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enunciatrvos de la mirada al reconocimiento y la inspeccion de las "gra-

maricas de la intimidad", ala expresion ernoriva, al cuidado de la exposicion y el decoro corporal, sabre todo en las circunstancias diffciles, en los momentos narrativarriente mas drarnaticos: muerres, separaciones amorosas, enfermedades y fracasos de toda indole.

Bajo la categoria de test optico emocional podemos englobar algunos aspectos del fenomeno que observa Mirzoeff (2003: 330-331): el seguimiento mas iva de las peripecias existenciales y la tragica muerte de Lady Diana Spencer. Es diffcil no apreciar una inrensificacion particular del deseo escopico en la rnulriplicacion mas iva de la imagen de Lady Di, pero can seguridad se trataba de un deseo mas relacionado can la identificacion femenina que can el deseo sexual masculine. Mirzoeff estirna que la capacidad de Lady Di para cornunicar sus problemas a traves de la imagen visual se via correspond ida puntualmente par la capacidad del publico Femenino de analizar y dar senrido a sus carnbios de apariencia y a sus representaciones fragmentarias, pues "esta capacidad para Fragmentar la mirada se aprende en las mismas revisras dedicadas a la mujer en que tan Irecuentemenre aparecia la imagen de Diana". Pero la competencia Femenina can las imagenes del cuerpo se ha ejercido. rnucho antes, en las fotos de moda, y mas en general en u na experiencia de construccio n de la propia imagen como construecion de una subjetividad incierta, en que el sujeto se ve obligado a verificarse interminablemente (de nuevo, afiadirnos, hacienda test opticos) para iden tificar y explorar tadas las partes de su cuerpo y lograr una imago integradora.

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3.3. EI analisis narratol6gico

En la cornunicacion oral yen muchas formas de relata mediante irnagenes visuales, antiguas y modernas, la narracion es una actividad hidica y placentera: se cuentan historias par el deleire de contarlas y de conocerlas. Pero la actividad de narrar sirve a la vez para organizar y

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dotar de sentido a la experiencia personal y colectiva. Walter Benjamin (1991 [1936]) aun testificando la supuesta decadencia que le infligta el advenimiento de la modernidad, propuso en tender la narracion como media para comunicar una experiencia que se actualiza en el acto mismo de la narracion en cuanto experiencia de quienes la reciben. Cuando quiero presentarme a mf mismo, 0 hacer(me) inteligibles mis problemas personales, suelo devanar un relate autobiogdfico mas 0 menos extenso, ya sea en el divan del psicoanalista 0 en la barra del bar. Practicas discursivas como eI diario 0 el video familiar y dornestico se destinan en distintos contextos sociohistoricos a la Iuncion de registrar, ordenar y compartir la experiencia personal 0 grupal.

En las pequefias comunidades, 10 mismo que en los grandes estados, se da forma norrnativa a la memoria, y a la subordinacion de los individuos al orden colectivo, por ejemplo mediante relatos conmemoratiuos, des de los monumentos publicos erigidos a los heroes del pasado hasta los relates de los manuales de historia, pasando par las ficciones epicas de la literatura, la pintura 0 el cine. Con tar, aqui, no es solo recordar en cornun los odgenes, sino tam bien restituir simbolicamente, como en un coritr adon de largo a!cance temporal, los bienes frecuentemente intangibles de la identidad heredados de los "padres fundado res" , y reforzar ellazo de la procedencia com lin. Se trata, pues, de una enunciaci6n retributiva que implica, necesariamente, un sentido moral. T ornese el ejemplo de la serie televisiva sobre La transicion dirigida por Victoria Prego y emitida por TVE en 1995, verdadero relato de refundacion mftica que rarificara, en una epoca de profunda crisis politics, las ftguras oftciales de los destinadores de la democracia (rnuy especialmente eI rey Juan Carlos I y eI presidente Adolfo Suarez) y la supuesta deuda colectiva de los espafioles para con ellos. Claro esta, dejando en la sombra, por efecto mismo de esa focalizacion, a un sinnurnero de acto res individuales y colectivos de aquella peripecia.

Tambien implican W1 senti do moral, aunque can el significado inverso del "ejemplo negative", las historias rruculentas que se dedan, cantaban e ilustraban en plazas y mercados, y que hoy se actualizan en muchos relatos policiales cinematograftcos y televisivos.

3.3.1. Entre el mito y la fieei6n

Los mitos, relatos extraordinarias que acaecen en un riernpo externo a la historia y que se actualizan a traves de procedimientos rituales, sirven para construir y reproducir representaciones, irnagenes y sentimientos comunes, y son ingredientes fundamenrales de los uniuersos simbolicos propios de las sociedades humanas.

Barthes (1980) propuso una acepcion suigeneris de rnito, algo diferente de las definiciones canoriicas en la anrropologla cultural y referida especfficamente a los discursos de masas coritemporaneos: el mito es un niuel de significaci6n secundario, adherido a la significacion mas inmediata de los relates masivos (anuncios, imagenes de prensa, espectaculos deportivos, etc.) y orientado a producir una representacion "ideologica", es decir, a naturalizar las visiones del mundo historicas, convencionales e interesadas de las cIases dominantes. En tanto que "sistema serniologico segundo" 0 "arnpliado", el rniro presenta la estructura siguiente: un signa 3, coristituido por la relaciori entre un significante 1 y un significado 2, opera a su vez como significante (I) para un nuevo significado (II) y un signa (III), segun muestra el cuadro 3.1.

Cuadro 3.1. La lengua y el mita segun R. Barthes

I. SIGNIFICANTE 12. SIGNIFICADO
3. SIGNO
I. SIGNIFICANTE II. SIGNIFICADO
III. SIGNO Como ocurre en la interpretacion psicoanalfrica del suefio, del acto fallido, del comportamiento neurotico, prosigue Barthes, el segundo nivel del sistema (el signa III) es un sentido latente, y a la vez el "sentido propio" al que apunta ese miro. Barthes (l980a: 207-208) analiza

138

una portada de la revisra Paris-Match, en la que un jove~ ~egro, con eI uniforme militar frances, saluda a la bandera de la Repubhca. Y eI lec-

tor puede entender:

[ ... J que Francia es un gran imperio, que rodos sus hijos, sin d~srincion de color, sirven fielmenre bajo su bandera y que no hay meJor respuesta a los detractores de un pretendido coloniaIismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me ~ncuent~o, una vez mas, ante un sistema semiol6gico amplificado: existe un SIgnificante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace La venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencionada de francesidad y militaridad) y finalmente una presencia del significado a traves del significante.

Figura 3.4. La portada de Paris-Match que comenta R. Barthes.

, .

Consideremos, des de la inspiracion barthesiana, un ejemplo mas proximo a nosotros en el tiernpo yen la geopolitica, el de la figura 3.5.

Una foto de prensa (de]. Delay) rnostraba a legionarios espanoles custodiando la bandera rojigualda en el islote de Laila-Perejil, "reconquistado" a las tropas marroquies el 17 de julio de 2002, bajo el gobierno de Aznar. La evocacion intertextual del izamiento de Iwo Jima de 1945, una imagen ya mirologica en la cultura visual del siglo xx, tine el significado de la primera de significaciones secundarias que rebasan incluso la exaltacion militarista y nacionalista: la "gesta" espanola se carga de sentido im perial, de aspavien to de gran potencia, por supuesto victoriosa, frente a las "fuerzas del mal". Esta corinotacion rnitologica, como la hubiera llarnado Barthes, es tan trivial que incluso cabe suponer intencion ironica en la propia mirada fotografica.

Probablemente el analisis barthesiano ha de ser corregido en algunos aspectos fundamentales. A 10 largo de las ultimas decadas las representaciones supuestamente informativas del discurso mediatico han sido crecientemente colonizadas par el imaginario de la ficcion: desde la gue-

Figura 3.5. l.atla-Perejil (2002); Iwo Jima (1945)

140

rra del Golfo de 1991, pasando por el derribo de las Torres Gemelas en 2001 0 por las imagenes de las torturas a los prisioneros de Abu Graib, difundidas por la red en 2004, las representaciones de la guerra global parecen desplazar el sentido de los acontecimientos inforrnativos hacia un marco interpretativo intensamente modelado por las fieciones audiovisuales contempodneas. Asi que frente al sentido de la "naturalizaci6n" ideologica al que rernirfa el analisis de los mitos conternporaneos de Barthes, 0 a su critica de la produccion de un insidioso "efecto de realidad" por parte de los medios, Zizek (2005) lIega a proponer que hoy la verdad mas bien "tiene la estructura de una fiecion". Una interpretacion, inspirada en el psicoanalisis de Lacan, que lee en la obscenidad de aquellas imageries no solo una via de escape a 10 insoportable, a la experiencia traumatica del abuso y del horror extremos, sino una especie de propaganda perversa del modo de vida arnericano. Las torturas a los presos iraqufes recuerdan

[ ... J la escenificaci6n tearral, una suerte de tableau vivant que por fuerza nos trae a la memoria el arte de la performance nortearnericana en toda su amplitud y el «teatro de la crueldad», las fotograHas de Mapplethorpe, las extrafias escenas que aparecen en las pelfculas de David Lynch [ ... J. En contraste con el barrhesiano effet du reel, en eI que eI texto nos !leva a aceptar como "real" su producto ficticio, aquf, 10 real mismo, con el fin de sustentarse, ha de perc ibirse como un espectro irreal y pesadillesco. Por 10 com un, decimos que no conviene confundir la ficci6n con la realidad; recuerdese la doxa posmoderna de acuerdo con la cual "realidad" es un producto discursivo, una ficci6n sirnbolica que mal percibimos como enridad sustancial aut6noma. La lecci6n que aquf aporta el psicoanalisis es justo la contraria: no conviene malinterpretar la realidad como si fuera ficci6n; es preciso discernir, en 10 que experimentamos como ficci6n, el meollo duro e irreductible de 10 real, que s610 seremos capaces de sustentar si 10 ficcionalizamos. En dos palabras, hay que discernir que parte de la realidad se "transfuncionaliza" mediante la fantasia, de modo que, aun siendo parte de la realidad, se percibe bajo el modo de la ficci6n. Mucho mas dificil que denunciardesenmascarar (10 que aparece como) la realidad travestida de

f1ccion es reconocer en la realidad "real" el ingrediente de ficcion que comporta. (Lo cual, como no, nos retrotrae a la antigua idea lacaniana de que, asi como los anirnales pueden engafiar mediante la presentacion de 10 que es falso como si fuera verdadero, solo eI ser humane, entidad habirante del espacio sirnbolico, puede engafiar mediante la presenracion de 10 verdadero como si fuera falso.)

