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Dibujo al Natural

Bloque Bsico Compilador: L. D. G. Margarita Saloma Ramrez

Licenciatura en Diseo Grfico


CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice

Dibujo al Natural

ndice Introduccin Objetivo General

1 4 5

Tema 1. El dibujo Objetivo de aprendizaje Introduccin 1.1 Concepto 1.2 Tipos de dibujo 1.2.1 Tcnico 1.2.2 Artstico 1.3 Caractersticas generales de los tipos de dibujo. Similitudes y Diferencias 1.4 Utilizacin del dibujo tcnico y artstico en el diseo Resumen Conclusin Bibliografa Fuentes complementarias

6 6 6 6 7 7 8 8 9 11 12 13 13

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo Objetivo de aprendizaje Introduccin 2.1 Grafito: lpiz y barra 2.2 Carboncillo: natural, lpiz y barra 2.3 Plumn: grueso y delgado 2.4 Tinta china: radigrafos y pincel 2.5 Sustratos: papeles y cartulinas Resumen Conclusin Bibliografa Fuentes complementarias

14 14 14 15 17 18 18 20 23 24 25 25

Tema 3. El trazo de la lnea con instrumentos de precisin Objetivo de aprendizaje Introduccin 3.1 La intensidad, constante y variable 3.2 La separacin, constante y variable 3.3 Direccin de la lnea

26 26 26 28 29 33
ndice 1

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Bibliografa Fuentes complementarias 34 34

Tema 4. El trazo de la lnea a mano alzada Objetivo de aprendizaje Introduccin 4.1 La intensidad, constante y variable 4.2 La separacin, constante y variable 4.3 Direccin de la lnea Resumen Conclusin Bibliografa Fuentes complementarias

35 35 35 35 37 39 42 43 44 44

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos Objetivo de aprendizaje Introduccin 5.1 El cubo 5.2 La esfera 5.3 El cilindro 5.4 El cono Conclusin Bibliografa

45 45 45 47 47 48 48 50 51

Tema 6. Nociones bsicas de dibujo en perspectiva Objetivo de aprendizaje Introduccin 6.1 Concepto de dibujo en perspectiva 6.2 Perspectiva como fenmeno visual 6.3 Percepcin visual del objeto 6.4 Perspectiva con un punto de fuga 6.5 Perspectiva con dos puntos de fuga Resumen Conclusin Bibliografa Fuentes complementarias

52 52 52 52 56 57 60 61 64 65 66 66

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva Objetivo de aprendizaje

67 67

ndice

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Introduccin 7.1 Luces y sombras 7.2 Alto contraste 7.3 Ashurados 7.4 Degradados Resumen Conclusin Bibliografa Fuentes complementarias 67 67 69 71 72 74 75 76 76

ndice

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Introduccin
Esta asignatura plantea el estudio de las formas y el espacio para la representacin de figuras mediante el dibujo a mano alzada y lineal, desarrollando a su vez la capacidad de observacin del alumno. La presencia de esta asignatura tiene como respuesta la necesidad de comunicacin con nuestros semejantes a travs de un lenguaje universal que permita transmitir ideas, descripciones y sentimientos. El valor formativo de la materia reside en el desarrollo de la capacidad para comprender las formas del entorno y su expresin mediante este lenguaje. Al desarrollo y potenciacin de la capacidad observadora se unir el paulatino dominio de los recursos con procedimientos, instrumentos y tcnicas que permitan la expresin del pensamiento de forma visual (grfico-plstica). Para ello se transmiten normas y conceptos propios del dibujo artstico (la proporcin, el contraste, el volumen). La prctica se realiza con distintas tcnicas (grafito, carboncillo, plumn, tinta china) haciendo ejercicios reales e imaginarios. Con estos planteamientos en la materia se pretende la adquisicin de conocimientos, vocabulario y destrezas que permitan al individuo, tanto expresarse correctamente usando los medios grfico-plsticos, como desarrollar su personalidad artstica. La adquisicin de los conocimientos se producir de forma progresiva y continua para que vaya unida a unos resultados prcticos que motiven al alumno e inviten a invertir un tiempo indispensable para su formacin, en un estudio y anlisis objetivo y riguroso de las formas, que le permitir, a continuacin, una vez afianzados los conocimientos, enfrentarse a otros contenidos de una manera ms creativa y personal.

Introduccin

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Objetivo general

Al trmino del curso el estudiante trazar dibujos con volumen en el plano bidimensional, con instrumentos de precisin y a mano alzada.

Al trmino del tema el estudiante dominar las habilidades tcnicas requeridas para representar grficamente a mano alzada y con herramientas de precisin, las estructuras de las formas en general, ya sean reales o imaginarias.

Al trmino del tema el estudiante aplicar las habilidades adquiridas durante el cuatrimestre a futuros trabajos, integrndose a las dems asignaturas.

Objetivo general

Dibujo al Natural
Tema 1. El dibujo
Subtemas 1.1 Concepto 1.2 Tipos de dibujo 1.2.1 Tcnico 1.2.2 Artstico 1.3 Caractersticas generales de los tipos de dibujo. Similitudes y diferencias 1.4 Utilizacin del dibujo tcnico y artstico en el diseo

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante obtendr los conocimientos tericos necesarios sobre los principios bsicos del dibujo, que le servirn para la resolucin grfica de todos los trabajos prcticos que se le planteen con posteridad.

Introduccin
Desde sus orgenes, el hombre ha tratado de comunicarse mediante grafismos o dibujos. Las primeras representaciones que conocemos son las pinturas rupestres, en ellas no solo se intentaba representar la realidad que le rodeaba, animales, astros, al propio ser humano, etc., sino tambin sensaciones, como la alegra de las danzas o la tensin de las caceras. La evolucin del dibujo en la historia es como muchos de los cambios que ha sufrido nuestra actualidad y es, por la concepcin de lo que es; de ser la expresin comunicativa quizs ms elocuente, ya que siempre nos va a dar a entender algo que por la diversidad ideolgica para cada persona nunca va a ser lo mismo. Dibujar es representar grficamente, mediante el uso de un solo color, en dos dimensiones (las del soporte de trabajo) aquello que el ojo ve en tres dimensiones es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la forma y el volumen. El dibujo es la tcnica bsica de todas las artes plsticas. Detrs de toda pintura, escultura, diseo, etc. se vislumbra la ejecucin de un dibujo previo, ya sea real o mental.

1.1 Concepto de dibujo


La palabra "dibujo" deriva de un vocablo latino, "designare", que significa designar, sealar. El dibujo consigue mostrar una forma que suele corresponder con un

Tema 1. El dibujo

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concepto u objeto real y est sometido a la ms estricta bidimensionalidad; suele ser monocrtico o de muy pocos colores en diferentes gradaciones. Segn la Real Academia de la Lengua dibujo es el arte que ensea a dibujar. Proporcin que debe tener en sus partes y medidas la figura del objeto que se dibuja. Delineacin figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se hace. Dibujo de carbn, de lpiz La descripcin de la G.E. Larousse completa este significado: Representacin grfica en que la imagen se traza, del modo ms o menos complejo, sobre una superficie que constituye el fondo. Motivo natural o artificial que presenta ciertos objetos.

1.2 Tipos de dibujo


El dibujo es la forma ms antigua y sencilla del arte. Nios y adultos de todas las edades crean imgenes dibujadas para expresar sus sentimientos, comunicar ideas a otros, o simplemente por el placer y la alegra que proporciona el arte. El dibujo se practica empleando diferentes mtodos y materiales y con formas diversas en cada sociedad y cultura del mundo. Sean cuales fueren las herramientas, sean sta el lpiz, el carboncillo, la tinta o el pastel, todos los dibujos se ejecutan con lnea o con tono. Los dibujos a lnea consisten exclusivamente en lneas mientras que el tono implica sombreado y grados de luz y oscuridad. El dibujo es el lenguaje del que proyecta, con l se hace entender universalmente, ya con representaciones puramente geomtricas destinadas a personas competentes, ya con perspectivas para los profanos. Tambin se puede decir en otras palabras que es una representacin grfica de un objeto real de una idea o diseo propuesto para un fin posterior. En la clasificacin general existe el dibujo Artstico y Tcnico.

1.2.1 El dibujo artstico


El Dibujo Artstico utiliza dibujos para expresar ideas estticas, filosficas o abstractas. El dibujo de los objetos visibles consiste esencialmente en el registro de las impresiones recibidas a travs de la vista. Sin embargo, dado que no es posible presentar en una sola imagen todos los aspectos visibles de un objeto, el arte del dibujo o dibujo artstico se sustenta de la
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sugerencia, estimulando la imaginacin del espectador para aportar lo que falta en la representacin.

1.2.2 El dibujo tcnico


El Dibujo Tcnico es el procedimiento utilizado para representar topografa, trabajo de ingeniera, edificios y piezas de maquinaria, que consiste en un dibujo sometido a una serie de normas que unifican los criterios de la representacin. Se trata de un dibujo cuyo propsito fundamental es transmitir la forma y dimensin exactas de un objeto valindose de dos o ms proyecciones para representarlo lo ms exacto posible. Estas proyecciones son diferentes vistas del objeto desde varios puntos que, si bien no son completas por separado, entre todas representan cada dimensin y detalle del objeto. La utilizacin del dibujo tcnico es importante en todas las ramas de la ingeniera, arquitectura, geologa y en la industria tambin.

1.3 Caractersticas generales de los tipos de dibujo. Similitudes y diferencias


Desde la prehistoria los primeros hombres utilizaron el dibujo como una forma de comunicacin, por medio de figuras de tamao reducido, ubicados en (abrigos) rocosos, covachas y el interior de cuevas. Desde estos tiempos, muy remotos se ha usado un lenguaje universal, un lenguaje grfico, que permiti a los ms antiguos hombres comunicar sus ideas y pensamientos entre s. Estos dibujos constituyen las formas ms primitivas de escritura, que luego se convirti en smbolos usados en la escritura actual. El hombre desarroll la representacin grfica en dos direcciones distintas, atendiendo a su propsito: La Artstica y Tcnico. Desde el comienzo de los tiempos, los artistas utilizaron dibujos para expresar ideas esttica, filosficas o abstractas grafa. En los tiempos antiguos prcticamente todo el mundo era iletrado. No exista la imprenta, y por tanto, no haba peridicos ni libros que se escriban como los hay ahora en asequibles al pblico en general. La gente aprenda escuchando a sus mayores a diferencia de nuestros das. Los libros se escriban a mano, en papiro o en pergamino y se retroalimentaban culturalmente mirando esculturas, cuadros o dibujos en los lugares pblicos.

Tema 1. El dibujo

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Todos podan atender a observar cuadros y stos eran la fuente principal de informacin. El artista no era simplemente un artista en este sentido, era un maestro o un filsofo, un medio de expresin y de comunicacin. La otra directiva que gui al dibujo en su desarrollo fue la historia, la tcnica. Desde los comienzos de la historia registrada, el hombre se vali de dibujos para representar su diseo de los objetos por fabricar o construir. No queda rastro alguno de estos primeros dibujos, pero se sabe en forma definitiva que el hombre us dibujos, porque no podra haber diseado y construido lo que hizo sin usar dibujos relativamente precisos.

1.4 Utilizacin del dibujo tcnico y artstico en el diseo


Hoy en da, se est produciendo una confluencia entre los objetivos del dibujo artstico y tcnico. Esto es consecuencia de la utilizacin de las computadoras en el dibujo tcnico, con ellos se obtienen recreaciones virtuales en 3D, que si bien representan los objetos en verdadera magnitud y forma, tambin conllevan una fuerte carga de sugerencia para el espectador. Las representaciones realizadas en 3D por las computadoras obtienen dibujos de objetos con dimensiones y formas exactas, pero que a su vez por las perspectivas adoptadas y los efectos de iluminacin y ambientales mezclan en la frontera; lo real y lo imaginario, lo tcnico y lo artstico.

