A Música da Antiguidade
Apesar dos povos antigos terem sistematizado a música como arte, ainda não a
concebiam com liberdade. A música viveu ligada à palavra, socializada, até
porque o homem da Antigüidade é um ser mais coletivo que individual. O canto
coral teve uma enorme importância, enquanto a música instrumental isolada
quase não existiu.
A Música na China
O Império chinês começou com Fo-Ri que teria inventado todas as artes,
inclusive a música, a escrita ideográfica, o calendário e o casamento.
O primeiro teórico da música chinesa foi o sábio Ling Lun. Por volta de 2.500
antes de Cristo ele ordenou, sistematizou e deu nome às notas da escala
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pentatônica: Kong (fá) representava o Imperador; Che (dó) o Funcionário;
Chang (sol o Ministro; Yo (ré) o Camponês e Kio (lá) o Burguês.
Foi o imperador Hoang-Ti quem ordenou a seu Mestre de Música que visitasse
as terras distantes do Império, de onde ele voltou com um pedaço de bambu
que, ao ser soprado, emitia uma nota musical. E contou que no vale distante
onde encontrou o bambu, depois de sopra-lo viu um fênix macho que cantou
seis notas, a partir da nota tocada. Uma fêmea cantou então outras seis notas
totalmente diferentes.
A esse Mestre, que não deixou o nome para a História, foi encarregado de
construir flautas de bambu que reproduzissem todas as notas e fez-se uma
escala de doze notas.
Além das flautas, havia sinos, afinados com as seis notas masculinas (liú) e com
as seis notas femininas (líu).
O cheng era uma espécie de cítara, com uma única corda de seda e sem
cravelha para afinação. Com o tempo foi ganhando mais cordas de tamanhos e
sons diferentes. Chegou a ter 50, até que o Imperador determinou que o
máximo deveria ser de 25, "para evitar a emoção excessiva" que o instrumento
provocava.
O yang-ki também era uma espécie de cítara, mas com cordas de metal.
Pai-siao era uma flauta, feita com vários pedaços de bambu amarrados,
formando uma gaita. E siau era a flauta reta, de um só bambu mas com vários
orifícios.
Os chineses tinham a fala como um presente dos deuses e quando o falar não
era suficiente para transmitir todas as emoções, cantavam. E se, ainda assim,
não fosse suficiente, era preciso agitar as mãos e dançar.
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Em 221 a.C o imperador Ts'In criticou seu povo porque usava mais tempo com a
música do que com o trabalho produtivo. Por sua ordem foram queimados todos
os livros que não fossem de agricultura, medicina e de presságios. Poucos livros
de teoria musical escaparam, sendo enterrados pelos músicos. Só foram
achados no ano 200 d.C. pelo sábio e teórico musical Se-Ma Ts'Ien, a quem se
atribui o renascimento da música no país.
A Música no Japão
Chineses, por sua cultura muito mais antiga, têm preconceito em relação aos
japoneses. E chegam a dizer que o Japão foi colonizado por macacos
inteligentes imigrados da China...
Bons músicos, criaram o koto, uma espécie de cítara que era tocada deitada,
com as cordas paralelas ao chão. Podia ter de seis a treze cordas, tamanhos
diferentes, não tinha trastes.
"Os antigos achavam que o abrir e o fechar da boca eram atitudes relacionadas
com a virilidade e a feminilidade", informa Edson Frederico. O canto era
submetido a regras curiosas e a voz humana não soava simultaneamente com o
instrumento musical, porque eles achavam que era muito monótono a voz em
uníssono com o instrumento. O instrumento precedia a voz, para evitar
coincidência de acentos da parte instrumental com a vocal.
Entre 1603 e 1868 o Japão foi governado por 15 gerações de ditadores militares
(os shoguns, Senhores da Guerra), da família Tokugawa. É o chamado Período
Edo. É o auge do teatro kabuki (surgido do teatro de bonecos bunraku) e da
música que se fazia no palco. Os músicos ficavam em cena, do lado esquerdo,
na gesa e sua profissão era um direito hereditário. No kabuki só os homens
podiam atuar, como artistas ou músicos, mesmo nos papéis femininos.
A Música na Índia
Durante milênios a língua falada na Índia foi o sânscrito, que veio a ser a mãe
do grego, do latim, do germânico e do eslavo. Os indianos dividiam a voz em
três registros e, curiosamente, aconselhavam que deviam ser usadas no tempo
certo: pela manhã a voz grave ou voz de peito; à tarde a voz média ou voz de
garganta; à noite a voz aguda ou voz de cabeça.
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O canto era muito prestigiado e seu ensino era exclusivo dos gurus, mestres de
canto que se faziam acompanhar de sinos e pandeiros. As notas musicais eram
identificadas com o som que os animais produziam e a escala musical chegou a
ter 22 sons. Cada som era um sruti, tido como uma revelação divina para os
ouvidos do ser humano.
A teoria musical indiana tinha como base um modo melódico, uma forma
chamada raga. Segundo a lenda, os primeiros ragas foram 36, saídos das cinco
bocas do deus Shiva. Outros 101 saíram da boca de Parvati, sua esposa.
Chegaram a existir 264 ragas. As melodias feitas com esses modos eram
chamadas jatis.
A primeira religião indiana foi o bramanismo: Brahma era o deus criador, Visnú
o deus conservador e Shiva o deus aniquilador. Saraswati era a deusa da
música, Narendra inventou o bin e Ganesha, deus da sabedoria, tocava samburá
e inventou o canto, para louvar os deuses.
A Música Fenícia
A Fenícia ficava entre o Mar Mediterrâneo e o Monte Líbano e foi povoada por
fenícios e hebreus. Os fenícios conheciam a escrita alfabética, construíam
embarcações capazes de enfrentar o mar aberto e longas distâncias, fundiam
metais, produziam vinho e azeite, comerciavam com vários povos da Ásia, África
e Europa e tinham uma elevada cultura musical.
Por volta do ano 1000 a.C. os fenícios conquistaram Chipre e daí vem a maior
parte da informação musical dessa civilização com seus inúmeros instrumentos
de percussão (tambores de todos os tamanhos) e pequenas flautas (gingras ou
gingloros) e uma espécie de clarinete de dois tubos (a tíbia sarana, herdada de
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um povo muito antigo que viveu perto do Mar Cáspio). Todas as cidades fenícias
eram independentes e eles tiveram colônias na África e na Península Ibérica
(Cádiz, Sevilha, Córdoba e Málaga.
Quase nada restou da música fenícia, depois que Sidon foi conquistada e
destruída pelos filisteus e que Tiro foi arrasada por Nabucodonosor e que o que
se construiu sobre as ruínas foi impiedosamente destruído por Alexandre
Magno, da Macedônia.
A Música Síria
A cítara também foi inventada na Síria e era fabricada na Lídia e vendida para o
mundo em três versões: a primitiva magadis, a mais aguda pectis e a mais
grave barbitos, todas assimiladas pelos gregos.
O melhor período da arte musical na Síria foi de 2000 a 500 a.C. e o sistema de
escala musical tinha quatro notas (tetracorde) também assimilado pelos
gregos.
É aqui que começa o que, depois, na Grécia, vai ser incorporado pela Igreja
Católica e resultar nos Cantos Gregorianos.
A Música Palestina
A Palestina era habitada por várias tribos do povo hebreu. Numa época de
idólatras, os hebreus eram monoteístas, não tinham regime de castas nem
exploravam a escravidão.
O personagem bíblico mais exaltado como músico foi o Rei Davi, que tocava
harpa. Mas o Rei Salomão, seu sucessor, ficou famoso como músico em todo o
Oriente, atraindo para ouvi-lo até a Rainha de Sabá.
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tradição oral dessa música foi conservada, chegou a Roma e até à Rússia,
através de Bizâncio.
O canto árabe pré-islâmico foi transmitido oralmente, porque não havia notação
musical, mas sabe-se que pelo menos o beduíno era monótono e repetitivo. Os
sabeus gostavam de cantar em roda, dançando e batendo palmas.
O primeiro estudioso e teórico da música árabe foi Chalil, no século VIII. Sua
preocupação maior era o ritmo.
Mas o maior teórico foi Al-Farabi (Abu Nasr Mohamed Bem Tarchan, 872 - 950).
Ele conhecia e dominava o sistema musical grego que tentou, sem êxito,
introduzir na música árabe. Foi ele o primeiro homem a afirmar, por escrito, que
o som era obtido pelas vibrações do ar, contestando a teoria de Pitágoras, para
quem o som era o resultado harmônico das esferas e dos planetas.
A escala árabe, com 17 sons, foi criada em Bagdá, um século depois, por Safi-
Ab-Din, outro teórico.
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Mesmo com toda a proibição e perseguição havia escolas clandestinas de canto
em Meca e mesmo em Medina, onde era possível beber vinho, cantar e tocar
instrumentos de música.
O rei Yecid II pagou 4 mil dinares iraquianos pela escrava-cantora Habeba, que
morreu aos 18 anos, deixando o Rei inconsolável. Ele chorou 15 dias, até que
também morreu.
Chamila também ficou muito famosa. Foi uma escrava-cantora que ganhou a
liberdade e um decreto que lhe permitia cantar onde e quando quisesse.
Aben Mosáschech viajou por toda a Pérsia e Ásia Central cantando com sucesso.
Aben Soraich ficou conhecido como O Anjo que Canta. Mojárec nunca repetiu
uma canção da mesma forma. Oraib sabia, de cor, mais de mil músicas. Ibrahin
El Mosuli era nobre e chegou a compor mais de mil melodias.
O famoso rei Harun Al Rachid deu uma festa na qual apresentou um coro
formado por 2 mil escravas-cantoras.
O principal instrumento musical árabe foi o Ud, de origem egípcia, depois levado
para a Espanha. Lá. O al-Ud foi chamado de alaúde. Assim como o rebad foi
chamado de rebeca, o viela de viola e o guiterna de guitarra.
A Música na Grécia
A civilização grega começou em Creta, a maior ilha do Mar Egeu. Por volta de
3000 a.C. já encontramos manifestações artísticas entre os dois grupos que a
habitavam, os dórios, que viviam na Lacedemônia e tinham Esparta como
capital e os jônios, que viviam na Ática e cuja capital era Atenas.
No Parnaso ele regia o coro das Musas. No começo eram três: Melete, a musa da
invenção, Mneme, da memória, Aoidé, do canto. Depois passaram a ser nove,
divididas em três grupos: As Artes do Raciocínio tinham co mo musas a Clio, da
história, Polimnia, da retórica e Urânia, da astronomia; as Artes do Ritmo Falado
tinham Tália, musa da comédia, Calíope, da poesia épica, Erato, da poesia
ligeira; e as Artes do Ritmo tinham como musas Melponome, da tragédia,
Terpsícore, da dança e Euterpe, da música.
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Os gregos são apontados como os criadores da estética e da filosofia. São
gregas as palavras teologia, filosofia, metafísica, lógica, matemática, geometria,
astronomia, física, mecânica e geografia, assim como música, teatro, poesia,
retórica, escultura e arquitetura.
A música grega sempre foi associada à palavra. Tudo o que se relacionava com
a voz e com o canto recebia o sufixo oda. O canto era função de um só cantor,
ou de um coro cantando em uníssono, era uma monodia. A antiga música grega
não conheceu a harmonia, só a melodia.
Esculápio receitava músicas leves para curar. Platão afirmava que uma receita
medicinal estava incompleta se não incluísse músicas. Aristóteles criou as
katharsis, para "consolo e cura dos enfermos" através da música. E há
testemunhos da ação terapêutica da música deixados por Homero, Eurípedes,
Aristófanes, Teifrasto, Macróbio, Catão, Tíbulo, Propércio, Horácio, Varron,
Virgílio, Ovídio e Lucano, entre outros.
Pan, em grego, significa todo. Ele era o deus dos bosques e da natureza. Era
filho de Hermes e morria de amor por uma ninfa da Arcádia, chamada Sirinx. O
pai dela, para evitar o assédio do deus, transformou em uma cana. Pan, que se
considerava o melhor tocador de cítara da Grécia, encontrou a cana, cortou-a
em pedaços de tamanhos diversos, amarrou-as e fez um instrumento, a flauta
de pan, que ele chamou de Siringa, em homenagem a Sirinx (e que é a mesma
pai-siao chinesa).
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chamada de orquéstica, assim como a associação de canto com a dança era
chamada de hiporquema. As grandes apresentações públicas eram as agones.
A partir de 776 a.C. foram introduzidos os jogos, que eram agones seguidas de
lutas entre adversários que vinham de toda parte e foram as únicas
manifestações de pan-helenismo. Havia os Jogos Ístmicos, em Corinto, de 2 em
2 anos, em honra a Netuno; os Jogos Nemeus, em Nemea, de 3 em 3 anos, em
honra a Hércules; os Jogos Píticos, em Delfos, de 4 em 4 anos, em honra a
Apolo; e os Jogos Olímpicos, em Olímpia, também de 4 em 4 anos, em honra a
Zeus.
Eram três os modos gregos: dório (nobre e viril, usado no Coro da Tragédia); o
frígio, de origem asiática (energia e movimento) da música de flauta, das
Tragédias e Comédias; e o lídio, também asiático, reservado aos lamentos
fúnebres mas depois usado também na Tragédia.
Por volta do século V a.C. o modo dórico foi modificado "para colorir a música
vocal e instrumental", dando origem à khroma (cor) e à escala cromática.
Em 534 a.C. o tirano Tespis inventou o carro cênico, um placo sobre rodas onde
um recitante representava vários papéis com o recurso de máscaras,
modificando o ditirambo que, com o tempo, foi perdendo o aspecto religioso,
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ganhou dois coros de vozes masculinas e femininas e acompanhamento
instrumental.
Em Atenas, por volta do ano 430 a.C. as Grandes Dionisíacas duravam 10 dias e
atraía uma multidão para os espetáculos de música, canto, dança e poesia. Os
teatros passaram a ser construídos com pedra e a orchestra era uma
circunferência de 10 metros, no meio do teatro, onde ficava o coro e o altar
onde era sacrificada a cabra.
