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WJ Apostila
de

Serigrafia

Curso de Design - UFSC


Produção Gráfica I
Coordenação e revisão: Berenice Santos Gonçalves
Editoração e diagramação: Rafael de Queiroz Oliveira
Colaboradores: Priscila Lopes
Rafael de Queiroz Olveira
Ano: 2006
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Apostila de Serigrafia

O que é Serigrafia?

A serigrafia é um processo de impressão que utiliza como matriz uma malha fina esticada
numa moldura (quadro), cujos poros são vedados nas áreas chamadas de “não impressão” e
deixados abertos nas partes em que deverá haver passagem de tinta - as áreas de impressão.
É uma técnica de base simples, porém com evolução e aplicações muito complexas.
A serigrafia é geralmente utilizada em layouts a traço¹. Entretanto, a reprodução de
policromias² com meios-tons³ é possível, porém com qualidade satisfatória apenas com a utili-
zação de equipamentos automáticos para a impressão em altas tiragens. Em qualquer dos dois
processos, cada cor no layout significa uma nova impressão, e, conseqüentemente, tinta e
tela diferentes.
A versatilidade é um dos pontos positivos do processo serigráfico. É possível imprimir
sobre substrato de qualquer forma, tamanho, cor e material, como, por exemplo: tecido, ma-
deira, vidro, metal, plásticos, papéis etc. Também existem tipos variados de tintas que possi-
bilitam diferentes acabamentos.

A serigrafia é um processo relativamente barato, adequado para tiragens pequenas ou
médias sobre papel. Já no caso do uso de tecidos, é o processo disponível que oferece melhor
relação custo x beneficio para altas tiragens: ele é largamente utilizado para a produção de
camisetas, bonés e uniformes em grande escala.

Histórico

Já nas cavernas dos Pirineus, foram encontrados sinais de expressão gráfica usados como re-
produção, constituindo-se em um marco inicial da história da gravura, dentro da qual, insere-
se a serigrafia. São mãos impressas em ocre, vermelho e preto. O processo usado é semelhan-
te ao da serigrafia, uma vez que, para a impressão foi usado um bloqueio – no caso, as mãos. A
imagem impressa apresenta-se em negativo, pois jatos de terra colorida eram lançados sobre
as mãos, ficando somente a tinta (terra) onde não havia bloqueio.
1 - layout a traço: basea-se Também os egípcios usaram máscaras vazadas em papiro para ornamentar seus am-
em vetores para a criação de bientes, bem como para comunicação ligada à imagem.
artes ou manchas gráficas.
Quanto à estamparia, nas ilhas Fidji, os tecidos eram impressos utilizando-se stencil4 de folhas
Ideal para imagens com cores
chapadas. de plátano ou bananeira, impressos com tintas vegetais.
2 - policromia: basea-se na Na Europa, durante a idade média, usava-se o stencil de uma forma rústica, aliado à
justaposição de pontos das xilogravura, para imprimir naipes e estampas religiosas. Durante as cruzadas, esse método era
cores primárias do sistema de utilizado para a impressão da cruz vermelha em escudos e uniformes. Mais tarde, passou-se a
impressão (pigmento transpa- usar crinas de cavalo para evitar o uso de pontes.
rente) para a criação de uma No Japão, no século XVIII, utilizou-se cabelo humano ou fios de seda para unir os bor-
gama de cores maior.
dos de dois papéis quando um deles era usado como uma ilha. A cor passava através dos fios
3 - meio-tons: é o termo utili-
zado quando ocorre variações
sendo aplicada com um pincel, eliminando, assim, o uso de pontes.
de valor (acrescentando mais Cento e cinqüenta anos mais tarde, passou-se a utilizar um tecido de seda. Para a
preto ou branco) em uma ima- maior parte dos pesquisadores, o processo atual de serigrafia é produto do nosso século. Fran-
gem. cis Willete usou organdi5 sobre armação de madeira e um rodo de tábua revestido de chita6. O
4 - Stencil: molde de papel processo espalhou-se primeiro pela Europa e depois pela Ásia. O fato é contestado por alguns
ou outro material em que se historiadores que afirmam que, em 1907, Samuel Simon registrou patente sob o título de “Me-
recortam e eliminam as áre-
lhoramentos em/ou referentes a stencis”, em que usava uma escova em lugar do rodo.
as onde se deseja imprimir.
O resto do stencil impedirá a
Nos Estados Unidos, a serigrafia teve muito uso no início do século XX. Em 1914, Jonh
passagem de tinta. Pilsworth inventou um método para imprimir várias cores, no qual a cada nova cor bloque-
5 - organdi: tecido armado, ava-se mais um pouco a matriz. Esse processo foi empregado em larga escala durante a Pri-
muito leve e transparente. meira Guerra Mundial, época em que iniciou o processo de película fotográfica. A partir desse
6 - chita: tecido ordinário, de momento, começa o emprego desenfreado da serigrafia no comércio ascendente americano,
algodão, estampado a cores. porém sem a nitidez e a qualidade da tipografia e da litografia.

