c
 


 
 


   
 

Ali Artun, ³Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyoneli ve Türkiye¶de Sanat´,

÷

 
    
 
   
     
   
÷

 içinde, der: Ali Artun, Esra Aliçavuşoğlu (İstanbul: İletişim, 2009) s. 183 -201

Türkiye¶de modernleşme süreçleriyle sanat, bu ikisiyle de Alman kültürel nüfuzu arasındaki

ilişkilere odaklanan çalışmalar bulunduğunu sanmıyorum. Oysa bu ilişkiler, 19. yüzyıl
sonlarından başlayarak, sanat, mimarlık ile düşünce ve pedagoji hareketlerinin
incelenmesinde, bunların Avrupa¶nın modernlik tarihindeki kaynaklarıyla kıyaslanmasında
kanımca son derecede aydınlatıcı bir alan oluşturuyor. O ölçüde de bakir ve kapsamlı bir
alan... Bu alana yönelince, 1870-1950 arasında sanki hangi taşı kaldırsanız bir Bauhaus izi
keşfediyorsunuz. Grafik sanatımızın kurucusu olarak anılan ve geçen yıllarda arka arkaya
sergileri açılan İhap Hulusi örneğin: Münih Kunstgewerbe Schule mezunu, Jugendstil
izleyicilerinden Hohlwein¶den etkilenmiş ve Behrens¶le görüşüyor. Felsefe ve mantığı
üniversite programlarına sokan, birkaç yıl benim de hocam olan Nusret Hızır örneğin:
1934¶de İstanbul Üniversitesini başında olan ve ³Viyana Çevresi´ düşünce okulunun
kurucularından olan Hans Reichenbach¶ın assistanı; Viyana Çevresi ise Bauhaus zihniyetinde
son derecede etkin. Hepsinden daha önemlisi, ³Türk Sanatı´ üzerine ilk çalışmaları akademi
dünyasına takdim edenler, Viyana Üniversitesi¶nden Heinrich Glück ve hocası
Strzsygowski¶dir. Strzsygowski¶nin diğer asistanı Ernst Diez 1943¶de İstanbul Üniversitesi¶ne
davet edilecek ve burada Sanat Tarihi Kürsüsü¶nü kuracaktır... Bu kadar kapsamlı bir alan
doğal olarak bir sempozyum bildirisinin sınırları çerçevesinde işlenemez. O nedenle ben
şimdilik, ancak bu alandaki konuların incelenebileceği bir paradigma sunmakla yetineceğim.
İlerki çalışmaların bit tür prologu...

u


   
 

Bauhaus üzerine yazılan çağdaş tarihler, bu oluşumun başlangıcını gerilere, Alman
İmparatoru II.Wilhelm dönemine (1888-1918) kadar taşıyorlar. Onun dönemi, 1871¶de
Fransa¶yı yenerek ulusal birliğini sağlayan Almanya¶nın ulusal kültürünü ve devlet örgütünü
yapılandırdığı, kapitalistleşme ve sanayileşme girişimleri ile bunların gerektirdiği eğitim
reformlarını yoğunlaştırarak modernleşmesine hız verdiği bir radikal dönüşümler dönemi
olarak bilinir. Almanya, Fransa ve İngiltere karşısında rakip bir ³dünya gücü´ oluşturma
hedefine, bu dönem süresince gerçekleştirdiği hamlelerle erişecek ve 1910¶da Avrupa¶nın en
büyük sanayi gücü olacaktır. [i]
´eni bir kolonyal güç olarak Almanya, rakipleri gibi denizaşırı topraklara açılmak yerine,
Doğu¶ya yönelerek Anadolu ve Mezopotamya¶yı, yani Orta Avrupa ve Balkanlar yoluyla
Osmanlı memleketlerini yörüngesine almak istiyordu. Bu amaçla da, gene rakiplerinden
farklı, özgün bir ³barışçıl yayılma´ 3


 
 politikası geliştirmişti. Bu politika
kültürel nüfuza dayanıyor, o nedenle de eğitim sistemi üzerinde kurulacak bir egemenliği esas
alıyordu. Fetihçi değil, toplumlarda rızanın örgütlenmesine dayalı hegemonik bir politikaydı.
Parolası ³demiryolları ve okullar´dı. Almanya mimarı olduğu nüfuz politikasını, sisteminin
önemli ölçüde bütünleştiği Avusturya ile ittifak içinde uyguluyordu.