Platão, citando o chinês Liu Bo We afirmava que "a música de uma época bem
ordenada é calma e alegre, e o Governo é uniforme; a música de uma época
inquieta é excitada e sombria e o Governo é errado; a música de um Estado
decadente é sentimental e triste e o Governo está perigando"
A Música em Roma
A Etrúria era uma região do que depois veio a ser a Itália. E os etruscos
conheciam a música Lídia, Frigia e da Grécia. Os etruscos eram considerados um
povo muito musical.
O instrumento mais popular da Roma Antiga foi a flauta de dois tubos, chamada
fístula. A corporação de flautistas de fístula ficou famosa: o Colegium Tibicinum
Romanorum era chamado para espantar os maus espíritos e atrair os deuses
durante os sacrifícios litúrgicos. O som triste da fístula era também muito
apropriado para acompanhar funerais e não só os músicos abusaram no preço
como tornou-se moda afrontar, nos sepultamentos, com um número cada vez
maior de músicos tocando seus lamentos. Foi preciso uma lei que limitasase o
número de fístulas em 10, por funeral. A não ser no enterro de senadores e
generais.
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As várias cítaras também eram populares e os citaristas tinham até um traje
típico:um túnica bordada a ouro com um manto púrpura com a frente incrustada
de pedras preciosas. A palavra Cithara, em latim designava o gênio da música e
da poesia.
A lira era chamada testudo, porque era feita do casco desse animal, a tartaruga.
O instrumento de sopro sírio com duas palhetas, o oboé, era chamado tíbia. Um
instrumento difícil de tocar e, principalmente, de tocar bem, os grandes
instrumentistas tinham foro de nobre e eram pessoas ilustres.
Cipião, o Africano (cerca de 184 a.C.) achava intolerável que os jovens romanos
perdessem tempo freqüentando eventos "com dançarinas, sambucas a
saltérios".
Catão, por volta de 150 a.C firmava que todo homem sério devia abster-se de
cantar.
Nero, por exemplo, favorecia as artes da música, canto e dança e dava festas
excepcionais. Segundo Luciano, ao receber um príncipe bárbaro do Norte, e ao
afirmar que daria a ele o que fosse pedido, o Príncipe pediu o bailarino que se
exibira.
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A figura mais importante do teatro era o phonascus, o professor de canto, uma
figura de destaque na sociedade romana e que exigia exercícios físicos severos
e dietas rigorosas dos cantores.
Nero estudou música com Terpo, o melhor músico da época. Anônimo (ou se
imaginando anônimo) ganhou concursos competindo com os melhores músicos
em Nápoles, Atenas, Lacedemônia, Corinto. Ficou verdadeiramente famoso
como cantor de músicas gregas e tocador de lira, cítara e harpa. No Teatro de
Pompéia competiu com o rei armênio Tirídates que, vencido, depositou cetro e
coroa aos pés de Nero. Dizem que o Imperador foi o inventor da claque.
A partir dele todos os reis e imperadores foram músicos, cantores, e alguns até
dançarinos.
A Música no Cristianismo
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túneis, suas próprias catacumbas, onde enterravam os mortos e tinham lugar
seguro para as suas reuniões.
As primeiras músicas, do século IV, são orações cantadas, com forte influência
da música hebraica.
As perseguições aos cristãos fizeram muitos mártires, entre eles alguns músicos
como Santa Cecília. Ela era organista e cantava, pedindo proteção para os que a
ouviam. Padeceu por sua fé, foi morta no ano 230 e, mais tarde, foi canonizada.
No local da casa em que nasceu, no Trastevere, ergueu-se a Igreja de Santa
Cecília. Ela é a padroeira dos músicos (e seu dia é comemorado em 22 de
novembro). Ela dá seu nome à Academia de Música do Vaticano, criada pelo
Papa Pio IX em 1847 e inspirou Purcell e Händel em seus oratórios.
Foi em Alexandria que surgiu a mais antiga escola de canto litúrgico, feito com
vocalizações, variações da melodia, as melismas Esse canto melismático
espalhou-se rapidamente pela Igreja do Ocidente através da Himnodia (a Arte
de Criar Hinos).
A Igreja Latina foi a última a implantar o canto antifonal. Dos antigos cantos
hebreus fez surgir a Salmodia (da recitação dos Salmos), um canto monótono e
silábico, sobre uma mesma nota, lembrando o canto das catacumbas. Tinha três
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partes: o solo do celebrante, a resposta em coro dos fiéis e o canto antgifonal
com os homens de um lado do coro e mulheres e crianças do outro.
Em 370 o Papa Ambrósio escolheu quatro modos gregos, sol, fá, mi, ré,
inverteu-os (ré, mi, fá, sol) e chamou esse modo de Authentus, tornando-o
obrigatório para a composição do canto litúrgico e dando origem aos cantos
ambrosianos
Com o fim do Império Romano, em 476, começa a Idade Média. O canto cristão
é totalmente submetido à disciplina eclesiástica. O órgão passa a ser
considerado o instrumento dos instrumentos e o mais capaz de tocar música
religiosa.
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Em 650 o Concílio de Châlons proíbe que as mulheres cantem dentro das
igrejas.
Começam a ser usados dois tipos de escalas, com seis notas (hexacórdios): o
duro ou natural e o doce ou brando. A igreja proíbe o intervalo que vai do F (fá)
ao B (si) natural. Ele é considerado como diabolos in musica (o diabo na
música). Por isso surge o B mollis (Bemol), na operação que ganha o nome de
chorda mutabilis O B (si) natural acaba virando B (si) Quadratum, B Quadrado,
Bequadro.
A Igreja convive com os muçulmanos mas tenta resistir à música, à dança. Usa
o teatro, popular e ateu, dramatizando a vida de Cristo e dos Santos para
mostrar a beleza da vida dedicada ao amor a Deus, a morte, o diabo e o Inferno.
Daí surgem os Mistérios. São dramas religiosos, principalmente sobre o
Nascimento, Vida, Paixão, Morte e Ressurreição, representados nas igrejas,
depois nos pátios, nas praças e para divertimento e ensinamento do povo.
A Igreja proíbe aos seus fiéis que aprendam a ler e escrever, "coisas do diabo",
"frutos proibidos como o que Adão e Eva comeram". Mas nos mosteiros os
frades cuidam de ler, estudar, escrever e a Igreja, com o Conhecimento, ganha
o Poder.
No século X são construídos órgãos com até 400 tubos, dois teclados (com 20
teclas cada um), executados por dois músicos a quatro mãos. Instrumentos que
exigem 26 foles e 70 homens fazendo força para prover o ar.
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Como a notação musical é feita com neumas (antigos símbolos egípocios,
gregos e armênios e a notação não era exata em relação à altura e duração das
notas, os teóricos começam a usar uma linha para distinguir a altura das notas
(ainda desenhadas com neumas). As neumas acima da linha eram as notas mais
altas e abaixo as mais baixas. Logo surge a pauta com duas linhas (uma roxa e
a outra amarela).
Guido d'Arezzo coloca no início das linhas a letra F e C, o que significa que as
neumas desenhadas ali são fá e dó. Ele introduz uma terceira linha, preta e
depois trabalha com uma pauta de quatro linhas, o tetragrama. (O canto
gregoriano ainda é anotado em neumas e em pautas de três ou quatro linhas.
Ut queant laxis
Ressonare fibris
Mira gestorum
Famili tuorum
Solvi polluti
Labii reatum
Sancte Ioanes.
A sétima nota ficou sem nome até o século XVI e o Ut tornou-se Dó no século
XVII.
Por sua vez, os antigos tinham noção nítida de socialização, mas nem
imaginavam a humanização e a liberdade humana. Quem trouxe a idéia do
homem só (destruindo as bases em que se organizaram as civilizações da
Antiguidade européia) foi Jesus.
Segundo ele, o ritmo é socializador e a melodia deixa espaço maior "para que se
desenvolvam com independência os afetos individuais do ser". Á fase rítmica da
Antiguidade vai suceder a fase melódica, a música ficará mais sutil, deixar de
ser sensação para ser sentimento, passar de associativa a divagativa, até
chegar a ser a arte de expressar os sentimentos através dos sons.
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Em 1053 Cerulário separa a Igreja de Constantinopla da Igreja de Roma. Uma
fica sendo a Igreja Ortodoxa e outra a Igreja Católica. O órgão é o único
instrumento musical admitido dentro das igrejas. São desse século os Mistérios
e os Cantos Litúrgicos, quando começa a ser praticada a diafonia, melodia em
duas vozes. O organum é um canto sacro diafônico em que o cantor fica com a
melodia principal e o coro faz acompanhamento com intervalos de terças e
quintas; com pausas, voltam a se encontrar no uníssono ou em oitavas.
No século XII surge o discantus, coro sacro com várias vozes: cantus firmus
(tenor), melismas (ornamentos do tenor), contratenor (uma voz acima ou
abaixo do tenor), bassus e altus. É o começo da polifonia.
"A frieza bárbara começa a ser substituída por um sentimento amoroso com o
culto à mulher", escreve o maestro Edson Frederico. Do francês trouver
(encontrar, no caso a mulher amada) vem a denominação dos poetas-músicos
que surgem em várias regiões transformando a mulher e tornando-a o centro
das preocupações de amor. Na França esse cantor é chamado de trouvère, no
Norte, e de troubadour no Sul. Na Espanha e o trovador. Na Inglaterra é o
minstrel (que deu origem ao menestrel em Portugal). Na Alemanha é o
minnesinger (cantor do amor).
O tabulatur fixa as regras que devem ser respeitadas pelos trovadores do texto,
melodia e forma de declamação.
É quando surgem o cravo (ou clavecin), a espineta (um tipo de cravo que
antecedeu o piano), o clavicémbalo e o virginal um pequeno cravo
especialmente criado para monjas inglesas.
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Na Espanha os Mistérios, Milagres e Autos saem das igrejas e ganham grande
público. Como o Drama da Paixão na Suíça e o Cristmas Carol's (auto do
nascimento de Cristo) na Inglaterra. O Mistério vira Oratório com a introdução
da figura do narrador.
O Drama Profano (ou drama leigo) passa a alternar também partes recitadas
com partes de canto. A Festa dos Loucos (uma paródia da missa) é sucesso nas
feiras de toda a Europa e chega a ser representada em algumas igrejas.
No início do século XIV a arte dos cantores ainda é monódica e individual, mas
em oposição à Ars Antiqua surge a Ars Nova, que anuncia o emprego da
polifonia.
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No século XV surge a Ars Mensurabilis porque a polifonia está no auge. Ao
contrário do Canto Gregoriano, em uníssono, com as notas todas tendo a mesma
duração, a melodia e o renascimento do ritmo geraram a necessidade de medir,
de mensurar a duração das notas na partitura. Daí a arte mensurável, Ars
Mensurabilis.
Uma música popular faz sucesso e é cantada por toda a Europa: Frère Jacque,
na verdade cantada até hoje, quase 600 anos depois.
Renascença e Reforma
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Também há uma diferença de natureza social: nos países que continuam fiéis à
fé católica, a música sai, mais que antes, das igrejas para a vida aristocrática;
nos países que aderem à Reforma a música retira-se para a igreja, adaptando-
se às formas mais simples de devoção do povo.
Mas os primeiros portadores dessa ova mensagem musical ainda são flamengos,
como Philippe de Monte (1521 - 1603) e Roland de Lattre (1530 - 1594), ambos
flamengos, franceses, italianos, alemães, cosmopolitas.
Ambos escreveram música religiosa, como a missa Inclina cor meum (Monte) e
o motete Gustate et videte (Lattre) que, segundo a lenda, foi escrito para uma
procissão em Munique, depois de um longo período de seca e pedindo chuva,
que logo começou a cair. São obras góticas.
Mas Roland de Lettre (que se assinava Orlandus Lassus) foi muito mais popular
e conhecido por suas chansons eróticas e às vezes humorísticas, com letra em
francês (Quand mon mari, Margot, J'ai cherché) ou italiano (Amor mi strugge,
Madona mia cara), embora houvesse escrito 516 motetes para todas as festas e
comemorações do ano litúrgico (Magnum opus musicum) e os Psalmi
poenitentiales, a música mais emocionada, mais dramática de todo canto a
capelas.
John Dowland (1563 - 1626) foi o mais famoso compositor para alaúde, por
suas pavanas majestosas e sombrias, popular pelas canções melancólicas como
Go, cristal tears, Shall I sue, Weep you no more.
O último grande foi Orland Gibbons (1583 - 1625), autor dos doces e masis
belos madrigais como Silver swan e What is our life. Gibbons já pertence a um
época em que as preocupações religiosas voltam a dominar e é dele a maior
missa anglicana, Service (em fá maior) e o coro Hosanna to the son of David,
que ainda é cantado no dia de Natal.
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Depois dele o puritanismo religioso, vitorioso nas guerras civis, acabou com a
música, dentro e fora da Igreja.
O calvinismo francês não foi tão radicalmente contra a música, pelo menos no
início. Mas o regime democrático das comunidades calvinistas não admitia um
coro de músicos profissionais executando músicas que os fiéis não entendiam e
só podiam assistir passivamente. O culto devia ser de todos.
No mundo protestante a música foi salva por acaso: Lutero tocava flauta. E foi o
porta-voz da nação germânica e da sua profunda musicalidade, o mais
importante elemento de toda a história da música moderna, segundo Carpeaux.
Mas só da moderna, lembra ele, porque na Idade Média e nos séculos XV e XVI a
contribuição dos alemães não é de primeira ordem, sendo o único nome
indispensável o de Jacobus Gallus (Handl, 1550 - 1591), a quem os
historiadores alemães chamam de "Palestrina alemão". (Cada nação pretende
ter tido seu Palestrina no século XVI.) No caso, uma apelido inadmissível, por
ter sido ele um gótico-flamengo, embora um grande mestre polifonista católico,
autor do comovente Ecce quomodo moritur, ainda cantado nas igrejas da
Baviera, da Renânia e da Áustria na Semana Santa.
