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SÃO PAULO EM PERSPECTIVA, 15(2) 2001

CULTURA POPULAR
entre a tradição e a transformação

VIVIAN CATENACCI
Cientista Social, Coordenadora do Projeto Viverarte – SP

Resumo: A cultura popular analisada a partir da concepção dos folcloristas e dos membros do Centro Popular
de Cultura, colocando em cena os termos tradição e transformação, considerados antagônicos por ambas as
tendências e envolvidos pela questão nacional, amplamente discutida pelas Ciências Sociais durante todo o
século XX.
Palavras-chave: cultura popular; tradição e transformação; nacionalismo.

A
heterogeneidade é uma das características da cul- agosto de 1846 e adotado com poucas adaptações por gran-
tura popular, muito estudada no século XX e, de parte das línguas européias, chegando ao Brasil com a
portanto, no interior das Ciências Sociais podem grafia pouco alterada: folclore. O termo identificava o
ser verificadas suas diferentes concepções. saber tradicional preservado pela transmissão oral entre
A cultura popular, aqui será examinada sob uma abor- os camponeses e substituía outros que eram utilizados com
dagem multidisciplinar, focalizando aspectos que auxiliam o mesmo objetivo – “antigüidades populares”, “literatura
a compreensão desse fenômeno complexo e polissêmico. popular” (Vilhena, 1997:24). Contudo, a idéia de identi-
O primeiro deles diz respeito à concepção de povo e de ficar nas tradições populares uma sabedoria não era nova
cultura popular para os folcloristas. O segundo, à análise quando a palavra folclore foi criada.
de diferentes concepções do conceito de popular, inician- Os intelectuais românticos valorizaram de forma posi-
do o deslocamento do eixo da discussão para o âmbito da tiva a cultura popular em um momento em que a repres-
política. O terceiro reflete sobre o Centro Popular de Cul- são sobre ela se intensificou – final do século XVIII e iní-
tura, explicitando primeiramente seu surgimento e em se- cio do século XIX. Esses estudiosos, que tinham grande
guida a concepção dos intelectuais “cepecistas” de cultu- curiosidade com relação ao que era bizarro, dedicaram-
ra popular e seu papel na sociedade. se a esse tema e foram “responsáveis pela fabricação de
Com base nessas reflexões, estarão sendo analisados um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma nacional,
conceitos – tradição/transformação – geralmente apresen- [sendo] os folcloristas seus continuadores, buscando no
tados como antagônicos, mas que vistos como complemen- Positivismo emergente um modelo para interpretá-lo”
tares podem dar novas respostas a essa discussão. A ques- (Vilhena, 1997:24). Entre esses românticos estão os ale-
tão nacional também faz parte deste artigo, uma vez que mães Jacob e Wilhelm Grimm que, impulsionados em gran-
se encontra diretamente associada ao tema, tanto na con- de parte pelo interesse nas tradições populares desperta-
cepção dos folcloristas, quanto dos intelectuais cepecistas. do pelo movimento romântico naquele país e, como se verá
a seguir, pelo contexto de grandes transformações do qual
FOLCLORE: CULTURA POPULAR, TRADIÇÃO faziam parte, inauguraram uma coleta de contos pelo con-
tato direto com os camponeses, indicando inclusive o lo-
O termo folklore – folk (povo), lore (saber) – foi cria- cal onde a história havia sido ouvida. Esses estudiosos
do pelo arqueólogo inglês Willian John Thoms em 22 de alemães e o método utilizado por eles na coleta das tradi-