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Apostila de Serigrafia

A medida em que foi criada a película de recorte por Luis d’Autremont, logo superada
pelo Nufilm de Joe Ulano, a serigrafia cresceu assustadoramente, inclusive passando a contar
com uma produção de tintas especiais para ela. Artisticamente, tornou-se popular nos anos
30, graças à depressão, pois era adquirida por preços módicos, facilitando assim o seu comér-
cio. Tornou-se verdadeiramente aceita nos anos 50.
Sua ampla utilização ocorreu durante a pop art, onde era normal usá-la na represen-
tação da cultura urbana – irresistível para artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Por
sua versatilidade a serigrafia tornou-se a mais popular forma de expressão da segunda metade
do século XX, e uma ampla fonte de novas experiências artísticas.

Materiais

Tipos de Quadro
O quadro de madeira é o mais usado em serigrafia artesanal, pois apresenta baixo custo. Deve
ser impermeabilizado com laca especial porque o uso constante de líquidos altera as carac-
terísticas da madeira, que absorve muita água, que a torna empenada e frágil, provocando
instabilidade dimensional.
Já o quadro de alumínio possui ótima precisão – pela estabilidade dimensional – e resistência a
produtos químicos. Usa-se cola para o tensionamento da tela. O preço elevado é compensado
pela sua leveza e pelo ótimo resultado.
Existe também o quadro de ferro, que possui excelente estabilidade dimensional devido ao
grande peso. Apresenta custo elevado e precisa de pintura para aumentar a resistência a pro-
dutos químicos e oxidação.

Tipos de Malha
Seda: Possui boa resistência aos solventes, menos à soda cáustica e à água acima de 60°C.
Além disso, tem baixa resistência à tensão.
Nylon: É o tecido mais usado. Possui boa resistência aos solventes e à abrasão mecânica, bem
como, à tensão e à umidade.
Poliéster: Possui características parecidas ao nylon, apesar de apresentar melhor estabilidade
dimensional e melhor resistência à tensão e umidade, pois não absorve a água como o nylon.
Os importados propiciam uma melhor qualidade nos resultados impressos, sendo as melhores
marcas de origem suíça.
Metálica: São confeccionadas com fios de aço e inox, ou liga de fósforo e bronze. Usada
para impressões industriais à quente, nas quais a tela deve ser mantida aquecida durante a
impressão. Também é usada na impressão de circuitos impressos. A limpeza é feita com soda
cáustica.

Quanto aos tipos de fio, a malha pode ser:


S – fio fino: Proporciona menor descarga de tinta, porém maior definição. Fio de baixa
resistência, muito usado em casos de quadricromia ou impressos com alta definição.
T – fio médio: A malha com esse tipo de fio é a que tem maior uso na serigrafia em geral, já que
apresenta uma descarga ideal de tinta e boa definição.
HD – fio grosso: Proporciona maior descarga de tinta, porém menor definição. Fio de grande
resistência.

Lineatura
O termo lineatura, no âmbito da serigrafia, significa o número de fios por cm² para nylon ou
poliéster.
34 a 49T: Tecidos grossos
49 a 77 T: Superfícies grossas e absorventes, madeira, bandeiras etc.
77 a 100T: Letras grandes, tintas com pigmentos grossos.
100 a 120T: Retículas até 20 linhas, letras finas, detalhes.
120 a 200T: Retículas finas, impressão detalhada, depósito reduzido de tinta.

