Arq.

Claudio Ordóñez
Recopilación de documentos para una reflexión consciente sobre el diseño

PROPÓSITO
El trabajo fundamental a desarrollar por
un Diseñador Gráfico está
determinado por el conocimiento de la
actividad proyectual. Esta actividad
consiste, básicamente, en:
!La definición de su objeto de trabajo.
!La aplicación del proceso
metodológico correspondiente al
problema de diseño que se ha de
resolver.
!La resolución de la composición de
acuerdo con los elementos y el
espacio que los contiene.
!El aporte creativo que el diseñador
debe imprimirle a sus propuestas
de diseño.
En este orden de ideas, el Taller que
sirve de Introducción a la carrera de
Diseño Gráfico persigue abordar estos
aspectos, iniciando al alumno en el
conocimiento del campo de trabajo, a
través de la búsqueda de criterios
estéticos - formales propios al concebir,
diagramar y elaborar objetos de
trabajo que el Diseñador Gráfico debe
resolver.
Propósito de la asignatura
Objetivos
OBJETIVOS COGNITIVOS.
Caracterizar los fundamentos teóricos del proceso de
diseño, para poder abordar el desarrollo de un
proyecto gráfico.
Identificar los métodos, escalas y modos de producción
que intervienen en un proceso de diseño.
Determinar los elementos y medios que pueden
utilizarse para dar respuesta a problemas específicos de
diseño.
Transmitir al educando ejemplos, autores,
expresiones y obras más resaltantes en las artes
plásticas, especialmente en el medio gráfico.
OBJETIVOS PSICOMOTORES.
Utilizar los conceptos adquiridos a nivel cognitivo a fin
de concretar la praxis del diseño y su valoración.
Aplicar integralmente los conocimientos adquiridos en
otros ejes en los ejercicios de Taller.
Aplicar criterios de disposición, organización y
composición formal en elementos concretos de diseño
gráfico.
Aplicar la metodología apropiada para dar solución a
problemas concretos de diseño gráfico.
Desarrollar habilidades manuales y hábitos de trabajo
que garanticen acabado y limpieza en la ejecución de
cada elemento de diseño gráfico.
Capacitar al educando a analizar y comprender el
lenguaje visual, y diseñar a partir de éste.
OBJETIVOS AFECTIVOS.
Asumir una posición crítica ante las teorías, conceptos y
prácticas de la composición formal aplicada a
elementos que dan respuestas a problemas de diseño, así
como la autocrítica.
Manifestar la sensibilidad necesaria para captar y valorar
criterios estético - formales en el desarrollo de un diseño.
Valorar el aporte creativo que el Diseñador Gráfico debe
imprimirle a sus propuestas de diseño.
03

Propósito y objetivos de la asignatura
Esquema de contenido
Cronograma de actividades
UNIDAD I: FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
El rol del diseñador gráfico
Diseño gráfico: ese eterno desconocido
Diseño, diseño...
Los contextos del diseño
Soy diseñador apretando ésta tecla
El diseño...¿Arte o ciencia?
La percepción en el diseño
La percepción de los objetos
Los elementos compositivos
La forma, la figura y el fondo
La textura
El color
Física
Clasificación
Sistemas
Esquemas
Dimensiones
Psicología
El espacio: elemento compositivo
Indicios de profundidad
Esquema de contenido
UNIDAD II: LOS PRINCIPIOS COMPOSITIVOS UNIDAD III: EL SIGNO GRÁFICO
Y SUS MANIFESTACIONES
Tensión espacial
El lenguaje de los signos
Repetición y ritmo
El texto como signo gráfico
Modulación y estructura
El tipo y su lenguaje
Gradación
La expresión tipográfica
Radiación
El logotipo
Equilibrio y pesos visuales
Clasificación de los logotipos
Movimiento
Un caso de estudio:
Contraste, armonía y unidad en la variedad
los logotipos de Roberto Urdaneta
Anomalía y subordinación
Logotipos famosos
Concentración
Proporción
Ejemplo de análisis compositivo
Rectángulos estáticos
Glosario de términos básicos
Rectángulos dinámicos
Bibliografía
Sección áurea y rectángulo áureo
Relación de autores
04
 Unidad I
FUNDAMENTOS
DEL DISEÑO

Universidad
Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de
Ciencias de la Informática

Recopilación,
investigación y redacción:
Arq. Claudio Ordóñez

Los límites entre la práctica

y la creación artística son
muy imprecisos: es la
confusión existente entre el
campo de la práctica y el de
la creación, que nos
encontramos en todas las
estéticas y principalmente
en todas las éticas
idealistas: no hay en ellas
“poética”.

Aristóteles

Fuente: Alan Swann
Las diversas tecnologías y métodos
utilizados antiguamente para la
manipulación y transmisión de
comunicación visual intencionada,
han ido modificando sucesivamente
la actividad que hoy conocemos por
diseño gráfico, hasta el extremo, de
confundir el campo de actividades y
competencias que debería serle
propio, incluyendo por supuesto, sus
lejanas fuentes originales.
El desarrollo de los productos y
servicios ha crecido
espectacularmente, lo que les obliga
a competir entre sí para ocupar un
sitio en el mercado. Es en este
momento cuando surge la
publicidad, y con ella la evolución del
diseño gráfico como forma
estratégica de comunicar, atraer y
ganar la batalla frente a los
competidores. El cómo se transmite
una determinada información es un
elemento singnificativo trascendental
para lograr persuadir, convencer, e
incluso manipular a gran parte de la
sociedad.
El rol del diseñador gráfico
Cartel de John Riebens:
CHICAGO (1968)
Este cartel recibe una clara
influencia de la revista suiza
"Neue Frafik" creada en 1958
por Müller-Brockmann y otros
artistas. Sus diseñadores
lideraron las composiciones
basadas en sistemas de
cuadrículas, tipos sans serif
en minúscula e imágenes
austeras.
El culto hacia los medios de comunicación visual
utilizados en la antigüedad (como mosaicos,
pinturas, lienzos...) ha permitido sobrevivir a muchos
de ellos a la función temporal para la que fueron
creados. Para estos objetos el medio ha acabado
por convertirse en obra de arte, es decir, en el
auténtico y definitivo mensaje. ? Para ti, ¿qué es el
diseño gráfico?
¿Podrías redactar un
La función del diseñador es, transmitir una idea, un
concepto propio?
concepto o una imagen de la forma más eficaz
posible. Para ello, el diseñador debe contar con
una serie de herramientas como, la información
necesaria de lo que se va a transmitir, los elementos
gráficos adecuados , su imaginación y todo aquello
que pueda servir para su comunicación. Nuestro
diseño debe constituir un todo, donde cada uno de
los elementos gráficos que utilicemos posean una
función específica, sin interferir en importancia y
protagonismo a los elementos restantes (a no ser
que sea intencionado).
Un buen diseñador debe comunicar las ideas y
conceptos de una forma clara y directa, por medio
de los elementos gráficos. Por tanto, la eficacia de
la comunicación del mensaje visual que elabora el
diseñador, dependerá de la elección de los
elementos que utilice y del conocimiento que
tenga de ellos. 06
Lo primero que hay que hacer para diseñar algo
(un anuncio en revista, una tarjeta...), es saber que
es lo que se quiere transmitir al público (mensaje,
concepto) y que tipo de público es ese, en
definitiva, cual es la misión que debe cumplir ese
diseño. El dilema con el que se encuentra el
diseñador es cómo elegir la mejor combinación de
los elementos y su ubicación (texto, fotografías,
líneas, titulares...), con el propósito de conseguir
comunicar de la forma más eficaz y atractiva
posible. Es decir, el problema de la
conceptualización gráfica.
Los diseñadores pueden manipular los elementos
siempre que tengan conocimiento de ellos y de lo
que en sí representan, ya que en el ámbito del Por tanto, hay que tener en cuenta lo
diseño es muy importante el factor psicológico para que puede llegar a expresar o
conseguir el propósito que se busca: informar y transmitir, un color, una forma, un
persuadir. tamaño, una imagen o una
disposición determinada de los
elementos que debemos incluir..., ya
que ello determinará nuestra
comunicación. En ambos casos, se
consigue por medio de la atracción,
Además del Diseño
Gráfico, ¿qué otras
carreras de diseño
?
motivación o interés. conoces?
Ya hemos dejado clara la función del
diseñador, hacer un diseño que
comunique una idea o un concepto
de una forma eficaz. El diseño debe
servir de vehículo al propósito final
que tenga nuestro mensaje, a la
imagen que queramos transmitir.
Para desempeñar su función el
diseñador necesita una serie de
requisitos:
- Información sobre lo que se va a
Fuente: Peter Bridgewater

comunicar.
- Elección de los elementos
adecuados. Fuente:

- Componer dichos elementos de la Instituto de Artes Visuales

España
forma más atractiva posible.
07

<<Hace unos días me encontré a una
conocida en el Círculo de Bellas Artes
y le pedí que me acompañara a la
sala donde se exponía la obra gráfica
del artista y diseñador Vicente Rojo.
Cuando entramos en ella, se quedó
sorprendida; no entendía tanta
insistencia por mi parte en ver una
exposición que sólo constaba de
reproducciones de portadas de libros,
periódicos y revistas. No había
ninguna obra única por allí..., ¿por
qué merecía interés aquello?
Claro, me vi en la obligación de
explicarle que lo que estábamos
viendo era el trabajo de un gran
diseñador y ahí fue cuando me di
cuenta de que mi querida conocida
no sabía realmente en qué consistía
semejante profesión.
Sin menospreciarla por su ignorancia,
aquella mujer como otros cientos de
miles de personas, había oído
campanas pero no sabía donde, le
sonaba lo de ¿estudias o diseñas? la
famosa frasecita con la que te
vacilaban en los gloriosos tiempos del
boom del diseño y como único
nombre de diseñador/a conocía el
de Agata Ruiz de la Prada.
Lo peor de todo fue cuando, con
toda la intención pedagógica del
mundo, me propuse aclararle en qué
Diseño Gráfico:
ese eterno desconocido
consistía esta singular tarea a la que un puñado de
personas dedica buena parte de su vida. Y es que
yo, sin entrar en términos especializados, tampoco
fui capaz de explicarlo muy bien: que si se trata de
poner una ilustración aquí junto a unas letras allá...,
a lo que ella me preguntaba, ¿entonces un
diseñador es un dibujante?, pues puede serlo pero
no necesariamente lo es, ¿entonces hace
publicidad?, pues puede hacerla pero no es un
publicista..., en fin, que hablar de diseño con los
diseñadores puede ser más o menos fácil pero
hablar de diseño con profanos en la materia resulta
dificilísimo.
Y todo esto viene a cuento porque la situación me
ha hecho reflexionar sobre la dificultad que tienen ? ¿Qué elementos o
productos puede
generar un diseñador
los diseñadores para articular su imagen profesional
de cara al público. No hay quien ignore a qué se gráfico según su
dedica un abogado, un arquitecto, un ingeniero, formación profesional?
etc..., pero ¿qué hace un diseñador?, ¿para qué
sirve? Si, de manera simplista y para que te
entiendan, cuentas que se trata de poner
imágenes junto a textos y, a veces, de hacer unos
dibujitos que representan la marca de una
empresa, es casi peor que si no explicaras nada
porque entonces parece que cualquiera puede ser
diseñador. ¿Quién no recuerda lo bonitos que
hacía los rótulos para adornar el cuaderno de
Lengua cuando iba al colegio? ¿Para qué se va a
estudiar diseño si sólo es cuestión de buen gusto?
Desde luego, no se puede simplificar tanto, porque
eso significa sacrificar muchas facetas complejas y
enriquecedoras simplemente para que el público
tenga una vaga, vaguísima idea de lo que es el
diseño. >>
08
 La profesión del diseñador

La mayoría de las personas

todavía cree que la labor del
diseñador es, básicamente,
“hacer dibujitos”.

Fuente: Abraham Moles

<<Tampoco sirve la rareza o el escándalo, la ¿Qué es lo que falla? A ciencia cierta,
postura extravagante para llamar la atención, la no lo sé, pero tendremos que
pose que en ocasiones ha transmitido una imagen plantearnóslo si queremos que esta
de frivolidad que se ha vuelto contra el colectivo profesión se conozca para que se
de diseñadores, haciéndolos injustamente
merecedores de la cuchufleta populachera. Lo que
es evidente es que el diseño nos rodea, impregna
respete. La ignorancia, el
desconocimiento, llevan casi siempre
a la infravaloración. Quizá es cuestión
¿En qué tipo de
empresas podría
trabajar una persona
?
todas las manifestaciones de la vida cotidiana, de educación o tal vez de que al graduarse de
tiene una existencia pública y, como paradoja, es primero deberíamos saber quiénes diseñador gráfico?
un gran desconocido. Los diseñadores, aun a su somos, hacia dónde nos dirigimos y
pesar, son unos grandes desconocidos, van a cuál queremos que sea nuestro papel
conferencias a las que sólo asisten diseñadores, en el mundo en el que vivimos.
hablan sólo para diseñadores, escriben para Después habrá que decidir cómo
diseñadores, tratan de articular una teoría con llegar hasta el público.
mejor o peor fortuna, reclaman un papel No deja de ser curioso que el diseño
significativo dentro de la sociedad pero se quedan esté ahí para ayudar a comunicar, a
fuera, transitando por círculos reducidos. resolver problemas y, sin embargo,
tenga tantas dificultades para
hacerse entender, para explicar su
razón de ser y convencer de su
propia importancia.>>
Autor:
Dª. RAQUEL PELTA
RESANO
09
 Diseño, diseño...

<<Yo leo a Raquel Pelta que pasea

también por estas páginas, quien dejó
en el aire un hueco para definir el
diseño gráfico y levanté la mano, no

Fuente: Peter Bridgewater

como alumno aplicado para dar una
respuesta, sino como persona
interesada en comentar el tema.
Hablamos por teléfono sin
conocernos personalmente. Fue un
impulso porque me hice partícipe de
sus dudas y voy a resumir lo que me
ha dado tiempo a pensar.
Se ha dicho hasta ahora, que el
diseño es la disciplina que utilizamos
para preparar proyectos que serán
reproducidos industrialmente, por lo
tanto toda la producción que sale de
una empresa de artes gráficas, está
basada en la preparación de
proyectos de diseño gráfico. Esta es la
teoría que aparece en el diccionario
y que seguramente fue buena en su
momento, como tantas cosas. Pero
? ¿Porqué crees que la
mayoría de las personas
tiene un concepto
hoy, a mi juicio, le faltan ingredientes. equivocado de lo que
hace un diseñador?
El diseño gráfico en sí es una
herramienta de trabajo,
específicamente cultural y salvo
contadas excepciones que rozan el El diseño gráfico, como la albañilería, la política, la
margen del arte puro, necesita de arquitectura, y otras profesiones, no es bueno ni
contexto para ser aplicado. El diseño malo porque felizmente ese adjetivo lo añade la
va unido a las páginas de un libro, a persona. Y el éxito de un diseño está en rozar el
una cubierta, a la señalización, a la arte, en la forma y en el fondo. Añadir valor a la
cartelería, a las producciones comunicación con el menor número de medios.
audiovisuales y a otras posibilidades
que todos conocemos con resultados Tampoco hay que olvidar que esta teoría, es
que están a la vista. Hay de todo. equipaje de gente culta, y es difícil de la noche a la
mañana llegar al pueblo llano. Yo creo que el buen
diseño es aún minoritario. Hoy está mucho más
extendido el diseño que ayuda a vender, que suele
ser un híbrido donde todo se justifica, si vende, y
vende si otras disciplinas de apoyo nos marcan la
pauta de lo que hay que hacer. >>
10
<<El buen diseño, el diseño con mayúscula, no No se puede confundir el diseño con
puede todavía llegar al pueblo, yo creo Raquel, la publicidad aunque ésta se
porque es reducto de puristas con ciertas dosis de estructure con diseño gráfico. Los
masoquismo. El otro, el comercial por llamarlo de fines son diferentes. Poner en
algún modo, el que a muchos nos toca practicar práctica cualquier estrategia que
para vivir, permite meter en el mismo saco muchas esté dentro de la legalidad o roce la
cosas que habrá que ir separando con el tiempo. línea de lo ilegal para vender más es
La práctica de esta disciplina híbrida permite al un objetivo constante de la
menos ir haciendo camino, caminante. Y aunque publicidad y el que más o el que
no es consuelo puede servirnos de referencia que menos hace la vista gorda para
en Suecia, tampoco el pueblo sabe lo que es manejar las cosas a su antojo sin
diseño gráfico. En esto falla el sistema natural tener en consideración las
porque hay sectores que evolucionan en un consecuencias que pueda traer. Eso
sentido, otros en otro. Unos lo hace más deprisa y no es diseño.>>
otros más despacio. El desequilibrio se produce y el
resultado es que al gran público el diseño como
asignatura, no le interesa lo más mínimo a la hora
de escoger entre otras cosas. Probablemente es
una razón, aunque no deja de ser pescadilla que se
muerde la cola, por lo que no hay facultad de
diseño. El diseño, emana del diseñador, y el
resultado de un trabajo es lo que el diseñador ha
querido que sea.
¿Qué diferencias
encuentras entre
Publicidad y
?
La diferencia con otras profesiones, quizá estribe en Diseño Gráfico?
que un fontanero lleva agua a los grifos por
métodos conocidos y el diseñador lo hace como le
viene en gana. Los buenos diseñadores, los
diseñadores de verdad que yo conozco, colocan su
obra en la forma y en el fondo a la altura del arte y
además está al servicio del hombre. Un diseñador
sénior, es aquel que con su planteamiento de las
cosas, mejora la calidad de vida de los hombres y
mujeres, dando espacio y luz donde hace falta,
acercando la naturaleza de donde venimos a
nuestras vidas, optimizando medios, siendo veraz y
auténtico, concibiendo con la intención de mejorar,
pero se da el caso que la deontología (rigor y
honradez profesional), es una asignatura olvidada,
quizás desconocida o evitada, que no interesa
tener en cuenta.
Fuente: Peter Bridgewater
<<¿Quién no quiere tener un cuerpo Quizá, Raquel, en ese momento haya que
Danone? Pues todos a quienes nos entronizar a los diseñadores-diseñadores de verdad,
sobra o nos falta algo, pero esos como el café-café, que serán doce como los
cuerpos, como tantos otros ejemplos discípulos. Es probable que entonces, hasta el
pertenecen al mundo de lo mítico. pueblo sepa lo que es el diseño. >>
¿Y qué papel juega el diseñador en
estas lides aparte de hacerle el caldo
gordo al cliente? Yo creo que en
estas circunstancias, el diseñador deja
de serlo y se convierte en estilista.
Porque el concepto se deja en manos
de quienes manejan los hilos, y el
diseñador gráfico afectado por el
intervencionismo se tiene que dedicar
a sus formas proponiendo soluciones
estéticas como el gran angular, las

