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La forma que piensa.

Tentativas en torno al cine-ensayo

Como comentamos en nuestra crónica sobre Punto de Vista 2007, fue sin duda la sección
La forma que piensa, dedicada al cine ensayo, la que ofreció los filmes más estimulantes
del festival. No en vano, su comisario, Antonio Weinrichter ha calificado esta forma
cinematográfica como “un horizonte audiovisual para el siglo XXI”. Una forma todavía
difusa, pero que vendría a superar viejas problemáticas del documental (objetividad, no
intervención, mimesis, referecialidad al mundo histórico) y que, como demuestra la
selección de filmes, se ha desarrollado con más vigor en la última década.

A MODO DE INTRODUCCIÓN
A pesar de que los acercamientos teóricos de carácter evolutivo al documental, en los que
una modalidad vendría a suplir las deficiencias de la anterior, resulten siempre dudosos y
que muchos elementos ensayísticos ya se encuentren en las primeras obras de no ficción
como Las hurdes tierra sin pan de Luis Buñuel (1932), sí que es cierto que el cine ensayo
comienza a cuajar, una vez asimiladas las modalidades reflexiva y performativa (1) y que,
en cierta forma, vendría a ser una síntesis de las dos. Por un lado, de aquellos
documentales que evidencian sus códigos, que hacen conscientes al espectador de su
proceso de construcción de un discurso; y por otro, de aquellos filmes subjetivos, en los
que el director a menudo se pone a sí mismo en escena y expresa abiertamente su punto
de vista (“esta es la realidad que yo veo, en lugar de así es la realidad”). El ensayista
cinematográfico habla desde el yo y crea su discurso en presente, al tiempo que nos hace
partícipes de los meandros de su pensamiento. También reflexiona sobre la imagen, sin
limitarse a la reflexividad formal. Es decir, su pensamiento no sólo gira en torno al
cinematógrafo, sino que es capaz de proponer pensamientos sobre el mundo histórico.

Así nos encontramos ante una forma cinematográfica ya vislumbrada por Alexandre
Astruc en 1948 con su texto sobre la “caméra-stylo”: “El cine está a punto de encontrar
una forma con la que se convertirá en un lenguaje tan rigurosos que el pensamiento se
podrá escribir directamente sobre la película” (2). Sin embargo, esta forma teóricamente
perfecta, que incluso calmaría los lamentos de Godard cuando anunciaba el fracaso del
cine como medio de producir conocimiento, resulta más que conflictiva cuando, una vez
establecido el molde, tratamos de encajar allí las películas, aquellos filmes que la crítica ha
venido considerando como cine ensayo. Es el caso de Lettre de Sibérie de Chris Marker,
filme fundacional del cine ensayo para Bazin, pero para otros teóricos obra fallida porque
el grueso de su pensamiento descansa en la voz en off.

Unos debates que, más allá de nuestra adscripción a una u otra tesis, vienen a constatar
(como bien han insistido los diversos autores que abordan el tema en la publicación que
acompañó este ciclo) que si algo caracteriza al cine ensayo es la imposibilidad de acotarlo
como género cinematográfico. En palabras de Alan Bergala, el filme ensayo “es una
película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le
valdrá a ella. (…) El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y
este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…)
El film-essai surge cuando alguien ensaya al pensar, con sus propias fuerzas sin la
garantía de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa
película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo
que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo
existe por el hecho de haber sido pensado por alguien”. (3)
Así pues, convendremos junto con Antonio Weinrichter que cada película es… o que cada
película casi es… un filme ensayo. Muchos de los filmes que pudimos ver en Punto de
Vista, cuando menos, abren nuevos puntos de fuga en el actual panorama audiovisual.