Las identidades colectivas, ya sean nacionales, etnicas, urbanas, de clase 0 de grupo, se consrituyen siernpre en torno a una praxis y a un patrirnonio narratives. Estos constan de leyendas, chisres, refranes y otros relates orales, pero tam bien, modernamente, de textos publicitarios, cinernatograficos y por supuesto literarios: las literaturas y cinematografias nacionales han adquirido gran irnportancia como sustento de la identidad nacional y soporte de una lengua y de una cultura compartidas. Tarnbien la prensa escrita: los periodicos conrribuyeron a conformar a sus publicos como comunidades hermeneuticas de rango nacional, haciendoles partlcipes de relatos que sostenfan -y sostienen- un sentido de 10 propio y de 10 proximo en gran medida circunscrito a un territorio estatal. Puede, pues, afirmarse que no es el heche de represen tar un mundo y unos hechos determinados "sino sustentar ciertas rnodalidades de orden social 10 que caracteriza a las narraciones que utilizamos" (Cabruja et al., 2000: 69).

Ya sea en el sentido de Barthes, en el de Ziiek, 0 en el de cualquiera de las perspectivas de la crfrica cultural conternporanea, hay que reconocer que los relatos de los gran des medics masivos sirven al control social y a la reproduccion de las relaciones de poder vigentes. Relatos como los que acometen a los lectores de casi todos los diaries y telediaries espafio les con la alarma por las "avalanchas" de inmigrantes (figura 3.6) alimentan determinadas narraciones y redes socionarrativas (como ocurrfa en siglos pasados con los rumores antisernitas 0 con las acusaciones de brujeda que analiza Delumeau, 1989) y promueven orros efectos publicos muy importantes: la conversion del extranjero en chive expiatorio, la desatencion a las desigualdades estructurales que pravocan las migraciones, un miedo difuso que favorece a las poliricas autoritarias y populistas, etc.

142

ESPANA

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"&to es increlble, estamos en una situaci6n limite"

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Los subsaharianos ~~~ I:Il ~"" alta mar desde un "bug ... nodriza"

La Guanlia Civil detiene a 445 imnigrantffi

en la mayor avalancha registrada en el Estreebo

Figura 3.6. Baja el signa de la "avalanche".

No es menos cierto que algunos relates informativos desempenan tam bien una importante funcion de crftica del poder, de desvelamiento de la corrupcion y del ernbuste politico (como ocurrio en las elecciones generales espafiolas tras los atentados del 11 de marzo de 2004), y mas en general de la activacion de la Offintlichkeit, la esfera del hacer publico y de la controversia polftica (Habermas, 1994). Por supuesto, las imagenes visuales de la prensa, de la television y mas recientemente de la red son elementos fundamentales de estos procesos.

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3.3.2. La relevancia narrativa

EI papel que desempefia la narracion en la organizaci6n de la experiencia ha sido subrayado por Bruner (1991): las narraciones, incluso

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con independencia de que se refieran a eventos reales 0 imaginarios, de que sean, en el sentido ar isrorelico, narraciones "hisroricas" 0 "poeticas", permiten relacionar 10 excepcional y 10 corriente, mediar entre el mundo de las normas culturales y el de los deseos, dar un sentido hisrorico y moral a la sucesion temporal de los acontecimientos. Las reglas de la narr acion son, antes que procedimientos literarios, pautas que rigen tam bien la conversacion cornun y la racionalidad del mundo cotidiano. Asf 10 sugiere Ricoeur (1987) cuando sefiala que algunos supuestos prag7lldticos se incorporan a la narracion para dar forma a determinadas disposiciones de genero. Por ejernplo , en las expresiones linguisticas comunes solem os interpretar como causal 0 motivada la relacion entre dos acontecimientos que se exponen sucesivamente, segun el principio post hoc ergo propter hoc: "EI rnororista paso a 190. La policia 10 persiguio", se interpreta normalmente como si la accion descrita en la segunda proposicion fuese consecuencia de la descrita en la primer-a, sin necesidad de decir entre ambas "y por esa razon" 0 algo semejante. Lo mismo sucede en nuestra cultura visual con las secuencias de imageries dispuestas y lefdas de izquierda a derecha. Y, 10 que es mas interesante, en el nivel macroestrucrural de ciertos relatos de genero, como el melodrama 0 las narraciones epicas, la desgracia (un implicito castigo moral) parece seguirse "natural mente" de la secuencia de malas acciones reiteradas del personaje malvado. Tal ocurre, por ejemplo, en Thelma y Louise, que finaliza tfpicamente con la muerte violenta de las fugitivas homicidas.

Y sin embargo, como sugiere G. Turner (1993: 78-79) el significado "profundo" de las estructuras narrativas, de la "fabula", puede verse contradicho en el nivel del discurso, del modo de con tar y representar: en el caso de la pelfcula de Scott, las protagonistas son moralmente absuelras del castigo que pareciera imponerles el genera narrative rnismo, precisamente por motives morales vinculados a su condicion de genera, mas precisamente, por ser mujeres victimas del abuse masculino que finalmente devienen heroinas tragicas.

SegLII1 Bruner (1997) no cualquier secuencia de acontecimientos es digna de ser relatada, ni consrituye una verdadera narraciori. Para ser

144

reputada de narrativa una sucesion de acontecimientos ha de incluir una cierta ruptura de la regularidad, la quiebra de alguna expectativa: la narracion informa sobre algo que el oyente desconoda, 0 sobre algun acontecimiento anornalo, imprevisible 0 capaz de suscitar incertidumbre: "Arrojo una piedra. Esta cayo", diHcilmente puede considerarse un enunciado narrativo. 5i 10 son: "y esta Ie dio al vecino" 0 "y esta quedo flotando en el aire". En ambas siruaciones inesperadas se advierte la conrravencion de una ley (de caracter social en el primer caso, natural en el segundo) y a la vez la irrupcion mas 0 menos explicita de un nuevo agente, un antagonista: el vecino en el primer caso, alguna instancia sobre 0 contranatural en el segundo, que entra en conflicto con el actor inicial. Como consecuencia, tras estos acontecimientos alga mas tiene que ocurrir. La rransgresion es el motor de la progresion narrativa.

La quiebra de la normalidad narrativa es tambien derivable de una regia pragmatica: la que nos aconseja en el mundo de la cornunicacion cotidiana no informar sobre 10 consabido y 10 obvio ni dictaminar sobre 10 que se considera comunmente normal: "Por favor, no te tires por la ventana" solo se dice seriamente cuando el hablante piensa que su interlocutor se halla inclinado a actuar de esa manera anornala. La ruptura narrativa de la normalidad tiene que ver, pues, con la relevancia tal como la definen Sperber y Wilson (1986: 122): "Una asuncion es relevante en un contexte si y solo si tiene algun efecto contextual en ese contexte", teniendo en cuenta que un "electo contextual" se da cuando una nueva asuncion desplaza a otra que era previamente aceptada en el contexto presente. En una pelfcula de accion, la imagen de una pistola en el cinto de un pol ida no contraviene ninguna expectativa ni abre ningun interrogante narrativo; es, por as! decir, 10 normal. 5i el arma aparece en posesion de una muchacha de aspecto inocente, perturbando precisamente la suposicion de su caracter inofensivo, sabemos que tarde 0 temprano esa arm a sera utilizada, que jugara un papel en el desarrollo posterior de la historia. Tal ocurre, de nuevo, en Thelma y Louise, cuando Thelma, en una temprana secuencia de la pelfcula, guard a una pistola con la prevencion gestual de quien sostiene un animal repugnante.

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En Ie!? es una connotacion 1e anomalia (por descontado, "ideologica"), de comportamiento irregular de los personajes por su beso lesbico, 10 que da su mayor 0 menor interes al relato presentado, yen todo caso 10 que permite asociar la posible arraccion morbosa de la situacion con la accion de fumar.

La relevancia narrativa concierne a la "economia" de la narracion, a una adrninistracion ponderada de los acontecimientos y las situaciones que suele ser decisiva a la hora de lograr el interes del destinatario y la aprobacion de la cali dad esterica del relato: cuando en su cuento "La debutante", Leonora Carrington (1996) da voz a una joven burguesa que se ha hecho amiga de una hiena del zoo, no alude al olor repugnante del animal=-circunstancia presuntamente conocida por cualquier lector-, pero nos sorprende en seguida con la siguiente noticia: "Le ensefie a hablar frances y, a cambio, ella me ensefio su lenguaje", acontecirniento extraordinario que abre una sucesion de hechos cada vez mas lI1q uierantes.

La condicion de la quiebra de la normalidad no es aceptada por todas las teorfas de la narracion. Algunos especialistas defienden que hay hisroria desde que se presenta cualquier acto 0 suceso, por trivial 0 ininteresante que resulre: "Ando" 0 "Pedro ha venido" sedan ya "relates minirrios" (Genette, 1998: 16-17). Pero, claro esta, el in teres y el grado de predecibilidad estan sujetos a las circunstancias de la propia narracion, al escenario enunciative y a la actividad inferencial del interprete, ya que no son propiedades inherentes a las proposiciones narrativas mismas. Asi, "Pedro ha venido" y "Ando" podrian ser enunciados narrativos "interesantes" en contextos en los que se diera por supuesto, respectivarnente, que Pedro ha muerro hace veinte afios y que el narrador es una persona tullida,

La ruptura de la normalidad, de alguna clase de regia, es la que da su sentido particular al principio y al final de las narraciones. Pues en efecto, el estado inicial de un relate presenta un deterrninado orden que, tras las peripecias y las crisis derivadas de la transgresion, se vera sustituido por un orden final semejante 0 diverso del primero. La secuencia canonica de un relato es, por ende, la que representa el cuadro 3.2:

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Cuadro 3.2. La secuencia besice del relata

< Restablecimiento del orden (resteurecion) Orden inicial -----. Trensqresion

Insteurecion de un nuevo orden (reqenerecion)

Asi por ejemplo, segun el analisis de Frye (1977) mientras el genero de comedia plantea un conflicto entre el des eo y la represion social en cuyo desenlace se establece una nueva y mejor forma de sociedad, en muchos relates de ficcion (los de tipo "rornancesco") la lucha entre el heroe y las fuerzas del mal conduce a la restauracion de un pasado enaltecido.

