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Usos de la f o t o g r a f a

John Berger
Quiero escribir algunas de mis respuestas a las ideas que expone Susan Sontag en su libro On Photography. Todas las citas que utilizar en este artculo estn sacadas de dicho texto. A veces, las ideas son mas, pero todas ellas se me ocurrieron como resultado de la lectura del libro. La cmara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan slo treinta aos despus de su invencin, como un instrumento de lujo para la lite, la fotografa ya era utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la pornografa, en la documentacin enciclopdica, en los lbumes familiares, en las postales, en los informes antropolgicos (muchas veces, como en el caso de los indios de Estados Unidos, acompaada por el genocidio), en el moralismo sentimental, en cierto tipo de sondeos (el mal llamado objetivo indiscreto): efectos estticos, periodismo y retrato formal. La primera cmara barata se puso en el mercado un poco despus, en 1888. Habra que esperar, no obstante, hasta el siglo XX y el periodo de entreguerras para que la fotografa llegara a ser el modo dominante y ms natural de remitirse a las apariencias. Fue entonces cuando pas a sustituir al mundo como testimonio inmediato. Fue ste el periodo en el que se crey en la fotografa como el mtodo ms transparente, ms directo, de acceso a lo real: el periodo de los grandes maestros testimoniales del medio, como Paul Strand y Walker Evans. En los pases capitalistas fue ste tambin el momento ms libre de la fotografa: se haba liberado de las limitaciones que imponan las bellas artes para convertirse en un medio pblico que poda ser utilizado democrticamente. Sin embargo, este momento fue breve. La misma veracidad del nuevo medio dio paso a su uso deliberado como instrumento de propaganda. Los nazis fueron de los primeros en emplear sistemticamente propaganda fotogrfica.
E l e m e n t o s 3 7 , 2 0 0 0 , p p . 4 7- 5 1

Gerardo Suter, Bitcora, vista de instalacin de impresiones fotogrficas sobre acetato transparente y video proyeccin en blanco y negro, 1997.

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Las fotografas son tal vez las ms misteriosas de todas las cosas que conforman y densifican el entorno que reconocemos como moderno. Las fotografas son, en verdad, experiencia capturada, y la cmara es el arma ideal de la conciencia en su modalidad adquisitiva. Durante el primer periodo de su existencia, la fotografa ofreca una nueva posibilidad tcnica: se trataba de una herramienta. Ahora bien, en lugar de ofrecer nuevas opciones, su uso y su lectura se fueron convirtiendo en algo habitual, una parte sin examinar de la propia percepcin moderna. Muchos fueron los desarrollos que contribuyeron a esta transformacin. La nueva industria cinematogrfica. La invencin de la cmara ligera, que hizo que el tomar una fotografa dejara de ser un ritual y se convirtiera en un reflejo. El descubrimiento del fotoperiodismo, a partir del cual el texto empieza a seguir a las imgenes, en lugar de a la inversa. La aparicin de la publicidad como una fuerza econmica crucial. Por medio de la fotografa el mundo se convierte en una serie de partculas independientes, inconexas; y la historia, la pasada y la presente en un conjunto de ancdotas y faits divers. La cmara torna la realidad atmica, manejable y opaca. Es una visin del mundo que niega la interconexin, la continuidad, pero que confiere a cada momento un carcter de misterio. La primera revista de gran tirada empez a publicarse en los Estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos, dos cosas profticas, unas profecas que se haran realidad despus de la Segunda Guerra mundial, en la era de la televisin. La nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contena. Un tercio de sus imgenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profeca reside en su ttulo. Life (Vida) es ambiguo. Puede querer decir que las imgenes que contiene son imgenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo ms: que esas imgenes son la vida. La primera foto en el primer nmero de la revista jugaba con esta ambigedad. Mostraba a un recin nacido con el siguiente pie de foto: Life begins... (La vida empieza...). Qu haca las veces de la fotografa antes de la invencin de la cmara fotogrfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta ms reveladora sera: la memoria. Lo que hacen las fotografas all fuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento. En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografas no son tanto un instrumento de la memoria como una invencin o un sustituto de sta.

