Arte y Diseo: Oswaldo Snchez OsanaSoft

Agosto 2011

Lo fantstico en la obra literaria se manifiesta, ms que por la narracin de eventos extraordinarios o sobrenaturales, por la

presencia de fuerzas que envuelven ese otro orden oculto y misterioso. Mara Luisa Rosenblat

El monstruo de pronto est all, como la ms enigmtica de las presencias, como una irrupcin inesperada, o temida, en un horizonte de reconocimientos. Y su presencia es, en ese horizonte, la violenta revelacin de una

quebradura, la desbordada manifestacin de una extraez. Vctor Bravo

A mi familia y amigos

CONTENIDO Epgrafe dedicatoria Introduccin La Alteridad y lo Fantstico La Vida como Excusa...........................................(14) El Instante Agnico ..........................................(19) La Alteridad ............................................................................................................ (40) Lo Fantstico ........................................................................................................... (47)

El Mal Formas Representativas del Mal ............................................................................. (56) El Mal como ente aniquilador de Sujeto.. (62)

Intertextualidad Comparacin Intertextual entre Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe.....................................................................................................(68) Vida de Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe ...................................................(69) Comparacin de algunos ensayos de Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe ............ (74) Comparacin de algunos cuentos de Horacio quiroga y Edgar Allan Poe ............. (79) Comparacin de la vida personal y de algunos textos de Horacio Quiroga y Franz Kafka ..................................................................... (85)

Dos Formas de Escritura Razones por las cuales Horacio Quiroga adopta dos formas de escritura ...... (94) Primaca de una de esas dos formas de escritura en Horacio Quiroga..................................................................... (97

Bibliografa

INTRODUCCIN En ocasiones, la tragedia se centra en lo ms ntimo del hombre y lo lleva a la fatalidad de la muerte, se apodera vivir experimentan cmo se va de l, lo domina y lo derrumba ante un acontecimiento extrao, es decir, existen seres que en su transitar, en su cotidiano engendrando en ellos la tragedia, llegando un momento en que sta es tan fuerte que los aniquila. As es la vida del escritor que hoy nos ocupa, Horacio Quiroga. Se podra decir que, a diferencia del comn de los seres humanos, Quiroga fue un hombre que vivi abrazado por lo trgico, desde que la luz lleg a sus ojos hasta que sta se apag para siempre. Pareciera que el universo se hubiese confabulado contra l, pues segn sus bigrafos, lo trgico irradia en toda su existencia personal, y estas experiencias se hacen presentes en su obra literaria, ya que lo trgico est reflejado en el espritu de sus textos narrativos.
Toda la obra de Quiroga es una definicin de su yo imaginario, () Si se recorren los textos de Quiroga, si se busca la verdad escondida bajo la irona, si se comparan los smbolos utilizados, percibimos que la vida est en cierto punto articulada en los cuentos. (FUENMAYOR, V, 1998, 51, 52).

El planteamiento de Fuenmayor corrobora, en cierto sentido, una de las ideas que se desarrollar en esta investigacin, pues literalmente el autor no expresa su vida personal a travs de sus personajes, sin embargo, las constantes (temtica, acciones, ambiente fsico, etc) en toda su obra hacen posible la relacin entre autor-obra. Es decir, por esta presencia de elementos constantes puede deducirse en algn momento cierta delineacin del carcter, de la firme personalidad del autor.

Horacio Quiroga nos ha llamado especialmente la atencin por la innegable calidad de su obra literaria; y es este aspecto, junto a la visin trgica lo que nos impulsa a interesarnos en dicho autor y a realizar este estudio. En la presente investigacin se har el anlisis textual e intertextual de siete cuentos de Horacio Quiroga, a saber: El hijo, El hombre muerto, A la deriva, La insolacin, El almohadn de plumas, El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja. Estos textos fueron escogidos, por una parte, debido a la gran similitud que existe entre ellos y la experiencia personal vivida por m, es decir, estas narraciones poseen en su argumento fragmentos que fcilmente podran equipararse con mis vivencias en el campo, en las zonas rurales de Escuque, y las experiencias de los campesinos de mi propia familia, amantes de la caza y de la naturaleza. Consideramos adems, que es all donde, a nuestro modo de ver, se centra con mayor agudeza el instante agnico, la alteridad y lo fantstico, aspectos stos que se persiguen en este estudio, y que son el eje central de esta investigacin. Nos parece pertinente aqu, realizar una comparacin entre estos textos y los de otros autores que trabajan estos temas, incluyendo la vida personal de los metamorfosis de Franz Kafka, para mismos. Narraciones tales como La mscara de la Muerte Roja y El Tonel amontillado de Edgar Allan Poe, y La verificar la similitud o la diferencia que existe entre estas narraciones. El procedimiento para llevar a cabo esta investigacin est basado en el anlisis crtico intratextual e intertextual de los cuentos mencionados y en la vivencia personal de los respectivos autores. Estos textos sern estudiados desde el punto de vista de sus caractersticas internas, su estilo, su organizacin, etc, (anlisis intratextual) y sern intertextual). Grard Genette, refirindose a las posibilidades que tiene el texto literario de transcenderse l mismo, y a las relaciones que establece ste con otros textos del mismo gnero, seala: relacionados con otras narraciones ya sealadas (anlisis

La transtextualidad o transcendencia textual del texto (), como todo lo que pone al texto en relacin, manifiesta o secreta con otros textos. La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y algunos tipos ms de relaciones transtextuales. () me parece percibir cinco tipos de relaciones transtextuales. ()

La intertextualidad. (), como una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir,
eidticamente y frecuentemente como la presencia efectiva de un texto en otro. (GENETTE, G, 1982, 9, 10).

A travs de estas relaciones que se establecen en el texto y de ste con otros textos se persigue encontrar los temas que son objeto de este estudio. As como consideramos de suma importancia tomar en cuenta la parte biogrfica de los autores respectivos porque sus vidas personales guardan una estrecha relacin con lo plasmado en sus obras, ya que all se presenta como constante lo trgico y en la vida personal de estos escritores la tragicidad es frecuente. Ya Bajtn lo ha sealado, al decir que el mundo circundante del autor est inmerso en la obra del mismo. Comparando la vida de estos escritores en referencia, son muchos los elementos y/o aspectos que los relacionan y que indudablemente van a estar en sus narraciones. Seala Vctor Fuenmayor haciendo referencia a la relacin dual que hay en la escritura de Horacio Quiroga: La biografa de Quiroga debe ser leda bajo un doble registro: el de una historia, de un horror de la vida y un destino tejido por los juegos de las palabras que criptan su existencia (1998, 25), en este sentido, se plantea aqu esa relacin que existe entre el autor y su obra. En sus cuentos bajo el signo de la fatalidad como sera pertinente llamar a estos textos en referencia, Quiroga plasma de cierta manera una pequea porcin de

todo ese mundo oscuro y de experiencias de muerte que le toc vivir. Seala Emir Rodrguez Monegal (1976, 91), refirindose a ese aspecto:
Pero el horror y la dureza (hay que insistir) no respondan a sdica perversin, a indiferencia por el sufrimiento ajeno, a mera lujuria verbal, sino al autntico horror que conoci l mismo en su propia vida y que marc tantos momentos de su existencia: la muerte de su padre, en un accidente de caza, cuando l tena apenas unos meses y estaba en brazos de su madre; el suicidio brutal de su padrastro al que casi le toc asistir cuando era un adolescente; el involuntario asesinato de uno de sus mejores amigos, Federico Ferrando, el nico de sus compaeros de bohemia que tambin tena genio potico.

Como puede evidenciarse en lo que seala Rodrguez Monegal, la vida de Quiroga estuvo siempre acechada por acciones de muerte, es decir, su contacto con la muerte fue muy fuerte. Por ello, puede decirse que su obra literaria no es lo suficientemente expresiva de su vida personal, pues con todo el aspecto trgico que se perfila en sus cuentos no logra expresar la enormidad de la tragedia que conllev su transcurrir por el mundo y con la que cohabit.
Horror, tragedia, mito, la vida misma de Quiroga parece un cuento de terror, un teatro oracular, una mitologa personal. Esas tres primeras palabras se encuentran de una crtica a otra como si la vida misma de Quiroga se hubiese convertido en un gnero literario. () Es imposible escribir una biografa de Quiroga sin tener presente el espritu de conjunto de su obra. As veremos como utiliza las notas de su Diario del Viaje a Paris para

10

elaborar algunos de sus cuentos () La obra de Quiroga puede ser considerada como la elaboracin de un exceso de personalidad. (FUENMAYOR, V, 1998, 23, 49).

Parte de este trabajo de investigacin versa, sobre la concepcin de que, bajo la palabra escrita se esconde la vida personal del escritor en referencia, es decir, nuestro nimo se orienta hacia el anlisis de los textos tomando en cuenta el imaginario del escritor. El autor quizs, de una u otra forma quiso esculpir la tragedia de su vida en su obra, pero es ms grande su personal vivencia trgica que la que existe y viven los personajes en sus cuentos. Utilizando su entorno social crea su obra literaria. A partir de hechos que le han ocurrido al mismo escritor se genera lo literario, y en la escritura plasma los acontecimientos no exactamente como ocurrieron, pero s como materia gua. Se podra decir que Quiroga ve en su propia vida un potencial literario, el cual utiliza para su beneficio. Un aspecto importante que hay que destacar es el aporte que hace a la narrativa de su tiempo, pues se considera que Horacio Quiroga, con su forma de elaborar cuentos, crea una nueva esttica escritural, ya que rompe con un pasado literario existente e implanta nuevas leyes para hacer literatura, especialmente en la esttica del cuento. Tanto crea Quiroga en sus narraciones que propuso un Manual y un Declogo del Perfecto Cuentista, para dejar plasmado en el papel la forma cmo deberan elaborarse cuentos. Toda esta concepcin literaria, segn han explicado los crticos, surge de la experiencia que tuvo en su vida personal y artstica.
Nos interesaba el ser humano y su destino() los dos tenamos un concepto libertario de la libertad del hombre, y tanto l como yo lo hemos expuesto en nuestras obras () independientemente de cual ha sido su norma de conducta en la vida, ese valor aflora

11

en lo ms genuino de su produccin. (MARTNEZ. E, E, 1968, 73).

Martnez Estrada es un escritor que vivi muchos momentos junto a Quiroga; l lo conoca bastante, por ello sus palabras corroboran lo que hasta aqu hemos dicho: el entorno social y espiritual de Quiroga aflora en su obra literaria. Sus experiencias estn relacionadas con sus producciones literarias. El escritor en referencia vive en Misiones, una pequea poblacin que est en las fronteras entre Brasil, Argentina y Uruguay. Este es un sector selvtico, los seres que all viven son en su mayora campesinos que luchan da a da con la madre selva, y el ambiente de los cuentos que estamos estudiando es agreste, quin mejor que l para retratar en literatura ese espacio circundante, con el cual conviva y al que amaba. Los personajes de los cuentos de Horacio Quiroga presentan un mundo alucinante, es decir, los actantes se desenvuelven en su quehacer cotidiano. All encuentran la muerte pero justo minutos antes de que se produzca su deceso respectivo, encontramos que ellos se sumergen en una especie de submundo, donde todava viven, en la narracin. En esta investigacin, tomando en cuenta los relatos mencionados se verificar un aspecto relevante: el Mal considerado como puente entre la realidad y la ficcin. Es decir, cuando el Mal se apodera de los personajes, stos sufren un proceso de transformacin justo momentos antes de producirse su deceso final, lo que proporciona la alteridad y origina lo fantstico. Respecto de este punto el profesor Vctor Bravo (1993, 64, 76) seala: aunque por espacio de segundos. Aqu ellos experimentan la alucinacin, es ese instante agnico lo que sucede al lector y hace que ste se interese

12

El Mal () es la expresin de una escisin, algo que es a la vez interior y extrao en el sujeto, irrumpe, aflora en el mbito del yo para intentar eliminarlo y ocupar su lugar. () Se constituye en el mbito otro que irrumpe o acecha en el mbito de las expectativas cotidianas.

En este sentido, el Mal es visto como un ente que al presentarse aniquila al personaje, es una entidad destructora del sujeto; generalmente se encuentra fuera de l, pero el Mal en los cuentos en estudio, se va haciendo interior, a travs de una mordedura, incisin, bala, una insolacin, una succin, una luz ms transparente o cualquier efecto perturbador. El espacio que alberga a la malignidad es la naturaleza, es all donde l se erige como triunfador e invade el ambiente eliminando al sujeto. Cuando el Mal como ente hace contacto con el sujeto, se produce lo alterno: , la posibilidad de crear, un mbito otro respecto al mundo, es poner en escena la alteridad (BRAVO, V, 1993, 20), justo en este momento los personajes se sumergen en la alucinacin quebrando el orden lgico establecido. Cuando este lmite entre lo real y lo alterno es trastocado, se produce lo fantstico, tachndose uno de los dos mbitos. En las narraciones que aqu se estudian, el mbito fantstico sale triunfante, es decir, tacha al real, all se produce la desaparicin fsica del personaje. Seala Louis Vax (1979, 30);
El relato fantstico nos presenta por lo general a un

hombre como nosotros, que habita el mundo real pero que de pronto se encuentra ante lo inexplicable (), lo fantstico se nutre del escndalo de la razn (), lo fantstico exige la irrupcin de un elemento sobrenatural en un modo sujeto a la razn.

13

Segn este terico, lo fantstico es un desequilibrio en un mundo sujeto a la lgica, fundamentado en la equidad, en el raciocinio. En la normalidad natural se presenta un acontecimiento inslito que no se adapta al mundo real ni a la lgica, producindose un asombro en quien lo experimenta. Estos aspectos son los que queremos develar en los cuentos aqu analizados.

14

LA ALTERIDAD Y LO FANTASTICO La vida como Excusa Como hemos dicho en la introduccin, la vida del escritor Horacio Quiroga estuvo siempre marcada por la tragedia. Se podra decir que a diferencia de la mayora de los seres humanos, l fue un ser que vivi en los brazos de lo trgico, desde el mismo momento en que su vida comenzaba hasta su ltimo respiro.
Primero fue su padre quien se hiri de muerte

involuntariamente en una partida de caza; luego es su hermano mayor el que perece tambin en forma accidental. El tercer golpe es siniestro: su padrastro que haba quedado casi del todo paraltico, acciona mediante el dedo de un pie el disparador de una escopeta cuyo can tena apoyado contra el rostro que cae destrozado frente a su hijastro. El cuarto resulta el ms absurdo, el ms desgarrador, porque es Quiroga mismo quien, en vspera de un duelo, da muerte aun amigo querido mientras examina una pistola. Y cuando se piensa adems, en el sbito deceso de la primera mujer del artista, en Misiones, y en el de l en un hospital de Buenos Aires, se acaba por vislumbrar una secreta eleccin, se siente como un smbolo esa persistencia oscura y aterradora de la muerte. Es a eso, a esa srdida serie, a lo que se hace referencia cuando se afirma que la vida de Horacio Quiroga fue una tragedia. (Murena H. A. El Horror, En A. Flores (Comp.) (1976). Aproximacin a Horacio Quiroga, p. 27).

Esta vida llena de la sombra de la muerte es capaz de enloquecer al ms fuerte. Sin embargo, Quiroga no se deja vencer y cada vez que cae vuelve a levantarse. Es terrible presenciar la agona y la muerte de otro ser. Colocarse en el

15

lugar de Horacio Quiroga al vivir todos estos momentos y situaciones trgicas es asistir a la transformacin de un carcter y de una personalidad que an no est totalmente desarrollada, es decir, todos estos sucesos marcan el temperamento de cualquier ser. Siempre se ha considerado la adolescencia como la etapa ms difcil del ser humano por ser all donde se forma la mayor parte de la personalidad y el carcter del mismo. Cuando sucede el acontecimiento del suicidio de Ascencios Barcos, padrastro de Quiroga, ste es un adolescente. Lo que un hecho de esta naturaleza causa en la parte fsica y mental de cualquier persona es devastador, y ms an en la de uno que hasta hace poco ha sido nio y que todava no ha alcanzado el desarrollo completo. Tal vez por ello, se observa en Quiroga esa fisonoma huraa que siempre lo caracteriz. La muerte de su mejor amigo Federico Ferrando, es otra situacin que marca al escritor en referencia, aunque ya no es un adolescente, pues tiene veinticinco (25) aos aproximadamente, incide notablemente en su carcter. En relacin a este hecho seala No Jitrick
Toda ndole de versiones ha llegado hasta nosotros acerca de la huraa de Horacio Quiroga. La gente que lo conoci, o conoci a gente que lo conoci, coinciden en afirmar que antes de la muerte de Ferando era un joven amable y alegre, aunque Brignole y Delgado, recuerdan que los padres de Mara Esther () le impidieron que la siguiera visitando a causa de su carcter irritable y enojadizo. (Jitrik, N. Soledad: Huraa, desdn y timidez. En A. Flores (Comp.) (1976). Aproximacin a Horacio Quiroga, p. 37).

Jitrick deja cierta duda sobre la influencia de la muerte de Federico Ferrando en la manifestacin del carcter de Quiroga. Es cierto que este acontecimiento lo

16

estremece, pues fue juzgado, y adems era su mejor amigo a quien haba dado muerte accidentalmente. Sea como fuere, todos estos hechos trgicos marcan la vida de Quiroga y lo convierten de una manera u otra en un ser poco social, que huye del bullicio, tanto as que ve a Misiones como el espacio ideal para vivir, alejado de la gente. En el amor tambin Quiroga fracas, como seala Jitrick. Su primer amor no se logra, ya que su primera esposa se suicida, y la segunda lo abandona a su suerte.
En la realidad, el amor fue, para Quiroga, siempre frustracin. Fueron frustrados su amor por Mara Esther (), su amor por la primera esposa, su amor por la tercera Mara () y el ltimo de los grandes amores de su vida, el que sinti por su segunda esposa.. (Conteris, H. El amor, la locura, la muerte En A. Flores (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga, 151).

La parte espiritual, psquica, emocional del hombre, es sumamente importante, pues es all donde reside el equilibrio emocional del mismo, y Quiroga, segn Conteris y otros crticos, est casi destruido en su estructura elemental, ya que no logra aprehender y mantener sus idilios amorosos. Cuando cree que ha superado esa crisis existencial, vuelve a aparecer el amor en su vida: conoce a una joven de diecinueve (19) aos, cuando l contaba con unos cuarenta y dos (42) aos aproximadamente. Se casan, pero tal vez, por la distancia de edades entre ellos, caracteres y formas de pensar diferentes, hacen que esta relacin no funcione y la esposa lo abandona. Desde esta perspectiva, se puede decir que el escritor Horacio Quiroga conoce y vive el amor, pero no lo consolida.

17

Finalmente enferma y le diagnostican cncer: aunque no se lo dicen, l, con su instinto para detectar la tragedia lo sospecha, recurriendo al cianuro como nico camino posible para encontrar el descanso.
A su muerte, en las primeras horas de la maana del 19 de Febrero de 1937, en el Hospital de Clnicas de Buenos Aires, Horacio Quiroga estaba completamente solo. Consumido ya por el cncer, pone fin a su vida porque sabe que su destino en la tierra estaba cumplido. () , Quiroga dej el Hospital de Clnicas un da (), hizo la ronda de las dos o tres casas amigas, vio a la hija (), entr a una farmacia a comprar cianuro y regres en la noche a su cuarto de enfermo. A la maana siguiente ya lo encontraron muerto. (Rodrguez M, E, 1976, 67, 83.).

Como puede evidenciarse en lo anteriormente expuesto, la vida de este escritor uruguayo estuvo marcada por la tragedia y el amor frustrado. Su transcurrir en el mundo puede verse como una larga agona, traducida sta en sufrimiento, quizs por ello en algunos de sus cuentos, los personajes experimentan esa aguda agona antes de morir, es decir, se presenta en ellos esa resistencia y ese sufrimiento antes de su deceso final. Segn la cronologa presentada por Emir Rodrguez Monegal, en la edicin de la Fundacin Biblioteca Ayacucho (1981), los cuentos que en esta investigacin se estudian son los mejor logrados de Horacio Quiroga. En este sentido se puede decir que en ellos est, de alguna manera, el reflejo de su vida, y bien lo ha sealado Bajtn1, al afirmar que en todos los autores est reflejado su mundo circundante. Las narraciones de Horacio Quiroga escogidas para esta investigacin: El hijo (1928), en Los Desterrados; (1926), El hombre muerto (1920), El
1

Mijal M. Bajtn. Problemas Literarios y Estticos. (1986, 45, 225).