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Apostila de Serigrafia

A regra geral referente à lineatura é a seguinte:


Até 90 fios: tecido
Acima de 81: papel

Cor da Malha
Quanto à cor, as malhas dividem-se em brancas, amarelas, laranjas ou vermelhas. As malhas
coloridas apresentam a vantagem de evitar reflexão branca, provocando uma segunda expo-
sição na emulsão. Com malhas coloridas, pode-se aumentar o tempo de exposição, sem com
isso prejudicar a definição, o que permite matrizes mais definidas e resistentes. No entanto,
seu uso é limitado pelo alto custo.

Tipos de Rodo (Puxador)


Rodo é o objeto usado para deslocar a tinta sobre a tela, disponível nos seguintes materiais:
Poliuretano: Ótima resistência mecânica e química, Não precisa ser lixado. Possui
custo elevado.
Borracha Sintética: Resistência boa aos solventes. Assim mesmo, precisa ser lixado.
Apresenta custo médio.
Borracha Natural: Possui baixa resistência mecânica e aos solventes. Precisa ser
lixado constantemente. Apresenta custo reduzido.

Tipos de ângulo:
Reto: Usado para impressões em papel, madeira, acetato, plásticos etc. Imprime-se
no ângulo de 45°.
Redondo: Usado na impressão de tecidos e materiais muito porosos. Força a passagem
de uma maior cobertura de tinta.
Chanfrado: Usado principalmente em superfícies irregulares.

Classificação quanto à dureza do material do rodo:


Macio (60 a 75 Shore): Indicado para impressões serigráficas chapadas e superfícies
vitrificadas. Ex: vidros e cerâmicas.
Médio (76 a 85 Shore): Indicado para a maioria das impressões manuais.
Duro (86 a 95 Shore): Indicado para impressões com traços finos, malhas fechadas e
camadas finas de tinta. Adequado para plastisóis.

O rodo, ao puxar a tinta, não deve exceder a inclinação de 50 graus para a frente. De
forma alguma deve ser usado em ângulo reto ou maior. Deve ser puxado sempre com firmeza,
exercendo-se certa pressão para baixo e no sentido do operador.

Emulsão
A emulsão fotográfica é um produto especial de consistência viscosa, desenvolvida especial-
mente para gravar o desenho do diapositivo (fotolito) na matriz serigráfica. Essa emulsão tem
a característica de ficar insolúvel em água quando exposta à luz e de se manter solúvel em
áreas não expostas. É isso que permite a gravação do desenho. Após ser exposta à luz, quando
molhada, a emulsão se desprende da tela nos lugares onde se forma o desenho, possibilitando
assim a reprodução da imagem.
Existem dois tipos de emulsão: uma para trabalhos em que a tinta a ser utilizada é
solúvel em água (como é o caso das tintas têxteis) e outra quando a tinta for solúvel em sol-
vente.
A emulsão, antes de aplicada na tela, deve ser preparada com um produto que lhe
dará a sensibilidade à luz, chamado bicromato. Outro sensibilizante muito empregado na se-
rigrafia é o diazo. Comparado ao bicromato, o diazo apresenta algumas vanagens como: pro-
porcionar maior definição e resistência, e ainda a possibilidade de armazenar (somente em
ambiente escuro) a tela emulsionada por até três semanas antes de ser exposta.
O bicromato deve ser misturado à emulsão nas quantidades estabelecidas pelo fa-
bricante, que, na maioria dos casos, é de 9 partes de emulsão para 1 parte de sensibilizante
(bicromato).

