovni element
je misao – o nečem pogubnom što je zadesilo nekoga nezasluženo. Onaj ko to
oseća mora videti to zlo kao nešto što bi moglo zadesiti njega samog ili nekog
njemu bliskog. Saželjenje izazivaju stvari koje se sastoje od tuge i bola, koje
donose propast, zla koja donose razaranja; kada nas pogađa zlo iz izvora iz
kojeg je trebalo da izađe dobro, ako se zlo ponavlja. Ukratko, sažaljenje izaziva
sve ono što donosi bol ili propast.
Strah je neka uznemirenost ili bol izazvana zamišljanjem nečeg pogubnog
ili bolnog u budućnosti. Ključna odlika je kad zlo preti samom subjektu. Pretnja
zlom mora biti vremenski bliska. Za razliku od sažaljenja koje osećamo samo u
odnosu na sebe ili one koji su nam bliski, stvari izazivaju strah kada donose veliki
bol i propast. Takođe, stvari koje izazivaju strah izazivaju sažaljenje kada se
događaju drugome. To su korelativna osećanja. Ljudi sažaljevaju druge ako se
pribojavaju za sebe.
Stradanje je ono što ključno izaziva oba osećanja. Nema straha bez
pretnje stradanjem koju subjekt uočava; takođe nema sažaljenja bez misli da se
tako nešto dogodilo nekom drugom. Sažaljenje i strah se posebno ističu u vezi sa
peripetijom i prepoznavanjem jer su oni na neki način povezani sa stradanjem
(prošlim ili budućim). Aristotel pokušava da kaže da nije ključna stvar ko strada,
nego da se mehanizmom peripetije i prepoznavanja pokaže nešto što je
svojstveno ljudskom životu i sudbini. Peripetija i prepoznavanje se događaju
suprotno našem očekivanju, a ipak uz poštovanje zakona verovatnosti i nužnosti.
Za čim pesnici treba da teže i čega da se čuvaju pri sastavljanju fabula: ne
smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo, već za
zgražavanje), niti opaki iz nesreće u sreću ili obrnuto (jer bi to pobuđivalo
saosećanje, a ne sažaljenje i strah). Sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo
pada u nesreću, a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću.
Osećanje straha i saželjenja može se izazivati uticajem izvođenja, ali i
samim sklopom radnje. Priča treba da bude tako sazdana da onaj koji samo
sluša kako se događaji razvijaju oseća i zebnju i sažaljenje zbog onoga što se
dešava. Od tragedije ne treba očekivati svako uživanje, nego samo ono koje je
za nju osobito. Događaji koji izazivaju strah i sažaljenje: takve radnje moraju vršiti
lica koja su međusobno ili prijatelji ili ne, ili lica koja nisu ni jedno ni drugo (ako
neprijatelj navodi na neprijateljstvo to ne izaziva sažaljenje, to se isto tiče lica
koja nisu ni prijatelji ni neprijatelji), kad bolne radnje nastanu među prijateljima i
među svojima (npr. brat ubija brata i sl.) - to je gradivo koje pesnik treba da traži.
Ne sme se razarati osnova utvđenih priča (ovde Aristotel misli na npr. slučaj kad
Klitemnestra gine od Orestove ruke).

38
Četiri načina izazivanja straha i sažaljenja i njihov red po važnosti:
1) Radnja se može odigravati tako da lica koja nešto strašno čine poznaju
svoju žrtvu i znaju ko je (Euripid Medeja).
2) Može se dešavati da lica učine neko strašno delo ali u nezanju, pa tek
kasnije prepoznaju svoju blisku vezu (Sofokle Edip).
3) Neko namerava da izvrši neko strašno delo u neznanju, ali prepoznaje
žrtvu pre nego što ga izvrši.
4) Od ovih mogućnosti najgora je ona kad neko sa saznanjem nešto strašno
namerava, ali ne izvrši (4). Jer to je nešto što izaziva gađenje jer mu
nedostaje patos. Na drugo mesto dolazi izvršenje radnje sa znanjem (1).
Treće mesto pripada delu koje se izvrši u neznanju (2). Najbolje je kad
neko u nezanju namerava da nekoga pogubi, ali ga prepozanje i ne čini to
(2). Zato se tragičari služe porodicama u kojima su se odigrali takvi bolni
događaji.

39
24. Aristotel - O sklopu najlepše tragedije

Na početku XIII glave Poetike Aristotel govori o tome kako bi trebalo da

izgleda sklop najlepše tragedije i smatra da ona treba da izaziva osećanja straha
i sažaljenja.
Aristotel uvodi shemu od četiri mogućnosti koje neće izazvati sažaljenje i
strah:
1) ne smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo,
već za zgražavanje)
2) niti opaki iz nesreće u sreću (jer bi to bilo protivno zadatku tragedije)
3) niti opaki iz sreće u nesreću (jer bi to pobuđivalo saosećanje, a ne
sažaljenje i strah - sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo pada u
nesreću, a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću)
4) *mogućnost fali; da se moralno besprekoran čovek izbavi iz neke nesreće
(ali to će izazvati utisak da je pravda zadovoljena čime je stradanje
uklonjeno, pa neće biti osećanja straha i sažaljenja).
Najjače će izazvati strah i sažaljenje čovek koji se ne ističe vrlinom i
pravednošću, niti pada u nesreću zbog mane i rđavog karaktera, nego strada
zbog neke pogrške. Dakle to je čovek po sredini – lice koje uvažava znatan broj
ljudi i živi srećnim životom (npr. Edip – nije moralno rđav ni besprekoran,
prosečan čovek koji se pre odlikuje vrlinama nego manama).
Sklop najlepše tragedije traba da bude (ne prost već) složen, i to takav da
podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje, jer baš u tome leži osobitost
takvog podražavanja.
Nužno je da fabula jednostruka – takva je umetnički najsavršenija
tragedija; Euripid je najtragičniji od pesnika. Odiseja ima dvostruk sklop –
završava se i na bolje i na gore. Pesnicii podilaze gledaocima povinujući se
njihovim željama, ali to je svojstveno komediji.
U XV glavi govori kako pesnik (kao i slikar) sme da podražava:
1) ili stvari kakve su bile ili kakve jesu
2) ili kakve su prema kazivanju i verovanju ljudi
3) kakve treba da budu.
Za pesničku umetnost ne važe ista pravila kao i za politiku ili neku drugu
umetnost. Ako pesnik podražava nešto što on ne može onda je to pogreška
protiv same pesničke umetnosti. Ne sme biti pogrešaka protiv pojedine nauke
(lekarske npr. kad je konj nacrtan sa obe noge ispružene napred); pogreške iz
neznanja (košuta bez rogova). Sofokle prikazivao ljude kakvi treba da budu,
Euripid onakvi kakvi jesu. Zamerke se prave sa pet gledišta:
1) zamera na nečemu što je nemoguće
2) nerazložno
3) u moralnom smislu loše
4) protivrečno
5) protiv pravila pesničke umetnosti.

40
25. Aristotel - Fabula i karakteri u Poetici

Nužno je da dobro sklopljena tragička fabula bude jednostruka (pre nego

dvostruka), i da prikazuje prelaženje iz sreće u nesreću zbog velike pogreške
jednog čoveka koji je sličan nama (ili bolji od nas, ali nikako gori). Dokaz nam
daje tok razvitka tragedije: dok su prvobitno pesnici uzimali ma kakve priče, sada
najlepšim tragedijama daju gradivo junaci iz velikih kuća (Edip, Orest itd.) kojima
je suđeno da nešto strašno pretrpe ili izvrše. Takav način kompozicije daje
tragediju koja najviše odgovara zahtevima umetnosti. Zato se nalaze u zabludi
oni koji zameraju Euripidu što mu mnoge tragedije imaju nerećan završetak i što
primenjuje prethodno pomenuto u svojim tragedijama; Aristotel ističe da je to baš
pravilno: Euripid je pesnik onoga što je najviše tragično.
Kod karaktera treba težiti ka 4 stvari:
1) da budu dobri – dobrota će otkrivati dobro opredeljenje (najbitnije)
2) da budu primereni
3) slični nama
4) doslednost (može biti i doledno nedosledan npr. Ifigenija u Aluidi kasnije
bude drugačija)
I kod karaktera treba težiti za nužnošću i verovatnošću.
Rasplet fabule mora da proizilazi iz same fabule a ne pomoću stroja.
Aristotel je pravio razliku između najlepše i najbolje vrste prepoznavanja.
Najlepše prepoznavanje biva onda kada u isti mah nastaje preokret, u bliskoj je
vezi sa najlepšom tragedijom, čiji sklop treba da podražava događaje koji
izazivaju strah i sažaljenje (npr. Edip). Tragički junak mora biti ličnost po sredini.
Najbolje prpoznavanje je u kad neko namerava da izvrši neko strašno delo, ali
prepoznaje žrtvu i ne izvršava zločin. Edip pre zadovoljava kriterijum estetske
osnove, mada on to ne zaslužuje kada se procenjuje u etičkoj perspektivi.
Pet načina prepoznavanja i njihov redosled:
1) po znacima – jedni su prirodni (Odisejev ožiljak), drugi su kasnije stečeni
(manja mera umetnosti);
2) koje unosi sam pesnik za tu priliku (neumetnički);
3) po sećanju;
4) po zaključku (ili po krivom zaključku - to je složeno);
5) koje se razvija verovatno iz samih događaja (Sofokle Ifigenija, Edip).
Aristotel smatra da je peti način najbolji.
Fabulu treba da izrađuje pesnik imajući što je moguće više radnju pred
očima i koliko je moguće gestikulacijom pomno do kraja da izrađuje fabule; treba
da predstavi sebi događaje u svoj njihovoj živosti, pa tek onda da se preda
sastavljanju priče i govora (nabaci opšte crte pa ih tek onda proširi epizodama; u
drami epizode su kratke, dok ep njima postiže svoju dužinu). Pesništvo je za
onoga ko je veoma obdaren ili strasno temperamentan: prvi umeju lako da se
prenose u sva stanja, a drugi lako prelaze u ekstazu.
Jedan deo svake tragedije čini zaplet, drugi rasplet (u mnogo slučajeva
unutrašnji događaji čine zaplet, ostali rasplet). Aristotel zapletom naziva sve ono
što se dešava od početka priče do poslednjeg prizora pre obrta, a raspletom sve
ono od obrta do kraja. Ima četiri vrste tragedija (isto toliko vrsta priča):

41
 1) isprepletena ili složena tragedija (koja je sva u preokretanju i
prepozanavanju)
2) tragedija patnje
3) tragedija karaktera (crta društveni život)
4) jednostavna (čudesna; npr. Prometej).
Najbolje je kad pesnik vlada svim ovim načinima obrade, a ako ne onda
najvažnijim i najvećim brojem. Mnogi pesnici prave odličan zaplet a rđav rasplet,
a treba da je uvek i jedno i drugo dobro izvedeno; treba izrađivati tragediju na
epski našin (sa mnogo fabula).

42
26. Aristotel - O epskoj i tragičkoj fabuli

Posle razvitka komedije i tragedije govori o odnosu epa i tragedije.

Epopeja se slaže sa tragedijom u tome što podražava ozbiljne radnje, ali se služi
jedim istim metrom i oblikom pripovedanja i po tome se razlikuje od tragedije.
Dok je epopeja vremenski neograničena, tragedija teži da se radnja završi za
jedan obilazak sunca. Sastavni delovi su im isti - šta sadrži epopeja, sadrži i
tragedija, ali ne i obrnuto.
Tragediju ne treba sasavljati kao što se sastavlja ep. Aristotel epskim
sastavljanjem naziva ono koje uzima isuviše obimnu (mnogočlanu) priču. U
epskom delu pojedini delovi dobijaju podesnu veličinu radi dužine, ali u dramama
taj pokušaj ne uspeva.
XXIII glava Poetike započinje: epsko pesništvo podražava pripovedanjem i
u stihovima, i fabule u njemu treba sastavljati kao i u tragediji – dramski, tj. oko
jedne radnje. Homer i njegovi epovi predstavljaju paradigmu, uzor za tehnički
postupak pri stvaranju epova. Ep treba (sastavljati oko jedne radnje) da ima
početak, sredinu i kraj, a ako je tako sastavljen on stvara sebi svojstven užitak.
Kasnije Aristotel govori da je čudesno primereno epu. Ovo mesto je proizvelo dve
grupe tumačenja:
I) grupa koja smatra da pošto i tragedija i ep imaju isti
mitološki sadržaj, i tragedija može da postigne svoju
svrhu i čitanjem a ne samo izvođenjem, te tragedija i ep
imaju istu svrhu (danas više prihvaćeno gledište);
II) grupa tumačenja koja kaže da Aristotel ne pominje
osećanje sažaljenja i straha i zato pretpostavlja da je
postojala posebna teorija epa po kojoj je ep imao
različitu svrhu od tragedije.
Odmah zatim Aristotel kaže da epovi ne treba da budu slični istorijskim delima
u kojima je nužno prikazivati radnju, vremensko razdoblje i šta se u njemu
dogodilo nekome. Poenta je da predmet istoriografije nisu radnje u epu nego
događaji jednog vremenskog razdoblja koji su često međusobno nepovezani.
Ovde ponavlja tvrdnju iz VIII glave po kojoj niz događaja okupljenih oko
pojedinca još ne čini logičku celinu, ne vodi svrsi. Ističe vrednost književnosti nad
istorijom, tj. da jedinstvo radnje i nužna povezanost elemenata epa vodi u
filozofske vrednosti pesništva.
U XXV i XXVI glavi raspravlja o tome koliko je dopuštena upotreba
čudesnog, fantastičnog u epu, a koliko u tragediji. Epsko pesništvo treba da ima
iste vrste kao i tragedija, tj. da bude prosto ili složeno, da sadrži peripetiju i
prepoznavanje, da karakteriše događaje (tragične), da sadrži patetičnu vrstu
(izuzima mu muzičku kompoziciju i pozorišni aparat). Njegovo je mišljenje da se
većina epskih pesnika toliko loše bavi pesničkom veštinom da im se epovi uopšte
ne mogu svrstati u jednu od ove 4 vrste - izuzev Homerovih epova. Svaki od
epova Homer je spevao na dugačiji način: Ilijadu tako da je jednostavna i puna
patnji (patetična), Odiseju tako da je složena jer u njoj ima tako puno
prepoznavanja (na izvestan način stavlja je iznad Ilijade). Iako je jednostavna,
ipak se ne može reći da u Ilijadi nema ni peripetije (Agamenon misli da se Grčka

43
povukla, ali nije) ni prepoznavanja (susret Diomeda i Glauka). Odiseja ima
paralelene tokve, ima malo bola i patnje, radnja joj je prepletena, jedinstvena, tj.
pregledna od početka do kraja i zato je složena (puna epske dramatičnosti).
Pored toga, Homer je u dikciji i misli nadmašio sve pesnike.
Aristotel zatim prelazi na problem dužine epa. On navodi ograničenje za
dužinu epa – da se može obuhvatiti jednim pogledom, da mu se može videti
početak i kraj. Ep mora da ide do dužine onog broja tragedija koje se određuju za
jedno slušanje (to su tri tragedije koje zajedno imaju 4-5000 stihova, za njihovo
izvođenje potrebno je pola dana). Ep je duži od tragedije jer ona nema
mogućnosti da predstavlja nešto što se dešava van scene (samo ono na njoj). U
epu se mogu prikazati istovremeni događaji i ako se povežu to daje još veću
dužinu epu. Epski pesnik može govoriti o prošlosti ili budućnosti, dramaturg ne.
Drama zahteva jedinstvo mesta i vremena, ep ne. U drami je radnja sukcesivna
(jedina mogućnost simultanog prikazivanja u drami su glasnički izveštaji), a u epu
i sukcesivna i simultana (Odiseja – paralelni tokovi radnje).
Aristotel kaže da je daktilski heksametar primeren epu i da se to pokazalo
iskustvom. To tvrdi na osnovu postupaka pokušaja i pogreški. Ta tvrdnja je
suprotna onoj da se pesničko umeće može naučiti.
Aristotel hvali Hoimera u mnogo čemu, ali izričito zato što je on pesnik koji
govori malo i što koristi način predstavljanja:
1) čisto dramsko podražavanje
2) jednostavno pripovedanje
3) mešanje ova dva fluida (mimeza i dijageza).
Homer je najmanje pripovedač, a najviše dramatičar. Aristotel tragediju vidi
kao savršeniju od epa; ona ima sve što i ep osim dužine i stiha. Savršenija je i sa
istorijskog i teorijskog stanovišta: zato što je ep sledio tragediju do izvesne tačke
da bi se tu zaustavio, a tragedija nastavlja do svrhe (telosa) i ispunjava svrhu
pesništva. Sve što ima ep ima i tragedija, ali ep nema sve što i tragedija.
U XXVI glavi iznosi prvo argumente koji idu u prilog epu (viši žanr od
tragedije) jer se obraća moralno boljoj vrsti ljudi. U poređenju sa epom tragedija
podilazi nižim instiktima, privlačna je onima koje zabavlja upečatljivost i šarenilo
glumačke mimeze. Nadmoć tragedije:
1) tragedija ima sve delove kao i ep, pa još i dodatne - to je plus za tragediju;
2) tragedija nas privlači svojim muzičkim i scenskim delom koji joj daju
upečatljivost;
3) tragičko podražavanje postiže svoj cilj za kraće vreme;
4) drama je mnogo koncentrisanijeg usredsređenja i izraza; ono što je sažeto
pričinjava veće zadovoljstvo nego ono što razvodnjava;
5) epska mimeza ima manje jedinstva, nego jedna tragedija; ako bi epski
pesnik pokušao da dostigne onu vrstu jedinstva kao i tragedija, njegova bi
fabula bila ili isuviše krnja ili previše razvodnjena (najjači argument).
Epsko jedinstvo manje je lepo nego jedinstvo tragedije i zatim dodaje da
su Homerovi epovi onoliko dobro sklopljeni koliko to epovi mogu biti.
Zadovoljstvo koje se dobija od tragedije je više koncetrisano i intezivnije.
Tragedija zaslužuje prvenstvo, jer ona svoj cilj potpunije postiže nego epopeja.

44
27. Aristotel – O komediji i komičnom

Aristotel pre daje definiciju komičnog nego komedije. Komično

oponašanje: smešno je deo ružnog. Ljudi u komediji su loši - kakia, ali ne
potpuno, tim terminom se obeležava stanje u kojem je onaj ko je zao. U Retorici
daje podvrste kakie: kukavičluk, nepravednost, neumerenost, lakomost, škrtost,
ulagivanje i mlitavost.
Smešno je neka pogreška ili ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u
propast. Hamartema: reč koja označava pojedinačnu pogrešnu radnju. Slično
govori i Platon: o komičnom neznanju. Pošto je i komedija drama, potrebna je
napetost koja se ne može izazvati a da ne postoji nekakva neprijatnost za osobu
koja čini pogrešku. Ta neugodnost je daleko manja od one u tragediji (radnja
tragedije je pogubna i bolna usled neke pogreške). U XII glavi stoji: u komediji
niko ne umire ni od čije ruke – to je granica neugodnosti.
Aristotel 'ružno' uvodi kao primer smešnog (komična majka koja je ružna
ali ne iskazuje bol). Komični lik izlazi iz uobičajnog oblika i njegvoi postupci ne
donose bol ni njemu ni drugima. Kada govori o nastanku komedije (i tragedije u
IV glavi) on kaže da su promene kroz koje je komedija prošla ostale nepoznate -
jer u početku nije uzimana za ozbiljno (486 godine pne službeno je priznata
komedija kada je država preuzela priznanje od pisaca; predstave privatno
organizovane). Tek kad je komedija stekla neke stalne oblike počinju da se
pominju u zapisima:
1) dramski oblik mimeze izražen u prihvatanju maske;
2) uzimanje smešnog za osnov fabule i komičnog umesto poruge.
Aristotel se u uzimanju smešnog kao osnove komedije nadovezuje na Platona
koji u Zakonima traži da komedija buda zabranjena, jer potiče od lošeg karaktera
ili raspoloženja koji izazivaju poruku. Platon odbacuje tu poruku ili gadne govore i
definiše je tako da isključi ličnu poruku ili ruganje. Aristotel kaže da on ne zna ko
je uveo maske, više glumaca, prologe, i iznosi da je sastavljanje komičkih fabula
došlo sa Sicilije. Na početku se korisiti jambski stih koji je pogodan za njeno
kazivanje. Komedija: postanak: rugalice nastale na Siciliji, razvoj: fabula -
dramska radnja, svrha: telos - dramatičnost.
Dramatičnost se u tragediji ostvaruje izazivanjem osećanja straha i
sažaljenja, a u komediji smešnog. Ona je pratila razvoj tragedije jer se većina
antičkih komedija mogla izvoditi sa 3 glumca, mada neki delovi Arsitofanovih
Žaba zahtevaju 4, 5 glumaca. Prava fabula mora da bude univerzalna. Tu
završava raspravu o komediji i više je ne pominje (osim u drugom delu koji je
izgubljen). Preostale glave bave se ozbiljnim pesništvom (podražavanje ozbiljne
poetike); prvo o tragediji, pa o epu.
Predmet mimeze je potpuno jednak i u komediji i u tragediji. Stara i nova
komedija - prva je postizala efekte masnim šalama i skaradnostima, druga radije
prikrivenim, finim aluzijama. Istinski duhovit čovek ponašaće se kao da za šale
postoje zakonske odredbe (sam sebi zakon).

45
28. Kant – I momenat suda ukusa
(u pogledu kvaliteta; ukus je moć prosuđivanja onoga što je lepo)

Sud ukusa je estetski

Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije lepo, mi ne
povezujemo razumom predstavu sa objektom radi saznanja, već je povezujemo
uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva ili
nezadovoljstva. Sud ukusa nikako nije sud saznanja, usled čega nije logički već
estetski, pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne može biti
drugačiji do subjektivan.
Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa
Interesovanjem se naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa
predstavom o egzistenciji nekog predmeta. Otuda svako takvo interesovanje stoji
uvek u vezi sa moći htenja.
Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus,
važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u čemu zavisim od
njegove egzistencije. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije,
on ne sme da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome
mora da bude potpuno ravnodušan.
Dopadanje koje izaziva ono što je prijatno spojeno je sa interesom
Prijatno jeste ono što se osetu dopada čulima. Svako dopadanje jeste i
samo osećanje (osećanje nekog zadovoljstva). Prema tome, sve što se dopada
jeste prijatno upravo po tome što se dopada. Ali, ako se to prizna, onda što se
tiče njihovog dejstva na osećanje zadovoljstva, ne postoji nikakava razlika
između onih utisaka čula koji određuju naklonost i onih osnovnih stavova koji
determiniraju volju i onih čistih reflektiranih formi opažanja koje određuje moć
suđenja.
Kada se jedna odredba osećanja zadovoljstva ili nezadovoljstva naziva
osetom, onda taj izraz znači nešto sasvim drugo nego kada predstavu neke
stvari (dobijenu preko čula kao neki receptivitet koji spada u saznanje) nazivamo
osetom. Jer se u ovom drugom slučaju predstava odnosi na objekat, dok se u
onom prvom slučaju (odredba) odnosi jedino na subjekat, i ne stoji u službi
apsolutno nikakavog saznanja, čak ni onog sazananja kojim subjekat upoznaje
samog sebe.
Ono što uvek mora da ostane subjektivno i što apsolutno nije u stanju da
sačinjava predstavu nekog predmeta označavamo imenom osećanje. Pod rečju
oset podrazumevamo jednu objektivnu predstavu čula. Zelena boja livada spada
u objektivne osete, a prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se
ne predstavlja nikakav predmet, tj. spada u osećanja kojima se predmet
posmatra kao objekat dopadanja. Dopadanje ne predstavlja samo čist sud o tom
predmetu već odnos njegove egzistencije prema mom stanju. Prijatno se
potpuno zasniva na osetu. Prijatno zadovoljava.
Dopadanje koje izaziva dobro stoji u vezi sa interesom
Dobro jeste ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog
pojma. I u dobru radi nečega (ono što je korisno) i dobru po sebi uvek se sadrži

46
pojam neke svrhe, odnos uma prema htenju, dakle neko dopadanje koje izaziva
postojanje nekog objekta ili neke radnje, tj. neki interes.
Da bih smatarao da je nešto dobro, ja u svako doba moram znati kakva
stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o njemu. Međutim, to mi
nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu.
Kod dobroga se uvek postavlja pitanje da li je ono samo posredno dobro ili
neposredno dobro (da li je korisno ili je po sebi dobro), dok kod prijatnoga o tome
se apsolutno ne može postaviti pitanje, pošto ta reč u svako doba znači nešto što
se neposredno dopada (isto stoji stvar sa onim što nazivam lepim). I pored svih
razlika između prijatnog i dobrog oni se ipak slažu u tome: uvek su nekim
interesom vezani za svoje predmete, ne samo prijatno i posredno dobro
(korisno), koje se dopada kao sredstvo za postizanje neke prijatnosti, već takođe
dobro u apsolutnom smislu i u svakom pogledu, naime moralno dobro, koje je od
najvišeg interesa. Dobro objekat volje (moći htenja determinisane umom).
Sravnjivanje tri specifično različite vrste dopadanja
I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja. Njihovo dopadanje ne
određuje samo predstava predmeta već u isto vreme i predstavljena veza
subjekta sa egzistencijom toga predmeta. Nama se dopada ne samo predmet
već i njegova egzistencija. Nasuprot tome, sud ukusa je isključivo
kontemplativan, tj. takav sud koji, indiferentan u pogledu postojanja jednog
predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa osećanjem zadovoljstva i
nezadovoljstva. Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava
prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva, i mi, s obzirom na to osećanje,
razlikujemo predmete i vrste predstava jedne od drugih. Prijatno znači za nekoga
ono što ga zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada;
dobro znači ono što on ceni, tj. ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost.
Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od lepoga
jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuđava
odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Interes ne dopušta da se sud o
predmetu i dalje smatra slobodnim. Gde moralni zakon govori, tu objektivno ne
postoji nikakav slobodan izbor onoga šta treba činiti.
Objašnjenje lepoga izvedeno iz prvog momenta: Ukus predstavlja moć
prosuđivanja jednoga predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću
dopadanja ili nedopadanja bez ikakvog interesa. Predmet takvog dopadanja
naziva se lepim.

47
29. Kant – II momenat suda ukusa
(u pogledu njegovog kvantiteta)

Lepo je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja
Kako se to dopadanje ne zasniva na nekoj sklonosti subjekta, već se onaj
ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu,
to on nije u stanju da pronađe kao razloge dopadanja ikakave lične uslove, za
koje bi se jedino njegov subjekat vezao. Onaj ko sudi govoriće o lepome tako kao
da lepota predstavlja neku osobinu predmeta i kao da je njegov sud o tome
logičan (sačinjavajući na osnovu pojmova o objektu neko sazananje o njemu),
mada je to samo estetski sud. Taj sud je sličan sa logičkim, utoliko što se može
pretpostaviti da i on važi za svakoga. Ali ta njegova opštost ne može poticati iz
pojmova. Sa sudom ukusa mora biti povezano polaganje prava na subjektivnu
opštost.
Upoređivanje lepoga sa prijatnim i dobrim
U pogledu prijatnoga važi ovaj stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus
(ukus čula; sok od jagode je (meni) prijatan).
Kada neko za nešto kaže da je lepo, onda on očekuje od drugih da i oni
doživljavaju to isto dopadanje: on ne sudi samo za sebe već za svakoga, i tada
govori o lepoti kao da bi ona predstavljala neku osobinu stvari. On kaže: ta stvar
je lepa, i ne računa da će se drugi saglasiti sa tim njegovim sudom zbog toga što
je uvideo da su oni više puta bili saglasni sa njegovim sudom, već on tu
saglasnost od njih zahteva. Dobro se samo nekim pojmom zamišlja kao objekat
nekog opšteg dopadanja (što nije slučaj ni kod prijatnoga ni kod lepoga).
Opštost dopadanja zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna
Sudom ukusa o lepom zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet
dopada, a da se pri tome ipak to dopadanje ne zasniva na nekom pojmu (jer tada
bi ono predstavljalo ono što je dobro); i sem toga, da to polaganje prava na
opštost važenja pripada svakome sudu kojim nešto oglašavamo za lepo.
Prvu vrstu ukusa Kant naziva ukusom čula, a onu drugu ukusom refleksije:
ukoliko čulni ukus donosi samo lične sudove, a ukus refleksije opštevažeće
(javne), ali i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednome
predmetu samo s obzirom na odnos predstave toga predmeta prema osećanju
zadovoljstva i nezadovoljstva.
Opštost koja se ne zasniva na pojmovima o objektu (premda samo
empirijskim pojmovima) nije logička, već estetska opštost, tj. ona ne sadrži
objektvini kvalitet suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet.
Od jednog subjektvinog opšteg važenja, tj. od estetskog opšteg važenja
koje se ne zasniva ni na kojem pojmu ne može se zaključiti na logičko opšte
važenje jer se sudovi opšteg važenja ne odnose na objekat.
U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa jesu pojedinačni sudovi.
Onaj sud ukusa koji postaje na osnovu upoređivanja mnogih pojedinačnih
sudova i koji glasi: ruže uopšte jesu lepe, sada je iskazan ne samo kao estetski
sud, već kao jedan logički sud koji se zasniva na jednom estetskom sudu. Sud:
ruža je (po mirisu) prijatna, jeste takođe jedan estetski i pojedinačni sud, ali nije
sud ukusa, već sud čula. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa što sud ukusa

48
nosi u sebi estetski kvantitet opštosti, tj. opštosti u smislu važenja za svakoga,
što se ne može naći u sudu o prijatnom. Jedino sudovi o dobrom poseduju
logičku opštost, mada i oni određuju dopadanje koje izaziva neki predmet.
Da li u sudu ukusa osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta
ili to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva?
Rešenje ovog pitanja je ključ kritike ukusa.
Ništa ne može da se saopšti kao opšte osim saznanja i predstave, ukoliko
predstava pripada saznanju. Ako odredbeni razlog suda o ovoj opštoj
saopštivosti predstave treba da se zamisli samo subjektivno, naime bez ikakvog
pojma o predmetu, onda taj odredbeni razlog može biti samo i jedino ono
duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći predstavljanja, ukoliko
te moći dovode u vezu jednu datu predstavu sa saznanjem uopšte.
Duševno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja
slobodne igre predstavnih moći na jednoj predstavi datoj radi nekog saznanja
uopšte. Ali, da bi uopšte moglo da postane saznanje iz jedne predstave kojom je
dat neki predmet, potrebni su uobrazilja radi povezivanja raznovrsnosti opažaja, i
razum zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave. To stanje slobodne igre
saznajnih moći kod jedne predstave mora biti takvo da se može saopštiti.
To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko
koje nam predmet biva dat prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva, i
predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja.
Objašnjenje lepoga izvedeno iz drugog momenta: Lepo je ono što bez
pojma izaziva opšte dopadanje.

49
30. Kant - Slobodna igra razuma i uobrazilje

Pošto subjektivna opšta saopštivost tog načina predstavljanja treba da se

obavi u sudu ukusa a da se ne pretpostavi neki određeni pojam, to ona ne može
biti ništa drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri razuma i uobrazilje (ukoliko
se oni među sobom saglašavaju, kao što je to potrebno radi saznanja uopšte).
To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko
koje nam predmet biva dat prethodi dakle, zadovoljstvu koje predmet izaziva, i
predstavlja osnov ovog zadovoljstva u harmoniji moći saznanja.
Zadovoljstvo koje osećamo u sudu ukusa pripisujemo svakome drugome
kao nužno, isto onako kao da bi se, kada nešto nazovemo lepim, to moglo
smatrati osobinom predmeta koja je na njemu određena prema pojmovima; jer
ipak lepota za sebe, bez veze sa osećanjem subjekta, ne predstavlja ništa.
Kada bi data predstava, koja izaziva sud ukusa, predstavljala neki pojam
što bi u prosuđivanju predmeta udruživao razum i uobrazilju u neko saznanje
objekta, onda bi svest o tome odnosu bila intelektualna. Ali, ni tada sud ne bi bio
donet u vezi sa zadovoljstvom i nezadovoljstvom, te, dakle, ne bi predstavljao
sud ukusa. Međutim, sud ukusa određuje objekat u pogledu dopadanja i
predikata lepote nezavisno od pojmova. Prema tome, ono subjektivno jedinstvo
odnosa može da se raspozna samo preko osećanja. Podsticanje obe moći
(uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost, ali delatnost koja je ipak skladna,
na delatnost koja je uopšte potrebna radi nekog saznanja uopšte, to podsticanje,
potiče od osećanja čiju opštu saopštivost postulira sud ukusa. O jednom odnosu
koji ne uzima za osnov nikakav pojam nije moguća nikakava druga svest do
svest na osnovu osećanja onog dejstva koja se sastoji u olakšanoj igri obe
duševne moći uobrazilje i razuma, ožitvorenih svojim uzajamnom saglasnošću.