Gerardo Suter, Territorio, detalles de la instalacin Cartografa, 1996.

A diferencia de otras imgenes visuales, la fotografa no es una imitacin o una interpretacin de su sujeto, sino una verdadera huella de ste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografa. Una fotografa no es slo una imagen (como lo es una pintura), una interpretacin de lo real, sino que es adems una huella, algo directamente estarcido de lo real, como una pisada o una mscara mortuoria. La percepcin visual humana es un proceso mucho ms complejo y selectivo que aquel mediante el cual se imprimen las pelculas. No obstante, tanto la lente de la cmara como el ojo, debido a su sensibilidad a la luz, registran imgenes a una gran velocidad y de forma inmediata al acontecimiento que tienen delante. Lo que, sin embargo, hace la cmara, y el ojo por s mismo no puede hacer nunca, es fijar la apariencia del acontecimiento. Extrae la apariencia de ste del flujo de otras apariencias y lo conserva, tal vez no para siempre, pero al menos mientras exista la pelcula. El carcter esencial de esta conservacin no depende de que la imagen sea esttica; las primeras pruebas de una pelcula sin montar tienen exactamente la misma capacidad de conservacin. La cmara separa una serie de apariencias de la inevitable sucesin de apariencias posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invencin de la cmara fotogrfica no exista nada que pudiera hacer esto, salvo, en los ojos de la mente, la facultad de la memoria. No estoy diciendo con esto que la memoria es un tipo de pelcula. Eso es un smil de lo ms banal. La

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comparacin pelcula/memoria nada nos ensea sobre la segunda. Lo que aprendemos es cun extrao ha sido el proceso de obtencin de cada fotografa. No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografas no conservan en s mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos privadas de su significado. El significado es el resultado de comprender las funciones. Y las funciones tienen lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Slo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender. Las fotografas no narran nada por s mismas. Las fotografas conservan las apariencias instantneas. Hoy la costumbre nos protege contra el shock que entraa esa conservacin. Comparemos el tiempo de exposicin de una pelcula con la vida de la impresin que queda registrada en ella, y supongamos que sta va a durar solamente diez aos: la relacin en el caso de una fotografa moderna estndar sera de 20,000,000,000 a 1. Tal vez, esto no sirva para re-

cordar la violencia de la fisin mediante la cual la cmara separa las apariencias de sus funciones. Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de la fotografa. Hay fotografas que pertenecen a la experiencia privada, y hay fotografas que son utilizadas pblicamente. Las primeras, el retrato de una madre, la instantnea de una hija, una foto de grupo de nuestros compaeros de equipo, se aprecian y leen en un contexto que es una continuacin de aquel de donde lo sac la cmara. (Muchas veces la violencia de la extirpacin se siente en forma de incredulidad: De verdad era ste pap?.) No obstante, este tipo de fotografas permanece rodeado por el significado del que fueron separadas. En cuanto artilugio mecnico, la cmara ha sido empleada como un instrumento que contribuye a la memoria viva. La fotografa es as un recuerdo de una vida que est siendo vivida. La fotografa pblica contempornea suele presentar un suceso, una serie de apariencias atrapadas, que no tiene nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original de ese acontecimiento. Ofrece informacin, pero una informacin ajena a toda experiencia vivida. Si la fotografa pblica contribuye a una memoria, es a la de alguien completamente desconocido e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa incognoscibilidad. Recoge una vista instantnea de la misma forma que si el desconocido nos hubiera gritado: Mira!. Quin es ese desconocido? Uno podra responder: el fotgrafo. Sin embargo, si consideramos la totalidad del sistema de uso de las imgenes fotografiadas, esa respuesta, el fotgrafo, resulta claramente inadecuada. Tampoco podemos responder: los que utilizan las fotografas. stas no se prestan a ningn uso porque en s mismas no encierran significado alguno, porque son como imgenes en la memoria de un completo desconocido. Un famoso dibujo de Daumier que muestra a Nadar en su globo sobre los tejados de Pars nos sugiere una respuesta. Nadar viaja por el cielo el viento le acaba de arrebatar el sombrero fotografiando con su cmara la ciudad y las personas a sus pies.

Gerardo Suter, Travesa, de la serie Geografa de la memoria, 1996.

U s o s

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l a

f o t o g r a f a

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Ha pasado la cmara a sustituir al ojo de Dios? El declive de la religin coincide con la aparicin de la fotografa. Acaso la cultura del capitalismo ha sido asmimilado a Dios a la Fotografa? Esta transformacin podra no ser tan sorprendente como resulta a primera vista. Aqu y all, la facultad de la memoria condujo a los hombres a preguntarse si, al igual que ellos podan preservar del olvido ciertos acontecimientos, no habra otros ojos observando y registrando unos acontecimientos que de no ser por ellos quedaran sin atestiguar. Tales ojos eran atribuidos a sus ancestros, a los espritus, a los dioses o a una sola deidad. Lo que vea ese ojo sobrenatural estaba inseparablemente ligado al principio de justicia. Era posible escapar de la justicia de los hombres, pero no de esta justicia superior a la que nada se le poda ocultar. La memoria entraa cierto acto de redencin. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los acontecimientos de forma instantnea, fuera del tiempo, la distincin entre rocordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretacin de la justicia, segn la cual la aprobacin se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. Este presentimiento, que el hombre ha aprendido de su larga y dolorosa experiencia del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo. Al principio, la secularizacin del mundo capitalista que tuvo lugar durante el siglo XIX transform, en nombre del Progreso, el juicio de Dios

en el juicio de la Historia. La Democracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este ltimo. Y durante un breve periodo, como acabamos de ver, se consider que la fotografa era una ayudante de estos agentes. A este momento histrico le sigue debiendo la fotografa su reputacin tica de Verdad. Durante la segunda mitad del siglo XX, el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos, salvo por lo menos privilegiados o los desposedos. El mundo industrializado, desarrollado, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catstrofes, el deporte, el sexo, la poltica. Y la herramienta utilizada en esta transformacin hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginacin condicionada pueda hacerlo por s misma es la cmara. Nuestro sentido mismo de la situacin est en la actualidad articulado por las interven-

Gerardo Suter, Cipatli, de la serie Cartografa, 1996.

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SANTIAGO Ramn y Cajal

ciones de la cmara. La omnipresencia de sta no deja de sugerirnos que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, acontecimientos que vale la pena fotografiar. Esto, a su vez, facilita que lleguemos a creer que todo acontecimiento, una vez iniciado, ha de verse completado, independientemente de su carcter moral, a fin de poder traer al mundo algo ms: su fotografa. El espectculo crea un presente eterno de expectacin inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la prdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. la cmara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios ms cnico, pues la cmara recoge los acontecimientos para olvidarlos. En el uso privado, el contexto de la instantnea registrada se conserva, de modo que la fotografa vive en una continuidad. La fotografa pblica, por el contrario, ha sido separada de su contexto y se

convierte en un objeto muerto que, precisamente porque est muerto se presta a cualquier uso arbitrario. Las fotografas son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si ste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografas volveran a adquirir entonces un contexto vivo, continuaran existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. La funcin de cualquier modalidad de fotografa alternativa es incorporarse a la memoria social y poltica, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria. El uso alternativo de las fotografas vuelve a llevarnos una vez ms al fenmeno y facultad de la memoria. El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografa en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografas, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografas e imgenes. La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es decir, con una cantidad enorme de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo acontecimiento. Si queremos restituir una fotografa al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografa impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carcter decisivo de aquello que fue y es.
Del libro de John Berger, Mirar, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1998. Traduccin de Pilar Vzquez lvarez.

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Gerardo Suter, Vientre, de la serie Geografa de la memoria, 1995.