Anda di halaman 1dari 26

1

LAKON TEROR MENTAL

Putu Wijaya

LATAR BELAKANG

Cerita nenek tentang Pandawa Lima, Korawa, Rama, Sinta dan Rahwana, sejak usia dini,
menghidupkan dunia bayangan dalam diri saya. Dunia maya itu bertumbuh subur ketika
saya mulai membaca komik R.A Kosasih dan cerita-cerita wayang di majalah Terang
Bulan. Sementara pertunjukan wayang yang selalu disertakan kalau ada “petoyan”
(upacara keluarga), membuat epos Mahabharata dan Ramayana itu seperti nyampur
dengan realita.

Saya suka sekali nongkrong kalau ada orang “membasan”. Membasan adalah pembacaan
lontar yang dinyanyikan. Kemudian beberapa orang interprtetor memberikan
penafsirannya. Sering terjadi diskusi, pameran wawasan dan kebijakan dalam mencerna
makna cerita yang berakhir sebagai pengalaman yang mencerdaskan. Tak jarang juga jadi
lucu, melenceng rada cabul sehingga membuat semua tertawa. Dalam berbagai upacara,
kegiatan “teater membasan” memilih tema sesuai dengan hajat yang berlangsung. Bisa
sampai tengah malam atau pagi, sekuat yang melakukannya. “Teater membasan” adalah
adalah bagian dari pembelajaran moral, penyampaian tuntunan dalam masyarakat.

Wayang menghadapkan dunia pada saya sebagai dua sisi kehidupan yang berlawanan dan
senantiasa bertempur. Kanan - kiri, atas - bawah, baik – buruk, neraka-surga, khayangan-
mercapada, dewa-manusia, manusia –raksasa. Dua bertentangan yang terus bertempur
tanpa ada akhir. Anehnya yang diposisikan benar seperti Pandawa, belum tentu dapat
surga. Belakangan saya temukan hulunya pada apa yang disebut orang Bali “rwa
bhineda”. Dua yang berbeda. Dua yang bertentangan tetapi selalu hadir bersama, untuk
saling mengimbangi sehingga tercipta harmoni. Dalam teater Bali (Calonarang),
pertarungan abadi kekuatan putih (barong) lawan kekuatan hitam (rangda) pada Calon
Arang, kemenangan-kekalahan silih berganti antara kedua pihak. Tidak ada janji apa-apa.
Tidak selalu yang putih akan menang. Tergantung. Yang menang adalah siapa yang jadi
pemenang, tetapi tidak ada jaminan hasil itu berulang di pertarungan berikutnya. Pikiran
itu buat saya dahsyat dan membingkai saya terus sampai sekarang.

Saya jadi tertarik pada posisi di tengah, itu berarti hal-hal menyimpang. Yang abu-abu
atau yang mendua. Saya menemukan kenyamanan pada Bima yang jujur tapi kasar dan
kadang-kadang bodoh. Kemudian Bhagawan Bhisma, yang rela mengorbankan segalanya
demi kebagiaan adiknya dan tidak mencvari kemenangan. Bahkan pada Begawan Dhorna
yang dimaki semua orang. Saya bersimpati pada Dhorna muda yangh awalnya bernama
Bambang Kumbayana. Hidungnya yang bengkok dan segala perilaku jahatnya adalah
luapan bawah sadar dendam karena ia pernah dihajar habis dalam sebuah kesalah-
pahaman yang membuatnya jadi busuk.
2

Tokoh setengah raksasa, Dewi Arimbi istri Bima juga menjadi mitra saya. Kemudian
Kumbakarna yang begitu jujur, polos dan tak ragu membela negaranya walau pun ia tahu
itu salah dan berakhir dengan kematian. Yang tak bisa saya tolak adalah saya tidak suka
pada Khresna, meskipun dia titisan Wisnu. Saya anggap Khresna itu licik dan perekayasa
segala demi master plan para dewa yang tidak boleh diganggu gugat. Kelak saya
tuangkan semua itu dalam novel “Perang” (Pustaka Grafiti Pers).

Tergila-gila pada wayang, saya minta dibuatkan wayang-wayang dari karton. Dengan
membentangkan sprei di antara dua pilar rumah, saya ajak pembantu mendalang dengan
cerita yang saya tentukan. Tetap pada tokoh-tokoh baku yang dikenal, tapi dengan akhir
seperti yang saya inginkan. Pernah saya mengajak teman-teman untuk memainkan
komik, mempergunakan properti pelepah pisang dan saya memilih menjadi Bima.

Saya rasakan konflik akan terus-menerus hadir dalam kehidupan. Hitam bertambah hitam
dan putih kian putih. Di sana kelabu menjadi katup penghubung Tokoh-tokoh campuran,
setengah manusia, setengah dewa, setengah raksasa, setengah baik, setengah buruk yang
mengaburkan batas hitam dan putih, menjadi harapan. Saya tertarik pada yang ambigu.
Pada ketidakpastian saya temukan posisi netral untuk menentukan pilihan sesuai dengan
kebutuhan. Belakangan saya anggap itu pancaran ajaran kehidupan Bali yang disebut
desa-kala-patra. Semuanya sesuai dengan tempat (desa), waktu (kala) dan patra
(suasana). Dalam belahan buruknya, sikap itu menjadi ilmu bunglon, oportunis yang
maunya menemepel pada yang menang. Tapi sudut baiknya membuat orang menjadi
moderat dan toleran.

Ketika bioskop mulai hadir di Tabanan (kota kelahiran saya), saya jadi pencandu film.
Khayalan dalam dunia bayangan, tertampung dalam layar putih. Yang maya menjadi
semakin nyata, ketika sesekali gedung biskop itu dipakai untuk pertunjukan sandiwara.
Rombongan artis Persari pernah main sandiwara di gedung bioskop Nusantara (sekarang
menjadi mall) dengan pemain antara lain Raden Mochtar. Raden Mochtar sangat terkenal
di Bali lewat film Bengawan Solo. Bertahun-tahun kemudian, ketika main film pertama
kali (Malin Kundang), saya satu layar dengan bintang kawakan itu. Bahkan dalam salah
episode sinetron Keluarga Rachmat (PPFN) saya menyutradarai beliau.

Yang semula hanya bagian dari cerita, menjelma. Kontak antara imajinasi dan kenyataan
semacam itu berulang. Satu ketika di kelas 3 SD setelah nonton matine film karton Snow
White pada hari raya Galungan, saya dapat giliran bercerita di depan kelas. Tiba-tiba saya
yang tidak tergolong pasih bicara di depan orang banyak, bercerita sampai bel kelas
berbunyi. Saya campurkan antara Snow White dan imajinasi spontan saat itu yang
dirangsang oleh reaksi dan ketawa teman-teman sekelas. Kejadian itu membuat saya
sendiri tercengang.

Ada kekuatan yang entah di mana semula tersimpan, muncul bila suasananya matang.
Diulangi tidak bisa. Dipelajari tidak mungkin karena sepertinya bukan ilmu. Belakangan
ini menyebabkan saya sering mempercayakan sesuatu pada naluri. Khususnya di dalam
menulis. Data dan pengalaman tidak selamanya memudahkan saya untuk bekerja.
Apalagi kalau terlalu banyak. Sebaliknya tanpa semua itu, dalam kekosongan tiba-tiba
3

sering menggelepar sesuatu yang bila tertangkap dan diolah dengan intens menjadi
sebuah kejutan yang bagi saya sendiri pun mengherankan.

Ketika saya mulai menjadi penulis, kosong itu adalah sekutu saya nomor satu. Popo
Iskandar pernah merensi novel saya Bila Malam Bertambah Malam dan mengatakan,
penulis seakan-akan tidak mempersiapkan, atau tidak tahu apa yang akan terjadi pada
akhir novelnya. Dan itu betul. Bahkan saya kemudian menjadikannya semacam pola
bekerja. Kalau saya tahu apa yang akan terjadi, saya yakin, paling sedikit sejumlah
pembaca juga mesti sudah tahu. Itu yang benar-benar saya hindari. Itulah yang kemudian
saya pakai menyeleksi ide yang mana layak ditulis. Saya ingin menulis sesuatu yang
tidak saya ketahui sebelumnya, dan mengembangkannya sedemikian rupa sehingga
terjamin tetap hanya saya yang tahu.

Dalam kehidupan orang Bali ada yang disebut “puyung maisi” (kosong berisi). Kosong
itu penuh. Penuh itu kosong. Ini hampir sama dengan pergi itu pulang. Pulang itu pergi.
Permainan kata ini boleh ditangkap sebagai lelucon, tetapi dapat juga dimaknakan
sebagai senjata ampuh. Dengan senjata berpikir begitu, setiap peristiwa menyembunyikan
kebalikannya. Semua datang serentak/komplit, meski pun hanya separuhnya yang
terlihat. Tinggal mampukah kita untuk menangkap, memaknakan dan barangkali
memanipulasi kebalikan yang tak nampak itu, menjadi nyata sehingga berubah jadi
kekuatan. Saya senang sekali mempergunakan “akrobatik” itu dalam menghadapi
khususnya kesulitan.

Di kelas dua SMA saya bertemu dengan Kirjomuljo. Ibu Gedong Bagoes Oka, direktur
sekolah saya mengundangnya untuk menyutradarai komedi satu babak “Badak” karya
Anton Chekov, terjemahan Nasyah Djamin. Dalam beberapa kali latihan, saya kagum dan
heran melihat Kirjo dalam memberikan saya instruksi-instruksi. Akhirnya saya tanyakan
langsung, apakah semua perintah-perintah itu sudah dia persiapkan dari rumah, sebelum
latihan. Kirjo menjawab tidak. Itu muncul begitu saja, melihat kehadiran dan apa yang
saya lakukan. Waktu itu terbuka pikiran saya pada apa yang kemudian saya tekuni:
penyutradaraan.

Di kesempatan lain, masih dengan Kirjo, raja penyair (1960-an) asal Jogja itu, kembali
membuat saya tertegun. Melihat teman sekelas saya yang kaya, berbakat menulis dan
punya mesin ketik, dia memberi komentar. Kalau saya jadi kamu, saya akan berjuang.
Kata berjuang yang sebelumnya pada saya lekat dengan revolusi phisik, tiba-tiba
berubah. Kalau ditelusuri, ternyata menulis memang berjuang. Dari mencari ide,
menyeleksi mana yang pantas ditulis, bagaimana menuliskan, mempublikasikan dan
kemudian bahkan mengantarkan masuk ke benak orang, bila tadinya salah masuk,
semuanya berjuang.

Beberapa tahun kemudian, ketika menjadi wartawan/redaksi di majalah EKSPRES lalu


TEMPO, saya menemukan beberapa “jurus” lain. Di situ disepakati bahwa menulis
adalah mengutarakan sesuatu dengan menarik dan bisa “diterima” buat semua lapisan
pembaca. Bila mentri dan presiden, professor, doktor dan mahasiswa dapat menikmati
bagaimana agar tukang beca, sopir, bromocorah, pelacur dan anak-anak juga bisa
4

menerima. Opini baru boleh ditembakkan setelah memberikan informasi paling tidak
dari dua sumber yang berbeda. Berbicara seperti orang bodoh yang lugu, tapi cerdik dan
terkendalil Menghormati kecerdasan pembaca, membuat yang sulit menjadi ringan dan
yang enteng jadi berisi. Dengan dead line plus jumlah karakter tulisan tidak bisa ditawar,
karena majalah tidak mengenal nyambung ke halaman belakang, menulis seperti
memasak. Penulis bukan hanya pencipta tetapi juga koki. Seperti membuat bangunan
yang bisa dinikmati oleh penghuninya. Menulis tak hanya menyampaikan in formasi dan
opini tetapi menjaga kenyamanan dan tidak ada yang hilang di jalan. Ada ekonomi,
menejemen, tatak dan strategi, ada kalkulasi dan perhitungan bahkan psikologi. Memakai
takaran dan desiplin.