3.3.3. EI punto de vista de los qeneros

Podemos adoptar tres puntos de vista sobre los fenomenos narrativos: el de considerar la narracion como un genero, 0 como un modo de discurso que se entreteje con otros, 0 bien el de abordar la narratividad, es decir, un nivel de organizaci6n sintdctico-semdntica de cualquier texto, con independencia de que sea adrnitida 0 no la pertenencia de ese rexto a un genero narrativo determinado. Comenzaremos por el primero de ellos.

Cuando se habla de narracion se suele pensar en generos narrativos, ya sea en el sentido de los generos literarios tradicionales (epopeya, fabula, novela, cuento ... ), en el de los generos historiograficos (anales, cronicas, casos, frescos historicos ... ), en el de los generos informativos del discurso periodistico (titular, noticia, cronica, reportaje ... ) 0 en el de la ficcion mediatica contemporanea: historias de intriga, de accion, comedias, melodramas, clips, spots publicitarios, videojuegos, etc.

Escrito en el siglo IVa. c., el mas influyente estudio sobre los generos literarios, la Poetica de Aristoteles, tome en cuenta la distinci6n de las modalidades predicativas: 10 factico, 10 necesario, 10 posible y 10 probable, pero tam bien el caracter singular 0 universal de los predicados, asi como los valores de 10 verdadero opuesto a 10 verosimil. Conforme

a esas caregorias reoricas, Arisroteles (2002: 53-54) dife.rencio do; generos narratives fundamenrales: la historia, que nata de algo singulary que ha ocurrido realmente (como sucede en los relatos periodisticos 0 en la fotografia de reporraje, y no solo en los de la historiografia acadernica), y la narracion poitiCtl (hoy diriamos, de ficci6n) que se orienta mis bien hacia 10 universal, 10 necesario 0 10 posible, y que se rige no por la veraci, dad 0 fidelidad a los hechos, sino par su verosimilitud.

Los criterios de estas distinciones, y de otras muchas que se han derivado de elIas a 10 largo de la historia, resulran problernaticos en su aplicacion al analisis de la imagen visual: por ejemplo, la imagen foro.. grafica siernpre rernite a contenidos singulares y a realidades efecrivas (es 10 propio de Sll caracter indicial, subrayado por Peirce y por Ruches), 10 mal no hace imposible que apunten a significar tipos generales (es 10 que ocurre con la imagen del "hombre de la calle", representado por un individuo particular en los reporrajes televisivos, segun procedimientos de estereotipificacion bien conocidos) 0 que se abran a 10 posible e incluso a 10 inverosfrni], como ocurre en la forograffa "poetica".

Junto a los generos mas 0 menos clasicos cabe considerar ra.mbien las que se han llarnado [ormas simples de la narracion: leyenda, gesra, adivinanza, anecdota, cuento, erc., es decir, formes narrativas que se reireran en literaruras y tradiciones culturales de 10 mas diversas, anriguss y modern as; por ejemplo, la "leyenda" aparece en las odas criunfales de la amigtiedad, ell la vida de los santos medievales y en las cronicas deportivas actuales (Ducrot y Schaeffer, 1995: 635). Por analogia, puedc reconocerse aquf el papel de formas narrativas simples que desempe:fian las ilustraciones icdnicas en muchas practices textuales de la historia- desde los bearos medievales hasta los relates periodisticos y didacticos dee nuesnos dlas.

3.3.4. Los modos de discutso: dieqesis, desctipcion, argllmenttaci6n

La narracion puede ser analizada, adernas de como genero, conno un modo de discurso que se combina con orros modos de discurso: en. nurne-

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clases de textos didacticos, tecnicos, judiciales, cientfficos, propaetc., pueden identificarse segmentos narratives al rnismo que segmentos argumentativos 0 descriptivos.

La retorica clasica entendfa que la narracion puede ser una "parte discurso" junto al exordio, la dernostracion, la refutacion, etc. en el de una explicacion demostrativa (Perelman y Olbrechts-Tyreca,

9: 747). La caracterfstica de esa forma narrativa de cornunicacion 'es que presenta "el detalle de un proceso del acontecer", por ejernplo el ClUSO de una accion lfactum) (Lausberg, 1975: 34). Platon y Aristoteles habian distinguido la diegesis, 0 modo narrativo del discurso, de la l1timesis, 0 modo dramatico (Ducrot y Schaeffer, 1995: 228); esra ultima implica no solo ficcion y analogia, sino tam bien fingimiento, recurso al analogon en las acciones tanto como en las palabras, como acaece en .Jas practicas teatrales.

Hablaremos, pues, de modo diegltico para referirnos aI modo de discurso propiamente narrative, aquel por rnedio del que se representa una siicesion temporal de acontecimientos que involucra la intervention de varios sujetos interactuantes, Y encontrarernos segrnentos de caracter diegetico, mas 0 menos exrensos, en textos cuyo sentido global no es propiarnente narrative. Por ejemplo, muchos anuncios publicirarios insertan dentro de un Cexto complejo episodios narratives que ilustran usos 0 los beneficios imaginariamente derivados del producto/mar'ado, 0 los deseos de los posibles cornpradores, etc. En el caso ejemplo Ieh, como verernos, hay un relato condensado de v~~,u,-".vn y predacion visual en el que la historia interpel a al especta-

Or "segtin su deseo", por decirlo en rerrninos vagamente psicoanalfri-

os. Otros relates bien distintos, de caracter ciennfico 0 filosofico, puesubordinar del rnisrno modo WI conjumo de enunciados diegeticos proposito general de caracrer argumentativo 0 conceptual.

Inversameme, el modo de discurso cornunmente conocido como destiene lID papelirnportante en los generos narratives .. En el caso textos visuales figurativos, la funcion descriptiva se confunde con produccion serniotica de nivel plastico y de nivel ic6nico: comdistribucion cromarica y lumlnica, represenracion de figuras y

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ras, a La representaeion pictor' .. ' ,51'a y e las textu_

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, e una representaci6n visual:

Se hablalev.1ntado la luna sob 1

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re ruinn, redo 10. que nuedaba d " d 1 . umlOosa y.radian-

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cos yj'ineres blaLlcc's d.' ·.IOS cat a ~os Jan-

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sacado eI yelmo' yauo . . glfl1renro " ,J, Grock se habfa

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''''l'r e su atencion, de su imaginacion y de sus inclinaciones

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subjeci ue tarnbien, por ende, selecciona cognitiva, ajecti1Jd y oalo-

rahva,mepte. La descripcion no puede ser analizada solo como el resulcado'"oe tiIl,adbservaci6n empfrica yneutral: pm un lado, remireal punte de vista ya la focalizaci6n de quien describe; por otto, suele proponer si~ificadosa1eg6ricos 0 simbolicos y no meramenre empiricos,

En algunos cases, la alegorla descriptiva versa sobre sentimienros 0 estados deanimo que cualificaran afectiva 0 pasionalmenre el relata: en la primera secuencia de la pelfcula Rebecca, de A Hitchcock (1940), tras un plano de laluna en un flrmamento nuboso, y con el discursoen off del personaje femenino ("Anoehe sofie que volvia a Manderley. ."), la

I d.mara rnuestra el porton exterior y luego se adentra por e1 camino surcado de sornbras que conduce hasta la mansion en ruinas, proporriendo una descricpei6n 0111r1ea que colorea de nostalgia y misterio el inicie de la historia,

En otros cases, la descripci6n adquiere eI valor de un dictamen polfrico y moral .• como ocurre can la lectura que hace Berger de la foro de los campesinos de Sander (a que nos referimos en el apartado i.i.n. Los enunciados can funci6n diegetica y descriptiva son complementarios en el discurso narrative, hasta llegar a una cornplera interpenecracion que se produce a veces en el interior de un unico enunciado. Por ejemplo, en el discurso Iiterario esto puede ocurrir gracias al uso de ciertas formas verbales, Como sefiala Dorra ([s, f,]: 7) cirando un ejem-

~.~

pia de Borges: "Le escupi6 una injuria soez, el orro, aronito, balbuce6

una disculpa", los verbos no 5610 designan acciones (en este caso, mas precisamente, acres performativos: insultar, disculparse), sino que a 1a vez desempefian una funcion adjetival y preporcionan imdgenes descriptivas, 0 descripciones expresiuas de la realizacion de tales acciones. En el discurso visual narrative esta conjuncion es aiin mas eviden, te: la rnera presenracion de un escenario cuenta como slntesis de un relaro (por ejernplo, los escenarios de aventura 0 de mundo domescico en la publicidad),

151

En el dibujo de Sempe (figura 3,7) la descripcion visual del esc

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no y de los personajes, rigido$, graves y rancios, contrasta ironicalllen_

te COl) las palabra de uno de ellos, yes la condicion que cia senrido al relato hurnorfstico irnplicito.

Per 10 que se refiere al modo argumentativo cabe destacar que en el rexto verbovisual los segmenros visuales y escritura .. les puedenfl111Ci()l1ar e inreractuar demostratioamente, como premisas 0 conclusiones de l

. Ul

argumento, deral modo que, a diferenda de 10 que ocurre en las forma, de discurso analizadas par 1a rerorica clasica, los entimemas, raZanamicnto argumentativos, no SOl1 puramente linglliscicos, sino que (fa. man relaciones complejas entre signos verbales, plasticos, cipograficos e iconicos.