Para essa arte polifônica o culto luterano não tinha uso, mas Lutera nunca
pensou em excluir a música das igrejas, porque ele mesmo disse que "a música
é a maneira mais digna de adorar a Deus".
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A Contra-Reforma
Na música, a reforma não é apenas litúrgica: para a verdade religiosa ficar bem
representada, os fiéis devem entender bem as palavras sagradas que o coro
canta. São reduzidas a abundância e a suntuosidade das artes do contraponto e
não se canta mais, simultaneamente, textos diferentes. A simplificação da
polifonia torna dispensável o acompanhamento instrumental para o apoio do
coro. Até o órgão pode ser calado ou serve apenas para uns pouicos acordes
iniciais que criam um clima.
Como diz Carpeaux, "para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja
dispõe de música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma
importância ou significação". A diferença fundamental é que Bach é capaz de
exercer a mais profunda influência sobre a música moderna, enquanto
Palestrina trabalha dentro de um estilo extinto há séculos e cultivado por
ninguém: é apenas um fenômeno histórico. A arte de Palestrina só existe para
servir à liturgia. Segundo Carpeaux, ele não é um grande compositor que
escreve música sacra: é um liturgista que sabe fazer grande música.
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Segundo Mário de Andrade, Palestrina deu ao coro-a-capela a solução histórica
mais perfeita, dispensando os instrumentos musicais que viviam na companhia
do povo pela própria ausência de virtuosidade vocal, o que obrigava que fossem
acompanhados para marcar o ritmo e sustentar o som cantado.
Sua obra-prima é, provavelmente, a missa Assumpta (de 1583). Mas muitos dos
seus motetes são apreciados e cantados em todo o mundo católico, como o
Salve Regina, Surge Iluminare, os Magnificats, Stabat Mater.
Música Barroca
A música dos séculos XVII e XVIII é chamada barroca e vai até o ano de 1750,
com a morte de Bach. Os teóricos da música no barroquismo citam um famoso
soneto de Marino (ele também um barroco):
23
Numa crítica à música da Renascença, que só admitia, na música sacra e no
madrigal, o canto a capela, polifônico, de várias vozes combinadas em
contraponto, Orazio Vecchi (1550 - 1605), polifonista erudito, destruiu (pelo
ridículo) o ideal da polifonia vocal: escreveu a peça Anfiparnasso, commedia
harmonica. Na encenação da peça (de 1594) os atores, no palco, fazem apenas
os gestos e ficam mudos. Seus papéis são cantados, nos bastidores, por coros
de quatro e cinco vozes. O efeito é cômico e abriu o caminho para o canto
homófono, individual. No mesmo ano em que foi a cena (1597) lançou-se a
primeira ópera, em Florença.
Os primeiros libretos foram escritos pelo poeta Ottavio Rinuccini: Dafne (1597)
e Eurídice (1600). A música foi de Jacopo Peri. Outro músico, o cantor Giulio
Caccini, escreveu nova música para Eurídice e a diferença fundamental é que
uma cuidava de musicar palavras e a outra era uma música mais trabalhadas
melodicamente, procurando o significado das letras. Mas Caccini ganhou fama
como o autor da Nuova Musiche, canções com a novidade de serem escritas
para uma só voz.
A abertura das óperas passa a ser um toque forte de clarim que anuncia o
começo do espetáculo.
24
A palavra concerto começa a ser usada, significando uma ação concertada entre
os solistas e a orquestra.
O primeiro compositor a escrever para um solista que não toque vilino é Bach:
Concerto Para cravo e Orquestra.
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No fim do século XVIII surge a abertura para as óperas. A overture francesa
surge com Lully , a italiana com Scarlatti, mas a primeira forma (lento - alegro -
lento) prevalece, quanto é adotada por alemães e ingleses.
No Brasil o maior autor barroco é Antonio José da Silva, o Judeu (que escreveu
comédias de costumes e morreu degolado, tendo o corpo queimado pela
Inquisição, acusado de divulgar o lundu, "música erótica trazida da África").
26
desenvolvimento da arte", como lembrou Carpeaux. Foi a influência italiana que
fez nascer a grande música alemã. A influência de um Frescobaldi, Girolamo
Frescobaldi (1583 - 1643), o maior organista do seu tempo, improvisador
genial, contrapontista erudito. A riqueza melódica das músicas do organista da
basílica de São Pedro, no Vaticano, concentrou-se principalmente na forma da
tocata. No dizer de Otto Maria Carpeaux, "o gosto da polifonia inspira-lhe a
forma do ricercare, que é um achado de primeira ordem: será a fuga. Os
Ricercari de 1615 e os Fiori musicale de 1635 contêm muita música
maravilhosa. O Secondo Libro di Toccate (1637) é a maior obra organística
antes de Bach.
Ele começa por transplantar para o coro ass grandes artes polifônicas. Viaja à
Itália em 1707, exibindo-se como virtuose do órgão. Vai para Londres e ali
espera fazer o sucesso que não conquistou em Hanover. Funda e dirige uma
casa de ópera e lua contra os credores, as resistência inglesas, os concorrentes
italianos. Em 1728 estava falido.
Funda nova ópera, enfrenta novos credores, novas lutas, mas em 12736 está na
mais completa ruína financeira e ainda sofre um derrame que o deixa
paralisado.
Refaz-se. Sem dinheiro para encenar óperas no palco, executa óperas de enredo
bíblico em salas de concerto e cria o oratório. É a vitória completa.
27
da Inglaterra, executam-se os quatro Coronation Anthems (1727), música
principesca de gosto popular que excita o patriotismo das multidões, segundo
Carpeaux.
Uma das obras musicais mais conhecidas no mundo é o Concerto para Órgãos e
Orquestra em Fá Maior, opus 4, nº 4 (de 1738), popular no melhor sentido da
palavra. Mas se Handel é capaz de fazer uma belíssima música, magistralmente
trabalhada, ela não pode ser comparada à de Bach, que é um compositor que dá
seu melhor em música instrumental (como Haydn e Beethoven). Handel se
exprime melhor em música vocal (como Mozart e Schubert), embora sua
maneira de tratar as vozes provenha do órgão.
Foi o Messias que permitiu a Handel pagar todas as suas dívidas e deu-lhe o
suficiente para ainda ajudar generosamente várias instituições de caridade e
igrejas pobres. Por isso mesmo é que no seu túmulo-monumento, Handel tem
os originais desse oratório em suas mãos.
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) não foi, em vida, o centro do mundo
musical nem na Alemanha do Norte. Esta posição foi de Telemann. Bach era
famoso como o maior organista do seu tempo, virtuose do cravo e no violino, e
28
por sua notável pontualidade no cumprimento de suas obrigações de Kantor,
escrevendo a tempo e a hora grande quantidade de música sacra que o culto
luterano requeria. Também foi reconhecido por suas brigas constantes com as
autoridades administrativas quanto aos recursos para executá-las. (A
informação é de Otto Maria Carpeaux.)
Pó obrigação de serviço, Bach escreveu durante anos, uma cantata por semana.
Sabe-se de 295, das quais grande parte se perdeu por conta da devassidão de
seu filho mais velho (e herdeiro dos seus papéis) Wilhelm Friedemann. Só
subsistem 198. Quem ouve uma reconhece qualquer cantata como sendo de
Bach, embora nenhuma se pareça com a outra.
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A cantata de Bach sempre se baseia em determinado coral luterano (que
fornece a base do libreto) e, quase sempre, os temas musicais a que se refere o
Evangelho no domingo, no dia de festa ou na cerimônia (casamento, funeral)
para o qual a cantata é destinada.
Segundo Mário de Andrade, "a polifonia não tem senão essa razão de ser:
produzir a obra de Bach". E, para ele, Bach é um anacrônico: "Toda a obra dele
se coloca no século XVIII, fase do Classicismo musical". Mas de clássico, Bach
tem coisa alguma, porque ele é. Intimamente, popularesco. "Porém, se não foi
um clássico no sentido histórico nem estético da palavra, tendo fundido como
ninguém a musicalidade genial com uma ciência técnica incomensurável, Bach
se tornou o Clássico por excelência. O homem que a gente estuda nas classes..."
Para Mário, Bach "é a síntese de seis séculos musicais". Mas, por ser
anacrônico, seu valor musical passou despercebido dos seus contemporâneos,
que apreciaram o instrumentista mas consideravam suas composições
maçantes. Foi preciso que Mendelssohn executasse, pessoalmente (em 1829),
na mesma igreja de Leipzig onde Bach era Kantor, a Paixão Segundo São
Mateus, para o compositor ser reconhecido e crescer sempre como o maior
polifonista de todos os tempos.
30
sonatas de Beethoven). Para Carpeaux "é o manual da técnica do instrumento,
seu breviário didático, e é obra fundamental da harmonia moderna".
A última obra de Bach é a Kunst der Fuge (Arte da Fuga, 1748 - 1750). Um
verdadeiro monumento da sua arte polifônica, quando um único tema é
explorado para fornecer todas as formas possíveis do gênero. O grande
Ricercare é a maior fuga de toda a história da música e todas elas formam um
esquema arquitetônico, uma construção onde ficou faltando a torre, a
harmonização do coral Vor deinem Thron treet'ich hiermit (Apareço Perante Teu
Trono), interrompida porque Bach foi chamado a compareceu perante o trono
de Deus.
Seu casamento com uma prima, Bárbara, é motivo de escândalo. Quando ela
morre, casa com Ana Magdalena. Tem muito prestígio social como Kantor da
igreja de São Tomás, em Leipzig, mas não é reconhecido pelos músicos do seu
tempo que não compreendem a "antiquada música polifônica". Seus próprios
filhos, todos músicos, abandonam a memória do pai.
Místico extático mas homem dos prazeres substanciais da vida, homem de Deus
e burguês de vida confortável, profeta e pai de 15 filhos, poeta abstrato e
homem irascível e permanentemente envolvido em brigas e contendas judiciais,
autor da maior obra musical de todas as obras mas pouco preocupado em
preservá-la (os originais dos Concertos de Brandenburgo foram escritos em
papel de embrulho de uma loja comercial), Bach não se considerava um gênio
musical e sim um artesão.
Como escreve Carpeaux, consumou-se a profecia bíblica (Mateus, XXI, 42): "A
pedra que os obreiros rejeitaram, tornou-se pedra fundamerntal".
A Música Clássica
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Nietzsche dizia que a música estava sempre em atraso em relação às outras
artes. E explicava que é muito mais difícil que as pessoas se acostumem a um
novo estilo musical do que a inovações no terreno da poesia, da prosa, da
pintura ou da escultura. Em sua opinião, a música ficaria sempre para trás.
Os filhos de Bach
Johann Christian Bach (1735 - 1782) foi o filho caçula e predileto do mestre
Bach. E seu maior traidor. Em 1754, em Milão, apenas quatro anos depois da
morte do pai, o filho do maior músico protestante converteu-se ao catolicismo,
para obter o cargo de organista do Domo.
Quem o ouviu tocar foi o então menino prodígio Mozart que declarou-se muito
impressionado. Tanto que, se hoje ouvirmos Johann Christian Bach, vamos
imaginar que estamos ouvindo Mozart. Na verdade, o estilo mozartiano é
bachiano, de Johann Christian.
Ele recebeu, na casa do pai, cuidadosa educação musical, assim como os outros
filhos e nos nossos dias o "Bach de Londres" voltou a fazer parte do repertório
de música de câmara, pelo menos com a chamada Sinfonia para Duas
Orquestras, em ré maior (que Carpeaux chama de "espécie de concerto grosso
degenerado), assim como os pianistas executam os Concertos (em dó maior, sol
maior e bemol maior, que Carpeaux chama de "graciosas como peças de
porcelana de Meissen ou Sévres").
Wilhelm Fiedmann Bach, o filho mais velho, tinha um talento notável para a
música e foi o mais preparado. Virtuose do cravo e do violino, deixou-se vencer
pela boêmia e, muito mais, pelo álcool. Alcoólatra de ficar sujeito a delírios,
morreu internado.
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Só Carl Philipp Emanuel Bach não deveria envolver-se com música e seu pai foi
destinou-o a ser um advogado. Mais ainda, a ser um jurisconsulto erudito. Mas
atraiu-o o clavecin e depois de anos de serviço como músico na corte do rei
Frederico II, o Grande, em Potsdam, aceitou (em 1767) suceder ao amigo de
seu pai, Telemann, no cargo de diretor de música da cidade de Hamburgo. No
fim do século XVIII o nome Bach significava apenas Carl Philipp Emanuel. O
velho Johann Sebastian Bach estava esquecido, assim como o novo Johann
Christian.
Nos documentos da época o "Bach de Hamburgo" é saudado como o maior
compositor do seu tempo.
Até hoje se sucedem reedições de sua obra teórica Versuch ueber die wahre Art
das Klavier zu spielen (Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar Piano) e esse
"verdadeira" não era, evidentemente, a arte do cravo bem temperado.
Suas primeiras sonatas foram escritas enquanto o pai ainda estava vivo e
escrevendo a Missa em si bemol menor. E as últimas são contemporâneas de
Haydn e Mozart.
Com a palavra Otto Mareia Carpeaux: "Carl Philipp Emanuel Bach não é só
importante personagem histórico. Começou manejando o novo recurso formal
da sonata-forma com tanto gênio que lembra, às vezes, Beethoven."
Romantismo
33
XVI, por Shakespeare (na Inglaterra), confirmada no século XVIII por Rousseau
(na França) e Goethe (na Alemanha) e desenvolvida no século XIX por
Dostoievsky e Tolstoi (na Rússia) e Balzac na França.
Para Mário de Andrade, a música estava em um beco sem saída quando acabou
sendo uma deformação do espírito popular, o que aconteceu "quando os
arsnovistas se aproveitaram do espírito popular para profanizar a música",
transportando-a para dentro da música erudita, e o que era monódico no povo
se tornou ´polifônico na arte" Cuidaram de polir o diamante bruto para torná-lo
um pedra palatável para a aristocracia e deram ao gosto popular do cômico uma
deformação curiosa, pela qual o próprio povo é que se tornava objeto do riso.
