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Teoras del Arte desde Morris hasta Gropius.

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La ornamentacin, dice Ruskin, es la parte principal de la arquitectura. Es la parte que imprime en un edificio, dice en otro lugar, ciertos caracteres venerables o hermosos pero, por lo dems, innecesarios. Sir George Gilbert Scott ampli esta sorprendente afirmacin cuando recomend a los arquitectos el uso del estilo gtico, porque su gran principio es decorar la construccin. Cmo se realiz prcticamente esta doctrina bsica de la teora arquitectnica del siglo XIX no podra mostrarse de modo ms convincente que relatando la historia de las nuevas oficinas del Gobierno Britnico en Whitehall, Londres, tal como fueron levantadas por Scott entre 1868 y 1873, estando sus planos originales concebidos en estilo gtico. Los hechos, segn Sir George, son los siguientes: "No era mi propsito", escribe, hacer estilo gtico italiano; me atraa ms el francs, al que haba consagrado principalmente mis estudios durante varios aos. Quise, sin embargo, recoger de Italia unas pocas sugestiones Es decir, una cierta cuadratura y horizontalidad en el diseo... Combin esto... con gabletes, techos de gran pendiente y cabriadas. Mis detalles eran, excelentes y exactamente adecuados a su fin. A pesar de ello, Scott no gan el primer premio en el concurso, en parte porque a Lord Palmerston le disgustaban profundamente los estilos medievales. Scott comenta: No me irrit el contratiempo, pero cuando se supo, pocos meses ms tarde, que Lord Palmerston haba anulado framente todos los resultados del concurso y estaba a punto de designar a Pennethorne, un no concursante, me sent en libertad de accin. Y actu de tal modo que, finalmente, fue designado arquitecto del nuevo edificio. No obstante, no pudo apartar al gobierno de su predileccin por el Renacimiento italiano. Lo que sucedi luego fue descrito por Lord Palmerston como la batalla entre los estilos gticos y el de Palladio. l no vea ninguna dificultad insuperable. Mand llamar a Scott y le dijo desenvueltamente que no poda sentir inters en el estilo gtico y que, contina Scott, aunque no quera estorbar mi designacin, deba insistir en que hiciera un diseo en estilo italiano que, estaba seguro, yo era capaz de hacer tan bien como el otro. Evidentemente, Lord Palmerston tena razn, pues, despus de largas argumentaciones, Scott prometi un diseo italiano. Pero an tena la esperanza de poder evitar el Renacimiento. Alter el frente de su edificio, transformndolo en el Bizantino de los primeros palacios venecianos... modificado en una forma ms til y moderna. En vano, porque el Primer Ministro quera el italiano corriente y habra de tenerlo. Dijo de los nuevos planos que no eran ni lo uno ni lo otro, sino una cosa enteramente hbrida, y amenaz con dejar sin efecto la designacin de Scott. Despus de eso, en consideracin a su familia y a su reputacin, Sir George, en dolorosa perplejidad, decidi tragar la amarga pldora. Compr algunos costosos libros sobre arquitectura italiana y se puso a trabajar vigorosamente para inventar una fachada italiana de bellos contornos. La campaa de toda la vida de William Morris se dirigi contra la absoluta falta de sentimiento por la unidad esencial de la arquitectura que haba hecho posible esa comedia. Cuando su naturaleza impresionable comenz a interesarse por la edificacin, las bellas artes y el arte industrial, casi todos los edificios contemporneos que lo rodeaban -en Londres cuando muchacho y como estudiante en Oxford- eran dbiles o estaban toscamente diseados; y prcticamente todo el arte industrial, vulgar y sobrecargado de ornamentos. Ms adelante daremos los ejemplos. Responsables de ese estado de cosas era la Revolucin Industrial y -hecho menos conocido pero igualmente importante- la teora esttica creada despus de 1800. El papel desempeado por la Revolucin Industrial deber ser discutido en el captulo II. Aqu es suficiente decir que las nuevas mquinas permitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artculos baratos en el mismo tiempo y al mismo costo que antes se requeran para la produccin de un solo objeto bien elaborado. Materiales de imitacin y tcnicas espurias prevalecan en toda la industria. El dominio del oficio, tan admirable todava en las obras de Chippendale y Wedgwood, fue reemplazado por la rutina mecnica. La demanda aumentaba ao tras ao, pero demanda de una poblacin ignorante y envilecida que llevaba una vida de esclavitud entre la suciedad y las penurias. El artista se apart con disgusto de tanta mezquindad. No le corresponda a l trabajar para las necesidades de esas clases, condescender con el gusto de la mayora, inmiscuirse en las artes no bellas. Durante el Renacimiento los artistas haban aprendido, por primera vez, a considerarse seres superiores, portadores de un mensaje sublime. Leonardo da Vinci exiga del artista que fuera un hombre de ciencia y un humanista, pero de ningn modo un artesano. Cuando le preguntaron a Miguel