.. Hl/nos a rcleer juntos ,,\-u piaza,_ OCSPU(!~~''(tiJad;rcma,~ o«(uly (Jil(r algunos d'il.vtes destemillnntes

Figura 3,7. Una deseripcion visual de Sempe,

152

. ;Bl al1uncio de Coca-Cola (figura 3.8) propone visualmeente 1a eslfa_ttirnembre d\e lU1 razonamiemo silogistico. y el iCODQ) de La lata

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j serhpena a La vez !ai funcion de una premisa y de una concclusion: el

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loductO ayu a a tenler un buen cuerpo y por tantc COIWIe:ne consu-

PM 0.; EI lexerog.iigi:m, en una. posicion central, vertical y graificamente al icono dell vasa (un genuino sintttgma verbo-vislual) podrfa rno un intel'pretante argumentativo, un mgumefZt em d sencido e circe, 0 si se quie:re, como un argumenro cOl1.densado, Allin mas: la

alternancia cromatica en las premisas verbales (en letras rojias la superior. en negras Ia inf{!rLror) en uentra una stnresis visual y a La. vez una ecuaoi6n conceptual ~rojo!negro ::; m.enre/cuerpo :::: marca/cuailidad light) en e1 rotulo de 1a lata .. En este ejemplo de entimCl1la verbovisual apenas

I si se produce el entrelazamicnto entre argumen,cacion y mo<do diegecicomo no se refiet:tl este ultimo al boceto de un relaro de "~esti611

pOl' el dualismo que divorcia cuerpo y ahma,

La mente es

rnucho mas

Irnportante

, que el cuerpo

"En q .... ~tt.rpt;l pieoUU I .. v-1O 1 11',1) 111M lmpontll1U1

Figura 3.B. Un solido arg,umento visual.

153

3.3.5. La narratillidad

El tercer puriro de vista aborda la "narratividad" como un nivel de la organizacion sinracrico-semanrica de cualesquiera textos. Greimas y COLmeS (1982) la definen como "principia misma de 1a organizaci6n de rodo discurso", narrativo 0 no narrativo. Esto SUpone ni mas ni I11enos que la signiflcacion no concierne ranto a la representacion de "cosas" cuama a la de procesos 0 transFormaciones, modificaciones de aCCores, espacios y riempos, nexos entre acciones y pasiones (Fabbri, 1999: 62). Pew )'a Nierzsche, 2002, habia dictaminado que "el lenguaje ve par codas panes acrotes )' accion".

As! por ejempJo, en una recera de coeina, ranro como en un texto juridico 0 ell lin inforrne sobre la balsa, pueden reconocerse deternli_ nados p1'Ogrmnas nan'lltiuos cuyo desarrollo slipone que un sujeto de tlccidn 5J aetda de modo tal que atribuye un o6jeto de valor 0 a orro sujero 52' o por el <onrrario se 10 niega 0 retira. En expresion formularia:

Los PN pueden ser principales 0 secundarios, t,u11bien mas 0 menos comp.lejos, y a 10 largo de los recorridos narrativos los objetos van circu1ancio y los suj1etos van siendo modaJizados segun e1 qucrer y el debel', y adquiriendo, 0 perdiendo, Joder y saber que dererminaran su htzcer 0 padecer. Las inreracciones apareeen enronces como perdidas )' ganancias, y como rransformaciones en el estado de los sujetos intervinienrcs. EI siguieme cuadro 0.3) analiza el PN principal en algunos ejemplos sUll1ariamenre examinados.

Como puede inferirse de estes cases, La idea de narratividad rernire a LIlla espccie de gram::itica 0 de guion canonico de las trans formaciones represen tadas en el rexro. Ahora bien, es claro que esra representaci6n abstracta supone de hecho una cierra desremporalizacion, pues "solo pone de relieve Ia logica de la narracion que subyace al tiempo narrativo" (Ricoellf, 1999: 72), 0 per recuperar rres viejas caregorias, solo pone de manitJesro [a estructura general de una fibula desencarnada del acto de contar, es decir, no traducida a las condiciones espacioremporales y subjerivas de una trnma y de un discurso nal7"atiuo determinados.

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155 $.3.6. 7iempa y espacio de fa fabula

Volvemos, pues, sobre una anrigua distincion teorica al diterenciar ana, lfticarnente: a) la fibula, 0 material basico del relata; b) la trama 0 relato organizado segun el orden y el modo en el que el receptor (narratario) llega a conocerlo; y c) el discurs() 0 actualizaclon del relate en un acto de enunciation narrariva determinado.

La palabra "fabula" traduce el mttthos rematizado por Arist6ce.l,es (2002) en su Poetica, y que no se deja traducir, clare esta, por "mito' segun la acepcion cormin de este terrnino, sino mas bien pot "argumente", relacion entre un conjunto de acciones, sustema ton pragmaton, conforme a la propia definici6n arissotelica, 0 bien "serie de aeontecimientos logica y cronologicamente relacionados" que unos agemes, no necesariamente humanos, causan 0 experimentan, segrin la de Bal (2001: 13).

Recordarernos con Eco (1997: 45) que la triple caregorfa puede

ser interpretada segtin un esquema funclonal al estilo Hjelmslev

(cuadro 3.4):

Cuadro 3.4. Los /live/es de la narraei6/l segun U. Eeo Faoula

Contenidu

Texto

Trama

Expresi6n

Discurso

La estructura crono16gica de la fabuta, Y pOl' tanto la sucesion de sus escenarios espaciales y el orden de aparicion de sus personajes, no coincide sino raramente con fa secuencia efectiva de los acontecimientos en la trama, SegUn el celebre comentario de Horacio en su .Epistola a los Pisones (Gonzalez, ed., 1987), Hornero proporciono un ejemplo magistral al iniciar el relaro de La Odisea "en el punto mas vivo de la accion", arrastrando al oyente "al centro de los hechos como si le fueran conocidos",

156

al comienzo de la historia, wando Odiseo abandon a Troya, sino despues de varias peripecias que seran posteriormenre recorse encuentra entre los feados. Este inicio in media res obliga, pues, at operaciones de analepsis [retrospeccion en el curse del reiato, como ocurre en elllamado flashback cinematografico) y de prolepsis 0 n.

En cuanto sucesion rernporal la fabula 110 es, asi, una estruetura

manifiesta de la narracion sino un orden lineal que ha de set reconsttuida por el inrerprere mediante un proceso deinfmmcia segun se desarrolla la tram a, con el objeto de que los acoatecimientos adquieran un

sentidO cronologico.

La pelicnla PttZp Fiction de Q T araneino (1994),. que rambien se ini-

cia in media res, proporciona un tortuoso ejemplo de relacion entre ambos niveles: en el siguiente cuadro 3.5 la serie alfabetica (A. .. P) reptesenta las 17 seeuencias de la nama temporal, el orden de los acontecimientos segun le van siendo presentados al narratario: la serie de mime"res indica e1 orden crono16gico de la fabula ptesupuesta. Puede asi advertirse que Vincent, el personaje encamado pot John Travolta, que muere en el episodic K-15, reaparece vivo en el N-4, cronol6gicamente anterior; la primera secuencia, el atraco en e1 bar, A~6, continua en la ultima P-7 en 1a oue por cierto Vincent aun no ha muerto, etc.

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En los textos narratives sincr6nicos, como aquellos que tienen par

sopone la imagen fija, es posible hacer la misma distincion: en el cua-

dro Paolo y Francesca de J.-A. Ingres (1819) la trama de lafiguraci6n pictorica nos presenta si1mtLttineamente Los datos narratives de una fabua que por media de una il~Jermcia temporal hemos de organizar sucesivarnente: inflamado por la lecrura de la historia de Lancelot. Paolo besa a la no menos enardecida Prancesca, 10 que da lugar a que el libro caiga de sus manos y se deslice por su falda. En ese memento aparece el esposo de Prancesca, sorprende a los enamorados y desenvaina su espada (vease la figuta 3.9 y el analisis de Fresnault-Deruelle, 1983: 45-52). Elementos que se presentan en obligada sincronia, como el beso, el libra 0 el gesto del rnarido esgrimiendo su arrna, han de ser irnaginaria. mente secuenciados, pera adem as su seleccion responde a la 16gica del

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Figura 3.9. Paolo y Francesca, de lngres, 1819.

"instante privUegiado" a que ya nos hemos referido en el apartado 3.2.1. De forma mas rudimentaria esta superposicion sincronica de escenas que han de ser temporalizadas mediante una inftrencia narratiua aparece en un sinnumero de textos visuales del pas ado.

Si en los textos narratives sincronicos la inftrencia temporal orgalliza los elementos atribuyendoles una slLcesi6n diacr6nica imaginMia, conforme a la estrucrura de una fibula presupuesta, en los textos narrativos diacr6nicos las inferencias temporales perrniten organizar los recorridos analepricos y prolepticos de 'ia lectura: los contenidos del relate son inferencialmente relacionados bien con contenidos que se han dado anteriormente, bien con los que (se supone que) han de darse ulreriormente, como en el ejemplo de la pistola de Thelma y Louise que propusimos en el apartado 3.3.2. Ambas modalidades de inferencia son complementarias, y sin elias no podda esrablecerse la coherencia narrativa del texto.

Junto a las interacciones entre los personajes y la sucesi6n croll016gica de los aconrecimientos, hay que induir en la fabula los espacios de la acci6n. En el cuadro de Ingres recien presentado resulta, por ejemplo,

159

muy relevante la configuracion escenografica de la situacion, con una disposicion caracterfstica de teatro italiano,y can el fondo de una cortina que setiala un espacio narrativoes.tetc6t:ipado para el acecho y la aparicion sorpresiva, Como no recordar aqal.el aero III de Hamlet, cuando el principe de Dinarnarca mata a Polocibocwto tras una cortina.