50
31. Kant - III momenat suda ukusa
(s obzirom na onu relaciju svrha koja se u njima uzima u razmatranje)

O svrhovitosti uopšte
Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta
već sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica zamišlja kao
moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice jeste ovde
odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku.
Svrhovitim se naziva neki objekat, ili neko duševno stanje, pa čak i neka
radnja, mada njihova mogućnost ne predpostavlja nužno predstavu neke svrhe
samo zbog toga što mi njihovu mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo
jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neki kauzalitet svrha, tj. neku volju
koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. Dakle, svrhovitost
može da postoji bez svrhe, ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj
volji. Mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo, a
da čak ne uzmemo neku svrhu za njenu osnovu, i da je na predmetima
zapažamo, premda samo pomoću refleksije.
Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog
predmeta
Ni u kom slučaju ne može da leži u osnovi suda ukusa neka subjektivna
svrha. Ali, takođe ni predstava neke objektivne svrhe, tj. mogućnost samoga
predmeta na osnovu principa svrhovitosti, te, dakle, nikakav pojam dobroga nije
u stanju da odredi sud ukusa: jer sud ukusa jeste estetski sud, a ne neki sud
saznanja. Odnos u određivanju nekog predmeta kao lepog predmeta povezan je
sa osećanjem zadovoljstva. Odredbeni osnov suda ukusa ne može da sačinjava
ništa drugo do subjektivna svrhovitost u predstavljanju nekog predmeta bez
ikakave svrhe. Svrha nosi interes.
Sud ukusa zasniva se na principima a priori
U estetskom sudu zadovoljsvo je bez interesa, u moralnom ono je
praktično.
Čisti sud ukusa nezavistan je od draži i od ganuća
Estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste. Empirijski jesu oni
estetski sudovi koji izražavaju prijatnost i neprijatnost, čisti estetski sudovi jesu
oni koji iskazuju lepotu o nekom predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja.
Empirijski estetski sudovi jesu sudovi čula (materijalni estetski sudovi), čisti
estetski sudovi (kao formalni) jesu jedini pravi sudovi ukusa. Interes kvari sud
ukusa.
Ono što je bitno u slikarstvu, skulpturi... jeste crtež, u kojem osnov svake
nastrojenosti za ukus sačinjava ono što svojom formom izaziva dopadanje. Boje
kojima je skica naslikana spadaju u draži; one su u stanju da predmet po sebi
učine za oset živahnim ali ne dostojnim posmatranja i lepim. Ukus je varvarski
ako su mu potrebne draži i ganuća.
Svaka forma predmeta jeste ili oblik ili igra; u ovom drugom slučaju ili igra
mnogih oblika ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). Ono što sačinjava pravi
predmet čistoga suda ukusa jeste crtež u boji i kompozicija u tonu.
Uzvišenost – sa njom je povezano osećanje ganuća.

51
 Sud ukusa je potpuno nezavistan od pojma savršenosti
Ono lepo, čije prosuđivanje ima za osnovu neku čistu formalnu
svrhovitost, tj. neku svrhovitost bez svrhe, jeste potpuno nezavisno od predstave
dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa
nekom određenom svrhom. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja, tj. predstavlja
korisnost, ili je unutrašnja, tj. predstavlja savršenost predmeta.
Da bismo mogli da zamislimo neku objektivnu svrhovitost u nekoj stvari,
tome će morati da prethodi pojam o toj stvari, tj. pojam o tome kakva ta stvar
treba da je. Saglašavanje raznovrsnosti u toj stvari sa tim pojmom jeste
kvalitativna savršenost stvari. Kvantitativna savršenost je potpunost svake stvari
u njenoj vrsti, i predstavlja čist pojam veličine kod kojeg se unapred zamišlja kao
određeno šta stvar treba da je. Ono što je formalno u predstavi jedne stvari, tj.
saglašavanje raznovrsnosti sa onim što je jedno ne pokazuje samo za sebe
nikakvu objektivnu svrhovitost: jer, pošto se apstrahuje od toga jednoga kao
svrhe (od toga šta stvar treba da je), ne preostaje u svesti onoga ko posmatra
ništa, subjektivna svrhovitost predstva, ali ne označuje nikakvu savršenost ma
kog objekta, koji se ovde ne zamišlja pomoću pojma neke svrhe.
Estetski sud dovodi u vezu jednu predstavu u kojoj neki objekat biva dat
jedino sa subjektom, i ne ukazuje ni na kakvu osobinu predmeta, već jedino na
svrhovitu formu.
Premda je za sud ukusa, kao estetski sud, potreban razum, ipak on nije za
njega potreban kao moć saznanja nekog predmeta, već kao moć odredbe suda i
njegove predstave (bez pojma) s obzirom na njen odnos prema subjektu i
njegovom unutrašnjem osećanju, i to ukoliko je taj sud moguć na osnovu nekog
opšteg pravila.
Sud ukusa kojim se neki predmet oglašava lepim pod uslovom nekog
određenog pojma nije čist
Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota.
Slobodna ne pretpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je;
druga vrsta pretpostavlja. Cveće predstavlja slobodne prirodne lepote. Kakav
treba da je neki cvet, to, osim botaničara, teško može znati još neko. U
prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. Lepota nekog ljudskog
bića, neke zgrade... pretpostavlja pojam o svrsi koji odlučuje o tome šta stvar
treba da predstavlja, i to je pridodata lepota. Dopadanje koje izaziva lepota ne
pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom preko
koje nam predmet biva dat.
O idealu lepote
Ne može postojati nikakvo objektvino pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se
pomoću pojmova određivalo šta je lepo.
Najuzvišeniji uzor, prauzor ukusa jeste jedna čista ideja, koju svako mora
da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da se prosuđuje sve što je
objekat ukusa. Ideja znači jedan pojam uma, a ideal znači predstavu nekog
pojedinačnog bića kao adekvatnog ideji. Otuda se onaj prauzor ukusa može da
nazove idealom lepoga, koji mi, mada ga ne posedujemo, ipak težimo da u sebi
proizvedemo. Ali, to će biti samo jedan ideal uobrazilje, i to je zbog toga jer se ne

52
zasniva na pojmovima, već na prikazivanju; a moć prikazivanja jeste uobrazilja.
Kako mi sada dospevamo do takvog jednog ideala lepote? A priori ili empirijski?
Lepota za koju treba da se traži neki ideal ne sme da predstavlja neku
neodređenu lepotu, već mora da je ona lepota koja je fiksirana nekim pojmom
objektivne svrhovitosti.
Samo ono što u samom sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj
čovek koji mora umom da određuje sam sebi svoje svrhe, takav čovek jedino je
sposoban za ideal lepote.
Potrebne su dve stvari: 1) potrebna je normalna estetska ideja koja znači
jednu pojedinačnu intuiciju (uobrazilje) koja predstavlja kontrolnu meru
prosuđivanja čoveka kao nečeg što pripada jednoj naročitoj životinjskoj vrsti; 2)
potrebna je ideja uma koja svrhe čovečanstva, ukoliko se one ne mogu
predstaviti čulno, pretvara u princip prosuđivanja čovekovog uma, preko kojeg se
kao preko svoje posledice u pojavi one svrhe otkrivaju. Normalna ideja nije
izvedena iz proporcija uzetih iz iskustva, već su pravila prosuđivanja moguća tek
na osnovu te normalne ideje. Ta normalna ideja ne predstavlja celi prauzor
lepote u tome rodu, već jedino onu formu koja sačinjava neophodni uslov svake
lepote.
Potpuno pravilno lice nekog čoveka, ako služi kao model, ništa ne
izražava, jer u njemu nema ničeg karakterističnog, dakle takvo lice više izražava
ideju roda nego ono što je specifično kod jedne ličnosti.
Od normalne ideje lepoga razlikujemo njegov ideal, koji se može očekivati
jedino na ljudskom liku. Na tom liku ideal se sastoji u izrazu onoga što je
moralno. Da bi se veza moralnih ideja sa svim onim što naš um spaja sa
moralno-dobrim u ideje najviše svrhovitosti učinila vidljivim u telesnom izrazu,
potrebno je da su čiste ideje uma i velika snaga uobrazilje udružene kod onoga
ko tu vezu želi da prosudi, a mnogo više kod onoga ko uz to hoće da tu vezu
prikaže. Prosuđivanje prema nekom idealu lepote ne predstavlja neki čist sud
ukusa. Ideja lepog čoveka nije ista crncu i belcu.
Objašnjenje lepoga izvedeno iz trećeg momenta: Lepota je forma
svrhovitosti jednoga predmeta, ukoliko se ona na njemu opaža bez
predstave o nekoj svrsi.

53
32. Kant - Slobodna igra razuma i uobrazilje

Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota.

Slobodna ne predpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je;
druga vrsta predpostavlja. Vrste slobodne lepote zovu se (za sebe postojeće)
lepote ove ili one stvari; ona druga lepota koja zavisi od nekog pojma (uslovljena
lepota) pridaje se onim objektima koji stoje pod pojmom neke naročite svrhe.
Dakle, za osnovu suda ukusa ne uzima se nikakva savršenost ma koje
vrste, nikakva unutrašnja svrhovitost sa kojom stoji u vezi spoj te raznosvrsnosti.
U prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. Nije pretpostavljen
nikakav pojam ma o kojoj svrsi, kojoj ono što je raznoliko u datom objektu treba
da stoji u službi, te dakle ono što taj objekat treba da predstavlja, a kojim bi
pojmom samo bila ograničena sloboda uobrazilje.
Ali, lepota nekog čoveka, zgrade, predpostavlja pojam o nekoj svrsi koji
odlučuje o tome šta stvar treba da predstavlja, te dakle neki pojam o savršenosti
te stvari i to je samo pridodata lepota.
Ovde čistoću suda ukusa ometa povezivanje dobroga sa lepim.
Ovakvo dopadanje zasniva se na nekom pojmu; međutim dopadanje koje
izaziva lepota jeste dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam, već je
neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. Ako se pak
sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti
dopadanja kao od suda uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije
više slobodan i čist sud ukusa.
Niti savršenost dobija od lepote, niti lepota od savršenosti. Sud ukusa bio
bi čist od određene unutrašnje svrhe samo tada ako onaj ko sudi ili ne bi imao
nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od svog pojma. Ali,
mada bi taj ko sudi doneo pravilan sudu ukusa, pošto bi predmet prosudio kao
slobodnu lepotu, njemu bi ipak neko drugi, ko na tome predmetu posmatra lepotu
samo kao njegovu osobinu (gleda na svrhu predmeta), učinio zamerku zbog
rđavog ukusa, premda bi obojica posmatrajući svaki na svoj način, pravilno sudili:
jedan na osnovu onoga što se nalazi pred njegovim očima, a drugi na osnovu
onoga što poseduje u mislima. Na osnovu ovog odvajanja može da se izgladi po
neka razmirica koja postoji između onih koji sude o lepoti na osnovu ukusa, i to
time što će im se pokazati da se jedan pridržava slobodne lepote, a drugi
pridodate, usled čega jedan iskazuje čist sud ukusa, a drugi donosi primenjen
sud ukusa.

54
33. Kant – IV momenat suda ukusa
(prema modalitetu dopadanja koje izaziva predmet)

U čemu se sastoji modalitet jednog suda ukusa?

O lepome se zamišlja da ono stoji u nužnoj vezi sa dopadanjem. To nije
neka teorijska objektivna nužnost, ili neka praktična nužnost, već nužnost koja se
zamišlja u svakom estetskom sudu, naziva se egzemplarnom, tj. nužnošću
saglašavanja svih ljudi sa jednim sudom, što se posmatra kao primer jednog
opšteg pravila koje se ne može naznačiti.
Nikakav pojam nužnosti estetskih sudova ne može se zasnivati na
empirijskim sudovima.
Subjektivna nužnost koju pripisujemo sudu ukusa jeste uslovljena
Mi zahtevamo da se svaki čovek sa nama složi, jer za to imamo jedan
princip koji je svima nama zajednički.
Uslov nužnosti na koji se svaki sud ukusa poziva jeste ideja jednog
zajedničkog čula
Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivan princip po kojem se na osnovu
osećanja a ne na osnovu pojmova donose odluke o tome šta se dopada a šta ne,
pa ipak na opšte važaći način. Takav princip bi se mogao posmatrati kao neko
zajedničko čulo koje se suštinski razlikuje od zdravog razuma. Običan zdrav
razum ne sudi na osnovu osećanja, već uvek na osnovu pojmova. Samo pod
predpostavkom da postoji neko zajedničko čulo (pod kojim ne podrazumevamo
neko spoljašnje čulo već delovanje koje potiče iz slobodne igre naših moći
saznanja) mogu se donositi sudovi ukusa.
Da li se može sa razlogom pretpostaviti neko zajedničko čulo?
Bez slaganja moći saznanja sa nekim saznanjem uopšte ne bi moglo da
ponikne saznanje kao posledica. I to se dešava uvek kada neki predmet dat
posredstvom čula stavi uobrazilju u dejstvo radi povezivanja onoga što je
raznovrsno, a uobrazilja razum radi jedinstva tog raznovrsnog u pojmovima. Ali to
slaganje moći saznanja ima različitu srazmeru. Pa ipak mora da postoji jedna
srazmera u kojoj je taj unutrašnji odnos za obe duševne snage najpovoljniji radi
njihovog ožitvovorenja u cilju saznanja (datih predmeta) uopšte: i to slaganje
može da se odredi samo i jedino osećanjem (ne na osnovu pojmova). Slaganje
mora da bude takvo da se može saopštavati na opšti način, a ošta saopštivost
nekog saosećanja pretpostavlja neko zajedničko čulo.
Nužnost opšteg saglašavanja koja se zamišlja u svakome sudu ukusa
jeste subjektivna nužnost koja se pod pretpostavkom jednog zajedničkog čula
zamišlja kao objektivna
Svoj sud zasnivamo na svome osećanju, na osećanju koje uzimamo za
osnovu kao neko zajedničko osećanje. To zajedničko čulo ne kazuje da će se
svako saglasiti sa našim sudom, već da treba da se s njim sglasi. Zajedničko
čulo, za čiji sud kao jedan primer Kant navodi svoj sud ukusa i zbog čega mu
pripisuje egzemplarno važenje, jeste jedna čista idealna norma.
Objašnjenje lepoga izvedeno iz četvrtog momenta: Lepo jeste ono što se
bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja.

55
34. Kant - Lepo i uzvišeno

Analitika uzvišenoga
Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje sami sobom
dopadaju. I ni jedno ni drugo ne pretpostavljaju niti neki čulni sud, niti neki
logično-odredbeni sud, već sud refleksije. To dopadanje je spojeno sa čistim
prikazivanjem ili sa moći prikazivanja, usled čega se moć prikazivanja ili
uobrazilja posmatra kod nekog datog opažaja u saglasnosti sa moći pojmova
razuma ili uma kao unapređenje uma. Stoga su obe vrste sudova takođe
pojedinačni sudovi, a ipak su takvi sudovi koji sebe oglašavaju za opštevažeće.
Razlike između te dve vrste sudova: lepota prirode odnosi se na onu
formu predmeta koja se sastoji u ograničenju. Uzvišeno se može naći takođe na
nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se na njemu ili povodom njega zamišlja
bezgraničnost, lepo se shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma
razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog pojma uma. Prema
tome, kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta, a kod
uzvišenoga sa predstavom kvantiteta.
Osećanje uzvišenoga predstavlja jedno zadovoljstvo koje nastaje samo
indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja
životnih sila i njihovog izlivanja koje odmah posle toga nastupa. Dopadanje
uzvišenoga ne sadrži toliko pozitvno zadovoljstvo koliko naprotiv divljenje ili
poštovanje, tj. zaslužuje da se zove negativno zadovoljstvo (spoj zadovoljstva i
nelagode).
Ono što samo pri shvatanju, bez cepidlačenja, izaziva u nama osećanje
uzvišenoga, može zaista u pogledu forme da izgleda za našu moć suđenja
protivno svrsi, za našu moć prikazivanja neprikladno, i za našu uobrazilju tako
reći nasilničko, ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije.
Uzvišeno u pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi,
već stoji samo u vezi sa idejama uma: koje se mada nije moguće ma kakvo njima
prikladno prikazivanje, oživljavaju i izazivaju u duši upravo tom neprikladnošću,
koja se može prikazati čulno.
Samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata,
ali ipak proširuje naš pojam o prirodi, o prirodi kao prostom mehanizmu, u pojam
upravo o toj prirodi kao umetnosti. Priroda najčešće izaziva ideje uzvišenoga u
svome haosu ili u svome najdivljem neredu i pustošenju, ako se samo mogu u
njoj sagledati veličina i snaga. Taj pojam uzvišenoga u prirodi ne ukazuje ni na
šta svrhovito u samoj prirodi, već samo na svrhovitost u mogućoj upotrebi njenih
opažaja da bi se osetila neka svrhovitost u nama samima koja je od prirode
potpuno nezavisna. Za lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas,
dok osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja
kojim se uzvišenost unosi u predstavu o prirodi.
O podeli proučavanja osećanja uzvišenoga
U prethodnom odseku, gde se estetski sud odnosio na formu objekta,
počeli smo sa proučavanjem kvaliteta, dok ćemo ovde, zbog bezformnosti koja
može da pripadne onome što nazivamo uzvišenim, početi sa kvantitetom kao
prvim momentom estetskog suda o uzvišenome.

56
 Analizi uzvišenoga potrebna je jedna podela na matematički uzvišeno i
dinamički uzvišeno. Jer osećanje uzvišenoga nosi u sebi kao svoj karakter jedno
uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus
održava dušu u mirnoj kontemplaciji: a to uzbuđenje treba da se prosudi kao
subjektivno svrhovito (jer se uzvišeno dopada): uobrazilja dovodi to uzbuđenje u
vezu ili sa moći saznanja ili sa moći htenja, u oba će pak smisla svrhovtiost date
predstave biti ocenjena samo u pogledu tih moći (bez svrhe ili interesa).

57
35. Kant – O uzvišenom

O matematički uzvišenom

Nominalna definicija uzvišenoga

Uzvišenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko.
Nijedna odredba veličine pojava apsolutno nije u stanju da nam dostavi
neki apsolutni pojam o nekoj veličini, već uvek samo neki relativni pojam o njoj.
Što velična objekata, iako za njega nemamo nikakvog interesovanja, ipak
može da nosi sa sobom, čak i kada se posmatra kao besforman, neko dopadanje
koje se može saopštavati na opšti način, te dakle sadrži svest o nekoj
subjektivnoj svrhovitosti u upotrebi naših moći saznanja; ali ne, recimo, neko
dopadanje koje izaziva objekat, kao kod lepoga (jer ono može biti besformno),
gde se refleksivna moć suđenja oseća svrhovito nastrojenom u vezi sa
saznanjem uopšte, već dopadanje koje izaziva proširivanje uobrazilje u samoj
sebi.
Kada kažemo o nekom predmetu da je veliki: onda to nije neki
matematičko-odredbeni sud o njegovoj predstavi, već jedan čist refleksivan sud o
toj predstavi.
Uzvišeno jeste ono sa kojim u poređenju sve ostalo jeste malo. U prirodi
ništa ne može postojati, ma kako velikim ga mi ocenjivali što, posmatrano u
nekom drugom odnosu, ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga, i
obrnuto – nešto malo u poređenju sa još manjim merilima za našu uobrazilju bi
se moglo proširiti do neke svetske veličine. Prema tome, nijedan predmet koji
nam može biti dat preko čula ne može se nazvati uzvišenim.
Uzvišeno jeste ono što, čak i samo time što se može zamisliti, pokazuje
jednu moć duše koja prevazilazi svako merilo čula.
Uzvišenim treba nazvati ne objekat, već ono raspoloženje duha koje
izaziva neka određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja.
O ocenjivanju veličine stvari u prirodi koje je potrebno radi ideje
uzvišenoga
Ocenjivanje veličine pojmovima broja jeste matematičko, a njihovo
ocenjivanje u čistom opažaju (merom odoka) jeste estetičko. Ocenjivanje veličine
osnovne mere mora da se sastoji jedino u tome što ona može da shvati
neposredno u nekom opažaju, i što uobrazilja može da je upotrebi radi
prikazivanja brojnih pojmova, tj. svako prosuđivanje veličine predmeta u prirodi
jeste estetsko (određeno je subjektivno, a ne objektivno). Što se tiče
matematičkog ocenjivanja veličina, za njega ne postoji najveće (jer se vladavina
brojeva proteže u beskonačnost); ali što se tiče estetskog ocenjivanja veličina, za
njega postoji nešto najveće. Estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u
apsolutnom smislu, ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opažaju.
Matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva prikazuje uvek samo relativnu
veličinu.
Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao
upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličina pomoću brojeva, za to su
potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje i obuhvatanje.

58
 Zaprepašćenje gledaoca u crkvi Sv. Petra u Rimu kada prvi put uđe u nju.
Ono u čemu uobrazilja dostiže svoj maksimum jeste jedno gledaočevo osećanje
o tome da je njegova uobrazilja nepodesna da prikaže ideju jedne celine, te u
težnji da taj svoj maksimum proširi, ona ponovo tone u samu sebe, ali time se
prenosi u neko dirljivo dopadanje.
Ako estetski sud treba da je čist i ako u njemu treba da je dat kritici
estetske moći suđenja jedan potpuno sličan primer, onda se uzvišenost ne sme
prikazivati na veštačkim proizvodima (zgradama...), na kojima neka ljudska svrha
određuje ne samo formu već i veličinu, niti na stvarima u prirodi čiji pojam već
nosi sa sobom neku određenu svrhu (na životinjama poznate prirodne
određenosti), već na sirovoj prirodi samo ukoliko ta sirova priroda sadrži veličinu.
Veličina se uobraziljom mora obuhvatiti u jednu celinu.
Duševnost sluša u sebi glas uma koji zahteva totalitet za sve date veličine,
te zahteva obuhvatanje u jedan opažaj i traži prikazivanje za sve one članove
jednog neprekidno rastćeg niza brojeva, pa od tog zahteva ne izuzima čak ni ono
što je beskonačno. Beskonačno jeste apsolutno veliko. I sama mogućnost da se
ono zamisli kao neka celina, označava jednu moć duševnosti koja prevazilazi
svako merilo čula. Da se dato beskonaačno može ipak samo zamisliti bez
protivrečnosti, za to je potrebno da u ljudskoj duši postoji jedna moć koja je i
sama natčulna. Beskonačno čulnoga sveta obuhvata se u intektualnom
ocenjivanju veličina pod jednim pojmom potpuno, mada se ono u matematičkom
ocenjivanju veličina pomoću pojmova brojeva nikada ne može zamisliti potpuno.
Kao što u prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u
njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim
pojmovima uopšte, tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu
istu moć u vezu sa umom da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila, tj.
da bi proizvela jedno duševno raspoloženje koje odgovara onom raspoloženju, i
sa njim je saglasno, koje bi izazvalo uticaj određenih ideja (praktičnih) na
osećanje.
Prava uzvišenost se mora tražiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u
objektu prirode. Duševnost se u svome vlastitom prosuđivanju uzdiže kada se u
posmatranju istih stvari predaje uobrazilji i umu koji je, premda bez određene
svrhe, sa njom povezan, i koji ono vlastito prosuđivanje duševnosti samo
proširuje, a ta duševnost ipak nalazi da je celokupna snaga uobrazilje neskladna
sa idejama uma.
O kvalitetu dopadanja u prosuđivanju uzvišenoga
Osećanje neadekvatnosti naše moći za postizanje jedne takve ideje koja
za nas predstavlja zakon, jeste poštovanje. Ideja obuhvatanja svake pojave, koja
nam eventualno može biti data, u opažaj jedne celine jeste takva ideja koja nam
je nametnuta na osnovu zakona uma.
Osećanje uzvišenoga predstavlja osećanje nezadovoljstva, koje nastaje
usled neadekvatnosti uobrazilje u estetskom ocenjivanju veličina u odnosu na
ocenjivanje pomoću uma i zadovoljstvo koje se pri tome budi usled saglasnosti
upravo toga suda o neadekvatnosti najveće čulne moći u odnosu na ideje uma,
ukoliko stremljenje ka tim idejama uma za nas ipak predstavlja zakon.

59
 U predstavljanju uzvišenoga u prirodi duševnost se oseća uzbuđenjem
dok se u estetskom sudu o lepome u prirodi nalazi u mirnoj kontemplaciji.
Kvalitet osećanja uzvišenoga sastoji se u tome što on predstavlja
osećanje nezadovoljstva zbog estetske moći prosuđivanja, koje nezadovoljstvo
izaziva neki predmet, i koje se ipak zamišlja kao svrhovito za tu estetsku moć
prosuđivanja, što je moguće samo usled toga što vlastita nemoć otkriva svest o
neograničenoj moći istoga subjekta, te je duševnost u stanju da estetski
prosuđuje ovu neograničenu moć subjekta samo pomoću one vlastite nemoći.

O dinamičkoj uzvišenosti u prirodi

O prirodi kao sili

Sila predstavlja jednu moć koja savlađuje velike prepreke. Priroda,
posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama, jeste
dinamički uzvišena. Ako treba da prosudimo prirodu dinamički kao uzvišenu,
onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Moguće je da se neki predmet
posmatra kao strašan, a da se od njega ne strahuje, naime kada ga prosuđujemo
tako što zamišljamo samo slučaj u kojem bismo zaželeli da mu se odupremo.
Onaj ko se boji nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi. Gromovi, vulkani...-
ako se nalazimo u sigurnosti od njih, njihov nam izgled postaje toliko privlačniji
ukoliko je strašniji; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenima, jer oni uznose
naše duševne moći iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo
jednu moć odupiranja koja je po svojoj prirodi sasvim drugačija, a koja nam uliva
hrabrost da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode. Priroda se ovde
naziva uzvišenom samo zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih
slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje
namene čak i nad prirodom.
Uzvišenost se ne sadrži ni u jednoj stvari u prirodi, već jedino u našoj
duševnosti, ukoliko smo u stanju da postanemo svesni svoje nadmoćnosti nad
prirodom u nama, pa usled toga takođe nad prirodom izvan nas. Sve što u nama
izaziva to osećanje, u šta spada sila prirode koja podstiče naše moći, naziva se
uzvišenim. Moć odupiranja (ne odupiranja fizički) – izaziva osećaj zadovoljstva.
O modalitetu suda o uzvišenome u prirodi
Da bi neko bio u stanju da o osobenosti predmeta u prirodi donese neki
sud, potrebno mu je veća kultura ne samo estetske moći suđenja već i od onih
moći saznanja na kojima se ona zasniva.
Bez razvijenosti moralnih ideja, neobrazovanom čoveku će ono što mi,
pripremljeni kulturom, nazivamo uzvišenim izgledati samo zastrašujuće. Sud o
uzvišenome ima svoj osnov u ljudskoj prirodi, u dispoziciji (sposobnost) za
osećanje za (praktične) ideje, tj. u dispoziciji za moralno osećanje.
Na tome se zasniva nužnost slaganja suda o uzvišenome drugih ljudi sa
našim sudom. U nužnosti koja se pripisuje estetskim sudovima nalazi se jedan
od glavnih momenata za kritiku moći suđenja. Jer upravo ta nužnost pokazuje na
njima jedan princip a priori i uklanja ih iz empirijske psihologije, u kojo bi oni inače
ostali pokopani među osećanjima zadovoljstva i bola, da bi njih, i posredstvom

60
njih moći suđenja stavila u klasu onih sudova koji se zasnivaju na pricipima a
priori i kao takve prevela u transcendalnu filozofiju.
Opšta napomena o izlaganju estetskih refleksivnih sudova
S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet mora uvrstiti ili u
ono što je prijatno ili u ono što je lepo ili u ono što je uzvišeno ili u ono što je
dobro.
Lepo je ono što se dopada u čistom prosuđivanju. Lepo se mora dopadati
bez ikakvog interesa. Uzvišeno jeste ono što se svojim opiranjem interesu čula
neposredno dopada. Uzvišeno jeste predmet (prirode), čija predstava pobuđuje
duševnost da zamisli nedostižnost prirode kao izlaganje ideja.
Dopadanje koje izaziva ono što je u prirodi uzvišeno jeste negativno, dok
je dopadanje lepoga pozitvno.
Predmet svakog čistog, bezuslovnog intelektualnog dopadanja jeste
moralni zakon u svojoj moći, koju on izvršava u nama nad svima pojedinačnim
poobudama duševnosti koje mu prethode; ta se estetska moć može upoznati
samo pomoću žrtava (npr. neko lišavanje), to je estetsko dopadanje, posmatrano
sa estetske strane, negativno, ali posmatrano sa intelektualne strane ono je
pozitivno i povezano sa nekim interesom. Iz toga proizilazi: da se sa gledišta
estetskog suda intelektualno dobro (moralno) ne sme predstaviti kao lepo, već
kao uzvišeno, tako da ono pre izaziva osećanje poštovanja, nego osećanje
ljubavi i usrdne naklonosti.
Svaki afekat koji je po svojoj prirodi žestok (koji pokreće svest o našim
snagama da savlađujemo otpor) jeste estetski uzvišen (npr. gnev). Ali, plahovita
uzbuđenja, pa makar spadala u uzbuđenja koja spadaju u kulturu i povezuju se
sa idejama koje su društveno korisne, ne mogu ni u kom slučaju, ma koliko ona
naprezala uobrazilju, pretendovati na čast nakog uzvišenog prikazivanja.

