El Arte Como Artificio, Vladimir Shklovsky

El arte como Artificio, Vladimir Shklovsky

Antes del formalismo y específicamente de Shklovsky, se concebía a la poesía como “pensamiento a

través de imágenes” (la idea de que no existe arte sin imagen). De aquí surge la teoría de que el arte es

imágenes y estas imágenes son símbolos que llevan “un predicado” a “distintos sujetos” según el mismo

Shklovsky lo explica. Después, Shklovsky se detiene a analizar el procedimiento poético que André Bieli

admiraba de los poetas rusos del siglo XVIII en donde situaba al objeto:

* creado como prosaico y percibido como poético, ó

* creado como poético y percibido como prosaico

La situación es que no distingue entre lenguaje poético y lenguaje prosaico, que creo también puede

referirse al lenguaje de la cotidianeidad.

Shklovsky para empezar, diferencia entre función poética y función comunicativa del lenguaje en poesía y
después afirma que la imagen que te provoca la poesía, es sólo uno de los elementos que utiliza el poeta

como bien podría ser la hipérbole, la simetría u otro recurso.

La segunda parte del artículo parte de la teoría de Spencer “La economía de las fuerzas creadoras”

encontrado en Filosofía del Estilo que se centra en la economía de la atención (máximo de pensamiento en

un mínimo de palabras) el cual cree que es aplicable para el lenguaje cotidiano pero no para el lenguaje

poético. Esto lo analiza con las leyes de percepción y de automatización.

Shklovsky plantea que una vez que las acciones nos son cotidianas, pasan a ser automáticas (porque se

refugian en el inconsciente). Entonces los objetos no son vistos sino “reconocidos por sus primeros rasgos”.

De esta manera demuestra que si se percibe así la palabra poética, se percibe de forma incompleta. Utiliza

también un fragmento de Tolstoi para ilustrar cómo la automatización de las acciones nos conduce a
transformar la vida en nada.

Shklovsky dice: “El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio

de...
El arte como Artificio, Vladimir Shklovsky
Antes del formalismo y específicamente de Shklovsky, se concebía a la poesía como
“pensamiento a través de imágenes” (la idea de que no existe arte sin imagen). De aquí
surge la teoría de que el arte es imágenes y estas imágenes son símbolos que llevan “un
predicado” a “distintos sujetos” según el mismo Shklovsky lo explica. Después,
Shklovsky se detiene a analizar el procedimiento poético que André Bieli admiraba de
los poetas rusos del siglo XVIII en donde situaba al objeto:
* creado como prosaico y percibido como poético, ó
* creado como poético y percibido como prosaico
La situación es que no distingue entre lenguaje poético y lenguaje prosaico, que creo
también puede referirse al lenguaje de la cotidianeidad.
Shklovsky para empezar, diferencia entre función poética y función comunicativa del
lenguaje en poesía y después afirma que la imagen que te provoca la poesía, es sólo uno
de los elementos que utiliza el poeta como bien podría ser la hipérbole, la simetría u
otro recurso.
La segunda parte del artículo parte de la teoría de Spencer “La economía de las fuerzas
creadoras” encontrado en Filosofía del Estilo que se centra en la economía de la
atención (máximo de pensamiento en un mínimo de palabras) el cual cree que es
aplicable para el lenguaje cotidiano pero no para el lenguaje poético. Esto lo analiza con
las leyes de percepción y de automatización.
Shklovsky plantea que una vez que las acciones nos son cotidianas, pasan a ser
automáticas (porque se refugian en el inconsciente). Entonces los objetos no son vistos
sino “reconocidos por sus primeros rasgos”. De esta manera demuestra que si se percibe
así la palabra poética, se percibe de forma incompleta. Utiliza también un fragmento de
Tolstoi para ilustrar cómo la automatización de las acciones nos conduce a transformar
la vida en nada.
Shklovsky dice: “El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El
arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está "realizado" no
interesa para el arte.” El arte singulariza, extraña (extrañamiento), saca las cosas de sus
contextos habituales y de la automatización, renueva la percepción.
Más adelante, hablando sobre la lengua poética: “Su visión representa la finalidad del
creador y está construida de manera artificial para que se detenga en ella y llegue al
máximo de su fuerza y duración. El objeto no es percibido como una parte del espacio,
sino, por así decirlo, en su continuidad. “
El trabajo de Shklovsky y de los formalistas aporta una nueva metodología de análisis
literario basado en la forma.

Shklovski, Victor. “El arte como artificio”, en Todorov, Tzvetan. Teoría literaria de
los formalistas rusos. Mexico, Siglo XXI, 2002.
Formalismo ruso
El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el
nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y
que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos.[1] Desde un
primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teorías
que dista de ser homogéneo pero que tienen en común el tratamiento de la literatura en
base a un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda
obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto
científico al estudio de la literatura.
El movimiento nació en durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia pre-
revolucionaria.[1] La perspectiva que promulgó el formalismo ruso suele ser vista como
una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, habían producido
la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra las que se reveló el
formalismo estaban la crítica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la
crítica académica influida por el pensamiento de Alexander Veselovski –quien veía la
literatura en relación al pensamiento social y a la cultura– y también a otras tendencias
que analizaban la literatura desde perspectivas psicológicas y sociológicas.[2]
Básicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus
mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el
autor, la relación con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las críticas
del comunismo soviético, los estudios formalistas abandonan progresivamente esta
postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre todo
con los trabajos realizados en los años ’20.[2] Esa falta de atención respecto de los
factores sociales señalada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado
investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto por
esta escuela, a pesar de sus aportaciones, presentó limitaciones que llevaron a su
agotamiento.
Entre los principales investigadores del movimiento figuran Viktor Shklovski –
considerado el padre del formalismo– , Boris Tomashevski, Iuri Tinianov, Boris
Eichenbaum, Vladimir Propp y Roman Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a
causa de las presiones del gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo
de nuevos paradigmas de la teoría literaria y de lingüística como el funcionalismo checo
y el estructuralismo.[3]
|Contenido |
|1 Origen |
|2 El arte como recurso y la narrativa |
|3 La dominante |
|4 La escuela de Bajtín |
|5 Otros formalistas |
|6 Notas |
|7 Véase también |
|8 Bibliografía |
|9 Referencias |

[pic]Origen [editar]
[pic]

Iuri Tinianov.
Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la
Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética
fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta
interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En
esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza
bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del
estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular
algunas de sus teorías.
El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y
texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana
(New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.
Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método
científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura.
Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando
los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran
explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario
se distingue y se relaciona con lo extraliterario".
El arte como recurso y la narrativa [editar]
El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar
del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad
pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del
lenguaje práctico.
Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos,
Viktor Shklovsky, en su obra El arte como recurso (Искусство как прием), aportó el
concepto de desvío o extrañamiento (остранение). Sostenía que la cotidianidad hacía
que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo
automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace
entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos
"crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya
que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe
prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la
presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina
revelar una técnica.
En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo
de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la
percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado.
Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso
de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al
haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su
cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera
de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto
para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de
Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan
común y automático.
Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del
término trama. Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los
acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al
incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto
sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.
A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo². Según
este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son
esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las
referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los
recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por
Shklovsky motivación.
Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o
interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura
posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que
la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes
desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear
una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el
texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por
formalistas posteriores, como se verá más adelante.
La dominante [editar]
El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de
que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los
formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los
elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese
guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como
dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y
transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en
que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario
sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un
estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl
Bajtín da un paso más.

