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Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS AFROCUBANA

DE

LA

MSICA

LOS TAMBORES BATA Los tres tambores bat. Los il-a. El oknkolo u omel. El ittele. El iy. Los albat u olbat, los omoa u onil y el kpuataki. Dos bocas y dos membranas o au: el en y el chach. Las cajas clepsdricas de los bat. Sus tirantes bitensores. El iggui. La msica de los bat. Sus sonidos. Su afinacin. Otras caractersticas. Habilidades de los omoa. Sus visajes y esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construccin de un il. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su garganta. Ritos de la construccin. Nombre de cada Juego de bata. Cmo se encabeza un il. Cmo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o frdela. El cuidado de los bata. Su condicin sagrada. Ritos de su consagracin. El afuob secreto del aa. Los bat son seres vivos. Sus ornamentos ceremoniales. Los bant. Deberes de los olbat. Ni mujeres ni amujerados. Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutvos de los bata. Los tambores de Pap Silvestre. Los bat de Elizalde. El baj. El bat yeb. El elem. El il-bat simblico.

Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los ms valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranfonos negros. Los bata son tres tambores de carcter religioso, usados en las ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumes o yorubas y sus descendientes criollos. Segn el diccionario yoruba de Oxford, bat es un tambor usado por los fieles de Chang y de gungun. En Cuba se emplean los bata en todos los cultos de los orichas y en los de gungun sin distincin, aun cuando se reconoce la primordial relacin de aquellos con Chang, que es el dios de la msica, porque lo es de los truenos, o sea de la "msica celestial". No son estos los nicos tambores de los santeros, porque estos tambin emplean otros, as en la santera lucum como en la arar y en la de otras naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son los tambores ms importantes de la santera afrocubana (figura 1). Los bat son tres, todos ellos bimembranfonos, de la misma forma de caja, pero de tamaos distintos (figura 2). La denominacin de bat no es precisamente la de un tambor sino la genrica del tro orquestal de ellos, de carcter muy peculiar. Son los bat. A veces de cualquiera de estos tambores se dice que es "un bat". La expresin "un bat" se entiende que es "un toque de bat", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales instrumentos se celebra.

"Hay bat quiere decir que hay msica religiosa con esos tambores. Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del ilorich de los cultos lucumes. Orquesta de solo tres tambores y ningn instrumento ms, salvo el aditamento del metlico chaquor que ellos llevan anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcher es "extremadamente importante en la orquesta lucum", no es as. La orquesta lucum o es la de los bata o la de los gbe o cheker; pero ni en una ni en otra toma parte necesariamente el atcher. Este es en verdad el nombre de ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una funcin propia, totalmente independiente de los bata y de los gbe. Es cierto que a veces se suena atcher o un aggo al mismo tiempo que los bata pero eso no es para integrar su sonido en la msica de la orquesta, sino para "llamar al santo u oricha". Para esto un especial acher se agita, toquen o no los bata. Es como la campanilla que el sacristn catlico hace tintinear en ciertos episodios litrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no el rgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esqulela del monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte de la orquesta eclesistica.

La voz bata es yoruba con sentido genrico. En ese idioma significa "tambor" y tambin "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tambor llamado batt entre los nigerianos de Sokot, hecho de una semiesfrica cscara, de calabaza, con cerca o id en el centro de su cuerpo y rodeado por unas piezas metlicas llamadas yawur anlogas a las del chaguor.1 Pero la forma estructural de ese bata unimembranfono es distinta a la de los bata afrocubanos. Esa palabra bata nace quiz por onomatopeya, como ocurre generalmente con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rtmicos. Taba, tamba, tamb, timba, tumba, etctera, son como bata; palabras que se forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopyicos ta y ba, el uno duro y el otro suave; expresando ambos con su unin los dos tonos diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la msica de tales instrumentos percusivos. Tambin la voz onomatopyica bot es de un tambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero con un solo cuero. Ese vocablo mbat aparece tambin, y sin duda que por su valor onomatopyico, entre los negros bantes, en el sentido de "un golpe con la mano abierta". Y esa es, advirtase desde ahora, una de las formas de taer los tambores bata. Ese fonema tambin por onomatopeya ha venido al idioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al

latn y ha producido la familia batir. Las palabras castellanas, tradas del rabe, atabal, tambor y sus derivados, as como bombo y otras, son tambin hijas de la imitacin de los sonidos bitonales de tales membranfonos. Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre sacro de aa o aa y el nombre profano de il. En espera de una mejor opinin, suponemos que la palabra aa o a es corruptela criolla o dialectal de las voces yorubas aza o adz cuyas consonantes compuestas, tal como las escribi Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jota francesa; algo parecido al castellano ady o adya. Frobenius en francs ha escrito nja como nombre del tambor y, por extensin, de los tamboreros, con pronunciacin similar. El paso fontico de dya o nja al criollo ana o aa, es muy fcil y explicable por la frecuentsima guturalizacin y nasalizacin de los vocablos lucumes. En yoruba dza o sea dya, significan "guerrear" y tambin enfurecerse una tempestad. El prefijo a forma sustantivos con una raz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aa o a, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" y sobre todo "un duende o espritu que pelea con brujera". Aa es la potencia sobrenatural de los bat, que los defiende, truena y pelea contra sus enemigos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana. Algunas veces se le dice en

Cuba abba, pero esto es un error. Abba es un santo especial, que se presenta como un "camino" o advocacin de Chang, el dios de los truenos. Y Abba es nombre yoruba formado de bba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo ingls water) que significa "rey" o "seor" y de la citada adya o aa. De lo cual se deduce que Abba es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de las iras de los espritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un oricha muy raro en Cuba. Il es "tambor" entre los yorubas, segn Bowen. Lu significa "percutir, golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Baha (Brasil), se aplica el nombre de Il para designar un tambor o tabaque grande, empleado en los cultos afrobahanos. Parece que es la misma voz yoruba il que se usa 'en Cuba como genrica de "tambor" entre los lucumes; pero el il o tabaque as denominado en Brasil no es como los bata, segn se deduce de los ejemplares mostrados en los catlogos y de la descripcin que de l hace Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo un sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una baqueta. Esto parece denotar un influjo congo, ms bien que dahomeyano. Cada aa o il de los bata, tiene, adems, un nombre especfico. El tambor ms pequeo Se denomina: Kndolo Okonkolo y generalmente tambin Omel (figura 3). El tambor

mediano, o segundo por su tamao se conoce por Ittele u Omel Enko (figura 4). El tambor bat de mayor tamao se llama Iy (figura 5). Iy en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tambor iy a veces lo sealan como "la madre", o sea "la madre de los tambores". Tambin en la orquesta de tres tambores vud, usuales en Hait, el mayor de stos se dice maman en lengua crele, o sea mam. As como al mediano se le dice sconde y al ms pequeo beb. Esta nomenclatura familiar aplicada a los ritos de tambores, era ya conocida en frica y de all fue trada a las Antillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vud y Yoruba el pas de los bata. La palabra ittele acaso provenga de las voces yoruba i, prefijo para denotar sustantivos de accin, tot: completamente y tel: sigue; quizs porque ese tambor es el que regularmente sigue al iy, que es el que dirige. La confusin sincrtica ha hecho decir a veces que ittele no es la denominacin de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. La voz enttela, en congo nttila, era el ttulo del rey de San Salvador en el Congo. En Cuba los congos enttela eran los mismos congos reales o del rey. Knkolo (el verdadero nombre) u Oknkolo como suele decirse, parece derivado de la palabra yoruba; knkoto: dios o juguete de los nios,

aludiendo a que el knkolo es el ms pequeo de los sacros bata, el beb o el nio, as como iy es el mayor o la madre. El vocablo knkolo ms probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repeticin de la raz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir un tambor, o sonar un instrumento musical. A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio; entonces alguno de los oyentes les grita: 0mel!, para que todos aquellos reanimen sus energas. En yoruba om-l puede significar: Muchachos, fuerte! En Baha, segn O. Alvarenga, se le dice rnele al sacuditivo de hojalata que en Cuba se conoce por chach, lo cual prueba que rnele no es vocablo yoruba especfico y exclusivo de un tambor. Sin embargo, refirindose particularmente al knicolo, la voz rnele pudiera provenir de orno: nio y le: fuerte, sobre los dems. El knkolo u rnele es en efecto el ms pequeo de los bata, o sea el "nio" y tambin el le, el que da en su cuero pequeo la nota ms alta de los bata. Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olbat, pero en yoruba se le dice alubat, segn Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo que forma sustantivos de la raz de un verbo, l': tocar tambor, y bata, o sea los tres tambores sagrados. El alubat que tiene a su cargo el tambor iy, o sea el ms importante de los tres, es denominado en