Kehidupan jurnalistik membuat saya mengganti desiplin. Terbiasa di bawah pengawasan


editor akhirnya saya menghidupkan fungsi editor di dalam diri sendiri untuk menjamin
kretivitas selalu terkendali. Tulisan tidak dibuat untuk diri sendiri atau kawan-kawan
yang sepaham. Semuanya untuk pembaca, tanpa harus mengabdi kepada mereka.
Sementara pasar juga tidak bisa diabaikan, institusi itu menuntut harus hirau pada
persaingan. Bagus saja tidak cukup, harus sigap menangkap peluang supaya menang.
Saya tidak suka kata menang, karena konsekuensinya mesti ada yang kalah. Kemenangan
tidak akan terjadi tanpa ada yang kalah. Siapa yang mau atau siap kalah, selain Begawan
Bhisma? Menjadi penulis dan sekaligus wartawan jadi tidak m udah. Banyak penulis
yang merasa kebebasan berekspresinya dibatasi atau disiksa atau ditata-tata ketika
mereka bergabung dalam jurnalisme. Tetapi saya sudah terbiasa hidup dalam Puri di Bali
yang penuh dengan aturan. Larangan dan desiplin buat saya bukan pemasungan, tetapi
justru stimulan untuk mengasah kemampuan meningkat. Tentu tidak selamanya begitu.
Karena lingkungan yang busuk, tidak hanya jurnalisme, akan langsung mempengaruhi
ekselarasi dan kapasitas. Saya tidak begitu saja terjun jadi warttawan. Sebelum masuk
(awalnya ke majalah Ekspres) saya lihat lingkungan apa yang yang akan saya temui di
sana. Dengan siapa-siapa saya akan bergaul. Bahkan seorang teman mengatakan bahwa,
jurnalisme dapat mengganggu. Suasana kantor akan membuat kita menjadi birokrat dan
mental bawahan. Saya hanya ingin bergaul dengan orang seperti Goenawan Mohamad,
Salim Said, Bur Rasuanto yang waktu itu ada di Ekspres. Setelah satu tahun jadi
wartawan, saya terlatih tidak lagi menulis menunggu hembusan “mood”. Menulis adalah
“ bekerja” sama seperti buruh, tani, atau sopir yang banting tulang mempertaruhkan
jasmaninya. Ada tidak ada yang ditulis, harus menyetor tulisan. Berita ada yang datang
sendiri, tapi lebih banyak harus diburu. Sejak itu, diskripsi menulis menjadi seperti orang
berburu. Bukan menuangkan apa yang sudah direncanakan, tetapi lebih banyak mengejar,
menangkap dan memberangus binatang perburuan yang liar. Ini sama dengan
petualangan-petualangan Old Shaterhand dan Winetou dalam buku-buku Karl May atau
komik Tarzan yang saya gauli waktu anak-anak.

Setiap kali berhadapan dengan mesin ketik dan kemudian komputer, seperti pekerja
tambang yang ngebor bumi untuk mencari temuan berharga. Harus dapat. Bahwa kadang
bagus kadang buruk, itu tak bisa diketahui sebelum terjadi. Pengalaman membelajarkan,
bagus dan buruk tidak tergantung seratus persen dari temuan itu sendiri, tapi bagaimana
kita mengolahnya. Bagaimana kita membuatnya atau menyulapnya jadi baru, menarik,
berharga dan menjadi penting. Seperti nonton wayang. Ceritanya sudah kita tahu. Watak-
5

watak pelakunya tidak akan berkembang lagi. Tetapi bagaimana dalang menceritakannya,
membuat semuanya menjadi seperti berbeda.

Sudut pandang, carang memaparkan, tiba-tiba menjadi target perburuan. Jadi bukan tema,
cerita, konflik, muatan informasi, akurasi, bahkan pesan moral yang kemudian
menghabiskan pikiran dan perasaan dalam menulis, tapi pencarian sudut bidik yang tepat.
Karena sudut pandang itulah yang akan membuat “hasil perburuan” (karya) jadi otentik ,
khas, unik, orisinal. Berbeda dengan yang lain walau pun atas subyek yang sama.

Setelah menulis novel Telegram dan Pabrik serta Aduh dan Sandiwara, Bu Gedong
mencarikan saya sponsor untuk hidup di dalam masyarakat komunal Ittoen, Yamashina,
Kyoto, Jepang. Ittoen adalah “penampungan” bagi mereka yang telah mati jiwanya. Di
situ emosi tidak ditolerir. Angotanya semua memakai pakaian hitam dan mengabdi pada
kerja serta kesederhanaan.Hidup adalah melaksanakan semua kesimpulan atas semua
pertanyaan yang sudah dijawab oleh Tenko-san, pendirinya.

Masyarakat komunal Ittoen pernah dituduh komunis, mungkin karena mereka memang
tidak mengenal hak-milik pribadi. Tapi kelompok itu sangat spiritual. Mereka
menggabungkan Gandisme dan Buddha Zen. Setiap hari bangun pukul lima,
membersihkan rumah dan halaman, kemudian bersama-sama melakukan prosesi
sembahyang, lalu bernyanyi memasuki ruang makan. Tak berbicara selama makan,
sampai berada di luar ruang. Kemudian bekerja di sektor masingp-masing (saya di
ladang). Tengah hari pulang naik sepeda, makan. Lalu kembali lagi bekerja sampai pukul
lima. Upacara lagi diteruskan makan bersama. Lalu pulang k eke tempat masing-masing.
Jam sepuluh listrik dimatikan, semua harus tidur.

Tiga bulan saya bertani sebelum diperbolehkan ikut keliling bersama rombongan
sandiwara mereka yang beranama “Swaraj”. Pertunjukan kami menghibur orang-orang
tua dan anak sekolah. Dengan truk penuh dekor berpindah dari satu sekolah ke sekolah
yang lain saya dibelajarkan pada “kerja adalah ibadah”. Teater bukan kesenangan tapi
pekerjaan, kata salah seorang anggota Swaraj. Pembelajaran itu membuat saya tak
mampu bertahan. Negeri sekaya ini, mengapa harus hidup menyiksa diri, keluh saya.
Saya inghin belajar kabuki, mengapa mesti membuat pertunjuakn anak-anak. Usia saya
ketika itu 29 tahun. Saya marah dan frustasi. Hanya 7 bulan bertahan, saya minta pulang.
Tetapi setelah kembali ke Indonesia seluruh ethos kerja di Ittoen itu tanpa bisa dicegah
membakar saya, sampai sekarang.

Bila negeri sekaya Jepang penduduknya masih menyiksa dirinya untuk bekerja keras, kita
sudah sepantasnya malu. Dengan taraf hidup yang sangat rendah dan kekayaan alam yang
sudah semakin menipis, kita masih saja lalai, kasep dan lamban. Kita memerlukan
desiplin dan kemampuan bersinergi sebagai sebuah tim. Hanya tekad, tangan besi dan
kestuan total yang memungkinkan kita membuat lompatan besar setelah begitu jauh
tertinggal. Lalu saya melihat dengan sungguh-sungguh pada apa yang kita sebut
“kelompok orang”, “sejumlah orang” atau “masyarakat”, yang selalu bergesekan dengan
individu.
6

Ittoen adalah semacam tempat “pembunuhan diri” individu. Di sekitar 400 anggota
komunitas pada waktu itu, sebagian besar adalah anak kecil dan orang tua. Yang muda-
muda lebih senang hidup menikmati kebebasan di luar komune. Meskipun kaya, karena
menjadi semacam “pendidikan” bagi karyawan baru dari berbagai perusahaan besar yang
memberikan donasi, penduduk Ittoen hidup sederhana. Saya dapat gaji 3000 yen
sebulan (1972/73). Setiap malam minggu saya pergi ke Kyoto, membeli secangkir kopi
di sebuah café dan mendengarkan musik sampai pagi. Subuh saya duduk di tepi sungai,
lalu pulang naik kereta.

Pembunuhan kebebasan individu demi kemenangan komunal, saya lihat sama dengan
keterpasungan pribadi dalam kehidupan kelompok untuk mewujudkan aspirasi gotong-
royong. Konflik itu akan terus menggelinding seperti yang terjadi pada barong dan
rangda dalam calonarang. Temuan perburuan ini kemudian menjadi langganan saya
berkali-kali dalam menuliskan banyak lakon sekembalinya ke Indonesia. Saya tak pernah
menulis tentang Jepang secara harpiah. Tetapi banyak sekali yang kemudian saya tulis,
adalah temuan di Jepang, lewat Ittoen. Di Itooen itulah, di atas tatami, kadangkala di atas
truk, saya mulai menuliskan lakon ANU dan novel LHO.

Duapuluh tahun setelah meninggalkan Ittoen, saya kembali. Ittoen sudah berubah.
Nampaknya tidak seketat ketika dulu saya datang. Instruktur saya di ladang dan juru
bicara Ittoen, Ayako Ishayama yang lancar berbahasa Inggris, masih seperti dulu. Swaraj
juga begitu saja. Sayalah yang berubah. Saya tidak lagi merasakan desiplin, tanpa milik
pribadi dan bekerja untuk komune ala Ittoen itu sebagai sebuah kekejaman. Itu adalah
therapi buat kehidupan yang sudah semakin tidak bermoral. Tetapi untuk kembali ke sana
dan menjalani lagi hidup menyiksa diri dengan kerja, saya tidak tertarik. Saya menyukai
hidup biasa dengan segala lebih-kurangnya. Saya merasa lebih nyaman berada dalam
“pertempuran bebas”, konflik non spiritual, karena di situ dimungkinkan menjadi bagian
abu-abu.

Ketika pertama kali ke Jakarta pada 1967, saya menulis: Jakarta, aku cinta padamu. Saya
menemukan “sawah” saya di ibukota. Tapi di Jakarta saya ketemu kembali cerita lama:
susah mengumpulkan orang untuk latihan drama. Teater mengesalkan, karena
memerkukan kehadiran semua pemain, paling tidak sebagian di saat latihan. Apalagi
waktu pementasan. Tapi justru kesulitan itu kemudian mengantarkan saya pada
semboyan kerja: Bertolak Dari Yang Ada, yang saya praktekkan sampai sekarang.

Pada tahun 1975, pulang dari mengikuti International Writing Program di Iowa City, AS,
selama 8 bulan, saya singgah ke Prancis, main dalam Festival teater di Nancy. Saya
tampil selama tiga hari di sebuah tenda sirkus dengan kelompok Tempt Fort (sepasang
suami-istri dari Prancis Selatan yang berkelana dengan boneka-boneka raksasa) Kembali
ke Jakarta saya adakan latihan drama mulai tengah malam, agar tak ada alasan untuk
tidak hadir. Siapa yang datang itulah yang ikut. Apa yang ada itulah yang kemudian
ditampilkan. Setelah 4 bulan latihan, saya mementaskan LHO di Teater Arena TIM.
Pementasan visual tanpa cerita itu 25 tahun kemudian saya saya ulangi ketika membawa
Yel ke 4 kota kota di Amerika dalam KIAS (1990). Sejak itu saya mulai jarang menulis
lakon , karena pertunjukannya hanya gambar, gerak dan musik.
7

Karena tak ada ceritanya, saya semakin pasti menyebut pementasan saya “tontonan”.
Nama jenis itu sudah saya pakai sejak mementaskan ADUH (1974) kemudian saya
lekatkan terus untuk setiap pertunjukan, Bahkan dalam penulisan naskah, hasrat membuat
“tontonan” lebih utama dari bertutur atau memaparkan opini. Tujuan dari tontonan bukan
menyampaikan cerita, tetapi mengganggu. Membuat penonton tergerak untuk
memikirkan sekali lagi keputusan, opini atau sikap yang sudah diambilnya. Bukan
dengan memberikan resep baru, tetapi hanya membimbangkannya sesaat. Bagi saya
kebimbangan adalah suci. Dengan kebimbangan itu apa pun yang kemudian diputuskan
akan lebih kuat dan mantap.