Fuente: Revista HOW

caras de huevo, la tipografía
machacada y desenfocada, el
anuncio cutre un poco sobadillo, las
aureolas o los desenfoques del
PhotoShop, la fotografía contrastada
y poco más sin dejar de considerar ? Analiza la importancia
de establecer un
concepto gráfico claro
que todo eso pueda rozar el arte,
pero el arte de la imagen. antes de comenzar a
diseñar.
A mi también me surgen dudas y una
de ellas es, si debe considerarse sólo a
los profesionales buenos porque si es
así, los aspirantes no tendrían El diseño gráfico
categoría de diseñadores. Por lo que
te cuento, cada vez menos. La La actividad del diseñador gráfico puede
confusión puede venir porque se ha ejercerse de manera independiente o
integrando equipos multidisciplinarios.
metido en el mismo saco, o se han
colado, miles de personas amparadas
en el río revuelto. Otra vez, la
selección natural jugará su papel y el
que es, seguirá siendo. Ahora, la
confusión es tan grande, que es
imposible definir lo que no tiene Autor:
forma.
Arq. EMILIO REBULL

12
 Los contextos del diseño

Los objetos que nos rodean y la comunicación poseer aptitudes especiales ni

visual son decisivos porque dominan nuestra cultura. talento innato sino el ejercicio de la
El hombre racional contemporáneo es un hombre voluntad y del autocompromiso.
visual y la sociedad en que vive es la sociedad de la El Diseño es una forma de ser, de vivir,
imagen. Nuestro siglo, más que el de la Relatividad de sentir, de ver y de interpretar el
y el del Psicoanálisis es el de la Comunicación. mundo circundante, que, como
La información visual se ha ampliado cualquier disciplina, inunda la
sorprendentemente con el desarrollo de los medios experiencia vital de quien la ejerce
de comunicación masiva. Estos constituyen una proyectándole una plácida alegría
fuente inagotable de imágenes que enriquecen la de autorrealización. Nunca puede
vida cognoscitiva del ciudadano hasta el punto de ser asumida por motivaciones
que forman una escuela paralela a la institucional, aleatorias, intereses subalternos o
aún cuando esas imágenes puedan estar viciadas, supuestos llamados vocacionales no
ser manipuladas por intereses oscuros y subalternos, fidedignos. La vocación suele vivirse
o caer rápidamente en la obsolescencia. frecuentemente como irrevocable.
Para contribuir a una maduración intelectual y Todavía hoy puede que algunos se
perceptiva, y a una estimulación de la imaginación, sientan llamados a ser diseñadores
de la intuición y de la creatividad, es imprescindible porque una decisión El estudio del Diseño es
la movilización de las potencialidades que nutren predeterminada, un mandato una elección libre, una
paterno o un llamado interior decisión natural, un
los sentidos de la vista y de la audición. La camino de crecimiento
educación audiovisual permite la construcción de compulsivo así lo recomienda. En
este aspecto el Diseño no se substrae y maduración sobre la
una personalidad integral. El aprendizaje del Diseño propia vida, un corto
es por eso un vehículo activo de realización. del determinismo de las
sendero de iniciación
En ese sentido, debemos prevenir al estudiante que profesiones tradicionales. conducente al
se sienta inducido a acumular conocimientos fácil y El Diseño, como la democracia, autoaprendizaje
rápidamente, que la urgencia de obtener lo más posibilita la realización plena del permanente, un tramo
breve y significativo en
rápido posible resultados tangibles podría desvirtuar individuo mediante el ejercicio de la
el transcurso de una
su aprendizaje y esterilizar su disposición creadora. libertad (de expresión visual) en el vida. El nuevo
Al comprobar que en sus estudios no aprende a marco del respeto a las leyes (de diseñador debe aspirar
diseñar de inmediato como suponía, puede organización visual). Pero a esas a construir un punto de
experimentar frustraciones o desalientos prematuros leyes de Diseño a diferencia de las referencia desde
sin reparar que todo trabajo serio necesita de de la democracia, cada uno tiene la donde pueda trazar su
búsquedas y experiencias alentadas por una opción de respetarlas o de propia concepción
voluntad entrañable. transgredirlas. Lo que no puede, es sobre el Diseño y sobre
la vida misma,
Para llegar a una actitud de Diseño, a una desconocerlas.
cualesquiera sean las
disposición cotidiana de la mente, a un estadio circunstancias.
continuo de acción y reflexión, se requiere
adiestramiento, disposición y un esfuerzo intelectual
y sensible significativos, pero no es indispensable
CLAUDIO ORDÓÑEZ

13
 Soy diseñador
apretando esta tecla

Fuente: Revista HOW

<<Supongamos un slogan: "Hágase
escritor con la compra de este
bolígrafo". Este absurdo es a todas
luces una falsedad. Cualquiera, por
lejos que esté de la literatura,
comprende fácilmente que una
herramienta, en este caso un
bolígrafo, no puede convertir a un
individuo en un profesional, en este
caso un escritor. Al igual que una
sierra, un martillo y unos clavos no
convierten a nadie en un verdadero
carpintero, si antes no tenía
conocimientos o estudios de
carpintería. Resumiendo, la
herramienta no hace al profesional o
como dice el refrán popular, "el
hábito no hace al monje". Pues bien,
si esto es tan claro en los casos Cuando se utilizaban la plumilla, los transferibles, el
descritos hasta ahora, cuando papel couché, etc, no había problema. El sólo
entramos en el terreno del diseño contacto entre los dedos de un cutter no te
gráfico y la comunicación visual,
parece que la claridad se oscurece
convertía en diseñador. Con la aparición de la
informática se ha producido un proceso de
? Consigue recortes de
periódico o volantes que
promocionen cursos de
de repente. Por este motivo desde la democratización del diseño. Este proceso computación como cursos de
Asociación de Directores de Arte y ejemplifica el tópico de que las herramientas no son diseño. Discútelos en clase.
Diseñadores Gráficos ADG-FAD, ni buenas ni malas sino que dependen del uso que
queremos aclarar algunos se les dé. Es decir, un ordenador con un programa
malentendidos que se están de tratamiento de imágenes en las manos de un
produciendo respecto a nuestra guitarrista de flamenco, no produce por si sólo una
actividad profesional. comunicación gráfica. Parece que hasta aquí
Los diseñadores gráficos, que pronto estamos enumerando obviedades pero entonces
serán llamados sencillamente ¿cómo se explica el siguiente anuncio?. Una señora
comunicadores y a quienes antaño decide hacerse cocinera por encargo, no sabemos
se les llamó grafistas, utilizan para el si habrá estudiado cocina, pero el caso es que
desarrollo de su profesión decide montar una pequeña empresa de cattering.
herramientas apropiadas para ello. Bien, pues según la publicidad que estamos
analizando, esta señora se compra un equipo
informático de tratamiento de imágenes, con
scanner, cámara digital, etc, y confecciona ella
solita su propia imagen gráfica en un folleto de
ventas, "toda la publicidad que iba a necesitar
para hacer despegar mi negocio". >>
14

<<La tecnología avanza a pasos rapidísimos pero
aún no ha conseguido, que sepamos, inducir por
ciencia infusa conocimientos de comunicación
visual, imagen corporativa, publicidad, semiótica,
composición, aplicación de imagen y los demás
conocimientos que son necesarios para crear la
imagen de una empresa, por pequeña que ésta
sea. Además la empresa, tiene el cinismo de
colocar un slogan en el que dicen "Creado para los
que se toman muy serio su trabajo".
El resultado de estos malentendidos
es que algunos jóvenes después de
realizar un curso de doscientas
cincuenta horas sobre un programa
de autoedición están convencidos
de que están preparados como lo
que se han diplomado en las
escuelas de diseño, después de
cuatro o cinco años de amplios
estudios. La consecuencia es la
frivolización y la caída en picado de
la calidad de la profesión.>>

Fuente: Revista HOW

De todas formas, este no es un caso aislado,
algunas escuelas, institutos y centros de enseñanza
están insertando publicidad engañosa demasiado
Reflexiona sobre la
evolución del Diseño
Gráfico desde la
?
a menudo. Quisiéramos aclarar algunos conceptos
aparición del computador
para que nadie se lleve a engaño. Si un centro
hasta nuestros días.
imparte clases sobre un programa informático de
tratamiento de textos o imágenes, está haciendo
justamente eso y no formando diseñadores. Por lo
tanto, cuando aparecen anuncios con cursos de
"diseño por ordenador", es falso. Son cursos para
saber utilizar un programa que se utiliza en diseño
gráfico, pero el conocimiento de las órdenes
informáticas de ese programa no supone el
aprendizaje en los conceptos de diseño gráfico.
Haciendo un símil otra vez con la escritura sería
como si una academia de letras impartiera clases
de "novela por máquina de escribir".

Autor:
Dis. CLARET
SERRAHIMA
15

<<¿Debe el diseño gráfico ser
considerado un arte? Distintos
teóricos a lo largo del siglo XX
intentaron responder tal interrogante.
La discusión generada (siempre en
buenos términos) se fue acentuando
en las últimas décadas. Si bien la
profesión ya está perfectamente
definida en cuanto al rol que ocupa
en la sociedad moderna y en lo que
respecta a sus campos de acción,
parecería haber un empecinamiento
de ir aún mas allá y encontrarle la
ubicación definitiva en relación al
universo de las artes.
Quienes sostuvieron que el Arte es
una disciplina y el Diseño Gráfico
otra, se han basado en que el arte es
autoexpresión, mientras que el diseño
consiste en comunicar mensajes que
no pertenecen al autor sino a otro,
que es quien encarga el trabajo. El
arte sería intuitivo y personal; mientras
que el diseño, racional e impersonal.
"El aspecto escencial de la profesión
(diseño gráfico) no es la de crear
formas sino crear comunicaciones. El
diseñador, a diferencia del artista, no
es normalmente la fuente de los
mensajes que comunica, sino su
intérprete" (Jorge Frascara)
El diseño...¿Arte o ciencia?
Quienes afirmaron, en cambio, que el diseño es una
parte del arte, como la escultura o la pintura, se
fundamentaron en que, desde siempre, ambos
generaron elementos que fueron utilizados para
comunicar. Las pinturas y frescos en los distintos
períodos de la historia humana serían los elementos
de publicidad vigentes en aquel entonces.
"No existe arte que no tenga función", de una
manera u otra, y no existe arte que no sea a su vez
estético. Siempre y cuando no confundamos lo
funcional con lo funcionalista y lo estético con lo
estetizante" (Marta Zátonyi).
Lo cierto es que la carrera de diseño gráfico se
dicta en la Facultad de Arquitectura y no en Bellas
Artes.
¿Estamos en condiciones de afirmar que el diseño
? ¿Qué argumentos
consideras que
apoyan la teoría de
es un oficio que maneja elementos del arte, e que el Diseño Gráfico
incluso que el Arte es un oficio que maneja leyes de es una Ciencia?
diseño?
Cuando el artista del período Románico pinta al
profeta mirando al espectador transmitiendo
conceptos bíblicos al espectador analfabeto de
entonces, ¿no está comunicando un mensaje
concreto?, ¿ no está intentando modificar
conductas, del mismo modo que un afiche de la
década del ´90 intenta concientizar sobre cómo
prevenir el SIDA?
Cuando el arquitecto del período Gótico proyecta
esas basílicas con altas torres, estiradas ojivas y
figuras humanas, ¿no está promocionando la iglesia
triunfante luego de las guerras santas del mismo
modo que un gobierno determinado construye
cuidadosas campañas de comunicación para
facilitar sus tareas de gobierno? >>
16
<<Otra visión (¡tú también puedes tener la tuya!)
1) Arte= pintura / escultura / arquitectura / diseño
gráfico
En esta primera organización es absolutista: cada
elemento tiene bien definido sus límites. Una estatua
sería una escultura, una fresco de Miguel Angel una
pintura, un afiche un diseño.

Fuente: Internet
2) Arte / diseño (dos disciplinas simbióticas, a modo
de ying y yang)= pintura / escultura / arquitectura /
artes gráficas
En esta segunda organización, los elementos tienen
un componente estético y otro funcional-racional,
los cuales de alternan la supremacía de uno sobre ANDY WARHOL
le otro. Por momentos los elemento cumplen roles Lata de sopa Campbell’s
mayoritariamente funcionales, por momentos
evidentemente estéticos... siempre comunican. El
diseño se cobija en la estética, el arte acude a lo
funcional-racional.
"Grande flaco, sos un artista!" (El frecuente elogio
que al diseñador lo saca de quicio)
Admitamos que si arte y diseño significaran lo
Cuando Andy Warhol pintó una lata
de sopa Campbells, presenciamos el
momento en que el arte toma
¿Qué argumentos
consideras que
apoyan la teoría de
?
mismo, no existirían dos términos para expresar una (groseramente) elementos del que el Diseño Gráfico
misma idea. universo del diseño; algo que de es un Arte?
Solo quien alguna vez se haya visto envuelto en una alguna manera -entrelíneas- continúa
tarea proyectual, puede distinguir en una imagen, ocurriendo en la actualidad. Lo cierto
lo que es belleza y lo que es fucionalidad. Y a veces es que hoy las "stars" son la
tampoco. Paciencia. comunicación visual, la publicidad, el
Podríamos refugiarnos en la idea de que dentro del cine, el comic, y los creativos
Arte existen diferentes disciplinas (la pintura, la contemporáneos (diseñadores
escultura, la arquitectura, las artes gráficas) que gráficos y de objetos, publicistas,
surgen de la combinación de un proceso intuitivo y directores, etc.) los héroes,
racional; y que a este último los denominamos encargados de definir la estética de
diseño. nuestro tiempo.>>

Autor:
Dis. DIEGO SEBASTIÁN
SERVENTE
17

La sensación se refiere a los datos
sensoriales crudos que derivan de los
sentidos de la visión, la audición, el
olfato, el gusto, el equilibrio, el tacto y
el dolor.
Percibir es recibir por uno o más de los
sentidos las impresiones de un objeto.
Percepción es la sensación interior
que resulta de una impresión material
hecha en nuestros sentidos. Viene a
ser "el paso de lo registrado
sensorialmente a la reflexión que
ejecuta el entendimiento" (Edward
Hall, "La Dimensión Oculta").
En el proceso de percepción
encontramos 4 fases: percibir,
comunicación, conocimiento y
conciencia. La primera tiene que ver
con la recepción simple de estímulos
sensoriales. La segunda comprende el
paso de información desde un objeto
transmisor de mensajes y la recepción
de ese mensaje a través de los
sentidos. La tercera fase comprende
el paso de lo registrado
sensorialmente más allá de la simple
primera impresión, e implica ciertos
procesos mentales. La última fase, la
de conciencia, implica un proceso
fuerte de procesado de información,
procesos de análisis y síntesis, y por
último la selección de información,
clasificación de la misma y
colocación de datos en la memoria.
Si trasladamos el esquema tradicional
del proceso de comunicación al
proceso de percepción, encontramos
que existen significativas
coincidencias, como se muestra en el
siguiente esquema:
La percepción en el diseño
Referencia
FORMA FENÓMENO
Capacidad sensorial
OBJETO Signo SUJETO
CONTENIDO INTERPRETACIÓN
Experiencias perceptivas
Unidades culturales
Mensaje Hipótesis de valor
Edad, sexo, medio ambiente
En el esquema se evidencia que la captación de
los fenómenos sensoriales están afectados, de una
u otra manera, por la capacidad sensorial del
? ¿En qué consisten la
percepción pasiva y la
percepción activa?
individuo, y que la interpretación del mensaje que
¿Qué relación tienen
posee lo que percibimos se afecta por sus con el Diseño Gráfico?
experiencias previas, su nivel cultural, sus juicios de
valor, edad, sexo y ambiente donde fue criado.
Existen diversas formas en las que el cerebro
interpreta el complejo flujo de información de los
distintos sentidos y crea las experiencias
perceptuales que van más allá de lo que se
percibe.
Una manifestación importante de nuestros procesos
perceptuales es la capacidad para distinguir las
figuras del fondo en el cual aparecen. La distinción
entre figura y fondo pertenece a todos nuestros
sentidos, no solo a la visión. Cuando empleamos la
información sensorial para crear percepciones, Fuente:
completamos la información faltante, agrupamos
Arq. ANDRÉS GARCÍA
varios objetos juntos, vemos objetos totales y
escuchamos sonidos con significado.
18
Fuente: elaboración propia

Real paisaje

Real conocido

Real vivido

tocar - ver - oir - sentir

¿De qué depende
que algún diseño sea
para algunas
?
personas “bonito” y
para otras sea “feo”?

Filtros
sensoriales

Imagen residual

Memoria
Fact. psicológicos
Fact. culturales
Fact. sociales
Fact. económicos
CLAUDIO ORDÓÑEZ
Modelo simplificado de lo real 19

Todas las percepciones comienzan
por los ojos, permitiéndonos tener una
mayor capacidad de recuerdo de las
imágenes que de las palabras, ya
que las primeras son más
características y, por lo tanto más
fáciles de recordar.
La percepción está condicionada por
el aprendizaje o conocimiento previo
que tengamos de los objetos. Nuestro
cerebro tiene tendencia a ubicar los
elementos dentro de los parámetros
referenciales que nos hemos
construidos a través de la experiencia
previa o conocimiento. Hay varios
factores que influyen en la
percepción, como son:
a. La agrupación: tendemos a
organizar los elementos que
percibimos en torno a conjuntos
significativos organizados. Es como
cuando miramos al cielo y vemos en
las nubes una serie de figuras.
Tenemos varias formas de agrupación
por:
Proximidad (la cercanía de los
distintos elementos nos hace
tender a agruparlos).
Por Semejanza (cuando los
elementos son parecidos o
iguales también tendemos a
agruparlos).
Por Continuidad (nuestra
percepción crea continuidad
significativa, como en las
tramas de una imagen).
Por Simetría (para que los
elementos formen figuras
conocidas).
La percepción de los objetos
Los signos más básicos de los niños o de
comunicación en la prehistoria nos pueden
demostrar, además de su valor semántico, una
intención natural del ser humano de organizar y
estructurar las imágenes.
b. Percepción figura-fondo: percibimos los
elementos separados del fondo, aunque
también podemos tener la percepción
contraria, percibir el fondo como figura (muy
habitual en los juegos de negativo y positivo).
c. Percepción de contorno: El contorno es
precisamente lo que nos hace distinguir o
separar la figura del fondo. Está marcado por
un cambio de color o de saturación del mismo. ? Enuncia algunas
situaciones cotidianas
donde aplicamos la
d. Pregnancia: Tendemos a rellenar aquellos huecos capacidad de agrupamiento
de nuestra percepción.
de información que nos faltan para completar el
objeto. La pregnancia nos permite completar la
visión física que tiene nuestra retina.
En la comunicación visual, el diseñador tendrá que
tener en cuenta tanto la vertiente psicológica de la
percepción humana como las significaciones
culturales que pueden tener ciertos elementos.
El diseñador gráfico es una especie de arquitecto
del espacio gráfico y debe distribuir los elementos
en función de una estructura interna que tenga una
significación (concepto gráfico), guía o intención
coincidente con el mensaje que se quiera transmitir.
Esta estructura será la responsable de la elección
cromática y su intencionalidad expresiva, de la
elección de las imágenes o de la disposición de los
bloques de texto.
20
Algunos factores psicológicos que debemos
conocer son:
a. El equilibrio: El receptor tiene necesidad de
buscar el equilibrio de la composición y los ejes en
los cuales descansa. El desequilibrio crea
provocación e inestabilidad. Tendremos que
analizar que es lo que queremos transmitir al
receptor y con respecto a esto crear una Agrupación por
composición determinada. Proximidad o cercanía
b. La referencia horizontal: Necesitamos ver que los
objetos o partes que componen una composición
están de alguna forma apoyados. La parte inferior
se verá mejor que la superior, ya que será donde se
constituya la base.
c. Angulo inferior izquierdo: Los hábitos de lectura
occidentales han propiciado que la atención se
centre más en la parte izquierda y en concreto en
la superior izquierda.
d. Relajamiento-tensión: psicológicamente cuando
tenemos una composición equilibrada, simétrica o
predecible; sin embargo generaremos tensión en el
Consigue algunos avisos
de prensa y revistas
donde su parte inferior
?
receptor si no es capaz de encontrar una lógica proporcione estabilidad a
visual en la composición que le presentamos. Agrupación por
Similitud la composición.

