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1 Ponencia para el V Coloquio de Musicologa Casa de las Amricas (2005) Ttulo: Tumbao en tramas de la msica popular bailable cubana

Autora: Daym Alegra Alujas Resumen En el contexto de un intenso flujo de produccin musical, el tumbao se erige como fenmeno protagnico. Su incidencia se palpa en la consolidacin y proyeccin de otros fenmenos musicales, as como en el comportamiento de procesos histrico-musicales. La accin del tumbao se extiende, adems, hacia la inter-subjetividad msico-msico, msico-bailador, y halla un destacado espacio en el lenguaje verbal del cubano. A travs de un enfoque de redes multidimensionales, la presente ponencia se propone ilustrar rasgos que peculiarizan al tumbao como entidad msicoestructural de alta capacidad de mutacin y su funcin en la creacin popular bailable cubana. Ante ese propsito se han caracterizado modelos de tumbaos consolidados, aproximadamente, hacia los aos 30-50 y sus interacciones con gneros, formatos y rasgos estilsticos de la poca. A partir de estos resultados se han establecido conexiones con msicas precedentes, paralelas y posteriores, mediante equivalencias estructurales y la accin de creadoresintrpretes hacedores de estos procesos. Una concepcin antilineal y flexible del decursar histrico acompaa al presente estudio, el que se conduce, a su vez, a travs de cortes referenciales en el devenir musical; momentos representativos de los procesos que se analizan. El tumbao se devela, de esta manera, como un importante cualificador de comportamientos musicales. Asimismo, dichos comportamientos conforman marcas identitarias en la dinmica de relaciones de la msica cubana y en su proyeccin hacia otras culturas musicales.
Daym Alegra Alujas: Graduada de piano en el conservatorio Amadeo Roldn en el ao 2000. En el 2005 obtuvo su licenciatura como musicloga en el Instituto Superior de Arte, donde le fue otorgado el primer premio del concurso Muisicalia 2002. Integr el comit organizador del festival internacional Percuba y particip en la elaboracin de

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las reseas de ese evento. Ha colaborado con la revista Tropicana Internacional y con el peridico Cubadisco, en este ltimo para la valoracin de varios discos de la actual produccin musical cubana. Participa desde el ao 2003 de clases impartidas por el musiclogo Danilo Orozco en el marco del Taller Musicolgico Multitemtico Abierto (TEMMA). El pasado 2005 recibi un seminario ofrecido por el semilogo de la msica Jean-Jacques Nattiez en Casa de las Amricas. Ha formado parte como auditorio en los Coloquios de Casa de las Amricas en sus V y VI ediciones, y en la VII particip como ponente con el trabajo Tumbao en tramas de la msica popular bailable cubana. Ha impartido clases de Anlisis musical e Historia de la msica cubana en la Escuela Nacional de Arte.

Ponencia Uno de los principales atractivos del tumbao como tema de estudio para la musicologa, es la especial repercusin que ha tenido en el quehacer musical del cubano, as como en su desenvolvimiento y proyeccin como individuo. En este sentido se manifiesta como un fenmeno msico-cultural de amplio espectro, con diferentes espacios o reas de accin estrechamente conectados. Es precisamente a travs de los mltiples usos, significaciones y valoraciones del tumbao, para los distintos sujetos que intervienen en esos espacios de accin, que se muestra su carcter multidimensional, las cualidades que lo tipifican en cada caso y los rasgos que facilitan hacernos una visin general del fenmeno. A partir de esa riqueza y diversidad es que, como analista, me enfrent al estudio del tumbao, identificando, dentro de su amplio abanico de posibilidades, tres grandes dimensiones en las que este se proyecta: dimensin musical: pues el tumbao se concibe como una entidad que

se concreta en la prctica musical en forma de patrn repetitivo, a travs de la realizacin y la recreacin improvisativa de especficos modelos rtmico-meldico-armnicos. Se destaca por ser altamente variable y por su intensa capacidad interactiva con otros muchos comportamientos musicales, en un vnculo de condicionamientos mltiples. Acta adems como agente de comunicacin msico y sico-expresiva entre los ejecutantes, lo cual repercute de forma significativa en el resultado sonoro.