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ções populares tiveram grande influência sobre os primei- mente por meio desse projeto poderiam as qualidades uni-
ros folcloristas brasileiros. versais, eternas e imutáveis de toda a humanidade ser re-
É importante destacar, porém, o contexto no qual a veladas” (Harvey, 1999:23).
palavra folclore foi gerada para podermos compreender, Como se vê, o pensamento vigente da época estava di-
posteriormente, quão abrangente é essa discussão na área retamente relacionado com a crença na ciência, nas for-
das Ciências Sociais no Brasil. mas racionais de organização social e de produção que
Como aponta Ortiz (1985), até meados do século XVII teriam a ordem, a disciplina, a obediência e a submissão
a fronteira entre cultura popular e cultura de elite não es- como principais elementos; e o progresso, enquanto avanço
tava bem delimitada, porque a nobreza participava das tecnológico, como objetivo.
crenças religiosas, das superstições e dos jogos realiza- Nesse momento da modernidade, os limites para a ex-
dos pelas camadas subalternas. É claro que o mesmo não pansão do capital, ou seja, para a internacionalização do
se pode dizer com relação ao povo no universo das elites. capital mercadoria, do capital produtivo e por último do
No entanto, o que vai interessar para este artigo é que pouco capital financeiro, se ampliavam cada vez mais devido,
a pouco começa a ocorrer o distanciamento entre a cultu- essencialmente, aos avanços tecnológicos dos meios de
ra de elite e a cultura popular, intensificando o processo comunicação e de transporte. A construção de estradas de
de repressão da primeira sobre a última. Os motivos que ferro, a rapidez, a segurança e o conforto dos barcos a
contribuem para isso na Europa são, principalmente, de vapor aumentavam dia a dia, desde a metade do século
ordem política. A implementação de uma política de sub- XIX, diminuindo a distância entre os países europeus e
missão das almas com base na doutrina oficial definida principalmente entre os continentes. As inovações ocor-
pela Teologia, feita por parte da Igreja – tanto católica ridas nas comunicações, como o aperfeiçoamento do te-
como protestante – e o processo de centralização do Esta- légrafo, também foram essenciais para que essas distân-
do, ou seja, instituição de uma administração unificada cias diminuíssem, estimulando a troca de mercadorias, o
dos impostos, da segurança e da língua, podem ser identi- deslocamento de pessoas e conseqüentemente o aumento
ficados como os principais fatores que levaram à separa- da competitividade entre os países.
ção entre as duas culturas apontadas acima. Ortiz (1985) A organização da sociedade, nesse contexto, também
destaca ainda a crescente preocupação das autoridades com sofria mudanças profundas, e a mais relevante para este
práticas que geram protestos, tumultos, como o carnaval trabalho é o crescimento das cidades em detrimento do
– entre outras manifestações populares. Dessa forma, o campo. Benjamin na obra Charles Baudelaire um lírico
povo entra no debate moderno e passa a interessar para no auge do capitalismo (1995) explicita as mudanças ocor-
legitimar a hegemonia burguesa, mas incomoda como o ridas na postura dos indivíduos perante a novas formas de
lugar do inculto. Teve início nesse período o processo de se relacionarem, já que a modernidade colocava um novo
desencantamento do mundo, baseado em valores de uni- elemento que caracterizaria os relacionamentos nas gran-
versalidade e racionalidade, e valorização da cultura bur- des cidades: a impessoalidade. Nesse sentido, o autor apre-
guesa – moderna – em detrimento da cultura popular – senta o flâneur, denominado por Baudelaire “o homem
tradicional. das multidões” (Benjamin, 1995:45).
Justamente em meados do século XIX, quando o ter- Visto que as transformações que ocorreram na organi-
mo folclore é criado, a modernização capitalista encon- zação social, nos modos de produção e conseqüentemen-
trava-se a todo vapor e os intelectuais que se dispunham a te nas formas de circulação do capital nesse período, eram
estudar as manifestações populares não pensavam em vol- permeadas pelo fugidio, pelo transitório e pelo impessoal,
tar ao passado como os românticos, pois, com base no que espaço teria a tradição neste contexto? Essa foi uma
projeto iluminista, acreditava-se que “o domínio científi- das grandes questões colocadas aos intelectuais europeus
co da natureza permitia liberdade da escassez, da neces- e aos brasileiros que iniciaram os estudos sobre o folclore
sidade e da arbitrariedade das calamidades naturais. O no final do século XIX. Porém, no caso do Brasil, os inte-
desenvolvimento de formas racionais de organização so- lectuais se viram diante de uma outra pergunta, diretamente
cial e de modos racionais de pensamento prometia a li- ligada à questão da identidade nacional: “quem somos,
bertação das irracionalidades do mito, da religião, da su- afinal?”
perstição, liberação do uso arbitrário do poder, bem como Essa pergunta que percorreu todo o século XX, pre-
do lado sombrio da nossa própria natureza humana. So- sente ainda no século XXI, foi enfrentada no século XIX