Imagen generada con 3DStudio 4

BLL

Tema 1. El dibujo

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El dibujo es en s mismo un arte, siendo practicado con profusin por artistas de todas las pocas a lo largo de la historia, no slo como estudio previo a la obra acabada sino como manifestacin artstica descriptiva o expresiva. En este sentido cuenta con el concurso de una serie de normas y el anlisis de conceptos como la composicin, la entonacin y la perspectiva que son bsicos para el desarrollo de un diseo exitoso. Muchos diseadores contemporneos opinan que las habilidades para el dibujo realista no son importantes, y aunque es cierto que el arte contemporneo no necesita una gran habilidad para el dibujo y que muchos artistas han producido un buen arte sin saber dibujar, no es menos cierto que la habilidad para el dibujo realista jams ha bloqueado las fuentes de la creatividad, que se cultivan por otros caminos diferentes.

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Resumen
A lo largo de la historia, este ansia de comunicarse mediante dibujos, ha evolucionado, dando lugar por un lado al dibujo artstico y por otro al dibujo tcnico. Mientras el primero intenta comunicar ideas y sensaciones, basndose en la sugerencia y estimulando la imaginacin del espectador, el dibujo tcnico, tiene como fin, la representacin de los objetos lo ms exactamente posible, en forma y dimensiones. En el campo arquitectnico o generacional de lo que se denomina tcnico el dibujo tiene diversas formas de proyectar objetos reales y situaciones en las que se envuelve el hombre para la satisfaccin plena de la necesidad de espacios que este tiene para el desenvolvimiento cotidiano de su vida. Considerando el dibujo como un medio de comunicacin con el que el investigador o el diseador grfico trasmiten ideas, debe tambin contemplarse desde el punto de vista de la lectura y comprensin de las ideas. La rpida y correcta interpretacin de ciertas informaciones, como planos o datos de carcter grfico, es absolutamente necesaria para la adquisicin de conocimientos bsicos para desarrollar la madurez suficiente que se necesita para resolver los problemas grficos a los que el diseador grfico se enfrenta todos los das.

Tema 1. El dibujo 11

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Conclusin
El dibujo es un medio de expresin y comunicacin indispensable, tanto en el desarrollo de procesos de investigacin cientfica, como en la solucin grfica a posibles necesidades, es por eso que el conocimiento de los conceptos y caractersticas del dibujo no slo ayudan en la concrecin visual, sino que tambin contribuyen a comunicar las ideas en cualquier momento de su desarrollo, lo que resulta uno de los aspectos ms relevantes de la comunicacin. El dibujo, en fase de boceto es un instrumento ideal para desarrollar, mediante la comunicacin y confrontacin de opiniones, trabajos de investigacin o propuestas de diseo. Dicha funcin de comunicacin, favorece no slo las fases de creacin, sino la posterior difusin e informacin sobre el proyecto, lo que hace de l un instrumento insustituible para el desarrollo de la actividad cientfica, tecnolgica y artstica.

Tema 1. El dibujo 12

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Bibliografa
Bowyer, Jason. Introduccin al dibujo. Barcelona: Editorial Blume, 1992. Facundo Moisi, Alberto. El dibujo: Enseanza Aprendizaje. Mxico: Editorial Alfaomega, 1998.

Fuentes complementarias
http://www.dibujotecnico.com/fotocopiadora/apuntes/apuntes01.asp#003 http://www.dibujotecnico.com/saladeestudios/teoria/historia/historiaintro.asp http://www.lafacu.com/apuntes/arquitectura/Dibujo/default.htm http://www.talleronline.com/dib.html http://www.arrakis.es/aepdapes/otrosb.html http://www.dip-badajoz.es/organismos/acovarsi/dibujo1.htm http://www.azc.uam.mx/cyad/procesos/website/grupos/tde/NewFiles/dibujo.ht ml http://www.dqto.unexpo.edu.ve/basico/dibujo1.htm http://www.mec.es/gabipren/documentos/realdecreto/bac_dibujoart.pdf

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Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo
Subtemas 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Grafito: lpiz y barra Carboncillo: natural, lpiz y barra Plumn: grueso y delgado Tinta china: Radigrafos y pincel Sustratos: papeles y cartulinas

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante conocer los materiales necesarios para lograr un buen desempeo del dibujo, reconocer la importancia de saber manipular las herramientas para lograr un excelente desarrollo y se familiarizar con los sustratos que existen para este fin.

Introduccin
Es de gran importancia para el dibujante desarrollar el dibujo, pues las ideas y diseos iniciales son hechos a mano antes de que se hagan dibujos precisos con instrumentos o a mano alzada. El dibujo ha venido considerndose tradicionalmente como instrumento de perfeccionamiento del trabajo de pintores y escultores. Al dibujar, primero se leen las formas y luego se describen. Este ejercicio expresivo, que puede llegar a dominarse tras un perodo de aprendizaje y prctica, educa la inteligencia hasta el punto de que el artista que ha disciplinado su personalidad dibujando a mano alzada y con instrumentos de precisin, afronta con esa misma disciplina y orden actividades en apariencia tan distantes como la expresin abstracta. Para lograr avance en el dibujo es necesario tener ciertos conocimientos bsicos en cuanto a los materiales y los principales instrumentos en el dibujo, como son el uso y tipos de grafito (blandos o duros, grasos o pulverizantes), tipos de carboncillos, aplicacin del plumn de acuerdo a su grosor, sustancias necesarias; como lo es la tinta china, para instrumentos que la utilizan, as como los papeles que mejor se adecuan a cada una de estas herramientas de dibujo.

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 14

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2.1 Grafito: Lpiz y barra

El lpiz de grafito es uno de los medios para dibujar ms verstiles, aunque su descubrimiento es relativamente reciente. El grafito no se conoci hasta el siglo XVI, y no fue que hasta el siglo XVII que se utiliz en forma de lpiz. Con el lpiz pueden ejecutarse los garabatos ms elementales, pero tambin las reproducciones realistas ms refinadas; es un recurso indispensable para el dibujo por ser rpido y sin complicaciones. Una versin temprana del moderno lpiz de dureza media fue la punta de plata, utilizada por Leonardo da Vinci y Botticelli, entre otros. Esta delgada varilla, compuesta por plomo y estao, era capaz de producir trazos muy finos y una amplia gama de tonos. Las barritas de grafito, los lpices Cont y las barritas de carboncillo son instrumentos para dibujar muy importantes, porque cada uno de ellos posee sus trazos y tonos caractersticos en la superficie de los diferentes tipos de papel. El dbil brillo del lpiz sobre un papel liso est muy lejos de la mancha que deja el carboncillo despus que el artista ha limpiado las correcciones. El negro constituye un modo vigoroso de relacionar imgenes y de crear una atmsfera rica y atractiva. El hecho de que tal gama de medios est a nuestro alcance hace posible que las diferentes partes que componen un dibujo puedan ser expresadas con distintos tratamientos. Para determinadas obras, los punteados son esenciales, por lo que se deber usar uno de los lpices; en cambio, conviene realizar los bocetos que recogen temas con movimiento con carboncillo, lpiz Cont, ceras o pasteles, ya que estos materiales exigen un tratamiento vigoroso. Se deben explotar las variaciones que presentan los colores del negro. Los lpices se fabrican con diferentes grados de dureza, desde el 10B (muy blando) hasta el 10H (muy duro). El lpiz es el medio ideal para elaborar detalles y para trabajos muy acabados Los lpices de grafito se fabrican con diferentes grados de dureza, desde el 10B (muy blando) hasta el 10H (muy duro); la gama de dureza media se identifica con las letras HB y es el medio ideal para elaborar detalles y para trabajos muy acabados. Los lpices graduados con nmeros son de calidad corriente. Los lpices graduados con letras son de calidad superior

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 15

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Todos los lpices llamados de mina de plomo estn constituidos por madera de cedro y una mina compuesta de grafito y arcilla. El grafito, una sustancia de aspecto metlico, grasienta al tacto, es lo que pinta, y la arcilla la materia que sirve de aglutinante. A mayor cantidad de grafito ms blando resulta el lpiz y, viceversa, a mayor cantidad de arcilla ms dureza.

BLANDO No. 1

NORMAL No. 2

DURO No.3

ESTRA DURO No. 4

La diferencia entre un lpiz blando y un lpiz duro es realmente notable. Con un lpiz blando es posible obtener los gruesos que el artista necesita, dctil en los degradados y voluntarioso en los tonos suaves. Un lpiz duro como el No. 4, es menos cmodo. Es un lpiz egosta que no da ms all de un gris oscuro por mucho que uno frote la mina. Una mina cortante, de una dureza que molesta, que no se desgasta tan fcilmente y que no da, por lo mismo ese trazo ancho tan necesario al artista. Esa misma caracterstica que puede resultar un defecto para los dibujantes, resulta una estimable cualidad para el hombre que dibuja planos y mquinas. De ah que los lpices duros sean los apropiados para el dibujo lineal y tcnico. Tratndose de dibujo artstico y en plan econmico, lo mejor es que se use un lpiz blando. Es del todo aceptable para apuntes y hasta para dibujos definitivos cuando no se pretenden grandes efectos. Principales marcas de lpices de calidad superior
PAIS DE ORGEN Repblica Checa Alemania Alemania Alemania Alemania Suiza Francia NOMBRE DE LA FABRICA L&C. Hardtmuth A.W. Faber J.S. Steadtler Swan Eberhard Faber Caran dAche Cont MARCAS KOH-I-NOOR CASTELL MARS STABILO VAN DIKE CARAN DACHE ALASKA

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 16

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Lpices de la marca TURQUOISE
GRADACION BLANDA PARA FINES ARTSTICOS 7B 6B 5B 4B 3B GRADUACIN MEDIA DE USO CORRIENTE 2B ( =1 ) B HB ( =2 ) F GRADUACIN DURA PARA DIBUJO TCNICO H ( =3 ) 2H 3H ( =4) 4H 5H GRADUACIN EXTRA-DURA PARA FINES TCNICOS ESPECIALES 6H 7H 8H 9H

Esta tabla contiene las equivalencias entre lpices graduados con letras (clase superior) y lpices graduados con nmeros (clase corriente).

2.2

Carboncillo: natural, lpiz y barra

El uso del carboncillo se remonta hasta tiempos prehistricos, es el material de dibujo ms antiguo, y sus orgenes se remontan probablemente a los tiempos en que el primer habitante de las cavernas cogi del fuego un trozo de madera chamuscado y comenz a hacer trazos con l. Para el dibujo se le usa en forma de palillos o lpices. Al igual que en el caso del lpiz, su dureza puede variar. El carboncillo se emplea a menudo para crear dibujos sombreados debido a la facilidad con que es capaz de cubrir reas grandes. En la actualidad se fabrica principalmente con maderas de vid y de sauce, y se encuentra disponible en una amplia gama de grosores y longitudes Se consiguen tres tipos de carboncillo: Lpiz. Hay una amplia gama de largos y grosores. A veces se venden sueltos pero normalmente se encuentran en cajas. Los ms delgados se emplean en dibujo a lnea; los ms gruesos son muy adecuados para reas sombreadas, pero tambin pueden emplearse para hacer una variedad de lneas. Barra. Se vende en barras cortas, y tiene un tono ms oscuro que el de los lpices. Es difcil trazar una lnea delgada con un trozo de carbn comprimido, a no ser que est afilado; no obstante es muy til cuando se trata de conseguir un tono profundo y oscuro para aumentar el contraste en un dibujo hecho con carboncillo.

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 17

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Natural. Estn clasificados en extra blandos, blandos, medianos y duros. Se les emplea para dibujos a lnea y funcionan muy bien para dibujos rpidos en el cuaderno de apuntes. Son muy tiles cuando se necesita una lnea para definir la forma en un dibujo sombreado.

2.3

Plumn: Grueso y delgado

El mercado ofrece plumones con puntas de fieltro finas, medias y anchas que hacen posible desde la ejecucin rpida de un dibujo a rayas hasta el cubrimiento de una superficie. El inconveniente es que estos colores no son slidos y palidecen cuando se les expone a la luz del sol. Las agencias publicitarias los utilizan como recursos para layouts y presentaciones ante clientes porque la gama de tonos de color es muy amplia y realista.