PENSAR LA IMAGEN. LA MÁQUINA (DE)FORMANTE


Si seguimos las tesis bazinianas, desde la inaugural Lettre de Sibérie (1957) de Chris
Marker, parece que la reflexión sobre la imagen (en este caso la polisemia de los planos
en función de la narración que los acompaña) es uno de los requisitos para considerar un
filme como cine-ensayo. El enyasista audiovisual parece tomar una distancia frente a la
imagen, ya sea propia o ajena; la escudriña y la reinterpreta, algo que básicamente
consigue en el montaje.

Así no es de extrañar que el found footage, sea una de las formas cinematográficas más
propicias para construir filmes ensayo o incluso, por su carácter manipulador, la única
forma de crearlo, pues como señala Josep María Català el “cine-ensayo es siempre un
cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” (4)
Pero frente al cine reflexivo, este pensar la imagen no se reduce a una puesta en
evidencia de su lógica retórica (lo que reduciría el filme ensayo a películas que sólo
pueden pensar sobre propio medio cinematográfico), sino que a menudo tratan de
desentrañar la ideología (política, económica o social) que subyace tras ellas.

Selected moments of Histoire(s) du Cinema de Jean Luc Godard (Francia, 2004)


Poco más de lo ya escrito, se puede decir sobre esta obra de uno de los ensayistas
cinematográficos por excelencia: Jean Luc Godard. La versión que se proyectó en
Pamplona reduce a 90 minutos los cuatro capítulos que componen sus célebres
Histoire(s), un complejo filme en el que el cuerpo y la voz de Godard emergen con fuerza
para proponer sólidas reflexiones sobre el cinematógrafo, su historia y evolución y su
capacidad de representar la realidad y producir conocimiento. Filme intertextual, subjetivo
y de una densidad intelectual apabullante, es quizás un perfecto ejemplo de filme ensayo.
No sólo por las ideas que propone (el fracaso del cine como forma de pensamiento frente
al cine de entretenimiento o el fracaso del cine frente al horror…) o por su puesta en forma
(montaje contrapuntístico, ironía, juegos de palabras, sobreimpresiones…), sino porque
sus múltiples asociaciones a menudo responden sólo a la educación sentimental y cultural
del autor. Podríamos tratar de desentrañar, listar, clasificar e interpretar cada uno de los
ensamblajes que propone Godard en Histoire(s), pero la disección de su poética no
siempre facilitaría nuestro entendimiento; en ocasiones, más bien la reconstrucción de la
obra anularía las reverberaciones, interrogaciones y fascinación que nos provoca como
espectadores. En definitiva, las Histoire(s) son sus Histoire(s).

Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen (EE.UU., 2003)


Al igual que ocurre con la pieza de Godard, el calificativo monumental no resulta
exagerado a la hora de definir esta película del americano Thom Andersen, no sólo por su
dilatado metraje (casi tres horas de duración), sino por el exhaustivo trabajo de
investigación y la ingente cantidad de material de archivo (más de 200 películas) con la
que construye su discurso. El filme está conducido por una narración (en voz de Encke
King) de carácter demostrativo y deductivo con la que Andersen examina de una forma
irónica cómo la meca del cine ha sido representada por su propia factoría: el director viene
a constatar cómo Hoollywood ha ofrecido una imagen deformante de Los Ángeles y, en
cierta forma, le ha usurpado su identidad. Así, su interés por la arquitectura le lleva a
recuperar planos o filmes que retratan espacios públicos como calles, gasolineras o cafés
y evidenciar el falseamiento que el cine lleva a cabo con el espacio permitiéndose ciertas
licencias geográficas; y cómo la ficción, por una ósmosis de tintes mitómanos, ha ido
instaurándose en el paisaje urbano; al tiempo que examinas las diversas ideas que se
derivan de la representación cinematográfica de Los Ángeles: como ciudad que simboliza
el mal y el pecado (propia del cine negro) o como el patito feo americano frente a la
idealizada Nueva York, según el Woody Allen de Annie Hall cuando compara las dos
urbes.