La constancia perceptual es nuestra tendencia a

percibir los objetos como invariables ante cambios
Fuente de los tres gráficos: Wong. Elaboración propia

en la estimulación sensorial. Tan pronto como nos

formamos una percepción estable de un objeto,
podemos reconocerla desde cualquier posición.
Por lo tanto, las constancias de tamaño, forma,
brillantez y color nos ayudan a relacionar mejor el
mundo. Las experiencias perceptivas, las unidades
culturales y las hipótesis de valor son una parte
importante en la constancia perceptual y nuestro
concepto de un hecho específico, ya que
compensan los estímulos confusos. Otros factores
que influyen son: capacidad sensorial (edad, sexo), Fuente:
medio ambiente, socialización, etc. Instituto de Artes Visuales
Cierre o pregnancia España

21
 Los elementos compositivos

Los elementos conceptuales no son visibles. No existen

Punto de hecho, sino que parecen estar presentes. En Conceptuales
realidad, están presentes solamente de manera
conceptual. Visuales
Línea PUNTO: Indica posición. No tiene largo ni ancho. No De relación
ocupa espacio.
Prácticos
LÍNEA: Es un punto en movimiento. Tiene largo pero no
ancho. Tiene posición y dirección. Está limitada por
puntos. Forma los bordes de un plano.
PLANO: El recorrido de una línea en movimiento (en
Plano
dirección distinta a la que ella misma indica) se
convierte en un plano. Tiene largo y ancho, pero no
grosor. Tiene posición y dirección. Está limitado por
líneas. Define los límites de un volumen.
VOLUMEN: Es un plano moviéndose o deformándose
en el espacio. Tiene posición y está limitado por
Volumen planos. En un plano bidimensional, el volumen es
Cara / Borde (arista) / Vértice ilusorio.

Los elementos visuales forman la parte más prominente

de un diseño, porque son lo que realmente vemos. Conceptuales
Figura Materializan los elementos conceptuales.
Visuales
FIGURA: Todo lo que pueda ser visto tiene una
configuración que aporta la identificación principal a De relación
nuestra percepción.
Prácticos
Tamaño TAMAÑO: Todas las figuras tienen tamaño físicamente
mensurable. Los términos de magnitud son relativos
dependiendo de la comparación que hagamos.
COLOR: Los elementos compositivos se distinguen por
Color su color, y los contrastes que estos producen nos
permiten apreciar el contorno de las formas.
TEXTURA: Se refiere casi exclusivamente a la superficie
de los elementos y la sensación visual o táctil que estos
Textura producen acerca de su constitución.
22
 Los elementos de relación gobiernan la ubicación e
interrelación de los elementos compositivos. Algunos Conceptuales
pueden ser percibidos, y otros, sentidos.
Dirección Visuales
DIRECCIÓN: Depende de la relación con el
observador y con otros elementos compositivos. De relación
POSICIÓN: La posición de un elemento se juzga con Prácticos
Posición respecto a otros elementos y al formato que los
contiene.
ESPACIO: El espacio puede estar ocupado o vacío, y
puede ser liso o dar la ilusión de profundidad.
GRAVEDAD: Es una sensación psicológica. Atribuye a
Espacio los elementos compositivos sensaciones de pesadez,
estabilidad, inestabilidad, etc.

Gravedad

Los elementos prácticos subyacen el contenido y el

alcance de un diseño. Están más allá del alcance de Conceptuales
lo meramente obvio.
Visuales
Representación REPRESENTACIÓN: Cuando una forma ha sido
derivada de la naturaleza o del mundo hecho por el De relación
ser humano, es representativa. La representación
puede ser realista, estilizada o semiabstracta. Prácticos
SIGNIFICACIÓN: El significado se hace presente
cuando el diseño transporta un mensaje. Invade el
Significado campo del simbolismo.
FUNCIÓN: La función se hace presente cuando un
diseño debe servir para un determinado propósito.
Fuente:
WINCIUS WONG
Función
23
 La forma, la figura y el fondo

La mayoría de los autores distinguen PROPIEDADES CUALITATIVAS

entre figura y forma. La figura es
concebida como el aspecto externo
del objeto, es decir, su configuración.
La forma, en cambio, es el aspecto
interno de un objeto, su esencia, la Actual Virtual
suma de todos sus elementos
esenciales: figura, color, textura,
opacidad, etc.
En cuanto al fondo, se dice que la
figura es captada como el objeto
principal, como el área de mayor
energía, y el fondo como el “no-
objeto”, como el espacio donde
flotan las figuras y el área de menor Abierta Cerrada
energía en una composición.
Es importante remarcar que las
figuras solo pueden ser comprendidas
si están determinadas en su extensión
y poseen condiciones distintivas con
respecto a su entorno inmediato.
Asumiremos entonces que las
? ¿Porqué no podemos
distinguir en el arte
abstracto la figura del fondo?
nociones geométricas de punto, Construye un esquema de
línea, superficie y volumen, son entes figura y fondo reversible.
estructurales de la figura y

Fuente: García. Elaboración propia.

Positivas Negativas
determinantes para poderla percibir.

PROPIEDADES CUANTITATIVAS
Las relaciones de posición, tamaño y
cantidad definen las propiedades
cuantitativas de las figuras.
Constituyen las relaciones de
dimensionalidad, delimitación y
descripción de las figuras. Los
aspectos que se cuantifican
dependen de otros elementos como
aristas, lados, caras, ejes, ángulos,
inflexiones, caladuras, etc.
Convexas Cóncava-convexas
Estos rasgos (cualitativos y cuantitativos) componen
Fuente:
un grupo de figuras básicas que contienen en
germen todas las posibles variaciones de relación Arq. ANDRÉS GARCÍA
de sus elementos estructurales, y pueden definirse Colaborador:
como ortomorfismo (ortogonalidad, contornos Arq. FERNANDO URDANETA
rectos) y kirtomorfismo (contornos curvos).
24
 La textura

Fuente: Wincius Wong

La textura se refiere a las características de Existen varios métodos para fabricar
superficie de una figura. Toda figura tiene una texturas visuales. Entre ellas
superficie y toda superficie debe tener ciertas encontramos: dibujo, pintura,
características, que pueden ser descritas como impresión, copia, frotado,
suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, vaporización, derrame, manchado,
blanda o dura. quemado, raspado y procesos Textura decorativa
fotográficos.
La textura puede ser clasificada en dos importantes
categorías: textura visual y textura táctil.

LA TEXTURA VISUAL LA TEXTURA TÁCTIL

La textura visual es estrictamente bidimensional. Es La textura táctil es el tipo de textura Textura espontánea
la clase de textura que puede ser vista por el ojo, que no solo es visible al ojo, sino que
aunque pueda evocar también sensaciones puede sentirse con la mano. Se
táctiles. Puede ser decorativa, espontánea o eleva sobre la superficie de un diseño
mecánica. bidimensional y se acerca a un
relieve tridimensional.
DECORATIVA: Cuando “decora” una superficie y
queda subordinada a la figura. Si se suprime, no Esta textura puede ser natural, Textura mecánica
afecta mucho a las figuras. Generalmente cuando es propia de los materiales
mantiene cierto grado de uniformidad. utilizados; modificada, cuando se ha
añadido una textura adicional a la
ESPONTÁNEA: No “decora”, sino que es parte del
natural del elementos compositivo a
proceso de creación visual.
través de algún proceso físico o
La figura y la textura no
químico; y organizada, cuando la Textura mecánica
pueden ser separadas,
unión de pequeñas porciones de
porque son una
algún material se ordenan de
misma cosa.
manera que produzcan una nueva
MECÁNICA: Se textura táctil (por ejemplo, semillas,
refiere a la textura alfileres, botones, cordones, etc.).
obtenida por medios Los materiales pueden a veces ser
mecánicos identificables, pero la nueva
especiales, pero no los sensación de superficie es mucho
que se obtienen con más dominante.
instrumentos como
Todos los tipos de textura táctil
reglas y compases. Un
Fuente: Abraham Moles .

pueden ser transformados en textura

ejemplo típico es el
visual a través de un proceso
granulado fotográfico y
fotográfico. Fuente:
las tramas tipográficas.
WINCIUS WONG

25
 El color

El color nace por la descomposición EL COLOR LUZ - EL COLOR FÍSICO

de la luz blanca cuando incide sobre Física
los objetos. Todos los objetos, al ser Los colores-luz primarios son: rojo, verde y azul. Clasificación
iluminados, tienen la propiedad de Los secundarios forman una tríada opuesta a la
reflejar toda, nada o parte de la luz tríada de los colores primarios. Sistemas
que reciben. Por lo tanto, el color Los complementarios son los colores opuestos a los
“local” de un objeto es el color del colores primarios en el círculo cromático. Esquemas
espectro que refleja cuando recibe la
Dimensiones
luz blanca.
Rojo
Psicología

Fuente: Elaboración propia.

Violeta
Azul
Luz blanca

Cyan Amarillo Púrpura

Verde
Amarillo
Naranja
Rojo

Fuente: Elaboración propia.

Prisma

La percepción del color está

asociada con la luz y con el modo en
que ésta se refleja. Nuestra Verde Azul
? ¿A qué deben su
nombre las teorías
“aditiva” y
percepción del color cambia cuando “sustractiva”?
se modifica una fuente luminosa, o Cyan Investígalo.
cuando la superficie que refleja la luz
TEORÍA ADITIVA (SÍNTESIS ADITIVA)
está manchada o revestida de un
pigmento diferente.
Basada en la mezcla de luz. Los colores-luz
Es mucho más fácil aplicar pigmentos
primarios son: rojo, verde y azul (sistema de color
de color a una superficie que
RGB o red-green-blue). La suma de todos los
reemplazar o modificar una fuente de
colores da blanco. La ausencia de color (ausencia
luz. Actualmente, los pigmentos de
de luz) es el negro.
color adoptan muchas formas, están
ya preparados para su utilización y
pueden manipularse para crear una

Fuente: Elaboración propia.

gran variedad de efectos deseables.

Fuente:

Arq. ROBERTO URDANETA

26
EL COLOR PIGMENTO - EL COLOR QUÍMICO

Los colores-pigmento primarios son: cyan, magenta Empezaremos diciendo que el color en sí no existe,
y amarillo. no es una característica del objeto, es más bien una
Los secundarios forman una tríada opuesta a la apreciación subjetiva nuestra. Por tanto, podemos
tríada de los colores primarios. definirlo como, una sensación que se produce en
Los complementarios son los colores opuestos a los respuesta a la estimulación del ojo y de sus
colores primarios en el círculo cromático. mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de
ciertas longitudes de onda.
Amarillo
El color es pues un hecho de la visión que resulta de
las diferencias de percepciones del ojo a distintas
longitudes de onda que componen lo que se
Rojo - naranja Verde denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en
una hoja de papel. Estas ondas visibles son aquellas
cuya longitud de onda está comprendida entre los
400 y los 700 nanómetros; más allá de estos límites
siguen existiendo radiaciones, pero ya no son
percibidos por nuestra vista.
Fuente: Elaboración propia.
Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un
determinado color, es que la superficie de ese

Magenta Cyan
objeto refleja una parte del espectro de luz blanca
que recibe y absorbe las demás. La luz blanca está
¿Qué ocurre cuando
mezclamos 4 tonos
de un mismo color
?
formada por tres colores básicos: rojo intenso, verde
y azul violeta. Por ejemplo, en el caso de objeto de con 4 tonos de otro
Azul violáceo color rojo, éste absorbe el verde y el azul, y refleja el color? Practícalo.

TEORÍA SUBSTRACTIVA (SÍNTESIS SUBSTRACTIVA)
Basada en la mezcla de pigmentos. Los colores-
pigmentos primarios son: cyan, magenta y amarillo.
La suma de todos los colores da negro. La
ausencia de color (ausencia de pigmento) es el
blanco (tomando como base una superficie
blanca).
Fuente: Elaboración propia.
resto de la luz que es interpretado por nuestra retina
como color rojo. Este fenómeno fue descubierto en
1666 por Isaac Newton, que observó que cuando un
haz de luz blanca traspasaba un prisma de cristal,
dicho haz se dividía en un espectro de colores
idéntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo,
verde, azul, añil y violeta.
El color es un elemento básico a la hora de elaborar
un mensaje visual. Muchas veces, el color no es un

simple atributo que recubre la forma de las cosas en

busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que,
sin el color la forma permanece, con frecuencia el
mensajes es, precisamente, el color, o lo que sólo Recuadro gris:
puede expresarse por el color.
Instituto de Artes Visuales
España

27

El color, para el diseñador
gráfico, es una cualidad de la luz
reflejada por las superficies
entintadas y no entintadas. El
diseñador gráfico actual debe
pasar de un sistema de color-luz
(sistema RGB del computador) a
un sistema de color-pigmento
(sistema CMYK impreso). Esto
produce dificultades a la hora
de obtener un color específico,
ya que se pasa de un sistema de
color físico a otro químico (de un
sistema de color lumínico a otro
pigmentario).
Mientras que la luz transmitida es
aditiva, la luz reflejada (es decir,
el color de los objetos y
pigmentos) es exactamente lo
opuesto. Una superficie blanca
aparece así porque cuando la
luz blanca incide en ella, se
refleja todo su espectro. Pero si
la superficie es coloreada, parte
del espectro es absorbido
(substraído) y la parte que resulta
reflejada determina el color que
vemos. El pigmento amarillo, por
ejemplo, absorbe la parte azul
del espectro, reflejando las
partes verdes y rojas, que se
recombinan como luz
transmitida para formar el
amarillo. Los colores de
pigmento se conocen por ello
como colores substractivos:
cuando se superponen colores
claros forman colores más
oscuros, ya que se absorbe una
parte mayor del espectro de la
luz que ilumina.
El color
Antes de establecer consideraciones acerca del
color (clasificaciones, dimensiones, etc.), debemos Física
conocer algunos términos básicos y necesarios
Clasificación
para su mejor comprensión:
Sistemas
La amplitud de onda es la cantidad de energía
radiante o luminosidad de la luz. En otras palabras, Esquemas
es aquella propiedad de la luz que le proporciona
intensidad o luminosidad. Dimensiones
La longitud de onda determina el tipo de energía
Psicología
que posee la luz, lo cual la obliga a asumir un
croma determinado (”croma” es igual a matiz,
color, tinte).
Cuando la luz posee baja longitud de onda
aparece coloreada de tonos violáceos y azules.
Cuando la longitud de onda es alta, la luz asume
matices más vivos y cálidos, como verdes intensos,
amarillos, naranjas y rojos.
La amplitud de onda y la longitud de onda,
aunque son términos que se definen tomando
como base la luz, también son aplicables al color
de los pigmentos, ya que la aparición de los mismos
? Realiza algún
experimento que te
permita comprobar que
también se basa en la física de la luz. Por ello, la existen los complementa-
amplitud de onda determinará las claridades u rios psicológicos.
oscuridades de los matices de un color (ya sea
lumínico o pigmentario), y la longitud de onda
determinará el tinte específico del color (es decir,
determina el color preciso de una luz o un
pigmento).
Recuadro gris:
ALAN SWANN
28
 Fuente: Elaboración propia
Para finalizar, debemos aclarar que,
así como existen los colores
complementarios (clasificados así
mayormente por su comportamiento
pigmentario), también existen los
complementarios psicológicos, que
son consecuencia de nuestra
constitución fisiopsicológica. Por
ejemplo, si miramos fijamente una
mancha de rojo intenso, y luego
desviamos la vista hacia un área
blanca, veremos una imagen
sucesiva de la mancha en azul-
Muchos autores clasifican el color según un criterio
verdoso: su complemento
definido. Por ello, resulta casi imposible establecer
psicológico.
una sola clasificación del color.
Según el grado de pureza o sistema de color,
pueden ser primarios (puros, forman una tríada en el
círculo cromático del sistema de origen) y
secundarios (derivados, combinación de los puros).
Otra clasificación está basada en la sensación que
transmiten los colores en primera instancia, la cual

Fuente: Elaboración propia

está relacionada muy directamente con la luz: los
colores cálidos, que se asocian con la luz solar y
tienen alta longitud de onda (naranjas, rojos, verde
amarillento, etc.), y los colores fríos, relacionados Arriba:
con la luz lunar y baja longitud de onda (azules, Círculo cromático de colores pigmentarios Amarillo
violetas, verde turquesa, etc.).
Constituido por 12 colores, el círculo cromático
Por su parte, existen los colores complementarios, más difundido en las artes gráficas posee en su Rojo Verde
que son los colores que se oponen en el círculo centro dos tríadas: una con los colores primarios
cromático. La unión de estos colores hace que se lumínicos (rojo, verde y azul), y otra con los
anulen entre ellos, provocando la aparición de un colores primarios pigmentarios (cyan, magenta y
tinte parecido al negro. Los “antónimos” de los amarillo).
complementarios son los colores análogos, que se Violeta Azul
encuentran contiguos en el círculo cromático. rojizo verdoso
Al lado:
Algunos autores hablan también de los colores Círculo cromático de colores psicológicos
armoniosos, que son aquellos que están lo Azul
suficientemente cerca en el círculo de colores para En esta representación, se destacan los
ser agradables, pero no tan cercanos que complementarios psicológicos, que ocupan lugares
aparezcan como una zona desigual del mismo diferentes al que ocupan en el círculo cromático
color. tradicional.
29
 El color

