Μαρία Ιατρού

`Ο θάνατος και η κόρη στο «Αμάρτημα της μητρός μου» του Γ. Μ. Βιζυηνού

Gib deine Hand, du schön und zart

Gebild!

Bin Freund, und komme nicht, zu

strafen

Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,

Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Mathias Claudius, „Der Tod und das Mädchen“

Ηeaven lies about us in our infancy

W. Wordsworth

Το πρώτο διήγημα του Βιζυηνού έχει αποτελέσει αντικείμενο αναλυτικής εξέτασης

από ποικίλες απόψεις και κυρίως από ψυχαναλυτική σκοπιά. Κατά κανόνα, οι
κριτικές αυτές προσεγγίσεις επιλέγουν ως επίκεντρο τη μορφή της μητέρας, την
τραυματική της καθήλωση, τη σχέση της με τον αφηγητή και τη διαπλοκή των λόγων
τους με τις ανάλογες συνέπειες στην αφήγηση και στην ιστορία1. Αυτό όμως που,
μολονότι καταλαμβάνει περίοπτη θέση στην αφήγηση (και στην ιστορία), δεν έχει
μέχρι τώρα ιδιαίτερα μελετηθεί είναι η μορφή της κόρης και η αντίστοιχη ρητορική
του θανάτου που τη συγκροτεί. Για την ακρίβεια: των δύο θανάτων, της κόρης-
βρέφους, της πρώτης Αννιώς του «αμαρτήματος», και του μικρού κοριτσιού, της
δεύτερης Αννιώς, που γεννήθηκε στη θέση της νεκρής, «για να μην ποφαίνεται πως
μας λείπει κανείς από το σπίτι» (σ. 24) 2. Το πώς ακριβώς πεθαίνουν στο κείμενο τα
παιδιά αυτά, ποιος εκφέρει τον λόγο του θανάτου τους και σε ποιο λογοτεχνικό
ιδίωμα, με ποιους γραμματολογικούς-διακειμενικούς και αφηγηματολογικούς όρους

1
Βλ. τις αναλύσεις των Π. Μουλλά στο εισαγωγικό κείμενο του Γ. Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά
διηγήματα, Αθήνα, Εστία, 1996, σσ. ργ΄-ρστ΄, και Μ. Χρυσανθόπουλου, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ
φαντασίας και μνήμης, Αθήνα, Εστία, 1994, σσ. 31-49 («Το όνομα της θυγατρός και “Tο αμάρτημα
της μητρός μου: ρητορικός ενικός ή κυριολεκτικός πληθυντικός”), στις οποίες οφείλει πολλά η
εργασία αυτή. Βλ. επίσης Β. Αθανασόπουλος, Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού. Αθήνα,
Καρδαμίτσα, 1992, σσ. 214-229 και Θ. Τζούλης, «Το μητρικό μορφοείδωλο στο έργο του Βιζυηνού.
Προσπάθεια ψυχοκριτικής», στο Ποίος ήτον ο Γεώργιος Βιζυηνός. Εκατόν σαράντα έτη από τον
θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 29 (1988) 87-120, και «Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το όνομα του
πατέρα», στο Ξ. Κατσαρή-Βαφειάδη (επιμ.), Περιφερειακό συνέδριο. Γεώργιος Βιζυηνός. Η ζωή και το
έργο του. Κομοτηνή, Δήμος Κομοτηνής, Πνευματικό Κέντρο Κομοτηνής, 1997, σσ. 85-94
2
Το κείμενο παρατίθεται σύμφωνα με την έκδοση του Μουλλά, ό. π. , σημ. 1.
διατυπώνεται το ανείπωτο μαζί με όλες τις κοινωνικές- ανθρωπολογικές του
συνάφειες, αποτελεί θέμα για διερεύνηση3. Είναι αυτονόητο ότι η μορφή της μητέρας
παραμένει και στην περίπτωση αυτή εξίσου καθοριστική όπως και στις άλλου τύπου
αναλύσεις (στον ίδιο βαθμό που και ο πειρασμός της ψυχανάλυσης ελλοχεύει
μόνιμα)· μόνο που εδώ η μετατόπιση της έμφασης προβάλλει τη λειτουργία της
μητρικής μορφής σε διαφορετικά επίπεδα του κειμένου.
Η παρουσία του θανάτου στο έργο του Βιζυηνού είναι καθοριστική, πέρα,
εννοείται, από τα όρια της αυτονόητης αναπαραγωγής του σημαντικότερου ίσως
κοινού τόπου της λογοτεχνίας. Είναι αξιοσημείωτο ότι το μόνο από τα διηγήματά του
που δεν περιλαμβάνει θάνατο προσώπου είναι το «Μεταξύ Πειραιώς και
Νεαπόλεως». Και πάλι, αυτό που δεν έχει ιδιαίτερα σχολιαστεί είναι η εμπλοκή των
παιδιών με τον θάνατο. Ούτε όμως και η παρουσία και η κειμενική λειτουργία των
παιδιών στον Βιζυηνό γενικότερα. Παρά την επιστημονική σχέση του συγγραφέα με
το θέμα4 και την ειδική του ενασχόληση με την παιδική λογοτεχνία, το γεγονός ότι
στα διηγήματά του για πρώτη φορά στην ελληνική πεζογραφία εμφανίζονται παιδιά
ως εστιακοί χαρακτήρες δεν έχει συνδυαστεί με τα παραπάνω ούτε έχει διερευνηθεί
πέρα από την καθαρά αφηγηματολογική του διάσταση5. Βέβαιο παραμένει, πάντως,
ότι ο Βιζυηνός γράφει σε μια εποχή κατά την οποία τόσο το θέμα του θανάτου όσο
και το θέμα των παιδιών έχει αναβαθμιστεί εντυπωσιακά στην ευρωπαϊκή
λογοτεχνική παραγωγή αλλά και στους αντίστοιχους φιλοσοφικούς,
κοινωνιολογικούς και παιδαγωγικούς λόγους6. Ειδικά στη χώρα των σπουδών του, τη
3
Το διήγημα έχει εξετάσει από ανάλογη άποψη ο Γ. Ρηγάτος, Αρρώστιες και θάνατος παιδιών στη
νεοελληνική λογοτεχνίa (1821-1922), Αθήνα-Γιάννινα, Δωδώνη, 1987, σσ. 208-214.
4
Bλ. τη διδακτορική του διατριβή για το παιδικό παιχνίδι (Das Kinderspiel in Bezug auf auf
Psychlogie und Pädagogik, Λειψία, H. Matthes, 1881), όπου προσπαθεί να συνδυάσει τις φιλοσοφικές
απόψεις του Schiller με την ψυχοφυσική των δασκάλων του Lotze και Wundt (βλ. σχετικά Μ.
Prizinger, «Το παιδί, το παιχνίδι και η αισθητική παιδεία: το επιστημονικό έργο του Γ. Μ. Βιζυηνού
και η φιλοσοφική ψυχολογία του 19ου αιώνα», στο Α. Αργυρίου κ. ά. (επίμ.), Πρακτικά του Α’
Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών. Βερολίνο, 2-4 Οκτωβρίου 1998. Ο ελληνικός κόσμος
ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση, 1453-1981, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1999, τ. Α΄, σσ. 395-404)
5
Συγκεκριμένα το θέμα της παλινδρόμησης εστίασης και φωνής ανάμεσα στον ενήλικο πρωτοπρόσωπο
αφηγητή και στο ανήλικο εγώ-αντικείμενο της αφήγησης έχει εξετάσει ο M. Perri, «Το πρόβλημα της
αφηγηματικής προοπτικής στα Διηγήματα του Βιζυηνού», Ελληνικά 36 (1985) 286-316. Για τα πρώτα
μυθιστορήματα με «παιδική» εστίαση στον αγγλόφωνο χώρο βλ. το βασικό έργο του P. Coveney, The
image of childhood. The individual and society: a study of the theme in English literature,
Harmondsworth, Penquin, 1967 (α΄ έκδ. 1957), σσ. 106-107 (για την Jane Eyre της Brontë) και 127
(Oliver Twist του Dickens, που χαρακτηρίζεται ως το πρώτο μυθιστόρημα αποκλειστικά με παιδί ως
εστιακό χαρακτήρα). Για μια πρώτη καταγραφή των παιδικών μορφών στον Βιζυηνό βλ. Ε.
Λιανοπούλου, «Το παιδί στο έργο του Γεωργίου Βιζυηνού», Ενδοχώρα, ειδικό τεύχος 3 (48) (1996)
97-107.
6
Για τον θάνατο ως κινητήρια δύναμη της λογοτεχνίας κατά τον 19ο και 20ο αιώνα και τη σχέση του με
τη διαμόρφωση της νεοτερικής συνείδησης βλ. ενδεικτικά J. Pfeiffer, Tod und Erzählen. Wege der
literarischen Moderne um 1900, Τυβίγγη, Niemeyer, 1997, σσ. 5-7. Για τη διερεύνηση της παιδικής
ηλικίας στη γερμανική λογοτεχνία βλ. A. Winkler, Das romantische Kind. Ein poetischer Typus von
Goethe bis Thomas Mann, Φρανκφούρτη-Βερολίνο, Peter Lang, 2000. Πρβ. και M. Bethlenfalvay, Les
visages de l’ enfant dans la littérature française du XIX siècle. Esquisse d’ une typologie. Γενεύη,
Droz, 1979, σσ. 91-92 (για τα γερμανικά πράγματα) και σ. 95, σχετικά με την επίδραση στη Γαλλία
των ρομαντικών παιδαγωγών, του γερμανού Fröbel και του ελβετού Pestalozzi, και των απόψεών τους
Γερμανία, το φιλοσοφικό, ψυχολογικό, ανθρωπολογικό και παιδαγωγικό ενδιαφέρον
για την παιδική ηλικία έχει δρομολογηθεί ήδη από το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα,
υπό την επίδραση του Herder7 και του Rousseau, και κορυφώνεται στις αρχές του
19ου, οπότε και γεννιέται ο μύθος της ρομαντικής παιδικότητας8. Mάλιστα οι
συγγραφείς της εποχής, με προεξάρχοντες τον Schiller9 και τον Novalis,
αντιμετωπίζουν τα σχετικά θέματα με τη σαφή επίγνωση ότι ανακαλύπτουν ένα νέο
πεδίο διερεύνησης, που επιπλέον συνδέεται και με τη διαμόρφωση του
μυθιστορηματικού γένους10. Το γεγονός, εξάλλου, ότι ο Βιζυηνός στρέφεται στην
πεζογραφία την εποχή της επίσκεψής του στο Λονδίνο και στέλνει τα πρώτα του
διηγήματα από την Αγγλία ενισχύει επιπλέον την υπόθεση της συνάφειας της
θεματικής του με αντίστοιχα ευρωπαϊκά, και εν προκειμένω βικτοριανά,
γραμματειακά δρώμενα11.
Η πύκνωση των περιπτώσεων και η εμμονή στη λογοτεχνική αναπαράσταση
του θανάτου και των συνεπειών του κυρίως από το δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα και
εξής (και μετά την υποχώρηση του ρομαντικού πεισιθάνατου ρεύματος) έχει
ερμηνευθεί με βάση την αστική ανάπτυξη και τη συνακόλουθη (προτεσταντικής
έμπνευσης) έμφαση στην οικογένεια και τις οικογενειακές σχέσεις12. Πρόκειται για
μια οικογένεια ολοένα και περισσότερο πυρηνική, όπου κυριαρχούν τα προσωπικά
συναισθήματα, σε αντίθεση με την παραδοσιακή διευρυμένη οικογένεια, που
για τη σημασία του παιδικού παιχνιδιού. (Για τη σχέση του Βιζυηνού με τον πρώτο βλ. Prizinger, ό. π.,
σημ. 4, σ. 395). Για την επίδραση των ίδιων παιδαγωγών αλλά και του Humboldt στην Αγγλία βλ.
Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 280.
7
Για τη συμβολή του Herder στον παιδαγωγικό λόγο της εποχής βλ. ενδεικτικά Α. Simonis, Kindheit
in Romanen um 1800, Bielefeld, Aisthesis, 1993, σσ. 55,64, 95. Πρβ. και Winkler, ό. π., σημ. 6, σσ. 39,
55.
8
Winkler, ό. π., σημ. 6 , σ. 31: «Η εικόνα του παιδιού παρουσιάζει ιδιότητες που εντάσσονται στον
κανόνα του ρομαντικού προγράμματος: αυθορμητισμό, δημιουργικότητα, πλούσια φαντασία, αφέλεια,
αιώνιο γίγνεσθαι, άγνοια των συμβάσεων και κανόνων, ικανότητα για εκστατική παράδοση σε
αισθήματα, στη φύση, σε αισθητά και υπεραισθητά.»
9
Για τη σχέση του επιστήμονα Βιζυηνού με τις σχετικές απόψεις του Shiller (Spieltrieb) βλ. Prizinger,
ό. π., σημ. 4 , σ. 402.
10
Για τα παιδιά στη γερμανική γραμματεία της εποχής και τη σχέση του θέματος με την ανάπτυξη του
μυθιστορήματος βλ. Simonis, ό. π., σημ. 7, σσ. 15-17, με χαρακτηριστικό παράθεμα από τα
αποσπάσματα του Novalis (σ. 16): «Παιδαγωγικές σπουδές-τα παιδιά είναι ακόμα terrae incognitae».
Ειδικά για τον Novalis βλ. την ανάλυση της Winkler (ό. π., σημ. 6, σσ. 32-33) για τον νεαρό Heinrich
von Ofterdingen στο ομώνυμο έργο. Πρβ. και Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6 ,σσ. 23, 50-51, για την
επίδραση των Gessner και Goethe στη διαμόρφωση της εικόνας της παιδικότητας στο τέλος του 18ου
αιώνα. Ειδικά για τον Goethe και τη συμβολή των παιδικών μορφών του στη διαμόρφωση του τύπου
του ρομαντικού παιδιού βλ. Winkler, αυτόθι, σσ. 18-29. Υπάρχουν ενδείξεις ότι η εικόνα του παιδιού
στον Βιζυηνό διαλέγεται με συγκεκριμένους χαρακτήρες του Goethe και των γερμανών ρομαντικών,
θέμα που θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο ειδικής μελέτης.
11
Δεν διαθέτουμε σαφή μαρτυρία ότι ο Βιζυηνός γνώριζε, για παράδειγμα, τον Dickens ή την G. Eliot,
αλλά το αντίθετο δεν φαίνεται πολύ πιθανό. Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι γνώριζε τον Ibsen, οι
παιδικοί χαρακτήρες του οποίου θα παρουσίαζε ενδιαφέρον να συγκριθούν με τους δικούς του (βλ.
ενδεικτικά S. Kramarz, Eyolf: Kinder und Kinderschicksale im Werk Henrik Ibsens. Φρανκφούρτη,
Peter Lang, 1990.
12
Βλ. Pfeiffer, ό. π., σημ. 6, σσ. 24-25, σχετικά με την αισθηματοποίηση της οικογένειας ως
αποτέλεσμα της παρακμής της κοινότητας, στο πλαίσιο της αστικής ανάπτυξης, και τον αυξημένο
φόβο του θανάτου που κάτι τέτοιο συνεπάγεται.
βασίζεται κυρίως σε κοινωνικές και οικονομικές συμβάσεις13· για μια οικογένεια, η
καθημερινή ζωή της οποίας, ουσιαστικά αγνοημένη μέχρι τότε από την τέχνη και τη
λογοτεχνία, αναδεικνύεται πλέον σε θέμα άξιο αναπαράστασης14.
Η προϊούσα αισθηματοποίηση των οικογενειακών δεσμών κατά τον 19ο αιώνα
συντελεί ώστε τόσο ο θάνατος στην οικογένεια να θεωρείται βαρύ πλήγμα στο
κύτταρο της κοινωνίας όσο και να βιώνεται ως πηγή εντονότατου πόνου και
μακροπρόθεσμων καθοριστικών συνεπειών15. Είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα,
ότι πολλοί ήρωες σημαντικών μυθιστορημάτων της εποχής εμφανίζονται ορφανοί
από μητέρα, και η έλλειψη αυτή καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη διαμόρφωση της
προσωπικότητάς τους (αλλά και του κειμένου)16. Επιπλέον, η αποκορύφωση του
αστικού ατομισμού, η ολοκλήρωση της κατασκευής του νεοτερικού υποκειμένου,
που συμπίπτει ιστορικά με την περίοδο που εξετάζουμε, επίσης επισφραγίζεται με την
προβολή του προσωπικού θανάτου, ο οποίος εγγυάται και τη μοναδικότητα της
ζωής17.
Μάλιστα, ιδιαίτερα προσφιλής θεματικά και φορτισμένη συγκινησιακά
εμφανίζεται κατά την περίοδο αυτή η αναπαράσταση του παιδικού θανάτου, η οποία
επίσης έχει συζητηθεί και εκτιμηθεί με αναφορά στο ίδιο πλαίσιο κοινωνικών
εξελίξεων. Γενικότερα, η παιδική ηλικία, μετά το κλασικό έργο του Ariès18, θεωρείται
εν πολλοίς (και παρά τις σχετικές αμφισβητήσεις19) νεοτερική και κατ’ εξοχήν αστική
«ανακάλυψη». Πιο πρόσφατες μελέτες έχουν συνδυάσει το ενδιαφέρον για τα παιδιά
και την εκπαίδευσή τους με τις αυξανόμενες ανάγκες της βιομηχανίας για
εξειδικευμένο εργατικό δυναμικό και ευρύτερα με την κάλυψη αστικών λειτουργικών
αναγκών20. Δεν πρέπει, ωστόσο, να παραγνωρίζεται και η σχέση του φαινομένου με
τον τρόπο που ο «αιώνας της λογικής» κατασκεύασε και χειρίστηκε την «παράλογη»