61
36. Kant – Problem estetskog relativizma

Dedukcija estetskih sudova o predmetima prirode ne sme da se odnosi na

ono što mi u prirodi nazivamo uzvišenim, već samo na lepo
Za svaki estetski sud, koji polaže pravo na opšte važenje za svaki
subjekat, potrebna je dedukcija koja pored njegove ekspozicije mora još da
pridođe ako se on odnosi na dopadanje ili nepodanje forme objekata. Takvi su
oni sudovi ukusa koji se odnose na lepo u prirodi. Ali, što se tiče uzvišenoga u
prirodi ono se može da se posmatra kao besformno ili nakaradno a ipak kao
predmet jednoga čistog dopadanja. Uzvišeno u prirodi naziva se uzvišenim samo
u prenosnom značenju: ustvari mora se pripisivati samo načinu mišljenja ili
štaviše njegovoj osnovi u ljudskoj prirodi. Da bismo postali svesni ove osnove,
za to daje samo povod shvatanje nekog besformnog i nesvrhovitog predmeta,
koji se na taj način upotrebljava subjektivno-svrhovito, ali se kao takav ne
prosuđuje neki predmet za sebe i zbog njegove forme. Otuda je naša ekspozicija
sudova o uzvišenome u prirodi predstavljala u isto vreme njihovu dedukciju. Jer
kada smo u tim sudovima raščlanjivali refleksiju moći suđenja, našli smo u njima
neku svrhovitu srazmeru moći saznanja koja a priori mora da leži u osnovi moći
svrha (volji), usled čega i ona sama jeste a priori svrhovita, što ipak neposredno
sadrži dedukciju, tj. opravdanje polaganja prava jednog takvog suda na opšte
nužno važenje. Prema tome, moraćemo da tražimo samo dedukciju sudova
ukusa, tj. sudova o lepoti stvari o prirodi, i da na taj način rešimo problem koji se
odnosi na celokupnu estetsku moć suđenja uopšte.
O metodi dedukcije sudova ukusa
Obaveza da se izvrši dedukcija jedne vrste sudova, tj. da se zajemči
njihova zakonitost, nastupa samo onda kada taj sud polaže pravo na nužnost,
što je slučaj i onda kada taj sud zahteva subjektivnu opštost, tj. kada zahteva da
se svako sa njim saglasi. Pri tome taj sud ipak nije neki sud saznanja, već samo
sud o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu koje nam pričinjava neki predmet, tj. njime
se zahteva izvesna subjektivna svrhovitost koja važi gotovo bez izuzetaka za
sve, a koja se ne zasniva ni na kakvom pojmu o stvari, pošto je reč o sudu
ukusa. Sud ukusa ima dvostruku logičku osobenost 1) opšte važenje a priori, pa
ipak ne neku logičku opštost zasnovanu na pojmovima, već opštost jednog
pojedinačnog suda; 2) jednu nužnost, koja ipak ne zavisi na principima a priori,
čijim bi se izlaganjem moglo iznuditi odobravanje koje sud ukusa zahteva od
svakoga.
Prva osobenost suda ukusa
Sud ukusa određuje svoj predmet u pogledu dopadanja a pretenzijom na
svačiju saglasnost, kao da je to neki objektivan sud. Reći: »ovaj cvet je lep«,
znači isto što i ponoviti njegovu vlastitu pretenziju na svačije dopadanje. Na
osnovu prijatnosti svoga mirisa cvet nema nikakvih zahteva - taj njegov miris
nekoga razgaljuje, dok nekog drugog ošamućuje. Sud ukusa sastoji se upravo u
tome što se njime jedna stvar naziva lepom samo prema onoj osobini u kojoj se
ona upravlja prema onom načinu na koji mi nju shvatamo. Od svakog suda koji
treba da pokaže ukus zahteva se: da taj subjekt treba da sudi za sebe, a da pri
tome nema potrebe da putem iskustva proučava sudove drugih ljudi, svoj sud ne

62
sme da iskaže kao podražavanje, jer eventualno jedna stvar zaista izaziva opšte
dopadanje, već ga mora izreći a priori. Sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, i
uopšte ne predstavlja saznanje već samo estetski sud.
Što se dela starih Grka s pravom slave kao uzori, a njihovi pisci nazivaju
klasičnima, kao da je reč o nekome plemstvu među piscima koje svojim uzornim
radovima propisuje narodu zakone, to, kako izgleda, naznačava izvore ukusa a
posteriori, i opovrgava njegovu autonomiju u svakom subjektu.
Pravi izraz, za svaki uticaj koji na druge ljude mogu izvršiti proizvodi nekog
egzemplarnog stvaraoca jeste sledovanje njegovom primeru, a ne podražavanje
toga njegovog primera; a to znači samo i jedino ovo: crpsti iz onih istih izvora iz
kojih je crpeo onaj egzemplarni stvaralac, i od njega naučiti samo način na koji
pri tome treba postupiti. Ali, od svih moći i talenata, upravo ukus predstavlja ono
čemu su, najčešće potrebni primeri onoga što je u toku kulture najduže uživalo
opšte dopadanje, kako taj naš ukus ne bi opet postao nezgrapan i grub kakvi su
bili prvi pokušaji.
Druga osobenost suda ukusa
Sud ukusa se nikako ne može odrediti dokazima, kao da je on samo
subjektivan.
Ako neko ne nalazi da je lepa neka zgrada, vidik, pesma, onda on ne
dozvoljava da mu dopadanje tih predmeta ipak nametnu stotinu glasova koji ih
svi jednodušno visoko cene. Doduše, on se može praviti kao da mu se ti
predmeti dopadaju, ali odobravanje drugih ne predstavlja prihvatljiv dokaz za
prosuđivanje lepote; da drugi mogu za njega da gledaju i posmatraju, te ono što
su oni videli na isti način (može za njega koji smatra da je to drugačije video) da
posluži kao dovoljan dokaz teorijskog, logičkog suda, ali ono što se drugima
dopada nikako i nikada ne može da posluži kao osnov za njegov estetski sud.
Doduše, sud drugih ljudi, koji je za nas nepovoljan, može s pravom da izazove u
nama sumnju u naš vlastiti sud, ali nas nikada ne može uveriti u njegovu
netačnost. Dakle, ne postoji nikakav empirijski dokaz kojim se nekome može
iznuditi sud ukusa.
Na drugom mestu, još je manje moguće da se nekako a priori odredi neki
sud o lepoti prema određenim pravilima. Izgleda da to predstavlja jedan od
glavnih razloga što je estetska moć prosuđivanja dobila ime ukus. Sud ukusa
donosi se apslutno uvek kao jedan pojedinačan sud o objektu. Razum je u stanju
da upoređivanjem objekta u pogledu dopadanja sa sudom drugih ljudi proizvede
jedan opšti sud: npr. sud: »sve lale su lepe« ali to nije neki sud ukusa, već je to
jedan logički sud. Međutim, onaj sud kojim nalazim da je lepa neka pojedinačna
data lala, jeste jedino sud ukusa. Osobitost suda ukusa sastoji se u ovome:
premda je po svome važenju čisto subjektivan, on ipak pretenduje na sve
subjekte tako, kako bi to uvek i bilo samo kada bi on bio objektivan sud koji se
zasniva na principima saznanja i koji bi se mogao iznuditi nekim dokazom.
Nije moguć nikakav objektivan princip ukusa
Pod principom ukusa podrazumevao bi se jedan osnovni stav pod čiji bi se
uslov mogao subsumirati pojam jednog predmeta pa bi se potom pomoću
zaključaka moglo izvesti da je taj predmet lep. Međutim, to je prosto nemoguće.

63
Ja moram da osetim zadovoljstvo neposredno na njegovoj predstavi, a ono ne
može da mi se dokaže ni na koji način.
Princip ukusa je subjektivan princip moći suđenja uopšte
Sud ukusa razlikuje se od logičkog suda po tome što logički sud
supsumira jednu predstavu pod pojmove o objektu, dok sud ukusa apsolutno ne
supsumira ni pod koji pojam, jer bi se inače pomoću dokaza moglo iznuditi nužno
opšte odobravanje. Ali, pri tome sud ukusa je sličan logičkom sudu po tome što i
on pokazuje neku opštost i nužnost, ali ne opštost i nužnost koje se zasnivaju na
pojmovima o objektu, već neku čisto subjektivnu opštost i nužnost. Pa pošto
pojmovi svakog suda sačinjavaju njegovu sadržinu, a sud ukusa se ne može
odrediti pojmovima, to se sud ukusa zasniva samo na subjektivnom formalnom
uslovu svakoga suda uopšte.
Subjektivan uslov svih sudova jeste sama sposobnost da se sudi ili moć
suđenja. Ova moć suđenja predstavlja saglasnost dveju moći predstavljanja:
uobrazilje (za opažanje i povezivanje raznovrsnosti) i razuma (za pojam kao
predstavu jedinstva toga povezivanja). Pa pošto se sud ovde ne zasniva na
nekom pojmu o objektu, to s on može sastojati samo u supsumciji same
uobrazilje pod uslovom koji glasi: da razum uopšte dospeva do pojmova polazeći
od opažanja. Tj. upravo zato što se sloboda uobrazilje sastoji u tome što ona
šematizuje bez pojma, to se sud ukusa mora zasnivati na čistom osećanju
uzajamnog podsticaja uobrazilje u njenoj slobodi razuma sa njegovom
zakonitošću, dakle na osećanju koje omogućava da se predmet prosudi prema
svrhovitosti predstave za unapređivanje tih moći saznanja u njihovoj igri; i ukus
kao subjektivna moć suđenja sadrži princip supsumcije; ali ne supsumcije
opažanja pod pojmove, već supsumcije moći opažanja ili predstava (tj.
uobrazilje) pod moć pojmova (tj. razum), ukoliko se uobrazilja u njenoj slobodi
saglašava sa razumom u njegovoj zakonitosti.
O problemu dedukcije sudova ukusa
Sa opažanjem može da se neposredno spoji osećanje zadovoljstva (ili
neezadovoljstva) i neko dopadanje koje predstavu objekta prati i služi joj umesto
predikata, te tako može da postane jedan estetski sud koji ne predstavlja sud
saznanja. Ako takav jedan sud nije čist osetni sud, već formalni refleksivni sud
koji to dopadanje zahteva kao nužno od svakoga, onda se on mora zasnivati na
nečemu kao na principu a priori, koji svakako može da predstavlja i neki čisto
subjektivan princip. Postavlja se pitanje: kako su mogući sudovi ukusa? To
pitanje odnosi se na principe a priori čiste moći suđenja u estetskim sudovima, tj.
u takvim sudovima u kojima ta čista moć suđenja ne samo da supsumira pod
objektivne pojmove razuma, stojeći pod jednim zakonom, već u kojima ona sama
jeste sebi, subjektivno, ne samo predmet već i zakon.
Šta se zapravo u jednome sudu ukusa tvrdi a priori o nekome predmetu?
Ne zadovoljstvo, već opšte važenje toga zadovoljstva koje se u svesti
opaža kao povezano sa čistim prosuđivanjem jednoga predmeta jeste ono što se
u sudu ukusa zamišlja a priori kao opšte pravilo moći suđenja koje važi za
svakoga. Sudovi ukusa su pojedinačni sudovi. Empirijski je sud to što ja opažam i
prosuđujem neki predmet sa zadovoljstvom. Ali sud je apriori to što ja nalazim da

64
je taj predmet lep, tj. što od svakoga smem da zahtevam ono dopadanje kao
nužno.
Dedukcija sudova ukusa
Ako se prizna da je u jednome čistome sudu ukusa dopadanje predmeta
vezano sa čistim prosuđivanjem njegove forme, onda ono što osećamo da je u
našoj svesti vezano sa predstavom predmeta nije ništa drugo do subjektivna
svrhovitost te njegove forme za moć suđenja. To subjektivno se može
predpostaviti u svim ljudima, te mora biti moguće da se saglasnost jedne
predstave sa tim uslovima moći suđenja usvoji kao ona saglasnost koja a priori
važi za svakoga i s pravom se zahteva od svakoga.
Napomena
Ova dedukcija nema potrebe da opravdava objektivni realitet jednoga
pojma, jer lepota ne predstavlja neki pojam o objektu, niti je sud ukusa neki sud
saznanja. Sud ukusa samo tvrdi: da smo u pravu da uopšte kod svakog čoveka
pretpostavimo one iste subjektivne uslove moći suđenja na koje nailazimo kod
sebe, i samo još da smo pod ove uslove pravilno supsumirali dati objekat. Mada
je to supsumiranje povezano sa neizbežnim teškoćama kojih nema kod logičke
moći suđenja (jer se u logičkoj moći suđenja subsumira pod pojmove, dok se u
eestetskoj moći suđenja supsumira pod jedan odnos koji se samo može osetiti, a
koji postoji između uobrazilje i razuma), ipak se time ništa ne oduzima zakonitosti
zahteva moći suđenja da računa sa opštim saglašavanjem, koji zahtev izlazi
jedino na to da je tačan princip po kome se na osnovu subjektivnih razloga mogu
donositi sudovi koji važe za svakoga.
(subsumirati - podređivati nečemu)

65
37. Kant - O umetnosti i geniju

Lepa umetnost jeste umetnost genija

Genije jeste talenat (prirodna obdarenost) koji umetnosti propisuje pravilo.
Genije je urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda
propisuje umetnosti pravilo. Lepe umetnosti se moraju posmatrati kao umetnosti
genija.
Svaka umetnička veština predpostavlja pravila. Ali pojam lepe umetnosti
ne dopušta da se sud o lepoti njene tvorevine izvede ma iz kojeg pravila koje za
odredni uslov ima neki pojam. Lepa umetnost nije u stanju da sama sobom
pronađe pravilo, na osnovu kojeg ona treba da proizvede svoju tvorevinu. Pošto
se ipak svemu tome nijedna tvorevina ne može nazvati umetnošću bez
prethodnog pravila, to je priroda prinuđena da u subjektu umetnosti propiše
umetnosti pravilo, što znači da je lepa umetnost moguća samo kao tvorevina
genija. Genije je:
1) talenat da se proizvede ono za šta se ne može propisati nikakvo
određeno pravilo, originalnost mora da predstavlja prvu osobinu
genija;
2) tvorevine genija moraju biti u isto vreme uzori, tj. moraju biti
egzemplarne, dakle, mada same nisu postale putem
podražavanja, one ipak moraju drugima da služe radi
podražavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuđivanja;
3) genije daje pravila kao priroda; i stoga ni sam začetnik jedne
tvorevine, za koju ima da zahvali svom geniju, ne zna kako se u
njemu stiču ideje potrebne za tu tvorevinu, niti je u njegovoj moći
da takve ideje pronađe po svom nahođenju ili po planu i da ih
drugima saopšti u takvim spisima koji ih osposobljavaju da
proizvode iste takve tvorevine. (Otuda je i reč genije verovatno
izvedena od genius, naročitog duha koji je dat čoveku pri
rođenju, koji ga štiti, a od čijeg nadahnuća potiču one originalne
ideje);
4) najzad se vidi da priroda pomoću genija ne propisuje pravilo
nauci, već umetnosti, pa i to čini samo ako umetnost jeste lepa
umetnost.
Genije se mora potpuno suprotstaviti duhu koji podražava.
Može se vrlo dobro naučiti sve ono što je Njutn izložio u svom besmrtnom
delu Principi filozofije prirode, međutim, niko ne može naučiti da duhovito pravi
pesme ma kako bili iscrpni svi propisi za pesništvo i ma kako bili izvanredni
njegovi uzori. Njutn je bio u stanju da sve svoje korake tačno pokaže svakome
radi podražavanja. Međutim, Homer nije u stanju da pokaže kako se njegove
ideje saglašavaju u njegovoj glavi, on ni sam to ne zna, dakle, nikoga ne može
tome da pouči. Ideja umetničkog dela ne sme da se odvoji od ideje pravila.
Prirodna obdarenost (talenat genija) mora da donese pravilo umetnosti. To
parvilo ne može da služi kao propis jer bi inače sud o lepome mogao da se

66
odredi na osnovu pojmova, već to pravilo mora putem apstrahovanja da se
dobije od dela, tj. od tvorevine na kojoj bi drugi mogli da ispitaju svoj talenat da bi
učinili da im služi kao uzor podražavanja.
Ipak ne postoji nijedna lepa umetnost u kojoj bitni uslov umetnosti ne bi
sačinjavalo nešto mehaničko, što može da se shvati prema pravilima, dakle
nešto što odgovara školskim propisima. Jer, pri tome se nešto mora zamisliti kao
svrha, inače se njena tvorevina ne može pripisati nijednoj umetnosti; ona bi
predstavljala proizvod slučaja. Da bismo bili u stanju da neku svrhu ostvarimo, za
to su potrebna određena pravila.
Genije je jedino u stanju da pruži obilan materijal za tvorevinu lepe
umetnosti; za preradu toga materijala i njegovu formu potreban je talenat, koji
mora biti obrazovan u školi da bi od toga materijala mogao da učini takvu
upotrebu koja može da izdrži kritiku moći suđenja.
O odnosu genija prema ukusu
Za prosuđivanje lepih predmeta kao lepih potreban je ukus, ali za samu
lepu umetnost, tj. za proizvođenje lepih predmeta potreban je genije.
Da bih jednu prirodnu lepotu prosudio kao lepu nije mi potrebno da
prethodno posedujem neki pojam o tome kakvu stvar treba da predstavlja
predmet, već se čista forma dopada u prosuđivanju sama za sebe, bez
poznavanja svrhe. Pošto umetnost uvek predpostavlja neku svvrhu u uzroku,
mora se prvo uzeti za osnovu neki pojam o tome šta ta stvar treba da bude; i
pošto slaganje raznovrsnosti u jednoj stvari sa nekom njenom unutrašnjom
namenom kao svrhom predstavlja savršenost te stvari, to će u prosuđivanju
umetničke lepote morati u isto vreme da se uzme u obzir ta savršenost stvari, o
čemu se u prosuđivanju neke prirodne lepote ne postavlja pitanje.
Lepa umetnost pokazuje svoju izvanrednost upravo u tome što kao lepe
opisuje one stvari koje bi u prirodi bile ružne ili se ne bi dopadale. Samo se jedna
vrsta ružnoće ne može predstaviti shodno prirodi a da se ne uništi umetnička
lepota: ona ružnoća koja izaziva gađenje. Skulptura je, pošto se u njenim
tvorevinama umetnost gotovo brka sa prirodom, odstranila iz svojih stvaranja
neposredno predstavljanje ružnih predmeta i umesto toga dopustila da se npr.
smrt predstavlja pomoću neke alegorije ili pomoću atributa koji izgledaju
dopadljivi.
O moćima duše koje sačinjavaju genija
Duh u estetskom smislu znači oživljujući princip u duševnosti. Ono čime
taj princip oživljuje dušu, materijal koji on radi toga primenjuje, jeste ono što
duševne moći svrhovito zahuhtava, tj. uvlači ih u takvu igru koja se održava sama
sobom i uz to čak te moći ojačava.
Kant tvrdi da taj princip nije ništa drugo do sposobnost prikazivanja
estetskih ideja; a pod estetskom idejom razume onu predstavu uobrazilje koja
podstiče na mnoga razmišljanja, a da joj pri tom ipak nijedna određena misao, tj.
nijedan pojam ne može biti adekvatan, koji, prema tome, nijedan jezik ne dostiže
potpuno, niti može da se objasni. Estestka ideja predstavlja ono što je
odgovarajuće ideji uma, koja obrnuto, predstavlja jedan pojam kome ne može biti
adekvatan nijedan opažaj (predstava uobrazilje).

67
 Uobrazilja je vrlo moćna u proizvođenju jedne druge prirode iz onog
materijala koji joj daje stvarna priroda. Predstave uobrazilje mogu se nazvati
idejama: one streme nečemu što leži izvan granica iskustva, i tako teže da se
približe prikazivanju pojmova uma, što im daje izgled objektivne realnosti. Njima
kao unutrašnjim opažajima ne može da bude potpuno adekvatan nijedan pojam.
Ako se umesto jednog pojma postavi neka predstava uobrazilje koja je
ppotrebna radi njegovog prikazivanja, ali koja sama za sebe podstiče da se
zamisli toliko mnoštvo kakvo se ni u jednom određenom pojmu nikada ne može
sažeti, te koja sam pojam, estetski proširuje na bezgraničan način, onda je pri
tome uobrazilja stvaralačka, i pokreće moć intelektualnih ideja (um).
Atributima (estetskim) jednoga predmeta nazivaju se one forme koje ne
sačinjavaju prikaz nekog datog pojma, već samo kao sporedne predstave
uobrazilje izražavaju posledice povezane sa tin pojmom i njegovu srodnost sa
drugim pojmovima.
Estetski atributi proizvode estetsku ideju koja služi onoj ideji uma mesto
logičkog prikaza, u stvari, da bi oživela duševnost time što joj otvara izgled na
jedno nepregledno polje srodnih predstava.
Estetska ideja je jedna predstava uobrazilje, pridružena datom pojmu, koja
je povezana sa takvom raznolikošću delimičnih predstava u njihovoj slobodnoj
upotrebi da se za nju ne može naći nikakav izraz koji označava jedan određeni
pojam, koja čini da se uz jedan pojam zamišlja mnogo što se ne može imenovati,
a čije osećanje oživljuje moći saznanja i sa govorom povezuje duh.
Uobrazilja i razum jesu one duševne moći koje, udružene, sačinjavaju
genija. Genije se zapravo sastoji u onoj srećnoj razmeri između uobrazilje i
razuma, koja se ne može saznati nu u jednoj nauci niti se može naučiti ikakvom
marljivošću, a koja ga osposobljava da pronalazi ideje za jedan određeni pojam i
da za te ideje tačno nađe onaj izraz pomoću kojeg može da se kao pratnja
jednog pojma drugima saopšti ono subjektivno raspoloženje koje su te ideje
izazvale. Ovaj talenat nalaženja takvog izraza jeste ono što se naziva duhom.
I) Genije predstavlja obdarenost za umetnost, ne za nauku.
II) Genije pretpostavlja jedan određeni pojam o tvorevini kao svrsi, te,
dakle razum, ali takođe jednu predstavu o materijalu, tj. o opažanju radi
prikazivanja toga pojma, te, dakle, jednu razmeru između uobrazilje i razuma.
III) Genije se ne pokazuje samo u izvođenju postavljene svrhe pri
izlaganju jednog određenog pojma, već naprotiv, u predavanju ili izražavanju
estetskih ideja.
O vezi ukusa sa genijem u tvorevinama lepe umetnosti
Moć suđenja predstavlja najvažniju stvar na koju mora da se pazi pri
prosuđivanju umetnosti kao lepe umetnosti. Sve bogatstvo uobrazilje u njenoj
bezgraničnoj slobodi ne proizvodi ništa drugo do besmislice; naprotiv, moć
suđenja je ona sposobnost koja uobrazilju prilagođava razumu. Moć suđenja će
pre dopustiti da se nanese šteta slobodi i bogatstvu uobrazilje nego razumu.
Za lepu umetnost bi bili potrebni uobrazilja, razum, duh i ukus.

68
38. Kant – O antinomiji ukusa

Izlaganje antinomije ukusa

Prvi svakidašnji izraz za ukus sadrži se u onome stavu kojim se svaki
čovek bez ukusa brani od prekora za to, a koji glasi: svako ima svoj vlastiti ukus.
Odredbeni osnov tog suda jeste čisto subjektivan (zadovoljstvo ili bol).
Drugi svakidašnji izraz za ukus, koji upotrebljavaju čak i oni koji sudu
ukusa priznaju pravo da se izgovori kao sud koji važi za svakoga, glasi: o ukusu
se ne može raspravljati. To znači isto što i ovo tvrđenje: odredbeni osnov svakog
suda ukusa može biti čak i objektivan, ali on ne može da se svede na određene
pojmove, dakle o samom sudu ne može ništa da se odluči na osnovu dokaza,
mada o njemu može lepo da se prepire. Prepiranje i raspravljanje jesu istovetni
po tome što teže da uzajamnim opiranjem sudova proizvedu njihovu saglasnost,
ali se razlikuju po tome što se u raspravljanju nadamo da ćemo saglasnost
sudova postići pomoću određenih pojmova kao dokaza, dakle, po tome što
usvajamo objektivne pojmove kao razlog suda.
Vidi se da između ova dva svakidašnja izraza nema jednoga stava koji se
ipak nalazi u duši svakoga čoveka: o ukusu se može prepirati (mada ne
raspravljati). Ali, u ovome stavu se sadrži suprotnost gornjeg stava. Jer, ako je
dozvoljeno da se o nečemu prepiremo, onda mora postojati nada da ćemo doći
do saglasnosti, dakle moramo biti u stanju da računamo sa razlozima suda koji
ne važe samo za jednu ličnost i koji nisu samo subjektivni; kojem sudu je ipak
suprotan onaj osnovni stav: svako ima svoj vlastiti ukus.
Dakle, u pogledu principa ukusa pokazuje se ova antinomija:
1) Teza: sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, jer bi se inače o njemu moglo
diskutovati (odlučivati na osnovu dokaza);
2) Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima, jer bi se inače o njemu ne bi
moglo čak ni prepirati (pretendovati na nužnu saglasnost drugih sa ovim sudom).
Rešenje antinomije ukusa
Sud ukusa mora da se stoji u vezi sa nekim pojmom, jer inače ne bi
mogao da pretenduje na to da nužno važi za svakoga čoveka. Ali upravo zbog
toga on ne sme biti dokaziv na osnovu nekog pojma, jer jedan pojam može biti ili
odredljiv ili može da bude po sebi neodređen i u isto vreme neodredljiv. U prvu
vrstu spada pojam razuma, koji se može odrediti predikatima čulnog opažaja, a u
drugu vrstu spada transcedentalni pojam uma o onome što je natčulno, a što leži
u osnovi svakog od ovih opažaja.
Sud ukusa kao pojedinačna očigledna predstava koja se odnosi na
osećanje zadovoljstva jeste samo jedan privatni sud. Taj predmet je za mene
predmet dopadanja, svaki čovek ima svoj ukus.
Kod rešenja svake antinomije stalo nam je samo do mogućnosti da dva
stava koja su prividno protivrečni mogu da postoje jedan pored drugog, mada
objašnjenje njihovog pojma prevazilazi našu moć saznanja.
U oba protivrečna suda uzimamo onaj pojam na kome mora da se zasniva
opštost važenja jednog suda u jednom istom značenju, a ipak o njemu

69
iskazujemo dva suprotna predikata. Stoga bi u tezi trebalo kazati: sud ukusa se
ne zasniva na određenim pojmovima, a u antitezi bi treblo kazati: sud ukusa se
ipak zasniva na jednome, mada ne određenom pojmu; tada između tih sudova
ne bi bili nikakve protivrečnosti.
U antinomiji koja je ovde postavljena i razrešena leži u osnovi pravilan
pojam ukusa, naime ukusa kao čisto reflektirajuće estetske moći suđenja; i pri
tome su izmirena oba osnovna stava koja su prividno protivrečni, pošto i jedan i
drugi mogu biti istiniti.

70
39. Kant – O lepoti kao simbolu moralnosti

Da bi se jasno pokazao realitet naših pojmova, za to su uvek potrebni

opažaji. Ako su ti naši pojmovi empirijski, onda se potrebni opažaji zovu primeri.
A ako su ti pojmovi čisti pojmovi razuma, onda se opažaji zovu šemati. Ako se
zahteva da se dokaže objektivni realitet pojmova uma, tj. ideja, i to radi njihovog
teorijskog saznanja, onda se želi nešto nemoguće, jer im naprosto nikakav
odgovarajući opažaj ne može biti dat.
Svaka je hipotipoza (prikazivanje) kao očulotvorenje dvojaka: ili je
šematična, kada se jednome pojmu koji se shvata razumom daje a priori
odgovarajući opažaj, ili je simbolična, kada se jednome pojmu koji se može
zamisliti samo umom i kome na može da odgovara nijedan čulni opažaj podmeće
očigledna predstava sa kojom moć suđenja postupa samo analogno onome kako
postupa u šematiziranju, tj. ta dva postupanja moći suđenja saglašavaju se samo
s obzirom na pravilo ovoga njenog postupanja u šematiziranju, a ne s obzirom na
samu očiglednu predstavu, te, dakle, samo s obzirom na formu refleksije, ali ne s
obzirom na sadržinu.
Kada se reč simboličan protivstavi intuitivnom načinu predstavljanja, onda
je to upotreba te reči koju su doduše usvojili savremeni logičari, ali koja
izopačava njen smisao, koja je nepravilna; jer simboličan način predstavljanja
samo je jedna vrsta intuitivnoog načina predstavljanja. Intuitivan način
predstavljanja može da se podeli na šematičan i na simboličan način. Oba ta
načina predstavljanja jesu hipotipoze, tj. prikazivanja: ne prosti karakterizmi, tj.
označavanja pojmova propratnim čulnim znacima, koji ne sadrže ništa što je
potrebno radi opažanja objekta; i ti čulni znaci jesu ili reči ili vidljivi (algebarski,
čak mimički) znaci kao prosti izrazi za pojmove.
Svi opažaji koji se stavljaju pod pojmove a prioori jesu ili šemati ili simboli;
od kojih šemati sadrže direktne, a simboli indirektne prikaze pojma. Šemati to
čine demonstrativno, a simboli podsredstvom neke analogije, u kojoj moć
suđenja ima da obavi dvojak posao:
1) da primeni pojam na predmet jednooog čulnog opažaja i
2) da primeni prosto ppravilo refleksije o onome opažaju na neki sasvim
drugi predmet, za koji onaj prvi predmet jeste samo njegov simbol.
Tako se neka monarhija zamišlja kao neko oduhovljeno telo ako se u njoj
vlada po unutrašnjim narodnim zakonima, a ako u njoj vlada neka pojedinačna
apsolutna volja, onda se ona zamišlja kao neka prosta mašina (kao ručni mlin),
ali u oba ova slučaja ona se zamišlja samo simbolički. Nemački jezik je pun
prikazivanja prema nekoj analogiji; usled čega izraz ne sadrži pravu šemu za
pojam, već samo neki simbol za refleksiju. Ako se već sam način predstavljanja
sme nazvati saznanjem, onda je sve naše saznanje o Bogu samo simbolično; i
onaj ko to saznanje o Bogu sa osobinama razuma, volje itd. (koje svoj objektivni
realitet pokazuju samo na bićima ovoga sveta) shvata kao šematsko, taj zapada
u antropomorfizam isto onako kao što zapada u deizam ako izostavi šta je
intuitivno, usled čega se ne saznaje uopšte ništa, čak ni u praktičnom pogledu.

71
 Kant tvrdi da lepo jeste simbol moralno-dobroga; i takođe samo u tome
smislu (smislu koji je za svakoga čoveka prirodan i koji svaki čovek pripisuje
drugim ljudima kao dužnost) lepo izaziva dopadanje koje polaže pravo na
odobravanje svakog drugog čoveka, pri čemu je duševnost u isto vreeme svesna
izvesnog oplemenjivanja i uzdizanja iznad proste prijemčivosti za zadovoljstvo
koje dobija preko čulnih utisaka, ceneći takođe vrednost drugih ljudi prema
sličnoj maksimi njihove moći suđenja. U sposobnosti ukusa, moć suđenja nije
potčinjena nekoj heteronomiji iskustvenih zakona, kao inače u empirijskom
prosuđivanju; u pogledu predmeta takvog čistog dopadanja ona predstavlja
zakon sama sebi onako kao što to čini um u pogledu moći htenja, i uviđa da se
kako zbog ove unutrašnje mogućnosti u subjektu, tako i zbog spoljašnje
mogućnosti jedne sa njom saglasne prirode odnosi na nešto u samom subjektu i
van njega što nije priroda, pa ni sloboda, no što je ipak spojeno sa osnovom
slobode, naime sa onim što je natčulno, a u čemu se teorijska moć povezuje i
ujedinjuje sa praktičnom moći na zajednički i nepoznati način.
1) Ono što je lepo dopada se neposredno (ali samo u refleksivnom
opažaju, ali ne u pojmu kao moralnost);
2) Lepo se dopada bez ikakvog interesa (doduše, dobro u etičkom
smislu nužno je povezano sa nekim interesom, ali ne sa takvim
interesom koji prethodi sudu o dopadanju, već koji je tim sudom
tek izazvan);
3) Sloboda uobrazilje (čulnosti naše moći) zamišlja se u
prosuđivanju lepoga kao saglasna sa zakonitošću razuma (u
moralnom sudu sloboda volje zamišlja se kao saglasnost volje
sa samim sobom, shodno opštim zakonima uma);
4) Subjektivni princip prosuđivanja lepoga saznaje se kao opšti, tj.
kao princip koji važi za svakoga, ali koji se ne saznaje nekim
opštim pojmom (objektivni princip moralnosti proglašava se
takođe za opšti, tj. za princip koji važi za sve subjekte, ujedno i
za sve radnje istoga subjekta, i pri tome princip koji se može
saznati jednim opštim pojmom). Stoga je moralni sud ne samo
sposoban za određene konstituivne principe, već je moguć
jedino na osnovu toga što se maksime zasnivaju na tim
konstruktivnim principima i njihovoj opštosti.
Običan ljudski razum najčešće se takođe obazire na ovu analogiju; i mi
često dajemo lepim predmetima prirode ili umetnosti takva imena, koja imaju za
osnov moralno prosuđivanje. Zgrade ili drveće nazivamo veličanstvenim ili
velelepnim, ali za polja kažemo da su nasmejana i vesela; čak se boje nazivaju
bezazlenim, skromnim, nežnim jer izazivaju takva osećanja koja sadrže nešto što
je analogno sa onim duševnim stanjem koje u nama izazivaju moralni sudovi.
Ukus omogućuje prelaz od čulne draži na uobičajeni moralni interes bez nekog
suviše nasilnog skoka, pošto ukus zamišlja uobrazilju čak u njenoj slobodi kao
svrhovito odredljivu za razum, i, štaviše, uči kako se na predmetima čula nalazi
neko slobodno dopadanje takođe bez čulne draži.