ngel por qu, en la Capilla de los Mdicis, haba retratado sin barba a uno de ellos, aun cuando en vida la haba usado, contest: Quin sabr, dentro de mil aos, cul era su aspecto? No obstante, esta actitud de vanidad artstica sigui siendo excepcional hasta fines del siglo XVIII. Schiller fue el primero en elaborar una filosofa del arte que converta al artista en el sumo sacerdote de una sociedad secularizada. Schelling recogi esas ideas y a continuacin lo hicieron Coleridge, Shelley y Keats. Los poetas, segn Shelley, son los no reconocidos legisladores del mundo. El artista no es ya un artesano, ni tampoco un sirviente; ahora es un sacerdote. Su evangelio puede ser la humanidad o la belleza, una belleza idntica la verdad (Keats), una belleza que es la ms completa unidad imaginable de vida y forma (Schiller). Cuando crea, el artista da a conocer lo esencial, lo universal, el aspecto y la expresin del espritu que mora en la naturaleza (Schelling). Schiller le asegura: La dignidad de la humanidad est puesta en tus manos, y lo compara a un rey, habitando ambos en las cimas de la humanidad. La consecuencia inevitable de tal adulacin se hizo cada vez ms visible al desarrollarse el siglo XIX. El artista comenz a despreciar la utilidad y el pblico: (Keats: Oh dulce fantasa! djala en libertad; todo se daa con el uso). Se apart de la vida real de su poca y se retir a su crculo sagrado, creando el arte por el arte y por el artista. Al mismo tiempo, el pblico dej de comprender su lenguaje personal, aparentemente intil. Sea que viviese como sacerdote o que llevase una vie de Boheme, fue ridiculizado por la mayora de sus contemporneos y exaltado slo por un reducido conjunto de crticos y adinerados connaisseurs. Pero hubo una poca en la que nada de eso exista. En la Edad Media el artista era un artesano, orgulloso de ejecutar cualquier encargo con el mximo de habilidad. Morris fue el primer artista (no el primer pensador, pues Ruskin le haba precedido) que comprendi cun inciertos y decadentes haban llegado a ser los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al Renacimiento, y especialmente durante los aos que siguieron a la Revolucin Industrial. Haba estudiado arquitectura y pintura, primero en el estudio gtico de Street y despus en el crculo de los prerrafaelistas. Pero cuando, en 1857, debi amueblar su primer estudio en Londres, le asalt la idea de que antes de ponerse a pintar cuadros sublimes, un hombre debe comenzar por vivir en un ambiente apropiado y tener una casa decente, con sillas y mesas decentes. Nada que pudiera satisfacerlo en lo ms mnimo era asequible. Esa fue la situacin que despert de pronto su propio genio personal: si no podemos comprar un mobiliario slido y decoroso, fabriqumoslo nosotros mismos. l y sus amigos se pusieron as a construir sillas tales que Barbarroja podra haberse sentado en ellas y una mesa pesada como una roca (Rossetti). Se repiti el mismo experimento en la casa edificada para Morris y su esposa, la famosa casa roja de Bexley Heath. En 1861, por ltimo, en lugar de formar otra cerrada hermandad de artistas, como haba sido la Hermandad prerrafaelista, y tal como l la haba deseado cuando estudiaba en Oxford, Morris se decidi a abrir una firma, la firma de Morris, Marshall & Faulkner, Trabajadores Artsticos en Pintura, Tallas, Muebles y Metales. Este hecho seala el principio de una nueva era en el arte occidental. El sentido fundamental que tenan la firma y la doctrina de Morris est expresado claramente en las treinta y cinco conferencias sobre cuestiones artsticas y sociales que pronunci entre 1877 y 1894. Su punto de partida es la condicin social del arte de su poca. El arte no tiene ya ninguna raz. Los artistas, sin contacto con la vida diaria, se envuelven en sueos de Grecia e Italia... que slo muy pocos pretenden comprender siquiera o conmoverse por ellos. Esta situacin tiene que parecer excesivamente peligrosa a cualquiera que se interese por el arte. Morris exhorta: No quiero arte para unos pocos, como no quiero educacin para unos pocos o libertad para unos pocos, y plantea ese magno problema que decidir el destino del arte en nuestro siglo: Por qu habramos de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de l? Hasta aqu Morris es el verdadero profeta del siglo XX, el padre del Movimiento Moderno. A l le debemos que la vivienda del hombre comn haya llegado a ser, una vez ms, un objeto digno del pensamiento del arquitecto, y una silla, un empapelado o un vaso, un objeto digno de la imaginacin del artista. No obstante, sta es slo una mitad de la doctrina de Morris. La otra mitad qued sujeta al estilo y a los prejuicios del siglo XIX. El concepto que Morris tena del arte deriva de su conocimiento de las condiciones medievales de trabajo y se integra plenamente dentro del historicismo del siglo XIX. Partiendo del artesanado gtico, defini simplemente al arte como el medio de que se vale el hombre para expresar su alegra en el trabajo. El verdadero arte debe ser hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha. Ese orgullo por el genio artstico y por ciertas formas especiales de inspiracin, que vea en todo el arte de su tiempo, le resultaba, por lo tanto, detestable. Hablar de inspiracin es una tontera, deca; no hay tal cosa: es una mera cuestin de oficio.