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Apostila de Serigrafia

A emulsão deve ser preparada e deixada em repouso por algum tempo, para desapa-
recerem as bolhas provenientes da mistura. Sua aplicação na tela é feita por meio de calhas
especiais, que permitem uma aplicação uniforme da camada de emulsão.
Alguns detalhes devem ser levados em conta durante a aplicação da emulsão, pois a
qualidade da superfície da matriz influencia na qualidade do trabalho final de serigrafia:
- Espessura uniforme: a espessura deve ser uniforme em toda a extensão da matriz,
ou pelo menos na área da imagem, pois diferenças na espessura causam diferenças no depósi-
to e na cobertura da tinta. Além disso, considerando que uma camada de emulsão mais espes-
sa requer um tempo de exposição mais longo, pode-se concluir que uma camada de espessura
variável sempre terá áreas subexpostas e superexpostas.
- Superfície lisa: No lado da tela que entra em contato com o substrato a ser impresso,
a camada de emulsão deve ser bem lisa. Os desníveis e irregularidades prejudicam a definição
da imagem.
- Consistência: A camada de emulsão tem que preencher totalmente as aberturas da
malha. Eventuais bolsas de ar resultam em matrizes menos resistentes.
Depois de aplicada, a emulsão deve secar sob um ventilador ou uma estufa aqueci-
da no máximo a 40°C. É importante secar a matriz em temperatura controlada, pois quanto
maior for a temperatura, menor será o tempo de secagem e vice-versa. Essa variação de tem-
peratura e tempo de secagem poderá alterar o tempo de exposição.

Tintas
De forma geral, podemos dizer que as titnas a base de água são utilizadas sobre tecidos. Mes-
mo que não possamos considerar isto como uma regra definitiva, e sim como um referencial
para o segmento de estamparia têxtil, trata-se de um tipo de tinta específica, que não deve
ser confundida. O fato de ser conhecida como tinta a base de água não significa que, em sua
composição química, a base seja somente água. Por este motivo, não deve ser utilizada água
sobre a tinta de qualquer fabricante, no sentido de deixá-la mais líquida. Neste caso, existem
agentes químicos específicos, que também são reconhecidos como produtos auxiliares.

Clear: Tinta à base d’água para tecidos claros com composição 100% algodão. Não
permite cobertura em tecidos escuros nem com repiques.O clear consiste em uma base inco-
lor para pigmentação de no máximo 4% da tinta, pois excesso de pigmentação pode acarretar
em desbotamento da estampa ou até descascar a tinta do tecido.

Clear Cromia: Tinta usada para quadricromia, que consiste em quatro cores com uma
seqüência universal de aplicação pela ordem amarelo, magenta, ciano e preto. Essas quatro
cores irão resultar em todas as outras cores. Deve ser aplicada em tecido branco para obter o
resultado. Quando aplicado em tecidos escuros é necessário estampar o fundo em branco, e
depois as tintas de Cromia, com pigmentação de no máximo 3%.

Mix: Tinta à base d’água para tecidos 100% algodão e mistos. Sua composição permite
uma cobertura razoável em tecidos escuros, com a necessidade de repiques. Por sua consis-
tência é necessária uma porcentagem maior de pigmentação para atingir a cor desejada, de
no máximo 8%.

Branco Super: Tinta pronta com alto poder de cobertura para tecidos escuros. Pode
ser usada para dar fundos em estampas e rebaixar tons de outras cores através de mistura.

Puff: Tinta expansiva através de aquecimento, formando impressão em alto relevo.


Pode ser aplicada em tecidos 100% algodão ou mistos, mas recomenda-se que nestes seja feito
um teste prévio. A pigmentação do puff transparente deve ser de até 5%.

Perolado: Tinta que tem como principal característica seu acabamento metalizado,
disponível na cor ouro, prata e também incolor, possibilitando sua pigmentação para que se
obtenham outras cores metalizadas. Pode ser usada em tecidos claros e escuros. Recomenda-
se teste prévio em tecidos mistos ou sintéticos.

Plastisol: Tinta derivada de resina PVC e plastificantes, isentos de solventes, água ou

o
outros produtos que evaporam. Possui aproximadamente 99% de partes não voláteis. Não seca


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1 à temperatura ambiente, por isso não é necessária a limpeza da matriz em horas paradas. A
secagem da tinta deve ser feita primeiramente com Flash Cure ou outra fonte de calor. Em
seguida, deve ser colocada em estufa à temperatura de 165 a 170° por 3 minutos. Pode ser
aplicado úmido sobre úmido ou com secagens intermediares entre as cores. Pode ser aplicada
em tecidos de algodão, sintéticos ou mistos. É fornecido em forma “Clear” para pigmentação
(no máximo 12%) ou já pigmentado pronto para uso. Caso necessite diluição, é necessário
o uso de um amaciante específico. A gravação da matriz deve ser feita com emulsão à base
d’água, e sua limpeza com solvente sintético ou lava quadro. Para a impressão, recomenda-se
2 o uso de um rodo de poliuretano de maior dureza. Existem plastisóis de diversos tipos, que
proporcionam diferentes acabamentos.