3 La dimensin bailable: en este caso el tumbao, proveniente de lo se erige como propiciador de reacciones sico-expresivas y

musical,

corporales en el bailador entre las que se destacan los pasos bsicos de los diferentes bailes, y los clmax gestual-danzarios, muy vinculados a movimientos sensuales y de extroversin emotiva. Al mismo tiempo se convierte en un fuerte canal de relaciones subjetivas entre msicos y bailadores, donde el flujo de goce, se revierte de forma recproca en ambas manifestaciones La dimensin lingstico-verbal: ya que tumbao se usa como trmino

en el lenguaje coloquial del cubano, para connotar la imagen de un movimiento oscilante y reiterativo, adjudicada a dismiles circunstancias o hechos repetitivos de la vida cotidiana. Como acepcin ms especfica puede designar la cadencia de las caderas de la mujer al caminar o al bailar u otro gesto corporal que implique un movimiento parecido, lo cual est muy ligado a la manera con que el cubano experimenta la sensualidad y a veces la sexualidad. Este vocablo tambin se utiliza para aludir a una sonoridad musical especfica que tambin se base en un movimiento reiterativo, y no slo est presente en la comunicacin verbal cotidiana sino en textos de numerosas piezas de la msica popular bailable cubana y latina en general. Como se puede apreciar la connotacin cintica y de goce del tumbao se manifiesta de diversas maneras segn su espacio de accin. As, este carcter multidimensional del fenmeno nos reta a acercarnos a su estudio con una mirada aguda pero muy flexible, que sea capaz de apreciar las particularidades y al mismo tiempo los vnculos entre las diferentes maneras de proyectarse el tumbao. Sin embargo, no debe pasar inadvertido el protagonismo que muestra en su dimensin musical, as como las ventajas que en nuestro caso, nos ofrecen las herramientas analticas de la musicologa para desentraar la riqueza del fenmeno desde ese espacio de accin. Adentrmonos entonces en el universo musical del tumbao, su trama de relaciones, para a partir de all comprender cmo se desenvuelve en sus otras reas de realizacin.

4 El tumbao desde su dimensin musical Como se expuso con anterioridad la presencia de modelos rtmico-meldicoarmnicos es de gran importancia en la concrecin del tumbao como entidad musical. Esta conclusin parte en primera instancia del testimonio de los intrpretes entrevistados durante el trabajo de campo y se confirma y enriquece a travs del anlisis de la msica. Llama la atencin cmo dichos intrpretes no solo reconocen la existencia de estos modelos, sino que afirman que son referentes ineludibles para el aprendizaje de la ejecucin del tumbao. Al respecto comenta Alejandro Vargas, pianista de las ms jvenes generaciones de jazzistas y recien egresado del ISA: El son tiene un tumbao, el jazz tiene un tumbao..., pero al final es el mismo patrn rtmico que se va variando en dependencia de la msica. Y luego se refiere al aprendizaje del tumbao en el piano: Se estudia la clula primaria, la que es bien cruda que es algo as [toc en el piano]:

Todos los que vienen a estudiar, vienen a estudiar este tumbao. Pero de ah se desprenden millones de cosas, hasta el tumbao moderno, que es sper complicado [] . A pesar de la importancia que los msicos le atribuyen a los supuestos modelos bsicos o referenciales, slo hall intentos aislados de una sistematizacin de dichos modelos y sus realizaciones, lo que se corresponde con la flexibilidad y diversidad que caracteriza al tumbao en el quehacer musical. Por mi parte, asum el reto de una propuesta de esa sistematizacin, a travs del cotejo entre los criterios de los msicos entrevistados y un intenso trabajo analtico musicolgico. De manera que tuve en cuenta la forma en que los msicos sienten el tumbao durante su ejecucin desde el punto de vista

5 emotivo y senso-motor, los trminos con que definen al fenmeno y las asociaciones que establecen con elementos extramusicales, los parmetros que tienen en cuenta a la hora de realizar un tumbao, as como los tipos de relaciones subjetivas que establecen entre los propios intrpretes y con respecto a los bailadores. De otro lado me enfrent al anlisis comparativo de aproximadamente 200 muestras que abarcan desde contradanzas y msicas rurales y urbano-rurales del siglo XIX, hasta piezas de la actual timba y songo de la msica popular cubana, en la bsqueda de equivalencias distribucionales entre los diseos rtmicos, meldicos y armnicos de las mismas. En estos anlisis tuve en cuenta adems, el comportamiento cintico de cada microcomponente que conforma a los distintos patrones, es decir la microgestualidad con que se interpretan, el vnculo entre estas realizaciones y otros modelos bsicos de la msica cubana, as como la funcin de los tumbaos en el discurso musical estos ltimos procedimientos los llev a cabo principalmente sobre la base de los estudios del Danilo Orozco. Tales procedimientos condujeron a agrupar las muestras estudiadas en tres modelos clases fundamentales (Md1, Md2 y Md3), los cuales operan a partir de la correlacin entre un gesto musical bsico y varios ejes paradigmticos de realizacin, con igual jerarqua, capacidad generativa y posibilidad de sustitucin o no, segn el contexto musical en el que se concreten. Este criterio abierto de realizacin del tumbao se debe a dos razones fundamentales: en primer lugar es un fenmeno multiparamtrico en el que los comportamientos rtmicos y meldicos son los ms influyentes, y en segundo lugar, cada parmetro contiene distintos tipos de realizaciones por lo que hay diversos ejes rtmicos, meldicos y armnicos. En la prctica musical nos podemos topar con tumbaos en los que se combinen un eje de cada parmetro, y tambin es muy comn que se combinen varios de estos ejes, sobre todo en los comportamientos rtmicos y meldicos. Como se puede apreciar la concrecin del tumbao como entidad musical se desenvuelve en una dinmica difcil de prever. No obstante, su capacidad interactiva con otros fenmenos musicales considerados como variables nos puede aproximar a sus posibles comportamientos, pues esta interaccin o

6 acoplamiento mltiple, se nos revela como una especie de contexto musical que de alguna manera peculiariza las realizaciones del tumbao. A travs de los testimonios de los msicos y del trabajo analtico muy fui percatando entonces que la realizacin de un tumbao se encuentra asociada con: el instrumento o fuente organofnica que ejecute el tumbao; la funcin musical de esa fuente en el formato donde se ubique; el gnero musical que se interprete; relaciones intergenricas o interestilsticas; los comportamientos estructurales de la pieza y el tempo en el que se ejecute; la conformacin de estilos interpretativos que peculiarizan diversos momentos, agrupaciones e intrpretes en el decursar de la MPBC relaciones subjetivas y de intercomunicacin entre msicos y entre msicos y bailadores, ya sea en el propio bailable o como huellas de l durante una ejecucin sin pblico, o un baile con medios sin agrupacin en vivo. Para la explicacin de este entramado de relaciones donde el tumbao acta como agente condicionante y condicionado, propongo concentrarnos en uno de los modelos identificados en la investigacin. En este sentido, el Md3 resulta el ms interesante, pues al tener mayor capacidad de variacin que los otros dos modelos respecto a sus componentes y comportamientos, y estar presente en mayor cantidad de instrumentos y fenmenos musicales, me posibilita mostrar un espectro ms amplio del fenmeno. - Presentacin de uno de los modelos de tumbao y su accin en procesos y comportamiento de la msica popular bailable cubana: de consolidacin, conectivos, de transmutacin, superposicin de rasgos Basado en la relacin de sncopas iscronas como gesto fundamental o sea sncopas distribuidas en iguales intervalos de tiempo y carcterizado por un fuerte sentido meldico y riqueza armnica, el Md3 se manifiesta con especial diversidad e intensificacin en la produccin musical de las dcadas del 30 al 50 aproximadamente. Por otra parte, llama mucho la atencin cmo los

7 msicos entrevistados reconocen en esta prctica una referencia importante para el tipo de tumbao de la actual creacin de la msica popular bailable cubana recordemos por ejemplo los criterios de Vargas ya expuestos en la presente ponencia. Estas razones me condujeron a tener un especial inters, dentro de la muestra analizada, por aquellas realizaciones que correspondieran a este espacio histrico-musical, las cuales asum como punto de partida para la caracterizacin del Md3 y tambin de los otros modelos clases de tumbao. Les presento entonces los tipos de ejes identificados en el Md3, respecto a cada uno de los parmetros que consider. Segn sus comportamientos rtmicos, y sobre la base de la isocrona de sncopas, este modelo se realiza a partir de los siguientes ejes:

y patrones rtmicos en los que las sncopas iscronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodizacin y distribucin.

Los distintos diseos meldicos se combinan con cada uno de estos ejes, lo que da lugar a realizaciones con: movimiento por acorde disuelto movimiento con primaca de sonidos simultneos movimiento por acordes en bloques movimiento de escalas o por 2das movimiento por saltos de 3ra o ms movimientos con notas repetidas y saltos

8 A su vez estas realizaciones se diversifican armnicas con: acordes de I y V grados acordes de I y IV grados acorde de IV grado acordes de I, II y V grados acordes de IV y V grados acordes de IV y V grados e inclusin del I grado acordes de VII y I grados. Con esta diversidad encontramos al Md3 en tumbaos de piano, de tres, en las denominadas secciones de mambos o mambeos de las trompetas, en guajeos de los saxofones, en patrones de los violines; dentro de los formatos de conjunto, sonora, jazzband y charanga (dependiendo del caso). De manera que tales comportamientos propician fuertes nexos entre las distintas realizaciones musicales de esos formatos y a su vez actan como marcas tipificadoras de los mismos. No obstante, es en el proceso de los sones donde el Md3 encuentra mayor protagonismo, y es precisamente hacia finales de los 30 y durante los 40-50 que este modelo participa de un momento de sedimentacin en ese proceso: la consolidacin del conjunto como formato y el tipo de son que en l tiene lugar. Es por ello que aunque el Md3 se vea implicado tambin en otros gneros de la poca como el danzn especficamente el llamado danzn de nuevo ritmo, el chachach y el mambo, quisiera hacer hincapi en ese tipo de son tan particular de los conjuntos. En este caso, la cristalizacin y generalizacin de especficas realizaciones de dicho modelo en los tumbaos de piano constituye, entre otros muchos elementos a considerar, un factor decisivo. Me refiero a patrones basados en acordes disueltos y/o sonidos simultneos, que en ocasiones se combinan con otros de los movimientos meldicos presentados, principalmente notas de paso y saltos. En dichos tumbaos priman el primero y el quinto eje rtmico, distribuidos en correspondencia con la secuencia armnica que se trate, donde las progresiones con I IV y V grados son las ms frecuentes, aunque existen ejemplos en los que intervienen los acordes de II VI y/o VII grados. atendiendo a progresiones

9 Escuchemos algunas de las concreciones ms frecuentes, en las que se puede apreciar por una parte la presencia de la sncopa iscrona como gesto musical bsico, pero por otra la flexibilidad en la forma de trabajar los distintos diseos y algunas de las equivalencias ms comunes entre ellos (ejemplificacin en el piano de estos tipos de tumbaos). Estos tipos de concreciones en el piano, en interaccin con otros comportamientos que tambin forman parte de la consolidacin del conjunto sonero, como los patrones percusivos la marcha de las tumbadoras, el patrn de las claves, el guiro, la campana, las melodas y mambeos en las trompetas, la emisin de las voces tanto del solista como los coros, los tumbaos de bajo, entre otros, constituyen la referencia sonora de este tipo de son para el bailador, ante la que reacciona con pasos muy especficos (conocidos popularmente como el uno-dos-tres). Al mismo tiempo dicha referencia es lo que le permite al bailador diferenciar ese tipo de son de un chachach o un mambo, los cuales implican otro tipo de pasos y movimientos corporales. Incluso, estas realizaciones de tumbao en el piano tiene tal capacidad de marcaje de ese tipo sonero, que pueden ser autosuficientes para desencadenar en el bailador las reacciones antes expuestas. Por otra parte, la cristalizacin de tipos de tumbaos y su papel en los sones de los conjuntos y muy ligados a estos en las sonoras, develan al mismo tiempo procesos conectivos con otras msicas. Estos procesos no solo se deducen mediante las relaciones de comportamientos musicales sino a travs de los vnculos personales entre intrpretes claves en el contexto de las dcadas del 30 al 50 aproximadamente con diferentes ---------. Los conjuntos Casino, Matamoros, de Arsenio Rodrguez, de Flix Chapotn, Miguelito Cun, Humberto Can, Luis Sant, Nio Rivera, muy proliferaos en la poca y cuyo repertorio constituye muestra fundamental de los anlisis, comprende entre sus integrantes intrpretes implicados en la produccin sonera de los 20-30 e incluso relacionados con msicas rurales y rural-urbana que desde el siglo XIX tenan lugar en el oriente de la isla. En estas ltimas se localizan patrones de tumbaos y otros comportamientos que sirvieron de fuente a los que luego caracterizaron la sonoridad de los conjuntos; por lo que dichos intrpretes actan como vnculo o canal conectivo en ese intenso flujo de

10 rasgos musicales que de alguna manera repercute en la consolidacin del conjunto y del tipo de son que en l tiene lugar. Tal es el caso de Lil Martnez, Arsenio Rodrguez, Peruchn, Benny Mor, Matamoros, entre otros. Estas relaciones entre diferentes contextos y estilos musicales a travs de los creadores, se encuentran ampliamente desarrolladas por Danilo Orozco en su texto Nexos globales de la msica cubana con rejuegos de Son y No son, donde el tema fundamental es precisamente los sones y sus conexiones con otras msicas. Respecto a los tumbaos de piano, por tanto es importante tener en cuenta estas relaciones, y particularmente su estrecho vnculo con los patrones de tres dentro del circuito de la tradicin sonera. As encontramos que los tumbaos de tres de nengones (como el del Cauto, el serrano, el de montuno), del soncito serrano, de montunos festivos, changs, marchitas, entre otros, se basan tambin en sncopas iscronas y movimientos por acordes disueltos. Sin embargo el grado de variacin de los tumbaos en estas manifestaciones es mnimo con excepcin del chang, mientras que en los conjuntos son altamente flexibles, adems de que operan con otro tipo de distribucin. En el caso del chang, por ejemplo, la isocrona es mucho ms larga por lo que sus tumbaos generalmente se realizan sobre cadenas de hasta ocho pulsaciones de sncopas, lo cual repercute en pasos muy especficos en los bailadores. Est tambin el soncito serrano dislocado, donde las relaciones de sncopas hacen que la periodizacin del tumbao del tres sea irregular y asimtrica (de cinco compases en una representacin grfica a partir de la notacin convencional) y que el resto de los instrumentos implicados redistribuyan constantemente sus patrones para corresponder a dicho tumbao.

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Volviendo hacia el contexto de mediados del siglo XX, podemos ver que los tumbaos tambin protagonizan vnculos intergenricos, ya sea de superposiciones e interaccin de comportamientos de varios gneros en una misma pieza y/o como rasgo que se transmuta de un gnero a otro. En el propio repertorio de los conjuntos encontramos estos comportamientos. Varias piezas de la agrupacin de Arsenio Rodrguez que como ya se ha explicado constituye un pilar en la consolidacin de la sonoridad de este formato imbrican el sentido cadencioso del chachach a travs del tumbao del bajo, los patrones de la percusin, el comportamiento de los coros; con rasgos soneros, dados precisamente en los tumbaos de tres y piano (con las caractersticas antes presentadas) y en los mambos de los metales. La estrecha relacin de estos comportamientos llevan entonces a considerar esta pieza como un chachach soneado o un son chachachaseado, que si bien no constituye una regularidad en la produccin de los conjuntos tampoco debe dejar de tenerse en consideracin a la hora de valorar los procesos musicales que tienen lugar en estos momentos. Escuchemos entonces Mami me gust, interpretada por el conjunto de Arsenio Rodrguez.

12 La transmutacin de comportamientos musicales de un gnero a otro a travs de los tumbaos, se facilita por la flexibilidad con que se manifiesta este fenmeno y su capacidad de adaptabilidad segn el contexto. En este sentido vuelve a relucir la apertura que ofrecen los distintos ejes de realizacin paradigmtica y las diferentes funciones que puede desempear el tumbao en el discurso musical. De manera que esa transmutacin con frecuencia conlleva adems, que el nuevo tipo de tumbao se erija como marca tipificadora del otro contexto. Es el mambo y su cristalizacin en las jazz band hacia los 40-50, un caso muy representativo de los comportamientos que estoy describiendo. Entre otros muchos elementos que convergen en este gnero, y con respecto a las peculiaridades del Md3 en el mambo, los tumbaos legados por la tradicin sonera y aquellos que tipifican los patrones de tres y piano de los conjuntos tienen gran importancia. No obstante, en este otro gnero, las realizaciones de dichos patrones son diferentes, debido a que su presencia principalmente en los metales y sobre todo en los saxofones, no slo implica un cambio de fuente organofnica con otras caractersticas tmbricas y de ejecucin, sino de funcin dentro del formato instrumental, como patrn contrapuesto al bajo y en contrapunteo con las realizaciones de los metales ms agudos. A este tipo de tumbao, por la peculiaridad de sus rasgos y comportamientos los msicos incluso le han diferenciado con la nominacin de guajeo. En sus diseos meldicos son frecuentes movimientos entrecortados por saltos, bordaduras y notas consecutivas, interpretados con una diccin explosiva. Respecto al ritmo tambin nos encontramos con sncopas iscronas, combinadas, en ocasiones con figuraciones rpidas. En estos guajeos vemos la presencia una vez ms del Md3, ahora con otro tipo de realizaciones, en coordinacin con un nuevo contexto instrumental y genrico. (Audicin de un fragmento de Mambo #5 de Prez Prado interpretado por su jazz ban). Como proceso de retroalimentacin podemos advertir el fuerte vnculo que existe entre los diseos meldico-rtmico de los metales de las jazz ban y las trompetas en los conjuntos, lo cual habla de un virtuosismo trompetstico propio de la sonoridad de este ltimo formato y que no se presenci en los sones de los aos 20-30. En este tipo de ejecucin en la trompeta Flix Chapotn es

13 considerado como un importante cristalizador y no ha de extraarnos cuando valoramos por una parte su intensa experiencia en numerosos septetos (entre ellos el Septeto Nacional y el Septeto Boloa), y por otra parte el contexto histrico-musical donde se desarroll su ms importante etapa creativa, en el que de manera general la sonoridad de los metales va adquiriendo nuevos presupuestos esttico-interpretativos desde diferentes vas: no slo por las jazz band que desde los aos 30 se estn filtrando en la vida musical cubana, sino por la revitalizacin de las charangas con trompetas y trombones, como reminiscencia de las tpicas de metales del siglo XIX. La capacidad de proyeccin, adaptabilidad, incidencia y conexin del tumbao, no slo se manifiesta entre diferentes contextos dentro de la msica cubana, sino que trasciende a otras latitudes msico-culturales. En los aos que estamos analizando, o sea entre los 30-50 aproximadamente, ese proceso se expresa tambin con gran intensidad, en este caso respecto a la cristalizacin del afrocuban jazz. De manera que los walking del bajo se ven interferidos o sustituidos por patrones que se acercan a los tumbaos de bajo de la msica popular cubana, las realizaciones del piano y los metales experimentan cambios similares respecto a los ya visto durante la exposicin, por ejemplo (entre otros muchos), y por supuesto la importancia de nuevos presupuestos en la concepcin percusiva donde no slo influyen los ritmos y el tipo de ejecucin afrocubana, sino patrones ya consolidados en diferentes gneros de la msica popular bailable cubana. Escuchemos entonces un fragmento de Manteca uno de los estandars ms reconocidos del afrocuban jazz, donde se pueden presenciar los comportamientos descritos. En esta pieza se destaca la isocrona de sncopas en los patrones del bajo y los metales, con diseos rtmicos muy ligados a varios de los ejes del Md3, en este caso combinados. Tambin se realizan superposiciones de patrones contracentuales, un tipo de relacin que se consolida e intensifica entre diferentes instrumentos de los formatos protagnicos del contexto musical cubano, en ese mismo momento histrico. [Para comprender esta dinmica msico cultural dentro de la isla y con respecto a otras latitudes, es importante recordar la explosin que experimenta la msica cubana en la industria internacional y cmo esto alimenta los