Saya mengakui kemampuan saya bukan menghibur tapi mengganggu. Sejak itu saya
memakai istilah “teror mental” sebagai target semua tulisan dan pentas. Teror mental,
tidak sebagaimana yang diartikan oleh beberapa teman yang sinis mempertanyakan, teror
apa lagi yang bisa kita buat dengan teater kalau kenyataan (bom, keonaran) sudah begitu
garang. Teror tidak harus selalu garang. Bisa sangat santun, sepi, sederhana, tetapi akibat
batinnya pada (tidak selamanya semua orang) seseorang menghilangkan keseimbangan.
Misalnya ketika seorang pengantin berbisik pada pasangannya di saat disahkan berbisik
mesra: sebenarnya aku sudah menikah denghan orang lain.

Di Madison, ketika mementaskan GEEZ (GERR, Universitas Wisconsin 1986) bersama


Phillips Zarilli, saya diminta untuk membuat semacam statemen untuk koran. Lalu saya
bilang bahwa: yang saya tulis (sutradarai) adalah seperti anggur. Bukan lakon itu sendiri
yang penting, tetapi akibatnya yang kemudian terjadi pada orang yang menikmatinya.
Lama sebelumnya, ketika membacakan cerpen di toko buku Eipstein di Iowa City (1974),
saya akhiri pembacaan dengan merobek cerpen itu. Semuanya untuk menunjukkan
cerpen itu sendiri bukan yang tepenting, dihancurkan, diinjak-injak (saya lakukan di
Perth) tak apa, karena utamanya apa yang terjadi dalam diri pembaca/pendengar/pemirsa.

Saya berangkat ke Madison atas undangan Fulbright. Untuk mengajar dan menjadi artist
in residence. Sebelum berangkat ke situ, saya gentar. Saya pikir tak ada yang bisa saya
ajarkan, karena saya juga bukan guru. Ketika berada di sana, di samping mengajar sastra
Indonesia, saya juga deprogram untuk membuat pementasan dengan para mahasiswa
dalam kelas mahasiswa yang memepalajari teater Timur yang dipimpin oleh Phillip
Zarilli.

Dalam kelas sastra Indonesia yang dipimpin oleh Prof. Ellen Rafferty , saya bertemu
dengan Michael Bodden yang mempelajari ilmu perbandingan sastra. Saya minta
Michael menerjemahkan Gerr, (kemudian Aum dan Tai). Mula-mula saya anjurkan dia
membacanya. Kalau tertarik dan ia rasakan akan bisa dicerna penonton Amerika silakan
diterjemahkan. Menurut Michael naskah itu akan bisa jalan, karena ia kerap kali ketawa
waktu membacanya. Selesai diterjemahkan, saya ajak para mahasiswa membaca di situ
saya percaya naskah itu bisa diterima. Dan setelah dipentaskan, saya mendapat bonus
bahwa apa yang sudah saya lakukan, tidak perlu dibelokkan lagi, karena arahnya sudah
tepat. Saya bertambah yakin, saya tidak sebagaimana yang diokecamkan oleh Rustandi
Kartakusuma ketika menilai ADUH, ke Barat-Baratan dan mengabsur-absurdkan diri.
8

Rustandi Kartakusuma (penulis Prabu dan Putri) mengecam habis ADUH ketika menang
dalam sayembara penulisan DKJ. Ia menganggap lakon yang mengisahkan antara lain,
mayat yang tidak bisa diangkat itu seperti peniruan mentah-mentah terhadap lakon-lakon
absurd Prancis. Goenawan Mohamad (juri) meladeninya dengan tulisan panjang. Saya
sendiri menghadapinya sebagai perbedaan opini saja. Meskipun Rustandi sering datang
ke Bali, tapi saya merasa ia tidak paham tentang Bali sebagaimana yang saya pahami.
Kejadian di dalam ADUH sama sekali bukan sesuatu yang aneh bagi alam pikiran Bali.
Tapi saya sempat bimbang juga. Apa saya memang sudah tercekoki oleh Barat, karena
memang sempat main dalam Waiting for Godot (Bengkel teater, 1969) dan memang
sangat tertarik oleh Beckett. Setelah mementaskan GERR di Madison keraguan saya
pupus. Tak ada penonton yang menghubungkan GERR dengan absurditas. Mereka
bahkan melihat pancaran yuang sangat Bali. Di situ kesadaran saya untuk menggali
tradisi bukan dari sosok tapi dari belahan jiwanya semakin mantap.

Sama seperti anak saya sekarang (Taksu, 14 tahun), saya juga tergila-gila pada kartun.
Anatomi kartun sangat berbeda dengan tubuh manusia. Seperti dongeng, kartun lebih
plastis, gila dan tidak punya batas. Kartun tidak perlu proporsi atau bayangan,
gerakannya seenaknya. Bisa melawan logika. Emosinya tidak hanya dirasakan tapi bisa
digambar. Saya terpesona oleh ketidakterbatasan dalam kehidupan dongeng dan kartun,
lalu mengadopsinya, sehingga kebebasan saya tak ada batasan dalam membuat tontonan.
Saya tahu mereka yang memulyakan emphati tidak suka ini. Mungkin mereka tak akan
pernah tertarik untuk membaca atau mementaskan lakon saya, karena mereka tak pernah
“terbawa” atau “larut”. Mereka mungkin sulit mengidentifikasi dirinya pada salah satu
tokoh saya.

Untuk itu, saya sudah menerima nasib. Tapi kemudian muncul seorang anak muda seusai
pementasan GERR di TIM (1981). Dia mengatakan bahwa dia ketawa ngakak melihat
suami yang mati dalam lakon itu hidup lagi dan dikejar-kejar oleh keluarganya untuk
dibunuh. Karena tidak jadi mati membuat semua orang repot. Tapi, kata anak muda dari
komunitas teater di Bulungan itu, setelah ketawa aku menyesal, karena bukankah yang
aku ketawakan itu diriku sendiri? Curhat itu menjelaskan empathi dengan cara yang
berbeda.

Di lain kesempatan, setelah pentas ulang AUM di GKJ pada 1994, seorang mahasiswa
mengampiri. Dia menjabat tangan saya dengan bersemangat. Aku dulu sudah nonton
Aum di Teater tertutup TIM pada 1980, tapi aku tidak mengerti, apa maksudnya.
Sekarang.setelah 14 tahun, aku senang sekali, aku mengerti. Ini kan kejadian yang sedang
kita hadapi sekarang! Sekali lagi saya mendapat penjelasan bahwa emphatic bisa
dijelaskan dari berbagai sudut pandang.

Seperti lukisan tradisional Bali. Saya sering mengambil sebagai contoh dan sekaligus
pemeblajaran. Dalam lukisan itu, ruang tidak pernah ada sisa, penuh semuanya, Seakan-
akan pigura pun akalau bisa akan digambari. Tidak ada perspektif, benda jauh dan yang
dekat sama saja besarnya. Antara mimpi dan kenyataan nyampur, tumpang-tindah tanpa
batas. Di tengah-tengah suasana dongeng/alam wayang tiba-tiba bisa muncul skuter atau
9

mobil. Dalam suasana pertempuran hidup-mati seringkali di salah satu sudut ada orang
berbuat jahil, mengobok-obok lawan jenisnya.

Semua kenyataan di atas, kalau di vonis dengan teori menggambar akan kelihatan bahwa,
pelukisnya tiak mengerti komposisi. Tidak bisa membuat fokus. Tidak punya kesadaran
pada kesatuan suasana. Ada anakronisme, kesalahan fakta. Dan kacau. Tapi kalau
dijelaskan dengan cara memandang orang Bali, semuanya itu wajar saja. Bagi orang Bali
fokus itu banyak. Semua yang ditatap akan langusng menjadi focus. Jadi terserah
pemirsa. Kenyataan dan impian juga memang tidak dibedakan, karena dalam praktek
kehidupan semuanya hadir berbareng. Anakronisme adalah semacam penanda bahwa
masa lalu atayu kehidupan dongeng dengan masa kini dan kehidupan nyata itu terkait.
Kesatuan suasana justrui ditampilkan, karena tak ada kehidupan yang benar-benar hanya
satu aktivitas. Di dalam keadaan melarikan diri dikejar musuh, seorang pencinta kucing,
masih tetap akan mencoba menyelamatkan kucingnya, sementara nayawanya sendiri bisa
terancam. Yang tidak masuk akal bagi orang lain, bisa saja logis bagi satu orang lain.

Melihat kenyataan plural di Indonesia, saya selalu mencoba mengamankan apa yang saya
tulis, agar bisa berjabatan dengan semua orang. Karenanya saya cenderung tak memberi
nama, tak memberi asal-susul, tak memperlihatkan agama pelaku, walhasil
mengapungkan semuanya. Sebagai resikonya, semuanya menjadi sangat umum, tak
terkait secara lekat dengan konteks. Saya hanya mendapat keuntungan bahwa saya bisa
membawa lakon itu ke mana saja tanpa harus memberikan catatan referensi. Lakon
AUM, GERR dan ADUH yang pernah dimainkan di Madison, misalnya, tidak
memerlukan catatan dimainkan di depan penonton Amerika, karena bicara tentang hal-
hal yang umum yang ada di mana-mana.

Yang umum adalah yang esensial. Tapi yang esensial, yang besar sudah digarap dengan
sangat bagus oleh banyak penulis besar. Untuk menyamai apalagi mengalahkan, terlalu
sulit. Tapi masih ada harapan. Saya lihat hal-hal yang remeh-temeh juga umum.
Kejadian-kejadian sepele banyak sekali terjadi sama di seluruh dunia. Orang jalan
menabrak.pintu kaca, tidak hanya terjadi pada orang dari Teges, Ubud, bali yang pergi ke
Jakarta. Bisa terjadi di New York atau di Paris oleh penduduk setempat. Jadi bicara
tentang yang umum (saya tidak berani memakai kata universal, meskipun sangat ingin)
membuka peluang bisa berkomunikasi dalam areal yang lebih luas di masa global.

Yang aneh, konyol dan lucu, juga termasuk bisa mengkatagorikan sesuatu menjadi umum
dan komunikatif (tak memerlukan referensi). Saya memanfaatkan ketiga hal itu sebagai
“bahasa” saya dalam membuat “tontonan” “teror-mental” berdasarkan “bertolak dari
yang ada”. Saya hanya berusaha membatasi ketiganya itu hanya kendaraan yang
menolong saya untuk sampai ke hati penonton dan bukan tujuan. Memang sering saya tak
akan mampyu mengendalikannya, karena dia lebih merupakan tujuan daripada berfungsi
sebagai alat. Kalau sudah begitu saya rela memvonis diri saya gagal. Kendati di balik
kegegalan itu ada janji bahwa itu bisa menambah kesempurnaan peralatan, dalam usaha
mengejar tujuan di kesempatan berikutnya.

Seperti kata rekan saya Jimmy Supangkat, pematung yang kini menjadi kurator terkenal
10

itu. Pada orang Bali berkesenian itu memang dharma. Sumbangannya pada kehadirannya
dalam hidup. Bagi mereka (pelukis maksudnya) yang penting membuat karya terus-
menerus. Apakah itu baik atau buruk itu soal nanti, atau tidak begitu penting. Kadang
baik dan kadang buruk, tergantung desa-kala-patra. Jadi tidak ada obsessi untuk
menciptakan master piece, kalaulah kemudian tercipta, itu memang sudah jalannya
begitu.

Saya orang Bali. Tapi saya Bali murtad yang sudah terkontaminasi. Saya seperti disket
yang salah format. Di satu sisi saya menulis (berkarya) sebagai dharma. Saya bangun
pagi, kadang pukul tiga, rata-rata pukul lima, dan menulis apa saja. Seperti pabrik saya
menghasilkan (banyak yang tidak percaya) lebih dari 100 cerpen dan mungkin hanya satu
atau dua buah yang bagus. Kadang karena banyaknya orang lupa saya ini penulis. Mereka
lebih melihat saya sebagai sutradara sinetron Walhasil pandang kea rah saya jadi kabur.
Sering saya ditanya Anda ini apa? Penulis, pemaian, sutradara, budayawan, wartawan
atau apa? Belakangan saya suka menyebut diri saya pemulung. Saya memunggut tetek-
bengek trcecer dari tong-tong sampah 9yang tidak dipakai orang) dan mencoba
mengoptimalkannya menjadi sesuatu yang pantas dihargai.