La escuela de Bajtín [editar]

En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de
Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su
materia social, el lenguaje.
En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales,
dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las
diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó
esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las
aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de
Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar
los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del
autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e
independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio
mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los
posibles situacionales de los personajes.
Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se
resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con
sus respectivos elementos funcionales.
Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los
formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto
específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del
medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la
función estética: el arte como producto de la sociedad.
Otros formalistas [editar]
En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Fernando
Lázaro Carreter
Notas [editar]
1. "Las digresiones, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del libro y las
extensas descripciones constituyen otro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem.
2. Tomashevsky llama motivo a la "unidad de trama más pequeña, que puede consistir
en un simple enunciado".
Bibliografía [editar]
• Teoría de la literatura, José Domínguez Caparrós. Editorial Ramón Areces, 2002
ISBN 84-8004-514-0, ISBN 978-84-8004-514-8 página 197 nacimiento del formalismo
ruso[4]
• Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel,
1989.
• Llovet, Jordi et alii. "Teoría literaria y literatura comparada". Barcelona: Editorial
Ariel, 2005

A LA TEORIA DEL FORMALISMO RUSO

El movimiento conocido como Formalismo Ruso o OPOIAZ nace contemporáneo con

la revolución de 1917 por iniciativa de un grupo de investigadores provenientes de la
lingüística, en busca de un concepto específico: la literaturiedad; ésto es eso que hace
que un texto sea literatura. En “El arte como artificio” Viktor Shklosky parte de una
premisa rupturista y radical contra todo los que se conocía anteriormente. Lo hace
reccionando contra un crítico de la época: Potebnia, para quien la poesía era el
pensamiento por imágenes. Shkolvsky se opone a ese postulado ya que le sugiere
automatismo, en tanto el arte debería tender a la desautomatización. El arte como
artificio podría ser explicado como el parte como “procedimiento”, y él señala una serie
de procedimientos utilizados en la literatura tales como el “extrañamiento”, la
“singularización del objeto” y el “oscurecimiento de la forma”. Shklovsky defiende el
autotelismo del lenguaje poético, considera a la literatura como algo autónomo y que su
finalidad (teleología) en lo social y como última instancia sería provocar una
desautomatización de la percepción. Para ello separa el lenguaje poético del prosaico (el
de la vida cotidiana) como si fueran cosas radicalmente distintas. El lenguaje oscuro,
dificultoso de la literatura provocaría esa lentificación de la percepción que el
consideraba arte.

Iury Tinianov personifica la segunda etapa del formalismo, igual que Shklovsky
considera a la literatura algo autónomo, no obstante comienza a percibir las relaciones
existentes entre el sistema literario y la obra misma (como un sistema intrínseco
también) con otros sistemas o series (serie histórica o serie social) y ve cómo se
comunican (la serie social particularmente con la serie literaria) a través de la función
verbal. Distingue también entre la función autónoma y la función sínoma, que refiera a
cómo la literatura como sistema se relaciona con otra serie o sistema; y a cómo una obra
(como sistema) se relaciona con el sistema de la literatura. En este relacionarse estaría,
segun Tinianov la clave de la evolución literaria. Explica como una función que ha
caído en desuso, por demodeé, puede ser recuperada en otra obra y con otra función, ya
sea paródica o humorística. Sostiene que la literatura es un sistema jerárquico y que en
una obra o dentro de un período literario hay funciones que son dominantes y otras
secundarias, ya que cada elemento, dentro de una obra o sistema se define por su
función cosntructiva dentro de ella, o dentro del sistema de sistemas que es la literatura.
era su intención aportar dentro de la teoría formalista una visión más dinámica de la
historia literaria y dotarla de ciertas herramientas metódicas y teóricas para convertirla
en una ciencia, estudiando sus regularidades y sus saltos. Coicidiendo así con
Shklovsky en la primer etapa del Formalismo, cuando postulaba que había artificio
cuando había violación o transgresión de una norma establecida y se incluía la sorpresa,
pero si la violación de la norma se sistematizaba, ésto creaba automatización y
desaparecía la sorpresa, lo que requería una nueva transgresión. En este postulado
Tinianov encuentra la manera de seguir la historia de la Literatura y ver por qué un
sistema evolucion y por qué.

Formalismo ruso

Formalismo ruso era una escuela influyente de crítica literaria en Rusia de los años 10 a
los años 30. Incluye el trabajo de un número de eruditos rusos y soviéticos altamente
influyentes (Viktor Shklovsky, Yuri Tynianov, Boris Eichenbaum, Jakobson romano,
Grigory Vinokur) que revolutionised crítica literaria entre 1914 y los años 30
estableciendo la especificidad y la autonomía de poético lengua y literatura. El
formalismo ruso ejerció una influencia importante en pensadores por ejemplo Mikhail
Bakhtin y Juri Lotman, y encendido structuralism en su totalidad. Consideran a los
miembros del movimiento extensamente los fundadores de la crítica literaria moderna.
Debajo Stalin se convirtió en un término pejorative para el arte del elitista.
El formalismo ruso era un movimiento diverso, no produciendo ninguna doctrina
unificada, y ningún consenso entre sus autores en una puntería central a sus esfuerzos.
De hecho, el “formalismo ruso” describe dos movimientos distintos: OPOJAZ
(Obscestvo Izucenija Poeticeskogo Jazyka - Sociedad para el estudio de la lengua
poética) adentro St. Petersburg y Círculo lingüístico en Moscú. Por lo tanto, es más
exacto referir a los “formalistas rusos”, más bien que utilizar abarcar y el término
abstracto del “formalismo”.
El término “formalismo” primero fue utilizado por los adversarios del movimiento, y
como tal él transporta un significado rechazado explícitamente por los formalistas ellos
mismos. En las palabras de uno de los primeros formalistas, Boris Eichenbaum: “Es
difícil recordar quién acuñó este nombre, pero no era una invención muy afortunada.
Puede ser que haya sido conveniente como un grito simplificado pero él de la batalla no
puede, como término objetivo, delimitar las actividades de la “sociedad para el estudio
de la lengua poética….” [1]

|CContenido |
|1 Ideas distintivas |
|2 Formalismo mecánico |
|3 Formalismo orgánico |
|4 Formalismo Systemic |
|5 Formalismo lingüístico |
|5.1 Patrones de sonidos en poesía |
|5.2 Análisis lingüístico del texto |
|6 Tentativas de definir la literatura |
|7 Herencia |
|8 Referencias |
|8.1 Bibliografía del formalismo ruso en inglés |
|8.2 Seleccione la bibliografía |
|9 Vea también |
|10 Acoplamientos externos |

