PENGENALAN PROSES PERUBAHAN DAN PEMBANDARAN PROSES PERUBAHAN Setelah kejatuhan kerajaan Hindu Sri Vijaya di Palembang maka

Melaka telah muncul sebagai pusat perdagangan yang terkenal di rantau ini. Melaka mencapai kegemilangan dalam abad ke 15. Melaka juga terkenal sebagai pusat penyebaran agama Islam. Dalam tahun 1511 Melaka jatuh ke tangan Portugis dan kerajaan Melayu berpindah ke Johor-Riau.Kerajaan Johor-Riau mencapai zaman kegemilangan dalam abad ke18. Portugis dan Belanda yang pernah menguasai Melaka tidak berusaha memperluaskan kekuasaan dalam negeri-negeri Melayu.Kedatangan Inggeris ke Negara ini membawa berbagai perubahan.Inggeris membuka Pulau Pinang pada tahun 1786,Singapura pada tahun 1819 dan mengambil alih Melaka pada tahun 1824, kemudian membentuk kawasan jajahannya yang dikenali dengan Negeri-negeri Selat. Bagi kepentingan ekonominya, Inggeris telah memperluaskan pengaruhnya dalam Negeri-negeri Melayu. Bermula dengan campurtangan di Perak dalam tahun 1874, inggeris kemudiannya dapat membentuk negeri-negeri Melayu Bersekutu yang terdiri dari perak, Selangor, Negeri Sembilan dan Pahang. Pada tahun 1900an Inggeris telah campur tangan dalam semua negeri-negeri Melayu (Wan Abdul Kadir, 1980). Bagi kepentingan ekonomi Inggeris diadakan perubahan kepada masyarakat di Semenanjung. Berbagai kemudahan infrastuktur dilakukan. Pembinaan jalan raya dan keretapi yang berasaskan kepada kepentingan ekonomi penjajah memberi kemudahan kepada penduduk ini. Masyarakat juga mula merasai perubahan yang dilakukan oleh pihak kolonial. Dalam akhir abad ke 19 sistem politik tradisional berubah kepada sistem kolonial. Sistem

adat yang selama ini menetukan peraturan-peraturan sosial mengalami penyesuaian apabila bertembung dengan nilai-nilai barat. Struktur sosial dalam masyarakat terbahagi kepada golongan pemerintah dan rakyat. Kekuatan pemerintah semakin lemah dalam masa pentadbiran kolonial. Pemimpin-pemimpin baru yang memainkan peranan penting dalam sistem pentadbiran semakin bertambah. Raja-raja Melayu bersetuju menerima penasihat British bagi menasihati dalam pentadbiran kecuali hal-hal berkaitan dgn adat istiadat Melayu dan agama Islam. Inggeris telah memisahkan negeri-negeri di Semenanjung dalam tiga bahagian iaitu negeri-negeri selat dibawah pentadbiran Crown Colonies, negeri-negeri Melayu bersekutu dan negeri-negeri Melayu tidak bersekutu. Dewan Negeri (State Council) yang ditubuhkan dalam negeri-negeri Melayu hanya memberi peluang kepada pembesarpembesar Melayu mengambil bahagian dalam hal-hal mengenai adat istiadat dan keagamaan. Kedudukan Inggeris semakin berpengaruh dalam urusan pntadbiran sehingga menjadikan raja-raja dan pembesar semakin lemah dlm penguasaan politik. Fenomena baru yang mncul dalam sistem pemerintahan Inggeris ialah corak birokrasi yg memainkan peranan penting dalam sistem pentadbiran. Pembesar-pembesar baru merupakan pegawai-pegawai kerajaan yang semakin penting dalam jentera pentadbiran selain daripada pegawai-pegawai tinggi Inggeris. Pentadbiran awam dan undang-undang berubah kepada cara inggeris yang bertujuan melicinkan perjalanan pentadbiaran dan ekonomi kolonial. Sistem kerajaan baru ini menjamin keselamatan rakyat , misalnya sistem hamba dan kerah yang diamalkan oleh pembesar-pembesar Melayu tradisional telah diharamkan. Tahun 20-an mncul elit Melayu yang berpelajaran Inggeris menjadi pemimpin-pemimpin baru. Pengalaman mereka lebih luas dengan melihat dunia sekeliling dan membandingkan taraf hidup masyarakat sendiri yang rendah dan kebelakang. Timbul kecenderungan menyalahkan penjajah yang tidak adil.

Masalah dihubungkan dengan politik penjajah dan cabaran berasaskan perbezaan warna kulit (Wan Abdul Kadir, 1980). Penempatan-penempatan orang Melayu ialah dikawasan tanah yang subur seperti di tepi-tepi sungai dan tepi laut. Sungai merupakan saluran yang penting, usaha ekonomi secukup hidup hanya setakat keperluan pengguna dan sedikit lebihan bagi pertukaran mendapat barang-barang pengguna yang tidak dapat dikeluarkan sendiri. Taraf penggunaan teknologi adalah biasa dan menggunakan tenaga keluarga dalam semua peringkat pengeluaran keluarga merupakan pengeluar pengeluar dan pengguna. Sumber ekonomi pemerintah pengguna tradisional bergantung kepada hasil pungutan cukai pelabuhan, cukai eksport dan import, cukai daripada rakyat dan pemberian hadiah atau ufti daripada jajahan takluk. Jika pusat pemerintahan di pelabuhan golongan pemerintah mengambil bahagian aktif dalam perniagaan. Dengan kekayaan raja dapat mengawal pembesar-pembesar. Rakyat tidak ada dorongan untuk mengeluarkan lebihan kerana cukai selalu dikenakan adalah tinggi. Tanah-tanah boleh dikerjakan sesuka hati hanya atau meminta kebenaran daripada pembesarpembesar kerana tanah-tanah adalah dianggap hak milik raja yang memerintah. Rakyat bekerja secara kecil-kecilan sekadar memenuhi keperluan hidup. Mereka bekerjasama dalam ekonomi seperti secara derau, gotong royong dan seumpamanya. Pengeluiaran secara kecilkecilan turut dilakukan dalam kehidupan seharian (Wan Abdul Kadir, 1980).

BANDAR BARU Istilah Bandar mengikut Kamus Dewan Edisi Keempat ialah tempat atau pusat yang ramai penduduknya dan terdapat banyak urusan serta perniagaan dijalankan. Sesebuah

bandar terbentuk melalui pelbagai cara misalnya yang paling utama adalah ekonomi serta

pentadbirannya. Justeru, bandar-bandar baru juga akan terhasil apabila ianya menjadi pusat pengumpulan ekonomi, pentadbiran iaitu mengikut kolonial atau Barat, pembandaran, serta migrasi yang dilakukan oleh masyarakat atas dasar pekerjaan atau pendidikan. Melalui pembentukan bandar baru ini, pelbagai masyarakat akan terbentuk misalnya bandar Kuala Lumpur, Malaysia bangsa Melayu, Cina, India, Bugis, Jawa, Melayu-Siam, Melayu-Kelantan, Minang, Rawa, Bangkahulu, dan lain-lain tinggal di bandar tersebut. Oleh kerana mereka mempunyai latar belakang yang pelbagai, satu bentuk budaya baru akan dicipta sesuai dengan situasi tersebut iaitu budaya bandar. Budaya bandar ini merupakan pengaruh-pengaruh yang telah sedia ada dan digabungkan dengan unsur-unsur budaya dari luar. Ia biasanya terbentuk apabila berlakunya perkahwinan atau percampuran budaya dan menjadi popular bagi semua masyarakat. Contoh budaya popular ialah muzik popular, tari popular, nyanyian popular, dan teater popular. Penduduk bandar baru yang sentiasa mencari sesuatu yang moden dapat menerima dengan baik penawaran unsur-unsur kemodenan itu. Golongan ini merasakan kemodenan seperti itu merupakan suatu kepentingan dalam masyarakat moden. Sebagai orang bandar, mereka berusaha membina gaya hidup yang berbeza daripada orang kampung. Orang bandar dianggap lebih maju dan lebih moden sedangkan orang kampung terikat kepada tradisi dan dianggap tidak dapat bergerak atau mengalami kemajuan seperti orang bandar. Pembinaan pandangan demikian telah meletakkan orang bandar berusaha mencari kemajuan dan menunjukkan kemodenan. Mereka berusaha menyatakan pencapaian mereka berasaskan

kepada gaya hidup moden, termasuk juga menerima unsur-unsur hiburan moden terutamanya dari Barat (Wan Abdul Kadir, 1993: 36).

Kemunculan bandar baru ini telah menggantikan bandar tradisional yang ada hasil daripada pengaruh Barat. Contohnya Istana telah digantikan dengan bandar kolonial Inggeris baru dan Kraton digantikan dengan bandar kolonial Belanda baru. Bandar kolonial Sepanyol ialah Manila dan Perancis di Hanoi, Vientience, dan Phnom Penh. Bandar-bandar baru di Asia Tenggara ialah Batavia, Kuala Lumpur, Pulau Pinang, Singapura, Bangkok, Manila, Hanoi, Saigon (Ho Chi Minh), Vientienne, dan Phnom Penh. Bandar-bandar ini menjadi bandar kosmopolitan hasil daripada migrasi atau perpindahan penduduk dari satu tempat ke satu tempat. Oleh sebab itu, ianya dihuni oleh pelbagai masyarakat dan mempunyai pelbagai kegiatan ekonomi, pelbagai bahasa dan budaya iaitu bahasa lingua franca atau bahasa pertuturan Inggeris menjadi salah satu budaya popular, serta pelbagai jenis hiburan bersifat popular yang diterima oleh semua masyarakat atau pelbagai bahasa. Melalui pertumbuhan bandar-bandar baru inilah, seni persembahan yang baru mula terbentuk sesuai dengan budaya moden yang diperkenalkan. Salah satu seni persembahan popular di Asia Tenggara ialah Genre Teater atau Teater Popular. Ianya berbeza mengikut Negara masing-masing. Di Filipina iaitu Zarzuela atau Drama Ucapan dan Moro-moro atau Komedya, Likey di Thailand, Ketoprak, Ludruk, Lenong, dan Sandiwara di Indonesia, Cai Luong di Vietnam, dan di Malaysia serta Singapura ialah Bangsawan.

CONTOH BANDAR BARU: KUALA LUMPUR Bandar terkemuka kira-kira dalam tahun 1857. Raja Abdullah dari Lukut yang dilantik oleh Sultan sebagai pembesar Lembah Sungai Kelang, bersama 87 orang pekerja lombong China mudik Ulu Sungai Kelang mencari bijih timah. Mereka singgah di persimpangan sungai Kelang dan Sungai Gombak dan tempat ini bernama lumpur . Raja

Abdullah dan orang-orangnya kemudian membuka lombong bijih timah di Ampang. Tempat persinggahan di persimpangan Sungai Kelang dan Sungai Gombak menjadi pengkalan dan pusat membeli belah. Apabila penduduk menjadi bertambah ia menjadi Bandar yang dikenali sebagai Kuala Lumpur. Kawasan semakin berkembang seperti Cheras, Kuala Lumpur, Ampang dan Kajang semakin maju. Orang-orang Sumatera, Menduling, Jawa dan Batu Bara datang berniaga dan mencari bijih timah. Pada tahun 1879, residen Dounglus memindahkan ibu negeri Selangor dari Kelang ke Kuala Lumpur kerana penduduk dan kemajuan semakin berkembang. Pada tahun 1886 jalan keretapi yang menyambung Kuala Lumpur dan Kelang dibina sebagai ganti perjalanan sungai (Wan Abdul Kadir, 1980). Bandar Kuala Lumpur muncul ketika perkembangan Negeri-negeri selat berikutan dengan pesatnya kegiatan ekonomi kolonial. Kuala Lumpur adalah kawasan lombong biji bijih orang-orang China. Sejarah awalnya tidak dapat dikesan sungguhpun anggapan umum pada tahun 1859 rehad rasmi. Kawasan ini strategik kerana pecahan antara dua sungai iaitu Sg. Kelang dan Sg. Gombak yang menjadi jalan perhubungan yang penting dengan luar. Sejak tahun 1862, Kuala Lumpur berkembang pesat berikutan dengan kenaikan harga bijih timah sejak tahun 1884. Ramai peniaga-peniaga datang sehingga tahun 1871 penduduk telah bertambah kepada 18000 orang. Kerajaan kolonial membina bangunan yang lebih baik dan sistem jalan yang teratur. Tahun 1933 pelan Bandar dirangka. Kuala Lumpur cepat berkembang dengan pertumbuhan penduduk yang pesat kerana terdapat aktiviti komersial. Orang China dan India memainkan peranan penting dalam usaha perniagaan (Wan Abdul Kadir, 1980).