frica y en Cuba kputaki, o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para taer los bata "de fundamento" o de aa, reciben tambin el nombre de omaa, que quiere decir "hijo de aa". Al alubat, que en Cuba se pronuncia generalmente como olbat, se le dice a veces olori, pero esto es un error, por desviacin criolla fcilmente explicable, ya que olori significa jefe, capataz o capitn y olorin quiere decir cantador; pero no msico de bat. Al u ol en yoruba equivale a dueo, poseedor o jefe y de ah viene la palabra olbat con la cual se denomina al dueo de los bat, an cuando no sea tamborero ni siquiera sepa taerlos. El olbat tambin se conoce por alafia, o dueo del na. En yoruba al tamborero en general se le dice onil. Los tres tambores bata son bimembranfonos, ambipercusivos, cerrados, con caja de madera de forma clepsdrica, y de tensin permanente por un cordaje bitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranfonos porque cada uno de ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusin produce su sonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas o parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja est hecha de un tronco de rbol, ahuecado al fuego con tcnica, herramientas y ritos angulares de consagracin genuinamente africanos. Son cerrados porque el ulterior de su caja est tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, y dejan

entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que la vibracin de una de las membranas se transmite internamente a la otra, influyendo en su sonoridad, y as recprocamente, aumentando las dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsdrica porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de agua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensin permanente porque la de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantiene por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina) longitudinales hechas de piel de toro (tina-womal), las cuales unen el aro de sostn de un parche con el aro del otro, y son, adems, fuertemente sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabro (tina-ouko), atadas y apretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan a adherirse a la caja y a aumentar as la bitensin de aquellas. Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem branfonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon trse ya entre los egipcios antiguos y esto poda ser acaso un nuevo argumento en pro de la irradiacin de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notar que ese tambor bimembranfono de la msica faranica era de forma barriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la parte media de la superficie cilindrica, o mediante el

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acoplamiento de los troncos cnicos por su base ms ancha y no por la estrecha, al revs de la forma llamada clepsdrica. Entre los antiguos egipcios apareci en el Imperio Medio ese tambor bimembranfono de caja algo abarrilada, llamado amam, con vocablo que despus de la XVIII dinasta se aplica a toda clase de membranfonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuado hasta nuestros das. Tambin bimembranfono y ritual, como los bata, es un tambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquella iglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsdrica. Anlogo y de dos membranas, tambin de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada es el tambor cai bom de la Indochina. Segn A. Solazar (La msica de Espaa. Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la msica arbigo-hispana aparecen en el siglo Xll, en un cdice de Valladolid y en otro de la Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma de reloj de arena (derbuka?) y pequeos cmbalos. En Europa, hemos encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranfonos y ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (14301510) que se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia. Los bimembranfonos bat tienen sus dos cabezas de distinto tamao, y por tanto ambos cueros son diversos en dimetro y sonoridad. As se dan al

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menos dos tonos al tambor segn se percuta en uno u otro de sus extremos. Podra decirse, quizs, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas, como los timbales o el bong, pero por ser estructurados ambos parches de cada uno de los bat con una sola caja resonante, en realidad constituyen propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranfono. Cada l tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamao. Las membranas de los bat son de piel de cabro o de venado. Cada una de estas en lengua yoruba se dice au, en la cual esa voz significa "cuero". Especficamente, el au grande se denomina en, que en yoruba quiere decir "boca" y as se traduce literalmente en Cuba; y el au pequeo se llama chach, voz onomatopyica que en el vernculo criollo se traduce libremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chach, o sea creer que la voz chach es sinnima de cuero o membrana del il, es un positivo error. Los bata son ambipercusivos, porque cada il es percutido en sus dos au o membranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la percusin hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranas simplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos. Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra mano est en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusin es tan enrgica que "le bota los

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dedos", es decir que los hace rebotar. A veces se percuten los dos cueros a un tiempo. Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de rbol ahuecado como se dir. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, ni de un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hasta los cajones, se taen como sucedneos cuando no hay bat; pero no pueden confundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Su morfologa es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de los tpicos o clsicos bat, no son propiamente bat, sino sustitutivos. No importa que al toque se le denomine bat aunque tambin impropiamente, pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino con las seis membranas de los tres bat. Los tres bat son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos los bat del antiguo cabildo Chang Tedn (figura 6). El mayor o iy tiene las siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o en es de 32 cm de dimetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm de dimetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o ittele cuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de dimetro y 80 cm de circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la circunferencia. En el menor u oknkolo su altura es de 58 cm; su boca mayor de 22 cm de dimetro y 62 cm de

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circunferencia; su boca menor es de 17 cm de dimetro y de 56 cm en la circunferencia. Los sagrados bata se construyen por lo general copindolos de otros anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables, segn nos dicen. En cierta ocasin, cuando el ao 1936 llevamos por primera vez al espectculo pblico y profano la msica sacra de los bata, tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas, tan slo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentos quedasen judos, y no fuesen exactamente como los consagrados a los dioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente rituales y que su conservacin obedezca a exigencias de tradicin religiosa y no a la simplemente tnica. Algunos bata hemos visto que, an cuando son jurados tienen dimensiones caprichosas, ms grandes que los ordinarios; lo cual es debido quiz a que fueron construidos por quienes no saban ni queran preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura que fueron hechos sin intervencin de un sacerdote olosin y por tanto son en realidad judos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizo el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que cuanto ms grandes los hicieran sonaran ms y mejor; pero estaban equivocados".

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Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros estn encasquetados uno en cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifcio como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la msica blanca, y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de su sonoridad. Pudiramos decir que los bata son hermticos. Por algo tienen dentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luego se dir. Pero otra razn es tambin decisiva, segn dicen: si tuviera un orificio en su caja, el il no sonara bien, como ocurre cuando, por defecto de la tensin o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", y entonces pierde su tpico taido. La. caja de cada il es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dos que son de caoba, madera ms pesada pero ms sonora. Sus padres tienen aproximadamente un espesor de poco ms de un centmetro, aunque algo mayor en su parte media. Los bata son de caja clepsdrica, algunos han dicho que son bitroncnicos; pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conos truncados unidos entre s por sus bocas menores. Para los tambores del tipo de los bata algunos etngrafos ingleses, adems de emplear el vocablo hour- glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan tambin por metfora el de globet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta o clepsidra parece ms adecuado,

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aunque unas y otras palabras no son sino aproximadas a la exacta morfologa de los bata. En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagey y Santiago, donde no hay tambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Las paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes transversales y en los longitudinales son siempre curvilneas, desde cada boca se van estrechando los dimetros hasta un punto de la caja, donde las curvas de sentido convexo se vuelven cncavas, formando la parte del tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexas nuevamente y se abren ms hasta terminar en la otra boca. Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsdrcos hay una hiptesis basada en ciertos tipos de bimembranfonos que pudieran darse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla, o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas seas y cncavas formadas por dos medios crneos humanos, uno de mujer y otro de varn, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades, cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tambores gemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre con el tambor cubano bong, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se comuniquen entre s formando una cavidad comn. La estructura de ese macabro bimembranfono, la

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condicin de macho y hembra de sus acopladas calaveras, y su carcter sagrado provocan la inferencia de que se trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de la generacin. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con los bat africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de su simbolismo y de su funcin religiosa, se pasa muy fcilmente a los tambores de cintura. En cuanto a los bat, hay que tener en cuenta ante todo que los il no se construyen por la unin de dos tambores. Acaso dichos tambores de Chang se hayan derivado del piln o asiento de este dios, que se usa para las iniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se acostumbran en frica para machacar los granos. En su forma ms rstica, el piln es un vaso o recipiente hecho de un tronco de rbol en parte ahuecado y dividido interiormente de su base, tambin algo cncava en sentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lo rodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciacin, el piln de Chang se invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mgico se coloca debajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese piln primitivo de Chang se le pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una de aquellas ese misterioso aa o secreto, se tendra un prototipo muy prximo a los

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bat. Para llegar a estos slo habra que unir las dos cavidades por sus respectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas de los bata estn ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguen paralelamente las lneas de las exteriores. As como las dimensiones externas de los bata son tradicionales, as lo son las internas, respondiendo a una peculiar tcnica en su construccin, como se dir. Los tambores clepsdricos pueden dividirse en dos clases, segn la forma como se suenan y se organice su tensin. La primera clase es la de los tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir las cuerdas de tensin, pueda variar a cada instante el sonido a gusto del msico. Llammosle subaxilares o unipercusivos. Estos tambores clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensin, que unen un cuero con otro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que al colocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia la cintura o parte de menor dimetro de la caja, y aumenta as la tirantez de los cueros para subir el sonido cuando se taen. E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsdrico, propio de los malinkes, pueblo que en Cuba diramos mandingas. Los negros haus emplean

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tambin ese tamborcillo clepsdrico subaxilar. Hornbostel seala los tambores clepsidricos de los negros haus, de los de Togo y de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquel continente. Los partidarios de la teora de las Kultur-Kreis opinan que el tambor clepsdrico pertenece al ciclo maleopolinsico. Su presencia desde la Indonesia al Indostn o viceversa y luego en el continente africano es en realidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranfonos, horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas como los bat, en los relieves arqueolgicos de Bharachat, del siglo II precristiano si bien aquellos se batan con palitroques y no con las manos. Hoy da perviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las ms intrincadas filigranas rtmicas, que requieren la dedicacin de toda una vida para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical, aparte de su salud, gran memoria y robusta constitucin; tal como ocurre en Cuba con los bat y sus msicos. Existen ciertos tambores de las Indias muy parecidos a los bat afrocubanos que son porttiles, horizontales, bimembranfonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, y con fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus

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parches. Estos tambores no son idnticos a los bat pero sus analogas son sorprendentes. Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de presin, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de reloj de arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por varias correas. Los sonidos cambian en ese tambor, segn la presin que se haga sobre las correas. Meek cree que esos tambores clepsdricos con tensin variable a voluntad, por presin sobre sus tirantes, son una "peculiaridad de los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los tambores clepsdricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemos sabido que los tambores clepsdricos y de tonos fijos que usan los yorubas cubanos, hayan sido aun descritos especfcamente y con detalle por los etngrafos en la tierra de su origen. Esta es otra clase de tambores clepsdricos, la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensin de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas del msico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi-percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper-cusivos, son tambores ms pequeos que los segundos, de menor longitud, aunque de dimetro semejante.