Pada saya tidak murni karya itu hanya dharma. Sedikit banyak saya tertular virus
liberalisme dan kapitalisme, meskipun kadang merasa diri sosialis, marxis di samping
panca silais. Saya sejalan dengan Bung Karno yang memakai marxisme sebagai pisau
analisa. Terus-terang saya rancu. Di samping menulis karena hanya itulah dharma yang
bisa saya berikan saya juga diam-diam saya sangat ngebet untuk menciptakan master
piece. Tapi gagal melulu. Sampai pengantar Riwayat Lakon-Lakon Teror Mental ini saya
tulis, saya merasa sebenarnya saya hanya menulis sebuah novel, sebuah cerpen, sebuah
esei, sebuah puisi, sebuah laporan, sebuah lakon yang tidak pernah selesai.

LAKON-LAKON AWAL

Di kelas VI SD (SR I, Tabanan) dalam pelajaran mengarang (dilakukan masih di atas


batu tulis) saya pernah membuat sebuah cerita seperti berikut. Seorang anak manja sangat
menyusahkan orang tuanya, karena permintaannya macam-macam. Semakin dilarang, ia
semakin banyak menuntut. Akhirnya orang tuanya mengambil sikap mengabulkan apa
saja yang dimintanya. Anak itu terkejut. Sejak itu ia tidak pernah meminta apa-apa lagi.
Pak Brata, wali kelas, tidak tertarik oleh cerita itu. Mungkin ia menyangka saya hanya
menuliskan kembali apa yangt pernah say abaca. Soalnya sebelumnya saya pernah
menceritakan sebuah komik strip dengan 4 gambar dari majlah Star Weekly. Seseor4ang
terkejut bangun, lalu tanpa mandi, dia menyambar tasnya dan lari ke kantor. Ternyata
Minggu, kantor tutup. Pak Brata ketawa membaca cerita itu dan menyuruh saya
membacakan di depan kelas. Tapi ketika ia tahu itu adalah penceritaan kembali, ia
kecewa.

Saya juga kecewa. Dan itu berulang di kelas 2 SMP. Dalam pelajaran mengarang, saya
me nulis tentang suasana musim semi di negeri 4 musim. Tentang bunga-bunga serta
11

kupu-kupu dan sarapan di padang yang terbuka. Guru saya mengecam cerita itu di depan
kelas. Beliau menganggap itu khayalan yang tridak berguna. Mengarang harus
menceritakan peristiwa nyata yang diteemukan sehari-hari.

Ada lagi kekecewaan yang lain di SMP. Dalam pelajaran menggambar, saya melukis
sebuah kaleng cat dengan permukaan yang tidak mulus elip. Saya sengaja pleat-pleotkan
seperti kaleng rusak, karena saya anggap itu lebih artistik dari elips yang mulus. Ketika
diberi punten, saya mendapat nilai rendah. Gambar elip itu diperbaiki dengan tinta merah,
ditunjukkan bagaimana elip yang seharusnya. Waktu itu saya tidak berani membantah,
tetapi saya yakin saya tak salah. Tapi saya tidak ingin guru saya yang memberi pelajaran
baku kepada teman-teman saya terganggu. Orang lain mungkin membutuhkan ilmunya.

Bertahun-tahun kemudian, ketika dua buah rekaman sandiwara televisi (masih hitam
putih) Teater Mandiri tidak disiarkan meskipun sudah direkam, saya anggap itu resiko
dalam melancarkan kritik sosial pada penguasa. Saya bikin yang lain. Juga ketika kata
“lapar” tidak boleh diucapkan, saya terima sebagai ketakutan pemerintah yang
mengandung jebakan. Saya tidak tertarik masuk perangkap dan tak merasa kebebasan
saya dihalang-halangi. Karena saya bisa mencari cara lain untuk mengucapkan lapar itu.
Bahkan mungkin hasilnya lebih efektif. Bagi saya karya seni tidak bisa dipasung. Sebut
seribu larangan, kreativitas tetap akan mampu lolos dan berkelit.

Setelah reformasi, koran Republika menurunkan tulisan-tulisan tentang kemerdekaan dan


kebebasan berekspresi. Dipertanyakan, mengapa tuntutan kebebasan berekspressi yang
berteriak akibat dikepot penjegalan di massa Orde Baru, tidak dikuntit dengan limpahan
karya sesudah reformasi. Dari sudut pandang saya, besar kemungkinan banyaknya
larangan dan sensor di masa lalu, sudah menolong kemalasan mereka yang tidak kreatif,
untuk bisa berfmalas-malas. Buktinya di masa banyak tekanan itu seniman kreatif seperti
Rendra, Arifin, Teguh, Nano, terus aktif, tidak kalah produktifnya dengan masa sesudah
refomasi. Kesulitan dalam pemahaman saya, justru sering merangsang untuk meloncat
jauh melebihi kapasitas rata-rata. Penindasan dapat melipatkan kekuatan. Tinggal mau
atau tidak, mampu atau tidak, lihai tidak senimannya.

Selama perjalanan saya dalam teater, beberapa orang teater mendapat kesulitan. Misalnya
lakon Domba-Domba Revolusi (kemudian ganti judul: Tanpa Nama) tidak bisa
dipentaskan. Rendra masuk penjara. Pementasan Teater Kecil dan Teater Koma dilarang.
Saya pernah dipanggil ke KOMDAK karena ada yang telanjang dalam pertunjukan LHO,
tapi tak mendapat hambatan lain. Ada kelompok mahasiswa di Semarang tidak
diperkenankan mementaskan lakon saya yang berjudul FRONT, sementara saya sendiri
tak pernah mengalami hambatan mementaskan lakon yang sama. Di Amerika setelah
pertunjukan Yel, seorang professor ahli politik yang pasih berbahasa Indonesia menanyai
saya, apakah pertunjukan Yel dapat izin keluar dari pemerintah. Dengan heran saya
bilang ya, lalu bertanya kenapa. Gia hanya tersenyum. Belakangan dia bercerita pada
Umar Khayam, kalau pemerintah tahu betapa kerasnya kritik dalam tontonan itu
mestinya mereka akan melarang Yel.

Terus-terang saya penakut. Saya tak siap kalau harus berkonfrontasi frontal di luar teks
12

dan pementasan. Jadi dari awal saya selalu mengantisipasi, mencegah segala
kemungkinan yang memungkinkan saya terhambat. Salah satu caranya adalah dengan
melakukan kompromi. Banyak orang menganggap kompromi adalah pertanda
kelembekan sikap. Saya sering berkilah un tuk menyemb unyikan rasa malu dengan
mengatakan, karena belajar hukum, saya tahu mana yang boleh mana yang tak bisa
dilakukan. Jadi saya sudah melakukan sensor sendiri, sebelum sensor memotong
perejalanan sata. Tetapi kemudian seorang teman memberikan argumentasi yang men
arik. Baginya kompromi bukan kelemahan, tetapi justru tanda kemenangan dan kekuatan
dalam melakukan tawar-menawar. Dia tidak menyepelekan institusi kompromi, karena
dalam keberagaman tak mungkin tidak, hanya kompromi kemudian yang bisa
menyelamatkan.

Saya mulai menulis semam sandiwara radio di SMA. Itu utuk mengisi siaran sasatra di
RRI Singaraja. Penuturan seorang wanita yang sedang menunggu pemuda yang
disukainya dalam pesta ulang tahun. Setelah lama sekali yang ditunggu datang. Lalu
kamik mainkan dialog. Pemuda itu memberi kejutan dengan mengutarakan cintanya.
Tetapi itu sebenarnya hanya hasrat dari pemuda itu, yang melawan takdirnya. Ternyata
kemudian ketahuan ia meninggal dalam tabrakan, sebelum sampai di rumah pacarnya.

Teater Indonesia pimpinan Mat Dhelan masa itu (1961) sedang mempopulerkan bentuk
drama arena yang bisa dimainkan di mana saja, pada siang hari). Dengan pemain
Rondang Tobing, M.Nizar dan Idrus Ismail, sutradara Motinggo Boesye, mereka
memainkan BADAK (Anton Chekov, terjemahan NAsyah DJamin ) di aula SMAN.
Pertunjukan itu meneror kami semuanya. Saya begitu terpesona. Lalu menulis sebuah
lakon berjudul “Si MATA KERBAU”. Tanpa pengalaman panggung, naskah itu dicaci
oleh teman saya sebagai curahan anak manja. Saya marah sekali, tetapi kemudian diam-
diam menyadari kritikannya.

Ketika pindah ke Jogja (Fakultas Hukum UGM) dalam masa peerkenalan ketika masuk
ASDRAFI saya menulis naskah pendek berjudul “BUAYA”. Disusul beberapa judul
“GUA”, “GERIMIS TENGAH MALAM.”SURAT JALAN UNTUK MATI”, semuanya
masih merupakan latihan. Ada juga “KIEKE” dan kemudian “INVALID” yang mendapat
hadiah ketiga lomba penulisan naskah DIRKES Jogja.

Lakon yang saya anggap sebagai debut saya adalah “DALAM CAHAYA BULAN” yang
ditulis mengikuti tradisi pingpong dialog Chekov. Lakon ini kemudian dimuat
bersambung di majalah Minggu Pagi dalam bentuk novelet. Sering dipentaskan di
kampus dan saya bawa pameran keliling bersama Sanggar Bambu menjelang tahun 70

LAKON-LAKON TEROR MENTAL


13

1. DALAM CAHAYA BULAN


Ditulis sekitar tahun 1965. Mengikuti struktur drama satu babak Chekov. Dimainkan
pertama kali di kampus. Pemain utamanya Ashadi Siregar. Tentang seorang lelaki tua
yang suka duduk-duduk di taman. Di situ ada orang pacaran Ada nenek yang mencari
cucunya yang hilang. Komedi ini ditulis sebagai novelet dan dimuat bersambung di
majalah Minggu Pagi. Di salah satu bagian pemain NENEk pernagh protes, karena tokoh
itu sempat mengatakan cucunya sudah mati, tapi nyatanya kemudian hidup, ada. Saya tak
berusaha memperbaiki itu menjadi “bener”, saya pikir apa salahnya tokoh dalam cerita
itu berbohong (kepada penonton). Hal yang sama terjadi pada drama Kieke. Karena
Kieke dibuat untuk dimainkan oleh beberapa mahasiswi di asrama Satya Wacana,
bangunan dramatinya saya telateni, tetapi kemudian ceritanya tidak logis. Saya bingung.
Teman saya Buddi Satria bilan g b iarin saja, apa salahnya tidak logis. Saya terperanjat,
tapi pernyataan itu mencerahkan. Ketidaklogisan yang sengaja dibiarkan terasa berbeda
dengan ketidaklogisan sebagai kesalahan.

2. BILA MALAM BERTAMBAH MALAM


Pada 1964 bersama Ikra Nagara saya membawa drama keliling beberapa kota di Bali.
Pulangnya saya singgah ke rumah Ikra di Negara dan bertemu dengan seorang pemain
drama setempat. Beberapa bulan kemudian saya kem bali ke Denpasar dan
menyelenggarakan Fetival Drama LDN. Bertemu kem bali dengan pemain drama itu.
Dan saya jatuh cinta. Dalam percintaan itu dia menakutkan hubungannya dengan saya,
sebab saya berasal dari keluarga kesatria. Untuk menenagkan perasaannya bahwa
masalah kasta tidak perlu lagi dijadikan alasan untuk membatalkan cinta, saya tulis
sebuah drama. Drama ini pertama kali dimainkan dalam Parade Drama di Gedung BTN
Jogya. Kemudian saya tulis dalam bentuk novel untuk mengbikuti sayembara IKAPI
bersama dengan naskah nov elet Dalam Cahaya Bulan. Keduanya menang sebagai naskah
yang akan diterbitkan. Tetapi kemudian menurut Ajip Rosidi, Ketua IKAPI saat itu,
naskah Dalam Cahaya Bulan hilang. Bila Malam Bertambah Malam kemudian terbit
saya buku saya yang pertama dalam bentuk novel. Drama ini pernag direkam oleh TVRI
dengan PD Deddy Setiadi dan termasuk sering diputar ulang. Saya memainkan tokoh
Wayan.