Esticagem de Telas
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Processo Manual
A esticagem sem o auxílio de máquinas é muito usada nos pequenos ateliers pela sua simpli-
cidade e pelo baixo custo dos materiais a serem empregados. É importante ressaltar que esse
processo manual apresenta falhas na tensão, o que pode causar problemas no registro de
cores.
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Etapas
1 - Colocar a tela, que pode ser molhada, sobre o bastidor. Sobre ela é colocado um cadarço
que será grampeado posteriormente sobre o bastidor. Coloca-se o primeiro grampo.

2 - Esticar a tela para o lado menor do bastidor, puxar o cadarço sobre a tela e grampear,
sempre no ângulo de 45°. A tela deve estar muito bem esticada.

5 3 - Grampear todo o lado.

4 - Esticar o outro lado do ângulo e grampear a ponta.

5 - Grampear todo o lado.

6 - Puxar a tela em diagonal para o ângulo ainda não grampeado.


6
7 - Com bastante força, puxar e grampear um dos lados.

8 - Fazendo forte tensão, puxar o lado restante e grampear.

Uma vez acabado este processo, revestir todo o bastidor com fita gomada, por dentro e por
fora, inclusive avançando 1 cm sobre a tela. Em seguida, cobrir com verniz marítimo.
Esse processo não pode ser usado no caso de quadros de alumínio ou de ferro, quando
7 se mostra necessário prender a tela por meio de cola.
Processo Mecânico
Os processos de esticagem à máquina, em equipamentos especiais, são mais seguros,
garantindo melhor tensão na tela.
No processo mecânico, são colocados sobre uma mesa um ou mais quadros. O tecido
é tensionado através de barras e/ou garras que são acionadas mecanicamente. A vantagem
deste sistema é a possibilidade de se esticar várias telas ao mesmo tempo. A principal desvan-
8 tagem é que como os quadros estão independentes do tecido, após a colagem do tecido há
uma perda de tensão, visto que o tecido tende a voltar ao seu estado natural e o quadro tende
a vergar para dentro.

Processo Pneumático
Outro processo de esticagem à maquina é o pneumático, no qual os quadros são apoiados na

o
base de pinças, que por sua vez prendem os tecidos. No momento do acionamento, ao mesmo


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tempo em que o tecido é “puxado” para trás as pinças “empurram” os quadros para a frente.
Este movimento faz com que haja uma compensação e que a força que o tecido faz para vol-
tar ao seu estado natural seja neutralizada pela força que o quadro também faz para voltar ao
seu estado natural, resultando numa tensão menos sujeita a variação.

Desengraxe das Telas


Uma vez tensionadas as telas devem ser desengraxadas e limpas para eliminar qualquer poei-
ra, sujeita contaminante e/ou oleosa, pois estes detritos prejudicam a aderência da emulsão
na malha e diminuem o tempo de vida da matriz.
Álcool ou solventes não servem para a limpeza das malhas, pois não retiram a poeira e
apenas espalham a gordura de um lado para o outro. Sabões também não servem pois deixam
a superfície da malha muito alcalina. Portanto, é recomendável o uso dos produtos desenvol-
vidos especificamente para a preparação de malhas serigráficas.

Principais Técnicas de Serigrafia

Estêncil
Consiste em recortar um papel, deixando ilesas as partes que não serão impressas. Possui a
característica de um molde vazado. Uma vez confeccionado, o estêncil é colocado sobre o
substrato (papel, tecido etc) a ser impresso e sobre ele é colocada a tela na qual ele grudará
no momento em que a tinta for puxada com o rodo. É uma das técnicas mais primitivas, pro-
porcionando um trabalho rápido e de baixo padrão de qualidade, tiragem e acabamento.

