ENCUENTROS
dadaístas, surrealistas, Fluxus, el sorteos, subrepticios personajes
DANIEL CONTRERAS M. (*)
N el convulsionado año de
E 1988, Jaime Higa, vestido y
maquillado de blanco, si-
mula un sangriento suicidio con
una Gillette en la galería de la
Escuela de Arte de la Universi-
dad de San Marcos. Su cuerpo
era el Perú que en esos momen-
tos se desangraba víctima de la
subversión. La blancura se ve
afectada por chocantes manchas
rojas que, de pronto, lo convier-
ten en lamentable recuerdo de
símbolos patrios. Su acto es efí-
mero, pues sólo existe en su re-
presentación.
En opinión de Higa, en la
década de 1980, para los artistas
era casi “imperativo” realizar
una acción, motivados por la
grave situación que atravesaba
el país. Refiere que ante el dis-
curso del fin de la pintura, gran
parte de su generación sintió
que el pintar cuadros ya no era
suficiente. “Además, nuestro pro-
pio cuerpo estaba a diario en pe-
ligro”, afirma, con lo cual se
cumplía con una de las condicio-
nes de toda performance: la uti-
lización del cuerpo.
En su caso, era consciente
que su ritual de vida y muerte ya
había sido llevado a cabo 20
años antes por Gunter Brus
(miembro del accionismo vienés,
flor de lo radical en la década de
(*) Curador 1960), con similares motivos pa-
y periodista.
ra rasgarse con una cuchilla.
Para ambos creadores, lo efí-
mero versus lo duradero resultó
una dicotomía necesaria, pues
fue el impulso de acciones artís-
ticas como el happening de la
década de 1960, el body art o el
action painting. El artista se ve
obligado a trabajar para el arte y
no a vivir de él, herencia de los
El accionismo creó para la historia un espacio de experiencia única. Aquella
combinación de performances le ha brindado vitalidad a la práctica artística
y se recuerdan sus mayores hitos en una muestra actualmente en exhibición.
8 I Lima, lunes 7 de febrero de 2005
La de la plástica nacional.
Gutai Group, etcétera.
Entre nosotros, en la década
de 1980 se registra una crecien-
te apertura hacia estas situacio-
nes, época, sin embargo, califica-
da de forma exagerada como
una “segunda arremetida” en la
muestra Accionismo en el Perú.
1965-2000 (actualmente en la
galería del Icpna de San Miguel),
curada por Emilio Tarazona. De
acuerdo con la endeble historia,
nunca hubo una primera “arre-
metida” de la manera en que se
usa el término. Exposición de im-
portancia como proyecto de re-
cuperación documental, que por
primera vez intenta rastrear la
experiencia del arte de la acción
en el país.
Así, se afirma que el hecho
artístico más cercano al accionis-
mo data de 1917: la performan-
ce nocturna de la bailarina suizo-
argentina Norka Rouskaya en el
cementerio de Lima, bajo las no-
tas de la marcha fúnebre de
Chopin, en compañía de José
Carlos Mariátegui y otros hom-
bres de letras.
Más tarde, cerca a 1935, el
poeta César Moro, tras su esta-
día en Europa, es el primero en
registrar la secuencia fotográfica
de su acción privada en las are-
nas del mar de Ancón.
La vanguardia
Existe una brecha y es necesario
un salto hacia el segundo lustro
de la década de 1960. Perú se
halla bajo el gobierno militar y
el happening, surgido diez años
antes en Estados Unidos, es in-
troducido por los artistas Felipe
Buendía, Ricardo Díaz Muñoz y
Rafael Hastings (este último con
el grupo Arte Nuevo, de Juan
Acha) en las galerías de Lima:
raptos públicos motorizados,
El ritual de la con
recuerdo y la memoria. Hacen
en las inauguraciones, coitos co-
munitarios simulados a ritmo de
rock.
Jorge Eduardo Eielson, tras
su encuentro en 1967 con los
mayores artistas americanos del
arte conceptual, realiza dentro y
fuera del país una serie de accio-
nes trascendentales. Cabe recor-
dar la aún en pie propuesta de
1969 a la NASA para diseminar
sus cenizas sobre la superficie de
la Luna: el cementerio ideal de
los poetas. En 1970, toma por
asalto un vagón del tren Saint
Michel de París e invita a los pa-
sajeros a una integración de las
artes. O El cuerpo de Giulia-no
en las bienales de Venecia y Kas-
sel en 1972, variación de su no-
vela homónima y el prolegóme-
no a su milenario lenguaje de
nudos; o Paracas-Pyramid, en
Düsseldorf y luego en Caracas en
1974, otro ángulo de su visión
cosmogónica precolombina.