Desde el siglo XIV, varios artistas,

físicos y filósofos han escrito sobre el Escala de
B Física
Escala de
color. Algunos han establecido tintes 9 valores Clasificación
sistemas bidimensionales de
representación del color, y otros lo 8 Sistemas
han hecho tridimensionalmente.
Escala de Esquemas
Desde 1593 (Della Porta) hasta la 7
época de la Bauhaus (Klee, 1924), saturación Dimensiones
pasando por Newton (1660) y Munsell 6 Psicología
(1905 y 1915), existen nombres clave
en la búsqueda de una
representación completa de las
propiedades del color y sus infinitas 4
combinaciones: Maxwell (1872),
Wundt (1874), Höfler (1883), Schwarz
(1917) y otros más.
El más simple, completo y difundido
es el planteado por Munsell en 1915.
2
Sin embargo, para entenderlo,

Fuente: Elaboración propia

debemos establecer algunas 1
definiciones.
Munsell
N ? Nombra otros sistemas
de color-luz utilizados
por aplicaciones como
Todo trabajo que involucre al color se
Sistema de representación del Adobe Photoshop o
fundamenta en el supuesto de que el
color y sus propiedades (tintes, Corel Photopaint.
color puede ser analizado y definido.
valores y saturaciones).
El sistema Munsell define más de
64.000 colores distintos en términos de
tres parámetros: tono (o tinte), valor
(o luminosidad) y saturación (o
El tono es un término que se refiere a la naturaleza
pureza).
del color, por ejemplo, a su cualidad de azul o de
rojo. Es el color propiamente dicho, y define una
determinada longitud de onda del espectro.
El valor es la medida de su claridad u oscuridad
(amplitud de onda), o sea, la cantidad de blanco o
negro que contiene (en el caso de los colores
pigmentarios).
La saturación describe la intensidad del color. Un
color puro está completamente saturado. El grado
de saturación puede reducirse añadiendo blanco,
negro o gris.
30
En el sistema Munsell, cada color se mide de
acuerdo con estas cualidades: el tono, en una
escala que admite 10 tonos principales con 10
tonos intermedios; la luminosidad en una escala de
1 a 9, y la saturación de 1 a 14.
En la práctica, este sistema es demasiado complejo
para ser útil a la mayoría de los diseñadores, por lo
que casi todos encuentran más conveniente
especificar el color en términos de las tintas que el
impresor usará en el trabajo. El más difundido de
estos sistemas es el PANTONE, que trabaja
fundamentalmente con un esquema de
cuatricromía (sistema CMYK).
Es importante saber que el negro y el blanco no
tienen intensidad, y por lo tanto se clasifican como
tono cero. No obstante, puesto que el blanco y el
negro pueden tener valor, se pueden usar los grises
para medirlos.
Negro
Gris de profundidad baja
Gris profundo
Gris de profundidad alta
La separación o “paso” entre un color
y otro, o entre un valor y otro, se
conoce como intervalo. Existen varias
escalas que muestran los intervalos
entre diferentes grados de valores. La Gris medio
más simple y conocida es la escala
de Ross-Pope. Tomándola como
referencia, podemos establecer
entonces que un color claro tendrá
un valor alto, y un color oscuro un Gris de claridad baja
valor bajo.
Una composición realizada donde
predominen los valores claros se
denominará de clave alta, y una Gris claro
realizada con valores oscuros se
denominará de clave baja.
Sin embargo, no hay que olvidar que
existen grises cálidos y fríos. Los Gris de claridad alta
primeros tienden a ser grises ocres,
como quemados, y los segundos son
más azulados. Los cálidos recuerdan
a un tono visto bajo una luz
incandescente, y los fríos, un tono Blanco
visto bajo una luz fluorescente.
31
 Uso del color

Fuente: Alan Swann

El color psicodélico
se usa para crear el
máximo efecto, en
correspondencia
con la urgencia del
mensaje. El uso de
colores
complementarios
dentro de la paleta
principal sacude la
vista y establece
una vibrante
discordancia.

Fuente: Curso de dibujo de Editorial Orbis

? Infórmate sobre la
fisiología y el
funcionamiento del ojo
humano en el proceso de
percepción de los colores.
Colores
Fuente: Alan Swann

complementarios
y recesivos

Los colores
recesivos (azules,
grises y verdes
apagados) dilatan el
fondo de este cartel,
haciendo sobresalir
el naranja vivo. El
efecto es realzado Munsell
por las letras violeta
azulado sobre el La esfera cromática del artista norteamericano A. H.
naranja, otro uso de Munsell se basa en los colores del sistema de Goethe, Fuente:
los colores con el eje vertical claroscuro. El centro corresponde al
complementarios. gris, y los grados de saturación se expresan en círculos ALAN SWANN
concéntricos desde el ecuador hasta el centro.
32
 El color

Fuente de todos los gráficos: Elaboración propia

Según el manejo compositivo del color, podemos
crear cinco tipologías o esquemas de diseño: Física
monocromáticos <1> Clasificación
de paleta limitada <2> Sistemas
de tendencia hacia un color <3> Esquemas
de temperatura dominante <4> <1>
Dimensiones
de fuertes contrastes de intensidad <5>
Psicología

Los esquemas monocromáticos se basan en el

manejo de una paleta limitada a un solo color y sus
diferentes valores e intensidades. El contraste es
leve y su diseño puede ofrecer dificultades.
<2>
Los esquemas de paleta limitada se llaman así ya
que se aprecia claramente que el diseñador utiliza
una “paleta de pinturas” limitada a pocos colores
(normalmente dos o tres y sus combinaciones).
El esquema de tendencia hacia un color es de uso
restringido, y consiste en mezclar cada uno de los
Construye una
composición con un
esquema cromático
?
pigmentos a utilizar con otro que se constituye en el
dominante de toda la composición. Es de tendencia hacia
<3> un color.
especialmente útil cuando se desea crear
“atmósferas” especiales donde la luminosidad
imperante en el espacio sugerido es muy particular.
El esquema de temperatura dominante no consiste
en utilizar solamente colores fríos o cálidos para su
construcción. En este tipo de esquemas se nota
que existe un tipo de color (frío o cálido) que
domina, y por lo tanto, la sensación que transmite la <4>
composición, es de extrema calidez o excesiva
frialdad.
Los esquemas de fuertes contrastes de intensidad
son, por lo general, esquemas muy alegres y
explosivos. Se caracterizan por su gran variedad de
tonalidades. Pudieran provocar vibración óptica, la Fuente:

cual se estudiará con mayor detenimiento en el ROBERT G. SCOTT

próximo punto.
<5>
33
 El color

Aunque las dimensiones del color se CONTRASTE DE TEMPERATURA

han definido ya en un punto anterior Física
Los tonos calidos tienden a expandirse y acercarse
(tono, valor y saturación), Clasificación
al observador, mientras que los fríos producen el
mostraremos aquí algunas
efecto contrario.
propiedades que adquiere el color al Sistemas
manipular esas dimensiones.
Esquemas
Dimensiones
CONTRASTE DE VALOR Psicología
Cuando se presentan dos valores
diferentes en contraste simultáneo, el

Fuente de todos los gráficos: Elaboración propia

más claro parecerá más alto (de
clave alta) y el más oscuro más bajo
(de clave baja). Contraste de temperatura
Contraste de valor
Se ejemplifica el contraste de colores análogos y el
contraste de fuertes intensidades
Un gris medio parecerá
(vibración óptica).
mucho más oscuro
cuando se contrasta
con blanco.
PESO DEL COLOR
? Crea una misma
composición bajo un
esquema monocromático y
bajo uno de altos
Los tonos fríos y claros parecen más livianos y menos contrastes de intensidad.
substanciales que los oscuros y cálidos.

Igualmente, un tono claro sobre

fondo oscuro tiende a expandirse, así
como un tono oscuro sobre fondo
claro tiende a ser “arropado” por su
entorno inmediato.

Extensión de la luz
Peso del color
Aunque el cuadrado
central es igual en Si contrastamos dos elementos iguales de colores
ambos casos, en el diferentes (oscuro y claro), el oscuro parecerá más
primero parece más pesado que el de tinte claro.
grande.

34
 Fuente: Alan Swann
CONTRASTE DE TONO
Al contrastar matices (tonos, tintes, tonalidades) la
modificación consistirá en la aparición de un matiz
diferente, actuando como principio rector el
contraste de temperatura. Cuando un tono cálido
aparece en contraste simultáneo con otro más frío, CONTRASTE DE INTENSIDAD
el tono cálido parecerá más cálido, y el frío El contraste de intensidad puede
parecerá más frío. darse entre tonos análogos de
intensidades diferentes, y tonos
complementarios de intensidades
iguales. En el primer caso, el
resultante es que el de mayor
intensidad parece más intenso, y
viceversa. En el segundo caso,
puede llegar a producirse un efecto
óptico resultante del fuerte contraste
de intensidades llamado vibración
óptica, el cual puede llegar a
Contraste de tono provocarse intencionalmente. Si se Uso del color
desea evitarlo, se debe reducir el
El mismo tono verde aparece contra un fondo amarillo área de uno de los tonos, reducir la La interacción de esta
y uno azul. Sobre el amarillo resulta relativamente frío, intensidad de uno o ambos, o “aislar” gama de rojos, conseguida
y sobre el azul, relativamente cálido. los elementos con una línea blanca, al imprimir sobre papel
negra o gris. marrón, convierte al propio
papel en un rico oro viejo.
Contraste de intensidad Este simple pero efectivo
uso del color da al diseño
Se ejemplifica el contraste una apariencia de categoría
de colores análogos y el y extremado buen gusto.
contraste de fuertes Se enfatiza el contraste del
Fuente de todos los gráficos: Elaboración propia

intensidades (vibración rojo con los tonos fríos y

óptica). sepias que dominan casi
toda la composición. La
importancia que se le da al
Contraste de complementarios psicológicos Aislar el color rojo equilibra el uso del
color en toda la
El complemento psicológico del tono será inducido por Utilizando líneas de tonos composición.
el neutral. Una mancha gris sobre azul parecerá neutros (negro, blanco,
amarillenta y viceversa. gris) se reduce la vibración Fuente:
óptica.. ROBERT G. SCOTT

35

Las palabras que usamos para
describir los colores van más allá de
una simple descripción: a los colores
oscuros se les puede llamar
“sombríos”, el verde puede ser
“relajante” o “divertido”. El diseñador
debe comprender y considerar estas
asociaciones para hacer la elección
mejor para su trabajo.
Los colores pueden influir en el estado
de ánimo. Por ejemplo, los tonos
celestes y verde agua tranquilizan e
inducen a la relajación. También se
relacionan con asepsia, por ello son
los más utilizados en instituciones
educativas y hospitalarias. Los
cálidos en general tienden a
provocar hambre, estimulan los
sentidos (recordemos el color que
predomina en la identidad visual de
la mayoría de los restaurantes de
comida rápida...). Los azules
transmiten una sensación de
seguridad y confianza, y
dependiendo de su matiz específico
proporciona numerosas asociaciones
mentales (por ejemplo, es uno de los
colores mayormente utilizados por las
instituciones bancarias).
Otras connotaciones de los colores
derivan no tanto de sensaciones sino
de significados simbólicos. Por
ejemplo, el azul simboliza cielo, mar;
el amarillo, sol, vida, crecimiento; el
marrón simboliza tierra, y el rojo,
sangre.
El diseño gráfico actual ha
provocado que algunos de estos
colores asuman nuevos significados a
través del uso continuo de ciertas
El color
metáforas visuales: el azul puede relacionarse
actualmente con limpieza y frescura, así como a Física
deporte y vida al aire libre. Los tonos sepias no sólo Clasificación
producen un efecto de envejecimiento o
antigüedad: desde hace años se asocian con Sistemas
productos integrales y buena salud, pan, trigo,
cereales, etc. Esquemas
Otras asociaciones del color son “producto del Dimensiones
hombre” y su desarrollo socio-político. El rojo, por
tradición, se asocia al comunismo. En muchos Psicología
países, el negro simboliza muerte, aunque también
sea sinónimo de elegancia. En otros países, el color
asociado con muerte es el blanco (África
Occidental), el rojo (Costa de Marfil) y el púrpura
(América Latina). Mientras en la mayoría de los
países el azul es un color masculino, en Francia es el
rojo.
Escoger el verde, rojo y blanco para provocar una
sensación “italiana” puede parecer común en
cualquier país. Sin embargo, en algunas naciones
africanas, esos mismos colores pueden tener
connotaciones nacionalistas de uso restringido, e
? Haz una encuesta
entre tus compañeros
de clase sobre el
incluso pueden provocar reacciones adversas. significado de los
En Francia, Holanda y Suecia, el color verde se colores para cada uno.
asocia con cosméticos, y en Suiza el amarillo. En
Holanda es mal visto el empleo de colores que
recuerden la bandera de Alemania. En Irlanda
debe usarse con cautela el verde y el naranja. En
Suecia es conveniente evitar la combinación de
azul y dorado, así como azul y blanco, ya que son
los colores patrios (se deben evitar, sobre todo, en
envases y empaques).
En los países árabes, el verde adquiere
connotaciones musulmanas, por lo cual hay que
manejarlo con cuidado. En el Oriente, en general,
el amarillo y rosado combinados poseen
connotaciones pornográficas.
Fuente:
ALAN SWANN
36
 Escala de tonos
Fuente de todos los gráficos: Elaboración propia

Una escala realizada con tonalidades

diferentes constituye una representación
lineal del círculo cromático..

Escala de valores

Se ejemplifica el concepto de valor

mostrando los tres colores primarios y
algunas de sus etapas hacia el blanco y
el negro.

¿En qué momento

crees que convendría
realizar una
?
composición con tonos
de saturación baja?
Escala de saturación

Se ejemplifica el concepto de saturación

mostrando los tres colores primarios y
algunas de sus etapas mientras el color
se vuelve menos saturado..

CLAUDIO ORDÓÑEZ

37
 El espacio: elemento compositivo

La naturaleza del espacio es muy

compleja, debido a que existen
muchas maneras de verlo. Aquí nos
referiremos al espacio como
elemento compositivo dentro de un
diseño bidimensional, es decir, el
espacio sugerido.

ESPACIO POSITIVO Y NEGATIVO

Por regla general, a la figura se le ve
como ocupante de un espacio, pero
también puede ser vista como un
espacio en blanco, rodeado de un
espacio ocupado.
Cuando se la percibe como
ocupante de un espacio, la llamamos
Sin embargo, es tan importante el uno como el otro,
ya que el espacio negativo proporciona descanso
visual, ayuda a equilibrar la composición y es el
soporte de las tensiones entre el resto de los
elementos compositivos. Por lo tanto, el espacio
negativo también es un elemento a diseñar.

Fuente: Elaboración propia

figura positiva. Cuando se la percibe
como un espacio en blanco,
rodeado por un espacio ocupado, la
llamamos figura negativa. ? Crea un esquema
de figura y fondo
reversibles bajo las
Usualmente se denomina a la figura
positiva simplemente como figura, indicaciones de tu
diferenciándola de la figura negativa profesor.
o fondo.
Como ya se ha dicho, no siempre es
fácil diferenciar la figura del fondo, ya
que en algunas composiciones estas
pueden ser reversibles.
Llamaremos entonces espacio
positivo al que rodea una figura
negativa, y espacio negativo al que
rodea una figura positiva. Hay que
tomar en cuenta que en la mayoría Figura y fondo reversibles
de los casos, los diseñadores no
toman mucho en cuenta el fondo o ¿Círculos blancos sobre
espacio negativo, concentrándose fondo negro o malla negra
en el diseño del espacio positivo. sobre un fondo blanco?

38
 Fuente: Wincius Wong

Fuente: Elaboración propia

Espacio ilusorio

Con unas simples figuras

ortogonales planas
podemos sugerir la idea de
espacio tridimensional.
Incluso, por momentos, las
figuras pueden percibirse
de manera ambigua y
conflictiva: figuras
imposibles.

ESPACIO LISO E ILUSORIO

El espacio es liso cuando todas las figuras parecen
reposar sobre el plano de la imagen y ser paralelas
a él. En una situación de espacio liso, las formas
pueden encontrarse entre sí, por medio del toque,
la penetración, la unión, la sustracción la
intersección, o estar alejadas unas de otras, pero
nunca pueden encontrarse superpuestas entre sí.
El espacio es ilusorio cuando todas las formas no
parecen reposar sobre el plano de la imagen o ser
paralelas a él. Algunas formas parecen avanzar,
Investiga sobre la
obra de Maurits ?
Cornelis Escher. ¿Qué tipo
otras parecen retroceder, algunas parecen de espacio se aprecia en la
presentarse frontalmente y otras de manera obra de este artista?
oblicua, sugiriendo la idea de un espacio
tridimensional donde flotan los elementos gráficos.
Todas las formas lisas pueden convertirse en formas
tridimensionales en el espacio ilusorio con la
sugestión de un grosor, a través del uso de otros
elementos compositivos conceptuales o visuales.
Espacio fluctuante

Estas dos composiciones demuestran que,

ESPACIO FLUCTUANTE con simples líneas, podemos sugerir un
El espacio fluctúa cuando parece avanzar en cierto espacio ilusorio y fluctuante. Además, lucen
momento y retroceder en otro, creando como líneas negras sobre el blanco de
interesantes efectos ópticos, e incluso, se llegan a papel... ¿Qué pasaría si las colocásemos
sobre fondo negro? Las líneas negras
crear “figuras imposibles”, que proporcionan Fuente:
entonces tenderían a percibirse como fondo.
lecturas visuales opuestas en una misma WINCIUS WONG
Podrían constituir entonces esquemas de
composición. figura y fondo reversibles.
39
 Indicios de profundidad

Fuente: Colección Historia del Arte Salvat

Podemos sugerir la idea de espacio
tridimensional en una composición
tridimensional con la ayuda de algunas
técnicas:

CONTRASTE Y GRADACIÓN DE TAMAÑO

El contraste de una figura nítida y
obscura sobre un fondo difuso y claro, y
la gradación del tamaño de un mismo
objeto para hacerlo parecer que se
acerca o se aleja, son recursos
utilizados usualmente para indicar
profundidad.
Seurat
Un baño en Courbevoie
PARALELAS CONVERGENTES
Consiste en la utilización de líneas que
son paralelas en la realidad pero que
DISMINUCIÓN DE DETALLE
se representan como diagonales que
convergen en algún punto. Se supone que los elementos que se alejan
disminuyen el nivel de detalle de su superficie o su
? ¿Qué recursos
plásticos o técnicas de
dibujo conoces que
apariencia, y los cercanos conservan un buen nivel ayuden a crear la
POSICIÓN EN EL PLANO DE LA IMAGEN de detalle de sus características visuales. No crea la sensación de volumen?
sensación de espacio por sí mismo, debe aplicarse
Consiste en la inclinación del plano
en conjunción con otros recursos.
inferior (”suelo”) de una composición, y
la ubicación de los elementos
compositivos usualmente superpuestos,
tomando en cuenta una “línea de PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA
horizonte”. El velo de atmósfera progresivamente más profundo
a través del cual la luz debe viajar desde los objetos
alejados, modifica sus tonos aparentes y sus
TRANSPARENCIA relaciones tonales. Todos los contrastes tienden a
disminuir. Las relaciones de matiz, valor e intensidad
Consiste en usar tonos transparentes o
tienden a estrecharse. Así como ocurre con la
traslúcidos para indicar que los
disminución de detalle, esto no crea espacio por sí
elementos superpuestos se encuentran
mismo. Cuando se le coordina con otros signos
en un ambiente tridimensional.
constituye un recurso adicional eficaz.

