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Liliana Herrero: construccin de sentidos en la relacin texto- msica Mara Ins Lpez. Instituto Superior de msica.

II Jornadas de estudios comparados. Centro de Estudios Comparados FHUC, U N L. Mayo de 2006.

En el presente trabajo, nos proponemos estudiar (a travs del anlisis de algunos ejemplos puntuales y su comparacin con versiones circulantes de la misma composicin), la particular relacin entre texto literario y msica generada en la obra interpretativa de Liliana Herrero.

La cantante, oriunda de Villaguay, Entre Ros, posee una importante trayectoria en lo musical, contando con una significativa discografa editada.1 .Adems, su desempeo en el campo de la filosofa (es licenciada en esa disciplina y ha tenido una actuacin acadmica importante en la UNR), influye marcadamente sobre su postura en relacin a lo musical, lo cual se evidencia en un posicionamiento terico conceptual ante su propia produccin.

Ella misma, ubica sus fuentes en el folklore (entendiendo este trmino de manera genrica, mas all de distinciones acerca de su origen o de sus modos de circulacin),al cual caracteriza como astuto, tiene la historia, habla de un pasado que ha sido olvidado en las grandes metrpolis,pero seala que al mismo tiempo es dbil, no tiene la fuerza del rock que es fuerte, es un grito de guerra ,pero es ingenuo, no mira hacia el pasado de la Argentina. Agrega que esa combinacin debilidad/ astucia frente a fortaleza / ingenuidad , es muy interesante.2 D e esta manera sintetiza su esttica (definida por ella misma como el modo que un artista tiene de enlazar un texto, un sonido, y producir algo que sea inaudito), como una contrafusin.En ella est presente la idea del contraste como representativa de una contemporaneidad plagada de profundos cambios, de grandes fuerzas que chocan entre si, de procesos histricos que evidencian contradicciones y ocultamientos.

Por otra parte, la cantante aborda las msicas y textos literarios de otros autores con una visin que excede lo puramente interpretativo, acercndose de alguna manera al gesto del compositor. No se limita a realizar versiones de estas obras, sino que, tomando en cuenta su circulacin previa, es decir, su presencia en la memoria del oyente, indaga y opera en la relacin entre ambos discursos. Los aspectos

Liliana herrero,La Mar,1987; Esa Fulanita,La Mar,1989; Isla del Tesoro,Polygram,1994; El diablo me anda buscando,en vivo,Mundo-Tnica Records,1997; El tiempo quizs,Ed. De la UNL,1998; Recuerdos de Provincia,Circo Beat-Warner,1999; Leguizamn-Castilla,L. Herrero-J. Fal, Epsa Music/LQF Music,2000; Confesiones del viento,Epsa Music/LQF,2003; Fal-Dvalos,L.Herrero-J.Fal,Epsa Music/LQF Music,2004; Litoral,Epsa Music/LQF Music,2005. 2 Todos las citas a palabras de Liliana Herrero se toman de dos reportajes realizados a la cantante por Mara Ins Lpez y Rubn Paolantonio en el Paraninfo de la UNL,Santa Fe,el 26 de agosto de 1991 y en la ciudad de Rosario,el 23 de marzo de 1992.

estructurales planteados por el texto literario o por el estilo musical, por momentos son modificados o transformados, para construir una trama de mltiples sentidos.

En este aspecto coincidimos con Pablo Vila (1995, p 14 y 15), cuando seala que el sentido de la msica (no intrnseco, pero sentido al fin) est ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado, que esta no llega vaca, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveeran de sentido, sino que llega plagada de mltiples y muchas veces contradictorias connotaciones del mismo.

Esto se complejiza an mas en la relacin de la msica con el texto literario en las obras analizadas, ya que las modificaciones, recontextualizaciones, o rupturas en el seno de estos discursos, los rearticula y los redimensiona, como dice L. H. hace extrao lo conocido.

Y andar y andar los caminos (Anlisis de Los ejes de mi carreta, Isla del tesoro, Polygram ,1994. Arreglo: Juancho Perone)

El texto original,es del poeta uruguayo Romildo Risso (1885-1946) ,que siendo montevideano de nacimiento se radica en Rosario hacia 1910, formando parte del grupo que funda la institucin El Mangruyo, en cuyo sello discogrfico realiza Atahualpa Yupanqui sus primeras cuatro grabaciones entre 1929 y1933. Es justamente este artista, el autor de la msica de Los ejes de mi carreta, milonga pampeana (1946). Rtmicamente, est en 2/4 y armnicamente se basa en la alternancia del acorde de tnica (menor) y dominante.