3. MATAHARI YANG PENGHABISAN.


Ketika menyelenggarakan Parade Drama di BTN yang antara lain mementaskan Bila
Malam Bertambah Malam, setiap malam kami tampilkan 2 drama. Pada malam kedua,
saya merasa dua drama yang kami suguhan agak datar. Lalu saya mendorong diri untuk
mementaskan sesuatu di antara kedua pertunjukan itu. Hari itu juga saya mereka-reka
bloking. Saya menceritakan seorang yang sedang menghadapi hukuman mati. Dalam
kesepiannya dia bicara dengan kecoak dan bekas pacarnya. Dia begitu gagah dan tidak
kenal takut. Pada akhirnya dia mencekek dirinya sendiri karena tidak sudi dibunuh. Saya
namakan lakon itu MATAHARI YANG TERAKHIR kadang-kadang MATAHARI
YANG PENGHABISAN. Monolog itu berjalan mulus. Mengangetkan semua orang,
termasuk saya sendiri. Waluyo DS minta pada saya naskahnya. Edsoknya buru-buru saya
buat sambil mengingat-ingat apa yang sudah saya lakukan. Saya kirim naskah itu ke
Majalah Horison, tapi tak ada kabar. Kemudian saya mainkan monolog itu bersama
14

pameran keliling Sanggar Bambu. Pada tahun 1992 saya menuliskannya kembali dan ikut
termuat delam kumpulan mono log DAR-DER-DOR yang diterbitkan oleh Grasindo
(KOMPAS) dengan nama yang baru.

4. ORANG-ORANG MALAM

Orang-Orang Malam saya buat pada 1966. Muryoto Hartoyo, teman saya sekelas waktu
masih di ASRI adalah anggota Sanggar Baru yang sedang galak-galaknya. Dia
“menghasut” saya untuk membuat pementasan. Ia ingin memajang poster di Tembok
Netral di Malikoboro. Tembok itu merupakan ukuran sebuah hajat besar saaat itu. Saya
terprovokasi. Enersi Muryoto menggeraklkan adrenalin saya. Saya coba respon
Malikoboro yang pernah terkenal oleh film Sepanjan g Malioboro (Usmar Ismail).Waktu
itu di sepanjang jalan Malioboro masih banyak pohon asam dan waru. Jembatan
Gondolayu gelap pada malam hari dan sudah tyerkenal oleh lakon N asyah Djamin
dengan judul yang sama. Malam hari dalam rintik hujan, naik sepeda pulang dari rumah
teman ditempa angin sambil mencari akal bagaimana akan menggedor pintu indekosan
yang pasti sudah ditutup, adalah bagian-bagian pentying dalam rutin kehikdupoan saya
semasa di Yogya. Judul Orang-Orang Malam, saya tangkap dari siaran sandiwara malam
hari yang diprosukdi oleh Sumardjono. Saya menemukan sebuah plot. Bagaimana
membuat penonton penasaran, karena apa yang diduga atau diharapkannya tidak terjadi.
Tokoh-tokoh di dalam Orang-Prang Malam berpapasan tapi tidak pernah tahu betul
hubungan mereka dengan yang lain. Penonton karena melihat semuanya, menduga lelaki
dan pelacur yang ternyata suami istri itu adalah orang tua gelandangan kecil yang
malang-melintang sejak awal cerita. Tapi sampai akhir lakon semuanya dibiarkan terus
papasan. Saya mementaskan Orang-Orang Malam di Gedung BTN bekerjasama dengan
Sanggar Bambu . Arifin C Noer yang juga suka nongkrong di Sanggar Bambu (waktu itu
belum saya kenal) ketika melihat foto-foto pertunjukan, heran, karena dia merasa itu
masih amatiran. Saya kecil hati, tapi menerima kritik itu. Itu terjadi karena semangat
kompromi dan “Bertolak Dari Yang Ada” yang terlalu berkompromi dan seadanya. Juga
tidak ada ambisi untuk “hebat”, hanya asal jalan. Saya memang masih seorang amatir.
Namun, kelak ketika menulis esei “Bertolak Dari Yang Ada” untuk buku yang
diterbitkan DKJ (1980), saya kembali memikirkan kata “amatir”. Lalu mencoba melihat
di samping kekurangannya, apa sebenarnya kekuatan dan kelebihannya.

5. LAUTAN BERNYANYI
Ketika Hotel Bali Beach didirikan di pantai Sanur Bali, banyak keajaiban terjadi. Sanur
di masa lalu dikenal sebagai pusat pembelajaran ilmu hitam (pengeliakan ). Hotel itu
sendiri bekas kuburan. Ketika pemindahan kuburan kelompok Olahraga Hidup Baru
(Orhiba) ikut berperan. Almarhum Rujito pernah menceritakan ikut proses pemindahan
itu. Ia menghaku melihat semacam pertempuran, api yang turun di pohon kelapa. Sebuah
kapal yang membawa perlengkapan pembangunan kandas di daerah Padang Galak.
Kaptennya tidak mau turun. Waktu pulang liburan dari Yogya, saya bersepeda ke pantai
dan melihat kapal itu. Saya seperti merasakan kenapa Kapten itu tidak mau turun. Dan
ketika keponakan saya minta dibikinkan hadiah, saya tulis cerpen Lautan Bernyanyi di
harian Bali Pos. Cerpen itu kemudian dimainkan sebagai drama pendeak oleh Yudha
15

Paniek dan Abu Bakar. Saya tulis kembali untuk Majalah Minggu Pagu untuk 2 kali
pemuatan. Pada 1967, ketika ada sayembara penulisan lakon oleh BPTNI, saya
adaptasikan menjadi lakon panjang. Kebetulan sat itu Teater Muslim dengan sytradara
dan pemain utama Arifin C Noer memainkan Caligula di gedung PPBI. Saya terpesona
oleh monolog-monolog Caligula. Percakapan wajar sudah ditinggal. Yang diokejat bukan
pingpong yang tangkas dan wajar seperti dalam Badak atau Pinangan Chekov. Pentas
menjadi pengembaraan pikiran. Drama bukan laku perbenturan watak, tetapi geliat dan
lukisan pikiran. Saya pulang dan merasa men jadi filsuf. Mungkin itu sebabnya dialog-
dialog Lautan Bernyanyi dianggap oeleh juri dirasakan sebagai lonataran pikiran-pikiran
yang masih mentah. Meskipun hanya merebut tempat ketiga (Pemenang kedua Mega-
Mega karya Arifin C Noer, pemenang pertama tak ada) Lautan Bernyanyi menjadi
passport saya kemudian untuk berteman dengan Arifin, Goenawan, Pramana dan bahkan
Rendra. Terus-terang situasi politik di Yogya masa itu sangat panas. Saya pendukung
Buyung Karno, banyak seniman-seniman yang merasa BK terlalu memanjakan komunis.
Ketika Lautan Bernyanyi saya mainkan, Minggu Pagi menganggap Kapten Leo tokoh
eksistensialis. Di Denpasar, orang tua pemain yang kami rekrut di sana, menyatakan
menemukan inti pikiran Bali dalam lakon itu. Ada ketika tak ada dan tak ada ketika ada
seperti yang diucapkan oleh Kapten Leo katanya adalah “ana tan ana” yang merupakan
salah satu dasar kehidupan orang Bali. Saya kaget, sama sekali tak menduga saya
ternyata Bali, sementara saya sudah merasa sudah begitu rusak. Sejak itu perlahan –lahan
merasuk keyakinan bahwa sekali kita lahir dari sebuah hulu, untuk seterusnya kita sudah
terkutuk. Apa pun yang kita lakukan, pengingkaran apa pun yang kita upayakan, kita
tidak akan bisa mengubah kutukan itu. Penemuan ini sangat melegakan. Saya tidak
pernah lagi berusaha untuk menyangsikan akar saya. Dan itu membuat gerakan jadi
enteng. Saya tanpa hambatan menulis apa dan bagaimana saja.

6. TAK SAMPAI TIGA BULAN


Pada 1966, ketika indekos di Jl. Numbak Anyar 44, Jogja, saya temukan seorang
perempuan gila yang cantik di jalanan. Badannya bagus. Dia pendiam. Mukanya murung
seperti hati yang hancur. Saya selalu bertanya-tanya mengapa ada perempuan seindah itu
gila. Apalagi kemudian pada suatu hari saya terperanjat melihat perut wanita itu
melending. Ia mengandung. Gila! Saya marah sekali. Siapa yang sudah berbuat sekeji
itu? Perempuan itu mendorong saya menulis Tak Sampai Tiga Bula. Saya namakan dia
Maret. Setelah dipentaskan, saya tulis lakon itu sebagai novelet di Minggu Pagi. Enam
tahun kemudian, saya bongkar dan tulis kembali lakon dan novel itu di Jakarta.
Pertentangan antara buruh dan majikan tidak lagi menjadi masalah sentral. Kehidupan
Tirtotmodjo pribadi yang yang saya usut. Hitam dan putih yang kontras saya netralkan
Dalam keadaan abu-abu, pabrik apa yang dipersoalkan dalam kisah itu tidak penting lagi.
Yang utama adalah persoalan manusia-manusianya. Judul yang puitis (seperti Bila
Malam Bertambahg Malam, Lautan Bernyanyi) sudah tak menarik saya lagi setelah
tinggal di Jakarta. Novel itu saya namakan PABRIK. Saya tulis PABRIK bersamaan
dengan menulis lakon ADUH, di Senen Raya 83, beberapa malam, sesudah kantor sepi.
Saya selalu mengajak teman, karena takut pada hantu. Biasanya Almarhum Alimin
Lasasi (aktyor senior Teater Mandiri( yang kebetulan susah tidur. Menjadi penduduk
Jakarta sejak 1969, membuat saja berdandan baru. Romantisme sudah terhenti. Di dalam
16

bus, pulang dari kantor, saya menemukan diri seperti penumpang asing di zaman orang
lain. Saya harus berjuang untuk merebut tempat dengan meninggalkan apa yang tidak
perlu. Tidak mudah untuk berhenti menjadi “penyair” untuk menatap realita yang lebih
banyak berlawanan dari apa yang kita inginkan. Mulai dengan mengubah judul yang
manis menjadi sepatah-sepatah kata yang pendek, kaku, tak popular sehingga jadi ganjil,
lalu menjemput berbagai masalah yang biasanya tertimbun dalam sampah. Saya punya
pekerjaan tetap sebagai wartawan yang tidak akan membiarkan saya mati kelaparan.
Bahkan saya sudah dapat mengirimkan sebagian gajih ke orang tua yang jadi miskin
karena digasak landreform. Jakarta menyebrangkan saya dari masa remaja jadi pekerja.
Dialog-dialog yang panjang bertele-tele dalam Tak Sampai Tiga Bulan, menjadi
percakapan biasa. Saya menuliskannya seperti membuat film.