72
40. Hegel – Tri obične predstave

Pojam umetnički lepog

Obične predstave o umetnosti
Ono što nam u umetničkom delu može pre svega biti poznato kao
uobičajena predstava o njemu odnosi se na sledeće tri odredbe:
I) Umetničko delo nije neki proizvod prirode, već predstavlja plod ljudske
delatnosti;
II) Ono je u suštini proizvedeno radi čoveka, i to ono je radi njegovih čula uzeto iz
onoga što je više ili manje čulno;
III) Ono ima svoju svrhu u sebi.
I) Umetničko delo kao proizvod ljudske delatnosti
Iz svega toga poniklo je:
a) Mišljenje, po kome ta delatnost kao svesno proizvođenje nečeg
spoljašnjeg može da se zna i da se pokaže, koju i drugi mogu da nauče i da je
vrše. Jer što jedan proizvodi u stanju je i drugi da uradi ili da ga u tome
podražava. Postoje teorije koje postavljaju pravila i njihovi propisi su smišljeni u
cilju praktičnog izvršavanja. Međutim, ono što se prema tim uputstvima može
izvesti, to može da bude samo nešto mehaničko i nešto pravilno samo u
formalnom smislu. Njihovi propisi morali bi da budu tako određeni i podešeni da
bi se mogli izvršiti sasvim onako kako su izrečeni, bez ikakve dalje vlastite
duhovne delatnosti. Zbog svoje apstraktnosti apsolutno su nepodesni za to, jer
umetničko stvaralaštvo ne predstavlja formalnu delatnost koja se izvodi prema
datim propisima, već kao duhovna delatnost ona mora da radi sama od sebe i da
pred duhovnu moć očiglednog predstavljanja iznese sasvim drugu bogatiju
sadržinu i obimnije individualne tvorevine. Ona pravila mogu da posluže kao
propisi samo za sasvim spoljašnje prilike.
b) Tako se potpuno odustalo od ovakvih teorija, ali se isto tako ponovo
zapalo u drugu krajnjost. Umetničko delo se više nije shvatalo kao proizvod neke
opšte ljudske delatnosti, već kao proizvod nekog sasvim osobeno obdarenog
duha, ali duha koji takođe mora potpuno da pusti na volju samo svojoj
individualnosti kao jednoj specifičnoj prirodnoj sili, i koji mora da se oslobodi od
usmerenosti na opštevažeće zakone. Sa tog stanovišta rečeno je da umetničko
delo predstavlja tvorevinu talenta i genija. To se donekle činilo s pravom jer
talenat predstavlja specifičnu sposobnost, a genije predstavlja opštu sposobnost
koje čovek po prirodi svoje moći nije u stanju da postigne samo svojom
samosvesnom delatnošću. U ovom shvatanju je pogrešno tvrđenje da je kod
umetničkog stvaranja svaka svest o vlastitoj delatnosti ne samo suvišna, već da
je takođe i štetna. Ovde stvaranje talenta i genija izgleda kao stanje nadahnuća.
Ovo mišljenje pojavilo se u Nemačkoj za vreme takozvanog ženi-perioda, koji je
nastao zahvaljujući Geteovim prvim poetskim tvorevinama i koji je kasnije našao
potporu u Šilerovim poetskim proizvodima. Mada umetnikov talenat i njegov
genije sadrže u sebi jedan prirodan momenat, ipak su umetniku suštinski
potrebni obrazovanje stečeno mišljenjem, refleksija o načinu njegovog stvaranja,

73
kao i vežbanje i umešnost u proizvođenju. Jednu od glavnih strana umetničkog
proizvođenja predstavlja spoljašnji rad, pošto umetničko delo ima jednu čisto
tehničku stranu koja može da postane nešto čisto zanatsko; to najčešće biva u
arhitekturi i skulpturi, ređe u slikarstvu i muzici, a najređe u poeziji. Što se tiče
umešnosti tu nadahnuće ne pomaže ništa, već samo refleksija, marljivost i
vežbanje. Studiranje predstavlja sredstvo kojim umetnik postaje svestan vlastitog
duha i kojim zadobija materijal i sadržinu za svoje koncepcije. Doduše, u tom
pogledu svest o takvoj sadržini vlastitog duha potrebniji su jednoj umetnosti nego
drugoj. Tako, npr. muzici, koja ima posla samo sa sasvim neodređenim
kretanjem duhovne unutrašnjosti potrebno je malo duhovnog materijala u svesti,
ili joj takvog materijala nije potrebno nimalo (zbog toga se muzički talenat
najčešće ispoljava u vrlo ranoj mladosti). Međutim, drugačije stvar stoji u poeziji.
U njoj je stalo do sadržajnog i misaonog prikazivanja čoveka, do prikazivanja
njegovih dubljih interesa i onih njegovih snaga koje ga pokreću, te njegov duh i
duševnost moraju obino i duboko da se izobraze životom, iskustvom i
razmišljanjem, pre nego što genije bude u stanju da stvori nešto zrelo, značajno i
u sebi savršeno. Prve Geteove i Šilerove tvorevine pokazuju veliku nezrelost,
sirovost i neobrazovanost. Homer je tek u starosti bio u stanju da smisli i i speva
svoje večne i besmrtne pesme.
c)Treće mišljenje koje se tiče umetničkog dela kao proizvoda ljudske
delatnosti odnosi se na položaj umetničkog dela prema spoljašnjimn pojavama
prirode. Tu je običnoj svesti bilo blisko uverenje po kome čovekov umetnički
proizvod zaostaje za proizvodom prirode. Jer, umetničko delo nema nikakvog
osećanja u sebi i ne predstavlja nešto potpuno živo, već je posmatrano kao
spoljašnji objekt - mrtvo. Ono pak što je živo mi obično smatramo nečim višim od
onoga što je mrtvo. Umetničko delo dobija izgled života samo na svojoj površini.
Ali ta strana spoljašnje egzistencije ne predstavlja ono što jedno delo čini
proizvodom lepe umetnosti, ono jeste umetničko delo samo ukoliko ponikavši iz
duha, pripada takođe i dalje oblasti duha.
Zbog toga umetničko delo stoji na višem stupnju nego ma koji životni
proizvod koji nije izvršio taj prolaz kroz duh; jer sve duhovno je bolje nego ma koji
proizvod prirode (primer prozora i slikara). Uostalom, nijedno prirodno biće ne
predstavlja božanske ideale kao što je to u stanju da učini umetnost.
Takođe, duh ume da da u pogledu spoljašnje egzistencije izvesnu trajnost,
i da u njemu bude istaknuto duhovno ožitvorenje, dok je pojedinačan život u
prirodi prolazan i promenjiv. Kaže se da priroda i njene tvorevine predstavljaju
jedno božje delo, proizvedeno njegovom dobrotom i mudrošću, dok je umetničko
delo samo ljudska tvorevina, proizvedena ljudskim rukama prema ljudskom
razumu. Ovo shvatanje je pogrešno jer navodi na to da bog ne dejstvuje u
čoveku i preko čoveka, već da obim svoje delatnosti ograničava samo na prirodu.
Bogu veću čast čine proizvodi duha nego proizvodi i tvorevine prirode. Bog je
duh, i jedino u čoveku medijum kroz koji božansko prolazi ima formu svesnog
duha koji delanjem proivodi sama sebe; u prirodi taj medijum je bez svesti.
d) Ako je pak umetničko delo kao plod duha izradio čovek postavlja se
pitanje: koja je to čovekova potreba koja ga pokreće da proizvodi umetnička
dela? S jedne strane, ovo proizvođenje može da se shvati kao prosta igra slučaja

74
i dosetljivosti od koje isto tako može da se odustane kao što može i da se izvede;
jer postoje još druga sredstva, i to čak i bolja, kojima može da se privede u delo
ono što umetnost smera, i sem toga, čovek gaji u sebi uzvišenije i važnije
interese koje umetnost nije sposobna da zadovolji. S druge strane, pošto
umetnost stoji u vezi sa najopštijim shvatanjima sveta i religijskim interesima
čitavih epoha i naroda, to izgleda da ona proizilazi iz neke više težnje, i da
zadovoljava više potrebe, katkad štaviše takve potrebe koje su apsolutne i
najuzvišenije. Na ovo pitanje Hegel smatra da nismo u stanju da damo odgovor.
Opšta i apsolutna potreba, iz koje umetnost izvire, vodi svoje poreklo iz toga što
je čovek po svojoj prirodi misleno biće. Prirodne stvari postoje samo neposredno
i jedanput, dok se čovek kao duh udvostručava, jer on pre svega postoji kao i
prirodne stvari, a osim toga postoji isto tako za sebe, sebe opaža, predstavlja
sebe, on je duh. Ovu svest o sebi čovek zadobija na dva načina:
1) teorijski, ukoliko on u unutrašnjosti mora da učini sama sebe
svesnim sebe;
2) putem praktične delatnosti čovek postaje samostalan, gaji težnju
da proizvde sam sebe i da u njemu isto tako raspozna sam
sebe. Taj cilj on postiže putem preinačavanja spoljašnjih stvari
kojima na taj način utiskuje pečat svoje unutrašnjosti. Već prvi
nagon deteta sadrži u sebi to praktično prinačavanje spoljašnjih
stvari – dete baca kamen u reku i divi se krugovima koji se u
vodi šire, kao jednoj tvorevini u kojoj zadobija očiglednu sliku
nečega što je njegovo. Čovek ne postupa na taj način samo sa
spoljašnjim stvarima, već isto tako i sa samim sobom, sa svojim
vlastitim likom, koji on stalno preinačava. Prema tome, opšta
potreba za umetnošću jeste utoliko umna što pokreće čoveka da
unutrašnji i spoljašnji svet ističe u svojoj duhovnoj svesti u obliku
jednog predmeta u kome ponovo raspoznaje svoje vlastito ja.
II) Umetničko delo uzeto iz onoga što je čulno radi čovekovog čula
a) Umetnička refleksija dala je povod da se utvrdi mišljenje po kome je
lepa umetnost po svojoj nameni usmerena na to da izaziva osećanja, i to
osećanja za koja nalazimo da nam odgovaraju, tj. koja su nam prijatna. U tom
pogledu proučavanje lepe umetnosti pretvorilo se u proučavanje osećanja, pa se
postavilo pitanje koja osećanja umetnost treba da izaziva: npr. strah i sažaljenje,
ali se onda postavlja pitanje kako ta osećanja mogu da budu prijatna, kako
posmatranje neke nesreće može da pričanjava zadovoljstvo (ovaj pravac
mišljenja potiče naročito iz vremena Mozesa Mendelzona). Ipak takvo
proučavanje nije odvelo daleko; ono što se oseća ostaje uvijeno u formu
najapstraktnije pojedinačne subjektivnosti i zbog toga razlike među osećanjima
jesu takođe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. Na ovaj
način gubimo iz vida konkretnu stvar. Kod osećanja subjektivnost predstavlja
glavnu stvar i ljudi se rado odaju osećanjima. Ali takvo posmatranje je
neodređeno i beznačajno jer je pažnja usredsređena na sitne subjektivne
pojedinosti.
b) Ali pošto umetničko delo treba da izaziva ne samo osećanja uopšte već
treba da čini to samo ukoliko je lepo, to su oni mislioci koji se u rešavanju

75
problema služe samo refleksijom došli na pomisao da i za lepo potraže neko
naročito osećanje, naime osećanje lepog, i da za njega pronađu jedno određeno
čulo. Pri tom se ubrzo pokazalo da takvo jedno čulo ne predstavlja neki tačno
određeni i slepi prirodni instinkt koji već po sebi i za sebe razlikuje ono što je
lepo, te se tako naposletku postavio zahtev po kome je za to čulo potrebno
obrazovanje, a obrazovano čulo lepote nazvano je ukusom. Ipak je dubina stvari
ostala ukusu nepristupačna, jer jedna takva dubina zahteva ne samo čulo i
apstraktne refleksije, već savršeni um i temeljan duh. Ali zbog toga takozvani
dobar ukus strahuje od svih dubljih utisaka i ustupajući pred silom genija, on nije
više siguran i ne ume više da se snađe.
c) Zbog toga se i odustalo da se pri posmatranju umetničkih dela uzima u
obzir samo obrazovanost umetnikovog ukusa, i da se pritom pokazuje samo
vlastiti ukus; namesto čoveka od ukusa ili kritičara koji ima ukusa došao je
poznavalac umetnosti. Hegel ističe pozitivno poznavanje umetnosti i smatra da je
ono nužan uslov za posmatranje umetnosti. Ali ističe da iako se učenost može s
pravom shvatiti kao nešto suštinsko, ipak ona ne sme da se smatra jednim i
najvišim odnosom koji duh zauzima prema umetničkom delu i prema umetnosti
uopšte. Jer poznavaoci mogu da se zadrže na poznavanju čisto spoljašnjih
odlika, tehnike, istorije itd. a da za pravu prirodu dela nemaju mnogo
razumevanja, ili čak da o njoj ništa ne znaju.
d) Umetničko delo kao čulni objekat stoji u suštinskoj vezi sa čovekom kao
čulnim bićem. Ovo treba razmotriti 1) u odnosu na delo kao objekat i 2) s obzirom
na subjektivnost samog umetnika, na njegov genije, talenat.
-Umetničko delo izlaže se radi čulnog shvatanja. Ono se postavlja tu radi
čulnog osećanja, čulnog opažaja i čulnog predstavljanja. Ali ipak, čulno delo ne
postoji samo radi čulnog shvatanja, kao što je to slučaj sa čulnim predmetom,
već je njegov položaj takav da kao čulno ono u isto vreme postoji suštinski radi
duha; duh treba da bude njime afaciran i da u njemu nađe neko zadovoljstvo.
Čulna strana umetničkog dela treba da ima određeno biće samo ukoliko ono
postoji radi čovekog duha, a ne ukoliko ono kao nešto čulno postoji sebe radi.
Čulno se prema duhu može ponašati na razne načine:
 Najgori, za duh najmanje pogodan način jeste čisto čulno
shvatanje. Ono se sastoji u prostom gledanju, slušanju,
pipanju i sl. međutim, duh ne ostaje kod čistog shvatanja
spoljašnjih stvari čulom vida ili sluha; on ih naprotiv stvara
radi svoje unutrašnjosti i prema njima se ponaša požudno.
U tome odnosu punom požude stoji čovek kao pojedinačno
čulno biće prema stvarima koje su takođe pojedinačne pod
uticajem pojedinačnih nagona interesa. On te stvari
iskorišćava, proždire, žrtvuje i time pokazuje svoje
samozadovoljstvo. Ta požuda nije u stanju sa dopusti da
objekti posotoje slobodno i nezavisno, jer po svome
nagonu ona je usmerena na to da se ta nezavisnost i ta
sloboda spoljašnjih stvari ponište. Ali, u isto vreme ni
subjekat, ukoliko je obuzet pojedinačnim ograničenim
interesima svojih požuda, niti je u samom sebi slobodan,

76
 jer se ne odlučuje prema suštinskoj opštosti i umnosti
svoje volje, niti je u pogledu spoljašnjeg sveta slobodan, jer
požudu u suštini opredeljuju stvari i ona stoji u vezi sa
njima. Ali prema umetničkom delu čovek ne stoji u takvom
odnosu, on prema njemu ne oseća nikakvu požudu. Čovek
pušta da ono kao predmet postoji slobodno i za sebe
odnoseći se prema njemu bespožudno kao prema jednom
objektu koji postoji samo radi teorijskih interesa duha.
Zbog toga, iako umetničko delo ima čulnu egzistenciju
njemu nisu potrebni neko čulno konkretno određeno biće i
neki prirodan život (zbog toga je razumljivo zašto čovek
više ceni one stvari koje su u stanju da mu služe).
 Drugi način na koji spoljašnje stvari mogu postojati za duh
jeste njihov teorijski odnos prema inteligenciji. Teorijsko
posmatranje stvari usmereno je na to da se stvari upoznaju
u njihovoj opštosti, da se pronađe njihova unutrašnja
suština i njihov unutrašnji zakon, te da se shvate shodno
njihovom pojmu. Njihova čulna pojedinačnost nije ono što
se intelektualnim posmatranjem traži. Jer umna
inteligencija ne pripada pojedinačnom subjektu, već
pojedincu ako je on u isto vreme i opšti subjekat. Međutim,
taj teorijski interes koji se zadovoljava u radu nauke,
umetnost ne gaji u toj njegovoj naučnoj formi, jer je
umetnost po svom interesu potpuno različita od nauke.
Umetničko posmatranje razlikuje se od teorijskog
posmatranja naučne inteligencije, jer se u njemu gaji
interes za predmet u njegovoj pojedinačnoj egzistenciji i ne
radi se o tome da se on preobrazi u njegovu opštu misao i
njegov opšti pojam.
 Iz toga izlazi da čulni element bezuslovno mora da postoji
u umetničkom delu, ali u njemu on sme da se pojavi samo
kao površina i kao privid. Zbog toga u poređenju sa
neposrednim određenim bićem stvari u prirodi, čulni
element je uzdignut na stepen čistog privida, te umetničko
delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne
misli. Ono nije još čista misao, ali uprkos svojoj čulnosti
ono nije više prosto materijalno biće. Čulni elemenat u
umetnosti stoji u vezi samo sa takozvanim teorijskim
čulima, tj. sa čulom vida i sluha, dok čulo mirisa, ukusa i
dodira nemaju nikakve veze sa umetničkim uživanjem.
Ono što je za ta čula prijatno nije lepo u smislu umetnosti.
Čulni element u umetnosti jeste oduhovljen, jer se duhovno
u njoj pojavljuje u obliku čulnog elementa.
- Upravo zbog toga jedan umetnički proizvod postoji samo ukoliko je
prošao kroz duh i ponikao iz duhovne stvaralačke delatnosti. U umetničkom
stvaranju duhovna i čulna strana moraju biti u saglasnosti. To stvaranje sačinjava

77
delatnost umetničke fantazije. Ona je umetnost koja postoji kao duh samo ukoliko
delanjem postane svesna, ali koja tek u čulnoj formi predstavlja sebi ono što u
sebi nosi. Umetnička stvaralačka fantazija je fantazija jednog velikog duha i
velike duševnosti koja se sastoji u shvatanju i stvaranju predstava i likova o
najdubljim i najopštijim ljudskim interesima u slikovitom, potpuno određenom
čulnom prikazu. Fantazija se zasniva na prirodnom daru, talentu; ona ima jedan
način stvaranja koji u isto vreme liči na instinkt. Ipak, pošto je umetničko
stvaranje po svojoj prirodi duhovno i samosvesno, to se čitav talenat i sva
genijalnost ne mogu sastojati isključivo u prirodnoj sposobnosti, već duhovnost
mora uopšte da sadrži u sebi jedan momenat prirodnog stvaranja i uobličavanja.
Zbog toga je skoro svako u stanju da u jednoj umetnosti ima uspeha do izvesnog
stepena, ali da bio se prekoračila ona tačka u kojoj umetnost upravo tek počinje,
potreban je urođeni viši umetnički talenat.
- Na trećem mestu, najzad, u umetnosti je takođe sadržina uzeta u
izvesnom stepenu iz čulnog elementa, iz prirode; ili u svakom slučaju, kad je
sadržina takođe duhovne prirode, ona se ipak uzima samo tako da duhovno,
kao što su ljudski odnosi, prikazuje u obliku spoljašnjih realnih pojava.

78
41. Hegel - Kritika teorije podražavanja

III) Svrha umetnosti

S tim u vezi razmatramo sledeće:
a) Princip podražavanja prirode
Po tom učenju suštinsku svrhu umetnosti sačinjava podražavanje, koje se
kao veština sastoji u tome što se prirodni likovi onakvi kakvi postoje odslikavaju
na način koji njima potpuno odgovara, tako da tek uspelost takvog prirodi
odgovarajućeg prikazivanja pričinjava puno zadovoljstvo.
- U ovoj odredbi nalazi se samo ta formalna svrha, da čovek pomoću
svojih sredstava izradi po drugi put i što je moguće vernije ono što postoji u
spoljašnjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji. Međutim, to ponavljanje
može odmah da se shvati kao neki suvišan posao, jer ono što se podražavanjem
prikazuje mi već imamo inače u našem okruženju (cvet – vrt). Ovaj suvišan
posao može da se shvati kao neka razuzdana igra koja zaostaje iza prirode. Jer,
po svojim sredstvima predstavljanja umetnost je ograničena, te može da
proizvede jednostrane oblike, npr. može da proizvede privid stvarnosti samo za
jedno čulo, te ako ostane pri formalnoj svrsi jednostavnog podražavanja ona nam
umesto stvarnog života pruža ustvari samo lažnu sliku života (Turci kao
muhamedanci ne trpe slike – pr. ribe – ima napravljeno telo, ali ne dušu). Doduše
postoje slike koje kao kopije potpuno obmanjuju (Zeuksisovo naslikano grožđe).
Ipak, umesto da hvalimo umetnička dela zbog toga što su obmanula golubove
treba da ukorimo upravo one koji misle da će se umetničko delo preuzvisiti ako
su u stanju da mu pridaju takvo jedno dejstvo kao nešto poslednje i najviše. U
pogledu podražavanja umetnost neće biti u stanju da u utakmici sa prirodom
odnese pobedu. Kod takvog podražavanja koje uvek u poređenju sa uzorom
prirode predstavlja relativan neuspeh, ostaje kao cilj umetničkog dela samo i
jedino ono zadovoljstvo koje potiče od toga što se njime proizvodi nešto slično
prirodi. I čovek može da se raduje tome što je u stanju da, zahvaljujući svom
radu, spretnosti i marljivosti proizvodi ono što već inače postoji. Ali ta radost i
divljenje postaju hladni ili se pretvaraju u prezasićenost i odvaratnost, i to upravo
toliko pre ukoliko slika više liči na prirodni uzor (ima porterta koji su slični do
bljutavosti; Kant vezano za dopadanje koje izaziva podražavanje navodi primer –
mi ubrzo postajemo siti jednog čoveka koji ume potpuno da podražava slavuja, u
tome vidimo samo izvesnu veštinu, a ne slobodno stvaranje prirode, niti neko
umetničko delo). Upšte, radost koju izaziva veština podražavanja može da bude
uvek samo ograničena i čovek više uživa u onome što proizvodi iz sebe sama. U
tom smislu pronalazak ma koje beznačajne tehničke tvorevine (što je pronašao
čekić, ekser i sl.) ima veću vrednost, i čovek se tim više ponosi, nego time što
ume da izvodi podražavanja.
- Pošto je princip podražavanja potpuno formalan, to ako se on učini
ciljem, objektivno lepo iz njega iščezava. Jer u tom slučaju ne radi se više o tome
kakvo je ono što treba podražavati, već o tome da se ono tačno podražava.
Predmet i sadržina lepoga smatraju se kao nešto sasvim ravnodušno. Kriterij

79
može u pogledu izbora predmeta koji se podražava i njihove razlike po lepoti i
ružnoći da predstavlja samo subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju
ikakva pravila i da se o njemu diskutuje. To znači da sve oblasti predmeta u
prirodi stoje otvorene i niko neće lako dozvoliti da među njima nedostaje njegov
ljubimac (jer među ljudima, postoji ovaj slučaj: iako ne smatra svaki čovek svoju
ženu lepom, ipak bar svaki verenik nalazi da je njegova verenica lepa i to da je
ona isključivo lepa – primer pojedinih nacija tj. ukusa nacija, Kinez neće neku
lepoticu Evropljanku smatrati lepom – umetničke tvorevine drugih naroda mogu
nam se činiti veoma ružne i sl.). Ako, pak, lepo treba da ostane zavisno od
subjektvinog i posebnog ukusa, mi ipak sa gledišta same umetnosti ubrzo
nalazimo da ono podražavanje prirodnoga koje je izgledalo da predstavlja jedan
opšti princip, ne treba da se usvoji u toj opštoj, apstraktnoj formi. Jer ako
uporedimo razne umetnosti primetićemo sledeće: premda nam slikarstvo i
skulptura predstavljaju predmete koji izgledaju slični sa predmetima u prirodi,
ipak dela arhitekture koja takođe spada u lepe umetnosti ne moge se nazvati
podražavanjem prirode kao ni tvorevine poezije, ukoliko se ta poetska dela ne
ograničavaju na proste opise. Ako bismo u pogledu arhitekture i poezije hteli da i
dalje ostanemo na stanovištu podražavanja morali bismo da postavljamo
raznovrsne uslove i njegovu takozvanu istinu morali bismo svesti na verovatnost.
Međutim, kod verovatnosti pojavila bi se jedna velika teškoća pri određivanju šta
jeste a šta nije verovatno, a osim toga mi ipak ne bismo hteli niti bismo mogli da
iz poezije isključimo sve potpuno proizvoljne i savršeno fantastične bajke. Iz tih
razloga svrha umetnosti mora da se sastoji još u nečemu drugom a ne samo u
prostom formalnom podražavanju onoga što postoji; iz toga podražavanja mogu
da poniknu samo tehnička veštačka dela, a ne prave umetničke tvorevine. Lik u
prirodi sačinjava samo podlogu. Za slikarstvo, npr., važno je da se proučavaju
boje u njihovim uzajamnim odnosima, svetlosni efekti, refleksi itd, i to pogotovo u
poslednje vreme da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je
nazadovala. I ma koliko u toj težnji imalo nečeg tačnog, ipak prirodnost koja se
pri tom zahteva ne predstavlja ono što je supstancijalno i primarno, i što leži u
osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti
sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost
pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih
predstavlja njenu svrhu.
b) Uzbuđenje duševnosti
Uobičajno mišljenje je da se zadatak i svrha umetnosti sastoje u tome da
se sve ono što postoji u ljudskom duhu dovede u vezu sa našim čulima, sa našim
osećanjem i oduševljenjem. Otuda se umetnosti postavlja ova svrha: da budi i
oživljuje ona svakojaka osećanja, sklonosti i strasti koja u čoveku tinjaju, da uživa
u zavodničkim čarolijama čulno dražesnih slika i osećanja i sl. s jedne strane
umetnost treba da se dočepa ove svestrane sadržine da bi dopunila prirodno
iskustvo našeg spoljašnjeg života, i s druge strane, treba da uzbudi one strasti
kako ne bismo ostali ravnodušni prema životnim iskustvima, i da bismo postali
prijemčivi za sve pojave. Ali takvo uzbuđenje ne postaje na osnovu realnog
iskustva, već na osnovu njegovog privida. Kod čoveka svaka stvarnost mora da
prođe kroz medijum opažanja i predstavljanja, pa tek preko tog medijuma prodre

80
u duševnost i volju. Čovek je sposoban da stvari koje nisu stvarne predstavi sebi
kao da su stvarne; putem privida možemo da osećamo i doživimo različita
raspoloženja. To buđenje svih osećanja u nama, ostvarivanje tih unutrašnjih
uzbuđenja pomoću neke čisto obmanjive spoljašnje datosti, to je pre svega ono
što se u tome pogledu shvata kao osobita i izvanredna snaga umetnosti. Ali
pošto umetnost treba da ima namenu da se na taj način urezuje duševnosti, da
ih krepi u onome što je najplemenitije, a da ih onesposobi za najčulnija i
najsebičnija osećanja uživanja, to je umetnosti time postavljen još jedan sasvim
formalan zadatak.
c) Viša supstancijalna svrha
- Umetnost takođe ima tu formalnu stranu što može da ukrasi i da izloži
našem opažanju i osećanju sva moguća gradiva. Ali pri takvoj raznolikosti
sadržine odmah nam se nameće ova opaska, naime da različita osećanja i
predstave koje umetnost treba da izazove ili da utvrdi uzajamno se ukrštaju, jedni
drugima protivreče i uzajamno se potiru. Zbog toga nas sama ova raznovrsnost
gradiva nagoni da ne ostanemo kod takve jedne formalne odredbe. Kod pojma
umetnosti se javlja potreba, s jedne strane, za nekom svrhom koja je zajednička
njenim posebnim stranama, s druge pak strane, za nekom višom
supstancijalnom svrhom. Refleksiji o takvoj supstancijanoj svrsi blisko je ono
mišljenje po kome je umetnost sposobna i dužna da ublažuje divljačnost ljudskih
prohteva. Divljačnost strasti sastoji se u sjedinjenosti našeg ja kao opšteg sa
ograničenom sadržinom njegove požude, tako da čovek izvan te pojedinačne
strasti nema više nikakve volje. Takvu surovost i neobuzdanu snagu strasti
umetnost ublažava već time što drugim ljudima predstavlja ono što čovek u
takvom stanju oseća i izvršuje. Jer posle toga čovek gleda te strasti izvan sebe i
počinje da u slobodi istupa protiv njih, jer sada oni stoje prema njemu kao nešto
objektivno (i u suzama se nalazi izvesna uteha; stari običaj naricanja žena, čak i
izjavljivanjem saučešća čoveku se predočava sadržina njegove nesreće te usled
toga nastupa olakšanje). Svojim tvorevinama umetnost oslobađa u isto vreme u
granicama čulne sfere od one moći koja potiče od čulnosti. Doduše, često se
čuje ona izreka po kojoj čovek treba da ostane u neposrednom jedinstvu sa
prirodom; međutim, umetnost raskida ovo jedinstvo i time čoveka udaljava od
divljaštva.
- Na to se nadovezuje druga namena koja se pripisivala umetnosti kao
njena suštinska svrha, a to je čišćenje strasti, poučavanje i moralno
usavršavanje. Umetnosti je potrebna takva sadržina koja je u stanju da ispolji
snagu čićenja, i sadržina koja čisti moraće stoga da se istakne u svesti s obzirom
na njenu opštost i suštastvenost.
Što se tiče toga da umetnost treba da nas poučava postavlja se pitanje da
li to poučavanje treba da se sadrži u umetničkom delu direktno ili indirektno,
imlicitno ili eksplicitno. Ukoliko se smatra da sadržina treba da se istakne direktno
kao opšta pouka onda je umetničko delo samo jedno suvišno uzgredno delo i
time je priroda samog umetničkog dela unakažena. Umetničko delo se tako javlja
kao nešto u samom sebi razbijeno, u čemu se sadržina i forma više ne pojavljuju
kao srasle jedna u drugu. Ako se svrha umetnosti ograniči na korist od
poučavanja, onda se njena osobina koja se sastoji u izazivanju dopadanja, u

81
zabavljanju i uveseljavanju oglašava za nesuštinsku i time umetnost služi kao
puko sredstvo za pouku.
Često se tvrdilo da se cilj umetnosti sastoji u moralnom popravljanju, te da
je svrha umetnosti da sklonost i nagone priprema za moralno savršenstvo. U
tome shvatanju pouka i čišćenje jesu udruženi. Treba priznati da umetnost po
svome principu ne sme da bude usmerena da širi nemoral i da mu ide na ruku.
Međutim, teorija o moralu će izričito dozvoljavati da se prikazuju samo moralni
predmeti, karakteri radnje i događaji. Jer, za razliku od istorije i od onih nauka
kojima je njihov predmet dat, umetnost ima pravo da bira svoje predmete. Ali, po
tom shvatanju umetnost služi kao sredstvo za moralne ciljeve, te prema tome
svoju supstancijalnu svrhu nema u sebi već u nečemu drugom, jer je ovde pitanje
o nekoj koristi.
Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima dužnost da otkrije istinu u
formi čulnog umetničkog uobličavanja i da ima u sebi svoju krajnju svrhu, u
samom tom prikazivanju i otkrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao što su poučavanje,
čišćenje, popravljanje, zarađivanje, moral i slava, ne tiču se umetničkog dela kao
takvog i ne određuju njegov pojam.

82
42. Hegel - O idealu

1) Ideja umetnički lepog ili ideal

Ideja kao umetnički lepo je ideja ukoliko je svojim uobličenjem prešla u
stvarnost i ukoliko je sa tom stvarnošću stupila u neposredno jedinstvo koje njoj
odgovara. Jer, doduše, ideja kao takva jeste istina po i za sebe, ali istina u njenoj
još neobjektiviranoj opštosti, međutim ideja kao umetnički lepo jeste ideja sa tom
bližnjom namenom da u suštini bude individualna stvarnost, kao i da bude jedno
individualno uobličenje stvarnosti. Time je već izrečen zahtev po kome ideja i
njeno konkretno uobličenje u stvarnosti treba da se učine savršeno adekvatni
jedno drugom. Tako shvaćena ideja, tj. shvaćena kao stvarnost uobličena
shodno njenom pojmu jeste ideal. Postoji nesavršena umetnost koja u svojoj
određenoj oblasti može da bude u tehničkom i drugom pogledu potpuno
savršena, ali da ipak u poređenju sa pojmom umetnosti i sa idealom bude
manjkava. Samo u najuzvišenijoj umetnosti ideja i njen prikaz su jedno s drugim
stvarno skladni u tom smislu što oblik ideje predstavlja u samom sebi onaj oblik
koji je po sebi i za sebe istinit, jer sadržina ideje koju ona izražava jeste takođe
istinita. Za to je potrebno da ideja bude u samoj sebi sama sobom određena kao
konkretni totalitet i da tako u samoj sebi ima princip i meru svoga uposebljavanja
i načina svoga pojavljivanja (hrišćanska fantazija moći će da prikaže Boga samo
u ljudskom obliku i u njegovom duhovnom izrazu, jer ona zna za Boga kao za
duh koji je potpuno u samom sebi. Određenost je tako reći most koji vodi pojavi.
Ako ova određenost nije totalitet koji potiče iz same ideje, ako ideja nije
predstavljena kao ideja koja određuje i uposebljuje samu sebe, ona ostaje
apstraktna i nema određenosti, već je izvan sebe). Ideja koja je još apstrakna ima
takođe oblik koji je spoljašnji, a ne oblik koji ona određuje. Međutim, ideja koja je
u sebi konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja i
zahvaljujući tome ona predstavlja svoje vlastito slobodno uobličenje. Na taj način,
tek prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik, i to slaganje ideje i njenog oblika
jeste ideal.
2) Razviće ideala u posebne forme umetnički lepog
Celo lepo se može razložiti na posebne odredbe i iz toga proizilazi teorija
o formama umetnosti. Ove forme potiču iz razlike u načinu na koji se ideja može
shvatiti kao sadržina, od čega zavisi raznovrsnost oblika u kojima se ona
pojavljuje. Tako su forme umetnosti ustvari različiti odnosi između sadržine i
oblika. Postoje tri odnosa između ideje i njenog uobličavanja:
a) simbolička forma umetnosti;
b) klasična forma umetnosti;
c) romantična forma umetnosti.