II.Wilhelm dönemiyle aynı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ise, topraklarında yükselen

uluslaşma hareketlerinin yol açtığı 1877-78 ve 1912-3 Balkan savaşları sonucunda
Avrupa¶daki egemenliğini tamamıyla yitiriyordu.Müttefikleri İngiltere ve Fransa bütünlüğünü
koruyabilmesi için desteklerini esirgerken, ona bu desteği Almanya vaat ediyordu. Ne de olsa
her iki imparatorluk da ³anavatan´larını 3  idrak etmekte gecikmiş iki büyük devletti.

Sonuçta bu iki devletin diplomasileri bir yerde çakışıyor ve Osmanlı, Alman kültürel
nüfuzuna kapılarını açıyordu. Modernleşmesinin, uluslaşmasının, Batılılaşmasının dümenini
Tanzimat¶tan beri elinde tutan Fransa¶dan alıp bu yeni müttefikine teslim ediyordu. Mehmet
Akif, ³ Doğu¶yu korumak ve uygarlaştırmak, Doğu¶ya doğru Osmanlılar ile birlikte gitmek,
Doğu¶yu Alman ticaret ve sanayii için kazanmak... İşte kendisini bilen Osmanlı ve Alman
hükümetleri için büyük bir program...´ diye yazarken Osmanlı aydınlarının sözcülüğünü
yapıyordu. [ii] Alman nüfuzu 1908¶deki Meşruti Devrim ve I.Dünya Savaşı ertesindeki kısa
aralıklar hariç, II.Dünya Savaşı sonuna kadar bütün etkinliğiyle sürecektir. İşte Bauhaus
kültürü, bu tarihsel/siyasal çerçevede, yeni yeni kurumlaşan ³Türk Eğitimi´ne tercüme
olmuştur.


 


  
Bauhaus¶un sözcüsü Walter Gropius¶tur. Hareketin tarihine yakın zamanlara kadar koruduğu
resmiyeti kazandıran onun yazdıkları olmuştur. Ona kalırsa Bauhaus, Wilhelm ve Hitler

ları arasında kalan Weimar Demokrasisi¶nin eseridir. Dolayısıyla otokrasilere

bulaşmamıştır. Nazi rejiminin okulu kapatmasının ardından ise Amerika¶ya göçen Bauhaus,
³özgür dünya´nın, liberalizmin, ³Uluslararası Stil´in tasarım dili haline gelir. Oysa çağdaş
araştırmalar, Bauhaus hadisesinin, Almanya¶nın tarihinde Gropius¶un onu sıkıştırdığı iki
dünya savaşı arası dönemden çok daha önceki ve sonraki zamanlara yayıldığını gösterir.
Prusya devleti, dünya çapında bir güç oluşturabilme emelllerinin uyanmasıyla birlikte, daha
1826¶da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi¶nin ünlü mimarı Schinkel¶i
endüstrileşmenin vatanı Britanya¶daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak
bu görevin hakkını veren asıl başka bir mimardır: 1896¶da Londra¶daki Alman
Büyükelçiliği¶nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında
devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan mimar Muthesius¶tur. Muthesius,
John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist
ütopyacıların geliştirdiği Arts and Crafts hareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye
eğitimine dayanan yüzden fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği
Londra¶da 1836 yılında kurulan School of Design¶dır. Özel olarak inşa edilen Crystal
Palace¶da 1851¶de düzenlenen ve Batı¶da bir çığır açan ilk Evrensel Sergi¶nin* ardından, bu
sergiden derlenen endüstri ürünleriyle kurulmaya başlayan, tasarım kültünün mabedi Victoria
and Albert Müzesi, daha bu adı almadan çok önce School of Design ile iç içedir: South
Kensington Museum and School of Design. Bu yeni kurumun örnekleri, sadece on yıl
geçtikten sonra ilkin 1863¶te Viyana¶da (Avusturya İmparatorluk ve Krallık Sanat ve Sanayi
Müzesi), hemen arkasından da Berlin¶de açılır (Berlin Uygulamalı Sanatlar Müzesi). Bütün
bu birbirlerini tamamlayan atılımlar, sonuçta sanayinin, sanat ve tabiat üzerindeki gücünü,
çağdaş uygarlığın ±monolitik bir modernlik zihniyetinin- evrenselliğini kanıtlamaya ve
kendilerini bu evrenselliğin eyleyicileri gibi gören sömürgeci imparatorlukların dünyayı
fethetme savaşımlarını meşrulaştırmaya yöneliktir.

Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya¶da gözlemlediği reformları, çağdaş

kültürel politikaları, Wilhelm Almanya¶sında üretimi zanaattan endüstiye dönüştürecek
atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada altmış
bir uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur ve böylelikle, malzemeyi, işlevselliği,
imalat sürecini temel almayan geleneksel eğitime son verilir. Üretimin endüstrileşmesini ve
piyasanın kapitalistleşmesini hesaba katan modern tasarım pedagojisine geçilir. Sanat ve
meslek okulları baştan ayağa yenilenir. Öğretim programlarında üretimin ve işgücünün yerel
niteliklerine göre değişiklikler yapılır. Bu ilke, Sovyetler¶dekilerin yanısıra Alman
örneklerinden esinlenirek kurulan Türkiye¶deki köy enstitülerinde de uygulanacaktır.

Bauhaus¶u hazırlayan önemli bir diğer girişim Werkbund¶dur. Gene Ticaret Bakanlığı¶nın
himayesinde ve Muthesius¶un önderliğinde örgütlenen Werkbund, bürokratlar, sanayicilar,
tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907¶de kurulan bir birliktir. Başta gelen amacı ulusal
beğeninin terbiyesidir. Ortak ve çağdaş bir beğeninin oluşturulması, Ziya Gökalp¶in de
kavradığı gibi, bir ulusun kuruluşundaki en hayati bileşenlerindendir. Sanat, zanaat, sanayi ve
ticareti kaynaştırarak Werkbund, ³kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye´ çabalar. Alman
devletinin siyasal, ekonomik ve kültürel politikalarına eklemlenerek, onlara entelektüel ve
sanatsal enerji katar. Üye sayısı zamanla 1800¶e kadar tırmanacak olan Birlik, büyük eğitim
reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür.

-

Kısacası, Arts and Crafts Almanya¶ya transfer olduğunda, artık ne Ruskin¶in makinelerin
egemenliğine ve emeğin yabancılaşmasına karşı Gotik zamanların el ustalığını dirilterek
meydan okumaya ilişkin romantik düşlerinden, ne de Morris¶in dünyayı -hayatı-
sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı ütopyalarından eser kalmamıştır. Jacques
Rancière¶in belirttiği gibi, bu tasarılar ³İngiltere¶den Almanya¶ya geçtiğinde Werkbund ve
Bauhaus¶un modernist-fonksiyonalist ideolojisine dönüşür. Tasarımcı Behrens için bu,
endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden fonksiyonel mühendislik ideolojisidir.´
[iii] Sonuçta, Ruskin ve Morris¶in mirası, reddettikleri modern akılcılığa ±rasyonalizme-
teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı
sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayalgücü aklın, düş bilincin,...
güdümüne girmiştir.