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por intelectuais como Silvio Romero – apontado como o raças tenderiam a modificar-se no mestiço, que tenderia a
pai dos estudos folclóricos brasileiros –, Celso de Maga- se integrar à parte, formando um novo tipo em que predo-
lhães e Couto de Magalhães, que acreditavam na investi- minaria o branco. Nesse sentido, o futuro do Brasil per-
gação da origem e das características das manifestações tenceria a essa raça, já que todos os primeiros tipos na-
folclóricas como o meio mais eficiente para afirmar a iden- cionais têm origem branca. Alguns argumentos como a
tidade nacional. Para tanto, era necessário entrar em con- extinção do tráfico negreiro, o desaparecimento dos ín-
tato com o povo, ou seja, com as classes subalternas, os dios, inevitável na concepção dos estudiosos deste perío-
homens simples, “deseducados” e ao mesmo tempo teste- do, e a crescente imigração européia são utilizados por
munhas e arquivos da tradição. Essas manifestações fol- Romero para legitimar essa tese de que os negros e índios
clóricas que, segundo eles, encontravam-se presentes prin- estariam condenados ao desaparecimento e o mestiço se-
cipalmente no meio rural, estariam ameaçadas pelo ria apenas uma etapa para a constituição do branco puro
processo de modernização em que o Brasil estava se inse- como verdadeira raça brasileira. Justamente devido à fu-
rindo. Acreditava-se nesse sentido na incompatibilidade são das raças não estar completa, não tínhamos no final
entre as manifestações folclóricas e o progresso, ou seja, do século XIX no Brasil um caráter original, um espírito
entre os avanços da modernidade e a tradição. Esses estu- próprio, que segundo o autor viria com o tempo.
diosos estavam ao mesmo tempo diante da necessidade Como se pode perceber, a resposta para a pergunta “o
de salvar o que pertencia ao nosso passado, e o desejo de que somos” não é completamente respondida pelo nosso
esquecê-lo – colonização, exploração, escravidão e passado, segundo os estudos de Silvio Romero e dos de-
mestiçagem. É um dilema bastante claro nas obras de Sil- mais folcloristas desse período. A resposta é remetida para
vio Romero, que passou a se dedicar, especialmente, ao um futuro no qual o branqueamento seria concretizado,
registro de contos, poesia e cantos tradicionais, e a bus- formando uma civilização européia nos trópicos, na Amé-
car neles a identidade nacional. rica tropical. E exatamente por acreditar não apenas na
E por que Silvio Romero teria buscado as origens es- preponderância das idéias civilizatórias, mas no processo
pecificamente brasileiras nos contos, cantos e poesias tra- de branqueamento pela miscigenação, que esses autores
dicionais? Segundo Brandão (1995), Silvio Romero teria percebiam a necessidade urgente de registrar as manifes-
sido influenciado pelos trabalhos realizados pelos irmãos tações populares antes que fossem totalmente degradadas
Grimm, que já circulavam pelo Brasil, e pela própria de- e/ou desaparecessem. Por fim, a grande contribuição dos
finição do recém-inventado conceito ‘folclore’, que, como primeiros estudos sobre o folclore foi ter tornado visível
vimos, estava diretamente relacionado com o que era iden- a questão do popular no Brasil, apesar de terem se limita-
tificado como ‘literatura popular’. Já no século XIX e iní- do ao registro dos fatos folclóricos e/ou à sua utilização
cio do XX, podia-se encontrar uma grande quantidade de estética.
versões abrasileiradas dos textos não apenas dos Grimm, No entanto, no decorrer do século XX, outros traba-
mas também de Perrault e Andersen. A influência dos ir- lhos foram realizados respondendo a essa questão de for-
mãos Grimm encontra-se visível não apenas nos trabalhos ma diferente dos primeiros folcloristas brasileiros, am-
realizados por Silvio Romero (1954), Couto de Magalhães pliando a discussão sobre o folclore. Uma das tendências
(1975) e Celso de Magalhães (1973), mas também nas que orientaram a preocupação desses estudiosos via a ne-
obras de João Ribeiro (1969) no início do século XX. cessidade de transformar o folclore em uma disciplina cien-
O objetivo de Silvio Romero nos seus estudos sobre tífica autônoma, com campo e métodos próprios de inves-
essas manifestações populares foi indicar o ‘corpo das tra- tigação,1 que teria como objetivo reconstruir e explicar as
dições’ formado pela relação entre três raças – branca, manifestações folclóricas, registrando-as e classificando-
negra e indígena –, apontar os elementos culturais especí- as. Desse modo, porém, eles acabavam deslocando essas
ficos de cada uma delas e até que ponto esses elementos manifestações do contexto histórico-social em que eram
já estariam fundidos. Assim, Romero investiga quais se- concebidas e no qual se manifestavam, contendo então uma
riam os agentes transformadores – o mestiço – e os agen- rede de significados.
tes criadores da nossa cultura – as três raças, sendo a branca A outra tendência, na qual Florestan Fernandes (1958)
o principal agente criador. se inclui, trabalha o folclore como um recurso das Ciên-
Romero utiliza-se da teoria da seleção natural, elabo- cias Sociais para entender e explicar a realidade, ou seja,
rada por Darwin, ao afirmar que pela lei da adaptação as as manifestações tradicionais. Longe de ser uma discipli-