14 intercambios y flujos culturales, en el que no slo la produccin discogrfica sino los propios intrpretes, portadores principales de las distintas manera de hacer, actan como filtradores de comportamientos msico-culturales en mltiples direcciones]. Connotaciones de lo cubano a travs del tumbao en su ms amplio concepto msico-cultural En la produccin de la msica popular bailable cubana, y con una fuerte potenciacin en la timba de los aos 90 hasta el momento actual, los tumbaos inciden fuertemente en los clmax de las diferentes piezas de ese repertorio. Comportamientos como la continua insinuacin y dilucin de un patrn hasta que se estabiliza en un momento dado, la irrupcin sorpresiva de un tumbao en una parte de la pieza, la transformacin o sustitucin continua de patrones a lo largo del nmero musical, son comportamientos muy recurrentes para lograr esos clmax, generalmente en las partes identificadas como montunos. Sin embargo, debemos tener en cuenta que esos clmax no slo tienen una repercusin en el discurso musical, sino que trascienden a la subjetividad del msico y del bailador, quienes al mismo tiempo son actores de tales procesos. El estado psicolgico en uno y otro sujeto a travs de los comportamientos musicales, no es un hecho fortuito sino que es preparado y esperado por ambas partes. En cada una de estas, se desencadenan entonces acciones concretas que son experimentadas como goce y satisfaccin expresiva. Entre los intrpretes, durante un bailable en vivo, se crea un circuito de comunicacin msico-afectiva que impulsa el disfrute de la ejecucin, por lo que muchas veces extienden la duracin de la pieza y sobre todo en las interpretaciones de la actual timba, recrean los distintos patrones con un alto grado de improvisacin. Los bailadores se estimulan ante los comportamientos musicales al mismo tiempo que los alimentan con sus gestos corporales, muy vinculados a la sensualidad y a la extroversin de alegra. Asimismo estas reacciones de los bailadores generan un fuerte sentido de complicidad y cercana emotiva entre ellos, donde se desfiguran las barreras entre el goce individual y la experiencia colectiva.

15 Todas las sensaciones y disposiciones sicolgicas y emotivas que en este contexto se generan, producen tanto en el msico como en el bailador un sentido de pertenencia de aquellos elementos implicados, entre los que el tumbao ocupa un lugar protagnico. Comentarios como el que sigue fueron muy recurrentes en las entrevistas realizadas a los ejecutantes, donde se evidencia de qu manera el concepto de tumbao trasciende como experiencia msico-cultural: para el cubano el tumbao significa muchsimo, porque es una de las partes de ms goce a la hora de ejecutarlo, tanto para el oyente [en este caso sobre todo el bailador] como para el que lo interpreta. Es la msica cubana en su esencia(Yadasni Portillo, pianista). El sentido de goce, de colectividad, as como la expresividad con que el cubano extrovierte las emociones en el bailable, reaparecen constantemente en su vida cotidiana. Tambin en estos contextos se presenta la idea de tumbao transfigurada como manera de ser, de caminar, de hablar, e incluso de enfrentar una situacin determinada. Es as como este fenmeno se mueve entre lo concreto y lo subjetivo, imbricado entre lo que el cubano es, lo que hace y lo que piensa sobre s mismo. Toda esta experiencia y carga cultural rodean al patrn musical, a la idea del bailador y al vocablo de uso frecuente. Es por ello que donde quiera que vean, escuchen o sientan al tumbao, con cualquiera de sus rostros, no lo duden, es un trozo de Cuba lo que se les est rebelando.

ndice para exposicin


El tumbao desde su dimensin musical

Presentacin de uno de los modelos de tumbao y su accin en procesos y comportamiento de la msica popular bailable cubana:

de consolidacin

conectivos superposicin de rasgos de transmutacin

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Connotaciones de lo cubano a travs del tumbao en su ms amplio concepto msico-cultural

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rt3.5- patrones rtmicos muy particulares (aunque cannicos) en los que las sncopas iscronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodizacin y distribucin.