În concepţia tradiţională, moartea nu este considerată un punct terminus, ci o etapă

premergătoare integrării în „lumea de dincolo” a moşilor şi strămoşilor neamului. „Marea

trecere” a suferit în mitologia românească mutaţii considerabile, de la viziunea arhaică a
daco-geţilor care priveau naşterea ca pe o pedeapsă şi moartea ca o reîntoarcere în sălaşurile
zeilor1, la ideea de tranziţie inevitabilă într-o altă lume care poate avea urmări nocive pentru
colectivitate. Este justificabilă în acest context preocuparea comunităţii pentru ca despărţirea,
trecerea şi integrarea în lumea de dincolo să fie definitive pentru a pacifica defunctul.
Moartea, reprezentată în plan imaginar ca o lungă călătorie, este marcată conform unui
ceremonial cu scop protector pentru colectivitate2. „Dalbului călător” i se înlesneşte
desprinderea din „lumea cu dor” şi intrarea într-un mister sacramental. Conştiinţa apropiaţilor
nu este resemnată cu această abatere de la ordinea firii, în mod special atunci când persoana
decedată este tânără. În acest caz ritualul de trecere conţine atât cutume de nuntă, cât şi de
înmormântare care urmăresc atenuarea ranchiunei mortului şi preîntâmpină posibilitatea
metamorfozării în strigoi – în folclorul european circulă poveşti, legende, balade gen Lenore
ai căror protagonişti sunt tinerii necăsătoriţi. Prezumtiva reîntoarcere a defuncţilor în „lumea
viilor” prejudiciază comunitatea, mai ales dacă au existat anumite înţelegeri, promisiuni,
logodne nefinalizate. Soluţia salvatoare este constituirea unei înscenări a „nunţii mortului”
care ar anihila orice încercare de răzbunare a călătorului în „lumea de dincolo”.
Tinerii nelumiţi sunt îmbrăcaţi în costumaţia mirilor şi poartă însemnele
ceremonialului nunţial. Carul mortuar este „străjuit de unul până la şase brazi (...) împodobiţi
cu panglici, hârtie colorată şi prosoape, întocmai ca la nuntă. Boii poartă colaci în coarne,
pe capătul proţapului se fixează un brăduţ mai mic (...), iar la resteiele jugului se leagă
basmale albe sau prosoape.”3 Uneori lângă sicriu stau o fată şi un băiat care poartă lumânări
în mâini, simbolizând naşii de cununie. Alaiul este alcătuit în general din tineri au funcţii bine
definite în interiorul ritualului de „nuntă a nelumitului”: druşte, vornicei, vornicese,
chemători etc. Nu se pierd din vedere nici elementele care reprezintă uniunea mirilor:
cununiile şi verighetele, iar în timpurile apuse exista chiar o slujbă religioasă prin care erau
căsătoriţi defuncţii cu parteneri vii. Practica a fost înlăturată, fiind considerată nocivă.
Reminiscenţele ei se observă în utilizarea brazilor la carul funebru, cu rolul substituirii
1
Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 2000,
cap. XXXI. Celţi, germani, traci şi geţi – subcapitolul 179 Zalmoxis şi “imortalizarea” p. 336-339.
2
Ion. H Ciubotaru, Marea trecere – Repere etnologice în ceremonialul funebru din Moldova, Bucureşti, Editura
Grai şi suflet – Cultura naţională, 1999, p. 5.
3
Ibidem, cap. II.3. Rituri de trecere – Înscenări rituale: nunta mortului, p. 121 – 122.
perechii de miri care simboliza asocierea vii – morţi. Ultima etapă în evoluţia acestui moment
ritualic constă în alăturarea unui singur brad care sugerează fie perechea celui tânăr, fie un
alter ego al celui viu4. La finalul înmormântării, bradul este înfipt în pământ lângă cruce. În
anumite zone geografice – în special în regiunea Moldovei – este confecţionat un steag de
înmormântare – denumit şi „suliţa”- care se împodobeşte cu prosop sau basma albă şi un
buchet de flori. Existenţa acestuia este esenţială pentru că vizează atenuarea nemulţumirii
celui răpit de moarte prematur.
Un obicei aparent insolit, dar indispensabil pentru odihna celui răposat, este „jocul de
pomană” care constă într-un dans asemănător horei, ţinut după săvârşirea înmormântării, la
poarta cimitirului – uneori se continuă până la casa tânărului nelumit. Hora ritualică are
valoare recurentă şi simbolică, pentru că sugerează o dublă despărţire a defunctului de grupul
tinerilor de aceeaşi vârstă şi de lumea reală.
În opinia savantului Petru Caraman nunta mortului este la origine, „în faza barbară a
popoarelor, o sângeroasă ceremonie, dar mai târziu – datorită progresului, iar la unele
naţiuni datorită creştinării (ca la slavi) – căsătoria reală a mortului cu toate cruzimile
ritualului e părăsită.” 5
Dovada irecuzabilă a existenţei acestei practici abominabile se găseşte în poezia
populară care conţine alegoria morţii, deşi în primă etapă aceasta reprezenta o realitate
cotidiană şi nu o înscenare. Mireasa era jertfită, fie spânzurată, fie îngropată de vie6 alături de
cel iubit, pentru a-i fi alături şi în cealaltă lume, în timpul unui rit tumultos.
Motivul alegoriei7, consideră Petru Caraman, apare iniţial în bocete şi apoi în poezia
populară. Adaptarea acestuia s-a produs în timp îndelungat prin concursul altor motive – al
măicuţei bătrâne, al ascunderii morţii – şi al mijloacelor şi procedeelor stilistice – comparaţia,
contrastul, personificarea. Spre exemplificare, etnologul menţionat, alcătuieşte o izbutită
paralelă între poeziile populare române şi polone care tratează alegorizarea morţii tânărului
nelumit. Ca urmare a cercetării efectuate, savantul expune subiectul cântecelor folclorice
polone care au în prim plan istoria destinului tragic al unui flăcău ispitit de o fecioară.
Bănuind că iubita i se îneacă, tânărul cavaler se aruncă în valurile apei căreia îi cade victimă.
Înainte de moarte îi împărtăşeşte calului loial dorinţa de a oculta sfârşitul dramatic,
promovând ideea însurătorii. Elementele participante la ceremonie îi revelează destinul:
8
„mireasa este apa, starostele: racii, lăutarii: stejarii de pe mal” Comparativ, textele