40
 Gaughin
Fuente: Colección Historia del Arte Salvat

Fuente: Colección Historia del Arte Salvat

Yo te saludo María

Degas
Ensayo del ballet en el escenario

Identifica los recursos

que se utilizaron para
indicar profundidad en
?
cada una de las obras de arte
Van Gogh mostradas en estas páginas.
Habitación de Vincent en Arles (detalle) COLOR QUE AVANZA Y RETROCEDE
Aunque es un recurso muy subjetivo, se
Fuente: Colección Historia del Arte Salvat

ha determinado que el ojo humano

tiende a percibir más cerca los tonos
cálidos y a percibir los fríos como
lejanos. También constituye un recurso
que debe acompañarse con otros
para ayudar a expresar la idea de
espacio en el plano bidimensional.

En las reproducciones artísticas que se

muestran en estas páginas, los artistas
utilizaron uno o varios de estos recursos
para indicar profundidad. Fuente:
ROBERT G. SCOTT

41
 Unidad II Unidad II

LOS PRINCIPIOS
COMPOSITIVOS

Universidad
Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de
Ciencias de la Informática

Recopilación,
investigación y redacción:
Arq. Claudio Ordóñez

El Tao es algo borroso e

indistinto.
¡Cuán indistinto! ¡Cuán
borroso!
Sin embargo, dentro de él
hay imágenes.
¡Cuán borrosas! ¡Cuán
indistintas!
Sin embargo, dentro de él
hay cosas.
¡Cuán tenues! ¡Cuán
confusas!
Sin embargo, dentro de él
hay poder mental.

Lao-Tsé
 Tensión Espacial

Las tensiones son leyes específicas Por ejemplo, en el siguiente diagrama, los tres
que nacen con el signo y con su círculos están separados por intervalos que, por sí
emplazamiento en el espacio - mismos, romperían la tensión espacial intrínseca;
formato. Luego, tensión es sinónimo pero al constituir un triángulo, forma fácilmente
de comportamiento de las fuerzas. perceptible, los unimos en un grupo único de
Las tensiones dan vida a todo el percepción.
campo de la composición.

Fuente: Elaboración propia

Una comparación con un campo
magnético nos ayudará a visualizar
este concepto. El diagrama muestra
cómo se disponen las líneas de fuerza
magnética entre los polos de un imán
al estar lejos y cerca el uno del otro.
Fuente: Scott. Elaboración propia

La semejanza actúa también como una base para

el agrupamiento de objetos en la percepción, y
constituye un segundo instrumento básico para la
composición. Tomando en cuenta todo lo dicho
anteriormente, concluimos que podemos encontrar ? Investiga sobre
Mondrian, Kandinsky y
Miró. Analiza el tipo de
dos tipos básicos de tensión espacial: por cercanía
tensión espacial que predomina
y por semejanza de los elementos compositivos. en la obra de cada uno.
Fuente: Alan Swann

Tal como ocurre con los imanes,

cuando dos elementos en una
composición se acercan, comienzan
a actuar fuerzas entre ambos. Este
efecto de atracción sobre el campo
mismo se llama tensión espacial.
Cartel
En tal sentido, la tensión espacial se
ve reforzada por otra característica Cartel para la empresa de
psicológica de nuestra percepción: consultoría de diseño
el agrupamiento por cercanía o “Alto” (42 x 60 cm).
similitud. La mente humana está En este diseño limpio y
constituida de tal manera que simple, los pocos
siempre tratamos de agrupar los elementos adquieren una Fuente:
fuerza tal que se ROBERT G. SCOTT
elementos en unidades más amplias.
producen fuertes
tensiones entre ellos.
43
 Figuras Vértice con vértice Tensión Espacial

Fuente: Scott. Elaboración propia

que se Vértice con lado
tocan Lado con lado En este par de
Tensión composiciones,
Figuras aparentemente Ejemplo de interpretación
espacial Parcialmente (relación booleana de intersección)
que se simples, pueden
por Totalmente
superponen conseguirse
cercanía
Figuras
numerosas
Interpretación
que se
relaciones de tensión
Encadenamiento
interconectan
entre sus elementos
Entrelazamiento
si tomamos criterios Ejemplo de encadenamiento
diversos. (relación booleana de intersección)l
Semejanza de figura
Factores Semejanza de tamaño
formales Semejanza de dirección
Semejanza de intervalo
Semejanza de actitud Ejemplo de entrelazamiento
(relación booleana de intersección)
Tensión Cromatismo
espacial Factores Temperatura
por tonales Valor, tono e intensidad
semejanza Textura
Significados
procedentes
Representación
Crea una composición
donde exista,
predominantemente,
?
Asociación
de la tensión espacial por
Simbolismo
experiencia cercanía.

RELACIONES BOOLEANAS
Uno de los sistemas factibles para individualizar Exclusión: Separación o
las tensiones entre figuras es el estipulado por las independencia total de los puntos
normas booleanas, que describen tres tipos de de una figura a otra. Cuando una
relaciones básicas: figura no tiene ningún elemento
comprendido por otra figura.
Inclusión: Penetración total de los puntos de
una figura en otra. Cuando una figura está Intersección: Contacto parcial de Recuadro gris:
totalmente comprendida en otra figura. los puntos de una figura y otra. Arq. ANDRÉS GARCÍA

44
Fuente de los tres gráficos: Robert Scott

Fuente: M. García
Representación

? Diseña una composición

donde exista tensión
espacial por asociación y
otra donde exista tensión
Asociación espacial por simbolismo.

Simbolismo
K. Appel: NIÑOS INTERROGANTES (1949)
Fuente:
El uso de direcciones, posiciones, figuras y colores hacen de esta ROBERT G. SCOTT
obra de Appel una composición de fuertes tensiones.
45
 Repetición y ritmo

Si utilizamos el mismo elemento compositivo más de Como se aprecia en los gráficos, los
una vez en un diseño, lo utilizamos en repetición. esquemas de ritmo son más
interesantes que los esquemas de
La repetición es el método más simple para el
repetición simple. Podemos construir
diseño. Las columnas y las ventanas en
una composición basada en la
arquitectura, las patas de un mueble, el patrón de
repetición de alguno o varios de los
diseño de una tela, las baldosas del suelo, son
elementos compositivos visuales o de
ejemplos obvios de repetición.
relación : repetición de figura, de
La repetición de módulos suele aportar una tamaño, de color, de textura, de
inmediata sensación de armonía. dirección, de posición, de espacio y
gravedad (ver Unidad I: Los
El ritmo difiere de la repetición simple. En el ritmo
elementos compositivos), e
encontramos una “recurrencia esperada”. el
igualmente lo podemos hacer con el
término “ritmo” se ha tomado del arte afín de la
criterio de ritmo:
música.
Obsérvese que se hace necesario que existan al
menos tres módulos o elementos para que se
produzca ritmo, ya que así, al menos, existirían dos
intervalos y se notaría la recurrencia esperada.
En resumen, podemos afirmar que la repetición y el
ritmo significan lo mismo cuando tenemos una
sucesión exactamente igual de elementos e
Ritmo progresivo ¿Cuál es la diferencia
básica entre repetición
y ritmo? Realiza una
?
intervalos (repetición simple, ritmo simple), pero si
una característica o elemento compositivo se repite composición donde se
con una recurrencia esperada, es ritmo. Si no aplique ritmo.
podemos prever lo que sigue en una continuidad
de elementos o característica, no existe ritmo y tal Alternabilidad de tamaño
vez sea simple repetición de algún aspecto estético.

Alternabilidad cromática
Repetición simple de dirección y figura

Fuente: Elaboración propia

Fuente: Elaboración propia

Repetición simple de dirección y tono Alternabilidad de figura

CLAUDIO ORDÓÑEZ
Ritmo progresivo de dirección Alternabilidad de intervalo
46

Un módulo puede estar compuesto
por elementos más pequeños, que
son utilizados en repetición. Tales
elementos más pequeños son
denominados “submódulos”.
Si los módulos, al ser organizados en
un diseño, se agrupan juntos para
convertirse en una forma mayor, que
luego es utilizada en repetición,
denominamos “supermódulos” a estas
formas mayores o nuevas. Los
supermódulos pueden ser utilizados en
un diseño junto a módulos comunes si
así fuera necesario.
Submódulo
Módulo
Fuente: Elaboración propia
Supermódulo
Modulación y estructura
¿Porqué un grupo de módulos parece dispuesto en
fila? ¿Porqué algunos otros grupos poseen
estructuras circulares o en forma de grilla? La
estructura es la disciplina que subyace bajo tales
disposiciones.
La estructura, por regla general, impone un orden y
predetermina las relaciones internas de los
elementos compositivos de un diseño. La estructura
puede ser formal, semiformal o informal. También
puede ser activa o inactiva, visible o invisible.
ESTRUCTURA FORMAL: Las líneas estructurales
aparecen construidas de manera rígida,
matemática. El espacio queda fragmentado en
subdivisiones iguales o rítmicas, y las formas quedan
organizadas con una fuerte sensación de ? Consigue alguna
composición que utilice la
estructura como criterio e
regularidad. Pueden ser de repetición, de identifica módulo,
gradación y de radiación. submódulo y supermódulo.
ESTRUCTURA SEMIFORMAL: Parecida a la anterior
pero con cierta irregularidad. Puede componerse o
no de líneas estructurales (Ver: anomalía,
concentración y subordinación).
ESTRUCTURA INFORMAL: No posee líneas
estructurales. Es libre.
ESTRUCTURA INACTIVA: Se compone de líneas
estructurales conceptuales. El espacio - formato se
siente dividido en zonas regulares y los elementos
que ocupan esas zonas se ubican de manera
repetitiva en cada una.
ESTRUCTURA ACTIVA: Iguales a las inactivas, pero los
elementos ubicados en cada zona actúan con el
entorno o las líneas conceptuales que limitan su
espacio.
47
ESTRUCTURA INVISIBLE: Cuando las líneas Estructuras
estructurales no se ven y su espesor es difícilmente
mensurable. a. Inactiva / Formal
b. Activa / Formal
ESTRUCTURA VISIBLE: Cuando las líneas c. Activa / Informal
estructurales son visibles y mensurables. d. Activa / Informal
e. Invisible / Formal

<b>
<a>
ENREJADOS: Ya sean estructuras visibles o invisibles, f. Visible / Formal
la mayoría de ellas muestran una trama o enrejado
básico, que puede poseer características
diferentes y crean tipologías como: enrejados con
módulos que cambian de proporción, que
cambian de dirección, con deslizamientos, con
curvaturas o quebramientos, con reflexión, con
combinaciones de las anteriores y con
modulaciones triangulares o hexagonales.

<d>
<c> Crea una
composición de
estructura activa e
?

<f>
<e>

informal.

La utilización consciente de las estructuras y los

Enrejados
módulos permite crear patrones que, utilizados de
manera coordinada, permiten crear sólidas
Aquí se muestran
vinculaciones entre objetos diversos que forman
algunos tipos de
parte de un mismo grupo, como material P.O.P., enrejados, basados
Fuente de todos los gráficos: Wincius Wong

papelería, e incluso objetos de uso cotidiano como en deslizamientos,

papel tapiz, lencería, vajillas, etc. desplazamientos y
Una estructura compacta puede utilizarse como módulos ortogonales.
“textura”, ubicarse como fondo de una
composición, ya sea “diluida” o con bajo
contraste como “fondo de agua” o con alta
intensidad si es la protagonista de la composición.
Fuente:

WINCIUS WONG

48
 Gradación

Como se dijo anteriormente, las

estructuras de gradación y radiación
son estructuras formales.
<a>
La gradación exige no sólo un
cambio gradual, sino que ese cambio
gradual sea hecho de manera
ordenada. Genera ilusión óptica y
crea una sensación de progresión. <b>
Existen dos tipos básicos de
gradación de módulos: por rotación
y por desplazamiento (progresión). En
el proceso, pudieran intervenir <c>
fenómenos de unión, sustracción,
tensión o compresión. Igualmente,
estas rotaciones o desplazamientos
pueden producirse en el plano o en <d>
un espacio tridimensional sugerido.

Fuente: Wong. Elaboración propia

El número de módulos o intervalos
necesarios para mostrar una
gradación determinará su velocidad.
Pocas etapas muestran cambios
<e>
? Busca una obra de
arte o un aviso de
prensa o revista donde
bruscos, pudiendo perderse el efecto
se aplique el concepto
de gradación. Por el contrario,
de gradación.
muchas etapas hacen que la <f>
gradación sea lenta y aburrida,
pudiendo aproximarse más a un
efecto de repetición y haciendola
casi imperceptible.
Las gradaciones pueden realizarse de
manea lineal, en paralelo, de forma
concéntrica o en forma de zigzag.
igualmente, pudieran generar
enrejados parecidos a los descritos en Gradación
el punto anterior.
a. Gradación lineal por rotación
b. Gradación diagonal por desplazamiento
c. Gradación espacial
d. Gradación por sustracción
e. Gradación por compresión
f. Gradación por transformación
49
Fuente: Wincius Wong

Fuente: Wincius Wong

Realiza con tinta china
una composición
donde se aplique algún
?
esquema estructural
de gradación.
Modelos de gradación

Estos esquemas muestras diferentes

modelos de gradación de movimientos en
paralelo, concéntricos y en zigzag.

Estructuras de gradación

Estos esquemas muestran diferentes

estructuras de gradación, donde se Fuente:
notan cambios de tamaño o posición
de los módulos, deslizamientos, WINCIUS WONG
curvaturas, quebramientos, etc.
50
 Radiación

Radiación

Fuente: Wincius Wong

Fuente: Wong. Elaboración propia
La radiación puede ser descrita como
un caso especial de repetición, y en
algunos casos, pudiera afirmarse que Los esquemas
muestran algunos
es un caso especial de gradación.
ejemplos de
Los módulos repetidos o las
composiciones
subdivisiones estructurales que giran radiales.
regularmente alrededor de un centro
común producen un efecto de
radiación.
La radiación se encuentra fácilmente
en varios fenómenos de la naturaleza:
esquemas florales, ondas de un
estanque al lanzar una piedra, etc.
Generalmente, un esquema de
radiación es multisimétrico, posee un
vigoroso punto focal, y puede
generar movimiento desde o hacia el
punto focal.
Las estructuras radiales pueden ser
centrífugas, concéntricas y
centrípetas.
Radiación
Las estructuras centrífugas poseen
líneas estructurales que se irradian Fila 1:
regularmente desde el centro o Estructuras centrífugas
desde sus cercanías hacia todas las Fila 2:
direcciones. Estructuras concéntricas
En las estructuras concéntricas, las Fila 3:
líneas estructurales rodean al centro Estructuras centrípetas
en capas irregulares.
En las estructuras centrípetas, las
secuencias de líneas estructurales
quebradas o curvadas presionan
hacia el centro. El centro no está
donde habrán de converger todas
Fuente: Wincius Wong

las líneas estructurales, sino hacia

donde apuntan todos los ángulos y Fuente:
curvas formados por las líneas WINCIUS WONG
estructurales.
51
 Equilibrio y pesos visuales

Fuente de los tres gráficos: Elaboración propia

El problema del equilibrio en una composición se
refiere a la condición de todas las partes en un
campo definido. La manera más fácil de abordarlo
es pensar en él como en una igualdad de
oposición. Ello implica un eje o punto central en el
campo alrededor del cual las fuerzas opuestas
están en equilibrio. A partir de este concepto,
encontramos tres tipos de equilibrio:
EQUILIBRIO AXIAL: Cuando existe un eje explícito,
horizontal o vertical, o ambos al mismo tiempo.
Puede ser absoluta o aproximada.
Ejemplo de equilibrio axial
Hablamos de simetría absoluta cuando los
elementos se repiten como imágenes reflejadas en
un espejo a ambos lados de uno o más ejes. Es el
más pobre en variedad y usualmente es bastante
estático y clásico. Puede darse el caso de
presentarse una simetría estricta a nivel formal pero
acompañada de un juego de colores o texturas
que rompen ligeramente esa simetría.
Hablamos de simetría aproximada cuando los
laterales del eje lucen bastante similares en cuanto
Analiza el tipo de
equilibro y los pesos
visuales de tres
?
a color, luminosidad, textura, etc., haciendo que el
juego de los elementos compositivos marquen el eje avisos de prensa
escogidos por ti.
axial de una manera bastante evidente.
Ejemplo de equilibrio radial
EQUILIBRIO RADIAL: Cuando existe un punto central
de rotación y, la mayoría de las veces, produciendo
un esquema multisimétrico (ver punto anterior).
EQUILIBRO OCULTO: Es el control de atracciones
opuestas por medio de una igualdad sentida entre
las partes de la composición. No utiliza ejes
explícitos ni puntos focales. Implica más contrastes
que similitudes. No sigue reglas específicas. Se
maneja por medio del equilibrio de pesos visuales.
Los pesos visuales son fuerzas que aparecen en una
composición por el predominio o la simple
presencia de alguna característica que destaca en Fuente:
su entorno: tamaño, color, textura, ubicación... Ejemplo de equilibrio oculto
ROBERT G. SCOTT
El manejo de los pesos visuales es subjetivo.
52

Tenemos que establecer una
distinción entre los aspectos objetivo
y subjetivo del movimiento en el
diseño. Algunas artes implican un
movimiento objetivo (danza, teatro,
etc.) El movimiento subjetivo está
presente en toda percepción. Sin
embargo, es de máxima importancia
en el diseño gráfico, donde el
problema consiste en organizar los
movimientos perceptivos del
observador de manea que formen un
circuito cerrado y autosuficiente. No
existen reglas para lograrlo. La
composición del movimiento
depende de la sensibilidad y la
intuición.
Debido a que proyectamos nuestra
propia relación dinámica con la
gravedad en el campo visual y su
contenido, estos se tornan dinámicos.
Así, los elementos horizontales se
perciben como estáticos y en reposo.
Los verticales son estables, pero están
cargados de movimiento potencial,
pues sabemos que pueden caer. Las
diagonales desarrollan la mayor
actividad y transmiten mejor la idea
de dinamismo.
El contraste (el cual se explicará más
adelante) es uno de los criterios
compositivos que ayudan a crear
dinamismo en una composición, y
que usualmente provocan el punto
de inicio del recorrido visual del ojo
del observador dentro de la
composición. Un recorrido visual
recto y simple manifiesta una
composición rígida y estática. Los
recorrido complejos, curvos y
diagonales son más dinámicos.
Movimiento
Los elementos que pueden ayudar a crear ese
punto inicial del recorrido o producir criterios de
contraste dentro de la composición son:
CONTRASTE TONAL Y DE TEXTURA: Los cambios de
tonos, valores, intensidad, texturas, opacidades y
brillos pueden provocar contrastes y puntos de
atracción focal, ya sea desde el manejo más fuerte
del contraste (p.e. contraste de intensidades) hasta
el más sutil (p.e. contraste de valores, contraste de
opacidades o brillo, etc.).
CONTRASTE DE TAMAÑO: No es posible generalizar
que las áreas extensas poseen mayor atracción
que las pequeñas o viceversa. La atracción está
condicionada por otras cualidades como tono,
posición, etc. Sin embargo, casi siempre las áreas
más grandes, más extensas o más vacías provocan
una gran atracción visual.
FIGURAS: Ciertas figuras, como el círculo, son más
fáciles de captar y llaman más la atención que
otras. Las figuras radiales, estrelladas y complejas
también favorecen una atracción alta.
? ¿Qué es el punto de
atracción focal?
¿Qué es un recorrido
EFECTO DINÁMICO DEL EQUILIBRIO: Las figuras que visual compositivo?
transmiten la sensación de estar en equilibrio o de ¿Porqué es importante?
manera inestable, tienden a captar la atención del
observador y convertirse en punto de atracción
focal.
Fuente: Scott. Elaboración propia
Efecto dinámico del equilibrio
La pirámide invertida produce una
sensación de mayor dinamismo.
53
 EFECTO DE ASOCIACIÓN Y
REPRESENTACIÓN: La representación
de realidades dinámicas y la
utilización de trazos gestuales son
elementos que provocan dinamismo
en una composición.
Gestualidad

POSICIÓN: Existen posiciones claves dentro de una Los trazos

composición, y cada una posee una atracción que gestuales y la
va a depender de la inteligente utilización de los representación de
recursos gráficos. El centro de una composición, figuras dinámicas
usualmente, es una posición clave. La esquina refuerzan la idea
superior izquierda es importante pues inicia el de movimiento.