Es obvio que tal definicin del arte traslada el problema del campo de la esttica al campo ms amplio de la ciencia social. En opinin de Morris no es posible disociar el arte de la moral, de la poltica y de la religin. Aqu, principalmente, se manifiesta como un fiel continuador de Ruskin, que a su vez estaba en deuda -lo que ha sido negado demasiado enfticamente- con Pugin, ese brillante diseador y panfletista que durante los aos entre 1836 y 1851 haba luchado violenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas gticas como nicas formas cristianas, y tambin por la honestidad y veracidad del diseo y la manufactura. Ruskin se pleg a las dos ltimas causas, y no a las primeras. De sus Siete Lmparas de la Arquitectura, libro escrito en 1849, la primera es la lmpara del sacrificio, de la dedicacin del oficio de un hombre a Dios, y la segunda la lmpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con jbilo. Ruskin tambin admiti que aqu residan los dos grandes secretos de la Edad Media, predicando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo. Si Morris denunci con tanta elocuencia la estructura social de su poca fue porque era, evidentemente, fatal para el arte. El arte desaparecer de la civilizacin, si el sistema perdura. Esto lleva en s mismo, a mi entender, la condenacin de todo sistema. De este modo, el socialismo de Morris dista de ser correcto de acuerdo con las normas de fines del siglo XIX: tiene ms de Thomas More que de Karl Marx. Su principal problema es: cmo podemos recobrar un estado de cosas en el que todo trabajo valga la pena hacerse y sea al mismo tiempo agradable de hacer por s mismo? No mira adelante sino atrs, hacia los tiempos de las sagas islandesas, de la construccin de catedrales, de las corporaciones de oficios. Por sus conferencias no es posible obtener una idea clara de lo que imaginaba habra de ser el futuro. Todo el fundamento de la sociedad est irremediablemente corrompido, escribi. De ah que fuera algunas veces su nica esperanza pensar en la barbarie anegando una vez ms el mundo... para que con ello pueda volver a ser bello y dramtico. Y sin embargo, cuando, en parte como una consecuencia de su propia propaganda socialista, estallaron tumultos en Londres y la revolucin pareci por un momento nada improbable, retrocedi y se apart gradualmente, de vuelta hacia su mundo de poesa y de belleza. Este es el antagonismo decisivo de la vida y la doctrina de Morris. Su tarea, la restauracin del oficio manual, es constructiva; la esencia de su doctrina es destructiva. Abogar por el oficio Abogar por el oficio manual nicamente, significa abogar por condiciones de primitivismo medieval y, antes que nada, por la destruccin de todos los recursos de la civilizacin que fueron introducidos durante el Renacimiento. ste no era su deseo; y ya que, por otro lado, no estaba dispuesto a emplear en sus talleres ninguno de los procedimientos de produccin postmedievales, la consecuencia fue el elevado costo de toda su produccin. En una poca en la que prcticamente todos los objetos de uso diario estn manufacturados con la ayuda de mquinas, slo un estrecho crculo comprar los productos del artista artesano. Si bien Morris quera un arte por el pueblo para el pueblo, se vio obligado a admitir que el arte barato es imposible, porque todo arte cuesta tiempo, molestia y reflexin. Cre as un arte -si bien ahora arte aplicado y no ya el arte del siglo XIX de la pintura de caballete- que segua siendo accesible a unos pocos connaisseurs solamente o, como l mismo expres una vez, arte para el grosero lujo de los ricos. Es indudable que el arte de Morris termin por obrar benficamente sobre la produccin comercial en muchas industrias, pero eso es precisamente lo que l hubiese odiado porque la difusin de su estilo en una amplia escala implicaba reintroducir la mquina, y excluir con ello una vez ms la alegra del creador. La mquina era el principal enemigo de Morris: Como condicin de vida, la produccin mecnica es totalmente