Muthesius¶un başını çektiği ³endüstriyel tipler´in tasarımıyla ilgili kuram, malzeme+işlev +

form+teknolojinin, konstrüktif, tektonik uyumunu öngörür. ³Tipler´ kuramı, bireysel, sıradışı
-atipik- yaratılar yerine, çağdaş hayatın stilini kuracak bir ³düzen estetiği´nin olanaklarını
araştırır. ³Werkbund, biçim ve içerik arasında bir uyum öngörür... Bir toplumun varoluşuna
ait formların onu var eden ilkeyi dışavurmasının ister... µTipler¶ yeni bir hayata biçim veren
ilkelerdir... Nesnelerin biçimi, hayat biçimlerinin tasarım ilkesini temsil eder... Tiplere ilişkin
alfabeye gelince, bu alfabeyi çizgide ve üretici işte arar´. Rancière, Behrens¶in ³tipler´e ait
düşünceleriyle, şair Mallarmé¶nin ³sembolist ikonografisi´ ve ayrıca soyut sanat arasında
ilişki kurar. Ona göre hepsi sembollere, hayata özgü bir ruh kazandırmaya çalışır. Sanat
formlarıyla, hayat formları ±ve/veya göstergeleri- arasında uyum arar. Bu arayışın ortamı
geometridir. [iv] ³Tipler´ felsefesinin varacağı nokta standardizasyondur. Muthesius,
o

 !
başlıklı manifestosunda, ³evrensel olarak geçerli, şaşmaz, gelişmiş bir
beğeninin... ancak standardizasyon sayesinde mümkün´ olacağını bildirir. [v]
Resmen kuruluşundan önce Bauhaus¶un düşünsel ve µuygulamalı¶ programının
geliştirilmesine katkıda bulunan birçokları arasında, Muthesius¶un yanı sıra, en etkili görünen
diğer iki sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde¶dir. İlki Alman, ikincis Belçikalı¶dır
ve her ikisi de aslında ressamdır. Behrens 1902¶de, gene Ticaret Bakanlığı tarafından
diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu¶nun
başına getirilir. Bu gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda
tasarım eğitimi vermektedirler. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın iler
gelenleriyle birlikte, İngiltere¶de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. ³Bay Werkbund´
olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya¶nın elektrik endüstrisi devi
AEG¶nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte Bauhaus¶u yönetecek Gropius, Meyer ve
Mies van der Rohe¶yi yardımcılıklarına alır. Le Corbusier¶in iki yıl süren Almanya¶daki
incelemeleri sırasında ona da görev verir. AEG¶nin logolarından, afiş ve broşürlerine;
ofislerinin döşenmesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenerek
³kurumsal kimlik´, ³kurumsal iletişim tasarımı´, ³markalandırma´ 3
" gibi çağdaş
disiplinlerin haberini verir.

Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20.yüzyıl başında bütün Avrupa¶yı kuşatan ve yer yer
³modern stil´ olarak da anılan Art Nouveau¶nun Belçika¶daki öncülerinden olan van de Velde
1900 yılında Berlin¶e yerleşir. Bauhausu etkileyen ³bütüncül sanat´ 3"  
#

felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907¶de bir dükün
himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu¶nun
başına geçer. 1915¶de süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika¶ya dönmek zorunda
kaldığında yerine Gropius¶un atanmasını öngörür. Ve Gropius, Weimar Güzel Sanatlar
Akademisi¶ni de sahiplenerek,her anlamda van de Velde¶nin tasarladığı çatı altında, onun
mirasını Bauhaus¶a mal eder.