3.3.7. Cronotopos

Para analizar conjuntarnenre esos elementos: tiernpo, espacio y agenres del relaro, es apropiado el concepte de:: ct0notop.o que Bajtin (1989) aplico inicialmenre a la narraci6n literaria pero que puede ser extrapelado, siguiendo su pro pia definicion, aroda "conexi6n esencial de relaciones temporales y espaciales.asjrfilladas arrfsticarnenre". El cronotopo desempefia un papel impdrtante en la determinacion de los generos y los subgeneros narratives, pero tambien en la confonnacion de la "imagen hurnana" en la Iiteratura: una configuracion cronoropica adquiere siernpre un significado emotivo-valorativo, que es centro deIa organizacion ternatica del relate, y tiene valor figuratiYO, al dar a] tiempo-espacio un caracter concreto y sensible, el caracter de una imagen, de un enunciado icdnico, 0, como antes apuntamos, de una descripcion. Bajtin identifica algunos cronotopos historicos: en la novela antigua, el camino y los encuentros que en el $eproducen, en la novels gotica, el castillo; en las novelas de Stendhal y Balzac, el salon-recibidor, en orras novelas del siglo XIX (como Madame Bovary de Flaubert, 0 La Regenta de Clarfn) la ciudad provinciana; en Dostoievski, el urnbral.

Nuevas versiones de algunos de estes viejos cronotopos pueden reconocerse facilm.ente en los relatos rnasivos contemporaneos: el camino y sus azarosos e ncuen tros, en las road movies, pero tambien. en muchos videojuegos, en los cuales el seguimiento de un itinerario y las confron.tadones del heroe con amigos y adversaries siguen siendo el eje medular de fa £ibula; el salon-recibidor burgues es sustiruido por el tresillo en el espacio centrtpero del salon de esrar en gran parte de

las relecomedias tamiliares y sitcoms (como Friends 0 Siete uidas), etc. La onda vigencia de esta clase de cronorop()s Y de las peripecias que se les aspcian tipicamente hacen pensar en su importante papel como recep. E,kuios 0 matrices de los imaginaries socioculrurales.

Numerosos rasgos cronotopicos de la literatura anrigua y moderna, .no 5610 los escenograficos, reaparecen.e1l1;l.S aarraciones de la cul-

rura de masas: por ejemplo, en las nove iacas. de aventuras, como

observa Bajtin, el paso del tiempo no a ala edad de los heroes; de

igual manera muchos personajes de la,J1sgon contemporanea: Popeye, Tinttn 0 Asrerix, permaneceI). d~.t~Al?o~?~~Una edad ripica, sin enveje~l: a 10 largo de susaventuras, SO~l~t~fci~~~a episodie esnrviesedesprovisro de memoria respecto al conjLlI1tq,?e~~a serie de que format parte. Ella pone de manifiesto que una 16gicanar~ativa peculiar rige los relatos seriales, ya que la relacion entre Jos~p~§9dios (continuidad temporal representada'o no, estracturas de fiHal.con 0 sin suspense, etc.) supone un nivel de articulacion narrativa diferente del que acaece en los relatos unicos.

Hay cronotopos que tienen la funcion de "marcos inrerrexruales",

y~ que sirven para trasladar escenarios y tip os dramaticos reconociIDles entre distintos generos/discursos de la cultura de masas, Por ejemplo, en cierto anuncio de Lucky la imagen parece copiada de un forograma rfpico del genero 1;ad movie (figura 3.10): el escenario, los rasgos del atrezzo, la situacion y la identidadde los personajes pueden leerse en terminos de ese marco. Sobta decir que la "imagen humana" proyectada cronoropicarnenre satisface las presuntas fantasias y deseos del destinatario, proporcionando una especie de retraro psicol6gico robot del target alque remire. No por casualidad el rostra del hombre que'da fuera de campo, setialandose su identidad como unos brazos vestidos de cuero y como una imaginaria mirada a los encanros del perS0- naje fernenino: esa ausencia es el espacio que queda disponible para la posible identificacion, segun su deseo escopico, del supuesto espect~dot masculino (pot 10 demas, la ubicacion de la imagen del paquete de ciga.rrillos establece un vertice para el encuentro igllalmerlte imaginario de los cuerpos).

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Figura 3.10. Un fotograma de road movie

Como hemos expuesto en orro lugar (Abril, 2005), numerosos relatoS de la comunicaci6n de masas muestran la rnuy amplia vigencia de cuatro cronoropos que pueden ser inscriros en un doble cuadro serniorico, cuyos ejes superior e inferior definen las dimensiones sernanticas que denominamos, respecrivamenre: "sublimidad" y "trivialidad", y cuyas deixis definen las dimensiones de "realidad" y "deseo" (cuadro 3.6). Esras configuraciones remiten a formas culrurales basicas de las representaciones espacioremporales, que segliI1 conjeruramos desernpefian tina imporranre funci6n en la conformaci6n de los imaginarios masivos

contemporaneos:

1. La forma clclica del riernpo, que por excelencia corresponde ala narraci6n mitica, suele asociarse a la representaci6n de un ambito local 0 territorial, y con ello al senalamiento de una relacion

162

Cuadro 3.6. Cronotopfas contempotenees

SUBLIMIDAD

REALlDAD

2 Historicidad (lineal) 4 Momento (instante)

DESEO

TEMPORALIDAD

1 Tiempo cldico

3 Uconla

ESPACIALIDAD

1 Localidad (territorial)

3 Utopia

...... :..::.:---- -- - - - ---- -- ------ --- ----~-:. ....

2 Espacio abstracto (transterritorial) 4 Sitio

TRIVIALIDAD

identitaria 0 de pertenecia: el hogar, la patria chica 0 grande son algunos de los lugares correspondientes a esta configuraci6n. La celebre carnpafia publicitaria: "A casa vuelve por Navidad", ilustra bien la "conexi6n esencial" entre un tiernpo de la regeneraci6n dclica y un espacio local revalorizado y sublimado por los afectos primordiales. Como es [;lcil de advertir, por ejernplo, en la publicidad tudstica institucional, el espacio territorial es idealizado y transfigu rado a traves de la recurrencia, del retorno perenne que sefialan el veraneo, el regreso a la naturaleza 0 la visita a los grandes tesoros culturales del pasado. Las conmernoraciones re\igiosas y polfricas, las "rernporadas" de la moda y la mercadotecnia tarnbien estan regidas por la rotaci6n de rituales y eventos dclicos, que parecen actuar como exorcismos contra el sentirnienro de caducidad que frecuentemente amenaza la experiencia coridiana.

2. La remporalidad lineal de la cultura modern a encuentra correspondencia en formas de espacialidad translocal o abstracta. Este

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163 espacio-tiempo es el propio de los discursos hist6ricos y rambien el del vector de progreso que parece regir tanto los imaginarios de la innovaci6n tecnol6gica y comercial cuanto el de las identidades polfticas de ra iz ilustrada. Es igualmente propio de la informaci6n periodistica en su deflnici6n clasica: las jurisdicciones informativas de ripo naeional/internacional, asi como las regiones geopoliticas, pueden adscribirse a esta esfera simb6lica.

3. Una gran variedad de [orrnas utopico-ucronicas, ajenas por igual

a la recurrencia del rn ito, al tiempo ya las geografias hist6ricas, atraviesa muchos relates modernistas y posmodernistas, desde la lirerarura fanrastica y de ciencia-flcci6n hasra la short story del anuncio televisivo. Esta cronotopia suele estar afectivamente modalizads por la euforia, pues representa una esfera trascendente a las condiciones de una cotidianeidad supuestamente gris y anodina, mediante la "e\evaci6n" a un espacio-tiempo del sueno, la exaltaci6n 0 eI extasis. Si cI capitalismo contemporaneo redefine eI imaginario del futuro por medio de las figuras de la inversi6n, eI planeamienro y eI seguro, como un modo de comercializar y "colonizar 10 desconocido", y de conjurar la fuerza necesariamente disruptive e incierta de la utopia (jameson, 2005: 228-229). frecuentemente eI discurso de la publicidad (ejernplarmente la referida al consume turlstico) se las ingenia para conciliar el sentido del dlculo previsor e inversionista con las representaciones ut6picas (de una utopla reducida y domestica, si se quiere) de la abundancia, la convivialidad y la alegria sin

limite. Para mediar asi entre las exigencias reproductivas del orden socioecon6mico Y unos deseos nunca enteramente sojuzgados, aunque hegemonizados, por elias.

Y, en fin, hay expresiones de 10 momenttineo 0 instanttineo que

encllentran correspondencia en una espacial idad posicionaL (sitio) caracterfstica de los procesos comunicativos contempodneos (sirva de ejemplo centralia telefonla m6vil, que relariviza el sentido del espacio territorial y modi fica el de 10 proximo y 10 lejano, de tal modo que el sujeto ha de gestionar de forma continua

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1(,1j entornos contingentes de socialidad). Esta cronotopia es la propia de los acontecimientos efimeros cuya espectacularizaci6n ocupa hoy gran parte de los discursos de la "actualidad" neotelevisual, desde el reporrerismo de carnara oculta a la exclusiva clel videoaficionado, pasanclo por los alrercados cle los talk shows. Y tarnbien la propia de las experiencias fugaces e intensas que tan asiduarnente promueven los anuncios publicitarios, No es cliffeil reconocer en el relato visual de leh la referencia aI encuenrro efimero y oeasional, en el tiempo fugaz de la diversion y en el espacio indeterminado de cualquier sitio nocturne de una ciuclad contempodnea.

Mas alia del valor tipologico que estas conflguraciones pudieran tener en el marco de una semi6tica de la cultura, aquf in teresa ponerlas en. relacion con determinados efectos de sentido a los que podernos denorrunar: miiificacion (~1), historizacion (~2),ficcionalizaci6n (~3)

. ., ( 4) y

presentzzaczon ~ . Sin olvidar que estos eronotopos pueden tam bien

cornbinarse de form as diversas: un poco mas arras hernos indicaclo que el marco "liisrorico" de los grandes eventos conternporaneos tratados por la informacion audiovisual parece cada vez mas tefiido de un efeeto "ficcional", interrextualrnente deterrninado por los relates masivos: es ya un lugar comun la afirrnacion de que los atentados contra el Worlcl ~r~~e Cente~ ~e 2001 fueron vaticinados, antes que por cualquier preVISIon estrategica del Estado, por las fantasias apocalipticas de una arnenaza que el "otro radical" (a1ienigena, terrorista, musulrnan, antes cornunisra) venia cometiendo obsesivamente en el cine de Hollywood.