Con este trabajo, Anderson pone en evidencia el carácter documental que subyace en
toda película de ficción, y la ideología que sustenta dichas representaciones. Y, en uno de
sus más logrados hallazgos, desvela (y revela para el gran público), los mecanismos de
ocultación (en su día por los mecanismos de producción y hoy por el desinterés histórico)
de otra serie de filmes de carácter independiente, rodados en Los Angeles a mediados de
los 70 que visibilizaban por primera vez en la pantalla el mundo indígena, chicano y afro-
americano de Los Ángeles.

Eye/Machine de Harun Farocki (Alemania, 2001)


Frente a la omnipresente voz de Thom Andersen y Jean Luc Godard, el alemán Harun
Farocki renuncia a la narración en off para plasmar sus ideas y la sustituye por unos
acertados y concisos rótulos que proponen reflexiones sobre el proceso de automatización
(y por ende deshumanización) de las diferentes industrias contemporáneas: la de la
guerra, la médica y la productiva en su sentido más amplio. Con una pantalla partida,
Farocki realiza un montaje dentro del plano en el que a menudo observamos una máquina
que, que gracias al progreso tecnológico, tiene la facultad de ver y, simultáneamente, el
resultado de su visión.

El filme parte de las imágenes militares de la Guerra del Golfo en 1991, donde por primera
vez los ciudadanos pudimos contemplar en directo una guerra aséptica, sin huellas de
muerte o dolor en la pantalla; unas imágenes más propias de un videojuego ante las
cuales cada vez resulta al espectador más confuso dilucidar entre realidad o ficción (al
menos en cuanto al efecto que una imagen asumida como real provoca en nosotros). A
partir de estas imágenes high tech, “bombas inteligentes” y máquinas autómatas, Farocki
en Eye /Machine analiza, como comentó en su día Ivan G. Ambruñeiras, la relación entre
visión y poder. Quizás aquí, sólo nos quedaría concluir junto con Fernando de Felipe a
propósito de esta guerra y su representación mediática, que “jamás pudimos imaginar que
la posibilidad misma de verlo todo llegaría a convertirse en un amargo resignarse a no ver
nada” (5).

—-

(1) Utilizamos la tipología propuesta por Bill Nichols en sus libros La representación de la
realidad (Ed. Paidós, 1997) e Introduction to Documentary (Indiana University Press).
(2) “Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-Stylo”, Alexandre Astruc.
Reproducido en Textos y Manifiestos del Cine, J. Romaguera y Homero Alsina (eds.
Editorial Cátedra)
(3) Citado por Antonio Weinrichter en Desvios de lo real. El cine de no ficción (T&B
Editores, 2004)
(4) “Las cenizas de Pasolini”, Josep María Català en La forma que piensa. Tentativas en
torno al cine ensayo. (Gobierno de Navarra, 2007)
(5) Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. (Ed.
Glénat, 2001)

EN PRIMERA PERSONA. ENTRE LA BIOGRAFÍA, EL DIARIO Y EL ENSAYO


Como puntualiza Antonio Weinrichter, lo “performativo no equivale a ensayístico (es
condición previa pero no suficiente) porque hablar desde la subjetividad no equivale a
establecer una reflexión y construir un discurso en el que el ensayista tenga la última
palabra” (6). En Punto de vista, encontramos otros filmes de raigambre claramente
performativa, en los que el autor aborda un tema preexistente (el insominio, los
desaparecidos en argentina o el sentido del trabajo y los ideales) y nos lo ofrece bajo el
prisma de su propia experiencia. Son películas que indagan en la memoria o en el entorno
más inmediato, de estructura compleja y que, por su mezcla de tiempos y materiales,
tienen un carácter híbrido y de difícil clasificación genérica. ¿Suficientes motivos para
considerarlos ensayísticos?