Besbelli, Gropius 1919¶da Bauhaus Manifestosu¶nu ilan ettiğinde, bu okulun temsil ettiği
düşünce ve pratikler neredeyse yüzyıllık bir maziye sahiptir. Üstelik Alman Bauhaus, öncesiz
olmadığı gibi sonrasız da değildir. Gropius¶un ve Mies¶in refakatinde vatanını terk
etmemiştir! Nazi rejiminin hem savaş, hem de iletişim araç ve teknolojilerinin tasarımında;
ayrıca, Walter Benjamin¶in terimleriyle ³siyasetin estetikleştirilmesi´nde Bauhaus öğrencileri
kadar, kadroları da görev alır. Her ne kadar Nazi estetiği modernizmden klasizme bir dönüş
gibi yorumlansa da, her Alman¶a vaat edilen halk radyoları 3  $"
 ve halk arabaları
3# " gibi seri üretimi ve mühendisliği idealleştiren Hitler¶in tüketim modelinde
Bauhaus µmodernizmi¶nin damgasını kaydetmemek mümkün değildir. Zaten Bauhaus 1933
yılında kapatıldığında ±gördüğü baskı üzerine kendi kendini feshettiğinde- Alman tasarım ve
üretim evreninde hükmünü sürdürecek kadar egemen olmuştur. Üstelik Gropius ve Mies bile,
başlarda Nazi yönetiminin kimi projelerini üstlenmekte istekli davranmışlardır. Hatta Mies bir
süre, µmodernizm¶lerine sahip çıkılacağı umuduyla, istendiği sürece yeni yönetimle çalışmaya
dahi gönüllü olur. Aynı yıllarda, Le Corbusier¶nin de, gereğinde yerle bir edilecek eski kentler
üzerine bile inşa edilebileceğini düşlediği   

 projesinin gerçekleşmesi için
Mussolini¶nin diktatörlüğüne umut beslediğini hatırlamak gerekir.

Gropius¶un becerisi, hitabetinde ve bu hitabetini farklı iktidarların söylemine

uydurabilmesindedir. O her devrin adamıdır. Dolayısıyla sosyalist ve komünistlerin güçlü
olduğu 1918 Kasım Devrimi¶ni destekleyen ve ³yeni bir kültürün ön koşullarının yaratılması
için muhtemelen Bolşevizmin tek yol´ [vi] olduğunu yazan ve Bauhaus Okulu¶nu
³sosyalizmin katedrali´ olarak sunan aynı Gropius, Nazi yönetimine Alman ırkının
üstünlüğünü sergileyen tasarımlar yaptığı zamanlarda Mussolini İtalyasına referansla,
µmodern¶in Alman sanatı anlamında tanımlanması gerektiğini savunabiliyordu. ABD¶ye,
Harvard Üniversitesi¶ne transfer olduktan sonra ise, 1932 ve 1938 yıllarında New ´ork
Modern Sanat Müzesi¶nde açılan mimarlık sergilerinin ardından, Alman ulusal stilinden
³uluslararası stil´e dönüştürülen Bauhaus¶un, faşizm ve komünizm karşısında demokrasiyi
simgeleyen Amerikan modernizmine eklemlenmesini µtasarlıyordu¶.

D    
´ukardaki Bauhaus profilinden, Alman modernleşme kültürünün Türk modernleşme
kültürüne tercümelerini inceleyceğimiz kimi çıkarsamalar yapılabilir:

‡ Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangard bir akım, bir estetik, bir stil,... gibi ele
alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamdırma stilidir.
Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm ±
reform- politikası, bir kültürel politikadır. Kaynağı Victoria dönemi İngiliz reformizmidir.

‡ Toplumun bir ulus olarak yapılanmasının gerektirdiği bir yurttaş terbiyesi projesi;
Foucault¶un tabiriyle, bir ³disiplin teknolojisi´dir. ³Estetiğin programlı bir toplumsal reform
hareketine dönüştürülmesidir.´ [vii]
‡ Rus Devrimi¶yle zirvesine çıkan ve bir yıl sonra Almanya¶yı da sarsan devrimler çağını ve
I.Dünya Savaşı¶nın kaosunu izleyen düzen arayışının bir yanıtıdır. Dolayısıyla Bauhaus türevi
girişimler, düzene karşı örgütlenen ve Dada ile başlayıp Situasyonizme kadar süren avangard
hareketler gibi romantizmin izini sürmezler, rasyonalizmi yüceltirler. Bunu en µgüzel¶ ifade
eden, II.Savaş¶tan sonra örgütlenen ve Bauhaus¶u yerden yere vuran Situasyonist
Bauhaus¶tur. Hala İskandinavya¶da takipçileri bulunmaktadır.