2.4

Tinta china: Estilgrafos y pincel

La pintura es un medio de introducir color en los dibujos. Se puede utilizar para hacer un dibujo base, para superponer una aguada a un dibujo hecho a lpiz o con tinta, o para dar toques delicados de color local. Por definicin, la pintura es un pigmento (un polvo de color) que se mezcla con un agente aglutinante para obtener un lquido o una pasta. A veces se le aaden agentes para espesar o para diluir. Las tintas son el medio ideal para producir trazos claros, bien definidos, y para elaborar detalles muy intrincados (como los que suelen contener los dibujos tcnicos o arquitectnicos). Asimismo, este medio tambin permite obtener efectos sorprendentemente delicados y sutiles. Las tintas se pueden usar puras o diluidas con agua destilada o agua del grifo limpia para modificar el tono y el color. Para obtener un color de fondo unificador se suelen aplicar aguadas de tinta muy diluida a determinadas zonas del dibujo o bien a toda la superficie del soporte. Los diferentes tipos de tinta son: Tinta china Tinta china de colores Pinturas acrlicas Acuarelas Pinturas al leo Blanco de china

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 18

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En la antigua China, las primeras tintas estaban hechas de holln de vela y agua de goma; eran slidas y se mezclaban con agua. Los chinos las empleaban para escribir y dibujar. Las tintas modernas para dibujo, tales como la tinta china, se hacen con anilina en un adhesivo acuoso y se les agrega goma laca para hacerlas impermeables. La tinta china es excelente para dibujar, porque es fcil de conseguir y de manipular, ya sea con plumas, pinceles o estilgrafos. Los pinceles se hacen con un manojo de cerdas o pelos cuidadosamente seleccionados que se fijan en el extremo de un mango de madera con una funda de metal llamada contera o virola. Los pinceles de buena calidad tienen una contera que sujeta con firmeza tanto el mango como las cerdas. Sin embargo, ste no es el caso de los pinceles baratos, que a menudo sueltan pelos que se pegan al papel. Los pinceles para acuarela se fabrican con pelos blandos y maleables porque deben ser muy flexibles. El pelo de mayor calidad es el de marta, que se obtiene del pelo de la cola del visn asitico. Los pinceles de marta son caros, pero si se cuidan bien pueden durar muchos aos. Otro tipo de pinceles se hacen con pelos de buey o de cola de ardilla. Desde hace algunos aos, tambin se utilizan pelos artificiales, a menudo mezclados con pelos de animal. Como regla general, conviene adquirir pinceles de la mejor calidad posible. Las plumas se usan como medio para el dibujo desde hace muchos siglos, y existe una gama muy extensa de tipos de estilgrafos a la venta. Las estilogrficas con plumillas de acero y los estilgrafos para abocetar se acompaan de un gran nmero de plumillas intercambiables, con formas y tamaos variables. Los estilgrafos para abocetar son bastante ms caros que la mayora de las plumas, pero producen un flujo de tinta muy regular que hace su manejo muy agradable. Los estilgrafos tcnicos que normalmente se usan para dibujar proyectos y planos arquitectnicos- producen trazos de grosor uniforme, sin embargo no se puede dibujar con rapidez porque la tinta fluye con relativa lentitud y porque la punta es muy delicada. Estos estilgrafos estn constituidos con un cargador en la punta en forma de tubito, cuyo espesor oscila entre 0,13 y 2,00 mm. Se emplean en dibujo tcnico y arquitectnico, dibujos con regla y aquellos cuyas anchuras de lnea tienen una determinada significacin. Se puede utilizar en el dibujo a pulso, pero el espesor de la lnea permanece constante. El estilgrafo es especialmente adecuado para punteados realizados a mano o para tramados de puntos. Su extremo en forma de tubo diminuto forma automticamente un punto casi redondo.

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Los tipos de pinceles y plumas son: Pinceles redondos Pinceles planos Pinceles chinos Pluma de bamb Plumas y plumillas Cepillo dental

2.5

Sustratos: Papeles y cartulinas

La superficie utilizada por el artista para crear una imagen recibe el nombre de sustrato. El sustrato ms habitual para dibujar es el papel. Inventado por los chinos, el papel fabricado con harapos fue introducido en Europa por los rabes, que aprendieron los secretos de su elaboracin gracias a prisioneros de guerra chinos. La mayora de los papeles que se fabrican en la actualidad provienen de la madera, reducida a una pulpa fibrosa que se prensa y se deja secar sobre pantallas de alambre. Despus se prepara la superficie del papel, cuya textura variar en funcin de la utilidad a que se destine. Cualquiera que sea su peso, su textura y su dureza, todos los papeles pueden resultar tiles para el artista, y una parte importante del proceso de dibujar es, precisamente, la que se refiere a la eleccin del papel adecuado para el trabajo que se pretende realizar. Para un boceto a lpiz, un papel con textura gruesa puede ser el ms adecuado; en cambio, una obra muy detallada y minuciosa exige el uso de un papel de superficie relativamente lisa. El papel se mide segn su peso por resma (equivalente a unas 500 hojas). El peso tambin se refiere al grosor. Un papel de 370 g/m2 es grueso mientras que un papel de 130 g/m2 es mucho ms delgado. La mayora de los papeles se encolan para sellar la superficie, y esto provoca una reduccin de su capacidad de absorbencia. El papel sin encolar o sin impresin se conoce bajo el nombre de papel de agua, y es muy parecido al papel secante. Unos papeles son ms adecuados que otros para trabajar con ciertos medios. Para dibujo en blancos y negros ejecutados con lpiz, Cont, carboncillo y tiza, se recomienda un papel para abocetar ni muy rugoso ni muy liso, que retendr bien los trazos del medio para dibujar. Si se trabaja con pluma, pinceles y aguadas, lo mejor ser utilizar un papel para acuarela. La mayora de los papeles para acuarela son de fabricacin mecnica, y se presentan en tres tipos Standard. El papel prensado en caliente es, probablemente, el uso ms frecuente para acuarelas y dibujos con aguadas. Es

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bastante suave y agarra muy bien los trazos de pluma, carboncillo y lpices de diferentes durezas. El papel prensado en fro posee una textura de superficie con grano, aunque no muy pronunciado: muy til cuando se trabaja con aguadas, este tipo de superficie permite tanto el trabajo de trazos amplios como el dibujo de detalles muy delicados. Los papeles hechos a mano suelen fabricarse con trapos. Se elaboran hoja con hoja y sus bordes son delgados e irregulares. Este tipo de papel tiene una cara buena y una mala, cada una de las cuales se puede identificar con facilidad si se mira la filigrana. Cuando el papel ofrece una superficie ms o menos spera, se trabaja con mayor soltura, el trazo resulta menos concreto, no tan agudo y los difuminados cobran ms contraste y sobriedad. Los tres grandes grupos de papeles, para dibujo, internacionalmente hablando se pueden dividir en: Papel Marca Mayor, Cartulina Bristol y Papel tipo Canson, sin embargo, se puede encontrar mayor diversidad de papeles. Marca Mayor. Se parece un poco al que se usa con los documentos oficiales, slo que ms grueso y de mejor calidad, encolado y prensado a mano o con procedimientos mecnicos que aseguran un acabado de artesana. Las hay de distintos gruesos y con ligeras diferencias de tono: de un blanco puro y de un blanco azulado, sin embargo puede ser usado por sus dos caras ya que no tiene derecho ni revs. Su superficie es casi lisa del todo, por lo que le permite al lpiz un trazo ms concreto y franco. Las lneas son ms precisas, agudas y continuadas; por lo que se pueden conseguir lneas ms justas, precisas y expresivas. El trazo resulta ms intenso proporcionando una escala ms amplia de tonalidades; por lo que se llega fcilmente al negro intenso, se consiguen calidades de extrema finura y graduacin. Cartulina Bristol. Es de un blanco puro o ligeramente ahuesado y puede usarse por las dos caras, ofrece una superficie enteramente satinada y lisa. Al igual que todos los papeles de superficie sumamente alisada, ofrece un serio inconveniente al empleo de la goma de borrar. Papel tipo Canson. Se puede subdividir en dos: a) b) papel de superficie ligeramente rugosa, de gran calidad papel de superficie ligeramente rugosa, de calidad corriente

Tema 2. Materiales y herramientas de dibujo 21

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Los dos grupos tienen algo en comn: la textura de su superficie; es decir, esa apariencia graneada, rugosa al tacto y a la vista

Materiales soporte tcnica seca


NOMBRE Guarro Torren Torren Ingres Canson tintes Canson ingres Fabriano Ingres fabriano TAMAO Varios 100 X 70 100 x 70 100 x 70 65 x50 65 x 50 D5 y 100 x 70 100 x 70 TEXTURA Normal GRANO FINO Grano grueso Grano Normal Grano fino 50% algodn Grano grueso 250 gr. DENSIDAD Fino 90 GR. 120 gr. Normal 160 gr. 100 gr. COLOR Blanco blanco, gris, crema, marrn blanco, gris, crema, marrn blanco 45 colores 21 colores blanco blanco

Es recomendable usar de la siguiente manera los sustratos: Los papeles con grano son aconsejables por ejemplo, para materiales grficos como carboncillos, lpices compuestos, sanguinas, barras grasas, etc Los papeles satinados pueden ser vlidos para rotuladores, barras grasas, ceras, cuando lo que se pretende dibujar sea con puntos, lneas o manchas. Los papeles ingres, torren y todos los que tengan grano, son adecuados para el trabajo del claroscuro con difuminos. Las cartulinas y cartones sern adecuadas para la construccin de composiciones por planos, para ejercicios de creatividad o interpretaciones subjetivas entre otros.

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Resumen
El lpiz es un medio muy popular debido a su amplia gama de aplicaciones tanto en el dibujo a lnea como en el trabajo tonal y es tambin, probablemente, la herramienta que la gente ms rpidamente asocia con el dibujo. Se establece una clasificacin segn su grado de dureza, donde los lpices duros trazan lneas finas y bien marcadas y los blandos una lnea obscura, que puede ser definida o difuminada considerndose por tanto ms verstiles en su uso. El carboncillo se emplea a menudo para crear dibujos sombreados debido a la facilidad con que es capaz de cubrir reas grandes. La tinta china es excelente para dibujar, porque es fcil de conseguir y de manipular por medio de pinceles o estilgrafos, donde los primeros crean trazos ms suaves y los segundos trazos ms rgidos. De tal manera, el sustrato lo encontramos actualmente en una amplia gama de tamaos y superficies, hecho a partir de diversas combinaciones de fibra de madera, lino, camo y algodn. La superficie puede variar; el papel hecho a mano puede tener una superficie con textura o un acabado liso y un papel de produccin industrial tendr seguramente un acabado liso. Los papeles hechos con cierto porcentaje de tela, representan, con mucho, la superficie ms estable para el dibujo, pero su precio puede resultar prohibitivo.

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Dibujo al Natural
Conclusin
Con el pasar de la historia, el hombre se ha dado a entender por medio de un lenguaje visual que ha perfeccionado, utilizando diferentes tipos de materiales para comunicar sus ideas. Desde la creacin del papel, hasta la aparicin de las nuevas herramientas de dibujo, ha direccionado el uso de cada una de ellas a la par de los sustratos para que combinen y logre expresarse con mejores resultados. En realidad, lo importante es experimentar y conocer el tipo de trazo que va mejor con cada sustrato y elegir la mejor opcin tomando en cuenta sus necesidades.

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Dibujo al Natural
Bibliografa
Bowyer, Jason. Introduccin al dibujo. Barcelona: Editorial Blume, 1992. Facundo Moisi, Alberto. El dibujo: Enseanza Aprendizaje. Mxico: Editorial Alfaomega, 1998. Smith, Stan. Curso practico de Dibujo. Nueva York: Editorial Blume, 1995 Parragn Vilasal, Jos Mara. Primeros pasos en dibujo artstico. Barcelona: Parramn Ediciones. 18 Edicin. 1990 Gnter, Hugo Magnus. Manual para dibujantes e ilustradores: una gua para el trabajo prctico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 1980

Fuentes Complementarias
http://www.lafacu.com/apuntes/arquitectura/Dibujo/default.htm http://www.serrablo.org/museodibujo/deldibujo.html

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Dibujo al Natural
Tema 3. El trazo de la lnea con instrumentos de precisin
Subtemas 3.1 La intensidad, constante y variable 3.2 La separacin, constante y variable 3.3 Direccin de la lnea

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante completar el conocimiento de la relacin entre las formas y se cultivar el correcto uso de los instrumentos de precisin para trazar lneas y crear diferentes formas e imgenes.

