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Sería difícil pensar en algún negocio mas competido que la TV. El espectador promedio en los
Estados Unidos puede escoger entre docenas de canales de TV.

Cada año cientos de millones de dólares son invertidos tratando de crear programas de TV
exitosos. Y cada año, por lo menos a nivel de cadenas, la mayoría de estos intentos fallan.

x
     

El éxito de un programa de TV (y por lo tanto, probablemente tu propio éxito profesional)

dependerá en gran medida de tu habilidad para capturar y retener efectivamente la atención de la
audiencia. Y por supuesto, una vez que lo logres, más vale que tengas algo interesante que
comunicar o rápidamente la audiencia se irá a otro lugar (ya sea sintonizando otro canal o
simplemente ignorándote).

Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TV
que me gusten a mi." ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?

¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?


  Ê   

Las producciones de TV cuestan mucho dinero. Un millón de dólares por hora es adecuado para
una cadena de producción. (N del T: en países latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos de
miles, pero usualmente es menor)

Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente que
habrá alguna clase de retorno por su inversión.

Dependiendo del tipo de producción, esta retribución puede ser comunicar efectivamente un
mensaje corporativo, lograr que las personas compren un producto o servicio, lograr que los
espectadores comprendan una serie de conceptos, o, en el caso de la televisión comercial, generar
plusvalía por la venta de productos.




    !

Usamos el término de target audience para indicar el segmento específico de audiencia potencial
al que estamos "apuntando."

Los publicistas tiene ciertamente preferencias demográficas. Si estás vendiendo jeans de marca,
por ejemplo, tu target audience serían adolecentes de buen nivel económico y muy probablemente
no estarías interesado en patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (º



),
que apuntan a una audiencia más madura.

Así que, sin importar que tipo de producción esté pensando hacer, debe comenzar con un claro
entendimiento de las necesidades e intereses de su audiencia destino.

Los publicistas gastan millones de dólares determinando las necesidades e intereses de grupos
específicos de audiencia destino para sus productos. Por cierto, los principios para determinar las
necesidades e intereses de su audiencia destino son también aplicables a algo tan simple como
producir un video para su clase.

c
c
c

Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor, indudablemente tomaría una
aproximación diferente a la realización de un video para la fiesta de graduación. En cada caso,
conocer las necesidades de la audiencia destino es la clave del éxito..

Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto.

 "#  Ê
    

Podemos darnos cuenta que las audiencias basicamente reaccionan   

al contenido
de un programa.

Aún una presentación educativa evoca--para bien o mal--una respuesta emotiva. Aunque las
personas creen que estan siendo completamente lógicos al evaluar el programa, es su reacción
emocional básica la que mas influye en su evaluación.

¿Que tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en la

producción?

Primero, todos parecemos tener interés en otras personas; especialmente en

"vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. Estamos interesados
en personas que protagonizan vidas interesantes (románticas, peligrosas,
miserables o profundamente espirituales).

Parte de este interés radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestos

a nuevos puntos de vista, incluyendo aprender cosas nuevas.

También disfrutamos de contenidos que refuerzen nuestras actitudes existentes, y tendemos a

reacionar a ideas contrarias a nuestras creencias. Los productores deben tener cuidado de no
presentar ideas radicalmente contrarias a creencias ampliamente arraigadas--aunque exista
evidencia que avale puntos de vista alternativos.

El truco es saber qué tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Por citar un ejemplo extremo,
algunos años atrás una estación de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunció a un jefe
de policía local. Un reportero clandestino colocó una cámara en una lonchera y grabó al jefe de
policía aceptando un soborno.

Cuando el video fue transmitido hubo una reacción negativa contra la estación de TV.
Aparentemente, el jefe de policía era popular en la comunidad y presentar la verdad de esta
manera les resultó inquietante. Esta reacción emocional negativa de muchos espectadores fue
seguida por intentos de justificar lógicamente sus sentimientos: difamación, un medio liberal contra
la ley y el orden etc.

Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje.

La misma reacción negativa anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidente
estadounidense Richard Nixon se vió obligado a renunciar por actividades ilegales durante su
mandato en la Casa Blanca. Quizas quiera alquilar la película "Todos los Hombres del Presidente"
(

 
º) en video para ver cómo sucedió ésto. El film representa no solamente un
importante momento en la historia de los Estados Unidos sino que además ilustra como dos
tenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos.

c
c
c

Aunque revelar la verdad no sea siempre recibido con entusiasmo, sabemos que para que una
democracia funcione los medios tienen la responsabilidad social de presentar la verdad aunque
duela a algunas personas.

De hecho, si los medios abandonaran su papel de "perro guardián", el futuro del sistema
democrático estaría muy comprometido.

Pero no hay que entender mal esto; muchas personas gustan de un buen escándalo--mientras no
esté involucrado alguien allegado. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas
(publicaciones semanales en el puesto de revistas)--y también los programas de TV con este
mismo estilo.

La audiencia también prefiere cosas novedosas,y temas que generan apelan al

interés. Indudablemente por esto el misterio, sexo, miedo, violencia y horror
arrojan tan buenos resultados en taquilla. También explica por qué vemos tantas
persecuciones de autos, explosiones y excesos en filmes y programas de TV.

Estas cosas hacen fluir la adrenalina, nos involucran emocionalmente; en

definitiva, atrapan nuestra atención.

Esto por supuesto abre la posibilidad de explotación--presentando temas que apelan a la

naturaleza humana que --¿cómo podemos decirlo?--no es del todo positiva. Algunas veces existe
una línea muy delgada entre presentar ideas o historias con honestidad o enfatizar excesivamente
elementos como el sexo y la violencia solo para procurar capturar audiencia.

Pasando cierto límite la audiencia se sentirá explotada y manipulada y se resentirá. Y hay que
recordar que bueno o malo el contenido de una producción arrastra la reputación de sus
productores (e incluso de los patrocinadores).

Con este marco general de programación referente a la audiencia en mente, podemos pasar a
plasmar las ideas en papel: el guión.

 $  x  

Para empezar debemos pensar en grande.

Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas en una producción
ambiciosa. Una vez que obtenga una idea general del proceso, puedes ajustar las cosas de
acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente.

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1. El paso más importante es el primero: 

 



 
 

  

Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible
evaluar su éxito. (¿Como puede saber si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?)

¿Es el objetivo instruir, informar, entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, o

necesidades sociales, religiosas o políticas? Posiblemente, el propósito de la producción sea crear
un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción.

c
c
c

La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Trabajaremos sobre esto
más tarde.


   

 . El paso siguiente es, 


 
 


     .

Basado en elementos como sexo, edad, estrato socioeconómico, nivel educativo, etc., los
contenidos de un programa diferirán. Estas preferencias son también diferentes para partes
diferentes de los Estados Unidos (Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del T.: Igualmente
distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas)

Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local
en diferentes partes del país--y algunas veces por los films y la programación que algunas
estaciones locales se rehusan a transmitir.

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) Ê  *

En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de
temas sexuales la gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las
personas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos.

La educación esta también relacionada. Investigaciones demuestran que, en general, mientras

más educación tenga una audiencia habrá menos rechazo a temáticas sexuales. Curiosamente
parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia.

¿Por qué es importante conocer estos asuntos?

He aquí un ejemplo.

Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno, la gerente de
programación de una estación de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje
de servicio público sobre el autoexámen de mama --un procedimiento que puede salvar numerosas
vidas. Aunque el mensaje pasó tarde en la noche, de inmediato hubo una reacción negativa. El
mensaje tuvo que ser cancelado.

Al mismo tiempo, estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales
sin ninguna reacción apreciable. ¿La diferencia? Demografía. La gente que era mas apta para
protestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos propensos a protestar.

Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia.
(Después de todo si ellos no pueden aceptar la realidad, ese es su problema, ¿correcto?)

Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente
ofende las preferencias y costumbres de la audiencia, tendrá un futuro muy limitado en el campo
de la producción de TV.

Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general?

Al comprarse con la televisión de transmisión comercial, la televisión institucional, que incluye el

video corporativo y educativo, tiene diferentes requerimientos y expectativas. Pero aquí también las

c
c
c

características demográficas como edad, sexo y educación influencian el formato y contenido de

producción.

En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las
experiencias, educación, necesidades y expectativas de la audiencia.

Por ejemplo  


la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el
nivel de una audiencia puede insultarlos.  


la educación o experiencia y hablar por
encima de todos es también negativo. De cualquier forma los pierde.


x  $ 


*.  
    
 Si va a cometer errores, por lo menos que
sean nuevos.

Pregúntese, ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por
qué funcionaron y por qué no? Por supuesto, debe tomar en consideración la diferencia de épocas,
locaciones y audiencias. (Los estilos de producción cambian rápidamente.)

 
+
, x  

o. El próximo paso es,


 


 

 

 
 



  
Ôbviamente, el cliente o anunciante requiere de una retribución para su inversión. Aunque vamos a
hablar de los costos de producción mas adelante, queremos dejar claro que podemos justificar el
costo de producción en términos de cierta ganancia en relación a la inversión.

Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Primero, ¿Cual es el nivel probable de audiencia?
Debe tomar en cuenta si acaso será una presentación única o si mas bien, los costos de
producción podrán ser amortizados en el tiempo presentando el programa a otras audiencias.

Generalmente, mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y

patrocinadores. Pero los números no lo dicen todo.

Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven--zapatos atléticos o
jeans, por ejemplo. En este caso, una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de
edad será más valiosa que una producción que posee una mayor audiencia general, pero con un
menor porcentaje de gente joven.

El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo
proyectado de realización y presentación de la misma. Si el costo excede los ingresos, ¡está en
problemas!

Ê  

   
% (  

En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de

ventas y beneficios. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa, influencias
morales, políticas, espirituales o de relaciones públicas.

 

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c

5. El paso siguiente es, 

 

 Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la
propuesta inicial al guión final de producción. Como recordará ya vimos los argumentos y
propuestas de programa en un módulo anterior.

Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guión completo. (Recuerde
que estamos hablando de una producción de envergadura.) Es en este punto que la investigación
restante es comisionada. Si el guión ha sido creado para alguien que prefiere la TV de los 60's,
necesitamos verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. (No
veríamos un episodio de "Guardianes de la Bahía"
(Baywatch) en la pantalla durante un documental de
J.Edgar Hoover por ejemplo.)

La primer versión del guión es casi siempre la primera de

muchas revisiones. Durante el proceso de revisión, una
serie de conferencias de historia o conferencias de guión
toman lugar mientras el escrito es examinado por algunas
de las personas clave. Durante estas sesiones, asuntos
como el perfil de la audiencia, ritmo, problemas con sub-
grupos étnicos y religiosos, etc., son solucionados y son
consideradas ideas alternativas.

Si es una producción institucional, los objetivos de producción serán revisados y refinados y se

tomarán dsecisiones acerca de la manera mas efectiva de presentar las ideas. Si el director ya ha
sido elegido (paso #7), él o ella deberá ser parte de estas deliberaciones.

El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. No obstante,
ésta versión probablemente no será la definitiva. En algunos casos alguna escena puede estar
siendo modificada en el mismo momento de su grabación.

Usualmente en la producción de films cada nueva versión es elaborada en un papel de color

diferente para que el elenco y el personal no se confunda con
versiones anteriores. !º


 

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Dependiendo del tipo de producción, un storyboard puede ser

necesario. Un storyboard consiste en dibujos de las escenas clave
con los diálogos correspondientes, sonido, efectos, música, etc. Es
una especie de "comic" con detalles de producción.

 

 

x  

6. El siguiente paso es organizar una plan tentativo. Generalmente el día límite de transmisión o de
distribución determinara el plan de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo
destinado para cada paso desde el inicio hasta el final de producción).

Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite, y puede
incluso llegar perderse la producción.

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7. En esta etapa 
 


 

 
  . Además del productor y el
guionista, el personal clave incluye el gerente de producción, director y en general los miembros

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c

del equipo creativo. El personal general, que incluye el equipo técnico generalmente es contratado
o asignado más adelante.

$
  
   

. El paso siguiente consiste, si la producción no es realizada en estudio, en decidir las

principales  . En una producción de envergadura un cordinador
de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y
coordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guión.

Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de TV, los
espectadores prefieren la autenticidad de
locaciones reales, especialmente en
producciones dramáticas.

Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y

TV poseen oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición
fotografías y videos de locaciones selectas en el área. Estas
comisiones existen en las grandes ciudades de Estados Unidos (y
en muchos países) y proveen información sobre los derechos de
utilización y las personas que necesitan ser contactadas.

A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Algunos espacios pueden necesitar
pintura o deben ser re-decorados, cambiar letreros, etc.

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>. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el




 


Dependiendo del tipo de producción, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte
del proceso de casting (selección de las personas para los diferentes roles). Una vez que se toman
las decisiones, los contratos son negociados y firmados. (Si tiene la suerte de poder contar con
actores conocidos, es probablemente porque ya habían sido seleccionados previamente en la pre-
producción.)

Una vez que el talento o actores son contratados, la selección del vestuario puede comenzar.

El escenógrafo revisará el guión, probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus
ideas con el director. Una vez que se llegue a un acuerdo, presentará bocetos de los sets para una
aprobación antes de comenzar con la construcción.

Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales
con vestuario (dress rehearsal). Aunque los sets todavía no hyan sido terminados, el talento puede
empezar lecturas del guión con el director para estabelecer, ritmo, énfasis y las marcas básicas
(posiciónes en el set, muebles, cámaras, actores, etc.) Una vez que los sets son terminados, el
marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo.

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10. ©    
 
 




  En esta etapa
pueden llevarse a cabo acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. El

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c

transporte, abastecimiento o catering (por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje

en locación (para estadías nocturnas) debe también ser negociado.

Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y
responsabilidades específicas del personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementos
graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. Además, usualmente los
sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte, alimentos y hospedaje.

 ) x -

$)    

11. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación
deseada y comenzar a grabar. ¦
# 


       


 
A excepción de noticias y segmentos documentales muy cortos, los permisos
son invariablemente requeridos. Muchas locaciones interiores semi-públicas, como centros
comerciales exigen también permisos de grabación.

Dependiendo de la naturaleza de la producción, pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad

de terceros, así como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran
accidentes directa o indirectamente atribuibles a la producción.

En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas

áreas y horarios específicos. Si existe una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado, será
necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial.

Para completar la dicha, usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias.
Estas varían desde permisos para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de
satélite. Si la acreditación no puede ser obtenida, deben considerarse rápidamente algunas
alternativas.

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  % 
+ -%,) . ' /,& 

1 . Según el progreso de la producción, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y
grabadas por una segunda unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para
grabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes, imágenes fijas y gráficos. Muchas
veces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias servicios
especializados, que ahorra costos de producción o permite obtener una toma (histórica por
ejemplo) imposible de obtener por otros medios.

Si el material necesario no está disponible o no cubre las

expectativas de producción, una segunda unidad de debe ser
configurada para producir los segmentos necesarios. El trabajo de la
segunda unidad es una producción hecha separadamente de la
locación principal y con un equipo de producción separado.
Generalmente no incluye el talento principal en cámara.

Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio

específico, por ejemplo una segunda unidad puede grabar los
exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores (Que supuestamente se llevan
a cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven los
actores).

c
c
c

Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. La licencias de uso y pagos por
derechos de autor son acordados para los elementos musicales y visuales. (Estas cuestiones
serán discutidas más a detalle más adelante.)

  
/    

1*. Dependiendo del tipo de producción, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de
la grabación. Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas
mayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. Esto incluye lecturas, ensayos
de cámara y uno o más ensayos generales con vestuario.

Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara, son grabadas escena por escena.
Los ensayos generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena.

 .    

1o. Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editor
quienes toman decisiones sobre la edición. Para producciones de cierto calibre esto se hace
tradicionalmente en dos fases.

Primero se lleva a cabo una edición en off-line, usando copias de las cintas originales. Las
decisiones tomadas durante la edición en off son usualmente editadas en una copia con código de
tiempo correspondiente a las tomas originales. Usando estas cintas editadas y una bitácora de
edición (lista de decisiones de edición) como guía, el productor puede continuar en la edición en
línea (Ôn-Line), donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado,
que es la versión final de la
producción. Durante esta fase de
edición Ôn-line se llevan a cabo todos
los ajustes necesarios de sonido,
balance de color y efectos especiales.

A medida de que se incrementa el uso

de sistemas no-lineales digitales de
alta calidad (será discutido
posteriormente), la necesidad de
efectuar ediciones en off-line para
posteriormente editar Ôn-Line está
siendo superada, o al menos será una
opción. En virtud de que la edición es
un importante paso creativo, la
desarrollaremos en detalle más
adelante.

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15. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que
producción esté en esta fase todavía hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción.
Cuentas fnales son pagadas, estados financieros cerrados, y el éxito o fracaso de la producción es
determinado. En las transmisiones de televisión, existen

; en la televisión institucional puede
haber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentación del espectador para ser
considerados.

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Después de haber dado un vistazo al proceso de producción podemos pasar a analizar el elemento
clave en el proceso de producción: el guión.

Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no precisamente una larga lista
para memorizar).

En la primer categoría se encuentran las entrevistas, discusiones, programas de participación, de

variedad y espectáculos. El guión para shows semi-escritos se asemeja a un esquema básico que
contiene únicamente los segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.

Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir,
este tipo de programas ponen presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las
cosas--y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione.

En contraste, los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video
completo para cada segundo. En el programa completamente escrito el contenido general, el
balance, el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que comience la producción. Las
sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos   ).


Ê  
 

Los documentales y noticias muy impactantes deben ser

razonablemente concretas; esto quiere decir que la información debe
(idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una
mala interpretación quede eliminada. Mientras más capaz sea de
presentar sus ideas con claridad, tendrá mayor éxito.

Un guión de noticias será un poco diferente en su aproximación y

estructura a un guión para un reportaje especial, comentarios más
comunes, videos musicales o una producciones dramáticas. En los últimos casos es preferible no
ser tan concreto-- dando espacio para la interpretación personal.

Veamos algunos ejemplos.

Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto
posible. Dada la naturaleza de las computadoras y sus programas, la información debe ser
presentada en una forma clara paso a paso.

Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividad
de este tipo de producción radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento.

El objetivo es fácil de evaluar. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el
programa, se alcanzó el objetivo, si no, no se tuvo éxito.

En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o de

moda actual. Tomando en cuenta el hecho innegable de que la
audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión
sobre moda, el primer reto se convierte en cómo abordar el tema de
una manera fresca y creativa, que llame la atención.

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c
c

A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo, la moda no se vende en base a
especificaciones técnicas; Simplemente se apela al ego y a las emociones. Así que al producir el
programa de modas no estamos interesados en comunicar hechos sino en generar sensaciones
emocionantes sobre moda actual. Queremos crear una respuesta emocional.

Igualmente, una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino en
la acción. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio, y la sensación de
bienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y delgado.

Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las
características de la audiencia, entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados y
ordenados.

La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal --
especialmente cuando la información debe ser presentada paso a paso. Un ejemplo sería el video
instruccional para computadoras ya citado. Aunque a menudo es recomendable abandonar la
estructura lineal-- porque puede resultar predecible y aburrida.

En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el tiempo momentáneo)

o las historias paralelas (dos o mas historias ocurriendo
paralelamente) dan variedad y aumentan el interés en el programa.

Pero haga lo que haga, asegúrese de presentar la información de

forma que mantengan la atención y el interés de la audiencia. Esto
se logra apelando a sus emociones, logrando que se involucren en
los acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca y
creativa y usando variedad auditiva y visual.

Recuerde, si pierde la atención de su audiencia, el producto de todo

el esfuerzo se ve seriamente comprometido.

El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser

útil para organizar y visualizar los elementos de producción. A
medida que desarrolle las escena del perfil de producción (o guión)
en su imaginación, encontrará algunos puntos débiles que hacen
decaer la atención del espectador. Es allí que deberá concentrar su
esfuerzo y hacer cambios.

 +     (  

Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas.
Por ello, y por la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerle
especial atención.

Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidad
derivada de obtener la información directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que
tener un narrador presente dando la misma información. Por lo menos estamos obteniendo
información directamente de la fuente.

c
c
c

Audio y video pueden ser insertados en un programa basados en la entrevista; Igualmente se

puede cambiar a nuevos testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma.

A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean
altamente dramáticos, las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos.

Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara, muy poco podemos
ganar manteniendo la misma imagen mientras la persona continúa hablando. Si en vez de ello,
mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al
tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo.

El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas, objetos

o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-A).
Estas tomas son editadas sobre la entrevista básica, y anexan
información visual que puede ser de ayuda para la comprensión
del tema discutido.

Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias para
complementar la discusión. Muchas veces es imposible saber qué material adicional hay que
grabar hasta haber realizado la entrevista; En esos casos mantenga sus opciones abiertas y
prepárese para reaccionar rápidamente.

Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso
esclarecedora) durante la edición es una aspecto clave del proceso.

Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e ir
revisando la grabación de las tomas secundarias, mientras toman notas sobre las tomas y códigos
de tiempo cuando preparan sus guiones basados en entrevistas. Esto no es sólo difícil, sino que
aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición--especialmente cuando es otro
quien edita.

El código de tiempo o "time code", a veces llamado código SMPTE/EBU,

es un número de ocho dígitos que identifica exactamente las horas,
minutos, segundos y cuadros en una secuencia de video. Utilizando estos
números, que marcan puntos exactos en el video, puede especificarse en
el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. Si los puntos de
entrada y salida de las tomas necesarias están especificados con código
de tiempo en el guión, las posibilidades de error y malos entendimientos
son prácticamente eliminadas. Hablaremos más del código de tiempo en la
sección de edición.

Los guionistas que prefieren un método sistemático, comienzan por

obtener una transcripción de la entrevista capturada en una computadora
(generalmente con referencias del código de tiempo). Esto es
especialmente valioso si las entrevistas son largas y numerosas y
necesitan ser desglosadas y reorganizadas.

Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de
palabras y así localizar instantáneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden ser
condensados, reorganizados y ensamblados en pantalla en procura de un flujo más lógico e
interesante.

La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla.
Utilizando esta ventaja la transcripción de la entrevista puede ser revisada en una ventana

c
c
c

mientras el guión es redactado en la otra. Entonces el proceso se convierte simplemente en cortar

y pegar texto de una ventana a otra.

Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video, pueden solamente
escribirse los códigos de entrada y salida que se requieren. Las referencias de código de tiempos
deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas de apoyo.

Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos, la

narración debe ser escrita por el guionista. Generalmente, un locutor leerá estos
textos sobre el roll-B.

Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de
comunicar las ideas.

Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si

mismo. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un punto necesario: un narrador,
un segmento corto de alguna entrevista, una secuencia animada, una gráfica o
una imagen fija?

A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y trate
de visualizar exactamente lo que estaría pasando en cada momento. Se dice que los grandes
compositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza mientras escriben su música. De la
misma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el
guión.

Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos, ni siquiera
segmentos largos de ritmo acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.

A excepción de montajes cortos de ritmo rápido, los segmentos de cada escena deben durar por lo
menos tres segundos. De manera inversa, solo una escena llena de acción intensa será capaz de
retener a la audiencia por más de un minuto. (Escenas de cinco a diez segundos están más
cercanas a la norma.)

Lo más importante de una producción son el principio y el final. Para lograr y retener la atención
una producción debe capturar a la audiencia rápidamente. Y para dejar una impresión positiva en
la audiencia la producción debe tener un final impactante. En el medio se debe conservar el interés
variando el ritmo, el contenido emocional y el estilo de presentación.

    
 

   /  

¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto?

No es probable.

De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del
guión antes de tratar de llevarlo a la realización.

Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más
allá de este curso. Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder".
Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción--en este caso el guión--mayor es
su oportunidad de tener éxito.

c
c
c

Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes
del guión, si no que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde que
el camino más transitado hacia la producción es a través de la escritura).

"Perdone, Mr. Brinkley..."

Hace muchos años, uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un

restaurante en Miami cuando vió a David Brinkley, uno de los mas experimentados y respetados
corresponsales de todos los tiempos, comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmente
fue hacia Mr. Brinkley y se presento a sí mismo como un aspirante al mundo del periodismo
televisivo.

"Mr. Brinkley, ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?"

Mr. Brinkley, según el relato, bajó su tenedor, ponderó la pregunta por un momento y replicó, "Tres
cosas: Aprende a escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a escribir."

Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema,
la única manera de convertirse en un buen escritor es escribiendo.

Escribiendo mucho.

Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos
lo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las
fallas iniciales, no son fallas del todo, son pre-requisitos para
lograr el éxito.

Así que, no se desanime si en un principio no gana un premio

de la Academia o el Pulitzer. Solo piense que la lista de
profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien--sin
perder la esperanza, descorazonarse o rendirse a la
frustración--es exactamente igual a la lista de escritores
exitosos.

El éxito, parafraseando las palabras de Albert Einstein, (un genio certificado) es 10 por ciento
inspiración y >0 por ciento transpiración.

Pero primero debemos conocer los principios básicos.

Así que aquí vamos.

Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio
impreso. Aquellos que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y
TV no tienen.

Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si una frase no es comprendida en una
producción de TV, el sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por algún tiempo tratando
de entender que fue lo que se dijo.

Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos, párrafos, subtítulos e itálicas y
negritas guían al lector. Y la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado.

Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído.

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c
c

Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial, las reglas de puntuación algunas
veces no son respetadas. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar
pausas. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien, tal y como son usadas en
una conversación normal.

Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal--y tu profesor de
Castellano no siempre las aceptaría--las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la
narración escrita.

La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Cuando leemos
vemos las palabras en grupos o patrones de construcción. Esto nos ayuda a comprender el
significado. Pero, cuando escuchamos algo que se ha dicho, la información es captada palabra por
palabra. Para lograr comprender una oración debemos retener las primeras palabras en la
memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oración es terminada. Si la
oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se pierde o se confunde.




 1
 1

Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quiere
decir que los guiones de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabras
innecesarias son desechadas.

No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuando
queremos decir "cerca".

La voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de los
adjetivos, y las palabras específicas se eligen sobre los términos genéricos. En el estilo para el aire
necesita evitar oraciones subordinadas.

También es válido apoyarse en los signos de puntuación, especialmente comas, para indicar
pausas en la locución, aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Sólo recuerde para qué y
para quién está redactando cuando esté frente al teclado.)

La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de
colocarla al final, lo cual es común en la redacción para prensa escrita. En el aire queremos saber
desde el principio "quién está diciendo" eso.

Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. Pero, en
un esfuerzo para comunicar información más rápida y claramente, publicaciones como î© 
han adoptado un estilo mas cercano al estilo que llamamos "al aire".

Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma
Inglés) es un pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1>5> llamado &
 

 (Elementos de Estilo). Las primeras  7 páginas son especialmente relevantes en esta
discusión.

Ê
    + 

Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que  en TV con lo que  --

generalmente en forma de diálogo o narración--los lineamientos básicos para relacionar audio y
video deben ser tomados en cuenta. Si ven algo y escuchan otra cosa, simplemente se confunden.

c
c
c

Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación, evite el método "Juan corre"
donde el audio afirma lo obvio. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla,
esto es molesto. Aunque el radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo
que no pueden ver, ("Emma, ¿Que estas sacando del armario?") pero esto es muy raro en la TV.

La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el
video.

2% &   

Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones de páginas de información
disponibles en Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información--uno de los mas grandes
problemas que tenemos hoy en día es el exceso de información.

En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de información sino llegar a
la audiencia para comunicar claramente la información seleccionada en una manera clara y
entretenida.

Solo podemos retener cierta cantidad de información. Hay que

recordar que el público promedio está sujeto a distracciones
internas y externas, tiene ideas preconcebidas, etc., que
obstaculizan el proceso de comunicación. Si el guión contiene
muchos datos, o la información no es adecuadamente presentada,
el espectador se sentirá confundido, perdido y frustrado--y
simplemente cambiará a otro canal.

x  * 

No solamente importa cuanta información se quiere comunicar, sino además el ritmo de

presentación. Se necesita dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir
al próximo punto. Si se va muy rápido, se pierde la audiencia; muy lento y se aburrirán.

El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al

espectador que algo importante viene a continuación. Luego presentar la información lo mas
claramente posible. Y, finalmente, reforzar el punto a través de la repetición o con un par de
ilustraciones.

En resumen, aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para
televisión. Algunas de estas se aplican a producciones instructivas, otras en realizaciones
dramáticas y otras más en ambas.

V Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial.

V Llegue a su audiencia por la ruta emocional; haga que se preocupen por la gente y la
temática de la producción.
V Plantee una estructura lógica adecuada; permita a los espectadores saber hacia dónde se
diriges, qué puntos son conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema.
V Después de presentar un punto importante, expláyese en el, ilústrelo.
V No intente dar demasiada información en un solo programa.
V Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente.
V Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para
asimilar la información.

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c
c

+ / ,  

Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática
estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la
gramática establecida por el cine, aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para
dar forma a nuestras producciones.

En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen
momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o
espacio. Los Fade-ins y fade-outs, que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar el
comienzo o el final de los capítulos de un libro. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres
segundos desde la señal hacia el negro o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.

Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción, como

un paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a "siempre").

Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine)
comienzan con un fade in y cierran con un fade out.

Términos y Abreviaturas del Guión

Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la

elaboración de un guión. Primero, están aquellos que describen
los movimientos de cámara.

Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o

alejándose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que es
una versión óptica del dolly logra un efecto parecido. Una
anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up de
John", o "zoom out muestra que John no está solo". Cuando un
movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck.

Después tenemos términos que describen los diferentes

encuadres.

Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video

a otra. Puesto en términos gramaticales, las tomas pueden
asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual.

cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general
(PG) o un plano largo (PL) - también llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan a la audiencia
una orientación básica de la ubicación de una escena--quien está parado dónde, etc.--para
entonces pasar a encuadres más cercanos.

Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles,
simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTV
no tienen este problema.

Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la
audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. Después, pueden ser usados como
recordatorios o para actualizar los cambios en la escena.

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c
c

En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS.
Ôcasionalmente las abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot,
pueden ser usadas.

Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en
Internet para su estudio.

Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen:

Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es una
toma desde el límite de sus cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio
(PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba.

En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la
cintura.

Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones faciales, que son
importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. Los Close Ups o
Primeros Planos (PP)son también comúnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando
es necesario mostrar detalles importantes.

Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo

Primer Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse
para causar impacto dramático. El XCU muestra solamente los ojos y la
boca de un individuo. En el caso de objetos un XCU es a menudo
necesario para revelar sus detalles.

El two-shot o three-shot (también  -S y *-S) designa un encuadre de dos

o tres personas en una escena.

El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que
los personajes ven. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se
mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Los
encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las
escenas de persecución.

Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones.
Incluyendo una aérea, un picado, a nivel de ojo o un contrapicado. Un canted shot
o Dutch angle es girado de  5 a o5 grados hacia un lado, causando que las líneas
horizontales corran transversalmente.

Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta

es un área dejada al mejor juicio del director. Aún así, en guiones dramáticos
términos como #
 

 indica que la cámara se mueve en una porción
particular de la escena; #
   indica que la cámara se mueve con una
persona u objeto; #   
 indica un cambio de casi 10 grados en la posición de la cámara;
y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back.

Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la
elaboración de guiones.

c
c
c

V EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para

indicar locaciones exteriores e interiores.
V SÔT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se
origina en la pista de audio de un video.
V SÔF-sonido-en-film (sound on film).
V VTR-videotape (video tape recorder).
V VÔ (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video.
También puede referirse a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de
música o sonido ambiental.
V ÔSV-voz fuera de pantalla o voz en Ôff. La voz indicada en el guión es de una persona que
no aparece a cámara.
V MIC o MIKE se refiera a micrófono.
V PÔV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista
desde el punto de vista de un actor en particular.
V ÔS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la
cabeza y hombro de una persona. (También es designado como Ô/S y X/S shots.)
V LÔC-se refiere a locutor.
V KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video.
V SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video,
efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de producción.

Con esta descripción básica podemos pasar a algunas consideraciones "de fondo".

x

x  

Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. Esto es especialmente
cierto en programas de televisión que, como hemos afirmado pueden llegar a costar más de un
millón de dólares la hora.

Aunque usted tenga una gran idea para un guión - ¡esa que seguro lo hará famoso!-- a menos que
pueda conseguir el dinero para producir, se quedará tan solo como...una gran idea.

Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra
maestra.

Aún si no le interesa producir, 
, mientras mejor comprenda este capítulo, mayores serán sus
oportunidades de éxito. ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas
posibilidades de ser producidas?.

Y tome en cuenta que ninguna compañía productora - por lo menos ninguna que espera
mantenerse en el negocio por algún tiempo ? se comprometerá a realizar una producción sin saber
cuánto puede costar.

El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción.

¿Cómo Lo Hacemos?

En primer lugar, y especialmente para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos en
categorías. Es usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-
la-línea.

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c

$0
0  3 '0
0
  

Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo

borrosa, los gastos sobre-la-línea generalmente se
refieren a los elementos de realización y producción:
Talento, guión, música, servicios de oficina, etc.

Los elementos bajo-la-línea se dividen a su vez en dos

grandes categorías:

V Los elementos físicos (sets, estructuras,

maquillaje, vestuario, gráficas, transporte,
equipo de producción, estudio e instalaciones y
edición)
V El personal técnico (personal de estudio, personal de ingeniería, operadores de VTR,
operadores de audio, y labores generales.

Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-
línea y bajo-la-línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las
categorías en una producción mayor serían:

1. costos de pre-producción
 . exploración de locación/gastos de viaje (si aplica)
*. costos de renta de estudio (si aplica)
o. sets y costos de construcción de set
5. costos de estadía en locación (si aplica)
6. renta de equipo
7. cintas de video y audio
. costos de personal de producción
>. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.
10. costos de talento
11. seguros, permisos de grabación, contingencias, etc.
1 . edición on-line y off-line
1*. publicidad y promoción
1o. investigación y seguimiento
15. materiales, suministros y gastos varios

Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores.

Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el
costo proyectado en cada área. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para
generar un gran total, podrá ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la producción, e
inmediatamente ver el efecto en el cálculo total.

  (*Ê
 


Una de las categorías es la renta de equipo. Usualmente es más económico rentar equipo que
comprarlo. Existen varias razones.

Primero, el equipo de producción, especialmente cámaras y grabadoras, tienden a obsoletizarse

rápidamente. Es posible gastar $70,000 en una buena cámara de CCD's. Si lo hace, debería ser
capaz de amortizar el costo después de pocos años de uso.

c
c
c

Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70,000 de contado y utilizarla por cinco años,
el costo anual sería de unos $1o,000 al año, mas los gastos de mantenimiento y reparación.

Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o mas años, comparada con los
modelos recientes estará indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos
para su reparación.

Si el equipo fuese rentado, muchos centros de producción probablemente lo usarían. Esto quiere
decir que la compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial mas rápidamente, haciendo
posible la actualización constante del equipo con nuevos modelos.

En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compañía de alquiler es la responsable del

mantenimiento, reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. Si el
equipo se descompone durante la producción, la mayoría de las compañías arrendadoras lo
remplazarán en un par de horas sin costo adicional.

Además, rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva.

Cuando se adquiere un equipo, este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado)
durante un número de años. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del
equipo. Esto quiere decir que la compañía puede verse en la necesidad de vender el equipo usado
para recuperar algo de su inversión inicial. Usualmente las escuelas obtienen equipo usado gracias
a esto, ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos.

Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los
gastos de producción. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente
cambian, la deducción de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas un
camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la deducción de impuestos.

Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se
ajustará a las necesidades específicas de producción. Una vez que el equipo es adquirido, puede
existir la presión de tener que usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir a
necesidades especificas de la producción.

Aún para el consumidor de equipo mas comercial, como DVC, Hi o S-VHS, el costo de renta (que
puede ser de solo $50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos
días.

º#x   Ê

Una vez que el costo de una producción ha sido calculado, tal vez necesite justificarlo, ya sea en
términos de resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los
métodos de otras producciones).

Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto, costo por espectador y
costo vs. beneficios medidos.

Êxº 

El costo por minuto es relativamente fácil de determinar; simplemente se divide el costo final de
producción por la duración del producto terminado. Por ejemplo, si una producción de *0 minutos
costó $1 0,000 el costo por minuto será de $o,000.

c
c
c

Êx
 

El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular; simplemente se divide el

costo total de producción por la audiencia actual o anticipada.

Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o costo por millar es una medida
común. Si 100,000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el CPM será de $50.
En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona.


Ê

  

La última categoría, costo por resultados medidos, es la mas difícil

de determinar. Para ello debemos comparar los costos de
producción contra los resultados esperados. En la televisión
comercial podemos vender *00,000 paquetes de afeitadoras
después de transmitir un comercial de 60 segundos. Si nuestra
ganancia de *00,000 paquetes fue $100,000 y gastamos $100,000
produciendo y transmitiendo el comercial, tendríamos que
cuestionarnos si el anuncio fue una buena inversión.

Por supuesto que, una vez producidos, la mayoría de los anuncios son transmitidos mas de una
vez. Esto significa que el costo de futuras transmisiones es únicamente la compra de tiempo de
transmisión. Si el costo de tiempo de TV fue $10,000 y vendimos *00,000 paquetes de navajas de
rasurar cada vez que transmitimos el comercial, entonces obtendremos una ganancia de $>0,000
con cada transmisión, por lo menos hasta que la gente se canse de ver nuestro comercial.

Calcular el retorno sobre nuestra inversión no es siempre fácil. ¿Qué pasaría si además
agregáramos anuncios en periódicos y radio, y además colocásemos grandes desplegados a color
de navajas de rasurar en los puntos de venta? Para determinar el efecto de la publicidad en las
ganancias deberíamos tomar todos los costos en conjunto. Pero entonces se hace difícil
determinar la efectividad de costos de cada medio.

La "retribución" en otros tipos de producciones puede ser aún más

compleja de determinar. ¿Cómo cuantificar el retorno de inversión de
un anuncio de servicio publico creado para convencer a los
espectadores que dejen de fumar, mantener limpios el aire y el agua o
de abrocharse el cinturón de seguridad?

Aún si se elaboran encuestas antes y después para medir los cambios

de comportamiento en el público en asuntos como esos, puede ser
prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de
servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra
sobre estos temas.

elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en
asuntos como esos, puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de
servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra
sobre estos temas.

El productor es, por supuesto, el principal interesado en estas cuestiones; además de otras
consideraciones arriba de la línea como financiamiento, selección de actores principales o talento,
coordinar la publicidad y guiar el proyecto en general.

c
c
c

Mas allá de este punto, el director toma el control todos los detalles de producción y post-
producción.

Con la mayoría de los asuntos de pre-producción cubiertos, el paso siguiente es reconocer algunas
de las herramientas que estaremos usando en el proceso de producción.

Para esto necesitamos empezar con los conceptos básicos del medio mismo.

    -+
  Ê  x
 ( 

Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen en la cámara (en
el target de la cámara o CCD). Además, otros tres elementos son afectados:

V la distancia aparente entre los objetos en la escena

V el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes
V la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o alejándose de la
cámara

   Ê
   

Un lente de gran distancia focal (lente largo)

enfocando un sujeto a gran distancia parece
comprimir o reducir la distancia aparente entre los
objetos frente al lente.

Fíjese en las dos fotografías de abajo. La mujer

permaneció exactamente en el mismo lugar en cada
fotografía pero el fondo parece estar mucho más
cerca de ella en una de las imágenes (aunque ni la
mujer ni la fuente se hayan
movido). El dibujo de arriba
ilustra esta relación.

La única distancia que realmente cambia en estas fotos es la distancia entre

el sujeto (la mujer) y la cámara. Para compensar esto (y mantener el mismo
tamaño de la mujer en cada fotografía) fueron usados
lentes de diferente distancia focal.

Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que

resultan de los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados
en la posición de gran angular o telefoto) no son una función de la
distancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cámara.

Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho más cerca del sujeto para llenar la pantalla
(la primera fotografía arriba). De igual manera, para mantener el mismo tamaño de la imagen en la
pantalla con un telefoto, el lente debe estar situado a mayor distancia (la segunda fotografía).

c
c
c

 (  +



Un caso fue presentado en la corte hace varios

años por un grupo en oposición a la
construcción de mas vallas gigantes
publicitarias en una carretera interestatal de
Estados Unidos. Los publicistas alegaban en su
defensa que los anuncios ya colocados
estaban a suficiente distancia para permitir la
colocación de otros nuevos (sin dar una
apariencia atiborrada).

Ya que la autopista en cuestión estaba alejada

del juzgado, el juez solicitó que fueran presentadas fotografías como evidencia. Ambas partes
emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la distancia entre sujeto y cámara en las relaciones
espaciales.

Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso.

El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se
emplazó a gran distancia de los letreros y usó lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre
los letreros fue altamente comprimida haciéndolos aparecer como si estuvieran prácticamente uno
al lado del otro (mucha publicidad atiborrada).

El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso
publicitario y usó un lente gran angular que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no
se veían atiborrados aquí!)

Ôbservando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara
nunca miente") se dice que el juez asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y
descartó la evidencia fotográfica.

Ê   
+
  

 
'

Además de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre
cámara y sujeto aunados con los cambios de distancia focal también influencian la velocidad
aparente de los objetos aproximándose o alejándose de la cámara. Por supuesto, si logró entender
lo sucedido en nuestros primeros ejemplos, esta no es una gran sorpresa.

Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a su
máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o alejándose de la
cámara queda reducida (más lenta).

Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas finales de la famosa
película, "&'
  ", Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle hacia la iglesia para
tratar de detener una boda. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo
que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más rápido que podía, parecía que apenas
lograba moverse -- que nunca lograría llegar a la iglesia a tiempo.

De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (incluso
exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara.

c
c
c

Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. Si estuviera parado en la
cumbre de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando
el tráfico en movimiento en una carretera lejana, diera la impresión de que apenas se mueve.
(Como si estuviéramos mirando con un lente largo).

Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la
persona o el auto parecerá avanzar a gran velocidad.

Ê  x
 ( 

El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto
y la cámara crea también otro tipo de distorsión en la perspectiva.

Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto
desde el nivel de la calle, las líneas paralelas que dibujan los lados del edificio
convergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecer
mucho más delgado en la punta.

El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. (Compara la primera

fotografía de arriba tomada con un lente gran angular, con la segunda, tomada
con un lente de distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una distorsión

aun mayor (fotografía a la izquierda.) A
menos que este tipo de distorsión sea la
deseada, habrá que retirarse del objeto y
utilizar lentes normales o telefotos.

Aquí tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de

video a la derecha. Una distancia corta entre sujeto y cámara,
aunada a un lente angular provoca que los elementos cercanos se
vean mucho mas separados que los del fondo de la fotografía. Este
tipo de "distorsión" puede ser virtualmente eliminada moviendo la
cámara hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor.

45#6
7

En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas.
En cuanto a lentes, lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente
fácil de determinar.

Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. En una cámara de
*5mm por ejemplo, un lente de o5 a 50mm es considerado normal porque
esta es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a la
otra.

Usando la misma aproximación una distancia normal para una video

cámara puede ser definida como la distancia existente entre una esquina
del área del target a la esquina contraria.

c
c
c

Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de  0mm, entonces el uso de un lente de

 0mm en esa cámara proveerá un ángulo normal de visión bajo condiciones normales.

Ôjalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil.

 & ) 
#   &  (

Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en parte porque los
lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes
en sus ojos es mayor que la "velocidad" de los nuestros.

La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente deja pasar a
través de él.

Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentes
de una cámara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del
lente.

Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el

iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente para
permitir una mayor entrada de luz. En la intensa luz solar la pupila
se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y
bastones sensibles a la luz en el
fondo de nuestros ojos.

En la misma forma, la cantidad de luz

que incide en el blanco fotosensible
de una cámara de TV debe ser
cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio
del lente. Demasiada luz, y la imagen quedará sobre-expuesta y
lavada, con muy poco contraste, y el detalle en las zonas obscuras
de la imagen se perderá.

Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña

apertura hasta su máxima amplitud total, ciertos puntos específicos de este rango son marcados
de acuerdo a los grados de transmisión de luz. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops).

Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia, mientras más pequeño el (
de f-

stop más luz transmite el lente. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está
siendo transmitida por el lente. A continuación se ilustra esta relación.

1.o,  .0,  ., o.0, 5.6, , 11, 16,   

<=== mas luz menos luz==>

c
c
c

Ôcasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. Por ejemplo

f/1. , f/*.5 y f/o.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentes
representan la máxima apertura (velocidad) del lente.

La figura a la derecha compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura). En el
dibujo demostrado arriba, f/1.o sería la velocidad del lente representado. Los lentes rápidos son
costosos porque contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difíciles de diseñar y
construir.

Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/   a f/16 en el dibujo de arriba,
por ejemplo), ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por
el contrario, si cerramos el diafragma (de f/16 a f/  , por ejemplo), la luz es reducida en un 50 por
ciento.

Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop
(punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad.

Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qué
dirección debemos ajustar el diafragma para compensar una
imagen demasiado clara u obscura.

Las cámaras con control automático de exposición usan un

pequeño motor eléctrico que abre y cierra automáticamente el
diafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones de
iluminación. En cámaras profesionales los f-stops son visibles
en el barril del lente, y algunas veces en el viewfinder (visor) de
la cámara.

En muchas cámaras comerciales no aparecen los números. Aún

así, el conocimiento sobre el iris de la cámara y como afecta
cuestiones como la exposición y la profundidad de campo son
importantes para el control de la imagen (y la calidad).

Las cámaras con control automático de exposición pueden

representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no
hay tiempo para ajustar adecuadamente la cámara), en las que
este modo automático no proveerá la mejor imagen de video.
Fondos brillantes, luces y ventanas en una escena normalmente
resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control
automático de exposición. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los
estudiantes novatos de video.

 & 

 

Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto,
pero un par de cosas más complican esta labor.

c
c
c

Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en
un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán
mas obvios en este punto, el enfoque será más facil y más preciso.

Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en
un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán
más obvios en este punto, el enfoque será más fácil y más preciso. Una vez enfocado, el lente
puede ser retraído a cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, será
recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para ésto: los ojos de las
personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena, y este pequeño punto
brillante es fácil de enfocar.

Si no efectúa un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta,
inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el
error de enfoque que no fue notable antes repentinamente será magnificado).

. $)   

En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una persona puede
moverse rápidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda
ser rápidamente enfocado.

Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en
movimiento en enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagen
ligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo
giran en la dirección incorrecta.) La técnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente
re-enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento.

Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videógrafos

profesionales. Si el dispositivo está presente en una cámara, generalmente es apagado y
reservado para historias de rápida acción, donde el reenfocar constantemente representaría un
problema mayor.

'
  

La mayoría de los lentes zoom poseen una posición de macro que permite
lograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o incluso
milímetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero
distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.)

Aunque los lentes varían, para alcanzar la posición macro en muchos lentes se
aprieta un botón o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajar
mas allá del punto normal de su ajuste.

Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos son lentes de enfoque
interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener
que manipularlos manualmente hacia el modo macro.

Los videógrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro, pero ésta ofrece muchas
posibilidades dramáticas. Por ejemplo, una flor, una huella, una porción de un dibujo o fotografía
puede lograrse para llenar la pantalla de TV. El uso de un trípode o montura de cámara es obligado
en el uso de macros. Debido a que la profundidad de campo se extiende solo unos cuantos
milímetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crítico.

c
c
c

Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un

cineasta es el enfoque, asegurarse de que algunas cosas estén en foco y otras
no. Este es un método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes
en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distracción, o que
necesitan ser escondidas o perder énfasis.

Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores se

perderían en la confusión de los elementos del fondo.

¿Como se controla el área de enfoque de una escena?

x&    


La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está
nítidamente enfocado. Teóricamente, si un lente es enfocado a una distancia específica, solo los
objetos de esa distancia exacta estarán nítidos; y los objetos al frente y detrás de ese punto se
encontrarán borrosos en varios grados.

En realidad, las áreas al frente y detrás del punto de enfoque pueden estar aceptablemente nítidas.
El término 


es subjetivo. Una imagen no se convierte repentinamente en
inaceptablemente borrosa en un punto específico al frente o detrás del punto de enfoque. La
transición entre nitidez y fuera de foco es gradual.

En términos prácticos, los límites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de
distinguir (borrosos). Esto varía de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente nítido en la
televisión estándar NTSC será mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el último caso la
claridad superior del medio revelará mas fácilmente problemas de nitidez.

x .

&    


Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de
campo. Por lo tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del
mismo lente usado a f/5.6; y la profundidad de campo a f/5.6 será mejor que a f/ ..

A excepción de los primerísimos primeros

planos, la profundidad de campo se
extiende aproximada-
mente 1/* del área en frente del punto de
enfoque y  /* detrás de él. Esta figura
ilustra este rango.

x&    
   &



Aunque la profundidad de campo parece

también estar relacionada con la distancia focal de los lentes, es únicamente una relación
aparente. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en el target, todos los lentes a un
f-stop específico tendrán aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la
distancia focal.

c
c
c

La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es
que, por comparación, el tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más pequeño.
La imagen más pequeña (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta
de nitidez.

Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y
ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraríamos que la profundidad
de campo es exactamente la misma.

Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para
ocultar la falta de nitidez, son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un
problema. Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más
cerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamaño de imagen en relación a nuestra
pantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos; al acercarnos
perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular en primer
lugar.

Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho
mas preciso. De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima
distancia focal) el área de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el
lente es usado a su máxima abertura (número pequeño de paso f).

Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena
composición. En el último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área
específica de la escena. (Nuestros ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras, y
son atraídos a las áreas que están nítidamente enfocadas.)

Muchas de las cosas que hemos discutido hasta ahora son comúnmente confundidas -- en parte,
sin duda, porque algunos libros de texto las explican mal. Para una discusión completa acerca de
los mitos sobre los lentes haz click aquí.

.$
 (

El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad
de campo de manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. Esta técnica es ampliamente
usada en películas y asociada con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas
encuentran agradable. La fotografía de las flores arriba (con el agua fuera de foco detrás de ellas)
es un ejemplo del enfoque selectivo.

Enfoque variable

El enfoque variable es similar al foco

selectivo, el camarógrafo cambia el enfoque
para variar la atención del espec- tador de
una parte a otra de la escena.

Fíjese cómo el enfoque variable es usado

en esta serie de fotografías. Primero vemos
a la mujer (en foco) durmiendo. Cuando
suena el teléfono, el enfoque cambia al mismo (arriba). Cuando ella
contesta el teléfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (varía) de nuevo hacia ella para
dejarla en foco.

 c
c
c

Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se pueda rotar
manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos videógrafos marcan
temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lápiz graso. Después de asegurar la
cámara en un trípode, pueden cambiar de un punto de enfoque a otro según sea necesario.

  0&

Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento,
se pueden encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus
(muchas) limitaciones.

En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea
mantener nítidamente enfocada es el centro de la imagen. Esto
en ocasiones no es el caso - especialmente si se está tratando
de lograr una composición interesante y creativa.

Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba.

Ya que el área que se quiere mantener en foco no se encuentra
en el centro del encuadre, el autofoco (que generalmente enfoca
una pequeña área al centro de la imagen, como mencionamos
anteriormente, no será de utilidad. Para lograr que funcione
tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-enfoque
corresponda al área que requiere ser enfocada. Esto cambiaría la composición de la escena de
una forma que muchos considerarían indeseable.

La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el
visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviéramos mirando a la mujer, la cámara
enfocaría ahí; pero tan pronto como buscásemos el teléfono, la cámara cambiaría el punto de
enfoque.

Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden
ser engañados por sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de
detalle.

La mayoría de los sistemas auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso
tomando a través de cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco
(especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras esté
grabando -- cosa que puede distraer mucho.

Por todas estas razones, los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si es
que existe del todo en su cámara -- y confían en sus propias técnicas de enfoque. La única
excepción sería en una situación caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener
manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

Ê
   


   
 

se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo, algunos cuadros se convierten en invalorables
obras maestras y otros terminan en una feria dominical?

Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo escurridizo llamado talento artístico

 c
c
c

Aunque el talento es difícil de definir, sabemos que va

mucho más allá de la familiaridad con los elementos
básicos de un medio ? pintura, pinceles y lienzo en
este caso ? y se trata de usar el medio para crear una
experiencia emotiva para el espectador.

En la producción de video, la comprensión de la

cámara, el lente etc. Es fundamental. Pero aquéllos
que no van más allá de esta comprensión elemental de
las herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarán
a nada importante en este medio.

Tal vez lleguen a ser buenos técnicos.

Sólo cuando domine las herramientas básicas, al punto de que se conviertan en algo natural, y
cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta
artística, entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

. (*  

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, y
aun así estar completamente vacía de contenido emocional e impacto. (No dice nada)

Si una escena es llamativa, dramática o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas
deficiencias técnicas. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que
la forma.

En otras palabras, el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los
adornos llamativos.

Al mismo tiempo, los problemas técnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de cámara,
y tomas fuera de foco ? harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino.

Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos, bien
sea por mal realizados u ostentosos, la atención se desvía del contenido. Paradójicamente,
mientras mejor sea la producción menos notoria será para el público promedio.


   )
    

Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al
personal de producción, el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del
televidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las
herramientas a su disposición para atraer la atención del espectador a los aspectos críticos del
mensaje.

En este sentido, el director es una suerte de guía para los telespectadores.


c
c
c

Inserts y cutaways

En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehículo, encontrarán..." un buen director corta
a un primer plano de lo que sea importante ver en ese
preciso instante. Esto se le conoce como un insert , de un
primer plano de algo relevante para la escena básica.

La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir

la atención hacia ese elemento. El insert forza a la
teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la
escena, y realza detalles que de otra manera no serían
aparentes.

Los buenos guías, ayudan a que la gente comprenda el

viaje añadiendo información relevante en el camino. Un buen director hace igual. El equivalente
visual de ello es el cutaway o plano de recurso, que corta de la acción principal para traer a
colación material relevante, pero no esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile, el
director podría cortar a una toma de un bebé durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje

Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción, es el de realzar, ampliar o
explicar mejor el mensaje. La música es una herramienta de producción cuando ayuda a
ambientarnos, nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romántico.

Como veremos, la iluminación puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro, tenebroso,
y hasta macabro. Igual ocurre con la escenografía y utilería, que además pueden ? en una
producción dramática ? aportar muchos datos sobre
los personajes.

Un buen ejemplo de ello es una introducción de

ambientación donde el director nos da datos
importantes sobre los personajes presentando primero
sus moradas y alrededores.

Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio

en una producción dramática que panee a través de
un brillante, inmaculado y aireado penthouse adornado
con un mobiliario y cuadros ultra modernos.

Hay una máxima en cine y video:

16   ) 

 1

Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que
estamos por ver.

En términos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de
composición. En el resto de esta sección nos concentraremos en la definición más tradicional y
literal del término.

c
c
c

&  
   

La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un

escena, que al ser vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha escena (una
buena definición formal, ¿no?).

La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica.

La composición estática trata el contenido de la imágenes fijas, como los cuadros y las fotografías.

La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio
entre las imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de
cámara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través
de la edición.

Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia , al igual
de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años, vemos aparecer ciertos
principios artísticos. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los
museos de su localidad o alquilar una de esas películas que han merecido premios por su
cinematografía).

    - )


Aún cuando los principios de buena composición que han

aparecido parecen bastante claros, deben ser considerados
más como lineamientos que como reglas rígidas. La
composición es un arte y no un ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un

conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible, sin
mucho margen para la creatividad.

Pero como la composición es en buena medida un arte, estos

lineamientos pueden ser rotos. Pero cuando es así, es
usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo
suficientemente bien como para entender el impacto que
causará al trascenderlos.

Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos, es

quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Los
resultados hablan entonces por si mismos: trabajos sin fuerza,
confusos y de apariencia amateur.

En la siguiente sección continuaremos con algunos

lineamientos específicos de composición.

c
c
c


 
   
|


En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de composición. Empezemos con el

más importante...

 
8 
  ' (

1. En primer lugar
  
 
) 


  . Sus
objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento
espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas visuales
no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de
cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su
mente:

V La razón específica de la toma.

V El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en
una producción, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá
el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene
algún contenido relevante que deben recordar.

 9  

Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comúnmente con "aburrido". Una
buena excusa para que el público cambie de canal y encuentre algo más atrayente. Y con docenas
de canales en el espectro, hay quienes compiten por su audiencia.

Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción

será percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el

mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su
tiempo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los

últimos años. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años.

Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy.
Para mantenerse competitivas (es decir, mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen
locaciones exóticas, cortes mas rápidos, cambios emocionales más frecuentes y rápidos, historias
más audaces y veloces y...

esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina:
episodios frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello).

c
c
c

En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Ahora los
lectores suelen decir: "¡Suficiente, vaya al punto!"

Como profesor universitario, quien ha estado enseñando producción de televisión por varias
décadas, puedo testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son demasiado largos.
Las tomas se mantienen mucho mas de lo necesario. De hecho, un buen editor podría reducir su
duración a la mitad y, al tiempo, hacerlos más efectivos e interesantes.

Esto nos lleva a un lema importante:

1$  - 
 
 1

Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena, sin importar
cuanto tiempo trnascurra?"

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NÔ.

Por ejemplo, para los no expertos, la mayoría de las películas clásicas son mas bien fastidiosas; la
mayoría va demasiado lento para mantener la atención de la audiencia actual. Ê  *,
considerada por muchos historiadores como la mejor película Estadounidense, es difícil que logre
mantener la atención de apenas un puñado del público promedio.

Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa.
Hoy en día para mantener a una audiencia en un programa de televisión dramático hay que
plantear numerosas tramas y sub-tramas intrincadamente relacionadas entre si.

 
    


Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es

relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas
de gente atravesando pasadores, y escaleras eléctricas llenas, parecieran ser importantes a la
hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina.

Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría
a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar
equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama.

Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la
trama y la idea central de la producción.

Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa:
"Lamento lo largo de esta carta, pero no tuve tiempo para acortarla"


    

 . [ + 
    Si un buen filme o una fotografía
premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma han
sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una
sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se
combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que
esa toma tiene  .

c
c
c

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y
las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a
la producción. Ô tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key), sets con
colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que
dará a su producción la unidad necesaria.

Ê
 ) 

 
  #

*. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales:    

(  

 

)

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la

escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio,
puede ser el personaje que habla. Ô puede ser algo más sutil y
simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir
en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.

Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas,
donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento.
Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena,
estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

1x         ) 1

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice,
explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás
de él, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que
se mueve al fondo...."

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos

videógrafos crean argumentos visuales que incluyen
elementos como estos que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el

centro de interés; solo lo que de alguna manera no
enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas

y gente, como , por ejemplo, un plano de situación de un
individuo caminando por una sala de redacción. Pero
cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos
del centro de interés.

c
c
c

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada
uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos
elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el
contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente
rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo. (recuerde que una de las definiciones del
"Director es aquel que dirige la atención")

Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a
excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera ? igual que
el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de
un diálogo.

.
 (
 

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que cubrimos en un
módulo previo). Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con
diafragmas relativamente abiertos para quedar bien
expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición,
porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el
elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba
delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia
mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en
nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día,

los directores de fotografía tratan de mantener una
profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz.

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es

igualmente aplicable al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos,

el videógrafo mantiene el centro de interés en donde está
enfocado. Este nivele de control de la imagen, requiere de
un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra-
sensibles de la actualidad.

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para
lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz
controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que
el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta
de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando
ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los próximos
módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para
desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más
oscuros.

c
c
c

Ê  
  #

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el

centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés,
el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien
que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.

Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al público a cambiar su centro de
interés con la técnica de   
, modificando el enfoque se un objeto a otro.

º  ) 
       
'

o. El cuarto lineamiento de composición es: 

     


La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que
deben mantener el centro de interés, - sea el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

)

 

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es

mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos
indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla
se divide vertical y horizontalmente en tres secciones
iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés

en algún punto a lo largo de las líneas verticales y
horizontales, generalmente la composición es más sólida
cuando el centro de
interés cae en alguno
de los o puntos de
intersección.

Aquí hay otros dos

ejemplos:

Pero, recuerde, estamos hablando de la
 de los tercios no la  de los tercios. Algunas
cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe
considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de
componer efectivamente un encuadre.

  ( 
: 8 


Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el
horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el
cuadro en dos mitades.

c
c
c

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del
cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma
regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del
cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún
elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer

plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara.
Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como
una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los
mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una

árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante,

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º   




5. &
  
  
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 Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio
parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que
comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un
objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada
elemento en la escena y así buscar un balance. Fíjese en el
balance tonal de la fotografía al inicio de este módulo.

Balance de la masa

6. De alguna manera parecido a lo anterior está el sexto lineamiento: .

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese
apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético
agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los
más pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una escena,
podemos saber su peso "aparente" en la composición.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está
ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice.
Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la
cámara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro
ángulo de cámara, o puede ajustar el zoom (in o out) para incluir o
excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.

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  ) &  

 c
c
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7. 7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es 
    





     . La mayoría conoce los tests de manchas que usan los
siquiatras. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido aparente, cada quien da un
significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso
parece una escuela siendo nivelada por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece

en una escena, a veces hasta inconscientemente intentamos
dar algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen

director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre
por una buena razón.

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el

director presenta en la escena, detalles sobre los personajes
principales antes de ver a los actores.

¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de

una introducción atmosférica?

En contraste con esto tendríamos, tomas de una habitación llena de latas de cerveza, ceniceros
repletos de colillas, sillas volteadas y zapatos, al amanecer que nos diría no solo algo de lo que
sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente
un sentido. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje
inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y
respuestas emotivas, el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso
mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no
elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas
veces, es precisamente al presentar los mismo hechos de una manera completamente novedosa,
que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

 
  

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como
sea posible, un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado
deseado sin ser demasiado concreta. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e
interpretar por sí mismos.

El termino "en la naríz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o
dialogos que han sido demasiado evidentes al "decirlo todo".

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director
debe conocer a su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a
muchos adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente
adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videógrafos, al menos los que quieran tener éxito,
no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del
público para entenderlos.

 c
c
c

La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación

más efectiva se da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de
maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser
demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada.

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 (
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¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y
programas de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "  " y "&,-" son buenos
ejemplos. Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los
adultos se pueden reír del humor para ellos. ( lo que por supuesto hace estas películas más
digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas)

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el

guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios
niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces la
producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.


   

. El octavo lineamiento de composición visual es

 

  
Los límites de los elementos en una toma usualmente
consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y
diagonales.

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una
u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es el trabajo del videógrafo
el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo
que se quiere enfatizar, especialmente el centro de interés. Cuando se
utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque
llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntosde
interés.

Además
de hacer
mirar a
uno u otro
punto, las
líneas
pueden
sugerir un
significado
por sí
mismas. Las líneas verticales y rectas
sugieren dignidad, fuerza, poder,
formalidad, altura y restricción.

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia
dinámica y excitante al cuadro. Las curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y
sensualidad. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las
líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.


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c
c

  
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>. El noveno lineamiento para componer con efectividad es 

 


 

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede

enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la atención
en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención
fuera del centro de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde

superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa
como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro.
Fíjese en la fotografía como enmarcar un objeto con
elementos en primer plano además añade profundidad y
dimensión.


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 ( 

10. El décimo lineamiento es 








 
 

. Aunque se supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación
de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos de cámara
y distancia focal del lente.

Tal como fue expuesto, la posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la
perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia
corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera
la perspectiva.

Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger

acentuadamente a poca distancia.

A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia
entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto.

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|



En está última sección sobre composición desarrollaremos los lineamientos 11 al 15.

Ê   (#


 

c
c
c

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a
medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un
programa de variedades o una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras
acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz y valores

monocromáticos en una escena sugiere el
sentido y contenido, la selección de colores
también tiene un efecto. En general los colores
fuertes añaden energía a la composición,
mientras que los tonos más débiles
proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las

preferencias de color y la significación de los
diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias

varían con la edad, género y raza. También
sabemos que por lo general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al
magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy
atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa
un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre
que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere
un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre
colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en
cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videógrafo querrá
salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy
diferente que si la escena contuviese colores
muy saturados y cálidos como el naranja
profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden

a irse a los colores más cálidos en una imagen.
Así que en igualdad de circunstancias, los
elementos que sean amarillos, rojos y naranja
serán más llamativos que los que sean azul,
verde o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o

claro o ambos, inmediatamente obtendrá la
atención de la audiencia sobre ese punto.

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c
c

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1 . El Duodécimo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales,

dimensionales y de bordes.

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Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan
y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores
tonales o de color similares o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a
cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara
aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi
sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión
tonal.

Ê &     


Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres
dimensiones. Al cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se
elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce
cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias,
se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en
primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por
lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.

Ê &  

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por
el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre
las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida
en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente
sucede al cortar las manos o los pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido
"strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido, la hará lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

  
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1*. El décimo-tercer lineamiento para una composición efectiva es

 

(
 

 . En general,
un número impar de objetos principales produce una composición
mas fuerte que un número par.

Fíjese que en la primera ilustración los dos objetos parecen dividir

c
c
c

la composición. Al añadir un tercer objeto mejora la composición.

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

Ê

'  
 

1o. El décimo-cuarto lineamiento es +  

  
. Este aspecto de la

composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden
produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris

probablemente termine siendo una aventura visual más bien
simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante
plato hondo, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la
banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo

esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la
composición más interesante es la que balancea el orden y la
complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es 

    +   



    
. ¦ y   va la acción es importante. El movimiento de
zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla,
atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente
connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto
puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en
ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente
hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en
lugar de hacer un zoom out).

c
c
 c

El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina

inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre
diagonal (también llamado "Dutch" o ángulo holandés), es especialmente efectivo para comunicar
energía o poder.
Composición - Ejemplos I
Las próximas siete ilustraciones demuestran algunos conceptos adicionales sobre composición. (La
mayoría son pinturas reconocidas que los estudiantes de arte identificarán rápidamente)

Al examinar
obras de arte (y
buenas
composiciones
de cine y video)
usted a menudo
notará que los
artistas
(videógrafos y directores de foto- grafía) siguen la
regla de tercios.

Con la regla de tercios se logran interesantes

efectos de composición.

c
c
c

Mire cómo esta

famosa pintura
tiene un patrón
que guía la
mirada a través
de la pintura.

Esta pintura ilustra dos conceptos: la fuerza

de tener tres objetos principales, y la unidad
asociada con el patrón (geométrico)
triangular
que se
crea. .

El color puede ser eficaz en atraer la mirada

al centro de interés.

Un director "dirige la atención," y una de las

más poderosas formas de dirigir la atención
es a través de la luz.

c
c
 c

Por su tamaño y dominio innato, las figuras

en primer plano a la derecha y en la parte
baja del cuadro atraen la atención en
detrimento de las del centro. De cualquier
forma, ya que el ojo es en principio atraído
por las áreas con mayor brillo, tendemos a
echar un vistazo primero a las figuras de la
mujer y la niña en el centro.

Ejemplos de Composición II
Estas ilustraciones demuestran algunos conceptos adicionales de composición.

Al agregar objetos al
frente se añade
profundidad a la
escena.

Es agradable e interesante mirar formas que

se repiten. Lo ideal es que establezcan la
escena y provean un contexto visual a la
historia.

c
c
c

Los patrones geométricos agregan interés y a

menudo actúan como líneas de fuerza.

Dos objetos principales pueden dividir la

composición; un número impar de elementos
(uno, tres o cinco) es generalmente mejor.

 c
c
c

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8 
8$ (

La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes, como ocultarlos completamente. Puede
adular un sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde
atributos menos atractivos. Ô puede impartir una apariencia hostil y siniestra. Todo depende de
cómo utilice los conceptos que estaremos estudiando en los próximos módulos.

La televisión está basada en la luz: de hecho, sin la luz no podría existir el video. Así como el
sonido debe ser cuidadosamente controlado en la producción de audio, la luz debe ser
especialmente controlada en televisión.

Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas del cine en el video, y
especialmente la HDTV/DTV TV digital, ha habido un mayor énfasis en la iluminación creativa del
medio. Pero, antes que controlar la luz con éxito, debemos entender sus tres características
básicas: 

V coherencia (calidad)
V temperatura de color
V intensidad

En este módulo estudiaremos la primera de éstas características.

Ê:  
8

La coherencia, frecuentemente llamada calidad, es la dureza o la suavidad de la luz. La calidad de

la luz es probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres variables
mencionadas.

En las fotos que vemos, los objetos son exactamente los mismos, así como la intensidad y la
temperatura de color de las luces. La única diferencia es la coherencia de la luz utilizada. La
primera fotografía fue tomada con una luz suave, mientras que la segunda fue tomada con una
fuente de luz dura. (En el módulo *5, "Alterando Apariencias", observaremos los factores
adicionales que pueden afectar la apariencia de una materia en cuestión)

 c
c
c

8 

La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en rayos (paralelos)
relativamente coherentes. Esto da a la luz una apariencia dura, vigorosa y cortante. La luz de una
lámpara transparente, la de un fresnel enfocado, y la luz del sol de una tarde despejada, fuentes
representativas de luz dura.

La luz dura crea una sombra claramente definida. Cuando la luz dura es
utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la piel se resaltan.
El resultado es no es siempre agradable. Pero en otras aplicaciones, así
como para hacer notar la textura del cuero, o el grabado de una joya, esto
puede ser una ventaja.

Ôbserve cómo en la foto el texto resalta. Note igualmente la sombra

perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. Compare esta foto
con la que se encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las
letras son difíciles de leer.

Varios tipos de instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura,
incluyendo el proyector de spot y el comúnmente utilizado fresnel elipsoidal.

Luz Suave

La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura?especialmente cuando los ángulos de
iluminación están controlados. Como se ve en la foto aquí, la luz suave tiende a esconder
irregularidades y detalles en las superficies.

Los difusores tipo spun-glass se colocan

al frente de las luces para suavizar y
difundir sus rayos. Al mismo tiempo,
reducen la intensidad de la luz.

Grandes softlights (abajo, a la derecha)

son utilizadas en los estudios de
producción para crear un área amplia y
uniforme de luz.

Usualmente los videógrafos se apoyan en el uso de reflectores sombrilla para crear

un efecto de iluminación suave. Como se puede ver el la foto de la izquierda, esto
es simplemente una luz rebotada desde el interior plateado o blanco de un reflector
tipo sombrilla.


c
c
c

A diferencia de la fuente concentrada de luz que se asocia a las fuentes de luz dura, la amplia
superficie de reflexión del interior de la sombrilla, provee una gran área de iluminación suave.
Como la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil para realizar trabajos de
embellecimiento. La foto de la modelo fue tomada con luz suave.

Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cámara, se minimizan los detalles de la superficie. El
efecto es comúnmente denominado iluminación plana.

Aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente en primerísimos primeros planos de objetos

donde las sombras oscurecerían detalles importantes, la iluminación plana deja "sin dimensiones"
al sujeto. Cuando es utilizada en una área grande, puede dar una apariencia árida y estéril.

La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Aunque de buenas a
primeras podría parecer que las sombras deberían ser eliminadas o minimizadas, hemos visto que
ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes a las imágenes. Una de las mayores metas
en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien.

En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. En la realidad, como
más tarde estudiaremos, la mayor parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya
fuente se encuentre en un intermedio entre una iluminación dura en los ángulos oblicuos (diseñada
para resaltar el máximo los detalles de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para
ocultar los detalles de las superficies y minimizar los reflejos).

"
  



Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color básico, también
hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio.

Por ejemplo, en la foto, ambas fuentes de iluminación (el sol a la

izquierda, y un bombillo casero a la derecha) lucen blancos a la vista. Es
sólo cuando los vemos juntos que nos damos cuenta de que poseen
tonalidades diferentes.

Como hemos dicho, en condiciones normales ocurre un ajuste

perceptual humano conocido como consistencia de color aproximado
que nos permite ajustar nuestra percepción para fuentes de luz que
creemos blancas.

Curiosamente, en el video o cine, la consistencia de color aproximado no

funciona de la misma manera. A menos que se haga la corrección de
color cuando se ruedan las tomas, veremos significativos y molestos
cambios de color entre una escena y otra.

Aunque la luz puede ser de cualquier color entre infra-rojo y ultra-violeta, existen   estándares de

c
c
c

color básicos para cine y TV: *. 00°K (grados Kelvin) para las lámparas incandescentes de estudio
y 5.500°K para la luz de día (algunas fuentes artificiales dan como estándar de luz de día 5.600°K
aunque, como veremos, el la temperatura exacta depende de varios de factores).

%    

8

La tercera y última de las variables de la

iluminación que vamos a eestudiar es la
intensidad. Como veremos, el control de la
intensidad de la luz es una variable importante
en la producción.

Por ejemplo, en la foto de arriba los niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen que estar
cuidadosamente balanceados para evitar que se dañe el efecto. Ôbserve también como las
diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna , el rojizo para la luz interior) son
también determinantes en el efecto.

Aunque esto es fácil de ver en la foto, en una locación (o en un estudio) el ojo es un juez muy pobre
de la intensidad relativa y la temperatura de color. Para esto necesitamos las herramientas que
conoceremos en este módulo.

La intensidad se mide en foot-candles (en los Eestados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los
demás países). Nosotros utilizaremos foot-candles en estos módulos. Como hemos dicho, un foot-
candle es igual a aproximadamente 10.7o lux (o, en una conversión menos precisa, multiplica foot-
candles por 10 para tener un lux).

Para tener algunos puntos de referencia:

V La luz del sol en un día promedio oscila entre *.000 hasta 10.000 fc.
V Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc.
V Una oficina iluminada tiene unos o0 fc.
V La luz de luna proyecta unos 0,01 fc.
V La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.

Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena
calidad (aunque este número se va reciendo con cada generación de cámaras), muchas pueden
producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 1 fc.

c
c
c

 
8
'

En situaciones típicas, las luces tienen cuatro funciones posibles:

V Modelaje (key).
V Relleno.
V Contraluz.
V Luz de fondo.

Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces), que
puede usarse para los trabajos normales. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-
puntos.

Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro, este tipo de iluminación
crea una cierta profundidad y dimensionalidad.

Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos,

una fórmula que se puede suele producir resultados excelentes en la
mayoría de los casos.

Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una

en la izquierda (la luz de modelaje), una a la derecha (luz de relleno
mucho más tenue), una en el cabello (contraluz), y una el fondo (luz de
fondo).

El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar, con la intensidad correcta y
con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto óptimo.

Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más adelante (de paso, en
caso de que usted este cuestionándoselo, nosotros llamamos a esto iluminación de tres-puntos,
aunque hay realmente cuatro luces. Puesto que la luz del fondo realmente no incide en el objeto,
no la tomamos en cuenta en esta fórmula).

 
8
' < ):!

Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz que define y afecta
principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad, debe estar en el
medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un Fresnel.

c
c
c

En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica

a un ángulo entre *0 y o5 grados con respecto a de
la cámara a la izquierda o a la derecha.

En la fotografía del modelo arriba, la luz de modelaje

está en la izquierda, así como se muestra aquí.

Cuarenta y cinco grados a un lado, es lo mejor

(como muestra el dibujo), porque, entre otras cosas,
realza más la textura y forma en el objeto. Por
razones de consistencia, el ángulo de o5 grados se
usará a lo largo de esta discusión.

Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay más de una
cámara y distintos ángulos en la producción.

Ilumine para planos cerrados

¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo?. Posiblemente; hay cuatro
cosas que usted necesita reviewuar para tomar esta decisión.

V El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dará énfasis al positivo
y opacará al negativo.)
V Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o
la lámpara de la mesa cercana?)
V Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están
sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)
V Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto, ilumine desde el lado que
le permita usar un ángulo o5 grados.)

En producciones con varias cámaras, tendrá que convenir con el director durante la fase de
ubicación de cámara en pre-producción, cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-
up de cada persona. Recuerde, usted ilumina para los ángulos close-up. Una cosa que usted no
quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo
concebible de la cámara.

En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar
con demasiadas luces, y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de
veinte puntos -- y será además una iluminación   


No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. A menos que
la iluminación básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas
terminan enredándose, lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación:

º   , 


 =-'
&*

c
c
c

Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un destello en los ojos -- La reflexión espectral en cada
ojo que da una especie de "chispa" en los ojos. Vea el efecto del destello al principio de esta
sección en la fotografía del modelo.

Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en
ojos, sino además produce un efecto plano, de iluminación sin vida.

Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. Las viseras
y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas.

En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una
cámara y un ángulo de cámara del que preocuparse.


 )
( 


Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser aproximadamente o5
grados a la izquierda o derecha del objeto en relación a la cámara. Hay otro ángulo de la luz de
modelaje debe ser considerado: altura.

Como se muestra a continuación, este ángulo también suele ser de o5 grados. Más adelante
cubriremos las demás luces.

Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara, o a un ángulo

vertical menor de *0 grados. A veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser
inevitable.

Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:

V La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que

usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la
superficie).
V Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás
del objeto (lo cual es inaceptable).

c
c
c

V El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la
cámara (lo que puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter).

Idealmente, cuando el talento mira a su cámara de close-up, debe tener la luz de modelaje a o5
grados de un lado de la cámara, y a una altura de aproximadamente o5 grados.

8
' & 

Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto, es también la que crea las
sombras más pronunciadas. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento
por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo)
las luces de modelaje.

Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de
quedar estampadas en el fondo.




8
'

Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. Sin
embargo, la luz del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo
que se traduce en una pérdida de detalle. Si el sol esta cenital, se creará un "efecto de mediodía",
produciendo sombras muy marcadas en los ojos. En términos técnicos, usted habrá excedido por
mucho el rango de contraste del sistema vídeo.

Basta decir que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco
afable (no sólo a la persona frente a la cámara, sino para su propio manejo de la producción).

En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con la luz del sol
a media mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de *0 a o5 grados.

Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a *0 a o5 grados
a un lado de la cámara, la iluminación será aún mejor, sobre todo si una luz de relleno (que será
descrita en la próxima sección) se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el
sol.
(N. del T: tambien es recomendable llevar a locación pantallas difusoras, que colocadas cerca del
sujeto pero fuera del encuadre de la cámara, cambian tanto la coherencia, como la intensidad de la
luz. Esta fórmula es muy rápida de implementar y permite la toma en casi cuanquier condición de
luz solar.)

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la
luz difuminada del sol viene desde atrás del objeto, sirve como un buen
contraluz, mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal
suave. Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una
iluminación suave y agradable como en la ilustración.

c
c
c

Pero puede haber un problema.

Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. En cámaras con exposición automática esto
resultará en sub-exposición (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la
posición de " 

 " para abrir el iris dos o tres f-stops.

Si la cámara tiene iris manual, será una mejor opción abrir el iris mientras mira el resultado en el
viewfinder.



 -
 
8
& 

Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión, forma y detalle de los
objetos. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagónicos, no son menos
importantes para crear un efecto de iluminación aceptable.

Luz de relleno

La luz de modelaje (sea el sol en un cielo

despejado o una luz de cuarzo sobre un
trípode) produce fuertes sombras a veces
objetables. El propósito de la luz de relleno es
rellenar parcialmente las áreas de sombra
creadas por la luz principal.

c
c
c

Al Iluminar una área completa de >0 grados, se crea un margen de seguridad importante en
caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que
ser cambiados en medio de la producción.
Tener que detener una producción para
cambiar la posición de las luces suele tomar
mucho tiempo y cuesta mucho dinero en
tiempo perdido.

Aunque el ángulo vertical para la luz de

modelaje debe ser de alrededor de o5 grados,
la posición horizontal de la de luz de relleno
es menos crítica.

Generalmente, el relleno se ubica apenas

más arriba que la cámara así que termina
quedando ligeramente por debajo del modelaje. Desde allí puede hacer bien su trabajo:
rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje.

Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la de
modelaje. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de
las sombras que crea el modelaje, sin crear destellos adicionales en los
ojos.

Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la

mejilla sólo es eliminada parcialmente por el relleno, creando un
"redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. Esta
diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor más importante para
lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos
dimensiones.

Ôpciones Para los Rellenos

Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande, o un
banco de luces fluorescentes balanceadas a *. 00. En locación estas opciones son muchas
veces imprácticas, por lo tanto puede utilizarse una lámpara de cuarzo portátil con un difusor.
El difusor no sólo suaviza la luz de relleno, sino que puede reducir su intensidad has el nivel
adecuado. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las luces en el próximo
módulo.)

En exteriores, cuando el sol se aprovecha

como luz de modelaje, un reflector pasivo
(anime, cartulina o reflectores de aluminio)
puede ubicarse aproximadamente a >0
grados del sol para reflejar luz hacia las áreas
de sombra.
 c
c Se usan a menudo cartones de ilustración o
animes blancos para los primeros planos en
trabajo de noticias. Existen también
c

$  "*+*

 
, 

Históricamente el video ha tenido mas importancia en la televisión que el sonido. Se consideraba

un "buen sonido" el simple hecho de que los diálogos fueran inteligibles y "mal sonido" cuando ni
siquiera este propósito se lograba.

Acualmente con la evolución de sistemas "hi-fi", estéreo, surround-sound y audio y video digital
usados en televisión las audiencias tiene mayores expectativas.

Antes de revisar los conceptos básicos de producción de audio en televisión debemos comprender
algunos elementos fundamentales del sonido. El sonido posee dos características básicas que
deben ser cuidadosamente controladas: intensidad y frecuencia.

%    &  

Intensidad

Aunque la intensidad del sonido es medida en decibeles (dB), el término se refiere a dos conceptos
diferentes.

El primero es dBSPL (para la intensidad de la presión sonora), que es una medida de poder
acústico, es decir aquellos sonidos que podemos escuchar directamente con nuestros oídos.

Los decibeles que llegan a 1*5 ó más son considerados como el límite de tolerancia para el oído
humano, a partir de esta medida los sonidos causan dolor e incluso daño permanente al oído (este
daño irreversible a menudo no es notado lo que explica, por ejemplo, el por qué la mayoría de los
hombres de 50 años en algunos países tienen mejor capacidad auditiva os adolescentes en los
Estados Unidos) tenemos algunos niveles de presión acústica (dBSPL).

Sonido dBs
Jet despegando 1o0
Concierto de rock 1 0
Martillo neumático a 50 pies 5
Ruido en la calle 75
Conversación en lugar público 60
Ambiente de oficina o5
Murmullo a 15 pies *0
Estudio de "TV" en silencio  0

El segundo uso para el término decibel (dBm), es como unidad de poder eléctrico (para el nivel de
referencia en miliwatts). Estos decibeles son monitoreados en indicadores especiales. En la
producción de audio el interés principal es para los dBm que permiten conocer los niveles de poder
eléctrico que se procesan por medio de diferentes equipos de audio.

 c
c
c

Aqui se ilustran dos tipos de VU meters para medir la intensidad del sonido: digital y
análogo.

A la izquierda se encuentra un ejemplo de medidor digital. La escala de la izquierda

muestra el porcentaje de modulación (porcentaje máximo de señal ) y la escala del
lado derecho se encuentra en dB's.

Al contrario de lo que se pueda suponer, 0dBm (generalmente designado solamente

como dB en un VU meter) no significa "cero sonido" sino en cierto sentido lo
contrario, es decir, el nivel de sonido ideal.

Esto puede ser confuso si no comprendemos que 0dB es solo un punto de

referencia en la escala. Por lo tanto es posible tener sonidos en la escala que se
registren en dB negativos, al igual que es posible tener
temperaturas bajo cero.

El VU meter a la derecha es un medidor análogo tradicional que

existe en una u otra forma desde el surgimiento de la radio.
Aunque son fáciles de comprender, la mayoría de las versiones
no responden con precisión a sonidos cortos o demasiado
intensos. El rango ideal para ambos medidores es
inmediatamente debajo del área roja.

El nivel de dB que pasa a través de un equipo de audio debe ser

cuidadosamente controlado. Si se pasa la señal a un nivel muy bajo, mas tarde, cuando
el nivel deba recuperarse a una amplitud (nivel de audio) normal, se habrá generado
(amplificado) ruido.

Si el nivel es muy alto (significativamente arriba de 0dB en el VU meter), puede provocar distorsión
-- especialmente cuando se trata de audio digital. Para asegurar la calidad de audio debemos
poner atención constante en el correcto nivel de audio durante todo el proceso.

.  

La frecuencia, se refiere al tono básico de un sonido -- que tan grave o agudo es. Una frecuencia
de  0 Hz sonará como una nota extremadamente grave en un órgano -- casi retumbante. Al otro
lado de la escala,  0,000 Hz sería la nota mas aguda que podamos imaginar, mucho mas alta que
la nota mas aguda de un violín o un píccolo.

La frecuencia es medida en Hertz (Hz) o ciclos por segundo (CPS). Una persona con excelente
oído es capaz de percibir sonidos entre los  0 y  0,000 Hz.

Debido a que ambos extremos del rango entre  0 y  0,000Hz son extremos, el rango mas
comunmente usado para televisión es desde 50 hasta 15,000 Hz. Aunque este rango no cubre
totalmente la capacidad de audición de personas con buen oído si permite reproducir casi cualquier
sonido natural.
(N.del T: un experimento de audición en grupo generado tonos desde  0KHz hacia a bajo, y
haciendo que levanten la mano los presentes a medida que van escuchando, le revelará que la
mayoría de las personas no escuchan las frecuencias más altas y muchos apenas logran oir algo
por debajo de los 15 KHz.)

 
  &  0    


c
c
c

Aunque pueden existir sonidos de diferente

frecuencia que técnicamente se encuentren en la
misma intensidad (que registren igual en el VU
meter) el oído humano no los percibe por igual. La
línea roja en la gráfica muestra la respuesta del oído
humano a diferentes frecuencias.

Debido a la reducida sensibilidad del oído a

frecuencias tanto bajas como altas, estos sonidos
necesitan encontrarse a mayor intensidad para ser
escuchados, o por lo menos para ser percibidos al
parejo de otras frecuencias. (N. del T.: esto puede
tener algo con el proceso natual de adaptación de la
especie humana, por cuanto podemos escuchar con mayor precisión el rango típico de frecuencias
en las que se encuentra la voz).

Un micrófono de buena calidad (línea verde) es relativamente "plano" al percibir todos los sonidos
importantes entre el rango de los 50-15,000 Hz.

Ê     ;  

El equipo usado y las condiciones acústicas afectan significativamente la percepción de las

frecuencias. Para compensar algunos de estos problemas, podemos ajustar la frecuencia (graves y
agudos) en los controles del equipo de
reproducción.

Existen además otros equipos mas sofisticados

tales como el equalizador gráfico que permite
un control mas específico sobre las frecuencias
para ser individualmente ajustadas.

Esto puede ser necesario para igualar

segmentos de audio grabados bajo
condiciones diferentes, o simplemente para
adecuar la reproducción a las condiciones
acústicas del área donde se escucha.

Cualquier pieza de equipo de audio --

micrófono, amplificador, grabadora o monitor
de audio -- pueden afectar la fidelidad del sonido. De cualquier forma son el micrófono (el sistema
iniicial que transforma las ondas sonoras en energía electrica) y el monitor (el sistema que
transforma la energía electrica en ondas sonoras) los elementos mas críticos en la calidad del
audio.

Es posible utilizar durante la post-producción un equalizador u otro dispositivo de audio para

"limpiar" la respuesta de un micrófono de mala calidad. Sin embargo, aun los mas sofisticados
equipos y técnicas no pueden lograr milagros. Entre mejor sea la captación original del audio mejor
será el producto.

Ê    
   

c
c
c

La edición es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico. 

./  0 1213%

Desde que esta frase fue enunciada hace más de 0 años, la edición cinematográfica ( y de video)
se ha tornado más importante.

La edición establece la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo creando la intención

general de la producción.

En los próximos capítulos exploraremos las distintas variantes de este aspecto. Empezaremos con
la continuidad de edición.

La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para

sugerir una sucesión de eventos. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir
muchas alternativas distintas.

Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos

tomas.

V Un hombre voltea sorprendido.

V Ôtro hombre toma una pistola y dispara en
dirección a la cámara.

En este orden, da la impresión que el primer hombre

recibió un disparo, sin embargo si invertimos el orden
de las escenas el primer hombre es testigo de un
disparo.

Veamos qué podemos hacer con tres tomas.

V Gente saltando de un carro.

V El carro está en llamas.
V Una explosión.

En el orden 1- -* de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro
segundos antes de que se incendie y explote.

En el orden 1- -* de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro
segundos antes de que se incendie y explote.

En el orden  -*-1 la gente salta del caro luego de un incendio provocado por una explosión.

Si la secuencia es cambiada al orden  -1-*, da la impresión que como resultado de un incendio los
pasajeros saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosión.

Todo esto con sólo tres escenas para trabajar!

c
c
c

Cuando cientos de tomas y secuencias están disponibles, lo cual es común en producciones de

tipo dramático, el editor tendrá un importante control sobre la continuidad básica y el mensaje de la
producción.

Ê  
    

La edición de continuidad en principio guía al público a través de una sucesión de eventos,

mostrándoles lo que quieren ver cuando lo quieren ver. Al final, usted ha contado una historia o ha
orientado de manera lógica una serie de situaciones hacia una conclusión.

Los buenos editores (en televisión dramática) en algunas oportunidades, evitan lo esperado para
generar un mayor efecto dramático. El no llenar las expectativas puede ser utilizado para crear
tensión en el público. Veamos en esta simple secuencia:

V Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio.

V Tocan la puerta.
V El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre".
V Luego de ver hacia arriba, la calmada expresión del hombre del escritorio, cambia por una
expresión de alarma.

¿Por qué? No lo sabemos. ¿Dónde está la toma del quién o qué entró? ¿Qué sucede si no
cortamos a esa toma esperada? El público quedará con curiosidad y angustia o dependiendo de
cómo es manejado con frustración y resentimiento.

Ôtro ejemplo: En una presentación sobre los cambios del billete de 100 dólares, el vocero de la
casa del tesoro explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente
deberíamos ver. Supongamos que durante toda la explicación vemos en un plano general a los dos
hombres examinando con cuidado el billete.

Seguramente nosotros, como público, queremos ver el billete de 100 dólares, para poder apreciar
las variaciones mencionadas; si no las vemos, nos sentimos frustrados.

Entonces, a menos que usted desee dejar al público en expectativa por unos instantes (para crear
un efecto dramático) siempre mantenga en mente lo que usted considera que el público quiere ver
en un momento determinado. Si mantiene esta premisa, su lista de decisiones de edición se creará
prácticamente sola.

En noticias y documentales, debería presentar los eventos en un orden lógico para evitar
confusiones y malos entendidos. Como hemos destacado, en este tipo de producción se debe ser
lo más claro y concreto posible.

En producciones dramáticas hay muchas más alternativas creativas. De hecho, en los programas
dramáticos es preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales.

" 
   

En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido.

Por ejemplo: usted quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita importante. El proceso
de verla seleccionando su ropa, tomando una ducha, secando su cabello, vistiéndose,
maquillándose, admirando el resultado en el espejo, para luego conducir al punto de encuentro,

c
c
c

podría llevarse fácilmente >0 minutos. Ese es el tiempo total disponible de la mayoría de las
producciones cinematográficas y aún no ha empezado la cita.

Desde sus inicios, el negocio del cine educó al público para asumir que ciertas cosas no serian
mostradas. Por ejemplo los >0 minutos del ejemplo anterior pueden ser presentados en 1>
segundos.

V Una toma de la chica terminando una conversación

telefónica y saliendo rápido del encuadre. (* seg.)
V Toma rápida de ella sacando ropa del closet (   seg.)
V Toma en la ducha a través de una puerta empañada ( 
seg.)
V Un par de tomas secándose el cabello (o seg.)
V Una toma saliendo por la puerta principal de la casa (  
seg.)
V Unos segundos conduciendo (o seg.)
V Finalmente llegando al lugar acordado (  seg.)

Ô qué tal esta alternativa:

V Una toma de la chica colgando el teléfono y saltando

rápido para salir del encuadre.
V Una toma de ella llegando al punto de encuentro.

" 
2  

Ôcasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede, para crear
un efecto dramático.

El connotado director Alfred Hitchcock (Psicosis, North By Northwest, Psycho, etc...) utilizó el
ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y
explotó una bomba de tiempo. En la versión en tiempo real de la escena, las personas están
sentadas en la mesa y la bomba se apaga. Termina la escena, termina la gente.

Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no hubiese sido creado de
esta manera.

En una segunda versión la gente se reúne, habla, casualmente se sienta a la mesa de la cena.
Una toma de la bomba sonando debajo de la mesa, muestra al público lo que está pronto a
suceder.

La gente, en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversación.

Una toma más cerrada de la bomba, con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena. Los cortes
continúan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba hace estallar la
mesa de la cena en pedazos.

Esta última versión definitivamente crea un mayor impacto emocional.

Ê  0&

c
c
c

Frecuentemente, parte de la edición de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. Un
buen guión (potenciado por una buena edición) explica por qué las cosas suceden.

Un ejemplo sencillo: En una producción dramática se ve extraño a alguien respondiendo el teléfono

a menos que éste hubiese sonado previamente. Un teléfono sonando sugiere una respuesta: el
teléfono es atendido.

En una película dramática, podemos ver el cadáver de una mujer en el piso de una sala durante
cinco minutos. Pero no veremos quién la mató hasta transcurrir >0 minutos.

En este caso el efecto anticipa la causa. Aún cuando la continuidad estricta del montaje nos
impulsa a presentar una secuencia lógica de las escenas, podría ser más interesante (y más
atractivo para el público) si presentamos el resultado primero y revelamos la causa gradualmente,
en el transcurso de la pieza.

En oportunidades asumimos la causa. Si nos muestran una toma de alguien con todos los
síntomas típicos del borracho (efecto), quizás con seguridad
asumiríamos que ha bebido. (causa).

Si vemos una toma de alguien intentando una difícil acrobacia

en esquís por primera vez, seguida de otra toma de la misma
persona llegando a su casa con un yeso en la pierna,
asumimos que las cosas no salieron bien.

Volvamos al cadáver en el piso de la sala. Saber que el marido

lo hizo quizá no será suficiente (podría ser para la policía, pero
no para la mayoría de los espectadores). En causa - efecto
está presente el por qué. Esto impulsa la motivación.

º (   

Podemos pensar en cualquiera de los clásicos motivos: dinero, celos o venganza.

Pero incluso sabiendo que la motivación fue la venganza, puede que no sea suficiente para una
producción bien pensada. La venganza debe tener una causa.

Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. Podemos mostrar a
la mujer con una cantidad de amantes. Vemos cómo el marido va acumulando la sospecha, los
celos, el resentimiento y la ira , hasta que finalmente no puede contener más estos sentimientos
negativos .

Ahora entendemos. Hemos visto causa-efecto y motivación. Así el hecho tiene sentido.

El editor debe percibir esta dinámica causa-efecto, de manera que la domine como una técnica a la
perfección. El editor también debe conocer bien la psicología humana, para poder reflejar
sentimientos y situaciones de manera realista. Usualmente, saben que no pueden revelar las
respuestas de inmediato, ya que en cualquiera buena historia de misterio, parte de la diversión es
que el público trate de intuir quién lo hizo y por qué.

c
c
c

"#      

Un editor puede hacer resaltar cualquier producción, sin perder la continuidad básica de una
historia, con inserts y cutaways (cortes de acción alterna).

% 

Un insert es un primer plano de algo

que existe en la escena principal tal
como ha sido presentada la toma de
situación.

Los inserts agregan información

necesaria, que de otra manera no
sería visible o suficientemente clara.

En nuestro ejemplo anterior de la presentación del nuevo billete de

100 dólares, un insert sería el primer plano del mismo, mientras los
especialistas conversan.

Ê

A diferencia de insert que muestra

detalles importantes de la escena principal, los 
4
(cortes) nos sacan de la escena
principal para agregar
información relacionada a la
historia, pero que no se
presenta en ese lugar.

Aquí cortamos de una escena

de un hombre bajando por un
ascensor otro que ya está en el
nivel inferior.

Durante un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo cercano o a
un niño durmiendo entre la algarabía del lugar.

+ 


Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov, llevaron a cabo un experimento, en el
cual incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y

c
c
c

completamente inexpresivo. Las inserciones incluían un primer plano de un plato de sopa, un plano
de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando.

Para el público que vió la pieza editada, el hombre parecía involucrarse en cada escena. Cuando la
toma del hombre se unía a la de la urna, el público pensó que el actor sufría una tremenda pena.
Cuando el plano se presentaba junto al de la comida, el público veía al hombre hambriento y
cuando con el de la niña, pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno.

Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser
humano tiene la tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas
consecutivas.

En una edición vinculante, escenas que solas parecen no estar asociadas, asumen una relación
causa ? efecto importante, al ser editadas de manera continua.

¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? ¿Qué
sucedería si colocamos, luego de la toma del cadáver, una toma de la mujer tomando a escondidas
grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? ¿Está sugerida la relación entre estos dos
eventos? ¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?.

   ,  

En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas
basadas en un tema central, exclusivamente. En contraste con la mayoría de las ediciones
temáticas. La edición no tiene la misión de contar una historia desarrollando una idea en un orden
lógico.

De una forma más general, la edición temática se refiere a una secuencia rápida, impresionista, de
escenas desconectadas, ordenas con el objetivo de crear una sentimiento, una experiencia. Este
tipo de edición es generalmente utilizada en videos musicales, comerciales y promociones (cine y
TV). El objetivo no es trazar un hilo narrativo, simplemente se busca comunicar acción,
entusiasmo, peligro e incluso la diversión que vemos con frecuencia en los comerciales.

º  '




Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada
escena). Hoy en día encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. Las novelas, las
comedias de situación y producciones dramáticas en general, e incluso los documentales, tienen
con frecuencia varias historias que suceden simultáneamente. Cortando entre las mini-historias
que suceden dentro de la historia principal, se acelera el ritmo y tempo aportando variedad y
manteniendo el interés.

Esto es llamado acción en paralelo. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como
montaje paralelo.

En el ejemplo anterior del asesinato, la acción puede ser tan simple como cortar entre el esposo
que asesina a su mujer y simultáneamente el trabajo de la policía intentando capturarlos.

c
c
 c

$
   

     

Como hemos notado, el público ha aprendido a aceptar la reducción de enormes cantidades de material
fílmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes pueden provocar algunos
problemas de continuidad sobre la acción que no favorecen a la comprensión de la pieza. Cuando ello
sucede, se llaman "saltos en el corte" (jump Cut) , quedando un corte antiestético, burdo y discordante
durante la acción o sobre el contenido.

Si usted es muy observador notará que muchas películas y series aportan buenos ejemplo de pequeñas
faltas de continuidad, aquí presentamos algunos de ellos:

V En una toma de una pareja conversando sobre un bote, vemos cómo el viento sopla y mueve
suavemente su cabello, pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de
soplar.
V Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situación inmediato, vemos
que ni sonríe.
V Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia, pero la toma desde otro ángulo muestra
su brazo sobre el hombro.

Estos son problemas relacionados a la grabación con una sola cámara, al estilo cinematográfico, donde
puede transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. Más adelante estudiaremos las
técnicas de grabación con una sola cámara.

Sería ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabación, así nuevas escenas pudiesen
ser re-grabadas de inmediato y no haría falta tratar de resolverlas durante la edición. De todas maneras
muchos de estos problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. Existen otras
soluciones preferibles al costoso y lento proceso de re-rabación.

$
  
 
   

Empecemos por analizar cómo los saltos al cortar, pueden ser solucionados en producciones de tipo
dramático.

Recuerdan la chica que estaba preparándose para la cita?

Supongamos que la vemos colgando el teléfono en la cocina y rápidamente sale por una puerta a la
derecha del cuadro. Todavía no tenemos problemas.

Supongamos que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la próxima escena que fue tomada
horas o días después, vemos a la chica entrando por la derecha (moviéndose de derecha a izquierda)
en ruta a la ducha.

 c
c
 c

El público queda con una pregunta: Por que ella parece haber dado una vuelta en 10 grados y ha
empezado a caminar en dirección contraria para ir al baño?

La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las tomas de recurso (

4) e
inserciones que comentamos anteriormente.

En este problema en particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos de alguien
(similares a las de la actriz) tomando una toalla del closet de lencería. Así se introduce un poco de
variedad visual a la escena y cuando cortemos a la chica entrando al baño, el público no estará en
posición de notar el cambio de dirección tan fácilmente.

Si eso no funciona, podría considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qué ponerse, antes
de la toma del baño. Ô también podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no
esté muy seguro en que dirección salió o entró al cuarto. Todos estos trucos pueden ser utilizados para
tapar los problemas de continuidad.

    (  

Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. Un público acostumbrado al dinamismo,
pronto se aburriría de escuchar respuestas que bordean el tema, poco elocuentes o que simplemente
son aburridas. En entrevistas usted terminará grabando por lo menos diez veces más de lo que se ve al
final.

El editor debe entonces, cortar el material sin dejar secciones importantes fuera o y sin crear cambios
fuertes, en el ritmo, el carácter, cadencia o dirección retórica de la
pieza. No es un trabajo sencillo.

Para empezar, el cortar un diálogo resulta molesto y provoca un salto

evidente en la imagen de la persona que está hablando. Una
solución presentada aquí es incluir una toma de recurso de tres o
cuatro segundos, insertada encima del corte de la tomas que
provocan el salto.

Esto supone que la edición de sonido es uniforme, antes de insertar

la imagen.

Estas inserciones, son generalmente tomas de reacción del entrevistador, simplemente mirando al
invitado durante su discurso. (probablemente asintiendo mientras escucha).

Generalmente, estas tomas de apoyo están en una cinta aparte (B roll), como complemento al video
utilizado para grabar las respuestas (A roll) . En edición lineal el proceso de grabación en dos cintas
separadas hacen la labor mucho más sencilla. Luego retomaremos este aspecto.

Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo, el B roll resuelve una gran variedad
de problemas de edición, tome siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en
cada entrevista. Le serán muy útiles en el momento de la edición.

Ê  
 

"  =
  ) 

Ôtro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamaño de la
misma imagen.

 c
c
 c

Pasando directamente desde un plano general (Toma de situación) a un primer

plano puede resultar muy abrupto. Un plano medio entre ambos es generalmente
necesario para suavizar la transición y orientar al
público a la nueva información que le interese.

Por ejemplo, si corta de la toma de la izquierda

directamente desde la toma de la derecha, el público tendría dificultad
averiguando dónde ocurrió la acción, o incluso si
esta fue la primera escena.

Sin embargo, si usted corta a plano medio, como se

muestra en la imagen anterior, antes del primer plano, el ambiente general donde
se desarrolla la escena queda evidente.

Una secuencia bien marcada según la fórmula 1 -   - * cubre este ejemplo.

1. Un plano general momentáneo (también denominado plano maestro o toma de situación o

establecimiento).

 . Un corte a plano medio.

*. Cortes a varios planos en primer plano.

De ser necesario para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la inversa.

A veces es necesario volver al plano general para recordar al público dónde se lleva a cabo la escena y
la situación. Esto es especialmente importante durante o después del movimiento de los actores.
Cuando usted corta de nuevo a un plano general lo hace para recordar al público dónde se está
desarrollando la escena. (re-establishing).

De todas maneras esta formula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una
orden mantener esta rutina). En ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método.

Por ejemplo, iniciar una escena con un primerisimo primer plano de un objeto fundamental, centrando
así la atención del espectador en ese objeto. En una escena dramática el primer plano puede ser de un
marco de fotografías roto, una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. Una vez que está
marcada esa importancia la cámara puede hacer un dolly, o un zoom back para mostrar el entorno de la
escena.

 )
 

Ôtro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas.

Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difícil justificar una nueva toma que no es
significativamente distinta.

Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los *0 grados.

Según esta regla una nueva toma del mismo sujeto es justificable solo si cambia el ángulo de la cámara
por lo menos en *0 grados.


c
c
 c

En cambio, si realiza una toma de dos personas a una toma de una persona, sería correcto aún si es
desde el mismo ángulo, ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.

$
'

Y finalmente, llegamos a uno de los problemas de continuidad más comunes, cruzar la línea o saltar el
eje.

Cada vez que un nuevo encuadre de cámara supera 10 grados al anterior emplazamiento usted habrá
cruzado la línea ? salto de eje- y la acción se verá invertida.

Esta situación es muy difícil de resolver durante la edición, sin embargo algunas de las técnica
enunciadas pueden ayudar. Pero lo mejor que se puede hacer es cuidarse mucho de no cruzar el eje
durante la grabación para así evitar este problema.

Los seguidores del Fútbol Americano saben que la acción se ha

invertido cuando el director corta a la cámara que está en el otro lado
del campo. Por esta razón nunca es presentado este cambio durante
una jugada, solo en las repeticiones. Además es justificado y
explicado, solo si esa toma muestra algo que la otra cámara no pudo
apreciar.

Cuando una situación se presenta en vivo, esta falla queda

evidenciada de inmediato. El problema es menos obvio cuando los
actores deben ser grabados desde distintos ángulos durante una
grabación con una sola cámara.

Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha. Si la cámara estuviese ubicada
sobre el hombro derecho de la mujer (detrás de la línea azul),
este hombre terminaría viendo a nuestra izquierda durante su conversación con la pareja, en lugar de
mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el eje").

Nota: sin embargo la cámara ubicada enfrente de la línea azul podría ser utilizada sin generar este
problema. Una ubicación lógica de la cámara en este caso sería sobre el hombro izquierdo del hombre o
la mujer (posición de cámara #   en el dibujo)

Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la línea azul, la línea visual de cada
persona (la dirección y ángulo de la mirada de cada actor) sería coherente con lo que vimos en la toma
de situación.

Ôcasionalmente un director romperá la regla de los 10 grados para crear un efecto dramático. Por
ejemplo durante la secuencia de un saqueo, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en
varias tomas para comunicar confusión y desorientación. (esto puede evidenciar uno de los efectos del
salto de eje)

c
c
 c

Si la confusión no es el objetivo, un editor debe siempre recordar, mantener el punto de vista del público
presente mientras desarrolla el montaje.

Ê    #  

Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o video de un programa se le conoce

como un problema de continuidad técnica.

Algunos problemas de continuidad son aceptables; otros no. Las noticias y los documentales están
producidos bajo condiciones drásticamente diferentes. Allí podemos perdonar cambios en el balance
de color de las tomas o en el sonido en diferentes locaciones.

Pero en producciones más sofisticadas no aceptamos las inconsistencias técnicas porque distraen
nuestra atención de la historia. En este tipo de producciones el medio (televisión) debiera ser
totalmente "transparente" y nada debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia).

x
       

Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por múltiples factores entre los que
encontramos variaciones entre una toma y otra de

V Ambiente sonoro (reverberación de una habitación, distancia al micrófono, etc.).

V Respuesta de frecuencia del micrófono o el equipo de sonido.
V Niveles de sonido.
V Sonidos de fondo.

En las producciones a una sola cámara muchas de estas inconsistencias no son fáciles de detectar en
locación. Es tan sólo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edición, cuando los
problemas de continuidad se hacen aparentes.

En un corte puede aparecer que el talento suena más cerca o lejos o que el sonido de fondo (tráfico,
aire acondicionado, o cualquier emisor de ruido) cambió.

Algunos problemas pueden ser minimizados con ayuda de un ecualizador gráfico, y reverberador en
las manos adecuadas. Los cambios en el fondo pueden ser tapados con el uso de un sonido constante
adicional como música, sonidos de calle, pájaros y hasta insectos chirreando.

Como todo en la vida, es mejor prevenir que lamentar (asumiendo además que podamos resolver los
problemas de alguna manera).

Primero, está atento al hecho de que los micrófonos usados a diferentes distancias reproducen el
sonido de manera diferente. Esto se debe a cambios en la acústica además del hecho de que algunas
frecuencias específicas disminuyen su intensidad con la distancia. Aunque la mayoría de los
micrófonos direccionales costosos minimizan el efecto de distancia la mayoría presentan efectos de
"proximidad" o presencia. Un buen par de audífonos aislados permite detectar esas diferencias.

c
c
 c

Con la creciente confiabilidad de los micrófonos inalámbricos, muchas facilidades de producción

equipan a cada actor con su propio micrófono personal. La distancia
al micrófono no varía (usualmente está escondido en la misma ropa),
y por el efecto de proximidad del micrófono, el ruido de fondo queda
prácticamente eliminado.

Finalmente, verifique los cambios en los sonidos de ambiente. Por

ejemplo, el ruido de una motocicleta o un vehículo pasando puede
desaparecer abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro
momento.

Aún si el sonido no desaparece totalmente, el nivel puede variar

cuando cortamos de un actor a otro. (La escena a la derecha haría un
bello fondo para una entrevista, pero la caída de agua crearía
problemas gigantescos al audio, especialmente en una producción
dramática.)

x
     ( 

El Video tiene sus propios problemas de continuidad; por ejemplo cambios en:

V Balance de color.
V Balance tonal.
V Niveles de luz; exposición.
V Ôpticas de cámara; definición.
V Calidad de grabación.

Al intercortar escenas de cámaras con características de respuesta al color notablemente diferentes

(balance de color) será evidente para la mayoría de los televidentes.

Para disminuir este defecto, todas las cámaras deberían ser balanceadas de color antes de la
grabación. Esto es especialmente importante en producciones multi-cámara.

Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente, debe grabarse un patrón de barras con colores
primarios y secundarios al inicio de cada cinta. Esto se utilizará para balancear la reproducción de la
cinta con los tonos adecuados.

Algunas veces se escapa algún problema, en

especial cuando se utilizan cámaras distintas o se
graba en bajo condiciones diferentes. Fíjese en las
fotografías arriba, que hay varias cosas distintas: el
color de piel, el balance de color, contraste y brillo.

Los sistemas de edición suelen utilizar un vectorscopio para ajustar los colores en la cinta al inicio de
cada sesión. Esto es también parte del software de casi todos los sistemas de edición no lineal hoy en
día.

La audiencia es particularmente crítica de los cambios en la tonalidad de piel. En muchos casos, un

ingeniero de video, equipado con las herramientas adecuadas podrá ajustar la señal para que al
menos el tono de piel se parezca. Los fondos - en virtud de que la audiencia probablemente no tiene
una referencia exacta de sus colores reales - es menos crítico.

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c
 c

     
 
;  & 

La música de fondo puede emparejar la transición entre segmentos y mantener cierta unidad en la
producción - siempre que esté bien utilizada.

La música de fondo deberá contribuir con la ambientación general sin llamar la atención a sí misma.
Deberá seleccionarse ,música que mantenga el tono, ritmo y temporalidad de la producción. En
general deberá evitarse canciones cuando hay locución o diálogo que pueda competir.

Idealmente, el inicio de la música debería coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el
video. Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor.

Con los sistemas de edición de hoy en día la música puede ser alargada o recortada para acompañar
las selecciones de video. Esto es aún más fácil si la música tiene secciones repetitivas y ciertas
pausas. Igualmente puede acelerarse o realentarse las imágenes en estos equipos, aunque esto
siempre debe ser considerados como un último recurso.

Una falla notable de continuidad sucede cuando se decide hacer fade out a la música en mitad de un
tema para hacerla coincidir con el final del video.

La retromedición del tema puede aliviar este problema. En retromedición se inicia la música para hacer
coincidir su final con el final del video. Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del
segmento en cuestión.

Por ejemplo, si una selección musical fuese de * minutos y el video de >0 segundos la música se haría
comenzar a los >0 segundos para por fade in junto al video. A los >0 segundos ambos terminarían
simultáneamente.

Como veremos más adelante, esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edición computarizado
no-lineal. En sistemas lineales es algo más difícil y requiere un mínimo de planificación.

Lineamientos de edición:

Parte I

Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de

crear cualquier efecto que usted haya imaginado. Por esta
razón es tentador tratar de impresionar a la audiencia (o a sus
colegas) con la infinidad de cosas que se pueden hacer.

Sin embargo, cuando las técnicas de producción monopolizan

la atención, la audiencia se desvía de lo que en realidad es el mensaje central. Los productores
profesionales -- o debemos decir, los verdaderos artesanos este arte -- saben que las técnicas de
producción son mejores cuando son transparentes; es decir cuando son imperceptibles para la
audiencia promedio.

Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición.

Así que con el objeto de hacer la edición tan imperceptible y discreta como sea posible, debemos
considerar varios lineamientos. Como en el caso de los lineamientos para una buena composición,
aquí no nos referimos a reglas. Además aprovecharemos estos módulos para presentar varios

c
c
c

conceptos de edición, o pautas para tener en cuenta. Como verá, muchos de ellos se adaptan para
las técnicas de producción estilo cine, con una sola cámara.

Lineamiento # 1: : La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. Al hacer cualquier transición o
corte hay un riesgo de interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la
historia. Cuando los cortes y las transiciones tienen una razón derivada del contenido de la
producción, es casi seguro que pasarán desapercibidas.

Por ejemplo, si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática, ello nos motiva a cortar
a lo que sea que llamó la atención del actor. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza,
esto genera una razón para hacer un corte de una persona a la otra. Si escuchamos una puerta que
se abre, o alguien que grita fuera de cámara, se espera ver lo que produce ese sonido. Si alguien
recoge un objeto y lo detalla, es natural insertar una toma del objeto.

Lineamiento #  : Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Si el corte es motivado
por la acción, esa acción desviará la atención del corte, haciendo la transición más fluida. Los
pequeños saltos de edición son también menos obvios, porque los espectadores están concentrados
en la acción.

Si un hombre se levanta de una silla, por ejemplo, se puede hacer el corte en medio de la acción. En
este caso cada una de las tomas tendrá parte del movimiento. Al cortar tenga en cuenta la regla de
los *0 grados de la que hablamos previamente.

º       
   




Editar una producción realizada con una sola cámara, requiere mucho cuidado en los detalles. Los
directores por lo general dan al editor muchas tomas de la misma escena. No solo se debe cuidar de
la posición relativa de las extremidades, sino también los gestos y del nivel de las voces.

También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello, vestuario, ubicación,
etc.) y que el talento esté haciendo lo mismo exactamente de la misma
manera en cada toma.

Fíjese como en estas fotos que del primer

plano de la mujer a la toma de situación
donde ella continúa su diálogo, la posición
de su rostro cambia.

Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Esto quiere decir que
durante cada toma los movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del
diálogo.

El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario, los accesorios, los peinados, el
maquillaje, etc. así como la utilería (objetos móviles en el set) sean consistentes entre tomas.

Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y
luego puesto en otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma.
Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecerá,
o peor aún, se moverá instantáneamente de un lugar a otro al ocurrir el
corte.
c
¿Percibe algún problema en usar estas dos tomas juntas? De acuerdo,
c
seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del zarcillo, ¿pero se
percató del cambio en la posición de su cabello en la frente?
c

       

x %%

En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición.

Lineamiento #o: Corte la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado

establecido.

Primero, una sugerencia personal. Desde la perspectiva de quien ha enseñado producción de video
por más de dos décadas, puedo decir que más del >0 % de los videos de estudiantes son demasiado
largos. La mayoría podrían ser más efectivos reduciéndolos al menos en un 50%.

Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales,
dramáticos y segmentos de noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete
segundos).

Si se le pregunta a alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta", probablemente
usted evitará ver esa película. "Lento" es asociado con aburrido. En el campo altamente competitivo
del cine y la televisión actuales comandadas por un ritmo rápidos, lento es algo que no se quiere ser -
- si se quiere permanecer en el medio.

El ritmo de una producción recae principalmente en la edición, aunque la mejor edición del mundo no
es capaz de salvar un guión aburrido (y lento) en primera instancia.

¿Cuánto debe durar una escena? Primero, piense que el interés de la audiencia decae rápidamente
una vez que la información esencial es captada. Las tomas con información nueva estimulan el
interés de la audiencia.

Ê

'  & 
  
 

La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema.

¿Cuánto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser
entendido en un segundo (vea unos cuantos comerciales), o el tema exige tiempo de
estudio?

No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la Libertad, por el hecho

de que la hemos visto cientos de veces. Una toma de uno o dos segundos (de *0 a 60
cuadros) sería suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos,
por supuesto que su objetivo sea algún área específica de daño, restauración o algo por
el estilo).

Por otro lado, no advertiríamos una toma de uno o dos segundo de un pequeño
marciano que acaba de salir de un platillo volador que se encuentra en los jardines
de la Casa Blanca. Aquellos de nosotros que no han visto antes estas criaturas de
espacio querríamos disponer de mucho tiempo para como es realmente su
apariencia.

En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. Con esta técnica las tomas
pueden durar solo una fracción de segundo (10 a 15 cuadros). Ôbviamente, esto no

c
c
c

es tiempo suficiente para captar todos los elementos de una escena. Pero la idea en este caso es
simplemente comunicar impresiones generales, no detalles. Los comerciales con frecuencia utilizan
esta técnica para expresar cosas excitantes o "buenos momentos".

El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción. Las escenas reposadas
en la campiña piden tomas más largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. Se
puede incrementar el ritmo de la producción haciendo cortes veloces en acciones rápidas.

+  
  
!

Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia; un ritmo lento constante la llevará a buscar algo
más atractivo en otro canal.

Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo, el editor (posiblemente con

ayuda de la música) deberá editar los segmentos para crear cambios de ritmo. Esta es una de las
razones por la que a los editores le agradan las historias paralelas en los dramáticos; el ritmo suele
variar al cortar de una historia a la otra.

Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones ? un patrón que incluye variantes
regulares en el ritmo. La manera de comenzar es crítica, especialmente en televisión comercial. Si se
comienza lento (y aburrido) su audiencia se irá a otra parte. (Recuerde, es durante los primeros
segundos que los espectadores están más tentados a "saltar de canal" y ver que alternativas se están
transmitiendo.)

Ya que la presentación es tan importante, los programas de televisión suelen mostrar los puntos más
fuertes del programa que esta por comenzar. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los
comerciales, los noticieros regularmente "manipulan" la historias que vendrán en el próximo segmento
antes del corte comercial.

Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la
audiencia. Pero una vez que los tenga, tendrá que mantenerlos. Si la acción o el contenido llegan al
clímax demasiado pronto, el resto de la producción se irá al traste y puede perder a la audiencia.

Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. En
el proceso trate de construir gradualmente el interés hasta alcanzar el final. Un final fuerte dejará a la
audiencia con una sensación positiva hacia el programa o el segmento.

Para poner a prueba sus producciones, los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo
de público general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y consistentes. (Lo que
ocurre normalmente en las casas.) Entonces observan las reacciones del público a lo largo de la
producción para determinar cuándo decae la atención.

Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. Howard Hawks, un eminente cineasta americano, dijo:
"una gran película se hace con tomas de recurso e inserciones." En la producción de video esto es
llamado comúnmente "imágenes B-roll o tomas de apoyo."

En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas
de recurso) los cuales agregan interés e información. Un tipo de toma de recurso valioso,
especialmente en las producciones dramáticas, es la toma de reacción; primeros planos que
muestran cómo los demás reaccionan a lo que está ocurriendo.

Al usar imágenes suplementarias fuertes, se incrementa la cantidad de información expresada en un

c
c
c

intervalo específico. Más información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del
ritmo.

El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante
estáticas de una "persona hablando". En este caso el material de apoyo consiste en escenas que
apoyen, acentúen o de alguna manera reconstruyan visualmente lo que se está diciendo.

Por ejemplo, al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una máquina de
movimiento perpetuo, desearemos observar su creación tan detalladamente como sea posible -- e
incluso el taller donde la construyó. Dada la escasez de máquinas de movimiento perpetuo, el
material de apoyo será más importante que el material principal de una persona hablando.(Después
de unos segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendrá mucho provecho
mantener la toma de él hablando.)

    >?
;
 
   $    -
*

Si una escena realmente no agrega información necesaria, omítala. Al incluirla se detendrá el

desarrollo de la historia y puede incluso confundirse con el objetivo de la producción y desviarse del
mensaje central.

Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito central.

Por ejemplo, un evangelista de televisión paga miles de dólares para

comprar tiempo de cable. Él trata de hacer su mensaje tan absorbente,
dramático e inspirado como sea posible. Pero durante el mensaje el
director vio espacio para incluir tomas de niños inquietos, parejas
tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían en la
audiencia.

Así, que en vez de dejarse envolver por el mensaje, la audiencia

televisiva estaba conversando sobre, o al menos pensando en "esa
linda niña sobre los hombros de su padre" o cualquier otra cosa. Debe
haber un lugar y un tiempo para estas tomas de recurso, pero no en
los momentos más dramáticos e inspirados del mensaje del
evangelista.

Tratando de agregar interés a la producción el director, en este caso,

solo tuvo éxito es desviar la atención lejos de lo que debió ser el
mensaje central.

Así que, a menos que una inserción, una toma de recurso o un

segmento agregue algo significativo a su mensaje central, ¡omítalo!

x    
,  

Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una

sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en
escena.

Como muchas cosas en el cine, es un poco de magia.

 c
c
c

Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de sincronizar múltiples
cámaras. Pero, lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa,
una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten.

Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. La

diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme.

En la producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado

hasta que el director esté completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación,
técnicos de sonido, etc., solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Aunque es
un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de lograr la máxima calidad
técnica y artística.

En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una
producción completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el
audio, el maquillaje, etc. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos
ángulos de cámara.

Recordará de los módulos de iluminación, que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de
cámara. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a
la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente
comprometidas en el proceso.

En la producción cinematográfica, pueden ser necesarias

muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la
mejor posible. (Una toma es un segmento corto de la acción.)
Aunque no es un práctica admirable, algunas escenas de
filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al
director.

En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a

diferentes distancias, y los editores pueden subsecuentemente
escoger entre bastantes tomas. El trabajo del editor unir las
diversas tomas y escenas, dando la apariencia de una sola
secuencia de acción continua fotografiada desde varios
ángulos.

Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por

semanas o meses -- suficiente tiempo para reflexionar,
experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones
definitivas.

Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo o en video (liveÔNtape) se hacen en tiempo
real, segundo a segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar. Para
más diferencias entre cine y video haz click aquí.

x   ,  


 

Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales

 c
c
c

por años, su uso en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/DTV (TV de alta
definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda
cambiará.

Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video
después del revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión
en video.

Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser
tomadas en secuencia. (La secuencia se determina durante la edición.) Pocas veces la secuencia
cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje.

En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia

de rodaje en una producción de una sola cámara:

V Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor
pagado) deben ser, en lo posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en
cuenta la secuencia del guión.
V La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
V Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en
una misma sesión.
V Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo
cámaras especiales, lentes, micrófonos, generadores, etc, deben ser realizadas al
tiempo.

Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se

enamora, contrae matrimonio y después de  0 años de casados comienzan a pelearse.

En un intento de comenzar de nuevo, deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche
juntos. Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica
allí, y comienzan a discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina asesinando a su
pareja. (De acuerdo, no es una linda escena, pero funciona para este ejemplo.)

Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y
discusiones en el mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el
mismo día (podrás apreciar mejor el reto que tienen los actores). Además, mientras montan las
luces, los equipos de sonido, etc. puedes hacer tomas del affair que tuvo lugar en esa
habitación.

Los cambios en la habitación del motel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las
paredes, el mobiliario, etc. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar).
El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores. No hay que preocuparse, el
maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas.

En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia.
Pero, como verás, será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al
mismo tiempo.

      :!

Cuando se hace video dramático con una sola cámara, se aplican muchas convenciones del cine.
Una de estas, es el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de


c
c
c

conjunto que muestra la escena completa o área de actuación.

Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los
saltos de continuidad durante la edición. Más específicamente, el master o cover shot es usado
para:

V Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés.

V Abarcar movimientos considerables del talento, incluyendo entradas y salidas de
actores.
V Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena, (se le llama toma de
re-establecimiento).
V Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay
un buen close up o plano medio disponibles.

En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comenzan por hacer una
toma de principio a fin de la escena desde la perspectiva del master shot.

Una vez que esta toma está lista, el director reposiciona la cámara para los planos medios y close
ups de los diversos actores. Ôara esto, los actores repiten de nuevo todo su diálogo. Acomodar la
cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la
posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje.

Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y
luego, el master shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie de puestas en escena y
cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Este es un buen momento para hacer notar
que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video; así que no te
sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes.

Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo, consideremos la escena del
restaurante donde el hombre del
matrimonio en problemas le pide
matrimonio a la mujer.

Las posiciones de tre cámaras son en

realidad una cámara que se mueve a
cada posición.

Aunque los directing approaches

podrían variar, veamos una posibilidad.

Primero, hacemos una toma del diálogo

entero de la escena con la cámara en la
posición #1. Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. Y luego usarlo
en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena, cubrir malas tomas en las otras
posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual.

El siguiente paso, hacemos una toma de la escena completa

desde la posición # . Desde allí, podemos hacer planos sobre el
hombro o close ups. Finalmente hacemos lo mismo con la
cámara en la posición #*.

Como nota complementaria en esta bastante simplificada

escena, si escondemos el micrófono en las flores que están en la
mesa, nuestro audio será consistente en cada toma, lo que c
c significa que podemos utilizar el audio de esa manera para
cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es reposicionado para
cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona.
Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movomientos de la misma
c

 

x& 


Formar una carrera profesional en un campo tan competitivo

como la televisión requiere de talento, estudio, dedicación,
persistencia, auto confianza y un poco de suerte.

En esta sección revisaremos que se necesita para prospectar

una carrera exitosa.

Si me permiten hablar de mi propia experiencia por un momento,

he estado involucrado en el campo de la televisión por varias
décadas, como personalidad frente a la cámara, como
productor-director de miles de horas de programación (muchas
en vivo) y como docente universitario.

Dentro de esta ultima actividad he visto algunos de mis

estudiantes abrirse paso par convertirse en productores de TV y películas.

Ôtros han encontrado el camino más difícil y han decidido abandonar su sueño y encontrar otro
trabajo.

¿Que hizo la diferencia?, probablemente ocho cosas.

1. º
  En un campo tan competido debes realmente desear el éxito. Este tipo
de motivación debe ser consistente, no por temporadas, aquí no se admiten
debilidades.

5
  En primer lugar, debido a que la televisión es una labor en conjunto,
requiere la habilidad de poder trabajar en equipo con otras personas para lograr
metas profesionales.

Dentro de esta categoría esta incluida la actitud. Se debe tener la capacidad de dar y
aceptar ordenes como parte de la dinámica del trabajo en equipo, hacer con gusto
nuestras tareas individuales y saber aceptar sugerencias o criticas de otros.

Casi siempre se trabaja sobre presión en la producción de TV, los individuos que no
puedan manejar el estrés laboral están en el giro equivocado.

*. Ê    
   Productores y directores están en la constante búsqueda
de individuos que puedan resolver los problemas por sí mismos, que puedan sacar el
máximo provecho de la tecnología y que sean capaces de entender el significado de
"haz que funcione".

o. Creatividad Aunque hemos tratado de definir este concepto por siglos, hablamos
de ver las cosas de nuevas maneras y tratar de dar a la audiencia novedosas
experiencias desde perspectivas más frescas.

Entre más conocimiento se tenga sobre el medio (y de las cosas presentadas en

estos módulos) se podrán desarrollar propuestas más interesantes y creativas.

5. .  


 

 
 En campos altamente competitivos la
cantidad de solicitantes excede las ofertas de trabajo. Esto provoca que para puestos

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c

iniciales los salarios sean muy bajos.

Aquellos que tienen claros sus objetivos pueden terminar trabajando en un oficio que
es excitante y satisfactorio. Para muchas personas hacer algo que disfrutemos
durante el resto de nuestras vidas es más
importante que hacer dinero en un trabajo
aburrido y tedioso.
Y para aquellos cuyas habilidades puedan ser
muy cotizadas, la recompensa financiera
puede irse incrementando
considerablemente.

Pero, si tu principal objetivo es estar en un

predecible y estable trabajo de > a 5, la
televisión no es tu mejor opción. Existe
mucha inestabilidad en este campo, y la
dedicación que se requiere puede robar
muchas horas de vida social y matrimonio. En
la producción documental puede ser que se
requiera estar lejos de casa por días o
semanas. En el ramo periodístico puedes ser
solicitado en cualquier momento y a cualquier
hora del día .

6. 



 
     Los productores, escritores y
directores exitosos tienen la habilidad de organizar y visualizar sus ideas.

Aunque en la televisión la carga visual es mayor, existen muchos mensajes

hablados. Tenemos que comunicar claramente las ideas en forma de propuestas,
scripts e instrucciones al elenco y el staff. La habilidad de escribir y comunicar bien
esta directamente relacionada con el éxito.

7. Ê 

 

 

Si no se tiene la capacidad
de cumplir un trabajo en el tiempo comprometido, difícilmente se presentarán
próximas oportunidades.

Un noticiero que termina un minuto después del tiempo aire asignado es considerado
como un grave error de producción debido a que provoca gastos adicionales.

Para evitar costosos gastos extra de producción los ingenieros tienen instrucciones
de cortar la señal en el momento preciso de acuerdo a la pauta. Inicios tardíos,
repetición de segmentos, etc. a destiempo deben ser autorizados por el director de la
estación.

Muchos directores han visto las pantallas irse a negro cuando se termina el tiempo
aire designado, si se pretende terminar el mensaje completo uno debe ajustarse con
exactitud a los tiempos designados.

. 
   

Pudiéramos pensar que al salir de la escuela tenemos
todos lo conocimientos necesarios para triunfar en la vida profesional,
desgraciadamente esto no es cierto.

Aunque la educación formal puedes ser útil para entrar en el medio, la mayoría de
los estudiantes están de acuerdo en que el momento cuando comienzan realmente a

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c

aprender sobre la profesión es cuando se

enfrentan cara a cara con las experiencias
de trabajo.

Y no termina aquí, los medios electrónicos

evolucionan muy rápidamente, la necesidad
de mantenerse actualizado ante los últimos
adelantos tecnológicos es una disciplina
necesaria para el desarrollo profesional y el
nivel competitivo de cada individuo.

Y cuando se trata de periodistas los mejores

son adictos a la información, constantemente
están leyendo sobre los últimos
acontecimientos. Mantenerse a la
vanguardia en los conocimientos necesarios
para el desarrollo de tu profesión debe ser una de tus metas de vida.

A Cámara vs. Detrás de la Cámara

Parece que la mayoría de los estudiantes que se interesan en el campo de la

televisión prefieren estar frente a la cámara, sin embargo el mayor número de
oportunidades de trabajo están detrás de la cámara.

Esto significa que el trabajo como talento es extremadamente competitivo y más

difícil de conseguir que los puestos de producción (detrás de cámara).

La mayoría de las oportunidades de trabajo frente a la cámara se encuentran en el

periodismo. Es común para un director de noticias recibir mas de 100 solicitudes por
día cuando se solicita una persona como anfitrión de noticiero. Aún cuando no existe
el requerimiento las solicitudes llegan diariamente. La mayoría de los solicitantes
tienen un grado profesional de estudios y alguna experiencia en periodismo.

Aún las estaciones locales pequeñas que pagan bajos salarios reciben un gran
numero de aplicaciones de gente que quiere formar experiencia para poder ir
escalando lugares en el campo en el transcurso de los años.

Dependiendo de cada estación (y las regulaciones de los sindicatos) a veces es

posible iniciar trabajando detrás de las cámaras y terminar trabajando delante de
ellas; esto se presenta ocasionalmente en estaciones pequeñas. Muchas de las
personas que han efectuado esta transición lo han hecho cuando alguna persona del
reparto falta o se enferma repentinamente.

Las cosas son un poco más fáciles para quienes están detrás de la cámara,
especialmente para aquellos con experiencia. Con un poco de experiencia en el
medio se puede obtener un empleo mal pagado. La broma acerca de que los
mejores empiezan desde abajo tiene mucho de cierto. Si se cuenta con las
características necesarias (enumeradas en este módulo) se puede aspirar a
emprender una carrera en el medio.

Pero cualquiera que sea tu meta en la vida siempre es recomendable tener un "Plan
B". En otras palabras lo mejor es prepararse para afrontar diferentes campos de
trabajo. En ocasiones es necesario mantenerse con alguna otra fuente de trabajo

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c

mientras la gran oportunidad llega.

Este "Plan B" tal vez no sea un trabajo en televisión (mencionamos algunos en el
módulo anterior), o tal vez no tenga que ver absolutamente nada con el video (y
probablemente este mejor pagado). Esta segunda opción debe ser considerada
desde el momento en que decidas tu vocación.

Preparación académica

Sin una adecuada preparación académica las posibilidades de desarrollarse en el

ámbito dela televisión son limitadas. Aunque es común iniciarse desde abajo con
funciones básicas las posibilidades de desarrollo especialmente para funciones
directivas son limitadas.

Aunque algunas personas exitosas

en el medio claman que lo lograron
sin estudio profesional, tenemos que
tomar en cuenta que hace una
década o dos era más fácil entrar en
un medio que apenas comenzaba.
Actualmente las compañías tienen
generaciones completas de recién
egresados para seleccionar . (Aquí
puedes encontrar útil información
sobre estudios profesionales) Broadcast Education Association Web Page.)

Hoy en día la mayoría de los altos ejecutivos de las estaciones de televisión tienen
estudios a nivel maestría.

¿En que debes especializarte?

Ciertamente es mejor estudiar una especialidad que se aplique directamente a tus

aspiraciones profesionales: Telecomunicaciones, transmisión masiva, producción,
periodismo, etc.

Un estudio reciente demostró que la mayoría de los estudiantes (>o%) decide

especializarse en periodismo para televisión.

Aunque el porcentaje es menor en otras áreas de la TV, especializarse en el campo

demuestra la intención de algún día ingresar a la profesión y no una simple decisión
de último momento.

También existe la posibilidad de considerar opciones como ciencias políticas o

sociología te encuentras interesado en trabajar en noticieros. Si tu objetivo es llegar
a estar involucrado en funciones de producción es conveniente considerar estudios
en administración. La sicología puede también ser útil en esta área.

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c

Las estadísticas nos demuestran que las probabilidades de desarrollo profesional

son mejores para aquellos que deciden efectuar una especialización (ver la tabla de
abajo). Probablemente no te agrade
escuchar esto si todavía estas
batallando para terminar la
preparatoria.

Educación en pesos y centavos

Siempre ha existido un relación

entre la preparación y el éxito
financiero en el desarrollo
profesional. Las estadísticas indican
que la relación aumenta con cada
año que pasa. Estos datos
corresponden a datos tomados en los Estados Unidos.

Ingreso anual
Grado de estudios
promedio
Sin diploma de High School $1,000
Diploma de High School $ 7,000
Grado profesional $o5,000
Grado de especialización $70,000

Podemos notar que los individuos con mayor grado de estudios pueden lograr
mayores ingresos, casi cuatro veces más de lo que ganan los que no terminaron sus
estudios. Durante una larga vida profesional este tipo de ingresos puede llegar a
tener ganancias ¡arriba de los dos millones de dólares!

Algunos años atrás î64
,

elaboró un listado de las principales
universidades que tienen egresados trabajando en el medio, en orden de importancia
son las siguientes:

1. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication)

 . University of Florida, Gainesville
*. University of Missouri, Columbia
o. University of Texas, Austin
5. Northwestern University, New York (Medill)
6. Indiana State University (Cronkite)
7. Columbia University, New York
. Ôhio University (Scripps)
>. University of Wisconsin, Madison
10. University of Southern California
11. University of Georgia
1 . Southern Illinois University, Carbondale
1*. Temple University, Pennsylvania
1*. (tied) University of Alabama, Tuscaloosa

Aún el grado menor de estudios en estas universidades representa una buena

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c

oportunidad para lograr ingrerar al medio.

Las empresas de telecomunicaciones también contratan egresados con estudios

avanzados como MBA (maestría en negocios) o grados de especialización en
legislación de telecomunicaciones.

Prácticas Profesionales

Además de la experiencia profesional real, las prácticas profesionales pueden ser la

parte más importante de tu curriculum. Esta práctica sugiere que se a tenido una
relación seria con el medio y ayudará a que la transición entre la escuela y el mundo
profesional será mucho más fácil.

Además las prácticas profesionales son una excelente fuente de contactos con el
medio. Procura siempre mantenerte en contacto con la gente que conoces en el
trabajo, es más fácil enterarse de oportunidades de trabajo por este medio que a
través de publicaciones o Internet.

Una de las mejores maneras de continuar este contacto es mantener una dirección
electrónica permanente. Este link habla de algunos detalles al respecto.

No hay que olvidar que obtener tu primer trabajo probablemente sea el más difícil ya
que la mayoría de las personas que obtienen contrataciones vienen de otras
estaciones de TV (y poseen ese valioso factor llamado "experiencia")

Curriculum

Para cada oportunidad de trabajo generalmente habrá un número de candidatos

interesados, y solo uno de ellos obtendrá la plaza.

Cuando apliques a una solicitud de trabajo estarás probablemente representado

solamente por una carta de aplicación y un curriculum. Sin ahondar en detalles de
ortografía impecable, capacidad sintética redacción y otros digamos que tu
curriculum tiene que ser lo suficientemente bueno como para resaltar entre los otros
candidatos y logres ser citado a una entrevista.

El escaneo de curriculums por computadora se ha convertido en una práctica común.

Esto puede trabajar a tu ventaja si comprendes el proceso. El artículo, Tips en la
preparación de curriculums que serán escaneados en computadora explica este
concepto.

La preparación para lograr ingresar a tu primer trabajo debe comenzar mucho antes
de la entrevista. Se necesitan ventajas como el haber realizado prácticas
profesionales y presentar un curriculum impresionante.

Revisemos algunas consideraciones sobre el curriculum.

Debido a que la capacitación implica costos para las empresas, la experiencia esta
cotizada como la máxima de las cualidades. No todos somos lo suficientemente
afortunados para haber pasado el verano trabajando en una estación de televisión,
pero para aquellos que lograron algún tipo de acercamiento con el medio las

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c
c

probabilidades de trabajo aumentan.

A menos que puedas atiborrar el curriculum con

experiencia profesional no menosprecies otros
trabajos aunque no se encuentren relacionados con
el campo, especialmente si eres recién egresado.
Demostrar que se tiene la capacidad de realizar
una labor profesional implica que ya se ha
aprendido algo sobre responsabilidad y
cumplimiento. Además proveerá al interesado en
contratarte con referencias reales.

Asegúrate de conservar los trabajos que realizaste

durante tus estudios. En la mayoría de las áreas
relacionadas con TV, la mayoría de las compañías
solicitarán un demo o portafolio con muestras de lo
que sabes hacer. Cuando desarrolles tu demo no
dejes lo mejor al final, cuando una persona tiene
que revisar cientos de cintas probablemente no se
tome la molestia de verlas completas.

Idealmente trata de iniciar fuerte y terminar fuerte y que no dure más de 5 o 10

minutos. (Después habrá tiempo de mostrar todos tus trabajos cuando seas un
verdadero profesional)

Es preferible que tu demo/curriculum haga referencia directamente al trabajo que

pretendes, ya sea deportes, clima, reportero, conductor o probablemente una
combinación de alguna de estas. Trata de estudiar los requerimientos y
características de la estación a la que estas aplicando y si es posible trata de
aproximarte con solo lo estrictamente necesario para obtener el trabajo.

La renta de equipo de edición para armar tu demo puede ser demasiado costosa, si
no puedes afrontarlo trata de encontrar entre tus amistades alguna PC con
facultades de edición que pueda ayudarte lograr el trabajo.

Cuando listes tu experiencia no olvides mencionar los logros que hayas tenido en la
escuela, programas, premios y labores que consideres valiosas de resaltar y que
pueden hacer la diferencia entre los demás aplicantes.

[Un futuro exitoso] ...comienza con creer en ti mismo aún cuando

las circunstancias parecen imposibles. También debes hacerte a la
idea de ser un estudiante por el resto de tu vida."

·- * 
  
 

  
 
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4 4
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87




 

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c

Buscando trabajo en los lugares correctos

CyberCollege y el InternetCampus tienen ligas

hacia servicios de anuncios de empleo. Las
grandes corporaciones de medios publican
mensualmente boletines de oportunidades.
También existen agencias de empleo dedicadas a
medios pero asegúrate de tener alguna referencia
antes de invertir dinero. La escuela en que
estudiaste también puede ofrecer algún tipo de
servicio de empleo.

Muchas publicaciones dedicadas para televisoras

como [

 y ʺ  regularmente
tienen anuncios clasificados sobre empleos.

Cuando las opciones principales se terminan,

puedes utilizar el método de "escopeta" enviando
curriculums a una selección de estaciones de TV y casas productoras. Investigando
en Internet se pueden encontrar nombres de gerentes de recursos humanos o
cabezas de departamentos, si es posible dirige tu solicitud a una persona específica
con nombre y título.

Aunque no muchos contesten tu solicitud (por que están muy ocupados) puede que
conserven tu curriculum en un archivo y recibas una buena sorpresa pasado algún
tiempo.

El proceso de búsqueda de empleo puede llevarse algún tiempo.

Aprende a manejar el rechazo sin decepción.

Mantén siempre el optimismo y el buen ánimo y continua persiguiendo todas las

posibilidades que se presenten, esto aumenta tus oportunidades y tarde o temprano
serás la persona correcta en el lugar y el tiempo indicado.

Dominando la entrevista personal

Si eres solicitado para una entrevista asegúrate de prepararte antes de ir. Trata de
averiguar toda la información posible sobre la compañía, si es posible platica con
empleados de la misma área que pretendes.

Algunas estadísticas de empleadores han demostrado que si estos detectan algún

nerviosismo durante la entrevista prefieren rechazar a los candidatos.

Aunque esto puede considerarse como "mala suerte" necesitas tener en cuenta que
la mayoría de las compañías buscan cualquier debilidad para evitar cualquier
problema inherente con el despido de empleados prefieren aplicar la norma siguiente
"si existe la mejor duda, mejor NÔ!. En un campo competitivo como la televisión
existe una gran demanda de aplicantes como para tomar riesgos innecesarios.

Se ha dicho suficiente, recuerda los siguientes cinco consejos y tómalos en cuenta

 c
c
c

cuando vayas a una entrevista.

Los cinco factores de rechazo

1. / 
 

  - Se ha detectado que comúnmente los
nuevos empleados tienen dificultades para seguir instrucciones, la mayoría de las
veces prefieren (normalmente por desconocer los métodos correctos) hacer las
cosas "a su manera", o simplemente son incapaces de escuchar con atención y
comprender algún tipo de instrucción.

 . 9
 
  
  - Es común que algunos nuevos empleados,
especialmente aquellos incapaces de mantener el empleo por mucho tiempo no
aprecian la importancia de hacer las cosas bien (a la primera) y en tiempo.

*. 6  
   


 - Ôtro punto importantes son aquellas
personas que se mantienen esperando a que alguien les diga que y como tiene que
hacer, carecen de iniciativa (deducir que se
requiere y hacerlo antes de que alguien lo ordene)

o. 


 - Este factor aparece como
el segundo de los 7 criterios para tener éxito que
aparecen al inicio de este módulo. Hablamos de
tener una actitud positiva que nos permita disfrutar
lo que hacemos, poder trabajar en equipo con otras
personas y que tan capaces somos de recibir
ordenes y aceptar críticas y sugerencias.

5. º #

 

 . Este
rubro se refiere de manera general al cuidado que
tenemos de nuestra imagen personal y observar
ciertas reglas cívicas y de convivencia en nuestro
espacio de trabajo

Algo que no hemos mencionado y que

definitivamente representa un factor decisivo para
conservar el trabajo es el abuso de substancias (principalmente alcohol y drogas).
Ambas están claramente vinculadas con accidentes,
ausencias y problemas generales durante el trabajo.

Algunas compañías también están conscientes de que

fumar esta relacionado con problemas generales de
salud y eficiencia disminuida. Alguna vez este habito
puede representar la diferencia de elección entre dos
posibles candidatos.

No es de extrañarse que las promociones y el desarrollo

profesional este relacionado también a estos factores.
Desafortunadamente algunas personas solo detectan
sus problemas hasta que son repetidamente rechazados de varios trabajos o cuando
no logran un ascenso después de mucho tiempo de trabajo.


c
c
c

Cuando seas capaz de ingresar en el medio profesional podrás darte cuenta de que
aquí hay otros como tu, hombres y mujeres que han demostrado que poseen lo
necesario para abrirse camino en una profesión competitiva, remunerativa y sobre
todo excitante.

c
c