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Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en frica, cuyo origen histrico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unos tambores bimembranfonos, que pueden verse en el Museo Pontificio Lateranense Missionario Etnolgico de Roma, procedentes de ciertos pueblos del Indostn, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de tres tambores pequeos, con dos parches cada uno, que sendos msicos cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E. Hausc cree que es indiscutible el origen asitico de los tambores clepsdricos y su introduccin en frica por los rabes. Segn Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio entre los yorubas, quienes lo tomaron de los haus y estos lo haban recibido de los rabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de los prohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieron por el frica Menor hacia el oeste y de la Morera pas a los negros del frica subsahariana. Quizs no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los bat en Guinea. Tambin hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta haba all tambores clepsdricos, los cuales se encuentran an, con el nombre de asah, en el Sudn Oriental y en las zonas prximas del Congo.24 Ya el musiclogo rabe Aben al Arab

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citaba el tambor kub, usado por su pueblo, como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las extremidades, que se tocaba en ambos parches. De los rabes debieron de pasar a Europa, probablemente a travs de Espaa, algunos tambores bimembranfonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs en cierta miniatura inglesa del siglo XII, taido en ambos cueros por un juglar, y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cntigas de Santa Mara que est en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los tambores de reloj de arena est "la deburka musulmana que en Espaa puede verse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuya denominacin llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal ledo probablemente como tthadedura ". a la cual aade Juan Ruiz el calificativo de "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque sugiriese la forma de la albarda, ya que quienes taan el instrumento se lo echaban sobre el hombro como un costal". La alderburka es un instrumento exclusivo de la msica musulmana, desde Marruecos al Egipto y los pueblos islmicos del Asia Menor, segn Hickmann, quien no cree que existiera en la antigedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsdrico, segn el propio Hickmann, quien seala un tipo de tambor uni-membranfono de los

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antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con un extremo ms delgado que el otro, que se taa en posicin subaxilar y lo atribuan al negroide dios Bes. El tambor de los malinks llamado tamba, es formado, segn Joyeux por dos pequeos pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsdricos (a sablier) tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja resonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunque contiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsdrico, como el llamado tamb en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspecto general es el de una ampolleta constituida por dos pequeos morteros sin pies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada estn cubiertos, cada uno, de una piel de mamfero. El msico golpea ya una ya otra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidra o de reloj de arena son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra, Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga) y del Niger inferior y Benu (Adamaua). Pero su difusin es ms extensa. Aunque, en la costa se limiten hacia el este no ms all del delta del Niger (hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hasta Liberia, donde son confirmados

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por Bttikofer. Ni se sabe si su difusin hasta all sufre alguna interrupcin. En la Costa de Oro son mencionados ya por Bosman como una invencin reciente, pero es extrao que ni Isert ni Monrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explcitamente los instrumentos musicales que all existen no los mencionan. Para Senegambia no tengo ms que el testimonio de Gray, quien reproduce un tambor de reloj de arena sin ms explicaciones. Mungo Park no los menciona. En el Sudn estn de cualquier manera, muy divulgados, y en el este a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores, pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsdrica como los bat afrocubanos. Sus tipos estn formados, como l dice, por "dos escudillas y un cilindro que las une", y esta figura ms bien es la de un carretel y no la tpica y acinturada de los bat. Adems, ninguno de esos especmenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceidos fijamente a la cintura por una faja o cadeneta, como es caracterstico de los bat de los lucumes afrocubanos. Parece probable que los tambores de tipo bat, o sea los clepsdricos ambipercusivos, se hayan derivado de los clepsdricos ambimembranfonos pero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos por la cambiadiza presin del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen en aquellos por la duplicacin de las

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membranas a taer y por las diversas percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Por otra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilndrico intermedio y las dos copas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan y morfolgicamente la acercan mucho ms a las antiguas ampolletas o relojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan con otros transversales, que cien las tiraderas a la cintura y las curvas de la caja como un cors, faja o ajustador permanente. Esta evolucin de los clepsdricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue restringida para ciertas liturgias; obra quizs de algn genio que invent su msica slo para unos ritos crpticos como los gungun y Chang. Hace poco lleg a nuestras manos el nmero 40 de 1953 de la revista Nigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha regin africana, en cuyo fascculo se inserta un artculo firmado por D. W. M. y titulado Oshogbo celbrates festival of Shang,. referente como reza su epgrafe, a las ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en honor del dios del trueno en la mitologa del Norte de Yoruba. En una de las fotografas que ilustran ese artculo aparece una escena callejera de la que son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de espectadores. Delante va una mujer, muy

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adornada con pauelos de colorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una gran Jicara, tambin llamativamente adornada, que contiene los smbolos de Chang. Detrs van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores del dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor bimembranfono que tae con sus dos manos. Es un iy semejante a los que suenan en Cuba, inclusive con su chaguor. Lo reducido de la fotografa no permite observar ms detalles, pero bastan para confirmar la tradicional dedicacin de esos tambores bata al dios Chang. Sin duda, los tambores clepsdricos en el Sudn han debido de conocerse desde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esos pueblos. En la admirable doctrina cosmognica, metafsica y hasta ya se dice que filosfica, de los negros dogn, los tambores clepsdrico subaxilares merecen una interpretacin muy compleja, segn la expuso el anciano pensador Ogtemmli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma de ampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formacin de su imagen hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos de cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los nios para jugar. En esa imagen esquemtica del tambor clepsdrico, las manos de Nommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que los unen y los retesan. Batir en los dos parches del

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tambor es golpear en las manos del dios Nommo; pero este no tena orejas y se pona las manos junto a sus odos para or. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las orejas al ente divino. Construir un tambor clepsdrico, deca Ogtemmli, es como tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazndolos entre si. El punzn para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en la cosmogona sudnica representan "la tercera palabra" creadora, se debi de pasar a los clepsdricos aa, de mayor perfeccin tcnica en la morfologa y en su ejecucin de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, slo taidos en orquestas y en liturgias esotricas. Quienes inventaron o introdujera esos clepsdricos aa debieron de empearse en mantenerlos secretos por ser tambores de gungun y hubo miedo de imitarlo por ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difcil orquestacin necesitaron un largo aprendizaje que los alej de las improvisacin Todo eso explica su rareza y que los bat del tipo de los de Cuba, o aa, no han sido observados y descritos con precisin en los textos de etnografa. Por otra parte, en tierra de mandingas, de haus y de Nigeria el vocablo bat se aplica tambin a un tambor unimembranfono de caja cerrada formada de una jicara, cubierta con piel de cabro. Y es

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interesante advertir cmo en este tipo de bata se dan tambin otras caractersticas del bat clepsdrico afrocubano, tales como la id pegada en el centro de la membrana, y como ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenan tintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es bien prximo fontica y semnticamente al aditamento sacuditivo de los bata clepsdricos llamado en Cuba chaguor. Ese bat unimembranfono se toca con otro bat semejante ms pequeo, denominado kurk ttun, que se tae con dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo usan los isleos conocidos por gungwa. No hay duda de que los tambores bat con su especial cordaje bitensor son tpicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y slo ellos, para sus msicas litrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones de bailes profanos. Los bata son tambores lucumes o yorubas, trados directamente a Cuba, donde se mantienen idnticos a su tipo originario, que a su vez es posible que perdure en frica con iguales formas y nombres. Como bat parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios Chang entre los negros yorubas. Segn Talbot, los yorubas tienen tres tambores clepsdricos de distinto tamao, el dumdm que es el mayor el gngan, que es el medio, y el kanang que es el pequeo. Esta es otra nomenclatura, pero los tambores

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parecen ser los bat, aun cuando no podemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizs sea dialectal. G. Bosman dijo en 1705, que el pequeo tambor clepsdrico por l observado haba sido inventado por los negros "haca pocos aos" pero ignrase el fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmacin, Esos tambores de los negros lucumes que conservamos en Cuba, son por su forma y estructura distintos de los usados en Hait por los ritos vod, y de los tocados en Amrica y frica por los negros iyes, dahom, gang, carabal, congo, angola y dems. En Brasil, donde hubo gran afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX, tambin se encuentran los llamados bat, pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan all los tabaques yorubas desde los pequeos bata a los grandes il, y tambin el bat-kot que era un tambor de guerra, pero estos se percutan con la mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro. Segn Arthur Ramos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan: rumpi, rum y l. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran estos datos, los cuales ya haban sido registrados primeramente por Manuel Querino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, ni la nomenclatura de estos, son como sus homnimos los de Cuba. Ni