Introduccin
Para poder comenzar a trazar lneas es necesario primero tener en cuanta los instrumentos de precisin necesarios para tal objetivo, adems de comprender que el buen uso de ellos repercutir tambin en el resultado final. La lista que a continuacin se entrega son los instrumentos mnimos, bsicos y necesarios para poder trazar lneas o formas de una manera correcta y limpia. Aunque algunos de los elementos aqu mencionados parezcan obvios es recomendable no olvidar ninguno. Los principales instrumentos en el dibujo son: Mesa - Tablero, Regla T, Escuadras de 30, 45, y 60, Papel de dibujo, Comps, Escalmetro, Goma de borrar. Mesa Tablero. Es donde se realiza la representacin grfica, tiene que ser de una superficie completamente lisa, puede ser de madera o de lamina, plstico o algn otro material liso. La mesa tiene unos sostenes que permiten la inclinacin de la misma para mayor comodidad. Es importante la iluminacin pues debe quedar de derecha a izquierda y del frente hacia atrs para no producir sombras. Tambin puede ser un tablero de trabajo independiente y el borde de trabajo debe ser recto y se puede comprobar con una regla de acero. Regla T. Es una regla con una cabeza en uno de los extremos. Cuando se utiliza debe mantenerse la cabeza del instrumento en forma firme contra el canto del

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Dibujo al Natural
tablero para asegurarse de que las lneas que se dibujen sean paralelas, asimismo sirve de apoyo a las, escuadras para trazar ngulo. De ser de madera hay que asegurarse de que su hoja quede perfectamente recta. Escuadras Las ms comunes que se usan son de 60, 30 y la de 45, estas se usan junto con la regla T o regla paralela cuando se dibujan lneas verticales o inclinadas. Tambin son llamados cartabones y se hacen de celuloide transparente o de otros materiales plsticos. Escalmetro Las escalas estn referidas normalmente al metro, siendo la ms usadas: Esc. 1:100, Esc. 1:75, Esc. 1:50, Esc. 1: 20. Las escalas se usan para medir, es muy importante que los dibujantes sean precisos con la escala. Los escalmetros son reglas mtricas graduadas en centmetros y milmetros. Tiene forma piramidal y cuenta con dos escalas diferentes. Comps Este instrumento sirve para dibujar circunferencias y arcos. Consta de dos brazos, en uno se encuentra la punta y en el otro una puntilla o mina que gira teniendo como centro el brazo con la punta. El comps provisto de muelle con tornillo de ajuste central se usa cada vez ms; por la rigidez con que mantiene su abertura. Para los arcos y circunferencias grandes los dibujantes utilizan el comps de barra. En algunos de ellos la parte inferior de un brazo es desprendible y s proporciona dos accesorios: Uno para la mina y otro para dibujar a tinta. Lpices de dibujo Es el instrumento bsico para la representacin. Plantillas Se usan para dibujar formas estndares cuadrados, hexagonales, triangulares y elpticos. Estas se usan para ahorrar tiempo y para mayor exactitud en el dibujo. Plantillas para borrar Estas son piezas metlicas delgadas que tienen varias aberturas que permiten borrar detalles pequeos sin tocar lo que ha de quedar en el dibujo. Para borrar se utilizan gomas, las ms recomendables son los llamados goma lpiz.

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Curvas regulares Los contornos de estas se basan en varias combinaciones de elipse, espirales y otras curvas matemticas. Estas se utilizan para dibujar lneas curvas en la que su radio de curvatura no es constante, estas son llamadas tambin pistola de curva o curvgrafo. Goma de borrar La goma de borrar blanda o de artista, que llaman de leche, es til para limpiar el papel o la tela de los marcos y suciedades dejados por los dedos que perjudican el aspecto del dibujo terminado. Tambin existe la borra pulverizada que es para ulteriores desmanes con el sudor el grafito dejado sin intencin.

3.1

La intensidad, constante y variable

Parece obvia la consideracin del uso de instrumentos de precisin cuando se trata de dibujos relacionados con planos constructivos o aquellos grficos que impliquen compromiso dimensional o de escala. El trazo de lneas de diferentes direcciones, con distinto grosor, la superposicin sucesiva de tramas, lneas cortas o muy alargadas, curvas o rectas separadas entre s o muy cercanas unas de otras, permitir la exploracin de distintos efectos as como la multiplicacin de posibilidades de tratamientos aplicables a los diferentes elementos que intervienen en la escena. En los casos anteriores es recomendable el uso de regla y escuadras para el dibujo de tramas verticales y de diversas inclinaciones superpuestas que acenten los efectos de sombra o los reflejos, segn el caso, combinando con trabajo a mano libre para lograr efectos de mayor naturalidad en ciertas texturas, esfumados y degradados. Es importante hacer notar que cada diseador puede captar de distinta forma las peculiaridades de cada material y dar una respuesta grfica diferente a la aqu presentada, sin embargo la enorme riqueza que tiene el dibujo en blanco y negro estriba en el hecho de que cada ilustrador podr imprimir al dibujo su versin particular de los hechos. En este dibujo, se han trazado lneas con distinta separacin y mayor calidad hacia ambos puntos de fuga (con lo que se obtiene una retcula en el piso), achurando posteriormente en un solo sentido y con lnea vibrada de menor calidad en toda la superficie. Los distintos tonos de gris se obtienen haciendo un achurado en sentido contrario y nicamente en algunos sectores del entramado.

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Si bien el dibujo en perspectiva de una edificacin cuando se presenta nicamente con un simple trazo geomtrico, puede resultar fro a los ojos del observador, esta condicin se atena indudablemente con un atinado trabajo de representacin en los materiales que sern usados en la realidad, de esta manera tanto el concreto aparente como la piedra al natural o el cristal (solo por citar algunos de ellos), darn realce a la escena hacindola mucho ms agradable y clida. Como complemento a los factores antes sealados, en esta perspectiva se pone de manifiesto el incalculable valor de los elementos naturales como son rboles, arbustos o pasto, los que adems de provocar un inters adicional por el dibujo, acentan el efecto de profundidad y equilibran el resultado grfico del cuadro.

3.2

La separacin, constante y variable

Sin excepcin, el instrumento ser tan eficiente como la persona que lo utilice. El producto final depende del instrumento, de la superficie, y de la habilidad de quien los maneja.
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Obtenemos una lnea al extender el punto grfico. Entonces tenemos, que si el punto de origen es pequeo o grande, derivar en una lnea delgada o ancha. En consecuencia, en la grfica es vlido que las lneas puedan tener diversos anchos, siempre y cuando el largo sea lo ms relevante. Por tanto, la lnea grfica tiene una sola dimensin, el largo. Independientemente de su anchura, una lnea grfica representa una trayectoria. Esto es, indica la direccin hacia donde se dirige y lo largo de dicha trayectoria. Por otra parte, una lnea colocada en una superficie tiene situacin y posicin en relacin a ese campo grfico. De esta manera una lnea puede localizarse en algn lugar del campo grfico, en medio, arriba, abajo etc., y por su posicin denominarse vertical, horizontal u oblicua. Las cualidades visuales de la lnea grfica, al igual que las del punto, son forma, tamao y color. La forma de la lnea grfica depende de la direccin que siga al extenderse (recta o curva). As podemos imaginarnos las fuerzas que impulsan o presionan a la lnea y la enrollan, quiebran, ondulan, jalan, etctera Respecto al tamao, clasificamos las lneas como pequeas si caben integras en el campo grfico; en fragmentadas, si las suponemos partes de una sola lnea, y grandes si tocan los lados del campo grfico, puesto que imaginamos que lo sobrepasan. El color en la lnea grfica, atrae la atencin del espectador y lo influye afectivamente. Si la lnea grfica es ancha el color entrar en combinacin con el del campo grfico. La lnea durante su trayectoria puede ser modificada mediante la alternancia, el desfase, el nfasis o la bifurcacin. Para ejemplificar estos modos trazamos a lpiz lneas delgadas y largas que posteriormente transformamos en lneas anchas e intervalos En el siguiente paso cortamos las lneas en tenores mediante el dibujo de una o varias figuras muy sencillas La alternancia de las lneas anchas se efecta, cambiando la lnea a intervalo y viceversa, cada vez que se interrumpa por el dibujo de la figura. Se rectifica para que no queden juntos dos intervalos, o dos lneas anchas y para que todas las lneas estn unidas nicamente por los ngulos y los mismos los intervalos

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El desfase de las lneas indica que se ha salido, de la trayectoria fijada. El desfase muestra parte de la lnea detenida (por la mitad, un cuarto o tres cuartos), para volver a subir y desfasarse cada vez que la interrumpa el dibujo. La lnea desfasada y el intervalo tienen trayectorias independientes. En el nfasis la lnea se adelgaza y se hace ms ancha a partir de la marca del dibujo, los cambios pueden ser bruscos o paulatinos. La bifurcacin, o efecto zebra en la lnea, se logra mediante la divisin en ramales, se realiza libremente o sigue al dibujo previamente determinado. (dibujo y com graf.)

Para alcanzar categora de forma las lneas se ordenan en conjuntos, estructuras o redes. Estructura y redes Las lneas tienen forma de estructura, cuando estn conectadas en un sistema cerrado, para cumplir un fin prctico o esttico. La estructura es como una armazn de lneas articuladas que se apoyan entre s, para equilibrarse visualmente. Las redes son formas con lneas que se cruzan y dividen el espacio del campo grfico. En esta unidad veremos las redes nicamente en su calidad lineal sin considerar el espacio que limitan Las redes pueden construirse libremente, sin ningn orden o tener un estricto rigor geomtrico: armarse como un tejido al cruzar lneas o unir varios planos y ajustarlos para que coincidan los lados. Las redes se utilizan para dividir el espacio del campo grfico en las composiciones, o modularlo con alguna intencin expresiva. Las redes bsicas son tres la de cuadrados, la de tringulos equilteros y la do hexgonos, que se extienden de manera continua En general, cualquier tipo de

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tringulo, cuadriltero o hexgono (con tres pares de lados paralelos iguales), es apto para organizar redes similares a las bsicas. Las redes semirregulares se ordenan combinando cuadrados y tringulos equilteros (de lados iguales); con estas redes se logra una enorme variedad de formas al aplicar las simetras.

Composicin Tenemos dos procedimientos para realizar una composicin, la formal y la informal. La composicin formal consiste en aplicar las simetras para la distribucin de las lneas sobre el espacio del campo grfico. La composicin informal consiste en distribuir las lneas en el espacio del campo grfico, procurando equilibrarlas al tomar en cuenta su peso visual Es relativamente fcil, al dibujar las lneas, controlar el balance y "sentir" como un lado pesa ms o menos que el otro y aadir o hacer ms ancha alguna lnea para encontrar el momento de equilibrio en la composicin. La lnea cuenta con muchos recursos para la composicin diferencia de anchos, cambios de direccin, forma curva o recta, modalidades, y en particular, la posicin es una posibilidad expresiva con diversas aplicaciones. La lnea horizontal transmite tranquilidad o pasividad, est "acostada" y cada uno do sus puntos descansa y apoya en el plano. La lnea vertical parece en tensin para no caerse a un lado u otro y sujeta a la ley de gravedad; se para en un punto y se eleva. La lnea oblicua es la que transmite mayor dinamismo y atrae la atencin, si se inclina hacia la derecha nos parece que asciende y hacia la izquierda, que baja.