7. ADUH
Di Jakarta saya hidup dari menulis resensi pementasan, sambil menumpang di rumah
kakak misan di jalan Puloraya, Kebayoran Baru. Saya bergantung hidup dari ruang ke
budayaan Kompas, Sinar Harapan atau kadangkala Angkatan Bersenjata. Setelah menjadi
wartawan, saya tidak menjadi pemburu Mingguan, tapi diatur oleh dead line. Siang hari
saya selesaikan tugas, selalu mendahului dead line. Di sela-selanya saya menulis. Malam
hari sepenuhnya saya latihan teater. Sebelum pindah ke Jakarta 1969, setelah
menyelesaikan fak hukum, saya pulang ke Bali. Dengan Yudha Paniek yang sudah jadi
pengusaha penerbitan, saya berkomplot untuk mementaskan Monserrat. Tapi kemudian
mendapat masalah yang memang penyakit laten dalam teater. Sulit mengumpulkan orang
berlatih. Ada saja yang tak hadir dengan berbagai alasan. Kebetulan Fred Wetik yang
bekerja sebagai art director dalam film joint production dengan Itali (The Virgin in Bali)
mengajak bergabung sebagai petugas property. Dalam produksi film itu saya bertemu
dengan Usmar Ismail dan Frits Schats. Saya ingat betul Usmar memanggil saya di kolam
renang Bali Beach, menanyakan masalah lapangan dan mengorek siapa saya). Monserrat
saya tinggalkan, tak peduli banyak yang marah karena sudah beberapa kali saya ajak
latihan improvisasi di Gedung Lila Buana.) Kelak dialog-dialog simpang-siur dan
kehebohan latihan itu memberi inspirasi saya menulis ADUH. Sekelompok orang
bekerja. Lalu ada orang sakit mengaduh minta ditolong. Yang bekerja merasa terganggu
dan tertpaksa bertanya-tanya (tanpa sempat menolong) sampai yang mengaduh mati. Lalu
semuanya datang bertubi-tubi. Aneh tapi itu pengalaman batin yang nyata di dalam
kehiduan menghadapi orang banyak. Ketika menulis lakon itu malam hari di lantai 2
kantor majalah TEMPO, Senen Raya 83, saya ditemani musik dan Alimin Lasasi.
Kadang-kadang ada Budiman S. Hartoyo atau George Adi Tjondro (saya takut sekali
pada hantu). Saya merasa tak perlu untuk menyebut nama tokoh, saya hanya menandai
dengan perbuatannya. Karena lakon itu boleh dimainkan dengan sedikit atau banyak
orang tanpa ada batgasan. Saya juga lebih senang menyerahkan pilihan pada sutradara
dialog itu akan dibeerikan pada siapa. Tidak perlu dialog dibebankan kepada satu watak,
kalau kemampuannya menyampaikan dialog itu tak memadai. Jadi bukan watak yang
menentukan, tapi kemampuan pemainnya. Saya sangat menyhukai psikologi, tapi teater
tidak harus menjadi budak psikologi. Saya orang lapangan yan g melihat berbagai keterb
atasan di lapangan yang akan membatasi naskah, kalau naskah mengikuti pola naskah
yang baku. Sebagai penulis saya merasa berkewajiban men yediakan ruang bermain yang
semakin banyak kemunghkinan, akan semakin baik. Ini memang berhubungan dengan
17

kretivitas. Sutradara atau pemian yang tidak kreatif tidak akan kebagian apa-apa dalam
lakon saya. Lakon ini memenangkan hadiah pertama sayembara penulisan lakon DKJ.
Beberapa kali lomba sebelumnya, tak ada pemenang utama. Dewan Juri (Goenawan
Mohamad dkk) mengatakan, juri mengacu pada standar nilai pada yang sudah dicapai
Kapai-Kapai karya Arifin. Pergelaran pertama lakon ini dilakukan oleh Teater Ibukota
yang disutradarai Abdi Wijono. Itulah pertama kali saya meluhat lakon saya dimainkan
orang lain . Abdi Wijono menafsirkan dan memimpin timnya menyuguhkan pertun juka
yang bagua. Tangkas, mulus dan lucu. Setelah itu banyak kelompok yang memainkan
ADUH hasilnya sembarangan. Yang keluar hyanya hiruk-pikuk dan garis besarnya.
Lelucon dan perenungan yang terselip di bawah dialog-dialog pemain yang “bodoh”, tak
keluar. Naskahnya jadi terasa bodoh karena pementasannya bodoh. Dalam sebuah
lokakarya di Calcuta dengan kelompok teater rakyat, saya memimpin aktorf-aktor desa
dari sebuah kelompk teater rakyat mem ainkan lakon itu secara iomprovisatoris. Yang
sakikt adalah actor dari kelompok The Black Tent, Tokyo. Ketika kami main, tiba-tiba
gerombolan sapi atau kambing (saya agak lupa) lewat. Kami semua berserahy m enyelam
atkan diri. Peristiwa itu menjadi kenang-kenangan yang aneh. Teringat waktu main di
Nancy. Karena tenda sirkus panas pada siang hari, kami lalu main di luar tenda di langit
terbuka. Ketika saya main, binatang-binatang (kebetulan tenda sirkus itu didirikan di
kebun binatang) dalam kandangnya pada bersuara. Rasanya gerakan-gerakan primitif
yang saya buat bersama seperti merangsang insting binatang-binatang itu. Dalam pikiran
saya nyantel satu pikiran. Sebuah pementasan adalah sebuah kejadian pelepassan enersi
dari pemain-pemain. Bila enersi itu bagus, akan masuk langsung pada penonton dan
merangsang adrenalinnya. Penonton akan mengalami ketegangan emosional tapi sembari
menerima, mereka juga akan mengeluarkan enersi yang mengisi enersi para pemain di
panggung. Dalam sebuah pertunjukan yang berhasil, tak akan ada pihak yang lelah.
Penonton maupun pemain sama-sama akan segar seperti dapat pasokan enersi.
Barangkali untuk itu biaya produksi harus direlakan dan penonton menyisihkan uang
untuk membayar kebugarannya. Pada 2003 dalam pengumuman hasil Festival monolog
di STSI Bandung, sebuah kelompok teater yang semua perempuan, memainkan fragmen
ADUH, itulah yang kedua kali saya melihat ADUH ditampilkan bagus. Saya sendiri
memainkannya sebagai debut Teater Mandiri di TIM pada 1994. Saya mencantumkan
dalam folder, kami akan memainkan dengan gaya “gobloh-goblogan”. Semua dialog
dilontarkan polos, langsung tak ditahan-tahan (baca: didramatisir). Tiga hari pertunjukan
di Teater Arena, penontonnya bagus. Teguh Karya suka pertunjukan itu. Tapi Slamet
Raharjo menganggapnya banyak kekurangan. N. Riantiarno juga menulis resensi. Waktu
itu saya menyadari bahwa konsep realisme juga akan tetap menyeret akar budaya. Jawa,
Bali, Sumatra dan sebagainya punya kecendrungan berbeda-beda. Slamet berkembang
menjadi actor kelas satu. Riantiarno menjadi aktor dan sutradara yang bisa menembuskan
pertunjukannya sampai hampir satu bulan. Tapi saya juga bertahan dengan jenis
“realisme” yang saya kira pancaran akar budaya saya sebagai orang Bali.

8. SANDIWARA

Ketika menuliskan ADUH untuk mengikuti sayembara, saya tak bisa mencegah diri saya
dengan menuliskan semua karakter hanya dengan SESEORANG, SALAH SATU,
18

SALAH SEORANG, YANG MARAH dan sebagainya. Peduli amat nanti yang
mementaskan. Tapi keinginan untuk menang, menyebabkan saya menyertakan juga
sebuah naskah lain yang ditulis biasa. Judulnya SANDIWARA. Saya sudah lupa apa
ceritanya. Tapi lakon yang memkenangkan hadiah harapan ini kemudian dipoentaskan
oleh Umar Machdam (BOGOR). Pementasan itu sama sekali mengubah naskah,
menjadikannya hanya pijakan. Selanjutnya Umar Machdam seperti jalan sendiri. Pentas
menjadi dunia homoseksual. Saya muak menonton. Bukan karena naskah itu diacak-
acak, tetapi karena menganggap Umar Machdam menjadi seperti orang yang
berkendrungan eksibisionis. Saya diwawancarai ditanya mengapa tidak marah naskah
diperlakukan seperti itu. Saya katakana bahwa saya tak tersinggung apabila seorang
sutradara hanya terisnpirasi oleh nasklah saya, lalu menjadikan hanya sekedar melakukan
sesuatu yang dimauinya. Kalau sudah begityu, hasilnya tentu tidak ada hubungannya lagi
dengan saya. Itu sudah men jadi karya dan tanggungjawabnya. Di Bali, seperti yang
diceritakan Umar Khayam pada para pelukis Kamasan, setelah karya selesai, pelukis
memajang karyanya depan publik dan dibiarkan dikomentari oleh masyarakat. Saya
melihat lebih jauh, setelah karya digelar, posisinya sudah menjadi milik bersama. Dia
seperti gunung, pohon dan bagian alam yang lain. Menirunya, menciptakan dengan
berbagai sentuhan lain, tidak akan menjadi pelanggaran hak cipta. Karya itu sudah seperti
alam yang boleh ditiru. Penjelasan seperti ini, ketika menyangkut jumlah uang kecil,
menang tak jadi masalah. Tapi memasuki bisnis, industri barang kesenian, ketika karya
menjadi barang komoditi, ketika hak cipta menyangkut jumlah uang besar, lain lagi
persoalannya. Saya melihat teater (setidaknya yang menyangkut lakon) Indonesia belum
sampai ke situ. Memang ada baiknya mulai bersiap mengatur, jangan sampai terjadi
kecolongan karena keterlambatan, seperti pada musik. Banyak hak cipta yang sudah tidak
di tangan penciptanya lagi, karena keteledoran pengurus di awalnya. Saya paham. Hak
cipta mesti dilindungi dan dihormati.

9. LHO
Setelah pementasan ADUH yang berhasil, saya gagal dalam pementasan ANU. Sekitar
10 bulan saya meninggalkan Teater Madniri ( 8 bulan di Iowa City, 2 bulan di Belanda
dan Paris). Pulang ke Indonesia, saya kembali ke majalah TEMPO dan jadi juri FTRJ
(Festival Teater Remaja Jakarta). Kalau semua kegiatan sudah berhenti, pertunjukan
selesai, bioskop STAR di TIM sudah padan lampunya, saya mengadakan latihan di
belakang TIM (sebelum dibangun kampus IKJ). Dengan penerangan lam pu dari scooter,
saya putra musik dan mengajak orang bergerak. Satu dua orang ikut. Mahasiwa IKJ yang
tidur di kampus berdatangan. Pelukis Nashar, yang setiap malam mengintip latihan, saya
rangkul ikut dalam produksi. Setelah empat bulan, muncul bentuk-bentuk yang rasanya
sudah cukup untuk membuat pementasan. Itu teater senirupa saya pertama. Judulnya
LHO. Sesuatu yang yang terduga. Pementasan itu dim ainkan di Teater Arena dengan
musik Kompyang Raka. Wayan Diya juga ikut. Selama 3 malam pertunjukan, penonton
penuh sesak. Di akhir pertunjukan, saya minta penonton keluar gedung. Pemain
dimasukkan ke dalam gerobak telanjang bulat dan dijatuhkan ke dalam kolah. DI kolah
beberapa orang berak sambil berbicara tentang politik. LHO tidak memakai cerita, tidak
memakai dialog. Saya menulis esei TEATER LUKA untuk men gantar pertunjukan itu.
Tak lama kem udian saya dipanggil KOMDAK karena Ali Sadikin marah-marah ada
adegan orang bugil. Ketika ditanya wartawan waktu hendak ke KOMDAK, saya jawab,
19

kalau saya jadi Gubernur saya juga akan memaki-maki seperti Ali Sadikin.

10. ENTAH
Setelah LHO, saya meneruskan petualangan teatedr seni rupa. Kali ini dengan memakai
kain yang menjadi bidang-bidang. Kata orang kami diawasi, tetapi saya merasa itu hanya
didramatisir. Saya merasa tetap bebas, hanya tidak melakukan lagi adegan telanjang.
ENTAH kon sepn ya sama dengan LHO, tetapi seprti kehilangan arah dan darah.
Penonton juga tidak tertarik. Saya mengawal ENTAH dengan esei TEATER BODOH.