4
Ibidem, p. 127.
5
Petru Caraman, Alegoria morţii în poezia populară la poloni şi la români, în vol. Studii de folclor II, Ediţie
îngrijită de Viorica Săvulescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1988, p. 85.
6
Ibidem, p. 71.
7
Ibidem, p. 85 – 86.
8
Ibidem, p. 55.

2
populare româneşti şi polone se diferenţiază prin cauzele şi circumstanţele morţii tinerilor, dar
în ambele cazuri protagonistul sfârşeşte în mod fulgerător, după ce în prealabil a comunicat
animalului credincios dorinţele sale:
„... Dar nu spune – adevărat
Că stăpânul s-o-necat
Ci spune că s-o-nsurat...
Da tristă-i mireasa mea
Că-i nisipul şi apa”
Şi triste mi-s starostile
Că-s racii cu trestiile!
Şi-apoi ce trişti lăutari
Că-s pe mal cei verzi stejari!”9

Versus

„Tu să-i spui curat

Că m-am însurat
C-o fată de crai
Pe-o gură de rai...” (...)
„C-o mândră crăiasă
A lumii mireasă...
Brazi şi păltinaşi
I-am avut nuntaşi;
Preoţi, munţii mari;
Păsări, lăutari,
Păsărele mii
Şi stele făclii...”10
Cele două popoare proiectează alegoria moarte – nuntă pe două backgrounduri
distincte: în cazul Mioriţei, motivul îşi trage seva din viaţa pastorală, relevând principala
preocupare a autohtonilor, iar în cazul cântecelor populare polone, motivul îşi are sorgintea în
viaţa cavalerească. Vine să întărească ipoteza, utilizarea toposului animalului năzdrăvan:
mioriţa versus calul. O notă diferită este trasată şi de modalitatea de zugrăvire a morţii la cele
două neamuri. La poloni, elementele componente ale alegoriei sunt de un „tragic lugubru”11,
9
Oskar Kolberg, Piesni ludu polskiego, Warszawa, 1857.
10
Mioriţa, în varinta culeasă şi îngrijită de V. Alecsandri.
11
Petru Caraman, Alegoria morţii în poezia populară la poloni şi la români, în vol. Studii de folclor II, Ediţie
îngrijită de Viorica Săvulescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1988, p. 87.