Texto original de Romildo Risso, musicalizado por Atahualpa Yupanqui:

Porque no engraso los ejes me llaman abandonado si a mi me gusta que suenen pa qu los quiero engrasados

No necesito silencio yo no tengo en qu pensar tenia pero hace tiempo ahura ya no pienso mas

Es demasiado aburrido seguir y seguir la huella demasiado largo el camino sin nada que me entretenga

Los ejes de mi carreta nunca los voy a engrasar

Se trata de catorce versos octoslabos agrupados en tres cuartetas y un dstico (podra establecerse alguna relacin con el soneto, por la cantidad de versos, no as por su distribucin ni por la cantidad de slabas). En el texto original no aparecen repeticiones de versos, pero s en la musicalizacin de Atahualpa Yupanqui, cosa que en la versin de L.H., se mantiene. Ella canta las tres cuartetas con sus repeticiones y luego las repite, pero el texto va siendo deconstrudo, generndose espacios vacos, donde lo

instrumental, que funciona como soporte de dicho texto, se transforma en un fondo que debido la cantidad de repeticiones adquiere gran estatismo. El dstico final del texto original, es eliminado.

El orden de aparicin de la 2 y3 cuarteta es intercambiado. Adems hay notables cambios en el texto, de lo cual sealamos un ej. (entre varios): en lugar de demasiado largo el camino, L.H. canta Y andar , y andar los caminos, que es parte adems del fragmento final, puesto en relieve por la repeticin . Creemos que estos cambios tienen que ver con el tipo de circulacin predominantemente sonora de la msica popular, en la cual se ven frecuentemente estas variantes en los textos sin que ello afecte el sentido general de la obra.

En lo especficamente musical, vemos que la extraccin folklrica del original, flota por as decirlo en la manera de cantar de L.H. ,es en este sentido lo que seala Omar Corrado ( 1999, pag.411 y 412 ) cuando afirma que la cantante traslada a contextos distintos, a menudo opuestos, una misma personalidad vocal e interpretativa. En este desplazamiento intempestivo radica la potencialidad significativa de su prctica. La meloda cantada por la voz conserva adems, en lneas generales, el diseo de alturas del original, no as el aspecto rtmico, ya que las duraciones se expanden.

Analizando la relacin de la meloda cantada con el estrato instrumental, vemos que aquella es montada sobre arpegios (grupos de notas tocadas en sucesin), ejecutados por dos guitarras (elctrica y acstica, con arrastres de dedos sobre las cuerdas y apoyaturas caractersticas) que son lo que estructura toda la obra, aunque luego la textura se hace mas densa. Dichos arpegios no tienen el sentido funcional claro de las armonas de la versin original. Teniendo en cuenta que la meloda est en dom, y que los acordes bsicos de la versin original transpuestos (ya que est en rem) seran dom y SolM, vemos, por dar un ejemplo, que en el primer arpegio (y en varios de ellos) aparece la nota do, como una especie de tnica, pero no el mi b que define el modo, superponindose la 5ta y la 9na. En el segundo arpegio no aparece sol ni si natural, caractersticos de la dominante. En general predomina la superposicin de 5tas,9nas,11nas y 6tas, apareciendo la 3ra en raros casos, este tratamiento armnico da una sensacin de estatismo y ambigedad ,dndose tensiones y reposos relativos pero no con el mismo sentido funcional que en original, sino reforzando la caracterstica cclica de las unidades formales.

Este trabajo instrumental se basa en dos ciclos de cuatro arpegios (cada arpegio abarca un comps de 4/4, por lo tanto cada ciclo tiene una extensin de 4 compases). Tienen similares

caractersticas rtmicas (funcionan como una especie de ostinato rtmico), y comparando los dos ciclos, comparten el primer arpegio, siendo diferentes los otros tres. Los llamaremos 1) y 2). Una escritura aproximada de los mismos, sera la siguiente (en sus sucesivas apariciones van cambiando algunos arrastres y apoyaturas):

La estructura de las repeticiones es la siguiente:

1) 1) 1) 2) 2) / 1) 1) 1) 2) 2) / A A

1) 1) 2) 2) A

1) 1) 1) 2) 2) / 1) 1) 2) 2) / A A

1) 1) 2) 2 A

A nivel formal, la obra tiene una gran continuidad, se basa en el fluir de los arpegios mencionados, sin distinguirse diferenciaciones texturales o rtmicas para caracterizar introduccin o interludios, lo cual se evidencia claramente en la versin original. Esto es una clara conexin del aspecto musical con el contenido semntico del texto. Sobre cada agrupamiento de ciclos (que llamamos A, en sus diversas variantes), L.H. canta una cuarteta, dndose la articulacin entre una unidad formal y otra a travs de esta estructuracin del texto. Ntese que algunas U.F. tienen una repeticin mas del ciclo 1), generndose irregularidades en la estructura. En Acomienza la deconstruccin del texto. Elimina cada vez, versos diferentes de cada estrofa y el ltimo (en la primera son el primero y el ltimo, en la segunda solo el ltimo, y en la tercera el sexto y el ltimo). Tambin suprime algunas palabras sueltas de los versos que s canta. Las ltimas palabras que se escuchan son y andar, y andar varias veces. Esto, la estructura repetitiva a nivel rtmico,

armnico y textural, y la mencionada eliminacin del dstico final, refuerzan la idea de continuidad , 4

de algo que no cierra y que se multiplica infinitamente en ese montono y cclico andar de las ruedas.