Los escenarios de los relatos publicitarios se reparten por 10 general entre formas cronoropicas duales: espacios diurnos/nocturnos, mundo urbano/campestre, ambiros de trabajo/de ocio. Desde luego los significados que se expresan a traves de esas oposiciones son multiples e inc~uso contradictorios; por ejemplo, el espacio abierto puede expresar libertad frente ala opresion del rnundo cerrado, pero en otros eontextos 10 cerrado se asociara a la proteccion frente aI peligro del espaeio abierto (Sanchez Corral, 1997: 295). EI escenario nocturno representa el

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165 11 ambito de la seduccion y de la transgresiori de las normas, como ocurre en l Ch, pero en otros tipos de discurso (como los relatos de terror) designa preferentemente el espacio de la muerte, de la amenaza y del miedo. En todos los casos se trata de signifrcaciones iconograficas 0 alegoricas fuertemente estereotipadas.

Una categoria muy general opone eI espacio reyulado (la calle, la oficina, la autopista, el hogar. .. ) al espacio sa/vaje (el mar, la selva, la montana, el desierto ... ), en eI que se simboliza la huida de las constricciones, la libertad, el ambito del deseo. Con rnucha frecuencia eI anuncio publicitario presenta un derrotero narrativo desde la primera c1ase de cronotopos a la segunda, y tarnbien a menudo los segundos irrumpen en los primeros 0 se sobreponen a ellos, como ocurre en eI anuncio de la frgura 3.11.

La cirugfa de la identidad que corta/ensambla la Figura del personaje distribuyendola entre una parte superior, racional, y una parte

Figura 3.11. Cronotopos e identidades multiples

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inferior, libidinal, la supuestamente equip arable al "Yo latino" del eslogan, distribuye simultanearnente el espacio gris y rectilineo del mundo urbano-laboral frente al dorado, luminoso e indefinido del ocio, la playa, el deporte veraniego y, claro esta, la ebriedad. La misma indefinicion formal de ese espacio del placer remite a la categoria 3 del anterior cuadro serniotico, a la utopia-ucronia.

En elanuncio de la frgura 1.10, la irrupcion de 10 sobrenatural (una atmosfera mltica con referencias intertextuales al Genesis: la serpiente, Eva, el angel, que podria remitir tanto a la categoria 1 como a la 3 del cuadro 3.6) se ratifica en la metamorfosis del producto (botella-serpiente), que adernas alegoriza la tentacion. Aquf la indefinicion del cronotopo superior (un cielo-desierto) enmarca la del personaje, ala vez alegorico de la mujer tentada y del angel-demonio tentador, personaje equlvoco, que mira y se ofrece a la mirada, pasivo y activo, procaz e inocente, que consigna la arnbiguedad misrna de una seduccion tutelada por la "inspiracion" de la bebida.

Con frecuencia el producto-marca se representa como mediador entre dos mundos y/o cronotopos: el "ad" de una realidad trivial 0 negativa es transmutado por la oferta publicitaria en "otro mundo" de ilusiori, placer 0 euforia. En el anuncio de Ballantine's el halo brill ante de la botella, y no solo su forma viperea, hace que el producto participe de la atmosfera orifrica 0 fandstica propuesta en la cronotopia de la parte superior, elevandolo a esa sobrenaturaleza 0 superrealidad que de forma tan habitual transfrgura los objetos de la publicidad. EI anuncio propone, asi, como escribe Pefiarnarfn (2000):

[oo.J un espacio-tiernpo rnerarnorfico, un lugar de transformaci6n en eI que pueden simultanearse diferentes espacio-tiempos en eI ambito de una experiencia de transire visual, que es conforme con su estrategia orientada a transformar eI mundo de los destinatarios. El anuncio debe, pues, vincular espacios y realidades empfricos con otros no empfricos, mostrando su capacidad de transflgurar 10 banal e impuesto en 10 deseable y dotado de un aura de atractivo de la que se apropiarfa el destinatario por la adquisicion del producto 0 servicio an uneiado.

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j En el siguiente anuncio de cigarrillos Lucky (figura 3.12) se propone un doble espacio narrativo: el de un cronompo que define la esfera personal de un escritor bohernio (presentado en "vision subjetiva", es decir, desde el lugar virtual de enunciacion del personaje) yel co-relato en la hoja de su maquina de escribir, que versa sobre un encuentro amoroso: el humo, metafora de la imaginacion lireraria, vincula la mana activa del escritor, la mano derecha, con e1 cigarrillo, y rambien media visualrnente entre ambos relates, EI, ptoducto-marca (fuente ultima del humo) aparece como rnediador en la rransicion entre ambos niveles, a la vez que represenra Ia objetivacion visual de ese "algo diferenre" que se menciona en el rexto rnecanografiado.

3.3.8. Los sujetos de la isbule

Ala vez que presenra derermiuados marcos espacioremporales, la «ibula expone las actividades que en eUos desarrollan los sujetos de La

Figura 3.12. Una atmosfera de cine negro .

action. En un estudio clasico de los afios veinte, Propp (1981) que analizc un extenso corpus de cuentos maraviLlosos rusos, reconocio rreinraiun "Iunciones", es decir, formas de accion tipicas y recurrences como prohibicion, rransgresion. fechoria, venganza ... que pueden agruparse en una secuencia de bloques narratives: preparacion, cornplicacion, o:ansferencia, lucha, regreso y reconoeimiemo. Tarnbien identified siete "esferas de accion" correspondienres a los personajes basicos, El siguiente cuadro (3.7) los ejernpliiica en el relate de La Guerra de las Galaxias, de George Lucas (1977), siguiendo la lectura de G. Turner (1993: 71):

Cuadro 3.7. Un ejemp/o de las esferas de acci6n, de V. Propp

ESFERAS DE ACCION PERSONAJES
DE STAR WARS
EI agresor Darth Vader
EI donante Obi-Wan Kenobi
EI ayudante Han Solo
La princesa Princesa l.eia
EI mensajero R2D2
EI heme Luke Skywalker
EI falso heroe Darth Vader La propuesta de Propp tuvo una gran influencia en ulteriores investigaciones narrarol6gicas, y sin duda en la sernan rica esrrucrural de Greimas (1973) que propuso '~lD modelo actancial segu.n el eual eI conjunro de las actividades narrativas se puede articular en torno a tres ejes: el del deseo, que define la relacion entre sujeto y objeto, el de la comunicacton, entre destinador y destinatario, y el del poder. que determina el enlrentarniento entre ayudame y oponente (cuadro 3.8).

EI destinador, por ejemplo, el rey que ofrece la mano de su hija a quien vema al dragon, para conseguir la tranquilidad del reino (destinatario), presenta inicialrnente ante el sujeto aquel que sera su objeto de des eo y de posterior busqueda: la princesa y/o la herencia del rrono,

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Cuadro 3.8. E/ rnode/o ectencie! de A. J. Greirnas

Eje del saber 0 de la comunicaci6n

Destinador Objeto Destinatario

r Eje del deseo

Ayudante

SUjeto

Oponente

Eje del poder

Una vez consumada la peripecia, al remitenre le corresponded tambien sancionar la acci6n del sujeto (premiandolo, castigandolo, reconociendo sus exitos, etc.). A 10 largo de su empresa este habra de contar con eI aux:ilio del ayudante (por ejernplo, el mago que le entregue una espada magica) y con el antagonismo del opcnenre (por ejemplo, el mago rnalefico que trata de restarle poder, 0 el propio dragon). El modelo actancial es propuesto por Greimas como una estructura de narratividad subyacente a cualesquiera discursos, no s610 a los narratives (como se record6 en el apartado 3.3.5), de tal modo que, segun su famoso ejemplo (cuadro 3.9), podria aplicarse incluso a los sistemas filosoficos e ideologicos (Greimas, 1973: 277),

'" Cuadro 3.9. Ejernp/os de ectentes. segun A. J. Greimas
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'" ACTANTES FILOSOFrA CLASICA IOEOLOGfA MARXISTA
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0 Destinador Dios Historia
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'iij Oponente Materia Clase burguesa
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c Ayudante Espiritu Clase obrera
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170 Hay que destacar que el actante no es un personaje, sino una agencia, una instancia abstracta y no antropom6rfica de la acci6n. Ricoeur (1999: 72-73) 10 explica del siguiente modo: el actante no es un suje[0 psicologico, sino el papel que corresponde a una serie de acciones formalizadas. El actante se define par relaci6n a los predicados de acci6n: es aquel que ... , para quien ... , con quien ... , etc. se desarrolla Ia acci6n. De tal modo que a 10 largo del relato un misrno actante puede ser desernpefiado par distintos personajes, 0 bien un solo personaje pueasumir diversos actantes (con frecuencia, por ejemplo, ala vez el de sujeto y el de destinatario).

De modo analogo a como los nombres gramaticales son cualificades por los adjetivos, a 10 largo del relato los acrantes, instancias norninales de la narratividad, son modalizados segun el querer, el saber y el poder. El resultado de estas modalizaciones son los roles actanciales reconocibles en un memento 0 episodic dado del recorrido narrative, por ejernplo: "EI sujeto que quiere obtener el objeto perc (rodavia) no sabe como". Courtes (1976: 94-95) diferencia tambien ciertos r-oles temdticos de caracter social (por ejemplo, la madre, la madrastra a la madrina, en los cuentos de hadas), afectivo y moral (el miedoso, el enamorado, el generoso, el avaro ... ), y aun aqui aiiadiremos los de caracter cognitivo, que pueden modular de forma mas matizada los saberes basicos del recorrido narrativo: no solo, par ejemplo, el papel del que no sabe, sino del que no sabiendo acnia como si supiera, 0 viceversa. ~C6mo no hacer justicia, dentro de estaiiltima categoria, al papel fundamental del "tonto" en los cuentos populares del mundo entero: el Jaimito espafiol; el Srulek polaco, Goha el Simple, Mula Nasrudin en el Oriente Medic, y tantos otros de los que da delectable y variada noticia Carriere (2000)? Benjamin (1991 [1936]: 128) rindio homenaje a esa figura a traves de la cual se representa la humanidad misma "haciendose la torita' ante el apremio trascendente y la opresion del mito, y que supone por ende una £.gura secularizadora y afin al "hombre libre".