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siquiera son tambores clepsdricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranfonos y ambipercusivos, se taen con la mano izquierda sola y con una baqueta en la derecha, segn Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en la mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitucin de los verdaderos bat, tpicos de los yoruba, por otros tipos de tambores. Es probable que estos tambores ila de los afrocubanos sean ya obsoletos en gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumes que an son taidos en Cuba. Katherine Dunham nos refiri que cierta vez un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oy ciertos toques a unos tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emocin al or aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oan en su pas. Se dice que los bata son de tensin permanente pero esto debe enten derse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cueros clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, que pueden ser puestos y quitados, y porque an los tambores clavados son de tensin variable por varias circunstancias. , Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Los tpicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Los longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey (tina-mal); los

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transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-wo); pero, si se puede, estos tambin se hacen de cuero bovino que son ms duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "caamos" pero ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. Los tambores bat todava tienen otros detalles complementarios: el chaguor, el iggu, etctera. El iy lleva siempre dos chaguor, uno alrededor de cada au o cuero (figura 9). El chaguor de esta figura se compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esfricos. Hemos visto un iy con un chaguor de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o en y otro de unas veinte campanillas en el au pequeo o chach. Otros hemos observado an con menor nmero de percusivos metlicos. En rigor, dicen algunos, el nmero ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas, porque ese es el nmero consagrado a Osan pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es decir de cunto dinero tiene disponible el olubat para sus chaguor, y "la plata de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el iggu, o sea una maceta de lea con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros del tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos ms y subir el tono del respectivo parche,

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o bien para impedir que aquellos "se tranquen. A veces el il de repente "se tranca es decir el parche se endurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay que aflojar la tensin, darle ms soltura a las membranas, para lo cual se acude al iggu; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en los tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "para afuera", Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el msico a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, despus de pasar aquella por debajo de sus piernas, para as poder asegurar establemente el tambor en la posicin horizontal, sobre las rodillas, mientras sus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujecin, el tambor rodara fcilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero, cuando este golpeara fuertemente los cueros y el il no pudiese resistir el impacto de las manos que hacen vibrar los au. Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el bat y que en honor de Chang es batido con un palo sagrado llamado os- Cang, decorado con atributos del dios Chang, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bata o del och, los cuales fueron trados a Cuba. El och es una pieza de madera en forma que recuerda la morfologa del hacha doble, bipenne o labrys, que en la antigua mitologa mediterrnea representaba el rayo en

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mano de Zeus. Tanto es el parecido que se ha credo que ese detalle, con otros de la mitologa yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturas del Egeo y el Niger hace milenios. El och en Cuba es muy conocido y usado en las liturgias lucumes. El och, utilizado como hacha de madera, quizs pudiera servir como iggu; pero no tenemos noticias de que en este pas los bata, ni el iy siquiera, sean percutidos con un och, aunque ello pudiera ocurrir en frica en algn momento simblico de los ritos. Los tres bata se taen siempre "a mano limpia" por sendos msicos, por lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En la orquesta de bata, el iy ocupa el centro, el omel se pone invariablemente al lado derecho del iy y el ittele a su costado izquierdo, aun cuando el kputaki sea zurdo y toque el chach con la derecha. Por lo general, el olubat se coloca el tambor sobre sus piernas de manera que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y 11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el en a su izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es la que toca el chach, o sea el cuero que necesita ms fuerza y habilidad. Prueba de que esa colocacin del tambor no es ritual est en el hecho curioso de que los olubat de Matanzas que hemos

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visto taen sus instrumentos con los chach a la derecha. La Figura 10 muestra al seor Ral Daz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos sorprendido por la fotografa tocando el iy con su mano izquierda, por ser zurdo, sobre el cuero del en. En la figura 11 el msico del ittele es zurdo. Una de las ms curiosas tcnicas percusivas del toque de estos bimembanfonos bat, inadvertida por los espectadores, es la concordancia que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando se percute una membrana su sonido depende no slo del lugar en que sea golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro au, el opuesto al percutido, est o no "tapado". Se dice tapar el au cuando se coloca la mano sobre l para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni este reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta tcnica de cuero tapado y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades de los bat. Cuando se da un golpe en el chach siempre ha de "taparse la boca" para que aquel cuero d un ms alto y mejor sonido y para evitar que se ronmpa pues si as no se hiciera el tambor podra "coger aire" y la membrana rajarse o, como dicen, "traquearse". Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rtmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonacin, formando un solo ritmo integral, en el que se entretejen varias

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tonalidades. Cada una de las seis membranas de los bat se golpea a tiempo que callan las otras o, por el contrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. El omel y el iy con frecuencia coinciden en sus golpes, as en las bocas o en como en las culatas o chach. As como el chach del ittele coincide cas siempre con el chach del iy. En cambio jams taen a un tiempo el en del iy y el del ittele. La culata o chach del omel con frecuencia suena junto con la boca o en del ittele, sin caer en dsonancia. La boca del iy casi siempre toca con la del omel. Y los chach de todos los il pueden tocar a la vez, produciendo una especie de polifona. A veces el omel lleva el ritmo mientras el ittele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa. En los tambores bat no se puede calificar a uno de ellos como salidor otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estas funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado il. Por lo general hace de salidor el omel o sea el il ms pequeo, en ciertos casos sale el ittele. Tal ocurre en el toque llamado chench burur o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa Oy. Esto parece ser debido, nos dice un kputaki, a las especiales complicaciones rtmicas de esos toques, pues "si sale el omel el ittele se trabuca fcilmente" y por eso, este es un proceso complicado.

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La afinacin de los bata es de tensin constante. A veces pueden iniciar el toque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen la tensin necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hace siempre al oido. Para "subir" el sonido de los il, cuando estos estn "bajos", no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello sera como un sacrilegio y la diosa Oy lo castigara con una centella invisible que rompera los tambores. Para la tensin se aprietan ms los cueros y tirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la membrana con la pequea maza de madera llamada iggu. Si esto no basta, se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con una esponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en el transcurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa breve y fcil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso que desencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles, bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operacin es lenta y tediosa y slo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar. Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que son las bocas o los en del iya y del ittele, se utiliza otro medio. En esos dos cueros, la afinacin exacta se consigue siempre

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mediante una pasta resinosa, de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en la parte media del cuero, dejndola sin cubrir as en el centro como el borde, que son los lugares donde se hace la percusin. Esta resina en yoruba es llamada id y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela. Segn sea desparramada y ms o menos extendida la faja resinosa en el cuero del tambor, asi la sonoridad variar de tono, siendo ms grave cuando mayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores sus vibraciones. En el tambor pequeo, iknkolo u omel, no se emplea la resina para su afinacin porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela en el cuero siempre le baja o agrava el sonido, as en la boca del iy como en la del ittele. (Vanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en el primero y lo sube en el segundo, como algn informante ha dicho para engao o disimulo de ignorancia. El efecto de la id o fardela es como "ponerle una ronca a la caja", tal como diran los msicos populares de Colombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. La ronca se hace pegndole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la caja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio permanentemente. Con la id, la ronca se pega en el exterior de la membrana que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, segn convenga al tono que se desea. Con la id

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que nunca falta en dichas bocas, su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con acento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubat, el sonido resulta como semitonao. Tambin nos dicen, con expresin ms vulgar: "Un iy sin fardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas u orquestas "ratoneras" que suelen orse en los "circos ecuestres populares. "Un ittele sin fardela suena como golpe en lata." La fardela o id de los bata, cuando hace fro, suele saltar en pedazo o toda ella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con ms grasa con manteca de corojo, si bien hoy da algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la id se prepara ms grasienta en invierno que en verano. Un rueda de id dura a veces un ao, pero no es lo general. No cabe duda de que los tambores bat, como la mayor parte de los africanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones meldicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las influencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotun damente y hasta deca que "la msica de los negros no pasaba de ser un ruido. Y tuvimos que dedicar sendas pginas, nutridas de datos africanos, de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantos religiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados por indiscutidos maestros de msica, para romper la

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tupida costra de ese otros prejuicios que en Cuba impedan el debido aprecio de los valores de nuestra nacional msica folklrica. Referimos al lector a nuestros libros La africania de la msica folklrica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951). Cuando en 1937 llevamos por primera vez los bat al escenario pblico el maestro Gilberto Valds nos entreg los siguientes datos que insertamos en nuestra conferencia. "Aunque parezca increble, los tambores bat se afinan por la nota la, como cualquier otro nstrumento musical. Esta nota, o sea el la, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iy a su membrana ms pequea. Despus, el parche grave del iy se afina hasta lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor iy, se procede a entonar el ittele, o sea el tambor mediano, el cual afinar sus dos parches medio tono ms alto que los del iy. El parche grave del ittele quedar en la octava tercera, a una sptima sobre fa del grande del iy, y el parche agudo dar sol sostenido en la misma octava, formando as una tercera mayor entre la una y la otra nota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superor del iy. Despus, basndose en el ya afinado ittele. sigue la afinacin del oknkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! si natural de la tercera octava, y est a una quinta superior del parche