perjudicial. Anhelando la barbarie, esperaba sin duda la destruccin, de las mquinas, aunque en sus ltimos discursos fue bastante cauteloso (e inconsecuente) como para admitir que deberamos tratar de convertirnos en los amos de nuestras mquinas y usarlas como un instrumento para imponernos mejores condiciones de vida. La actitud de Morris, de odio hacia los mtodos modernos de produccin, no sufri alteracin en la mayora de sus sucesores. El Movimiento de las Artes y Oficios trajo un renacimiento de la artesana artstica, no del arte industrial. Representantes de l podemos considerar a Walter Crane (1845-1915) y C. R. Ashbee (1863-1942). Walter Crane, el ms popular de los discpulos de Morris, no dio un paso ms all de la doctrina de su maestro. Para l, como para Morris, la verdadera raz y fundamento de todo arte yace en la habilidad manual del artesano. Su fin, por lo tanto, igual que el de Morris, es transformar a nuestros artistas en artesanos y a nuestros artesanos en artistas. Adems, concuerda con Morris en la conviccin de que el arte genuino y espontneo... es un agradable ejercicio, y tales premisas lo llevan a un socialismo romntico idntico al de Morris. El mismo conflicto que sealamos en la doctrina de

Morris aparece tambin en Crane: l tambin se ve forzado a admitir que el bajo costo del arte y de los oficios manuales es casi imposible porque por lo general los precios bajos slo pueden obtenerse a costa del abaratamiento de la vida y del trabajo humanos. La actitud de Crane con respecto a la produccin mecnica corresponde tambin a la de Morris. Su aversin a los monstruos de nuestra poca recubiertos de hierro y de cristales -Ruskin haba sido el primero en prorrumpir en invectivas contra las estaciones de ferrocarril y el Palacio de Cristal- est slo mitigada por la consideracin de que la mquina puede ser necesaria y til como la servidora auxiliar del hombre para un efectivo ahorro de trabajo, de trabajo pesado y agotador. Ashbee era, sin duda, un pensador ms original y un reformador ms enrgico que Crane. Continuador tambin de Ruskin y de Morris en su creencia de que las artes constructivas y decorativas son la autntica espina dorsal de toda cultura artstica, de que todo objeto debera ser producido bajo condiciones gratas, y de que, por consiguiente, el arte para uso diario no puede ser barato, aventaja a Morris en cuanto relaciona los problemas de la reorganizacin de talleres y de la pequea propiedad. Su Corporacin y Escuela de Oficios Manuales, fundada en 1888, fue trasladada en 1902 desde la zona este de Londres a Chipping Campden en los Cotswolds. Mientras que esta faz de su obra y su doctrina es todava ms medievalista que la enseanza de Morris, hay otro aspecto de su doctrina que parece genuinamente progresista. En la poca de la Corporacin, su actitud hacia la produccin mecnica era todava semejante a la de Monis y Crane. No rechazamos la mquina, escriba; le damos la bienvenida. Pero deseamos verla dominada. En los aos subsiguientes, quizs en parte como consecuencia de la lucha sin esperanza de la Corporacin contra los modernos mtodos fabriles, se deslig de lo que llam entonces el luddismo intelectual de Ruskin y de Morris, y el prirner axioma de sus dos ltimos libros sobre arte fue que la civilizacin moderna descansa en la mquina, y ningn sistema para favorecer o subvencionar la enseanza de las artes que no lo reconozca puede ser bueno. Al proferir este axioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Oficios y adoptado una de las premisas bsicas del Movimiento Moderno. Pero en l era slo adopcin y no creacin. Su principal derecho a la fama sigue siendo el experimento de Campden, un intento de hacer revivir los oficios manuales y de la labranza lejos de los centros de la vida moderna.

* Texto extrado del libro: Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseo moderno de William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires: Editorial Infinito, 1972.

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