Wide Awake de Alan Berliner (EE.UU, 2006)


Proyectada en Pamplona como estreno en España, sin que estuviera enmarcada en la
sección La forma que piensa, el último trabajo de Alan Berliner sí que merece una
especial atención como filme que, cuando menos, incluye interesantes elementos
ensayísticos. Al igual que en The Sweetest Sound (2001), Berliner parte de un tema previo
(en aquél la propia identidad, en éste el insomnio), para ofrecernos sus impresiones sobre
el mismo bajo el filtro de su vivencia personal. Es decir, tras su visionado puede que
nuestro conocimiento sobre el insomnio siga intacto (su discurso en absoluto es
conclusivo), pero sin embargo hemos acompañado a Berliner en su peculiar camino para
tratar de entender su malestar y las consecuencias que tiene en su trabajo como artista y
en su papel de padre de familia. Y, como viene siendo habitual en él, mezclando todo tipo
de archivo con material factual que se nos antoja como una suerte de work in progress.
Ante Wide Awake, tenemos la sensación de que Berliner piensa y escribe en presente y,
que como espectadores, nosotros reflexionamos junto a él.

Los Rubios de Albertina Carri (Argentina, 2003)


Pocos filmes como Los Rubios convierten la frontera entre ficción y documental en un
vertiginoso abismo. Como espectador y como crítico resulta difícil posicionarse en uno u
otro lado: ¿estamos ante una ficción, un documental o el making off de una ficción ? A
partir de la fricción de los tres elementos, Albertina Carri construye un texto radicalmente
libre y desafiante a la hora de averiguar qué ocurrió con sus padres desaparecidos durante
la dictadura argentina.

Su comienzo no puede ser más chocante: la actriz Analía Couceyro se presenta a los
espectadores con la siguiente frase: “ Soy Analía Couceyro y voy a representar a Albertina
Carri en esta película”. Una técnica de distanciamiento con la que la directora-protagonista
jugará hábilmente a lo largo de todo el relato y que tensa al extremo en una de sus
mejores escenas: cuando da órdenes a la actriz que la interpreta sobre cómo ha de
modular su testimonio. Unas palabras que veremos repetidas en tres ocasiones:
interpretadas por la actriz, bajo las directrices de Carri y, de nuevo, en boca de Analía bajo
la mirada aprobatoria de la directora. No será éste el único código documental que
transgrede la película, ahí quedan como momentos ejemplares la lectura de una carta en
la que se niega la concesión de una ayuda pública por considerar que un tema tan grave
necesita un tratamiento sobrio y ejemplarizante o la repetición por parte de la actriz de una
conversación telefónica, ya que la única testigo de la desaparición de sus padres se niega
a aparecer en cámara.

Como queda claro a lo largo del relato, Los Rubios no es un filme que pretenda reconstruir
el pasado o encontrar respuestas sobre el mismo (desde el principio intuimos que estamos
ante la crónica de una búsqueda frustrada). Carri, por el contrario, lo interpela, se adentra
por los vericuetos de la memoria, es decir, de lo vivido, lo contado, lo recordado, lo
olvidado en incluso lo imaginado (que ilustra con unos muñecos de Playmóbil animados en
stop-motion). Y todo ello mediante un texto de estructura aparentemente fragmentada en
la que caben los más diversos materiales y tratamientos de la imagen: testimonios,
puestas en escena, archivo, uso del color y del blanco y negro, recursos más propios del
video arte como la repetición de un mismo plano…

Al igual que Montaigne, Albertina Carri se convierte con Los Rubios en ensayista
audiovisual, o al menos, en heredera de su método: “Si filosofar es dudar, como
generalmente se siente, con mayor razón será dudar el bobear y fantasear, como yo hago;
pues de los aprendices es propio inquirir y cuestionar y sólo a los maestros les incumbe el
resolver”. (7)

Following Sean de Ralph Arlyck (EE.UU, 2004)


En palabras de Phillip Lopate en un texto de 1996 y que se ha reproducido en el libro La
forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo, quizás sea Ralph Arlyck el único
director consistentemente ensayístico junto con Chris Marker. ¿Sus argumentos para
concederle tan privilegiado título? El uso de la voz en off en primera persona con la que el
cineasta expone de principio a fin su pensamiento y la implicación personal en el tema,
integrando en el filme sus experiencias diarias y el examen de su conciencia.