13
Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 14
14
Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 19
15
Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 20
16
Bλ. σχετικά C. Dever, Death and the Mother from Dickens to Freud. Victorian fiction and the
anxiety of origin, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, σσ. 24, 26. Πρβ. και Winkler, ό. π.,
σημ. 6, σ. 34, για το ίδιο θέμα και την ανάλογη ερμηνεία στο μυθιστόρημα του Brentano Godwi. Εδώ
δεν μπορώ παρά να σημειώσω τη χαρακτηριστική αντίθεση με την ελληνική λογοτεχνία, όπου οι
μητέρες, κατά κανόνα χαροκαμένες, αποδεικνύονται εκπληκτικής αντοχής. Πεθαίνουν συχνότατα όλοι
οι δικοί τους αλλά σπανίως οι ίδιες. Το ζήτημα αποτελεί υπόθεση εργασίας προς περαιτέρω
διερεύνηση.
17
Και ταυτόχρονα την αποδομεί. Για την αντιφατική συνείδηση του θανάτου στη νεοτερικότητα βλ.
Pfeiffer, ό. π., σημ. 6, σσ. 6-7.
18
Ph. Ariès, Αιώνες παιδικής ηλικίας, μετ. Γ. Αναστοπούλου, Αθήνα, Γλάρος, 1990.
19
Βλ. Simonis, ό. π., σημ. 7, σ. 15, για την επανεξέταση των θέσεων του Ariès από νεότερες μελέτες.
20
Βλ. ενδεικτικά V. A. Zelizer, Pricing the priceless child: the changing social value of children, Νέα
Υόρκη, Basic Books, 1985, όπου αναδεικνύεται η σχέση ανάμεσα στις οικονομικές-κοινωνικές
εξελίξεις του 19ου αιώνα (ιδιαίτερα κατά το δεύτερο μισό του) και στη συναισθηματική στάση των
αστών απέναντι στα παιδιά, καθώς η ανατροφή και εκπαίδευσή τους καθίσταται βαθμηδόν
αποδοτικότερη από την εργασιακή τους εκμετάλλευση. Χαρακτηριστική από την παραπάνω άποψη
είναι, κατά τη Zelizer, η μεταβολή στην αντιμετώπιση του παιδικού θανάτου στην οικογένεια από τον
18ο στον 19ο και 20ο αιώνα και η ανάπτυξη της σχετικής λογοτεχνίας (σσ. 22-27).
σκιά του21, με το παράλληλο ρεύμα αμφισβήτησης των κυρίαρχων αξιών της
κληρονομιάς των Φώτων. Η «λατρεία του παιδιού», που εγκαινιάζεται στα τέλη του
18ου αιώνα με τον Rousseau, κορυφώνεται στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και
εκβάλλει στον εικοστό22, πηγάζει από τον μυστικισμό και των πρωτογονισμό, τη
νοσταλγία της χαμένης εδεμικής αθωότητας και τη δίψα της φυγής ως ομόλογες
εκφάνσεις του ρομαντισμού. Το παιδί δεν εκπροσωπεί μόνο τον προνομιακό Άλλο,
τον «ευγενή άγριο» ανάμεσά μας23, αλλά αποτελεί και δεσπόζουσα μεταφορά για τον
νεοτερικό καλλιτέχνη: Είναι, όπως εκείνος, αμόλυντο από τo μίασμα του
βιομηχανικού πολιτισμού ως σύμβολο και κοινωνός ενός υπερβατικού ιδανικού.
Είναι επίσης εξίσου περιθωριοποιημένο, ανασφαλές και ευάλωτο με τον καλλιτέχνη
στην κοινωνία του ωφελιμισμού και της μαζικής κουλτούρας24. Αποτελεί, επιπλέον,
για τον συγγραφέα, τόσο του 19ου όσο και του 20ου αιώνα, ένα μέσο αναζήτησης και
διερεύνησης της ατομικής ταυτότητας, η οποία αναδύθηκε μέσα από την κατάρρευση
των μεσαιωνικών κοινωνικών δομών και η συνοχή της οποίας απειλείται, αυτή τη
φορά, από την επέλαση της τεχνολογίας25.
Ειδικότερα τώρα η έμφαση στη λογοτεχνική αναπαράσταση του παιδικού
θανάτου κατά τον 19ο αιώνα έχει αποδοθεί όχι (όπως θα ήταν ίσως αναμενόμενο)
στην αύξηση της παιδικής θνησιμότητας αλλά, αντίθετα, στη μείωσή της χάρη στη
βελτίωση των συνθηκών υγιεινής και ιατρικής περίθαλψης, πάντα, βέβαια, στον χώρο
της αστικής τάξης. Γιατί, όσον αφορά τις κατώτερες τάξεις, η ανάπτυξη του
ιδιαίτερου αυτού αισθήματος συμπίπτει με τη στιγμή της πιο στυγνής εκμετάλλευσης
της παιδικής εργασίας και των πιο ακραίων μορφών κακοποίησης των ανηλίκων 26.
Παρ’ όλα αυτά, οι καιροί που η βρεφική θνησιμότητα θεωρούνταν εν πολλοίς
αυτονόητη και τα παιδιά (υπό αυτήν τη συγκεκριμένη ιδιότητα) είχαν γενικά μικρή
αξία για τους γονείς τους27 έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί. Κατά συνέπεια, όσο
λιγότερα παιδιά πεθαίνουν, τόσο πιο αξιομνημόνευτο και συγκινησιακά φορτισμένο