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3.3 Direccin de la lnea

La lnea puede formarse mediante esos vectores creados por varios puntos que estructuran direcciones de lectura dentro de la obra. Es decir, dirigen la mirada del espectador hacia aquellos puntos que el artista considera como fundamentales. Adems, la lnea separa planos y por tanto, ayuda a configurar el espacio permitiendo la plasmacin del volumen, como demuestran los numerosos ejemplos de artistas que, mediante dibujos exclusivamente de lnea, han sido capaces de captar todas las cualidades del espacio tridimensional; as, Picasso, Holbein o Hockney, han sido maestros en la utilizacin de la lnea de contorno y su mayor mrito reside en la economa formal que tal procedimiento supone.

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Bibliografa
De Sausmarez, Maureice . Diseo bsico: Dinamica de la forma visual en las artes plsticas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1995 Hanks, Kart; Larry Belliston. El dibujo: la imagen como medio de comunicacin. Mxico: Editorial Trillas, 1995 Puente J., Rosa. Dibujo y Comunicacin Grfica. Mxico: Editorial Gustavo Gili, 1998

Fuentes Complementarias
http://www.lafacu.com/apuntes/arquitectura/Dibujo/default.htm

Tema 3. El trazo de la lnea con instrumentos de precisin 34

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Tema 4. El trazo de la lnea a mano alzada
Subtemas 4.1 La intensidad, constante y variable 4.2 La separacin, constante y variable 4.3 Direccin de la lnea

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante practicar el uso de lneas y formas a mano alzada para crear diferentes formas e imgenes, con efectos diversos.

Introduccin
Se considera que el trazo es la base del dibujo. Sin embargo, en la naturaleza o en el mundo visible no existe ninguna lnea definida. El mundo exterior se nos presenta como una yuxtaposicin de superficies de colores y densidades diferentes. Los lmites exteriores de los objetos son los nicos que parecen formar una lnea precisa, que no existe en la realidad, pero que percibimos como tal. Nuestra visin sinttica, que proviene de nuestra facultad de abstraccin visual, nos permite definir un objeto (por ejemplo, la silueta de una flor o el perfil de un rostro) con una lnea continua o una combinacin de lneas; nos faculta para representar por medio de lneas trazadas en la superficie plana del papel el tema en sus dimensiones espaciales.

4.1

La intensidad, constante y variable

Al principio, quizs la mejor tcnica de dibujo que se deba desarrollar sea el trazo de la lnea pura. En la infancia, se comienza a dibujar con lneas y posteriormente escribimos con lneas, con el tiempo, logramos la transicin a dibujos mas avanzados con el uso de la lnea, Para muchas personas, el dibujo lineal es el mtodo mas natural. Es cmodo y parece fcil de aprender. Razones para el uso de la lnea: La lnea es una manera rpida de visualizar ideas con un mnimo consumo de tiempo y recursos. La lnea es la forma natural de dibujar, los nios comienzan con ella y los adultos continan con ella al garabatear de por vida.

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La lnea enfatiza la estructura bsica y la composicin de un dibujo, lo cual proporciona mayor seguridad de xito y de un bosquejo ms adecuado. La lnea proporciona un marco sobre el que se pueden desarrollar otras tcnicas de dibujo, tales como el matiz y el color.

La lnea se puede percibir con diferente intensidad debido al tipo de lnea que sea. La lnea recta Suele expresar el sentido de la solidez, la rigidez y la fuerza podemos observarlo en todos los objetos a los que se asocia la impresin de fuerza, se componen generalmente por lneas rectas. La sensacin de robustez que nos producen los edificios Romnicos se deben en gran manera a sus formas rectas y cuadradas generalmente asociadas de forma psicolgica a lo masculino. La lnea horizontal Asociada a la idea de tranquilidad y calma, el reposo que queda "imaginado" favorece la meditacin, son paisajes idlicos de la lnea del horizonte del mar o las lneas de dunas tanto de playa como de desiertos. La lnea vertical La representacin ideal para expresar fuerza o robustez al mismo tiempo que el sentido del equilibrio y la estabilidad, unido al intento de interpretacin del sentido de la exaltacin, son las lneas que utilizamos en los dibujos de las catedrales gticas, los rboles como pueden ser el Eucalipto o los cipreses proporcionan la misma sensacin de estabilidad y espiritualidad. La lnea inclinada Produce sensaciones de actividad, de movimiento y segn la dotemos de ms o menos inclinacin, le conferimos el carcter de intensidad. La lnea curva El contrapunto de todo lo que puede representar la lnea recta, smbolo primordialmente de movimiento, de actividad y de vida, se asocian psicolgicamente a todo lo femenino o todo aquello que deseamos aparentar de naturaleza delicada.

Usando libremente puntos, en grupos o difusos, se crea una variedad de energas y tensiones que activan la totalidad del rea en la que se encuentran. Todas estas sensaciones se incrementan si nos permitimos introducir diferencias de tamaos entre los puntos. Se puede entender una lnea como una cadena de puntos unidos. Indica posicin y direccin y posee en s misma una cierta energa: la energa parece avanzar a lo largo de su longitud e intensificarse en sus

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extremos, posee una velocidad implcita y el espacio prximo se ve activado por la direccin de la lnea. De un modo limitado, la lnea es capaz de expresar emociones: una lnea gruesa, por ejemplo se asocia con la audacia, una lnea recta con la fuerza y la estabilidad, una lnea en zigzag con la excitacin, aunque todo esto son simples generalizaciones. Lneas rectas de la misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas pueden introducir factores de relacin proporcional e intervalos rtmicos; cambiando las longitudes y los grosores de las lneas, se experimentan ritmos ms complejos y provocan un impacto visual mayor.

4.2

La separacin, constante y variable

La lnea describe un contorno. En la terminologa de las artes visuales se dice que la lnea articula la complejidad del contorno. Hay tres contornos bsicos; el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. Cada uno de ellos (Fig. 3.13) tiene su carcter especfico y rasgos nicos, y a cada uno se atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la asociacin, otras mediante una adscripcin arbitraria y otras, en fin, a travs de nuestras propias percepciones psicolgicas y fisiolgicas. Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al tringulo, la accin, el conflicto y la tensin; al crculo, la infinitud, la calidez y la proteccin.

Todos los contornos bsicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y construirse fcilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales.

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Un cuadrado es una figura de cuatro lados con ngulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud (Fig. 3.14). Un crculo es una figura continuamente curvada cuyo permetro equidista en todos sus puntos del centro. (Fig. 3.15).

Un tringulo equiltero es una figura de tres lados cuyos ngulos y lados son todos iguales. (Fig. 3.16).

A partir de estos contornos bsicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre (fig. 3.17).

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4.3

Direccin de la lnea

Cuando los puntos estn tan prximos entre s que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensacin de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la lnea. La lnea puede definirse tambin como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una lnea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre una superficie y movindolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada.

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En las artes visuales, la lnea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energa. Nunca es esttica; es infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la lnea es el instrumento esencial de la previsualizacin, el medio de presentar en forma palpable aquello que todava existe solamente en la imaginacin. Por ello es enormemente til para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal contribuye a la libertad de la experimentacin. Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la lnea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una direccin y un propsito, va a algn sitio, cumple algo definido. Por eso la lnea puede ser rigurosa y tcnica, y servir como elemento primordial de los diagramas de la construccin mecnica y la arquitectura, as como de muchas otras representaciones visuales a escala o con alta precisin mtrica. Tanto si se usa flexible y experimentalmente como si se emplea con rigor y mediciones, la lnea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la imaginacin.

La lnea es tambin un instrumento para los sistemas de notacin, por ejemplo,

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para la escritura. La escritura, el dibujo de mapas, los smbolos elctricos y la msica son otros tantos ejemplos de sistemas simblicos en los que la lnea es el elemento ms importante. Pero en el arte, la lnea es el elemento esencial del dibujo, que es un sistema de notacin que no representa otra cosa simblicamente, sino que encierra la informacin visual reducindola a un estado en el que se ha prescindido de toda la informacin superflua y slo queda lo esencial. Esta sobriedad tiene un efecto muy espectacular en los dibujos, las xilografas, los aguafuertes y las litografas.

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Resumen
La lnea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes muy diferentes. Puede ser muy inflexible e indisciplinada, como en los bocetos, para aprovechar su espontaneidad expresiva. Puede ser muy delicada, ondulada o audaz y burda, incluso en manos del mismo artista. Puede ser vacilante, indecisa, interrogante, cuando es simplemente una prueba visual en busca de un diseo. Puede ser tambin tan personal como un manuscrito adoptando la forma de curvas nerviosas, reflejo de la actividad inconsciente bajo la presin del pensamiento o como simple pasatiempo en momentos de hasto. Incluso en el formato fro y mecnico de los mapas, los planos de casas o de mquinas, la lnea expresa la intencin del diseador o el artista y adems sus sentimientos y emociones ms personales y, lo que es ms importante, su visin.

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Conclusin
La unidad ms simple, el punto, no slo indica una posicin sino que posee en si mismo energas potenciales de expansin y contraccin que activan el rea de su entorno. Cuando tenemos dos puntos, hay un planteamiento de medida y una direccin implcita y sus energas internas crean una tensin especfica entre ellas que afecta directamente al espacio intermedio. (Diseo bsico) La lnea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres del telfono recortndose contra el cielo, las ramas desnudas en invierno, un puente colgante. El elemento visual de la lnea se usa mucho para expresar la yuxtaposicin de dos tonos. La lnea se emplea muy a menudo para describir esa yuxtaposicin y cuando as se hace es un procedimiento artificial.

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Bibliografa
De Sausmarez, Maureice . Diseo bsico: Dinamica de la forma visual en las artes plsticas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1995 Hanks, Kart; Larry Belliston. El dibujo: la imagen como medio de comunicacin. Mxico: Editorial Trillas, 1995

Fuentes Complementarias
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/elementos_comunicacion/inde x2.htm http://www.palmexo.com/taller/lineas.html

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Tema 5. Origen geomtrico de los objetos
Subtemas 5.1 5.2 5.3 5.4 El cubo La esfera El cilindro El cono

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante comprender la importancia de la geometra en los objetos que nos rodean y aprender a analizar la estructura transparente del elemento o del espacio antes de dibujar la superficie exterior.

Introduccin
Se llama dibujo geomtrico al que se realiza con regla, escuadra y comps. Este tipo de dibujo sirve para trazar los esquemas de casi todos los motivos decorativos. Se recurre a l, cuando se debe encontrar la perspectiva de un objeto cualquiera. Se requiere la mxima precisin y limpieza. Con una regla se trazan las lneas principales, despus se repasan y se termina el dibujo detenidamente de forma tal que el resultado sea ntido. Los objetos esfricos o redondos tambin pueden esquematizarse en un cubo. As como la esfera se inscribe en un cubo, todas las formas se pueden esquematizar dentro de este ltimo: el cilindro, la pirmide y el cono. Cualquier tema a dibujar se puede descomponer en formas geomtricas sencillas. Ya que con eso se construye el esquema interno de los objetos. Todos los objetos de la naturaleza se pueden representar a partir de formas geomtricas simples o elementales como la circunferencia, el tringulo o cualquier paraleleppedo. El uso de las figuras bsicas permite dibujar de manera rpida y exacta. La tarea es ms sencilla al descomponer figuras complejas en formas geomtricas simples. El dibujo a base de figuras geomtricas requiere de la adquisicin de dos habilidades. La primera es saber proporcionar a las figuras bsicas un sentido de dimensin y es decir, darles apariencia tridimensional.

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 45

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La segunda habilidad, es poder visualizar un nmero completo de figuras simples, relacionadas de tal manera que dan origen a una ms elaborada. La ilusin de dimensin profundidad se adquiere fundamentalmente con la colaboracin del matizado, sombras, lneas de contorno y perspectiva. En el caso de esta figura, el matizado transforma al crculo en una esfera. La figura es exactamente la misma, el crculo, sin embargo, una de ellas da una apariencia plana y tridimensional, mientras la otra refleja volumen.