Fragmento de texto deconstruido y con algunos cambios, en la repeticin de las tres estrofas:

. me llaman abandonado porque. me llaman si a mi me gusta.. porque que suenen ..

Es demasiado. seguir y seguir es demasiado. y seguir la huella y andar y andar. . y andar y andar. .

necesito silencio tengo en quien pensar no necesito.. no tengo tena. ahora ya no.. ..pero hace tiempo .

En sntesis, en esta versin, se pierden las connotaciones estilsticas folklricas de la original, y los aspectos reconocibles de la obra de Yupanqui aparecen en la voz, trabajndose el arreglo como un montaje de la misma sobre una trama instrumental esttica, cclica, y de cierta monotona, en clara relacin con el significado del texto. Es decir que lo musical, en el mbito de lo rtmico, estructural y armnico, refuerza el aspecto semntico del texto literario, que a su vez por su tratamiento es redimensionado.

.A ver si se aturde el dolor

Otro ejemplo, es la versin de Subo, de Rolando Valladares, cuyo texto original es:

1) Me voy a los cerros, alto

3)

La quena muy triste toc 5

a llorar a solas, lejos a ver si se apuna el dolor subo, subo

y me habla llorando de vos A ver si se apuna el dolor subo, subo.

2) Los ranchos quedaron atrs, las nubes muy cerca ya estn a ver si se apuna el dolor subo, subo

La versin de L.H., forma parte del disco Esa Fulanita, La Mar, 1989. En ella, canta sobre la grabacin de sonidos de una calle cntrica, realizando una verdadera resemantizacin de esta obra, ponindola en un contexto contrastante al que alude el texto. Lo ms interesante es que segn sus propias palabras, esta desicin se toma en principio debido a que no es posible grabar en las condiciones ptimas de insonorizacin, por lo cual se plantea incorporar estos sonidos a la grabacin. Es notable adems, como es tenido en cuenta el uso de la espacialidad, ya que adems de crear la sensacin de ubicacin espacial precisa con la grabacin de sonidos del ambiente, a travs de cambios de intensidad y efectos, crea una sensacin de acercamiento del plano de la voz. Esto coincide con el intercambio de las estrofas del texto (canta la 3 antes que la 2), que sugiere la idea de ascenso progresivo a medida que se da ese acercamiento.Es all donde aparece la cita de Solo le pido a Dios de Len Gieco, agregando otras posibles connotaciones a esta idea del ascenso.

Contrariamente al ej. anterior, donde lo musical refuerza el aspecto semntico del texto, al recontextualizarlo, moviliza al receptor por la contradiccin que genera. Omar Corrado (1999, pag.415) seala adems el desenmascaramiento de oposiciones arbitrarias como la de rural-urbano, dada por esta versin y en exacta inversin, el drama urbano condensado en Maana en el Abasto de Luca Prodan cantado sobre una percusin pesada y desnuda en ritmo de baguala en el prximo disco.

En el caso de la versin de Mi pueblo chico, de Mara Cristensen y Prez Pruneda (Liliana Herrero, La Mar,1987), L.H., lejos de sentirse representada por su discurso, descubre en l, la posibilidad de denunciar algo que cree injusto, de evidenciar la ingenuidad del texto, que esconde un olvido, un abandono. Dice la cantante (en los reportajes sealados) Nadie se puede alegrar porque su pueblo sea chico y la gente no sepa que existe, al contrario, eso me parece que tiene que ver con algo terrible, que es el olvido de los pueblos del interior argentino.

Texto original del tema: 6

1) Que suerte que es chico mi pueblo la gente ni sabe que existe se esconde trepando a la sierra perdido y solito all lejos.

3) Muy pronto se cierran y callan absurdos los anchos caminos contra una ramada, una piedra o a gatas la sombra de un tala.

2) Los cercos, blancas madreselvas los ranchos de paja y adobe el verde del lamo alto y el sauce que besa la tierra

4) Que nunca encuentren sus senderos los pasos de gente de afuera es nuestro el olor del poleo el tomillo, el azahar y la menta.