[pic]Ideas distintivas

El formalismo ruso es distintivo para su énfasis en el papel funcional de dispositivos

literarios y su concepto original de la historia literaria. Los formalistas rusos abogaron
un método “científico” para estudiar lengua poética, a la exclusión de acercamientos
psicologicos y cultural-históricos tradicionales. Como Erlich precisa, “[i] ntent sobre
delimitar beca literaria de disciplinas contiguas por ejemplo psicología, sociología, y
historia intelectual, los teóricos formalistas se centraron en “distinguir ofrecen” de la
literatura, en los dispositivos artísticos peculiares a la escritura imaginativa” (La
enciclopedia nueva de Princeton 1101).
Dos principios generales son la base del estudio formalista de la literatura: Primero, la
literatura sí mismo, o algo, los de sus características que la distingan de otras
actividades humanas, debe constituir el objeto de la investigación de teoría literaria; en
segundo lugar, los “hechos literarios” tienen que ser dados la prioridad sobre las
comisiones metaphysical de crítica literaria (si es filosófico, estético o psicologico)
(Steiner, “formalismo ruso” 16). Para alcanzar estos objetivos varios modelos fueron
desarrollados.
Los formalistas convinieron en la naturaleza autónoma de la lengua poética y de su
especificidad como objeto del estudio para la crítica literaria. Su esfuerzo principal
consistió en definir un sistema de características específicas a la lengua poética (sea
poesía o prosa) reconocible su “artfulness” y por lo tanto analizándolos como tal.

Formalismo mecánico

OPOJAZ (la sociedad para el estudio de la lengua poética) el grupo dirigió cerca Viktor
Shklovsky fue tratado sobre todo al método formal y centrado en técnica y el
dispositivo. Los “trabajos literarios, según este modelo, se asemejan a las máquinas: son
el resultado de una actividad humana intencional en la cual una habilidad específica
transforme la materia prima en un mecanismo complejo conveniente para un propósito
particular " (Steiner, “formalismo ruso” 18). Este acercamiento pela el artefacto literario
de su conexión con autor, lector, y fondo histórico.
Una ilustración clara de esto se puede proporcionar por la discusión principal de uno de
los textos tempranos de Viktor Shklovsky, “arte como dispositivo” (el priem del kak de
Iskusstvo, 1916): el arte es una suma de los dispositivos literarios y artísticos que el
artista manipula para hacer su trabajo a mano.
El objetivo principal de Shklovsky en “arte como dispositivo” es disputar el concepto de
la literatura y de la crítica literaria comunes en Rusia en aquel momento. Ampliamente
hablando, la literatura era considerada, en la una mano, ser un producto social o
político, por el que entonces fuera interpretada (en la tradición del gran crítico Belinsky)
como parte integral de historia social y política. Por otra parte, la literatura era
considerada ser la expresión personal de la visión del mundo de un autor, expresada por
medio de imágenes y de símbolos. En ambos casos, la literatura no se considera como
tal, sino se evalúa en un amplio fondo psychologico-impresionista sociopolítico o vago.
La puntería de Shklovsky es por lo tanto aislar y definir algo específico a la literatura (o
a la “lengua poética”): éstos, pues sierra, somos los “dispositivos” que componen el
“artfulness” de la literatura.
Los formalistas no convienen el uno con el otro en exactamente lo que un “dispositivo”
(priem) es, ni cómo se utilizan estos dispositivos o cómo deben ser analizados en un
texto dado. La idea central, sin embargo, es más general: la lengua poética posee las
características específicas, que se pueden analizar como tal.
Los miembros de algún OPOJAZ discutieron que la lengua poética fuera el dispositivo
artístico principal. Shklovsky, sin embargo, insistió que no todos los textos artísticos de-
familiarizan lengua, algunos de ellos alcanza defamiliarization o ostranenie
manipulando la composición y narrativa.
El movimiento formalista procuró discriminar sistemáticamente en medio arte y no-arte.
Por lo tanto sus nociones se organizan en términos de oposiciones polares. Una de las
dicotomías más famosas introducidas por los formalistas mecánicos es una distinción
entre la historia y el diagrama, o fabula y Sjuzhet. Historia (fabula) es una secuencia de
evento cronológica, mientras que el diagrama (Sjuzhet) puede revelar en orden no-
cronológica. Los acontecimientos se pueden artístico arreglar por medio de los
dispositivos tales como repetición, paralelismo, gradación, y retraso.
La literatura reducida metodología mecánica a una variación y a una combinación de
técnicas y dispositivos desprovistos de un elemento temporal, psicologico, o filosófico.
Shklovsky muy pronto realizó que este modelo tuvo que ser ampliado para abrazar, por
ejemplo, las tradiciones literarias contemporáneas y diacrónicas (Garson 403).

Formalismo orgánico

Decepcionado por los apremios del método mecánico algunos formalistas rusos
adoptaron el modelo orgánico. “Utilizaron la semejanza entre los cuerpos orgánicos y
los fenómenos literarios de dos diversas maneras: como se aplicó a los trabajos
individuales y a los géneros literarios " (Steiner, “formalismo ruso” 19).
Un artefacto, como un organismo biológico, no es un entero no estructurado; sus piezas
jerárquico se integran. Por lo tanto la definición del dispositivo se ha ampliado a su
función en texto. “Desde la oposición binaria - material contra dispositivo - no puede
explicar unidad orgánica del trabajo, Zhirmunsky lo aumentó en 1919 con un tercer
término, ' teleological concepto de estilo como la unidad del devices'" (Steiner,
“formalismo ruso” 19).
La analogía en medio biología y teoría literaria proporcionó el marco de la referencia
para crítica del género. “Apenas pues cada organismo del individuo comparte ciertas
características con otros organismos de su tipo, y las especies que se asemejan
pertenecen igual género, el trabajo individual es similar a otros trabajos de su forma y
las formas literarias homólogas pertenecen igual género“(Steiner, “formalismo ruso”
19). El trabajo lo más extensamente posible sabido realizado en esta tradición es
Vladimir Propp's Morfología del Folktale (1928).
Cambiando de puesto el foco del estudio de una técnica aislada a un entero jerárquico
estructurado, los formalistas orgánicos superaron el defecto principal de los mechanists.
No obstante, ambos grupos no pudieron explicar los cambios literarios que afectan no
sólo los dispositivos y sus funciones pero géneros también.

Formalismo Systemic

La dimensión diacrónica fue incorporada en el trabajo de los formalistas systemic. El

autor principal del modelo “systemo-funcional” era Yury Tynyanov. “A la luz de su
concepto de la evolución literaria como lucha entre elementos competentes, el método
de parodiar, ' dialéctico el juego de dispositivos, 'se convierte en un vehículo importante
del cambio " (Steiner, “formalismo ruso” 21).
Puesto que la literatura constituye la parte del sistema cultural total, la dialéctica
literaria participa en la evolución cultural. Como tal, obra recíprocamente con otras
actividades humanas, por ejemplo, comunicación lingüística. El dominio comunicativo
enriquece la literatura con nuevos principios constructivos. En respuesta a estos factores
adicional-literarios el sistema literario autorregulador se obliga al rejuvenate sí mismo
constantemente. Aun cuando los formalistas systemic incorporaron la dimensión social
en teoría literaria y reconocido la analogía entre la lengua y la literatura las figuras de
autor y empujaron al lector a los márgenes de este paradigma.