Al aprender a observar un objeto complejo como resultado de la combinacin de figuras bsicas, se estar en el camino correcto para dibujar con exactitud y destreza. Una vez que se realiz la forma, es sumamente sencillo agregar el detalle. La mayora de la gente no advierte que los dibujos evolucionan. Se piensa, en general, que un artista slo toma asiento y crea una obra determinada. De hecho, las obras de un artista evolucionan desde una primera etapa hasta otras de mayor grado de complejidad hasta terminarlas. Las figuras bsicas son estructuras del dibujo. Su propsito es similar al que ejerce el esqueleto para sostener al cuerpo en la postura correcta. De la misma manera que el andamiaje en la construccin de un rascacielos, la ausencia de figuras bsicas en el dibujo provocara que las ilustraciones carecieran de forma, de perspectiva, que parecieran distorsionadas y errneas. Es fundamental el uso del esqueleto de figuras bsicas para un dibujo a mano libre y preciso.

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 46

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5.1 Cubo
El cubo es la figura bsica ms utilizada. En las pginas siguientes, se apreciar el uso del cubo como base fundamental en la mayora de los dibujos. Edificio Cochera Camin Camioneta Caja de juguetes Caja de zapatos Escritorio Mesa auxiliar

5.2 Esfera
La esfera y las figuras circulares son la base para ms objetos de los que se pueda imaginar. Por ejemplo, se utiliza esta forma bsica para dibujar las articulaciones del cuerpo humano. Pelota de bsquetbol Calabaza Piedra Casco de ftbol americano Cabeza Foco elctrico Perilla de puerta Globo terrqueo

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 47

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5.3 Cilindro
El cilindro cuenta con infinitas aplicaciones en el plano mecnico y arquitectnico. Gran cantidad de objetos creados por el hombre son cilndricos. Asimismo, las plantas y los rboles emplean la figura cilndrica. Papel higinico Tarro de confituras Tubo Pantalla de lmpara Poste telefnico Llantas Pierna Sombrero

5.4 Cono
El cono es, por lo general, menos reconocido en su forma pura. Sin embargo, se utiliza con enorme frecuencia en el trazo de brazos, piernas, etctera.

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 48

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Teepee (tienda tpica, de los indios pieles rojas) Barquillo Algunas flores Megfono Coroza ("sombrero de burro") Carrete de cuerda Ruedas cromadas Tornillo Engranaje helicoidal

Por ejemplo, en el cuerpo humano se utilizan primordialmente figuras esfricas y cnicas para darle. La cabeza y articulaciones han sido trazadas con base en esferas, mientras que los miembros son conos alargados.

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 49

Dibujo al Natural

Conclusin
Se puede dibujar cualquier cosa siguiendo los lineamientos de las cuatro figuras bsicas, para fundamentar y simplificar el dibujo. Mire a su alrededor y advierta las figuras bsicas. Aunque algunas son verdaderamente evidentes, la mayora de los objetos cotidianos son una combinacin de dichas figuras o sus derivados, por lo que nos resultan menos evidentes.

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 50

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Bibliografa
Hanks, Kart; Larry Belliston. El dibujo: la imagen como medio de comunicacin. Mxico: Editorial Trillas, 1995 Manera, Domingo. Curso de dibujo y pintura. Editorial de Vecchi. Barcelona: 2001 Fundamentos del dibujo Artstico. Barcelona: Parramn Ediciones, 2001

Tema 5. Origen geomtrico de los objetos 51

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Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva
Subtemas 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 Concepto de dibujo en perspectiva Perspectiva como fenmeno visual Percepcin visual del objeto Perspectiva con un punto de fuga Perspectiva con dos puntos de fuga

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante reflexionar sobre el uso de la perspectiva como elemento bsico para la realizacin de un trabajo proporcionado de manera real y pondr en prctica los elementos que la percepcin visual define para la correcta estructuracin de un dibujo.

Introduccin
Aprender a dibujar en perspectiva requiere la misma habilidad que se ha tenido hasta el momento: ver las cosas tal como son en el mundo exterior. En ambos casos debemos dejar a un lado los prejuicios, nuestros estereotipos almacenados y memorizados, nuestros hbitos de pensamiento, y superar las falsas interpretaciones, que suelen basarse en lo que creemos que debe haber en el mundo exterior, aunque tal vez nunca hayamos mirado realmente lo que tenemos delante de los ojos. Uno de los primeros pasos para resolver un problema es analizar los aspectos relevantes y poner las cosas en perspectiva y en proporcin. Para ello se necesita tener la capacidad de ver las diversas partes del problema y qu relaciones existen entre ellas en realidad.

6.1

Concepto de dibujo en perspectiva

La palabra perspectiva se deriva del latn prospectus, que significa mirar hacia delante. El sistema ms conocido para nosotros, la perspectiva lineal, fue perfeccionado por los pintores europeos del Renacimiento, permitindoles reproducir los cambios visuales de lneas y formas segn se muestran en el espacio tridimensional.

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Varias culturas han desarrollado diversos sistemas o convenciones de perspectiva. Los artistas egipcios y orientales, por ejemplo, crearon una especie de perspectiva escalonada o gradual, basada en situar los objetos dentro del plano del margen inferior al superior para indicar su posicin en el espacio. En este sistema las formas que aparecen en la parte superior de la pgina, sea cual sea su tamao, se consideran las mas alejadas. En pocas recientes, los pintores se rebelaron contra las rgidas convenciones de la perspectiva e inventaron nuevos sistemas, empleando caractersticas espaciales abstractas con colones, texturas, lneas y formas. Pero pese a todo, no cabe la menor duda de que la perspectiva tradicional del Renacimiento es la que permite reproducir con ms fidelidad la manera en que nuestra cultura occidental percibe los objetos en el espacio: las lneas paralelas convergen en los puntos de fuga del horizonte (la lnea que se halla al nivel de los ojos del espectador), y las formas se ven ms pequeas cuanto mayor es la distancia que las separa del espectador.

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La perspectiva se utiliza constantemente en la ejecucin de dibujos. Su comprensin es fundamental para un dibujante, ya que le permite comprender mejor el comportamiento del modelo que trata de representar e incluso dibujar sin modelo reflejando la necesaria sensacin de profundidad. Para poder entender sus fundamentos, podemos imaginar que entre e dibujante y el modelo existe un plano de proyeccin (plano del cuadro) donde se reflejan las imgenes que hay detrs. Observaremos que los objetos van disminuyendo de tamao a medida que se alejan del plano de proyeccin. Las medidas reales de los objetos se ven alteradas por la distancia y las lneas paralelas parecen oblicuas y con tendencia a converger en un punto.

Vamos a definir varios trminos tcnicos que deben conocerse perfectamente. Lnea de horizonte Es la lnea imaginaria que marca la altura de los ojos del espectador. Segn queramos dibujar un objeto ms arriba o ms abajo, deberemos variar su altura.

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Punto de vista (P.V.) Representa la situacin del espectador a derecha o izquierda respecto al modelo. Punto principal (P.P.) Es la proyeccin perpendicular del punto de vista (P.V.) sobre el horizonte. La distancia del punto de vista a la lnea de horizonte se llama distancia visual. Puntos de fuga Son los puntos situados en la lnea de horizonte donde convergen todas las lneas horizontales paralelas entre s que existen en el modelo. Si nos colocamos en medio de las vas del tren observaremos que los rieles parecen juntarse y converger en un punto de fuga situado en el horizonte.

Si miramos un edificio de costado pero sin perder la vista de la fachada, veremos que las lneas horizontales de la pared lateral parecen aproximarse gradualmente entre s a medida que se alejan de nuestra vista. Si las prolongamos sobre el dibujo veremos que todas se juntan en el horizonte en un punto de fuga.

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 55

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La lnea de horizonte siempre queda a la altura de nuestros ojos. Si estamos de pie y nos sentamos o seguimos descendiendo, veremos que la lnea de horizonte se desplaza con nosotros en igual medida.

Lo mismo sucede en la situacin contraria: si subimos una montaa o a lo alto de una escalera, la lnea de horizonte se eleva

6.2

Perspectiva como fenmeno visual

El problema del dibujo en escorzo o perspectiva es que nuestros ajustes mentales de la imagen visual se entrometen en cierto modo en el dibujo, y acabamos dibujando lo que sabemos en lugar de lo que vemos. Para evitar esto, Durero se oblig a dibujar la forma exactamente como la vea, con todas sus proporciones

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equivocadas. Slo as, aunque resulte paradjico, consigui realizar un dibujo lo suficientemente correcto para que quien lo contemplara se preguntase cmo se las haba arreglado para que pareciera tan real. En ese sentido lo que consigui la perspectiva del Renacimiento, fue codificar y sistematizar un mtodo para eludir el conocimiento que tena e! artista acerca de las formas, y proporcionar un sistema mediante el cual se pudieron dibujar los objetos tal y como se mostraban ante los ojos del espectador, incluidas las distorsiones creadas pticamente por la posicin que ocuparan en el espacio en relacin con el punto de vista del que los observaba, El sistema funcion de maravilla y solucion el problema de corno crear la ilusin de profundidad sobre el plano, es decir, de cmo recrear el mundo visible. El sencillo aparatito de Durero se transform en un complicado sistema matemtico que permiti a los pintores, a partir del Renacimiento, superar su resistencia mental a las distorsiones pticas de las formas verdaderas de las cosas y poder dibujarlas con realismo.

6.3

Percepcin visual del objeto

Antes de acometer el estudio de los principios fundamentales del diseo hay que buscar la comprensin del proceso que implica la percepcin de las cosas; cmo se forman en nuestro cerebro las ideas de los objetos y la influencia que existe en ello de aspectos fsicos y psicolgicos. El acto de ver supone una respuesta a la luz mediante la cual el hombre reconoce e identifica el entorno, la lnea, el color, el contorno y la textura de las cosas. Conociendo la forma en que este proceso se lleva a cabo, el artista puede manipular las formas y dar nfasis a aquellos elementos que le resulten ms interesantes aumentando, as, el significado del conjunto de la obra. La percepcin de los objetos La estimulacin que recibimos constantemente llega a nuestra conciencia en forma de figuras y estructuras; no percibimos las cosas como manchas de color, sino que cada objeto se adecua en este proceso al conocimiento previo que tenemos de l. La percepcin depende, por tanto, del aprendizaje. No resulta igual de fcil la distincin en un dibujo de un objeto conocido, que de algo cuya forma no conocemos con precisin.

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Necesitamos sealar ciertas reglas que sigue nuestra percepcin visual de las cosas para poder utilizarlas en la creacin de imgenes ms eficaces y significativas. Podemos ordenar los factores que influyen en la creacin de una imagen percibida en varios apartados: Agrupacin. Es una tendencia a organizar y percibir diferentes estmulos agrupados en una estructura determinada que tenga algn significado para el que percibe. Existen varias clases de agrupacin: Proximidad. Los elementos cercanos tienden a agruparse. Semejanza. Se agrupan elementos si son semejantes entre s. Continuidad. Los puntos cercanos se perciben como pertenecientes a una estructura continua (por ejemplo, fotografa, televisin, la pantalla de una computadora, etc.). Cuando visualizamos una imagen en una pantalla, aparece como perfectamente definida, sin embargo, aumentramos mediante un zoom una parte de ella, podramos apreciar los puntos que la forman. Simetra o buena figura. Tendemos a agrupar los elementos formando figuras conocidas. Percepcin figura fondo. Los objetos que completan nuestras percepciones cotidianas se destacan como separados del fondo general. La figura fondo puede ser una relacin reversible (puede percibirse el fondo como figura y la figura como fondo. Por ejemplo una cara frente a otra, forman una copa, si atendemos al fondo como figura). Contorno. Podemos distinguir las figuras del fondo porque percibimos los contornos. Estos se forman donde existe un cambio marcado en el brillo o el color. Pregnancia. Nuestra percepcin de los objetos es mucho ms completa que la estimulacin sensorial que recibimos de ellos. La experiencia previa que tenemos de estas cosas tiende a rellenar las lagunas. Hay una tendencia a completar lo que fsicamente constituye una estructura incompleta.