Fuente: Abrahan Moles (

sentido de la lectura, y dentro de la cultura
occidental estamos acostumbrados a tenerla como
punto inicial de algunos elementos comunicativos.
Por su parte, la esquina superior derecha tiene alto
grado de atracción en medios impresos como
periódicos y revistas. La zona inferior de cualquier
diseño también debe proporcionar una sensación
de sostén y basamento, de lo contrario proporciona
al diseño total un sentido de inestabilidad y
MOVIMIENTO DEL OJO DEL ? Busca ejemplos de
composiciones donde
los puntos de atracción
OBSERVADOR: No deben existir
desequilibrio. brechas por las que los ojos del focal se ubiquen en las
observador de una composición esquinas superiores.
puedan escapar accidentalmente
Fuente: Alan Swann

del esquema. La atracción

compositiva debe ser bastante fuerte
como para equilibrar las atracciones
periféricas. Cuando se utiliza el
recurso de romper el formato, debe
introducirse alguna fuerza contraria
de igual vigor. En un buen diseño de
movimiento, hay cien maneras de
Movimiento leer un circuito. Ese es el factor que
determina la diferencia entre un
La utilización de ejes esquema rico de uno pobre, lo cual
diagonales, líneas quebradas no significa necesariamente que un
o triangulares y la distribución “buen diseño” tenga que ser Fuente:
desigual de los pesos visuales necesariamente dinámico. Todo ROBERT G. SCOTT
proporcionan dinamismo a dependerá del concepto gráfico
una composición. que se maneje. 54
 Contraste, armonía y
unidad en la variedad

Fuente: Alan Swann

Cuando dos elementos compositivos
no tienen ni sus formas ni sus
relaciones iguales o semejantes,
carecen completamente de toda
afinidad y originan oposición o
contraste.
Algunos casos típicos de contraste
son:
De figura.
De tamaño.
De textura.
De dirección.
De posición.
Cromático
(tono, valor o intensidad).

El término “armonía” es lo opuesto al

contraste, y comprende los ? Investiga sobre el arte
griego y romano.
En sus composiciones,
conceptos de vinculación,
¿prevalecía la armonía o
disposición, acuerdo y síntesis de el contraste? ¿Porqué?
partes diversas que deben formar un
todo proporcionado y concordante.
Generalmente, las partes están
proporcionadas cuando son
semejantes. Si fuesen iguales,
estaríamos en presencia de una
simple repetición. En definitiva,
hablar de armonía encierra un único
y solo concepto: semejanza o Contraste
similitud.
Este cartel que anuncia una exposición de 18 artistas usa
Para los pueblos civilizados, la azules suaves para crear un ambiente contemplativo
repetición es monótona y los como telón de fondo para la información. Las formas
contrastes o disonancias enérgicas sueltas en blanco y negro dan un toque de movimiento
suelen parecer violentas. Por ello, el por medio del contraste a un esquema cromático y formal
término de “armonía” suele estar que, de otra manera, sería demasiado apacible.
asociado, erróneamente, con los
bello, agradable o bien resuelto.
55
 Fuente: Alan Swann
Los casos típicos de armonía son los mismos
señalados para el contraste. Sin embargo,
podemos establecer otros, tales como:
ARMONÍA SIMBÓLICA: cuando existe analogía
entre el signo gráfico y la idea que se pretende
transmitir.
ARMONÍA FUNCIONAL: cuando se manifiesta la
relación entre un signo gráfico y su complemento, o
entre objetos diferentes con un uso común: botella
y vaso, pluma y tintero.
ARMONÍA INTERNA: Equivalente al equilibrio oculto.
Los elementos compositivos y sus relaciones logran
un buen juego de equilibrio, orden y ritmo.

El esquema de lo creado en diseño gráfico debe Armonía

poseer la cualidad de entidad orgánica, completa
y autocontenida. Tal entidad es lo que La armonía de formas y colores
denominamos composición. Consiste en un sistema
de interrelaciones que producen una unidad.
(azul y verde) nos hablan de un
concepto gráfico ecológico y de
Investiga sobre la
“Línea de belleza” de
Hogarth. ¿Qué relación
?
limpieza en estos empaques.
tiene con el criterio de
El factor unidad es el único fundamental en la
unidad en la variedad?
organización del diseño. Para lograr un diseño
Unidad en la variedad
Fuente: Alan Swann

efectivo, no sólo debemos unir las partes en una

totalidad orgánica, sino que tenemos que hacerlo
de manera que resulte interesante. Ello requiere Las características que
variedad. proporcionan armonía a este
cartel son la utilización de tonos
La variedad significa contraste, pero bien metálicos, figuras geométricas
manejado (un contraste excesivo o inadecuado simples y el equilibrio de pesos
destruye la unidad). Una organización rica en visuales. El contraste viene
tensiones espaciales y relaciones de semejanza dado por el antagonismo de
proporciona variedad. direcciones, masas y textos.
La unidad en la variedad implica, de alguna
manera, integrar contrastes y armonías, de manera
que la composición resulte interesante, no aburrida,
Fuente:
pero con coherencia gráfica... Contrastes que no
lleguen a ser discordantes, armonías que no lleguen GERMANI-FABRIS
a ser insípidas o aburridas.
56
 Anomalía y subordinación

Fuente: Alan Swann

La anomalía es la presencia de la
irregularidad en un diseño en el cual aún
prevalece la regularidad. Marca cierto
grado de desviación de la conformidad
general, lo que resulta en una
interrupción leve o considerable de la
disciplina total. A veces la anomalía es
sólo un elemento singular dentro de una
organización uniforme.
En el diseño gráfico, el uso de la
anomalía debe responder a una
verdadera necesidad y a un concepto
gráfico definido. El propósito de la
misma pudiera ser atraer la atención,
aliviar la monotonía y quebrar la
regularidad.
La anomalía, dentro de una estructura
de módulo, puede ser concentrada,
dispersa o casual.
Otros tipos de anomalía se producen
por el cambio repentino de alguna
característica propia de los elementos
compositivos: figura, tamaño, textura,
? Recorta varios avisos
de prensa y revistas
donde se apliquen los
dirección, posición o croma. criterios de anomalía
La subordinación consiste en la relación y subordinación.
de dependencia de algunos elementos
de una composición con respecto a un
elemento dominante, de manera que si
eliminamos el elemento líder, el resto
pierde sentido. También se llama
subordinación al “moldeado” que sufre
el contorno de un elemento compositivo
al adaptarse a la figura de otro, a la Subordinación
adaptabilidad de un bloque de texto a
la presencia de una imagen, y al Las figuras de los músicos en la parte inferior de este afiche,
ordenamiento de elementos justifican la presencia del resto de los elementos. Por ello, se
compositivos dentro de una figura puede decir que todos los demás elementos se subordinan a
geométrica virtual. Los frontones de los ellos. Además, todas las figuras están subordinadas unas a
templos griegos son ejemplos de otras pues se acoplan como piezas de un rompecabezas, por
composiciones subordinadas. lo cual su configuración responde a su entorno inmediato.
CLAUDIO ORDÓÑEZ

57
 Fuente: Wong. Elaboración propia
Fuente: Alan Swann
Subordinación

En este boceto para el

diseño de una página de
revista, los elementos <a>
tipográficos están
subordinados a la
presencia del edificio.

Subordinación
Fuente: Alan Swann

Algunos logotipos
utilizan el recurso de
la subordinación <b>
tipográfica.

<c>

Anomalía

a. Concentrada
b. Dispersa
c. Casual
d. De dirección <d>

58

<a>
<d>
Fuente: Wincius Wong
<g>
La concentración se refiere a una
manera de distribución de los
módulos o los elementos
compositivos de un diseño. La
distribución es habitualmente
dispareja e informal, a veces con un
sitio de reunión densa o de
distribución tenue que se convierte
en el centro de interés.
Concentración
Concentración
a. Ausencias frecuentes
b. Cambios posicionales
c. Cambios cuantitativos
d. Concentración hacia un punto
e. Concentración desde un punto
f. Concentración hacia una línea
g. Concentración desde una línea
h. Superconcentración
i. Desconcentración
<b>
<c>
? Consigue un cartel,
<e>
<f>
aviso de prensa o de
revista donde se
aplique el criterio de
concentración.
<h>
<i>
Dentro de una estructura de módulos, pueden
ocurrir tres tipos de concentración según el
comportamiento de los elementos compositivos:
ausencia frecuente, cambios posicionales y
cambios cuantitativos.
También podemos establecer tipos de
concentración según el punto máximo de
Fuente:
concentración: hacia o desde un punto, hacia o
WINCIUS WONG
desde una línea,superconcentración y
desconcentración.
59
 Proporción

Un desprevenido estudiante de Diseño Gráfico RAZONES NUMÉRICAS

podría preguntarse: ¿Porqué preocuparnos por el Rectángulos
Un rectángulo se llama estático estáticos
análisis matemático y geométrico? ¿No
cuando la relación entre sus lados
obstaculizaremos así nuestra sensibilidad intuitiva? Rectángulos
(módulo) es un número entero o
Si lo aplicamos adecuadamente, la respuesta es dinámicos
fraccionario, pero racional, es decir,
“no”. No hay conflicto alguno entre el sentimiento y
finito, conmensurable. Sección áurea
la matemática. Desgraciadamente, a la mayoría
de nosotros se nos enseña matemática en el vacío, El término “estático” parece indicar
y rectángulo
áureo
aislada de su contexto humano. No nos damos precisamente el equilibrio que
cuenta de que es un lenguaje inventado por la experimenta el espacio determinado
mente humana para expresar los distintos tipos de por estos rectángulos, entre cuyos
relación que podemos percibir. lados existe una relación que está
siempre en una proporción o que
Se ha confirmado que los griegos y los romanos

Fuente: Elaboración propia

puede ser representada por un
basaron su arte en la armonía y en las relaciones de
número finito, entero y fraccionario.
proporción. En el Renacimiento, se buscó, se
También podemos llamar a esta
profundizó y se aplicó diversamente a todas las
proporción “de razones numéricas
artes sobre todo la relación de la divina proporción.
simples”.
No era un esquema matemático cuyo uso estuviera
Ej. 5:3; 2:21/2; 4:51/3
rigurosamente prescrito, como una tabla de
coeficientes aritméticos, sino que contenía diversas
posibilidades operativas abiertas al genio y a la libre
RAZONES GEOMÉTRICAS
intuición del artista. Sería ridículo afirmar que todo
se ha hecho siempre con estos métodos, pero sería Otra posibilidad para analizar las
más ridículo aún pretender que tales métodos no se relaciones sensibles entre razones es
han usado nunca ni han ejercido ninguna influencia la geometría. Por consiguiente, su Razones geométricas
en la composición artística. aplicación más fructífera es la que
concierne a las formas geométricas, Ejemplos de esquemas de
si bien su importancia no se limita a proporción basados en
Fuente: Elaboración propia

ellas. Los artistas han empleado con razones geométricas.

frecuencia un esqueleto constructivo
de configuraciones geométricas
2:21/2 libres y líneas de construcción
relacionadas para obtener líneas
reguladoras en sus composiciones.
4:51/3 Frecuentemente, el esquema
5:3 respondía a esquemas simples como
el pentágono, el hexágono, estrellas
Razones numéricas simples de 5 ó 6 puntas, uniones de Fuente:

cuadrados y círculos, etc. ROBERT G. SCOTT

Ejemplos de rectángulos estáticos con razones con
proporción basada en razones numéricas simples.
60
 Proporción

Fuente de todos los gráficos: Elaboración propia

El vocablo “dinámico” pretende
indicar que estos rectángulos Rectángulos
contienen una dimensión casi
estáticos
ilimitada de vitalidad. Se llama así a Rectángulos
los rectángulos cuya relación entre dinámicos
sus lados mayor y menor no se puede
expresar con un número finito puesto Sección áurea
que, dividiendo la medida de uno de 2 y rectángulo
áureo
sus lados mayores por la de uno de
sus lados menores, se obtiene siempre
un cociente con un resto. Esta
relación se expresa con un número no Rectángulos dinámicos
finito, es decir, un número irracional.
Estos esquemas muestran 42
Son irracionales, por ejemplo, las la construcción de los ,41
2 =1 0,4142
raíces cuadradas de los números que rectángulos dinámicos y la
no tienen cuadrado perfecto pero representación gráfica de
3 sus valores numéricos.
que se aproximan por defecto o por
exceso.
El número de rectángulos dinámicos
es indefinido: puede haber uno por
cada cifra numérica, uno por cada
raíz cuadrada; sin embargo,
? Analiza el esquema
inferior que muestra
un rectángulo raíz de
consideraremos solo algunos que, por
cinco y extrae tus
sus características geométricas y propias conclusiones.
gráficas, pueden ser de utilidad. 4 (r. estático)
El rectángulo 1 es el cuadrado. Por lo
tanto, como la 1 es 1, el cuadrado
es un rectángulo estático.
Los lados de un rectángulo 2 tienen
una relación de 1,4142. Los lados de
un rectángulo 3 tienen una relación
de 1,732... Los lados de un rectángulo
4 tienen una relación 2:2 (es decir, la
raíz cuadrada de 4 es 2). La figura
resultante es un doble cuadrado, por
lo tanto es un rectángulo estático.
Los rectángulos dinámicos 5 y 7 Fuente:
también son muy comunes. GERMANI-FABRIS
5
61
 Proporción

Fuente del esquema completo: Elaboración propia

Se dice que un segmento está dividido en sección a b
áurea cuando está dividido en dos partes, de modo Rectángulos
que una de ellas (sección áurea) es la media
estáticos
proporcional entre todo el segmento y la parte Rectángulos
restante. Esta relación es de 1,6180339... dinámicos
El rectángulo cuyos lados cumplan entre sí la c Sección áurea
proporción áurea, es un rectángulo dinámico, y rectángulo
llamado rectángulo áureo. Esta proporción áurea se a b áureo
puede enunciar también con la siguiente fórmula: el
segmento entero es a la parte mayor como la parte
mayor es a la menor.
Partiendo de una línea o longitud dada, podemos d
conseguir la sección áurea o proporción áurea c
(”divina proporción”)utilizando el método mostrado a
la derecha. También se muestra la obtención de un a e b
rectángulo áureo partiendo de un cuadrado.
El término “cuadrado giratorio” o “espiral infinita”
proviene del ulterior desarrollo de esta configuración.
Si trazamos la diagonal principal y una línea d
perpendicular a aquélla desde un ángulo, obtenemos c
líneas reguladoras para dividir la figura en una Sección áurea
secuencia infinita de cuadrados progresivamente
menores y áreas rectangulares similares. Los a e b Método para la obtención
cuadrados giran alrededor del cruce de las dos 1 0,618... de la sección áurea a partir
diagonales. Si en cada cuadrado se trazan arcos de una recta.
regulares, utilizando un ángulo como centro y un lado
como radio, al girar en cada cuadro se unirán para
formar una verdadera espiral logarítmica.
Espiral áurea
Duplicando un rectángulo áureo, volteándolo y
haciendo coincidir los cuadrados de ambos, Método para la obtención
obtenemos el rectángulo dinámico raíz de 5. de la espiral áurea inscrita
en un rectángulo sección de
1 0,618... oro o rectángulo áureo.
Fuente: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia

Rectángulo áureo
Fuente:
Método para la obtención
del rectángulo áureo a partir GERMANI-FABRIS
5 de un cuadrado.
62
 Unidad III Unidad III

EL SIGNO GRÁFICO
Y SUS
MANIFESTACIONES

Universidad
Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de
Ciencias de la Informática

Recopilación,
investigación y redacción:
Arq. Claudio Ordóñez

La línea es quizás el medio

más antiguo de expresión
artística gráfica. Basta una
sola línea, máxima
simplicidad y economía de
medios, para obtener el
carácter y las cualidades de
una forma.