21
Bethlenfalvay , ό. π., σημ. 6, σσ. 14,16. Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 37 (για τη μετατόπιση της έμφασης
από τη λογική στο συναίσθημα σε σχέση με τα παιδιά) και σ. 40 (παιδί και αποκατάσταση του
συναισθήματος από το τέλος του 18ου αιώνα κ. ε.).
22
Η «λατρεία του παιδιού» (culte d’ enfant) κορυφώνεται, κατά την Bethlenfalvay (ό. π., σημ. 6,
σσ.119-120), στα χρόνια 1885-1920 (βλ. και παρακάτω σημ. 29), πρβ. και αυτόθι σ. 125 για την
εξέλιξη της εικόνας του παιδιού από τον ρομαντισμό στον Freud. Πρβ. και Coveney, ό. π., σημ. 4, σ.
29, για την ανάδειξη του παιδιού σε βασικό θέμα της αγγλικής ποίησης περί το τέλος του 18 ο αιώνα με
τους Blake και Wordsworth.
23
Winkler, ό. π., σημ. 6, σ. 8
24
Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σσ. 17, 19, 60. Coveney, ό. π, σημ. 4 , σσ. 30-33.
25
Simonis, ό. π, σημ.,7, σσ. 11-12 και 164-166.
26
Bethlenfalvay , ό. π, σημ. 6, σσ. 56, 57. Για την εικόνα της παιδικής οικονομικής εκμετάλλευσης και
κακομεταχείρισης στη λογοτεχνία της εποχής βλ. ενδεικτικά S. Zieger, “Dickens’s queer children”,
Literature interparetation theory 20 (2009) 141-157.
27
Βλ. Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 55 και πρβ. Zelizer, ό. π. , σημ. 20, σ. 24, όπου παρατίθεται η
χαρακτηριστική μαρτυρία του Montaigne: «Έχω χάσει δύο ή τρία παιδιά σε βρεφική ηλικία, όχι χωρίς
στεναχώρια αλλά χωρίς βαθιά θλίψη»
εμφανίζεται το γεγονός28. Είναι, τελικά, σαφές ότι ο Βιζυηνός γράφει σε μια εποχή
κατά την οποία τα παιδιά της Ευρώπης έχουν πλέον γίνει πολύτιμα 29. Συνεπώς οι
ψυχολογικού – βιογραφικού τύπου ερμηνείες που έχουν δοθεί στο ενδιαφέρον του για
το θέμα της παιδικής ηλικίας θα εμπλουτίζονταν, αν συνεκτιμούσαν και την
περιρρέουσα ατμόσφαιρα των σπουδών του30.
Ο παιδικός θάνατος στο υπό εξέταση διήγημα συνδέεται άμεσα με τα δύο
αμαρτήματα της μητέρας. Όπως έχει επισημάνει ο Μ. Χρυσανθόπουλος, το αμάρτημα
που προηγείται στην αφήγηση, δηλαδή η πρόθεση της μητέρας να σώσει τη δεύτερη
Αννιώ με αντάλλαγμα τη ζωή ενός από τα άλλα παιδιά της, είναι αυτό που προηγείται
και ψυχολογικά. Δηλαδή, όπως το φροϋδικό «αίσθημα της ενοχής» συχνά προηγείται
της ένοχης πράξης αποτελώντας κίνητρο και όχι συνέπειά της, έτσι και ο
αφηγηματικός χρόνος αντιστρέφει τον εκλογικευμένο χρόνο της ιστορίας,
προτάσσοντας την επιθυμία και την ενοχή σε σχέση με την ίδια την αμαρτωλή πράξη,
τον ακούσιο φόνο του βρέφους31. Αντίστοιχα και ο θάνατος που προηγείται στην
αφήγηση, δηλαδή ο δεύτερος κατά τη χρονολογική τάξη, φαίνεται ότι διεκδικεί
έναντι του πρώτου μια, κειμενική τουλάχιστον, προτεραιότητα ανιχνεύσιμη στην ίδια
την αφηγηματική τεχνική: Ο θάνατος της δεύτερης Αννιώς εκφέρεται από τον
πρωτοβάθμιο, κυρίαρχο αφηγητή, αποτελεί το κεντρικό επεισόδιο της πλοκής και
αναπτύσσεται, μαζί με τα προλεγόμενά του, σε αριθμό σελίδων που καλύπτει περίπου
το μισό της συνολικής έκτασης του διηγήματος. Μάλιστα η φράση «Η κατάστασις
της ασθενούς εδεινούτο» (στις διάφορες παραλλαγές της) έχει επισημανθεί ως
Leitmotiv της αφήγησης32. Αντίθετα, η πρώτη Αννιώ πεθαίνει με πιο συνοπτικές
διαδικασίες και, κυρίως, στο πλαίσιο μιας εγκιβωτισμένης, υποταγμένης,
δευτεροβάθμιας αφήγησης, η οποία υποτίθεται ότι αποτελεί το κλειδί για την
αναδρομική ανάγνωση της πρωτοβάθμιας. Σε ποιον βαθμό όμως συμβαίνει αυτό στην
πραγματικότητα; Στο φως μιας αναλυτικής εξέτασης η δεύτερη αυτή περιθανάτια
αφήγηση παρουσιάζει κάποια χαρακτηριστικά που υπονομεύουν την αξιοπιστία των
ίδιων των πληροφοριών της αλλά και την αυθεντία της μητέρας ως ενδοδιηγητικής
αφηγήτριας. Και, ακόμα, η αναπαράσταση του παιδικού θανάτου είναι στις δύο
περιπτώσεις τόσο ριζικά διαφορετική όσο και η γλώσσα του λόγιου αφηγητή από το
«λαογραφικό» ιδίωμα της μητέρας του. Πρόκειται μάλλον τελικά για δύο αφηγήσεις
28
L. Lerner, Angels and absences. Child deaths in the nineteenth century, Νάσβιλ-Λονδίνο, Vanderbilt
University Press, 1997, σ. 159
29
Είναι αξιοσημείωτο ότι τα χρόνια μεταξύ 1880-1914 έχουν θεωρηθεί «χρυσή εποχή» της παιδικής
λογοτεχνίας, φαινόμενο που συνδέεται με τη λατρεία του παιδιού, η οποία επικρατεί την ίδια εποχή
στον δυτικό κόσμο. Βλ. ενδεικτικά D. Petzold, “A race apart: children in late victorian and edwardian
children’s books”, Literature Association Quarterly 17. 3 (1992) 33-36, ειδικά σ. 33.
30
Βλ. π.χ. Αθανασόπουλος, ό. π., σημ. 1, σσ. 415-419 («Έργα γραμμένα για παιδιά από ένα παιδί»).
Πρβ. αντίστοιχες ερμηνείες για τον Dickens στο Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 160. Για το δημοφιλές θέμα
του απροστάτευτου ορφανού στο μυθιστόρημα του 19ου αι. βλ. αυτόθι, σ. 93.
31
Χρυσανθόπουλος, ό. π, σημ. 1, σ. 47
32
Μουλλάς, ό. π., σημ. 1, σ. ργ΄
όχι μόνο παραπληρωματικές, όπως αντιμετωπίζονται συνήθως33, αλλά και
ανταγωνιστικές. Η δεύτερη κατά τη χρονολογική τάξη περιλαμβάνει και παράγει
κειμενικά την πρώτη, επιχειρώντας έτσι να αντισταθμίσει τη δική της χρονική
οψιμότητα και τα κενά στην ενημέρωσή της. Επιπλέον, πρόκειται όχι μόνο για
διαφορετικές αφηγήσεις αλλά για ουσιαστικά διακριτές εκδοχές λόγου, και μάλιστα
λόγου περί θανάτου. Η εξέταση που θα ακολουθήσει θα επιχειρήσει να διερευνήσει
τις γραμματολογικές και διακειμενικές συνάφειες αυτής της διαφοράς.
Η δεύτερη Αννιώ, η υποτιθέμενη μοναδική αδερφή της οικογένειας, σύμφωνα
με την περιορισμένη αφηγηματική γνώση που υιοθετείται για την περίσταση34, ανήκει
και σε μιαν άλλη οικογένεια: τη μεγάλη οικογένεια των λογοτεχνικών παιδιών που
εμφανίζονται στα κείμενα του 19ου , κυρίως, αιώνα (αλλά και των αρχών του 20ου)
ειδικά για να πεθάνουν35. Φέρουν τον θάνατο εγγεγραμμένο στη ρητορική της
εξαϋλωμένης, λεπταίσθητης αναπαράστασής τους ως ρομαντική σφήνα στην καρδιά
του ανερχόμενου ρεαλισμού36. Από τον ρομαντισμό κατάγονται, άλλωστε, και από τα
πρώτα προρομαντικά φανερώματα του 18ου αιώνα, από την αποκατάσταση του
συναισθήματος και της φαντασίας και γενικότερα από τον αντίλογο στον πολιτισμό
της ορθολογικής πολυδιάσπασης και τον πόθο για τον «αυθεντικό», συνεκτικό λόγο
της τέχνης, του οποίου και αποτελούν προνομιακό φορέα 37.
Τα παιδιά αυτά μοιάζουν με μικρούς αγγέλους που υποφέρουν38,
απεσταλμένους ενός χαμένου για τους ενήλικες παραδείσου, και ποτέ δεν
προσαρμόζονται στους όρους της (αναφορικής αλλά συχνά και κειμενικής)
πραγματικότητας που τους περιβάλλει, ποτέ δεν ανήκουν ολοκληρωτικά στα καθ’
33
Μουλλάς, ό. π., σημ. 1, σ. ρς΄. Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 1, σσ. 31-32.
34
Η εναρκτήρια πρόταση του κειμένου έχει σχολιαστεί ως μια από τις «παραπλανητικές» πληροφορίες
του, που ανατρέπεται στη συνέχεια (Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 1, σ. 37). Πρβ. και Μουλλάς, ό. π.,
σημ. 1, σ. ρδ΄, περί απόκρυψης και εξωραϊσμού των οικογενειακών σχέσεων.
35
Βλ. ενδεικτικά Lerner, ό. π., σημ. 28,σσ. 118- 119 (με αφορμή τα παιδιά στον Dickens): τα
λογοτεχνικά παιδιά, ακόμα και όταν δεν πεθαίνουν, μοιάζουν συχνά να παραπέμπουν στον θάνατο.
Πρβ. και Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 21 (για τον ιδιαίτερο δεσμό των παιδιών με τον θάνατο ως
επιστροφή στην επουράνια κοιτίδα τους, που πρόσφατα έχουν αφήσει) και σ. 33 για τη διαδεδομένη
μεταφορά «λίκνο-τάφος» (berceau-tombeau). Για τα βρέφη ως σύμβολα θανάτου βλ. B. A. Bassein,
Women and death. Linkages in western thought and literature. Γουέστπορτ, Λονδίνο, Greenwood
Press, 1984, σ. 37.
36
Βλ. Winkler, ό. π., σημ. 6, για τη συνέχιση και εξέλιξη της παρουσίας του ρομαντικού παιδιού στον
ρεαλισμό (σσ.97-107) αλλά και στον μοντερνισμό (σσ. 109-161). Για την εκβολή των σταθερών της
ρομαντικής ποίησης στην πεζογραφία του ρεαλισμού ως προς την εικόνα του παιδιού βλ. και Coveney,
ό. π., σημ. 4, σσ.18-19, 21, 110, 161(Dickens και ρομαντισμός), 91-92.
37
Βλ. Coveney, ό. π., σημ. 4, σσ. 30-32, για την πνευματική κρίση της βιομηχανικής κοινωνίας του
19ου αι. και την ανάδειξη της συγγένειας του παιδιού με τον νεοτερικό περιθωριακό καλλιτέχνη. Πρβ.
και Winkler, ό. π., σημ. 6, σσ. 72-78, για τη σχέση της παιδικότητας με την τέχνη και της παιδικής
γλώσσας με την ποίηση.
38
H Bethlenfalvay, ό. π, σημ. 6, αφιερώνει ένα κεφάλαιο της μελέτης της (σσ. 53-83) στο θέμα «το
παιδί-θύμα» (“l’ enfant victime”). Οι άλλες δύο διαχρονικές κατηγορίες που διακρίνει είναι «το παιδί
που ήρθε από αλλού» (“l’ enfant venu d’ ailleurs”), δηλαδή το ρομαντικό παιδί-άγγελος, και «το παιδί
του κόσμου» (“l’ enfant du monde”), δηλαδή ο πολύτροπος αγυιόπαις με τις αστείρευτες ζωτικές
δυνάμεις. Βλ. χαρακτηριστικά σ. 67: «[…] το παιδί μοιάζει γεννημένο για να υποφέρει […]». Για την
προέλευση της μεταφοράς παιδί-άγγελος από την επιτύμβια εικονογραφία βλ. αυτόθι, σ. 20.
ημάς. Συνήθως εκπροσωπούν αξίες ξεχασμένες από τον αστικό ωφελιμισμό, αρετές
ξένες προς τη λοιμική της αγοράς39 και μνήμες από την πρώτη ποίηση της ζωής μας.
Ως πνεύματα του καλού μέσα σε έναν κόσμο πτώσης καθαγιάζουν για λίγο με τη
μαρτυρική αθωότητά τους τούς κοινούς θνητούς και σπεύδουν να επιστρέψουν στην
επουράνια κατοικία τους αίροντας τις αμαρτίες του κόσμου40. Η αγνή παρουσία τους,
που, σε ορισμένες περιπτώσεις, θυμίζει κάποιες ανάλογων προδιαγραφών θνησιγενείς
ρομαντικές ηρωίδες41, ανιχνεύεται ήδη στα αρκαδικά ειδύλλια του Gessner, στις
παιδικές μορφές του Βέρθερου42και των Χρόνων της μαθητείας43, στα επιτύμβια του
Coleridge, του Wordsworth44 αλλά και των δικών μας επτανησιωτών και
αναπαράγεται στους νεαρούς βραχύβιους ήρωες του Dickens, της Bronté και του
Dostoevskij45, στον Τάφο του Παλαμά αλλά και στην ελληνική νεορομαντική ποίηση
του 20ου αιώνα και στην πεζογραφία του μοντερνισμού46. Η λειτουργία τους είναι
αναχρονιστική με την πιο ακριβή έννοια του όρου: Αψηφούν τον ευθύγραμμο και μη
αντιστρέψιμο χρόνο της νεοτερικότητας και αντ’ αυτού προϋποθέτουν έναν χρόνο
κυκλικό, όπως ο χρόνος της παράδοσης. Τα παιδιά είναι μακριά από το τέλος τους,
από τη στιγμή που η διάρκεια της ζωής του ανθρώπου αντιμετωπίζεται ως μια ευθεία
γραμμή, που αρχίζει από τη γέννηση και καταλήγει στον θάνατο. Στη λογική όμως
ενός κυκλικού χρόνου, όπου τέλος και αρχή συμπίπτουν, η γέννηση και τα παιδικά
χρόνια είναι πιο κοντά στην άγνωστη κοιτίδα της ψυχής από τη μέση ηλικία47.
39
Πρβ. χαρακτηριστικά Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 115, σε σχέση με μερικές παιδικές μορφές στον
Dickens, που λειτουργούν «έξω από τη λογική του Bentham και του Malthus, έξω από τους κανόνες
της νομισματικής οικονομίας».
40
Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 43, για τον παιδικό θάνατο ως επιστροφή στον παράδεισο, τον τόπο
προέλευσης της ψυχής, και σ. 35 για το ετοιμοθάνατο παιδί ως πύλη του παραδείσου
41
Bethlenfalvay, ό. π. σημ.6, σσ. 30, 31, για τη λατρεία της γυναίκας που ανάγεται στη λατρεία της
Θεοτόκου και τις νέες κοπέλες που μεγαλώνοντας διατηρούν την «αγιότητα» της παιδικής ηλικίας. Βλ.
και αυτόθι σσ. 22, 92 για τη σχέση παιδιών και γυναικών. Πρβ. και Simonis, ό. π., σημ. 7, σ. 173, για
την ιδεολογική (αλλά και νομική) εξομοίωση των γυναικών με τα παιδιά.
42
Bethlenfalvay, ό. π, σημ. 6, σσ. 50-51.
43
Winkler, ό. π., σημ. 6, σσ. 19-24, για τη μορφή της Mignon ως πρότυπο ρομαντικού παιδιού.
44
Bethlenfalvay, ό. π, σημ.6, σσ. 49-50 (Les poètes “Lakistes”)
45
Βλ. ενδεικτικά Lerner, ό. π. σημ. 28, σσ. 82-94, για τη ζωή και τον θάνατο του μικρού Paul στο
Dombey and son και 134-138 για τον παιδικό θάνατο στην Jane Eyre. Πρβ. και D. v. Engelhardt, “Das
kranke Kind in der Literatur der Neuzeit”, N. T. M. 14 (2006) 148–161, ειδικά σ. 155, για την
περίπτωση της μικρής επιληπτικής Nelly στο μυθιστόρημα Ταπεινοί και καταφρονεμένοι του
Dostoevskij. Ακριβώς όπως η Αννιώ, το κορίτσι αυτό χαρακτηρίζεται από μια ανώτερη ηθική
ποιότητα, η οποία γίνεται ολοένα εμφανέστερη, όσο επιδεινώνεται η ασθένεια και πλησιάζει ο
θάνατος.
46
Σχετικά με την επιβίωση και την (κατά κανόνα επί το ρεαλιστικότερο) εξέλιξη του θέματος στον
εικοστό αιώνα, χαρακτηριστικός είναι ο σχολιασμός του Lerner (ό. π., σημ. 28, σσ. 162-170), ιδίως για
την περίπτωση του μικρού Nepomuk στο Doktor Faustus του Τhomas Mann. Βλ. για το ίδιο έργο και
Winkler., ό. π., σημ. 6 , σσ. 147-155. Πρβ. για τα ελληνικά πράγματα τον δεύτερο κυρίως τόμο του
έργου του Ρηγάτου . ό. π., σημ. 3, Το άρρωστο και κακοποιημένο παιδί στη λογοτεχνία, 1922-1988.
47
Για την ενδιάθετη συνάφεια των παιδιών με τον θάνατο βλ. το εισαγωγικό κείμενο του Lerner (ό. π.,
σημ. 28, σ. xi): «Αν θεωρήσουμε τη ζωή ως ευθύγραμμη πορεία, τότε η αφετηρία είναι το πιο
απομακρυσμένο σημείο από το τέρμα, και, επομένως, αυτά τα δύο είναι αντίθετα. Αν όμως δούμε τη
ζωή ως διάστημα που ορίζεται από το γεγονός ότι συνορεύει και στις δύο πλευρές με τη σιωπή και την
απουσία συνείδησης, τότε τα δύο ακραία σημεία ταυτίζονται. […] εφόσον το παιδί είναι μεταιχμιακή
ύπαρξη, ενσαρκώνει την αδυναμία, και είναι πάντα πιθανόν να το αρπάξει πάλι το σκοτάδι από όπου
Συνεπώς τα μικρά παιδιά έχουν πιο πολλές πιθανότητες να επιστρέψουν σύντομα
στον νεοπλατωνικό χώρο της προέλευσής τους48 από ό, τι οι ενήλικες, εφόσον δεν
έχουν ακόμα προλάβει να ενταχθούν ολοκληρωτικά στα επίγεια. Και, όταν
πεθαίνουν, το πέρασμά τους στο επέκεινα μοιάζει με μικρή ανάληψη: ένας «ωραίος
θάνατος»49, μια αποθέωση της ψυχής, η ολοκλήρωση μιας προϊούσας
πνευματικοποίησης, με το ήδη υποβαθμισμένο σώμα να καθίσταται πλέον και
λειτουργικά ανύπαρκτο.
Κάπως έτσι σκηνοθετείται και η μικρή Αννιώ του διηγήματος,
προοικονομώντας το τέλος της με τη γραμματειακή της κληρονομιά, και, επιπλέον,
με την πλαισίωσή της από ένα κείμενο, που, όπως έχει επισημάνει η κριτική, είναι
ήδη από την αρχή του διαποτισμένο από τον θάνατο50. Μια κόρη «καχεκτική και
φιλάσθενος» και, ταυτόχρονα, «προσηνής προς ημάς», που «μας ηγάπα όλους μετά
περιπαθείας» (σ. 3), όταν εμφανίζεται σε κείμενο του 19ου αιώνα είναι, κατά κανόνα,
προγραμματισμένη στον χαμό51. Πόσο μάλλον, όταν τα αδέρφια της φορούν τα
ενδύματα του νεκρού πατέρα52, όταν δηλαδή η οικογένειά της, πρώτον, έχει υποστεί
ήδη ένα (και όχι μοναδικό) καίριο πλήγμα στη δομή της και, δεύτερον, δεν φαίνεται
να το έχει (σημειολογικά) πλήρως αποδεχτεί53. Η συνύπαρξη νεκρών και ζωντανών
στην οικογένεια εγκαινιάζεται στην πρώτη παράγραφο και κορυφώνεται με την
τελετουργική επίκληση της ψυχής του πατέρα στη σκηνή του θανάτου της Αννιώς
(σσ. 11-13). Η συνύπαρξη, λοιπόν, αυτή μαζί με το βεβαρημένο διακειμενικό
ιστορικό του άρρωστου παιδιού προοιωνίζονται τη μοιραία εξέλιξη, ενώ παράλληλα
δημιουργούν και προϋποθέσεις ειρωνικής συμπαιγνίας ανάμεσα στον λόγιο αφηγητή
και τον ενήμερο αναγνώστη.