La percepcin de la profundidad Cuando percibimos un objeto prximo o lejano, la retina recibe distintos tipos estimulacin; aunque los objetos sean los mismos hay diferencias en sombreado, en la claridad y el tamao; de esta manera es posible apreciar dimensin. La percepcin de la profundidad no es slo un producto de maduracin, sino tambin del aprendizaje. de el su la

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Las claves para la percepcin de este factor son de dos tipos: unioculares y binoculares. Unioculares. Actan cuando se carece de la visin de un ojo. Estos principios son conocidos desde la antigedad y han sido utilizados por los pintores, desde la antigua Grecia a nuestros das, para crear la ilusin de profundidad y relieve. Perspectiva lineal. Los objetos ms pequeos estn ms alejados. Claridad. Cuanto ms claramente distinguimos un objeto, mas cerca parece. Sombreado. La zona ms alejada de un objeto ser la ms oscura. Superposicin. Un objeto estar ms cerca del observador que otro al que oculta.

Bnoculares. Hay algunos factores de la percepcin que dependen de que tengamos dos ojos y no uno. Disparidad retiniana. Cada ojo tiene una visin algo distinta del objeto por el hecho de que estn separados unos centmetros. Las diferencias sern mayores cuanto ms cerca se encuentre el objeto. Debido a este fenmeno podemos percibir la profundidad.

Aplicaciones de la percepcin visual Los diseadores se nutren de los estudios de los psiclogos en el campo de la percepcin para realizar sus composiciones con la mxima eficacia, utilizan tambin los significados adscritos a determinados smbolos, de manera consciente o no, para la emisin de mensajes. Es interesante sealar la existencia de ciertos factores psicolgicos que influyen en la percepcin e interpretacin de una imagen y que pueden utilizarse para enfatizar determinados efectos o significados. 1. El equilibrio. Es quizs la influencia psicolgica ms importante sobre la percepcin humana. La necesidad de equilibrio acta de forma automtica e inconsciente en el observador hacindole buscar los ejes en los que se sustenta. Es en las zonas donde se sitan estos ejes donde el sujeto va a centrar prioritariamente su inters, de manera que la informacin situada aqu tendr carcter predominante sobre el resto. Una composicin desequilibrada o inestable causa en el espectador efectos provocadores e inquietantes y resulta muy adecuada para evocar
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circunstancias en que se requiera la accin del sujeto, pero no para la representacin de algo que quiera emitir un mensaje de serenidad o tranquilidad. 2. La referencia horizontal. Motivada por el mismo principio que nos obliga a buscar los ejes de equilibrio de las figuras; se busca una plataforma de apoyo de los objetos para ayudar a su estabilidad. De aqu se deduce que se ver mejor una informacin situada en la mitad inferior, ya que es aqu donde situaremos la base. Preferencia por el ngulo inferior izquierdo. Es conocido que se presta mayor atencin a los objetos situados en la zona inferior izquierda. Este es un impulso de rango inferior a los anteriores. No se conoce su causa exacta y se supone que est motivado por los hbitos de lectura occidentales. Relajamiento tensin. En cualquier composicin se puede buscar, segn nuestro inters, uno de estos dos efectos. Provocarn en el observador una sensacin de armona y estabilidad las composiciones simtricas, equilibradas, simples, predecibles y neutras; mientras que generarn tensiones aquellas en las que el ojo deba esforzarse para analizar el estado de equilibrio de sus componentes.

3.

4.

6.4

Perspectiva con un punto de fuga

La perspectiva de un solo punto se aplica a aquellas cosas cuya posicin es paralela al plano de representacin. En lo referente a este sistema, conviene recordar que los modelos parecen disminuir de tamao a medida que se alejan. La perspectiva desde un punto se vale de tres tipos de lneas: horizontal, vertical y perspectiva. Cuando se ven los objetos como si los mirara directamente (justo enfrente), parecen decrecer en tamao hacia las orillas ms lejanas de su vista. Este tamao disminuido crea la ilusin de que el objeto se va haciendo ms pequeo hasta desvanecerse en el horizonte. Todas las lneas, excepto las verticales y horizontales, se dirigen hacia un punto de fuga. Las lneas verticales y horizontales permanecen paralelas siempre. Una vez asimilado el concepto, el dibujo en perspectiva es una tarea relativamente fcil. El dibujo en perspectiva desde un punto, es el ms sencillo.

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Perspectiva con un punto de fuga. (Paralela o Frontal) Se utiliza un nico punto de fuga que coincide con el punto principal

6.5

Perspectiva con dos puntos de fuga

Raras veces vemos las cosas exactamente de frente: en el mundo real, las cosas suelen estar situadas formando diferentes ngulos respecto de nosotros. Cuando podemos ver dos lados de un mismo modelo, tenemos que representarlos con la ayuda de la perspectiva de dos puntos. Cada uno de los lados est situado en un ngulo diferente respecto de usted y tiene su propio punto de fuga. Las lneas paralelas que convergen en los puntos de fuga se inclinarn en ngulos diferentes en cada lado. Si para cada lado fijamos un punto de fuga y alargamos todas las lneas paralelas hasta hacerlas converger en esos puntos, el ngulo de inclinacin de todas las lneas ser correcto. La perspectiva desde dos puntos se vale de dos puntos de lneas: vertical y perspectiva. Los objetos vistos desde un ngulo parecen disminuir de tamao hacia dos direcciones. Toda figura disminuye de tamao en dos direcciones a medida que los lados de los objetos se alejan. Lo anterior se logra tomando dos puntos de fuga, cada uno ubicado a un lado y otro del papel, ambos puntos se localizan en la misma lnea del horizonte; a mayor

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distancia de los puntos de fuga, menor ser el grado de convergencia de los flancos de las cajas. Todas las lneas verticales permanecen paralelas tal y como en la perspectiva desde un punto, pero no existen lneas horizontales. A fin de adquirir destreza en el manejo de la perspectiva, se deben observar los objetos desde diversos puntos de vista. Mirndolos desde todos ngulos: arriba, abajo, a los lados. Cada punto de vista proporciona al observador una comprensin nueva del objeto. Por lo tanto, en perspectiva debe tomar los aspectos planos del objeto y reconstruirlo en el espacio como una figura tridimensional.

Perspectiva con dos puntos de fuga (oblicua) Utiliza dos puntos de fuga localizados en el horizonte en un ngulo de 90 con el vrtice localizado en el punto de vista.

Por medio de la perspectiva, puede crear un objeto tridimensional de una superficie bidimensional. Las perspectivas ms complicadas, que suponen ya mltiples puntos de fuga (que se desvanecen) y que muchas veces se extienden ms all de los mrgenes del papel, requieren para dibujar una enorme mesa de dibujo, reglas en T, reglas de borde recto, etc.

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 62

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Perspectiva area Cuando el horizonte est muy alto o muy bajo, las lneas verticales se alteran por la perspectiva y necesitamos un tercer punto de fuga localizado en una lnea de horizonte vertical accesoria.

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 63

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Resumen
El mundo existe en tres dimensiones: la dificultad de conseguir que un dibujo o una pintura parezcan reales estriba en que se producen sobre superficies bidimensionales, como una hoja de papel o una tela. Durante el Renacimiento, los artistas utilizaron un sistema basado en la perspectiva para crear efectos de tridimensionalidad en sus dibujos. En la visin del mundo natural, los objetos a la distancia parecen reducirse ms y ms hasta desaparecer. A este aspecto de un mundo que disminuye se llama "perspectiva", se recrea en los dibujos por medio de puntos de fuga y lneas de horizonte. Al colocar objetos de igual tamao en lneas paralelas frente a nosotros, a lo lejos, es sencillo observar cmo, aparentemente, su tamao disminuye y se pierden en la distancia. Este es un claro ejemplo de dicha perspectiva. Para crear la perspectiva en el dibujo, se requiere de puntos de fuga. stos funcionan sobre el principio de que las lneas paralelas se van uniendo y la distancia entre ellas se va reduciendo gradualmente hasta desvanecerse en un punto en el horizonte. Al mirar algo, el ojo determina la localizacin del punto que se desvanece en el horizonte, al recrear una imagen, se determina, por lo tanto, el lugar donde el punto desvanecido toca el horizonte. Existen tres cuestiones fundamentales que siempre debemos tener presentes. La primera es que los modelos parecen ms pequeos a medida que nos alejamos de ellos; algunas veces se tiene la sensacin de que se hacen tan pequeos que desaparecen completamente de nuestra vista. La segunda cuestin es que dos lneas paralelas parecen acercarse la una a la otra a medida que nos alejamos de ellas. En ocasiones, cuando alcanzan el punto donde los modelos desaparecen de nuestro campo visual (el punto de fuga), parece que las lneas paralelas convergen. Y, por ltimo, recuerde que la forma y los ngulos de un modelo cambian en funcin de nuestra posicin respecto a ste.

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 64

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Conclusin
El realismo permite traducir las relaciones espacio-temporales mediante relaciones de orden visual gracias a un artificio aprendido en los albores del Renacimiento: la perspectiva. Gracias a este procedimiento las imgenes creadas pudieron plasmarse del modo que lo hacan aquellas que recibamos en nuestra retina y se dio inicio a ese amplio perodo histrico que finalizara con la aceptacin de la fotografa en el siglo XIX como medio fundamental para la transmisin de informacin. Las teoras en las que se basa la perspectiva son extremadamente complejas. Sin embargo, ser suficiente con conocer y aplicar de un modo aproximado algunas reglas bsicas. Como siempre, que se trata del dibujo lo ms importante, es que sepamos observar con detenimiento el tema que vamos a dibujar. Si queremos ser capaces de sugerir tres dimensiones, tendremos que olvidar aquello que sabemos que es cierto. Por el contrario, se deben utilizar los ojos y recordar los tres puntos mencionados cuando se est observando un tema. Conviene, claro est, ser conscientes de las dificultades que entraa el tema y que la necesidad de tener un conocimiento bsico de los conceptos que entran en juego; lo ms importante, sin embargo, es que utilice su percepcin visual.

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 65

Dibujo al Natural

Bibliografa
Smith, Stan. Curso practico de Dibujo. Nueva York: Editorial Blume, 1995 Parragn Vilasal, Jos Mara. Primeros pasos en dibujo artstico. Barcelona: Parramn Ediciones. 18 Edicin. 1990 Gnter, Hugo Magnus. Manual para dibujantes e ilustradores: una gua para el trabajo prctico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 1980 Vazquez, Ignacio; Vega, Eugenio. Fundamentos del diseo grfico. Madrid: Editorial Anaya, 1990 Hanks, Kart; Larry Belliston. El dibujo: la imagen como medio de comunicacin. Mxico: Editorial Trillas, 1995 Edwards, Betty. Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Mxico: Editorial Urano, 1999

Fuentes Complementarias
http://www.talleronline.com/dib_pers.htm

Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 66

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Tema 6. Nociones bsicas del dibujo en perspectiva 67

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Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva
Subtemas 7.1 7.2 7.3 7.4 Luces y sombras Alto contraste Ashurados Degradados

Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante realizar trabajos que integren las diferentes tcnicas que dan volumen, proporcin y realismo a su dibujo.

Introduccin
Cuando se requiere que un dibujo posea otras caractersticas ms que nicamente un dibujo lineal, se recurre a diferentes tcnicas que dan vida al dibujo dependiendo del fin que busque. Principalmente sta tcnicas son usadas para dar volumen, altura, direccin y contraste a los objetos. Los matices y sombras en dibujos, generalmente, se ignoran olvidando su importancia. Sin embargo, si se cuenta con suficiente iluminacin para observar un objeto, se notar la presencia del matiz y la sombra. El matiz es el grado variable de luz a sombra que se crea sobre un objeto, es la luz que choca contra los planos angulosos y curvos del mismo. Todos los objetos tienen grados de valor variables en las partes matizadas. Las variaciones sutiles en la iluminacin pueden crear en un solo objeto mltiples grados de matiz (degradados). El concepto de matiz se puede simplificar mentalmente si se piensa que slo cuenta con cuatro valores: blanco, gris claro, gris oscuro y negro. Estas cuatro variaciones son suficientes para crear dicho efecto en la mayora de los dibujos.