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na autônoma ou apenas um recurso literário, é um fato cluem na terceira tendência apresentada acima. Hoje, po-
histórico-social e como tal deve ser trabalhado cientifica- rém, existe uma propensão para o tradicionalismo em
mente, mas por meio de ciências como a Antropologia, a amplas camadas hegemônicas, que pode se combinar com
Etnologia, a Sociologia. Esses intelectuais apontam, ain- o moderno desde que a exaltação da tradição se limite à
da, algumas questões relacionadas à definição feita pelos cultura e que a modernização se perpetue, nos âmbitos
folcloristas de cultura popular, qual seja o saber tradicio- social e econômico. Nesse sentido, de certa forma a dico-
nal das classes subalternas. Uma delas diz respeito ao fato tomia colocada por Canclini (1989) permanece.
de que, ao definir cultura popular dessa forma, correla- A proposta de desconstrução do conceito popular
ciona-se esse saber tradicional à dimensão de atraso, de passa, segundo o autor, pela necessidade de desfazer as
retardatário. Legitima-se, assim, a existência de uma dico- operações científicas e políticas que levaram à cena o
tomia estrutural da sociedade: de um lado, uma elite – que popular: o folclore, as indústrias culturais, o populismo
promoveria o progresso – e de outro, o povo – represen- político.
tando a permanência das formas culturais. Em todas essas operações, Canclini destaca que o po-
pular é algo construído, mais que preexistente. Hoje, o
POPULAR: TRADIÇÃO, POPULARIDADE, POVO popular na América Latina não é o mesmo quando apre-
sentado pelos folcloristas e antropólogos nos museus, nos
Vários autores refletem de forma bastante crítica so- anos 20 e 30; pelos comunicólogos nos meios massivos,
bre as concepções e os estudos relativos ao conceito de desde os anos 50; ou pelos políticos, para o Estado ou
popular, realizados durante o século XX. partidos e movimentos de oposição, desde os anos 70.
Canclini (1989), por exemplo, destaca a importância Para esse autor, a crise atual da investigação do popu-
da desconstrução do popular para posteriormente recons- lar se dá devido à forma pela qual os paradigmas são
truir este conceito. Contudo, essa reconstrução não deve construídos nas Ciências Sociais. Segundo ele, essa cons-
se dar apenas pelo prisma de uma das disciplinas das Ciên- trução é feita de forma desconectada, e essa cisão que
cias Sociais, mas sim pelo trabalho em conjunto de todas condiciona as divisões interdisciplinares é a mesma que
elas. confronta tradição e modernidade.
Como se viu, o popular está inserido no processo cons- Tal confronto fica bastante claro na análise da concep-
titutivo da modernidade, abarcando as seguintes contra- ção de popular para os folcloristas. O autor confirma o
dições (Canclini, 1989:206): que foi colocado anteriormente ao apontar que os estudos
realizados no século XIX tinham como aspecto positivo a
MODERNO = CULTO = HEGEMÔNICO visibilidade da questão do popular e como aspecto nega-
tivo a utilização de métodos que não foram guiados por
TRADICIONAL = POPULAR = SUBALTERNO uma delimitação do objeto de estudo, mas por interesses
ideológicos e políticos.
Esse autor explora tais contradições, afirmando que a “O folk é visto [aqui na América Latina] de forma se-
história do popular sempre foi relacionada com a história melhante à da Europa, como uma propriedade de grupos
dos excluídos, que não têm patrimônio ou não conseguem indígenas ou camponeses isolados e auto-suficientes, cu-
que ele seja reconhecido e conservado. Por conseguinte, jas técnicas simples e a pouca diferenciação social os pre-
na maioria dos estudos feitos sobre a cultura, o avanço é servariam de ameaças modernas. Interessam mais os bens
considerado como promovido única e exclusivamente culturais – objetos, lendas, músicas – que os agentes que
pelos setores hegemônicos, já que no tradicional estão os geram e consomem. Essa fascinação pelos produtos, o
arraigados os setores populares. Foi essa a postura assu- descaso pelos processos e agentes sociais que os geram,
mida pelos iluministas, que viam os processos culturais pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos objetos
restritos às elites; pelos românticos que exaltavam os sen- mais sua repetição que sua transformação” (Canclini,
timentos e as formas populares de expressá-los, utilizan- 1989:211).
do de forma lírica as tradições populares; e pelos Portanto, o popular, olhando pelo prisma do folclore,
positivistas, que procuravam situar o folclore no espírito é o que se refere à tradição, o depósito da criatividade
científico. E precisamente esse um dos pontos da crítica camponesa, da suposta transparência da comunicação cara
que se faz a esses intelectuais, por estudiosos que se in- a cara, da profundidade que se perderia com as mudanças