έχει μόλις αναδυθεί». Πρβ. και Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σ. 38: « […] γιατί η ιδιαίτερη χάρη της
παιδικής ηλικίας δεν ήταν τίποτε άλλο παρά η τελευταία αντανάκλαση αυτού του υπερβατικού
κόσμου που η ψυχή εγκαταλείπει κατά τη γέννηση.» Ακριβώς αντίστοιχη είναι, άλλωστε, και η
εικονοπλασία στον Τάφο του Παλαμά: Ήσυχα και σιγαλά, / διψώντας τα φιλιά μας. / από τ’ άγνωστο
γλιστράς, / μέσα στην αγκαλιά μας. […] Ήσυχα και σιγαλά / και μ’ όλα τα φιλιά μας, / γύρισες προς τ’
άγνωστο / μεσ’ απ’ την αγκαλιά μας.
48
Για τη διαδεδομένη στη λογοτεχνία αντίληψη περί του στενού δεσμού της παιδικής ηλικίας με την
κοινή νοητή κατοικία όλων των ψυχών βλ. επίσης Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6 , σ. 50.
49
Ο όρος προέρχεται από τον Ariès, ό. π., σημ. 18, τ. Β΄, σσ. 178-270 («Η εποχή των ωραίων
θανάτων») και αναφέρεται κατά κύριο λόγο στον 19ο αιώνα και στον ρομαντισμό.
50
Μουλλάς, ό. π., σημ. , σ. ργ΄, ρε΄.,
51
Βλ. ενδεικτικά την παρατήρηση της Winkler, ό. π., σημ. 6, σ. 105, για τη «χαρακτηριστική εγγύτητα
του ρομαντικού παιδιού προς τον θάνατο».
52
Ο Βιζυηνός δεν αναφέρεται στα ενδύματα των προσώπων του χωρίς λειτουργική αιτία, όπως έχει
επισημάνει η έρευνα. Βλ. Ε. Λιανοπούλου, «Η ενδυμασία των προσώπων στο έργο του Γ. Βιζυηνού.
Μικρή συμβολή στη μελέτη του θέματος», στο Γεώργιος Βιζυηνός. Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου για
τη ζωή και το έργο του, Κομοτηνή, Δήμος Κομοτηνής- Κέντρο Λαϊκών Δρωμένων, 1997,σσ. 62-77,
ειδικά σ. 76, όπου επισημαίνεται και η σχέση της αναφοράς στο ένδυμα με την τρέλα και τον θάνατο.
Ως προς το τελευταίο χαρακτηριστική είναι η μετωνυμική χρήση της φορεσιάς του νεκρού πατέρα στη
σκηνή του θανάτου της Αννιώς (σσ. 11-13). Βλ. σχετικά Μ. Μικέ, «(Μετ)αμφίεση και ποιητική στον
Βιζυηνό», αυτόθι, σσ. 102-122, ειδικά σ. 109.
53
Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 1, σσ. 37-38.
 Η εμβληματική καλοσύνη του μικρού κοριτσιού παρουσιάζεται ως
αντιστάθμισμα κατά κάποιον τρόπο της μητρικής μεροληψίας και παραμέλησης των
άλλων παιδιών και ενισχύει την προσπάθεια του πρωτοβάθμιου αφηγηματικού
κειμένου να απωθήσει τα αισθήματα φθόνου και πικρίας που προκαλεί στον
αφηγητή-παιδί αυτή η συμπεριφορά54:
Και όχι μόνον ανειχόμεθα τας προς αυτήν περιποιήσεις αγογγύστως, αλλά και συνετελούμεν
προς αύξησιν αυτών, όσον ηδυνάμεθα. […] τόσω μάλλον ασμένως, καθόσον η Αννιώ ούτε
φιλόπρωτος ούτε υπεροπτική εγίνετο δια τούτο. (σ. 3)

Η αγιογραφία της άρρωστης διαμορφώνεται από τον αφηγητή ήδη στην

πρώτη σελίδα του «Αμαρτήματος» και, το σημαντικότερο, σε παραπληρωματική
αντίστιξη προς τη συγκαλυμμένα στερητική μητέρα. Η πιο χαρακτηριστική στιγμή
αυτής της αντιπαράθεσης είναι ο διάλογος στην εκκλησία, τον προθάλαμο του
θανάτου της Αννιώς:
-Ποίον από τους δύο θέλεις να παίζετε μαζί; την ηρώτησε τρυφερώς η μήτηρ μου- τον
Χρηστάκη, ή το Γιωργί;
Η ασθενής έρριψε προς την λαλούσαν πλάγιον αλλ’ εκφραστικόν βλέμμα, και, ως εάν
επέπληττεν αυτήν διά την προς ημάς αδιαφορίαν, τη απήντησεν, αργά και μετρημένα·
-Ποίον από τους δύο θέλω; Κανένα δεν θέλω χωρίς τον άλλο. Τα θέλω όλα τα αδέρφια μου,
όσα και αν έχω.
Η μήτηρ μου συνεστάλη και εσιώπησεν. (σ. 7)

Η σημασία της στιχομυθίας αυτής είναι κρίσιμη, αν ληφθεί υπόψη ότι σε λίγο η
μητέρα πρόκειται να διαπράξει έναν συμβολικό φόνο, να διαπραγματευτεί δηλαδή με
τον ύψιστο τη σωτηρία της κόρης της με αντάλλαγμα τη ζωή ενός από τα άλλα παιδιά
της (σ. 9). Είναι πολύ πιθανό ότι στόχος της παραπάνω ερώτησης είναι να εκμαιεύσει
κάποια προτίμηση της Αννιώς, έτσι ώστε να διευκολυνθεί η μακάβρια και, όπως
φαίνεται, προμελετημένη συναλλαγή που επίκειται. Όσο πλησιάζει προς τον θάνατο
το παιδί, τόσο περισσότερο αποκτά αγγελικά χαρακτηριστικά, μέχρι που εμφανίζεται
να διαθέτει και μια, μεταφυσική σχεδόν, διαίσθηση, που της επιτρέπει να περιφρουρεί
προληπτικά τις απειλούμενες αξίες. Και δεν είναι, βέβαια, τυχαίο ότι το
αποκορύφωμα της αγιοποίησης του παιδιού συμπίπτει με την πρώτη εκδήλωση των
σκοτεινών προθέσεων της μητέρας. Η μορφή του μικρού άγγελου αναδεικνύεται
ιδανικότερη στο κενό της μητρικής απουσίας, η αγαθότητα και η δικαιοσύνη
αντιπαρατίθενται προς το έλλειμμα αγάπης. Έτσι, το παιδί, αναπαράγοντας τα
λογοτεχνικά του πρότυπα, παραπέμπει νοσταλγικά σε μια ανεπιτήδευτη προνεοτερική