Y desde luego que su excelente filme Following Sean cumple ambos requisitos. En él,
Arlyck sale en búsqueda del protagonista de su primera película rodada hace 25 años,
Sean, quien por aquella época era un niño de 4 años que vivía con una familia hippy de
San Francisco. Un filme que le sirvió para retratar una época efervescente- amor libre,
pacifismo, hedonismo y drogas- y para ganarse el reconocimiento internacional (como la
carta de felicitación que recibió de Truffaut).

Utilizando el metraje de los filmes en 16mm que filmó en aquella época, Arlyck se nos
presenta como espectador más que como partícipe de los cambios sociales y políticos de
los 70, llegando a confesar que aquella “era una época que abría una brecha entre lo que
eras y lo que debías ser”. Bajo la condición de personaje escéptico y dubitativo –que
mantiene en la actualidad-, sale a la búsqueda de Sean, a quien sigue con su cámara
entre 1994 y 2003. Hoy Sean es un electricista de clase obrera cuyos problemas
económicos y vitales no encuentran respuesta en los ideales hippies de sus padres.
Combinado el material de archivo con el seguimiento y entrevistas a los personajes en
presente, Arlyck va confrontando sus ideas con las de tres generaciones: la de Sean, la
propia –representada además por el padre de Sean, todavía hippy convencido- y la de los
abuelos del protagonista, comunistas en activo durante los años 40. A través de esta
dialéctica generacional, construye una interesante y desencantada reflexión sobre el
destino sufrido por el activismo comunista y la contracultura de los 70 y sobre la ausencia
de ideales en nuestros días. Mientras que hoy concebimos el trabajo como un lastre
inevitable, para los hippies era una broma pesada propia de la mentalidad burguesa y para
la generación anterior tenía un claro sentido: poner un trozo de pan en la mesa de su
familia y, sólo por ello, ya merecía la pena luchar.

A pesar de esta interesante tesis que se convierte en tema del filme, desde nuestro punto
de vista, Following Sean, por su exhaustivo seguimiento a los personajes que domina la
reflexión, tiene más de biográfico (con la particularidad de que el narrador se inscribe en el
texto) que de ensayístico, sin que eso desmerezca en absoluto su calidad, ya que sin lugar
a dudas fue uno de los más sólidos y emocionantes trabajos que pudimos ver en Punto de
Vista 2007.

¿PERFECTOS FILMES ENSAYO?


November de Hito Steyerl (Alemania, 2004)
La artista de origen japonés afincada en Alemania, Hito Steyerl brinda con November un
perfecto ejemplo de filme ensayo: por su implicación personal en el tema (voz en off, uso
de sus propios filmes y examen de su propia imagen y conciencia), su carácter
elucubrador e intertextual que le lleva a construir asociaciones con películas de Bruce Lee
o Serguéi Eisenstein, entre otros; y la elaboración de un discurso digresivo en el que
conviven la elegía a una amiga, la reflexión sobre la creación de mitos y el comentario
sobre la muerte de ciertas ideologías.

Para ello, Steyerl parte de su primer filme, una película amateur de artes marciales y corte
feminista en la que un grupo de mujeres pelean con todos los hombres que salen a su
paso. Una ficción, cuya lectura en presente, le sirve para establecer sugerentes
coincidencias con la realidad: entre las protagonistas estaba Andrea Wolf, la mejor amiga
de la directora, que fue asesinada en 1998 por ser considerada terrorista kurda y que
pronto se convirtió en mártir de la causa. Su imagen, ahora cosificada en un póster, se
erigió en icono de la resistencia kurda. Establecidas estas premisas, Steyerl, a partir de la
interpretación de la ficción como documento y el documento como ficción, teje una
desencantada reflexión política y mediática en November: ya no estamos en la época de
Octubre (en alusión al filme de Eisenstein), vivimos una época en que las revoluciones se
diluyen en el magma informativo del mundo global, en la que los héroes son considerados
locos y mueren sin pena ni gloria y en la que, de forma perversa, el terrorismo se instaura
en el Estado. Su discurso concluye con unas palabras clarividentes: “sólo en la ficción las
mujeres son más fuertes que los hombres, sólo en la ficción yo muero por mis ideales, sólo
en la ficción los héroes no llevan armas, sólo en la ficción Andrea desaparece bajo la
puesta de sol”.