7.1

Luces y sombras

La caracterstica primordial que dota a un dibujo de vida es la inclusin adecuada de las luces y de las sombras. La lnea detalla y expresa slo los contornos, la forma, el volumen, el espacio o la idea de la tercera dimensin, de igual manera

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 68

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en la realidad y en sus representaciones grficas en una obra artstica, tiene su fundamento en la luz y en la sombra y con cuyo empleo se puede dotar a un sencillo dibujo o pintura la representacin espacial, slida y con visos de realidad. Las sombras son la consecuencia de la luz y tanto las sombras que del propio objeto en si (sombras propias) como la sombra directa que el objeto produce (sombras arrojadas) como las sombras prximas o lejanas proyectadas por otros objetos y los reflejos de luz que al mismo tiempo producen esos objetos afectan de forma directa a la concepcin espacial de nuestro trabajo.

Luz y sombra: el volumen

El volumen es, junto con la forma, uno de los aspectos que distingue a los objetos que nos rodean. Depende de la luz y, por consiguiente, de las sombras que sta produce. La definicin correcta del volumen de un objeto consiste en valorar exactamente las intensidades de sus sombras. Podemos establecer dos clases de sombras: las propias y las proyectadas. Sombras propias son las que se origina el objeto a s mismo, y las proyectadas son las que produce en las superficies vecinas. Tambin hay que tener en cuenta los reflejos producidos por la luz que proyectan las superficies u objetos vecinos, ya que aclaran la sombra propia. Entre la luz y la sombra, hay una zona de transicin o de medias tintas, y que puede variar en extensin dependiendo de la intensidad de la luz.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 69

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La sombra en resumen no es otra cosa que la porcin del cuerpo que siendo iluminado no recibe de forma directa la luz, por encontrarse esa parte del cuerpo en oposicin al foco luminoso. El claroscuro estudia la degradacin y difusin de la luz con las sombras y corresponde a las reas intermedias entre la zona iluminada y las zonas mas oscuras, son las zonas que denominamos zonas de penumbra y sus valores de medios tonos o medias tintas y cuyos valores nunca deben alcanzar la intensidad de la luz ni la intensidad de la sombra. Al margen de dibujar o pintar las zonas de luz y de sombra de un objeto se debe considerar el brillo que ese objeto emite ante la incidencia de un foco de luz. Ese brillo se puede representar de forma grafica considerando que la luz es reflejada por el objeto rebotando la luz que desprende en un ngulo igual al que ha incido contra l. La luz reflejada es la procedente de otro cuerpo u objeto prximo y que produce una nueva fuente de luz de menor intensidad, pero que a su vez produce nuevos reflejos y nuevas sombras sobre el objeto que se dibuja o pinta, esa luz reflejada nunca puede ser tan clara como la fuente de luz original. Se consideran adecuados en los dibujos y en las pinturas unas inclinaciones de entre los 30 y los 60 dependiendo de la posicin del sol pero es de uso comn aceptar como adecuada una sombra en 45 para la representacin grfica sobre una hoja de papel de un objeto de caractersticas ms o menos geomtricas. La mayor dificultad en un dibujo o en una pintura la podemos encontrar cuando queremos representar a las personas o a los objetos estando estos situados con el Sol detrs, pero pese a ser la resolucin ms complicada, al hacer converger todos los puntos de luz y sombra sobre un slo punto es la que produce un mayor dramatismo plstico sobre todo en la representacin de pinturas surrealistas en donde el juego de luces y sombras deben poder transmitir un mensaje.

7.2

Alto contraste

La imagen de alto contraste es compuesta por valores de negro absoluto y blanco puro, sin ninguna gradacin intermedia. Su nivel de lectura es: De fcil comprensin visual Sin alteraciones del "borde de definicin" Limpia de puntos y ralladuras De una gran fuerza grfica y de contenido

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 70

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El motivo para el alto contraste deber ser especialmente: Ntido y detallado Sin sombras proyectadas que distorsionen De gran fuerza expresiva.

Crculo negro sobre cuadrado negro

Alto contraste

Contraste suave

Los diferentes pasos entre oscuro y claro se llaman tonos. Si ponemos un crculo negro sobre un cuadrado negro, no podemos distinguir el crculo. En cambio, si el cuadro y el crculo son de tonos distintos podemos diferenciar los dos elementos. En otras palabras, vemos lo oscuro porque est al lado de lo claro y viceversa. Cuando algo oscuro est al lado de algo claro, se dice que estn contrastando el uno con el otro. El contraste es la diferencia de intensidades de iluminacin en la gama de blancos y negros o en la de colores de una imagen. Le llamamos alto contraste cuando trabajamos con el tono ms oscuro y con el ms claro sin pasos intermedios. Si utilizamos diferentes combinaciones de tonos, nuestro crculo se ve distinto.

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El fenmeno de alternancia entre figura y fondo se explica habitualmente en los estudios relacionados con la psicologa y la percepcin. En ellos se experimenta una ambigedad espacial, fluctuaciones de empatas entre la figura y el fondo; en un momento la figura negra emerge del fondo blanco, en otro la figura blanca emerge del fondo negro. Nos vemos obligados a reconocer el hecho que en el campo de la visin nada es negativo; el espacio alrededor y dentro de la imagen es tan positivo como la propia imagen. Los pintores chinos y japoneses tienen un conocimiento excelente de este hecho y lo utilizan al mximo; sus tradiciones caligrficas refuerzan esta preocupacin por los espacios en blanco entre las pinceladas. Si nuestras propias tradiciones en escritura hubieran seguido con los trazos gruesos y finos de la pluma de caa, probablemente seramos ms sensibles a la estructura de las imgenes de letras y a las formas en alto contraste.

7.3

Ashurados

Son rayados de lneas paralelas trazadas con regla o a pulso; con ellas se representan los tonos grises. Cuanto ms prximas se encuentren las lneas, tanto ms intenso ser el tono del gris, hasta que, en el lmite aparece como negro integral o si se utiliza otro color, como tono pleno. Los oscuros se logran por consiguiente con la aproximacin recproca de las lneas, pero tambin cruzndolas (lo que se llama un rayado cruzado) o aumentando su espesor. Lo ltimo resulta ms difcil de lograr en el curso del dibujo; ms consecuente es el rayado cruzado con lneas de igual grosor. En los grabados al aguafuerte y en acero, los rayados cruzados constituyen un elemento expresivo necesario.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 72

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La mano realiza movimientos ligeros con un ngulo de 45, ngulo que corresponde tambin al movimiento de la escritura. Durante su ejecucin la mano puede apoyarse sobre el papel, y las lneas no deben ser ms largas de lo que permite la mano sin alzarse. Esto da una longitud de raya de 2 a 3 cm. Si se trazan lneas ms largas con la mano apoyada, lgicamente resultarn ligeramente curvadas. La primera pasada del rayado debe ser muy ligera, de tal modo que no se originen contrastes intensos entre las zonas claras y las oscuras. Acto seguido se procede a un nuevo rayado de las partes ms oscuras del modelo, bien aumentando la presin del lpiz o bien estrechando la distancia entre las lneas. As pues, las partes ms oscuras surgen slo al final, como resultado de la superposicin de casi todas las lneas de rayado. Durante el rayado no debe modificarse el ngulo de los trazos dentro del dibujo; un mismo ngulo para todas las lneas da por resultado una cierta armona en el estilo.

En modo alguno es necesario cambiar el grado de dureza de los lapiceros durante el dibujado. El procedimiento ofrece la posibilidad de reproducir en un tiempo relativamente corto una fotografa con completa plasticidad y la gama de tonos deseados. Segn el grado de la ejecucin, el dibujo puede emplearse como primer bosquejo o como dibujo original acabado.

7.4

Degradados

Con ayuda del llamado degradado es posible conseguir resultados del mximo realismo plstico con lpices de colores y carbones. De lo que se trata es de que las transiciones del sombreado sean fluidas y que no se produzcan brusquedades. Los degradados se pueden realizar con lpices o tintas. Cuando se utiliza el lpiz, ste experimenta una friccin mayor que cuando se dibuja con l. Al efectuar la friccin nicamente resulta coloreado en un primer momento el plano ms superficial del papel (o cartn), las profundidades y los poros permanecen claros. Mediante una aplicacin repetida y un aumento de la presin en el lpiz el color alcanza tambin las profundidades medias, y la mxima saturacin de color se logra mediante una fuerte presin o penetrando perpendicularmente en los poros.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 73

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Cuanto menos estructurado est el papel, tanto ms intensiva resultar la aplicacin del color, si bien debe procurarse trabajar con un papel bien encolado para que la superficie no resulte rasgada por los lpices ni se produzca la situacin de que no admita ms color. En los trabajos a lpiz o a lpices de color se recomienda siempre realizar una prueba con el papel previsto para ello. Si las transiciones en los tonos han de ser an mas firmes, el dibujo puede tratarse adicionalmente con difuminos de papel. Al utilizar tintas o aguadas los ennegrecimientos ms intensivos son el resultado de mltiples pasadas. Con este procedimiento deben aplicarse en primer lugar con exquisito cuidado los tonos claros bsicos, hacerlos ms oscuros lentamente y slo al final poner los colores ms intensos; las partes ms claras se dejan simplemente libres.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 74

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Resumen
En la vida real, las sombras y el matiz son partes importantes de los objetos visuales como los objetos mismos. Estas reas de valores de luz y sombra pueden formar, por si mismas, figuras e imgenes. Estas figuras e imgenes pueden poseer otras caractersticas en su forma si se complementan con tcnicas como: el ashurado que les da volumen a las figuras, el degradado que permite mayor gama de tonalidades que pueden atribuirle al dibujo armona de figura, el alto contraste que es el resultado del uso del blanco y negro mismos que confieren dramatismo y contundencia al dibujo y finalmente el uso de luz y sombras que crean un dibujo matizado por una amplsima gama de tonalidades intermedias con las que se puede crear la atmsfera que convenga a las caractersticas ambientales del proyecto a representar.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 75

Dibujo al Natural
Conclusin
Un poco de paciencia y la audacia, otorgarn dividendos que sorprendern gratamente al diseador, quien descubrir da a da que basta papel, lpiz o tinta y una buena dosis de ingenio para lograr un resultado altamente gratificante que lo impulsar irremediablemente a perfeccionar la tcnica del dibujo. A partir de ahora la creacin de diseos en base a todo lo visto ser bien comprendido y aplicado debido al conocimiento de: las sombras que se consiguen a partir del contraste entre claros y oscuros, cuya diferencia de tonos representa el volumen sobre una superficie bidimensional del papel y cuyo trazo es fundamental puesto que indica la forma del objeto. Los degradados que se obtienen por la diferencia de tonos de un color que pasa desde los brillos mximos hasta los oscuros ms intensos; dando un efecto de suavidad por la transicin entre sus tonos. La luz y sombra que le dan forma a un objeto proporcionndole volumen y realismo a un objeto y el alto contraste donde una figura blanca emerge del fondo negro y segundos ms tarde una figura negra emerge del fondo blanco obligndonos a reconocer el hecho de que en el campo de la visin nada es negativo; el espacio alrededor y dentro de la imagen es tan positivo como la propia imagen.

Tema 7. Elementos bsicos del dibujo en perspectiva 76

Dibujo al Natural
Bibliografa
Bowyer, Jason. Introduccin al dibujo. Barcelona: Editorial Blume, 1992. De Sausmarez, Maureice . Diseo bsico: Dinamica de la forma visual en las artes plsticas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1995 Gnter, Hugo Magnus. Manual para dibujantes e ilustradores: una gua para el trabajo prctico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 1980 Hanks, Kart; Larry Belliston. El dibujo: la imagen como medio de comunicacin. Mxico: Editorial Trillas, 1995 Manera, Domingo. Curso de dibujo y pintura. Editorial de Vecchi. Barcelona: 2001 Puente J., Rosa. Dibujo y Comunicacin Grfica. Mxico: Editorial Gustavo Gili, 1998 Wong, Wicius. Fundamentos Del Diseo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1995 Fundamentos del dibujo Artstico. Barcelona: Parramn Ediciones, 2001

Fuentes Complementarias
http://www.azc.uam.mx/cyad/procesos/website/grupos/tde/NewFiles/dibujo.ht ml http://www.personal.us.es/galba/TEMAS/TECNICAS_4/texto.htm http://palmexo.org/taller/lucessombras.html http://www.talleronline.com/dib_luz.html

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