Los personajes narratives -a los que Greimas y Courtes denominan "actores"> se distribuyen las funciones fundamentales definidas en la

171

estructura del relate (los roles actanciales) y a la vez incorporan valores sernanricos mas dererrninados (los roles ternaricos). En tal senrido un actor puede ser en tendido como la insrancia de inrerseccion de ambas clases de papeles (cuadro 3.10).

En ICh .• la muchacha rubia se orienta a la morena como su objeto de deseo: claramenre cualificada segun el querer, desemperia un ):01 actancial contrapuesto al de 1" morena, que pareee actuar movida por un repentino saber, el descubrimiento de unobjeto que eventualrnente puede llegar a serlo de deseo (el mismo sobre el que versa el acto de elecci6n formulado en el eslogan). Si ambas comparren un rol social de arnantes, sus roles afecrivos se contraponen: entregada la rubia, distrafda de ese nexo ya la vez sorprendida, la morena.

La peripecia narrativa de los acrores pasa por una serie mas 0 menos cornpleja de progrmnas narratiuos, pero divers os autores han reccnocido tambien secuencias bdsicas de accion que rep rest man las fases 0 momenros mas relevantes de un relate. Asi, Frye (1977; 246-247) disringuia en los relaros rornancescos: el agon 0 conflicro, eI pathos 0 combare mortal y la anagnorisis 0 reconocirniento del heroe. Greimas (1973) de modo analogo, y simplificando la sucesion de funciones de Propp, reconoda una sucesion de tres pruebas: 1a eualificante, correspondiente ala fase en la qLLe el heroe adquiere las competencias (poder y saber) que 10 haran capaz de actuar; la decisiua; en que acaece el enfrentamienro fundamental), 1a liquidacion de una transgresion inicial, y bgloi'ific:tmte,

Cuadra 3.10. Personajes y roles narrativos

"ROL ACTANCIAL" +} ouerer/ceoer II saber II poder [7 becer]

"ACTOR" (Personaje)

{ societ: padre, rnadrastra, rnadrtna, jere ...

"ROL TE~lATlCO" coqottivo: ill. genioso, desmernortaoo, tonto, listo ...

etecttvo: enamorado, mleooso, avarD ...

moral: avaro, generoso, justlclero ...

172

en la que el destinador sancion.a el hacer del heore y es reconocida su penpeCl<l.

Al interacruar, los sujeros narrarivos se afectan mutuamenre, 10 cual significa que inducen unos en otros dererrninados afectos, estados de an.imo, pasiones. No basta, pues, con tener en cuenta solo los mornentos actives de la narracion, hay que arender tambien a sus mornentos pasivos )'/0 pasionales, pues como ya hernos indicado, la narratividad nos sinia siempre ante concatenaciones de accionesy pasiones.

Los eomponentes pasionales se incorporan a la sintaxis de la narracion como disposiciones 0 competencias para la accion (por ejemplo, Ja curiosidad es un querer saber sobre el ser 0 el haeer de otro sujeto) que son al rnismo tiempo resulrado de inter-acciones precedences. La paleta de las figuras pasionales posibles es muy extensa: se rratara en unos caws de lexemas-pasion (colera, ambicion, estirna ... ), determinados en general por las interacciones narrativas; en orros de estados afectivos inducidos especfficamenre por la sancion de un destinador (gloria, vergiienza ... ); 0 bien de los propios afectos del destinador (consideracion, desprecio ... ); hay cornporramientos reiterados que remiten a roles pasionales estereotipados (el sadico, el amargado, el altruista ... ), etc.

EI despliegue narrative de las pasiones lleva consigo operaciones cognitivas y pragmaticas especfficas. Por ejernplo, en el caso de la envidia, el esrado insarisfactorio del sujeto puede dar Ingar "al desarrollo de dos programas narratives diferentes: de emulacion (tendente a obtener la misma competencia del sujero envidiado) 0 de tlenigraci6n (tendente a abolir toda sancion social positiva del sujeto envidiado)", como explica Quezada Macchiavello (1991: 219-224).

La determinacion de los roles rernaricos y de su valor semantico (social, moral, cognitivo 0 pasional) pasa por la presentacion en el rexto visual de un conjunto a veces muy complejo de relaciones iconicas e indiciarias, Las convenciones 0 codigos relatives a la imagen fenotfpica, al gesto, ala expresion del rostro, a las disposiciories posturales 0 a la indumentaria son parte fundamental de esa red semiotica a naves de la eual se confiere a los roles tematicos Sll contenido figurativo. Pero cam bien su singularidad como personajes.

173

Recordemos la paradoja de 1a representaci6n publica a que nos referim os en el aparrado 2.1.1: en las ill1agenes visuales los mismos siznos

o que sirven para identiflcar a un personaje como ttl! persona singular

perrniren tambien subsunLirlo en un prototipo 0 en un estereotipo: se trarara par ejemplo, de este joven determil1ado (la fUllCion indicia] de "este" consiste precisamente, en [erminos de Peirce, en sefialar a un individuo), pero a la vez de proponer a! joven prototfpico (es decir, un sunbolo en el sentido peirceano), por ejernplo al que en una campana publicitaria va a represemar rnejor al colectivo de consLLrnidores al que se apunra, A esre proceso de predicacion f1guf<ltiva y de singularizacion/ripitJ.caci6n def personaje se puede llamar actorit:zlizacion. La representaci6n ic6nico-indicial de tipos sociales, Ia que Ilevan a cabo los anuncios, las enrrevisras caffejeras de los infonnativos [elevisiv()s, 0 los castings para seleccionar personajes de ficci6n, SOIl, como hemos insisrido, fonnas de acrotializacidn inconfundiblemente ideol6gicas. Perc en lin serrtido mas amplio la represen racion acrorial express el fl.lncionamienro de los procesos de condensaci6n/polarizaci6n simb61ica a qLle nos hemos referido en en el apartado 2.5.2.

EI <onrrasre de fenocipos y de vestimenras es suflciente para que en nuestro ejemplo ICh los personajes aparezcan estereotipados como larinahngJosajona: una tipificaci6n que condensa lin amplio caraJogo de 3[ributos secuJldarios (mora.les, conductales, etc.). Y rarnbien, 10 que es rnuy significativo desde el punta de vista de la definicion de un des[inatario (target) masculino, al rrienos la chica morena no responde al esrereorip., de la lesbiana; Io q LIe had pla usible la acepci6n de "] choose" como aserro referido ala eleccion homo/heterosexual del objeto erotico.

Ell relaci6n a los roles pasionales, la l11uchacha morena, Con su rnano en d bolsillo y la mirada girada al espectador, expresa una menor concenrracion 0 emrega al beso, mienrras la rubia riende su brazo derecho en gesro de abrazo, abre la rnano izquierda hacia su partenaire, cierra los ojos e inclina ligeramente su cabeza hacia arras. Los estados afectivos comrapuestos de "sorprendida" y "encregada" definen una inflexion doblemente ineoativa de [a peripecia narrada: el cruce entre una accion

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a pumo de suspenderse, Ia del beso furtivo, que rernite a un recorrido narrative anterior, y una acci6n a punto de desencadenarse: desprenderse del bcso, orientarse a 0(£0 posible objero.

Bourdieu (1991: 118) ha subrayado la densidad de las significaciones norrnarivas que atraviesan la semio is corporal:

Podriamos, parafraseando a Prouse, decir que las piernas, los brazos esttin llenos de imperatives adorrnecidos. Y no acabar.arnos nunca de enunciar los valores hcchos cLierpo, mediante la rransubsrancializacion que cfewh la persuasion clandesrins de una pcdagog!a impltcira, capaz de inculcar coda una cosmologfa, una erica, una meralfsica, una polftica ... , y de inscribir en los detalles en apariencia rn.is anodinos del porte, del mantenirnienro Q de las maueras corporales y verbales los principios lundamenrales del arbi trio cultural.

17' ,'t

En este mismo senrido, la sirnbolizacion sornatica puede !legar a adquirirun caracrer iconografico muy complejo en las representaciones artlsticas, como rnuestran los comentarios de Leppert (1993: 41-42) con relacion al retraro de Ann Ford, de Gainsborough: la forma sinuosa, serpentinata, del cuerpo femenino en fa pinrura clasica, mas alia de los efecros esteticos y erotices facilmente reconocibles, rernite a una sirnbolizacion mas oscura: puede insinuar accion }' libertad, pero tambien la sospecha rnasculina respecto a 1a astucia femenina ya su volupruosidad, a la vez deseada y condenada por los hombres.

La atenciori al modo en que tales mediaciones atraviesan las interaccioues drarnaticas represenradas es un aspecto fundamental del analisis de los textos visuales narratives.

3.3.9. Trama y cualificaci6n temporal

La rrarna traduce la sucesion temporal presupuesra de la tabula mediante operaciones de prolepsis y analepsis, de tal modo que el orden _Uneal del relate frecuentemellte no coincide con la secuencia crouologica de

175

d . menta puntttal 0 duratiuo de la acci6n; seglm,'

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I , " 'n de un acto (tterttttvO), C,l a reSC" ',', '

relteraclO . . ' , obre la rep .. resentaci6n de 10. aspcctuah-

b l'vaciones muy pertmentes s

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La duratividtad, 0 es neutra l''' J, C ' , ".

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I dav mayor aproxllnaCi n vel $e'lc"n[O asistiremo$ a a ea a, "ez .•

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. . In' . )' 'l.caba! e uaeer,. son

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. ., can el de la evoeaelon,} ,

expectauva tatlt.o como' ,I '. d t _. r .. del riernpo y diYersas

1 de varias cuahda es ale<;uvas .