Formalismo lingüístico

Las figuras de autor y el lector downplayed además por los formalistas lingüísticos (e.g.
Lev Jakubinsky, Jakobson romano). Los adherentes de este modelo pusieron lengua
poética en el centro de su investigación. Como Warner comenta, “Jakobson le hace el
claro que él rechaza totalmente cualquier noción de la emoción como la piedra de toque
de la literatura. Para Jakobson, las calidades emocionales de un trabajo literario son
secundarias a y dependiente en hechos puramente verbales, lingüísticos " (71).
Los teóricos de OPOJAZ distinguieron entre la lengua práctica y poética. La lengua
práctica se utiliza en cotidiano comunicación para transportar la información. En lengua
poética, según el Lev Jakubinsky, “'los retratamientos prácticos de la meta en fondo y
combinaciones lingüísticas adquieren un valor en sí mismos". Cuando sucede esto
lengua de-se familiariza y las elocuciones se convierten en poetic'" (Steiner,
“formalismo ruso” 22).

Patrones de sonidos en poesía

Los formalistas rusos eran los primeros para estudiar la función de los patrones de
sonidos en poesía sistemáticamente y objetivo. “Al obrar así, iniciaron un método para
la examinación cuantitativa de la estructura lingüística de textos literarios; un
acercamiento que ha probado productivo para la vigésima beca del siglo " (Mandelker
327).
En su primer trabajo colectivo, Sborniki Po Teorii Poeticheskogo Jazyka (1916;
Antologías en la teoría de la lengua poética), los contribuidores (Shklovsky, Jakubinsky,
Polivanov, y sonido asignado de Kushner) un papel central en discurso poético.
Además, discutieron que en poesía, las palabras estén seleccionadas en base de su
sonido, no su significado léxico. Esta línea de la crítica separó lengua poética de lengua
práctica.
Eichenbaum, sin embargo, criticó Shklovsky y Jakubinsky para no desunir poesía del
mundo exterior totalmente, puesto que utilizaron las connotaciones emocionales del
sonido como criterio para la opción de la palabra. Este recurso a psicología amenazó la
última meta del formalismo para investigar la literatura en el aislamiento.
Un ejemplo definitivo del foco en lengua poética es el estudio del versification ruso
cerca Osip Brik. Aparte de los dispositivos más obvios por ejemplo rima,
onomatopoeia, aliteración, y assonance, Brik explora los varios tipos de repeticiones
sanas, e.g. el anillo (kol'co), la juntura (styk), la cerradura (skrep), y el tail-piece
(koncovka) (“Zvukovye povtory” (repeticiones sanas); 1917). Él alinea teléfonos según
su contribución al “fondo de los sonidos” (fon del zvukovoj) que da la importancia más
grande a tensionado vocales y el lo menos a vocales reducidas. Mientras que Mandelker
indica, “su alojamiento metodológico y su concepto “de una unidad artística” en donde
no hay elemento superfluo o desunido,… sirve bien como último modelo para el
acercamiento formalista al estudio del versification” (335).

Análisis lingüístico del texto

En “una posdata a la discusión sobre la gramática de la poesía,” Jakobson redefine

poetics como “el escrutinio lingüístico de la función poética dentro del contexto de
mensajes verbales generalmente y dentro de la poesía particularmente” (23). Él defiende
fervientemente a lingüistas derechos contribuir al estudio de la poesía y demuestra la
aptitud del moderno lingüística a la investigación más profunda de un mensaje poético.
La legitimidad de “estudios dedicó a las cuestiones de métrica o el strophics, las
aliteraciones o las rimas, o a las cuestiones del vocabulario de los poetas " es por lo
tanto innegables (23). Dispositivos lingüísticos de los cuales transforme un acto verbal
en gama de la poesía “de la red características distintivas al arreglo del texto entero "
(Jakobson 23).
Jakobson opone la visión que “un lector medio” uninitiated en la ciencia de la lengua es
probablemente insensible a las distinciones verbales: Los “locutores emplean un sistema
complejo de las relaciones gramaticales inherentes a su lengua aun cuando que no son
capaces completamente de abstraerlas y de definir” (30). Una investigación sistemática
en los problemas poéticos de gramática y los problemas gramaticales de la poesía son
por lo tanto justificables; por otra parte, el concepto lingüístico del poetics revela los
lazos entre la forma y el contenido imperceptibles al crítico literario (Jakobson 34).

Tentativas de definir la literatura

Jakobson romano describió la literatura como “violencia organizada confiada en

discurso ordinario.” La literatura constituye una desviación del discurso medio que
intensifica, vigoriza, y estranges los patrones mundanos del discurso. Es decir para los
formalistas, la literatura se fija separada porque es justo que: sistema aparte. El uso de
dispositivos tales como imágenes, ritmo, y metro es qué separa a “señoras y a caballeros
del jurado, objeto expuesto número uno es lo que los seraphs, los seraphs informados
mal, simples, noble-cons alas, envidiados. Mire este enredo de las espinas (Nabokov
Lolita 9) “, “de la asignación para la semana próxima está en la página ochenta cuatro.”
Este estrangement sirve la literatura forzando al lector pensar de qué pudo haber sido un
pedazo ordinario de escribir sobre una experiencia común de la vida en una manera más
pensativa. Un pedazo de escribir en una novela contra un pedazo de escribir en un
compartimiento de la pesca. Por lo menos, la literatura debe animar a lectores que paren
y miren más cerca las escenas y los sucesos que puede ser que hayan desnatado de otra
manera con uncaring. No significan al lector para poder desnatar a través de la
literatura. Cuando está tratado en una lengua del estrangement, el discurso no se puede
desnatar a través. “En las rutinas del discurso diario, nuestras opiniones de y las
respuestas a la realidad haga añejo, blunted, y pues los formalistas dirían
“automatizado”. La literatura forzándonos en un conocimiento dramático de la lengua,
restaura estas respuestas habituales y hace objetos más perceptibles (Eagleton “cuál es
la literatura”).”

Herencia
En Soviet período, las autoridades fomentan desarrollaron las asociaciones pejorative
del término para cubrir cualquier arte que utilizara técnicas complejas y las formas
accesibles solamente a la élite, más bien que siendo simplificado para “la gente” (como
adentro realismo socialista).