Para ele o romantismo queria , sinceramente, dignificar e elevar o povo. "E por
isso se preocupou em mostrar o que era o povo, chamando atenção, reforçando,
acentuando eloqüentizando as maneiras de sentir e de agir populares." Nesse
reforço, um processo específico do Romantismo, é que Mário vê a deformação
que acabou imprimindo ao espírito do povo.
Continuemos com Mário de Andrade: "O povo aceita mal a música pura porque a
arte popular tem sempre uma função interessada social. Os românticos
deformam isso por exagero. Não lhes basta unir a palavra à música, pra tornar
esta compreensível intelectualmente e portanto útil." Nem lhes basta conceber
a música como capaz de reforçar a expressão dos estados de alma, . Para os
românticos a música se torna, sistematicamente, a "arte de exprimir os
sentimentos por meio de sons".
Como escreve Mário, "a música para eles é uma confidente, a quem confiam
todos os seus ideais (Beethoven: Sinfonia Heróica, Nona Sinfonia;Schumann:
Davidsbündler, Carnaval; Gluck: A vida pelo Tzar; Wagner: Mestres Cantores,
Parsifal; César Frank: As Beatitudes), os seus sentimentos e paixões (Chopin:
Estudos, Baladas, Mazurcas, Polonesas; Schumann: os Lieder; Wagner: Tristão e
Isolda; Ricardo Strauss no Intermezzo bota a própria vida dele em ópera), as
suas impressões de leitura ou viagem (Mendelsshon, Weber, Berlioz, Liszt,
Straus, Saint-Sens; Beethoven: Sinfonia Pastoral, Apassionata; Mussorgski:
Quadros de uma exposição; Debussy: dois cadernos de Prelúdios, poemas
sinfônicos, etc., etc.) .
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Esse é o traço mais característico e constante na musicalidade romântica dar ao
ouvinte a sensação de que está ouvindo uma história e percebendo o
sentimento que envolve a situação e os personagens.
Para Mário, "o povo é no geral brutalhão nas manifestações: chora gritado,
aplaude berrando, briga a pau. Os românticos deformam isso pela
especialização do sublime, do grandioso, do violento". "O que preocupa os
românticos é o cume da emoção. Catolicismo, paixão sexual e natureza andam
misturados como nunca. Se confundem para atingir o pathos mais grandioso."
O romantismo domina toda a música do século XIX. Como diz Carpeaux, "todos
aqueles românticos, tão diferentes, revelam certos traços comuns. Primeiro, a
maior liberdade de modulação, o cromatismo cada vez mais progressivo que
leva os compositores até as fronteiras do sistema tonal de Bach e Rameau. O
cromatismo romântico serve à maior expressividade dessa música subjetivista e
individualista. Mas é pouco compatível com como rigor formal dos esquemas
arquitetônicos de Haydn, Mozart e Beethoven. A verdade é que Beethoven
esgotou certas formas e gênero: depois dele já não teria sido possível escrever
uma autêntica e original sonata para piano; e cada vez mais difícil escrever uma
sinfonia."
35
Os Verdianos
Verdi teve muitos discípulos e seguidores, entre os quais Carlos Gomes, Arrigo
Boito, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, Zandonai. Ninguém no seu
nível nem com a capacidade de repercutir do mestre.
Para quem dizia que o sucesso da ópera devia-se ao exotismo dos índios, o
reconhecimento da qualidade musical de Carlos Gomes veio com a Tosca
(1873), que os críticos reconhecem como a obra-prima do autor.
Mário saúda Carlos Gomes como "o verdadeiro iniciador da música brasileira" e
afirma que os moços devem abolir da nossa música os traços de Carlos Gomes,
embora, dentro da nossa realidade ele tenha "uma colocação alta e
excepcional".
Arrigo Boito (1842 - 1918) foi o último libretista de Verdi, bom poeta e bom
músico. Escreveu pouco e em intervalos enormes: Mefistofele é de 1868 e
Nerone de 1916.. Segundo Otto Maria Carpeaux "são menos óperas do que
grandes oratórios, embora representados com cenários". E conclui: "Obras para
festivais."
36
e queridas, segundo Otto "graças à brutalidade dos efeitos dramáticos e graças
à vivacidade das melodias folclóricas".
Wagner
Mas foi assim também com a arte barroca de Bach, o luterano, em pleno século
do racionalismo voltairiano. Só que Bach pagou um alto preço: conheceu o
insucesso e o quase total esquecimento por muito tempo de sua obra criadora.
Wagner, não. Ele foi a figura principal da sua época na música. E a tese de
Helmuth Plessner, como a de Hugo Ball é que a Reforma tirou a Alemanha da
civilização ocidental, conquistando para o espírito uma ilimitada liberdade
interior (ao preço da submissão das pessoas ao Estado paternalista e
absolutista). Enquanto os países católicos e os calvinistas abraçaram o
racionalismo, o liberalismo, o humanitarismo, os conservaram os ideais da
37
Idade Média, a Alemanha retrocedia para um paternalismo apolítico e depois
para um totalitarismo bárbaro.
Uma boa tese acadêmica, como diz Otto Maria Carpeaux, mas que "deixa sem
explicação o sucesso enorme de Wagner na França", por exemplo.
Richard Wagner (1813 - 1883) é uma das expressões mais étnicas da música
germânica, segundo Mário de Andrade (ao lado, naturalmente, de Bach e de
Schubert).
Desde o século 18 o recitativo, em vez de ser sustentado por um baixo de cravo
(o chamado Recitativo Seco) era sustentado pela orquestra (Recitativo
Acompanhado). Um costume que se desenvolveu muito no século 18,
principalmente com Gluck, e que permitia juntar expressividade sinfônica ao
significado do texto. Mas só mesmo com o romantismo, especialmente com
Wagner, o processo ganhou toda a sua eficácia expressiva.
O Drama Lírico foi criação de Wagner e, ainda segundo Mário de Andrade "é um
dos fenômenos mais extraordinários da história musical". Reformando a ópera
em sua totalidade, diz Mário, "esse grande esteta e músico inventava uma
criação tão admiravelmente lógica pela fusão teatral de poesia, música, dança,
pintura, ao mesmo tempo que exemplificava as suas teorias com obras sublimes
que o problema do teatro musical parecia estar resolvido".
Com efeito, depois das repulsas iniciais e do reacionarismo que toda invenção
provoca, o drama lírico despertou entusiasmo universal, tornou-se moda, até
mania. A ponto de cria-se o que Mário chamou de "espécie de basílica do drama
lírico", o teatro da cidadezinha de Bayreuth, onde em determinada época do ano
"os intoxicados de wagnerismo iam escutar as obras do deus deles,
religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem diferentes dos
prazeres naturais da música"
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As aulas foram com o então Kantor de São Thomas, em Leipzig, o contrapontista
Weinlich. Eram secas, desinteressantes, e afastaram-no da polifonia. Wagner
tentou alguns instrumentos mas fracassou. Suas primeiras composições,
aberturas de concerto e a Sinfonia em dó maior, valem pouco e esquecê-las é
um serviço à memória do mestre, cuja vocação era o teatro.
Meyerbeer não o ajudou. Wagner conheceu a miséria material, passou fome. Foi
salvo pelo surpreendente sucesso da grande ópera Rienzi, em Berlim. Nomeado
Diretor da Ópera em Dresden, lançou mais duas óperas com sucesso: Navio
Fantasma e Tannhaeuer
O começo do escândalo faz com que se divorcie de Mina e rompa aquela relação
impossível com Matilde, indecente em todos os sentidos. Vai para Paris.
Mas, outra vez, Wagner está apaixonado pela mulher dos outros. Agora é
Cosima, filha de Liszt e mulher do pianista e regente Hans von Buelow, amigo
íntimo e um dos seus grandes propagandistas. Ela abandona o marido para
casar com Wagner, depois de ser mãe de um filho dele, Isolde.
39
tarde, para outras obras suas. Os nacionalistas alemães fazem de Bayreuth um
centro de romarias e paradas, de manifestações que logo passam a ser
internacionais e anti-semitas.
Reconcilia-se com Liszt, de quem estava separado por causa de Cosima. Ela, no
entanto, não ouve o pai e torna-se uma publicitária do marido e de suas idéias.
A estréia de Parsifal é outro enorme sucesso, mas Wagner já está mal, doente, e
viaja para Veneza. É lá, no Palazzo Vendramin-Calerghi, que ele morre.
Como diz Otto Maria Carpeaux, Wagner enfeitiçou o mundo e exerceu influência
como nenhum outro músico, antes ou depois. Cosima e os wagnerianos
construíram em torno dele uma lenda, que nem todas as retificações posteriores
conseguiram destruir completamente. "Wagner foi homem terrível e mau
caráter. Seu comportamento em relação a Mina, Otto Wesendonck, Hans Von
Buelow é injustificável. A maneira pela qual explorou a loucura do rei da
Baviera e a generosidade de Liszt foi escandalosa. Seu anti-semitismo teve os
motivos mais baixos, de inveja e vingança;mas não o impediu de tolerar em seu
círculo admiradores judeus e chamar outro judeu, o grande regente Hermann
Levi para reger a estréia de Parsifal. Foi egoísta monstruoso. Sacrificou, sem
escrúpulos, todos os outros. A força motriz atrás desse egoísmo foi uma imensa
energia. Lutou contra desastres e desgraças incríveis, contra a aliança terrível
dos antiwagnerianos, do conservatório de Leipzig e dos grandes jornais
vienenses e do Jockey Club de Paris, cujos motivos tampouco não eram os mais
puros. Mas não transigiu, nunca. Tudo a serviço de uma idéia, que parecia aos
contemporâneos meio louca, meio inútil."
Depois das tentativas da mocidade (que Otto Maria Carpeaux classificou como
"insignificantes") a primeira "obra considerável" de Wagner foi Rienzi, o Último
dos Tribunos (no original, Rienzi, der letzte der Tribunen) de 1840. Conta a
história de Cola di Rienzi, personagem do então famoso romance histórico de
Bulwer. Pelo estilo, já foi chamada de "obra-prima de Meyerbeer". Não é
representada em Bayreuth.
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Toda a rotina da ópera é, enfim, abandonada em Lohengrin (1848), o primeiro
drama musical, uma tragédia psicológica num ambiente da Idade Média onde
sofre a infeliz Elsa. Para Carpeaux "é obra menos revolucionária do que se
pensa" porque ainda há números destacáveis para execução em concerto. Com
esta ópera Wagner aproxima-se, pela primeira vez, da mitologia germânica,
embora fantasiada de lenda medieval.
Quando Wagner retomou Siegfried, já era outro. A obra, terminada erm 1869,
trem como assunto a mocidade do herói e é romântica no assunto mas é
conservadora na música. Não há mais as tempestades cromáticas de Tristão.
O Drama Lírico foi uma criação de Wagner. E Mário de Andrade escreveu: "É um
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dos fenômenos mais extraordinários da história musical. Reformando a ópera
em sua totalidade, esse grand esteta e musico inventava, com o Drama Lírico,
uma criação tão admiravelmente lógica pela fusão de poesia, música, dança,
pintura, ao mesmo tempo que exemplicava as suas teorias com obras sublimes
que o problema do teatro musicalk parecia estar resolvido. E com efeito, depois
das repulsas iniciais que toda invenção causa mesmo, o drama lírico despertou
entusiasmo universal, se tornou moda e chegou a ser mania. Isso deu lugar a
manifestações românticas do maior egoísmo e ridículo, que nem a criação dum
teatro na cidadezinha de Bayreuth, esécie de basílica do drama lírico, onde
numa certa época do ano, os introxicados de wagnerismo iam escutar as obras
do deus deles, religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem
diferentes dos prazeres naturais da música. Na verdade a cosntrução genial de
Wagner parecia e parece mesmo ainda hoje, uma solução definitiva. Não era
não. Parecendo a mais fecunda das formas melodramáticas, o drma lírico foi a
mais infecunda de todas! Apenas alguns poucos músicos entre os quais avulta
ainda o romantiquíssimo Ricardo (sic) Strauss, procuraram aplicar
sistematicamente os processos de Wagner. Mas logo espíritos refinados e mais
críticos perceberam tudo o que havia de egoísticoda invenção de Wagner, um
dos maiores egoístas que a história apresenta. O drama lírico, na tese
wagneriana é uma solução exclusivamente pessoal. Serviu para Wagner criar
duas obras-primas ( Tristão e Isolda e Mestres Cantores ) e mais uma série de
obras cheias de passos geniais. Mas ficou só nisso: a na sua tese estrita não deu
mais nenhuma obra-prima de nenhum outro músico."
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encadeiam, saindo umas das outras sem o seccionamento tradicional. Na
realidade cada ato deve ser uma cena só. Para exercer o papel sinfônico de
comentar e aprofundar os valores dramátricos da obnra, a sinfonia se baseia em
temas usicais de qualquer espécie, rítmicos, melódicos, harmônicos, de timbre,
temas que conduzirão o comentário sinfônico e lhe darão compreensibilidade
intelectual. Esses termas são chamados de Motivo Condutor ( Leitmotif ).
Fixados inicialmente os elementos básicos do entrecho dramático, a cada um
destes elementos (personagem, fatos, problemas psicológicos ou filosóficos)
será atribuído um Motivo Condutor; e sempre que um desses elementos entra
em foco na ação do drama, o Leitmotif que o represernta aparece no tecido
orquestral, comentando, evidenciando o valor funcional do elemento aparecido.
Assim, o Motivo Condutor, ao mesmo tempo que tem um valor dramático lógico,
é a cérlula temática da construção sinfônica."
"Em suas bases essenciais, essa foi a criação de Wagner. É admirável, lógica
nas suas deduções, genialíssima nas suas sistematizações de elementos já
existentes em potência na música anterior. Apresenta um único defeito, porém
defeito fundamental: acredita num drama cantado que seja lógico, quando
justamente o melodrama está fundado no ilogismo de falar cantado. O drama
lírico deu para Wagner ocasião de compor obras admiráveis, porém não mais
lógicas, nem mais admiráveis, nem mais dramárticas que as de Monteverde,
Gluck, Mozart, Verdi e Honegger."