‡ Sanat, zanaat ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılmasından beklenen,

öncelikle toplumsal, ulusal birlik ve kalkınmadır.

‡ Bauhausçu stratejiler, toplumsal işbölümünün, üretimin ve işgücünün rasyonel ±³bilimsel´-

örgütlenmesini öngörür. Zanaate dayalı geleneksel işgücünün ve bu işgücünün örgütlendiği
loncaların, modern meslek ve uzmanlıklara dönüşümünü düzenler. Bu dönüşümün eğitimini
tasarlar.

‡ Bauhaus bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda
gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanır. µ´eni¶ bir
hayatın sırları sanatlarda saklıdır. I. Dünya Savaşı ertesindeki sanat-mimarlık manifestoları
hep µyeniliğin¶ sırlarını ifşa ederler. ³´eni mimarlık´: Mies, van Doesburg, Mendelsohn;
³yeni sanat´: De Stijl, Taut; ³yeni sanatçı´ van Doesburg; ³yeni ruh´: Le Corbusier; ³yeni
dünya´: Meyer; ³yeni insan´: El Lissitzky;...

‡ Baudelaire¶de modernite yeniliğe mahkumdur. [viii] Valery de ³yenilik kültü´nden

bahsederken, ³yeni´yi her geçen gün dozunu arttırmak zorunda kaldığımız uyuşturuculara
benzetir. Eğer arttırmazsanız arkasından kriz, hatta ölüm gelebilir. [ix] Gerek ³modernitenin
sosyoloğu´ olarak anılan Georg Simmel, gerekse onun etkisinde kalan Walter Benjamin,
Jugendstil üzerinde dururlar. µ´eni¶nin, hayatın biteviye µyeni¶den tasarımının -Simmel
³stilizasyon´ diyor- modernliği nasıl tanımladığını incelerler.

Bauhaus¶un µyeni¶nin tasarlanabileceğine olan inancıyla, doğanın, toplumun, insanın, ve

hayatın sanat misali inşa edilebileceğine olan inancı birbirlerinin türevidir. 1923 De Stijl
Manifestosu¶nda ³doğmakta olan yeni çağın konstrüksiyon çağı olduğu´ ilan edilir. Simmel¶e
göre, Jugendstil¶in "  
#
ideali, toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü ³hayatın
güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıydı.´ [x]
‡ Bu ³konstrüktif´ doktrin, gücünü ve estetiğini makinelerde, süregelen ³bilimsel ve
teknolojik devrim´de, mühendislikte canlandırıyordu. Meyer¶in ³yeni dünya´sı, ³makinenin
diktatörlüğünü´ gerekli kılıyordu. [xi] Ayrıca makinenin kendisi de en kusursuz tasarım ürünü
sayılıyordu. Dolayısıyla, toplum da, insan da birer makine gibi tasavvur edilebilirse, aynı
kusursuzlukta tasarlanabilirdi. Topluma form verecek sanatla, insan bedenine form verecek
spor kesişiyordu. 1923¶de düzenlenen sergisinde Bauhaus şiarını ³´eni Birlik: Sanat ve
Teknoloji´ olarak açıklıyordu. Gropius burada sanatı kültürle, teknolojiyi de uygarlıkla bir
tutmaktaydı. [xii] Bu denklem Ziya Gökalp¶in ünlü ³hars ve medeniyet´ yorumuyla özdeş
sayılır.

‡ Makineyi belli başlı aleti, geometriyi de dili olarak belleyen ³hayatın estetikleştirilmesi´
hırsı, faşist örneklerindeki gibi bir ulusun tasarlanmasından, günümüzdeki neo-liberal
ütopyaların bütün küreyi tasarlamasına kadar, değişik toplumsal mühendislik projelerini
besler.

‡ Eğer Tanrı öldüyse, Moholy-Nagy¶e göre onun yerini mühendis alıyordu. [xiii] ´eni
µ´aradan¶ mühendisti. Sanat ise dinin yerini dolduran ³seküler bir teoloji´ye (Preziosi)
dönüşüyordu.

‡ Bauhaus ile sonuçlanan girişimler dizisinin tamamı Prusya devletinin inisiyatifiyle devreye
girer ve genellikle Ticaret Bakanlığı tarafından yönetilir ve denetlenir. ³20. yüzyıl Alman
mimarlığını ve tasarımını kavrayabilmek için, modern devlet çıkarlarının, serpilen tüketim
toplumunun, uluslararası rekabetin ve küreselleşmenin tasarım kültürünü nasıl etkilediğini
hesaba katmak gerekir.´ [xiv]

Osmanlı devletinde de sanat ve sanayi mektepleri, ve bu arada Sanayi-i Nefise, Ticaret

Nezareti¶ne bağlı olarak kurulurlar. ³Arts and Crafts´ okullarının karşılığı ³Mekteb-i Hiref ve
Sanayi´dir. Eğitim tarihçisi, ders kitapları yazarı, µatlasçı¶ ve Gazi Eğitim hocası Faik Reşit
Unat, 1862¶de böyle bir mektebin ³teşkili için gerekli hususları görüşüp tespit etmek üzere
yabancı uzmanların da bulunduruldukları bir özel komisyonun´ kurulmasına karar verildiğini
kaydeder. [xv]

‡ Bauhaus kültürü, Alman kolonyalizminin, Alman kültürel hegemonyasının en elverişli

araçlarındandır. Muthesius, ³Almanya¶nın üretim sanayisini ve Werkbund¶u´ yüceltmesinin
ölüm-kalım meselesi olduğunu yazar. [xvi] Dışişleri Bakanlığı, Werkbund¶un Almanya
dışında yaygınlaştırılması için gerekli olan propaganda etkinliklerini yürütmekle
görevlendirilir.

‡ Bauhaus başka başka merkezlerde başka başka adlara bürünen bir enternasyonali temsil
eder: Bu enternasyonalin merkezleri Londra (Arts and Crafts), Amsterdam (de Stijl), Paris
(Pürizm), Berlin (Jugendstil, Bauhaus), Viyana (Kinetizm), ve Moskova¶dır (Konstrüktivizm).
Türk modernleşme kültürü üzerindeki etkisi de bu enternasyonelin yörüngesinde oluşur.
Enternasyonelin ortak dili geometridir. O nedenle Atatürk¶ün bizzat kaleme aldığı iki ders
kitabından birinin ³´urttaşlık Bilgisi´, diğerinin de ³Geometri´ olması ve bu iki kitabın
yurttaşlıkla geometriyi bağlantılandırması düşündürücüdür.

Buraya kadarki önermelerin oluşturduğu paradigma, aynı zamanda, farklı modernlik

deneyimlerinin ve bunların birbirleri üzerindeki etkilerinin çözümlenebileceği; kolonyal
kültürlerle, yerel çevre kültürleri arasındaki karşılıklı tercümelerin okunabileceği kuramsal bir
çerçeve oluşturur.

 


* Bütün Ulusların Endüstriyel Eserlerinin Büyük Sergisi

[i] Ortaylı, u %




 & '
!
s.39.

[ii] A.g.e., s.83.

[iii] Rancière, s.101.

[iv] A.g.e.,s.95-97.

[v] Conrads, s.28.

[vi] Foster, Krauss, Bois, Buchloch; s.188.

[vii] Mertins, s.226.

[viii] Artun, ÷
  
   (!
   
!, s.45.

[ix] Benjamin, s.560.

[x] Simmel, s.50.

[xi] Mertins, s.224.

[xii] Droste, s.15.

[xiii] Conrad, s.402.

[xiv] Chakraborty, s.25.

[xv] Unat, s.136.

[xvi] Conrads, s.28.

D


Artun, Ali, ³Baudelaire¶de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm´, Ch. Baudelaire,

)  
*   içinde (İstanbul:İletişim ´ayınları, 2004).

----   ! 
+,!  
(İstanbul:İletişim ´ayınları, 2006).

Aslanapa, Oktay, 
  &


   
-
   

(İstanbul: Eren ´ayıncılık,
1993).

Atatürk, .  
(İstanbul: Örgün ´ayınevi, 1998).

Benjamin, Walter,  &

  /
0 (Cambridge, Ma:Belknap Press, 1999).

Chakraborty, Kathleen James (ed.), ÷

1


,2
o 
 1o
(Minneapolis:
University of Minnesote Press, 2006).

Conrad, Peter, 

 
/  ,3  &
 451 

(Londra:Thames and
Hudson,1998).

Conrads, Ulrich, /
"
     451 

&
 

(Londra: Lund
Hunphries, 1970).

Droste, Magdalena, ÷

(Köln: Tachen, 2006).

Foster,Hal ve Krauss, Rosalind; Bois, ´ves-Alain; Buchloch, Benjamin, &

 +655,

&
/
 (Londra: Thames and Hudson, 2004).

Gencer, Musrafa, 78

! & *

,+659,+6+9:8 
,& % 
 
(İstanbul: İletişim ´ayınları, 2003).

Gökalp, Ziya, 
- 
(İstanbul: M.E.B. Devlet Kitapları, 1970).

Hızır, Nusret, 2   ; !
(İstanbul: Çağdaş ´ayınları, 1976).

Maciukia, John V., ÷ 

 ÷

&
 

/  .
   +96,+645 (New
´ork: Cambridge University Press, 2008).

Merter, Ender, ³Tutkulu Ellerden Günümüze Uzanan Gerçek: İhap Hulusi Görey´, % )

,
 
÷
. -  -u
/

(İstanbul: ´apı Kredi ´ayınları, 2007).

Mertins, Detlef, ³Bauhaus´,   &   (New ´ork: Oxford University Press, 1998),
I.cilt, s.219-227.
Neumark, Fritz, ÷ !-  
,
  %  & %     & 

+6<<,+6=<(İstanbul, İ.Ü. İktisat Fakültesi Maliye Enstitüsü ´ayını, 1982).

Noever, Peter (ed.), >   &? (Münih: Prestel Verlag, 2002).

Ortaylı, İlber, u %




 & '
!
(İstanbul: İletişim ´ayınları, 1998).

---- ÷   ;
 (İstanbul: Merkez ´ayıncılık, 2007).

Pancaroğlu, Oya, ³Formalism and the Academic Foundation of Turkish Art in the Early 20th
Century´, 

 , Volume XXIV, 2007, s.67-78.

Plant, Sadie,  
@

   /
&" (Londra: Routledge, 1992).

Rathmann, Lothar, & 

 !
  .
  (İstanbul: Belge ´ayıncılık, 2001).

Rancière, Jaqacques,  2


 @ " (Londra: Verso, 2007).

Selz,Peter, ³Mies: Nazi or Not?´, &

&
  Nisan 2008, s.33.

Simmel, Georg, 

?
 A   (İstanbul: İletişim ´ayınları, 2003).

Unat, Faik Reşit, 

  .    
÷
÷  (Ankara: Milli Eğitim
Basımevi, 1964).

Wilk, Christopher (ed.), +6+B,+6<6

: "" ' #o
(London, Victoria and
Albert Museum, 2006).