El formalismo ruso no era un movimiento uniforme, abarcó a teóricos diversos que

opiniónes fueron formadas con el discusión metodológico que procedió de la distinción
entre la lengua poética y práctica al problema overarching del estudio histórico-literario.
Es principalmente con este foco teórico que la escuela formalista es acreditada incluso
por sus adversarios tales como Yefimov:
La contribución de la escuela formalista a nuestra beca literaria miente en el hecho de
que se ha centrado agudamente en los problemas básicos de la crítica literaria y del
estudio literario, primero de todos en la especificidad de su objeto, que modificó nuestro
concepto del trabajo literario y lo rompió abajo en sus piezas, que abrió nuevas áreas de
la investigación, enriqueció sumamente nuestro conocimiento de la tecnología literaria,
levantado los estándares de nuestra investigación literaria y de nuestro theorizing sobre
la literatura efectuada, en un sentido, un Europeanization de nuestra beca literaria….
Poetics, una vez una esfera de impressionism desenfrenado, se convirtió en un objeto
del análisis científico, un problema concreto de la beca literaria (“formalismo V
Russkom Literaturovedenii”, cotizado en Erlich, el “formalismo ruso: En la perspectiva
" 225).

Las fuerzas de divergencia y convergentes del formalismo ruso dieron lugar a la escuela
de Praga del structuralism en los mediados de los años veinte y con tal que un modelo
para el ala literaria del structuralism francés en los años 60 y los años 70. “Y, en cuanto
los paradigmas literario-teóricos que que el formalismo ruso inaugurado sigue siendo
con nosotros, él están parados no como una curiosidad histórica pero presencia vital en
el discurso teórico de nuestro día” (Steiner, “formalismo ruso” 29).
No hay relación histórica directa entre la nueva crítica y el formalismo ruso, cada uno
que se convierte aproximadamente el mismo tiempo (RF 1910-20s y NC 1940s-50s)
pero independientemente de la otra. Sin embargo, a pesar de esto, hay varias
semejanzas: por ejemplo, ambos movimientos demostraron un interés en la
consideración de la literatura en sus propios términos, en vez de centrarse en su relación
a las exterioridades políticas, culturales o históricas, un foco en los dispositivos
literarios y el arte del autor, y un foco crítico en poesía.
|FORMALISMO RUSO (1914-1929)
|
|
|
|El Formalismo Ruso, denominación que no deja de llevar consigo cierto matiz
despectivo, surge de la mano de las vanguardias, más específicamente del |
|Futurismo.
|
|Sus miembros intentan abordar desde otra perspectiva la literatura, el punto de partida
es la consolidación de la misma como "objeto" de estudio, |
|aislándola de la biografía y la psicología de los autores y el contexto socio-político de
producción, como elementos básicos e indispensables para |
|comenzar su estudio.
|
|Los Formalistas Rusos serán los primeros en formular determinadas hipótesis, que
parten del registro de algunos problemas o dificultades a la hora de |
|definir literatura. Estas dificultades no surgen en cuanto a la literatura como objeto,
sino en cuanto al lenguaje como material primigenio. |
|La pregunta clave resulta ser: ¿qué tiene de particular el lenguaje que forma parte de
una obra considerada literaria? |
|Si partimos de la premisa de que el lenguaje es una forma altamente comunicativa y
que su lugar de preeminencia entre estas formas está dado por su |
|economía (economía de esfuerzos tanto en la producción como en la recepción),la
pregunta queda reformulada , y aparece como: ¿Qué es lo que hace que |
|una obra, una construcción lingüística, lleve consigo otros ingredientes tanto o más
importantes que la mera comunicación (emisión- recepción de un |
|mensaje), en su expresión más económica?
|
|No perdamos de vista , que a estas alturas de la historia, ya Saussure había formulado
su teoría sobre los signos, la lengua y en la comunicación. |
|Tampoco podemos obviar el magnífico aporte que hace dentro del grupo de
formalistas, Roman Jakobson, con su clasificación de las funciones del |
|lenguaje.
|
|[pic]
|
|Este es el punto inicial para comprender algunas diferencias, en cuanto la función, al
menos, entre el lenguaje que forma parte de los discursos |
|cotidianos y aquel, que por alguna razón, ingresa en la literatura.
|
|Los Formalistas Rusos no son teorizadores de abstracciones, sino investigadores que
ingresan en distintas obras literarias , inicialmente poéticas, en |
|busca de hipótesis y conceptos que puedan luego extender hasta configurar un sistema.
|
|Para comprender la primera etapa de la labor (1914-1920) debemos establecer una
configuración de opuestos básicos: |
|Lenguaje poético / lenguaje coloquial
|
|Sincronía / Diacronía
|
|Ostranemie / Automatización
|
|Material Pre-estético / Obra (Procedimientos)
|
|Aquí observamos oposiciones que preexisten en el estudio del lenguaje, junto a otras
que ingresan desde el análisis formalista. |
|Básicamente se nos dice que una obra estética (literaria) posee elementos propios que la
hacen diferenciarse como tal en el universo de los mensajes |
|posibles, estas diferencias se fundan en la idea de predominio de la función poética, que
distancia el lenguaje utilizado en la literatura del lenguaje|
|coloquial, informativo o cotidiano.
|
|El lenguaje poético va en contra de la economía lingüística y la automatización de las
formas, provoca el extrañamiento (ostranemie) en el receptor, |
|que debe repensar o replantearse los signos que está percibiendo, dándose, de esta
manera, tiempo para volver a captar las formas. |
|Este extrañamiento se genera ante la deformación creadora que tiene por objeto a la
lengua, actuando en niveles macro y microlingüísticos (produciendo |
|transformaciones en lo "real" y abandonos de los usos normales de los signos),y lleva a
los receptores a plantearse nuevas perspectiva y nuevas formas |
|de percepción; objetivo que logra la obra literaria a partir de sus procedimiento
(PRIEN). |
|Este pensamiento se emparienta notoriamente con las ideas de las vanguardias.
|
|De modo que, como conceptos básicos de esta primera etapa, tenemos:
|
| [pic]
|
|El segundo período de esta corriente, que abarca de 1920 a 1929, se ve signado por la
idea de evolución, cambio, diacronía, historia literaria. |
|Establecida la ostranemie como factor dominante de la idea de producción artística, es
lógico pensar que con el transcurso del tiempo lo que ha |
|ingresado en algún momento como ruptura o deformación, pase, casi inevitablemente, a
convertirse en norma. |
|La idea de sistema, desde Saussure hacia acá, mediando la ciencia, ha cobrado peso y
ganado lugares. No es extraño, entonces, que este concepto sea |
|asimilado y se trate de ceñir a él la obra literaria.
|
|La obra será definida como sistema con dominante. ¿Quién es la dominante centro de
esta historia? Una función, o sea una capacidad que permite |
|correlacionar elementos.
|
|Detengámonos un momento.
|
|Al hablar de sistema estamos planteando la posibilidad de un conjunto de elementos
vinculados entre sí, agrupados en niveles y jerarquías. Aquí algunos|
|actuarán como núcleos o elementos aglutinantes y otros, dependerán de ellos.
|
|Dentro de este sistema, los formalistas rusos, definen dos tipos de funciones, las que
permiten relacionar elementos de distintos niveles (sínomas) y |
|las que admitían las relaciones entre elementos de distintos sistemas (autónomas).
|
|Hemos dicho ya que el concepto de sistema se venía aplicando en el campo de las
ciencias, así las relaciones autónomas podrían enterderse como |
|relaciones entre un elemento literario( personaje, tiempo, etc.) y un elemento del
sistema social, político, biológico, geográfico, etc. |
|Este idea de relaciones entre elementos literarios y no-literarios permitirá ver que en el
transcurso del tiempo los elementos vinculados o a |
|vincularse cambian, lo que nos llevará a la idea de diacronía y evolución.
|
|La idea de evolución será para los Formalistas Rusos sinónimo de sustitución de
sistemas. |
|Los elementos que han funcionado como centrales en la construcción de un sistema
(obra) se verán desplazados por otros que anteriormente resultaban |
|periféricos. Inicialmente el efecto producido será paródico, esta parodia produce
extrañamiento. |
|De allí que la parodia (de un género, por ejemplo) sea el punto de inflexión, marque el
cambio de sistemas, la sustitución para los Formalistas Rusos. |
|Esta segunda etapa (1920-1929), tendrá como conceptos fundamentales, los siguientes:
|
| [pic]
|
|[pic]
|
|Principales representantes de esta corriente teórica:
|
|O. Brik, B. Eichenbaum, Roman Jakobson, Vladimir Propp, Vicktor Shklovski, J.
Tinianov, B. Tomashevski, Vinogradov, |
|[pic]
|
|Guía bibliográfica básica:
|
|Erlich, Víctor: El formalismo ruso - Historia y doctrina- (Barcelona, Seix Barral, 1974)
|
|Jameson, Frederic: La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estructuralismo y
formalismo ruso (Barcelona, Ariel, 1980 /1972/) |
|Todorov, Tzvetan: Teoría de los formalistas rusos (México, Siglo XXI, 1978)
|