Michael Graves

Cada signo tiene una fisonomía
propia que produce objetivamente, a
pesar de su relatividad y de sus
múltiples matices, un mismo lenguaje
que se estudia y comprueba
atendiendo al mayor número posible
de aceptaciones de manera
convencional.
La fisonomía del signo, su ritmo,
estructura, peso, orientación, etc.,
contribuyen a formar el conjunto de
factores que constituyen globalmente
el contenido primordial expresivo de
un signo.
Una línea modulada expresa mayor
fuerza y robustez allí donde su
estructura es más potente. Las
modulaciones confieren una
sensación de elasticidad y
movimiento más elegante y variada
que el de las líneas uniformes (o
filiformes).
La línea recta puede sugerir rigidez,
precisión y constancia. La vertical
parece dinámica, mística, digna.
Sugiere simplicidad, firmeza,
convicción, precisión e integridad. Si
es pesada o maciza, puede indicar
rigidez, iniciativa, fuerza y
pensamiento.
La línea horizontal es más fácil de
recorrer con el ojo. Indica reposo,
sugiere tranquilidad, languidez,
melancolía y serenidad.
El lenguaje de los signos
Fuente: Alan Swann
El lenguaje de
los signos
Además del
significado obvio
que transmite una
flor como objeto
conocido, adquiere
La línea diagonal denota movimiento, decisión, significados más
voluntad, alegría. Utilizada en cierta forma puede complejos si su
indicar descenso, caída, tragedia. configuración se
basa en triángulos
La línea en zigzag puede ser signo de
y círculos .
contradicción, dolor, confusión. La línea curva
indica dulzura, euforia, alivio, alegría, pero usada
de cierta manera, tristeza.
A través de la Historia del Arte, hemos podido
observar cómo las diferentes culturas utilizan
distintas formas para expresar ciertos conceptos:
arcos, bóvedas, ojivas, flores ornamentales, han
sido utilizadas para indicar grandiosidad, misticismo,
nobleza, exuberancia, etc.
Las figuras y las masas también poseen su propio
? Discute con tus
compañeros de clase
acerca de la figura
lenguaje. El cuadrado es rígido, equilibrado, clásico
geométrica con la cual
y noble, símbolo de voluntad, robustez y solidez, te identificas más.
firmeza, fuerza y resistencia. Sin embargo, el rombo
sugiere inestabilidad, distinción, elegancia.
El rectángulo horizontal y el vertical se comportan
de manera parecida a una línea horizontal y
vertical, respectivamente.
Por su parte, el triángulo es equilibrado, estable,
sólido; sugiere misticismo y elevación. Según su
actitud, también pudiera traducir inestabilidad e
indecisión.
El pentágono se percibe como libre, caprichoso,
diverso, sin paralelismos (solo posee diagonales). El
hexágono es simétrico, estático y metódico.
El círculo es la figura más dinámica y equilibrada
(equilibrio activo). Irradia fuerza hacia todas
direcciones. El óvalo denota distinción.
64
 Percepción de

Fuente: Alan Swann

La mayor o menor facilidad perceptiva de los signos
y la mayor o menor velocidad respectiva de lectura las formas
dependen del carácter del mismo signo.
Se ha comprobado
Lo primero que hay que tomar en cuenta es que los que las figuras
signos de superficie (o de estructura llena) son más circulares son las
fáciles de percibir que los de contorno (sin relleno). primeras que se
Atendiendo siempre al carácter del signo, es posible perciben en una
establecer una jerarquía perceptiva de los mismos. El signo lineal oblicuo es de lectura composición.
Un signo lineal horizontal es de lectura fácil. difícil y lenta.
Corresponde a la posición natural de los ojos y
El triángulo es de lectura difícil y
produce una sensación de reposo y quietud.
lenta. El cuadrado y el círculo son de
Un signo lineal vertical es de lectura difícil y lenta, lectura fácil, pero lenta.
pero interesante. Algunos autores afirman que la
Sin embargo, se ha comprobado
lectura de arriba hacia abajo debe ofrecerse
que, cuando el estímulo lo permite,
cuando el signo debe ser percibido desde lejos, y la
la percepción tiende
lectura de abajo hacia arriba cuando el signo debe
espontáneamente hacia la forma
percibirse de cerca. Otros afirman que la lectura de
global circular (las formas circulares
abajo hacia arriba debe realizarse cuando el signo
poseen el grado máximo de
se ubica a la izquierda del espacio-formato y
atracción del interés).
viceversa.
En todo caso, cuando el signo corresponda a
Ante cualquier anomalía, toda forma
irregular tiende a imponerse, a
Consigue varias
composiciones donde se ?
maneje texto con disposición
palabras o frases, no se recomienda la ubicación vertical. ¿Manejan las
conservarse, a completarse y a recomendaciones dadas aquí?
de letras horizontales apiladas de manera vertical.
corregirse. En el Diseño Gráfico, al
La mejor solución es la configuración normal de los
igual que en el Arte, organizar las
caracteres tipográficos aunque la palabra o frase
tensiones según la disposición de la
completa necesite ser girada.
sensibilidad ocular (atracción
central) es una buena regla
lectura

LECTURA

l L
lectura

compositiva. La composición que la

LECTURA

cumple posee estabilidad, puesto

e E que las fuerzas se equilibran en el

centro.
c C Sin embargo, esta solución, por su

t T facilismo y tradición, ha dado lugar

desde los años 80 a una tendencia
u U hacia la asimetría y el desfase del
centro de atracción, buscando un
r R mayor dinamismo en la composición
Fuente:

GERMANI-FABRIS
a A
y el rompimiento de los paradigmas
compositivos tradicionales.
65

La tipografía ofrece dos carices: por
una parte, está condicionada por la
finalidad práctica, y por la otra, se
expresa en un lenguaje artístico
formal. Ambos aspectos, el utilitario y
el formal, son determinados
directamente por la época, por las
prioridades del día, que acentúan
algunas veces la forma y en otras la
función. Y ocasionalmente surge una
época privilegiada en la que forma y
función se alían en un armonioso
equilibrio.
Observada a distancia, cada época
nos ofrece una imagen cerrada y
homogénea de sí misma. Los
caracteres góticos ofrecen un
parentesco sorprendente con otras
realizaciones artísticas de la época:
el Art Nouveau de principios de siglo
queda reflejado en el tipo de letra de
Otto Eckmann, y el constructivismo de
los años veinte en los trabajos
tipográficos de la Bauhaus. Para el
contemporáneo, en cambio, una
época nunca aparece de manera
simple, sino más bien caótica y
desconcertante, y sin embargo
deberíamos reconocer sin dificultad
las principales características del siglo
XX y entender que éstas resultan de
los esfuerzos y tentativas de hallar una
solución válida a los problemas que
acechan al hombre moderno. Solo
entonces la obra impresa podrá
convertirse en un auténtico
documento testimonial marcado por
los rasgos inconfundibles de nuestra
época.
El texto como signo gráfico
Uno puede llegar a lamentar la facilidad con que
la tipografía se deja influir por los movimientos y
modas del momento, pero esa influencia es
preferible a mantenerse alejada y ajena a toda
evolución. Además, el verdadero creador se
preocupa bien poco de la moda; sabe muy bien
que el estilo no puede buscarse conscientemente
y que éste sólo nacerá de un lento proceso
inconsciente.
Más que un arte gráfico aplicado, la tipografía es
la expresión conjunta de tecnología, precisión y
buen orden. Ya no se trata de esforzarse en
interpretar complejos postulados artísticos. La
tipografía se dedica a la tarea de resolver formal y
funcionalmente la exigencia cotidiana, la
exigencia imperiosa con la que debe cumplir todo
diseño tipográfico es la diferenciación y
ordenación de las cosas más variadas.
El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar
forma al texto con la ayuda de una correcta
selección de tipos entre una enorme gama, desde
el más fino al más grueso, del más pequeño al más
? Investiga sobre la
contribución de la
Bauhaus en el área
grande. El diseñador gráfico debe disponer de tipográfica y el
una serie de familias de tipos que armonizan entre Diseño Gráfico.
ellas.
Según la filosofía oriental, la esencia de la forma
creada depende del espacio vacío. Sin su interior
vaciado, un jarro no es más que un pedazo de
arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio
vacío en su interior. Estas consideraciones pueden
y deben ser transferidas a la tipografía. Al contrario
del Renacimiento, que relegaba al espacio no
impreso el papel de simple fondo de lo impreso, los
diseñadores contemporáneos reconocen desde
hace mucho tiempo al espacio vacío de la
superficie no impresa como elemento de diseño. El
diseñador admite el blanco como valor creativo y
conoce asimismo las variaciones ópticas del
blanco.
66

Fuente: Internet
Un simple texto es abundante en valores rítmicos:
prolongaciones superiores e inferiores, formas
redondas y agudas, simétricas y asimétricas. El
espaciado divide las líneas y el texto en palabras de
longitudes desiguales, en un juego rítmico de varios
tiempos y valores de diferente densidad. Las líneas
quebradas o en blanco añaden sus propios acentos
a la composición y, por último, la graduación de los
cuerpos constituye otro medio excelente de impartir
el ritmo a un trabajo tipográfico. De un simple texto
bien compuesto nace ya por sí sola una visión de
ritmo.
La tipografía como imagen
En este cartel, la tipografía es el objeto principal
de atención. Las letras pierden su carácter
tipográfico y se convierten en imágenes..
El formato del papel también expresa
movimiento, que está comprendido
en las dimensiones equilibradas del
cuadrado o en la alternancia de los
lados largos y cortos del rectángulo.
El diseñador posee un sinfín de
posibilidades de crear ritmo en su
manera de situar la composición
sobre el papel, y la forma del texto
puede armonizar o contrastar en su
ritmo con el del formato.
Elige la página de una
revista con bloques de
texto y analiza la
?
Al preparar su composición, el composición que forman
diseñador debería examinar cada las manchas tipográficas.
recurso posible para alejarse de
conceptos rígidos y repeticiones
monótonas no sólo para vitalizar la
forma, sino también para darle una
perfecta legibilidad.
67
 Nuestra percepción sensible, óptica y
estética, es superior a la construcción
geométrica y es a ella a la que
debemos recurrir al buscar el
equilibrio en la confrontación de
blanco y negro. El ojo tiene
tendencia a ampliar todos los valores
horizontales y de registrar de modo
más débil los verticales. La visión,
pues, exige ciertas rectificaciones en
el diseño de las letras, y todo
diseñador deberá conocer
perfectamente los problemas que
plantean las ilusiones ópticas.
Algunas ilusiones ópticas relacionadas
con los trazos de los caracteres
tipográficos son:
Delicadeza, fragilidad
Decisión, confianza, control
Fuente: Elaboración propia
Informalidad, relajación
Para el ojo, un cuadrado perfecto parece más ancho
que alto. Para conseguir un cuadro óptico, hay que
aumentar ligeramente la altura.
La división transversal en una figura geométrica hace
que la parte inferior parezca más pequeña.
La ancha franja horizontal parece más gruesa que la
misma franja pero vertical (efecto de la fuerza de
gravedad).
La gruesa franja en vertical parece más delgada.
Las figuras geométricas ortogonales, a medida que se
hacen más pequeñas, parecen más redondeadas.
Un círculo perfecto parece más ancho que alto.
Un elemento colocado en una zona baja parece
sólido, y en una parte alta parece flotar.
Un triángulo apoyado en un lado parece sólido, y
sobre un vértice parece inestable.
Un elemento horizontal parece en reposo o sólido, y
verticalmente parece inestable, se aligera.
Un elemento blanco sobre fondo negro parece
expandirse y movilizarse.
? Elige un logo conocido
que utilice líneas o
manchas y cámbialas por
otras. ¿Qué concepto
transmite ahora el logo?
El poder expresivo de
las líneas
TRANSAX La utilización de ciertos
tipos de líneas le añade
nuevas características
expresivas a la tipografía.
TRANSAX
TRANSAX
68
Fuente: www.bitniks.es/

Al diseñador se le ofrecen
posibilidades ilimitadas de dar al
texto una interpretación personal. A
menudo el valor sugestivo de un
mensaje depende únicamente de su
diseño tipográfico, ya que no va
dirigido a un grupo determinado de
lectores. Ya que el público lee la
información sólo después de haberla
percibido visualmente, lo que
corresponde a la tipografía es
<1> resaltar del objeto del anuncio una o
más palabras, rara vez el texto
entero. El diseñador se esforzará
entonces en hallar un equilibrio
armonioso entre el significado de una
o varias palabras y la forma
tipográfica elegida.
Fuente: www.davidcarson.com/

Además del color, el diseñador tiene

otros medios a su disposición para
interpretar un texto en términos
visuales: estilo y cuerpo de los
Investiga sobre la obra
de Neville Brody y David
Carson. ¿Qué importancia
?
caracteres, combinación de tienen en el Diseño Gráfico
diferentes estilos y cuerpos, contemporáneo?
espaciado entre letras, inversión o
Fuente: www.mundofree.com/joanmmas/

<2> intercambio de letras, desviaciones

de la línea de tipo habitual,
superimpresión a mano para obtener
un efecto difuso de ciertos
caracteres, impresión
deliberadamente defectuosa o
indirecta por alteraciones debida a
manipulaciones químicas, disposición
insólita, etc. Hay que añadir que si
una palabra queda tan
<3> distorsionada, en beneficio de su
Maestros tipográficos efecto óptico, que deja de ser
legible, hay que repetir esta palabra Fuente:
Neville Brody <1>, David Carson <2> y Joan Mas <3> en su forma íntegra dentro del
son tres de los diseñadores más reconocidos por sus contexto. EMIL RUDER
trabajos tipográficos.
69
 Los tipos y su lenguaje

Para diseñar con tipografía, se deben Por su peso

considerar tres puntos:

Fuente: Robin Landa

LA FORMA: Pretenda que no puede
leer las palabras en español y véalas
como manchas con formas positivas Extralight Light Semi light Medium
(Book) (Regular)
y negativas, la estética y el
dinamismo implícitos en las formas.

SIGNIFICADO SECUNDARIO: El
mensaje directo de una frase es el Semibold Bold Extrabold Ultrabold
(Demi) (Black)
significado primario, la denotación.
La forma en que la tipografía está Por su anchura Por su ángulo
diseñada sugiere un segundo
significado, una connotación. Cada
tipo de letra tiene personalidad,
puede gritar o susurrar. La voz de un
tipo de letra viene determinado por Ultra Cond. Extra Cond. Condensada Regular Itálica
(Compressed, Narrow, Compact) (Normal) (Oblícua)
su tamaño, escala, posición y forma.
Por ejemplo, las Old Style están
inspiradas en manuscritos antiguos, y
las Sans Serif reflejan modernidad.
Extendida Extra Extendida Ultra Extendida
? Busca un aviso de
revista y extrae todas
las tipologías de
(Expanded, Wide))
IMPACTO GRÁFICO: Una manera de letras que consigas.
determinar el impacto gráfico de una
Por su elaboración
solución tipográfica es medir la
“textura” o “color” de la solución,
cualidades que están establecidas
por el espaciado de letras, palabras y
líneas, contraste de los trazos de las Outline Inline Shaded Shaded
(Hueca) (Perfilada) (Sombreada) (Sombreada)
letras, alineación, etc. Para tener
éxito debe tomarse en cuenta el
cliente, el mensaje y la audiencia. No
será lo mismo diseñar un comercial o
la papelería de MTV y la de un Contour Drop Shadow Incised Decorative
(Delineada) (Sombra caída) (Incisa) (Decorada)
banco.

Variaciones tipográficas

Las letras pueden formar grupos si las clasificamos por su estilo, el

cual viene dado por las variaciones de su peso visual, su anchura,
su ángulo y la elaboración de su forma básica.
70
Hoy en día existen numerosas l s
nta eso
oriz
o gru
clasificaciones de los tipos de letras, if h o s y s ca
Ser anc
h bru s
pero las categorías más amplias que os ción ecto
Taz transi ales r
podemos utilizar son: romanas, old de vertic
style o antiguas, de transición, udo zos
iag Tra
p unt cal
modernas, egipcias, sans serif, if do erti
Ser inclina j ov
if o so
itálicas y script. e r a del º rue
S ond Eje en 90 fino-g
red os a s
Algunos autores añaden a esta rte l a
av rtel ste
Ca cónc os Ca ontra
s c
clasificación un grupo llamado “de c a les grues al Alto
ti u
ver inos y grad
fantasía”, donde se incluyen letras zo s f ón
Tra razos ansici
más actuales que no tienen cabida T e tr do
ina Old Style De trancisión Moderna
d ncl
en ninguna de las tipologías l o jo i
de erif
establecidas. Algunos de estos tipos Eje de
s
ia
enc
de letra incluyen características Aus
atípicas como patrones de relleno, s
es o
símbolos anexos al cuerpo principal, y gru
dos e
etc. adra te d
if c
u ntras azos
Ser o
e c de t
r
Algunos tipos de letras de cada ia d or
us enc espes
grupo tipográfico son: Garamond y A
Times New Roman (Old Style),
Century Schoolbook y Cheltenham
(de transición), Bodoni (moderna), ntras
de
eve s
te l rueso
g
Egipcia De palo seco
(Grotesca o Sans Serif)
Escoge 3 tipos de letra
diferentes y pregunta ?
entre tus familiares sobre
Lubalin Graph (egipcia), Futura y Co inos y
osf el concepto que cada
traz
Arial (Sans serif), Bible (itálica) y Brush ada
s letra les transmite.
Script (script). i nclin echa
ras er
Let ia la d o
Al diseñar con tipos, no solo la hac and
mit
da s, i ana
tipología tipográfica es la uni hum
ras fía
determinante de mayor peso para Let aligra
c
das la
el éxito o fracaso de nuestra lina a
s inc erech
propuesta. El color debe enfatizar el r a d
Let cia la
mensaje y la expresión, y no ha
desfavorecer la legilbilidad. da s Itálica Script Fuente: Robin Landa
uni
Cuídese de la tipografía novedosa y no
ras
Let
muy decorada. La alineación del
texto puede reforzar el concepto.
Recuerde que el texto también
puede estar curvado, retorcido, Clasificación de los tipos
subordinado... El texto puede fluir, Fuente:
imponerse, rodear, flotar, simbolizar, El esquema muestra los principales grupos tipográficos
según la forma y estructura de la letra. Se muestran las ROBIN LANDA
insinuar, etc.
características más resaltantes de cada una.
71
 La expresión tipográfica

Serie de avisos promocionales para la revista “Self”

Fuente: Robin Landa

Cada uno de los avisos promocionales para la revista

“Self” están inspirados en una acción concreta cuyo
efecto se encarga de transmitir la misma tipografía.

Fuente: Robin Landa

? Consigue ejemplos de
composiciones
tipográficas que
representen conceptos
antagónicos.

Campaña promocional para

helados “Hägen Dazs”

Estos avisos promocionales para los helados

“Hägen Dazs” demuestran un uso creativo de la
tipografía para transmitir mensajes impactantes.