Emulsão Direta
Praticamente restrita à serigrafia artística, é a técnica mais expressiva da serigrafia. Propor-
ciona o uso do gestual na técnica serigráfica. Consiste em pincelar, respingar ou desenhar
diretamente sobre a tela (lado externo). Camadas finas podem ser feitas pelo lado interno.
Deve-se tomar cuidado na sua confecção, uma vez que a tinta passará onde não houver emul-
são.

Filme de Recorte
É utilizado para obter-se um contorno nítido e perfeito. Constitui-se de uma base de acetato
7 - Fotolito: película trans- sobre a qual existe uma camada de goma laca.
parente coberta por emulsão O desenho que será reproduzido não deve possuir muitos detalhes pois deverá ser
fotossensível, onde se regis- cortado com estilete (o filme), impossibilitando assim um trabalho mais refinado. Fixa-se o de-
tra, por meios fotomecânicos, senho sobre uma base plana, e em cima dele e prende-se o filme de recorte com o lado fosco
a imagem (texto, foto, etc.) para cima. O filme deve ser um pouco maior que o desenho. Com o estilete percorre-se todo
que se deseja imprimir; filme o desenho, com pressão moderada para que a base de acetato não seja danificada. Feito isso,
(positivo ou negativo)ou jogo
de filmes que reproduz textos
retira-se toda a laca das áreas a serem impressas.
e ilustrações e server de ma- O filme de recorte é aplicado na parte exterior da tela, utilizando-se thinner especial.
triz para gravação de chapas Coloca-se o filme sobre uma superfície lisa com o lado fosco para cima. Sobre ele é colocado o
para impressão offset e de te- lado exterior da tela. A seguir, pegam-se dois pedaços de estopa, um seco e outro molhado em
las para impressão em serigra- thinner. Com pedaço o molhado pressiona-se levemente, e com o seco pressiona-se até o thin-
fia.Como método alternativo, ner seque. Quando o filme cola (muda de cor), ou seja, penetra nas malhas da tela, apresenta
pode ser impresso em jato de uma cor laranja mais forte do que as regiões não coladas. Havendo falhas na aderência, pode-
tinta ou desenhado com nan-
quim, preenchendo-se todas
se repetir o processo, cuidando para que o thinner não desmanche o filme. Uma vez seco o
as áreas a serem impressas. filme, retira-se o acetato. As partes laterais da tela, bem como retoques, podem ser feitos
É feito um fotolito para cada com emulsão sem o uso de sensibilizante. O filme é removido com thinner forte e a emulsão
cor, sempre sobrepondo-se um com água.
pouco sobre o outro, para evi-
tar riscos brancos ou falhas,
caso ocorra um pequeno erro Processo Fotográfico
de registro. Para esse processo, é necessário que se tenha um fotolito7 a ser reproduzido, que pode ser

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um fotolito normal em Kodalite ou preparado artesanalmente sobre acetato, papel vegetal ou