Alrededor del método de los formalistas rusos

La constitución del método formal como proceso de la lucha por establecer una ciencia
literaria independiente y concreta.

Para los formalistas la cuestión principal no era el método utilizado para el estudio de la
literatura, sino la literatura como objeto de estudio. No construyen teorías generales, ni
creen en ciencias acabadas, el crecimiento de la ciencia está dado por la superación de
errores y no por el establecimiento de las verdades.
La aspiración a crear una ciencia literaria autónoma sobre las cualidades específicas del
material literario. Lo explica muy bien Roman Jakobson: “El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura sino la literaturiedad – LITERATURNOST - , es decir
aquello que hace de una obradeterminada una obra literaria…

…así también los historiadores de la literatura se servían de todo: ambiente social,

psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de la literatura se venía creando
un conglomerado de disciplinas domésticas.”

Al distinguir el dominio literario por sus funciones surge la confrontación del lenguaje
“poético” con el lenguaje “práctico”. Llegaron a la conclusión siguiente: el lenguaje
poético no es únicamente un lenguaje de “imágenes”, los sonidos del verso no sólo
acompañan el sentido sino que tienen un valor autónomo.

Los formalistas se liberaban de la correlación tradicional entre forma y contenido y de

la noción de forma como una envoltura. Los hechos artísticos demostraban que la
especificidad del arte no se expresa en los mismos elementos que constituyen la obra
sino en su utilización peculiar.

Según SHKLOVSKI, el lenguaje poético se distingue del lenguaje prosaico por el hecho
de que su construcción se siente. Podemos sentir tanto el aspecto acústico, como el
articulatorio o el semántico. Esto remite al concepto de SIUZHET.

Entre los formalistas, el término SIUZHET se refiere a la secuencia narrativa actual de

los elementos de la historia (story),es decir, al orden en que están relatados los sucesos.
A SIUZHET se le opone FÁBULA, la reconstrucción de la misma historia en sus
conexiones lógicas, cronológicas y causales.

En VESELOVSKI, SIUZHET equivale a argumento narrativo y más específicamente al

conjunto de los motivos principales elegidos según las determinantes del ambiente
social.

SHKLOVSKI cambió la idea tradicional de SIUZHET como un conjunto, un número de

motivos y lo traslada de la esfera de conceptos temáticos a la de conceptos
constructivos. De este modo SIUZHET deja de coincidir con el concepto de FÁBULA y
aparece como una propiedad específica de las obras literarias. SHKLOSKI no rechaza la
conexión general de la literatura con el ambiente social, pero no la acepta como
explicación de las particularidades de un hecho literario.
SHKLOSKI nos dice: “La obra de arte se percibe sobre el trasfondo de otras obras
artísticas y por asociación con ellas. La forma de la obra de arte se define por su
relación con las formas que la han precedido… No sólo la parodia, sino también toda
obra de arte en general se crea como paralelo y contraposición a u modelo. Una nueva
forma de arte no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar una
forma vieja, que ya ha perdido su valor artístico.”

Aquí SHKLOVSKI nos formula claramente la diferencia entre SIUZHET y FÁBULA:

“El concepto de SIUZHET se confunde demasiado a menudo con la descripción de los

sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente FÁBULA, En realidad la
FÁBULA no es sino el material con el que se configura el SIUZHET.”

Es decir, SIUZHET: como construcción, FÁBULA como material.

EICHENBAUM toma a los siguientes como hitos fundamentales de la evolución del

método formal (1916-1926)

1- A partir de la oposición inicial y sumaria entre lenguaje poético y lenguaje práctico

llegamos a la diferenciación del concepto de lenguaje práctico, según sus diferentes
funciones.
2- A partir del concepto general de forma en su nueva acepción llegamos al concepto de
procedimiento y de ahí al concepto de función.
3- A partir del concepto de ritmo del verso opuesto al metro llegamos la concepto de
ritmo como factor constructivo del verso en su totalidad, y de ahí, al entendimiento del
verso como forma particular del discurso que tiene sus propias cualidades lingüísticas:
sintácticas, léxicas y semánticas.
4- A partir del concepto de SIUZHET como construcción llegamos al concepto de
material como motivación y de ahí, al entendimiento del material que participa en la
construcción dependiendo siempre del carácter de la dominante formativa.
5- A partir del establecimiento de la identidad del procedimiento en materiales diversos,
llegamos a la diferenciación del procedimiento según sus funciones, y de ahí, al
problema de la evolución de las formas, es decir, al problema del estudio de la historia
de la literatura.

¿Qué es el formalismo ruso?