CONTOH BANDAR BARU: INDONESIA Jakarta bermula dari sebuah bandar kecil di muara Sungai Ciliwung sekitar 500 tahun silam. Selama berabad-abad kemudian kota bandar ini berkembang menjadi pusat perdagangan internasional yang ramai. Pengetahuan awal mengenai Jakarta terkumpul sedikit melalui berbagai prasasti yang ditemukan di kawasan bandar tersebut. Keterangan mengenai kota Jakarta sampai dengan awal kedatangan para penjelajah Eropah dapat dikatakan sangat sedikit. Laporan para penulis Eropah abad ke-16 menyebutkan sebuah kota bernama Kalapa, yang tampaknya menjadi bandar utama bagi sebuah kerajaan Hindu bernama Sunda, ibu kota Pajajaran, terletak sekitar 40 kilometer di pedalaman, dekat dengan kota Bogor sekarang. Bangsa Portugis merupakan rombongan besar orang-orang Eropah pertama yang datang ke bandar Kalapa. Kota ini kemudian diserang oleh seorang muda usia, bernama Fatahillah, dari sebuah kerajaan yang berdekatan dengan Kalapa. Fatahillah mengubah nama Sunda Kalapa menjadi Jayakarta pada 22 Jun 1527. Tanggal inilah yang kini diperingati sebagai hari lahir kota Jakarta. Orang-orang Belanda datang pada akhir abad ke-16 dan kemudian menguasai Jayakarta. Nama Jayakarta diganti menjadi Batavia. Keadaan alam Batavia yang berawa-rawa mirip dengan negeri Belanda, tanah air mereka. Mereka pun membangun kanal-kanal untuk melindungi Batavia dari ancaman banjir. Kegiatan pemerintahan kota dipusatkan di sekitar lapangan yang terletak sekitar 500 meter dari bandar. Mereka membangun balai kota yang anggun, yang merupakan kedudukan pusat pemerintahan kota Batavia. Lama-kelamaan kota Batavia berkembang ke arah selatan. Pertumbuhan yang pesat mengakibatkan keadaan

lingkungan cepat rusak, sehingga memaksa penguasa Belanda memindahkan pusat kegiatan pemerintahan ke kawasan yang lebih tinggi letaknya. Wilayah ini dinamakan Weltevreden. Semangat nasionalisme Indonesia di canangkan oleh para mahasiswa di Batavia pada awal abad ke-20. Sebuah keputusan bersejarah yang dicetuskan pada tahun 1928 yaitu itu Sumpah Pemuda berisi tiga buah butir pernyataan , yaitu bertanah air satu, berbangsa satu, dan menjunjung bahasa persatuan : Indonesia. Selama masa pendudukan Jepun (1942-1945), nama Batavia diubah lagi menjadi Jakarta. Pada tanggal 17 Ogos 1945 Dr. Soekarno membacakan Proklamasi Kemerdekaan Indonesia di Jakarta dan Sang Saka Merah Putih untuk pertama kalinya dikibarkan. Kedaulatan Indonesia secara rsmi diakui pada tahun 1949. Pada saat itu juga Indonesia menjadi anggota Perikatan Bangsa-Bangsa (PBB). Pada tahun 1966, Jakarta memperoleh nama rasmi Ibu kota Republik Indonesia. Hal ini mendorong laju pembangunan gedung-gedung perkantoran pemerintah dan kedutaan negara sahabat. Perkembangan yang cepat memerlukan sebuah rencana induk untuk mengatur pertumbuhan kota Jakarta. Sejak tahun 1966, Jakarta berkembang dengan mantap menjadi sebuah metropolitan moden. Kekayaan budaya berikut pertumbuhannya yang dinamis merupakan sumbangan penting bagi Jakarta menjadi salah satu metropolitan terkemuka pada abad ke-21. PERTUMBUHAN BUDAYA BANDARAN Bandar-bandar baru telah membawa suatu objek budaya baru yang berbeza daripada budaya tradisonal. Dalam masyarakat tradisional, pemisahan antara budaya Istana dengan Budaya Rakyat sangat jelas. Masing-masing mempunyai ciri-ciri dan kepentingannya. Budaya tradisional mempunyai hubungan rapat dengan upacara dan keagamaan. Kedatangan

kolonial Inggeris telah membawa perbagai perubahan dalam perkembangan bandar-bandar baru. Sistem pelajaran baru diperkenalkan oleh Inggeris merupakan saluran yang baik untuk menyalurkan unsur-unsur budaya (Wan Abdul Kadir, 1980). Kedatangan Eropah sejak awal kedatangan mereka ke Semenanjung Malaysia telah menubuhkan kelab-kelab dan persatuan-persatuan sosial dengan pelbagai kegiatan sosial dan budaya bagi mengisi masa lapang di kalangan mereka. Selain itu, Inggeris telah menubuhkan Town Hall bagi kegiatan hiburan. Inilah corak panggung tetap pertama ditubuhkan di Negara ini. Persembahan teater dan muzik baik oleh amatur tempatan mahupun kumpulankumpulan professional luar negeri selalu diadakan di Town Hall. Kegiatan pertumbuhan budaya bandaran disalurkan melalui penerbitan berhala tempatan sejak abad ke-20. Penerbitan berhala tempatan yang berbahasa Melayu memainkan peranan penting sebagai saluran publisiti kegiatan (Wan Abdul Kadir, 1980).

PERANAN BUDAYA

BANDAR-BANDAR

BARU

SEBAGAI

PUSAT

PERTUMBUHAN

Sejarah awal kedatangan golongan etnik ke Negara ini sudah menunjukkan pemisahan antara satu kelompok dengan kelompok yang lain, bukan sahaja latar belakang budaya malah dalam bidang agama, ekonomi, tempat tinggal dan kegiatan-kegiatan social. Umumnya orang Melayu menetap di kawasan kampong, orang India mi dalam sector perladangan dan orang China di Bandar-bandar. Dalam sistem pembelajaran terdapat empat system pelajaran mengikut golongan etnik yang berbeza. Penduduk bandar yang pelbagai etnik adalah satu fenomena yang muncul ketika pentadbiran Inggeris (Wan Abdul Kadir, 1980).

Bandar yang sedang berkembang dalam abad ke-19 merupakan pusat tumpuan pelbagai golongan etnik dengan latar belakang masing-masing. Keadaan mula berubah apabila unsur-unsur budaya barat mula perhatian di kalangan semua golongan etnik dianggap unsur moden. Hal ini merupakan tujuan British supaya melalui budaya barat dapat dilahirkan perpaduan di kalangan etnik.. Bandar-bandar baru yang muncul sejak kedatangan barat berperanan membawa perubahan ekonomi, politik, budaya dan sosial. Politik mula muncul di Bandar-bandar hasil pelajaran sekular, mula menunjukkan bibit-bibit semangat nasionalisme, ideologi dan nilai-nilai barat mula meresap kepada pemimipin-pemimpin baru (Wan Abdul Kadir, 1980). Dalam sistem feudal, kadang-kadang perubahan di kalangan pemerintah tidak meluas kepada rakyat. Peniaga-peniaga dan tukang-tukang merupakan bahagian daripada komuniti urban yang sebenarnya bekerja bagi kepentingan Istana dan pembesar-pembesar feudal. Mereka terpaksa mengikut peraturan strata di bandar-bandar kolonial mempengaruhi pertumbuhan budaya tempatan. Pengaruh budaya barat juga meresap melalui pegawaipegawai Inggeris dan anak-anak tempatan yang berulang alik ke negara Barat (Wan Abdul Kadir, 1980).

CIRI-CIRI SENI PERSEMBAHAN BARU Seni persembahan baru atau dikenali dengan Teater Popular merupakan suatu persembahan yang unik dan tidak dimiliki oleh teater yang lain seperti teater rakyat dan teater istana kerana ianya lain daripada teater-teater tersebut. Proses perubahan masyarakat Melayu dan perkembangan bandar-bandar baru merupakan satu dorongan utama dalam pertumbuhan muzik, tarian, lawak jenaka, radio amnya serta teater khususnya. Teater

10

popular terletak di kota-kota besar dan kota kecil dan merupakan teater golongan pertengahan iaitu rakyat. Unsur-unsur budaya Barat hasil daripada industri budaya (cultural industry) di Eropah dan Amerika juga memainkan peranan penting dan membawa kesan-kesan tertentu kepada pertumbuhan budaya bandaran. Selain itu, pertumbuhannya juga sehinggalah membentuk persembahan yang baru mempunyai kaitan dan hubungan dengan perubahan masyarakat itu sendiri misalnya perubahan dalam sistem-sistem politik, ekonomi, pelajaran, dan sosial. Namun begitu, perubahan budaya itu selalunya secara persambungan daripada budaya tradisional yang kadang-kadang amat sukar bagi menentukan garis pemisahan.

Pemisahannya dapat diperhatikan secara continuum (Wan Abdul Kadir, 1993). Perkembangan seni persembahan di bandar-bandar baru telah membawa suatu perubahan besar kepada perkembangan teater iaitu sesuai dengan perkembangan bandarnya yang maju sebagai pusat kegiatan ekonomi moden. Teater popular yang dianggap sebagai persembahan moden tetapi masih lagi membawa ciri-ciri tradisi berkembang berasaskan kegiatan komersial. Teater popular dapat dianggap muncul apabila apabila ianya menjadi bahan dagangan. Rombongan atau troupe teater popular adalah usaha komersial. Mereka cuba mencipta keuntungan dan menopong diri dengan menjual tiket kepada umum. Perkembangan seni persembahan baru ini benar-benar bersifat sosial, iaitu untuk menawarkan hiburan kepada orang ramai dan pihak pengusaha yang bertujuan komersial. Bagi kepentingan komersial tersebut, persaingan antara pengusaha-pengusaha teater popular yang masing-masing menarik peminat telah menimbulkan persaingan dalam menghasilkan teater yang popular. Unsur-unsur pembaharuan dimasukkan terutama menyesuaikan cerita popular luar kepada perkembangan muzik tempatan (Wan Abdul Kadir 1993).

11

Perkembangan teater popular telah menjadi ikutan dalam kalangan masyarakat. Pelakon-pelakon teater popular semakin dikenali dan terus menjadi minat ramai. Bermula dari sinilah, sistem bintang mulai muncul dalam masyarakat Melayu. Pelakon-pelakon teater popular menjadi pujaan ramai terutama dalam kalangan muda. Mereka ini pula menyedari kedudukan mereka sebagai pelakon popular dapat menentukan harga dalam penawarannya dalam bidang hiburan (Wan Abdul Kadir 1993). Mengikut tradisi budaya Melayu, orang-orang perempuan tidak digalakkan melibatkan diri dalam dunia hiburan dan mereka umumnya dipandang rendah, yang disejajarkan dengan pengemis, pelacur, dan pencuri. Namun, dalam kalangan penduduk bandar yang semakin terdedah kepada kemodenan, nilai-nilai tradisi mulai berubah. Walaupun dalam kalangan golongan tua tetap memandang rendah terhadap mereka yang melibatkan diri dalam dunia hiburan sekular ini yang dianggap maksiat, di bandar-bandar baru mereka tidak dapat mengawal golongan muda yang mula memuja dan menyanjung tinggi bintang-bintang popular. Perkembangan seperti ini memberi ruang kepada mereka yang berbakat dan berminat dalam bidang seni persembahan menawarkan perkhidmatan mereka. Pengaruh nilai-nilai moden mendorong bintang-bintang popular berusaha menjaga imej dan kedudukannya dalam masyarakat (Wan Abdul Kadir 1993).

CONTOH SENI PERSEMBAHAN BARU DI BANDAR BARU BANGSAWAN DI MALAYSIA DAN SINGAPURA PENGENALAN Dari sudut etimologi, bangsawan membawa maksud bangsa dan wan iaitu melambangkan bangsa yang tinggi statusnya. Drama ini dipentaskan dengan cerita-cerita

12

golongan bangsawan. Namun disebabkan perubahan masa, drama ini menjadi drama popular dalam kalangan rakyat. Zaman perubahan ini dipengaruhi oleh kehadiran penjajah Inggeris dalam kehidupan masyarakat Melayu. Zaman transisi ini dikatakan berdasarkan kepada penggunaan bentuk pentas. Bentuk pentas yang digunakan dalam persembahan Bangsawan adalah berbeza dengan persembahan Wayang Kulit dan Mak Yong. Bangsawan bukan sahaja membawa perubahan kepada bentuk pentas, malah hampir keseluruhan bentuk teater tradisional kepada bentuk Drama Melayu moden (Mohamad Nazri, 2000: 39).

SEJARAH BANGSAWAN Persembahan drama bangsawan dimulakan dalam tahun 1870-an. Zaman

kegemilangan persembahan drama bangsawan sehinggalah dalam dekad 1920-an dan mula merosot dalam dekad 1930-an. Zaman terakhir dalam persembahan drama bangsawan ialah dari tahun 1936 hinggalah tahun 1945 (Mohamad Nazri, 2000: 42). Teater ini pada awal kemunculannya masih mempunyai ciri-ciri teater tradisi yang telah disesuaikan dengan keperluan-keperluan baru dalam masyarakat yang sedang membangun. Bentuk persembahan itu masih mengekalkan ciri-ciri tradisi, di samping itu disesuaikan dengan kehendak masyarakat bandaran yang memerlukan sesuatu yang baru bagi menyatakan kemodenan dan kemajuan. Bangsawan muncul bersesuaian dengan masanya yang membolehkan teater ini muncul sebagai teater popular yang mendapat sambutan baik dalam kalangan orang ramai. Teater ini boleh dianggap sebagai urban product yang dapat diterima oleh penduduk bandar sebagai sesuatu yang baru. Sifat yang ada pada Bangsawan itu berbeza dengan teater tradisi yang lain seperti MakYong, Wayang Kulit, dan Kuda Kepang (Wan Abdul Kadir, 1993: 29-30).

13

Bangsawan di bandar baru membawa banyak perubahan dan penubuhan kumpulan Bangsawan bertujuan untuk mencari peminat dan keuntungan. Kekuatan dan hidup mati kumpulan Bangsawan itu ditentukan oleh peminat dan setiap kumpulan Bangsawan yang muncul dan bergiat aktif itu terpaksa bersaing sesama mereka. Unsur-unsur moden yang dibawa oleh Bangsawan menyebabkan teater ini muncul sebagai teater popular yang berkembang pesat bersama dengan perkembangan bandar-bandar baru. Walaupun bilangan orang Melayu di bandar baru itu tidak ramai, Bangsawan tetap mendapat sokongan yang tidak kurang pentingnya daripada penduduk kampung yang tinggal berhampiran bandarbandar baru itu. Oleh itu, Bangsawan dapat berkembang pesat menjelajah bandar-bandar di seluruh Negara. Melalui Bangsawan juga unsur-unsur budaya bandar dapat disalurkan.

Nilai-nilai kemodenan yang disalurkan melalui Bangsawan amat berkesan dalam mempengaruhi orang ramai (Wan Abdul Kadir, 1993: 30-31).

UNSUR-UNSUR MODEN DALAM BANGSAWAN Kalau dikaji unsur-unsur pemodenan pada seni drama Bangsawan berikutan dengan kedatangan pengaruh Barat memanglah banyak. Paling jelas sekali ialah pada perubahan nama Bangsawan kepada Opera(Istilah Inggeris untuk drama yang dinyanyikan. Telah digunakan oleh anak-anak Bangsawan tanpa pengertian asalnya) mulai tahun 20an (Rahmah Bujang,1975: 130). Pemilihan cerita-cerita juga tidak lagi terikat kepada kisah-kisah raja, jin, dan dewadewi. Sebaliknya sudah terdapat kemasukan cerita-cerita Inggeis seperti Macbeth, nama melayunya istana berdarah, hamlet dan saudagar sailok (the merchant of Venice). Juga cerita-cerita Itali seperti panglima hitam, general flipper, malah cerita-cerita dari negeri-

14

negeri lain di timur juga telah dicedok untuk lakonan bangsawan. Dengan demikian pembaharuan ini dapat meluaskan bidang penonton dari orang-orang melayu kepada orangorang cina, india, dan ingers (Rahmah Bujang, 1975: 130-131). Perubahan peralatan pentas berlaku dengan cepat. Jika dulunya cahaya untuk

menerangkan pentas didapati hanya melalui lampu-lampu minyak tanah, kini lampu dari kuasa letrik telah dapat membawa suasana siang dan malam dengan lebih efekif lagi. Pembaharuan teknik menerangkan pentas ini merupakan satu langkah yang sangat positif dan baik dalam persembahan bangsawan. Selain dari cahaya letrik juga dapat menambahkan keindahan latar belakang pentas, yang dibangkitkan oleh kerlipan warna apabila cahaya yang terang menimpanya (Rahmah Bujang, 1975: 131). Pakaian juga mendapat perubahan ala-Timur kepada corak kebarat-baratan terutama penari-penari Bangsawan yan telah menggayakan pakaian mereka seimbang dengan rentak tarian Barat. Jika dahulu Bangsawan membawa tarian-tarian Melayu asli seperti tarian-tarian Tarik tali atau tarian Serampang Laut antara lainnya dengan pakaian Melayu yang lengkap maka dalam zaman kegemilangan Bangsawan (antara tahun-tahun 1920-1935) perubahan yang sangat jelas berlaku dalam persembahan tarian yang lebih suka kepada tarian-tarian Barat seperti ca-ca-ca,, dll. Tarian-tarian ini lebih rancak an memerlukan gaya aksi dan gerak-geri yang mengghairahkan yang sudah tentu pula lebih menarik minat penonton. Pakaian juga disesuaikan dengan corak tarian, misalnya tidak lagi terdapat penari-penari memakai pakaian yang menutup aurat seperti pakaian Melayu asli, tetapi pakaian yang dengan jelas dapat menunjukkan gerak langkah dan gerak aksi penari (Rahmah Bujang, 1975: 131).

15

KANDUNGAN CERITA BANGSAWAN Kandungan cerita bangsawan di bandar-bandar baru telah mengalami perubahan seiring dengan pembangunan bandar tersebut. Menurut Rahmah Bujang pengambilan bahanbahan cerita adalah dari Malaysia dan Singapura sendiri dari pelbagai corak kebudayaan yang ada dalam Negara tersebut. Bandar-bandar baru mula mempersembahkan bangsawan yang baru dengan salah satu perubahannya adalah pilihan cerita-cerita yang berlatarkan kebudayaan asing. Faktor ini disebabkan oleh sambutan penonton pelbagai etnik di bandarbandar tersebut. Pemilihan cerita-cerita Bangsawan di bandar baru terbahagi kepada lima jenis yang terbesar berdasarkan kandungan cerita dan nama wataknya iaitu: 1. Cerita dari sejarah tempatan 2. Cerita kejadian zaman 3. Cerita Islam atau Timur Tengah 4. Epik Hindu 5. Cerita Cina

(1) CERITA DARI SEJARAH TEMPATAN Bangsawan yang menggunakan pola cerita jenis ini menggunakan sumber-sumber cerita berkenaan kisah-kisah bersejarah di Negara tersebut dan keseluruhan cerita tersebut menceritakan kisah-kisah kebesaran raja-raja, riwayat hidup raja, serta tentang tokoh-tokoh pahlawan. Cerita corak ini banyak menggunakan unsur-unsur tahyul dan fantasi untuk

menunjukkan kedaulatan dan kebesaran seseorang pemimpin di sesebuah Negara

16

terutamanya golongan atasan seperti raja.

Unsur-unsur kepahlawanannya juga dilebih-

lebihkan sehingga menerapkan unsur kesaktian bagi memperlihatkan kegagahan seseorang pahlawan tersebut. Menurut Rahmah Bujang, tema-tema cerita yang sering dipersembahkan dalam pola cerita jenis ini adalah: 1. Kisah kezaliman rakyat jelata dan pembalasan kezalimannya 2. Kezaliman permaisuri muda terhadap putera atau puteri serta permaisuri tua dan pembalasan kejahatannya 3. Kisah puteri yang mencari tunangnya atau putera yang mencari jodohnya yang dipertemukan kepadanya melalui mimpi atau wasiat. Cerita ini merupakan episodepisod dalam pengembaraan mencari jodoh yang berakhir dengan pertemuan dan perkahwinan. 4. Kisah cinta antara raja dunia dengan puteri kayangan yang berakhir dengan suka atau duka. Cerita corak ini adalah merupakan hiburan semata-mata. Cerita sebenarnya adalah kejadian-kejadian yang berlaku akibat menentang pantang larang yang disyaratkan sebelum perkahwinan antara mansia dunia dengan makhluk kayangan ini. 5. Kisah percintaan antara dua kekasih dari dua peringkat kedudukan yang berbeza, iaitu antara seorang raja dengan rakyat biasa. Tetapi rupa-rupanya rakyat biasa ini

sebenarnya adalah anak raja yang hilang atau telah dibuang sejak lahir akibat dengki khianat permaisuri atau orang-orang istana. Kadang-kadang, sekiranya memang

benar-benar dari golongan rakyat, ia seorang yang mempunyai kelebihan bentuk rupa dan baik kelakuannya serta mempunyai kebijaksanaan yang melebihi golongan rajaraja sendiri

17

6. Kisah pahlawan-pahlawan dengan eksploit kegagahannya. Cerita umpama ini tidak mempunyai jalinan plot yang kukuh kerana episod-episod yang longgar dan boleh diasingkan satu episod dari yang lainnya tanpa merosakkan cerita.

Antara cerita yang menjadi pilihan adalah Sultan Mahmud Mangkat Dijulang, Jula Juli Bintang Tiga, Jula Juli Bintang Tujuh, Hang Tuah, dan Laksamana Mati Dibunuh.

(2) CERITA KEJADIAN SEZAMAN Cerita yang digolongkan dalam jenis ini adalah kisah-kisah yang berlaku dalam Negara tersebut serta cerita-cerita yang diambil dari kebudayaan asing. Walau

bagaimanapun, Bangsawan di bandar-bandar baru telah diolah jalan ceritanya sesuai dengan penerimaan masyarakat di sesebuah tempat. Penumpuan lakonan sesuatu sesuatu cerita adalah bergantung kepada keadaan tempat di mana sesuatu kumpulan sedang mempersembahkan teater Bangsawan. Di kawasan-

kawasan pedalaman dan kampung-kampung misalnya yang berbeza dengan bandar-bandar iaitu pengaruh Barat dan pengaruh kesultanan serta percampuran kebudayaan Hindu-Islam belum tebal, Bangsawan akan dipertontonkan dengan unsur cerita yang dekat dengan jiwa penduduk-penduduk tersebut (Rahmah Bujang, 1975:56). Contoh cerita adalah Bawang Putih Bawang Merah, Batu Belah Batu Bertangkup, Saudagar Sailok (Merchant of Venice), dan Nyai Dasimah.

18

(3) CERITA HINDU Cerita jenis ini berasal dari India atau cerita yang mendapat pengaruh keHinduan. Antara cerita yang sangat popular dalam bahagian ini adalah Hawa-i-Majlis, Laila Baba, Sukaryit, Ali Candran, Gul Bakawali, Hikayat Bistaman atau Bistaman Sakti, serta Topeng Besi (Rahmah Bujang, 1975:61).

(4) CERITA ISLAM Orang-orang India dan golongan penyebar agama Islam di Malaysia khususnya terdiri daripada mereka yang sudah turun-temurun hidup dengan kekayaan seni tari dan seni drama sebagai satu cara melepaskan perasaan. Di bahagian yang lain pula, Islam membawa

bersama-sama kemasyuran Timur Tengah dengan pahlawan-pahlawan handalan Islam, rajaraja yang kaya-raya dan ketakjuban negeri yang sakti dan diterima Allah (Rahmah

Bujang,1975:63-64). Oleh sebab itu, pola cerita yang berunsurkan Islam tuut dibawa masuk ke dalam Negara serta dijadikan salah satu bentuk jalan cerita seni persembahan Bangsawan. Bentuk cerita jenis ini lebih diminati oleh golongan Melayu dan peranakan India yang sebahagian besarnya beragama Islam. Walaupun unsur Islam dijadikan landasan dalam Bangsawan, jalan ceritanya bukanlah mengisahkan mkjizat Nabi Muhammad s.a.w atau riwayat hidupnya atau cerita pahlawan Islam, tetapi lebih menekankan cerita-cerita dari Parsi yang mementingkan unsur pengembaraan , kecerdikan, dan roman (Rahmah

Bujang,1975:64). Antara ceritanya adalah Aladin dengan Lampu Ajaib, Ali Baba dengan 40 Pencuri, Tajul Muluk, Abu Nawasa, Hikayat Malaun Takadir, dan Laila Majnun.

19

(5) CERITA DARI CINA Bangsawan yang menggunakan jalan cerita ini mendapat sambutan di bandar-bandar baru terutama golongan Cina. Antara cerita Bangswan yang menggunakan unsur ini adalah Panglima Ah Chong, Sampit Ng Tai, dan Siti Zubaidah.

(6) CERITA DARI INDONESIA DAN THAILAND Selain daripada cerita-cerita yang digolongkan kepada lima bahagian tersebut, cerita dari Negara-negara jiran juga turut dijadikan tema dalam sesebuah Bangsawan di bandar baru seperti cerita dari Indonesia dan Thailand. Kumpulan-kumpulan Bangsawan di Malaysia dan Singapura telah mengmbil cerita-cerita dari Indonesia untuk dipersembahkan dalam repertoire Bangsawan. Antara cerita yang dilakonkan adalah Raden Mas dari Jawa, Siti Jamilah dari Minangkabau, dan Bukan Salah Ibu Mengandung dari Sumatera. Begitu juga dengan Thailand, walaupun Bangsawan tidak diambil bentuk dramanya ke dalam perbendaharaan seni drama Thai, tetapi Bangsawan sendiri telah mengambil cerita dari Thailand untuk dilakonkan. Antara cerita Thailand ialah Paracha.

ASPEK TEKNIKAL DALAM PERSEMBAHAN BANGSAWAN (1) PEMENTASAN Persembahan Bangsawan di bandar baru banyak mengalami transformasi termasuklah dalam aspek pementasan. Di kawasan luar bandar, Bangsawan dilakonkan di kawasan

lapang di mana penonton-penonton mengelilingi seluruh pentas tersebut kerana pentasnya adalah jenis terbuka dan ianya sama dengan corak pementasan drama-drama tradisional yang lain. Sekiranya persembahan diadakan di Istana, corak pementasannya adalah masih sama.

20

Pertunjukkan seperti ini adalah kerana pada zaman dahulu, penumpuan penonton adalah kepada lakonan cerita tanpa menggunakan alat-alat latar seperi yang dipersembahkan di bandar-bandar baru. Perubahan Bangsawan di bandar-bandar baru telah memperkenalkan teknik pementasan yang baru sesuai dengan masyarakatnya yang dikatakan moden dalam seluruh aspek. Bandar-bandar baru yang mempunyai pelbagai kemudahan terutamanya

kepakaran dalam menyediakan set sesuatu persembahan menjadikan Bangsawan itu lebih menarik untuk dipertontonkan. Di bandar-bandar baru, konsep pentas yang baru telah diperkenalkan iaitu konsep pentas tertutup dimana hanya satu bahagian hadapan sahaja di buka dan bahagian yang lain ditutup. Ini kerana tirai-tirai digunakan untuk menggambarkan suasana tempat dalam

sesebuah lakonan Bangsawan. Menurut Rahmah Bujang, penggunaan bentuk pentas yang tertutup di mana ruang kawasan hadapan pentas dikhaskan untuk penonton-penonton hanya dikenali mulai kegiatan seni drama Inggeris pada K.M.XIV dengan konsep wayang tertutupnya. Drama-drama karya William Shakespeare adalah yang mula-mula

menggunakan konsep ini dengan sepenuh-penuhnya di mana diadakan teknik peralatan pentas secara besar-besaran mengikut kehendak suasana cerita (Rahmah Bujang, 1975:79). Bangsawan di bandar baru merupakan seni drama Melayu yang mula-mula menggunakan teknik pementasan seperti drama-drama Inggeris dan dalam persembahannya di luar bandar, terdapat 3 jenis pentas yang digunakan oleh kumpulan-kumpulan Bangsawan iaitu: 1. Kumpulan-kumpulan kecil menggunakan pentas dengan kelengkapan pentas yang asas dan perlu.

21

2. Kumpulan-kumpulan besar yang menggunakan penta-pentas besar yang cukup lengkap dengan peralatan-peralatan daripada papan dan atap rumbia. 3. Pentas dalam bentuk khemah panjang yang didindingkan canvas. Bentuk ini hanya dgunakan oleh kumpulan-kumpulan yang besar dan masyhur sahaja.

Walau bagaimanapun, jenis-jenis pentas ini tidak lagi digunakan di bandar-bandar baru dan pentas baru telah digunakan seiring dengan perubahan segala aspek dalam persembahan bangsawannya. Pentas tidak lagi mempunyai jenis yang pelbagai tetapi hanya satu jenis

sahaja digunakan iaitu pentas proscenium. Kawasan hadapan pentas akan dijadikan tempat menonton dan bahagian lain akan ditutup. Ini bermakna hanya satu bahagian pentas sahaja yang terbuka dan pentas jenis ini juga dipanggil pentas tertutup. Bahagian yang paling dekat dengan pentas akan dikhaskan untuk penonton-penonton kelas pertama atau kadang-kadang di sesebuah tempat bandar baru, tempat untuk penonton kelas pertama ini dikhaskan di bahagian tinggi sedikit daripada penonton yang lain.

(A) PENTAS KUMPULAN KECIL Pentas jenis ini biasanya digunakan di kawasan luar bandar, kawasan pedalaman, dan bandar-bandar kecil. Pentas ini juga didirikan oleh orang kampung atau bandar kecil dan alat-alat untuk pentas tersebut akan dibawa oleh pelakon-pelakonnya. Pentas kumpulan kecil ini tidak terlalu luas dan biasanya lebar bahagian depan hanya lebih kurang 16 kaki untuk kawasan tirai pertama. Bukaan pentas dari tirai pertama ke bahagian hadapan pentas luas sedikit untuk kemudahan penonton terutama penonton yang duduk di bahagian tepi pentas. Manakala bukaan bahagian hadapan pentas lebih kurang 18

22

kaki dan bumbungnya dibuat tinggi sedikit daripada bahagian lainnya. Bahagian proscenium ini akan diberi daya penarik seperti tulisan nama kumpulan yang menunjukkan persembahan atau kadang-kadang ukiran atau peralatan yang menarik akan dihiaskan. Bahagian belakang dan kiri kanan pentas pula akan diletakkan dinding atap atau pelupuh (dinding daripada buluh yang dipotong nipis-nipis memanjang dan dianyam menjadi dinding) atau papan untuk memberi kemudahan kepada pelakon bertukar pakaian atau bersolek. Ruang di seluruh kawasan pentas dibahagi dua iaitu sebahagian besar untuk kawasan lakonan dan satu kawasan untuk pelakon bersedia sebelum persembahan di mana satu pintu untuk kemudahan pelakon-pelakon keluar masuk untuk pertukaran babak (Rahmah Bujang, 1975).

(B) PENTAS KUMPULAN BESAR Pentas ini biasanya digunakan oleh kumpulan-kumpulan besar dan mempersembahkan Bangsawan di bandar-bandar besar sahaja dengan bergerak dari satu bandar ke satu bandar lain untuk membuat persembahannya. Pentas untuk kumpulan ini tidak perlu didirikan kerana di bandar-bandar besar ini mempunyai panggung wayangnya sendiri dan hanya kerjakerja mengatur perkakas-perkakas serta tirai sahaja yang perlu dilakukan sebelum persembahan dimulakan. Namun begitu, ada juga sesetengah kumpulan Bangsawan yang mendirikan pentas sendiri. Menurut Rahmah Bujang, pentas yang didirikan sendiri oleh kumpulan besar

mempunyai ukuran yang tertentu iaitu luas ruang pentas adalah lebih kurang 20-26 kaki dan mempunyai bahagian depan iaitu kawasan yang hampir dengan proscenium iaitu luas antara 22-28 kaki. Tinggi pentas pula 5 kaki dari tanah ke lantai pentas dan 15 kaki dari lantai ke

23

bahagian tertinggi dalam lingkungan bumbung bahagian hadapan pentas (proscenium). Manakala ukuran panjang pentas dari depan ke belakang lebih kurang seratus kaki.

(C) PENTAS KUMPULAN BESAR DAN MASYUR Bangunan pentas untuk jenis ini diperbuat daripada canvas tebal yang didirikan di atas dua atau tiga batang tiang agung dan khemah yang mempunyai ukuran panjang lebih kurang 100 kaki. Tempat untuk penonton juga adalah dalam khemah tersebut. Melalui kajian Rahmah Bujang, beliau menyatakan luas kawasan untuk penonton boleh dimuat 600 orang iaitu 100 orang di ruang hadapan atau kelas pertama, 200 orang di bahagian tengah atau kelas kedua, dan 300 orang duduk tenggek ayam (kerusi-kerusi panjang yang diatur berbaris-baris, sebaris di atas dan seterusnya hingga 5 atau 6 baris ditenggek-tenggekkan kesemuanya. Cara ini tidak merugikan kawasan) Pentas jenis ini pernah digunakan oleh Kumpulan Wayang Siti Hawa yang masyhur pada tahun 1920-an dan Kinta Opera atau Wayang Nasir (Rahmah Bujang, 1975: 85).

(2) TIRAI DAN SEBING Bangsawan wajib mempunyai 6 tirai asas dengan pemandangan-pemandangan tertentu (Rahmah Bujang, 1975: 81) tetapi tirai ini tidak lagi diwajibkan di bandar-bandar baru kerana penggunaannya disesuaikan dengan jalan cerita yang dipersembahkan. Antaranya adalah: 1. Tirai menunjukkan pemandangan di dalam istana. 2. Tirai menunjukkan pemandangan di jalan raya. 3. Tirai menunjukkan pemandangan di dalam hutan.

24

4. Tirai menunjukkan pemandangan di dalam sebuah taman. 5. Tirai menunjukkan pemandangan di dalam bilik seorang miskin. 6. Tirai menunjukkan pemandangan sesuatu kawasan pandangan darat biasanya kawasan padi. Penggunaan tirai ini dalam sesuatu babak dalam lakonan mestilah diikuti dengan sepasang sebing (sekeping frame yang didirikan menyerong antara tepi-tepi dinding pentas untuk menunjukkan ruang dan menutup bahagian tepi tirai seta kesibukan di belakang atau sebelah tirai. Ia juga berguna untuk melindung pekerja tarik tirai). Kumpulan Bangsawan yang menggunakan pentas kecil harus mempunyai sekurang-kurangnya 3 pasang sebing dengan dipadankan lukisannya untuk tirai-tirai tertentu (Rahmah Bujang, 1975: 81). Sekiranya babak untuk menggambarkan hutan atau rumah orang miskin, sebing akan dilukis dengan gambar pokok-pokok atau sebahagian daripada sebuah rumah kampung manakala tirainya adalah kawasan hutan atau rumah orang miskin tersebut. Sebing mempunyai ukiran 3 kaki lebar dan lebih kurang 7 kaki tinggi yang boleh menutup seseorang dewasa yang berdiri dan di belakang sebing boleh dibuat daripada kertas atau kayu (Rahmah Bujang, 1975: 81).

(3) PENCAHAYAAN Penggunaan cahaya amat penting dalam persembahan Bangsawan kerana ianya akan memberikan kesan kepada setiap babak yang dipersembahkan. Misalnya babak malam, pencahayaan malap akan dilakukan manakala babak taman bunga, pencahayaan yang sederhana akan diberikan untuk meninggalkan kesan yang nyaman pada tempat tersebut. Pada zaman permulaan Bangsawan iaitu sebelum penggunaan kuasa letrik yang meluas,

25

lampu-lampu minyak tanah (kerosene) digunakan dimana setiap babak yang dipersembahkan bergantung kepada minyak tanah tersebut sepenuhnya serta dibantu oleh peralatan lain contohnya kesan babak malam, cahaya minyak tanah akan diberikan dibantu oleh lukisan bulan pada tirai tersebut (Rahmah Bujang, 1975). Namun, di bandar-bandar baru pencahayaan yang digunakan adalah kuasa eletrik. Kesannya adalah lebih baik serta tidak memerlukan tenaga yang banyak berbanding minyak tanah yang perlu dipam cahayanya apabila ianya mulai malap.

(4) MUZIK Latar belakang muzik perlu digunakan dalam persembahan Bangsawan tidak kira dimana pun persembahannya dilakukan tetapi yang membezakannya hanyalah alat muzik tersebut. Pada peringkat permulaannya menurut Rahmah Bujang, alat-alat muzik yang digunakan hanyalah tabla, harmonium, dan dol tetapi apabila pengaruh Barat mulai berkembang di Tanah Melayu dan Singapura, alat-alat muzik Barat mulai digunakan dalam orkestra Bangsawan. Pada peringkat kemasyurannya iaitu antara tahun 1920-1935, terdapat alat-alat muzik seperti biola dan mandolin dari jenis stringed instruments, drum, tabla, dan cymbals dari jenis percussion, serta seruling, saxaphone, clarinet, dan trumpet dari jenis wind instruments. Manakala piano mula digunakan pada akhir zaman kegemilangan

Bangsawan sehingga kini. Orkestra sesebuah Bangsawan biasanya ditempatkan di sebelah kiri atau kanan pentas dan terlindung daripada penonton tetapi apabila penggunaan alat-alat muzik bertambah banyak dan pemain-pemain muzik bertambah ramai, kumpulan muzik ini ditempatkan di

26

bahagian hadapan pentas iaitu di hadapan proscenium dengan membelakangi penonton. Tokoh-tokoh pemain muzik ini pada suatu ketika dahulu adalah Pak Zubir Said, Dol Ramli, dan Sharif Medan (Rahmah Bujang, 1975:87).

(5) WATAK (A) PELAKON UTAMA PELAKON WIRA Pelakon wira dalam Bangsawan dikenali sebagai orang muda dan wataknya perlu dipilih berdasarkan beberapa faktor yang telah ditentukan iaitu seorang lelaki yang mempunyai suara yang baik supaya boleh menyanyi lagu-lagu yang akan diberikan semasa membuat persembahan. Rupa serta suara menjadi keutamaan dalam pemilihan watak wira ini kerana ianya memberikan kesan kepada cerita yang dipersembahkan. Watak wira

biasanya dalam apa jua jenis drama yang dipersembahkan akan digambarkan yang baik-baik belaka tidak kira watak atau perwatakannya. Oleh itu, watak ini merupakan watak yang terpenting dalam persembahan ini. Watak wira biasanya diberi peranan sebagai anak raja atau lain-lain peranan yang berfungsi penting. Sebagai anak raja atau pangeran muda misalnya, watak ini akan

mengembara dan mengahadapi pelbagai dugaan yang akhirnya akan jatuh cinta serta bahagia pada pengakhiran jalan ceritanya (Rahmah Bujang, 1975).

PELAKON WIRAWATI Nama khas watak wirawati dalam Bangsawan ialah seri panggung. Pada zaman permulaan kegiatannya iaitu antara tahun 1880-1900, peranan Seri Panggung dipegang oleh

27

orang lelaki kerana masyarakat dahulu menganggap kaum wanita tidak elok berkecimpung dalam sesuatu pekerjaan di luar rumah. Pelakon-pelakon watak ini diambil terutama

daripada pemuda-pemuda belasan tahun yang berperawatakan keperempuanan (Rahmah Bujang, 1975). Pemilihan watak ini sama pentingnya dengan watak wira kerana pemilihannya juga melihat kepada faktor rupa paras dan kebolehan menyanyi selain daripada kepandaian dalam membawa watak yang diberikan. Di bandar-bandar baru, aset kecantikan serta suara yang merdu inilah yang menjadi faktor penarik kepada sesebuah persembahan Bangsawan dan disebabkan persembahan tersebut untuk diperdagangkan serta mencari keuntungan, maka melalui propaganda tersebutlah, penambahan penonton akan diperolehi sekaligus memberi keuntungan yang tinggi kepada pengusaha seni persembahan Bangsawan ini. Rahmah Bujang dalam kajiannya menyatakan peranan Seri Panggung ini biasanya tergolong sebagai: 1. Tuan Puteri atau permaisuri yang disalah anggap oleh raja lalu melarat tetapi kemudiannya diterima kembali ke istana. 2. Anak atau putri jin afrit yang biarpun ayahandanya, raja jin yang mempunyai rupa dan bentuk badan yang hebat dan menakutkan, ia tetap jelita dan manis sekali. 3. Perempuan kampung yang hina tetapi mempunyai sifat-sifat yang utama, yang menyebabkan ia diambil oleh pangeran muda atau raja yang memerintah negeri dan dibawa ke istana menjadi permaisurinya.

28

AHLI LAWAK Peranan ahli lawak ini adalah untuk menghiburkan penonton serta menimbulkan suasana yang ceria serta membuatkan persembahan itu lebih menarik. Wataknya dipanggil Badut dalam Bangsawan. Peranannya adalah sama penting dengan watak wira dan wirawati kerana setiap persembahan Bangsawan diselitkan dengan lawak jenaka yang memerlukan seseorang yang pandai dalam bidang tersebut. Watak-watak lawak dalam Bangsawan merupakan watak tipa iaitu mempunyai kebebasan mengeluarkan kata-kata yang akan dianggap sumbang atau biadab sekiranya disebut oleh pelakon-pelakon lain. Ia juga diberi kebebasan dalam sesebuah lakonan untuk mempermain-mainkan raja di khalayak ramai atau semasa berdua-duaan dengan raja di atas pentas tanpa menimbulkan kemurkaan raja tetapi sebaliknya menjadi unsur gelak ketawa pula. Malah, ia juga berani berdebat dengan sultan dan bertikam lidah (Rahmah Bujang, 1975:102).

RAJA JIN (JIN AFRIT) Pemilihan watak ini yang juga dianggap mempunyai perwatakan yang besar, hebat, kasar, dan jahat semestinya dilihat berdasarkan bentuk badan dan biasanya badan yang tegap dan suara yang garau diutamakan sesuai dengan peranan antagonis atau watak jahat yang dibawa oleh pelakon watak ini. Walaupun watak dan perwatakannya dilihat hebat, tetapi watak ini tidak akan menang apabila berlawan dengan watak wira kerana status watak wira tersebut yang memiliki kehebatan yang tidak dapat ditandingi oleh sesiapun.

29

RAJA Watak raja mempunyai kriterianya yang tersendiri berbeza dengan watak-watak yang lain. Watak ini biasanya dipegang oleh seseorang yang sudah mahir atau biasa dengan watak tersebut. Manakala dari segi sikap, watak raja mestilah mempunyai kebesaran dan kesopanan. Kebesarannya digambarkan melalui pakaiannya dan kesopanannya pula dilihat melalui etika yang dibawa contohnya watak raja tidak dibenarkan ketawa terbahak-bahak walau

bagaimana lucu sekalipun kejadian atau kelakuan yang dilihatnya, malah hanya akan mengulum senyum tanpa melupai watak yang sedang dibawa (Rahmah Bujang, 1975).

PELAKON TAMBAHAN Setiap persembahan drama semestinya memerlukan watak tambahan untuk membantu kelicinan sesuatu lakonan tersebut walaupun peranannya tidak terlalu penting termasuklah persembahan Bangsawan. Di antara watak-watak tambahan dan peranannya adalah :

MENTERI Watak ini hanya untuk mengangkat sembah serta membalas atau menyambut titah perintah raja. Biasanya watak ini diberi kepada pelakon-pelakon baru sebagai batu loncatan untuk memegang peranan yang lebih penting pada masa akan datang (Rahmah Bujang, 1975:104).

30

ORANG PERTAPAAN Peranan ini kadangkala dimunculkan dalam lakonan Bangsawan. Seorang pertapa mempunyai awet tua, berkumis, dan berjanggut putih dengan sebatang tongkat di tangan (Rahmah Bujang, 1975: 105).

HULUBALANG Peranan tambahan ini hanya wajib dalam cerita-cerita yang memerlukan watak raja seperti cerita-cerita istana dan dewa dewi. Watak ini tidak begitu memerlukan dialog, malah ada di antara watak-watak hulubalang yang pada tiap-tiap babak hanya berdiri tanpa bergerak-gerak dari tempatnya dengan memegang lembing atau juga dikenali sebagai Pak Pacak. Hulubalang-hulubalang ini perlu untuk menunjukkan lambang kebesaran raja

(Rahmah Bujang, 1975: 105).

DAYANG-DAYANG Peranan dayang-dayang diperlukan dalam sesebuah persembahan Bangsawan sekiranya watak Tuan Puteri ada dalam cerita tersebut. Dayang-dayang merupakan pengasuh kepada Tuan Puteri, tempat untuk bermanja, berlawak, serta mencurahkan segala masalah yang dihadapi. Watak ini biasanya terbahagi kepada: 1. Dayang Tua- pengasuh kepada Tuan Puteri. 2. Dayang Muda- bertugas menghibur Puteri dengan menyanyi dan menari. Beza antara dua golongan watak ini adalah peranan dayang tua lebih penting daripada dayang muda kerana ia perlu berdialog panjang dengan Tuan Puteri (Rahmah Bujang, 1975: 105).

31

Selain daripada watak-watak yang telah dihuraikan, terdapat juga watak tambahan yang merupakan watak komplimentari kepada watak-watak penting seperti anak raja, permaisuri, pasangan raja, ayah dan ibu Seri Panggung atau Orang Muda, serta rakyat jelata (Rahmah Bujang, 1975:105).

SANDIWARA DI INDONESIA KONSEP SANDIWARA Istilah sandiwara dipercayai telah digunakan pada zaman P.K.G Mangkunegara. Perkataan sandiwara beasal daripada etimologi Jawa, sandiwarah. Sandi atau sandhi beerti rahsia, sementara wara atau warah membawa maksud pengajaran. . Maksud lain ialah penghidangan hidup dengan gerak atau dalam bahasa Greek tua, life presented in action iaitu sebuah bentuk drama yang sudah dipengaruhi oleh bentuk moden. Ia dugunakan dengan meluas di Indonesia seolah-olah ada konotasi dengan seni lakon, tonil, play, teater atau drama. Mengikut Kamus Dewan Edisi Baru, perkataan sandiwara merujuk kepada cerita yang dilakonkan oleh sekumpulan orang. Sebuah bentuk pementasan cerita yang dalam bahasa Jawa dipanggil stambul atau tonil. Zaman sandiwara di tanah Melayui ditandai

sekitar tahun 1950-an apabila bentuk baharu ini berkembang. Sejarah awal drama modenini dapat dikesan sekitar tahun 1930-an tetapi zaman kemasyuran sandiwara adalah sekitar 1960an (Kamaluddin Abd. Rahman 2007, 33).

32

SEJARAH PERKEMBANGAN DRAMA SANDIWARA Sandiwara berasal daripada etimologi Jawa (Sandhiwarah). Sandhi membawa makna rahsia dan Warah membawa maksud pengajaran (Mbijo Salleh 1967, 30). Berasaskan fakta ini aksi lakonan yang dipersembahkan dalam pementasan drama sandiwara itu membawa maksud pengajaran yang tersirat di sebalik lakonan dan dialog yang dipersembahkan dalam sesebuah drama yang dipentaskan. (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 46). Sandiwara juga merupakan nama terakhir seni persembahan pada abad ke-20. Sebelum kekalnya nama sandiwara itu, terdapat banyak nama-nama lain bagi sandiwara. Pada asalnya sandiwara disebut sebagai komedie. Komedie mengisahkan atau mempersembahkan lakon-lakon tentang kehidupan masa kuno. Kemudian nama komedie ditukar kepada toneel yang bermaksud drama. Perkembangan baru menyebabkan sekali lagi nama sandiwara ditukar iaitu kepada nama roman. Perkataan Roman dipinjam dari rombongan bangsawan Melayu. Kemudian nama tonil tidak diterima Jepun pada masa pemerintahannya dan sekali lagi nama ditukar kepada opera yang mana Jepun amat menyukai nama tersebut. Selepas merdeka, dinamakan pula sebagai sandiwara yang beerti lakon atau drama dalam bahasa Indonesia dan ianya kekal sehingga ke hari ini. Kemerosotan drama bentuk bangsawan telah memberi tempat kepada drama pentas berbentuk baru yang membawa perubahan kepada dunia drama di Semenanjung Tanah Melayu. Era untuk drama pentas bentuk sandiwara ini selalunya dikaitkan dengan dekat 1950-an. Dekad inilah pementasan drama bentuk sandiwara mendapat sambutan hangat.

33

Persembahan drama bercorak sandiwara telah dikesan seawall dekad 1930-an (Mana Sikana 1995,6) dan zamannya berlanjutan hingga dekad 1960-an. Dalam bentuk pementasan sandiwara dapat dibahagikan kepada tiga jenis iaitu drama bentuk sejarah, drama purbawara dan drama pra-realisme. Drama bentuk sejarah adalah bentuk yang paling banyak dicipta dan dipersembahkan. Pementasan ini dikaitkan dengan setting, kostum dan aspek-aspek lain bagi menggambarkan peristiwa sejarah (Nur Nina Zuhra 1992,44). Hal ini bersesuaian dengan fenomena masyarakat yang berhasrat tinggi untuk memperkatakan isu tentang semangat kebangsaan (Ab. Rahman Napiah 1987, 278). Kebanyakan drama samdiwara berbentuk drama sejarah. Selepas Perang Dunia Kedua, pementasan drama bentuk sandiwara semakin matang. Drama telah menjadi aktiviti yang umumnya mendapat perhatian khusus daripada mereka yang terlibat dalam pementasan drama mahupun penonton. Nur Nina Zuhra menulis tentang perkembangan drama sandiwara dalam zaman ini seperti berikut : It was after World War that production of sandiwara plays became a commom community and group activity and that the style assumed maturity as a dramatic art. It was also after the war that the term of sandiwara came into general use in Malaya. (Nur Nina Zuhra 1992, 39)

Pementasan-pementasan drama sandiwara terus dilansungkan. Terdapat juga segelintir pengarah bangsawan yang melibatkan diri dalam pementasan drama sandiwara selepas Perang Dunia Kedua. Pengarah drama bangsawan dilahirkan daripada pelakonpelakon bangsawan yang turut melibatkan diri ke dalam pementasan drama bentuk

34

sandiwara. (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 45). Dekad 1950-an dianggap sebagai zaman kegemilangan pementasan drama sandiwara. Ada dua kumpulan pelakon yang terlibat dalam pementasan drama. Kumpulan pertama terdiri daripada penduduk tempatan, tempat pementasan drama dilansungkan iaitu kumpulan yang tidak mendapat latihan dalam bidang lakonan. Mereka terdiri daripada guru-guru sekolah, guru-guru pelatih dan pelajar-pelajar. Kumpulan kedua adalah kumpulan professional iaitu pelakon-pelakon bangsawan yang telah terlatih dan mambabitkan diri mereka dalam pementasan drama sandiwara. (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 46)

FAKTOR-FAKTOR KEMUNCULAN DRAMA SANDIWARA Pementasan drama Stambul Indonesia pada peringkat awal iaitu antara 18911896 masih lagi mirip kepada bentuk persembahan bangsawan. Bermula dari tahun 1896, persembahan stambul telah beralih pandangan kepada persembahan bercorak realistic. Bentuk persembahan yang baru berdasarkan kepada cerita masyarakat semasa dan meninggalkan bentuk cerita fantasi (Nur Nina Zuhra 1992, 36). Persembahan bentuk baru kemudiannya dipengaruhi drama barat yang telah merubah bentuk persembahan drama di Indonesia. Perkembangan pementasan drama yang baik di Indonesia telah memberi peluang kepada kumpulan drama moden Indonesia seperti kumpulan Dardanelle membuat pertunjukan di Tanah Melayu. Perubahan bentuk drama inilah yang dikatakan sebagai bentuk drama sandiwara. Pada tahun 1926 kumpulan Dardanella membuat pementasan di Tanah Melayu. Selain kumpulan Dardanella, kumpulan drama Indonesia yang pernah

35

membuat persembahan drama di Tanah Melayu ialah Miss Ribut (Abd. Rahman Napiah 1987, 70). Pementasan drama sandiwara semasa zaman pemerintahan Jepun terus berkembang walaupun cerita yang dipersembahkan perlu ditapis terlebih dahulu dan diluluskan oleh pemerintah Jepun. Kebanyakan drama yang dipentaskan atau dipersembahkan membawa propaganda Jepun dan bersifat anti-British. Antara dramatis yang giat mementaskan drama ialah Pak Sudiro daripada kumpulan sandiwara Indonesia. Dalam zaman pemerintahan Jepun, pementasan drama sandiwara telah dijalankan dengan giat, walaupun para penggiat drama menyedari mereka dijadikan alat propaganda pihak Jepun. (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 48-49).

BENTUK PENTAS ZAMAN SANDIWARA Sebelum zaman sandiwara, bangsawan adalah drama yang mula-mula menggunakan pentas berbentuk prosenium. Bentuk pentas prosenium adalah pentas yang tertutup, yakni hanya kawasan hadapan pentas sahaja yang terbuka yang dikhaskan kepada penonton. Dekorasi panggung atau pentas prosenium telah muncul dalam zaman Renaisance di Barat. Pangggung tempat berlakon telah dibataskan oleh tiga dinding dan bahagian terbuka adalah menghadap ke arah penonton. Layar penutup atau tirai diletakkan dihadapan pentas untuk menutup pentas dan memberi kesempatan kepada pekerja seting bagi menukar seting. Bentuk proscenium yang berbingkai perlu dihiasi dengan ukiran-ukiran atau patung pada dindingnya (Brahim 1968, 98). Pementasan drama sandiwara berlansung dari dekad 1940-an hingga dekad 1960-an. Pentas yang digunakan adalah pentas prosenium. Pentas prosenium adalah satu

36

bangunan yang berdinding tiga segi. Penonton diberi ruangan pada bahagian hadapan pentas. Penonton akan duduk menghadap pentasdari bahagian hadapan pentas sahaja. Sementara tempat para pelakon beraksi, sebuah pentas dibina lebih tinggi untuk memudahkan penonton melihat aksi lakonan dengan lebih jelas. Pentas proscenium adalah bentuk pentas yang sesuai dibina dikawasan yang lapang seperti padang sekolah. Pentas proscenium juga mudah dibina di dewan sekolah, dalam kelas ataupun dewandewan yang sememangnya telah mempunyai pentas. Bagi mendirikan sebuah pentas proscenium di kawasan terbuka, bangunan pentas itu perlu menepati ciri-ciri bangunan atau pentas yang dikehendaki. Luas kawasan yang diperlukan ialah di antara 7 meter hingga 9 meter, ruang pentas bahagian hadapan ialah sseluas 8 meter hingga 10 meter. Ketinggian lantai daripada tanah ialah 1.8 meter dan ketinggian bumbung panggung ialah 5 meter. Ukuran panggung lebih kurang 33 meter panjangnya. Kawasan dihadapan pentas adalah ruangan untuk penonton. Bahagian yang paling dekat dengan pentas dikhaskan untuk tetamu seperti golongan diraja atau pembesar negeri. Pada bahagian belakang barisan tetamu khas, barulah barisan kerusi untuk penonton biasa. Susunan dan jenis tempat duduk membayangkan kedudukan status ahli masyarakat yang datang untuk sesebuah persembahan. Bentuk pentas proscenium di dalam dewan adalah berlaina ukurannya dengan bentuk pentas proscenium yang digunakan dalam pada ruang terbuka. Pentas dibina dalan dewan yang kosong. Diruang hadapan dewan akan dibina sebuah pentas khas yang tingginya lebih kurang 1 meter daripada lantai dewan. Bahagian ruang pentas bergantung kepada keadaan atau keluasan dewan yang digunakan.. bahagian hadapan pentas ditutupi tirai. Bahagian belakang (latar pentas) akan diletakkan beberapa jenis

37

tirai yang pelbagain warna. Pada bahagian belakang tirai di belakang pentas disediakan bilik persalinan dan tempat bersolek untuk kegunaan pelakon. Fungsi bahagian hadapan pentas untuk menempatkan tempat duduk penonton. (Mohamad Nazri Ahmad 2000,50). Pementasan drama sandiwara adalah lebih realistik jika dibandingkan dengan pementasan drama bangsawan. Pementasan drama sandiwara memperlihatkan bentuk pentas dab seting yang dibuat dengan teliti mengikut kehendak skrip (Nur Nina Zuhra 1992, 52). Penyusunan skrip oleh dramatis memperlihatkan keadaan siang atau malam yang dibantu oleh pencahayaan, juga menampakkan latar masa dan tempat melalui seting yang disediakan. Misalnya latar ruang istana yang di dindingnya terdapat beberapa keris, pedang, singgahsana dan tempat menghadapap, menjelaskan zaman peristiwa cerita yang dipentaskan. (Mohamad Nazri Ahmad 2000,51). Pentas prosceniums sentiasa dipilih dalam pementasan drama sandiwara. Terdapat beberapa aktivas drama yang mempunyai pandangan yang berbeza tentang pentas proscenium. Menurut Henning Nelms, terdapat enam bahagian yang perlu ada dalam pementasan di barat yang menggunakan pentas proscenium. Tetapi bagi Oscar Brockett, terdapat lima pembahagian kawasan dalam pentas proscenium. Walau bagaimanapun, kepentingan sembilan kawasan pentas proscenium yang bergantung kepada kemahuan dan perancangan pengarah pementasan. Tiap petak memiliki kualiti kawasan yang tersendiri. Para pelakon mestilah menghafal petak-petak di atas pentas dan fungsinya. Kegagalan menghafal lokasi petak akan turut menggagalkan fungsi petak dan mengganggu kejayaan pementasan p[entas sepenuhnya. Kemungkinan aksi yang tidak sesuai ataupun penghadangan akan berlaku dan menjejaskan persembahan tersebut (Mohamad Nazri 2000,52).

38

PENGARAHAN DALAM DRAMA SANDIWARA Orang yang bertanggungjawab dalam menjayakan suatu persembahan drama digelar penyelenggara atau pengarah. Bidang kuasa seseorang pengarah drama adalah besar dan berat, terutama dalam menjayakan sesebuah pementasan yang sukar dan rumit. Berjaya atau gagalnya sesebuah pementasan drama terletak di atas bahu pengarahnya. Kebanyakan pementasan yang Berjaya dilaksanakn dan baik persembahannya dikendalikan oleh seorang pengarah drama yang mempunyai ciri-ciri seorang pengarah drama yang baik. Seorang pengarah drama perlu mempunyai suatu susunan aturan kerja dalam menangangi tugas-tugasnya (Mohamad Nazri Ahmad 1992,44). Ciri-ciri yang perlu ada dalam diri seseorang pengarah hinggalah kepada pengaturan penyiapan kerja, penelitian perlu dilakukan kepada setiap aspek tentang diri sebelum beliau menyiapkan rancangan dalam mementaskan sesebuah drama tersebut. Pementasan drama sandiwara kebanyakanya diarahkan oleh penulis skrip itu sendiri. Arahan dalam sesebuah drama adalah daripada pengarah itu sendiri. Kebijaksanaan pengarah sandiwara tidak dapat dipertikaikan. Selain membuat kajian sewaktu menulis skrip pengolahan semula kajian yang teliti telah dibuat oleh pengarang tersebut. Tanpa kesungguhan dan kebijaksanaan seorang pengarah pementasan itu tidak dapat berjalan dengan baik. Memang tidak dapat dinafikan bahawa tanggungjawab seorang pengarah adalah berat sekali. Seseorang pengarah perlu menghidupkan sesebuah pementasan dengan tafsiran sendiri terhadap sesebuah skrip. Kesedaran seperti inilah yang menyebabkan ramai penulis skrip drama zaman sandiwara mengambil keputusan mementaskan drama mereka sendiri. (Mohamad Nazri Ahmad 2000,56).

39

Pementasan drama zaman sandiwara adalah mengikut arus perkembangan politik dalam sesebuan negara. Keadaan politik banyak menpengaruhi perkembangan pementasan drama sandiwara iaitu antara dekad 1940-an hingga 1960-an. Dalam zaman pemerintah Jepun (1941-1945), drama-drama yang dipentaskan berbentuk sindiran kepada pihak British. Keadaan situasi politik yang mempengaruhi pementasan drama bukan setakat di zaman sandiwara sahaja. Hal ini juga berlaku di Barat. Beberapa orang pengkaji drama Barat yang menilai dan memutuskan bahawa situasi politik dalam sesebuah negara akan mempengaruhi bentuk pementasan sesebuah drama. Jerman sewaktu pemerintahan Hitler, corak persembahan drama terpaksa mengikut kemahuan Hitler. Duerrenmatt telah menjelaskan arahan Hitler tentang Wallensteins.Keadaan politik yang digambarkan oleh Duerrenmatt amat mempengaruhi pembentukan konsep pementasan drama seseorang pengarah drama, mengikut pendapat Butler Yeats (1973: 453), seseorang pengarah sepatutnya mempelajari unsur-unsur kebenaaran kerana unsurunsur ini akan memberi satu bentuk pengadilan social. Mengikut pendapat Fryer, pemetasan drama bercorak dramatik dapat membawa daya tarikan kepada khalayak yang datang menonton. Seorang pengarah drama Bidin Subari (1994) berpendapat, pada peringkat awal penglibatan beliau tidak begitu mementingkan aksi mahupun pentas. Asal terdapat pergerakan di atas pentas, boleh dianggap sebagai satu persembahan drama. Gerakan ini sabagai suatu tapak bagi mencapai idea-idea baru dalam skrip. Beliau berpandangan bahawa drama-drama Melayu yang baik amat kurang sekali skripnya. Pemetasan drama Melayu perlu bermula daripada peringkat kosong. Tetapi apabila mendapat kawasan yang boleh dianggap pentas, beliau mengkaji banyak aspek gerakan yang patut dibuat

40

seperti kawasan pentas yang terpaksa membelakangi auditorium supaya penonton dapat mendengar suara. Teknik ini adalah bagi memperjelaskan pemikiran yang diutarakan di atas pentas (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 58). Bidin Subari (1994) berpendapat bahawa pentas dapat dibahagikan kepada Sembilan ruang. Hasil daripada pemerhatian, kajian dan eksperimen yang telah dijalankan, beliau dapat membentuk satu graf yang membolehkan para pelakon tidak akan melakukan penghadangan antara satu sama. Pembahagian pada graf tersebut seperti bahagian pentas yang dibahagikan iaitu bahgaian 1-3, bahagian 4-6 dan bahagian 7-9. Dalam pementasan drama yang mengandungi adegan kedatangan orang Portugis, aspek kostum susah untuk dibuat atau diperolehi. Langkah yang dapat dibuat dalam menyelesaikan masalah ini ialah dengan menggunakan teknik lakonan bagi menghilangkan penyerlahan kostum. Teknik menggunakan dialog-dialog yang tersembunyi di sebalik semak-samun atau seting batu boleh menggantikan kostum orang Portugis yang tidak dapat diselesaikan. Hanya dengan helah menghilangkan kostum, barulah pementasan dapat diteruskan. Jika teknik ini tidak dapat dilakukan pementasan semestinya akan gagal sama sekali (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 58). Satu teknik pementasan dalam drama ialah penggunaan suara latar. Dalam pementasan drama sandiwara, teknik suara latar adalah menggunakan dialog di belakang tabir. Teknik dialog di belakang tabir dilakukan untuk menyampaikan mesej bahawa soal kedatangan Portugis ke Melaka. Penonton akan dapat menerima atau mengimaginasika bahawa terdapat watak orang portugis yang dipertunjukkan di atas pentas (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 59).

41

LAKONAN DALAM SANDIWARA Aspek aksi dalam lakonan dalam pementasan drama sandiwara menggambarkan unsur-unsur hubungan antara manusia. Hal ini dapat dilihat persamaannya dengan corak lakonan drama Barat. Di Barat pementasan bentuk drama yang mengandungi unsurunsur hubungan antara kemanusiaan dimulai dengan kaedah pemahaman tentang anatomi neuropsikologi (Chapple & Davis 1988,85). Tabiat pergerakan dan perangai seseorang dapat dijadikan sebagai suatu latihan yang memerlukan sifat-sifat semulajadi mahupun bakat dalam diri seseorang pelakon. Pergerakan yang sama digunkan dalam prinsip-prinsip aksi gerakan yang disalurkan dalam pementasan drama. Aksi gerakan dilakukan berasingan oleh seorang pelakon sewaktu berada di atas pentas (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 60). Bercht menjelaskan bahawa seorangpelakon itu tidak boleh kehilangan dirinya dalam menjiwai watak yang dibawa tetapi perlu mempersembahkan watak yang dilakonkan sebagai saluran fungsinya (Diamond 1988, 87). Brecht mahukan para pelakonnya menjiwai watak yang diberikan tetapi penjiwaannya terhadap suatu ciri dilakukan tetapi sehinggakan identiti pelakon itu hilang oleh perwatakannya (Wixson 1972, 117). Bercht mengambil berat tentang penjiwaan aksi watak pelakon tetapi tidak membenarkan penjelmaan aksi yang dibuat oleh seseorang sehingga menghilangkan identiti dirinya dengan menjelmakan diri watak yang dilakonkan (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 60-61). Pementasan drama bercorak sandiwara adalah pementasan drama Melayu moden yang terawal menggunakan bahasa Melayu. Pementasan dramanya memaparkan cerita masyarakat dalam cerita yang dipentaskan. Hal ini dinyatakan oleh Nur Nina Zuhra,

42

bahawa rata-ratanya telah diakui oleh sebahagian besar kritikus menganggap sandiwara sebagai drama Melayu moden yang terawal (Nur Nina Zuhra 1992, 36). Kenyataan Nur Nina Zuhra ternyata ada kebenarannya sebagai sebuah pementasan drama yang menggunakan skrip yang telah siap dengan segala bentuk dialog, batasan gerak aksi dan bentuk pementasan serta peralatan seting yang diperlukan, memperlihatkan sandiwara sebagai bentuk drama pentas Melayu moden terawal (Aziz Jahpin, 1994). Hal ini amat berbeza dengan bangsawan yang dikuasai dan disediakan cerita oleh seorang programemeester (Mohamad Nazri 2000, 61). Persembahan drama sandiwara di arah oleh seorang pengarah drama. Pelakonpelakon drama sandiwara dapat dibahagikan kepada dua kumpulan. Kumpulan pertama ialah pelakon-pelakon baru muncul pada zaman kegemilangan sandiwara. Kedua ialah kumpulan professional iaitu pelakon-pelakon bangsawan yang telah terlatih, kemudian membabitkan mereka dalam pementasan drama sandiwara (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 61).

LATAR PENTAS DAN SETING DALAM DRAMA SANDIWARA Latar pentas ialah suatu pandangan yang memperlihatkan beberapa konsep pengenalnya. Merujuk kepada latar sesuatu pementasan drama, seseorang khalayak dapat mengenali tempat berlakunya cerita atau peristiwa dengan merujuk kepada latar pentas yang dipaparkan. Latar juga bertindak sebagai faktor pengenal kepaa jalan cerita yang akan berlansung. Contohnya jika dipaparkan suatu latar belakang pentas yang berbentuk kawasan istana ataupun dalam istana, nyata sekali drama yang akan dipentaskan itu adalah bercorak drama sejarah bukannya drama bentuk realisme atau

43

absurd. Mengikut Goodman, latar pentas yang dimaksudkan latar bagi sesebuah pementasan drama. Latar pentas yang berada di hadapan penonton (di belakang para pelakon yang mempersembahkan pementasan terater akan mengggambarkan latar tempat dan latar masa berlakunya adegan cerita tersebut. (Goodman 1961, 9) Oleh itu, gambaran latar pentas yang dimaksudkan oleh Goodman ialah jika latar tersebut menggambarkan keadaan istana, menunjukkan pementasan drama tersebut berlansung di kawasan istana. Begitu juga jika gambar latar tersebut menggambarkan kwasan tempat berlansungnya aksi lakonan sam ada di hutan, masjid atau dalam rumah (Mohamad Nazri 2000, 63). Skima pemandangan produksi pementassan bergantung kepada keadaan massa dan ruang pentas. Adegan aksi lakonan, kostum dan ruang masuk pentas adalah bahagian pementasan drama yang dapat dibuat berasaskan pandangan mata kasar (Allbright 1968, 252). Sewaktu pementasan drama dilansungkan, ruang pentas yang disusun dengan peralatan seting akan menimbulkan kesan yang sepatutnya diambil kira dalam prinsip seni pementasannya (Mohamad Nazri 2000, 64). Pementasan drama hanya memerluka tiga elemen besar sebagai syarat utama dalam menjayakan sesuatu pementasan drama. Elemen itu ialah ada pelakon, tempat untuk pementasan (pentas) dan penonton. Pementasan drama boleh diadakan sam ada di kawasan lapang ataupun dalam dewan yang dipenuhi dengan para penonton. Menurut Mayne, semua jenis pentas memerlukan latar pentas dalam menyesuaikan cerita dengan bentuk pementasan (Mayne & Shuttle-Worth 1986, 160).

44

Kesan daripada pementasan itu bukan sahaja membawa kesan kepada khalayak tetapi juga hubungan para pelakon dengan khalayak : sewaktu mereka melakonkan aksi watak dengan cara mereka menyampaikan kepada khalayak. Sebagai contohnya, pementasan yang menggunakan pentas prosenium dalam pementasan drama bangsawan, penonton dapat melihat layar pentas yang dilukiskan. Para pelakon pula seboleh mungkin mengadap ke arah penonton supaya penonton dapat melihat dan mendengar aksi lakonan serta penuturan dialog yang diucapkan di atas pentas. Sementara itu penonton berada di kawaan tempat duduk yang gelap, keadaan menjadikan fokus pemerhatian penonton terarah kepada ke kawasan ruang pentas (Mohamad Nazri 2000, 64). Latar pentas memainkan peranan penting dalan sesebuah pementasan drama. Latar pentas dihubungkaitkan dengan sesuatu pementasan drama berdasarkan tingkat pencapaian persembahan drama tersebut, sama ada berjaya atau tidak dalam mencerminkan konsep pementasannya. Latar pentas mencerminkan imaginasi yang logik dengan ceritanya. Walaupun imaginasi keadaan latar itu boleh diterima oleh khalayak misalnya latar syurga ataupun lain-lain bentuk latar pentas yang diimaginasikan oleh seseorang pereka set. Bentuk latar pentas yang dapat menggambarkan tempat berlakunya cerita yang dipentaskan diterima dengan baik oleh khalayak. Akan tetapi jika khalayak yang datang melihat latihan sesebuah pementasan drama, mereka dapat mengetahui rahsia-rahsia yang ada disebalik latar pentas dan pementasan drama tersebut tidak lagi menarik. Khalayak tersebut telah mengetahui teknik-teknik drama yang dibuat dalam menjayakan pementasan drama tersebut. Oleh yang demikian, bentuk latar pentas dan warna corak

45

latarnya memainkan peranan penting bagi mewujudkan kerealitian dalam sesebuah pementasan drama (Mohamad Nazri 2000, 64). Dalam pementassan drama sandiwara, tersapat penggunaan teknik-teknik latar yang disebut sebagai suara latar. Suara latar adalah suara ghaib yang diucapkan oleh pelakon yang berada di belakang pentas. Teknik ini disampaikan melalui beberapa cara dan bentuk bagi menyampaikan fungsinya. Teknik pertama, suara latar (ghaib) bercakap dalam bentuk memberi peringatan atau amaran kepada pelakon yang sedang beraksi di atas pentas. Teknik ini dikatakan sebagai teknik pengadilan kepada pelakon tersebut tentang aksi-aksi ataupun dosa-dosa yang telah dilakukannya. Teknik kedua ialah suara latar yang menggambarkan aksi yang berlaku di atas pentas ataupun suasana yang akan berlaku pada adegan berikutnya. Teknik ketiga ialah percakapan watak yang tiada beraksi di atas pentas (suara ghaib di belakang tabir atau tirai. Mungkin ini adalah bentuk epilog ataupun mengatakan pengajaran moral sewaktu pementasan drama berakhir. Pereka pentas akan diberi tugas untuk membentuk lokasi atau zaman yang dipadankan oleh pengarah drama atas kehendak skrip drama yang dipentaskan. Charles Macklin (aktor English) telah menberi pendapat tentang aspek naturalisme dalam pementasan drama sebelum ia digunakan (Goodman 1961, 282). John Dolman, penganalisis tentang latar belakang pentas di Barat menganalisis perkembangannya, telah membuat klafisikasi tentang fungsi binaan latar pentas dalam pementasan drama. Fungsi bentuk binaan sebuah bangunan kecil di belakang pentas dalam zaman Greek adalah tempat menukar pakaian dan tempat rehat bagi pelakon apabila berehat dan

46

menunggu adegan mereka di dalam sesebuah pementasan drama (Wright & Down 1969, 243-244). Sewaktu pementasan drama dilangsungkan, hiasan warna pentas dapat ditambah mengikut kesan pemandangan yang diperolehi daripada sudut pandangan penonton yang datang lebih awal. Penambahan peralatan dan hiasan latar berdasarkan kritikan daripada khalayak yang telah menonton pementasan drama cerita tersebut terlebih awal. Penonton yang datang lewat akan dapat melihat corak dan bentuk latar pentas yang dibina dengan lebih jelas (Aziz Jahpin 1994). Keberkesanan latar muzik adalah perlu untuk menerangkan atau menambahkan kesan bunyi dalam sesebuah pementasan drama. Fungsi muzik bergantung kepada suasana pementasan yang sedang berlangsung di atas pentas. Mengikut John Seely (1977: 77), kesan bunyi yang diperlukan ialah penambahan kesan latar muzik seperti keadaan nyata, keadaan cuaca; rebut, petir, tangisan bayi, tingkap atau pintu berdentum dan sebagainya. Kesan bunyi perlu disesuaikan dengan latar pentas yang digunakan. Jika dalam sesebuah pementasan drama itu terdapat adegan nyanyian atau tarian, muzik yang digunakan perlulah sesuai dengan pergerakan pelakon yang sedang beraksi. Terdapat juga muzik yang digunakan sewaktu proses pertukaran adegan, hal ini untuk menghasilkan kesan latar yang lebih baik kepada sesebuah pementasan drama itu. Pementasan drama sandiwara ada menggunakan muzik sebagai latar (Mohamad Nazri 2000, 66). Dalam pementasan drama sandiwara , muzik banyak memainkan peranan yang penting dan mempunyai nilai besar. Akan tetapi, nilai yang penting ini tidak banyak

47

diketahui kerana kekurangan kajian penyelidikan ke atas bidang ini. Peranan muzik adalah berkait rapat dengan aksi emosi yang dilakonkan di atas pentas. Seting adalah suatu aspek dalam sesebuah pementasan drama. Bagi menyediakan sebuah pementasan drama yang memenuhi tuntutan aspek-aspek pementasan, perlulah disediakan suatu bentuk seting yang lengkap. Peralatan bagi membina suatu seting bergantung kepada kehendak pengarah drama sama ada ingin menggunakan bahanbahan yang mahal dan membetuk pementasan yang kaya atau menggunakan bahanbahan yang mudah didapati dan menggunakan konsep pementasan drama yang miskin (Solehah Ishak 1990, 47). Penerimaan aksi lakonan tanpa kedudukan posisi yang betul dapat dibuat melalui cara membentuk kedudukan seting. Apabila seorang penonton masuk ke dewan, mereka dapat mengenal aksi lakonan yang bakal dipentaskan dengan merujuk kepada bentuk ruang pentas dalam sesebuah pementasan (Diamond 1988,88). Penerimaan penonton adalah berdasarkan pengenalan konsep pementasan drama yang disarankan oleh pengarah drama. Pengenalan konsep dapat dikenalpasti melalui penyusunan seting dan prop di atas pentas (Mohamad Nazri 2000, 67). Sesebuah pementasan drama adalah terbuka kepada berbagai-bagai interpetasi untuk membina bentuk seting yang paling sesuai dengan bentuk persembahan sesebuah drama yang dilangsungkan. Penyesuaian aspek-aspek pementasan bukan sahaja kepada bentuk situasi tempat, malahan juga perlu bersesuaian dengan latar zaman tersebut. Jika pementasan drama itu Berjaya melahirkan latar tempat yang diingini, maka perlu disesuaikan aksi lakonan atau waktu dengan latar zaman pementasannya melalui bentuk seting yang dibina di atas pentas. Penggunaan seting dan prop dalam pementasan drama

48

sandiwara adalah tidak terkecuali kepentingannya. Seting dan prop dibina dengan teliti untuk menghasilkan pementasan drama tersebut dengan sebaik mungkin (Mohamad Nazri 2000, 67-68). Pementasan drama sandiwara berbeza dengan pementasan drama bangsawan. Persembahan drama bangsawan dilakukan oleh pelakon-pelakon yang telah biasa (professional) dengan jalan cerita dan aksi lakonannya. Pementasan drama sandiwara memerlukan latihan daripada lakonan, pembinaan seting dan propnya. Beberapa minggu diperlukan untuk proses latihan lakonan dan penyiapan kertas kerja. Hal ini adalah persiapan untuk menyediakan bentuk pentas yang benar-benar wujud kerealitiannya. Contohnya jika pentas tersebut adalah berlatar belakangkan suasana hutan, seting yang disediakan semesti seting yang lengkap dengan pokok kayu yang berdaun, bukan lagi lukisan pada tirai yang menunjukkan gambar kawasan hutan (Mohamad Nazri 2000, 6768).

KOSTUM DAN SOLEKAN Kostum dan solekan adalah sebahagian aspek kesatuan pementasan drama. Kostum mempunyai bidang dan tanggungjaawab yang sama pentingnya dengan aspekaspek pementasan drama yang lain. Pemilihan bentuk kostum yang baik, tepat dan sesuai dengan latar cerita yang dipentaskan membawa makna dan kesan psikologi yang baik kepada penonton. Pereka kostum perlu mengaturkan berbagai-bagai kombinasi warna pakaian untuk disesuaikan dengan cahaya lampu di atas pentas. Corak warna perlu diambil kira daripada aspek sudut pandangan seseorang pengarah drama. Penyesuaian ini perlu bagi menimbulkan adunan bentuk corak yang harmoni,

49

mewujudkan kesatuan atau kekontrasan warna pakaian yang digunakan dalam pementasan drama tersebut. Walaupun dalam kehidupan seharian, warna pakaian yang dipakai tidak difikirkan sama ada adunan corak atau fesyan yang dipakai itu sesuai atau tidak. Akan tetapi di dalam sebuah drama pementasan drama, faktor-faktor ini perlu diambil kira (Wright & Down 1969, 259). Pemilihan bentuk dan warna pakaian bagi seseorang pelakon perlu dibuat sebaik mungkin. Seseorang pengarah drama perlu peka dengan perlambangan daripada jenis warna dan corak kostum yang dipilih. Warna dan corak pakaian perlu diteliti agar pakaian pelakon dapat memberi penjelasan terhadap watak yang dibawa (Solehah Ishak 1990, 144). Pereka kostum perlu mendapatkan bentuk rekaan kostum yang asli sama ada untuk gambar hiasan mahupun fesyen pakaian. Setelah aspek-aspek pementasan drama yang lain diselesaikan, pemilihan kostum perlu dilakukan. Pakaian adalah sebahagian daripada keperluan watak. Para pelakon mesti bersetuju dengan pilihan bentuk dan corak yang dipilih oleh pereka kostum. Sebagai seorang yang berpengetahuan luas tentang kostum, pemilihan yang dibuat oleh jurureka kostum dalam menentukan corak dan bentuk perlu diterima. Malahan pelakon perlu menyelesaikan kostum yang dipakai dengan aksi lakonannya. Para pelakomn perlu memberi sokongan padu kepada pereka kostum kerana fungsi kostum dalam pementasan dapat menimbulkan kesan kepada persembahan drama dan penontonnya (Mohamad Nazri Ahmad 2000, 71). Setiap kostum yang digunakan dalam pementasan perlu disesuaika dengan kehendak skrip, latar zaman dan masa cerita yang dipentaskan. Kalau tidak ada

penyesuaian berlaku, kemungkinan unsure dramatic dalam pementasan drama tersebut

50

tidak terserlah dan pementasan tersebut berlaku berlangsung dalam keadaan yang lambar. Solekan juga memainkan peranan yang penting dalam pementasan drama bentuk sandiwara. Dalam sesebuah pementasan drama jurusolek bertanggungjawab dalam melahirkan watak-watak yang dikehendaki dalam sesebuah drama yang dipentaskan. Fungsi solekan dalam pementasan adalah untuk meneutralkan wajah para pelakon yang kemudiannya diseseuaikan dengan cahaya lampu di atas pentas. Penyesuaian antara alat solek dengan cahaya lampu di atas pentas supaya wajah pelakon lebih menarik. Cahaya lampu yang terang menyebabkan seseorang pelakon perlu memakai pelindung (sejenis alat solekan). Teknik solekan yang baik ialah yang dapat menutup lapisan atau jalur cahaya supaya cahaya pada muka seseorang pelakon tidak menmpakkan perbezaan yang ketara (Date & Watson 1971, 78). Peranan alat solekan boleh menyerlahkan keberkesanan aksi lakonan seseorang pelakon dalam sesebuah pementasan drama (Mohamad Nazri 2000, 72). Solekan membolehkan seseorang pelakon menjiwai watak dengan lebih berkesan. Berdasarkan teknik solekan yang sesuai perubahan wajah pelakon daripada wajah dewasa kepada wajah orang tua. Teknik solekan yang perlu digunakan jika seseorang pelakon itu memerlukan perubahan fizikal seperti kelihatan berparut, wajah buruk dan sebagainya. Teknik solekan dengan menggunakan alat solek biasa tidak memerluka kos yang tinggi. Pelakon perempuan menggunakan alat solek mereka sendiri seperti gincu dan bedak. Bagi pelakon lelaki, mereka akan disolek dengan lipstick yang ringan supaya lebih menarik (Mohamad Nazri 2000, 72).

51

Teknik solekan banyak membantu ekspresi pelakon dalam menjiwai atak yang diberikan. Dalam pementasan drama sandiwara, solekan yang digunakan hanyalah sebagai penyeri muka pelakon yang sedang beraksi di atas pentas. Pementasan drama sandiwara yang telah berubah daripada zaman bangsawan kepada bentuk pementasan yang lebih realisme bentuknya iaitu bentuk pementasan drama purba atau sejarah. Pemikiran dan cerita drama sandiwara telah berpijak di bumi nyata. Pementasan dan alat soleknya juga menggambarkan keadaan manusia yang realiti bukan lagi watak manusia daripada alam khayalan (Mohamad Nazri 2000, 73).