11. NOL.
Setelah ENTAH, saya mementaskan NOL. Saya mencoba melakukan sesuatu yang
tanmpa tujuan. Pertunjukan terus berlangsung sampai penonton satu per satu habis. Itu
konsepnya. Tapi penonton yang masih men gharapkan ada tontonan, cerita, kon flik dan
sebagainya tak suka. Saya kehilangan penonton. Almarhum Satyagraha Hoerip memberfi
komentar bahwa saya sudah menyia-nyiakan uang rakyat. Saya marah sekali tapi diam-
diam memikirkan apa yang dikatakannya. Saya mulai memperhatikan penonton. Lalu
banting stir memantaskan HUM-PIM-PAH

12. EDAN
Pengaruh wayang pada saya berkelanjutan pada sikap menghadapi msayembara. Sejak
kecil saya senang ikut perlombaan melukis atau mengarang. Di dalam wayang para tokoh
bisanya mendapatkan istri melalui sayembara. Selain hadiah uang, dalam kehidupan
kreatif, sayembara adalah lembaga yang mempercepat sebuah karya tersosialisasikan dan
terkenal. Penerbitan katya bukan masalah yang gampang di masa lalu. Tetgapi kalau
menang sayembara, jalannya terbuka. Sayembara juga merupakan keuntungan, karena
para peserta dapat menguji karya-karyanya tanpa harus menggaji yang menilai (juri).
Dengan alasan seperti itu saya selalu mengikuti sayembara. Sering batas waktu
penutupan sayembara tinggal satu dua hari. Saya buru-buru kerja lembur, karena “dead
line” itu seperti memicu. Hasilnya mengangetkan. Meskipun tidak selalu menang, saya
lebih sering bekerja dengan teenaga “dadakan” itu. Karena berulangkali kejadian, saya
simpulkan barangkali memang jenis saya adalah jenis “maling kepepet” yang jadi sakti
kalau sudah terpojok. Lakon EDAN tidak sepenuhnya diolah dengan metode maling
kepepet. Waktu mendapat banyak waktu menulis selama mengikuti International Writing
Program di Iowa, saya mulai menulis Edan. Bersamaan dengan itu saya tulis beberapa
cerpen yang kemudian jadi bagian novel STASIUN. Kalau dalam ADUH saya mengadu
antara individu dengan kelompok, dalam EDAN saya gelar kelompok pun berantem
dengan kelompok yang lain. Jadi peperangan atau konflik laten dalam kehidupan,
tidakhanya terjadi karena perbedaan jumlah, juga perbedaan kepentingan. Karena ada
musuh individu, kelompok garangnya pada inividu, begitu sebaliknya. Tetapi andaikan
tak ada invidu, kelompok denghan kelompok juga tak urung gontok-gontokan.
Barangkali itu memang sudah dinamika kehikdupan, bagian darfi seleksi alam untuk
menjaga populasi manusia yang semakin lama semakin meningkat. Entahlah. Saya hanya
mencoba untuk melihat bahwa perang atau pertentangan hanya berakhir dalam cita-
cita/angan-angan. Karena manusia/kehidupan punya konspirasi rahasia dengan perang itu
20

untuk semacam “pelestarian”. Ini kedengaran kejam. Tetapi bukan sikap pesimistik.
Justru upaya untuk menerima realita.. Hanya dengan berani menerima, kita akan mampu
untuk men cegah atau paling sedikit menghambatnya. Manusia-manusia berbudaya dalam
EDAN menghinakan perilaku biadab manusia lain yang tak beradab karena melakukan
kanibalisme. Tapi ketika kesempatannya ada, atau katakanlah kesempatan memaksa man
usia berbudaya itu melakukan kanibalisme, ternyata mereka menikamatinya. Ini men
yedihkan dan menyeramkan. Tetapi kita harus berani menerimanya. Baik itu moral,
pengetahuan, adab atau agama berusaha memperbaikinya, tetapi dalam perjalanannya,
sering ada pengecohan dan plesetan yang menyebabkan hal-hal yang luhur itu melakukan
hal yang sama, meskipun kita cepat-cepat dapat mengoreksinya, itu terjadi karena
manusianya yang “eror” bukan Instrument itu sendiri. Naskah ini memenangkan juga
sayembara DKJ. Sama seperti ADUH, saya juga menulis HUM-PIM-PAH untuk
mengawal EDAN pada juri. HUM-PIM-PAH walau tak sepenuhnya biasa-biasa, juga
mendapat penghargaan. Saya mementaskan EDAN dengan banyak bumbu visual. Tetapi
para pemain saya masih belum terbiasa. Tambang, tongkat dan bendera belum mereka
relakan sebagai peran. Para pemain masih merasa panggung adalah milik “aktor”.

13. HUM-PIM-PAH
Setelah menyelesaikan Fakultas Hukum, saya pulang dan menyerahkan ijazah pada orang
tua. Setelah itu pamit, untuk meneruskan hidup saya sebagaimana yang saya kehendaki
Saya sama sekali tak berminat menjadi pegawai negeri atau pejabat. Ayah saya, tidak
memberikan komentar, tetapi saudaranya menasehati saya bahwa saya sudah keliru.
Orang tua tidak hanya menginginkan anaknya lulus, tapi ingin anaknya bekerja. Saya tak
pedulikan itu. Tetapi belakangan, saya dikejar-kejar oleh perasaan bersalah. Sudah
begitu banyak yang diinvestasikan bapak saya untuk membuat saya menyelesaikan
sekolah, kenapa saya sia-siakan. Dalam mempersiapkan pertunjukan Waiting for Godot
di Bengkel Teater, saya jalan-jalan sore hari dan curhat pada Rujito. Jawaban Rujito
memberikan ketenangan. Dia bilang, mengaplikasikan hukum yang sudah mahal-mahal
dipelajari tidak hanya terbatas di meja hijau, tapi di tempat lain juga. Kau seorang
penulis, apa yang kau lakujkan sebenarnya sudah penrusan dari yang kau pelajari, kata
Rujito. Saya setuju dengan pendapatnya. Karena tanpa saya sadari juga tulisan yang saya
buat pada hakekatnya semacam upaya untuk menemukan kebenaran, keadilan yang
begitu kusut dalam masyarakat. Lakon HUM-PIM-PAH adalah salah satu contoh (Yang
lain, DOR). Saya bingung melihat kebenaran ternyata tidak satu. Bertumpuk dan
berlapis-lapis. Beda dan bisa bertentangan satu sama lain. Masalah yang terbesar
mungkin bukan dalam mencari kebenaran, karena sudah jelas sekali kebenaran berbeda
dengan ketidakbenaran. Yang menjadi bahan pertengkaran dan kemudian permusuhan
adalah perbedaan-perbedaan di antara kebenaran itu sendiri. Apalagi dalam masyarakat
plural seperti Indonesia. Benturan-benturan kebenaran itulah yang menjadi bencana,
karena para pendukungnya berjuang dengan sepenuh hati membela kebenaranya. Sebagai
penulis, yang menonton kontes kebenaran itu, saya selalu akan ditarik ikut membenarkan
salah sau kebenaran. Kalau saya memilih satu, selebihnya akan menjadi musuh. Kalau
tidak memilih, supaya semuanya jadi kawan, tidak akan munngkin. Saya akan ditolak
oleh semuanya.. HUM-PIM-PAH mencoba memaparkan situasi itu. Ketika semua keben
aran dengan alasannya masing-masing sama kuat, yang mana harus diikuti oleh seseorang
21

yang diharapkan bisa jadi pahlawan? Mencari seorang pemim pimimpin adalah obsesi
saya di masa 70-an itu. Saya lihat banyak orang mampu bicara bagus, bahkan indah
tentang kebenaran. Tapi tak ada yang berhasil mempraktekannya. Seakan kebenaran itu
hanya cocok dirumuskanh, tapi tidak diwujudkan. Karena kaliber manusia yang ada
belum sepadan dengan besarnya masalah yang kita hadapi. Kita bukan tak punya pemim
pin, tapi kalibernya tidak sesuai dengan kelas persoalan kita. Beda dengan di masa
sebelum kemerdekaan. Kita punya tokoh-tokoh yang kalibernya pas untuk menjadikan
Indonesia merdeka.

14. DAG-DIG-DUG
Ketika di Yogya saya indekos di rumah pasangan suami-istri yang putra-putrinya
keduanya dokter. Mereka dibantu oleh seorang pembantu yang sebenarn ya asal satu kam
pung di Bantul. Keduanya menghabiskan waktu dengan percakapan-percakapan di meja
depan sambil minum pagi dan sore. Seperti sedang membunuh waktu, menunggu saat
solat atau makan, percakapan mereka seperti ke sana-ke mari, unik sekali. Ketiga tokoh
itu adalah jembatan saya untuk meresapi Jawa, khususnya Jogja. Suara mereka terekam
di benak saya dan sering berulang. Di Ittoen Kyoto, saya mulai menulis lakon dengan
model ketiganya, tetapi sama sekali bukan tentang mereka. Tokoh utama saya sebenarnya
Mbah Ko, pembantunya.DAG-DIG-DUG adalah kenang-kenangan saya pada Yogya dan
seorang wanita yang sudah ditinggal suami yang kemudikan bekerja di rumah wanita
yang awalnya adalah istri pertama almarhum suaminya. Teater Populer pernah
memainkan naskah ini dengan sutradara Slamet Raharjo. Peran pembantunya dimainkan
oleh aktor bernama Prio. Saya sendiri tak mampu memainkan naskah itu, karena tidak
punya pemain yang memiliki kemampuan individual tinggi. Teater saya adalah teater
kelompok. Saya tulis DAG-DIG-DUG memang bukan untuk saya pentaskan sendiri, tapi
untuk membuat naskah bagi pemain-p-emaian yang sudah jadi. Dalam Festival Remaja
Jakarta, Dag-Dig-Dug pernah dimainkan oleh kelompok yang berusaha mendekati
“karakter” Jawa dengan tempo lamban. Pertunjukan itu membuat semua juri tertidur dan
baru berakhir menjelang pagi. Seandainya saya suatu ketika akan mementaskan DAG-
DIG-DUG saya bayangkan durasinya tidak akan lebih dari 180 menit. Bahkan kalau bisa
saya tekan maksimal 2 jam. Rata-rata pementasan saya hanya 90 menit.

15. ANU
Seperti sebelumnya, bersamaan dengan DAG-DIG-DUG, saya menyertakan ANU dalam
sayembara lakon DKJ. Ini adalah bagian ketiga dari trilogi ADUH-EDAN-ANU. Kalau
dalam ADUH inidvudi berhadapan dengan kelompok, sdang Edan kelompok dengan
kelompok, ANU adalah individu sebagai bagaian dari kelompok. Pelajaran etnologi di
SMA yang mengatakan manusia sebagai mahluk individu dan mahluk sosial terus
menjadi obsesi saya. Dikotomi itu saya usut dan menemukan lapisan dikotomi lain di
bawahnya. Kelompok berhadapan dengan individu. Individu sendiri adalah anggoto dari
kelompopok. Sebuah kelompok di antara kelompok-kelompok yang lain, berhadapan
dengan koalisi kelompok-kelompok. Kelompok kemudian seakan-akan adalah individu-
individu. Dan seterusnya. Dalam mementaskan ADUH.
22

16. DOR
Benar kata Rujito, apa yang saya pelajari tak lari jauh. Naskah DOR berbicara tentang
pengadilan yang tak bergigi, karena ada berbagai hal yang terp[aksa harus ditolerir.
Tokoh HAKIM dalam DOR diprovbkasi oleh media dan masyarakat untguk menghukum
putra Gubernur yang membunuh seorang pelacur. Tapi hati nurani hakim merasa yang
terbunuh adalah man usia bejat yang pantas mati. Pada akhirnya keadilan tak bisa
diterapkan karena mengganggu, sehingga terpaksa diapungkan. Saya mendapat
peengalaman menarik dalam pemenmtasan DOR, karena Rujito minta membalik set
hanya 2 hari sebelum pementasan. Hakim yang tadinya menghadap penonton di Teater
Arena TIM, jadi membokongi. Saya hampir menolak, tapi kemudian ingin mencoba.
Akhirnya saya mengakui Rujito betul. Pengalaman itu, mengajarkan pada saya untuk
berakrobatik. Hasilnya luar biasa, sudut pandang baru memberikan sesuatu yang segar.