Las últimas acciones en Li-
ma, ciudad natal en contra suya,
son Dormir (1979) en la galería
Nueve; e Interrupción (1988),
como parte de una individual en
la Municipalidad de Miraflores.
¿Década prodigiosa?
De la mano de Eielson, llegamos
a la década de 1980. El terroris-
mo asola el país, mientras hacen
su aparición grupos tanto de ar-
tistas de la Pontificia Universi-
dad Católica del Perú como de
Bellas Artes. Figuran Paréntesis,
Huayco EPS, AVA (Artistas Visua-
les Asociados, cuyo integrante
José “Cuco” Morales realiza en
1983 una recordada y monosilá-
bica acción en la Alianza France-
sa), Signo X Signo, Los Bestias,
NN y el mítico grupo Chaclacayo
(Psotta, Avellaneda y Zevallos),
raro islote de creación en el lago
importancia Escultores, pintores, críticos,
poetas y teatristas incursionan
de esta en el accionismo. Espacios y ga-
exposición
radica en el
proyecto de
lerías alternativos aparecen co-
mo una respuesta al “oficialis-
mo” del circuito Barranco-San
recuperación Isidro-Miraflores. La “subcultu-
documental ra” Quilca participa germinando
e histórica variadas propuestas.
En la Bienal de Trujillo de
que por 1988, el boliviano Roberto Val-
primera vez cárcel cubre su cuerpo de pintu-
intenta ra azul y pasea por las calles: el
rastrear la arte deja las salas. Hay una ma-
experiencia yor preocupación por el registro
del arte de visual. Incluso Mario Poggi lleva
al ridículo el accionismo, lanzan-
la acción en do al mar, con un violinista en vi-
el Perú. vo y en medio de lágrimas, sus
esculturas desde una chalanita.
Fin e inicio de siglo
El ingreso en 1990 del crítico de
arte Gustavo Buntinx a la direc-
ción del Museo de Arte Italiano,
hasta el día de su abrupta sali-
da, es considerado el mayor ali-
ciente del accionismo. Otro local
de importancia es Magia en
Magdalena, donde la amistad
entre jóvenes artistas y grupos
de teatro y rock, la mayoría sub-
terráneos, propició dispares pe-
ro numerosos resultados.
La dupla Arias y Aragón, Su-
sana Torres (Susy Xerox o Susy
Secretos del Corazón), Francisco
Guerra García o Jaime Romero
anteceden a la creación de gru-
pos en la segunda y activamen-
te política mitad de la década,
como Los de Lima o los Bichos
MTV, partícipes de los festivales
de la galería Arte Actual y los or-
ganizados por la casona de San
Marcos.
Vuelta de tuerca
Las fotos y videos son como el
Accionismo
que las percepciones en el tiem-
po no permanezcan idénticas,
pues la memoria las va enrique-
ciendo. Se organiza la primera
Bienal Iberoamericana de Lima
en 1997 y durante el último día
de conversatorio entre conoci-
dos críticos latinoamericanos en
el Museo de Arte, Elena Tejada
irrumpe vestida tan sólo con las
páginas de anuncios clasifica-
dos. Su performance Señorita
con buena presencia busca em-
pleo planteaba una audaz críti-
ca al sistema del arte y a la ex-
clusión en la bienal de ciertos
sectores, dado su carácter “ofi-
cialista”.
Tejada realiza luego otras ac-
ciones con el juego de poderes
como eje, entre ellas Jumping
Camera (2000), ahora sí en los
terrenos abiertos de la Bienal de
Lima; y el autoexperimento, tam-
bién cámara en mano Cómo de-
cenas de personas miran a una
mujer desnuda, el mismo año.
El sistema político se altera,
el gobierno de Alberto Fujimori
está por caer y Emilio Santiste-
van realiza una significativa ac-
ción durante el evento Emergen-
cia Artística en 1999: Crisis se ti-
tula su acto confesional. Parale-
lamente, surge el Colectivo So-
ciedad Civil, irrumpiendo en pla-
zas y locales públicos con su ac-
to Lava la Bandera.