LENONG DI INDONESIA Dilihat daripada sudut ilmu folklor, lenong termasuk seni pertunjukan rakyat atau teater rakyat. Seni pertunjukan rakyat termasuk salah satu bentuk atau genre folklor sebagian lisan, kerana ia diwariskan bukan saja secara lisan tetapi gerak geri isyarat (gesture). Lenong jaga termasuk foklor kerana ia bersifat tradisionaldalam erti keberadaannya telah mengalami beberapa keturunan. Ciri lain yang juga penting dari folklor yang dimiliki oleh seni lenong adalah sudah tidak diketahui lagi penciptanya kerana sudah menjadi milik suatu yang kolektif yakni suku bangsa Betawi, sehingga jika salah satu lakonnya mahu dipertunjukkan tidak perlu membayar hak ciptanya. Seni lenong adalah Lor dari orang Betawi yang pada umumnya adalah petani pedesan atau perkampungan sehingga bahasa pengantarnya adalah bahasa Melayu Betawi yang digunakan daripada kalangan ekonomi kelas menengah bawah. Kata-kata yang dipersembahkan adalah bersifat spontan. Sebagai salah satu pertunjukkan rakyat, senario pertunjukkan lenong bersifat garis besar sahaja. Detailnya diserahkan kepada

52

para pemain (tanjak) untuk memprovasikan sesuai dengan seleranya masing-masing serta situasi yang dihadapi sewaktu pementasan. Teater lenong mempunyai beberapa ciri khusus meskipun dalam perkembangan tersebut mengalami perubahan. Antara ciri-ciri tersebut ialah : 1. Kelengkapan utama teater lenong berupa panggung, dekor, sebuah meja, dan dua buah kerusi. 2. Pakaian pemain menggambarkan pakaian yang dipakai pada setiap hari dalam komuniti tersebut. 3. Dialog menggunakan bahasa Melayu-Betawi. 4. Pertunjukkan diiringi oleh muzik gambang kromong. 5. Pertunjukkan mengamdungi humor dan bersifat improvivasi. 6. Waktu pertunjukan dimulai setelah sembahyang Isyak dan berakhir menjelang sembahyang subuh. 7. Pertunjukkan disenggarakan kerana suatu pesta hajat tertentu. 8. Penonton berdiri menonton di sekitar panggung. 9. Jalan cerita hanya menggambarkan cerita dan pembahagian ke dalam babak-babak saja. 10. Kegiatan teater lenong selalu menyangkut kegiatan sosial lainnya.

53

SEJARAH PERKEMBANGAN TEATER LENONG Sehingga saat ini terdapat dua versi mengenai asal-usul teater lenong yang sebenarnya masih berhubungan. Versi pertama menyatakan bahawa teater lenong

mempunyai hubungan yang erat dengan bentuk teater di Tiongkok, dan versi kedua memperlihatkan asal usul teater lenong itu sebenarnya tidak dapat dilepaskan dari kondisi didaerah Semenanjung Malaka, karana kalau diandaikan teater lenong berasal dari Parsi. Versi yang melihat eratnya hubungan teater lenong dengan kebudayaan cina yang menyatakan bahawa muzik gambang kromong yang menjadi ciri khas teater lenong dapat dianggap sebagai sumbangan orang Tionghua peranakan terhadap seni pertunjukkan itu. Seni muzik ini dibawa masuk ke Indonesia oleh orang-orang Tionghua yang merantau sampai Indonesia yang secara khusus di dearah Betawi. Alat muzik gambang kromong ialah seruling buluh, tehian, dan khong ayan. Dua alat muzik yang terakhir ini dikatakan sebagai alat gesek bertali Tiongkok yang bersama dengan canang atau kempor, dan cecer atau gembreng, banyak digunakan untuk memeriahkan tahun baru Imlek. Biasanya muzik gambang kromong digunakan untuk menyambut tetamu dan teater lenong juga digunakan sebagai menghibur tamu si tuan rumah. Dalam perkembangannya, gambang kromong memperlihatkan berbagai variasinya. Misalnya ada yang disebut

gambang cokek yang juga dikenal dengan nama gambang plesir. Jenis muzik ini digunakan untuk mengiringi cokek, iaitu penari wanita menari dengan pasangan yang merupakan tamutamu yang diundang dalam suatu pesta hajat. Salah satu bentuk teater lenong yang kini tidak lagi dikenali adalah teater Lenong Denes. Bentuk teater lenong ini dapat diimaginasikan mirip dengan teater Bangsawan, kerana menurut cerita seniman terdahulu tokoh-tokoh dalam teater lenong denes ini

54

menggunakan pakaian sebagaimana layaknya bangsawan-bangsawan melayu dan cerita yang dikemukakannya pun adalah cerita-cerita kehidupan para bangsawan. Sekitar tahun 1940-an, pertunjukkan teater lenong tidak mempunyai batas waktu. Kalau dikehendaki penonton, pertunjukkan berlangsung sampai pukul 6 pagi dan ada yang sampai ke siang. Pertunjukkan seperti ini biasanya menggunakan dua cerita. Pada mulanya memaparkan cerita bangsawan dan Kemudian dilanjutkan dengan cerita preman yang menceritakan kehidupan pada masa tuan tanah masih bercokol di daerah Betawi. Mereka berpakaian sehari-hari dalam persembahan tersebut. Pada tahun 1960-an, teater lenong hanya menggunakan enam atau tujuh orang pemain sahaja. Keenam atau tujuh orang seniman itu bukan merupakan anggota tetap suatu

kumpulan teater lenong. Lazimnya mereka akan mengumpulkan teman-teman untuk diajak bermain bersama. Pertunjukkan teater lenong pada masa itu boleh dikatakan mempunyai sifat opera kerana dialog dan monolog yang digunakan banyak dilakukan secara bernyanyi. Nyanyian itu juga digunakan untuk mengungkapkan perasaan, rasa sedih, rasa gembira dan menyatakan sesuatu maksud. Misalnya maksud untuk melakukan perjalanan atau maksud melamar

seorang perempuan. Pertunjukkan yang diadakan setelah sembahyang isyak dan berhenti sebelum solat subuh. Mereka mempersembahkan dua ke tiga cerita. Pementasan cerita lenong dapat digunakan sebagai tempat pertemuan para pendekar silat.

55

KEPERCAYAAN BERHUBUNG DENGAN TEATER LENONG Terdapat dua sudut pandangan yang melihat kepercayaan teater lenong. Pertama, kepercayaan muncul dari para seniman lenong itu sendiri dan kedua, kepercayaan penyelenggara hajat sehubungan dengan teater lenong tersebut. Para seniman teater lenong percaya bahawa teater lenong dikuasai oleh penunggu yang mempunyai kekuatan ghaib. Meraka berperilaku dan diperlakukan sebagaimana

layaknya manusia, hanya saja para penunggu itu tidak dapat dipandang oleh mata. Alat muzik penting dalam perabot teater lenong iaitu gambang, kromong, dan kendang dianggap mempunyai penunggu yang mempunyai kekuasaan terkuat. Para penunggu mempunyai

nama Si Gagu dan Si Grindik adalah nama penunggu gambang dan kromong milik perkumpulan teater lenong Setia Kawan. Secara tidak langsung para penunggu perabot teater lenong dapat menentukan keberhasilan suatu perkumpulan misalnya dengan menarik penonton atau membantu megumandangkan suara daripada peralatan muzik yang dikuasainya. Para penunggu teater lenong ini dapat menjalankan tugasnya dengan baik asalkan mereka tidak dikecawakan atau marah. Untuk menjaga perasaan para penunggu, orang member suguhan atau sajian yang diberikan sesuai dengan keinginan si penunggu. Ketua kumpulan biasanya bertugas

menyampaikan suguhan tersebut kerana ia dianggap sebagai orang yang paling kenal dengan penunggu perabut teater lenong. Suguhan yang diberikan kepada penunggu perabut teater lenong milik perkumpulan teater Setia Kawan diletakkan dalam empat buah wadah. Pertama, sebuah nampan besar yang diisi dengan beberapa buah piring kuih. Kedua, nampan yang berisi segelas kopi pahit, segelas kopi manis, tujuh gelas berisi tujuh rojak, segelas air putih, dan satu botol limun.

56

Wadah ketiga, berisi beras, dua biji kelapa, sesisir pisang, san sebiji telur ayam. Wadah keempat pula, sebuah tempat untuk membakar kemenyan atau colok. Selain itu turut

disediakan beberapa jenis rokok seperti cerutu, rokok putih, rokk kretek, dan sebuah lisung. Penggunaan wang Rp 1000,00 untuk diletakkan di bawah tempat pembakaran kemenyan.

TEATER LENONG Teater lenong terbahagi kepada empat bahagian iaitu teknik pementasan, yang menrangkup penyuteradaraan, plot dan struktur pertunjukkan, serta jenis dan sifat cerita. Kedua, bentuk pementasan yang mencangkup dialog, dan monolog, muzik, tarian, dan silat. Ketiga, membicarakan tentang tata pentas yang dibahagikan mengenai panggung, pembicaraan tentang dekor dan seben, kostum,dan peralatan muzik. Keempat,

memperlihatkan bagaimana organisasi perkumpulan lenong iaitu struktur organisasi dan kewangan.

i.

Teknik Pementasan Teater lenong yang masih merupakan salah satu jenis teater yang dikenali di Asia Tenggara, mempunyai teknik pertunjukkan yang tidak jauh berbeza daripada teater tradisional yang lain. Pementasan teater lenong merupakan himpunan menjadi satu bentuk hasil produksi. Mereka akan bermain dalam satu jenis watak yang akan diperankan setiap kali pementasan. Penyuteradaan Suteradara bertanggungjawab terhadap lakon yang dipentaskan sama ada pemilihan cerita, atau mengatur babak yang akan ditampilkan berdasarkan waktu dan 57

jumlah permain. Biasanya, cerita dalam pertunjukkan teater lenong akan ditentukan oleh tuan punya hajat. Pemimpin biasanya juga merupakan suteradara yang akan menentukan jalan cerita tetapi tidak semua perkumpulan mempunyai suteradara. Suteradara ialah yang akan menampung idea den tidak membuat senario secara detail. Struktur Pertunjukan dan Plot Membicarakan kepada dua hal iaitu struktur pertunjukan dan plot yang membangunkan sesebuah cerita. Struktur pertunjukan itu sendiri merupakan

bahagian-bahagian pertunjukan yang saling terikat dalam tiga bahagian pokok. Ketiga-tiga tersebut ialah : Pembukaan Hiburan Lakon atau cerita Jenis dan Sifat Cerita

Cerita-cerita yang dipentaskan bersifat melodrama yang dijalankan dengan unsur komedi. Sifat komedi sangat menonjol. Inti cerita berkisah tentang kebaikan dan kejahatan. Pihak jahat akan mengalami kekalahan manakala pihak yang baik akan mengalami pelbagai sengsara sebelum memperolehi kebahagiannya. Cerita

lenong dapat dibezakan dalam dua jenis cerita riwayat dan cerita karangan. Cerita riwayat adalah satu jenis cerita yang berkisar tentang kepahlawanan setempat atau kejahatan yang pernah timbul. Contohnya Mat Item yang pernah menguasai daerah tersebut. Manakala cerita karangan timbul hasil pemikiran seniman teater lenong

58

dengan menyadurkannya dari komik, filem, atau pertunjukkan teater lenong yang pernah dijalankan oleh penggiat yang lain.

ii.Bentuk Pementasan Dalam bentuk pementasan terdapat beberapa perkara yang paling mustahak dalam teater lenong Antaranya ialah monolog dan dialog, peralatan muzik, tari, silat, sepik, dan adegan warung kopi. Namun kami hanya akan menghuraikan tentang monolog dan dialog serta peralatan muzik sahaja.

Monolog dan Dialog Dalam teater lenong para pemain bebas melakukan improvasasi. Monolog

diucapkan pada permulaan adegan bertujuan memperkenalkan tokoh yang akan diperankan. Manakala dialog pula terdapat dua bentuk dialog iaitu dialog yang

berhubungan dengan cerita yang hendak dipentaskan dan dialog lepas dari cerita itu. Dialog diujarkan dengan bebas tanpa perlu melihat teks. Peralatan Muzik Muzik digunakan untuk menghidupkan suasana. lenong terkenal dengan muzik gambang kromong. dihadapan dekor. Secara umumnya, teater

Peralatan muzik diletakkan

Peralatan tersebut ialah gambang, seruling, dan kendang.

Penggunaan alat muzik dengan mengesek, memukul, meniup, alat tarik dan alat perkusi.

59

iii.

Tata Pentas Salah satu fungsi pertunjukan teater lenong adalah untuk memeriahkan pesta hajatan. Fungsi teater ini adalah perkumpulan teater lenong menggunakan cara

tertentu untuk menarik para penonton iaitu dengan menggunakan tata pentas yang menarik. Dalam tata pentas termasuklah kelengkapan panggung, dekor dan seben, dan kostum. Panggung Panggung sangat

Panggung merupakan salah satu kelengkapan pokok.

diharapkan didirikan menghadap si empunya hajat. Panggung dilengkapi alat penerangan (generator), dekor, alat pembesar suara, dan peralatan muzik. Semua kelengkapan disebut dengan istilah Perabutan Teater Lenong. Kostum

Kostum digunakan oleh para seniman teater lenong semasa mereka ingin memerankan tokoh-tokoh yang dibawakan di atas pentas. Kostum juga terdiri daripada pakaian, hiasan, serta kelengkapan lain termasuklah golok, atau pistol. Kostum biasanya terdiri daripada pola-pola umum sesuai dengan

gambaran stereotaip tokoh-tokoh yang hidup dalam bayangan dan kenyataan masyarakat tempatan.

60

KESIMPULAN Secara keseluruhannya, bandar-bandar baru di Asia Tenggara banyak menghasilkan seni persembahan yang baru dalam menyesuaikannya dengan kehidupan masyarakat yang dikatakan moden. Kegiatannya masa kini semakin berkembang maju dan akan terus berkembang dalam mengalami perubahan semasa. Namun begitu, pelbagai kajian harus dijalankan supaya arus kemodenan tidak melupuskan terus seni tradisional yang telah sedia ada untuk generasi yang akan datang.

61