Bright Leaves de Ross McElwee (EE.UU, 2003)


A menudo comparado con Alan Berliner (ambos sustentan su filmografía en el relato
autobiográfico), Ross McElwee es sin duda uno de los más brillantes cineastas
americanos contemporáneos. Pero a diferencia de aquél, McElwee es un “hombre de la
cámara”, de la que apenas se despega (paradigmática en este sentido es Sherman’s
March, filme en el que besa a todas las mujeres que conoce sin tan siquiera quitársela del
hombro). Así, ha ido construyendo un singular y personalísimo corpus fílmico, a medio
camino entre el diario y el ensayo. O precisamente, por su carácter experiencial, nos
encontramos ante un excelente ensayista, del que además cabe destacar su calidad como
escritor cinematográfico: lúcido, sincero y con un brillante sentido del humor.
El detonante de Bright Leaves es una anécdota familiar, el primo del director llega a la
conclusión de que un olvidado melodrama de Michael Curtiz está basado en la vida del
abuelo de ambos, un magnate del tabaco creador de la marca “Bull Durham”, cuyo imperio
naufragó ante la imparable mecanización de una industria -antes manufacturada- que
abanderó Buck Duke, antagonista del abuelo McElwee en la vida real. No sin cierta culpa
(como vástago de una industria que ha provocado más muertes que la guerra Civil
americana), McElwee observa desencantado como la fortuna y prestigio de los Duke
pervive hasta hoy (incluso la universidad lleva su nombre), mientras que de el apellido de
su familia sólo figura en la losa de un pequeño parque. Una paradoja moral que tensa
irónicamente al constatar además que el resto de descendientes del magnate del tabaco,
su padre y sus hermanos, se han convertido en médicos que atienden casos de cáncer.
Mediante éstos mecanismos asociativos, siempre sustentados el humor, McElwee teje en
un discurso complejo que despliega en infinidad de temas: las reflexiones sobre la familia,
el vicio de fumar, la configuración económica del mundo que le rodea y el cinemátografo.
Y es al conjeturar sobre el cine, cuando nos ofrece sus escenas más divertidas (como la
entrevista a un teórico sobre una silla de ruedas ya que en opinión de éste el cine ha de
ser cinemático) y sus más sorprendentes hallazgos, como el de otorgar el valor de home
movie a una producción de Hollywood. McElwee lee la película de Curtiz no sólo como un
inusitado biopic de su abuelo, sino también como una película doméstica en la que hubiera
quedado inscrita la relación sentimental que sus dos protagonistas (Gary Cooper y Patricia
Neal) tuvieron fuera de la pantalla. Si, como apunta Christia Blüminger (8), si el ensayo
ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades (el humor, la ironía, la paradoja)
y su principio es la contradicción y la colisión, no cabe duda que McElwee es uno de los
autores que transita perfectamente por ese terreno tan difuso que se ha venido a
denominar film ensayo.

(6) Antonio Weinrichter, Desvios de lo real. El cine de no ficción (T&B Editores, 2004)
(7) Citado por Angel Quintana en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo
(Gobierno de Navarra, 2007)
(8) Leer entre las imágenes, Christia Blüminger en La forma que piensa. Tentativas en
torno al cine ensayo (Gobierno de Navarra, 2007)