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grave del ittele". Aadimos que, segn Valds, "el knkolo y el ittele forman entre s un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidad constante en los tambores bat. Las investigaciones realizadas, bajo la direccin del anciano maestro Gaspar Agero, recientemente fallecido, con unos tambores bat de los dedicados al culto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto los bat dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranas distintas, y un solo ruido. El iy da, en sus dos cueros, dos sonidos y un ruido. Primeros: En el en o boca se capta un sonido de fa del primer espacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta lnea, dando el golpe en el centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea "golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido pero de ms duracin. Segundos: Dando en el borde del chach con slo el dedo ndice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta lnea clave de fa en cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chach con los cuatro dedos largos de la misma mano, se oir un ruido cercano a un/o, pero muy oscuro (figura 12- III). El tambor ittele, o segundo de los bat, produce tres sonidos: la. En el en, dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha se saca un sonido de fa a la octava del primero del iy, simultneo con un do a la quinta

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en resonancia (figura 12-IV). 2. Percutiendo en el en un "golpe tapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos despus de tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de tono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En el chach del ittele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, se obtiene un la bemol (figura 12-VI). En el tambor oknkolo se consiguen dos sonidos: la. En et en, con los dedos de la derecha, una nota de fa de la 4ta lnea con resonancia en do (figura 12-VII). 2. En el chach, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa del en. Esta ltima es la nota ms aguda (figura 12-VIII). De las tonalidades de los il, la ms grave de cada tambor se produce en el en, o sea a la mano derecha, y la ms aguda en la derecha o izquierda; lo cual es al revs del piano, donde las notas agudas se confan a la mano derecha y las graves a la siniestra. La nota ms aguda de los tres bata se saca del chach del oknkolo y la ms grave del en del iy. Segn advirtieron los maestros Gaspar Agero y Argeliers Len, dichas notas de esos bata forman un acorde de quinta disminuida, primera inversin con la tercera reforzada. Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valds y los obtenidos en 1948 por Gaspar Agero y Ral Daz, pueden explicarse por provenir unas y otras de tambores distintos; ios de

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Valds eran tambores profanos, hechos a imitacin aproximada de los ortodoxos, pero no iguales a estos, (eran tambores judos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro los afin de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y que en ella tocaran con los violines y dems instrumentos blancos; mientras que los otros bat estudiados en 1948 son autnticos il taidos por verdaderos olubat y afinados por cada uno de estos, previamente y slo a su odo, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estos bat no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba de diapasn. Su afinacin fue sometida por el maestro Agero a la comprobacin tonomtrica con los resultado que hemos indicado. No es de excluirse, por otra parte, que el anlisis total de otros bat pueda dar resultados distintos. Tengamos en cuenta que la afinacin de tos tambores bata. adems de emprica y dependiente del tamao de los cueros, es siempre insegura cambiadiza, Cualquier oscilacin en la temperatura los altera. La humedad los "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvia los "afloja". El maestro Agero nos compar analgicamente tos tambores del tro bat con los siguientes instrumentos de otras familias, a saber, iy igual a contrabajo, fagot, tuba; ittele igual a cello,

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clarinete, bajo, trompa; oknkolo igual a violn, oboe, flauta, cornetn. Con estos antecedentes es fcil comprender que los bat en sus toques combinan no solamente efectos musicales rtmicos sino tambin tonales. En el ya citado libro (La africana...) podr ver el lector toda la serie de los veinticuatro toques litrgicos del llamado Or del Igbod, ejecutado slo con los tres bat, sin voces de canto que den los fraseos melodcos; pero cada cual con su tpica meloda salida exclusivamente de las tonalidades de las seis membranas. La msica de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos los entienden. Los tres bat ''hablan lengua, aprovechando los valores tonales caractersticos de los lenguajes hablados por los pueblos de frica que fueron trados a Cuba. Los bat se expresan en lengua lucum. y sus notas, como slabas sacadas de la piel vibrtil de tos tambores van saliendo no en tropel, sino ordenndose una tras otra, como los sonidos en serie, para formar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres bat con sus seis membranas percucibles, son muy variados y bellos. Su combinacin complejsima constituye, como aquellos dicen, una conversacin a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de ellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance

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defico. El encanto de la msica de los tambores africanos no est solamente en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difciles de captar por la complejidad de sus tramazones, sino tambin en sus matizadas tonalidades, msicas y lingisticas. En la tcnica musical de los tambores africanos, al elemento gentico del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio y bajo, de los distintos timbres y de las dems variantes de la sonoridad que se advierten en la exuberante fona de los lenguajes de frica, y resulta de tal combinacin una enorme complejidad. Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de bat, empieza "cogiendo el toque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y luego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural. Algn tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo usual. Trazada ya la frase rtmica en los parches, lo cual se hace rpidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toques tpicos comiencen a modo de anacrusis, como as ocurre en los cantos, con cierto desgano o anaforia. Tambin estas msicas y sus cantos suelen acabar improvisamente, sin una previa advertencia musical, como por una exhaustacin de la fuerza mgica de un conjunto o en un desmayo de la voluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.

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Otro carcter relevante de estas msicas litrgicas de los yorubas, donde se combinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arte que pudiramos llamar blanco, el canto ocupa por lo comn el lugar primordial. Pero no ocurre as en un concierto de esta msica negra. Aqu los tambores constituyen la parte principal. Los cnticos religiosos yorubas son todos de carcter antifonal o responsorial, como sucede por lo comn en todas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los catlicos. El solista antifonero (denominado akpun inicia o "levanta" el canto "a la comodidad de su garganta", y el coro (denominado ankor) le responde en el mismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompaamiento de cantos. Dirase que los tambores cantan por s y que con ellos se entreteje el coral. Son en realidad los tambores, sobre todo el iy, los que hablan, ordenan y dirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces. Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetn, un trombn y un bajo metlico, tendremos, salvo rarsima excepcin, que el cornetn, siendo el ms agudo, producir la meloda, el trombn har el contrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcar el ritmo. En esta msica negra de los bat no ocurre lo mismo. El ittele que debe ser comparado con el trombn, hace las veces de bajo con su parche

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grave. El knkolo, que equivale al cornetn, forma con su nota aguda do con el chach del ittele. Y el iy se entrega a una caprichosa y endiablada fantasa fnica, pues cabriolea con sus notas profundas, dndolas en ritmos delirantes como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con las notas agudas de su membrana pequea, el iy grita, tambin a ritmo, enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de algn tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra cmo el gran tambor iy es el principal personaje del toque de bat. "Al or los bata, tapaos bien con vuestros dedos los odos y dejaris de or las voces, se extinguirn los pasos de los danzantes, callarn los dos menores; pero el iy seguir penetrando misteriosamente en vuestros odos con sus voces, aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompirais vuestros rganos de audicin, aun seguirais percibiendo ese lenguaje del Misterio, pues sus vibraciones os llegaran siempre a lo ms recndito de vuestro ser, como si os comunicaran la palpitacin de un supremo rito vital." Como nos dice un buen tamborero kputak: "a veces se siente el ritmo hasta en la barriga de

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uno". Parece que, en realidad, la insistencia montona e ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos hipnticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida del santo", anticipados por cierta sensacin opresiva en el abdomen y fuertes y rpidas palpitaciones del corazn. Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud de liurgas, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias. Los tamboreros de bat no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmos fciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados no podran cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en los tambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonan sus voces, deben conocer todos los cantos litrgicos y de divertimento. La msica litrgica es abundante. Ante todo, los olubat deben saber tocar el ru, o sea una especie de himnario musical que se tae en honor de los orichas: previamente en el''cuarto'', sagrario o Igbdu: primero sin cantos y slo a golpes de tambor, y despus con el acompaamiento del canturreo litrgico y de los bailes en el iy arnla. Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluy, el dedicado a Chang y a Oy, muy vivo y que se baila ''sacando el pie". Byuba,

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tambin de Chang y Oy, lento, complicado y muy "movido de cintura". Kankn, de Chang, con muchos movimientos de pies, como "puntapis a una piedra". Tuitui, asimismo para Chang, con baile cintu-rero. Alro, en salutacin de Yemay. Apkupkua, una especie de zapateo para la misma diosa. Chnchekurur, en homenaje a la diosa Ochn. Oyik, ritmacin y tonos tristes y funerarios, inspiracin de Oy, diosa de la muerte. Agguer, toque estrepitoso, un frenes percusivo en el chach, dedicado a Ochos. Y as muchos ms, innumerables. Los toques consagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y en Cuba, donde no es rara la sincrsis de los cultos yorubas o lucumes con los dahomeyanos o arars, hay que tocar algunas veces en estilo de la religin de estos ltimos, que es distinto del lucum, y con tambores de diferentes estructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los bimembranfonos bat los ritmos de los arars, que se taen ritualmente en varios unimembranfonos y con baquetas ganchudas o aquidafi. En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que entenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. La msica no puede independizarse en su ejecucin y dejar que los fieles dancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frase