3
care reliefează suferinţa celui care îşi conştientizează sfârşitul prematur iminent. În folclorul
autohton, accentul cade pe descrierea peisajului şi pe portretizarea eroului. Variantele
poloneze sunt interesante prin modalitatea de zugrăvire a cortegiului în manieră complexă:
„mireasa, strostele, nunii, vornicii, druşcile, uneori şi cumnaţii şi socrii... ba şi patul de
12
nuntă în care aşternut e nămolul, perne pietrile şi plapumă trestia. ” Totuşi, acestea se
apropie prin lamentaţie şi formă mai mult de bocete. De apreciat că, deşi există diferenţe,
punctul comun al acestor variante constă în expunerea alegoriei moarte-nuntă, ale cărei
rădăcini se află în folclorul umanităţii.
Ritualul nunţii postume a constituit tema de reflecţie şi a altor autori: Ion Muşlea
(1925), Constantin Brăiloiu (1946)13, Adrian Fochi14 (1964). Într-o lucrare apărută la Paris, în
1925, Ion Muşlea apropie pentru prima dată interpretarea baladei Mioriţa de ritualurile
funerare ale tinerilor, găsind similitudini între această „particularitate a folclorului
balcanic”15 şi secvenţa în care păstorul substituie moartea sa unei nunţi de dimensiuni
cosmice. Precizarea s-a dovedit de bun-augur pentru cercetările viitoare, descoperirea a fost
primită cu entuziasm de unii cercetători dornici să se îndepărteze de scenariile mitologizante
sau filosofice, fapt care a dus la noi construcţii interpretative, mergând până la identificarea
actului de concepţie a textului cu reflectarea acestui rit funerar.
Cel care a lansat cu multă convingere această ipoteză a fost Constantin Brăiloiu
(1946). Acesta a sesizat „legătura Mioriţei cu credinţele şi ritualurile funerare româneşti”.
Astfel, ajunge la concluzia că obiceiul nunţii funerare a tinerilor nelumiţi trebuie să constituie
nucleul tematic originar al Mioriţei, în jurul căruia s-a construit ulterior epicul baladei. Deci,
în opinia lui C. Brăiloiu, geneza e fundamentată pe „o specie dispărută de panegiric popular
al mortului”, un elogiu postum, combinat cu motivul tânărului nelumit, iar versurile din
testament au constituit altădată elementul verbal al unui descântec.
La rândul său, Adrian Fochi a consumat multă energie şi spaţiu tipografic pentru a
argumenta că la baza Mioriţei ar sta un obicei de largă circulaţie europeană, al morţii tinerilor
nelumiţi, al „juneţii învinse” prematur, al ritualului de înmormântare – nuntă, care a
configurat episodul testamentar, şi-n jurul căruia s-a alcătuit apoi întreaga baladă. A. Fochi îşi
alcătuieşte propria demonstraţie pornind de la constatarea că episodul testamentar este nucleul
cântecului, „singurul episod stabil în absolut toate variantele Mioriţei, indiferent de tipologia
textului”. Or, în varianta baladă, acest episod e axat pe nunta mioritică, al cărui substrat arhaic
este, cu certitudine, motivul tânărului nelumit: „Ciobanul din Mioriţa e în pericol de a deveni
12
Idem.
13
Constantin Brăiloiu, Geneva - Sur une ballade roumaine: La Mioritza, 1946.
14
Adrian Fochi, Mioriţa – tipologie, circulaţie, geneză, texte, Bucureşti, Editurii Academiei Române, 1964.
15
Ion Muşlea, Le mort-mariage – une particularité du folklore balkanique, în Melanges de l’école Roumaine en
France, Paris, 1925, p. 19

4
şi el un nelumit. De aceea el ia atâtea precauţiuni referitoare la înmormântarea sa, iar
«testamentul» său ocupă un loc atât de amplu în cuprinsul cântecului”.
Nuntirea constituie un axis mundi magic, pentru că sufletul ciobănaşului, într-un elan
ascensiv, va continua să existe şi după moarte, într-o viziune panteistă, înglobat în obiectele
personale ale celui disparut şi în elementele naturii: fluierele, aştrii, munţii, brazii, păltinaşii.
Un astfel de spaţiu antropizat conservă energiile primordiale, făcând ca amintirea tânărului să
rămână vie în mintea urmaşilor. Ca urmare, moartea ca nuntă, reprezentată printr-o dubla
alegorie, a vieţii şi a iubirii, este un exerciţiu magic, avand rolul de a transfigura moartea, de a
o integra într-un ciclu natural. Neavând puterea de a se opune fenomenului entropic ce
destramă ansamblul material al fiinţei, ciobănaşul supravieţuieşte doar în forma imaterială,
spirituală. Se întâlnesc aici reminiscenţe ale unor credinţe străvechi, după care sufletul este
nemuritor, numai corpul fiind supus ocultaţiei. Moartea ciobănaşului este o scurtcircuitare a
simţurilor, o eliminare a lumii vizibile si o integrare în lumea invizibila, existenţa
dintotdeauna. Prin moartea sa, ciobanasul se desprinde din hainele efemere ale existenţei
terestre, se esenţializează, trece dincolo, în fond efectuează o călătorie regresivă în spaţiul
atemporal, mitic.

Bibliografie:
Brăiloiu, Constantin, Geneva - Sur une ballade roumaine: La Mioritza, 1946.
Caraman, Petru, Alegoria morţii în poezia populară la poloni şi la români,
în vol. Studii de folclor II, Bucureşti, Editura Minerva, 1988.
Ciubotaru, H. Ion, Marea trecere – Repere etnologice în ceremonialul funebru din
Moldova, Bucureşti, Editura Grai şi suflet – Cultura naţională, 1999.
Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 2000.
Fochi, Adrian, Mioriţa – tipologie, circulaţie, geneză, texte, Bucureşti, Editura Academiei
Române, 1964.
Kolberg, Oskar, Piesni ludu polskiego, Warszawa, 1857.
Muşlea, Ion, Le mort-mariage – une particularité du folklore balkanique, în Melanges de
l’école Roumaine en France, Paris, 1925.

5
.