poliéster.
- Preparação da matriz: a emulsão a ser usada deve ser preparada na proporção de
9 partes para uma de sensibilizante. Esta mistura pode ser preservada por até 90 dias, numa
temperatura de aproximadamente 15°C e longe da luz. É aplicada pelo lado externo da tela
com uma régua ou calha completamente lisos e de tamanho inferior a um dos lados da tela,
para que a emulsão percorra igualmente sobre a sua superfície.
A tela deve ser seca (com um ventilador ou estufa) em câmara escura, suportando
apenas lâmpada vermelha ou amarela. A lâmpada não pode permanecer ligada todo o tem-
po de secagem, pois pode criar luz branca ao refletir na parede branca. Quando a emulsão
estiver seca, deve-se olhar contra a luz vermelha para ver se há alguma falha, ou seja, falta
de emulsão. Para corrigir, passa-se outra camada de emulsão, cuidando para não amolecer a
primeira camada. A segunda camada deve ser de uma passada precisa. Se o problema insistir,
repete-se a operação.
Deve ser verificado se o vidro da mesa de gravação está bem limpo, pois pontos de
sujeira impedem a passagem da luz, fazendo a emulsão abrir onde não deve. Coloca-se o fo-
tolito sobre a mesa na posição como irá ser impresso. Sobre ele, coloca-se a tela voltada com
a face externa para baixo. Atrás da tela, coloca-se um papel preto, e sobre ele é posta uma
camada de esponja. Em cima de tudo vai uma superfície regular de vidro ou madeira, sobre-
posta por pesos regulares para que o fotolito tenha perfeito contato com a tela.
- Gravação: expõe-se à luz de lâmpada foto-flood ou ultravioleta, a uma distância de
50 cm. O tempo irá variar conforme o tipo de lâmpada, a distância da tela à fonte de luz, a
espessura da camada de emulsão (quanto mais grossa, mais tempo de exposição), umidade
atmosférica etc, mas, sobretudo, varia conforme o desenho a ser gravado – linhas mais finas
devem ficar menos tempo em exposição; já as retículas conseguidas com o giz de cera no pa-
pel vegetal, devem ficar mais tempo na mesa de luz para que ocorra uma seleção de retículas,
eliminando a possibilidade da tela ficar aberta nas partes de névoa escura que fica em volta
das retículas.
- Revelação: após a exposição à luz, coloca-se a tela sob um jato de água. A imagem
gravada começará a aparecer no momento em que a emulsão começar a soltar, pois a emulsão
só endurece nas partes que receberam luz, ficando resistente à água. O desenho gravado fica-
rá todo aberto, o que possibilitará a passagem da tinta no momento da impressão. Os retoques
podem ser feitos com emulsão com ou sem sensibilizante.
Quando dois ou mais fotolitos forem gravados na mesma tela, deve-se deixar um espa-
ço de 6 a 7 cm entre eles para facilitar a posterior impressão. Deve-se isolar com fita o dese-
nho a ser impresso posteriormente. Para facilitar a impressão, deixa-se 5 cm de cada lado da
tela.

Impressão

Retoque da Matriz
Antes de se iniciar a impressão, é indispensável conferir as condições da matriz que será
usada. Para retocar a matriz, o que quase sempre se faz necessário, utilize a própria emulsão
sensibilizada e vede as falhas com um pincel. Deve-se vedar com fite crepe as áreas próximas
à moldura. Caso contrário, ocorrerá vazamento de tinta por estes locais.
*Marcas de registro
Registro
O registro pode ser definido como a coincidência de impressões sucessivas. No processo de
serigrafia, cada cor exige uma matriz específica, logo a impressão de cada matriz deve estar
alinhada à das outras. Para marcar o registro diretamente na tela, alinhando as matrizes pelo
que foi impresso, adiciona-se, à cada uma delas, duas marcas de registro* ( ) - também
conhecidas como cruz de registro ou mosca, acima e abaixo do grafismo a ser gravado, cen-
tralizando-os verticalmente. Insere-se também, para posterior refile, marcas de corte** ( ) ,
nos cantos da peça gráfica, as quais definem a área de refile.

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**Marcas de corte O registro na estamparia têxtil é feito por meio de encosto dos parafusos no trilho.


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Apostila de Serigrafia

O quadro deve ser encostado e seguro para que, na estampagem, não aconteça o arraste,
efeito provocado pelo movimento do quadro durante o processo. Normalmente, nos quadros
de pequeno tamanho o estampador auxilia o registro com uma das mãos enquanto que, com a
outra, ele estampa. Já nos quadros de formato grande, muitos utilizam recursos de auxílio de
pressão por meio de bastão, exercendo pressão no quadro do outro lado da mesa. Nos casos
de mesas térmicas ou mesas de berços, o registro é ajudado com o apoio do corpo do próprio
estampador. Em qualquer caso é importante que o estampador mantenha o quadro no registro
preciso durante a estampagem.
Em mesas tradicionais, o registro é obtido por dois movimentos: o movimento de en-
costo do quadro no trilho e o movimento de encosto no morcete. Nas mesas de berços ou
mesas térmicas o movimento é o mesmo, no entanto, no sentido contrário, pois os morcetes
se encontram sobre trilhos do lado de cima da mesa.
Em máquinas automáticas, os registros são obtidos nos “raports” após leitura feita
pelas fotocélulas e transferidos eletricamente para o conjunto pneumático. Em seguida, ini-
cia-se a escala industrial de produção.