El formalismo ruso es una escuela crítica de principios del siglo 20.
Los formalistas empezaron a escribir alrededor del 1914, aunque el grupo en sí no fue
formado hasta 1917.
Escribieron hasta el final de los años 20 y luego fueron prohibidos por el gobierno ruso.
Algunos de los formalistas siguieron escribiendo hasta los años 60 y 70 en otros países
europeos.
¿Quiénes eran los formalistas rusos?
En un principio eran los lingüistas:
Viktor Shklovskij (Shklovsky, Shklovskii)
Roman Jakobson
Boris Tomashevskij (Tomashevsky, Tomashevskii)
Boris Ejxenbaum (Eikhenbaum)
A éstos se puede añadir:
Mikhail Bakhtin - Aunque algunas de sus ideas están en contra de las formalistas--su
énfasis en puntos sociales e ideológicos--comparte con ellos la preocupación con
describir los elementos formales que distinguen un género literario (como la novela) de
otro.
Vladimir Propp - También era ruso y escribió durante la misma época que los
formalistas. Aunque no era parte del círculo de los formalistas, sus ideas pueden
definirse como formalistas. Más que nada estaba interesado en analizar las estructuras
de cuentos folklóricos. Demuestra los rasgos comunes que tienen los cuentos
folklóricos--el héroe se va de casa, tiene que superar obstáculos etc.
En un grupo aparte se podría mencionar a:
René Wellek
Julia Kristeva
Tzevetan Todorov
Más que formalistas éstos son críticos del formalismo, o críticos influidos por el
formalismo. Ellos introdujeron las ideas de los formalistas rusos al mundo occidental (o
más bien a Europa occidental) y de vez en cuando se apoderaron de las ideas formalistas
y las llamaron propias.
¿Cuáles son las ideas principales de los formalistas rusos
Los formalistas rusos estaban interesados en la literatura como un fenómeno que no
tenía por qué ser justificado a través otros campos de investigación, como la filosofía, la
sociología etc. Eran las características literarias lo que definía la literatura. Aunque la
literatura parecía presentar un microcosmo de la realidad, en efecto eran los recursos
literarios lo que daban la apariencia de realidad a una obra.
Estaban intentando crear una ciencia poética.
Querían analizar las características del lenguaje literario y los instrumentos específicos
o los modos en que funciona tal lenguaje.
Sus mayores aportes son los conceptos de:
 1. el autotelismo - el valor de la palabra por sí, sin ser justificada a través de otro
campo de estudio.
2. el aislamiento - la idea que la literatura, o poesía, hace parecer extraño lo que
creemos que conocemos, porque lo expresa desde un punto de vista totalmente nuevo.
Hace extraño lo familiar. El lenguaje se usa de tal manera que nos hace ver como por
primera vez lo que creíamos que conocíamos.
Los formalistas estaban interesados en analizar dos tipos de lenguaje:
1. prosa - las operaciones de narrativa argumento:
la historia narrada, la secuencia cronológica, el punto de vista etc.
historia: secuencia de acontecimientos en orden y tiempo de duración. Después de
entender esto se puede entrar en el análisis de la manipulación de estos (estrategias
narrativas).
2. poesía - el sonido de la palabra
El énfasis es en las cualidades del lenguaje poético que lo distinguen del lenguaje
práctico (diferencia entre lenguaje literario y no literario)
La eufonía, el ritmo, la aliteración, la consonancia, la repetición, y la rima obedecen una
lógica diferente a la de comunicar información. Éstas son reglas de funcionamiento
completamente autónomas.
La literatura cambia de época a época. Los formalistas justifican sus ideas ante este
fenómeno de dos maneras:
1. Dicen que la evolución literaria es el resultado de intentos constantes de romper
conveniencias literarias y de crear nuevas.
2. Afirman que el cambio literario es el resultado de la evolución autónoma de
mecanismos literarios. Para mantener el alejamiento, la literatura tiene que seguir
cambiando de forma, y esta evolución es completamente independiente de cambios
sociales o históricos.
¿Qué consecuencias literarias ha tenido el formalismo ruso?
Llevó al desarrollo del estructuralismo francés, la poética, la estilística y la narratología
Formalismo Ruso

El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría de la literatura y crítica literaria

más importantes del siglo XX. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. Se divide
principalmente en dos escuelas, la escuela de Moscú liderada por Viktor Shklovsky y la
escuela de Praga liderada por Roman Jakobson.

Origen

Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la

Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética
fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta
interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En
esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza
bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del
estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular
algunas de sus teorías.

El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y
texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana
(New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.
Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método
científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura.

Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando
los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran
explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario
se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

El arte como recurso y la narrativa

El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar
del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad
pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del
lenguaje práctico.

Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos,
Viktor Shklovsky, en su obra El arte como recurso (Искусство как прием), aportó el
concepto de desvío o extrañamiento (остранение). Sostenía que la cotidianidad hacía
que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo
automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace
entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos
"crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya
que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe
prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la
presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina
revelar una técnica.

En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo

de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la
percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado.
Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso
de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al
haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su
cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera
de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto
para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de
Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan
común y automático.

Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del
término trama. Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los
acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al
incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto
sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.

A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo². Según
este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son
esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las
referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los
recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por
Shklovsky motivación.

Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o

interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura
posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que
la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes
desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear
una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el
texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por
formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante

El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de

que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los
formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los
elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese
guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como
dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y
transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en
que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario
sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un
estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl
Bajtín da un paso más.

La escuela de Bajtín

En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de

Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su
materia social, el lenguaje.

En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales,
dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las
diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó
esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las
aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de
Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar
los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del
autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e
independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio
mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los
posibles situacionales de los personajes.

Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se

resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con
sus respectivos elementos funcionales.

Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los

formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto
específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del
medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la
función estética: el arte como producto de la sociedad.

EL FORMALISMO RUSO (CONCEPTOS)

(tomado del libro “El Estructuralismo”, de Jan Broeckman, y del libro “En pos del
Signo”, de Herón Martinez)

1. DEFINICIÓN DE FORMA (Barthes, La Actividad Estructuralista - p.49)

El concepto de forma requiere entender primero dos procesos: descomposición y

arrangment

Al descomponer se descubren fragmentos sueltos, cuyas mínimas diferencias mutuas

dan lugar a una significación determinada: el fragmento no tiene de por sí un
significado, pero está constituido de tal modo que la menor modificación de su posición
y figura origina una mutación del todo. “Un cuadrilatero de Mondrian, un mitema de
Levi Strauss, el fonema de los fonólogos son otra tantas unidades que tienen una
existencia significativa únicamente por sus límites; tanto por los límites que los separan
de otras unidades actuales - lo cual es un problema de arrangment - como por aquellos
otros por los que se diferencian de otras unidades posibles, con las que constituyen una
clase determinada”

Es necesario, entonces, buscar reglas de asociación en las unidades establecidas, y

asignárselas; esa es la actividad de disposición que sigue a la actividad de
denominación. Con la repetición regular de unidades y asociaciones de unidades
aparece la obra como construida, es decir, dotada de significado

Las formas son esas reglas de combinación. La forma es lo que permite que la
contigüidad de las unidades no aparezca como un simple resultado casual

Un signo, entonces, estaría constituido por:

--

Según Broekman, “la forma no se considera ya a priori como el recipiente en el que se

vierte el contenido; el material mismo no puede siquiera reconocerse en cuanto tal, en
su propia consistencia, sino en cuanto que el empleo que se hace de él confiere sus
propiedades a tal material

Por eso, carece ya de todo valor el viejo esquema de forma y contenido: por sí mismo el
contenido no es nada; sólo el empleo, o mejor, el complejo funcional de relaciones, hace
que ese material aparezca como un contenido”

Los formalistas hacen énfasis en la forma dentro de los textos poéticos o literarios, y a
ellos dedican la mayor parte de sus estudios y conceptualizaciones:

"Toda obra artística es una forma, y cada forma posee una cualidad diferenciante que
sólo puede funcionar dentro del sistema de las formas respectivas"
Según Jakobson "el rasgo peculiar de la poesía está en el hecho de que una palabra se
percibe como palabra, y no simplemente como representante de un objeto designado o
de una efusión afectiva; en el hecho de que las palabras y su disposición, su
significación y su forma externa e interna adquieren peso y valor propios"

2. CONCEPTO DE PROCEDIMIENTO (Priëm)

En la composición de obras literarias o artísticas, los formalistas denominan “Priëm” al

procedimiento para darles forma, construirlas.