18

almohadn de plumas (1920), El regreso de Anaconda (1925), Los destiladores de naranja (1923), en El Salvaje (1920), A la Deriva (1912) y La insolacin (1908), en Cuentos de Amor de Locura y de Muerte (1917); son una pequea porcin de todo ese mundo de muertes trgicas que siempre hubo en su vida y que ya se ha mencionado en lneas anteriores. Por lo antes expuesto, consideramos que la vida personal de este autor rebasa su obra literaria, pues con todos los aspectos trgicos que poseen sus cuentos, no logran expresar todo lo funesto y fatal que conllev su existencia y con cuyas consecuencias vivi toda su vida. Seala Emir Rodrguez Monegal (1976, 92), despus de hacer referencia a lo acontecimientos trgicos presentes en la vida de Quiroga:
Los cuentos de horror y de crueldad, vistos en esta perspectiva biogrfica, parecen liberaciones de sus pesadillas del sueo y de la vigilia. Demasiado sincero para ocultarse el horror del mundo, su crueldad sin sentido, o para buscar en su arte slo una va de escape, Quiroga prefiri explorar hasta los bordes mismos del delirio, hasta la fra desesperacin, esos abismos interiores.

Acotamos que lo literario no le basta a Quiroga para expresar su tragedia porque la magnitud de las situaciones fatales que vive el escritor difcilmente se podran exponer en su totalidad con la escritura, y ms an la de un ser como el autor en referencia, que es un ser hurao, y a quien no le gustaba hablar de su existencia con nadie. Es cierto que la literatura es un medio de comunicacin que nos permite expresarnos pero hay cosas, deseos que sencillamente, aunque se quieran escribir son difciles de expresar. En este sentido nos atrevemos a decir que Quiroga en su obra, expres slo aquello que secreta e implcitamente pudo, lo que la misma literatura le permiti exponer.

19

EL INSTANTE AGNICO EN LOS CUENTOS: EL HIJO, EL HOMBRE MUERTO, A LA DERIVA, LA INSOLACIN, EL ALMOHADN DE PLUMAS, EL REGRESO DE ANACONDA Y LOS DESTILADORES DE NARANJA DE HORACIO QUIROGA.

Como ya se seal, en esta investigacin se estudiarn siete (7) cuentos de Horacio Quiroga, los arriba mencionados. Ellos estn relacionados con el destino del hombre; a saber, el ser debe cumplir ciertas etapas para llegar a su total desarrollo como son: nacer, crecer y morir. En todas estas narraciones: El hijo, El hombre muerto, A la deriva, La insolacin, El almohadn de plumas, El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja, se presenta el deceso del personaje, la ltima fase por la cual innegable e inevitablemente deben pasar todos los seres que nacen. Aqu el narrador se detiene a observar el instante agnico, el momento antes del fallecimiento que experimentan esos seres.
Como en el resto de la produccin de Quiroga, la muerte est all siempre, y slo es posible salvarse de ella evitndola. Est en la reverberacin del sol, en el calor que todo lo invade, en el sufrimiento que implica ese desprenderse de la naturalidad del mundo. En la insolacin. (Bravo, V, 1993, 115).

Desde sus primeros relatos bajo el signo de la fatalidad, podemos observar que Quiroga siente una especie de obsesin por mostrar la agona del ser, el dolor que le produce al hombre alejarse del mundo donde ha vivido y se desenvuelve. En los cuentos en referencia, es presentado ese instante agnico desde distintos ngulos, es decir, revelndolo con toda su crueldad.

20

En un cuento como "El hijo", apenas se sugiere el horror de la muerte. No hacen falta descripciones para mostrarnos que se ha producido la muerte o que se ha dado "la parada de un movimiento, la parada de los movimientos expresivos y de movimientos o procesos psicolgicos"2. La aniquilacin del sujeto se indica muy levemente.
En ese instante no muy lejos suena un estampido- La SaintEtienne...- Piensa el padre al reconocer la detonacin. Dos palomas de menos en el monte... Sin prestar ms atencin al nimio acontecimiento el hombre se abstrae de nuevo en su tarea. (Quiroga, H, 1993, 295).

Se presenta en el cuento citado una especie de atmsfera que hace vacilar al lector fueron palomas o el hijo quien muri? En este sentido existe una sugerencia del fin o trmino de la vida del personaje, una insinuacin de la parada de esos "movimientos expresivos" del ser. Aqu la agona no se centra en el personaje que muere, sino en el padre que enloquece por la prdida de su hijo:
La cabeza al aire y sin machete, el padre va. Corta el abra de espartillo, entra en el monte, costea la lnea de cactus sin hallar el menor rastro de su hijo. (...). Y cuando el padre ha recorrido las sendas de caza conocidas y ha explorado el baado en vano, adquiere la seguridad de que cada paso que da en adelante lo lleva, fatal e inexorablemente, al cadver de su hijo. (...) Nada se ganara con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos. Ese hombre an no ha llamado a su hijo. Aunque su corazn clama por l a gritos, su boca contina muda. Sabe
2

Emmanuel Lvinas. La Mort et le Temps. (1991, 4)

21

bien que el solo acto de pronunciar su nombre, de llamarlo en voz alta, ser la confesin de su muerte. Chiquito!- se le escapa de pronto. Y si la voz de un hombre de carcter es capaz de llorar, tapmonos de misericordia los odos ante la angustia que clama en aquella voz. Nadie, nada ha respondido. Por las picadas rojas del sol, envejecido en diez aos, va el padre buscando a su hijo que acaba de morir. (Quiroga, H, 1993, 296).

Cuando el padre tiene la certeza de que su hijo ha muerto se presenta en l la agona, es decir, toda la angustia que puede experimentar un padre al reconocer irremediablemente que su adoracin, su tesoro, yace tendido, alambrado. Esto lo sumerge en un estado de afliccin extrema. En el texto El hijo la agona tiene una variante, no es la angustia del que muere fsica y psicolgicamente, sino es la del padre, la tristeza, el pesar de alguien distinto (el padre), al tener la seguridad de la muerte de un ser amado, el deseo del padre por cambiar la realidad que lo est envolviendo y que es inesperada, lo hace alucinar. Es all donde se da la agona del padre en su sufrimiento, mas no del que muere. La forma de dar a conocer la agona es diferente a la que se presenta en las dems narraciones en estudio, pues aqu la experimenta un personaje que no es el que muere. El narrador se centra en la alucinacin que produce el deceso de otro. En El hombre muerto tambin se sugiere el horror de la muerte; basta un pequeo resbaln y un machete que no debi estar en ese sitio para que comience la agona, el sufrimiento del personaje. El hombre est limpiando su bananal y al dar un mal paso, su machete se inserta en su costado (vientre). Todo se desenvuelve por un pequeo pero mortal resbaln. Ese ser racional est en su quehacer cotidiano, eso es lo que hace todos los das y, de repente, su compaero de siempre (el machete), lo traiciona. Se incluye como parte de s, pero lo aniquila. muerto en un

22

Tal vez Quiroga en este texto, con la manera de presentar la muerte del hombre, trata de decir que aunque se viva con y en la naturaleza, llega un momento en que sta puede ser fatal para la vida, porque el hombre y su machete en un campo prcticamente son uno, pero el objeto machete, al tocarlo, lo destruye. El foco narrativo en este texto est centrado en la agona del hombre que muere. El hombre mayormente vive de la naturaleza, pero llega un momento en que sta lo destruye; esto es lo que sucede en el cuento El hombre muerto, el personaje todos los das de su vida est en contacto directo con la naturaleza, y el texto as lo seala, pero un da cualquiera se rompe la cotidianidad de la rutina y el ser es aniquilando. El narrador coloca toda su atencin en el sufrimiento de ese hombre que fue traicionado por el machete, instrumento de su quehacer diario. En los cuentos en estudio los sujetos se encuentran en sus labores cotidianas, generalmente inmersos en la selva, all se desarrollan y viven los personajes, ejecutando, realizando y viviendo con lo de siempre. Cuando se presenta un hecho inesperado como un arma mal accionada, una inadecuada pisada, una mordedura de serpiente entre otros, se trae a presencia lo no cotidiano, lo no frecuente y es en este punto que se origina la aguda agona del sujeto.
Mas al bajar el alambre de pa y pasar su cuerpo su pie izquierdo resbal sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caa, el hombre tuvo la impresin sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo. (Quiroga, H, 1993, 190).

El resbaln que el hombre sufre sobre un trozo de madera representa la posibilidad para que el machete se introduzca en l, pues al caer el personaje en el suelo su instrumento laboral lo traiciona y se le incrusta en su vientre, y de all en adelante, la narracin muestra el sufrimiento del sujeto y con l la agona, es decir,

23

esas dos acciones: resbaln e insercin del machete, son las responsables directas de que en el sujeto se d el instante agnico. La agudeza de la agona en El hombre muerto la engendra la contemplacin de lo cotidiano, ya que se observa en el agonizante un fuerte dolor al despegarse de su cotidianidad, de todo lo que ama y envuelve su ser. El narrador, consciente del deceso del protagonista, hace que aflore en el texto todo lo trgico y doloroso que comporta este acontecimiento. Por ello tal vez, dice: La boca que acababa de abrrsele en toda su extensin, acaba tambin de cerrarse3. En este sentido, estas palabras indican que el sujeto ha iniciado un proceso mental, es decir, es su imaginacin la que nos habla, ya que l no puede expresarse ms por medio de la articulacin de palabras. Ahora lo que nos da a conocer la narracin, es la contemplacin de su bananal a travs de su imaginacin, y esto ocurre slo en segundos de tiempo, tal como se conoce por la observacin de los momentos finales de la mente humana.
An no han pasado dos segundos: () Slo l es distinto. Desde hace dos segundos su persona, su personalidad viviente, nada tiene ya que ver ni con el potrero () ni con el bananal() hace dos minutos: se muere. () Deben de haber pasado ya varios minutos. (Quiroga, H. El hombre muerto, 1993, 192).

Las acciones se presentan en un orden lgico, es importante sealar que el tiempo que Quiroga utiliza en este cuento es cronolgico. El tiempo que tarda el sujeto en morir es brevsimo, casi que como sucede en la realidad; bastan segundos para perecer. Desde que el hombre cae pasan cinco (5) minutos aproximadamente
3

Horacio Quiroga. El hombre muerto. Publicado en 1920.

24

para que se produzca su deceso. Pareciera que Quiroga quisiera concientizar a los lectores de lo prxima que tenemos la muerte, que nos alcanza slo en segundos de tiempo. Generalmente la agona en los personajes de los cuentos de Quiroga dura slo segundos, y lo menciona constantemente para significar que el tiempo del reloj pareciera que avanza ms rpido cuando estamos en estas situaciones de agona. Es importante destacar que en un texto como El hombre muerto se muestra la agona como parte de la muerte. Ya el sujeto no pertenece a su mundo circundante, slo alucina por su resistencia a morir. La primera oracin de la cita deja ver que ya no es el hombre quin limpia el conuco, sino que es otro, pues, el hombre quien se muestra en la narracin se est muriendo. Quizs transcurren cinco (5) minutos, como ya se dijo, en este estado de agona. Esta insistencia en sealar el tiempo puede ser una marca de que Quiroga se encuentra en la corriente realista y ste es ms o menos el tiempo que un ser humano tarda en el proceso de agona cuando ha sido sorprendido violentamente por la muerte. Desde esta perspectiva, en el cuento de Quiroga El hombre muerto, la agona se muestra por espacio de minutos, lo que nos deja bien claro que la muerte est acechndonos a cada momento, aniquilarnos. El proceso de agotamiento de las fuerzas vitales del personaje en el cuento A la deriva, se presenta cuando el protagonista llamado Paulino, es mordido por una Yaracacus. A partir de aqu se genera el transcurrir de la agona en el sujeto.
El hombre pis algo blancuzco, y enseguida sinti la mordedura en el pie. Salt adelante, y al volverse, con un juramento vio una yaracacus que, arrollada sobre s misma, esperaba otro ataque. ()

y que por cualquier intersticio puede

25

Se arrastr por la picada en cuesta arriba; pero a los veinte metros, exhausto qued tendido de pecho. () , enderez pesadamente la cabeza: se senta mejor, la pierna le dola apenas, la sed disminua, y su pecho, libre ya se abra en lenta inspiracin. El bienestar avanzaba y con l una somnolencia llena recuerdos. No senta ya nada ni en la pierna ni en el vientre. (Quiroga, H, 1993, 78). de

El veneno se va apoderando del sujeto, ya que el personaje siente mucho dolor, tiene vmitos y no puede caminar. Eso es lo que lo sumerge conocimiento de la realidad real y comienza a sentir una falsa mejora. Con la presencia del bienestar corporal, el agonizante se aleja ms de su mundo circundante, hecho ste propio de la experiencia de agona. En ocasiones, y es sabido por conocimiento personal, en el moribundo se observa una mejora artificial, y luego sobreviene el deceso. Es de hacer notar que en A la deriva, el personaje comienza su agona desde el mismo momento en que se inicia la narracin. El foco narrativo se centra en la agona del personaje. Lo agnico aqu es constante. Se inicia desde que el veneno se introduce y surte su efecto hasta que se produce el deceso del sujeto. Yurkievich, refirindose al cuento El hombre muerto, seala:
El tiempo en que se desarrolla la accin es en general

en el

padecimiento, pero durante esa agona llega un momento en que Paulino pierde el

cronolgico. El tiempo objetivo casi coincide con el de esta obra literaria hasta la escena cuarta, inclusive; hasta entonces el autor no se anticipa ni retrocede temporalmente. Cuando en agona, prximo a la muerte, el hombre comienza a sentirse mejor y la accin se torna subjetiva; el tiempo se vuelve

26

psicolgico; Quiroga nos traslada a la mente de ese hombre, que se proyecta hacia el futuro deseando encontrarse en el pueblo con amigos de antao y hacia el pasado tratando de recordar cuando conoci a uno de ellos; pero por debajo, subyacente, el tiempo del reloj avanza implacable, y el veneno surte su efecto y el lapso necesario para obrar. (Yurkievich, S. A la deriva, En A. Flores (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga. p. 221).

En todos estos momentos agnicos el tiempo es importante. Es necesario que el lector tome conciencia de ello pues el narrador lo enfatiza. El tiempo, al igual que la muerte nos acecha y nos destruye. El ser humano puede verse como una gota de agua en el inmenso mar de la creacin (naturaleza), ya que cualquier cosa puede destruirlo. Sin embargo, el hombre se olvida de esta realidad y muchas veces se erige como un ser omnipotente, dejando de lado una gran verdad: el acontecimiento ms nimio puede hacerle dao, en un tiempo tambin nimio. En las narraciones de Quiroga, todos los personajes deben luchar contra los elementos biticos y abiticos de la naturaleza como nica forma de conservar su permanencia en el medio, pero ni an defendindose logran en medio del caos la sobrevivencia.
Ya se sabe que hasta cierto punto toda la obra de Quiroga fue regionalista. Pero lo fue en esencia ms no en accidente. l aport al regionalismo una perspectiva universal. No busc el color local sino el ambiente interior; no busc la circunstancia anecdtica sino el hombre. (Rodrguez M, E. 1976, 103).

En la cuentstica del autor vamos a encontrar al hombre con su problemtica, enfrentado a la naturaleza, es decir, los cuentos lo presentan en su quehacer diario,

27

realizando sus trabajos acostumbrados, con sus dificultades, generalmente en medio de una selva- naturaleza que lucha contra l y que al final lo vence. Quiroga le concede primaca al espacio geogrfico, pues el ambiente de la mayor parte de sus cuentos es Misiones, una poblacin que como ya se dijo, est casi en mitad de la selva, entre las fronteras de Brasil, Uruguay y Argentina, pero su temtica se centra en la problemtica que vive el hombre americano. No se observa en los cuentos de Quiroga la presencia del color local como en otros escritores tales como Jos Hernndez, quien presta mucha atencin a las costumbres, y plantea una filosofa de la vida. Quiroga no estudia estos aspectos, sino que se ocupa del hombre y los problemas con los cuales ste vive y lucha cada da de su vida, ya que su literatura se inserta en el Naturalismo. Seala Coronado haciendo referencia a la literatura del Realismo:
Ahora a los escritores les interesaba criticar la realidad, incluso moralizar, es decir, ensear formas de conducta. () El Realismo le sirve a Hispanoamrica para empezar a mostrar al mundo no slo su realidad poltica, social, cultural, (). El hombre siente la necesidad de contar su lucha con el mbito geogrfico que lo envuelve: la pampa, las montaas, los valles, la selva, el destierro. (Coronado, M, 2000, 17, 18).

El crtico Seymour Menton (1992) considera a Horacio Quiroga como el padre de la tendencia criollista, tal vez porque es un autor que desarrolla la mayor parte de su obra literaria en zonas rurales. Sin embargo, se puede asegurar que se distancia de l, pues el criollismo hace hincapi en el tema de la civilizacin contra la barbarie, y en la protesta social.4
4

Seymor Menton. El Cuento Hispanoamericano. (1992, 218)

28

Otro crtico, Enrique Anderson Imbert (1991), ubica a Quiroga dentro de la corriente modernista. En sus primeros escritos haba comenzado como modernista, 5 pero luego se va alejando de esta corriente literaria, inclinndose hacia el Naturalismo, pues sus temas predilectos son el hombre, la Menton, refirindose a los autores naturalistas:
se ponan a hurgar en las llagas de la sociedad con un bistur despiadado () Los temas predilectos eran el alcoholismo, la prostitucin, el adulterio y las miserias de las masas. () Las descripciones eran detalladas para copiar cada minucia de la realidad (), el autor presenta un panorama completo tanto medio de la familia del personaje como del en que se mueve antes de hacerle irrumpir

naturaleza, el

alcoholismo, entre otros, temas estos que plantea el Naturalismo. Seala Seymour

activamente en la obra. (Menton, S, 1992, 114, 115).

Por las diversas lecturas realizadas, concluimos que Quiroga asume aspectos del naturalismo, aunque se ha servido en algunos momentos de varias corrientes literarias, y luego se aleja de ellas por algunos aspectos que stas plasman, y que en su obra literaria no estn presentes. Podemos decir que del Romanticismo toma el paisaje natural, los tipos humanos y la manera de vivir en las diferentes circunstancias sociales. Deja de lado la Historia Romntica que este movimiento enaltece. Recordemos que en Amrica esta corriente literaria se inspira en las guerras de independencia, y despus de sta, aqu se mantuvieron regmenes anrquicos, muchos escritores con sus obras literarias lucharon contra los tiranos, otros sin embargo, vieron en la literatura la fundacin de una cultura nacional.
5

Enrique Anderson Imbert. Historia de la Literatura Hispanoamericana I. (1991, 16)

29

De la corriente modernista, toma todos sus principios al comienzo de su obra narrativa, pero se aleja de ella porque an siendo hurao no quera encerrarse en una torre de marfil, ya que su necesidad era otra: dar a conocer el hombre de su tierra. Experiment el lenguaje siguiendo el canon modernista pero se apart de l para centrarse en la naturaleza. Amaba lo cotidiano, y los personajes de sus cuentos no son hroes en busca de princesas, sino seres tratando de sobrevivir en medio de la naturaleza agreste. De los textos de Quiroga tomados para este estudio se desprende que en el autor hay un apego hacia sus races, ya que en su literatura muestra el espacio geogrfico de su entorno. Es la poblacin de Misiones la que est reflejada en estas narraciones, por lo tanto no se observa el desarraigo que se presenta en los modernistas y muchos otros elementos y/o aspectos, como el refinamiento o el esteticismo que se despliega en las obras modernistas. Desde nuestra perspectiva, y tomando en cuenta los textos de Quiroga que aqu se analizan, sera pertinente ubicar al escritor dentro de las corrientes literarias del Naturalismo y el Realismo. En Hispanoamrica el Naturalismo y el Realismo son movimientos que coincidieron6, es decir, se dieron simultneamente, y en su obra nuestro escritor, aparte de mostrar aspectos de las corrientes ya mencionadas, tiene pues en su narrativa encontramos mayor que los preferencia por stas dos ltimas,

personajes se presentan abrumados por el ambiente circundante, aspectos propios de los escritores naturalistas. Se diferencia de ellos por la poca o casi nula descripcin que se hace de los personajes o del ambiente dentro de los textos. Tomemos como ejemplo el cuento El hijo. No sabemos casi nada de la vida de esos dos personajes, slo se infiere que viven en un ambiente campestre y les gusta la cacera, y as sucede con las dems narraciones, exceptuando Los destiladores de naranja donde el narrador nos da noticias de algunos personajes.

Seymour Menton. El Cuento Hispanoamericano. (1992,114)

30

Adems, los naturalistas deban

hacer largas descripciones de los

personajes,7 y Quiroga en su Declogo del perfecto Cuentista (1981) aconseja la concreticidad de las narraciones. Lo ubicamos como naturalista porque Quiroga toma en cuenta la destruccin que causa el ambiente salvaje sobre los personajes, sobre el hombre. Ya se ha expuesto en lneas anteriores que Quiroga retrata al hombre americano en su cotidianidad, en su ambiente natural.
El Realismo se interesa por reflejar la vida y las costumbres con un ms profundo sentido de eso que llamamos la realidad exterior. Retrata lo que el escritor palpa y ve del mundo que lo rodea () El escritor realista prefiere describir lo que observa en el mundo, en vez de imaginarlo o inventarlo. (Coronado, M, 2000, 16).

Quiroga coloca

al personaje en la naturaleza con su rutina, y toma un

momento de ese quehacer diario del hombre rural, tal vez, para mostrar al lector la vida en Hispanoamrica en esa poca; lo que hace, siente, piensa y sufre este ser, en este caso el hombre de Misiones, de Uruguay; su gente con la que convive todos los das, pues l tambin forma parte de esa poblacin. El escritor en referencia es realista-regionalista, pues segn Rodrguez Monegal (1992), en Hispanoamrica el Realismo tiene dos vertientes: la regionalista o arraigo, y la cosmopolita o evasin. Quiroga se queda en Amrica y expresa en trminos originales el paisaje natural y humano en el que vive. En este sentido, se puede decir que Quiroga fue un gran observador, que supo ver la situacin en que vivan las gentes de Amrica para ese momento. Los mostr en su ambiente rural, donde no slo importa lo natural sino tambin el

Idem, 115

31

hombre. Emir Rodrguez Monegal refirindose a la presencia de la selva y al hombre en sus narraciones seala:
Lo que l estaba descubriendo en plena selva sera el camino que habra de recorrer buena parte de la literatura hispanoamericana de su tiempo, desde Jos Eustasio Rivera con su Vorgine (1924) hasta Rmulo Gallegos con su Doa Brbara (1929): el camino de la novela de la tierra y del hombre que lucha ciegamente contra ella, fatalizado por la geografa, aplastado por el medio.(Rodrguez. M, E, 1976, 74).

Como ya se seal, hay escritores realistas regionalistas que se centran en la exposicin de las costumbres y psicologa del hombre de Amrica; el escritor que nos ocupa trata a este hombre pero en una forma diferente; lo da a conocer a travs del contexto en sus narraciones, es decir, no se detiene a hablar del sujeto sino que ofrece una ancdota y la desarrolla. All va implcita la personalidad del personaje, y el lector debe descubrirla a medida que lee. Tal vez este estilo con que Quiroga trata a sus personajes responde a su concepcin del cuento, pues seala: Un cuento es una novela depurada de ripios 8. No hay tiempo ni espacio para describir los hbitos y costumbres del personaje, ste se presenta en su ambiente y desde all se da una visin de lo que es y hace, pero sin enfocar el hilo narrativo en este aspecto sino en su lucha dentro del medio donde est inmerso. Menciona Etcheverry, haciendo referencia a este aspecto: l rechaza las voces y expresiones regionalistas y folklricas () la psicologa debe conseguirse por su actuacin y no por su lxico (Etcheverry, J. E, La Retrica del cuento (1976) En A. Flores. Aproximaciones a Horacio Quiroga, p. 171). En los cuentos de Quiroga lo que importa es lo que los personajes dicen, pues lo que se quiere
8

Horacio Quiroga. Declogo del Perfecto Cuentista, en Cuentos (1993, 307)

32

denunciar es la forma cmo viven y los problemas que se les presentan a los actantes. Pablo Brescia (2002), al clasificar a Horacio Quiroga, reconoce la dificultad para ubicarlo en un gnero narrativo determinado, llegando a decir que tambin pertenece a la vanguardia por los aspectos innovadores de su cuentstica.
Aunque ubicado en los manuales de literatura como precursor de la novela de la tierra, Quiroga es difcil de calificar. Si es algo, es vanguardista por su heterogeneidad narrativa; por el establecimiento definitivo, gracias a su obra, del cuento como gnero literario en la literatura hispanoamericana, por su bsqueda de un estilo como l mismo deca a machetazos; por su continuo cruce de fronteras geogrficas, lingsticas y psicolgicas y, finalmente por su elstica figura: algodonero, yerbatero (BRESCIA, P, en la Revista Quimera, 2002 No 218, 219, 66).

Quiroga toma aspectos de estas cinco corrientes narrativas: Romanticismo, Modernismo, Naturalismo, Realismo y Vanguardismo, porque en sus textos encontramos temas o principios que plantean estas corrientes, pero que l supo dejar de lado para no alejarse de su verdadero camino. l quera que se conociera a travs de su escritura la vivencia del hombre americano, y su relacin con la tierra. En el caso del cuento La insolacin, el triunfo de la naturaleza sobre el hombre es evidente. Cuando mster Jones entra al pajonal, significa que va a comenzar su agona: la falta de respiracin, el fuerte latido de las arterias que le producan una sensacin muy extraa en la cabeza, los mareos. Todos estos sntomas indican que est sufriendo, vctima del exceso de calor, y que morir.

33

Mster Jones lo atraves, sin embargo, bracendose entre la paja restallante y polvorienta por el barro que dejaban las crecientes, ahogado de fatiga y acres vahos de nitratos. () El aire faltaba, con la angustia cardiaca que no le permita concluir la respiracin. () Desde haca rato le golpeaba en los odos el latido de la cartida. Sentase en el aire, como si dentro de la cabeza le empujaran el crneo hacia arriba. Se mareaba mirando el pasto. (Quiroga, H, 1993, 76).

A mster Jones se le van agotando las capacidades fsicas y mentales por la presencia de esa naturaleza implacable, sumergindose en la desesperanza, perdiendo la nocin del tiempo y del espacio. En la narracin, de pronto aparece un clon de mster Jones (los perros lo ven). Cuando el verdadero mster Jones est en agona el clon, que observan los fox-terrriers, aprovecha para apoderarse de l y aniquilarlo. En el momento en que el hombre del pajonal y su rplica entran en contacto, el primero cae, desplomndose completamente, as muere. Al igual que en el cuento "A la deriva", en "El almohadn de plumas", la agona del personaje se inicia desde el momento en que comienza la narracin, pues desde la primera lnea que inicia el cuento, Alicia (protagonista), es mostrada como una persona que sufre; cada da se ha debilitado ms. Existe aqu una especie de clmax, es decir, la agona de Alicia es bastante prolongado, pero llega un momento en que el sufrimiento de sta es insoportable y pierde el conocimiento, agudizndose su agona.
Su luna de miel fue un largo escalofro (...) Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastr insidiosamente das y () Mas, Alicia no se repona nunca.

34

(...) Alicia fue extinguindose en subdelirios de anemia, agravados de tarde, (...) Perdi luego el conocimiento. Los das finales delir sin cesar a media voz. (Quiroga. H, 1993, 34, 35, 36).

La agona de Alicia se ha presente por todo el texto, pero se puede sealar como el momento culminante, cuando experimenta las alucinaciones y en una de ellas ve a su esposo Jordn trasfigurado en un horrible monstruo. En sus ltimos das, a Alicia se le perturba la razn y su agona es ms aguda. El texto slo da a conocer que se sumergi en constantes delirios, mas no describe, no muestra explcitamente los ltimos momentos que vive Alicia. Pareciera que en "El almohadn de plumas", la atencin del narrador se centra en el horrible animal que succiona a Alicia y no en la muerte misma del personaje; aunque venimos siguiendo la huella de la agona del personaje, sin embargo, nos encontramos con que la protagonista muere y el narrador no presta mucha atencin a este hecho. Es una muerte diferente a la que se presenta en los cuentos analizados hasta aqu, pues el texto no se centra en el deceso mismo del protagonista sino en el elemento que causa su muerte. En el cuento "El regreso de Anaconda", el instante agnico se hace presente cuando la serpiente Anaconda recibe un disparo en la cabeza.
..., cuando distingui un pequeo copo de humo en la proa del vaporcito, y su cabeza golpe contra los palos del embalsado. (...) Tena, sin embargo, la impresin de que algo le haba pasado. Senta el cuerpo dormido, primero; y luego una tendencia a balancear el cuello, como si las cosas y no su cabeza, se pusieran a danzar oscurecindose. (Quiroga, H, 1993, 276).

35

La serpiente no tiene conciencia de su agona, al contrario; toma ese hecho extrao como un sueo. No est consciente de que sufre un proceso agonizante, que experimenta la agona de la muerte. Anaconda regresa a la tierra de sus antepasados, pero es algo irnico que sea en ese preciso lugar donde encuentra la muerte, sorprendida tal vez, en su cotidiano vivir. All halla su deceso. En "El hijo", "El hombre muerto", "A la deriva" y " La insolacin", no se observa esta inconsciencia de la muerte, pues los personajes de una u otra forma saben que ha llegado el fin de su existir. Anaconda no lo experimenta as. Por su condicin de animal irracional, no tiene conciencia de que se debe nacer, crecer y morir. El abuso del alcohol es el detonante que desencadena lo agnico en el cuento "Los destiladores de naranja". Aqu un padre alcoholizado ve monstruos, confundiendo a su hija con unos de ellos, y es este padre junto a su hija quienes experimentan la agona, con la salvedad de que la hija la vive ms agudamente antes de morir.
La muchacha acababa sin embargo de abrir los ojos, y su mirada excavada y ebria ya de muerte, reconoci por fin a su padre. Qu hiciste pap!

(...)
Pobre pap... No es nada... ya me siento mucho mejor... Maana me levanto y concluyo todo... Me siento mucho mejor, pap... (...) Yo me muero, pap...! - Hijita... - murmur slo el hombre. -La criatura intent respirar hondamente sin conseguirlo tampoco. (Quiroga, H. 1993, 260).

36

A Else, el padre de la maestra, el abuso del alcohol lo ha hundido en un estado deplorable. Experimenta la agona en el transcurrir de su vida, pues es un ser solitario, sumergido en el abismo del licor. Tal vez su agona comienza despus de haber matado a su hija. Al estar consciente de haber dado muerte al ser amado, la conciencia no lo dejar en paz. Psicolgicamente su agona ser ms intensa porque desde el punto de vista de la psicologa, cuando una persona mata o maltrata al ser amado siente una especie de culpa. Su conciencia no lo dejar vivir en paz. Los protagonistas de los cuentos El hijo, El hombre muerto, A la deriva y La insolacin, con su resistencia a travs de la bsqueda de la ansiada mejora o tranquilidad, se niegan a la muerte, no admiten la realidad que los est invadiendo, es decir, no aceptan que ha llegado su hora de morir. El narrador centra toda su atencin en los instantes agnicos que presentan los personajes de estas narraciones. Es all donde se producen las alucinaciones de quines realizan las acciones. En el momento en que los actantes toman el fatal deceso como algo diferente a esto, ellos alucinan; aqu se presenta una especie de realidad apartada ya del entorno que los envolva hasta entonces, es decir, al alucinar los protagonistas se separan del mundo real, entran en otra realidad; podra verse como la realidad de la muerte. Cuando a los personajes les llega este acontecimiento extrao hasta entonces para ellos, comienza una lucha, ya sea por medio de la contemplacin de lo cotidiano (El hombre muerto), la bsqueda de medicina (A la deriva), el deseo de salir del pajonal (La insolacin) o simplemente alucinar (El hijo), todos rechazan esa otra realidadque los est envolviendo, y que finalmente los aniquila o trastorna. En el primer cuento, el deceso del hijo llega sin previsin. La muerte se acerca al sujeto (hijo), perturbando tambin al padre, pues ste comienza un proceso de alucinacin como una manera de evasin, de la no aceptacin de la realidad que ha invadido a su hijo. En el segundo; El hombre muerto, el hombre que muere, se niega a aceptar la muerte, se evade por medio de la contemplacin de su bananal y de las cosas que siempre lo han rodeado. En A la deriva, Paulino sabe que est muriendo, sin

37

embargo, lucha contra ese hecho extrao que lo acecha: viaja en una canoa por el Paran, pero no logra vencer el veneno. ste surte su efecto, y Paulino muere en la canoa. En el cuarto cuento La insolacin, mster Jones apresura la marcha para escapar del pajonal pero sus esfuerzos son intiles, pues no logra salir de all y perece, muere en la lucha directa con la naturaleza que lo aprisiona y le quita su aliento de vida. Los personajes: El hijo, El hombre, Paulino y mster Jones, estn conscientes de que van a morir, tal vez por ello inventan una forma de evasin y luchan. Quizs el primero, el hijo, no est totalmente consciente, pero un padre debe saber que un arma de fuego en manos de un nio, representa un peligro inminente. Se muestra el rechazo de las armas por parte del escritor, pues el nio se mat con una de ellas. Otra cosa sucede en los cuentos El almohadn de plumas,El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja, ya que los protagonistas, en el momento antes de la muerte, de cierta forma aceptan esa otra realidad que los est penetrando, es decir, no se observa en los respectivos personajes Alicia, Anaconda y la Maestra, esa resistencia a la muerte que se ha venido mencionando. Alicia y la Maestra saben que se estn muriendo, pero no accionan ningn mecanismo de defensa, simplemente admiten lo que les sucede. Con la Anaconda sucede algo particular; ella no est consciente, no sabe lo que le est pasando y toma la muerte como un simple descanso (sueo), porque como ya se dijo en lneas anteriores, ella es un animal irracional que no procesa las etapas de la vida. Horacio Quiroga, refirindose a la muerte dir: y l es el infinitamente dulce descanso del sueo a que llamamos muerte (Martnez. E. 1968, 107). En este sentido Quiroga inscribe la muerte como un sueo por eso, aparte de lo dicho anteriormente, cuando llega la muerte, Anaconda cree que es un sueo y nada ms. Podemos decir que en los cuentos que son objeto de estudio en esta investigacin se observa cmo el hombre debe luchar contra la naturaleza y sta con l, ambos pueden perecer en este enfrentamiento. La selva acomete y el hombre trata

38

de defenderse. Arrecia el ataque y se redobla la resistencia. La lucha contina hasta que el hombre cae desecho.(Correa. G, L. (1976) La selva y sus conflictos b) Los trabajadores En A. Flores (Comp.) Aproximaciones a Horacio Quiroga, 129), el hombre debe sostener una constante lucha con el medio donde se desenvuelve para poder sobrevivir. El hombre que Horacio Quiroga retrata en sus narraciones es el de Misiones, una poblacin que si se quiere, est en mitad de la selva. sta tiene su estructura funcional y cuando un intruso (Hombre) entra en sus dominios ella se defiende, pero el agresor tambin se ampara con sus mecanismos y estrategias, que al lado de la inmensidad natural quedan reducidos a casi nada. De ello se desprende que Quiroga pertenece al gnero literario del realismo regionalista tpico: integrado por el paisaje y por el hombre.9 Cabe sealar aqu que los personajes, por medio de su imaginacin (mecanismos- estrategias), ponen en prctica formas de evasin, como la alucinacin. Dice Nicols Bratosevich; Y es que para Quiroga cuanto ms autntica es la realidad, ms desaforada, alucinatoria y fantstica se nos presenta. (En Los desterrados como libro en A. Flores (Comp.) (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga, 253). Cuanto ms verdadero parece ser el acontecimiento, ms se turban los personajes, crece aun ms ese deseo de no querer experimentar ese hecho, y la evasin de la realidad se ofrece con mayor intensidad. En los cuentos El hijo, El hombre muerto, A la deriva, La insolacin, El almohadn de plumas, El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja, la presencia de la muerte solamente est sugerida ligeramente, es decir, el lector participa en el relato imaginndose la representacin o llegada de la muerte al sujeto- personaje, pues no se dice explcitamente, sino que se insina. Llega un momento en que el lector puede suponer que los personajes estn vivos, pero al finalizar la narracin, el lector comprende que irremediablemente han muerto vctimas de la naturaleza o del mismo hombre.
9

Emir Rodrguez M. Narradores de esta Amrica. (1976, 40)

39

Cuando los personajes de los cuentos son tocados por lo desconocido para ellos hasta entonces: una insercin de un machete, una bala accidental o premeditada, una mordedura de animal venenoso o mortal, un exceso de sol o alcohol, un fuerte golpe en la cabeza (son acontecimientos que el hombre no est habituado a ver o sentir). Se observa en ellos, como ya se dijo, una resistencia, y este deseo de salvacin los coloca frente a las alucinaciones. Se produce una lucha constante con eso que no es frecuente pero que est all implcito en la vida de los mismos personajes, es un aspecto ontolgico 10 porque cada ser lo lleva en su constitucin fsica, espiritual y se puede manifestar cuando l menos lo espera, pero necesita un detonante o una causa para que venga a presencia. Los personajes antes de su deceso dan la impresin de sufrimiento, pues la muerte los sorprende en su vivir cotidiano y para no ver realmente el suceso toman una cosa por otra11, es una resistencia a morir. Aunque con todo y que estn insertos en el medio fsico en el que aparecen inscritos, los sujetos no desean morir y se aferran a esa realidad que desde hace slo minutos no les pertenece ms. Es interesante como en el momento agnico se observa en los protagonistas trastornos psicosensoriales, pues cuando les llega el hecho extrao de la muerte, imaginan que es otra cosa, no la aceptan, ya que el acercamiento a la muerte lo admiten como un descanso, tanto as que nos atrevemos a decir que ellos se mueren pensando que van a volver a despertar cuando ya el sueo haya cumplido su funcin.

La Alteridad En los cuentos que venimos estudiando, se presenta un momento en la

narracin donde el personaje se aleja de la realidad circundante; cuando esto ocurre estamos en presencia de lo alterno, es decir, esa ocasin para alejarse de su realidad y ser o existir en otra dimensin distinta a la real, hace posible la alteridad.
10 11

Vctor Bravo. Los Poderes de la Ficcin. (1993, 116) Jos Echeverri. En Aproximaciones a Horacio Quiroga. (1976, 274)

40

La produccin de lo literario supone la puesta en escena de la alteridad: a travs del intento de anulacin o profundizacin de esa complejidad que lo constituye (la alteridad), la posibilidad de crear un mbito otro respecto al mundo, es poner en escena la alteridad. (Bravo, V, 1993,20).

El discurso literario concebido desde esta perspectiva puede verse como un mbito otro, pues se podra decir que es el lenguaje hablando del lenguaje, la palabra se desdobla para hablar de s misma. El discurso literario tiene la cualidad de ser otro espacio respecto a la realidad del mundo circundante. Lo real est poblado de lo alterno (dualidades) y para controlar esto, el hombre ordena y sacraliza algunos referentes del mundo. La posibilidad de crear universos distintos, diferentes al universo real, es la alteridad. Nos parece adecuado sealar lo expresado por el mximo lder religioso de occidente hace dos mil (2000) aos, Jess, cuando estando frente a Poncio Pilato en el interrogatorio, ste le pregunta si l era el Rey de los Judos: Respondi Jess: Mi Reino no es de este mundo; si mi Reino fuera de este mundo, mis servidores pelearan para que yo no fuera entregado a los Judos, pero mi Reino no es de aqu. (San Juan, 18:36). Con estas palabras quera significar que existe otro mundo aparte del que nosotros conocemos. La muerte parece ser la puerta que abre ese otro mundo alterno, el de la eternidad, segn la doctrina que ensea la religin catlica y otras religiones. En esta religin, se tiene como recompensa la vida eterna si el ser humano ha actuado bien, siguiendo los principios establecidos por esta religin. En el cuento El hijo, la alteridad se produce cuando el padre se niega a aceptar la muerte de su hijo y alucina. Esta alucinacin es la puerta de entrada hacia un mundo diferente a la realidad de ese hombre, un agricultor; esa posibilidad de otro

41

universo tambin autnomo, pero alejado de la realidad como conjunto de lgicas, acontecimientos y contextos previsibles, en los cuales el sujeto acta.
Ya antes, en plena dicha y paz ese padre ha sufrido la alucinacin de su hijo rodando con la frente abierta por una bala al cromo nquel. () Las fuerzas que permiten entregar un pobre padre alucinado a la ms atroz pesadilla tienen tambin un lmite. Y el nuestro siente que las suyas se le escapan, cuando ve bruscamente desembocar de un pique lateral a su hijo. (Quiroga, H. 1993. 296, 297).

La certidumbre de la muerte del hijo genera lo alterno, pues el padre por medio de la alucinacin se sumerge en otro mundo, donde su hijo vive. Es decir, su hijo en la realidad real ha estado muerto desde las diez (10:00 a. m), pero en el espacio otro creado por su alucinacin, este hijo an vive y abraza al padre. Es en este hecho donde se centra la alteridad; gracias a la alucinacin la apertura de la puerta de otro mundo se genera, sucediendo de esta forma lo alterno. El fenmeno de la alteridad en el cuento El hombre muerto, se produce cuando se le inserta el machete en el vientre al personaje. Desde ese momento el sujeto comienza a contemplar las cosas cotidianas, desde una perspectiva distinta y de hecho el cuento as lo narra;
Apreci mentalmente la extensin y la trayectoria del machete dentro de su vientre, y adquiri, fra, matemtica e inexorablemente, la seguridad de que acababa de llegar el trmino de su existencia. (Quiroga, H. 1993,190).

La insercin del machete en el vientre del hombre abre, de cierta forma, la puerta de entrada hacia esa otra realidad; ese slo hecho desencadena lo alterno,

42

hace que ese hombre se despegue de su realidad circundante y se sumerge en la alucinacin que lo trasporta, al principio mentalmente, hacia una realidad distinta, y luego, lo traslada tambin fsicamente. A partir de este momento la narracin se desarrolla en ese mundo creado por el personaje para evadirse de su realidad actual, y all perece el sujeto. En "A la deriva", las dos primeras oraciones sirven de marco a la alteridad, es decir, la mordedura de la serpiente es el puente que une lo real con lo alterno, con ese otro mundo que es desconocido para el personaje pero que de alguna manera suaviza su dolor por la partida. El hombre pis algo blancuzco y en seguida sinti la mordedura en el pie. Salt adelante, al volverse con un juramento vio una yaracacus que arrollada sobre s misma, esperaba otro ataque. (Quiroga, H. 1993. 78). Es en este primer prrafo donde se inicia el trastrocamiento de la realidad que hasta entonces rodea al personaje. La mordedura representa el acceso hacia otra realidad, son dos pequeos huecos, que gracias a esos diminutos orificios lo alterno irrumpe, penetra la realidad del ser. Generalmente lo alterno, cuando se manifiesta, viene acompaado de lo fantstico producindose un desequilibrio en quien lo experimenta, anulando la realidad, es decir, ocupando el espacio de sta. En La insolacin", esto sucede cuando los rayos del sol penetran literalmente la piel de mster Jones, perturbando y anulando sus capacidades vitales.
Mster Jones lo atraves, sin embargo, braceando entre la paja restallante y polvorienta por el barro que dejaban las crecientes, ahogado de fatiga y acres vahos de nitrato.

43

(...) El aire faltaba, con la angustia cardiaca que no le permita concluir la respiracin. () Mir atrs y la cabeza se le fue en un nuevo vrtigo. (Quiroga. H. 1993, 41).

Es interesante ver cmo en este texto, antes que se abra la puerta de acceso hacia esa "otra realidad", ya lo fantstico se ha hecho presente, pues los fox-terriers ya han visto a mster Jones, es decir, antes de que haya fallecido los perros lo han visto en forma fantasmagrica. Se manifiesta aqu un planteamiento muy antiguo y que es del argot popular, donde el ser que va a morir desanda, pues se dice que su espritu corre por lugares conocidos antes de morir. En este cuento, a diferencia de los dems en estudio, lo alterno tiene el poder de filtrarse en la realidad del mundo real sin ninguna puerta de acceso. En la narracin observamos el fantasma de mster Jones sentado en un tronco, pero el verdadero mster Jones aparentemente est bien. No se ha producido el hecho que separa la realidad de lo alterno, y este ltimo ya se ha hecho presente, pero necesita el orificio de acceso para poder ocupar la realidad, lo que nos hace suponer que esta posibilidad de acceso (la alteridad) es lo que le permite a lo alterno destruir y ocupar el lugar de la realidad, es decir, la constitucin del individuo, en este caso del personaje. Cuando se duda de las verdades que ha implantado la cultura o la religin, y existe la factibilidad de crear otros mundos el ser enfrenta la alteridad. Desde esta perspectiva se puede decir que esos otros mundos estn ocultos en los mismos pliegues de lo real"12, pues pueden generarse del resquebrajamiento de la representacin.

12

Vctor Bravo. Los Poderes de la Ficcin. (1993, 15)

44

En el cuento "El almohadn de plumas", las constantes alucinaciones de Alicia abren el camino hacia lo alterno. "Pronto Alicia comenz a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio y que descendieron luego al ras del suelo. (Quiroga, H. 1993, 35). Las alucinaciones experimentadas por la protagonista le permiten al narrador introducir la alteridad, se crea un mbito "otro" del cual no podr salir y all perecer irremediablemente. En "El regreso de Anaconda", basta slo un ligero "golpecito seco" 13 y se inician las alucinaciones. "Miraba indiferente hacia aquello cuando distingui un pequeo copo de humo en la proa del vaporcito, y su cabeza golpe contra los palos del embalsado." (Quiroga, H, 1993, 276). La bala disparada es la responsable de que se quiebre la certidumbre de los constituyentes del mundo, es decir, la bala resquebraja lo real y abre la posibilidad de crear otros mundos: el alucinado. All Anaconda es aniquilada, su primera realidad es ocupada por otra. El otro" aniquilador que se presenta para tachar a un yo, en el cuento "Los destiladores de naranja", es el Doctor Else, un bilogo sueco, a quien el exceso de alcohol le disminuy notablemente sus actitudes y aptitudes. En este texto se puede decir que la puerta hacia esa otra realidad se va abriendo paulatinamente, pues Else ingiere grandes cantidades de alcohol continuamente. ste va destruyendo sus capacidades vitales, llegando un momento en que se manifiesta ese otro mundo acompaado de sus monstruos.
..., a la hora en que el mdico comenzaba a ver alimaas raras prendidas del dorso de su mano. (...)

De golpe la monstruosa rata surgi en la puerta, Se detuvo un momento a mirarlo y avanz por fin contra l, Else enloquecido de terror lanz hacia ella el leo con todas sus fuerzas. (Quiroga, H. 1993, 259,260).
13

Horacio Quiroga. El regreso de Anaconda. Publicado en 1925.

45

Else sufre un conjunto de trastornos mentales causados por lesin o difusin cerebral a consecuencia del abuso alcohlico. En la medicina esto se llama psicosis alcohlica. Cuando la ingesta de alcohol es interrumpida o disminuida sin una adecuada alimentacin, el individuo presenta el llamado Delirium Tremens. As, en quien ingiere el alcohol se produce la alucinosis alcohlica, cuando el alcohlico presenta alucinaciones visuales, auditivas, al mismo tiempo siente miedo y sufre delirio de persecucin. Y esto es precisamente lo que le sucede a Else. Deja de ingerir alcohol por la llegada de su hija, suprime de golpe el sostn de su vida 14 originndose la alucinosis. Esta psicosis alcohlica es la hendidura por la cual penetra lo alterno, la abertura o la grieta (alteridad) por la cual el mundo alterno se hace presente y la alucinosis alcohlica (manifestacin de la psicosis alcohlica) es la que proporciona lo fantstico, pues crea otro mundo, que es el experimentado por Else, el de los monstruos. Ese mundo de monstruos se posesiona del Doctor Else y causa la muerte de la maestra, su hija; en ella tambin se presenta lo alterno, es decir, hace posible que se genere otra realidad, cuando Else la confunde con una gran rata, recibiendo el golpe con el leo. All se abre hacia otro espacio que la invade. En este sentido, en el texto Los destiladores de naranja", se presentan dos mundos alternos que envuelven a los personajes: el de Else que lo aniquila fsica y mentalmente por el consumo de alcohol, pero no le destruye completamente su realidad, y el de su hija que al recibir el fuerte golpe transcurre segundos en agona, y luego se muere, es decir, en el espacio circundante de Else, ese mundo alterno aparece slo por momentos pero no lo anula completamente; en el ambiente de la maestra lo alterno se manifiesta una sola vez, y anula su realidad, la ocupa definitivamente.

14

Horacio Quiroga. Los destiladores de naranja. (1981, 259)

46

Con lo dicho hasta aqu, se debe sealar que la presencia de esa puerta hacia otra realidad nos indica ya, que el sujeto ha entrado en otro espacio diferente a su realidad, pues la incisin nos muestra que se ha dado la alteridad, all se presentan dos espacios diferentes pero en correspondencia mutua. Destacamos que la alteridad, la presencia de dos

mbitos distintos y sin embargo en interrelacin, supone, aparte de los dos universos, una frontera, un lmite que separa sus territorios y que se convierte tambin en elemento significativo. (Bravo, V, 1993, 35) Al producirse lo alterno se crean dos mbitos: el real y lo alterno. El segundo tiene autonoma aunque no absoluta, pues siempre estar relacionado con lo real, es decir, esa otra realidad se constituye a partir de los referentes del mundo, su autonoma reside en la relacin que establece con lo real del universo donde se encuentra el lector. En este sentido se puede decir que Quiroga tiene en su escritura dos formas de alteridad: por un parte, la que propone con su narracin (el texto en s es una dualidad), y en segundo lugar l crea otra realidad dentro de esa realidad textual pues como se explica en lneas anteriores los personajes en la realidad textual se encuentran en su ambiente natural, luego el Mal los toca y crean con la evasin lo alterno, otro mundo donde tambin existen por cuestin de minutos ya que all perecen. Tal vez Quiroga, y desde esta perspectiva, quiere significar que cada vez que se genere otra realidad en la realidad textual, sta es aniquilada porque cuando esa otra realidad (alterna) se apodera completamente del protagonista el cuento acaba. Esto sucede en El hijo, El hombre muerto, La insolacin, A la deriva y Los destiladores de naranja. En los otros dos cuentos en estudio El almohadn de

47

plumas y El regreso de Anaconda, despus que esa otra realidad se presenta, bastan slo lneas para que culmine la narracin. Como quiera que sea, esas dos realidades alternas que se estn tratando, estn relacionadas con lo real, porque toman los elementos con que se constituye el mundo real.

Lo Fantstico Hay un lmite entre la realidad o los referentes del universo y la alteridad u otro mbito respecto al mundo. Al violarse este lmite de separacin, esta frontera, estamos en presencia de lo alterno, generndose dos mbitos distintos, y cuando uno de estos dos espacios invade al otro estamos en presencia de lo fantstico. Castex (1969, 8) en Le Conte Fantastique en France, seala que: "Lo fantstico se caracteriza por una intrusin brutal del misterio en el marco de la vida real.". Cuando se introduce en la cotidianidad un acontecimiento inaccesible a la razn, que no puede comprenderse o explicarse por medio de sta, estamos en presencia de lo fantstico. Se debe mencionar aqu que no solamente en los cuentos estudiados en esta investigacin este aspecto misterioso se presenta en forma cruel y violenta, pues en el mundo real del hombre, en el espacio donde se encuentran los referentes en los que se apoya la obra literaria, este hecho tiene las mismas caractersticas. Segn Louis Vax (1979, 30).:
El relato fantstico nos presenta por lo general a un hombre, que como nosotros, habita el mundo real pero que de pronto se encuentra ante lo inexplicable (...), lo fantstico se nutre del escndalo de la razn (...), lo fantstico exige la irrupcin de un elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razn.

48

Lo fantstico, entonces, es un desequilibrio en un mundo sujeto a la lgica, fundamentado en la razn. Cuando en la normalidad natural del hombre se presenta un acontecimiento inslito que no se adapta al mundo real, sujeto a la lgica, producindose un asombro en quien lo experimenta, se engendra lo fantstico. Castex (1969) y Vax (1979) proponen que lo fantstico es una irrupcin en la apacible cotidianidad del hombre, y que este acontecimiento no puede ser explicado a travs de la razn, pues con su aparicin se quiebra de cierto modo, la estabilidad del mundo y de las leyes que lo rigen. En el cuento "El hijo el sujeto que es el padre, perturbado por la certidumbre de la muerte de su hijo, recurre a la alucinacin, trayendo a presencia lo alterno, y junto a ello lo fantstico, pues se quiebra con la alucinacin del padre la estabilidad del mundo real, se rompe lo que de lgico haba en l.
-Chiquito... -murmura el hombre. Y, exhausto se deja caer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo. La criatura, as ceida, queda de pie; y como comprende el dolor de su padre le acaricia despacio la cabeza: -Pobre pap... (...) Juntos ahora, padre e hijo emprenden el regreso a la casa. (...) Sonre de alucinada felicidad... pues ese padre va solo.

(Quiroga. H. 1993, 297). El padre, convencido que su hijo ha muerto, vacila y evade la realidad por el dolor que esto le causa, surgiendo de esta forma lo fantstico, pues la muerte del hijo perturba al padre, y lo sumerge en la alucinacin, anulando as las certezas y proposiciones sobre tiempo y espacio que conforman las dimensiones del ser y del mundo.

49

Tambin podra verse la unin del Padre y el Hijo que se plasma en La Biblia. El padre que muestra el narrador del cuento El hijo crea ese mundo de alucinacin para unirse de cierta manera con su hijo. Segn La Biblia: Todava un poco, y no me veris; y de nuevo un poco, y me veris; porque yo voy al Padre () Sal del Padre, y he venido al mundo; otra vez dejo el mundo, y voy al Padre. (San Juan, 16:16, 28), Jess debe morir para ser parte del mundo del Padre (Dios). En el cuento El hijo", este hecho es contrario, es el padre quien se abstrae de su realidad para entrar al mundo donde ahora se encuentra el hijo. Se expone la comparacin del Padre que se menciona en La Biblia y el padre al que hace alusin Quiroga por la forma cmo el narrador utiliza la palabra padre, ya que en el texto, esta palabra est mencionada veinte y seis (26) veces, y adems se expresa textualmente: Juntos ahora, padre e hijo emprenden el camino a casa. (QUIROGA, H, 1993, 296), este prrafo nos transporta de cierta forma a la Biblia. Lo que llama la atencin en este texto es esa insistencia en el padre, y la inversin de los valores propuestos en el texto bblico. Adems en la literatura latinoamericana del siglo XIX y XX se observa un motivo literario que se reitera, la bsqueda del padre. Se muestra al hijo buscando al padre. Unos ejemplos claros de este tema literario son las novelas Pedro Pramo de Juan Rulfo y Mi Padre, el Inmigrante de Vicente Gerbasi; entre otros. En El hijo este proceso se invierte, ya que es el padre quien est en la bsqueda del hijo. En La Biblia, el Padre es el ser supremo, el Todopoderoso, slo a l se debe obedecer; Jess en vsperas de su crucifixin dice: Padre mo, si es posible, pasa de m esta copa, pero no sea como yo quiera sino como T (San Mateo, 26:39), y se impone el deseo del Padre. En el cuento El hijo, el padre es el sacrificado, se desequilibra emocionalmente para ir hasta su hijo. Hay en este sentido, una especie de inversin de esos valores que propone La Biblia, pues Jess debe morir para ir al encuentro del Padre; para as salvar a los hombres del pecado y garantizarles la vida eterna.

50

En el texto bblico es en el Padre donde reside la importancia, obedeciendo una orden de ste su hijo debe morir para que se pueda dar el encuentro entre Dios y su Hijo. En el cuento El hijo pareciera ser que es en el hijo donde reside la importancia; el padre se vuelve nada ante la desaparicin del hijo. En La Biblia, el Padre se fortalece an ms con la desaparicin fsica de Jess, su Hijo. Segn Roger Caillois, en Au Cour Fantastique (1970, 161) , propone que:
Lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una ruptura, una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real. (...), nos encontramos con un hecho fantstico cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. (...) Lo fantstico aparece cuando un texto narrativo se estructura a partir de la coexistencia conflictiva desde el punto de vista de la razn, de los rdenes; natural y sobrenatural. (...) Todo lo fantstico es una ruptura del orden reconocido, una irrupcin inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana.

Lo fantstico desestabiliza la facultad o principios de explicacin de la realidad, es decir, para explicar este hecho inadmisible que se hace presente, este acontecimiento desconocido hasta entonces para el hombre, la razn no tiene ninguna respuesta que pueda ser certera, no se puede interpretar este hecho por medio de las lgicas que rigen el mundo de lo real. Cuando este hecho se presenta, las leyes que rigen lo real quedan abolidas, desde el punto de vista de la logicidad que envuelve el universo.

51

Este autor plantea lo fantstico como los dos tericos anteriores (Castex y Vax): "Irrupcin en lo cotidiano" de un acontecimiento que no se puede explicar a travs de la razn. Es decir, en el quehacer del hombre se presenta algo que escapa a lo natural, sustentado ste en argumentos lgicos, y se genera un desequilibrio en ese espacio que estaba hasta entonces lgicamente constituido. En el cuento "El hijo", al padre se le presenta la muerte de su hijo (acontecimiento inslito), en su cotidianidad (est trabajando), es uno de esos tantos das en que su hijo sale a cazar Qu puede salir mal? Lo inesperado irrumpe y crea el universo alucinado. Y all su hijo vive, pero no hay una respuesta para explicar cmo ese hijo sigue vivo, si ya muri en un alambrado. En esta ilusin, percepcin, alucinacin no lgica reside lo fantstico. Cuando el padre regresa a la casa con su hijo abrazado, ya se encuentra en ese ''otro mundo. Este suceso es algo que en el ser como tal no es comn observar, pues universalmente est planteado que el ser al morir, no vuelve a aparecer como vivo en su mundo, aunque puede aparecer en otro. Es en ese "otro" universo, donde se encuentra el padre con su alucinacin. En el cuento "El hombre muerto", el hecho fantstico se representa cuando el narrador expresa:
Slo l es distinto. Desde hace dos minutos su persona, su personalidad viviente, nada tiene ya que ver ni con el potrero (...). Ni con el bananal, (...). Ni con su familia. (...) ... Hace dos minutos: se muere. (Quiroga, H. 1993, 192).

El hombre con su cmoda postura, aunque todava respira, es parte ya de otra realidad. Lo invade una especie de pesadilla, donde ste duda de su muerte, pues nada ha cambiado en el ambiente, tal como lo expresa la primera oracin de la cita: "Slo l es distinto", nos indica que ya es "otro", un "otro" se ha apoderado de l y lo ha arrancado bruscamente de su realidad y se impone el agresor.

52

Con el deceso del protagonista, se da una transferencia de entidades, ste deja la realidad y pasa a formar parte de otra (lo alterno). La invasin se produce y slo uno es el conquistador de la realidad, en este caso lo alterno es el aspecto vencedor. En "A la deriva", lo fantstico lo encontramos en la mejora falsa y repentina del personaje Paulino.
..., enderez pesadamente la cabeza: se senta mejor, la pierna le dola apenas, la sed disminua, y su pecho, libre ya, se abra en lenta inspiracin. (...)

El bienestar avanzaba y con l una somnolencia de recuerdos. No senta ya nada ni en la pierna ni en el vientre. (Quiroga. H. 1993, 79). Ese bienestar inesperado que siente el protagonista, sugiere la presencia de "otro" que lo est aniquilando, ocupando su lugar y su espacio. Aqu lo fantstico irrumpe en el mbito de lo cotidiano del hombre. Cuando el personaje se pone en contacto con la naturaleza, es decir, cuando la culebra muerde al hombre (transgrede el lmite que separa lo real del viviente de lo alterno), el veneno se introduce en l para anular su realidad, rompe con el orden racional. En este espacio el hombre siente una mejora segundos antes de emitir su ltimo suspiro. En esta extraa mejora reside o se centra lo fantstico que el cuento posee. Hay una fuerza desconocida en el cuento "La insolacin" que revela ese otro orden oculto, misterioso: la muerte.
All, el cachorro vio de pronto a mster Jones que lo miraba fijamente, sentado sobre un tronco. Old se puso

53

de pie, meneando el rabo. Los otros levantronse tambin, pero erizados. (...) El cachorro, incrdulo fue a avanzar pero Prnce le mostr los dientes: No es l, es la Muerte. El cachorro se eriz de miedo y retrocedi al grupo. (Quiroga, H. 1993, 38,).

Mster Jones aparece en un lugar, estando al mismo tiempo en otro, esta clonacin es la que proporciona lo fantstico, pues vivimos en un mundo sujeto a la razn. Este hecho es inslito, la aparicin de ese otro mster Jones puede verse como algo sobrenatural que rompe con la coherencia, de las experiencias acostumbradas, altera completamente las estructuras del mundo. Alicia con sus alucinaciones, ve monstruos en su habitacin, se rompe con ello el orden establecido: Todo lo fantstico es un ruptura del orden reconocido 15 pues en la realidad real no existen los monstruos que la protagonista observa.
- Jordn! Jordn?- Clam, rgida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra. Jordn corri al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia lanz un alarido de horror. -Soy yo, Alicia, soy yo. (...)

Sus terrores crepusculares avanzaban ahora en forma de monstruos que se arrastraban hasta la cama, y trepaban dificultosamente por la colcha. (Quiroga. H. 1993, 35. 36).

15

Roger Caillois. Au Cour du Fantastique. (1976, 161)

54

Los monstruos de Alicia representan ese "otro mundo que nos acecha. Los monstruos son producto de la imaginacin de Alicia, y gracias a stos el cuento en estudio puede considerarse como fantstico. Pues cuando esa otra realidad hace acto de presencia aniquila y ocupa el lugar del sujeto, se presenta lo fantstico. En "El regreso de Anaconda, el hecho sobrenatural se origina cuando est muriendo, al final de la narracin. "Vio de pronto ante sus ojos la selva natal en un viviente panorama, pero invertida; y trasparentndose sobre ella, la cara sonriente del mens." (Quiroga, H, 1993, 277). El mens, el cual Anaconda cuidaba, haba muerto, y cuando ella se encuentra en su deceso, ve a ste sonriendo, lo que nos hace suponer que los dos rdenes (natural y sobrenatural) se han unido y uno de ellos tachar al otro. En El regreso de Anaconda con la sonrisa del mens fallecido ya, el narrador nos deja ver que se han transgredido los lmites y que ya un mbito ha invadido al otro, pues el personaje hace horas est muerto, y Anaconda en su deceso lo ve sonriendo. La presencia de ese hecho inslito, inexplicable, es decir, lo fantstico, en Los destiladores de naranja se observa en dos versiones: en el Doctor Else, constituido por los monstruos producto de su imaginacin, y en su hija, la maestra, se presenta segundos despus del golpe que recibi, cuando experimenta una especie de mejora.
Else intent todava sonrer a una bestia que haba irrumpido de golpe en medio del rancho... De golpe la monstruosa rata surgi en la puerta, se detuvo un momento a mirarlo y avanz por fin contra l, Else enloquecido de terror,...

Pobre pap... No es nada... ya me siento mejor... (...)

Me siento mucho mejor. (Quiroga, H. 1993, 259, 260).

55

En la cita anterior, cuando los personajes pierden de una forma u otra sus facultades fsicas y mentales crean realidades distintas, es decir, Else se sumerge en la alucinosis alcohlica y observa monstruos en todas partes, incluyendo a su dulce hija, pues la confunde con una rata gigantesca y avanza contra ella y la aniquila. La hija de Else trae a presencia ese mundo alterno, al dudar que se est muriendo; ese extrao alivio nos indica que ella ya es parte de la muerte. La muerte que incursiona en la realidad del yo, y producto tambin, en algunos cuentos estudiados, de la vacilacin entre la vida y la muerte del sujeto, es decir, por ejemplo en los cuentos: "El hijo "A la deriva" y "Los destiladores de naranja", el lector experimenta una especie de duda Realmente se muere o se mejora el personaje? Esto tambin, segn Todorov, en Introduccin a la Literatura Fantstica (1974), proporciona el acontecimiento de lo fantstico. Lo fantstico es lo que escapa a la tranquilidad del sentido, lo que se hunde en el abismo de las discontinuidades, de las heterogeneidades. Es una manifestacin de la alteridad.

EL MAL Formas representativas del Mal Como hemos sealado, las fases sucesivas en el transcurso del tiempo en que se representa la cultura tienen como norma la estructura binaria de sus recursos, as tenemos lo oscuro y lo luminoso, lo sagrado y lo profano, el bien y el mal; estos dos ltimos elementos envuelven, configuran y rigen la vida del hombre. Aqu se propone conceptualizar el Mal como el dao u ofensa que el individuopersonaje recibe, y que l mismo puede poseer en su interior, causndole desgracia y calamidad. Si el Bien es ceirse a las imposiciones sociales, morales, religiosas, etc; el Mal ser todo lo contrario, ir contra todo lo instituido. Dice Vctor Bravo (1993, 64):

56

; el Mal (), es la expresin de una escisin: algo, que es a la vez interior y extrao al sujeto, irrumpe, aflora en el mbito del yo para intentar eliminarlo y ocupar su lugar. Concebido en su valor funcional, antes que tico, el Mal en la literatura es una de las formas de la libertad.

Esa cortadura, ese rompimiento ya sea interno o externo tratar siempre de daar al sujeto para aniquilarlo y quitarle su lugar en la realidad. En los textos que estamos analizando de Horacio Quiroga se presenta el Mal como dao, agravio, escisin de los personajes. En los cuentos El hijo, El hombre muerto, A la deriva, La insolacin, El almohadn de plumas, El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja, el Mal puede encontrarse en el mismo hombre, en animales, aparte de estar tambin en objetos concretos y abstractos. Tomemos como ejemplo el cuento El hijo: en ese instante no muy lejos suena un estampido la Saint Etienne piensa el padre al reconocer la detonacin. (Quiroga, H, 1993, 295). Aqu la muerte se hace presente en un arma de fuego: una escopeta marca Saint Etienne (objeto concreto), que se dispara supuestamente en forma accidental. El Mal se introduce en el yo (el hijo), proveniente de un disparo, es decir, de un afuera y se internaliza en l por medio de las balas que finalmente lo aniquilan. En el cuento El hombre muerto, el Mal lo proporciona un objeto: apreci mentalmente la extensin y la trayectoria del machete dentro de su vientre. (Quiroga, H, 1993, 190), el Mal es el machete que se introduce en el hombre a travs del resbaln y poco a poco va anulando su realidad. En El hombre muerto, el Mal proviene tambin de un afuera. La muerte se la proporcionan al personaje los objetos que usa como medio de supervivencia. En este sentido los objetos se convierten, de cierta forma, en entes portadores del Mal, que daan la constitucin fsica y mental de los personajes.

57

En A la deriva el Mal se hace presente en un animal: El hombre pis algo blancuzco, y enseguida sinti la mordedura en el pie. (Quiroga, H, 1993, 78). Es una serpiente yaracacus, la que lleva el Mal implcito en el veneno, ste se infiltra en el cuerpo del hombre llamado Paulino; se evidencia su presencia en la agona que experimenta el personaje despus de ser mordido por la culebra. Podemos establecer una relacin con el texto bblico, como hemos hecho en otros momentos de esta investigacin. En la Biblia la serpiente representa el Mal, es la causante de la expulsin de Adn y Eva del Paraso que Dios les haba regalado. Con el lenguaje, la culebra convence a Eva para que coma del fruto prohibido, y por esta razn son desterrados del Jardn del Edn.
Ahora bien, la serpiente result ser la ms cautelosa de todas las bestias salvajes del campo que Dios haba hecho. De modo que empez a decir a la mujer: es realmente el caso que Dios ha dicho que ustedes no deben comer de todo rbol del jardn () de modo que empez a tomar de su fruto y a comerlo despus dio de l tambin, a su esposo. () Ms tarde oyeron la voz de Dios que andaba en el jardn. () Con eso Dios los ech del jardn del Edn (.). De modo que expuls al hombre, y al este del este del jardn del Edn. (La Biblia: GNESIS, 31:1, 8, 23 y 24).

En A la deriva, la serpiente es el agente que ejecuta la expulsin del hombre desde su realidad hacia la muerte, pues ella con sus colmillos inserta el veneno en la constitucin de Paulino, y lo destruye. La serpiente es vista de diversos modos por las culturas antiguas, para los egipcios es la sabidura; en la Biblia el hombre se reconoce despus de haber probado la manzana por orden de la serpiente. Entonces, en la doctrina cristiana la culebra es portadora del conocimiento, y todo

58

aquel que posee este don tiende a la desobediencia, generalmente esto lleva a la destruccin de los seres. En este sentido, desde los tiempos bblicos, en muchos textos la serpiente es considerada un representante del Mal. Ella lleva implcito el horror en su ser; por ello, tal vez, el escritor la toma como ente causante del deceso del protagonista. Por otra parte, estas experiencias suelen darse entre las gentes que trabajan en los campos donde hay serpientes, qu mejor que el animal ms peligroso y escurridizo del medio natural para mostrar esa lucha y esa problemtica con que se enfrenta el hombre de Amrica para esa poca, en que todava no ha llegado la industrializacin y an se encuentra con actividades agrcolas manejadas con mano de obra manual. En La insolacin, el Mal est representado por un elemento abstracto; el exceso de calor. "Mster Jones lo atraves, sin embargo, braceando entre la paja restallante y polvorienta, ahogado de fatiga y acres vahos de nitratos." (Quiroga, G, H, 1993, 41). El Mal en este cuento gravita en el ambiente, es decir, no lo percibimos con bastante nitidez, pues l va surtiendo su efecto en el organismo del personaje, sin que explcitamente se halle en esta accin el centro de la narracin, no es all donde se centra la atencin del narrador. La presencia del Mal en La insolacin, apenas est sugerida, quizs sea porque el calor es algo abstracto y en consecuencia, el lector no logra captar el fenmeno de la insolacin con la agudeza que sta conlleva. Sin embargo, se infiere que es el exceso de calor el causante del Mal en esta narracin. La temperatura excesiva daa el organismo del hombre. En "El almohadn de plumas", tambin es un animal el portador del Mal: "Noche a noche, desde que Alicia haba cado en cama haba aplicado sigilosamente su boca - su trompa mejor dicho - a las sienes de aquella chupndole la sangre." (Quiroga, H. 1993, 37). El Mal est presentado en un parsito de las aves (animal), que estaba escondido dentro del almohadn de plumas de Alicia, se introduce en el yo (Alicia), se evidencia esto en la agona del personaje. Este Mal proveniente del parsito que a travs de las constantes succiones de sangre se ha convertido en un

59

enorme y horrible monstruo, es decir, viene de un "afuera" y se introduce en ella por medio de las succiones. Tambin este Mal se nota en el ambiente que rodea a Alicia. As, observamos que el Mal no solamente perturba al sujeto Alicia, sino tambin el ambiente que la circunda. En "El regreso de Anaconda", el Mal lo proporciona un estampido de escopeta: "..., cuando distingui un pequeo copo de humo en la proa del vaporcito, y su cabeza golpe contra los palos del embalsado." (Quiroga, H. 1993, 276). Quiroga utiliza en este cuento el mismo elemento que usa en el texto El hijo, el objeto portador del Mal es una escopeta, tal vez no de la misma marca pero igualmente destructora. En este texto pareciera que no es la bala quien lleva el Mal, sino el hombre que la ha disparado. Hay en l la intencin de destruir a Anaconda, por ello, en esta narracin, hombre y escopeta son portadores del Mal. Lo misterioso reside en que la escopeta, en un caso, es disparada por alguien con deseos de destruir. En "Los destiladores de naranja", el Mal se presenta en dos personajes, configurndose en ambos de manera diferente.
Por lo que respecta al qumico y su colega, lo beban sin tasa tal como goteaba de los platos del alambique con sus venenos cerebrales. (...) (...), Else enloquecido de terror, lanz hacia ella el leo con todas sus fuerzas. (Quiroga, H. 1993, 258, 260).

En Else, el Mal est representado por el exceso de alcohol, que va trastocando al sujeto, y en la maestra, el fuerte golpe con el leo constituir el Mal que la desploma.

60

Es en el personaje Else donde el Mal tiene sus aposentos, pues ste se vale de Else para causar dao, tanto a s mismo como a otro personaje, su hija. Es decir, el Mal como ente se posesiona del sujeto, lo destruye en todos los aspectos, pero tambin anula a otro yo (La hija de Else), que lo ama intensamente y a quin l tambin ama. Vctor Bravo en Los Poderes de la Ficcin (1993, 76), refirindose al tema del Mal en la cuentstica de Horacio Quiroga, seala: El Mal se constituye en el mbito "otro" que interrumpe o acecha el mbito de las expectativas cotidianas. (76). El Mal est en el ambiente circundante, es decir, en lo cotidiano se engendra la fatalidad, en su quehacer diario el hombre es tocado por algo desconocido, o est all asechndolo para perjudicarlo. Esas balas, ese machete, esos animales, ese calor y ese trozo de leo personifican el Mal en los cuentos en referencia; son ellos los responsables de la agona de los actantes, de lo alterno y de lo fantstico que se presenta en los personajes, es decir, cuando estos entes del Mal se ponen en contacto con los sujetos, stos comienzan un proceso de agona donde alucinan, abriendo as el acceso a lo alterno; sucedido esto, esa "otra realidad" viene a ocupar el espacio real del sujeto y se produce de esta forma lo fantstico. Estos pequeos seres, animales y objetos son portadores del Mal, desencadenantes de las dems acciones en los textos. La presencia del Mal hace que los personajes se sumerjan en un mundo de alucinaciones. Cuando el Mal se posesiona del sujeto actante, ste comienza una especie de recorrido, bien sea por cosas ya vividas, o por cosas imaginadas. Se podra decir que el Mal trastoca a los personajes y los transporta hacia un mundo alucinado, donde tiene el lugar propicio el deceso de ste. Desde esta perspectiva, puede considerarse el Mal en los textos revisados, al comienzo como algo exterior al sujeto. ste, a travs de sus estrategias (machete, bala, animales, excesos, golpes) se desplaza desde la naturaleza o ambiente hacia los

61

personajes internalizndose en ellos, y cuando hace contacto con sus cuerpos los protagonistas inevitablemente perecen. Al igual que en la vida real, en estos textos encontramos el Mal en el ambiente. ste se manifiesta, como aparece en nuestra vida diaria. Tambin este Mal puede estar fuera del sujeto e irse introduciendo progresivamente en el yo, para finalmente, despus de una intensa agona, aniquilarlo. As como en estas narraciones en estudio, lo que le sucede a los personajes: el hijo, el hombre, Paulino, Mster Jones, Alicia, Anaconda, Else y la maestra; la accin que genera la narracin puede darse en nuestra realidad circundante y sucederle a cualquier persona: Luis, Mara, Pedro, etc, pues el ente desencadenante del deceso del personaje puede estar en una mordedura de serpiente, un resbaln, un disparo de escopeta accidental o premeditadamente, una insolacin, un exceso de alcohol. Desde esta perspectiva podemos decir que el texto toma los elementos, los referentes del mundo, y los transgrede, los cambia. De all que los cuentos de Horacio Quiroga se parezcan tanto a la realidad de los lectores. En cuanto a los objetos utilizados en estos cuentos para destruir a los personajes, son los mismos que pueden causar la muerte a los individuos que componen la sociedad, y que generalmente estn en contacto con la naturaleza salvaje. Son en su mayora campesinos los que realizan las acciones en estos textos en estudio, exceptuando a Alicia. Sin embargo, ella vive en una gran casa que da la impresin de estar situada en un pueblo cercano a un campo. De una u otra forma los personajes estn relacionados con el ambiente campesino. El Mal como aniquilador del Sujeto en: El hijo, El hombre muerto, A la deriva, La insolacin, El almohadn de plumas, El regreso de Anaconda y Los destiladores de naranja de Horacio Quiroga En los cuentos mencionados, la muerte est en el ambiente circundante. Hace falta la cotidianidad para que se produzca la partida, el fallecimiento. El hombre se

62

desenvuelve en sus ocupaciones diarias, es por eso que "la parada de esos movimientos expresivos biolgicos y psicolgicos16, siempre estar a su lado, es algo que vive en su ser, pero que se necesita un agente del Mal para que se manifieste. El hombre como ser viviente tiene un conjunto de atributos propios que lo hacen conjugarse como un ser vivo. Cuando el Mal se configura en cualquier objeto, esos aspectos ontolgicos pierden su estabilidad, y en "El hijo", "El hombre muerto"', "A la deriva", "La insolacin", "El almohadn de plumas", "El regreso de Anaconda" y "Los destiladores de naranja" el Mal se apodera del sujeto, es decir, ese semblante metafsico del ser es abolido cuando el Mal hace acto de presencia. Horacio Quiroga inserta la muerte en su obra a travs del Mal, esa presencia de la fatalidad, que es constante en la existencia del hombre, y que aparte de estar en lo cotidiano, se manifiesta tambin en la naturaleza, es decir, que se hace presente cuando los personajes se ponen en contacto con sta y deciden hacerle frente, llevndolos esta decisin, irremediablemente, a la fatalidad de la muerte. En este sentido, la muerte se presenta en el espacio de lo cotidiano del serpersonaje para abolirlo, anulando as su realidad. "La muerte es ese "otro" aniquilador: Es esa parte inquietante del yo hundida en las races mismas de la ontologa, que espera su momento para manifestarse. (Bravo. V. 1993, 116). La muerte es parte del ser, de toda su generalidad y abstraccin, siempre nos est vigilando, y el Mal es el instrumento, el medio que utiliza para tachar al sujeto. Es algo que est dentro de los principios y causas que rigen al ser en general. Es natural en el sentido de que el hombre est habituado a experimentar la muerte, tanto as que Lvinas (1992, 4) seala: Mi relacin con la muerte est tambin hecha de la repercusin emocional e intelectual del saber de la muerte de otro. Lvinas plantea que el ser no sabe nada de la muerte de s mismo, que todo su saber proviene de la observacin del deceso del prjimo.
16

Emmanuel Lvinas. La Mort et le Temps. (1991, 5)

63

La muerte est implcita, escondida, dormida en el hombre, es decir, l la lleva en su ser y slo hace falta un pequeo movimiento imprudente para que despierte y accione todos sus mecanismos de apropiacin. En los cuentos de Quiroga que venimos tratando, cuando se produce el contacto entre el Mal y el yo, este ltimo es aniquilado no de manera inmediata sino que el Mal tarda un poco para apoderarse definitivamente del yo. Trascurren solamente segundos para el deceso total de los personajes, el recorrido hacia ese otro mundo que, segn la religin cristiana, es el mundo de la eternidad. El Islam es la doctrina predicada por Mahoma y recogida en El Corn, libro sagrado de los musulmanes. El principio bsico de esta religin es la sumisin plena a la voluntad de Al, el Dios nico, ellos al igual que el judasmo creen en la eternidad como sitio donde van los muertos, que cuando vivos han hecho la voluntad de Dios. Si comparamos el Corn con La Biblia observamos que hay algunas semejanzas y tambin diferencias. En el primero, Dios se llama Al, en la segunda se llama Yahveh, Dios o Jehov. En ambos textos se contempla la obediencia al Dios nico, el ayuno, la limosna, el paraso-la eternidad o el infierno. Estas religiones, como quiera que sea, creen en un sitio donde las personas van al morir, dependiendo de su comportamiento en la tierra. Toda persona que haya actuado segn lo que dice El Corn o La Biblia con seguridad, al morir gozar de la vida eterna. Si no ha hecho la voluntad de Dios expresada en estos libros sagrados ir al infierno, es decir, dentro de los principios que poseen estas religiones encontramos unos preceptos y el hombre que los cumpla y los practique gozar de un lugar privilegiado al morir. La muerte, como ya se dijo, est en el interior del hombre, es algo misterioso, extrao, que cuando se manifiesta, lo anula. En este sentido, el Mal cancela la expresividad del sujeto, es quien hace posible la desaparicin total de los personajes. En los cuentos "El hijo", "El hombre muerto", "A la deriva "La insolacin", "El almohadn de plumas", "El regreso de Anaconda y "Los destiladores de

64

naranja", va a ser en la naturaleza donde el Mal tendr sus aposentos y donde el personaje encuentre la muerte. Esa naturaleza ejerce una fuerza destructora sobre los personajes. As, stos perecen, siendo parte a travs de este acto, de una nueva entidad: la muerte. Sal Yurkievich, refirindose a la naturaleza como elemento aniquilador del sujeto, seala: "Pero es la naturaleza (...), la que gravita sobre la accin, la que aniquila al hombre y determina el desenlace del relato." (En A la deriva en A. Flores (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga. (pp. 222, 225), en esta interpretacin la naturaleza vista como el Mal, es el ente aniquilador, es decir, en el enfrentamiento con el medio natural se produce el deceso de los personajes. En la naturaleza existe lo que se denomina la comunidad biolgica o un conjunto de poblaciones diferentes que se interrelacionan entre s y viven en un rea determinada. Una de las relaciones ms importantes que existe entre las poblaciones que forman una comunidad biolgica es la relacin alimenticia o cadena alimenticia, para que los individuos puedan subsistir. Gracias a esto se presenta en el ambiente una armona, un equilibrio. El hombre viola esta equidad al entrar en su mbito, convirtindose, en cierto sentido, la selva en antropfaga, como nica forma posible de defenderse de la intromisin humana. Esto es lo que ocurre en la mayor parte de los cuentos mencionados: el sujeto se introduce en la naturaleza, hace contacto con uno de sus componentes e inmediatamente, sta responde a la agresin del hombre. La inclusin del hombre en la naturaleza es vista por sta como un ataque al que debe hacrsele frente y es all donde el hombre es vctima de la selva traducida en sus componentes (sol, trozo de madera, serpiente, y todo lo dems). En ocasiones no es necesario que el personaje se inserte en la naturaleza, como en el caso de El almohadn de plumas; la selva representada en un parsito, llega hasta el sujeto ya no en el medio natural, sino en una casa. Es verdad que el Mal se encuentra en la naturaleza y que ella en estos cuentos en estudio puede verse como la personificacin de ste, pero no como algo que se ha

65

ido posesionando o formando en ella, sino como un arma para defender la vida, para conservar la permanencia en el mundo, es decir, ese Mal se hace presente siempre que exista una amenaza, una irrupcin en su mbito. La naturaleza devora al hombre cuando ste entra en su hbitat, pues l es considerado all como un sujeto extrao". En este sentido, la naturaleza en s misma no es malvada ni cruel sino que el hombre la despoja de su mbito, invade su espacio y se produce la reaccin de una parte de ella, generndose as la fatalidad. Cuando el hombre incursiona en la naturaleza, sta se pone a la expectativa y con un resbaln, una mordedura, un exceso de calor o con un exceso de destilacin de naranja, lo arranca de su cotidiano vivir. El hombre por ser racional se precia de su lugar en el mundo, erigindose en dueo de la naturaleza, pero sta se defiende de su agresin y de su vanidad, mostrndole que es un objeto ms entre los objetos del mundo. Esta lucha dura hasta que el hombre es vencido y cae deshecho. En "El hijo", "El hombre muerto", "A la deriva", "La insolacin El almohadn de plumas", "El regreso de Anaconda" y "Los destiladores de naranja" los personajes hacen contacto con la naturaleza. Cuando esto sucede, el personaje est fatalmente expuesto a ser devorado por sta, y una vez que se produce el acercamiento entre naturaleza y hombre, la primera se encarga de aniquilarlo. El ambiente circundante es visto como negativo, perjudicial para quien se atreve a enfrentarlo. La muerte en estos cuentos en estudio est planteada como "suceso normal que alcaza al hombre cuya voluntad es tenderse a descansar"17. Ella, como ya se dijo, es algo propio del ser y por ello muchos escritores la ven como una posibilidad de descanso. Conociendo la vida del escritor en referencia, quizs se podra suponer que les da a sus personajes el descanso que l nunca tuvo en su vida, es decir, los

17

Jos Etchevery El hombre muerto En A. Flores (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga. (269).

66

protagonistas, despus de una intensa agona encuentran la muerte para que as puedan descansar. Emmanuel Lvinas en La Mort et le Temps. (1991) refirindose a la muerte, seala:
La muerte es la desaparicin de los seres, de ese movimiento expresivo que los hace aparecer como vivos. La muerte es partida, fallecimiento, negatividad (...). La muerte es escndalo, crisis (...). Esta crisis, este escndalo se reduce a la destruccin de alguno. (Lvinas, E, 1991, 5, 6). La muerte es un ente negativo que hace que el ser desaparezca del mundo real. Es ella la causante del deceso, de la partida de los sujetos hacia un mundo desconocido. Gracias a este ente aniquilador el ser pierde todos sus movimientos expresivos, tanto fsicos como psicolgicos, aquellos que lo hacen vivir. Es negativa porque destruye ese hlito de vida del ser y ocupa su lugar, anulando su existir.

En este sentido, la negatividad de la que habla Lvinas, est referida a la cancelacin total del aliento del sujeto, pero que como ya se dijo, desde el punto de vista religioso, la muerte no es negatividad, ella es la puerta de entrada hacia un mundo donde supuestamente los seres sern completamente felices. Lo cierto es que hasta este momento, en relacin a este tema slo hay especulaciones, no tenemos nada seguro, solamente sabemos que vamos a morir, pero no sabemos cundo. La mayora de los autores de obras literarias saben cundo sus personajes morirn. Algunos en los textos ni siquiera hacen uso de esta accin, sin embargo, hay otros, como nuestro escritor, que a partir de la segunda o tercera lnea de la narracin, utilizan la accin de la muerte y muestran el sufrimiento de los personajes cuando sta llega.

INTERTUEXTUALIDAD Comparacin intertextual entre Horacio Quiroga y Edgar Alan Poe

67

Edgar Allan Poe es uno de los escritores que mayor influencia tuvo sobre la literatura durante la segunda mitad del siglo XIX y aun proyecta esta influencia en las narraciones de los actuales momentos. Algunos escritores tomaron de l aspectos que luego desarrollaron en sus obras. Autores de mucha trayectoria como Mallarm, Beaudelaire, traducen varias de sus obras; Rubn Daro lo incluye en su obra Los Raros; Julio Cortzar toma de Allan Poe la manera de ver y sentir la realidad. Cabe sealar que el mundo de los sueos, el gusto por lo sobrenatural, esa necesidad de explorar el misterio y lo desconocido son algunos de los aspectos que caracterizan la obra literaria de Poe. La presencia de estos atributos en su narrativa atrae la atencin de muchos fundadores y seguidores de diversas corrientes literarias como el Simbolismo, el Modernismo y el Surrealismo, entre otras. Posteriormente, su forma de aprehender la realidad y de narrar se manifest a travs de la cuentstica de escritores como Arvalo Martnez y muy especialmente del escritor uruguayo Horacio Quiroga. Si se sigue la biografa de Edgar Allan Poe y de Horacio Quiroga notamos que la vida de ambos estuvo signada por la tragedia y el amor frustrado, aunque debemos significar que en cada uno de ellos estos aspectos se observan de manera diferente, ya que, aunque en la vida de los dos siempre estuvo presente esta faz negativa, sin embargo, en uno de ellos se encuentra en mayor grado, en Quiroga. Vida de Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe Como se expuso en el primer captulo de esta investigacin, Horacio Quiroga vivi en los brazos de lo trgico, desde que su vida comenzaba hasta su muerte, pues queda hurfano de padre a muy tierna edad. Luego, su padrastro se suicida. Se enamora por primera vez y esta experiencia fracasa. Posteriormente mata accidentalmente a su mejor amigo, Federico Ferrando. Luego se casa y su esposa se suicida. Vuelve a contraer matrimonio, y su segunda esposa lo abandona.

68

Finalmente, el escritor enferma de cncer, no espera su deceso natural sino que se suicida. Seala Emir Rodrguez Monegal:
y que marc tantos momentos de su existencia: la muerte de su padre, en un accidente de caza, cuando l tena a penas unos meses y estaba en los brazos de su madre; el suicidio brutal de su padrastro (); el involuntario asesinato de uno de sus mejores amigos, Federico Ferrando (Rodrguez Monegal, E, 1976, 91).

La vida de Edgar Allan Poe se parece un poco a la de Quiroga, pero aqu la tragedia no es tan intensa, pues es cierto que queda hurfano a muy temprana edad y pas al cuidado de John Allan y Frances Allan. Al igual que Quiroga, su primer amor fracasa porque siendo un adolescente se enamora de una dama de la alta sociedad. Poe se vuelve a enamorar y fracasa nuevamente, por una traicin de su padre adoptivo. Asiste a la Universidad, pero debe abandonarla por falta de recursos econmicos. Posteriormente ingresa al Servicio Militar y ms tarde pide la baja. Pasado un tiempo, entra a la Academia Militar de West Point, de donde fue expulsado por decisin propia, pues hizo un conjunto de cosas a propsito, tales como conducta de indisciplina y desobediencia. Esto debido a que su padre adoptivo ya no le enviaba dinero para cubrir sus gastos. Durante su estada en el ejrcito muere su madre, Frances. Poe regresa a vivir con su ta Mrs Clemn. Cuando fallece su hermano mayor, contrae matrimonio con su prima Virginia Clemn de trece (13) aos. sta enferma y muere despus de una larga agona. Muy pronto Poe enferma y tambin fallece.
En aquellos das conoci a Helen su primer amor imposible, su primera aceptacin de destino que haba de signar toda su vida.

69

() Su madre adoptiva lo quiso siempre eternamente, pero empezaba a ceder a un enigmtico mal. () Edgar acababa de enamorarse de una jovencita de bellos rizos, Sarah Elmira Royster () a John Allan no le gust la idea de que Edgar llegar a casarse con Elmira() sin duda habl con Mrs. Royster, y de esa conversacin en beneficio de los hijos naci una torpe traicin. () Edgar debi de verse en una miseria tan espantosa que slo atin al magro recurso de engancharse en el ejrcito como soldado raso () Frances Allan muri mientras l estaba en el cuartel. () Pero en Marzo de 1830, Poe fue aceptado en la Academia Militar () sucesivas y deliberadas desobediencias, (), le valieron una expulsin en regla. () Muri a las tres de la madrugada del 7 de Octubre de 1849. (Cortzar, J, 1994, 294, 295, 296, 300, 302, 329).

A travs de estas breves notas biogrficas observamos como Quiroga, en cierta forma, tiene un contacto ms directo con lo trgico que Poe. La tragedia de Quiroga es ms cruda y directa. Cabe decir, desde nuestra perspectiva, que Edgar Allan Poe fue un ser "descuidado", es decir, parte de las desgracias que hubo en su vida fueron ocasionadas por l mismo, pues es sabido que toda persona que no obedezca los parmetros sociales est condenada a sufrir, y l fue un ser que la mayora de las veces se rebel contra todo lo instituido. Su personalidad era muy inestable porque

70

cuando lograba sus objetivos, los desatenda y los perda. Seala Julio Cortzar (1994, 297, 298, 302, 307, 308, 316).:
Edgar se empecin en mantener el nivel de vida de sus camaradas () Poe, jugaba, perda casi invariablemente, y beba. () Por fin, alguna referencia de Allan a la holgazanera de Edgar provoc otra violenta querella. () , en un pattico testimonio de su fundamental inadaptacin a las leyes de los hombres. () Digamos de l que, si Edgar hubiera seguido algunos de los slidos caminos profesionales o comerciales que su protector le propona, nada hace dudar de que Allan lo hubiera ayudado hasta el fin. () Termin por encontrar a un caballero dispuesto a financiar su obra literaria, y entonces sus amigos de Washington lo llamaron a la capital () duele pensar que todo ello pudo ocurrir exactamente as, y que Edgar tuvo la culpa de que no ocurriera.

Allan Poe no supo

apreciar

lo que la vida le estaba

ofreciendo; la

providencia llegaba, pero l de una u otra forma la rechazaba. Por ello en lneas anteriores se afirma que su tragedia se debe a su manera de proceder, a no saber aprovechar las oportunidades que se le presentaban. El exceso de alcohol le trajo siempre grandes consecuencias negativas a Edgar Allan Poe. Pero se debe sealar que en la mayora de los casos en que fracasaron,

71

estos autores, Poe y Quiroga, supieron

enfrentar sus tragedias, pues segn lo

observado en las diferentes biografas que de ellos han hecho crticos como Emir Rodrguez, Julio Cortzar entre otros, estos escritores fueron seres que se levantaban cada vez que los asediaban los dolores, pues tienen esa voluntad circunstancias que los envuelven. En cuanto a las motivaciones por los cuales Quiroga y Poe escriben, debemos decir que, en cierta manera son diferentes, pero se relacionan; Quiroga escribe para s mismo. Confiesa en una carta que escribe, no con el fin de ser reconocido ni adquirir riquezas, sino para expresar lo que siente. Dice:
Dos aos sin saber si una cosa que uno escribe gusta o no, no tiene nada de grato. Lo que me interesa saber, sobre todo, es si se respiraba vida en eso: y no poda saber una palabra. (...) ...tan acostumbrado estoy a escribir para m solo. (Quiroga, H. CARTA A JOS MARA DELGADO. Junio 8,1917).

de volver a

comenzar y no se dejan vencer en sus altivos espritus, es decir, no decaen ante las

A Horacio Quiroga lo mueve el deseo de ser ledo, de que la gente pueda recrearse con lo que l escribe, tan cierto es que confiesa tan acostumbrado estoy a escribir para m solo pero esto no quiere decir que escriba para s mismo, pues su prosa no es hermtica, el lector ms ingenuo puede comprenderla, ya que el sentido de sta no es complicado, con muchos rebuscamientos o cargada de recursos literarios. Todo autor escribe para ser ledo de una u otra forma. Quiroga narra porque necesita expresar en literatura lo que ve y siente, y no tiene la esperanza de vivir econmicamente de sus escritos, para eso l trabaja arduamente en su selva. No ve a la literatura como un medio econmico de subsistencia.

72

A Edgar Allan Poe, a diferencia de Quiroga, s le interesaba lo literario como recurso econmico, pues segn Cortzar (1956, 23) Poe escribe con fines de lucro, tal vez, por la estrecha situacin econmica en que siempre se encontraba por su despilfarro.
..., buscaba asimismo publicar al Aaraaf. Largo poema en el cual depositaba infundadas esperanzas. (...) Su atencin, hasta entonces dedicada ntegramente a la poesa, va a volverse hacia el cuento, gnero ms "vendible"- lo cual en esos momentos constitua un argumento capital -, y que interesaba adems como gnero literario al joven escritor. (Cortzar, J, 1994, 301,305).

No se duda en ningn momento del gusto de Edgar Allan Poe por la literatura, slo que tambin la ve como un instrumento para su crecimiento econmico y social. Ambos escritores, tal vez, utilizan la literatura como un medio para expresar la tragedia de sus vidas. La vida que envuelve a Quiroga fue un infortunio, y quizs por ello en sus cuentos encontramos la reiteracin de lo trgico. Poe en sus escritos destil el terror de la vida; es posible que lo haya experimentado y por eso haya elegido esos temas, ya que su vida fue una constante y dura lucha por sobrevivir.

Comparacin de algunos ensayos de Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe La obra cuentstica de Horacio Quiroga se desarrolla desde 1900 hasta 1936, aproximadamente. Para 1927 ha alcanzado la categora de maestro del cuento. Publica una serie de trabajos sobre el gnero, tales como: la Retrica del Cuento, el Declogo y el Manual del Perfecto Cuentista. En ellos propone fundamentos de cmo deben elaborarse este tipo de narraciones.

73

En el Declogo del Perfecto Cuentista, Quiroga seala: Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en un Dios. (1981, 307), en este sentido coloca a los escritores mencionados como sus grandes maestros y son las obras de stos las que van a producir ciertos efectos sobre la narrativa de Quiroga. Adems, propone que no se debe imitar a menos que sea estrictamente necesario. Plantea que se ame el arte de escribir. Cuando se comienza a contar una historia se debe tener certezas sobre lo que se va a plasmar, es decir, conocer el comienzo y el final de la misma para que no se pierda la intensidad. Pone el nfasis en la concreticidad del texto. All Quiroga sostiene que al escribir, el autor debe ser objetivo, sin pensar en s mismo, sino en el cuento que se est creando. Edgar Allan Poe, en su ensayo Filosofa de la composicin tambin propone una especie de normativa para escribir fundamentos cuentos, aqu l razona sobre los de normas para psicolgicos, estticos y retricos que le sirven

componer sus cuentos; reflexiona sobre su manera de sentir, la forma de tratar la belleza para plasmar sus narraciones, su modo de experimentar lo que va a escribir. Poe en este texto subraya la perfeccin y la armona que debe haber en el relato para que ste infunda deleite o admiracin en quien lee. Adems, en el cuento todo debe decirse de manera entendible para que no se pierda su significado. Desde esta perspectiva Quiroga y Poe establecen leyes y normas que se deben seguir para escribir textos bien logrados, pues ellos meditan y reflexionan sobre su propia potica: realizan y dejan el testimonio de sus apreciaciones sobre la narracin, en este caso, cuentos. La preferencia de Poe por el cuento literario, entre otras cosas, se fundamenta en la brevedad, condicin esencial para la creacin del "efecto" en la obra literaria.
Por necesidad psquica del lector, un poema no debe extenderse ms del lmite que permite apreciarlo en una sola seccin para que no se pierda la intensidad de su efecto potico. El poema perfecto no debe sobrepasar los

74

cien versos. (Poe, E. Allan, COMPOSICIN) .

FILOSOFA DE LA

La brevedad en el texto facilita su comprensin total, y viene a ser una condicin indispensable para lograr la intensidad del efecto o el fin del cuento. Quiroga apunta tambin el mismo aspecto de brevedad o extensin del texto. Dice:
No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l slo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo. (Quiroga. H. 1981,307).

Ambos escritores, Quiroga y Poe, prestan atencin al aspecto de la extensin del relato, pues consideran que se puede perder la verdadera significacin de la narracin si ella se hace muy extensa. Esto se cumple en la mayora de sus textos, sin embargo, al leer los cuentos de los dos escritores, apreciamos que algunos de ellos son relativamente largos. Tomemos el ejemplo del poema que hizo famoso a Poe El cuervo. Desde el punto de vista de la estructura externa, est compuesto por ciento ocho (108) versos y segn el mismo Poe en su Filosofa de la Composicin dice que todo poema debe poseer cien (100) versos mximo, para que sea perfecto, lo que hace suponer que hay una contradiccin entre lo que plantea como norma de composicin (creacin artstica) y lo que realmente escribe, o por lo menos, viola en ciertos momentos los estatus que l mismo ha impuesto. En algunos cuentos como El crimen del otro, Una estacin de amor, La gama ciega y Anaconda de Horacio Quiroga, no existe este principio de brevedad. Sin embargo, la mayora de ellos cumplen con este precepto ya que tienen una extensin de tres (3) o cuatro (4) pginas. Esta brevedad segn Emir Rodrguez

75

Monegal (1976, 102), es producto del limitado espacio que las editoriales concedan al escritor para publicar sus textos. Cabe suponer que la razn de su no extensin, es que deseaba cumplir con el principio de concreticidad y brevedad, porque an despus que fue conocido, ledo y las casas de publicacin le conceden mayor espacio de redaccin, sigue conservando su escritura corta, es decir, creando y elaborando sus textos en forma breve. Puede pensarse que se acostumbr y aprendi a escribir de esta manera. Lo que s es cierto y se evidencia en sus producciones es que Quiroga se adhiere a los principios que estableci como base para crear. Es interesante conocer otro de sus escritos. Dice:
Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas t viendo lo que ellos no quieren o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por verdad absoluta aunque no lo sea. (Quiroga, H. 1993, 307).

Segn el escritor, en un cuento debe decirse lo estrictamente necesario, pues de no ser as se colocaran colas sin argumento y el lector puede cansarse de la lectura o puede omitir el verdadero sentido del texto. Para Quiroga estos abusos, estos excesos de palabras, llevan al lector por otro camino que se separa del significado total del cuento, orientndose por el precepto de su maestro Poe: "Que no se pierda la intensidad de su efecto potico", porque se perdera el esfuerzo del escritor y en consecuencia, el efecto en el cuento. Esta caracterstica de brevedad no constituye el cuento, sta es slo un requisito necesario. Una narracin debe poseer, adems del aspecto mencionado, tres

76

atributos que son definitivos para que se constituya como cuento: la intensidad, referida a la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermediarias, de todos los rellenos o frases de transicin. La tensin, que se produce a medida que el autor nos va acercando lentamente a lo contado, y la significacin, que est en el carcter simblico o metafrico del texto, y muestra la apertura de lo pequeo a lo grande, el carcter sugerente de lo narrado. Seala Margot Clantz:
La literatura de Poe acta sobre el torpe, el dbil () Quiroga trabaja la composicin del cuento tal como lo preconiza Poe y mimetiza el paisaje hasta hacerlo coincidir con los estados de nimo de los personajes. () Quiroga ya es dueo de su modelo y disea cuentos que aunque conservan la importancia que los inspir son ya quiroguianos en esencia. (Clantz, M, Poe en Quiroga En A. Flores (Comp.) Aproximaciones a Horacio Quiroga. (1976, p. 99).

Clantz diferencia a Quiroga de Poe, tomando en cuenta la forma de ambos autores para aprehender la realidad, es decir, cada uno de ellos est inmerso en un entorno diferente, razn por la cual sus realidades van a ser diferentes. Uno es norteamericano (Poe) y el otro uruguayo (Quiroga), sus realidades, y por lo tanto sus escritos, van a ser diferentes. Es cierto que la obra literaria de Poe tuvo mucha influencia sobre la de Quiroga, pero Quiroga crea, forma su propio modelo literario, en contacto directo con la naturaleza americana, especialmente la uruguaya. El paisaje natural que Quiroga retrata en sus narraciones pareciera ser virgen, es decir, es puro y casi est deshabitado, su selva conserva la virginidad del comienzo de los tiempos, o por lo menos el que tena cuando nos conquistaron. Cuando llegaron los espaoles la naturaleza uruguaya estaba poblada por una vegetacin arbrea y

77

arbustiva que fue desapareciendo a medida que aumentaba la presin combinada de seres humanos y ganados, hoy Uruguay est poblado en su mayora por pinos, acacias, eucaliptos o tamarises. En lneas anteriores se menciona el carcter sugerente de la escritura de Horacio Quiroga. Pareciera que elabora sus textos en una forma tal que obliga al lector a intervenir en la interpretacin de los mismos. Deja una especie de abertura por donde el lector debe insertarse para hacerse partcipe de la narracin. En este sentido Quiroga se adelanta a los dems escritores al plantear la relacin que hay entre el autor y el lector. Durante el siglo XX, se pone en boga la participacin que el lector tiene en los textos literarios, y es en el presente siglo que se le sigue dando mayor importancia a la relacin que existe entre el lector y la persona que escribe. Tan consciente estaba Quiroga de este norte de la creacin literaria que se adelanta en este aspecto. Su obra plantea, entre otras cosas, la relacin que existe entre la persona que lee (receptor) y la persona que escribe (emisor). Por ello nos atrevemos a decir que Horacio Quiroga es un adelantado de su tiempo.

Comparacin de algunos cuentos de Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe en su poema "El cuervo", retarda calculadamente la llegada del pjaro: primero, se oyen los misteriosos golpes en la puerta: sale el protagonista y no encuentra a nadie, la casa est silenciosa; es de noche y reina una oscuridad tenebrosa. Adems, est lloviendo. En noches as se suelta la imaginacin: todo puede pasar ya que se piensa que son ellas propensas para el espanto, lo que infunde

78

en el relato un destello de terror, miedo, misterio, pues todo lo que es desconocido agudiza nuestros sentidos y nos produce temor.
A mi puerta o llamar Como si alguien, suavemente se pusiese con incierta Mano tmida a tocar: Es me dije una visita que llamando est a mi puerta: Eso es todo Y nada ms? (...) Y en el crujido, triste, incierto, de las rojas colgaduras me aterraba, me llenaba de fantsticas pavuras, (...) qu o - dije- y la puerta abr al punto de mi estancia: Sombras slo y ... nada ms (Poe, E. A. 1971, 402).

El misterio invade todo el ambiente del texto, y el terror a lo desconocido, a aquello que no podemos ver, el hecho de no encontrar a nadie al abrir la puerta, produce en el protagonista el miedo, debido a lo ilgico de la situacin. Desde el punto de vista racional alguien debe tocar la puerta, pues ellas no tienen el poder de llamar o de sonar solas. En el ambiente centellea el misterio y el terror. Horacio Quiroga presenta algo semejante:
Old se puso de pie, meneando el rabo. Los otros levantronse tambin, pero erizados. -Es el patrn! exclam el cachorro sorprendido de la actitud de aqullos. - No, no es l - replic Dick. Los cuatro perros estaban juntos gruendo sordamente, sin apartar mster Jones, que continuaba los dientes. inmvil, los ojos de mirndolos. El

cachorro incrdulo, fue a avanzar, pero Prnce le mostr

79

- No es l, es la Muerte. El cachorro se eriz de miedo y retrocedi al grupo Es el patrn muerto?... (Quiroga, H. 1981, 39).

Se observa cmo se va creando en el texto una progresiva actitud de misterio. Hay una ruptura de lo psicolgicamente expuesto: Por qu s mster Jones es el amo de los perros, stos lo desconocen y de repente se pone al lector en presencia de la muerte, provocando en l una especie de miedo secreto que lo conduce al misterio, al terror? Qu tienen los perros de especial en su percepcin que son capaces de ver la muerte de sus dueos o de cualquier otra persona? En la literatura oral, los perros ven la muerte antes que se produzca el deceso del ser. Este cuento de Quiroga "La insolacin" tambin tiene mucha relacin con La mscara de la Muerte Roja de Edgar Allan Poe, pues all la muerte, al principio es una especie de luz ms roja que la normal, luego se personifica, es decir, toma una forma humana particular, visible. En La insolacin", la muerte se encarna en el mismo mster Jones. Su cuerpo sirve para que la muerte se haga presente en el texto. En La mscara de la Muerte Roja" sta no necesita ningn ser para aparecer y destruir. Ella sola toma su personificacin a travs de una mscara:
..., pues la noche avanza y una luz ms roja se filtra por los cristales de color de sangre. (...) Su figura alta y flaca estaba envuelta de la cabeza a los pies en una mortaja. La mscara que ocultaba el rostro se pareca de tal manera al semblante de un cadver ya rgido. (...) ... y la mscara cadavrica que con tanta agudeza haba aflorado no contena ninguna forma tangible. Y entonces reconocieron la presencia de La Muerte Roja. (Poe, E. A. , La mscara de la muerte roja).

80

En Poe, el prncipe trata de salvarse de la muerte construyendo una fortaleza. En Quiroga, mster Jones cruza el pajonal y sigue avanzando, pero estos dos personajes no logran salvarse del hecho que los est invadiendo; ellos perecen luchando. Cuando la muerte personificada hace contacto con stos, los personajes perecen instantneamente. Tambin se presenta en "La mscara de la Muerte Roja" de Poe, al igual que en los cuentos; "El hijo", "El Hombre muerto". "A la deriva'', "La insolacin", "El almohadn de plumas", "El regreso de Anaconda", "Los destiladores de naranja" de Quiroga, una sugerencia de la presencia de la muerte, pues ella entra al mundo (fortaleza) del prncipe en forma de una luz ms roja. El lector debe estar alerta y ser hbil para comprender que sta ha llegado, que el Mal ha penetrado por los cristales y ha invadido el espacio del personaje para aniquilarlo, pero no solamente a l, sino a todos aquellos que lo acompaan. En los cuentos que aqu se estudian de Quiroga y Poe se hace una leve sugerencia de la presencia de la muerte. El lector de estos textos debe estar atento para poder comprenderlos. En este sentido Quiroga y Poe hacen que el lector participe en el texto a travs de la imaginacin. Ellos quieren disear a un lector activo. Los personajes de los textos en comparacin son pasivos, llevan la fatalidad en su ser. En Poe, el simple hecho de que se est solo en una casa oscura, en una noche de lluvia como e1 protagonista de "El cuervo, o ser un personaje perverso, egosta y prepotente como el prncipe de La mscara de la Muerte Roja, es sinnimo de un futuro incierto y trgico. En Quiroga basta llevar un machete, usar un arma de fuego, estar en el bosque, excederse en el consumo de alcohol, para que stos se conviertan en elementos que conducen a contar con la fatalidad. Las conductas y actividades de estos personajes: el estudiante, el prncipe, el hijo, el hombre, Alicia, Anaconda, los hace ms propensos a conseguir lo trgico y con ello la muerte, es decir, los propios personajes producen su fatalidad.

81

En Quiroga, la naturaleza es un personaje ms, es quien valindose de sus componentes (animales, objetos, hombre), destruye al hombre, no por ser malvada sino para defenderse de la agresin de ste. En Poe son los mismos hombres quienes por acciones y actitudes buscan su propia destruccin. Sin embargo, podra decirse que en el cuento "La mscara de la Muerte Roja", la naturaleza, traducida en peste encarnada en Muerte Roja, es un personaje que destruye al hombre. "El almohadn de plumas" de Quiroga y El cuervo" de Poe tienen bastantes relacin, en cuanto a1 misterio que envuelve la trama, pues en el primero, Alicia se debilita y no se conoce la causa. Slo al finalizar la narracin se muestra la razn de este dao. En el segundo, escuchar una llamada a la puerta, luego or tocar la ventana, esas llamadas enigmticas asustan al protagonista. Finalmente ste se da cuenta de que es un cuervo. El cuervo es un pjaro carnvoro de plumaje negro con reflejos metlicos, pico cnico, es robusto y tiene patas fuertes. Para los judos es smbolo de confesin y penitencia. Aparece en La Biblia en diferentes contextos Y solt al cuervo, el cual estuvo saliendo y retornando hasta que se secaron las aguas sobre la tierra (Gnesis, 8:7). No enva al cuervo para que explore y lo prevenga del peligro. Es el nico ser que ve la tierra (agua) despus del Diluvio. Job es un hombre justo y bueno, pero un da cansado de sus calamidades ofende a Dios. ste lo interroga y una de sus preguntas es Quin prepara su provisin al cuervo, cuando sus cras gritan hacia Dios, cuando se estiran faltos de comida? (Job, 38:41). Job se vanagloria de su propio conocimiento, pero Dios le demuestra que no sabe absolutamente nada del mundo en que vive. En el libro de Isaas tambin se menciona al cuervo: La heredarn el pelcano y el erizo, el ibis y el cuervo, residirn en ella. Tendr Yahveh sobre ella la plomada del caos y el nivel del vaco. (Isaas, 34:11). En la furia de Dios contra todas las naciones no quedar sobre la tierra persona alguna y en ella slo morarn los pelcanos, los puercoespinos, los bhos y los cuervos.

82

El cuervo es un ave muy antigua y

siempre se hace presente en los

desastres, donde hay tristeza y dolor. Tal vez por ello Edgar Allan Poe, lo toma en su poema. Es un estudiante que acababa de perder al ser amado y como el cuervo, segn La Biblia, est presente en los derrumbamientos del mundo, nada mejor que colocarlo all como smbolo de un mal presagio. Segn Juan Cirlot, el cuervo en el simbolismo cristiano es alegora de la soledad18; el protagonista de El cuervo est solo en una noche muy lluviosa. Est lleno de soledad. Se significa que el espacio fsico donde se desarrolla el poema "El cuervo'', es mucho ms tenebroso que el de "El almohadn de plumas", aunque la casa donde vive Alicia produce un cierto escalofro. El horror est presente en los dos textos, pero de una manera diferente. En "El cuervo", este horror lo produce el no saber quin llama a la puerta. La noche, la oscuridad y la lluvia, son elementos que intensifican el miedo. En El almohadn de plumas la causa de la muerte es el parsito que succiona a Alicia, y la presencia de su esposo Jordn, transfigurado en un horrible monstruo.

Comparacin de la vida personal y de algunos textos de Horacio Quiroga y Franz Kafka Las narraciones de Kafka tambin se desarrollan en un ambiente de misterio, esencialmente en su famoso texto La metamorfosis. Segn ha sealado el escritor Francisco Riera en su libro La Muerte de los Dioses (1989,33), el escritor checo Franz Kafka se senta descontento con su apariencia fsica; tena una obsesin enfermiza por su cuerpo y tal vez por ello compone el famoso cuento "La
18

Juan E. Cirlot. Diccionario de Religin. (2000, 42).

83

metamorfosis". All el protagonista sufre una transformacin radical, as muere. En la narracin titulada Carta al Padre, Kafka seala:
Mi nica preocupacin era yo mismo, pero tomaba formas distintas. Una de ellas tena que ver con mi estado de salud. Se inici muy pronto y cada tanto me invada cierto miedo respecto a la digestin, la cada del pelo, una desviacin de la espina dorsal, y otras cosas ms. Este miedo aumentaba en matices innumerables en una enfermedad verdadera. (Rivera, F. 1989, 34).

Kafka es un menospreciador de su propio cuerpo. Cree que su organismo no est bien proporcionado en relacin a lo perfecto. Su angustia ms profunda es, quizs, que nunca acept su imperfeccin. Nunca pudo entender que en este mundo nada es perfecto. Adems, podemos agregar que es hipocondraco, un ser que siente una afeccin nerviosa terrible caracterizada por una tristeza habitual. Esta angustia se deriva de la disconformidad con su cuerpo y una constante sospecha de enfermedad. Al igual que en la mayor parte de los cuentos en estudio, en La metamorfosis" de Franz Kafka, el personaje comienza su agona desde las primeras lneas de la narracin. All Gregorio Samsa es tocado por el Mal y se sumerge en un proceso de agona que dura hasta que se produce su deceso.
Cuando Gregorio Samsa despert aquella maana, luego de un sueo agitado, se encontr en su cama convertido en un insecto monstruoso. Estaba echado sobre el quitinoso caparazn de su espalda, y al levantar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro... (Kafka, F, 1983, 391).

84

Con su literatura Kafka pone al descubierto la opresin del individuo por parte de la burguesa, tratando as las relaciones sociales, reflexionando sobre los

problemas, su entorno y la realidad social. La metamorfosis es un texto que marca un hito en la literatura de su tiempo y sobre todo en la fantstica, pues lo irreal del cuento se conecta con las producciones del siglo XIX, es decir, con obras contemporneas. Esa transformacin que sufre Gregorio Samsa ya la haba planteado Ovidio. Luego, Kafka la toma pero la trata en forma diferente, y sta influye en las obras literarias de los escritores del siglo XX. En los cuentos: "El hombre muerto" y A la deriva de Horacio Quiroga, se cumple el principio nmero cinco (V) del Declogo del Perfecto Cuentista. Pareciera que Kafka en "La Metamorfosis" lo tomara en cuenta, pues las tres primeras lneas de la narracin son las que verdaderamente estructuran el cuento, es decir, son la base del texto. Se produce all la transformacin del sujeto y es a partir de all que se desarrolla la narracin. En los cuentos de Quiroga que estamos comparando, al hombre se le inserta el machete, a Paulino, sujeto del segundo cuento mencionado, lo muerde la serpiente. Estos hechos suceden en las primeras lneas de la narracin. Los tres cuentos se conectan en un primer momento por la forma en que se inician, ya que la frmula narrativa es muy semejante. Los protagonistas: el hombre, Paulino y Gregorio Samsa comienzan a contemplar lo cotidiano en esa agona de la muerte.
No, no soaba. Su habitacin, aunque excesivamente reducida, apareca como de ordinario entre sus cuatro harto reducidas paredes. (...)

85

Gregorio dirigi luego la vista hacia la ventana; (Kafka, F, 1983, 391). Por entre los bananos, all arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa. A la izquierda entrev el monte y la capuera de canelas. () "El bienestar avanzaba, y con l una somnolencia de recuerdos. (...) Vivira an su compadre Ganoa, en Tacur - Pec?. (Quiroga, H, 1981, 79, 191).

Los personajes de las citas anteriores consideran, examinan lo cotidiano, cada quien a su manera. Sus quehaceres de todos los das les permiten evadirse de cierta forma de esa realidad que los est envolviendo. Esa normalidad que reina en lo cotidiano les hace pensar que no les est pasando nada anormal. Hay un contraste entre la normalidad de la naturaleza y su indiferencia, y la agona humana. En el proceso de agona la vida se les va yendo lentamente a los protagonistas. Pareciera que los narradores gustan y disfrutan colocando a los personajes en un eterno sufrimiento, exponiendo as una ley humana; nacer, crecer y morir, porque, luego de una intensa agona los que realizan las acciones (personajes), estn condenados al deceso. Se observa en los protagonistas de los cuentos El hijo "El hombre muerto", "A la deriva", "La insolacin", "El regreso de Anaconda" y "Los destiladores de naranja" de Quiroga y "La Metamorfosis" de Kafka, una resistencia a morir, es decir, no aceptan lo que les est pasando y luchan con todas sus fuerzas para intentar salvarse, pero ni an as logran su objetivo. La ley de naturaleza se impone sobre ellos. Gregorio Samsa convertido en monstruo trata de acostumbrarse a su nueva apariencia, como forma de conservar la vida, creyendo que slo as podr salvarse. Pero esta lucha no es suficiente, quizs porque l ya no pertenece al mundo de los

86

humanos y debe morir. Tambin en Kafka podemos ver su forma de narrar como una manera de expresar su realidad personal, pues Kafka es judo, y los hebreos para su poca, eran cruelmente maltratados en todos los pases europeos. La forma de tratar los temas en Quiroga y Kafka es diferente. Quiroga tal vez desea que el mundo conozca y tome conciencia de la cercana que existe entre la vida y la muerte. Enfatiza que cualquier accin y movimiento imprudente puede conducir a los seres a la muerte, y una vez que se inicia el proceso, generalmente se produce una agona intensa, que ni siquiera con la resistencia a travs de la alucinacin, contemplacin o acoplamiento se puede evitar. En este sentido, generalmente en la sociedad contempornea el humano vale, siempre y cuando sea ti1. Cuando deja de ser productivo cesa tambin su importancia como individuo espiritual. En la sociedad actual todo gira en torno a los valores econmicos y polticos. No se toma en cuenta al individuo como tal. Quizs Kafka quiso expresar con "La Metamorfosis, la problemtica social que experimentaban los judos, quienes en su poca eran considerados antisociales, y obligados a vivir en barrios donde habitaban slo los hebreos, en Praga. En otras ciudades europeas se crearon los llamados Pogroms, este trmino es una palabra rusa con el cual se designa a la matanza de los judos siglos despus de la muerte de Jess. En la Rusia zarista, antigua Unin Sovitica, las persecuciones y matanza de los judos fue muy cruenta, slo con el Igualitarismo se detuvo un poco este fenmeno y se produce la asimilacin de los judos. Carlos Marx, cuyo pensamiento tuvo tambin importancia en el siglo XX asumi que la raza juda desaparecera con el fallecimiento del capitalismo, pues la nica forma de que el hombre sea libre es superando la individualidad. Como quiera que sea, los judos eran mal vistos en la sociedad de los distintos pases. Franz Kafka siendo checo, tuvo que expresarse en alemn. Lo arrancaron en cierta medida de su contexto judo, y tal vez por ello, este cuento en estudio La metamorfosis posee esos elementos estructurales, es decir, el protagonista se

87

transforma en un monstruoso insecto. Desde all contempla lo cotidiano, de alguna forma su nueva condicin de animal esconde su sufrimiento, y as muere.
Kafka puso al desnudo con su crtica la inhumanidad del Estado burgus, la continua intensificacin de la opresin del individuo mediante todos los mecanismos existenciales del orden del mundo burgus. () Partiendo del presupuesto, comnmente aceptado, de que el escritor checo no hizo sino descubrir unas relaciones humanas reales, propias de la sociedad capitalista en general, en forma particular que adoptaron en el atrasado Estado de la monarqua austro- hngara de su tiempo. (Soler A, F, en la Revista Quimera, 2002, N 218-219, 32, 34).

La burguesa, con sus principios econmicos, sociales, polticos y morales, restringe el valor del hombre, y hace que el ser carezca de importancia y se sienta oprimido por el rgimen existencial vigente. Es tanto el deseo de Kafka de salirse de esa sociedad en la que vive que prefiere que el personaje Gregorio Samsa muera como insecto. Su transformacin en una especie de monstruo se podra decir que es una denuncia de cmo el Estado burgus transforma y reduce al hombre hasta quitarle lo propiamente humano. Kafka era judo y debi hablar y vivir aislado de su comunidad checa. En su nuevo entorno social, l quera desaparecer, dejar de ser humano, porque su raza no caba en dicha sociedad y tenan que recluirse en Juderas. Eran maltratados e incluso no eran vistos como parte de la comunidad para la poca: Kafka escribi en alemn, por lo tanto no pertenece ni a la literatura checa ni a la eslovaca, en consecuencia no merece sino unas lneas en los libros de textos () y su tumba est en el nuevo cementerio Judo, pero sus obras no se han reeditado (Soler. A, F, en la

88

Revista Quimera, 1983, N 34, 34). Este autor crtica la oscuridad en que se ha sumido la obra de Kafka en su pas, seala que all no se le ha dado a la obra literaria de Kafka la importancia que sta tiene, simplemente por ser judo. No es raro que un ser con un peso tan grande a sus espaldas (la herencia de la raza) quisiera transformarse en algo diferente a lo humano, tal como se presenta en la sociedad de la poca, y as en sus cartas expresa que desea vivir en un stano. La inconformidad que Kafka senta por su cuerpo puede verse como una manifestacin de su queja por vivir en una sociedad diferente a la de Checoslovaquia, y que tena una disparidad con su raza. Cabe suponer que esta indisposicin no es con su cuerpo sino con la poblacin en que habita. Con todo y lo que sufre el escritor en referencia, por las constantes persecuciones sociales, nunca se arrepiente o menosprecia su sangre, se siente orgulloso de ser judo y lucha a travs de la literatura para que cambie el entorno, esa disconformidad nos pone frente a ese no cambio de su persona sino de la comunidad. Bien pudo Kafka adherirse a los preceptos de su nueva condicin, sin embargo, nunca lo hizo. Esta problemtica racista (no aceptacin de la raza juda en Checoslovaquia) que se observa en Kafka es una diferencia notable con Quiroga, ya que ste ltimo se siente orgulloso de ser uruguayo. l no es perseguido por la sociedad y est conforme desde el punto de vista social con lo que es y tiene. Pero es de hacer notar que ambos escritores; Quiroga y Kafka se conectan en la fatalidad que llevan en su espritu, es decir, Kafka por ser judo y Quiroga por la presencia trgica de la muerte que lo persigue. Desde nuestra perspectiva "La metamorfosis" es una crtica a la sociedad que desecha a aquellas personas que, por una u otra razn, dejan de prestar servicio a la poblacin, o que son rechazados por pertenecer a diferentes razas. Quiroga quizs no busca criticar a la sociedad, sino la forma de ser del hombre: su prepotencia, su psicologa egosta. Expone la comprensin de las leyes de la naturaleza, a las que sin duda ama, ya que en sus escritos la toma como un personaje permanente.

89

Segn Bajtn: la vida se encuentra no slo fuera del arte, sino tambin dentro de l (). La obra y el mundo representado en ella entran en el mundo real y lo enriquecen, (1986, 36, 464), el ambiente circundante de todo autor est inmerso en su obra, por ello se dice que la escritura le sirve a estos creadores para expresar sus miedos, sus conflictos y su forma de ver y sentir sus realidades. Como se expuso en anteriores captulos de esta investigacin, Quiroga con sus cuentos, quizs quera expresar todo el mundo de tragedia que le toc vivir. Al igual Kafka, con "La metamorfosis", esa transformacin que sufre Gregorio Samsa la debe haber deseado en su vida, y as poder escapar de su cuerpo imperfecto" (su herencia gentica). En una carta que Kafka escribe a Felipe Bauer, dice:
Muchas veces he pensado que la mejor forma de vida para m constituira en recluirme en lo ms hondo de un stano espacioso y cerrado, con una lmpara y todo lo necesario para escribir. Me traeran la comida y me la dejaran siempre lejos de donde yo estuviera, detrs de la puerta ms exterior del stano. (Rivera, F, 1989, 35).

Parece ser que Kafka quera vivir en un espacio solitario y sellado. Hay un prrafo en "La metamorfosis", donde al personaje le dejan la comida en la puerta: , pero abajo, donde estaba Gregorio, reinaban las sombras (...) Encontr una escudilla llena de leche azucarada (...) con trocitos de pan blanco." (Kafka, F. 1983, 407). Al convertirse Gregorio Samsa en monstruo es recluido en su cuarto, no le permiten salir, y le colocan la comida en la puerta. El cuarto donde se encuentra Gregorio Samsa est lleno de objetos viejos y puede compararse con el stano en el cual quera vivir Kafka. En este sentido, con este cuento Kafka expresa en cierta medida cmo le hubiese gustado vivir, es decir, en solitario, donde la malignidad de la gente no penetrara.

90

Las obras literarias de Horacio Quiroga, Edgar Allan Poe y Franz Kafka, estn conectadas por un elemento fundamental: las obras literarias de estos tres escritores se inscriben en lo fantstico, porque en sus textos encontramos la descripcin de universos imaginados e interpolados en la realidad real, es decir, en el conjunto de certeza y proposiciones sobre tiempo espacio19. Lo fantstico en los cuentos "El hijo", "El hombre muerto A la deriva", "La insolacin", "El almohadn de plumas", "El regreso de Anaconda" y "Los destiladores de naranja" de Horacio Quiroga, lo encontramos en las alucinaciones que experimentan los personajes al ser tocados por el Mal, pasando a una especie de "otro mundo" y segn Louis Vax (1965, 5, 29): "Lo fantstico se nutre del escndalo de la razn (...) Nos presenta por lo general a un hombre que como nosotros, habita en mundo real y de pronto se encuentra ante lo inexplicable." En este sentido, a los personajes se les presenta un hecho sobrenatural que los trastorna y los hace alucinar, rompiendo con esto el lmite de separacin.20 En "El cuervo", "El tonel amontillado" y "La mscara de la Muerte Roja" de Poe, tambin se presenta a los personajes este hecho que escapa a la razn: el que un casi muerto hable perfectamente, ver a la muerte personificada, son ya hechos fantsticos. Estos acontecimientos invierten el orden de las cosas en el mundo. En el cuento "La metamorfosis" de Franz Kafka, la transformacin de Gregorio Samsa en monstruo, es un hecho fantstico, pues: "Cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal () que quiebra la estabilidad del mundo. (Caillois, R, 1970,17), se produce un hecho fantstico. El acontecimiento de la transformacin es la posibilidad de violar el lmite establecido entre lo natural y lo sobrenatural. Desde esta perspectiva, la narracin fantstica une a estos tres escritores, por lo menos en los cuentos que estn siendo objeto de estudio en esta investigacin.

19 20

Vctor Bravo. Los Poderes de la Ficcin. (1993, 15) Idem, p, 37

91

Dos Formas de Escritura Razones por las cuales Horacio Quiroga Adopta dos Formas de Escritura Estudiando e indagando la obra cuentstica de Horacio Quiroga hemos

observado en ella dos formas de escritura totalmente diferentes. Los crticos siempre han sealado a Quiroga como un autor que siente una especie de obsesin por los temas trgicos. Mencionan que presenta la muerte desde muy distintos ngulos, y explican esta constante por medio de la vida personal del escritor, es decir, enfocando los aspectos trgicos de la vida del narrador. Sin embargo es de hacer notar que Quiroga no solamente escribe de la forma antes mencionada, sino que tambin escribe literatura infantil. Haciendo una comparacin cronolgica de las fechas en que aparecen los cuentos: "El hijo" (1928), "El hombre muerto" (1920), "A la deriva" (1912), "La insolacin" (1908), "El almohadn de plumas" (1907), "El regreso de Anaconda (1925) y "Los destiladores de naranja" (1923) y las fechas en que escribe: Cuentos de la Selva (1918), "Carta de un Cazador (1922)", "El hombre frente a las fieras" (1924) y "De la vida de nuestros animales" (1925), observamos que no hay perodos fijos para sus diferentes formas de escritura. Quiroga cruza las pocas para escribir narraciones trgicas y didcticas. No hay en l un tiempo determinado para contar desde estas dos perspectivas. Desde el punto de vista cronolgico, Quiroga no presenta un perodo especfico para producir sus narraciones trgicas y didcticas. Si se toma "La insolacin" (1908), Cuentos de la Selva (1918), "El hombre muerto" (1920), "De la vida de nuestro anmales" (1925) y "El hijo'' (1928), se evidencia la presencia de una escritura diferente ya que lo trgico irradia en el contexto de unas narraciones 1908, 1920, 1928, pero en los de 1918, 1925 no se observa esta perspectiva. Pareciera que Quiroga quisiera mostrarnos que su existencia como ser humano no cuenta solamente con un lado trgico, sino que tambin hay en l amor, ternura,

92

compasin y compresin. Que a pesar de todos los altibajos que tuvo en su vida conserva esa parte bonita, positiva, que todos los seres poseen, y que a pesar de su aislamiento en la selva de Misiones, es un hombre sabio, porque supo transmutar el dolor en esperanza, cosa sta que deberan hacer todos los seres humanos, ya que la vida se ve envuelta en la tragedia, en la agona, y para equilibrar estos momentos es necesario conectar lo bueno con lo malo, lo oscuro y lo luminoso. De todo lo anteriormente expuesto se deduce que Quiroga, con sus dos formas de escritura, trgica y didctica, expresa su vida personal, su filosofa, su personalidad, su forma compleja de hacer literatura. Dice al respecto Vctor Fuenmayor (1998, 179, 51):
Lo que Horacio Quiroga define en su escritura es su Torah personal como relato y vestidura, con el fin de que el lector lo encuentre bajo la palabra. (...) ...Cuando Quiroga habla de s mismo, no lo hace ms que por la mediacin de su obra como si su existencia estuviera calcada sobre un personaje.

Las palabras de Fuenmayor nos convencen mucho ms acerca de la vida espiritual y trgica que se expresa en sus dos formas de escritura, pues seala que la obra de Quiroga est ntimamente relacionada con su vida, pero no slo con su aspecto trgico sino con la vertiente amorosa y tierna. Por ello quizs encontramos en l estas dos formas de escritura. Los personajes le sirven al autor para dar a conocer sus puntos de vista, la visin que tiene del mundo y su forma de aprehender la realidad. Adems, el autor uruguayo pertenece a la corriente literaria del Realismo en su vertiente regionalista, pues el ambiente en el cual se desarrolla su obra narrativa est ntimamente relacionado con la regionalizacin, en la que se presentan una serie de

93

elementos tales como el ambiente, el que le proporciona los beneficios de la naturaleza americana a la que sin duda ama, tales como; geografa, ambiente, color, personajes, que accionan sus motivaciones y le dan vida a su creacin literaria. Quiroga toma los recursos de la naturaleza americana para elaborar sus cuentos, es ese espacio geogrfico el que vamos a encontrar en sus textos, por lo tanto se puede decir que existe en l regionalismo o arraigo por su tierra. El autor, tal vez quiso que su obra fuera testimonio de su tiempo y de su mundo, porque se siente capaz de expresar en palabras originales el paisaje natural y humano en el cual estaba inmerso, y quin mejor que l para hablar de la tierra y sus virtudes, un ser que se desenvolvi en un ambiente campestre, que vio y palp la tierra en todas sus formas. El crtico Emir Rodrguez Monegal seala que en el ao 1916, Quiroga queda especialmente a cargo de sus dos hijos pequeos (Egl y Daro) y por ello, quizs, siente esa necesidad de narrar exclusivamente para educar. En 1918 escribe sus primeros cuentos infantiles en una coleccin cuyo ttulo es: Cuentos de la Selva y en aos posteriores aparecen otras narraciones del mismo estilo, sin embargo, no abandona las narraciones trgicas, pues para 1928 escribe "El hijo uno de sus textos de mayor tragicidad. Desde nuestra perspectiva en Horacio Quiroga existen dos formas de escritura. Estas dos maneras son posibles debido a que su literatura refleja su vida personal, y sta estuvo siempre prendida a dos vertientes que posee la vida de cualquier ser humano: una, la del amor, la ternura por sus hijos, y la otra vertiente la de lo trgico, que jams abandon su vida. Primaca de una de esas dos Formas de Escritura Como ya se expuso en esta investigacin, los crticos Rodrguez Monegal, Yurkievich, Etcheverry, Menton, Anderson, Ghiano y otros, siempre han mostrado con mayor inters la obra literaria trgica del autor. Quizs por ello esta forma de escritura se impone sobre la didctica. En el canon, sus narraciones son presentadas desde la visin trgica.

94

Se considera que lo trgico adquiere primaca, quizs porque esta modalidad narrativa llama ms la atencin de los lectores; por la manera como se narran los hechos all, las personas que gustan de la buena literatura se sienten motivadas por una obra de esta magnitud, antes de dejarse subyugar por una narracin educativa que ellos de cierta forma ya conocen. Los lectores prefieren penetrar en historias que los transporten de una manera diferente a otras esferas de la imaginacin. En el caso de Quiroga, no solamente les interesa el hecho trgico. Tambin desean conocer el ambiente y los elementos que componen el contexto de lo contado, pues, en la cuentstica de Horacio Quiroga aparecen como elementos omnipresentes la tierra, la naturaleza americana, descritos en forma realista por alguien que las conoce perfectamente y que las ama, ya que convivi con ellas. Para que un autor logre describir y decir en trminos originales una determinada temtica, debe sentir, amar, y palpar eso que va a expresar. Es precisamente lo que le sucede a nuestro escritor Horacio Quiroga, quien vivi, palp, am y sinti el salvajismo y la quietud del paisaje americano y quizs tambin por ello es que lo trgico adquiere preponderancia en su escritura.

BIBLIOGRAFA * ADANOSKY, Ezequiel y BOMBINI, Gustavo (1991). Para Noche de Insomnio. Textos de Horacio Quiroga. Recopilacin.

95

ANDERSON

IMBERT,

Enrique.

(1991).

Historia

de

la

Literatura

Hispanoamericana I. Fondo de Cultura Econmica. Mxico.

* BAJTN, Mijal M. (1986). Problemas Literarios y Estticos. Traduccin de Alfredo Caballero. Arte y Literatura. La Habana, Cuba

*_______________(1979). Esttica de la Creacin Verbal. Traduccin de Tatiana Bubnova (1982). Siglo XXI. Mxico.

* BATAILLE, George. (1971). La Literatura y el Mal. Tauros. Madrid.

* BELEVAN, Harry. (1976). Teora de lo Fantstico. Barcelona (Espaa)

* LA BIBLIA ( 8OJOOOO )

* BLOCK DE BEHAR, Lisa. (1994). Una Retrica del Silencio. Siglo Veintiuno. Mxico

* BRAVO, Vctor. (1993). Los Poderes de la Ficcin. Monte vila. Caracas.

* ______________. (1999). Terrores de Fin de Milenio. Del orden de la utopa a las representaciones del caos. Talleres Grficos Universitarios ULA. Mrida-Venezuela.

96

* BRESCIA, Pablo (2002). Un Mapa de Lluvia: Viaje por la Narrativa

* BUSTILLO, Carmen. (1965). El Ente de Papel. Monte vila Caracas.

* CAILLOIS, Roger (1970). Del Cuento de Hadas a la Literatura Fantstica. En Imgenes. Imgenes Edhasa. Barcelona. Citado por Vctor Bravo, 1993, 36. Monte vila. * CASTEX (1969). Le Conte Fantastique en France. Francia. Citado por Tzvetan Todorov, 1974, 36. Tiempo Contemporneo. * CIRLOT, Juan (2000). Diccionario de Religin.

* CLANTZ, Margot. (1979). Poe en Quiroga. En Aproximaciones a Horacio Quiroga. Monte vila. Caracas

* CORTZAR, Julio (1994). Julio Cortzar. Obra Crtica 2. Santillana. Mxico.

* DEL SAZ, Agustn. (1978). La Literatura Iberoamericana. Juventud. Espaa.

* ECO, Humberto. (1990). Cmo se Hace una Tesis. Gedisa. Mxico.

97

* FERNNDEZ MORENO, Cesar. (1979). Amrica Latina en su Literatura. Siglo XXI. Mxico.

* FLORES, ngel (Compilador). (1976). Aproximaciones a Horacio Quiroga. Monte vila. Caracas.

* FUENMAYOR, Vctor (1998). Materia, Cripta y lectura de Horacio Quiroga. Ediciones Astro Data. Maracaibo (Venezuela).

* GENETTE, Grard (1982). Palimpsestos. La Literatura en Segundo Grado. Traduccin de Celia Fernndez Prieto. Tauros. Madrid.

* HANN, Oscar. (1978). El Cuento Fantstico Hispanoamericano en el Siglo XIX. Premia. Mxico.

* IRMTRUD, Koning. (1984). La Formacin de la Literatura Fantstica Hispanoamericana en la poca Moderna. Verlag Peter Lang. * JIMNEZ, Jos O. (1979). Antologa de la Poesa Hispanoamericana. Contempornea. Alianza. Madrid.

* KAFKA, Franz. (1983). Obras Completas. Tomo I, II, III, IV. Visin Libros. Espaa.

98

* LVINAS, Emmanuel. (1992). La Mort et le Temps. LHerne. Francia.

* MARTNEZ ESTRADA, Ezequiel. (1968). El Hermano Quiroga. Arca. Uruguay

* MENTON, Seymour. (1992). El Cuento Hispanoamericano. Fondo de Cultura Econmica. Caracas.

* MIRCEA, Eliade. (1975). Tratado de Historia de las Religiones. Traduccin de Toms Segovia. (1964). Biblioteca Era. Mxico.

* MORON, Guillermo. (1979). Escritores Latinoamericanos Contemporneos. Equinoccio. Caracas.

* PAZ, Octavio. (1981). Los Hijos del Limo. Seix Barral. Caracas.

* QUIROGA, Horacio. (1976). El Salvaje. Losada. Buenos Aires.

* _________________ (1981). Cuentos de Amor de Locura y de Muerte. Losada. Buenos Aires.

99

* _________________ (1984). Cuentos de la Selva. Seix Barral. Caracas.

* __________________ (1926). Los Desterrados. Losada. Buenos Aires.

* RIVERA, Francisco (1989). La Muerte de los Dioses. Con Textos General de la Repblica.

Contralora

* RODRGUEZ MONEGAL, Emir. (1976). Narradores de esta Amrica. Alfa. Buenos Aires.

* ROSENBLAT, Mara L. (1990). Poe en Cortzar. Lo Fantstico como Nostalgia. Monte vila. Caracas.

* SEMPRM, Jess. (1956). Crtica Literaria. Villegas. Caracas

* SOLER ALVREZ (1983). Kafka y Checoslovaquia o el Poeta y su Tierra. En Revista Quimera. N 218-219. * TODOROV, Tzvetan. (1974). Introduccin a la Literatura Fantstica. Tiempo contemporneo. Argentina.

* U. P. E. L. (1998). Manual de Trabajos de Grado, de Especializacin, Maestra y Tesis Doctorales. FEDUPEL. Caracas.

100

* VAX, Louis (1965). El Arte y la Literatura Fantstica. Edit. Universitaria. Argentina. Citado por Vctor Bravo, 1993,

Trujillo, 20 de Octubre del 2003

Profesor.

101

Juan Jos Barreto y dems miembros del Consejo Directivo de la Maestra en Literatura Latinoamericana.

La presente es para saludarlos y luego para hacerles la solicitud de la asignacin del jurado para la defensa del Trabajo de Grado titulado: El Instante agnico en Algunos Cuentos de Horacio Quiroga, realizado por Yronilde Briceo y con la tutora de la Profesora Mara Eugenia Urrutia Troncoso.

Sin ms a que hacer referencia me despido de ustedes, esperando una pronta respuesta.

Atentamente

102

_______________________ Yronilde Briceo