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exteriores da modernidade. Nesse sentido, os folcloristas coletar narrações, incluir entrevistas de rua em programas
dão poucas explicações sobre o popular, não sendo capa- de rádio e televisão, compartilhar com o povo os palcos
zes de reformular seu objeto de estudo de acordo com o do poder. Essa reivindicação de popular gerou também
desenvolvimento de sociedades em que os fenômenos outros movimentos construídos pelas próprias camadas
culturais poucas vezes têm as características que o folclo- populares – sindicatos, partidos políticos, movimentos de
re define e valoriza. minorias, educativos, etc. – e movimentos identificados
As comunicações massivas, porém, colocam o popular por Canclini como populismo de esquerda ou populismo
em cena de um modo diferente e são vistas pelos alternativo, caso do Centro Popular de Cultura – CPC.
folcloristas como ameaça às tradições populares. A mí- Para esse movimento, a concepção de cultura popular
dia, na medida em que trabalha com as manifestações estava diretamente relacionada com a questão da partici-
populares – mito, folhetim, festa, humor, superstição – in- pação popular, como no populismo de direita, mas não
corporando-as à cultura hegemônica, assume um papel de uma participação que objetivasse a ordem, a manutenção
concorrente do folclore. O popular é visto pela mídia atra- do poder; pelo contrário, o objetivo maior da cultura po-
vés da lógica do mercado, e cultura popular para os pular, identificada por eles como revolucionária, era a
comunicólogos não é o resultado das diferenças entre lo- transformação da sociedade. Nesse sentido, o CPC rom-
cais, mas da ação difusora e integradora da indústria cul- pe a identidade “forjada” entre folclore e cultura popular.
tural. O popular é, dessa forma o que vende, o que agrada Enquanto o folclore é interpretado como manifestações
multidões e não o que é criado pelo povo. O que importa culturais tradicionais, a noção de cultura popular é defi-
é o popular enquanto popularidade. Além disso, para o nida pelo Centro Popular de Cultura em termos exclusi-
mercado e para a mídia o popular não interessa como tra- vos de transformação (Ortiz, 1986).
dição, ou seja, como algo que perdura. Ao contrário, o
que tem popularidade na indústria cultural deve ser, após CPC: CULTURA POPULAR, TRANSFORMAÇÃO
atingir o seu auge, relegado ao esquecimento, a fim de dar
espaço a um novo produto que deverá ser acessível ao A conjuntura brasileira na passagem dos anos 50/60,
povo, ser do gosto do povo, enfim, ser popular. especialmente os primeiros anos desta última década,
Por conseguinte, o populismo – operação política que é marcada por uma grande agitação política e cultural.
também coloca em cena o popular – utiliza a cultura para Sendo assim, para compreendermos as mudanças que
edificar o poder. Um projeto populista, ao mesmo tempo, ocorrem nesse período no enfoque da cultura popular,
deixa de lado a exaltação da tradição, selecionando do tra- é necessário situá-las como parte de um processo mais
dicional o que é compatível com o desenvolvimento con- amplo de transformações econômicas, sociais e políti-
temporâneo, e reverte a tendência de fazer do povo um cas do país.
mero espectador, criando situações nas quais ele atue, O Brasil havia passado pela ditadura varguista e pela
participe – eventos cívicos como desfiles ou manifesta- política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, cujo
ções de protesto, por exemplo. Em um governo populista, slogan era “avançar cinqüenta anos em cinco”, período
os valores tradicionais do povo, assumidos e representa- em que as bases econômica e social da sociedade haviam
dos pelo Estado ou por um líder carismático – como no evoluído rapidamente. As novidades introduzidas, como
Brasil durante o governo de Getúlio Vargas –, acabam por a industrialização com a participação de multinacionais,
legitimar a ordem administrada por este último e, ao mes- incentivada por uma política de abertura ao capital estran-
mo tempo, concedem aos setores populares a confiança geiro, e a inauguração de Brasília, davam aos artistas e
de participar de um sistema que os inclui e reconhece. O intelectuais da época a idéia de que estavam vivendo um
popular, nesse sentido, é visto por essa forma de governo momento de ruptura histórica.
como simplesmente povo. No entanto, no momento seguinte (governo Jânio Qua-
Retomando idéias anteriores, são várias as formas pe- dros – João Goulart), o Brasil encontra sérias dificuldades
las quais o popular é apresentado: para os folcloristas se para manter o ritmo de crescimento econômico do período
refere à tradição; para a indústria cultural, à popularidade anterior. Enfrentou-se a renúncia de Jânio Quadros e a ten-
e para o populismo, ao povo. Contudo, apesar de cada uma tativa de golpe – “adiada” para abril de 1964 –, quando seu
dessas tendências reivindicar uma concepção de popular, vice João Goulart, membro de uma chapa apoiada pela es-
todas contribuem para o processo de fazer o povo falar ao querda, teve dificuldades em assumir o poder.