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sonora y rtmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro marca los ritmos para los pies. Al llegar al iloch o templo un "hijo de santo" de algn rango u otro personaje estimado en aquel, los bat lo saludan especialmente con un toque a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribal, o sea con los saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que cada uno es hijo. No siempre los tamboreros se acompaan con las voces del coro y los pasos y ademanes de los bailadores. Hay msica de slo los tres il que requiere una colaboracin muy perita, como ya dijimos. Los bata se taen solos y sin canto cuando los toques del or en el sagrario, en ciertos momentos de las ceremonias fnebres en invocacin de gn y cuando los orichas piden que los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de las voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iy suspende su percusin de la membranas y sacude el chaguor para que slo suenen fuertemente su percusivos metlicos. Schaeffner ha descubierto una soacin

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anloga en los tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores clepsdricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de hierro llamada yenve y ocasionalmente el msico deja de percutir en la piel y lo hace sobre dicha sonaja metlica. Ello debe de tener una significacin ritual. En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguor es como si emplear el sonido de un aggo extraordinario para "llamar al santo. Usase generalmente cuando el tamborero est asocao (cansado, voz de albailera) y observa que "el santo est asomao", o sea a punto el bailador de caer en trance de posesin, y este no acaba de producirse. Este meneo espordico del chaguor se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre todo se usa para Yemay, y generalmente su sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata "subida" del sacro nmen. Cuando en un toque litrgico de bat se oye un acher o un aggo sonar con los bat, aquel lo hace independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente oricha. Adems del gran repertorio ortodoxo, loa omoa han de saber tocar los bcmbs, los aggu y dems instrumentos de los bailes que suelen celebrarse para divertimiento de los fieles; en relacin con los santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales. Los mismos msicos son los que, generalmente, han de satisfacer esos requerimientos; no por

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obligacin de su ministerio ritual, sino por razones econmica Por lo comn, en las reuniones numerosas hay profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubat se excusan de intervenir en la msica no litrgica. Pero si lo hacen no les es difcil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocacin, de tiempo y aprendizaje, ha llegado a dominar los bat, tuvo antes, desde muchacho, sobradas ocasiones de aprender tambin las msicas profanas y populare sus otros initrumentos y sus toques usuales. Indudablemente, un buen olubat requiere mucha habilidad profesional, especialmente el kputaki o tocador del iy. El tambor iy tiene que ser taido por el msico ms capacitado de los tres que componen la orquesta. Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades. Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo de arabescos rtmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del tambor el lenguaje mgico que provoca la euforia dionisaca, la posesin mstica y la ilusin del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y gentes ha sido delirio de superacin, evasin hipntica, consoladora esperanza y resignacin de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubat que maniobra el iy ha de ser muy vigorosa, de supremas energas, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los

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cantos y al de los bailes, a los requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos subidos. El kputak, como se dice generalmente, "ha de cuadrrsele" al tambor iy, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede taerlo tendindoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues los golpes lo lanzaran de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos, el olubat ha de darle a entender al iy que "est encima de l", que "lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasiones el kputak se ve en trance difcil, donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepcin. Un toque de bata es funcin muy larga y enervante para los tamboreros, sobre todo para el del iy. Desde que se "da comida" a los il, y comienza la fiesta con el toque en el sagrario del ru a todos los santos y luego sigue con el que se tae y canta, y despus con el que se baila en pblico y con los incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los santos, segn estos sean y los deseos que traigan en cuanto a msica y bailes, hasta que se termina con el rezo de Elggua... pasan horas tras horas. Y ah han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de bemb, que hacen trabajo ms fcil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo subido"

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pide baile tras baile, los bat han de satisfacerlo sin parar en sus toques, cambios y mudanzas. No hacerlo as sera abandonar al dios, grave pecado, que este castigara, y quebranto de prestigio para el tamborero, que los santeros sancionaran con el ostracismo. En Cuba los tamboreros de bat no practican entre ellos esos juegos, a que se refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileos. No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero, aqul tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterando inopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista a consiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el msico incansable toca que toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los ritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo parecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia de paso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora, que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso de los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesin y prestigio tiene que estar dndole a los cueros del tambor sin poder parar, por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santera de La Habana, y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre

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todo bailadoras, de fama bien ganada no slo por su mestra coreogrfica sino por su precisin mmica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponen en aprieto al kputaki ms hbil y experimentado. Tenemos en la memoria los nombres de Minga, la hija del gran Latu, Moniquita, Josefina, Obdulia y otras. Es fcil comprender cmo la continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa profunda tensin nerviosa ha de enervar al tamborero, mxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores. Especialmente el baile conocido por mta o aluy de Chang es de movimientos muy violentos y rpidos y de cambios o viros repentinos, sobre todo cuando "el santo est subido". El iy ha de tocar entonces lo que el santo le ordene y su atencin ha de ser muy acuciosa para responder inmediatamente. Fracasar en estos significara para el kputak la mengua de su reputacin, con los perjuicios econmicos consiguientes a su despretigio. Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando este se muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuencia de baile ritual, o la posesin del santo subido es en realidad ficticia, lo que ocurre con frecuencia. En definitiva, el iy es quien predomina y dirige, lo cual no ocurre en toques de

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bemb o de gbe donde el cantador es quien suele dar la pauta a los msicos. Probablemente, en la msica religiosa lucum o yoruba, estos episodios de rivalidad entre el bailador y el tamborero de iy son por influencia dahomeyana o arar. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en cuanto al Brasil; y lo son tambin con seguridad los que ha referido Regino E. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantnamo. Okilkpu, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a veces con el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforia coreogrfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisacin en el orden de sus pasos y ritmos, obligando al msico a seguirlo a l en sus caprichosas mudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo argumento a favor del origen gang de la rumba. Pero en este baile no se trata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dej en Cuba de ser baile ertico de significacin litrgica propiciadora de la fertilidad. En Cuba los tamboreros u olubat nunca son posedos por los dioses. Probablemente tampoco lo son en frica, si bien no tenemos datos acerca de esto. Esta abstinencia de la mstica entrega parece que corresponde a la misma ndole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estos tampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero s en la isla de Trinidad, donde los msicos que

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tocan los tambores, en los ritos yorubas, a veces dejan a otros sus instrumentos para que "algn santo suba a su cabeza". No parece que esa inmunidad se deba a una preparacin especial, ni tampoco que sea cosa segura. De algn tamborero en Cuba sabemos que varias veces, cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Chang, se le va la vista o siente tal sensacin en el abdomen que tiene que dejar el toque para evitar que el dios se apodere de l antes que del bailador. A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras estn tocando. Los profanos al verlos creen que estn "subidos", es decir que tienen "el santo en su cabeza. Tales son de inusitados los gestos que hace, al comps de su tamboreo, como si fueran energmenos. Demaison, al observar en La Habana a tres tamboreros de bat, no en un rito sino en un concierto privado que para l preparamos, escribi: "Son terriblemente curiosos estos tres tocadores de tambor! Los observ, antes de empezar, indferentes, semejantes a todos los dems negros de La Habana [...] parecen sostener sobre las rodillas los tambores cual incmodos accesorios de comedia. Mas [...] he aqu que se estremecen sus manos, de pronto duras y giles; he aqu que las esclerticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en un rictus donde no s si el dolor, mal localizado, domina al goce de las sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En La Habana nos sorprendan a

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veces las numerossimas muecas extraordinariamente grotescas, misterosas y siempre variantes de Pablo Roche, o sea del gran tamborero Okilkpu, cuando se entregaba con entusiasmo al toque de su iy en las ceremonias de santera. Otros tamboreros son en esto igualmente notables. Son prdigos de expresin facial, dignos de los estudios de la anatoma humana y de la plstica de las emociones. Cunto gozara un artista que pudiera esculpir esos visajes del tamborero litrgico en su xtasis musical! Cada tocador de iy tiene su "mana", dicen ellos. Unos tocan como quejndose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si "comiera dulce de guayaba". Este lleva el comps "con la bemba, ora dentro ora fuera", en una frentica rtmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en el cuello, segn trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento el lenguaje divino, sus rostros lo acentan con expresiones tan sorprendentes de parecer preternaturales. Sus bocas estn en silencio pero se abren, se cierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso e impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con vocablos. Sus ojos, sus cejas, sus prpados, sus frentes, sus narices, sus mejillas, sus

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mandbulas; todos sus rganos facales de expresin se agitan en un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la percusin y todos los restantes msculos del cuerpo, hasta los ventrales y los de las puntas de los pies, participan en ese frenes rtmico, como si tambin fueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, taen y bailan a la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores afrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego en sus emociones y su arte carece de virtud. Esos inslitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces principalmente, segn nos expresan, a que los tamboreros, para gua mental de su msica, van dicindose a sovoz los cantos que son engranaje de los ritmos y los bailes. Quizs sea as; pero los visajes de tamboreros en ese trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, y ms bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a un elemental procedimiento mnemotcnico, que esas gesticulaciones convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que origina ese fenmeno sinrgico que en ciertas gentes provocan la msica, el baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas estn sumidas en una conciencia ambiental de mstica, erotismo y ritualidades tradicionales y colectivas.

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Esto parece ms verosmil si se advierte que entre los tamboreros bat son los ms gesteros o "muequeros" los kputak o sea los que tocan el iy, que es el tambor ms difcil y de funcin ms compleja, pues dirige la msica, himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el ms capacitado por sus dotes congnitas y por largos aos de aprendizaje y rutina, que dispensan de los trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del nmen en inconciencia hipntica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte los excesos del histrionismo, tambin se produce superexcitacin muscular y motriz. No son los msculos faciales de los olubat los nicos que bailan con los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinrgica que domina el sagrado iy y dura horas y ms horas. El toque de bat fluye de las vibraciones conjuntas de las pieles cabras de los tambores y de las pieles humanas de los tamboreros. Y adems de las maderas de las cajas y de las minerales de los chaguor. Es armona de sonoridades metlicas, vegetales, animales y humanas... lenguaje pnico de los dioses. El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos. Enjicar un il representa largas horas de halar con fuerza de las correas; para dejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia lo que ms le daa.

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Despus de un toque prolongado, las manos se hinchan y los olubat se alivian metindolas en agua caliente, con lo cual logran amenguar la inflamacin. El mucho y seguido tamborear llega a romperles la piel de los dedos, que los tocadores de bat suelen tener muy dura o encallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iy con su mano derecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner a lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por vendajes de esparadrapo; y as pueden volver a tocar, perdiendo acaso las sonoridades del tambor algo de su tpica morbidez. Los tamboreros criollos trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitando percutir el chach de sus bata con la mano. Para ello inventaron un aditamento percutiente que consista en un trozo de grueso cuero del cogote de un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la posicin como usualmente se golpea dicha membrana del il. Tomando en su mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominando chancleta, percutan el chach tratando de captarle sus sonoridades caractersticas. Pero ese artificio, que se us algn tiempo en Matanzas tuvoque ser desechado porque no poda producir los mismos sonidos que la mano humana. Un gran kputak de Guanabacoa tuvo una vez cierta dolencia reumtica en su mano izquierda y trat de valerse de esa mano de cuero

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para tocar su iy. As comenz el toque; pero a medida que se entraba en el ru de loe bailes y "los santos se suban", la mano de cuero no poda percutir coa la rapidez y precisin que su arte exiga y arrojandola sigui el toque con su mano enferma, hasta que termin con ella sangrando. Aquel da el dios Aa pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada en el au por el entusiasmo de su fe. Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manos con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, que por su ofici sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemaba mucho", segn nos dicen, y hoy da es sustituida por vaselina simple. El consumo de energas biticas que hacen los tamboreros, particular mente el del iy, durante una sesin de tamboreo o toque de santo es increble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminacin un estado patolgico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han roto ciertos vasos sanguneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangre muy fea" o '"sangre de caf", como as lo creen y dicen ello mismos. Los rones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminacin, el rostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo cae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hasta que el organismo de

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por si se repone y normaliza. No saben los tamboreros la causa de este inslito flujo de sangre, que estiman consecuencia misteriosa de su trato con Aa; el rojo dios de los tamboreros o con el hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un ntimo "sacrificio de sangre" Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque antes del toque de bat algn tamborero tuvo contacto sexual o toque de mujeres, Un castigo! Pero una consideracin cientfica del raro fenmeno demuestra que no hay tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubat. Porque no es sangre lo que entonces sale por la uretra, sino el lquido excrementicio secretado por los rones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a causa de la hemoglobina, muscular y no sangunea que se est eliminando. Ese estado patolgico procede slo del rpido y excesivo gasto de energas musculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren los soldados, segn los mdicos militares han estudiado, con ocasin de las grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se someten los ejrcitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". A nuestra instancia, en 1946, el reputado clnico doctor Fernando Lpez Fernandez realiz, por primera vez en La Habana, sendos experimentos y anlisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cual

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nos haba sido sugerida previamente por dicho respetable mdico. El doctor Lpez Fernndez dice as: "Es bien sabido que la hemoglobina liberada del glbulo rojo dentro del torrente sanguneo, cuando alcanza una proporcin mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en la orina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxsticas que unas veces reconocen por causa el fro, otras procesos infecciosos, o bien determinados agentes teraputicos cuando se usan a niveles txicos; y ms raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raz de marchas forzadas (las descritas en los ejrcitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia compleja y oscura, se reportan con distintos matices en la literatura mdica. Witts (Lancel, 2:115,1936) haca trabajar a su enfermo en el bicicloergmetro con el tronco arqueado y obtena hemoglobinuria y sugera que el factor postural asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a ortosttica. Markin (British Medical Journa, 1:844,1944) obtena solo albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con otras actitudes combinadas al esfuerzo produca hemobloginuria. EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33 anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de

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1935, comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la maana y que nota en el receso de las 8 de la noche la emisin de orina roja. A las 3 de maana nueva emisin con el mismo aspecto, recuperando la orina su color normal al da siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero la sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relacin con esos esfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no hay nada de inters. Su examen fsico es absolutamente normal. Sometido de ex profeso este msico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen orinas rojas que sometidas al estudio espectroscpico permiten comprobar la hemoglobinuria. Todas las dems investigaciones incluyendo una serologa para lues resultan negativas. Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscpico, y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el fro reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxsticas a frigore, permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente etiolgico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparicin nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parlisis con eliminacin de la hemoglobina muscular.

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A la mayora de los tamboreros de bat les pasa lo mismo. Los ms propcnsos son los taedores del iy y del ittele, sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren, ms que el toque del knkolo. Tambin se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bemb y de giros o agb, o cheker, que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de gbe, nos dice, mueve ms su cuerpo y se cansa ms que el olubat. De todos modos son msicos "gandos" los que ms sufren, porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos. Los tamboreros de bat son tres y tienen suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estn mancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptela permite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios ms serios de la liturgia eso sera imperdonable si no fuera que los dioses son muy comprensivos, benvolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio posible de satisfacerlos; y disculpan la falta de mo-aa com dispensan hasta la presencia de los bat y se resignan a toques de bemb o de tambores informales y hasta al de cajn. No hay que ser doctor en teologa o aluf, como diran los lucumes, para comprender esa

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misericordiosa tolerancia de las divinas potencias. Esas dificultades tcnicas de los tambores de bat, aparte de su cere monialismo religioso, han dificultado la difusin de esos instrumentos entre los practicantes de los cltos lucumes y tambin la transculturacin de los mismos a la sociedad de los blancos. Los bat siguen siendo africanos de nacin, por su tcnica, por su forma y por su funcin. Veamos ahora con algn detenimiento cmo se construye un il o tambor de bat, con los detalles tcnicos y rituales que se acostumbran; ello nos har comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amn de su importancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricacin de un juego de bat, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas. Dice Samuel Johnson, refirindose a la msica de Yoruba, su tierra: "lo primero que un aspirante a msico debe aprender, es cmo fabricar los instrumentos que l mismo ha de sonar". El lo sabe construir y l lo sabe reparar. En Cuba los bat se construyen por tamboreros ya Jurados; es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesin de omo-aa u olubat, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra sino por una especie de consagracin sacramental. En Yoruba, como el mismo Johnson asegura, con la msica ganan el sustento de su vida numerosas

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personas, micntras en Cuba la demanda de sacra msica lucum es menor y los msicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de su economa. Para construir un juego de bat debiera procurarse ante todo un solo tronco de rbol que fuese escogido por el orculo sagrado. En Cuba no se hace as; probablemente no se ha hecho nunca como en frica. A pesar de la inmensa y secular tala de los bosques cubanos, a causa de agotadoras explotaciones azucareras, aun cuenta el pas con abundancia de cedros, rboles indgenas que aqu se emplean en la maderera; sera pues, posible que los olubat lucumes fuesen en ceremonia al monte a buscar el rbol sealado por los dioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias. As el cedro para los tambores sera uno "tumbado" seguramente en poca de luna llena y en el da y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo ese ritualismo sera muy costoso y, adems, rara vez habra de ser posible para los tamboreros de la santera, que son pobres y no tendran facilidades econmicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, para seleccionar un gran cedro, cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad. No es, pues, muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata, hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser cortado en tres trozos o "bolos, como suele

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decirse. Por esto en Cuba se prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacn de maderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de rboles distintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores. Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a la medida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecnico del almacn donde se compran, y sin ritualidad alguna. La caja de cada il ha de ser de madera, comnmente se hace de cedro; pero en Cuba ya se han dado excepciones. Se han tallado tambores bat de madera de caoba, que resultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algo ms pesados. Y nos dicen que existe un juego de bat construido de madera de mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se han escogido porque son livianas y, por tanto, muy porttiles y manuales. Las maderas ms duras y pesadas, como la majagua, el guayacn, etctera, jams se usan. La de cedro parece ser ya la preferida en frica, y en Cuba hay tambores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja va secndose adquiere una sonoridad ms fina. Un Juego de bat hecho de caoba resulta ms barato, a menos de la mitad del otro precio. La caja de los bat es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba ni en frica un il verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en

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varios tambores de otro gnero. Puede asegurarse que los tambores hechos con duelas, aunque se les diga bat, no lo son. Ni son clepsidricos, sino de lincas longitudinales rectas y a veces slo muy ligeramente aconcavadas con lija en la cintura, como mera supervivencia simblica de la morfologa ortodoxa; ni son tambores consagrados sino judos. La persistencia de la morfologa clepsdrica se debe al carcter sagrado de tales tambores; pero creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsdrico por medio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construccin de un tambor enterizo es muy trabajosa y de tcnica cada da menos conocida en Cuba; pero hacerlo con duelas sera labor acaso insuperable y de tcnica an no adquirida. El carcter religioso de los bat no habra bastado para impedir la transculturacin de la estructura de su caja, de enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble, pues otros tambores no menos religiosos han pasado ya a ser hechos con arte de tonelera. Mientras los bat y ciertos tambores, fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los arars, todava conservan su tpica forma africana. Parece, pues, que an en esa persistencia morfolgica puede tanto o ms la conveniencia econmica que la tradicin religiosa.