17. AWAS
Awas adalah naskah peserta sayembara yang gagal yang memang saya tarik karena
pendapat Dewan Juri (Rustandi Kartakusuma) sangat bertentangan dengan pemahaman
saya tentang teater. Naskah ini memvisualkan secara ekstrim ide-ide.

18. BLONG
SAFARI mengadakan sayembara penulisan lakon yang bertema kebangsaan. Saya ikut
dan menulis naskah berjudul HITAM-PUTIH. Naskah ini bergata lenong. Ketika
dipentaskan saya mengubah judulnya menjadi BLONG. Tentang bendera pusaka yang
hilang ketika hendak dikibarkan. Saya mementaskannya di Teater Terbuka yang memuat
2000 penonton. Saya mengerahkan rombongan drum band, kungfu, vocal grup dan para
mahasiswa teater IKJ. Pertunjukan yang diikuti sekitar 100 pemain itu menjadi semacam
hiburan ringan.

19. AYO
BAKOM ( Badan yang mengupayakan integrasi masyarakat Tionghwa di tingkat
mahasiswa) menyelenggarakan sayembara penulisan lakon. Saya membuat metafora
tentang peresmian sebuah jembatan. Saya tak pernah mementaskan naskah ini.
Naskahnya juga dipinjam oleh kelompok mahasiswa yang hendak mengadakan festival
dan tidak dikembalikan. Mungkin masih bisa dicari di Bank naskah DKJ

20. LOS
Ketika ada pelaksanaan hukum mati terhadap Kusni Kasdut (karena membunuh polisi),
terhukum punya perm intaan terakhir. Makan bersama keluarganya. Ketika itu
dilaksanakan, saya sangat terharu. Tak habis pikir darimana hak manusia mengakhiri
hidup manujsia lain. Lalu saya tulis lakon LOS. Terhukum mati yang tidur sampai
hukuman dilaksanakan. Dlam keadan tidur ia ditembak. Tapi jantungnya terus berdetak
tak mau diam, sehingga seluruh kota terganggu. Terhukum saya buatkan boneka besar,
sehinga bgisa disksa dan dihajar. Kami menamakannya BANDOT. Tokoh boneka
BANDOT terus ada dalam pertunjukan kami sampai sekarang.

21. AUM
LOS ternyata adalah tetralogi. Sebagai kelanjutan LOS, saya menulis AUM. Waktu itu
23

ada aksi bunuh diri missal di Guyana. Di koran saya lihat ada foto ular berkepala dua.
Ada suku di Afrika yang tak mampu menbghadapi perubahan zaman, satu per satu mati
dan diperkirakan aklan punah. Di Banglades seorang ibu melahikrkan kembar sembilan.
Ada sejenis burung yang melakluklan bunuh diri beramai-ramai dengan menabrtakkan
dirinya ke tembok. Semua fenomena tak masuk akal itu membuat saya gelisah. Saya
ingin tahu apa jawabannya. Lalu saya tulis AUM. Sebuah masyarakat menghadap bupati
karena ada lelaki yang bunting, ada warga lahir denhgan tangan banyak, ada yangt
kepalanya suka terbang. B upati tak sanggup menjawab. Suku itu menghadap Gubernur.
Kalau Gubernur tak bisa menjawab, mereka akan bunuh diri. Saya memainkan drama ini
di Wesleyan danMadison dengan mahasiswa kemudian membawanya ke LaMaMa off off
Broadway.

22. GERR
Kehidupan keluarga saya juga mengalami kegoncangan. Saya merasa diri saya terbunuh.
Memjandang ke kacva, saya tidak lihat lagi wajah saya. Lalu saya tulis GERR. Tentang
seorang suami yang mati tetapi bangun dan hidup lagi. Seluruh keluarga yang sudah
menangis 3 hari tiga malam terkejut. Terlal;u sulit buat mereka untuk menerima
perubahan itu harus dikembalikan lagi. Lalu mereka mengejar lelaki itu untuk dibunuh,
supaya sem,uanya berlanjut. Lelaki itu menjerit minta tolong. Lakon ini bermula adalah
sebuah cerita pendek berjudul TOLONG. Dalam lakon, p[enggali kubur muncul dan
menasehati agar lelaki itu bertukar nama supaya selamat..

23. ZAT
Tetralogi LOS-AUM-GERR saya akhiri dengan lakon ZAT. Di lakon ini ada mahluk luar
angkasa datang. Ada badut-badut.. Ada pemimpin suku.

24. TAI
Keretakan kehidupan keluargta saya memuncak pada tahun 1983. Saya sudah benar-
benar hancur. Lalu saya tulis TAI. Tentang penulis sejarah yang hendak menuliskan
kembali sejarah, dengan memenangkan manusia. Pementasan berakhir di malam tahun
baru. Saya memasuki tahun 1984 yang diramalkan oleh George Orwel akan membawa
perfubahan. Dan hidup saya berubah. Selama 1984 kegiatan teater saya berhenti.

25. FRONT
Masuk 1985, saya memasuki babak kehidupan baru. Dewi menanyakan mengapa saya
berhenti berteater. Lalu saya menulis FRONT. Idenya dari peristiwa Tanjung Periuk.
Saya bercerita tentang kerajaan yang hendak membersihkan negerinya. Pahlawan-
pahlawan dipancing supaya menumpas pemberontakan anak muda, agar mati semua.
Saya men gajak WARKOP PRAMBORS main.

26. AIB
Setelah FRONT, saya ke Amerika selama 3 tahun. Saya menulis bebertapa buah drama:
AIB, BAH, HAH, AENG, AUT, JPRET, JRENG-JRENG-JRENG dan BISMA. Yang
terakhir itu hilamh. AIB saya pentaskan setelah kembali ke Indonesia pada 1988.
Pementasannya gagal.
24

27. BAH
Tentang ada tangis dari dalam tanah yang terus menerus. Naskah ini semula mau saya
pentaskan sepulangnya dari AMerika. Tapi kemudian temanb-pteman memilih AIB.
Belum petnah dipentgaskan.

28. HAH
Naskah ini belakangan saya sadari mirip dengan MEGA-MEGA Arifin. Tentang
pembohong yang men gaku menang lotre sehingga hikdup dalam khayalannya.
Bel;akangan saya rewrite dan menjadi naskah yang membela nasib perempuan. Belum
pernah dipentgaskan.

29. AENG
Tentang suami istri yang melapor pada petugas keamanan, bayi dalam kandungannya
hilang. Naskahnya lebih panjang dari durasi naskah saya biasanya. Mirip dengan DAG-
DIG-DUG. Belum petrnah dimainkan.

30. AUT
Tentang tokoh wayang Begawan Bhisma yang muncul di proyek Senen. Ini juga dimulai
dengan cverpen BHISMA.

31. BHISMA
Sebenarnya AENG-AUT-BHISMA adalah trilogi. Naskah Bhisma hilang entah terhapus
atau bagaimana, waktu pulang dari Amerika. Kalau ada yang ketemu tolong kembalikan.

32. JPRET
Tentang TOKOH WARTAWAN. Belum pernah dipentaskan.

33. JRENG-JRENG-JRENG
Tentang mesin computer dan peran DALANG. Belum pernah dipentaskan.

34. DAM
Tentang pahlawan. Belum pernah dipentaskan.

35. 1991
Lakon kolosal anak-anak, mengikuti struktur BLONG. Dimainkan di ANCOL dalam men
yambut 1991 dengan hampir 100 pendukung.

36. WOW
Lakon untuk anak-anak yang dipesan oleh Jos Rizal untuk dibawa dalam Festiv al teater
di Jerman. Tentang anak-anak yang bermain di malam terang bulan.

37. PEACE
Lakon anak-anak pesanan Teater Tanah Air untuk diumaiknkan di Festival Teater Anak
di Moscow.

36. ZERO
25

Lakon anak pesanan Jos Rizal untuk Festival Teater Anak di Jerman.

39. DAR-DER-DOR
Buku kumpulan monolog yang diterbitkan oleh GRASINDO/KOMPAS

40. WAH
Awalnya cerpen MALING. Dikembangkan men jadi lakon.

41. YEL
Pada 1989-1990, ada KIAS. Setahun kebudyaan Indonesia di Amerika. Teater Madiri
main di 4 kota di Amerika. Saya memutuskan kembali pada LHO, teater senirupa. Tanpa
dialoh, hanya gerak dan musik berbasis bayangan seperti wayang.

42. BOR
Perkembangan selanjutnya dari YEL. Peran layar semakin dinamis dan dom inan.

43. WAR
Masih merupakan perkembangan teater senirupa. Tetapi sudah memakai tema: PERANG

44. ZOOM
Melibatkan hampir seratus peserta workshop yang langusn g diajak main dalam
pertunjukan yang tanpa cerita dan kata-kata.

45. ZERO
Ketika harus mjainb di Taiwan, karena main di dalam tenda sirkus, layar besar tidak bisa
dipakai. Layar dikembangkan di lantai dan para pemain masuk ke dalamnya. ZERO
sudah dipertunukkan di Cairi, Praha dan Bratislava.

MONOLOG (46. Kemerdekaan, 47. Demokrasi, 48. Mulut, 49. Merdeka, 50. Poligami,
51.Memek, 52.Yogya Tersedu, 53. Zetan, 54. Surat Dari Zetan, 55. Raksasa, 55. Mayat,
56. Dukun, 57. Burung Merak) Monolog itu semua adalah penuturan improvisatoris
berdasarkan cerpen-cerpen saya dengan judul yang sama. Kemudian saya tulis kembali
dalam bentuk monolog bagi yang ingin memainkannya.

58. NGEH
Pertunjukan teater rupa untuk ART SUMMIT II

69. LUKA
Dalam Festival Teater di Tokyo saya memb ujat adaptasi monolog Kuo Pao Kun: The
Coffin is too Big for The Hole. Saya men yeb utn ya LUKA

70. JANGAN MENANGIS INDONESIA


Ketika Harry Roesly meninggal, kami sedih sekali. Lalu saya menggab ungkan teater seni
rupa dan kembali kepada kata. Para pemain Teater mandiri sudah bosan main tubuh.
Mereka ingin ngomong
26

71. ZETAN
Lakon yang ditulis b erdasarkan cerpen ZETAn yang sukses saya bawakan di banyak
tempat.

72. CIPOA
Dalam rangka ulang tahun TVRI dan membuka lembaran b aru T VRI sebagai TV
Publik, saya dimin ta membuat pertunjukan langusn g diu TV RI. Saya buat nasklah
berjudul TVRI. Kemudian saya mainkan kembali di TIM dengan judul CIPOA. Layar
dipakai, tetapi kata-kata diberikan ruang.

73. KROMO
Dokter Amoroso Katamsi semula inghin memperingati ulang tahunnya yang ke 70
dengan memainkan monolog. Saya diminta membuat lakon. Saya kebetulan banyak
membawakan monolog sekitar PEMILU 2009. Monolog ini tak jadi dimainkan karena
kesehatan Amoroso tidak memungkinkan. Belum pernah dimainkan.

DRAMA TV
(masih hitam-putih)

74. ORANG-ORANG MANDIRI (produksi pertama Teater Mandiri)


75. ADUH – tidak disiarkan karena ada Hansip mentung kepala orang
76. APA BOLEH BUAT
77. TIDAK
78. KASAK-KUSUK – tidak disiarkan

Astya Puri 2, Jakarta 16 Pebruari 2010

(HALIM, SAYA MALAS NGOREKSI, PASTI BANYAK YANG BERANTAKAN)