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- f ", t mente et pu.ntO, ,y, "

13.1 aspeeto olrece recuen e . " I' ,c tua 0 de un

. , ,del . roplO acror que .a e.rec

dor sobre la accion, ya se rrate p,' 1 OUlO deftende Fab-

. .' 13.s or esta razon par a qlLe, c

virtual tesngo externo. P . f rem ente el caracter

, ali :1 d d • "ina recuen ". . "

. ( 999' (6\ h "SP' ectu tc a eterm .'

bn. 1 . r o 'j, " " "...1 . di~rencia sernantlCli entre nne-

, de los estados pasionales de 011 sUJeto. Iu ,~ . , . )licado en el priroero

. dad' e1 ',specto l uranvo rm] ,.

do y terror vie .. ne . a, por "\ .d De 1a misrna fonna, al afir-

al . r do en e se!JUn o.

y par el pLU1tU . Imp ica . ,0 d 1 " .. " eI titular de prensa

'. 1': - 6 1 insuUCClon e sumartO ,

mar: "Por 11.n se ceH a, . d ceso Y a la vezen La ell.-pre-

. 'natlvo e un pro ",

representa el. momento terml 'd 1 "I'ador ante d hecho

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si6n adverbi.al, 1a expectanya Impao '

relatado.

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los aconrecirnienros relatados. Ricoeur (1987) da una gran importaI1_ cia a la trarna en tanto que esquema que organiza y da senrido a los acort: tecimienros particulates. Para SCI' captado como tal, el aconrecim.iento ha de ser susceptible de integrarse en. una nama, y esra resulta ser al fin la condicion misrna para que el acontecer adquiera sentido bistiJrico 0 constiruya simplemente una experiencia temporalizada.

Pero la eficacia de la nama narrativa no se restringe a las operacio_ neg que organizan los eventos en el riernpo, rraduciendo la fabula a un curso de sucesion temporal, sino quesupone tarnbien modos de cualificacion y valoracion del tiempo rnismo.

Es sabido que la cultura de 1a Greeia clssica diferenciaba el cnntos, riempo cronologico, del leairos, tiempo de la oportunidad, de la ocasion particular y significativa, de ahi que pracricas como la medicine, el derecho 0 la navegacion fueran consideradas Aristoteles pros ton kail'on" es decir, reguhdas pOl' el sentido del memento prcpicio y conveniente pau la decision y la accion, Pues bien, las estructuras de la tram a narrativa, sobre todo en 10 que concierne a su sentido dramarico, rienen tanto 0 mas que ver con esta segunda temporalidad que con el desarrollo del tiempo cronologico. POl' ejemplo, en la version oral de Ceperucaa Roja, la escena de la entrevista entre Caperucita y ellobo disfrazado de abuela requiere la aparicion y la intensificacion de un tiempo tenso, ala expectative, basta un memento de climax cifrado en el "jpara cornerte mejor!" que el oyente infanti] suele terner y desear ala vez:

Corresponds at discurso narratiuo (vease el cuadro 3.4) actualizar en un marco enunciarivo particular el tiempo regulado y cualificado por la trama, Es enese nivel en el que, por conrinuar con el mismo ejernplo, e] enunciador, para obtener un determiuado efecto de intensidad dramatica, podrd optar por poner el enunciado del lobo en la voz de un narrador que 10 transrnite can cierra distancia a su narratario 0 bien por adoprar la VOZ enunciaciva del lobo y situar a su enunciatario en la posicion interlocutivd de Caperucita; podra optar, tam bien, por un tiempo regular 0 por un ritardtmdo que propicie el efccto de suspense, Ctc.

Entre las condiciones que determinan las cualidades de la [[ama narrativa hay qlLC destacar el aspecto, a saber, el cara.cter de la temporalidad

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178

En el anuncio de la fizura 3 13 1 ' irud d I .

, 0 ., a actttu e personate frent

vehlculo, en Lilla posrura corporal q ", e a]

ue rerrute intertextual 1 .

nografia de EZ Pensador de Rodin y mente a a 1CO-

. . .. ' que connota por ello acritud refl

xrva 0 dubitativa, es presentada sezun la aspecrualidad " de " e-

, d ". . . 0 mcoattva e est

a punto e nuciar la acci6n ('subir al ,hi" 1;> . ar

• •. <: ve cu 0., ~comprarlo') 1:

posl~16n ac~c~ada ante Ia puerta del conductor, cuanto la a~~a:t~l~ll pectlva que indica un punto de fuga freme al coche, como el eslo P sencabeza el anuncio ("EI fu gan que

turo no es aquello que esta por ve . E·

110 qu b") rur, s aque-

e vamos a uscar son interpretantes que promueven ese senrid o.

El 1!.ttu.-o no ee "tt\Jl)lIg que. 8$('; POl' vente.

6. e qoeuo lIU~ VGmOlii • bLI.c:~r.

Figura 3.13. La actitud incoativa.

13,1 vehiculo es, pues, presentado ala vez como objeto de preferencia para un calculo racional-tambien sugerido por la sobriedad y la frialdad del espacio- y para un deseo, cuya interseccion se expresa en e1 estado pasioflal de la duda y en la aspecrualidad incoativa del tiempo representado.

Menos ficil de analizar que la aspecrualidad, pero no menos pertinente paEa la conformacion de la tram a, es el ritmo, que no afecta a la regularidad de un curso temporal determinado sino mas bien a una re1aci6n entre varios tiempos a la que puede darse el nombre de tempo narrarivo.

Bal (2001: 78-84) toma de la teorfa de Genette cinco tempi narrarives seglin la extension relativa del tiernpo de la fabula y de los Iragmentos temporales relatados (0 tiempo "de la historia"), a saber:

• Elipsis (TF>ooTH): El tiempo transcurrido entre dos acontecirnienros de la fabula es indeterminado.

• Resumen (TF> TH): En el ejemplo de Bal: "Pasaron dos afios de amarga pobreza, en los que perdio dos hijos, se quedo sin trabajo, y fue arrojada de su hogar ... " esa contracci6n de los acontecirnientos precede frecuentemente a la presentaci6n de un aeontecimiento dave y al que se dedicara un tiernpo mas moroso.

• Escena (TF:=TH): En este tipo de secuencias el riempo parece coincidir con el qe la £abula, sin elipsis, anticipaciones, retrospecciones ni dilaciones notOrias.

• Deceleracion (TF<TH): En ejemplos como el de Bal (el breve periodo entre el sonar del timbre y la apertura de la puerta) el actor se puede ver largamente demorado en sus pensamientos y reacciones ... Las situaciones de "suspense" cinematogd.flco frecuentemente transcurren en este ritmo decelerante.

• Pausa (TF<ooTH): Acaece en secciones narrativas en las que "no se implica ningun movimiemo del tiernpo de la fibula".

Tanto 0 mas inreresante que el reconocimiento de estos tempi, 10 es el analisis de sus diversas disuibuciones segun las situaciones narrativas, y de los efectos de senti do que de elias pueden derivarse. Por ejemplo, Eco (1997: 77) observa que en las novelas de la serie Agente 007, de Ian

179

180

Fleming, se desacelera sobre 10 superfluo (una partida de cartas, una cena ... ) rnientras se acelera sobre 10 esencial, quiza porque as! se logra "la funcion erotica de la delectatio morosa": Aunque Eco no 10 seiiale expresamente, este tempo narrativo esraria emparentado con el del cine porno, en el que los acontecimientos narrativosIcitas, coincidencias o viajes) son breves y sumarios, mientras que los encuentros sexuales, filmados en tiempo teal, buscan un efecro de deceleracion presumiblemente sincronico, en tanto que tiernpo discursive, aI de la excitacion del especrador,

Con seguridad las modalidades del tempo que propone Bat demasiado cefiidas a las narrativas realistas, no agotan las posibilidades de construccion rftmica de fa trarna. Cabe afiadir, por ejernplo, un tempo onirico catasterizado por modos de enlace semejantes a los saltos espaciotempofales que se experimenran en los suefios. Por ejemplo, enla pelfcula [fnp~?zo anJa/,uz, de L. Bufiuel (929), un aconrecimiento neeturno plJ.eqy.proseguir, en el piano inmediatarnente posterior, en un ambiente diurno. En el relato Un medico rural, de F. Kafka (2000); se anuncia un .inminente y penoso viaje en medio de una tormenta de nieve; sin embargo, el medico 10 realiza de forma instantanea: "como si ante la puerta de rni patio se abriese inmediatarnenre el patio de rni enfermo, ya me encuentro allf". En estos bruscos encadenamientos narrativos el electo de aceleracion en 1a trarna subraya un efecto de irrealidad en el orden de la fibula.

3.4. Plano narrative y plano conceptual: la integraci6n semi6tica

Aun dando pot bueno el postulado de que La estructura profunda de todo texto puede ser analizada segun categorfas de narratividad (apartado 3.3.5), no todo discurso, en tanto que acrnalizacion "de superficie' que exptesa un conjunto de enunciados, puede considerarse.pertenenciente a un genera narrative. Aquf interesa diferenciar, en un primer movimiento analftico, dos planes semioticos: los l1amaremos narratiuojigurativo), alegorico-conceptuaL Hablamos de "pianos" en el sentido de

dimensiones analiticamente diferenciables del proeeso serniotico, en efecto, pero tarnbien como corrrexros visibles en el interior del texto visual. En la figura 3.14 hemos diferenciado el contenido visual de esos planes en feh: advertirernos como en la lectura cormin les damos sentido ell tanto que contextos visuales diferenciados, y cuales son las propiedades semioticasque los definen: despues dbsel1varemos wan profundamente pueden llegar ainterrelacionarse.

Figura 3.14. Dos pianos semi6tlcos en ICh.

3.4.1. £1 plano narrativo-figurativo

En este primer contexte visual se cuenea-una historia, El lector de 1Gb, valiendose como to do lector de una eompetencia semiotica particular y del recurso a unos determinados conocimientos "enciclopedicos". que

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