Estribillo Que pocos conocen el canto del agita clara del arroyo que corre en las hondas quebradas trayendo el frescor de lo alto. Que pocos conocen el canto.

El tratamiento musical de esta versin, consiste bsicamente en el uso de pedales armnicos, sobre una rtmica repetitiva. A su vez, desaparece la acentuacin caracterstica del ritmo de zamba del original, que es esbozado luego en el estribillo por algunos golpes del bombo. A nivel textural, se da un incremento de la densidad tmbrica y cronomtrica en el estribillo, que a su vez produce un aumento de la sensacin de oscuridad y dramatismo. En cuanto al texto literario, el mismo es fragmentado, cantndose las dos primeras estrofas y el estribillo, siendo eliminadas las otras dos. A travs de este tratamiento del texto, L.H. refuerza esta idea de contradecirlo desde lo musical, que en la extensin de dos estrofas mas hubiera perdido efectividad. Adems es evidente la intencin de no exponer el contenido semntico de las mismas, sino jugar con la ambigedad de las dos primeras estrofas y el estribillo. Es decir, entonces, que a travs de estos recursos en lo musical, y de un acotamiento deliberado del texto literario,

contradice sentido ms superficial de la obra y desnuda uno oculto.

Conclusiones: Algunos de los procedimientos analizados en estos y otros ejemplos musicales son: - Deconstruccin del texto literario, cargando de ambigedad la obra conocida. Algunos ejemplos son: Los ejes de mi carreta (Isla del tesoro), Zamba de Lozano y Serenata del 900 7

(Leguizamn-Castilla, Epsa Music/LQF Music, 2000) y El Cosechero, de Ramn Ayala (Litoral, Epsa music/LQF Music 2005) - Repeticin, fragmentacin y cambio en la ubicacin temporal de fragmentos del texto literario que se quieren poner en otra dimensin o jerarquizar. Ej. : Los ejes de mi carreta, Guitarra dmelo t de Atahualpa Yupanqui, (Confesiones del viento, Epsa Music/LQF Music, 2003) - Eliminacin de unidades formales completas de ambos discursos (musical y literario), que aparecen en el original. Ej. : Mi Pueblo chico, (Liliana Herrero) y Cancin de Cuna Costera de Linares Cardozo (Esa fulanita, La mar, 1989) - Inclusin de grabaciones de la versin original en la propia, realizando un montaje sonoro (Serenata del 900) - Realizacin de un arreglo instrumental que pone en relieve aspectos significativos de lo literario y lo recontextualizan, alejndolo de las connotaciones estilsticas de la versin original. (Los ejes de mi carreta, Mi pueblo chico). - Montaje del ncleo texto-voz cantada sobre un entorno sonoro ambiental o musical totalmente alejado del original, para exponer contradicciones o sentidos ocultos. (Subo) - Presentacin simultnea de dos obras, una potica y la otra musical (instrumental), que se relacionan y se modifican mutuamente, tratndose de manera diferente al tradicional recitado con fondo musical. (La calandria, de Isaco Abitbol y Fui al ro de Juan L. Ortiz, en Litoral)

Vemos que poniendo en juego estos recursos, L.H. realiza una construccin de sentidos, a travs de la relacin texto literario- msica, en la cual intervienen la obra original, su transformacin y por ltimo la presencia dicha obra en la memoria del oyente, que es quien cierra (o no), el crculo. Esto da cuenta de una particular mirada, de una relacin con el pasado y con el legado del folklore, no como algo inamovible, sino en constante transformacin, articulndose en diversas tramas semnticas. Quizs esto pueda sintetizarse en palabras de la propia L.H. cuando expresa que Todos los msicos deberan plantearse que hacer con la tradicin, con el pasado, a mi esta inquietud me atraviesa mucho, entonces yo me paro en el escenario y hago algo en lo que denuncio que no estoy parada sobre ninguna respuesta, sino sobre la inestabilidad de una pregunta.

AGUILAR, Mara del Carmen. El folklore para armar. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1991. CORRADO, Omar. Estrategias de descentramiento: La msica de Liliana Herrero, Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM, Santiago de Chile, Rama Latinoamericana IASPM, 1999. LOPEZ, Mara Ins - PAOLANTONIO, Rubn. Reportajes a Liliana Herrero, mecanoscritos. Santa Fe, 1991, Rosario, 1992.

LOPEZ, Mara Ins. Las confluencias de lenguaje y los procesos creativos de la msica popular argentina en la dcada del `80. Santa Fe. Mecanoscrito. Cientibeca 1993, UNL. PINNOLA, Fabin. Retoques (el tango y el folklore en el rock nacional argentino). Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM, Santiago de Chile, Rama Latinoamericana IASPM, 1999. VILA, Pablo. Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para entender sus relaciones. http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm