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Pintores Italianos em São Paulo – O caso da Culla

Tragica de Giuseppe Amisani
Fernanda Pitta *

PITTA, Fernanda. “Pintores Italianos em São Paulo - O caso da Culla Tragica de

Giuseppe Amisani". In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume III, n.
2, abril de 2008. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/19e20/

* * *

1.

Entre os anos 1890 e 1910 houve um constante afluxo de pintores italianos

ao meio artístico de São Paulo. Seja em busca de ‘fazer a América’, seja
em fuga das mazelas que atingiam o continente europeu, esses artistas
tiveram uma presença marcante no cenário das artes no Estado, sobretudo
na capital paulista. Realizavam freqüentes exposições, recebiam
encomendas da elite local, circulavam em suas festas e salões, lograram
incluir seus trabalhos nos acervos locais, privados e públicos.

Como exemplo dessa trajetória, é interessante investigar a presença do

pintor italiano Giuseppe Amisani (1881-1941) em São Paulo, entre os anos
1900 e 1930. Pintor formado em Milão, na Academia de Brera, retratista
de fama razoável, atingiu uma posição de destaque no meio artístico
italiano da primeira metade do século XX e galgou uma carreira
internacional medianamente bem sucedida (obteve várias encomendas da
família real italiana, trabalhou no Egito e na Inglaterra, foi tema de uma
monografia redigida pelo importante crítico Giorgio Nicodemi, em 1924).

Embora não tenha aderido ao vanguardismo de seus contemporâneos na

Academia (que serão alguns dos protagonistas das experiências do
futurismo italiano, como Carlo Carrà (1881 - 1966) e Umberto Boccioni
(1882 - 1916)), convive no ambiente moderno da Itália do início do século
e escolhe a pintura de retratos, paisagens e nus, exercitando-a com um
estilo influenciado pelo decadentismo, o Art Nouveau, o simbolismo, e o
divisionismo italiano, tendências em voga no período.

2.

Giuseppe Amisani nasce em Mede Lomellina, Itália, em 1881. Freqüenta,

segundo consta em suas biografias, a academia de Brera, em Milão, como
aluno dos pintores Vespasiano Bignami (1841 - 1929) e Cesare Tallone

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(1853 - 1919), no início da década de 1900[1]. O primeiro, além de

apreciado retratista e caricaturista, foi escritor e historiador milanês. O
segundo[2], pintor de relativa fama no final do XIX, colega de Giovanni
Segantini e Gaetano Previati na mesma Academia de Brera, é hoje quase
esquecido, apenas lembrado como professor de Giuseppe Pellizza da
Volpedo e o já citado Carlo Carrà.

Os primeiros trabalhos reconhecidos de Amisani são retratos de mulheres

que trazem boa dose daquela sensualidade aceitável, característica do
erotismo fin-de-siècle. Dentre eles, o de Lyda Borelli, famosa atriz italiana
de teatro e cinema, é o mais destacado[3], tendo recebido por ele o prêmio
Fumagalli da Academia de Brera em 1912, fato esse que será divulgado
com insistência quando de sua estada no Brasil.

3.

No país, passa algumas temporadas entre o início do século e os anos

trinta, embora poucos registros além dos jornais possam nos dar certeza do
período exato em que aqui esteve. Por esses veículos, tem-se o registro de
dois períodos pelo menos, entre 1905 e 1908 e posteriormente, entre 1913
e 1914[4].

Em seu artigo sobre os circuitos artísticos de São Paulo na Belle Époque,

Miriam Rossi fornece as datas de 1905 a 1908 para a estadia de Amisani,
na qual mantém um ateliê no quarto 62 do Hotel Bela Vista, onde se
realizaram exposições de Oscar Pereira da Silva, Peregrino de Castro e
Augusto Crotti. A autora também menciona a data de 1913 para uma
exposição individual na Casa Mascarani e uma exposição coletiva, em
1914, na mesma casa (sua fonte aqui é o Correio Paulistano de 30/12/1912
e de 8/01/1914). Em Fanfulla, segundo relatório de Maria Cecília
Gonçalves para a Pinacoteca do Estado, Guido Maragoni comenta que o
pintor veio ao Brasil de passagem, quando convidado a fazer um retrato de
um membro da colônia italiana em Buenos Aires.[5] O artigo “Vita
Sociale”, do dia 24/08/1913, comentado no mesmo relatório, afirma que a
nova estadia trata-se de uma volta de Amisani ao Brasil, para uma
exposição a ser realizada em São Paulo.[6]

Sua pintura torna-se muito apreciada no ambiente de São Paulo do início

do século XX, tendo entre seus compradores políticos e personalidades
influentes da sociedade paulistana.

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São escassos os indícios que possam explicar o porquê da vinda de

Amisani para São Paulo. O pouco que sabemos do contexto das visitas do
pintor lombardo nos é informado pelos jornais, ao contrário de seus
compatriotas N. de Corsi, N. Fabbricatore, e Antonio Petrilli, dos quais
restaram alguma correspondência trocada com o Senador Freitas Valle[7],
pelas quais podemos conhecer alguns dos motivos de viagem, tais como
convites, visitas a parentes, aventuras e novas alternativas[8]. O que
podemos inferir, a seu respeito é que essas vindas foram bem-sucedidas, já
que logo estabelece relações com os pintores locais, vende seus trabalhos e
obtém comissionamentos.

A inusitada empreitada de montar um ateliê em seu quarto de hotel, onde

expõe trabalhos de Oscar Pereira da Silva (1867 - 1939), em 1905,
Peregrino Castro (sd. – sd.), 1906 e Augusto Crotti (sd. – sd.)[9], em 1908,
faz parte de uma série de acontecimentos que fornecem interessantes
indícios de seu entrosamento no meio de arte paulistano e de seu
envolvimento com figuras de destaque desse cenário, como Pereira da
Silva, responsável pelos murais do Theatro Municipal de São Paulo nesse
mesmo período.

Embora o meio artístico paulistano fosse tímido, dada a relativa escassez

de espaços de formação e circulação artística em comparação ao meio
carioca no mesmo período, Amisani consegue inserir-se próximo à
clientela composta pela elite paulistana. São freqüentadores de seu ateliê e
compradores de seus trabalhos figuras como o Senador José Freitas Valle
(1870 - 1958), o presidente do Banco de Comércio e Indústria de São
Paulo, Numa de Oliveira (1870 – 1959), o jornalista Nestor Pestana (1877
- 1933), o Ministro da Agricultura e Senador Pádua Salles (1860-1957), o
engenheiro e jornalista Samuel das Neves (1863-1937), o advogado e
futuro deputado Silvio de Campos (1884-1962, irmão de Carlos de
Campos, e filho de Bernardino de Campos) e Jorge de Souza Freitas, dono
da Galeria Jorge[10]. Membros de famílias tradicionais locais, políticos
influentes e homens de negócios, estavam ligados a diversas iniciativas
culturais, como, respectivamente, o Pensionato Artístico do Estado de São
Paulo, o Theatro Municipal e a Sociedade de Cultura Artística[11].

Não sabemos como se deu a aproximação entre Amisani e o senador

Freitas Valle, o que sabemos é que ele encomenda um afresco para a sala
de banho da Villa Kyrial, sua residência situada na Vila Mariana e local do
principal salão do início do século XX em São Paulo. Intitulado A alma

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das flores, sd., o afresco é uma “alegoria com traços art nouveau exibindo
uma ninfa em êxtase”[12]. Valle também fica responsável pela
intermediação da compra e venda de suas obras em suas constantes idas e
vindas do estrangeiro.

Além do afresco da sala de banho, uma das pinturas de figuras femininas

de Amisani, tema freqüente de sua produção, compunha a famosa Galeria
do Senador. Centro nervoso da Villa Kyrial, a galeria é o aposento onde se
realizam os saraus que reúnem “a nata da sociedade, além de poetas sem
recursos, buscando apoio e proteção sob as asas da oligarquia”[13],
freqüentado também pelo pintor italiano.

É possível que o prestígio de Amisani entre a elite paulista tenha se

consolidado em 1912 (período imediatamente anterior à estada de
1913-1914), quando recebe o prêmio Fumagalli pelo retrato da atriz
italiana Lyda Borelli. O fato certamente contribui para sua boa acolhida no
Brasil, já que Borelli, primeira atriz da companhia teatral que mantém com
Ruggero Ruggeri, havia estado na cidade em 1909, numa série de
apresentações no teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro e no
Teatro Santana, em São Paulo[14]. A tela, ou uma versão dela, foi
adquirida pelo Conde Silvio Penteado, segundo uma reportagem do jornal
Fanfulla, de 07/09/1913[15].

Amisani também escolheu a representação do nu, retratando mulheres de

aspecto não raro dotando-as de uma volúpia desafiadora, como em Estate,
s.d.[16], ou Signora in poltrona, s.d. [17]. Essa sensualidade está presente
mesmo em telas alegóricas, como a simbolista La Culla Tragica, 1910
[Figura 1], pertencente à Pinacoteca do Estado de São Paulo. Aqui o
modelado da figura feminina é feito de pinceladas que dão à carne um
aspecto pastoso. O forte contraste de luz e sombra atribui à cena um
caráter dramático acentuado, embora o fundo receba o mesmo tratamento
de pinceladas breves e ligeiras do retrato de Borelli.

La Culla Trágica

O livro tombo da Pinacoteca do Estado de São Paulo dá notícia da entrada

do quadro em 1918, com a estranha anotação, posteriormente riscada, de
que o autor havia sido Pensionista do Estado[18]. Não há documentação de
compra, não foram encontradas justificativas na imprensa da época[19],
embora sejam abundantes as notícias a respeito de Amisani, de suas

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exposições e aquisições por particulares. As descrições da obra

resumem-se a identificá-la como uma tela simbolista. Mas até hoje não há
registro de uma análise mais sistemática do quadro, de sua temática, bem
do seu contexto de entrada para a referida coleção.

Na tentativa de responder a indagação a respeito da entrada dessa obra na

coleção da Pinacoteca do Estado, na falta de registros mais precisos sobre
ela, nossa hipótese de trabalho foi tentar compreende-la a partir do
interesse despertado pela obra nos possíveis intermediadores de sua
compra.

Algumas suposições, baseadas na inferência a respeito do gosto e dos

costumes em voga na São Paulo do início do século XX, perguntamo-nos:
poderia tratar-se de uma alegoria histórica? Culla Tragica, berço trágico,
por analogia poderia significar nascimento trágico. Alguma alusão à
unificação italiana? À Guerra da Independência contra a Áustria (1848), da
qual participaram com empenho os lombardos?

A ambos os seus professores poderíamos tributar uma preocupação com a

questão da unidade italiana – Bignami, além de pintor era também
historiador diletante, muito interessado nos feitos do lombardo Garibaldi e
seus homens[20]. Cesare Tallone, por sua vez, teve o pai lutando na guerra
da independência. Mas nenhum indício comprovava essa associação, e a
expressão parece não ser corrente como forma metafórica de alusão a esse
processo histórico[21].

Outro caminho foi encontrar alguma referência literária ao termo. Nesse

percurso chega-se a Gabriele D’Annunzio, mas um exame nas suas obras
não permitiu encontrar uma alusão direta ao termo. Somente a pesquisa
iconográfica forneceu a chave para uma hipótese sobre a temática do
quadro.

Inicialmente identificamos, de maneira completamente fortuita, o

parentesco com a iconografia de um desenho de Giovanni Segantini,
encontrado na capa do catálogo de leilão da casa Sotheby’s de
Zurique[22]. O trabalho, um esboço preparatório para o tríptico Werden,
Sein, Wergehen (Natureza, vida, morte), intitulado Edelweiss [Figura 2],
apresentava evidente parentesco com a representação feminina da Culla
Tragica de Amisani. Descrita no catálogo como “uma das imagens mais
singulares na tradição da Art Nouveau, A cabeleira abundante e fluente é
interpretada como o movimento rotatório de uma força natural, como a

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água ou o vento”[23].

Com relação a Segantini, o único ponto de contato até o momento é o fato

dele ter sido professor em Brera na mesma época que Amisani estudava
com Cesare Tallone na mesma academia, mas não até o momento não foi
possível armar um contexto mais articulado entre as duas obras.

Fazendo um levantamento da pintura contemporânea a Amisani,

encontramos no catálogo da exposição Italies, realizada pelo Musée
d’Orsay e a Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, em 2001, uma
análise do díptico de Giulio Aristide Sartorio, Diana de Êfeso e os
escravos [Figura 3a] e A Górgona e os Heróis [Figura 3b]. Na segunda
parte do díptico, representando a figura mitológica grega da Górgona,
encontramos novamente semelhanças muito intensas entre o arranjo formal
do corpo, dos cabelos e dos gestos da personagem feminina de Culla
Tragica.

A fonte literária confessa de Sartorio para esses trabalhos foi o Trionfo

della Morte, de Gabriele D’Annunzio[24]. Estruturada em sete partes, a
obra é centrada na relação ambígua e contraditória entre os amantes
Giorgio Aurispa e Ippolita Sanzio. Giorgio volta à casa natal, em Abruzzo,
em resposta ao chamado da mãe para que salve o pai da vida de
descaminhos, fato que dá ensejo para uma série de observações sobre a
paisagem, os costumes e modo de vida de Abruzzo. O personagem
principal oscila entre o nihilismo e a aspiração por uma vida nova, feita de
perfeição espiritual. Sente a relação com a amante como um obstáculo, um
limitador, dada a força irresistível de sua fascinação erótica. Ippolita
Sanzio simboliza a “nemesis”, o exato oposto do herói, seu espelho, a
força primogênita da natureza que torna o homem escravo, e só a morte
pode libertá-lo de tal condição.

Segundo Gianna Piantoni, no catálogo da Bienal de Veneza de 1899, que

expõe o tríptico de Sartorio, o artista afirma que havia desejado:

representar ‘dois aspectos da profunda vaidade da existência

humana’, a Górgona, ‘que tem a forma sedutora da Beleza e
que é ao mesmo tempo Vida e Morte, pois ela suscita e abate
os heróis’ e a Diana de Êfeso, que nutre ‘os homens e suas
quimeras’. Pois os homens, segue Sartorio (inspirando-se nos
célebres versos de Shakespeare, ‘Somos da mesma matéria
que nossos sonhos, e nossa vida ínfima está coberta de
sono’[25], citados por Gabriele D’Annunzio no Triunfo da
Morte), são ‘feitos da mesma substância que seus sonhos e
são representados aqui adormecidos, encerrando em suas

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mãos os símbolos de suas ‘ambições’.[26]

Ora, temos aqui elementos que podem começar a ser cruzados com as
próprias referências de Amisani. Sabemos que muitos de seus quadros
foram inspirados em D’Annunzio. O contexto do decadentismo os liga por
diversos laços, inclusive através da diva Borelli, mais de uma vez descrita
como “D’Annunziana”. A imagem da Culla Tragica parece corresponder
àquela da mulher que acolhe e submete os homens, em suas suplicas vãs,
simbolizadas pelos punhos cerrados.

A outra etapa, agora, é claro, deve se desenvolver na busca por indícios

que comprovem essas hipóteses, meramente conjecturais. As semelhanças
formais são o esboço de um problema de pesquisa, de um insight, como
nos lembra Carlo Ginzburg[27]. Perguntas, não soluções. E seria prudente
retomar mais uma, ainda, o início dessas indagações: Como essa tela foi
parar na Pinacoteca do Estado? Aqui, pelo pouco espaço que nos resta,
podemos lançar um outro enigma, que talvez possa nos servir de chave:
não leva o dístico da cidade de São Paulo, encomendado pelo então
prefeito Washington Luís, realizado pelo poeta Guilherme de Almeida e o
pintor Washt Rodrigues, também um “motto” d’annunziano? Non ducor,
duco.[28]

Bibliografia Consultada

BANTI, Alberto Mario. Il Risorgimento italiano. Roma-Bari: Laterza,

2004.

COMANDUCCI, M. Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani

moderni. Milão: 1962.

DELLA PERUTA, Franco. L'Italia del Risorgimento: problemi, momenti e

figure. Milano, Angeli, 1997.

MARTINS, Wilson. “Mundo Antigo”, A Gazeta do Povo. Curitiba: 11 de

junho de 2001.

PINACOTECA DO ESTADO (SÃO PAULO, SP) (org.). Dezenovevinte:

uma virada no século. Apresentação Jorge da Cunha Lima; texto Ciça
França Lourenço, Ruth Sprung Tarasantchi, Carlos Alberto Cerqueira
Lemos, Maria Inez Turazzi, Anna Carboncini, Maria Cristina Castilho
Costa. São Paulo: Pinacoteca do Estado, s.d.

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PINTORES italianos no Brasil. Comentário Augusto Carlos Ferreira

Velloso, Gilberto de Mello Kojalwski; apresentação Cunha Bueno. São
Paulo: Sociarte, 1982.

ROSSI, MIRIAM SILVA. “Circulação e mediação da obra de arte na Belle

Époque paulistana”. Anais do Museu Paulista. Ano/volume 6/7. Número
7. São Paulo, Brasil. Pp.83-122.

SCIROCCO, Alfonso. L'Italia del risorgimento: 1800-1860. Bologna: Il

Mulino, 1990.

TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pintores paisagistas em São Paulo:

1890-1920. São Paulo, ECA/USP, 1986. Tese (doutorado). Artes,
ECA/USP, 1986. Frederic Michael Litto, orientador.

* Professora do curso de História da Universidade Cidade de São Paulo – Unicid/SP.

fpitta@cidadesp.edu.br

[1] Não foi possível até o momento fazer essa verificação nos arquivos da Academia de
Brera. Um elenco dos alunos de Tallone na Academia entre 1905-1995 pode ser consultado
on-line em http://www.archiviotallone.com

[2] Cf. CARAFOLI, Dominizia. “Cesare Tallone, una figura a riconstruire”, ilGiornale.it.
28 novembro 2005. Disponível em: http://www.ilgiornale.it/a.pic1?ID=46162, consultado
em 20/02/2008. Ver também TALLONE, Gigliola. Cesare Tallone. Milão: Electa
Mondadori, 2005. Em março de 2008 o Museo Villa dei Cedri, na Suíça, abre uma
retrospectiva de sua obra.

[3] Tallone, um ano antes, também havia retratado a artista. Cf.

http://www.archiviotallone.com

[4] ROSSI, Miriam Silva. “Circulação e mediação da obra de arte na Belle Époque
paulistana”. Anais do Museu Paulista. Ano/volume 6/7. Número 7. São Paulo, Brasil. P.104.
ROSSI, Miriam Silva. op.cit. p.106.

[5] A Biblioteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo tem, na pasta dedicada a Amisani, o
relatório de pesquisa de Maria Cecília Gonçalves, realizado para a Pinacoteca do Estado em
1978, no qual consta um elenco de notícias do jornal Fanfulla, da comunidade italiana em
São Paulo, que comentam de sua chegada, exposições, e retornos. Lá também é possível
encontrar alguns preciosos cartões postais com a estampa de algumas obras de Amisani. Cf.
MARAGONI, Guido “Un pittore del sentimento”, Fanfulla, 13/07/1913 Apud
GONÇALVES, Maria Cecília. Relatório de Visita, datiloscrito, 21/08/1978, p.1 (cf. pasta
Giuseppe Amisani, Biblioteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo).

[6] Apud GONÇALVES, Maria Cecília. Relatório de Visita, datiloscrito, 21/08/1978. p.6. O
resumo da entrevista feita pela autora com Inoccencio Borguese, pintor, em 25/02/1978
(também parte do relatório de pesquisa), afirma que Amisani teria organizado uma
exposição em um salão alugado na Av. São João, próximo à Av. Rio Branco, e que tal
exposição teria propiciado seu contato com a sociedade da época (cf. GONÇALVES, Maria
Cecília. Relatório de Visita, datiloscrito, 21/08/1978. p.1), porém, é de se notar que esse
contato e seu estreitamento já deveriam haver acontecido já na estadia de 1905-1908. A
estadia de 1913-14 parece ser o momento no qual sua inserção no meio paulistano do

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período já está consolidada.

[7] Hoje parte do AFV, sob tutela de Márcia Camargos, que pude consultar, por gentileza da
pesquisadora, a quem agradeço.

[8] Por exemplo

[9] ROSSI, Miriam Silva. op.cit, p. 104.

[10] ROSSI, Miriam Silva. op.cit, p. 104.

[11] Para esse tema, cf. o esclarecedor artigo de ROSSI, Miriam Silva. Op.cit.

[12] CAMARGOS, Márcia. Villa Kyrial: crônica da Belle Époque Paulistana. São Paulo:
Editora SENAC, 2001, p.51.

[13] Id. Ibid.

[14] Cf. Celebridades & Mitos - O Mundo do Teatro em Antigos Cartões-Postais. Painel 7 –
Atrizes e atores italianos. Disponível em: http://www.brasilcult.pro.br/teatro/painel07.htm,
acesso em 20/02/2008.

[15] “Arte e artisti: l’exposizione Amisani” apud GUIMARÃES, Maria Cecília. Op.cit.,
p.6. Não foi possível apurar o destino dessa obra até o momento. Em se tratando da mesma
tela “Figura feminile o ritratto di Lyda Borelli”, faz parte da exposição atualmente em cartaz
no Palazzo Roverella em Rovigo (Vêneto, Itália), La belle époque: arte in Italia –
1880-1915, de 10 de fevereiro a 13 de julho 2008. No elenco de obras consta apenas
“coleção particular”.

[16] Lote 400 do leilão da Christie's Rome, Arte del XIX Secolo ,Terça, 30 Novembro,
1999. Disponível em http://www.artnet.com/Artists
/LotDetailPage.aspx?lot_id=76020EAAC0C5C20C, acesso em 20/02/2008.

[17] Acervo da Galeria Ricci Oddi de Arte Moderna, Piacenza, Itália. Disponível em
http://www.riccioddi.it/collezione_opere_arte/00008, acesso em 20/02/2008.

[18] Segundo as regras formalizadas a partir de 1912, isso seria impossível, já que se
requisitava que o pensionista fosse de origem brasileira. Mas sabe-se que mais de uma vez
essa regra foi quebrada, como no caso de Brecheret, que a recebeu em 1921. Cf. ARAÚJO,
Marcelo Mattos. Os Modernistas na Pinacoteca: o Museu entre vanguarda e a tradição. Tese
de Doutorado apresentada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Orientadora:
Profª. Drªa. Maria Cecília França Lourenço. Universidade de São Paulo, FAU-PRG-USP,
2002. Infelizmente não foram localizados até o momento documentos que possam
comprovar ou descartar a relação de Amisani com o Pensionato no Arquivo do Estado de
São Paulo. Márcia Camargos, em seu estudo pioneiro sobre a Villa Kyrial, afirma que a
documentação referente a essa política estatal foi queimada junto com a quase totalidade de
documentos de Freitas Valle, quando, depois de sua morte, a Villa Kyrial é vendida, em
1959 cf. CAMARGOS, Márcia. Villa Kyrial: crônica da Belle Époque Paulistana. São
Paulo: Editora SENAC, 2001.

[19] Foram pesquisados artigos no Estado de São Paulo e Correio Paulistano para o referido
ano de 1918. Nos comentários acerca da exposição de 1913 no jornal Fanfulla, nos artigos
de 13/07/1913 e 24/08/1913 são feitas menções ao quadro, apud GONÇALVES, Maria
Cecília. Relatório de Visita, datiloscrito, 21/08/1978, pp 5-6. Na pasta Amisani da
Pinacoteca existe uma listagem de 104 obras, possivelmente um catálogo de exposição,
onde se identifica uma “Alcova Trágica” e um “Studio per l’Alcova Trágica”, porém não há
como comprovar até o momento que se trata da mesma obra ou se essa é a listagem das
obras expostas em 1913.

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[20] Van Buren, A. W. “Art activities in Italy – necrology”. Parnasus, n.1, vol.4, abril de
1929. p.9.

[21] Indagando colegas historiadores como Luigi Biondi, ele mesmo italiano, não consegui
nenhuma pista para essa hipótese.

[22] “Schweizer Kunst – Art Suisse”, Sotheby’s Zurich Dienstag, 10 dezembro de 1996.
Biblioteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

[23] “Schweizer Kunst – Art Suisse”, Sotheby’s Zurich Dienstag, 10 dezembro de 1996.
p.46.

[24] Romance publicado na “Tribuna illustrata” e no “Mattino” de Nápoles, e

posteriormente na forma de livro, em 1894. Gabrielle D’Annunzio. Trionfo della Morte.
Milão: Mondadori, 1894.

[25] “We are such stuff /As dreams are made on; and our little life/ Is rounded with a sleep”.
SHAKESPEARE, W. The Tempest. Ato 4, cena 1, 148–158.

[26] PIANTONI, Giana. « Roma/Byzance » in : Italies L’art italien a l’epreuve de la

modernité 1880-1910.. Roma/Paris: Galleria Nazionale d’Arte Moderna/ Reunion des
Musées Nationaux/ Musée d’Orsay, 2001.

[27] Para essa questão cf. “GINZBURG, Carlo. De A. Warburg a E. H. Gombrich: Notas
sobre um problema de método” in: Micro-História e outros ensaios. Lisboa: DIFEL, 1989

[28] Lema introduzido no dístico de São Paulo na gestão do prefeito Washington Luís (O
Brasão de Armas do Município de São Paulo, instituído pelo Ato nº 1.057, de 08 de março
de 1917), a partir de proposta vencedora em concurso, do poeta Guilherme de Almeida e do
pintor Wasth Rodrigues.

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