Según los formalistas, las obras literarias son máquinas. Son el resultado de una
actividad humana intencional en la cual una habilidad específica transforma la materia
prima (la realidad o la imaginación) en un complejo mecanismo ajustado a un propósito
particular.

Según Slovsky, uno de los formalistas, el arte es una suma de dispositivos, mecanismos
(devices) literarios y artísticos que el artista manipula para elaborar su obra.

Antes de los formalistas, el arte era considerado un producto de su tiempo, sus

condiciones sociales y políticas, o bien, un producto de la visión personal del autor.
Slovsky pensaba que hay algo en la literatura o en el lenguaje poético (precisamente los
“dispositivos”) que conforman la “artisticidad” de la literatura, que le dan al lenguaje
una cualidad “artística”.

Para los formalistas, el priëm es un hecho consciente, requiere de intervención técnica.

En la creatividad hay, en el fondo, siempre la aplicación de una técnica. “Todo arte es
resultado de una intervención técnica.”

3. CONCEPTO DE ALIENACION (desfamiliarización)

Los formalistas descubrieron la técnica de la alienación, que es uno de los pilares en las
que se basa la composición de una obra de arte, tanto literaria como artística (poética).

La alienación es una técnica artística que consiste en forzar a la audiencia para ver cosas
comunes de una manera extraña, en forma poco familiar, para poder incrementar la
percepción de lo familiar, la agudeza original de la percepción (faktura en ruso). La
alienación sirve, sobre todo, para eliminar el automatismo de la percepción

Los formalistas analizaron la obra de Tolstoi, literato ruso, y descubrieron que utilizaba
2 procedimientos de alienación en sus obras:

1) No nombrar las cosas por su nombre (el nombre es convencional, no tiene mucho que
ver con la esencia de los

objetos). Tolstoi en cambio los describe como si el lector los viese por primera vez

2) Utilizar un “outsider” (extraño) para describir acontecimientos. Nunca es el modo de

percepción de los lectores
4. CONCEPTO DE LITERALIEDAD

Los formalistas tienen como objeto de estudio la “literariedad”, no los textos literarios
en conjunto o en forma individual. La “literariedad” es el conjunto de mecanismos y
principios estructurales que hacen que un texto sea literario, una obra de arte. La ciencia
de la literatura tiene como objeto esos mecanismos y principios estructurales.

En medio de este enfoque, los formalistas descubren dos conceptos fundamentales. El

primero de ellos es el concepto de “género”:

“Justo como cada organismo individual comparte ciertas características con otros
organismos de su tipo, y las especies se que parecen unas a otras pertenecen al mismo
genero, la obra individual es similar a otros trabajos de su forma, y formas literarias
homologas pertenecen a un mismo genero”

El segundo es la distinción entre lenguaje poético y lenguaje práctico:

El lenguaje práctico es el lenguaje usado día con día en la comunicación para dar
información. En el lenguaje poético, “la meta práctica se retrae, y las combinaciones
lingüísticas adquieren un valor en sí mismos”

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Significación (lo construido, lo "arrancado al azar")

Reglas de asociación entre ellas (formas)

Fragmentos (insignificantes)

Víktor Shklovski (1893–1984)

Es considerado el padre del formalismo ruso.

Vladímir Propp (1895–1970)

Se dedicó principalmente a investigar la estructura del cuento tradicional.

OTRO
El movimiento conocido como Formalismo Ruso o OPOIAZ nace contemporáneo con
la revolución de 1917 por iniciativa de un grupo de investigadores provenientes de la
lingüística, en busca de un concepto específico: la literaturiedad; ésto es eso que hace
que un texto sea literatura. En “El arte como artificio” Viktor Shklosky parte de una
premisa rupturista y radical contra todo los que se conocía anteriormente. Lo hace
reccionando contra un crítico de la época: Potebnia, para quien la poesía era el
pensamiento por imágenes. Shkolvsky se opone a ese postulado ya que le sugiere
automatismo, en tanto el arte debería tender a la desautomatización. El arte como
artificio podría ser explicado como el parte como “procedimiento”, y él señala una serie
de procedimientos utilizados en la literatura tales como el “extrañamiento”, la
“singularización del objeto” y el “oscurecimiento de la forma”. Shklovsky defiende el
autotelismo del lenguaje poético, considera a la literatura como algo autónomo y que su
finalidad (teleología) en lo social y como última instancia sería provocar una
desautomatización de la percepción. Para ello separa el lenguaje poético del prosaico (el
de la vida cotidiana) como si fueran cosas radicalmente distintas. El lenguaje oscuro,
dificultoso de la literatura provocaría esa lentificación de la percepción que el
consideraba arte.
Iury Tinianov personifica la segunda etapa del formalismo, igual que Shklovsky
considera a la literatura algo autónomo, no obstante comienza a percibir las relaciones
existentes entre el sistema literario y la obra misma (como un sistema intrínseco
también) con otros sistemas o series (serie histórica o serie social) y ve cómo se
comunican (la serie social particularmente con la serie literaria) a través de la función
verbal. Distingue también entre la función autónoma y la función sínoma, que refiera a
cómo la literatura como sistema se relaciona con otra serie o sistema; y a cómo una obra
(como sistema) se relaciona con el sistema de la literatura. En este relacionarse estaría,
segun Tinianov la clave de la evolución literaria. Explica como una función que ha
caído en desuso, por demodeé, puede ser recuperada en otra obra y con otra función, ya
sea paródica o humorística. Sostiene que la literatura es un sistema jerárquico y que en
una obra o dentro de un período literario hay funciones que son dominantes y otras
secundarias, ya que cada elemento, dentro de una obra o sistema se define por su
función cosntructiva dentro de ella, o dentro del sistema de sistemas que es la literatura.
era su intención aportar dentro de la teoría formalista una visión más dinámica de la
historia literaria y dotarla de ciertas herramientas metódicas y teóricas para convertirla
en una ciencia, estudiando sus regularidades y sus saltos. Coicidiendo así con
Shklovsky en la primer etapa del Formalismo, cuando postulaba que había artificio
cuando había violación o transgresión de una norma establecida y se incluía la sorpresa,
pero si la violación de la norma se sistematizaba, ésto creaba automatización y
desaparecía la sorpresa, lo que requería una nueva transgresión. En este postulado
Tinianov encuentra la manera de seguir la historia de la Literatura y ver por qué un
sistema evolucion y por qué.

Fuente: http://es.shvoong.com/books/1803425-introducci%C3%B2n-la-teoria-del-
formalismo/#ixzz1JaddGkVf