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Nesse momento, começa a haver uma crescente desa- tacar qual seria a sua concepção de povo. Os artistas e
gregação das alianças que até então mantinham os esque- intelectuais cepecistas entendiam “povo” como a cama-
mas tradicionais de manipulação populista, abrindo espa- da subalterna da sociedade, a classe trabalhadora, a classe
ço para a reivindicação da esquerda – especificamente do revolucionária, responsável pela transformação da socie-
PCB – de uma coerência política por parte do governo. dade, pela insurreição do novo. O povo, porém, não ti-
Vivia-se um momento de muita efervescência, de pers- nha segundo eles consciência dessa sua missão, de seu
pectiva de grandes mudanças. A expectativa de reformas papel na sociedade, e cabia aos intelectuais e artistas do
de base no governo Goulart; as desapropriações para a CPC despertá-los para essa consciência. E, apesar de se
reforma agrária no governo Brizola, no Rio Grande do Sul; referirem ao povo sempre na terceira pessoa e de não
o crescimento das ligas camponesas e dos conflitos trava- pertencerem efetivamente à classe trabalhadora, os mem-
dos entre posseiros e latifundiários no nordeste do país; bros do CPC se consideravam povo na medida em que
e, no âmbito internacional, a Revolução Cubana, apresen- haviam adotado de forma consciente a ideologia revolu-
tavam-se como indicativos de um processo revolucioná- cionária.
rio. Acreditava-se que pela ação política, pela militância A arte era o que dava base à ação política do CPC, era o
partidária, transformações importantes ocorreriam na so- seu instrumento de articulação, de comunicação com o povo.
ciedade em um prazo relativamente curto. Qualquer outro tipo de arte – desvinculada da militância
Desse modo, temas políticos como o nacionalismo, a política e, conseqüentemente, da realidade social – era re-
democratização, a modernização e a valorização do povo, jeitada como arte alienada e alienante. Nesse sentido, para
que estavam sendo debatidos principalmente nas univer- o CPC, arte e política se misturam, sendo a primeira um
sidades e suas organizações nacional (UNE), estadual recurso para a última. Era justamente pelo atrelamento entre
(UEE) e local (CA), nos sindicatos – bastante fortaleci- arte e política que esses artistas e intelectuais buscavam
dos nesse momento – e nos partidos de esquerda, ganham construir o que denominavam de verdadeira arte ou cultu-
importância e marcam profundamente as manifestações ra popular: a cultura popular revolucionária. Era popular
artísticas desse período. A influência desse clima políti- por ser uma cultura dirigida ao povo e revolucionária por
co-ideológico nas discussões sobre o “povo brasileiro” ter como objetivo a transformação da sociedade (Barcellos,
pode ser percebida, por exemplo, na origem e concepções 1994:217).
de povo e de cultura popular, por parte dos artistas e inte- A fim de possibilitar maior compreensão sobre a arte
lectuais que organizaram e dirigiram o Centro Popular de ou cultura revolucionária, Carlos Estevam Martins
Cultura. (Hollanda, 1981) apresenta as diferenças existentes entre
O CPC surge em 1961 como produto e, ao mesmo tem- a arte cepecista, a arte do povo e a arte popular. A primei-
po, como tentativa de responder, através da arte, às ques- ra é, segundo ele, própria das comunidades rurais, arcai-
tões colocadas por esse contexto. Esse movimento artísti- cas, atrasadas, em que o artista não se distingue do povo e
co surgiu como dissidência do grupo paulista “Arena”, na se limita, devido à simplicidade da sua arte a ordenar os
medida em que alguns dos seus membros, muito preocu- fatos do cotidiano, da realidade arcaica do qual faz parte.
pados com a produção de uma dramaturgia crítica da rea- A arte do povo é “[...] tão desprovida de qualidade artís-
lidade social brasileira, destacavam a necessidade de maior tica e de pretensões culturais que nunca vai além de uma
aproximação entre os artistas e o povo. Oduvaldo Vianna tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais da-
Filho (Vianinha) e Chico de Assis estavam entre os artis- dos à sensibilidade mais embotada. É ingênua e retarda-
tas que juntamente com Carlos Estevam Martins – um dos tária e na realidade não tem outra função que a de satisfa-
principais teóricos desse movimento e autor do Antepro- zer necessidades lúdicas e de ornamento” 2 (Hollanda,
jeto do Manifesto do CPC – organizaram o Centro Popu- 1981:130).
lar de Cultura, com sede no auditório localizado no pré- A arte popular, porém, é própria dos centros urbanos,
dio da UNE, no Rio de Janeiro. industrializados, e elaborada por artistas pertencentes a
A grande preocupação dos cepecistas era a construção classes sociais distintas do seu público. Para Martins, essa
de uma cultura nacional popular que visasse à transfor- arte “consegue ser lírica lidando com a miséria, consegue
mação de toda a sociedade brasileira. ser saudosista quando se trata do futuro, é capaz de ironia
Antes de entrar especificamente na discussão sobre a ou abnegação diante da dor mais pungente (...)” (Hollanda,
concepção de arte/cultura popular para o CPC, vale des- 1981:130).

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Já a arte popular revolucionária parte da essência do palavras de Romero, o final do século XIX era “[...] o
povo, que só pode ser vivenciada pelo artista quando ele momento decisivo da nossa história: o ponto culminante;
se defronta com a realidade social desse povo, a de classe a fase da preparação do pensamento autonômico e da
destituída do poder de dirigir a sociedade sustentada por emancipação política” (Romero, 1959:14). Alguns pro-
sua força de trabalho. Assim, a arte cepecista pretende ser blemas apresentados como capitais precisariam ser enfren-
popular pois se identifica com os objetivos do povo e se tados naquele momento: “[...] pela face política, o federa-
une a ele na luta pela direção da sociedade. lismo, a república e organização municipal; pela face
Por essas definições, porém, os integrantes do CPC econômica, o velho e temeroso problema da emancipa-
acabam negando a validade das manifestações populares ção dos escravos esta[va] substituído por três outros: o
e mantêm o preconceito em relação à cultura popular ao aproveitamento da força produtora do proletariado, a or-
aproximá-la da “falsa cultura”, entrando, por conseguin- ganização do trabalho em geral, a boa distribuição da pro-
te, num processo de alienação que eles tanto combateram priedade territorial; pelo lado social, a colonização estran-
(Ortiz, 1986). geira, grande naturalização, reforma do ensino teórico e
No que se refere à produção artística, os artistas do CPC, técnico” (Romero, 1959:28); e pelo lado cultural – pode-
ao buscarem um outro público (o povo), criaram uma nova se acrescentar – o programa de branqueamento, no qual
concepção de texto, de cena, de produção, de interpreta- era depositada a esperança de que um dia o Brasil pode-
ção, produzindo várias peças teatrais como Eles não usam ria dar certo. Era nesse contexto e no interior desse pro-
black-tie, O auto dos 99% e A vez da recusa, por exem- grama que as discussões a respeito do popular e o registro
plo, apresentadas em portas de fábricas, favelas e sindi- das manifestações populares se realizavam com o intuito
catos; o filme Cinco vezes favela; a coleção de livros de, posteriormente, aproveitar os aspectos positivos, os
Cadernos do povo e a série Violão de rua, entre outros. principais elementos, os saberes de cada uma das culturas
O CPC foi , sem dúvida, um exemplo de movimento de – naquele momento denominadas como raças – que for-
politização da arte, identificada como cultura popular, e mariam o que se poderia chamar de brasilidade. Num pe-
serviu de fundamento para um projeto político revolucio- ríodo posterior, a preocupação sobre os avanços da mo-
nário. dernidade alertou os folcloristas sobre a necessidade da
criação de um método de registro e de análise das tradi-
CONCLUSÃO ções populares, ou seja, a necessidade de transformar o
folclore em Ciência: ‘Folclore’.
A questão da cultura popular foi apresentada muito O povo aparece, nesse sentido, como detentor de um
recentemente pelos romancistas e folcloristas. No entan- saber denominado saber tradicional, que guardaria as es-
to, as obras produzidas para discutir ou reivindicar uma pecificidades nacionais, os elementos que compunham a
determinada concepção desse tema são inúmeras e diver- identidade nacional. Não se falava, porém, entre os
sificadas. Neste artigo, foram apresentadas duas concep- folcloristas da primeira e da segunda tendência sobre a
ções, salientando o contexto histórico, social, político e necessidade de preservar, manter as condições materiais
econômico no qual cada uma delas foi construída. Bus- e ‘espirituais’ de existência do próprio povo, produtor do
cou-se, ao apresentá-las dessa forma, destacar que o modo que eles denominavam tradicional. Mas o que interessava
pelo qual se entende, se define cultura popular, é ao mes- a esses estudiosos era, antes de mais nada, o produto,
mo tempo produto de um contexto determinado e de um mesmo desligado do contexto no qual havia sido criado e
diálogo sobre as questões colocadas por ele. Foram ex- do sentido da sua criação. Contudo, as manifestações po-
postas, portanto, as formas com as quais os folcloristas e pulares são ‘elevadas’ ao nível de um saber, inferior tal-
os membros do movimento artístico cepecista lidaram e vez, mas um saber que merece estudo, investigação.
responderam às indagações colocadas por seu tempo so- Os cepecistas, que também reivindicavam para si uma
bre o “povo brasileiro”. determinada concepção de cultura popular – a única ver-
Tanto a concepção dos primeiros folcloristas brasilei- dadeira –, estavam inseridos, como os folcloristas, em um
ros – representados por Silvio Romero – como a dos momento de grandes turbulências no cenário nacional. En-
cepecistas faziam parte de um movimento político de cu- tretanto, o que motivava, envolvia e dava sentido a essas
nho nacionalista e ambas estavam inseridas em um mo- transformações e, conseqüentemente, à concepção de povo
mento de grandes mudanças no cenário brasileiro. Nas e de cultura popular criada pelos membros do CPC, era

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CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIÇÃO E A TRANSFORMAÇÃO

muito diferente do que envolvia os folcloristas do século riamente, uma recusa à mudança, da mesma forma que a
XIX e de meados do século passado. modernização não exige a extinção das tradições e, por-
O Brasil, no momento da criação do CPC, era um país tanto, os grupos tradicionais não têm como destino ficar
em processo de modernização; no entanto, o capitalismo de fora da modernidade (Canclini, 1989:239).
já estava constituído – ao contrário do contexto descrito
por Romero. Era um momento bastante crítico não só com
relação ao âmbito econômico, mas também à esfera so- NOTAS
cial e à política. Para citar Carlos Estevam Martins, “ao
E-mail da autora: viverarte@aol.com
mesmo tempo em que havia um reconhecimento dos pro-
1. Esta tendência tinha como principal representante Amadeu Amaral, autor de
blemas do país, vivia-se uma esperança, quase que funda- Tradições populares (1948).
da numa certeza, de que o futuro ia ser melhor mediante a 2. Trecho do Anteprojeto do Manifesto do CPC elaborado por Carlos Estevam
Martins, primeiro presidente deste movimento.
ação e mobilização”3 (Barcellos, 1994:72).
3. Este depoimento foi dado por Carlos Estevam Martins em uma entrevista rea-
Podemos observar nessa fala de Carlos Estevam uma lizada pela pesquisadora Jalusa Barcellos (1994).
grande diferença entre o contexto no qual movimento
folclorista e o movimento do CPC estavam inseridos.
Enquanto os folcloristas viviam em um momento de trans- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
formações na conjuntura social, econômica e política vis-
tas como inevitáveis, e a única possibilidade de salvar as AMARAL, A. Tradições populares. São Paulo, Instituto Progresso Editorial, 1948.

manifestações seria registrá-las o mais rápido possível, os AYALA, M. e AYALA, M.I. Cultura popular no Brasil. São Paulo, Ática, 1987.
BARCELLOS, J. CPC da UNE: Uma história de paixão e consciência. 1 a ed.
artistas e intelectuais do CPC viviam em um momento Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994.
histórico não apenas nacional mas internacional – Revo- BENJAMIN, W. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. São Paulo,
lução Cubana – no qual se acreditava que a mobilização Brasiliense, 1995 (Obras escolhidas, v.3).

política podia transformar e dar novos rumos – mais jus- BRANDÃO, A. A presença dos irmãos Grimm na literatura infantil e no folclo-
re brasileiro. São Paulo, Ibrasa, 1995.
tos, igualitários – à sociedade brasileira. Porém, para eles CAMACHO, T. O Centro Popular de Cultura do Sindicato dos Metalúrgicos de
– baseados na teoria marxista – essa transformação só seria Santo André (A cultura popular no ABC paulista no início dos anos sessen-
ta: O CPC da UNE, o Teatro de Arena e o Partido Comunista na Cidade
possível se as classes subalternas, os trabalhadores, to- Operária). Dissertação de Mestrado. São Paulo, Faculdade de Ciências
massem consciência do seu papel no processo revolucio- Sociais da PUC, 1987.
nário. CANCLINI, N. Culturas híbridas. São Paulo, Edusp, 1989.

Portanto, da mesma forma que para os folcloristas, povo FERNANDES, F. A etnologia e a sociologia no Brasil. São Paulo, Anhembi,
1958.
é a camada subalterna da sociedade . Mas, em vez de pos- HARVEY, D. Condição pós-moderna. 8a ed. São Paulo, Edições Loyola, 1999.
suir um saber, para os cepecistas o povo é detentor de um HOBSBAWM, E. The age of empire – 1875-1914. Londres, Weidenfeld &
poder, uma força revolucionária que tem como missão Nicholson, 1987.

transformar a sociedade. Como se vê, para esses intelec- HOLLANDA, H.B. Impressões de viagem CPC, vanguarda e desbunde: 1960/
1970. 2a ed. São Paulo, Brasiliense, 1981.
tuais o povo tem o compromisso de trazer o novo e para HOLLANDA, H.B. e GONÇALVES, M.A. Cultura e participação nos anos 60.
isso, deve ser ‘desalienado’, por meio do que os cepecistas 6 a ed. São Paulo, Brasiliense, 1987.
apontam como a verdadeira cultura popular: a revolucio- MAGALHÃES, C. de. A poesia popular brasileira. Rio de Janeiro, Biblioteca
Nacional, 1973.
nária.
MAGALHÃES, C. de. O selvagem. 1a ed. Belo Horizonte, USP/Itatiaia, 1975.
Ao colocar essas duas concepções de cultura popular ORTIZ, R. Cultura popular – Românticos e folcloristas. São Paulo, PUC-SP,
– dos folcloristas e cepecistas – frente a frente, expõe-se 1985.
também a contradição tradição X transformação, muito __________ . Cultura brasileira e identidade nacional. 2 a ed. São Paulo,
Brasiliense, 1986.
presente nos diversos embates travados sobre esse tema.
RIBEIRO, J. O folclore. Rio de Janeiro, Organização Simões, 1969.
Estudos mais recentes que abordam a questão da cultura ROMERO, N. Silvio Romero: trechos escolhidos por Nelson Romero. Rio de
popular apontam, entretanto, novas respostas para esse Janeiro, Agir, 1959.
confronto, afirmando que é preciso pensar em tradição e ROMERO, S. Folclore brasileiro – Contos populares do Brasil. Rio de Janeiro,
Livraria José Olympio Editora, 1954.
transformação como complementares entre si e não
VILHENA, L.R. Projeto e missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964.
excludentes. Pois o termo tradição não implica, necessa- Rio de Janeiro, Funarte, 1997.

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