O drama lírico, na sua forma típica, não teve continuidade. Mas a influência de
Wagner foi enorme. Os seus processos formais, e muitas das suas invenções
estéticas, melódicas, harmônicas, orquestrais, espalharam-se por toda parte e
modificaram bastante a fisionomia musical do último quarto do século 19.
Tchaikovsky
Na sua morte correu o boato do suicídio, mas na verdade ele morreu de cólera.
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um dos seus pontos fortes, porque de Bach ele dizia ser um "bom compositor
mas não um gênio",; quanto a Handel seria "um compositor de quarta
categoria"; de Beethoven só reconhecia as obras da juventude, tudo o mais era
"caótico e sem sentido",; Brahms era "de uma mediocridade arrogante"; e
Wagner provocava nele "um tédio infinito".
Mário de Andrade não gostava dele e, em seu livro, só uma vez se refere ao seu
nome, de passagem. Em artigo na revista Paulicéia, escreveu: "de Tschaikovski
(como ele grafava) o que se pode dizer de bom é que seu ídolo era Mozart".
Para a crítica russa as óperas são mesmo as suas obras-primas, a começar por
Eugenio Onegin (1877), inspirada em um romance em versos de Pushkin mas
com a atmosfera musical dos romances de Turgeniev, da vida ociosa da culta
aristocracia russa. Escreve Carpeaux: "A música é de nobre melancolia,
reunindo da melhor maneira elementos russos, italianos e franceses; é um
ecletismo que se adapta perfeitamente à cultura daquele ambiente
aristocrático." Por isso mesmo, provavelmente, tem seu lugar no repertório
internacional.
Sem dúvida, o mais conhecido e amado de Tchaikovsky é sua obra para o balé.
O Lago dos Cisnes (1876) e o Quebra-nozes.(1892) são os mais famosos de
todos os balés, embora Carpeaux diga que "essa música só deve ser ouvida
acompanhando a exibição de bailarinos de primeira ordem em cenário feérico".
Para ele, o valor musical é pequeno. Mas a verdade é que a popularidade é
excepcional (Carpeaux diz que isso é "lamentável") e faz a glória do compositor
(que, ainda segundo Carpeaux, com isso "prejudica a educação do gosto
musical")
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A Serenata para orquestra de cordas (1881),a Suíte nº 3 1884) e a Suíte nº 4
(1886), para Carpeaux, "são agradáveis contrafações do estilo mozartiano",
mas reconhece que os virtuoses têm o direito de manter no repertório os
concertos de Tchaikovsky e que o Conserto para violino e orquestra em ré maior
(1878) é "irresistível, pelas melodias bem inventadas e pela verve rítmica".
Com tudo isso o sucesso de Tchaikovsky foi enorme e não se limitou à Rússia:
ele conquistou todo o Ocidente e foi aplaudida como autor da melhor música
russa. O compositor ficava à época, na mesma altura que os escritores Tolstoi e
Dostoiewski, que também faziam muito sucesso. Só na França ele sofreu
alguma restrição dos críticos, contra o aplauso, por exemplo, de Stravinsky.
Rimsky-Korsakov
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Rimsky-Koprsakov tinha uma preferência e paixão pelo balé, pela dança e
muitas de suas obras continuam no repertório. Os russos preferem suas óperas:
A Moça de Pskov (1873), Floco de Neve (1882), Sadko (1896), Kitaj (1906), O
Galo de Ouro (1907). Os músicos e a platéia ocidental preferem os poemas
sinfônicos; Sadko (1867), Antar (1868) e sobretudo o popularíssimo Scherezade
(1888), além da abertyura do concerto Páscoa Russa.
Mário de Andrade, como crítico, não demonstra muito respeito pela música de
Rimsky-Korsakov. Reconhece sua técnica de "instrumentador formidável", mais
informa que ele (com o francês Saint-Sãens e o alemão Richard Strauss)
elevaram o gênero "à mais grandiosa e mesquinha finalidade" (acusação que
fez também a Berlioz e a Liszt).
A única outra referência que faz ao compositor é para reconhecer que Balarirev,
O Grupo dos Cinco, César Cui, Borodin, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov
souberam empregar elementos musicais populares na criação de uma música
russa eficientemente nacionalista.
Segundo Otto Maria Carpeaux, "a primeira onda de nacionalismo musical das
nações da Europa Oriental tinham pouco impressionado o Ocidente: Glinka,
46
Moniuszko e Erkel não se tornaram conhecidos fora dos seus países. Tampouco
os escandinavos Kuhlau e Hallstroem. A segunda onda foi mais agressiva; mas,
por isso mesmo, um Borodin, um Mussorgsky tinham que esperar decênios até o
reconhecimento internacional de seu gênio. O sucesso coube aos
ocidentalizados como Lizst ou aos ecléticos como Tchaikovsky". Só um
nacionalismo moderado, em que a música folclórica desse apenas um colorido
exótico, era aceita pelo público ocidental.
47
o século passado começou, parecia que uma "escola finlandesa" tinha
possibilidade de conquistar o mundo. Mas a fama de Palmgren e Kilpinen não
conseguiu atravessar as fronteiras do país. Dos três grandes finlandeses só
Sibelius obteve sucesso internacional.
Sibelius foi um músico de formação excelente, acadêmica, com instintos que
Carpeaux chama de "anacronicamente românticos". Suas sinfonias não são
dramáticas nem melodramáticas, mas afrescos musicais de natureza épica. O
crítico pode perguntar por que necessidade íntima foram escritas, e por que
diabos continuam oi repertório. Mas o certo é que estão, principalmente a
Sinfonia nº 2 em ré maior (1902), a Sinfonia nº 6 em ré menor (1923) e a
Sinfonia nº 7 em dó maior (1925).
Tão executado quanto Brahms, mais do que Bruckner, a verdade é que não pode
passar desapercebida a sólida feitura de suas obra, como o Concerto para
violino e orquestra (1903). Solidez que, curiosamente, não está presente nas
obras mais divulgadas de Sibelius, a sua música de programa. Os poemas
sinfônicos O Cisne de Tuonela, Finlândia, Tapiola e a suíte Carélia são
rapsódicas, dedicadas à natureza sombria da terra finlandesa, mas não dizem
coisa alguma de importante. Mas é inegável a beleza da Valsa Triste (tirada da
música de cena para o drama Kuolema, de Jaernefelt,1903) e que acabou
virando música popular.
O sucesso de Sibelius foi negado a seu contemporâneo e rival dinamarquês Carl
Nielsen (1865 -1931), preferido por muitos críticos. Dele, só se tornou
conhecido o espirituoso Quinteto para instrumentos de sopro (1922), mas pelo
menos duas sinfonias mereciam (e ainda merecem) um lugar de destaque no
repertório internacional, as que foram chamadas Expansiva (1913) e O
Inextinguível (1917).
Deixar para trás as normas e regras da música ocidental foi relativamente fácil,
porque eram todos autodidatas. Diletantes na arte musical e com pouca base
teórica. Seu nacionalismo foi intolerante mas havia uma dificuldade: não
podiam colocar-se ao lado do Partido, os radicais que queriam ocidentalizar a
Rússia para libertá-la do despotismo oriental dos czares.
Se Glinka fora um patriota fiel ao Czar, os cinco seriam patriotas fiéis ao povo
humilde, como os norodniki, intelectuais que abandonaram o conforto burguês
para viverem com os pobres, com os camponeses e mendigos da cidade,
difundindo entre eles o conhecimento, a razão, a esperança da libertação.
"Os Cinco são norodniki sem objetivos políticos", afirma Otto Maria Carpeaux.
48
O mais velho era Alexander Sergeievitch Dargomychky (1813 - 1869), que foi
diretamente influenciado por Glinka. Foi autor de óperas italianizadas nas quais
o elemento russo só é sobreposto como ornamento: Russalka (1856) e O
Convidado de Pedra (1872) não tiveram sucesso. O público continuava
esperando óperas à maneira de Verdi e Gounod.
De César Antonovitch Cui (1835 - 1918) o que se pode dizer é que não tinha
força criadora e que sua música não sobreviveu, embora chegasse a ser muito
popular e muito executada, não só na Rússia, por sua animação, alegria e força
expansiva.
Sua maior obra, sem dúvida é o poema sinfônico Tâmara (1882) e, para os que
imaginam que aquilo é folclore russo, uma informação: todos os temas e modos
foram inventados por ele, "à maneira das melodias que o povo canta". Foi um
grande sucesso.
Mas o gênio do Grupo foi Modest Petrovitch Mussorgsky (1839 - 1881). Como
todos do Grupo, "um autodidata que nunca chegou a dominar as regras
acadêmicas", segundo Carpeaux mas que, "por isso mesmo terve a liberdade de
criar obra originalíssima".
49
Ele foi um oficial da Guarda Imperial mas logo demitiu-se para poder dedicar-se
à música. Aceitou desempenhar funções subalternas na admi stração pública
para sobreviver, miseravelmente.
Seu pequeno poema sinfônico Uma Noite no Monte Calvo (de 1867) é um
fascinante estudo orquestral de transfiguração musical de temas populares.
Carpeaux diz que é "Gogol em música" e que, de tudo que escreveu, é "a melhor
realizada".
Sua capacidade de pintar com sons permitiu que fizesse Quadros de uma
Exposição (1873) inspirados em uma exposição de desenhos do arquiteto Viktor
Hartmann e que entrou de imediato para o caderno dos melhores pianistas. Diz
Carpeaux: "São peças poéticas, realistas, humorísticas ou patéticas, de linhas
melódicas originalíssimas, ritmos irresistíveis, modos estranhos como saídos da
memória atávica da gente russa".
Mas é preciso advertir que só é autêntica a versão original, para piano, embora
hoje seja muita mais ouvido o arranjo para orquestra, muito popular, feito por
Maurice Ravel, uma obra brilhantíssima mas que é Ravel e não Mussurgsky.
Até que assumiu o seu lado norodniki e foi ao encontro do povo. O primeiro
fruto são os lieds, que têm nada a ver com os Schumann, são populistas e seu
objetivo é o realismo perfeito: personagens estranhos mas verdadeiros,
cantando histórias verdadeiras, revelando sua personalidade e história. Por isso
mesmo assumem um aspecto dramático, até teatral, como o Hopak, do
embriagado, ou o lamento do Seminarista.
Os quatro lieds do ciclo Canções e Danças da Morte (de 1875) são das suas
obras mais perfeitas, sobretudo Trepak e O General. A melodia surge
diretamente do ritmo das palavras faladas e a harmonização adota os modos da
antiga música sacraslava, o que dá (pelo menos para os ouvidos ocidentais) um
estranho sabor de coisa arcaica e exótica.
50
O enredo (o episódio mais trágico e mais enigmático da história russa) é tirado
de uma tragédia do poeta nacional Puchkin. Os problemas religiosos e
psicológicos que atormentam a alma do czar Boris Godunov são tipicamente
russos. A coroação, o monólogo de Boris, a cena do relógio e a da morte do czar
são de uma força e de uma profundidade dignas de Dostoievsky.. No terceiro
ato, o dos invasores poloneses, a música é diferente, entre o modo parisiense e
o modo italiano, exatamente para fortalecer o contraste com o efeito do
nacionalismo agressivo. Como diz Carpeaux, "o grande papel atribuído aos
coros e aos personagens populares transforma o gênero: Boris Gudonov é ópera
de espécie nova, popujlar e realista". Realmente uma obra-prima singular.
Autodidata, sem uma forte educação musical, deve-se admitir que Mussorgsky
nunca chegou a dominar completamente as regras da composição. Mas, para o
crpitico, é difícil saber em que momentos ele não soube seguir a regra e em que
momentos decidiu desconhecê-las deliberadamente. Autodidata e
antiacadêmico por excelência, ele foi reescrito por um gênio: Rimsky-Korsakov.
Sua versão e adaptação de Boris Gudonov retifica erros de Mussorgski, mas
acaba por eliminar passagens originais, deliciosas e características. Hoje, a
versão original, "bárbara" é a preferida do público, deixando para os músicos e
críticos a versão de Rimsky-Korsakov. Que teve um mérito: venceu as
resistências na Rússia, na Europa e fez da ópera o que ela é hoje e de
Mussorgsky um dos mais importantes compositores da Rússia e do mundo.
Escrevendo sobre Mussorgsky, o crítico Mário de Andrade afirma que ele foi
"uma das mais elevadas expressões artísticas do romantismo", chamando-o de
"gênio possante que em suas obras resumiu a profundeza trágica, o humorismo
sinistro, a alegria descabelada, o sentimento pueril, a barbárie incontida, a
ingenuidade meiga, o satanismo, a inocência, toda essa multifária contrariedade
a que nos acostumam os escritores e fatos históricos da Rússia.".
Depois dele, segundo Mário, a escola russa foi universalizada pela moda russa
"que ridiculamente tomou o mundo desde a última década do século passado",
(referindo-se ao século 19).
Mozart
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Mozart nasceu em 1756. Começou a aprender os elementos da harmonia aos 4
anos de idade, com o pai, Leopold Mozart, violinista na corte do Arcebispo de
Salzburgo. E o menino devia tocar, no piano e no violino, avançados exercícios.
Em 1762 ele foi levado pelo pai para Munique e logo depois para Viena, onde fez
um sucesso estrondoso e imediato. Sucesso que repetiu em Paris e em
Versalhes em 1764. Em 65 e 66 o sucesso do menino foi em Londres, mas já
parece mais maduro, tendo assimilado, conscientemente, a influência de Johann
Christian Bach.
Sua mulher, Constanza, é uma gastadeira. Seus filhos morrem, pouco depois de
nascidos e ela gasta cada vez mais, pedindo empréstimos que sabe que o
marido não vai poder pagar. Mozart se dá a noitadas alegres e ao deboche e é
caluniado pelos rivais, principalmente os italianos. Sua saúde fica ruim e por fim
vem a uremia e a morte dolorosa em 1791, aos 35 anos.