83
43. Hegel - Simbolička umetnost

a) Simbolička forma umetnosti

Početak čini ideja. Kao neodređena ona još nema na samoj sebi onu
individualnost koju zahteva ideal; njena apstraktnost i jednostranost čine da je lik
po spoljašnjosti nepotpun i slučajan. Zbog toga prva forma umetnosti je pre neko
prosto traženje slikovitog predstavljanja nego moć pravog prikazivanja; ideja još
nije u samoj sebi našla formu i zbog toga ostaje u stanju stremljenja ka njoj. To je
simbolička forma umetnosti i u njoj apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u
prirodnom čulnom materijalu. Predmeti koji se opažaju u prirodi ostavljaju se
onakvi kakvi su, ali u isto vreme u njih se unosi supstancijalna ideja kao njihovo
značenje, tako da oni sada dobijaju dužnost da je izraze. Zbog toga je potrebno
da predmeti u stvarnosti imaju u sebi jednu stranu, s obzirom na koju su u stanju
da predstavljaju neko opšte značenje. Ali pošto još nije moguće da predmet i
opšte značenje potuno odgovaraju jedno drugom, to se njihov odnos tiče samo
jedne apstraktne određenosti, kao, npr. kada se u lavu zamišlja snaga. Uz to se u
svesti javlja stranost koja postoji između ideja i prirodnih pojava. Ideja tu još
predstavlja nešto više ili manje neodređeno i neuobličljivo, dok su prirodni
predmeti po svome obliku potpuno određeni. Otuda usled te neskladnosti koja
postoji između ideje i predmeta njihov odnos postaje negativan, jer kao nešto
unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom spoljašnjošću, i kao njena unutrašnja
opšta supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad sveg obilja tih oblika koji joj ne
odgovaraju. Ove strane uglavnom sačinjavaju karakter prvog istočnjačkog
panteizma umetnosti, koji, s jedne strane unosi apsolutno značenje čak u najgore
predmete, dok, s druge strane, silom nagoni pojave da izražavaju njegovo
shvatanje sveta, i usled toga postaje čudan, smešan i neukusan. Tako značenje
ne može da se potpuno ugradi u izraz, te i pored svog tog traženja i pokušavanja
neskladnost između ideje i oblika ostaje i dalje nesavladana.

84
44. Hegel - Klasična umetnost

b) Klasična foma umetnosti

U njoj je odstranjen dvostruki nedostatak simbolične umetnosti. Simbolični
oblik je nepotpun, jer u njemu ideja stupa u svest samo u apstraktnoj određenosti
ili neodređenosti i usled toga podudarnost između značenja i oblika mora da
ostane stalno nepotpuna, i čak samo apstraktna. Dok klasična forma umetnosti
predstavlja slobodno i adekvatno ugrađivanje ideje u oblik koji prema svome
pojmu pripada ideji, zbog čega je ona u stanju da se sa njim uskladi slobodno i
savršeno. Tek klasična forma umetnosti omogućuje proizvođenje i neposredno
opažanje savršenog ideala i postavlja ga kao ostvarenog. Ipak, skladnost koja u
klasičnom umetničkom delu postoji između pojma i realiteta isto tako ne sme da
se uzme u čisto formalnom smislu podudarnosti jedne sadržine sa njenim
spoljašnjim uobličenjem, osobenost sadržine u klasičnom delu sastoji se u tome
što ona sama jeste konkretna ideja, i kao takva predstavlja konkretnu duhovnost;
jer jedino ono što je duhovno jeste unutrašnje u pravom smislu. Prema tome, za
takvu sadržinu treba među prirodnim pojavama tražiti samo ono što samo za
sebe pripada duhovnome po sebi i za sebe. Ovaj oblik koji ideja kao duhovna
ima na samoj sebi jeste ljudski oblik. Doduše, o personifikovanju i očovečenju
često se govorilo kao o nekom degradiranju duhovnosti, međutim, ukoliko je
zadatak umetnosti da ono što je duhovno predstavi u opažanju na čulan način
utoliko ona mora da pređe na očovečenje, pošto se duh samo u svome telu
pojavljuje kao čulan na zadovoljavajući način. Seoba duše jeste u tom pogledu
jedna apstraktna predstava i filozofija bi morala da usvoji kao jedan od svojih
glavnih principa učenje po kome život u svome razviću mora da pređe u čovečiji
oblik kao jedinu čulnu pojavu koja je saobrazna duhu. Međutim, u klasičnoj
umetnosti ljudsko telo u njegovim formama ne smatra se više samo kao čulno
određeno biće, već jedino kao određeno biće duha i kao njegov prirodni oblik, te
zbog toga mora da se oslobodi sve nesavršenosti onoga što je samo čulno i
slučajne konačnosti pojavljivanja. Duhovnost koja sačinjava sadržinu mora da
bude u stanju da se potpuno izrazi i u ljudskom prirodnom obliku, a da ne štrči
iznad ovog izraza u čulnom i telesnom. Zahvaljujući tome, duh je u isto vreme
ovde određen kao poseban, kao ljudski, ne kao posve apsolutan i večan, jer
apsolutni duh jeste sposoban da se izrazi i ispolji samo kao čista duhovnost. Ovaj
poslednji momenat klasične umetnosti pretvara se u njen nedostatak, usled čega
se ona ukida i teži da pređe u jednu višu, treću formu umetnosti, tj. u romantičnu
umetnost.

85
45. Hegel - Romantična umetnost

c) Romantična forma umetnosti

Ponovo ukida savršeno jedinstvo između ideje i njenog realiteta, i ponovo
se vraća, premda na jedan viši način, na ono razlikovanje i suprotstavljanje obeju
tih strana koji su ostali nesavladani u simboličkoj umetnosti. Klasična forma
umetnosti postigla je najviše od onoga što je umetnost u čulnom predstavljanju u
stanju da postigne, te ako je u njoj nešto nesavršeno, onda to ima razlog u samoj
umetnosti i u ograničenosti njene sfere. U klasičnoj delu imamo savršenu
ugrađenost duhovnog i čulnog određenog bića, tj. njihovo slaganje. Ali u toj
njihovoj slivenosti, duh u stvari nije prikazan shodno svome pravom pojmu. Jer
duh je beskonačna subjektivnost ideje koja kao apsolutna unutrašnjost nije u
stanju da se uobliči slobodno i za sebe, ako treba da ostane izlivena u telesnome
kao sebi odgovarajućem određenom biću. Na osnovu toga principa romantična
forma umetnosti ponovo ukida ono nerazdvojivo jedinstvo klasične umetnosti, jer
je zadobila sadržinu koja prevazilazi klasičnu formu umetnosti i njen način
izražavanja. Ova sadržina poklapa se sa onim što hrišćanstvo iskazuje o bogu
kao duhu, za raziku od grčkog verovanja u bogove koje za klasičnu umetnost
sačinjava njenu suštinsku i najpogodniju sadržinu. U klasičnoj umetnosti
konkretna sadržina jeste po sebi jedinstvo ljudske i božanske prirode, jedino
jedinstvo koje, upravo zato što je neposredno i po sebi, dospeva do adekvatne
manifestacije takođe na neposredan i čulan način. Grčki bog pristupačan je
nepristrasnom opažanju, i čulnom predstavljanju, i zbog toga je njegov oblik
telesni oblik čoveka. Viši stupanj predstavlja znanje za ovo jedinstvo koje postoji
po sebi, kao što ono u klasičnoj umetnosti sačinjava njenu sadržinu koja se u
čulnome može prilkazivati savršeno. Ali iz ovoga proizilazi jedna razlika, razlika
koja postoji, npr. između čoveka i životinje. I čovek je životinja, ali čak u svojim
životinjskim funkcijama on ne ostaje kao u nekom po sebi, kao što to čini
životinja, već postaje svestan tih svojih funkcija, saznaje ih i uzdiže na stupanj
predmeta samosvesne nauke. Zahvaljujući tome čovek ukida granice svoje po
sebi postojeće neposrednosti, tako da upravo zbog toga što saznaje da je
životinja on prestaje biti životinja, i zadobija znanje o sebi kao o duhu. Ako se
ono što čini po sebi predhodnog stupnja umetnosti, tj. jedinstvo božanske i
ljudske prirode, na taj način uzdigne, pa se od jednog neposrednog jedinstva
napravi svesno jedinstvo onda pravi element za realitet te sadržine nije više
čulno neposredno određeno biće duhovnoga, tj. telesni ljudski lik, već
samosvesna unutrašnjost. Pošto hrišćanastvo u istini i duhu predstavlja boga kao
duh, ali ne kao individualan, poseban duh, već kao apsolutni duh, ono se zbog
toga vraća iz čulnosti predstavljanja u duhovnu unutrašnjost, pa tu duhovnu
unutrašnjost čini materijalnom i određenim bićem svoje sadržine, a ne ono što je
telesno. Zbog toga, nova sadržina koja je time zadobijena nije vezana za čulno
prikazivanje kao prikazivanje koje joj odgovara, već je oslobođena toga
neposredno određenog bića koje mora da se negira, da se savlada i reflektira u
duhovno jedinstvo. Na taj način romantična umetnost predstavlja uzdizanje
umetnosti iznad same sebe, ali u granicama svoje vlastite oblasti i u formi same

86
umetnosti. Kod romantične forme umetnosti predmet sačinjava slobodna
konkretna duhovnost, koja kao duhovnost treba da se pokaže za duhovnu
unutrašnjost. Taj unutrašnji svet sačinjava sadržinu romantične umetnosti. U
romantičnoj umetnosti unutrašnjost slavi svoj trijumf nad onim što je spoljašnje, i
čini da se u i na njemu samom ispolji ta pobeda, na osnovu koje se čulna pojava
srozava i gubi svaku samostalnu vrednost. Ali, s druge strane, i romantičnoj
umetnosti potrebna je radi izražavanja spoljašnja stvarnost, kao i svakoj drugoj
umetnosti. Pošto se iz spoljašnjeg i neposrednog jedinstva sa njim duhovnost
povukla u samu sebe, to se upravo zbog toga čulna spoljašnjost uobličavanja
prihvata i prikazuje kao nešto nebitno i prolazno. Jer ovo spoljašnje ne sadrži
više u sebi i na samom sebi svoj pojam i svoje značenje, kao u klasičnoj
umetnosti, već u duševnosti koja svoju pojavu nalazi u samoj sebi, umesto u
spoljašnjem i u njegovoj formi realiteta. Zahvaljujući tome, između ideje i oblika
ponovo se pokazuje ravnodušnost, neskladnost i odvojenost – kao u simboličnoj
umetnosti – ali sa tom razlikom što ideja, čija je nepotpunost u simboličkoj
umetnosti izazvala nedostatke uobličavanja, ima sada kao duh i duševnost da se
pojavljuje kao u sebi savršena i na osnovu te savršenosti ona se oslobađa
odgovarajućeg ujedinjavanja sa spoljašnjim, pošto svoju pravu realnost i pojavu
može da traži i izvršuje u samoj sebi.

3) Sistem pojedinačnih umetnosti

Ovde se Hegel bavi realizovanjem formi umetnosti u određenom čulnom
materijalu, tj. pitanjem kako se te odredbe ostvaruju.
a) Lepa arhitektura – simbolična umetnost
Zadatak arhitekture sastoji se u tome da spoljašnju neorgansku prirodu
obradi tako da ona kao spoljašnji svet, udešen prema pravilima umetnosti,
postane srodan duhu. Njen materijal je sama materijalnost u njenoj neposrednoj
spoljašnjosti, a njene forme jesu forme neorganske prirode, raspoređene prema
apstraktnim racionalnim odnosima simetrije. Pošto u tome materijalu i u tim
formama ideal kao konkretna duhovnost ne može da se realizuje, i pošto
prikazani realitet ostaje u odnosu prema ideji nešto spoljašnje, to osnovni tip
građevinarstva jeste simbolična forma umetnosti. Jer arhitektura tek utire put
adekvatnoj stvarnosti boga. Ona priprema mesto za boga, uobličava njegovu
spoljašnju okolinu i podiže njegov hram kao prostor za unutrašnje pribiranje i
usmeravanje na apsolutne predmete duha. Ona čak može poželeti da ide dotle
da svojoj sadržini pribavi u svojim formama i svome materijalu neko adekvatno
umetničko određeno biće, ali u tom slučaju ona je već prekoračila svoju vlastitu
oblast i naginje prema svom višem stupnju, tj. prema skulpturi. Jer, njena
ograničenost sastoji se upravo u tome što ona duhovno kao nešto unutrašnje
održava u suprotnosti prema svojim spoljašnjim formama, i što prema tome na
duševno ukazuje samo kao na neko drugo.
b) Lepa umetnost skulptura – klasična umetnost
Arhitektura je očistila neorganski spoljni svet, simetrično uredila, učinila ga
srodnim duhu i hram boga, taj dom njegove zajednice, stoji gotov. U taj hram
stupa zatim sam bog, pošto na lenju masu pada blesak individualnosti, prožima
je, i forma duha usredsređuje se na telesnost i uobličava je. To je zadatak

87
skulpture. Ukoliko se u skulpturi duhovna unutrašnjost, na koju arhitektura može
samo da ukazuje, useli u čulni lik i u njegov spoljašnji materijal, pa se obe te
strane ugrade jedna u drugu tako da nijedna ne preovlađuje nad drugom, utoliko
ona dobija klasičnu formu umetnosti. Skulptura treba da učini da duh u svojoj
telesnoj formi stoji u neposrednom jedinstvu tiho i blaženo, i da sadržina duhovne
individualnosti oživi formu. I to da se spoljašnji čulni materijal prerađuje u
idealnim formama ljudskog lika, i to u totalitetu prostornih dimenzija. U skulpturi
se pojavljuju unutrašnjost i duhovnost u svojoj večitoj mirnoći i suštinskoj
nezavisnosti. Toj mirnoći i tom jedinstvu sa sobom odgovara samo ona
spoljašnjost koja ostaje stalno u toj mirnoći i tome jedinstvu. To je lik s obzirom
na svoju apstraktnu prostornost. Duh koji skulptura predstavlja jeste duh koji ima
osnov u samom sebi, i koji nije raznoliko rasparčan pod uticajem igre slučajnosti i
strasti; ona zbog toga ni ono što je spoljašnje ne pušta da se raspadne u tu
raznolikost pojave, već na njemu shvata sami tu jednu stranu – apstraktnu
prostornost u njenom totalitetu dimenzija.
c) Romantična forma
Pošto je arhitektura podigla hram, a skulptura uvela u njega boga, onda
na trećem mestu, stoji bratstvo, u prostranim odajama njegovog doma. U tome
bratstvu bogu je oduzeta kako apstraktnost zatvorenog identiteta sa sobom tako i
neposredna utonulost u telesnost, pa je uzdignut u oblast duhovnosti i znanja.
Sada viša sadržina jeste duhovnost i to kao apsolutna, ali usled rascepkanosti
duhovnost se u isto vreme pojavljuje kao osobena duhovnost, posebna
duševnost. Prema toj sadržini, čulni element umetnosti mora isto tako da se
pokaže kao o sebi partikularizovan, i kao saobrazan subjektivnoj unutrašnjosti.
Takav materijal dobija se od boja, tonova i pomoću toga materijala mi dobijamo
slikarstvo, muziku i poeziju.
 Slikarstvo – prva forma koja je najbliža skulpturi. Kao
materijal za svoju sadržinu i za njeno uobličavanje
slikarstvo upotrebljava vidljivost kao takvu, ukoliko se ona
u isto vreme uposebljuje u samoj sebi, tj. ukoliko se dalje
razvija prelazeći u boje. Doduše materijal arhitekture i
skulpture je isto tako vidljiv i obojen, ali on se na sastoji u
omogućavanju vidljivosti kao takve. Ova vidljivost, koja je
tako u sebi subjektivna i idealno postavljena ograničava se
na dimenziju površine. Na drugoj strani, sadržina takođe
zadobija najobimnije uposebljavanje. Sve što u ljudskom
srcu može da se pojavi kao osećanje, kao predstava ili
svrha, a što ono može da uobliči u delo, sve ta
raznovrsnost može da sačinjava šaroliku sadržinu
slikarstva.
 Muzika – druga umetnost u kojoj se romantičnost
ostvaruje, i ona stoji nasuprot slikarstvu. Njen materijal,
mada još čulan, prelazi u još dublju subjektivnost i
uposebljenost. Idealizovanje čulnog elementa putem
muzike treba tražiti u tom što ona ravnodušnu
eksteriornost prostora, čiji totalni privid slikarstvo još

88
 zadržava i namerno je dočarava, sada isto tako ukida i
idealizuje, pretvarajući je u tačku, u njeno individualno
jedno. Tačka je u sebi konkretna i predstavlja aktivno
ukidanje u granicama materijalnosti, kao kretanje i drhtanje
materijalnog tela u samom sebi, u njegovom odnosu
prema samom sebi. Takva početna idealnost materije koja
se ne pojavljuje više kao prostrana, već kao vremenska
idealnost, jeste ton. Kao što skulptura stoji tu kao centar
između arhitekture i umetnosti romantične subjektivnosti,
tako muzika čini središte romantičnih umetnosti i
predstavlja prolazište između apstraktne prostorne čulnosti
u slikarstvu i apstraktne duhovnosti u poeziji.
 Poezija – treće najduhovnije predstavljanje romantične
forme. Karakteristična osobenost poezije nalazi se u snazi
kojom ona podvrgava duhu i njegovim predstavama čulni
elemenat, od koga su već muzika i slikarstvo počeli da
oslobađaju umetnost. Ton se pretvara u reč kao u sebi
artikulisani glas, čiji se smisao sastoji u tome da označuje
predstave i misli, pošto se u sebi negativna tačka, do koje
je muzika u svome razvoju došla, sada ističe kao savršeno
konkretna tačka, kao tačka duha, kao samosvesni
individum, koji sam sobom povezuje beskonačni prostor
predstavljanja sa vremenom tonova. Ton može isto tako da
bude prosto slovo, jer ono što se može čuti spalo je na
stupanj nagoveštavanja duha kao i ono što se može videti.
Pesništvo je opšta umetnost duha koji je postao
samostalan i slobodan i koji, radi svoga realizovanja, nije
vezan za spoljašnji čulni materijal, već se kreće u
unutrašnjem prostoru i unutrašnjem vremenu predstava i
osećanja. Pa ipak, na tome svome najvišem stupnju
umetnost prevazilazi samu sebe, pošto napušta elemanat
izmirenog očiglednog čulnog predstavljanja duha, pa iz
poezije predstavljanja prelazi u prozu mišljenja.
Ovo bi bio raščlanjen totalitet posebnih umetnosti: spoljašnja umetnost
arhitekture, objektivna umetnost skulpture i subjektivna umetnost slikarstva,
muzike i poezije. Na osnovu materijala nije moguće da se sprovede osnov
podele umetnosti jer ta sama odlika umetničkih dela vodi svoje poreklo iz jednog
višeg principa. Ono što je zajedničko svim formama umetnosti je fantazija; ona je
neophodna za svaki proizvod lepote, pa ma kojoj formi on pripadao.

89
46. Hegel - Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu

U Hegelovoj shemi umetnost dobija sličnu ulogu i namenu kao i u

Kantovom sistemu, estetika mora: »popuniti rupu između čulnosti i razuma«,
odnosno, posredovati na neki način između praktične i teorijske strane ljudske
delatnosti. Umetničko delo, kaže Hegel, stoji na sredini između neposredne
čulnosti i idealne misli. Osnovna tendencija Hegelovog sistema je gnoseološka, a
ne estetska. Pa i uloga estetike u njemu merena je i odmerena iz gnesološkog
aspekta; estetika je rastvorena u gnoseologiji. Iako je estetika i Hegelu i Kantu
trebalo da posluži za potrebe sistema, ona nije dala estetsko obeležje čitavoj
njegovoj filozofiji. Nije, iako je Hegel, za razliku od Kanta, imao veoma razvijen
ukus i smisao za umetnost, osobito za likovnu i poeziju. No, on je za račun
potreba sistema ovaj sistem žrtvovao.
Iz aspekta pojmovnog saznanja Hegel je odredio karakter svog filozofskog
sistema. Kao što se vidi iz duha čitave »logike«, Hegel pridaje umu najvišu ulogu
u spoznavanju. Tek pošto se od oseta, preko predstava dospe do pojma,
moguća je puna spoznaja suštine stvari. Neposredna spoznaja, intuitivno
mišljenje je niži oblik spoznavanja, a umetnost je vezana za neposrednu
spoznaju i intuiciju. Neposredno znanje oslanja se na čulni momenat i u
umetnosti je ovaj čulni momenat neizbežan. Hegel vidi ograničenost lepe
umetnosti u tome što je vezana za neposredno spoznavanje i čulnost. Tek
pomoću posrednog mišljenja, u filozofiji duh spoznaje svoju suštinu. Estetička
spoznaja je samo jedan prolazni, pripremni stupanj za pravu spoznaju, a lepo
ima samo utoliko vrednost ukoliko se u njemu otkriva istinito. Po ovom svom
stavu Hegel tretira umetnost čisto baumgartenovski, a i definiše je kao
Baumgarten. U gnoseološkom pogledu umetnost mora biti etapa u spoznavanju
apsoluta.
U okviru jednog sistema u kojem je sve logos i posredno znanje, umetnost
svojim čulnim momentom i neposrednim znanjem ne može naći svoje punovažno
mesto. Kako uz Hegelovu racionalistički stav dolazi i metafizička tendencija čitav
sistem dobija izrazito panlogistički karakter. Panlogistička tendencija nužno vodi
prevazilaženju umetničke forme samo da bi se došlo do forme pojmovnog
mišljenja, jer ono je »jedino istinsko«.
Čitav Hegelov sistem je po svom duhu tipično aumetnički. U ovome Kroče
ima potpuno pravo. Jer, romantična forma umetnosti je po Hegelu poslednja
forma u povesti umetnosti. No, ona se ukida time što se supstancijalni sadržaj
duha prenosi u višu formu, u pojmovno spoznavanje.
Apsolutni duh dostiže svoje usavršavanje samo u misaonom shvatanju
svoje istine. Kako je duh opšte, ne može se zahvatiti u zajednici sa pojedinačnim,
tj. neposredno, već samo strogim naučnim postupkom. Tako i estetika u
Hegelovom sistemu ne može biti autonomna, već se podređuje potrebama
sistema.
Umetnost je po Hegelu jedna forma u kojoj se javlja i izražava duh. »Za
nas duh ima prirodu za svoju pretpostavku, čija je on istina i time apsolutno
prvo«, Filozofija duha (III glava Enciklopedije). Duh je istina i time apsolutno prvo.

90
Kao apsolutno prvo, duh je supstanca sveta i osnovni nosilac svega. On je
apsolut, najviša definicija apsolutnoga. Saznaje se preko individualne svesti.
Postavlja se pitanje: u čemu se sastoje najviši interesi duha koje umetnost ne
može više zadovoljiti. »Lepa umetnost je tek onda prava i tek onda rešava svoje
najvažnije zadatke kada uđe u kolo religije i filozofije i postaje samo put i način
da se u svest dovede i izrazi božansko, najdublji interesi čoveka, najobuhvatnije
istine duha.« (Duh apsolut i božansko su sinonim za apsolut. No, u spoznaji
apsolutnoga umetnost je ispod religije i filozofije).
Da bi svest dovela do pojmovnog mišljenja, umetnost sama mora da se
transcendira od čulnog. Čulno ne sme biti njen cilj, ona ne sme insistirati na
čulnom. Čulno se rađa i pobuđuje u kontaktu sa materijalnim medijem u kojem
umetnost prikazuje ideju. Zato se umetnost mora u svom razvoju sve više
oslobađati ove materijalnosti.
Hegelovo razlikovanje umetničkih formi zasnovano je na odnosima ideje i
lika. Lik je ono materijalno. Zato i razvoj umetničkih formi Hegel postavlja prema
tome koliko se ideja oslobodila spoljnjeg materijala. U simboličnoj formi umetnosti
meterijal, čulna građa preovladava. U klasičnoj ona je u punom skladu prožeta
idejom. U romantičnoj ideja preteže i nadilazi čulnu građu. U poslednjem stupnju
romantične forme u poeziji omogućen je prelaz ka religiji. Zbog te apstraktnosti
Hegel stavlja poeziju na vrh, kao krunu svih umetnosti.
Pojam s kojim estetika počinje je ideal, tj. odnos duha prema ideji lepoga.
Ovaj odnos determinira sve najbitnije što će Hegel o umetnosti reći. Duh se po
Hegelu ne može adekvatno izraziti u umetnosti, jer je postao svestan svog višeg
bića koje ne može više izdržati u konačnosti i spoljašnjosti. Zato već prelaskom u
romantičnu formu umetnosti dobija svoj sadržaj od religije i filozofije.
Umetnost sa svojim razdobljima postoji samo zato da bi omogućila prelaz
ovim višim formama, u Fenomenologiji ka religiji, u Enciklopediji ka religiji i
filozofiji, u Estetici uglavnom ka filozofiji.

1.Položaj umetnosti prema konačnoj stvarnosti

Što se tiče Hegelovog shvatanja umetnosti na prvom mestu našli smo
sadržinu, tj. neku svrhu, na drugom izraz, tj. pojavu i realitet te sadržine, i na
trećem našli smo da obe ove strane tako prožimaju jedna drugu da se ono što je
spoljašnje i posebno pokazuje isključivo kao predstava onoga što je unutrašnje.
Sadržina je pre svega subjektivna, nešto samo unutrašnje; njoj nasuprot stoji
objekat, tako da se sada postavlja zahtev da se subjektivno objektivira. Već naš
fizički život i još više svet naših duhovnih ciljeva i interesa temelje se na ovom
zahtevu: da se ono što postoji pre svega samo kao subjektivno i unutrašnje
sprovede u objektivnosti, pa da se tek u tom potpuno određenom biću osetimo
zadovoljnim. Pošto sadržina interesa i ciljeva postoji pre svega samo u
jednostranoj subjektivnosti, a jednostranost predstavlja jednu branu, te se taj
nedostatak pokazuje u isto vreme kao neki nemir, neka bol, kao nešto negativno.
Sam po sebi, prema svome pojmu, subjekat je nešto totalno, ne samo nešto
unutrašnje, već isto tako predstavlja i realizaciju toga unutrašnjeg na spoljašnje u
njemu. Ako on sada postoji jednostrano, samo u jednoj formi, on na taj način
zapada upravo u tu protivrečnost što je prema svome pojmu celina, dok je prema

91
svojoj egzistenciji samo jedna njena strana. Otuda tek na osnovu ukidanja takve
negacije u samom sebi život postaje afirmiran.
Sloboda je najuzvišenija sadržina koju subjektivnost jeste u stanju da
obuhvati u sebi; ona je najviša odredba duha. Sastoji se u tome što subjekat u
onome što stoji u njemu nasuprot nema ničeg tuđeg, nikakve granice ni smetnje,
već u njemu nalazi sama sebe. Ali, pošto je u prvom redu sama sloboda samo
subjektvina i nije izvršena, to nasuprot subjektvu stoji u obliku prirodne nužnosti
ono što je neslobodno, što je samo objektivno, te se odmah postavlja zahtev da
se suprotnost svakako izmiri. Radi slobode potrebno je, s jedne strane, ono što je
u samom sebi opšte i samostalno, opšti zakoni prava, dobrote, istine itd., na
dugu stranu stavljaju se čovekovi nagoni, njegova osećanja, sklonosti, strasti i
sve što u sebi sadrži konkretno srce čoveka kao pojedinca. Ova suprotnost
prelazi u borbu i u toj borbi nastaje svaka čežnja, najdublji bol, patnja i
nezadovoljstvo uopšte. Životinje žive u miru sa samima sobom i sa stvarima oko
sebe, dok iz duhovne prirode čoveka poniču podvojenost i rastrganost, u čijem
se protivrečju on muči i bori. Čovek u neposrednosti života traži da se zadovolji
neposredno. Takvo zadovljenje putem ukidanja one suprotnosti nalazimo najpre
u sistemu čulnih potreba. Glad, žeđ, umor, jedenje, san itd. predstavljaju u toj
sferi primere takve jedne protivrečnosti i njenog rešenja. Ali zadovoljenje nije
apsolutno i neprekidno se pretvara u novu potrebitost: npr. glad i umor javljaju se
ponovo sutradan. Čovek traži zadovoljenje i u elementu duhovnog života,
slobodu u znanju i htenju, saznanjima i u radnjama. Neznalica nije slobodan, jer
takvom čoveku nasuprot stoji jedan tuđi svet, nešto inostrano i spoljašnje od
čega on zavisi. Žudnja za saznanjem potiče iz potrebe da se ukine ono stanje
neslobode. U državi koja je zaista umno određena svi zakoni i sve ustanove nisu
ništa drugo do jedna realizacija slobode prema njenim suštinskim odredbama.
Ako je tako, onda pojedini um nalazi u tim ustanovama samo ostvarenje svog
vlastitog bića, te ako se pokorava tim zakonima on se ne povezuje sa ničim
stranim, već samo sa onim što predstavlja njegovo vlasništvo (samovolja se
često naziva slobodom, ali ona je samo bezumna sloboda). Sam princip, čije
ostvarenje državni život predstavlja i u kome čovek traži svoje zadovoljenje, ipak
je jednostran i u samom sebi apstraktan. Sloboda svoje puno zadovoljenje nalazi
u regionu istine, same po sebi, a ne region onoga što je samo relativno istinito.
Najviša istina je razrešenje najviše suprotnosti i najviše protivrečnosti. Zadatak
filozofije je da taj pojam istine shvati i izrazi. Uživanje istine kao osećanje
predstavlja sreću, a kao mišljenje saznanje možemo da označimo kao život u
religiji.
2.Položaj umetnosti prema religiji i filozofiji
Na osnovu toga što se bavi istinom kao apsolutnim predmetom svesti,
umetnost takođe pripada apsolutnoj sferi duha i zbog toga, prema svojoj sadržini,
stoji na jednom istom tlu sa religijom (u jednom specijalnom smislu) i sa
filozofijom. Usled te jednakosti sadržine tri carstva apsolutnog duha razlikuju se
samo po formama u kojima ona čine svesnim svoj objekat, tj. apsolutno. Razlike
ovih formi imaju svoj osnov u pojmu samog apsolutnog duha. Duh kao istinski
duh jeste po sebi i za sebe, i zahvaljujući tome on ne predstavlja neku suštinu
koja je u odnosu prema predmetnosti apstraktno-transcedentalna. Prva forma

92
ovog shvatanja jeste neposredno znanje koje je upravo zbog toga čulno u kome
apsolutno dospeva do opažaja i osećaja. Druga forma jeste svet predstavljanja i
treća forma jeste slobodno mišljenje apsolutnog duha.
a) Forma čulnog opažanja pripada umetnosti, tako da je umetnost ta koja
istinu predstavlja svesti u formi čulnog uobličenja, i to takvog čulnog uobličenja
koje u samoj toj svojoj pojavi ima ne viši dublji smisao i neko više dublje
značenje, a da ipak ne polaže pravo na to da preko čulnog materijala može
učiniti shvatljivim pojam kao takav u njegovoj opštosti, jer upravo njegovo
jedinstvo sa individualnom pojavom čini suštinu lepog i njegovog proizvođenja od
strane umetnosti. Pošto pravi predmet umetnosti sačinjava istina, tj. duh, to ona
nije u stanju da da očiglednu predstavu o njemu, pomoću naročitih prirodnih
predmeta. Takvi predmeti su čulne egzistencije i ne omogućavaju opažanje
onoga što je duhovno. Religija se dosta služi umetnošću da bi religijsku istinu
približila osećanju, ili da bi je za fantaziju predstavila u slici, i u tom slučaju
umetnost stoji u službi jedne oblasti života koja se od nje razlikuje. Kod Grka je,
npr. umetnost predstavljala najvišu formu u kojoj je narod zamišljao svoje bogove
i u kojoj je došao do neke svesti o istini. Zbog toga su pesnici i umetnici bili kod
Grka tvorci njihovih bogova, tj. umetnici su dali grčkoj naciji određenu sadržinu.
Način umetničkog stvaranja sastojao se u tome što su pesnici bili u stanju da ono
što je u njima previralo obrade i izraze samo u toj formi umetnosti i poezije. Misao
se vrlo rano okrenula protiv umetnosti kao forme koja božansko predstavlja na
čulan način, npr. kod Jevreja i muhamedanaca, i Grka gde se još Pplaton protivio
bogovima Homera i Hesoida. Ono što dolazi posle umetnosti sastoji se u tome
što u duhu postoji potreba da se zadovolji i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti kao
pravoj formi za saznanjem istine. Dalekovidniji duh u umetnosti okreće se od
objektivnosti i vraća se u svoju unutrašnjost i forma umetnosti više ne predstavlja
najvišu potrebu duha.
b) Prva oblast koja nadmašuje carstvo umetnosti je religija. Forma svesti
kojom se služi religija jeste predstva. Ovaj prelaz od umetnosti ka religiji može da
se označi tako što će se reći da umetnost predstavlja za religijsku svest samo
jednu njenu stranu. Ovaj religiozni momenat bitan je za određenje umetnosti.
Apsolutno se premešta iz predmetnosti umetnosti u unutrašnjost subjekta. Hegel
posmatra umetnost kao religioznu i pred nju stavlja raznolike zadatke. Religija
nadmašuje carstvo umetnosti baš stoga. Jasno je da ih čista religija može bolje
izvršiti, nego umetnost koja samo poseduje jedan njen elemenat. Zato umetnost
odumire, zato se mora prevazići. Sama činjenica što je Hegel sudbinu umetnosti
podredio razvoju religije od velikog je značaja za postanak Hegelovog učenja o
odumiranju umetnosti. Jer, umetnost, počinje da odumire onog časa kad je taj
razlog doveo do toga da religija mora napustiti slikovnu podlogu, dakle, već po
završetku klasične umetničke forme.
c) Treća forma apsolutnog duha jeste filozofija. U njoj su udružene obe
strane umetnosti i religije: objektivnost umetnosti koja je, doduše, ovde izgubila
spoljašnju čulnost, ali ju je zato zamenila za najvišu formu objektivnoga, za formu
mišljenja, i subjektivnost religije koja je prečišćena u subjektvinost mišljenja. Jer
mišljenje je, s jedne strane najdublja i najbitnija subjektivnost – a istinita misao,
ideja u isto vreme je najrealnija i najobjektivnija opštost.

93
 Čulna forma svesti je za čoveka ranija, te su tako i raniji stupnjevi religije
predstavljali jednu religiju umetnosti i njeno čulno prikazivanje. Tek u religiji duha
bog kao duh saznaje se takođe na jedan način koji više odgovara duhu, čime se
u isto vreme pokazalo da manifestacija istine u čulnoj formi nije uistinu duhu
saobrazna.

94
47. Hegel - O prirodno lepom

Prirodno lepo i umetnički lepo

Na početku svoje Estetike, Hegel odmah isključuje prirodno lepo i
ograničava estetiku na umetnički lepo. Po njemu umetnički lepo stoji na višem
stupnju od prirode. Jer, umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu
rođena i u njemu prepoređena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem
stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je umetnički lepo i uzvišenije od lepote u
prirodi. Prirodne egzistencije, npr. Sunce, uzete za sebe, jesu indiferentne, nisu u
sebi slobodne i samosvesne, a ako je posmatramo u vezi njene nužnosti sa
drugim činjenicama, onda je ne posmatramo zasebno, te dakle ne kao lepu.
Tako se može reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva čoveku pada na um,
uzvišenija nego ma koji proizvod prirode. Viši stupanj duha i njegove umetničke
lepote nije u poređenju sa prirodom viši samo relativno, već kao duh jeste ono
što je istinito, što obuhvata u sebi sve, tako da svako lepo jeste pravo lepo samo
ukoliko u tome višem učestvuje i ukoliko je njime proizvedeno. U tome smislu
prirodnio-lepo se pojavljuje kao samo jedan refleks onog lepog koje pripada
duhu, kao jedana nesavršen, nepotpun način, koji se po svojoj supstanciji nalazi
u samom duhu. Ograničenje na lepo u umetnosti izgledaće vrlo prirodno, jer ma
koliko da se govori o prirodnim lepotama ipak još niko nije došao na pomisao da
istakne gledište lepote prirodnih stvari i da zasnuje neku nauku, neko suvišno
sistematsko izlaganje tih lepota. U pogledu prirodne lepote mi jasno osećamo da
smo u nečem određenom bez kriterijuma, i zbog toga bi takvo jedno
upoređivanje bilo malo interesantno, da bismo ga preduzeli.
Prirodno lepo
Lepo je ideja kao neposredno jedinstvo između pojma i njegovog realiteta,
ali ipak ono je ideja ukoliko to njihovo jedinstvo postoji neposredno u čulnom i
realnom priviđanju. Najbliže određeno biće ideje jeste priroda, te prva lepota
jeste lepota prirode.
Prirodno lepo kao takvo
1) Ideja kao život
- Na prvom mestu pojam se neposredno utapa u objektivnost u toj meri da
se kao subjektvino idealno jedinstvo ne pojavljuje on sam, već je potpuno prešao
u čulnu materijalnost. Takva su po svojoj prirodi posebna pojedinačna tela koja
su samo mehanička i fizikalna (npr. jedan metal predstavlja sam po sebi jednu
raznovrsnost mehaničkih i fizikalnih kvaliteta, ali svaki njegov delić sadrži u sebi
te kvalitete na isti način). To je prva forma egzistencije pojma. Njegove razlike ne
dobijaju neku samostalnu egzistenciju i njegovo idealno jedinstvo ne pokazuje se
kao idealno; zbog toga takva pojedinačna tela predstavljaju samo po sebi
nepotpune apstraktne egzistencije.
- Na drugom mestu, više prirode tome nasuprot ostavljaju pojmovne
razlike slobodnim, tako da sada razlika postoji sama za se izvan drugih razlika.
Tek se tu pokazuje prava priroda objektivnosti. Objektivnost je upravo to
samostalno izdvajanje razlika pojma jednih od drugih. Na tome stupnju pojam
pribavlja sebi važnost na taj način što se posebna tela ipak povezuju, obrazujući
među sobom jedan te isti sistem, mada svako od njih za sebe jeste u svome

95
određenom biću samostalno (npr. sunčev sistem). Ta povezanost sačinjava
njihovo unutrašnje jedinstvo koje posebne egzistencije dovodi u vezu jedne sa
drugima i drži ih zajedno. Međutim, za pravu egzistenciju pojma potrebno je da te
realne razlike ne predstvaljuju više samo delove koji su uzajamno povezani i koji
stoje u međusobnim odnosima, već da predstavljaju udove, tj. razlike ne
egzistiraju više podvojeno za sebe, već prava ezisstencija njima pripada samo u
njihovom idealnom jedinstvu. Tek u takvom organskom sklopu nalazi se u
njihovim udovima idealno pojmovno jedinstvo koje predstavlja njihovog nosioca i
njihovu imanentnu dušu. Pojam ne ostaje više utonuo u realitet, već na njemu
egzistira kao unutrašnji identitet i sama opštost koja sačinjava njegovu suštinu.
- Jedino ovaj treći način prirodnog pojavljivanja predstavlja određeno biće
ideje, a ideja kao prirodna jeste život. Mrtva neorganska priroda nije saobrazna
ideji, te samo živa organska priroda predstavlja njenu stvarnost. Jer u živom
svetu postoji na prvom mestu realitet pojmovnih razlika kao realnih, na drugom
mestu njihova negacija, pošto idealna subjektivnost pojma taj realitet potčinjava
sebi i na trećem mestu u njemu postoji princip duševnosti kao afirmativna pojava
pojma na njegovoj telesnosti, kao beskonačna forma koja ima snagu da se kao
forma drži u svojoj sadržini.
Postoji s jedne strane predstava tela, a s druge strane predstava duše. I
telu i duši mi pripisujemo različite njima svojstvene kvalitete. Ali, ipak oni čine
jedinstvo i zbog tog njihovog jedinstva život predtavlja upravo prvu prirodu pojavu
ideje. Jedinsto duše u okviru tela, jedinstvo koje je isto tako subjektivo kao i
supstancijalno (duša kao opštost prožima sve), pokazuje se, npr. kao osećanje.
Osećanje živog organizma ne pripada samo jednom naročitom delu kao nešto
nezavisno, već izražava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Ono što je
živo jeste ideja, i tek ideja jeste ono što je istinito. Doduše, u organskom biću ta
istina može da bude narušena, ukoliko telo ne izvršuje potpppuno svoj identitet i
svoju oduhovljenost, kao u bolesti. Tada ne vlada pojam kao sila, već druge sile
dele sa njim vlast. Životni proces obuhvata ove dve duhovne delatnosi: s jedne
strane, on odražava čulnu egzistenciju realnih razlika svih udova i s druge strane,
kada ti udovi pokažu tendenciju da u nezavisnoj posebnosti obamru i da se
čvrstim razlikama ograde jedni od drugih, onda on njima ističe njihov opšti
idealitet koji predstavlja njihovo oživljenje. To je idealizam života. Jer, nije samo
filozofija idealistčka, nego i priroda kao život čini ono što ideal filozofija vrši u
svojoj duhovnosti oblasti. Zahvaljujući ovom ujedinjenju ovih dveju delatnosti, svi
udovi organizma stalno se odražavaju i neprekidno se vraćaju u idealitet svoga
ožitvovorenja.
2) Prirodan život kao lep
Život u prirodi kao čulno objektivna ideja jeste lep ukoliko ono što je istinito
postoji naposredno u pojedinačnoj sebi saobraznoj stvarnosti. Pa ipak to živo i
lepo samo za sebe jedino zbog te čulne neposrednosti, niti je proizvedeno samo
sobom kao lepo i zbog lepe pojave. Prirodna lepota jeste lepa samo za nešto
drugo, tj. za nas, za onu svest koja lepotu shvata.
Postavlja se pitanje kako nam i na osnovu čega život u svome
neposrednom biću izgleda lep.

96
 Ako posmatramo živo biće u njegovom samoproizvođenju i samoodržanju,
prvo što će nam pasti u oči jeste njegovo samovoljno kretanje (posmatrano kao
kretanje uopšte je sasvim apstraktna sloboda vremenskog menjanja mesta u
prostoru, pri čemu se životinja pokazuje kao samovoljna, a kretanje kao slučajno.
Ali u muzici, tj. pplesu kretanje nije slučajno već određeno proppisima). Ako, pak,
kretanje ocenimo kao svrhovito delanje, i kao zajedničko dejstvo svih delova,
onda takav način posmatranja ppproizilazi samo iz delatnosti našeg razuma.
Život životinja ne čini za nas prirodno lepim niti čulno opažanje njihovih
pojedinačnih slučajnih prohteva, samovoljnih pokreta i zadovoljavanja, niti
razumsko posmatranje svrhovitosti organizma, već se lepo odnosi na izgled
pojedinačnog lika u njegovom mjirovanju kao i njegovom kretanju, apstrahujući
od njegove svrhovitosti za zadovoljenje potreba kao i od sasvim upojedinjene
slučajnosti samokretanja. Ali lepota može da se izrazi samo u obliku, jer jedino
on predstavlja onu spoljašnju pojavu u kojoj nam se objektivni idealizam živog
bića pokazuje u subjektima koji opažaju i čulno posmatraju.
Jedinstvo mora da se na prvom mestu pokaže kao nenameravani identitet.
Na drugom mestu udovi zadobijaju za onoga ko ih posmatra izgled
slučajnosti.
Jedinstvo mora da izađe u spoljašnjost. Jedinstvo se pokazuje na
individumu kao opšti idealitet njegovih udova, idealitet koji čini osnovu, nosioca i
oslonac živog subjekta. Ovo subjektivno jedinstvo pokazuje se u organskom
živom biću kao osećanje. U osećanju i njegovom izrazu duša se pokazuje kao
duša. Jer za nju prostom koegzistiranju udova ne pripada nikakva istina, i za njen
subjektivni idealitet mnoštvo prostornih formi ne postoji. Ali, izraz duševnog
osećanja ne daje ni prizor neke nužne uzajamne povezanosti posebnih udova ni
opažaj nužnog identiteta između realne raščlanjenosti i subjektivnog jedinstva
osećanja kao takvog. Ako bismo hteli da postanemo savesni unutrašnjeg
jedinstva života, mi bismo u tome mogli da uspemo samo mišljenjem i
poimanjem; jer u nečem prirodnom duša kao takva još ne može da se sazna,
pošto subjektivno jedinstvo u svome idealitetu još nije postalo samostalno, nešto
samo za sebe.
3) Nesavršenost prirodno lepog
Umetnička lepota je ona realnost koja je jedino saobrazna ideji lepoga.
Hegel smatra da apstraktno govoreći može da se tvrditi da ideal predstavlja u
sebi savršeno lepo, dok je priroda nesavršeno lepa. Ali ovim određenjem se ne
postiže ništa. Ideja nije samo supstancija i opštost, već predstavlja jedinstvo
pojma i njegove realnosti. Ideja mora da napreduje prema stvarnosti i zadobija je
samo od realne subjektivnosti koja po sebi odgovara pojmu i od njenog idealnog
samostalnog bića. Život egzistira samo kao pojedinačno živo biće, dobro
ostvaruju pojedinačni ljudi i svaka istina postoji samo kao svest koja zna, kao duh
koji je sam za sebe. Jer samo konkretna pojedinačnost jeste istinita i stvarna,
apstraktna opštost i apstraktna osobenost to nisu.
Zbog toga je subjektivnost ono što moramo da zadržimo. Ali, subjektivnost
se nalazi u negativnom jedinstvu, zbog toga jedinstvo ideje jeste negativno
jedinstvo između ideje kao takve i njene realnosti, tj. jedinstvo koje potiče iz
stavljanja i ukidanja razlike obeju strana. Treba razlikovati dve forme

97
pojedinačnosti: neposrednu prirodnu pojedinačnost i duhovnu idealnost. U
obema formama ideja pribavlja sebi određeno biće, i sadržina je ista, tj. ideja. Ali
ipak postoji razlika u formi pojedinačnosti – tj. razlika između prirodno lepog i
ideala, on upoređuje životinju i čoveka: ističe nedostatak lepote u životinjskom
živom biću, što od životinjskog organizma možemo videti, to nije duša, što se
kreće prema spoljašnjosti i svuda se pojavljuje, to nije unutrašnji život, već su to
formacije jednog stupnja koji je niži od pravog života. Životinja živi samo u sebi.
Pošto unutrašnje ostaje samo unutrašnje, a spoljašnje spoljašnje, to nije nešto
što je na svakom svom delu potpuno prožeto dušom. Ljudsko telo stoji u tom
pogledu na jednom višen stupnju. Ali i tu se javlja nedostatak: osetljivost čoveka
(koja ga razlikuje od životinje) usredsređena je u sebe i ne izrađuje se tako da
svoje prisustvo pokazuje u svim organima, već su u samom telu jedini organi i
njihov oblik posvećeni samo animalnim funkcijama, dok drugi njegovi organi
služe izražavanju duševnog života, osećanja i strasti. Tako se ni duša sa svojim
unutrašnjim životom ne ispoljava u celokupnom realitetu telesnog oblika.
Hegel ističe zavisnost pojedinačnog određenog bića. Jer svako
pojedinačno biće jeste i ostaje u stanju ove prtivrečnosti: s jedne strane kao
samostalna jedinka ono je nešto za sebe, ali s druge strane, ono isto tako zavisi
od drugoga.
Na trećem mestu, neposrednoj pojedinačnosti prirodnog i duhovnog sveta
nedostaje apsolutna nezavisnost, jer ona je ograničena, tačnije – ona je u samoj
sebi partikularizovana.
Umetnički lepom pripada dužnost da pojavu života, naročito pojavu
duhovnog ožitvovovorenja prikaže u njenoj slobodi takođe spolja, i da ono što je
spoljašnje saobrazi njegovom pojmu.

98
48. Hegel – O smrti umetnosti

Hegelovo shvatanje da umetnost odumire (direktno je duhom čitavog

njegovog sistema) sadržano je u Fenomenologiji duha i Encikloppediji filozofskih
nauka. Sama misao koja ovo shvatanje formuliše, izložena je u prvom odeljku
Hegelovih predavanja o estetici. U jednom smislu umetnost je za Hegela bila
prošlost već u njegovo doba, što znači u doba kada bi je bila romantička: »Sama
umetnička proizvodnja i njena dela ne zadovoljavaju više naše najviše
potrebe...«. Umetnost ne daje više koliko je pre davala i ne zadovoljava, kao
nekad, najviše ljudske potrebe. Hegel je pod ovim mogao misliti da umesto
najviših potreba umetnost sada može zadovoljavati samo neke manje, nebitnije
potrebe. Pretpostavlja se da je ove najviše potrebe samo umetnost mogla
zadovoljavati. Te najviše potrebe menjaju svoju formu, nalaze svoje ispunjenje u
drugim kulturnim oblicima, prelaze iz jednog modusa u drugi. Hegel, u tom smislu
kaže da se možemo nadati da će se umetnost sve više usavršavati, ali je njena
forma prestala da bude najviša potreba duha. I ovde se vidi da Hegel smatra da
je umetnost pre nekako bila na vrhu, najznačajnija forma između ostalih, ali je
svoju protagonističku ulogu prepustila drugim formama: »Misao i refleksija
natkrilile su lepu umetnost«. Misao i refleksija su forme koje više odgovaraju
apsolutu i omogućavaju da se u njima bolje izrazi i oblikuje. Hegel negira
umetnost kao najvišu stranu duha. Ona će kao oblik ostati uz druge i kao takva
može se još i usavršavati, ali sam razvoj dovodi do toga da ne može više ostati
dominantan oblik. Hegelovu misao ne smemo shvatiti kao da će umetnost u
budućnosti sasvim iščeznuti i da će čovečanstvo prestati da se njom (aktivno i
pasivno) bavi. Štaviše, moguća je još veća i kvalitetnija umetnička produkcija, i
da bude kvalitetnija nego što je bila, ne može više odgovarati potrebama koje su
izbile u prvi plan.
Odumiranje treaba shvatiti kao odumiranje njene misije u kulturno-
istorijskim okvirima. Umetnost prestaje samo da daje ono zadovoljenje koje je pre
pružala, no ne umire kao stvarna pojava, ona samo prestaje da izražava najviše
potrebe duha, no ne prestaje da se traži.
Hegel ističe da više nije potrebno da jedan sadržaj prikazujemo u
umetničkoj formi i da je umetnost za nas po svom najvišem određenju prošlost.
To znači da je umetnost prošlost zato što je samo u prošlosti umetnička forma
bila neophodno potrebna da bi se pokazao izvestan sadržaj. Zato Hajdeger ističe
da Hegel nikada nije poricao mogućnost nastanka novih umetničkih dela i
nastanka novih pravaca pominjući da se Hegelov stav svodi na pitanje: da li je
umetnost još uvek jedan bitan i nužan način u kojem se ostvaruje istina. Hegel
apsolutnu istinu traži u nauci i osobito u filozofiji. Hegel je mislio da je umetnost
već počela da zaostaje za drugim oblicima i da je vodeću ulogu i najvišu namenu
prepustila religiji i filozofiji.
Istorijsko-umetnički razvoj umetnosti ne poklapa se više s potrebama
duha. Jedino su same mogućnosti umetnosti kao umetnosti, a drugo njene
mogućnosti da odgovara potrebama svetskog duha. Dok je u svom ranijem
stadijumu, pa makar bila i primitivnija, odgovarala ovim potrebama, bila je u
stanju stoga što su same ove potrebe bile takve da ih je mogla zadovoljavati;

99
takođe primitivnije i nesavršenije. Hegelove pretpostavke idu na jednu bitniju
kulturnu izmenu, izmenu potreba duha u skladu s njegovim razvojem i istorijom.
Ova promena interesa duha je toliko velika da joj se umetnost ne može
priolagoditi. Razvoj apsolutnog duha u izvesnom trenutku izlazi iz okvira
umetnosti.
Hegelova misao nije u tome da odumire umetnička produkcija, njen
kvalitet i konzumacija, već da odumire misija umetnosti, njena funkcija i Kon
nema pravo kada tvrdi da je Hegel protivrečio sam sebi dok je, s jedne strane,
tvrdio da je razvoj umetnosti u bitnom okončan krajem srednjeg veka, a s druge
strane, bio prinuđen da prizna da je od bitnog značaja umetnosti koja se javila
kasnije – na primer Šekspirova i Geteova dela. Ali Hegelova misao sastoji se u
tome da Šekspir neće delovati na svoje savremenike, onako kako je Sofokle
delovao na svoje, pa makar pisao i bolje. Činjenica da je po završetku srednjeg
veka bilo velikih dela ne pobija Hegelovo učenje, već to što se umetnost ipak
prilagodila duhu vremena i ostala ravnopravan oblik ispoljavanja ljudskog duha,
oblik koji ne zaostaje za drugima. Marks piše da određeni periodi umetničkog
procvata ne stoje ni u kakvom srazmeru s opštim razvitkom društva (pa prema
tome ni s materijalnom osnovom društva, kao skeletom njegove organizacije).
Slično tome misli i Hegel sem što mesto na »opšti razvoj društva« misli na
»razvoj apsolutnog duha«. U oba slučaja razvoj umetnosti nije u srazmeri s
razvojem objektivno-istorijskih zbivanja.
Lukač dobro zapaža kako Hegel smatra kako »izvesni razvojni stupnjevi
čovečanstva još nisu ili više nisu prikladni za umetničko stvaranje«. Ali ne bi se
poput Lukača moglo reći da je Hegel dovodio potiskivanje umetnosti u vezu sa
ekonomsko-političkim uslovima; ovu činjenicu tek je utvrdio Marks.
Hegel nije priznao Šekspiru veličinu kakvu zaslužuje, jer je za njega
idealna umetnost, uzor koji se više nikada ne može dostići, bila klasična grčka
umetnost. Jedino u njoj video je ostvarenje najpunijeg pojma umetnosti, pa zato
nije čudno što je smatrao da je vreme umetnosti davno prošlo. Grčka umetnost je
najuže vezana sa religijom i kod Hegela je veza umetnosti sa religijom ušla u
sam pojam o umetnosti. Tako umetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih
potreba, koje su ranija vremena i narodi samo u njoj zadovoljavali i ne pruža više
ono zadovoljenje koje je bar na strani religije bilo najprisnije povezano sa
umetnošću. Te potrebe su, dakle, ležale na strani religije, odnosno zbog njih se
religija vezivala uz umetnost, u njoj se javljala i koristila se njome da dođe do
izraza. Mogućnost da zadovoljava najviše potreba umetnost je izgubila zbog toga
što je svoju staru vezu sa religijom prekinula, odnosno, što je religija više ne
treba.
Umetnost ne može prikazati apstraktnu ideju po sebi, ona može iskazati
samo takvu ideju koja već u sebi poseduje mogućnost da primi konkretni lik; ona
ono duhovno može iskazati samo putem čulnosti, a ne u samom mediju tog čisto
duhovnog, ne ideju kao ideju. Čulno nije granica, sputanost, nesloboda samo u
umetnosti – štaviše moglo bi se reći da je upravo ovde to ponajmanje, jer spada
u sam pojam umetničkog i nije nešto njemu strano. Čulnost je mnogo više
granica u religiji, npr. u paganskim, nehrišćanskim religijama – jer tu više ne
izražava samu najvišu mogućnost takvog načina spoznaje. Nova religija teži

100
apstraktnijem, opštem, a ne čulnom načinu spoznavanja – ona prevladava i
samu umetnost. Duh nove savremene religije javlja se kao nešto što stoji iznad
stupnja na kojem umetnost može i treba da spozna apsolut. Kako duh teži sve
opštijem, apstraktnijem načinu spoznaje, to ga više u onom bitnom, u temeljnoj
intuiciji ne mogu zadovoljiti naprosto lepe, pa ni najlepše umetničke forme.

101
49. Hegel – Istorizam

102
50. Šiler - O etičkom značaju umetnosti

Šiler izvodi ideju umetnosti iz zamisli o razumu i čoveku, i pripisuje joj

svrhu u praktičnom životu. Polazna tačka je neophodna moralna i intelektualna
potreba, doživljavanje stvarnih događaja tog vremena. Šiler započinje
dramatičnom slikom moralnog stanja savremenog čoveka (sagledanih iz
njegovog utiska o francuskoj revoluciji). Čovek je pokazao svoju modernu
pokvarenost u dva vida: u brutalnosti i mekuštvu. Postalo je očigledno da
savremeni čovek nije moralno dostojan političke slobode. On smatra da je sama
kultura usadila u društvu klice bolesti. U ovom novom vremenu nacionalne
podele rada čovek je izgubio svoju unutrašnju celovitost: 'Kako se može
oplemenjivati karakter pod uticajima jednog varvarskog državnog ubeđenja?'.
Ovo sredstvo zove se lepa umetnost. Grčki život pruža kontrast toj
mračnoj slici moderne civilizacije; u grčkoj kulturi čula i duh nisu bili odvojeni,
poezija nije bila protivnik uma; Grcima je davala forme svejedinjujuća priroda, a
nama sverazdvajajući razum. Srećne okolnosti pomogle su Grčkoj da postigne
harmoniju svojih sposobnosti koju moderni čovek postiže samo velikim trudom.
Izvor raspadanja svaremene civilizacije traži u filozofskoj misli:
'Spekulativni duh, tražeći dobro i pravo u sferi ideja, nužno je morao postati
stranac u čulnom svetu i za volju forme izgubiti iz vida materiju'. To se
nesumnjivo odnosi na Kanta i Šilerovo kantovstvo. Filozofov doprinos sastoji se u
mišljenju o umetnosti: 'Stolećima filozofi i umetnici nastoje da spuste istinu i
lepotu do prostih ljudi'. Za Šilera ispunjenje ovog zadatka bio je uvod u njegovu
posebnu misiju: da vaspitava putem umetnosti.

103
51. Šiler - Pojmovi forme i materije

Umetnik materijal uzima od sadašnjosti a formu od jedinstva svog bića;

ćud ga može obeščastiti. Ostvarivanje nužnog u sebi (biti van sebe i doći sebi)
čulni nagon - materija (zahteva promenu) stvaranje izvan sebe (traži istinu i
pravo) nagon za formom. Dve tendencije, jedna traži promenu, druga
nepromenjivost. Utiču jedna na drugu; bdeti nad ovim nagonima zadatak je
kulture.
Ličnost je ono trajno u promeni. Ako je čovek samo forma, on nema formu,
on stanjem postaje ličnost. Ova dva nagona uzajamno utiču i svaki pojedinačno
najviše postiže time što je drugi aktivan. Nagon u kome oba deluju je nagon za
igrom.
Čulni nagon hoće da bude određen, formalni hoće da određuje, a nagon
za igrom nastoji da prima kao što bi sam stvarao, i da stvara kao što čulo prima.
Čulni nagon vrši na nas fizički, a nagon za formom moralni pritisak. Predmet
čulnog nagona je život, predmet nagona za formom je lik; predmet nagona za
igrom živi lik (pojam lepote), pr. razmišljamo o liku ili životu, postaje ceo čovek (tj.
lep) kada mislimo o živom liku. Lepota zajednički objekt oba nagona.
Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva vida:
1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život
2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu.
U lepom delu forma mora biti sve, a sadržina ništa jer forma utiče na celog
čoveka, a sadržina na delove.
Umetnička tajna - on formom uništava predmet; umetnički afekt - tragedija,
svrha = patetičnost.
Lepota i strasna umetnost su protivrečne jer je afekat lepote sloboda od
strasti; isto lepota i poučna. U uživanju čiste lepote spaja se i sjedinjuje materija
sa formom i patnja sa aktivnošću, time je dokazana spojivost obe prirode i
mogućnost najuzvišenijeg čoveka. Lepo delo slobodnog posmatranja, uvodi u
svet ideja ne napuštajući svet čula. Lepotom se čulni čovek dovodi do forme i
mišljenja, duhovni vraća materiji i predaje čulnom svetu. Između aktivnosti i
patnje postoji srednje stanje. Lepota povezuje dva stanja koja nikad nisu jedno,
znači moraju se sjediniti u nešto treće.

104
52. Šiler - Nagon za igrom

Suštinu ljudske prirode i čovekovog sveta, kaže Šiler, sačinjavaju dva

impulsa: čilni nagon i nagon za formom. Prvi određuje čoveka kao konačno biće,
ograničeno na određeni prostor i smešteno u vreme. Drugi nagon proizilazi iz
njegove slobodne i razumske prirode i teži da nametne zakon i red raznovrsnim
utiscima koje pruža čulni nagon. A kako je čovek i materija i duh, njegova je
dužnost da drži ta dva povezana nagona u ravnoteži. Da bi obezbedio tu
ravnotežu kao ljudsko stanje bića, Šiler uvodi i treći nagon: nagon za igrom, koji
sačinjava lepotu i umetnost; 'Karakter doba između podivljalosti (nagoni) u nižim
klasama i malaksalost (neprirodnost) u višim. Ako istina treba da pobedi u
sukobu sa snagama, mora i ona da postane snaga, da postavi nagon (jedinu
pokretačku snagu). Nagon u kome deluju čulni i nagon za formom je nagon za
igrom usmeren da spoji postojanje sa bitisanjem. Čulni nagon hoće da bude
određen, formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi
sam stvarao, i da stvara kao što čulo prima'.
Ideja igre kod Šilera uključuje dvostruku negaciju. Igra se sprovodi prema
nekim pravilima, a ta pravila su slobodno stvorena. Ona nisu propisana ni
prirodnom nužnošću (čulni nagon), ni moralnim zakonima (nagon za formom).
Ona pokazuju potpunu zakonitost: ali istovremeno obustavljaju neprekidni sukob
između zakona prirode i zakona razuma, sile i slobode. Rezultat je fenomen koji
posreduje između pojave i slobode - sloboda u pojavi. Izuzetan primer pojave
slobode u lepoti ostaje za Šilera uvek: grčki genije. 'Nagon za igrom vrši pritisak
na dušu i oslobađa čoveka fizički i moralno. Čulni nagon hoće da bude određen,
formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam
stvarao, i da stvara kao što čulo prima. Čulni nagon vrši na nas fizički, a nagon
za formom moralni pritisak'.
Predmet čulnog nagona je život, predmet nagona za formom je lik;
predmet nagona za igrom koji posreduje između ova dva je živi lik (pojam
lepote), npr. razmišljamo o liku ili životu, postaje ceo čovek (tj. lep) kada mislimo
o živom liku; to je pojam koji služi kao temeljna oznaka svim estetskim svojstvima
pojava i svemu što se najšire može nazvati lepotom.
Šiler smatra da samo jedinstvo realnosti i forme, slučajnosti i nužnosti
može ispuniti ono što se zove čovek.
Nagon za igrom vrši i moralni i fizički pritisak; on će osloboditi čoveka
moralno i fizički: 'Igra čoveka čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu'.
Lepota je zajednički objekt oba nagona, što znači isključivo objekt nagona za
igrom: 'U idealu lepote koji postavlja um dat je ideal nagona za igrom'. Samo je
igra ono što čoveka čini potpunim i što razvija njegovu inače razdvojenu prirodu:
Čovek sa lepotom treba samo da se igra, tada je on samo čovek. Ideal lepote
čovek treba tražiti u zadovoljenju nagona za igrom, u tom najljudskijem među
ljudskim porivima. Lepo treba da bude živi lik.
Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti. Sloboda
takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik. Umetnost,
da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti), mora pobediti prirodu
svojom formom. Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju.

105
Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj
beskonačnosti. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće, vraćena mu je
sloboda da bude šta treba da je. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne
slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. Čini se da
je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se
isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca, dok je estetska
sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. Sloboda
estetskog počinje u području prirode. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda
ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra, jer tek pomoću igre
postaje individum. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote.
Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile, te igra predskazuje
kakva bi morala biti država, zajednica. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta
idealne konstrukcije koja neće biti postignuta.
Igra znači delatnost čoveka u vremenu. U njoj se odigrava i približavanje
čoveka i božanstva, jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i
pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Pa ipak ostaje distanca između njih jer
se nakon igre, čovek mora vratiti u realnost; stvorena je samo relativna blizina
apsolutnog izmirenja. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad
ne može biti konačna. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski
zadatak: da sadržaj pretvori u oblik, i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre.

106
53. Šiler - Pojam slobode

Čovek može da bira da li će živeti slobodnim životom (nagon za formom)

ili će dopustiti da ga savlada pasivnost njegove čulne prirode. On se može izvesti
iz ropstva u slobodu, iz životinjskog u moralno postojanje samo tako što će se
pretvoriti u estetsko biće (iz čulnog u razumsko). Takvo stanje lepote mora
postojati u svakoj lepo usklađenoj duši, ali se nalazi samo u slobodnim
krugovima koje naravi formira lepota prirode. Prelaz od stanja patnje do aktivnog
stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom estetske slobode tj. nema puta
za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo učinimo estetskim.
Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti. Sloboda
takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik. Umetnost,
da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti), mora pobediti prirodu
svojom formom. Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju.
Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj
beskonačnosti. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće, vraćena mu je
sloboda da bude šta treba da je. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne
slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. Čini se da
je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se
isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca, dok je estetska
sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. Sloboda
estetskog počinje u području prirode. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda
ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra, jer tek pomoću igre
postaje individum. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote.
Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile, te igra predskazuje
kakva bi morala biti država, zajednica. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta
idealne konstrukcije koja neće biti postignuta.
Igra znači delatnost čoveka u vremenu. U njoj se odigrava i približavanje
čoveka i božanstva, jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i
pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Pa ipak ostaje distanca između njih jer
se nakon igre, čovek mora vratiti u realnost; stvorena je samo relativna blizina
apsolutnog izmirenja. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad
ne može biti konačna. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski
zadatak: da sadržaj pretvori u oblik, i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre.
Putem lepote dolazi se do slobode. Prirodna (nužna) država dovoljna je fizičkom
(stvarnom) čoveku; moralnom (problematičnom) čoveku potreban ideal država.
Zahtev idealne državne saglasnost nagona i uma. Čovek na dva načina
protivrečan:
1) divljak: osećanja vladaju načelima
2) varvarin: načela vladaju osećanjima, obrazovan čovek sprijateljuje se sa
prirodom obuzdavajući njenu samovolju.
Mehanički život, čovek odraz svog posla. Država uništava pojedinačan život.
Senzibilitet duše zavisi od živahnosti (po stepenu) i od bogatstva mašte (po
obimu). Može li se narediti čoveku da zbog nekog cilja sebe zanemaruje? Ne
može biti dobra i država i umetnost; ukus i sloboda se izbegavaju, sloboda vlast
zasniva na padu herojskih vrlina. Energija karaktera pokretač velikog u čoveku.

107
Apstrakcija dospeva do dva krajnja pojma trajno=ličnost i promenjivo=stanje.
Ličnost i stanje (čovek i njegova opredeljenja) u nužnom biću (bogu) zamišljamo
kao jedno; pored promene stanja ostaje ličnost, pored postojonasti ličnosti menja
se stanje; mi stalno postojimo, nešto iz nas proizilazi.
Ličnost i stanje različiti (jer je čovek prolazno biće) pa se ne može zasnivati
ličnost na stanju i obrnuto. Ličnost zasnovana na sebi tj. slobodi, stanje mora
imati (nastati) razlog tj. vreme. Sloboda posledica prirode; sloboda počinje kad
su se potpuno razvili čovek i dva osnovna nagona. Čulni nagon počinje da deluje
pre razumnog jer osećanje prethodi svesti. Estetskim raspoloženjem duše
počinje sloboda i ne može imati moralno poreklo, mora biti poklon prirode. Davati
slobodu slobodnom zakon estetske države. Dinamička država omogućava
društvo time što prirodu obuzdava prirodom, etička pojedinačnu volju podvrgava
opštoj, estetska prirodom individue izvršava volju celine. Ako već potreba
prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje umom društvena načela, samo mu
lepota daje društveni karakter, harmonija u pojedincu. U estetskoj državi svako
slobodan građanin. Može li postojati takva država?

108
54. Šiler - O lepom

Šiler je težio da uspostavi pojam lepote u objektivnoj formi i da ga opravda

a priori dedukcijom iz prirode razuma. Taj pojam, kome da bi važio nije potrebno
svedočanstvo iskustva, mora biti potpuno proveren iskustvom. Veliki pesnik
prihvata Kantovu stogo apstraktnu filozofiju i na njoj gradi originalnu teoriju
lepote.
On je izjavio da nije zadovoljan Kantovom definicijom lepote i smatrao je
da subjektivno shvatanje lepote treba zameniti objektivnim. Šiler je u pismima
predložio svoju definiciju: lepota je sloboda u pojavi, koja predstvalja napredak u
pravcu objektivnosti. Šiler je namesto Kantove vizije stvarnosti stavio pesničku
stvarnost. Kad je postigao cilj, Šiler je napustio spekulaciju i sav se posvetio
pesničkom stvaranju. Ipak je morao da pomoću filozofije osvoji carstvo poezije i
da tako prevaziđe Kanta njegovim sopstvenim oružjem.
Šiler prikazuje Getea kao intiutivnog genija; intelekt, vođen maštom,
otkriva svet kao jedan, a ljudsku prirodu kao originalno jedinstvo. To Geteovo
jedinstvo bio je Šilerov ideal. Njegova polazna tačka u dualističkoj spelkulaciji
ukazivala je na neki nedostatak. Njegovo mišljenje koleba se između dualizma
kao ishodišta njegove spekulacije, i monizma kao njenog cilja.
Taj dualizam izražen je u raznim vidovima. Sa moralne tačke, on je
predstavljen njegovom idejom o lepoj duši. U čoveku koji zaslužuje to ime,
dužnost i prirodni nagon deluju u savršenoj saglasnosti. Harmonija razuma i
mašte, ili estetsko savršenstvo, dobilo je oblik u grčkoj starini.
Svi pesnici, kaže Šiler, su priroda ili traže prirodu. Svojstvo naivnog
pesnika je prvi mlaz nadahnuća. Sentimentalni pesnici imaju naviku razmišljanja,
i uzdišu za onim čega nemaju. Obnavljanje toga je ideja. Stari su umeli da sažmu
predmete u konačnom, modreni se ističu u umetnosti beskonačnog. Prvi genije
vođen je samo prirodom i instinktom. Primeri naivnog genija u modernim
vremenima su Šekspir i Gete.
U radostima čula užvamo samo kao individue, u radostima saznanja kao
rod, samo u lepom kao oba tj. reprezenti roda; samo lepota usrećuje ceo svet,
svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. Putem lepote dolazi
se do prirode. Sa zalutalosti se treba vratiti pomoću lepote. Razvijeno osećanje
za lepotu profinjuje narav. U rđavim rukama lepota stvara zabludu i nepravdu.
Lepota nužan uslov ljudskog roda; moramo se uzdići do čistog pojma ljudskog
roda (apsolutno i trajno). Lepo tražiti u vezi realnosti i forme (jedna uvek preteže).
Zadatak estetskog obrazovanja praviti od lepote lepotu. Lepota u napregnutom
čoveku uspostavlja harmoniju, u malaksalom energiju i tako ih oslobađa
jednostranosti. Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva
vida:
1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život
2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu.
U lepom delu forma mora biti sve, a sadržina ništa jer forma utiče na celog
čoveka, a sadržina na delove. Kako da lepota postane sredstvo za uklanjanje
ove dvostruke napetosti? Treba tražiti poreklo lepote u ljudskoj duši. Lepotom se
čulni čovek dovodi do forme i mišljenja, duhovni vraća materiji i predaje čulnom

109
svetu. Između aktivnosti i patnje postoji srednje stanje. Lepota povezuje dva
stanja koja nikad nisu jedno, znači moraju se sjediniti u nešto treće. Priroda
sjedinjuje, razum razdvaja, umetnost ponovo spaja. U čoveku dva stanja
aktivnost i pasivnost odredljivosti i aktivnost i pasivnost određenosti. Stanje
neodređenosti = prazna beskrajnost; čulo treba da bude ganuto i da postane
stvarnost, dakle treba da ograničimo beskrajno, negacijom do određenosti =
radnja duha – mišljenje. Ljudski duh pasivno određen čulnim utiscima, aktivno
mišljenjem; lepo premošćuje taj procep potstaknut čulima i daje misaonim silama
slobodu da se postave iznad nagona i formi i da ljudskost potvrde samosvešću i
voljom. Volja je jedina čovekova sila, osnova stvarnosti. Iz suprotnosti nastaje
sloboda. Sve stvari imaju četiri svojstva: 1) fizičko (čulno) 2) logičko (razum) 3)
moralno (volja) 4) estetsko (celina svega; da stvara celinu čulnih i duhovnih
snaga). U estetskom stanju čovek je nula; lepota nema nameru. Lepota naš drugi
tvorac jer omogućava da se u nama razvije čovek (naš tvorac je priroda).
Estetsko stanje najplodnije, najviše realnosti. Estetska celina za sebe sjedinjuje
svoje poreklo i trajanje. U stvarnosti ne postoji čist estetski uticaj. Prelaz od
stanja patnje do aktivnog stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom
estetske slobode tj. nema puta za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo
učinimo estetskim. Da bi za čulnog čoveka postojala forma, to se mora omogućiti
estetskim raspoloženjem duše. U najvažnije zadatke kulture spada podvrgavanje
čoveka formi i činiti ga estetskim jer se samo iz estetskog stanja (ne fizičkog)
razvija moralno. Ako već potreba prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje
umom društvena načela, samo mu lepota daje društveni karakter, harmonija u
pojedincu. U radostima čula užvamo samo kao individue, u radostima saznanja
kao rod, samo u lepom kao oba tj. reprezenti roda; samo lepota usrećuje ceo
svet, svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. Igra čoveka
čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu. U idealu lepote koji postavlja
um dat je ideal nagona za igrom.

110
55. Kroče - O intuiciji i ekspresiji

Dve forme ljudskog saznanja, intuitivna i logička; do saznanja se dolazi

putem fantazije ili intelekta, do saznanja individualnog ili univerzalnog, do
saznanja pojedinih činjenica ili njihovih odnosa. Saznanjem se u nama stvaraju
slike ili pojmovi. Intuicija je slepa, intelekt joj otvara oči.
Kroče nastoji da dokaže kako intuitivnom saznanju nije potereban nikakav
oslonac. Nezavisnost intuitivnog od intelektualnog saznanja - pojmovi, sliveni sa
intuicijama nisu više pojmovi, sad su samo elementi intuicije. Celina određuje
kvalitet pojedinih delova. Razlika između umetničkog dela i naučnog (intuitivnog i
intelektualnog akta) je u rezultatu.
Intuiciju često zamenjuju percepcijom, tj. predstavom jedne stvari kao
realne. Nema sumnje da je percepcija intuicija - ali prirodi intuicije je sasvim
strano razlikovanje realnosti od nerealnosti (npr. dete ne zna razliku).
Neki intuiciju smatraju kao senzaciju prema kategorijama vremena i
prostora. Ono što se u jednom delu intuitivno sazna ipak nije ni prostor ni vreme,
već ono karakteristično u njemu, njegova individualna fizionomija.
Na liniji intuitivnog saznanja nailazimo na senzaciju, materiju bez forme
koju naš duh može da dokuči samo formom u formi. Materija je mehanizam,
pasivnost, nju ljudski duh može da nosi, ali ne i stvara, takođe ona daje duhu
samo animalitet. Materija i forma su dva procesa od kojih je jedan spoljni, a drugi
unutrašnji. Od materije savladane formom postaje konkretna forma. Ono što
razlikuje naše intuicije jednu od druge je materija, sadržaj, dok je forma
konstatna, ona je duhovna aktivnost; a materija promenjiva, bez nje duhovna
aktivnost ne bi mogla da se oslobodi svoje apstrakcije i postane konkretna.
Drugo tumačenje je da je intuicija senzacija, ali ne jednostavna već
asocijacija tih senzacija. Ovde se misli na produktivnu asocijaciju koja predstavlja
sintezu tj. duhovnu aktivnost. Drugi hoće da dele od senzacije predstavu ili sliku.
Ako odskače od psihičkog zaleđa - predstava intuicija. Ali ako je predstava
složena intuicija – opet je obična senzacija.
Ipak ima jedan siguran metod kojim može da se razlikuje prava intuicija od
onoga što je niže od nje. Intuicija i ekspresija = svaka prava intuicija je i
ekspresija; sve ono što se ne ispolji u izrazu nije intuicija nego senzacija
(priroda). Naš duh intuitivno saznaje kroz radnju, istraživanje, formiranje.
Intuitivna aktivnost je za intelektualno saznanje sposobna toliko koliko može da
se izrazi. Ima ekspresija van reči (boje, tonovi, linije). Intuicija tako kao izraz kod
slikara je slikarska, izraz je deo njene prirode. Svako preispituje sebe koliko mu
je nešto jasno tako što svoje predstave može sebi da formuliše. Nemoguće je
odvojiti u procesu saznanja intuiciju od ekspresije.
Iluzije o njihovoj različitosti = pogrešno je misliti da možemo i mi isto tako
stvoriti kao i drugi (Mikelanđelo, Rafaelo; jer da možemo, i mi bi to stvorili). Slikar
je umetnik jer vidi ono što drugi samo oseća.
Identičnost intuicije i ekspresije = intuitivno je ekspresivno saznanje,
autonomno i nezavisno od funkcija razuma. Intuicija (predstava) razlikuje se od
onoga što se oseća ili trpi kao forma, a ta forma je ekspresija (izraz). Intuitivno
saznati znači izraziti (ništa više).

111
56. Kroče - O intuiciji i umetnosti

Kroče je poistovetio intuitivno (izražajno) saznanje sa estetskim

(umetničkim) faktom time što je uzeo umetnička dela za primere intuitivnog
saznaja i njima pripisao karakteristične osobine tog saznanja (istovetnost
umetnosti i intuitivnog saznanja). Ali takođe umetnička intuicija ima poseban
kvalitet, ona je više od intuicije uopšte.
Ono što se obično zove umetnost sastoji se od intuicija, koje su šire i
složenije od onih iz običnog života, ali koje su uvek intuicije od osećaja i utisaka.
Umetnost je izraz utisaka, a ne izraz izraza. Razlika između umetničke i opšte
(nije u intenzitetu već u) ekstenzitetu (razlika između izjave ljubavi ovako i u
pesmi). Ljudi koji su češće u raspoloženju da daju jednu izraženu formu
nazivamo umetnicima a izražaj su umetnička dela. Ekstezivna i empirička razlika
= granice kojima delimo ekspresije i intuicije nazvane umetnošću od onih koje se
ne zovu tako jesu empiričke prirode: nemoguće ih je naučno definisati. Jedino
estetika je nauka o intuitivnom ili izražajnom saznanju u kome se sadrži
umetnički ili estetički fenomen.
Umetnički genije nasuprot obilčom čoveku= genijalnost je uvek svesna
forma čovečije duhovne delatnosti; može jedino da mu nedostaje reflektirana
svest (istoričarsko ili kritičarsko merilo) koja mu nije bitna.
Sadržaj i forma u estetici: pitanje gde je estetički fenomjen. Kroče pod
pojmom materije (sadržaja) smatra mase estetičkih neizrađenih emocija tj. utisci,
a pod formom njihovu obradu, duševnu aktivnost izražavanja, izraz sam.
Estetsko stvaranje obrađuje i formira utiske. Estetički proces je u formi, on je
forma. Na sadržini je eventualno intersantna izražajna moć; sadržaj nije
estetičan. Duh sadržinu interesovanjem uzdiže do forme.
Umetnost nije mehaničko podražavanje prirode.
Kritikuje mišljenje po kome umetnost nije saznanje (kritika umetnosti kao
procesa ne teorijskog nego sentimentalnog; estetska iluzija i osećaj). Intuicija je
jedno saznaje koje je slobodno od pojmova i jednostavnije od predstave realnog
sveta. Zato je umetnost saznanje, forma, ne pripada osećanjima niti psihičkoj
materiji.
Takođe, kritika teorije estetskih čula = sve impresije mogu da nađu
estetske ekspresije. Estetska ekspresija je jedan unutrašnji proces. Svi utisci su
pred estetskom ekspresijom jednaki i u njoj se izjednačuju ukoliko ulaze u njen
estetski okvir. Ze ekspresiju ne postoje filološki procesi: polazna tačka ekspresija
je u impresijama (slep nikad neće doživeti svetlost). Izrazu prethodi utisak. Svaki
utisak isključije druge kada on dominira. To se događa i kod svakog izraza.
Jedinstvo i celina umetničkog dela = nedeljivost umetničkog dela; svaki
izraz je jedinstven u samom sebi. Estetski proces sastoji se u fuziji utisaka u
organsku celinu (raznovrsnosti u jedinstvo). Izraz se razvija pod utiscima. Izraz je
sinteza mnogostrukog u jednom. Ukazuje na nedeljivost umetničkih dela
(epizode uništavaju celinu, kao deoba na organe što pretvara živo telo u leš).
Umetnost kao oslobođenje = dok izrađuje impresije, čovek se u isto vreme
njih oslobađa. Aktivnost je oslobodilačka moć jer uklanja pasivnost.

112
57. Kroče - Kritika žanrovskog pristupa umetnosti

Kritika simbola i alegorije = simbol se smatrao bitnim, ali tada je on

sinonim intuicije. U umetnosti nema dvostrukog osnova, već postoji samo jedan;
u umetnosti je sve simbolično jer je sve idejno. Ali ako se simbol shvati kao
nedeljiv od umetnosti, on je tada alegorija, nauka ili umetnost koja slepo
podražava umetnost.
Kritika teorije o umetničkim i naučnim vrstama = na početku svoje kritike
teroije o umetničkim i naučnim vrstama, Kroče govori kako je ta teorija nastala:
ljudski duh može poći od estetičkog ka logičkome, on može da uništi izraz, tj.
misao o individualnom mišlju o univerzalnom; može da razreši izražajne činjenice
u logičke odnose. Prvi izrazi ustupaju mesta novim estetsko-logičkim izrazima.
Onaj ko je stao na drugu stepenicu, prvu je ostavio za sobom. Kada mi u sebi
stvorimo pojam (npr. u galeriji razvrstavamo pejzaže, portrete), tada smo
napustili individualni izražajni proces od koga smo pošli - od estetičara postali
logičari (bili smo oni koji posmatraju jedan izražaj, sada smo oni koji izrađuju
misli). Naučna (logička) forma isključuje estetičku. Greška se pojavljuje kada od
pojma hoće da se izvede izraz (kada neko stojeći na drugoj stepenici, dokazuje
da je još na prvoj jer ne oseća razmak između njih). Kroče tu grešku naziva
teorijom o umetničkim i literarnim vrstama. Smatra da svako istraživanje zakona i
pravila zapada u apsurdnost. Kako predstaviti estetsku formu pejzaža, portreta?
Oni nisu impresije, već pojmovi, ne sadržaj, već čiste, logičko-estetičke forme.
Forma kao takva ne može da bude izražena, jer je ona po sebi izraz. U estetskoj
analizi nemoguće je deliti subjektivnu stranu od objektivne, lirsku od epske,
predstavu osećaja od predstave stvari.
Zablude u ocenjivanju umetničkog dela, proistekle iz ove teorije = greška:
kritika se pita da li nešto odgovara zakonima epske ili lirske poezije umesto da li
je delo izražajno i šta izražava. Ipak svako pravo umetničko delo je okrenulo leđa
ovim pravilima o umetničkim vrstama. Kritičari tada šire okvir vrste, ali im ne
vredi. Zavedeni teorijom o pesničkim rodovima istoričari umesto evoluciju
umetničkog duha prikazuju evoluciju rodova. Naučna osuda teorije o umetničkim
vrstama i književnim rodovima jeste dokaz i formulisanje onoga što je u procesu
umetničkog stvaranja uvek dolazilo do izraza i što je dobar ukus uvek priznavao.
Empirički smisao tih podela na rodove = kada neko govori o tragedijama,
komedijama itd. on ne kaže ništa što bi se sa naučnog gledišta moglo oceniti kao
greška. On upotrebljava samo izraze, ne postavlja definicije; greška je tek onda
kada se reči pridaje važnost jedne naučne distinkcije. Istraživači estetskih zakona
hoće da vladaju u umetničkim rodovima.

113
58. Kroče - Kritika estetskog hedonizma

Estetsko osećanje i distinkcija lepog i ružnog; različita značenja reči

"osećanje" = kao sinonim za impresiju, ili za oznaku čiste intuicije.
Osećanje kao aktivnost = ovde je ipak uzeta kao specijalna aktivnost koja
ima pozitivni i negativni pol u prijatosti i neprijatnosti; aktivnost prirode.
Identifikacija osećanja sa ekonomskom aktivnošću = aktivnost osećanja je
ekonomska aktivnost; akt osećanja osnovna aktivnost koja se sastoji u želji da
individualnim ciljem oslobodimo od moralne determinacije, osećanje shvaćeno
kao ekonomska volja.
Kritika hedonizma = različite forme svedene na jednu koja time gubi
karakter. Kroče je protivnik hedonizma uopšte, tj. one teorije koja se zasniva na
prijatnosti i neprijatnosti kao unutrašnjim elementima utilitarne ili ekonomske
aktivnosti i zbog toga neodvojive od svake druge aktivnosti; teorije koja
zamenjuje sadržinu onim što sadržinu sadrži; i teorije koja ne priznaje nikakav
drugi proces nego hedonistički, tj. samo organske utiske zadovoljstva i bola. Isto
tako je i protivnik estetičkog hedonizma koji smatra estetičku sposobnost kao
jedinu jednostavnu činjenicu osećanja i koji uživanje što ga mi osećamo u izrazu,
i u kome se sastoji lepota, zamenjuje uživanjem uopšte, uživanjem ma koje
druge vrste.
Hedonističko shvatanje umetnosti izražava se u nekoliko formi, među
kojima jedna od najstarijih smatra da se lepo sastoji u uživanju gledanja i
slušanja, tj. u takozvanim višim čulima. Teško je opovrgnuti verovanje da su
jedna slika ili muzika utisci gledanja i slušanja – izgledalo je pouzdano da slep ne
može da uživa u slici, niti gluv u muzici. Međutim, Kroče tvrdi da estetička
produkcija ne zavisi od prirode impresija i da impresije svih naših čula mogu da
budu uzdignute do izraza. Onaj koji uobrazi da estetička činjenica nije drugo
nego uživanje očiju ili sluha, poistovećuje lepo s osećanjem uživanja uopšte.
Druga forma estetičkog hedonizma je teorija igre. Pojam igre ponekad je
doprineo da se upozna aktivna priroda izražajnog procesa: čovek nije čovek sve
dok ne počne da se igra, tj. dok se ne oslobodi prividne i mehaničke uzročnosti i
dok ne počne da dela u čistoj naivnosti; prva čovekova igra jeste umetnost.
Međutim, ova teorija u svojoj krajnjoj konsekvenci dovela je dotle da se svaka
igrta počela smatrati kao jedan estetički fakat, ili da se estetička funkcija nazvala
igrom. Samo moralnost nikada ne može da bude izazvana u želji ili nameri za
igrom; ona, naprotiv, vlada i upravlja samim aktom igre.
Bilo je čak i onih koji su pokušavali da umetničko uživanje izvedu iz
resonance uživanja što ga osećamo posredstvom polnih organa.
Najmoderniji estetičari traže poreklo estetičkog fakta u zanosnoj želji
pobede i trijumfa, ili dodaju opet drugi, u osećanju potrebe muškarca da osvoji
ženu. Ta teorija začinjena je mnogim anegdotama o običajima divljih naroda;
toga imamo i u svakodnevnom životu, npr. pesnike koji se kite svojim pesmama,
ali onaj ko to čini nije pesnik, već bedan čovek. Što se tiče, pak, želje za
pobedom i trijumfalnog osvajanja žene, to nema nikakve veze sa umetnošću i ne
može da objasni proces umetničkog fakta. To bi bilo potpuno isto kao kad bi

114
neko hteo da umetnost objasni kao neku ekonomsku činjenicu, zbog toga što je
nekad bilo dvorskih pesnika stipendista, a i danas neki prodaju svoje stihove.
Drugo shvatanje, manje vulgarno, smatra estetiku kao nauku o
simpatičnom, tj. o onome sa čim mi simpatišemo; što nas privlači, što može da
nas obraduje, u čemu uživamo i čemu se divimo. Ali, simpatično nije ništa drugo
nego slika ili prikazanje onoga što nam se dopada. I kao takvo ono je složena
činjenica, koja je rezultat jednog konstatnog elementa – estetičkog elementa
predstave i izraza; i drugog, promenjivog – organskog osećanja uživanja u
njegovim neizbrojnim pojavama, a to uživanje rađa se iz svih različtih klasa
vrednosti.
U običnom govoru oseća se ponekad da je nemoguće nazvati »lepim«
izraz koji nije izraz simpatičnog. Otuda sve one nesuglasice u shvatanju
estetičara ili kritičara i običnog čoveka, koji se nikako ne da uveriti da i slika bola,
rugobe i sramote može da bude lepa, ili bar da s isto toliko prava može da bude
nazvana lepom kao i ona koja pretstavlja radost, prijatnost i dobrotu. Ova
suprotnost mogla bi se ukloniti razlikovanjem dveju različitih nauka – nauke o
izrazu i nauke o simpatičnom – kad bi simpatično moglo da bude predmet jedne
specijalne nauke, tj. kada ono ne bi bilo složena činjenica. U estetici simpatičnog
treba tražiti i glavni izvor doktorine koja odnos između sadržine i forme pretstavlja
kao sumu dveju vrednosti.
Međutim, estetički hedonizam ne može da se održi ako se ne udruži sa
jednim opštim, generalnim, neparcijanim hedonizmom, koji ne priznaje nikakvu
drugu formu vrednosti. I onog istog časa kad ovaj hedonistički pojam umetnosti
prihvate filozofi koji priznaju jednu ili više duhovnih vrednosti, bilo one vrednosti
istine ili morala, tog časa mora se postaviti pitanje: šta da se čini s umetnošću?
Pitanje cilja umetnosti ovde u estetici simpatičnog nalazi svoje nesumnjivo
značenje i traži jedno rešenje, koje može da ima samo dve forme: jedna je
negativnog karaktrea, druga restriktivnog. Prva koju Kroče naziva rigorističkom ili
asketičkom, a koja se ponekad pojavljuje u istoriji ideja - smatra umetnost za
pijanstvo naših čula, i otuda ne samo kao nekorisnu, već kao i štetnu stvar: ona
se mora svim silama isterati iz ljudske duše, koju ona vodi u zabludu. Druga
forma rešenja – koju naziva pedagogijskom ili utilitarno-moralističkom, priznaje
umetnosti pravo na opstanak, ali samo ukoliko ona doprinosi moralnoj svrsi
života, ako čistom i naivnom radošću pomaže delo onoga koji radi za istinu i za
dobro. Sasvim bi pogrešno bilo ovo shvatanje deliti na intelektualističko i
utilitarno-moralističko, prema tome kakva se uloga namenjuje umetnosti: da ona
vodi istini ili praktičnom dobru. Čim se umetnost stavi u dužnost da poučava, ta
dužnost tu ne postoji kao neka teorijska činjenica, već je to jedna teorijska
činjenica koja je već postala predmet praktične akcije. Ne može se, dakle,
govoriti o intelektualizmu, već uvek samo o praktizmu i pedagogizmu.
Protiv hedonističke i pedagogijske estetike često su sami umetnici
naglašavali i ponavljali misao da se umetnost sastoji u čistoj lepoti. Ako je time
rečeno da se umetnost ne sme zameniti golim senzualnim uživanjem, praktičkim
utilitarizmom ili školom morala, onda neka i nama bude dozvoljeno da svoju
estetiku nazovemo »Estetikom čiste lepote«. Ali, ako time hoće da se označi
nešto mistično i transcedentno, ili nešto što je duhovno i usrećuje, ali što nije u

115
izrazu onda moramo odgovoriti da se potpuno slažemo sa shvatanjem jedne
lepote koja je čista od onooga što ne bi bilo duhovna forma izraza, ali da mi ne
možemo sebi pretpostaviti neku lepotu koja bi bila viša od ove, još manje takvu,
koja bi bila toliko čista da je očišćena čak i od samog izaza, što znači lišena
same sebe.

116
59. Hanslik - Kritika estetskog osećanja

Hanslik: sukob sa pozitivizmom - pozitivizam ne postavlja pitanje: »Šta je

muzika?«, oni pretpostavljaju da već znaju. Pozitivizam tada nazivan estetikom
osećanja; tvrde da je muzka data u golim tonovima bez duhovne pozadine.
Hanslik je otac formalizma u muzičkoj estetici; u stvari je prvi moderni estetičar
muzike. Estetika osećanja (emocionalizam) je tekovina romantičarskog pogleda
na svet u kome su sve umetnosti samo načini da se stvaralac ispovedi i prenese
svoje doživljaje drugima. Negativno načelo Hanslikovog istraživanja upereno je
protiv raširenog shvatanja da muzika pokazuje osećaje; prikazati zahteva
predstavu o dve različite stvari. Hanslikova je kritika svih pravaca koji muziku ne
shvataju i ne objašnjavaju je iz nje same, nego pomoću spoljnih, nametnutih
kategorija; tu je i kritika teorije odraza i hegelijanske estetike koja ne gleda na
umetnost kao na duhovnu tvorevinu, već kao prikaz duha. Njegova je primedba
da se muzika prisiljava na ropsko oponašanje (npr. radost se izražava ne-
žalošću). Konstatovao da se osećajna estetika javlja u dva vida: 1) svrha i
određenje muzike je da izaziva osećaje, 2) osećaji su sadržaj koji muzika
prikazuje. Ključni momenti Hanslikovog objektivno-imanentističkog stava:
1) poći od dela i smatrati da je celi estetski fenomen u njemu
zatvoren i završen;
2) apstrahovati delo od svih okolnosti pod kojima je nastalo, gledati
ga kao istorijsku pojavu u odnosu na zemaljsko vreme;
3) zanemariti ljudski momenat kao takav (dušu);
4) odbaciti intencionalizam;
5) zastupati ontologiju muzike.
Dosadašnji estetsko-muzički metod pati od promašaja ne baveći se toliko
utemeljivanjem onoga što je u muzici lepo, koliko opisivanjem emocija koje nas
uz muziku obuzimaju. Muzika deluje na osećaje, i tako joj se postavlja cilj. Ko teži
da se pouči o suštini muzike, taj upravo želi da se otme vladavini osećajnosti, a
ne da neposredno bude na osećaje upućivan.
Potreba za jednom što objektivnijom spoznajom stvari mora nužno zaći i u
istraživanje lepoga. Ono će tu potrebu moći da zadovolji samo ako prekine s
onom metodom koja polazi od subjektivnog osećaja. Poezija i likovne umetnosti
su u ovom estetičkom istraživanju znatno ispred odgovarajućih tekovina na polju
muzike. Estetike govornih i likovnih umetnosti kao i umetnički kritičari skloni su da
utvrde kao pravilo da u estetičkim istraživanjima treba pre svega da se istražuje
lepi objekat, a ne perceptivni subjekat. Reklo bi se da jedino još muzika nije
izborila ovo realističko stanovište. Estetici muzike je dosada predstavljalo
nedostižan napor da se strogo i jasno odredi prema svom sadržaju kao jednoj
samostalnoj vrsti lepoga. Muzički lepo se posmatra samo sa strane subjektivnog
utiska koji pobuđuje, a u knjigama i kritikama svakodnevno se ljudi ubeđuju da su
afekti jedini estetski temelj muzike i jedino ovlašćeni da postave granice suda o
njoj. Muzika ne može pomoću pojmova zabaviti razum, kao što to čino pesništvo,
pa ni oko pomoću vidljivih formi, kao što to čine likovne umetnosti; dakle, njen
poziv mora da se sastoji u tome da deluje na ljudske osećaje. Muzika ima posla s
osećajima. U ovakvim stavovima moramo sagledati dvostruku ulogu osećaja: kao

117
prvo muzici se posatvlja kao cilj i određenje da treba da izaziva osećaje ili lepe
osećaje; kao drugo, osećaj se označava kao sadržaj koji muzika u svojim delima
prikazuje. Obe ove postavke su pogrešne.
Lepo nema cilj, jer ono je gola forma, koja po svom sadržaju može
izgledati podesna za mnoge ciljeve, ali sama nema drugog cilja osim sebe same.
Kad pri posmatranju lepog nastanu ugodni osećaji, tad se oni lepog ne tiču ni
najmanje. Lepo jeste i ostaje lepo, pa i kad ne proizvodi nikakve osećaje, i kad se
ne vidi i ne posmatra, a i dalje je lepo. Ono može da postoji doduše samo da bi
se svidelo posmatračkom subjektu, ali ne zahvaljujući tome što mu se sviđa (da
bi se svidelo, a ne zato što se sviđa).
Moramo utvrditi razliku između pojmova osećaj i oset. Osećaj je opažaj
jednog određenog čulnog kvaliteta (ton, boja). Osećaj je svest da nam se razvija
ili koči duševno stanje tj. doživljaj nečeg ugodnog ili neugodnog. Lepo pogađa
najpre naša čula. Oset je početak i uslov estetskog sviđanja i tek tvori bazu za
osećaj koji uvek pretpostavlja jedan odnos, a često i najkomplikovanije odnose.
Da bi se izazvali oseti nije potrebna umetnost; to može biti samo jedan ton ili
boja. Muzika bi dakle trebala u nama da izaziva osećaje (emocije) i naizmenično
da nas ispunjava ljubavlju, potištenošću itd. Ali, tu osobinu nema ni muzika ni bilo
koja druga umetnost (ne izaziva osećaje). Umetnost pre svega treba da izloži
lepo.
Organ kojim se lepo prima nije osećaj već fantazija, kao delatnost čistog
zrenja. Iz fantazije umetnika uzdiže se tonsko delo za fantaziju slušaoca.
Fantazija u odnosu prema lepom nije naprosto zrenje, nego zrenje s razumom, tj.
predstavljanje i suđenje. Pri tom fantazija nije nipošto jedno zatvoreno područje,
ona ponovo i brzo svojim radijacijama ozračuje delatnost razuma i osećaja. Reč
zor odgovara aktu pažljivog slušanja. U čistom zoru slušalac uživa zvučeće
tonsko delo i svaki materijalni interes mora mu biti dalek. A jedan takav interes je
i tendencija da se pomoću muzike u sebi izazovu afekti. Kad lepo deluje
isključivo na razum, čovek se ponaša logički umesto estetički, ali ako prevlada
delovanje na osećaj, stvar je još sumnjivija, naime upravo patološka. Sve to
ravnomerno važi za lepo u svim umetnostima. Tretiramo li dakle muziku kao
umetnost, moramo da ustanovimo fantaziju, a ne osećaj kao njenu estetsku
instanciju. Utvrdivši jednom da je fantazija istinski organ lepog javlja se osećaj
kao sekundarno dejstvo u svakoj umetnosti. Ako se misli da muzika deluje
neposredno na osećajnost, dok druge umetnosti tek posredstvom pojmova, tad
se greši, jer i kod muzički lepog osećaji su angažovani tek u drugoj liniji, a
neposredno sama fantazija. Bezbroj puta se u studijama o muzici javlja ona
analogija koja nesumnjivo postoji između muzike i arhitekture. Ali, da li je ikada
jednom razumnom arhitekti palo na pamet da je cilj arhitekture da izazove
osećaje ili da su osećaji njen sadržaj?
Svako pravo umetničko delo zauzima izvestan odnos prema našim
osećajima, ali nijedno isključiv. Umesto da se prijubljujemo uz sekundarno
osećajno delovanje muzičkih pojava, reč je o tome da prodremo u unutrašnjost
dela i specifičnu snagu njihovog utiska objasnimo na osnovu zakona njihovog
vlastitog organizma. Dok tako osećaj uopšte ne može biti baza za estetske
zakone, treba još povrh toga nešto bitno izneti protiv pouzdanosti muzičkog

118
osećanja: veza između tonskog dela i njime izazvanog osećajnog procesa
uopšte nije bezuslovno kauzalna, nego se ovo raspoloženje menja s
promenjenim stajalištom naših muzičkih iskustava i utisaka. Danas gotovo i ne
shvatamo zašto su naši preci doživljavali upravo onaj niz tonova kao
odgovarajući izraz upravo ovog afekta. U tom smislu kao dokaz služi npr.
izvanredno velika različitost kojom su Mocartove i Betovenove kompozicije
delovale na slušaoce u doba kad su bile nove u suprotnosti prema današnjici.
Ovim različitim delovanjima na osećaje nije se po sebi i za sebe promenila
muzička vrednost dela koja su nekad tako uzbudljivo delovale, a koja nam i
danas pružaju estetski užitak, svoju originalnost i lepotu. Povezanost muzičkih
dela s određenim raspoloženjima ne postoji. Tako dejstvo muzike na osećaje ne
poseduje ni nužnost, ni isključivost, ni onu postojanost koja bi morala da odlikuje
jedan fenomen na kojem bi trebalo da se zasnuje estetički princip. Ali, jake
osećaje koje muzika budi, pa i ona slatka i bolna raspoloženja koja muzika
izaziva, njih ne želi da sasvim potceni: Hanslik se opire samo nenaučnom
procenjivanju ovih činjenica s obzirom na estetičke principe. On priznaje da
muzika može veoma snažno da pobudi radost i žalost. Reč je o specifičnom
načinu na koji muzika takve afekte izaziva. Kasnije (u IV i V odeljku) Hanslik je
posvetio pažnju učincima muzike na osećaje i istražio pozitivne strane ovog
zanimljivog odnosa.
Često se javlja stav: osećaji su sadržaj koji muzika treba da prikazuje. Kao
muzički sadržaj teoretičari su prilično jednodušno navodili celu skalu ljudskih
osećaja, jer su verovali da su u njima otkrili suprotnost pojmovnoj određenosti i
stoga pravu razliku od ideala likovnih i pesničkih umetnosti. Ovde bi trebalo
teorjski da utvrdimo da li je muzika u stanju da određeni osećaj prikaže (izloži).
Hanslik na ovo pitanje daje negativan odgovor, budući da se određenost osećaja
ne može odvojiti od predstava i pojmova, a pojmovi leže izvan područja muzičkog
oblikovanja. Ideje koje kompozitor prikazuje pre svega su - čisto muzikalne. U
njegovoj fantaziji ukazuje se jedna određena lepa melodija. Ona ne treba da
bude ništa drugo nego ona sama. Ima ideja koje može muzika potpuno
reprodukovati, a ipak se ne javljaju kao osećaj, kao što i obratno dušu mogu
uzbuditi toliko mešoviti osećaji da ih nikakva muzički prikazana ideja ne može
adekvatno ocrtati.
Muzika može na osećanjima prikazati samo njihovu dinamičku stranu.
Ona može reprodukovati kretanje jednog fizikalnog procesa u njegovim
momentima: brzo, lagano, slabo, usporeno, ubrzano. Ali, kretanje je samo jedno
svojstvo, momenat osećaja, ne samo osećaj. Time se može razumno smatrati
samo to da muzika navodno sadrži kretanje osećaja; jedino ono što smo nazvali
dinamičnom stranom afekta. Ali, taj element muzike nije nikakvo prikazivanje
neodređenih osećaja. Jer, nešto neodređeno prikazati, to je protivrečnost.
Muzika ne slika uopšte nikakav osećaj, ni određeni ni neodređeni. Estetski
zahtev traži samostalnu muzičku lepotu.

119
60. Hanslik - O muzički lepom

Lepo u tonskoj umetnosti je specifično muzičko. Pod tim podrazumevamo

lepo koje teži isključivo tonovima i njihovoj umetničkoj povezanosti. Smisaoni
odnosi tonova, njihova saglasnost i protivljenje, beg i sustizanje, uspinjanje i
izmirenje - to je ono što se javlja u našem duhovnom zrenju i sviđa se kao lepo.
Praelement muzike je sklad, njena suština ritam. Materijal od koga
kompozitor stvara su tonovi, sa svojom sopstvenom mogućnošću da stvore
različite melodije, harmonije i ritmizacije.
Neiscrpna, pre svega, dominira melodija, kao osnovni oblik muzičke
lepote; harmonija pruža sve nove temelje, njih ujedinjuje ritam. Ovim tonskim
materijalom izražavaju se muzičke ideje. Jedna muzička ideja, ako je dovedena
potpuno do pojavnosti, već je samostalno lepo, već je vlastiti cilj, a nipošto
sredstvo i materijal za prikazivanje osećanja i misli.
Sadržaj muzike su forme pokrenute tonovima. Na koji način nam muzika
prikazuje lepe forme bez sadržaja nekakvog određenog afekta pokazuje izdaleka
jedna grana ornametike u likovnim umetnostima: arabeska (slična muzici).
Muzika je jedan takav kaleidoskop, samo se javlja još u neizmerno višem
idealnom stepenu. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji
se prikazuje našem uhu iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetničkog
stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao čulno-mehanička igračka.
Svaka umetnost polazi od čulnoga, ali fantazija uživa u svesnoj čulnosti
zvučnih figura, tonova u njihovoj samonadgradnji i živi slobodno i neposredno
dok zri. Teško je opisati ovu samostalnu lepotu umetnosti tonova, ovo specifično
muzikalno; budući da muzika nema uzor u prirodi, ona ne izražava pojmovni
sadržaj. Njeno carstvo nije od ovoga sveta. Svi fantazijski prikazi, karakteristike,
opisi jednog tonskog dela su slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge
umetnosti još opis, kod tonske je već metafora. Muzika traži da se kao muzika
shvati i može se razumeti, uživati samo iz sebe. Time što insistiramo na muzičkoj
lepoti, ne isključujemo duhovni sadržaj. Ali pošto se lepo u muzici suštinski
smešta u forme, duhovni sadržaj stoji u nužnoj vezi s tim tonskim formama.
Pojam forma ostvaruje se u muzici na jedan sasvim poseban način. Forme koje
se oblikuju od tonova nisu prazne, nego ispunjene, one su duh koji se iznutra
samooblikuje. Prema tome, muzika je nasuprot arabeski, muzika je slika, ali
takva da se njen predmet ne može rečima izraziti ni našim pojmovima
podvrgnuti. Muzika je jedan jezik koji govorimo i razumemo, ali ga nismo u stanju
prevesti.
Svi muzički elementi stoje međusobno u prikrivenim, na prirodnim
zakonima zasnovanim vezama i srodnostima. Ove srodnosti žive instinktivno u
svakom obrazovanom uhu, ne služeći se nikakvim logičkim pojmom kao merilom.
U ovoj negativnoj, unutrašnjoj racionalnosti, svojstvenoj tonskom sistemu a
zahvaljujući prirodnim zakonima, leže koreni njegove sposobnosti da primi
pozitivnu sadržinu lepote.
Komponovanje je rad duha na adekvatnom materijalu. Onoliko koliko ovaj
materijal zatičemo bogatim, toliko se on pokazuje elastičnim i probojniom za

120
umetničku fantaziju. Budući da se tonske veze, u kojima se temelje odnosi
muzički lepog, ne dobijaju mehaničkim nizanjem, nego slobodnim fantazijskim
stvaranjem, to se duhovna snaga i originalnost te određene fantazije utiskuju u
proizvod kao njegova karakteristična crta. Preme tome, jedna muzička
kompozicija, kao stvorenje misonog i osećajnog duha, poseduje u velikoj meri i
sama sposobnost da bude duhovita i osećajna. Ovaj duhovni sadržaj treba tražiti
u samim tonskim tvorevinama. Cilj svake umetnosti je da ideju iz umetničke
fantazije pretvori u stvarnost. To idealno u muzici je tonsko, a ne pojmovno koje
bi tek trebalo da se prevede na tonove. Ona ključna tačka od koje polazi
stvaranje kompozicije nalazi se u otkriću određene melodije. Zahvaljujući onoj
primitivnoj, tajanstvenoj moći, zazvuči u kompozitorovom duhu jedna tema, jedan
motiv. Lepota jedne samostalne jednostavne teme objavljuje se estetskom
osećaju takvom neposrednošću da ne trpi nikakvo drugo objašnjenje, osim u
najboljem slučaju unutrašnje svrhovitosti pojave i harmonije njenih delova, bez
ikakvog odnosa prema nečem trećem što bi egzistiralo izvan nje. Ona nam se
sviđa po sebi, kao produkt prirodno lepog. Praktično poznavanje karaktera
svakog muzičkog dela poseduje, bilo više instinktivno, bilo svesno, svaki valjan
kompozitor. No, za jedno naučno objašnjenje različitih muzičkih dejstava i utisaka
potrebno je ipak i jedno teorijsko poznavanje navedenih karaktera. Određeni
utisak pomoću koga neka melodija dobija moć nad nama nije naprosto
zagonetka, tajanstveno čudo, koje možemo samo osetiti i naslućivati, nego je
neizostavna konsekvenca muzičkih faktora koji deluju u ovoj određenoj
povezanosti. Zato obrazovan muzičar ima nesrazmerno jasniju predstavu o
utisku nekog stranog mu dela.
Muzička ideja proističe primitivno u kompozitorovoj fantaziji, on je tka
dalje, dok odjednom i neprimetno pred njim ne nastane lik cele tvorevine u
njenim osnovnim formama, i samo još treba da pristupi umetničko izvođenje,
proveravajući, podešavajući. Muzika upotrebljava naglo i mnogo formi; muzički
lepo se ne ograničava na klasično.
Kako lepo jednog tonskog dela vuče svoje korene jedino u njegovim
muzičkim odredbama, tako i zakoni njegove konstrukcije slušaju samo te
odredbe. O tome vlada mnoštvo neodrživih, pogrešnih shvatanja, kao ono koje je
proizašlo iz nazora o osećanju. Obično se navodi da je Betoven pri zamisli svojih
kompozicija pomišljao na određene događaje ili duševna stanja. Kad je on ili bilo
koji drugi kompozitor primetio ovaj fenomen, koristio ga je jednostavno kao
pomoćno sredstvo da lakše održi muzičko jedinstvo vezujući ga uz jedan
objektivni događaj. Apsolutno nije bitna veza sa objektima koju kompozitor
zamišlja. Estetski je potupno svejedno da li je Betoven pronalazio zamerke
svojim kompozicijama; mi ih ne znamo, stoga one za samo delo ne postoje.
Jedino ono samo bez komentara predstavlja stvar koju imamo pred sobom. Kao
što pravnik proglašava nepostojećim sve ono što u aktima ne leži, ni za estetski
sud nije prisutno sve ono što živi izvan umetničkog dela. Kad nam se stavke
jedne kompozicije pokazuju u jedinstvu, ova njihova zajednička pripadnost mora
imati svoj temelj u muzikalnim određenjima.
Ponekad se umetnička dela posmatraju u vezi sa idejama i događajima u
kojima su nastajala. Ova nepobitna povezanost važi i za muziku. Određena

121
manifestacija ljudskog duha mora stajati u međusobnom odnosu prema njegovim
ostalim delatnostima: prema istovremenim ostvarenjima pesničke i likovne
umetnosti, socijalnim, naučnim dostignućima svog vremena, konačno i prema
individualnim doživljajima i ubeđenjima autora (pozitivističko stanovište). Ako
razmatramo i ukazujemo na ove veze kod pojedinih kompozitora i dela, to je
opravdano i zahvalno. Ali pri tom moramo stalno imati na umu da jedno takvo
posmatranje umetničkih dela u paraleli s određenim istorijskim prilikama
predstavlja jedan istorijsko-umetnički, a nipošto estetički postupak. I Hegel je u
kritici umetnosti tonova često bio u zabludi time što je svoje pretežno istorijsko-
umetničko stanovište neprimetno brkao sa čisto estetičkim i u muzici nalazio
odredbe koje ona sama po sebi nikad nije posedovala. Estetičko istraživanje ne
zna i neće da zna ništa o ličnim prilikama i istorijskim okvirma kompozitora; samo
ono što umetničko delo samo izriče, estetika sluša i veruje.
Muzički lepo ne može se poklapati sa arhitektonskim, koje to lepo
obuhvata u sebi kao jednu granu. Mnogi estetičari smatrali su da je muzičko
uživanje dovoljno objašnjeno ako se sviđa pravilnost i simetrija koje ipak nisu
sadržavale nešto lepo, a kamoli muzički lepo. Muzički lepo nema ništa zajedničko
ni sa matematikom. Ostvarenja fantazije nisu računarski primeri. Ono što muziku
čini tonskom umetnošću i uzdiže je iz mnogih fizičkih eksperimenata, predstavlja
nešto slobodno, duhovno, te stoga neproračunato. Matematika ima u muzičkom
umetničkom delu podjednako malo ili puno udela kao i u proizvodima ostalih
umetnosti. Često je muzika upoređivana s jezikom. Ali, u jeziku ton je samo jedan
znak, sredstvo za cilj da se izrazi nešto čemu je ovo sredstvo tuđe, dok je u
muzici ton jedna stvar, tj. javlja se kao samosvrha. Samostalna lepota tonskih
formi na strani muzike i apsolutna prevlast misli nad tonom kao prostim
izražajnim sredstvom na strani jezika toliko su isključivo suprotstavljeni da
mešanje njihovih dvaju principa predstavlja logičku nemogućnost. Najštetnija i
najzamršenija shvatanja proizašla su iz nastojanja da se muzika shvati kao jedna
vrsta jezika. Muzika se nikada ne može uzdići na nivo jezika - zapravo spustiti,
morali bismo sa muzičkog stajališta reći - pošto bi muzika očito morala biti jedan
usavršeniji jezik. Jednako loše su teorije koje muzici žele nametnuti jezičke
zakone razvoja i konstrukcije, kao što su to u starije doba pokušavali delimično
Ruso i Ramo, a u novije mladi Vagner. Kad je reč o specifično-muzikalnom
momentu, analogije s jezikom gube svaku mogućnost primene.
Estetski element koji leži u samoj muzici, a nije njena svrha Hanslik naziva
estetski lepim; tako ni lepo nije svrha muzike već njeno biće.

122
61. Hanslik - O formi i sadržaju u muzici

Ima li muzika sadržaj? Otkako se o muzičkoj umetnosti počelo razmišljati

pitanje sadržaja je goruće pitanje raskola. O njemu su se opredeljivali i za i protiv
(Ruso, Kant i Hegel: nema).
Ono što u ovom slučaju prouzrokuje toliko nejasnoća sastoji se u brkanju
pojmova: sadržaj, predmet, građa. Sadržaj je ono što jedna stvar sadrži, u ovom
slučaju, to su tonovi od kojih se sastoji muzičko delo, koji ga čine celinom.
Činjenica što se niko ne zadovoljava sa ovim odgovorom ima razlog u tome što
se uopšteno sadržaj brka sa predmetom (građa, siže) u smislu u kojem se ideja i
idealno direktno suprotstavljaju tonovima kao materijalnim sastojcima. Sadržaja u
ovom značenju, građe, u smislu obrađenog predmeta, muzika u stvari nema.
Muzika se sastoji od tonskih nizova, formi, a oni nemaju drugog sadržaja
osim sebe samih. Oni u ovome podsećaju na arhitekturu i ples koji nam takođe
pružaju lepe odnose bez određenih sadžaja. Tonsko delo nema drugog sadržaja
osim upravo izvedenih tonskih formi; jer muzika ne govori preko tonova, ona
govori tonove. Kompozitor ne može npr. Oresta prikazati ni ovako ni onako (kao
slikarstvo ili pesništvo), ono ga ne može nikako prikazati.
Kad je reč o sadržaju i prikazivačkim mogućnostima muzike mora se poći
od čisto instrumentalne muzike.
Muzičar nigde ne nalazi uzor za svoju umetnost. Umetnost koja izmiče
uzorima prirodno lepog, biće u pravom smislu bestelesna. Ona ne ponavlja
nikakav već poznati imenovani predmet, stoga nema nikakav nominalno
odredljivi sadržaj.
O sadržaju jednog dela može se govoriti samo ako se tom sadržaju
suprotstavljala jedna forma. Ovi pojmovi međusobno su uslovljeni i dopunjuju se.
U muzici se sadržaj i forma, građa i oblikovanje, nit i ideja spajaju u neraskidivo
jedinstvo. Specifičnost muzike da poseduje neodvojivu formu i sadržaj
suprotstavlja je sa pesničkom i likovnom umetnošču, jer one mogu istu misao i
isti sadržaj da izlože u različitim formama. U muzici ne postoji sadržaj nasuprot
formi, jer ona nema formu van sadržaja. U muzici sadržaj i forma su neraskidivo
jedinstvo (dok je u poeziji npr. Faust svuda drugačiji).
Muzički samostalna i dalje nedeljiva misaona jedinica u svakoj kompoziciji
je tema. Svaki praktični pokušaj da se u nekoj temi izvadi forma od sadržaja vodi
do protivrečnosti ili proizvoljnosti. Melodija zamišljena za klavir, koju kasnije neko
odsvira na nekom drugom instrumentu, dobija time i novu formu, ali ne i prvu
formu; ona je već oformljena misao. Kroz različito obojena stakla nekog paviljona
krajolik je druge boje. Time krajolik ne menja ni svoj sadržaj ni formu.
Za kompoziciju u celini, naročito za onu većeg opsega, obično se govori o
njenoj formi i sadržaju. Ali u ovom slučaju ti pojmovi se ne upotrebljavaju u
njihovnom izvornom logičkom smislu, već u specifično muzičkoj terminologiji.
Formom jedne simfonije, sonate, arije itd. naziva se arhitektonika povezanih
delova i grupa od kojih se delo sastoji; bliže određeno: simetrija, kontrast,
ponovljivost i sl. a pod saržajem se shvataju u tom slučaju teme prerađene u tu
arhitektoniku. Ovo je muzičko značenje; ako pak logičko značenje želimo da

123
primenimo na pojam muzike, tad moramo krenuti od samog muzičkog jezgra, tj.
teme koja se estetički ne može više raščlanjivati. U njemu se više ni u kakvom
smislu forma i sadržaj ne mogu razlučivati.
Glavna tema je istinska građa i sadržaj dela. Sve u njemu je slobodan
razvoj i posledica teme, sve je njom uslovljeno i oblikovano, prevladano i
ispunjeno. Kao glavno lice u romanu, tako i kompozitor stavlja temu u različite
prilike i okolinu.
Iz toga što muzika nema sadržine (predmeta) ne sledi i da je lišena i
sadržaja. Kompozitor spevava i misli u tonovima. To što muzika poseduje
bespredmetnu formalnu lepotu ne smeta joj da svojim tvorevinama utisne beleg
individualnosti. Način umetničke obrade postoji kao individum. Muzika ima
sadržaj, jedino muzikalni, koji nije ništa neznatniji od lepog u drugim
umetnostima. Muzički sadržaj se spašava samo ako se neumoljivo negira
postojanje bilo kog drugog sadržaja u njoj. Hanslik nije protiv sadržaja, nego
samo protiv onog koji se ne temelji u samoj muzici i na njenim formama.
Hanlik: 1) pravi muzički sadržaj je samo onaj koji proističe iz formi, u njima
je utemeljen i iz njih zrači; 2) sadržaj ne može biti predmet jer nešto što je
muzički predmetnuto ne može biti u njoj sadržano; 3) muzika gradi, a ne održava.
Muzika ne može prikazati predmet, ona deluje neposredno; zahtev za
specifično muzičkim sadržajem; u formama se nalazi sadržaj. Muzički sadržaj je
samo ono što se rađa u muzičkoj formi, a muzički predmet svim ljudskim
delatnostima zajednički predmet (opštedruštvena stvar), u njemu muzika ne bi
našla ništa specifično svoje. Tonovi interno stvaraju formu i sadržaj, eksterno oni
napuštaju muzičku sferu. Forma je proizvod umetničkog duha; tema je glavno
jezgro kompozicije (idealno u muzici je tonalno, ne pojmovno). Muzički je lepo
oblikovanje tonova kao slobodnog duhovnog stvaranja pomoću duhonosnog
materijala.

124
62. Fidler - Shvatanje slikarstva

Fidler se ograničio samo na likovnu umetnost verujući da se u drugim

umetnostima suočavamo sa drugačijom problematikom; postoje samo posebne
umetnosti (likovna, muzička...), Hanslik muzika, Flober literatura; ako postoje
samo pojedine umetnosti, onda postoje i samo pojedina dela, poricanje estetike.
Ne poriče mogućnost estetike, ali razlučuje estetiku od teorije umetnosti, kao što
pojmovno razdvaja lepo od umetničkog. Želi da konstituiše teoriju ili nauku
likovnih umetnosti. Svoje gledište smatra gledištem umetničke svesti koje oštro
odvaja od filozofskog gledišta. Njegova ideja o razdvajanju estetike od teroije
umetnosti odigrala je bitnu ulogu u razvoju moderne estetike.
Estetski sud (sud ukusa) zasniva se na estetskom osećanju, koje Fidler
izjednačava sa osećanjem lepog, taj sud je uvek subjektivan, ali umetnička
delatnost počiva na saznajnim zakonitostima a ne na osećanjima (poseduju
znanja, ne uživanje). Saznanja koja nam umetnost daje nisu naučna ni praktična.
Estetsko osećanje prati svu čovekovu delatnost (i neumetničku), estetske pojave
postoje i u prirodi (ne samo u umetnosti), zato po Fidleru treba odvojiti estetiku
od umetnosti.
U centru Fidlerove teorije problem umetničkog oblikovanja (proizvođenja);
umetnost nije isto što i proizvođenje lepote, umetnost i lepota se razlikuju, nisu
nužno povezani, prikazivanje lepote je jedan od zadataka umetnosti, a ne njen
glavni cilj. Estetika u prošlosti nije uspela da odredi suštinu umetnosti jer nije
negovana na pravi način, ona nije u stanju da reši problem umetnosti i ne može
se zasnivati kao nauka o umetnosti.
Fidler odbacuje podražavanje i zastupa gledište umetničkog proizvođenja
stvarnosti. Šta Fidler podrazumeva pod lepim? On ga izjednačava sa estetskim,
a estetsko zasniva na osećanju ugode ili neugode, te je estetski sud ukusa zbog
toga neizbežno podvrgnut proizvoljnoj subjektivnosti. Nema razlike između
prijatnog i lepog; u estetskom suđenju uvek odlučuje dopadanje (ili ne) a ne
objektivni razumski sud; lepo se svodi na pasivni užitak.
Zakonitost oblikovanja zasniva se na zakonitostima svesti. U likovnoj
umetnosti radi se isključivo o funkciji umetnikovog viđenja i o oblikovanju za
vidljivost. Iz umetnosti je eliminisao druge faktore i dopustio samo viđenje radi
viđenja. Teorija čiste vidljivosti (Fidler) i teorija čiste čulnosti (Hanslik). Umetnost
nam otkriva jednu novu beskonačnu stranu sveta koja bi bez nje ostala
zatvorena - tako je umetnosti pridao saznajnu vrednost. Uvideo je da se
umetnost ne svodi na ono što je lepo i estetsko.
Slično Kantu, Fidler traži da se iz likovne umetnosti progna sve sadržajno i
osećajno, praktično i moralno; u umetnosti nema drugih problema osim
oblikovanja, umetnička ekstaza je povišen stepen svesti; odbacujući lepo Fidler
se zalaže za čistu umetnost (lepo joj nije potrebno - najavljuje krizu lepog). On je
tražio imanetnu zakonitost umetničke svesti.
Fidlerova teorija o umetnosti kao razvoju ljudske svesti (u osnovi prve
Kantove kritike); on obnavlja učenje o opažajnom (inutitvnom) mišljenju kao
pravoj suštini umetničke delatnosti. Princip likovne umetnosti nije lepota,

125
osećanje, već sama vidljivost, organ umetnosti je oko koje vidi na produktivan
način; likovna umetnost predstavlja jasnoću autonomnog viđenja.
Ako se u prosuđivanju umetničkih dela poziva na estetsko osećanje, onda
se ono zove ukus. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetničkim delima, a
njegovo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo birati između dobrog i
lošeg. Neobrazovani ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud za odlučivanje između
vrednosti i nevrednosti umetničkog dela. Ako se govori o estetskom osećanju u
smislu prijatnosti i neprijatnosti onda smo izraz estetski upotrebljavali u običnom i
ograničenom smislu. Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uživanjem u
umetničkim delima nalaze se oni čije se interesovanje prvenstveno okreće
predmetu, misaonom sadržaju prikaza. Interesoovanje za umetnost počinje tek u
onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sadržaje umetničkog
dela. Tako i prosuđivanje umetničkih dela prema vrednosti materijalnog sadržaja
(građe) može dovesti samo do pogrešnih rezultata. Ima mnogo čega u
umetničkim delima i o njima što je vredno znati, a što ne stoji ni u kakvoj vezi sa
njihovim umetničkim značajem. Umetničko delo se ne sme posmatrati u odnosu
na istoriju, kulturu ili filozofska razmatranja.
Umetnost se ne može naći ni na kom drugom putu do na svom
sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo sa
interesovanjem umetnika, možemo doći do toga da njegovom saobraćanju sa
umetničkim delima pridamo onaj značaj koji se jedino i isključivo zasniva na
saznanju najintimnije suštine umetničke delatnosti.
Osećanje se ne može zamisliti nezavisno od opažaja; osećanje se javlja
već kod slabo razvijenog opažaja, izazivaju ga najpovršnije predstave koje potiču
od spoljašnjeg opažaja, i njegova jačina zavisi od razdražljivosti našeg čuvstva, a
ne od mere našeg neposrednog opažaja.
Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobnosti čoveka da bi ih
učinio valjanim za životnu upotrebu, odnosi se gotovo isključivo na sposobnost
obrazovanja pojmova. Ako se katkad u vaspitanju više naglašava opažaj no što
se obično dešava, onda je ipak izlišno i štetno ako se time daje više prostora
opažaju u nastavi samo kao sredstvu da se dođe do pojma. Nije potrebna
nikakva posebna priprema da se čoveku približi opažaj, i ma kako bila jaka i
uvežbana njegova sposobnost mišljenja, on će se uvek nalaziti pred
beskonačnim zadatkom ako se radi o tome da se gospodari opažajem koji mu
život neprekidno pruža.
Fidlerovo učenje se zalaže za umetničko razumevanje i umetnički pristup
umetnosti. Pojedinac može osećati lepotu, ali će ga ona uvek uzbuđivati samo
kao pojedinačna osobina, dok mu predmet (lep ili ne) ostaje stran. Umetniku je
svet samo pojava, on nastoji da je kao celinu reprodukuje u svom opažaju.
Umetničko proizvođenje nije ropsko podražavanje ni proizvoljno
izmišljanje, već slobodno oblikovanje. U umetniku se razvija jedna specifična
svest o svetu. Do izvesne mere svaki čovek stiče onu svest o svetu koja, kad se
pojača, postaje umetnička svest. Nije umetniku potrebna priroda, pre je umetnik
potreban prirodi. Ne znači da umetnik ume drugačije da iskoristi ono što priroda
pruža svima; priroda pre dobija tek delatnošću umetnika u izvesnom pravcu
bogatiju i višu egzistenciju.

126
 Umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje granice individuma, ona
nikad ne prelazi potpuno u spoljašnji izraz.
Ništa ne postoji dok ne uđe u našu saznajnu svest. Fantazija umetnika je
u stvari samo uobrazilja. Umetnička produkcija - stvaranje sveta; duhovni život
umetnika sastoji se u stalnom proizvođenju umetničke svesti. Samo kroz
umetničku delatnost čovek poznaje svet. Umetničko delo je izraz umetničke
svesti koja je uzdignuta do određene visine, umetnička forma je izraz te svesti.
Umetnički nagon je saznajni, umetnička delatnost operacija saznajne moći,
umetnički rezultat - saznajni. Umetnost je uvek realistična zato što nastoji da
proizvede ono što je za čoveka realnost, i uvek idealistična zato što je svaka
realnost koju ona stvara produkt duha.
Svi ljudi bili su i biće umetnički aktivni, tako je teorija umetnosti morala
nastati u predgrčko doba; umetnost treba da se zasnuje u samoj sebi, tako
teorija likovne umetnosti kao čiste umetnosti potiče iz renesanse kada se prvi put
uviđa vidljiva strana sveta kao čist opažaj. Umetnost instrument razvoja ljudske
svesti. Fidlerov princip podražavanja i princip preobražavanja stvarnosti sporili se
o pravo sa budu izražaj suštine umetničke delatnosti, rešenje je postaviti treći
princip produkcije stvarnosti, jer je umetnost sredstvo kojim čovek stiče
stvarnost. Umetnost ne može počivati na podražavanju jer stvaralački akt mora iz
sebe roditi stvarnost, zato umetnost ima sopstvenu zakonitost.

127