54
Για τον λόγο της συγκάλυψης και της παραπληροφόρησης στο διήγημα βλ. Μουλλάς, ό. π., σημ. 1,
σ. ρδ΄ (σημ. 1) και Χρυσανθόπουλος, ό. π, σημ. 1, σσ. 37, 40.
γαλήνη, έναν «χρυσό αιώνα» ανέγγιχτο από τον περίπλοκο και ανοίκειο κόσμο του
περιβάλλοντος κειμένου με τις απωθημένες επιθυμίες, τους υποδόριους
ανταγωνισμούς, τις ενοχές και τις προσποιήσεις. Ενός κειμένου τελικά τόσο
καινοτόμου που ουσιαστικά προλαμβάνει θεματικές του 20ου αιώνα στην
αναπαράσταση αρνητικών, καταστροφικών μητρικών μορφών και οιδιπόδειων
συγκρούσεων στην οικογένεια55.
Άλλωστε, στον ίδιο λόγο εντάσσεται και η φυσική περιγραφή της άρρωστης
αλλά και της ασθένειας που καταλήγει στον θάνατο. Ο Γ. Ρηγάτος στη μελέτη του για
το άρρωστό παιδί στη λογοτεχνία εντάσσει το συγκεκριμένο διήγημα του Βιζυηνού
στο κεφάλαιο «Οι μυστηριώδεις ασθένειες», με την έννοια ότι η μικρή Αννιώ πάσχει
από άγνωστης προέλευσης νόσημα56. Η άποψη αυτή βασίζεται στις λαϊκές περί
ασθενειών δοξασίες και στις μαγικοθρησκευτικές μεθόδους που καταγράφονται
λεπτομερώς στο κείμενο. Είναι σαφές, βέβαια, ότι ο (αναδρομικός και λόγιος)
αφηγητής κατά κανέναν τρόπο δεν ταυτίζεται με τις πρακτικές αυτές, όπως φαίνεται
από την αναλυτική γλώσσα που υιοθετεί και, κυρίως, από την προφανή ειρωνική του
αποστασιοποίηση (σσ. 4-5). Επομένως το «μυστήριο» της αρρώστιας αφορά μόνο τη
σκοπιά του κοινωνικού περιβάλλοντος του χωριού, για το οποίο, πιθανότατα, οι
περισσότερες αρρώστιες θα αποτελούσαν ούτως ή άλλως μυστήριο. Δεν
αντιπροσωπεύει, ωστόσο, κατά κανέναν τρόπο την οπτική του αφηγητή.
Παρ’ όλα αυτά, οι όροι με τους οποίους περιγράφεται η ασθένεια φαίνεται ότι
διατηρούν σε μεγάλο βαθμό τον τόνο του μυστηρίου. Μπορεί ο προνομιακός κώδικας
του αφηγητή να δηλώνει με διάφορους τρόπους ότι αποστρέφεται τη δεισιδαιμονία57,
ωστόσο ως προς το θέμα της αρρώστιας δεν καταβάλλει καμιά ιδιαίτερη προσπάθεια
να φωτίσει ορθολογικά την κατάσταση. Είναι αξιοσημείωτο ότι, ενώ μαθαίνουμε πως
όλη η οικογενειακή περιουσία αναλώνεται μάταια σε μάγισσες και αγύρτες, δεν
μνημονεύεται πουθενά, έστω και αρνητικά, η περίπτωση της εξέτασης του παιδιού
από επιστήμονα γιατρό. Και, το κυριότερο: Δεν μαθαίνουμε ουσιαστικά τίποτα για τα
φυσικά χαρακτηριστικά της ασθένειας. Γίνεται αόριστα λόγος για ένα είδος
μαρασμού που καταλήγει στον θάνατο, αλλά, πέρα από την ωχρότητα και την
αδυναμία, δεν παρέχεται καμιά πληροφορία για συγκεκριμένα σωματικά
συμπτώματα: πυρετός, πόνος, βήχας, εμετός, αιμορραγία ή άλλη συνήθης (και
αισθητικά απωθητική) νοσηρή ένδειξη δεν αναφέρονται πουθενά. Η παράλειψη αυτή
μπορεί σε πρώτη φάση να θεωρηθεί ότι ενισχύει σιωπηρά τη «μαγική» εκδοχή περί
παράδοξης ασθένειας ως θεϊκής τιμωρίας για το παλιό αμάρτημα. Ενώ δηλαδή ο
55
Bethlenfalvay , ό. π., σημ. 6, σσ.109, 122 -123, για τη λογοτεχνική αναπαράσταση προβληματικών
οικογενειακών σχέσεων.
56
Ρηγάτος, ό. π., σημ. 3, σσ. 207-214
57
Για τον διάλογο ανάμεσα στον ορθολογικό-επιστημονικό και στον μαγικοθρησκευτικό κώδικα στο
κείμενο βλ. την ανάλυση της Σ. Θ. Ζανέκα, Φιλοσοφικές και ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις στο έργο του
Γεωργίου Βιζυηνού, Θεσσαλονίκη, 2002, σσ. 240-256 (ανέκδοτη διδακτορική διατριβή)
αφηγητής απορρίπτει τη μεταφυσική στα λόγια, έμμεσα την υποστηρίζει με τη σιωπή
του. Από μια άλλη άποψη πάλι, η ασθένεια αυτή μπορεί να θεωρηθεί μια
«εσωτερική» υπόθεση του λογοτεχνικού χαρακτήρα που την ενσαρκώνει, ένα
ενδιάθετο στοιχείο της «καρδιάς» της μικρής Αννιώς, που την οδηγεί στο μοιραίο
τέλος. Άλλωστε, φαίνεται ότι τα «πραγματικά» αίτια της αρρώστιας και του θανάτου
λίγο ενδιαφέρουν το κείμενο. Αυτό που προέχει είναι η λειτουργία τους σε ένα
σύστημα ανάδειξης περίπλοκων σχέσεων και υπόγειων ψυχικών διαδρομών58.
Η παλινδρόμηση αυτή ανάμεσα σε δύο κόσμους, της παράδοσης και της
νεοτερικότητας, της μαγείας και της επιστήμης, και η επανειλημμένη ώσμωσή τους
δεν είναι ασυνήθιστη στον Βιζυηνό, και η κριτική την έχει σχολιάσει αναλυτικά και
σε άλλα κείμενά του59. Με γραμματολογικούς όρους, η προσέγγιση αυτή μπορεί να
αναχθεί στο οικείο λογοτεχνικό ρεύμα: Η «μυστηριώδης» ασθένεια είναι , σε τελική
ανάλυση, μια ρομαντική ασθένεια, που επιδεικνύει με κάθε τρόπο τη «χάρτινη» υφή
της. Η ίδια η εικόνα της μικρής άρρωστης (η μοναδική φυσική περιγραφή κύριου
προσώπου στο κείμενο!60) παραπέμπει σε φθισικές λογοτεχνικές κόρες του τέλους
του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, χωρίς όμως τα ειδικά, συγκεκριμένα
συμπτώματα της φθίσης61:

Ενθυμούμαι τους μαύρους και μεγάλους αυτής οφθαλμούς, και τα καμαρωτά και σμιγμένα
της οφρύδια, τα οποία εφαίνοντο τόσω μάλλον μελανότερα, όσω ωχρότερον εγίνετο το πρόσωπόν της.
Πρόσωπον εκ φύσεως ρεμβώδες και μελαγχολικόν, επί του οποίου τότε μόνον επεχύνετο γλυκεία τις
ιλαρότης, όταν μας έβλεπεν όλους συνηγμένους πλησίον της. (σ. 4)

Η παραπάνω περιγραφή παραπέμπει κάπου ανάμεσα σε λυγερή του δημοτικού

τραγουδιού ή της πρώιμης ηθογραφίας και σε πεισιθάνατη ρομαντική ηρωίδα. Η
χλωμότητα του προσώπου και τα καμαρωτά φρύδια μπορεί να φαίνεται ότι
διεκδικούν ρεαλιστικούς στόχους, ωστόσο δεν ξεφεύγουν από τον έκτυπα

58
Πρβ. Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 143, σχετικά με την ασθένεια και τον θάνατο του μικρού Paul
Dombey του Dickens, και αυτόθι σ. 161, όπου, σχετικά με τα αίτια των παιδικών θανάτων, αναφέρεται
ότι δεν είναι το «γιατί» αλλά το «πώς» του θανάτου που ενδιαφέρει το κείμενο.
59
Για σχετικές αναφορές βλ. πρόχειρα Μ. Ιατρού, «Το ποτάμι, το είδωλο και το «Όνειρον». Ίχνη του
θανάτου και των κειμένων σε ένα ποίημα του Γ. M. Βιζυηνού», Θέματα λογοτεχνίας 38 (2008) 145-
176.
60
Η άλλη είναι του «Γύφτου» (σσ. 10-11), του πλανόδιου συνθέτη του επιθανάτιου θρήνου για τον
πατέρα. Επισημαίνω πρόχειρα ότι και αυτή η περιγραφή συνάπτεται με θάνατο, με μνήμη («Μοι
φαίνεται ότι βλέπω ακόμη […]») και με ετερότητα (η ετοιμοθάνατη και ο περιθωριακός). Από
αισθητική άποψη βρίσκεται στον αντίποδα της πρώτης: χαρακτηρίζεται από «ρεαλιστική» ασχήμια.
61
Συχνά, πάντως, η ασθένεια αυτή αναπαρίσταται λογοτεχνικά σχεδόν χωρίς σωματικά συμπτώματα ή,
τουλάχιστον, χωρίς τα αντιαισθητικά συμπτώματά της. Από την άποψη αυτή και, επιπλέον, από την
άποψη της εξιδανίκευσης και του καθαγιασμού της ασθενούς, η Αννιώ είναι πολύ κοντά στη φθισική
γυναικεία μορφή. Βλ. σχετικά C. Lawlor-A. Suzuki,”The Disease of the Self: Representing
Consumption, 1700-1830”, Bulletin of the History of Medicine 74.3 (2000) 458-494, ειδικά σσ. 476-
484, για την αισθητικοποίηση της ασθένειας στη λογοτεχνία και τις φθίνουσες ρομαντικές κόρες.
στερεοτυπικό τους χαρακτήρα62. Η Αννιώ είναι εντέλει μια αυτοαναφορική «όμορφη
άρρωστη», που ισορροπεί ρητορικά ανάμεσα στα ρεμβώδη δυτικά της πρότυπα και
στις εγχώριες λαογραφικές προδιαγραφές. Η ασθένειά της εναρμονίζεται με τις
ρομαντικές επιταγές: αισθητικά άψογη, χωρίς «βρώμικες» φυσικές διαστάσεις, άυλη,
αιθέρια και καθαρμένη. Η απαξίωση του σώματος και η πρόκριση του πνεύματος
στον ρομαντικό έρωτα ισχύει εξίσου για τη ρομαντική αρρώστια και τον αντίστοιχο
θάνατο. Η Αννιώ πορεύεται προς το τέλος της ζωής της σχεδόν ερήμην του σώματός
της (το οποίο, άλλωστε, ελάχιστα μνημονεύεται ρητά63), ελεύθερη από το οχληρό
νατουραλιστικό βάρος της βιολογίας με την παρεπόμενη ασχήμια της 64. Πρόκειται,
λοιπόν, για έναν (παρωχημένο;) ρομαντικό θύλακα στην καρδιά ενός ρεαλιστικού
κατά τεκμήριο κειμένου, για τον λόγο του μυστηρίου και της μεταφυσικής
ενοφθαλμισμένο σε ένα πλαίσιο με πραγματιστικές αξιώσεις, που θα όφειλε να
απεχθάνεται το μυστήριο. Πρόκειται, σε τελική ανάλυση, για μια (ακόμα) πρόκληση
για συζήτηση των (αναδρομικών) γραμματολογικών ορίων, που δεν αναπαράγουν
απαραίτητα την καλειδοσκοπική εικόνα των κειμενικών φαινομένων.
Η σκηνή του θανάτου αποτελεί την επιτομή αυτής της πορείας. Η κόρη
πεθαίνει στο τέλος ενός λαϊκού νεκρικού δρώμενου που τελεί η μητέρα, ανάμεσα σε
αρχέγονα σύμβολα ζωής και θανάτου, όπως το υγρό στοιχείο 65 και η χρυσαλίδα, στο
πλαίσιο της μυθικής διάδρασης μεταξύ ζώντων και νεκρών, η οποία χαρακτηρίζει την
περί θανάτου αντίληψη του παραδοσιακού κόσμου66 (σσ. 12-13). Την ίδια στιγμή
αποκορυφώνεται και η αγιογράφησή της:

Η ασθενής δεν εκοιμάτο, αλλά δεν ήτο και όλως διόλου έξυπνος. Τα βλέφαρά της ήσαν ημίκλειστα· οι
δε οφθαλμοί της, εφ’ όσον διεφαίνοντο, εξέπεμπον παράδοξόν τινα λάμψιν διά μέσου των πυκνών και
μελανών αυτών βλεφαρίδων.

62
Πρβ. για παράδειγμα την περιγραφή της Ανθής στη Λυγερή του Καρκαβίτσα και τον σχολιασμό της
από τη Τζίνα Πολίτη, «Η μυθιστορηματική κατεργασία της ιδεολογίας: ανάλυση της Λυγερής του
Καρκαβίτσα», στο Συνομιλώντας με τα κείμενα, Αθήνα, Άγρα, 1996, σσ. 63-127, ειδικά σσ. 70-72.
63
Δεν είναι ίσως χωρίς σημασία ότι το μόνο σημείο όπου απαντά η λέξη «σώμα» είναι στη σκηνή του
θανάτου (σ. 13 ): «Η μήτηρ μου ανεσήκωσεν το ισχνόν του κορασίου σώμα μετά προσοχής».
64
Lerner, ό. π., σημ. 28, σ. 156, για τη ρομαντική αισθητική της ασθένειας και τη λογοτεχνική
προτίμηση σε νόσους που «εξαϋλώνουν»το σώμα και προσφέρονται στον εξωραϊσμό.
65
Για το νερό ως στοιχείο που συνδέεται με τον κίνδυνο και τον θάνατο στον Βιζυηνό βλ. Ιατρού, ό.
π., σημ. 19 . Για το νερό ως σύμβολο της ψυχής (σε σχέση με τη λογοτεχνική προσέγγιση της παιδικής
ηλικίας) πρβ. και Bethlenfalvay, ό. π., σημ. 6, σσ. 34, 36. Για τον διαχρονικό και διαπολιτισμικό
συμβολισμό της πεταλούδας ως ψυχής πρβ. για παράδειγμα την ανάλυση του πίνακα του γερμανού
ζωγράφου Gabriel von Max Ο ανατόμος από την E. Bronfen (Over her dead body. Death, femininity
and the aesthetic, Manchester, Manchester University Press, 1992, σ. 9) και Pfeiffer, ό. π., σημ. 6, σ.
132. Πάντως, αξιοσημείωτη είναι η γενικά ισχνή παρουσία χριστιανικής μεταφυσικής εικονοπλασίας
στην ελληνική θανατολογία, σε αντίθεση με τα δυτικά λογοτεχνικά (ιδίως προτεσταντικά) δρώμενα
της ίδιας εποχής. Το θέμα θα αποτελούσε υπόθεση εργασίας για περεταίρω διερεύνηση.
66
Pfeiffer, ό. π., σημ. 6, σσ. 41- 44, όπου αναφέρονται οι απόψεις των Baudrillard και Foucault σχετικά
με τον αποκλεισμό των νεκρών από την κοινωνία των ζώντων ως νεοτερικό χαρακτηριστικό.
Το παραδείσιο αυτό φως, πολύ οικείο στο συναφές γραμματειακό διακείμενο67, θα
σβήσει οριστικά, αφού το παιδί-άγγελος πιει το διαβατήριο νερό, που είχε μόλις
αγιαστεί από τη χρυσαλίδα-ψυχή του πατέρα. Η διαδικασία του θνήσκειν θα
πραγματοποιηθεί με έναν στεναγμό, χωρίς φυσικές εκδηλώσεις πόνου, σαν ανάερη
μετάβαση σε έναν καλύτερο κόσμο, όπως αρμόζει στην ψυχή-πνεύμα και στη
ρομαντική αισθητική:

Γλυκύ και συμπαθητικόν μειδίαμα διέστειλε τα χείλη της. Έπειτα ερρόφησεν ολίγας σταγόνας από του
ύδατος εκείνου, το οποίον έμελλε τω όντι να την ιατρεύση. Διότι μόλις το εκατάπιε και ήνοιξε τους
οφθαλμούς και προσεπάθησε ν’ αναπνεύση. Ελαφρώς στεναγμός διέφυγε τα χείλη της, και επανέπεσε
βαρεία επί της ωλένης της μητρός μου.
Το καϋμένο μας το Αννιώ! Εγλύτωσεν από τα βάσανά του! (σ. 13)

Ρομαντικής, άλλωστε, έμπνευσης (στη γοτθική εκδοχή της) είναι και η περιθανάτια
σκηνή στην εκκλησία, που περιλαμβάνει και την ανήκουστη προσευχή της μητέρας.
Εκεί ο μικρός αφηγητής εικονογραφεί τον φόβο του με υλικά από γερμανικές
μπαλάντες, βαμπιρική εικονοπλασία και μακάβριους χορούς68:

Ενθυμούμαι ακόμη οποίαν εντύπωσιν έκαμεν επί της παιδικής μου φαντασίας η πρώτη εν τη
εκκλησία διανυκτέρευσις. […]
Οσάκις το φλογίδιον μιας κανδήλας έτρεμε, μοι εφαίνετο, πως ο Άγιος επί της απέναντι
εικόνος ήρχιζε να ζωντανεύη, και εσάλευε, προσπαθών να αποσπασθή από τας σανίδας, και καταβή
επί του εδάφους, με τα φαρδυά και κόκκινά του φορέματα, με τον στέφανον περί την κεφαλήν, και με
τους ατενείς οφθαλμούς επί του ωχρού και απαθούς προσώπου του.
Οσάκις πάλιν ο ψυχρός άνεμος εσύριζε δια των υψηλών παραθύρων, σείων θορυβωδώς τας
μικράς αυτών υέλους, ενόμιζον, ότι οι περί την εκκλησία νεκροί ανερριχώντο τους τοίχους και
προσεπάθουν να εισδύσωσιν εις αυτήν. Και τρέμων εκ φρίκης, έβλεπον ενίοτε αντικρύ μου ένα
σκελετόν, όστις ήπλωνε να θερμάνη τας ασάρκους του χείρας επί του «μαγκαλίου», το οποίον έκαιε
προ ημών. (σσ. 7-8)
[…] Καθ’ ην δε στιγμήν είδον, (να φύγει) ότι η μήτηρ μου, καταβληθείσα υπό φοβεράς αγωνίας,
έπιπτεν αδρανής επί των μαρμάρων, εγώ αντί να δράμω προς βοήθειάν της, επωφελήθην την ευκαιρίαν

67
Πρβ. για παράδειγμα (Coveney, ό. π., σημ. 4, σ. 159), τη χαρακτηριστική ομοιότητα στην
περιγραφή του θνήσκοντος παιδιού που παρατίθεται από το Dombey and Son του Dickens: “His hair
still hung in curls about his face, and his eyes were not very bright; but their light was of Heaven, not
earth.” [Τα μαλλιά του έπεφταν ακόμα σε μπούκλες γύρω από το πρόσωπό του, και τα μάτια του δεν
ήταν πολύ λαμπερά· όμως το φως τους ήταν του ουρανού, όχι της γης» (υπογράμμιση δική μου)].
68
Το παιδί ως ιδανικός στόχος και θύμα «σκοτεινών» υπερφυσικών δυνάμεων αποτελεί προνομιούχο
θέμα του γερμανικού ρομαντισμού (αλλά και του Βιζυηνού) , βλ. σχετικά Ιατρού, ό. π., σημ. 19, σσ.
154-155, 169-170.
να φύγω εκ της εκκλησίας, τρέχων ως έξαλλος και εκβάλλων κραυγάς, ως εάν ηπείλει να με συλλάβη
ορατός αυτός ο Θάνατος. (σ. 9)

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ενήλικος αφηγητής αποστασιοποιείται και στην περίπτωση

αυτή με συνετά αναλυτική γλώσσα από τον παραπάνω περί θανάτου λόγο,
αποδίδοντάς τον στην «παιδική φαντασία». Κάτι τέτοιο ενισχύει το επιχείρημα που
ενδιαφέρει εδώ: Παιδική φαντασία και ρομαντική φαντασία τείνουν να ταυτιστούν. Ο
εξορθολογισμένος, απωθημένος θάνατος του θετικιστικού 19ου αιώνα επανέρχεται
δριμύτερος ως «Θάνατος», μέσα από ιστορίες με σκελετούς και φαντάσματα69, αλλά
το κείμενο τον αντιμετωπίζει με αμφίθυμη συγκατάβαση, προβάλλοντας κατά την
αναπαράστασή του το άλλοθι της παιδικότητας. Ο μετεωρισμός του αφηγητή
ανάμεσα σε δύο ηλικίες και δύο εστιάσεις αποκαλύπτει και εδώ τις απώτερες
γραμματολογικές του αναγωγές, τις δύο «εποχές» του κειμένου. Η υιοθέτηση της
σκοπιάς του ανήλικου είναι πρόσχημα για την υιοθέτηση της σκοπιάς του
ρομαντισμού. Ή μήπως πάλι ισχύει ακριβώς το αντίστροφο; Μήπως ο αφηγητής
επιλέγει τη ρομαντική προοπτική για να μιλήσει σαν παιδί; Το ερώτημα είναι τόσο
αδιέξοδο όσο και το αντίστοιχο δίλημμα μεταξύ ερμηνευτικής και ποιητικής. Το μόνο
βέβαιο εδώ είναι ότι ο μεγάλος, ο ρομαντικός περί θανάτου λόγος, ενώ εμφανίζεται
κυρίαρχος στα σημεία, δρομολογεί την ίδια του την ανατροπή, εμπεριέχει το
ανταγωνιστικό του είδωλο, την παράγωγη αφήγησης της μητέρας. Ο δευτεροβάθμιος
αυτός λόγος κυοφορείται στα κενά και στις αντιφάσεις του πρώτου και διεκδικεί,
πέρα από την «ιστορική», και μια αιτιολογική και ηθική προτεραιότητα. Πρόθεσή του
φαίνεται εκ πρώτης όψεως ότι είναι να «εξηγήσει» αλλά και να ανασκευάσει
κάποιους από τους (ρητούς ή άρρητους) ισχυρισμούς του πρώτου. Συγκεκριμένα,
επιδιώκει να δικαιολογήσει την παράδοξη συμπεριφορά της μητέρας και να
απαντήσει ικανοποιητικά στις συγκαλυμμένες αλλά υπαρκτές αιτιάσεις του
«αδικημένου» γιου. Το κατά πόσον το πετυχαίνει είναι ένα ζήτημα που θα εξεταστεί
στη συνέχεια.
Αν στην πρώτη αφήγηση κυριαρχεί η μορφή της κόρης, στη δεύτερη αυτή που
δίνει τον τόνο είναι η μορφή της αφηγήτριας μητέρας. Κατά τα λοιπά, το πιο έκτυπο
διακριτικό της γνώρισμα είναι ο ρεαλιστικός της χαρακτήρας, με κυρίαρχη την
παρουσία του σώματος, τόσο στην κυρίως σκηνή του θανάτου όσο και στην
εισαγωγική σκηνή του γάμου, που αποτέλεσε και την αφορμή του θανάτου - αυτού
ακριβώς του σώματος που απουσιάζει από τον πρώτο, αφηγηματικά, θάνατο. Οι
λεπτομέρειες της κυοφορίας, της λοχείας, του θηλασμού και της βρεφικής φροντίδας,
με το απροσχημάτιστο σωματικό λεξιλόγιό τους, είναι κάτι πιθανότατα χωρίς
προηγούμενο στην ελληνική λογοτεχνία:

69
Pfeiffer, ό. π., σημ. 6, σ. 28.
Άνδρα, εγώ έχω παιδί στην κούνια και δεν μπορώ πια να μείνω. Το παιδί πεινά· εγώ εσπάργωσα. Πώς
να το βυζάξω μεσ’ στον κόσμο και με το καλό μου φόρεμα! (σ. 22)
[…] Και ακούμβησα στην κούνια του να το βυζάξω. Μα ήμουν πολύ κουρασμένη και δεν μπορούσα
να κρατηθώ. Το έβγαλα λοιπόν, το έβαλα κοντά μου, μεσ’ στο στρώμα, και του έδωσα τη ρόγα στο
στόμα του. Εκεί με ξαναπήρεν ο ύπνος. (σ. 23)

Βιολογικά είναι τα απώτερα αίτια του θανάτου (η φυσική κούραση της μητέρας 70),
βιολογικά και τα σημεία της παρουσίας του:

Μα κει που πήγα να το σηκώσω, τι να διω! Το παιδί δεν εσάλευε!

Εξύπνησα τον πατέρα σου· το ξεφασκιώσαμε, το ζεστάναμε, του ετρίψαμε το μυτούδι του, τίποτε! –
Ήταν απεθαμένο! (σ. 23)

Μόνον ίσως στον νατουραλισμό του Θεοτόκη απαντά ξανά μια τέτοια εξοικείωση με
το νεκρό σώμα, εκεί, βέβαια, όμως με μεγαλύτερη έμφαση στα απωθητικά
χαρακτηριστικά του71. Πρόκειται για μια εξοικείωση, η οποία, στην περίπτωσή μας,
συνάδει και με τη γνωστή άνεση της παραδοσιακής αγροτικής κοινωνίας στην επαφή
της με τους νεκρούς72.
Η έντονη αυτή παρουσία της σωματικότητας υπαινίσσεται αυτόματα μια
συναφή έλλειψη: την αποσιωπώμενη σεξουαλικότητα, που, όπως συνήθως στον
Βιζυηνό, είναι πανταχού παρούσα αλλά αόρατη και συγκρατημένα ενοχική 73. Τα
έμμεσα αλλά σαφή σημεία της είναι πολλά: οι συνεχείς αναφορές στην
αναπαραγωγική λειτουργία (διαδοχικές εγκυμοσύνες), η διονυσιακή απόλαυση της
γαμήλιας γιορτής, που σηματοδοτεί το αποκορύφωμα της αρμονικής, όπως φαίνεται,
σχέσης του νεαρού ζευγαριού, η συμφορά ως αποτέλεσμα της έντονης χαράς, η
σταδιακή αποξένωση του συζύγου μετά τον θάνατο του βρέφους74, η πρώιμη χηρεία
και οι συνέπειές της - όλα αυτά σκιαγραφούν μια αρχικά ευτυχή ερωτική ζωή, που
70
Βλ. σχετικά Κ. Καλαούζη, Η ερωτική επιθυμία σε νεοελληνικά πεζογραφικά κείμενα του 19ου αιώνα.
Ζητήματα γραφής και αναπαράστασης, Θεσσαλονίκη, 2007 (ανέκδοτη διδακτορική διατριβή), σ. 333.
71
Με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον τρόπο που πεθαίνει η γυναίκα του Θωμά στο Η ζωή και ο
θάνατος του Καραβέλα, Αθήνα, Νεφέλη, 1990, σσ. 40-55
72
Για τα σχετικά με το θέμα και βιβλιογραφία βλ. Λ. Τσιριμώκου, «Μεταξύ χαράς και πένθους», στο
Εσωτερική ταχύτητα, Αθήνα, Άγρα, 2000, σσ. 287-301.
73
Και γενικότερα στα κείμενα του 19ου αιώνα και κυρίως η γυναικεία, βλ. Καλαούζη, ό. π., σημ. 70,
σσ. 329- 334 («Ερωτική επιθυμία και μητρότητα: ακραίες μορφές μητέρων ή η κατάρριψη της
γυναικείας αγιότητας»), όπου επιπλέον η Δεσποινιώ συνεξετάζεται με τη Φραγκογιαννού του
Παπαδιαμάντη.
74
Ο διάλογος των συζύγων στη σκηνή του γάμου και της επιστροφής στο σπίτι (σσ. 22-23) , ο τρόπος
που συνεννοούνται και επικοινωνούν δηλώνει μια ιδιαίτερα συντροφική σχέση. Μετά το συμβάν όμως
φαίνεται ότι τα πράγματα αλλάζουν: «Γιατί κι εκείνος όλο τον πρώτο χρόνο έκαμνε τάχα τον αλύπητο
και μ’ επαρηγορούσε, για να με δώση θάρρος. Ύστερα όμως άρχησε να γίνεται σιγανός και
συλλογισμένος.» (σ. 23)
υποβαθμίζεται στη συνέχεια. Είναι χαρακτηριστικό ότι επανειλημμένα στο κείμενο
τονίζεται με έμφαση η νεαρή ηλικία της χήρας μητέρας 75 και, ακόμα, ότι πουθενά δεν
τίθεται ή δεν σχολιάζεται η δυνατότητα δεύτερου γάμου. Ακόμα και αν κάτι τέτοιο
δεν ήταν ανεκτό από τα τοπικά και εποχικά ήθη, και πάλι είναι αξιοσημείωτο ότι ο
αφηγητής, παρόλο που δίνει άφθονες πολιτισμικές πληροφορίες, δεν αναφέρεται ούτε
καν αρνητικά σε μια τέτοια προοπτική. Μόνη λύση είναι η υιοθεσία:
Ελπίδα να κάνω άλλο κορίτσι δεν ήταν πλέον. Ο πατέρας σου είχ’ αποθάνει. Αν δεν ευρίσκετο ένας
γονιός να με χαρίση το κορίτσι του, ήθελα πάρω τα βουνά να φύγω. (σσ. 24-25)

Το τέλος της ερωτικής ζωής επέρχεται αυτονόητα με τη χηρεία και αξιολογείται μόνο
ως τέλος της φυσικής αναπαραγωγής, και μάλιστα της αναπαραγωγής θηλυκού
γένους. Το γεγονός ότι η μητέρα εκδηλώνει την εξωφρενική πρόθεση (έστω και
υποθετικά) να εγκαταλείψει τα άλλα της παιδιά και να φύγει προς άγνωστη
κατεύθυνση, σε περίπτωση που δεν θα εύρισκε κορίτσι να υιοθετήσει (σ. 25), επίσης
περνά ασχολίαστο. Ωστόσο, τελικά η υιοθεσία, η άμωμη σύλληψη, εξασφαλίζει τη
βασανιστική αναπαραγωγή των ειδώλων του θανάτου76 και τη συνέχεια της αλυσίδας
του παράλογου, ενώ η Δεσποινιώ εξιλεώνεται πλέον εις το διηνεκές ως μαρτυρική
παρθένος μητέρα. Η απουσία του συζύγου και πατέρα αναδεικνύει πληρέστερα τα
στερητικά και ταυτόχρονα φαλλικά χαρακτηριστικά της77. Το ίδιο το στοιχείο της
θανάτωσης κατά τον θηλασμό, αυτή την πρωτογενή προσφορά ζωής και ηδονής 78,
φωτίζει δυσοίωνα τη μορφή της. Μια προσχηματικά στοργική μητέρα, λοιπόν, η
οποία, έχοντας οριστικά υποκαταστήσει τον έρωτα με τον θάνατο, σκορπά διχόνοια
και ενοχές. Και όλα αυτά τα πραγματοποιεί κρυμμένη πίσω από ένα φοβικό κείμενο,
που τη μεταμφιέζει διακριτικά επί το συμβατικότερον σύμφωνα με τους
ματαιωμένους πόθους του. Δεν είναι τυχαίο ότι η ίδια γυναίκα επανεμφανίζεται στο
«Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου», διήγημα που επίσης αναφέρεται σε έναν

75
Αναφορές στη μικρή ηλικία της Δεσποινιώς απαντούν στις σσ. 4, 11 (Ο γύφτος την αποκαλεί
«νύφη», προσφώνηση νέας γυναίκας) 13, 14, και πάντα συνδυάζονται με πληροφορίες για τους
περιορισμούς που επιβάλλουν τα τοπικά ήθη στo φύλο και στην ηλικία της (αλλά και για την
υπέρβασή τους).
76
Για τους «κατοπτρικούς» χαρακτήρες στον Βιζυηνό βλ. Α. Μαραγκόπουλος, «Η μόνη της ζωής του
μυθιστορία. Η δεξίωση των λογοτεχνικών ειδών στο έργο του Γεωργίου Βιζυηνού», Ενδοχώρα, ό. π.,
σημ. 4, σ. 70. To θέμα εξετάζει από ψυχαναλυτική σκοπιά και ο Θ. Τζούλης, «Το μητρικό
μορφοείδωλο […]», ό. π., σημ. 1, σσ. 101-103.
77
Dever, ό. π. , σημ. 16, σ. 43, για την εφαρμογή της ψυχαναλυτικής έννοιας της φαλλικής μητέρας στη
λογοτεχνία: «[…] η παντοδύναμη και παντοδότειρα πηγή της ζωής, που ενσαρκώνει μητέρα και
πατέρα, στήθος και φαλλό». Ειδικά για τον Βιζυηνό και για τη σημασία της απουσίας του πατέρα σε
σχέση με τη φαλλική μητέρα βλ. Τζούλης, «Ο Γ. Βιζυηνός και το όνομα του πατέρα», ό. π., σημ. 1, σ.
89.
78
Πρόκειται για μια ακραία μορφή στερητικής μητρικής συμπεριφοράς και, σε τελευταία ανάλυση,
για μια στοιχειώδη εκδοχή του δίπολου έρως-θάνατος. Για τον σχετικό συμβολισμό του θηλασμού
στην ψυχαναλυτική θεωρία βλ. Dever, ό. π. , σημ. 16, σσ. 57-64.
οικογενειακό θάνατο και ένα μυστήριο. Η άσπιλη και «μαρτυρική» προσωπικότητά
της αναδύεται πάντα μέσα από τον θάνατο των άλλων.
Το άλλο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της δεύτερης αφήγησης είναι ότι, παρά
τις έντονες συναισθηματικές εκδηλώσεις συντριβής και αυτοτιμωρίας που
περιλαμβάνει, στην πραγματικότητα αποφεύγει να χρεώσει άμεσα την ακούσια
βρεφοκτονία στην ίδια τη μητέρα. Όχι σε πρώτη φάση τουλάχιστον. Μια προσεκτική
ανάγνωση της κρίσιμης σκηνής αποκαλύπτει ότι τα ακριβή αίτια θανάτου του
βρέφους κοινοποιούνται μάλλον ως αποτέλεσμα εικασιών παρά γεγονότων. Η ίδια η
Δεσποινιώ, πάντως, αρχικά δεν αναφέρει πουθενά απερίφραστα ότι «πλάκωσε» το
παιδί. Το μόνο που όντως παραδέχεται κατά την έκθεση των συνθηκών του θανάτου
είναι ότι αποκοιμήθηκε, ενώ το θήλαζε στο κρεβάτι της, και ότι πήγε να το βάλει
στην κούνια του το πρωί:
Δεν ηξεύρω πόσην ώρα ήθελεν ως το πουρνό. Μα σαν ένοιωσα να χαράζη- ας το βάλω, είπα, το παιδί
στον τόπο του. (σ. 23)
Για τα ενδιάμεσα γεγονότα δεν διαθέτουμε «αντικειμενικά» στοιχεία. Υπάρχει ένα
κενό πληροφόρησης ανάμεσα στη στιγμή του νυχτερινού θηλασμού και τη στιγμή
του θανάτου του παιδιού, με θεωρητικούς όρους, ένα αναγνωστικό κενό ή μια
αφηγηματική έλλειψη, που καλείται να συμπληρώσει ο αναγνώστης. Ψυχολογικά
κάτι τέτοιο θα μπορούσε, βέβαια, να αποδοθεί στην αποφυγή της άμεσης διατύπωσης
του ακατονόμαστου. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, από το κείμενο δεν συνάγεται με
βεβαιότητα η υπαιτιότητα της μητέρας. Τίποτα δηλαδή δεν αποκλείει το ενδεχόμενο
π. χ. του αιφνίδιου βρεφικού θανάτου, που εν προκειμένω εύκολα αποδόθηκε στη
μητέρα λόγω των περιστάσεων:

-Το πλάκωσες, γυναίκα, το παιδί μου!- είπεν ο πατέρας σου, και τον επήραν τα δάκρυα. (σ. 23)

Είναι προφανές ότι αυτός που κατά πρώτο λόγο ενοχοποιεί τη μητέρα είναι ο
πατέρας. Το αμάρτημα εντοπίζεται σε μια φράση του («είπεν»), είναι μια ρηματική
κατασκευή79, ένα προϊόν του λόγου της εξουσίας του. Ταυτόχρονα, εντυπωσιακή
είναι και η χρήση της κτητικής αντωνυμίας πρώτου προσώπου στον ενικό αριθμό
(«το παιδί μου» αντί «το παιδί μας»80), ως βουβή καθαίρεση της Δεσποινιώς από τον
μητρικό ρόλο και έξωσή της από τον κοινό παρηγορητικό χώρο της στοργής και της
θλίψης. Η χηρεία της αρχίζει ουσιαστικά εδώ. Στην πραγματικότητα, η γυναίκα
79
Ωστόσο τι άλλο μπορεί να είναι, από μια άποψη, ο θάνατος παρά μια γλωσσική κατασκευή, μια
μεταφορά, ένα λογοτεχνικό τέχνασμα; To ασύλληπτο τόσο από το συνειδητό όσο και από το
ασυνείδητο δεν έχει άλλο τρόπο να αναπαρασταθεί παρά μόνο ως κενή δομή και σχέση. Βλ. M. Picard,
La littérature et la mort, Παρίσι, Presses universitaires de France, 1995, σσ. 15-16, 23, 35, 41.
80
Το παιχνίδι του κειμένου ανάμεσα στον ενικό και τον πληθυντικό αριθμό των κτητικών αντωνυμιών
θα άξιζε να αποτελέσει αντικείμενο αυτόνομης μελέτης: Πότε, για παράδειγμα, και πόσες φορές ο
αφηγητής λέει «η μήτηρ μου» και πότε «η μήτηρ μας»;
αποδέχεται την ενοχή της ως κάτι επιβεβλημένο έξωθεν και πάντα, όταν αναφέρεται
σε αυτήν, τη συναρτά με την κοινωνική κατακραυγή, τη συζυγική απόρριψη ή τη θεία
δίκη, δηλαδή όχι τόσο με το συμβάν καθαυτό αλλά με τις συνέπειές του:

Γιατί, αν το μάθαινεν ο κόσμος, έπρεπε να σχίσω τη γη να έμβω μέσα από το κακό μου. […]
Να! Έλεγα μέσα μου. Ο Θεός με τιμωρεί, γιατί δεν εστάθηκα άξια να προφυλάξω το παιδί που μ’
έδωκε! Και εντρεπόμουνα τον κόσμο, και εφοβούμην τον πατέρα σου. (σ. 23)

Οι διατυπώσεις είναι εύγλωττες: φόβος και ντροπή, συναισθήματα εξωγενή, αλλά

ουσιαστικά καμία ρητή ένδειξη αυθεντικού πόνου για την απώλεια του ίδιου του
παιδιού. Στην πραγματικότητα, πουθενά η μητέρα δεν μνημονεύει τη βρεφοκτονία
από αυστηρά προσωπική σκοπιά, και, ακόμα, δεν πρέπει να είναι χωρίς σημασία το
γεγονός ότι πουθενά δεν την περιλαμβάνει σε κύρια πρόταση81. Όταν αρρωσταίνει η
δεύτερη Αννιώ, και πάλι αναφέρει το νεκρό παιδί και την ενοχή της ως «ιδέα» (που
δεν είναι απαραίτητα δική της) και όχι ως άμεση εμπειρία:

[…] μου ήρχετο εις τον νουν το πεθαμένο, και η ιδέα πως εγώ το εθανάτωσα άρχησε να ξανακυριεύη
μέσα μου. (σ. 24)

Όταν πάλι ταλαιπωρείται από το δύστροπο θετό παιδί της, υπομένει την ατυχία της
καρτερικά, με την πεποίθηση ότι προκαταβάλλει μέρος του χρέους της στον ύψιστο,
υιοθετώντας τη δική του, υποτίθεται, σωφρονιστική προοπτική:
[…]τόσο λιγώτερο θα με παιδέψη ο Θεός για το παιδί που πλάκωσα (σ. 25)

Χαρακτηριστικό είναι, άλλωστε, ότι οι αμεσότερες σχετικές αναφορές είναι χρονικά

απομακρυσμένες από το περιστατικό του θανάτου, οπότε η αποδοχή της ενοχής έχει
προοδευτικά παγιωθεί μέσα της. Μάλιστα, η τελευταία φράση της μητέρας, που
κλείνει αδιέξοδα το διήγημα («Είναι καλόγερος. Δεν έκαμε παιδιά, για να μπορή να
γνωρίση, τι πράγμα είναι το να σκοτώση κανείς το ίδιο το παιδί του!», σ. 27), που
είναι, ίσως, η αμεσότερη από όλες, διατυπώνεται και αυτή ακόμα με απρόσωπη
σύνταξη σε τρίτο πρόσωπο.
Όπως φαίνεται, το περιώνυμο «αμάρτημα», κατασκευή του υπερεγώ και
διακύβευμα ενός παιχνιδιού εξουσίας ανάμεσα στη γυναίκα και το περιβάλλον της,
βιώνεται ουσιαστικά ερήμην της ίδιας ως ατόμου. Αλλά μήπως η Δεσποινιώ υπάρχει
ως άτομο πριν από το αμάρτημα; Ως παραδοσιακός άνθρωπος και επιπλέον ως νέα
γυναίκα είναι πλήρως εναρμονισμένη με τις συντεταγμένες της κοινότητας και ως
81
Η μόνη σχετική κύρια πρόταση είναι το αφηρημένο ταυτολογικό γνωμικό «η αμαρτία είναι αμαρτία»
(σ. 23), που απλώς ενισχύει τη θέση που υποστηρίζεται εδώ.
κειμενική «ηρωίδα» είναι (συμβολικά και κυριολεκτικά) αόρατη82. Μέχρι τη στιγμή
του αμαρτήματος. Γιατί φαίνεται ότι μετά το συμβάν ο βίαιος ετεροκαθορισμός της
την οδηγεί σε έναν ενδιαφέροντα χειρισμό της επιβεβλημένης ενοχής, την οποία
μετατρέπει σε όργανο άσκησης ελέγχου του περιβάλλοντός της. Και, σε τελευταία
ανάλυση, αξιοποιεί την ενοχή, για να διεκδικήσει τη σύνθετη ατομικότητά της και να
αναδειχθεί σε μοντέρνο λογοτεχνικό πρόσωπο. Ο νεοτερικός χαρακτήρας της με τα
βαθιά προσωπικά του στοιχεία και την ψυχαναλυτική του αύρα οικοδομείται πάνω
στον θάνατο της κόρης της και στην επίμονη αναπαραγωγή των ομοιωμάτων της83.
Έτσι, παίρνει πίσω το χαμένο αίμα της υποταγής της και, αν ίσως κλείνει δρόμους για
τα παιδιά της, ανοίγει, ωστόσο, δρόμους για το κείμενο και για την ελληνική
πεζογραφία. Εντέλει η βασική λειτουργία της αφήγησής της, παρά τις δηλωμένες
προθέσεις της, δεν είναι τόσο να φωτίσει επεξηγηματικά τις απορίες της αφήγησης
του γιου, γιατί, όπως φαίνεται, τελικά δεν τις φωτίζει ιδιαίτερα. Είναι υπερβολικά
στρεψόδικη για να στοχεύει σε κάτι τέτοιο, και οι «εξομολογήσεις» της δεν αντέχουν
πολύ στην εκ του σύνεγγυς ανάγνωση.
Επιπλέον, είναι και υπερβολικά απομακρυσμένη από τον ρητορικό κόσμο της
πρώτης αφήγησης. Η απλοϊκή αφηγήτρια, ενώ εμφανίζεται ως φορέας ενός
πολιτισμού ήδη παρωχημένου για τους όρους του πρωτοβάθμιου, σεσοφισμένου
αφηγητή, ο οποίος της δίνει τον λόγο, μιλάει παρ’ όλα αυτά μια γλώσσα που έρχεται
από το γραμματολογικό μέλλον. Ο λαϊκότροπος ρεαλισμός της μητέρας συνάδει και
με τον δυναμισμό και την ικανότητα επιβίωσης που τη διακρίνει (εντός και εκτός
κειμένου!). Με τη φυσική του ωμότητα ακυρώνει τη ρομαντική επιθανάτια αισθητική
του γιού, όπως ακυρώνει τις ωραιοποιημένες αυταπάτες του («Και εζούλευες εσύ
[…]», σ. 24), αλλά και την ίδια του την ταυτότητα, καθώς, μεταξύ άλλων, του
αποκαλύπτει και ότι η γέννησή του υπήρξε ανεπιθύμητη, γιατί πήρε τη θέση του
κοριτσιού που προσδοκούσε η οικογένεια84. Η αφήγηση του αμαρτήματος, παρά τα
αντίθετα φαινόμενα, είναι αυτή που φέρνει απρόσμενα τον κόσμο του μοντέρνου στο
κείμενο, σαρώνοντας όλα τα προσχήματα της παλιάς γραφής, και εδώ έγκειται η κατ’
εξοχήν κειμενική της λειτουργία. Ταυτόχρονα, ως έμβλημα του μοντέρνου, φέρνει
τον απέριττο, βιολογικό θάνατο, χωρίς μεταφυσική, χωρίς διάδραση και επικοινωνία

82
Είναι χαρακτηριστική από την άποψη αυτή η αναληπτική αναφορά της Δεσποινιώς στην προ του
γάμου οικογενειακή ζωή της (που αποτελεί άλλωστε και τη μοναδική σχετική πληροφορία στο
διήγημα): «Ήθελε να με βγάλη και μένα στον κόσμο, για να χαρώ σαν πανδρευμένη, αφού κορίτσι δεν
μ’ άφηκεν η γιαγιά σου να χαρώ». (Πρόκειται προφανώς για την ίδια γιαγιά που εμφανίζεται και στο
«Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» και η οποία μάλλον δεν άφηνε κανέναν να χαρεί.)
83
Είδωλα, ομοιώματα, σωσίες αποτελούν, κατά τον Freud, μέσα υπέρβασης του θανάτου. Ταυτόχρονα
όμως, ενώ φαίνεται ότι εξασφαλίζουν μια μορφή αθανασίας, δεν παύουν να παραπέμπουν και στον
θάνατο, καθώς συνδεόνται με την αποσύνθεση και τον κατακερματισμό της ενότητας του
υποκειμένου. Βλ. ενδεικτικά Bronfen, ό. π., σημ. 65, σσ. 108, 114.
84
Η σκηνή στο ποτάμι (σσ. 16-18), που υποτίθεται ότι αποζημιώνει τον αφηγητή για όλη την
απόρριψη που έχει υποστεί από τη μητέρα, συμβαίνει, ωστόσο, μετά τον θάνατο της κόρης: Ούτως ή
άλλως η μητέρα δεν έχει πια επιλογή!
ζώντων και νεκρών, και μαζί του τον γραμμικό, αμετάκλητο χρόνο. Γιατί, παρά τη
διακηρυγμένη ευσέβεια της μητέρας και παρά την υποτιθέμενη προσκόλλησή της
στους τύπους της θρησκείας και στις παραδοσιακές αξίες, ο περί θανάτου λόγος της
κάθε άλλο παρά θεολογικός είναι. Πουθενά δεν υπάρχει αναφορά από τη μητέρα
στην ψυχή του βρέφους που πηγαίνει να συναντήσει τον θεό ή σε οποιαδήποτε μετά
θάνατον συνέχιση της ζωής του ή ακόμα σε μελλοντική συνάντηση στον παράδεισο.
Αυτό συνάγεται, άλλωστε, έμμεσα και από την εμμονή της στις επίγειες
αναπαραγωγές της Αννιώς, τα φθαρτά της είδωλα, που υπαινίσσονται τον νεοτερικό
κατακερματισμό του υποκειμένου. Οι μοναδικές θρησκευτικές μνείες της
περιορίζονται αποκλειστικά στα περί θείας δίκης και ανταπόδοσης, πράγμα που
προφανώς δηλώνει ότι επιλέγει από τον χριστιανικό κώδικα ό, τι εξυπηρετεί τους
ψυχολογικούς στόχους της. Επιπλέον, δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι όλες οι
μεταφυσικές πρακτικές που εφαρμόζει (επίκληση της ψυχής του πατέρα, μαγική
ιατρική) περιλαμβάνονται στον λόγο του γιου και όχι στον δικό της. Αυτό δεν είναι
χωρίς σημασία σε σχέση με την προοπτική και τις προτεραιότητές της, που εμφανώς
αποκλίνουν από εκείνες του αφηγητή γιου. Σε μια τέτοια διάσταση ακόμα και το
«αμάρτημα» στον τίτλο καθίσταται ύποπτο ειρωνείας.
Πάνω σ’ αυτή τη βάση, μέσα από τη διαπλοκή δύο παράταιρων λόγων,
δημιουργείται η πρώτη ίσως ψυχαναλυτικού ενδιαφέροντος προσωπικότητα της
νεοελληνικής πεζογραφίας. Η κόρη και ο θάνατός της, ενώ στην αφήγηση του γιου
αποτελούν κέντρο και στόχο, στην αφήγηση της μητέρας, τη σαφώς δραστικότερη
κειμενικά, δεν είναι παρά ένα όχημα προς νέες λογοτεχνικές μορφές. Έχει ήδη
επισημανθεί από την κριτική ότι στο «Ποίος ήτον ο φονεύς..» ο «μαγικός» λόγος που
εμπιστεύεται η μητέρα85 αποδεικνύεται τελικά πιο κοντά στη διαλεύκανση του
εγκλήματος από τις επιστημονικές μεθόδους που εκπροσωπεί ο νηφάλιος δυτικόφρων
αφηγητής. Αντίστοιχα και εδώ, ο πεφωτισμένος εξωδιηγητικός αφηγητής φαίνεται
προσκολλημένος σε μια ζωτική αυταπάτη, που αντιστοιχεί και σε μια νοσταλγική
αισθητική εμμονή σε παρωχημένες μορφές. Η διάσταση αυτή διακρίνεται έκτυπα στις
περί θανάτου εκδοχές των δύο αφηγήσεων. Η πρωτοβάθμια αφήγηση, που
αναπαράγει «ακαδημαϊκά» τον άυλο, ευγενή θάνατο, τη μετοίκηση του μικρού
άγγελου, θα εγκιβωτίσει στον πυρήνα της την ανασκευή της, τον γειωμένο,
«ακάθαρτο» περί θανάτου λόγο της Δεσποινιώς· έναν λόγο παραπλανητικό, που, αντί
να δώσει τις απαντήσεις που υπόσχεται, μας εισάγει στον ψυχαναλυτικό λαβύρινθο,
απαξιώνοντας τελικά ακόμα και τον υποτιθέμενο κυρίαρχο κώδικά του, τον
θρησκευτικό. Γιατί η κατάληξη του διηγήματος αποκαλύπτει την ανεπάρκεια της
εξομολόγησης, την αδυναμία των παραδοσιακών μεθόδων διαχείρισης των
εσωτερικών συγκρούσεων να καλύψουν τα νεοτερικά αιτήματα. Τα δάκρυα και η

85
Ζανέκα, ό. π., σημ. 57, σ. 229.
σιωπή του τέλους σηματοδοτούν την αρχή της περιπλάνησης των κειμένων στις
υπόγειες διαδρομές των εκδοχών λόγου που έρχονται. Σε τελευταία ανάλυση, η
Δεσποινιώ είναι, πάνω απ’ όλα, μητέρα καινών δαιμονίων.
Το πρώτο διήγημα του Βιζυηνού εισάγει έναν χειρισμό του θανάτου
εμβληματικό για το λογοτεχνικό του πρόγραμμα. Η προωθημένη γραφή του δηλώνει
τις προθέσεις της μέσα από δύο όψεις του θέματος, δύο αφηγήσεις που η μια περιέχει,
παράγει και αμφισβητεί την άλλη και που συνδέονται αντίστοιχα με διαφορετικές
γραμματολογικές περιόδους. Αυτό όμως που έχουν κοινό μεταξύ τους και που τις
συνδέει και τις δύο με τη νεοτερικότητα είναι ότι ο θάνατος που κομίζουν δεν
αποτελεί επίσημη έξοδο και επιστέγασμα μιας ζωής και μιας πλοκής, όπως συμβαίνει,
κατά κανόνα, στα παραδοσιακά κείμενα86. Ο μοντέρνος θάνατος είναι παράπλευρος,
αμφίσημος, αμφιλεγόμενος και υπαινικτικός. Αναδύεται και κρύβεται κάτω από τις
γραμμές του κειμένου, το διαποτίζει και το φωτοσκιάζει, αλλά δεν αποτελεί την
θριαμβική του έξοδο.
Όμως αυτό που κυρίως αναδεικνύει το κείμενο του Βιζυηνού ως «μοντέρνο»
από τη σκοπιά που ενδιαφέρει εδώ είναι το γεγονός ότι υποβάλλει σε δοκιμασία τον
μέχρι τούδε διαθέσιμο περί θανάτου λόγο και τον υπονομεύει αυτοαναφορικά,
αντιπροτείνοντας έναν παράλληλο λόγο που αποκαλύπτει τη συμβατικότητα του
πρώτου: που αποκαλύπτει, συνεπώς, και τη ρήξη του κοινωνικού ιστού, τον μύθο του
συγκροτημένου υποκειμένου, την υπαρξιακή μοναξιά και την ανεπάρκεια των
μεταφυσικών βιοθεωριών. Οι νεκρές κόρες και η μητέρα του «Αμαρτήματος»
φαίνεται ότι είναι πρόσωπα σε ένα δράμα πολύ ευρύτερο από το προσωπικό τους.

86
‘Climactic death’, ο θάνατος ως αποκορύφωμα και τελετουργική έξοδος από τη ζωή, τυπική
αντίληψη του κυρίαρχου δυτικού παραδείγματος πριν από τον εικοστό αιώνα. Βλ. A, W, Friedman,
Fictional death and the modernist enterprise, Κέμπριτζ, Cambridge University Press, 1995, σσ. 31-46.