Foi enterrado em vala comum, como indigente, que depois não foi possível
identificar. O túmulo no Cemitério Central de Viena é um cenotáfio. Quer dizer
que é um monumento erguido em sua memória mas que não contém os seus
restos mortais, perdidos para sempre.
Suas biografias foram muito romanceadas (como se fosse preciso). Uma das
histórias mais freqüentes é a de um Réquiem que um aristocrata desconhecido
encomendou-lhe já no final da vida e que ele, "sacudido por acessos histéricos",
teria dito que era para os seu próprio funeral. O episódio é verdadeiro, mas foi
pintada com cores mentirosas, até porque Mozart referia-se ao epísódio com
graça, dizendo que se não fosse pago e morresse antes, não desperdiçassem
tão boa música.
52
(K 581). Como diz Carpeaux, "sua aparente alegria é a polidez do aristocrata
que não quer, pela exibição dos seus sofrimentos, importunar outras pessoas".
No entanto, mesmo nas suas obras mais alegres o observador atencioso vai
perceber um fundo de melancolia, porque Mozart foi um homem muito infeliz.
Menino prodígio, com um sucesso retumbante, dele ninguém esperava menos
que milagres diários. E, quando produziu esses milagres em sua música,
pareceu que ele fosse um revolucionário, um tipo perigoso que ameaçava as
boas tradições musicais e que era desrespeitoso com as regras estabelecidas
pelos grandes mestres.
Criticado, no tempo dele, por ser "expressivo demais", seus adversários diziam
que a pureza da sua linha melódica era "prejudicada pela comoção". Mozart é
acusado de fazer "música só para se escutar" e de escrever danças que
ninguém dança, canções que ninguém canta, serenatas sem amor.
O problema é que o povo aceita mal a música pura, porque a artre popular tem
sempre uma função social, interessada. Os românticos, depois, fazem sucesso
porque exageram isso. Para a maioria é impossível conceber a música pura, ela
deve ser sempre uma expressão dos estados da alma. Essa não é a de Mozart,
ele é um músico e talvez por isso tenha sido tão amado por Chopin.
53
Mendelssohn
Morreu cedo, antes que sua glória começasse a empalidecer, com apenas 38
anos de idade.
Hoje, ninguém combate Mendelssohn por ser judeu, mas porque as grandes
qualidades formais da sua música não chegam a compensar o sentimentalismo
romântico e a falta de paixão desse homem rico, fino, culto e equilibrado que
não conheceu a necessidade de lutar por qualquer coisa que fosse.
Foi grande artista, mas grande parte da sua obra pianística está morta. No
entanto há obras-primas que ficaram, as mais difíceis, como as Variations
sérieuses em ré menor, op. 54 e o Concerto para piano e orquestra nº 1 em sol
menor, que continua muito executado.
54
Dos seus lieds sobrevive apenas Auf Fluegln dês Gesanges (Nas Asas do Canto)
e para a maioria dos críticos Mendelssohn criou poucas obras-primas mas as
que criou têm valor permanente.
Do Concerto para violino e orquestra em mi menor, op. 64, diz Carpeaux, "nem
sequer os inimigos de Mendelssohn ousam falar mal. É a mais melodiosa, a mais
nobre e a mais brilhante entre as obras desse gênero", uma das criações mais
puras da música alemã.
Sobre o famoso Trio para piano e cordas em ré menor é que os críticos ficam
divididos: enquanto uns o colocam entre os trios de Schubert e o quinteto de
Schumann (como Shoemberg), outros batem no seu ponto fraco, o movimento
lento, considerado sentimentalóide.
No fundo, para Mário, Mendelssohn não foi romântico, mas parnasiano, muito
antes de haver a literatura parnasiana.
Hoffmann e Paganini
Otto Maria Carpeaux diz que sua ópera Undine só tem de romântico o enredo e
que "nada, antecipa a obra de Weber, pela qual Hoffmann não sentia
entusiasmo: preferiu Spontini."
55
demais o clássico de Viena e de considerá-lo como mensageiro de ´províncias
misteriosas do espírito".
Mário de Andrade (que não fala de Hoffmann), fala de Paganini apenas para
dizer que ele é o "exaspero da virtuoside" e "o suprassumum do malabarismo".
É evidente sua má vontade com os românticos e suas "orquestras
monstruosas", seus "cumes de emoção", sua "exasperação patológica", o
"entusiasmo pelo entusiasmo", sua "inadaptação à vida", seu "cultivo da dor".
Ele não respeita nem mesmo Nicolo Paganini, a quem chama de "espetaculoso".
Parte da sua arte (a acreditar-se nas testemunhas) perdeu-se com a sua morte.
Outra parte, greaças aos progressos técnicos, tornou-se propriedade comum
dos grandes violinistas. Do seu virtuosismo dão pálida idéia as suas obras,
exibições técnicas que, mesmo assim, têm valor musical..
56
Schumann
"O que admira e comove toda gente na obra de Schumann e de outros gênios
compositores de peças características (como nosso Vila-Lobos) não é o caráter
descritivo, imitativo, literário ou pictórico das obras deles, mas a musicalidade
formidável de que estão impregnadas. Os gênios são homens que nem nós
mesmos. A diferença é que vão sempre além daquilo que pretendem fazer". A
frase é de Mário de Andrade, para quem os gênios cumprem um destino de
homem, ao passo que nós cumprimos o destino da humanidade. E acrescentava:
"Essa é mesmo a parte irritante que os gênios têm".
Não lhe bastava usar a música para reforçar a expressão dos estados da alma.
Como bom romântico a música, sistematicamente, deve exprimir os
sentimentos por meio de sons.. No decorrer de uma obra, os temas dela mudam
de aspecto e de interpretação não mais por intenções puramente musicais,
porém para caracterizar estados psicológicos ou aspectos exteriores diferentes
da mesma coisa, como ensinou Mário.
Seu professor de piano foi o severo Wieck, pedagogo eficiente que fizera de sua
filha Clara um prodígio. E se o jovem Schumann não esteve disposto aos
exercícios de contraponto de seu mestre, apaixonou-se loucamente por sua
filha. Wieck (não se sabe o motivo) foi contra o casamento e a luta dos dois
57
jovens contra o velho foi o primeiro grande drama da vida de Schumann. Só
mesmo por decisão judiciária eles conseguiram casar-se.
Segundo Carpeaux, a obra de Schumann é tão grande que "é difícil orientar-se
nela". Para o crítico, a maior parte das obras escritas depois de 1845 (as mais
numerosas) não tem muito valor e "exumá-las só significa prejudicar a memória
do compositor". A inspiração de Schumann está concentrada, principalmente,
nas suas obras da mocidade.
Dentro de um único ano ele produziu os seus melhores lieds. E em cada fase ele
preferiu determinado gênero.. Entre uma fase e outra houve sempre intervalos
de improdutividade, de profunda depressão, o que levou Carpeaux a afirmar que
"Schumann é um caso psicopatológico".
Todas as obras para piano de 1835 a 1839 são obras-primas que surpreendem
pela variedade. As Kinderszenem (Cenas Infantis) não são obra didática,
destinada ao ensino do piano, são para serem tocadas por adultos que sabem
sentir a alma infantil (como ele soube). Uma dessas cenas Traeumerei (Réverie)
é a mais bela melodia que Schumann inventou.
As Études synphoniques (1837), a preferidas dos virtuoses sérios, são sua obra
tecnicamente mais difícil, uma série de variações engenhosas que culminam
num jubiloso canto de triunfo.
58
Os Kreisleriana (1838) foram inspirados pelo fantástico personagem Kreisler,
de E.T.A. Hoffmann e são sua obra mais audaciosa do ponto de vista harmônico.
A Fantasia em dó maior (1838), segundo Carpeaux, "teria sido escrita assim por
Beethoven, se ele tivesse sido romântico na mocidade".
Durante algum tempo alguns críticos mal informados (talvez induzidos pelos
títulos literários que Schumann deu à maior parte da sua obra pianística)
disseram que o compositor era "um literato que, por engano, dedicou-se à
música". O que se sabe é que ele primeiro escrevia a peça e depois dava um
nome a ele. Apenas o esdtímulo de produção era de ordem poética (como
aconteceu com Debussy).
Mas Schumann foi poeta, mas um poeta que só sabia fazer poesia em música.
Para Carpeaux, "como poeta do piano, Schuimann não é inferior a Chopin",
mesma opinião de André Gide. Como inventor de melodias, Schuimann não tem
rival, a não ser em Mozart. Experimentador audacioso de inovações harmônicas,
ele chega a ser de surpreendente modernidade.
Schumann foi um excelente contista. O mínimo que se pode dizer de suas três
Sonatas para piano (em fá sustenido menor, em fá menor, e em sol menor,
todas de 1835) é que são belas e se não são sonatas no sentido beethoveniano
da palavra, as de Schubert e Chopin também não o são. Como escreveu
Carpeaux, "talvez não seja mesmo possível escrever verdadeiras sonatas para o
piano depois de Beethoven ter esgotado todas as possibilidades desse gênero".
Schumann não tece sorte com os seus discípulos. E até Brahms, para quem
escreveu um artigo entusiasmado predizendo grande futuro, foi fiel a Clara
Schumann mas, em música, enveredou logo por caminhos muito diferentes.
A glória de Schumann, no entanto, não deixa de crescer, até hoje. Seus valores
são líricos. Muito mais culto que Schubert ele é reconhecido como o grande
mestre do lied.
Os melhores foram escritos em 1840. A coleção Myrtehn (Mirtos) começa com o
mais belo de todos, Widmung (Dedicatória). O ciclo Frauenliebe und Leben
(Amor e Vida de Mulher) continua sendo muito cantado. O ciclo Dichterliebe
(Amor de Poeta) é uma homenagem a seu poeta preferido, Heine. Sãos os lieds
mais queridos de todo o repertório alemão. No ciclo Lierderkreis von Eichendorff
59
(Ciclo de Lieds de Eichendorff), ele homenageia outro poeta querido, autor dos
textos mais afins com o seu temperamento. Deles, Mondnacht (Noite de Luar) é
o maior lied do compositor.
Suas baladas também são numerosas e uma delas conquistou gloria mundial:
Os Dois Granadeiros, letra de Heine (1840), com o emprego genial da
Marselhesa no desfecho.
Nas obras corais de grandes dimensões Schumann foi menos feliz. O oratório
profano Das Paradies und die Peri (O Paraíso e a Fada, de 1834) é cheio de
beleza lírica mas é prejudicado pelo libreto sentimentalóide. E mesmo a obra
mais ambiciosa de Schumann, Szenen aus Goethe's Faust (Cenas do Fausto de
Goethe, de 1849/50) é desigual e marca o começo do fim da inspiração, embora
certos trechos sejam maravilhosos, como o final grandioso com artes
polifônicas que ninguém podia esperar de um compositor lírico.
Berlioz
Hector Berlioz (1803 - 1869) foi um homem extravagante cuja vida foi um
romance tempestuoso com desfecho melancólico. Rebelde, incompreendido,
começou por enfrentar a família de médicos e juízes: sua escolha pela música
foi muito mal recebida e ele não teve qualquer apoio dos seus parentes.
Sem dinheiro, quase na miséria, Berlioz (que era muito bom escritor e
musicalmente bem educado), aceitou um emprego como crítico musical no
Journal dês Débats e tinha todo o direito de pedir para que esquecessem o que
escreveu: tinha que ser agradável aos nomes da moda na ópera, Aubet, Adam,
60
Halévy, que ele detestava. Em carta a Georges Sartel ele confessa: "Procurar
qualidades nesses compositores de terceira é uma trabalho superior às minhas
forças ao qual estou obrigado, infelizmente."
Sempre acompanhado pela amante, a medíocre Marie Recio (que lhe amargurou
a vida), não conseguiu fazer com que a aceitassem, o que prejudicou a
possibilidade de fazer representar sua grande ópera Les Troyens.
Liszt procurou ajudá-lo, lutou por ele, mas o sucesso de Wagner ofuscou de vez
a estrela de Berlioz que morreu na miséria de sempre, e abandonado. Só a
história colocou-o no lugar de melhor e único representante do alto romantismo
francês e de uma das cinco figuras dominantes do romantismo (segundo Mário
de Andrade, juntando o nome dele ao de Chopin, Schumann, Lizt e Wagner).
Segundo Mário, "tudo o que esses cinco artistas inventaram como estética e
técnica musical, resume o romantismo na sua essência mais pura".
Não é correto, no entanto, dizer que foi mais literato que compositor, como
sugeriram alguns biógrafos. Se é verdade que ele organizou suas obras
sinfônicas como ilustrações musicais de enredos literários, não deixou de ter
valor como compositor de música absoluta.
61
para Carpeaux, "é grande poesia musical, digna do poema de Goethe". E não só
ela.
Berlioz é maior quando se apóia num elevado texto poético. Mas a sua "música
de programa" e a idéia de transpor textos e enredos poéticos para a música
orquestral sem palavras ´é uma idéia romântica, no mau sentido. Não só a arte
musical raramente é capaz de transmitir situações físicas e acontecimentos
dramáticos, como acaba sendo um simples acompanhamento para criar
ambiente. A necessidade de um programa que explique ao público o que a
música quer transmitir já seria suficiente para mostrar que os compositores não
conseguiam fazer chegar ao público, só com a música, o que queriam transmitir.
Há mais ruído e efeitos especiais nessas músicas. Mesmo assim, Berlioz fez
música melhor que a sua teoria.
Cético, profundamente arreligioso, para ele foi difícil escrever música sacra. O
seu Réquiem é uma sinfonia fúnebre que abala os nervos já abalados pela
perda, com o barulho apocalíptico de duas orquestras enormes e quatro coros.
Nasceu daí sua má fama de escrever "só para 500 executantes". Mas a obra,
com todos os seus defeitos, é um dos pontos mais altos do romantismo musical
francês, "sempre grotescamente fantástico e, ao mesmo tempo, brutalmente
realístico", no dizer de Mário de Andrade.
Berlioz negava a má fama: "Nem sempre escrevi párea 500 músicos; 'as vezes
contento-me com 450". Na verdade, contentava-se com bem menos, até mesmo
com uma orquestra de câmara e um pequeno coro no oratório L'Enfance du
Christ (1854), obra de beleza íntima e (surpreendente) inspiração religiosa.
Berlioz foi um dos compositores que exerceram mais influência sobre todo o
século XZIX. Mas, grande individualista, não teve alunos nem discípulos.
Chopin
O romantismo foi um bom recurso para fazer da alma popular um bom meio de
expressar o nacionalismo. Se Rossini era uma glória internacional defendendo
as cores da Itália, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber
defendiam as cores da Alemanha. Outras nações não tardaram em opor à
62
predominância dos alemães suas próprias particularidades nacionais, como
observou Otto Maria Carpeaux.
Na Suécia foi Ivar Hallstroem (1826 - 1901) quem usou o folclore sueco para
fazer música e obter sucesso com a ópera Bergtagna.
Glinka foi quem melhor explorou a diferença essencial entre o "modo ocidental"
e o "modo russo". E isso serviu para que ele pudesse perceber outros "modos".
Na peça sinfônica Jota Aragonese (depois de uma viagem à península ibérica)
ele escreve do "modo espanhol". E na peça sinfônica Kamarinskaja ele parece
um polonês. Pela sua posição histórica para a música russa, Tchaikovsky
chamou-o de "Mozart russo, ou melhor, Haydn russo".
Na Hungria quem fundou a ópera nacional com base folclórica foi Franz Erkell
(1810 - 1893), com Hunyddy László e Bankban, mas do ponto de vista formal
essas óperas seguem o modelo italiano.
Todos eles não encontraram ressonância internacional para essa primeira onda
romântico-nacionalista, a não ser em seus próprios países, onde ainda são
executados por sua importância histórica. Nem sequer o genial Glinka, lembra
Carpeaux.
A lista dos que foram buscar motivos nacionalistas para sua música na segunda
metade do século XIX é longa, e todos buscaram no folclore e na música
popular uma caracterização definida: Stanislaw Moniusco, na Polônia, Smetana,
na Boêmia, Albenitz e Granados, na Espanha, Sibelius, na Finlândia, Granville
Bantok, na Inglaterra, Alfredo Keil, Viana da Motas, Rei Colaço, Rui Coelho, em
Portugal, Bartok na Hungria, Carlos Gomes e Nepomuceno, no Brasil, Júlio
Ituarte, Manuel de Ponce, Carlos Chaves, José Rolon, no México, Alfredo Wild,
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na Guatemala, Eduardoi Sanches de Fuentes, Pedro Sanjuan, Amadeu Roldan,
Alexandre Caturela, em Cuba, Alberto Williams, Gillardi, Atos Palma, Gaito, De
Rogatis, Suffern e Morilo, na Argentina, Henrique Soro, Allende, Domingos
Santa Cruz, Isamitrt Prospero Bisquert Prado, no Chile, Fabini, Brosqua, Carlos
Pedrell, Cluseau-Mortet, Cavavecchia, no Uruguai e muitos outros, por toda
parte, mas sem um grande sucesso internacional.
64
"barulhenta". Mas amava o aristocrático Mozart. E, diz-se, ouvia sempre o Cravo
Bem Temperado de Bach, e os prelúdios e fugas que são anteriores à sonata-
forma.
Para Carpeaux, Chopin "é mais clássico do que se pensa". "embora não no
sentido do classicismo vienense": a preferência pelas melodias de Bellini
"fortalece a impressão de um gênio menos eslavo-nórdico do que latino-
mediterrâneo".
Mário diz que a música, para Chopin, é uma confidente a quem ele confiava
todos os seus ideais, sentimentos e paixões e a sua dor. Por ser "a musicalidade
mais completa do século", Chopin escapa da literatura e da literatice.
65
As formas clássicas, a sonata e o concerto, não se prestaram bem ao seu estilo.
Se o Concerto para piano e orquestra em mi menor e o Concerto para piano e
orquestra em fá menor (que o antecedeu) têm lugar permanente no repertório,
é pela beleza encantadora das melodias e pelo brilho virtuosístico que os torna
indispensáveis aos pianistas, mas ninguém ousa compará-los aos grandes
concertos de Mozart e Beethoven. A Sonata em si bemol menor com a
famosíssima Marcha Fúnebre como movimento lento, é menos uma sonata do
que uma coleção de trechos gloriosos, na opinião de Otto Maria Carpeaux. A
Fantasia em fá menor op. 49 é espantosa, mas a análise formal demonstra que
mesmo nessa forma livre de fantasia há certas incoerências e brechas.
Dos noturnos, os mais notáveis são os do op. 9, op. 15, op. 27, op. 48 e op. 62,
na opinião do historiador da música e crítico Otto Maria Carpeaux, que
considera o maior dos noturnos a Barcarole em fá sustenido maior op. 60, "que
não pode ser bastante elogiada".
Depois criou os scherzi, que têm nada ou têm muito pouco em comum com os
scherzo de Beethoven: eles são expressões de um humorismo muito original,
cáustico, sarcástico, desesperado, no reverso da medalha do romantismo
melancólico e elegante. Seus quatro scherzi (nº 1 em si menor, nº 2 em si
bemol menor, nº 3 em dó sustenido menor, nº 4 em si maior são reconhecidos
como as obras mais originais do compositor e as mais audaciosas na procura de
novas combinações harmônicas ("quase antecipando o Impressionismo",
segundo Carpeaux).
66
Algumas obras de Chopin têm apelidos, nomes dados por admiradores ou
editores. Mas não tiveram títulos poéticos. Poética é a sua música absoluta, que
apenas insinua estados de alma líricos. Como diz Carpeaux, "é arte para gente
emocionalmente madura".
O problema é que, colocada cedo nas mãos de adolescentes, para fins didáticos
ou por exibicionismo dos professores, não são lidas corretamente, não são
entendidas, são confundidas com a doença do compositor e sua decadência
física., idéia que o cinema americano tratou de explorar e tornar permanente,
como alguns biógrafos mal informados.
Chopin não fez música de salão para os aristocratas ou a alta sociedade, embora
seja verdade que só eles foram capazes de apreciá-la e aproveitá-la. A imensa
popularidade de certas obras entre os musicalmente menos educados, nada tem
a ver com os valores dela. E o esnobismo de certos críticos em relação a Chopin
está à altura do entusiasmo popular: ambos incapazes de entender, mas
amando sua obra altamente esotérica.
Depois do período de suas relações amorosas com a escritora George Sand, tida
como lésbica, logo vem também a tuberculose que o mataria.
Voltou a Paris para morrer solitário. Foi sepultado no cemitério Père Lachaise,
onde seu túmulo é um dos mais visitados. Só o seu coração, anos mais tarde, foi
sepultado na catedral de Varsóvia.
História da Música
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) não foi, em vida, o centro do mundo
musical nem na Alemanha do Norte. Esta posição foi de Telemann. Bach era
famoso como o maior organista do seu tempo, virtuose do cravo e no violino, e
por sua notável pontualidade no cumprimento de suas obrigações de Kantor,
escrevendo a tempo e a hora grande quantidade de música sacra que o culto
luterano requeria. Também foi reconhecido por suas brigas constantes com as
autoridades administrativas quanto aos recursos para executá-las. (A
informação é de Otto Maria Carpeaux.)
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St. Marien, em Luebeck. Suas cantatas Also hás Gott geliebt (Assim Amor Deus)
e Gottes Stadt (A Cidade de Deus) são exemplos de uma arte evangélica que
lembra as gravuras de Rembrandt pelo sombrio.
Pó obrigação de serviço, Bach escreveu durante anos, uma cantata por semana.
Sabe-se de 295, das quais grande parte se perdeu por conta da devassidão de
seu filho mais velho (e herdeiro dos seus papéis) Wilhelm Friedemann. Só
subsistem 198. Quem ouve uma reconhece qualquer cantata como sendo de
Bach, embora nenhuma se pareça com a outra.
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luminosas, até o maior de todos os seus hinos, o Magnificat (1723), possível
porque a igreja luterana do século XVII ainda não havia banido de todo a
adoração a Maria.
Segundo Mário de Andrade, "a polifonia não tem senão essa razão de ser:
produzir a obra de Bach". E, para ele, Bach é um anacrônico: "Toda a obra dele
se coloca no século XVIII, fase do Classicismo musical". Mas de clássico, Bach
tem coisa alguma, porque ele é. Intimamente, popularesco. "Porém, se não foi
um clássico no sentido histórico nem estético da palavra, tendo fundido como
ninguém a musicalidade genial com uma ciência técnica incomensurável, Bach
se tornou o Clássico por excelência. O homem que a gente estuda nas classes..."
Para Mário, Bach "é a síntese de seis séculos musicais". Mas, por ser
anacrônico, seu valor musical passou despercebido dos seus contemporâneos,
que apreciaram o instrumentista mas consideravam suas composições
maçantes. Foi preciso que Mendelssohn executasse, pessoalmente (em 1829),
na mesma igreja de Leipzig onde Bach era Kantor, a Paixão Segundo São
Mateus, para o compositor ser reconhecido e crescer sempre como o maior
polifonista de todos os tempos.
A última obra de Bach é a Kunst der Fuge (Arte da Fuga, 1748 - 1750). Um
verdadeiro monumento da sua arte polifônica, quando um único tema é
explorado para fornecer todas as formas possíveis do gênero. O grande
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Ricercare é a maior fuga de toda a história da música e todas elas formam um
esquema arquitetônico, uma construção onde ficou faltando a torre, a
harmonização do coral Vor deinem Thron treet'ich hiermit (Apareço Perante Teu
Trono), interrompida porque Bach foi chamado a compareceu perante o trono
de Deus.
Seu casamento com uma prima, Bárbara, é motivo de escândalo. Quando ela
morre, casa com Ana Magdalena. Tem muito prestígio social como Kantor da
igreja de São Tomás, em Leipzig, mas não é reconhecido pelos músicos do seu
tempo que não compreendem a "antiquada música polifônica". Seus próprios
filhos, todos músicos, abandonam a memória do pai.
Místico extático mas homem dos prazeres substanciais da vida, homem de Deus
e burguês de vida confortável, profeta e pai de 15 filhos, poeta abstrato e
homem irascível e permanentemente envolvido em brigas e contendas judiciais,
autor da maior obra musical de todas as obras mas pouco preocupado em
preservá-la (os originais dos Concertos de Brandenburgo foram escritos em
papel de embrulho de uma loja comercial), Bach não se considerava um gênio
musical e sim um artesão.
Como escreve Carpeaux, consumou-se a profecia bíblica (Mateus, XXI, 42): "A
pedra que os obreiros rejeitaram, tornou-se pedra fundamerntal".
Haydn
Haydn veio do povo. Era filho de um artesão numa aldeia da chamada Áustria
Baixa, perto de Viena e da fronteira húngara. De vez em quando a tese da sua
origem eslava (inventada por um autor inglês), ainda aparece e foi muito
divulgada por autores germanófobos. Hoje, está abandonada.
70
O certo é que ele é austríaco e foi menino de coro na catedral de Santo Estevão,
em Viena, onde recebeu sua formação musical. Pobre, vivia de tocar em
tavernas e em serenatas encomendadas. Livrou-o da miséria um casamento, por
amor, com a filha de um pequeno-burguês vienense.
Contratado pelo riquíssimo príncipe húngaro Esterházy como músico, foi viver
em seu castelo, em Eisenstadt, perto de Viena. Não passava de um empregado
mas era tratado com muita consideração e respeito. Tinha à sua disposição uma
orquestra excelente, que dirigia e que lhe serviu para experimentar suas obras.
Com a morte do príncipe Esterházy e da mulher, fica livre para viajar a Londres
em 1791, a convite do violinista e empresário Salomon. Ganha muito dinheiro
com os seus concertos e um título de doutor honoris causa da Universidade de
Oxford.
Logo depois retira-se, vai viver em sua casa, em solidão, não se sabe o motivo.
Quando morre, em 1809, em Viena ocupada pelas tropas francesas, por ordem
expressa de Napoleão doze oficias franceses fizeram sua guarda de honra no
funeral.
No século XIX Haydn foi injustiçado e houve até quem escrevesse que ele era "o
pé menor do classicismo vienense". A historiografia falsifica a perspectiva
histórica e a realidade, dando ao leitor a impressão de que Haydn foi inferior a
Mozart que, poir sua vez, teria sido superado por Beethoven.
Hoje reconhecemos que Haydn não foi menor, nem imperfeito. O problema é
que a fama de Mozart e a idolatria que o cercou fizeram com que Haydn fosse
relegado e que Schumann fosse tratado com benevolência. Os românticos
fizeram de Mozart um deus e só o trabalho de Toscanini, Bruno Walter e
Beecham reabilitaram Haydn e o recolocaram entre os gênios, com Bach, Mozart
e Beethoven.
71
Monteverde, como observou Otto Maria Carpeaux, afirmando que ele "enterrou
a música barroca e iniciou a moderna".
Para Mário, a vida de Haydn foi "a de um bocó". Mas, na música sua
ingenuidade não resultou em qualquer manifestação ridícula ou pueril e
contribuiu para a sua invenção melódica, pelos temas curtos, pela riqueza
rítmica rara na música européia, pela vivacidade graciosa, engraçada, livre,
espontânea. E o que mais assombra a Mário é que essas qualidades, duma
franqueza incomparável, estivem "engaioladas dentro da forma inflexível da
sonata". E observa: "Inflexível, não tem dúvida, sempre a mesma, não
permitindo escapatórias, porém a que Haydn deu uma articulação maravilhosa
que só Mozart superou".
Por ter origem no folclore, Haydn é o mais típico, o mais inconfundível dos
austríacos. Ele aproveitou o folclore musical dos germânicos, dos eslavos, dos
húngaros, dos italianos porque nas ruas e Viena, em sua época, cantava-se em
alemão, em tcheco, em húngaro, em italiano e até em croata e romeno e ele
começou sua carreira como músico de rua e tocando violino em serenatas pagas
(como era do costume).
72
A maturidade plena de Haydn está revelada nos Quartetos opus 33 (de 17810),
denominados Quartetos Russos e nos alegres Quartetos opus 64 (1790),
especialmente o chamado Cotovia.
Gluck
73
Preferiu ser músico, seguindo sua vocação.
Como músico era ruim, "de ínfima categoria", segundo mais de um biógrafo.
Para sobreviver tocava violino nas aldeias, acompanhando as danças dos
camponeses e sendo pago, na maioria das vezes, com comida e bebida.
Voltou a Praga e tentou sobreviver tocando violino mas não conseguiu. Foi para
Viena, o grande centro musical, onde não faltava emprego aos músicos, nas
casas dos aristocratas.
Foi um deles que mandou Gluck para a Itália, aperfeiçoar sua deficiente
formação musical. Lá, encantou-se pela ópera e começou a compor, à maneira
de Johann Adolf Hasse que, embora alemão, era o mais famoso operista
italiano, chamado Il Caro..
Foi para Londres, contratado por um empresário da Ópera mas não se deu bem,
a não ser pelo contacto que teve com Handel e Rameau e que despertou'-lhe
ambições mais sérias e o desejo de estudar mais.
Quando é criticado porque sua ópera "submete-se às palavras" ele diz que o
homem aprendeu a falar para expressar pensamentos e a fazer música para
transformar as palavras em melodia e espetáculo.
Mas a nova ópera aparece por inteiro é em Alceste (1767), um dramma per
musica.
74
onde o teatro também estava sendo renovado. O sucesso de Iphigénie em
Aulide (1774) é uma "vitória completa"., embora ela raramente apreça no
repertório atual. De todas as suas óperas, é a mais dramática, e a que ]melhor
leva a nobreza e a serenidade da tragédia de Racine ao palco musical. A
propósito, á a primeira ópera em que o amor não tem papel de destaque no
enredo.
Restou dela a Abertura que, graças aos concertos sinfônicos, é a obra mais
conhecida e mais tocada de Gluck.
Em 1780 Gluck volta a Viena, onde passou seus últimos anos, venerado como
um patriarca da música e o renovador da ópera, pela expressividade da sua
música que atraiu Heinse, Hoffmann, Voltaire.
Weber
A música foi uma arte cosmopolita até o fim do século XVIII, para a qual
contribuíram principalmente três países: Itália, Alemanha e França. O
75
Romantismo quebrou esse bom entendimento entre as nações e deu início às
dissensões.O convívio e a competição pacífica foram substituídos por uma
rivalidade apaixonada e "as vezes venenosa", como observou Otto Maria
Carpeaux.
Weber foi um compositor muito versátil. Por exemplo: escreveu uma Missa em
mi bemol maior; escreveu as Sonatas para piano em ré menor; escreveu o
Quinteto para clarinete e cordas em si bemol maior; escreveu o Concerto para
clarinete e orquestra em si bemol maior op.71 e todos eles sobrevivem.
No teatro, no entanto, não teve sorte ou sucesso durante muito tempo: a forma
da ópera, com seus recitativos, árias e coros, resistia às tentativas de usá-la
para propagar o romantismo.
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Foi um sucesso tão fulminante que a abertura da ópera passou a ser tocada nos
realejos e o coro final era cantado nas ruas. Até hoje essa ópera é representada
na Alemanha, mas o sucesso atingiu Londres, São Petersburgo, Paris e Nova
York.
Oberon, de 1826 foi um novo passo em terreno inédito, com sons nunca ouvidos
antes, ecos de um Oriente fantástico e do país das fadas. Foi seu último
trabalho antes de ser vencido pelo pulmão doente.
Antes dele a ópera alemã limitava-se á Flauta Mágica, cuja popularidade foi
limitada pelo esoterismo maçônico e pelo colorido regional da música, vienense.
Weber criou a ópera alemã, escolhendo enredos tipicamente germânicos e que o
povo podia entender imediatamente. Ele descobriu e trouxe para o palco a
Idade Média cavalheiresca, o exotismo do Oriente, fadas, duendes, lendas,
florestas fantásticas e demoníacas, os resíduos da mitologia germânica,
despertando sentimentos atávicos na alma de seu povo.
Depois de um breve eclipse por conta de seu sucessor, Wagner, Weber teve o
reconhecimento e a glória. Stravinsky disse que ele era "um autêntico príncipe
da música".
Diz Mário que é em Weber que Wagner vai encontrar uma tradição nacional
segura.por onde dirigir as suas forças de poeta e músico. Assim como afirma
que Weber (como Schubert) concebeu o piano como instrumento capaz de
caracterizar estados psicológicos e mesmo, às vezes, objetivos.
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Liszt
Seu nome era Ferenc Liszt e ele nasceu na Hungria.. Seus antepassados eram
alemães e ele nunca chegou a falar bem o húngaro, pois foi educado na Áustria.
Nascido em 1811, menino prodígio, aos 11 anos era um sucesso ao piano, um
virtuose. E começou a viajar, já apresentado com o seu "nome alemão": Franz.
Em Paris ele conheceu Paganini e Mário de Andrade dizia deles que eram "o
exaspero da virtuosidade". Romântico, Liszt não imagina a música desligada da
palavra e ele cuida de expressar os fatos, as impressões de viagem e as leituras
com a sua música e a sua técnica píanística que, para Mário "chegava ao
suprassumo do malabarismo"..
A segunda onda
Reconheça-se que seu temperamento era húngaro. E que sua memória era tão
notável que sabia de cor todo o Cravo Bem Temperado, de Bach, que ouvira na
infância. Foi essa memória que valeu lembrar as músicas do folclore húngaro
que ouvia na infância.
O valor do seu livro sobre a música dos ciganos que viviam na Hungria e das
famosas 19 Rapsódias Húngaras (1846) escritas para piano e depois
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orquestradas por ele mesmo para execução em concerto, são inegavelmente um
eco da música folclórica e popular da Hungria. A grande verve rítmica e
desconcertante trivialidade melódica são de fácil entendimento para o público e
não é sem razão que a Rapsódia nº 2 em dó sustenido menor tenha-se tornado
imensamente popular, uma das músicas mais conhecidas do mundo.
É curioso que Liszt tenha querido levar ao público uma espécie de explicação
sobre as particularidades modais e rítmicas da sua música húngara, escrevendo
um livro sobre a música dos ciganos de sua terra. Ele é mesmo o responsável
pela confusão entre música húngara e música cigana, (Segundo Carpeaux, a
música húngara autêntica só será descoberta em nosso tempo, por Bartók e
Kodályi.)
Liszt só é nacionalista numa parte pequena da sua obra. No mais é homem dos
círculos aristocráticos e das elites européias dos anos 50 do século 19. Mas é
claro que houve em Liszt algo de cigano.
O compositor
Mas Liszt não queria a glória do pianista e sim a do compositor. Depois de ter
reunido as qualidades de Paganini e de Chopin e de superá-los ao piano, queria
a glória de Berlioz como compositor orquestral;
Suas obras sinfônicas não foram bem recebidas pelo público, rejeitada pelos
adeptos de Schumann e pelo próprio Brahms. Mas os admiradores do mestre
eram em maior número e o sucesso do pianista repetiu-se com o compositor.
Todas as suas obras são repletas de interessantes idéias musicais, mas parecem
"irremediavelmente antiquadas", no dizer de Carpeaux. Diz ele que são de
"gosto suntuoso" e "pseudo-histórico" da "época dos móveis de estilo" e "da
imitada arquitetura gótica"..
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Esse estilo falso prejudica também a música sacra de Liszt. "Não se pode
duvidar da sinceridade do catolicismo de Liszt, pecador que expiou
profundamente o seu passado", escreveu Carpeaux. Mas mesmo as suas obras
principais, a Missa Solemnis de Gran (1855) e a Missa de Coroação Húngara
(1867) têm grande brilho orquestral mas são pouco litúrgicas.
Liszt, pelo menos aparentemente, não dava importância aos críticos de suas
obras orquestradas e corais. Continuou seu caminho, com coerência ferrenha,
certo de que sua música seria reconhecida no futuro. Não foi.
Mais feliz ele foi com os lieds, poesias românticas alemãs de Goethe, Heine,
Lenau, elegantemente tratados à parisiense: ou os poemas franceses de Hugo e
Musset, assim como com os três belos sonetos de Petrarca. Todos com
acompanhamento pianístico significativo e tecnicamente difícil.
Para Carpeaux o virtuosismo também domina nos dois Concertos para piano e
orquestra, em mi bemol maior (1848) e em lá maior (1848), "mas nenhum
grande pianista quer dispensá-los".
A melhor música pianística de Liszt está nas duas coleções de peças poéticas:
Années de pelégrinage (1839, recordações de viagem à Suíça e à Itália) e
Harmonies poétiques et religieuses (1848). Seguidas pelas Légendes (1863). A
obra-prima incontestada é a Sonata para piano em si menor (1853), uma
fantasia rapsódica, com um tema único Além da sua qualidade musical, esta
sonata tem outra importância histórica: vai inspirar o princípio cíclico de César
Frank..
Uma curiosidade: ouvindo sua execução pelo próprio autor, Brahms adormeceu.
Foi o início de uma inimizade que durou o resto da vida. Isto dividiu o público e
com a vitória da música de Brahms a maior parte da obra de Liszt (o anti-
Brahms) foi para o limbo. Um destino injusto para quem Carpeaux afirma ter
sido "um grande artista e homem de rara nobreza da alma e do espírito".
A "Grande Ópera"
80
imperial, mas é freqüentada por negocistas e novos-ricos. Uma classe que só vê
na arte um motivo de ostentação e de divertimento.
Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) chamava-se Jacob Kiebmann Beer e era filho
de um banqueiro israelita de Berlim. Ele acrescentou o Meyer em seu nome para
homenagear a memória de um tio que fez dele o herdeiro de grande fortuna.
Em Paris, mais uma vez mudou seu modo de compor, colocou-se na moda do
seu tempo e em 1831 fez sucesso com Robert le Diable. Em 36 conquistou a
cidade com Les Huguenots e passou a ser considerado o maior compositor de
ópera do seu tempo.
A crítica da época dizia que ele conseguira fazer a síntese da harmonia alemã,
da melodia italiana e dos ritmos franceses, "com a elegância de um parisiense".
Hoje, os críticos vêm uma confusão de estilos em busca de baratos efeitos
teatrais. É legítimo que um dramaturgo e compositor persiga efeitos de sena,
mas Meyerbeer sacrificou a arte musical (que ele, músico bem-formado e de
talento conhecia bem) pelo efeito que provocava os aplausos do público e boas
entradas na bilheteria.
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comerciante teatral (definido como "personagem de romance de Balzac" e
Auguste, o notável e eficiente chefe da claque.
Ficou provado que até a lenda medieval em que se baseava Robert le Diable era
inventada. Segundo Carpeaux "se ainda fosse possível apresentar hoje sua
obra, que entusiasmava e sacudia profundamente nossos avós, ela provocaria
gargalhadas". Depois de 1920 ninguém mais pensou em encenar Meyerbeer.
Hoje ele é uma celebridade histórica que conseguiu grandes progressos na
orquestração e na encenação, dos quais o próprio Wagner serviu-se
generosamente.
Rossini
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de Cherubini e Spontini. Às artes do bel canto acrescentou-se um forte elemento
histriônico e começa a importar muito o intérprete, que deve emocionar e
divertir o público com artes de ator. O enredo torna-se mais importante e a
grande área ainda é o centro da arte dramática mas é preciso apresentar música
de qualidade e não enchimentos entre as árias.
Uma verdadeira febre rossiniana percorreu toda a Europa e quem acabou com a
epidemia foi o próprio Rossini, retirando-se no apogheu da fama.
Sua formação musical foi muito boa, estudando a música de Haydn. (Ele chegou
a escrever alguns quartetos à maneira de.) E m 1813 ele faz o seu primeiro
sucesso com a ópera Tancredi, do Teatro Fenice, em Veneza. A ária Di tanti
palpiti ficou imediatamente famosa.
Rico, Rossini mudou-se em 1823 para Paris e assinou contrato com a Academia
de Música, sob o patrocínio do próprio Rei de França.
No auge do sucesso, Rossini anunciou sua retirada do teatro, para onde nunca
mais voltou, mesmo assediado por convites de todas as grandes cidades do
mundo. Ainda viveu mais 39 anos dedicado aos prazeres da cozinha e da mesa e
voltou a fazer um sucesso internacional como o inventor do Tournedos Rossini.
Rossini já estava bem distante de Haydn e não havia qualquer traço da música
clássica vienense na sua música não-trabalhada e que se limitou à inspiração
bem anotada. Como escreve Carpeaux, "é brilhante, mas sem nenhuma
seriedade moral, sem ambição artística". É que o compositor procurava o ponto
de menor resistência do público e mergulhava fundo, explorando-o com
facilidade..
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Para Carpeaux "é música de uma verve inédita, nos pizzicati e nos famosos
crescendi; simbolizando musicalmente os gestos dos cantores que, sendo
italianos, são atores natos. É a mais operística de todas as óperas;a obra-prima
da música de facilidade."
Donizetti
Gaetano Donizetti (1797 - 1848) foi rival e sucessor de Rossini. Na verdade, foi
um sub-Rossini, melhor adaptado ao ambiente francês. Teve uma vida cheia de
sucessos retumbantes e depois enlouqueceu.
Ele era capaz de escrever três ou quatro óperas por ano, com facilidade, mas
não foi capaz de evitar frases-feitas musicais, música trivial e a repetição de
truques bem sucedidos.
Bellini
Mas sua melodia, que parece surgir espontaneamente das palavras, é de rara
nobreza, tendo influído decisivamente sobre Chopin. Morreu moço, antes de ter
dado o que poderia dar.
Segundo Mário de Andrade "o açúcar de Belline sempre fez muito sucesso em
São Paulo e no Rio".
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