CLAUDIO ORDÓÑEZ

72

Las marcas, que son los medios por los
cuales los comerciantes distinguen sus
productos o servicios de los que
ofrecen otros, encajan en dos
grandes categorías: nombres de
marca (por ejemplo, las palabras Rolls
Royce) e imágenes de marca (por
ejemplo, el pie alado de Goodyear).
A menudo, los nombres de marca tan
sólo son denominados "marcas", y las
imágenes de las marcas "logotipos".
Sin embargo, las marcas más famosas
del mundo son compuestas por
elementos y gráficos distintivos (Coca
Cola, Ford, Kellog’s, etc.). La marca
compuesta es, por lo tanto, tanto un
nombre de marca como una imagen
de marca.
Logos de marcas como Nike y Reebok
están diseñados consistentemente
para que el consumidor los reconozca
instantáneamente. El logo no sirve
sólo como una etiqueta, sino que
transmite un mensaje acerca del
espíritu, calidad y cualidades del
Fuente: Internet
El logotipo
producto, reforzados a través del marketing,
publicidad y "performance" del producto.
Un símbolo identificativo como un logo o marca
comunica los grandes ideales de un producto,
servicio u organización. Cuando creamos un logo,
enfrentaremos el problema de crear un diseño que
identificará al cliente durante mucho tiempo y lo
diferenciará de la competencia. Por ello, un logo
debe ser único, recordable y reconocible al
instante, debe convertirse en sinónimo del
producto o servicio que representa.
Un logo debe ser diseñado apropiadamente en
términos de estilo (caracteres, apariencia),
tipografía, figuras y símbolos. Por ejemplo, lo que es
apropiado para una compañía de seguros no
debe ser apropiado para un parque de
atracciones. Un logo debe expresar el espíritu o
personalidad del producto, servicio u organización.
El logo debe soportar los embates del tiempo,
modas o tendencias. Debe ser estéticamente
agradable, ser gráficamente impactante, y estar
diseñado según sólidos principios compositivos. El
? Evalúa varios
logotipos pictóricos y
su nivel de
logo también debe responder a diferentes abstracción o síntesis
formatos o soportes, es decir, el cliente debe poder de las formas.
usarlo en su papelería, empaques, etc.
La abstracción de las formas
La mayoría de los logotipos pictóricos (es decir, que
se basan en una configuración no solo tipográfica
sino también gráfica-figurativa) se basan en la
abstracción de las formas o la representación de
situaciones o personajes reales.
73
Fuente: Robin Landa

SUGERENCIAS: Para diseñar un logo,

Logotipo famoso se deben establecer ciertos objetivos:

El logotipo “Mother & Child”, diseñado por Herb Lubalin en los Utilizar una tipografía clara y legible.
años 60, es un claro ejemplo de la efectiva transmisión de un
concepto gráfico a través del uso creativo de la tipografía. Crear un "look" distintivo para el
cliente.

Diferenciar el producto, servicio o

empresa de la competencia.

Crear una apariencia apropiada

BREVE HISTORIA: Las imágenes de marca o logotipos para el negocio (y el entorno) del
antecedieron a los nombres de marca. Desde cliente.
tiempos inmemorables, los ceramistas (por ejemplo),
Expresar el espíritu y personalidad del
?
identificaban sus vasijas imprimiendo la huella del Consigue varios logos
pulgar en el barro húmedo, en la parte inferior de la producto, servicio o empresa. que, según tu criterio,
vasija, o colocando un símbolo que lo identificara: estén mal diseñados,
un pez, una cruz, etc., esperando que el comprador Crear impacto gráfico. y justifica tu elección.
satisfecho pudiera buscar después el mismo símbolo
para seguir comprando del mismo fabricante. Crear un diseño que sea consistente
Igualmente, si la pieza resultaba de mala calidad, con los principios de balance y
¡el comprador buscaba la identificación del unidad.
fabricante para no comprarle más!.
Crear buenas relaciones de figuras
Al transcurrir el tiempo, los reyes, emperadores y
positivas / negativas.
gobiernos adoptaron una marca distintiva: flores,
águilas, cruces, escudos, conchas, torres, etc.
Diseñar un logo que perdure en el
Sin embargo, la utilización a gran escala de marcas tiempo y que sea fácilmente
comerciales y logotipos se remonta tan sólo a poco recordable.
más de cien años atrás. En la segunda mitad del
siglo XIX, las mejoras en las comunicaciones y en los Crear un logo que funcione en
procesos de fabricación permitieron la masificación reproducciones a color y blanco y
de los productos de consumo. Pero la auténtica negro. Fuente:
explosión de las marcas comerciales y los logotipos
se ha producido en el curso de los últimos 30 años, Diseñar un logo que se reproduzca ALAN SWANN
sobre todo por la aparición de la TV. bien al achicarlo o ampliarlo.
74

LOGOTIPO SOLO CON EL NOMBRE: Es el
tipo más común de logo. Consiste en el
nombre de la empresa tratado con un
estilo gráfico distintivo, sin símbolos ni
dibujos. Solo son apropiados cuando el
nombre es relativamente breve y fácil
de utilizar. Ej. Yves Saint Laurent,
Kellog’s, Avon, Firestone.
LOGOTIPO CON NOMBRE Y SÍMBOLO:
Sitúan el nombre característico
tipográficamente dentro de un símbolo
visual: círculo, cuadrado, óvalo, raya,
etc. El nombre debe ser corto. Debe
adaptarse a cualquier situación y
soporte. Ej. Ford, Nike, Levi’s, Bayer, 7-
Up.
LOGOTIPO SOLO CON INICIALES: Se
usan para empresas con nombres muy
largos, empresas con nombres
compuestos por dos o más socios o con
nombres muy rígidos o rimbombantes.
Tienen varios inconvenientes: puede ser
difícil de proporcionar a las iniciales
carácter distintivo y personalidad, es
difícil de obtener derechos legales
exclusivos para un grupo de iniciales, el
público generalmente no se entera lo
que significan las iniciales, y la lectura
de las mismas pueden variar de un país
a otro, como del ingles al español. Ej.
RCA, IBM, LONY, OTAN, etc.
LOGOTIPOS DE FUERTE GRAFISMO: El
acompañamiento de las letras es tan
fuerte que forma una unidad indivisible
o se basta por sí solo para identificar la
marca o producto. Esta categoría se
logra con los años y basándose en un
diseño muy estudiado, con gran
impacto visual. Ej.: Coca Cola, Pepsi,
Kodak, Mc Donald’s.
Clasificación de los logotipos
LOGOTIPOS ASOCIATIVOS: Son juegos visuales simples y
directos, fáciles de comprender y representan a la
empresa incluso con el mero recurso iconográfico. A
veces no incluyen el nombre de la empresa o el
producto pero se "asocia" con ellos fácilmente. Ej.:
Mother & Child, Shell, 20th Century Fox, Arturo’s,
Michelín.
LOGOTIPOS ALUSIVOS O SIMBÓLICOS: La conexión
entre el nombre y el logo no es tan directa como en
los asociativos. A veces el público no encuentra la
relación entre el logo y la empresa, pero la alusión
está allí, por muy sutil que sea. Ej.: el símbolo de Alitalia
y la cola de un jet, el símbolo de Mercedes Benz y un
volante, las ondas del logo de Phillips y las ondas
radiofónicas, etc.
LOGOTIPOS ABSTRACTOS: El diseñador tiene "carta
blanca", normalmente con el uso de efectos ópticos o
abstracciones que produzcan sensaciones
relacionadas con el nombre o que sean de gran
impacto visual. Ej.: TDK, DIXIE, Parker, Keenwood, etc.
? Busca la categoría
donde se clasifican
cada uno de los logos
que están al final de
la siguiente página.
En otras palabras, un logo puede estar diseñado bajo
alguna de las siguientes configuraciones:
Logotipo: el nombre escrito o deletreado con una
tipografía específica.
Iniciales: las primeras letras del nombre (siglas).
Representación figurativa - visual: representación de
un objeto u objetos que simbolizan el producto o
servicio.
Abstracción visual: formas visuales no figurativas que
simbolizan el producto o servicio.
Combinación: dos de las tipologías anteriores usadas
juntas. Fuente:
ALAN SWANN
75
SOLO DE NOMBRE NOMBRE Y SÍMBOLO SOLO CON INICIALES

Fuente de todos los logotipos: Internet, excepto “Algunos ejemplos”, de autoría y elaboración propias.
DE FUERTE GRAFISMO ASOCIATIVOS ALUSIVOS O SIMBÓLICOS

ABSTRACTOS ALGUNOS EJEMPLOS

CLAUDIO ORDÓÑEZ

76
 Un caso de estudio:
los logotipos de Roberto Urdaneta

Algunos logotipos de Roberto

Fuente: Revista Portafolio

Urdaneta

<1> <2>
<1> Inversiones Costa Oriental
del Lago (INCOLCA)
<2> Centro Cívico Lagunillas
<3> <4> <5> <3> Banco Occidental de
Descuento
<4> Primer Seminario de
Evaluación del Pensum de
<6> <7> <8> Arquitectura (LUZ)
<5> Grupo 4
<6> Multifot
<7> Librería y Papelería Fénix
<9> <10> <8> Serbiluz
<9> Centro Rafael Urdaneta
<10> Facultad de Arquitectura
y Diseño (LUZ)
<11> <12>
<11> Escuela de Diseño Gráfico
(LUZ)
<12> Dirección de
Servicios Generales (LUZ)
<13> <14>
<13> Expo EDG 99
<14> Taller LEMAR

77
 Logotipos famosos

Fuente: Michael Tambini

Fuente: Michael Tambini

Shell (1900 - 1971)

Aunque en principio se trata de una

compañía petrolífera, Shell tiene
muchos otros intereses comerciales.
El dibujo de la Shell ha sufrido
variaciones a lo largo de los años, pero
apenas ha cambiado desde 1971,
cuando el nombre se situó de nuevo
bajo una imagen más estilizada. El
moderno símbolo es un diseño nítido y
simétrico de vistosos colores primarios.
McDonald’s (1962)

McDonald’s estrenó su
logotipo en 1962. Creado
por Jim Schindler, se inspira
en las señales en forma de
arco que aparecían junto a
Envases de Coca-Cola (1950 y ss.)
los restaurantes. Unió dos
arcos dorados para formar
El logotipo de Coca-Cola fue diseñado
la famosa “M”, y fue
por un aficionado, Frank Robinson,
concebida como un símbolo
joven contable. La botella, que ha
corporativo que resultara
llegado a representar la exuberancia
más elegante que el
Fuente: Michael Tambini

de la juventud de América, está entre

cocinero “Speedee” que
los símbolos más conocidos del
habían utilizado antes. El
mundo. Durante décadas ha sufrido
nombre de McDonald’s se
innumerables variaciones, pero el
añadió al logo en 1968.
envase curvilíneo diseñado en Indiana
por la compañía Root Glass de Terre
Haute y comercializado en 1915 es un
1950 1980 1983 1980 y ss. 1980 y ss. 1992 clásico que perdura.

Sony (1973)
Fuente: Michael Tambini

La sencillez visual del logo de Sony es

parte fundamental de su diseño. La
forma del logo apenas ha cambiado
desde 1957, cuando los trazos de las
letras se hicieron más finos y
alargados. No ha sufrido variaciones
desde 1973.
78
 Fuente: Elaboración propia
Fuente: Michael Tambini

Fuente: Michael Tambini

Apple (1984)

La compañía americana
Apple fue la primera
empresa informática que no
utilizó su nombre como
imagen corporativa. La idea
de la “fruta” es de Steve
Jobs (incluso la “Macintosh”
es un tipo de manzana
americana). El motivo de
una manzana mordida
ICI (1987) multicolor (que ha perdido
sus barras de color
En 1926, tres compañías químicas británicas recientemente) es una
se agruparon para formar Imperial Chemical referencia bíblica a Adán y
Industries. De un logotipo negro y naranja Juegos Olímpicos de Barcelona (1992) Eva. La manzana
se ha pasado, poco a poco, a una moderna representa la fruta del Árbol
combinación de letras blancas sobre un En 1988, José M. Trías, profesor de diseño y director de Quod de la Ciencia.
fondo azul. Las ondas que subrayan las Design, ganó el concurso para seleccionar el símbolo y logotipo de
letras del logo son más suaves que en los Juegos Olímpicos de Barcelona. La imagen aparentemente
abstracta sobre las palabras “Barcelona ‘92” se basa en la
versiones anteriores. Hoy en día el nombre
completo se utiliza sólo en pocas ocasiones. abstracción de una figura humana en pleno salto, expresando
dinamismo, victoria y alegría. La sombra da sensación de altura y
? Investiga sobre la vida y
obra de Herb Lubalin y
Paul Rand, dos de los
profundidad. Los 5 anillos olímpicos entrelazados los diseñó Pierre más famosos
de Courbetin en 1913. Cada anillo representa uno de los cinco diseñadores de logotipos.
continentes que compiten.
Fuente: Michael Tambini

Q8 (1986)

Kuwait Petroleum
convirtió a su BMW (1930)

Fuente: Elaboración propia

subsidiaria, Gulf Oil,
en Q8, nombre Bayerische Notoren Werke se fundó en 1916 en
basado en la Munich, capital de Baviera, pero el famoso
pronunciación emblema de BMW no apareció hasta 1929, en
inglesa de Kuwait. el modelo Dixi. Es un símbolo de gran sencillez
El símbolo de las y simbolismo: los segmentos que encierra la
dos velas hace banda negra circular, blanco y azul intenso, son
referencia a los los colores de Baviera. La división de los
tradicionales veleros segmentos está inspirada en la visión que
mercantes de Fuente:
tenían los pilotos de la Primera Guerra Mundial
Kuwait. Creado por de los aviones de Baviera, pintados con esos MICHAEL TAMBINI
Wolff Olins. colores, a través de la hélice.
79

Aire: En diseño, cierta cantidad de espacio en
blanco ubicado entre texto, figuras, etc. Cuando
se produce de manera regular pudiera llamarse
intervalo.
Alinear: Escuadrar un tipo o cualquier otro
componente gráfico a partir de una línea horizontal
o vertical: alinear a la izquierda o “en bandera”
hacia la izquierda. Si es tipografía, el extremo
opuesto de cada línea de texto queda sin alinear,
pues de lo contrario estaríamos hablando de texto
justificado o forzado.
Altas y bajas: Mayúsculas y minúsculas,
respectivamente.
Alto contraste: Proceso fotográfico de convertir
una copia de varios tonos a otra donde se eliminan
los tonos medios para incrementar el contraste
entre sombras y luces.
Apaisada: Cuando una imagen, formato o letra, es
notablemente más ancha que alta.
Arte final: Producto de diseño listo para la
imprenta. Su predecesor es el boceto o layout.
Briefing: Entrevista de trabajo con un cliente para
extraer determinantes e ideas para el proceso de
diseño.
Condensado: Tipo con una apariencia alargada y
estrecha.
Diapo: Texto claro sobre fondo obscuro.
Escalar (Ampliar en escala): Determinar el grado
de amplificación o reducción necesario para
reproducir una imagen original dentro del área
dada de un diseño. La escala puede ser
representada como un porcentaje del área de la
imagen o en números proporcionales a las
dimensiones del original.
Fondo de agua: Imagen muy clara colocada en el
fondo de algunos diseños, sobre la cual puede
escribirse o diagramarse sin que afecte la lectura.
Glosario de términos básicos
Interlineado: Espacio entre líneas de
texto.
Interletrado: Espacio entre letras de
una línea de texto.
Monocromático: Hecho con varios
tonos de un mismo color.
Opacidad: Término usado para
describir que no hay transparencia o
brillo (superficie mate) en los papeles
de impresión.
Serif (perfil, remate, gracia): Pequeño
rasgo terminal al pie del trazo
principal de una letra.
Retícula: Trama de medidas usada
por los diseñadores para ayudarse a
asegurar la consistencia en la
diagramación y la composición.
Tabloide: Formato muy popular para
la elaboración de afiches y otros
elementos de diseño gráfico.
Equivale al tamaño doble carta
Investiga el nombre de
otras partes de los
caracteres tipográficos
?
(43,18 x 27,94 cm. ó 17 x 11 pulgadas). que no se especifiquen
en el esquema.
Tonos sepia (viraje): Tonos cafés y
ocres que se utilizan con diversos
fines, siendo el más usual dar una
apariencia envejecida o crear un
concepto de antigüedad.
Serif Trazo ascendente
Axdq
Altura x
Trazo descendente
CLAUDIO ORDÓÑEZ
80
 Bibliografía

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·Carlson, Malina y Fleshman. Tipografía. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 1995.
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·Wong, Wincius. Principios del diseño en color. Editorial GG. Barcelona, España. 1990.

81

Dª. RAQUEL PELTA RESANO.
Historiadora del Diseño.
Profesora en la Universidad Complutense de Madrid. Disponible en
http://www.visual.gi/Opinion/pelta.html
Arq. EMILIO REBULL
Fundador del Centro de Diseño de la Comunidad de Madrid
(España). Disponible en
http://www.visual.gi/Opinion/rebull.html
Dis. CLARET SERRAHIMA
Presidente de la Asociación de Diseñadores Gráficos ADG-FAD
(España). Disponible en
http://www.visual.gi/Opinion/serrahima.html
WINCIUS WONG
Profesor de Diseño Gráfico en el Politécnico de Hong Kong. Pintor.
Estudió en el Columbus College of Art and Design (Ohio) y el
College of Art del Maryland Institute (Baltimore).
Arq. ANDRÉS GARCÍA
Profesor jubilado de La Universidad del Zulia. Fundador de la
Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño
de LUZ. Autor de varios trabajos de ascenso sobre la percepción, la
forma y la estética. Representante de la Asociación Latinoamericana
de Diseñadores (ALADI) para Venezuela.
Arq. ROBERTO URDANETA
Profesor activo de La Universidad del Zulia y artista plástico. Co-
fundador de la Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de
Arquitectura y Diseño de LUZ. Diseñador con amplia experiencia en
identidad visual y logotipos.
MICHAEL TAMBINI
Estudió Bellas Artes y gestión de museos, y se dedicó después al
diseño de muebles. Investigador, diseñador y gestor en diversas
entidades como el Operating Theatre Museum o el Freud Museum
de Londres.
Relación de autores
INSTITUTO DE ARTES VISUALES (España).
Instituto de diseño. Disponible en http://www.artesvisuales.com/
Dis. DIEGO SEBASTIÁN SERVENTE
Graduado como Diseñador Gráfico en la Universidad de Morón
(Argentina).Webmaster del sitio www.migrilla.com y
www.sersolidario.com.ar
Dis. GERMANI Y FABRIS
Diseñadores italianos. Autores de varios libros de diseño y
tipografía, siendo el más famoso de ellos “Fundamentos del
proyecto gráfico”.
ALAN SWANN
Ha dedicado toda su vida laboral al campo del arte y del diseño.
Fue diseñador gráfico para revistas importantes y director de arte
en publicidad. Actualmente enseña y escribe sobre diseño y
áreas afines. Autor de una gran cantidad de libros de diseño.
ROBERT G. SCOTT
Profesor de diseño de la Universidad de Yale. Su libro “Design
Fundamentals” (Fundamentos del Diseño), escrito en 1958,
todavía posee vigencia y es utilizado en Escuelas de Diseño
alrededor del mundo.
EMIL RUDER
Profesor suizo de tipografía en la “Basle School of Design”,
amigo y discípulo de Adrian Frutiger. Colaborador de varias
revistas de diseño y tipografía. Cofundador del Centro
Internacional para las Artes Tipográficas de Nueva York en 1962.
ROBIN LANDA
Diseñador y educador norteamericano. Profesor de la Kean
University (New Jersey). Su libro “Graphic design solutions” se
ha convertido en un best-seller del Diseño Gráfico. Colaborador
activo de la revista HOW y consultor creativo de varias
corporaciones.
Arq. CLAUDIO ORDÓÑEZ
Profesor ordinario desde 1999 de LUZ y Director del
Programa de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura
y Diseño de la Universidad del Zulia entre 2002 y 2008.
Categoría: Asociado.
Magíster en Informática Educativa.
Docente de pregrado y postgrado de la Universidad Rafael
Belloso Chacín (URBE).
82