Repique
O repique acontece quando, na estampagem de um artigo, dá-se a cobertura, e, após a se-
cagem, repete-se a cobertura. É preciso esclarecer que isso é apenas um repique e não dois
como se costuma indicar.
Os mix e brancos são produtos que, para terem seu acabamento perfeito, necessitam de dois
repiques.

Secagem
Devem-se observar as especificações de cada tipo de tinta. Mesmo as tintas que secam ao ar
precisam de tempo para a cura completa, apesar de parecerem secas ao toque rapidamente.
Por isso, é recomendável esperar cerca de 72 horas antes de lavar a estampa impressa.

Estufas
Têm circulação de ar quente, e o seu interior atinge as temperaturas e tempos de permanên-
cia do tecido estampado exigidos para cada tinta ou processo. Outros equipamentos são fun-
cionais para alguns artigos estampados, como secadores, mas não como polimerizadores.
Muitas estamparias costumam levantar o puff com secadores ou ferro de passar. O puff
realmente levanta em temperaturas baixas, ou seja, 70 a 80°C, mas não fixa sobre tecidos. A
temperatura de fixação é de, no mínimo 120°C, por dois minutos. Quando isso não ocorre, o
produto esfarela, descasca, ou seja, não tem solidez.

Mesas Térmicas
Foram inicialmente desenvolvidas para aumentar a produção, principalmente onde são neces-
sários os repiques. São de grande utilidade para diminuir os espaços ocupados pelas estampa-
rias de mesas comuns.
As mesas térmicas também ajudam bastante na aceleração do trabalho, pois o tecido
após estampagem, não precisa ficar pendurado para secar, podendo ser empilhado.

O Processo de Quadricromia
A quadricromia consiste na técnica que permite a reprodução, com extrema fidelidade, de
qualquer tipo de original, seja ele uma foto, um desenho, uma pintura etc, por meio de ape-
nas quatro cores básicas: ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK).
Já o termo policromia significa a reprodução de qualquer original com mais de uma
cor. Por isso, não se deve usar o termo policromia para a reprodução de quadricromia.

Inclinação das Retículas


Ao colocar um reticulado sobre o outro, dependendo da inclinação das retículas,
pode-se obter o indesejado efeito de moirè, que pode ser evitado na quadricromia através
das inclinações corretas para as retículas em serigrafia, que são diferentes dos outros proces-
sos.

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Apostila de Serigrafia

Ciano: 105°
Amarelo: 90°
Magenta: 45°
Preto: 75°
Malha esticada: 90°.

O critério de impressão da quadricromia é mais apurado do que a impressão com co-


res aplicadas, pois, em se tratando de tintas transparentes, qualquer respingo, irregularidade
na impressão ou mesmo na camada de tinta, proporciona diferença nas cores finais.
Na impressão devem-se controlar alguns fatores fundamentais para a obtenção de
bons resultados. Na impressão propriamente dita, deve-se controlar três aspectos de máxima
importância com relação ao rodo: velocidade, inclinação e pressão. O uso de borrachas mais
duras e precisas, como é o caso do poliuretano, apresenta melhores resultados.

Bibliografia Consultada:
- PINTO, A. P. Apostila Abitser de Tecnologia Serigráfica. São Paulo.
- BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. Sâo Paulo: SENAC,1999.
- CRAIG, James. Produção Gráfica. São Paulo: Nobel, 1997.
- COLLARO, Antônio Celso. Produção Visual e Gráfica. São Paulo: Summus,
2005.
- HORIE, Ricardo Minoru. Preparação e Fechamento e Arquivos para Birôs.
São Paulo: Érica, 2003.
- NETO, Mário Carramillo. Produção Gráfica I e II. Papel, tinta, impressão e
acabamento. São Paulo: Global, 1997.
- OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para designers. Rio de
Janeiro:2AB,2001.
- ADG - Associação dos Designers Gráficos. ABC da ADG. Glossário de termos
e verbetes utilizados em design gráfico. São Paulo.

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