Llega el nuevo siglo y
muchos utilizan la acción como
parte integrada de sus procesos
creativos, como Susana Cayo,
Víctor Prieto, Cristian Luna,
Giuseppe de Bernardi, Carlos
León, Juan Javier Salazar y An-
gie Bonino, entre otros. En la
mayoría de casos, la acción cor-
poral frente al público ha sido
desplazada por la acción ante
la cámara de video.
 1
1. Jorge Eduardo Eielson.
2. Grupo Chaclacayo
3. César Moro
4. Jaime Higa
Luis Lama(*):
“El pudor resulta demasiado opresor”
En países vecinos existe
una larga data de accio-
2 nismo con resultados in-
teresantes. ¿Por qué el
Perú no se involucró en
su debido momento?
–Entre otras cosas porque
el arte peruano se concentra
en Lima y aquí sencillamente
hay un mal concepto del pu-
dor, lo que ha impedido que
se hagan acciones a nivel ar-
tístico e histórico. En Lima, el
pudor resulta demasiado
opresor y represor para que
los artistas trabajen su cuer-
po. El pudor, entendido como
la vergüenza del ridículo.
¿Nunca hubo un in-
tento por romper esto?
3 –Hubo casos aislados. En
la década de 1980 se dio una
mezcla entre acción y actua-
ción. Recuerdo algunas obras
de Diana Quijano en la Alian-
4 za Francesa. Posteriormente,
Eielson hizo una acción en la
sala Miró Quesada Garland
de Miraflores, que fue algo
excepcional, una ruptura de
la tradición en un medio tan
conservador y temeroso al ri-
dículo. Pero los artistas para
nada la tomaron como punto
de partida o influencia. Por
eso, no creo que haya una
tradición de accionismo y, por
ello, la obra de Elena Tejada
tuvo tan gran impacto en la
Bienal de Lima.
¿Y cómo ve a través
del tiempo esta acción?
–Como que le salió muy
bien, porque en primer lugar
proponía una ruptura con la
tradición peruana y propició
en el Perú:
otra, referente a lo que se
consideraba arte en un me-
dio bastante caldeado por la
realización de una bienal, la
cual rompía con todas las
convicciones de lo que era
ndición efímera
arte en el Perú. En ese con-
texto, lo de Tejada estuvo
muy bien hecho. Pero luego,
cuando Jorge Villacorta hizo
Terreno de experiencia y ella
sacó otra performance, la
verdad que el resultado no
fue tan feliz como la primera
vez, porque el factor sorpresa
estaba eliminado.
Una vez le oí un co-
mentario acerca del
“provincianismo” y la
performance.
–En realidad, con el ma-
yor de los respetos por las
provincias, creo que en el in-
terior del país hay, en compa-
ración con lo que ocurre en
Lima, unos cincuenta años de
diferencia en cuanto a con-
ceptos de arte. En el otro ca-
so, hacer acción el día de hoy
es algo que ya está tan gasta-
do y desgastado internacio-
nalmente que sólo refleja la
ignorancia en la cual nos en-
contramos. Porque si las ac-
ciones comienzan con Du-
champ y llegan a su apogeo
en las décadas de 1960 y
1970 con el grupo de Viena,
significa que hacer hoy lo que
en el mundo se hizo en años
anteriores es un reflejo de la
situación en la que nos halla-
mos. Sin embargo, prefiero
que se haga ahora a que nun-
ca, pues la acción es una ex-
periencia valiosa, más para
los artistas que para el públi-
co en sí; valiosa en el sentido
y en la medida que se dé des-
de un punto de visto histórico
y no contemporáneo.
Pero con el pudor que
usted menciona, no se
podría llegar muy lejos.
–Citaré una frase de la
generación de los ochenta
que se dedicó a esta práctica:
“Los que hicieron accionismo
en el resto del mundo decían
que preferían mostrar sus
cuerpos que mostrar sus sen-
timientos, pues mostrar los
sentimientos era más impúdi-
co que mostrar el cuerpo”.
Por eso, ellos se demostraban
desnudos. En Lima seguimos
con la impudicia de mostrar
los sentimientos a través de
la pintura, de la fotografía; y
tenemos vergüenza del cuer-
po, porque, como dije, existe
un gran temor al ridículo.
_____
(*) Crítico de arte.
Lima, lunes 7 de febrero de 2005 I 9