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Desde que comienza el trabajo de construccin de un juego de bat hasta que este suena ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias sucesivas. Una al comenzar el trabajo, otra al terminarse este y, al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. Una vez presentes los tres maderos serrados, donde han de ser transfomados en tambores, se les hace una rogacin a los tres juntos para implorar el auxilio sobrenatural. Se le cantan unos rezos, se les bendice con un omiero, que es una especie de infusin de yerbas mgicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita, y se le da de comer al espritu de los tambores, a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la santera lucum. E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos, quienes a mano los desbastan, horadan, ahuecan y perfilan por fuera y por dentro. A veces, tambin por imperiosas razones de eco y hasta dicen que para que sean "ms bonitos" (transculturacin esttica de los blancos), a los rollos le dan su figura exterior a torno mecnico; pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a mano se acompaan con cnticos sagrados. El trabajo del interior de los tambores siempre es manual. A veces, no en los bata, se suele tornear un tanto en las bocas; pero el ahuecamiento y

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preparado definitivo de la entraa del tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a torno es imposible, al menos en los tornos de la carpintera usual, que no estn preparados para las curvas que requieren las cajas clepsdricas. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. Al troncn destinado al iy se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12 o 13 pulgadas de dimetro al crculo de la boca ms ancha o en, meddas de fuera a fuera"; 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chach. El madero para el tambor mediano o ittele se corta con 26 pulgadas de altura, 10 en el dimetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el dimetro de su boca estrecha. El mele, o sea el ms pequeo de los bata, se sierra y configura con 18 pulgadas de largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequea. Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas; pero no es as en realidad. Slo se trata de medidas morfolgicas aproximadas y no rigurosamente fijas por una tradicin ortodoxa; no son standard, como ahora suele decirse. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tambores por hacer de los que ya estn hechos. El trabajo de construccin en buena parte se hace "a ojo". Hay tambin en l algo de la improvisacin individual que suele intervenir en todo el arte africano, an en lo litrgico. Por eso, el tamborero

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no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en las medidas, como compases, cartabones, etctera. No porque no sepa usarlas, sino porque su uso es de tradicin africana. Lo cierto es que cada juego de bat tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas medidas aproximadas sera desnaturalizar el instrumento y peligroso para su sonoridad. Cuando ms pequeos son los bata, resultan ms "gritones", segn nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son estimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuntase de un santero que se hizo construir un juego de bat con un iy que fuese el ms grande de Cuba; as lo logr pero el iy deforme y macro, no suena bien. Unos creen que es por defecto de construccin, otros por castigo de Chang a la petulancia y otros porque esos il no estn bien "jurados". Nosotros no somos capaces para dilucidar esa cuestin a la vez fsica y metafsica. Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes, se procede a darles su figura definitiva. En frica los rollos se ahuecan a fuego. En Cuba, y en el frica contempornea se usan varias herramientas manuales para facilitar la elaboracin del tambor. Rattray, en una de sus obras etnogrficas acerca de los achantis, explica cules son las

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herramientas de esos negros para hacer sus tambores. Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos modos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de las herramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de las herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus bat; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan en Cuba. Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricacin de la longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la interioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga, que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cual el herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caa, en uno de sus extremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta. Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formn, que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar la madera, el operario tira o hala de ella hacia s, despus de haber

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penetrado en el leo, y as le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en frica, ritos especiales para "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que estas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se condujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando el cuero, etctera; tal como ocurre entre los achantis, segn informa Rattray. Los afrocubanos hoy da prescinden de tantos requilorios rituales y se conforman con los dems ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operacin que debe hacerse porque es una de las ms peligrosas, pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizs sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra malfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara despus de hecho todo el trabajo exterior, este se perdera. Una vez horadado el rollo con xito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Despus al troncn se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros para

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vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgada. La figura exterior de los bata es clepsdrica, como ya se ha dicho. Pero este trmino, "clepsdrica", es slo de metfora aproximada y no implica que las dos partes del il sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesfricos unidos por una pequea porcin comn de sus fondos. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta, por lo cual algunos han calificado a ciertos bata como bitroncnicos. Adems, en la forma exterior del il, aun siendo clepsdrica como un reloj de arena, sus dos partes son desiguales. Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo son sus respectivas bocas, y tambin en su longitud. Como quiera que la figura clepsdrica de los bat tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los crculos de sus aberturas, en el taladro de cada il debe tenerse en cuenta no slo el ancho respectivo de sus dos au o cueros, o sea del en y del chach, sino tambin de las dimensiones externas e internas de la parte ms estrecha y ligeramente cncava de la caja, o sea su crculo transversal ms corto, el cual no est en un punto equidistante de las dos extremidades, sino en la parte ms cercana del chach o boca estrecha del tambor, y aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. A esa parte intermedia y estrecha del tambor il los criollos las

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denominan por fuera, cintura y por dentro, garganta, con metforas de atinadas alusiones anatmicas. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el de la garganta, y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de ritualstico. Como tres il son de tamaos distintos as cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco de la garganta del iy o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puo, con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro dedos (figura 14). La garganta del ittele o tambor mediano es equivalente al bulto del puo cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue de los dems dedos (figura 15). El il pequeo u mele tiene su garganta, por la que no pasa, y eso apretadamente, sino la mano humana puesta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas, o por los pulpejos de su falangetas ungueales (figura 16). La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta ms el grosor de la madera. Esta medida no es meramente formal o esttica ni balad. "Cuando ms marcada es la cintura, dicen los olubat, ms y mejor se atrancan los tirantes y ms sube el tono del tambor." Una garganta ritual influye en la separacin interna de las dos membranas del tambor y en la sonoridad total de

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este. Una cintura estrecha permite dar ms tensin a las membranas del tambor, se le cie ms al talle de su corset de cordaje. Sin duda, segn las tradiciones de los viejos tamboreros, debe haber alguna gracia en la cintura de ciertos tambores, sobre todo en la de la madre de estos que se llama iy. Un famoso juego de tambores, de los primeros hechos en Cuba, que perteneci al famoso tamborero Oydina y del cual se encuentran ahora dos de sus il guardados en el Museo Nacional de La Habana, tena el apodo de La Nia Bonita por la excelencia de su sonoridad, que al decir de los conocedores le provena especialmente de las perfectas cinturas. Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los respectivos il, bastan para demostrar que sus dimensiones, como dijimos, carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de bat. Esa tcnica de tradicin africana carece an de precisin mtrica, es meramente emprica como la que se usaba antao entre los blancos cuando se meda por pulgadas, palmos, jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando estas no significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatmicas. Al irse cortando o ahuecando el leo que ha de ser un tambor, se unta manteca de corojo. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la savia o humedad que le quede entre sus fibras, pues la caja del tambor debe estar muy seca y

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compacta para que suene mejor. La caja tiene que ser alisada por dentro con igual cuidado que por fuera; si no el tambor suena mal, como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la sonoridad. Dos accidentes ocurren a veces en la construccin de la caja de un il. O se escurre la herramienta y agujerea la caja; o esta se raja en parte cual acontece tambin durante el uso del tambor. Para el primer caso, el tamborero prepara el orificio dndole forma cnica, de modo que el dimetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lo tapa ajustndole a martillo un tapn preparado al efecto de la misma madera que la caja. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abra totalmente la caja, en cuyo caso hay que desecharla definitivamente, el tamborero prepara una mezcla de aserrn de cedro, del fino que se dice "de alijar", con cemento prieto y blanco de Espaa y cola mulata" de pegar, diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con esta pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que est bien seca, con una pequea prensa manual que usan los carpinteros con el nombre de sargento. Y el il se encora de nuevo y vuelve a sonar. A veces ya se estila, con cierta hereja, preparar la caja por fuerza para recibir un barniz de mueca y hasta una pintura de barniz con algo de bermelln,

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en honor de Chang, en su camino de Aa. Los bata de cedro no se pintan ni barnizan, pero a veces aqu se les frota con goma laca y alcohol para cerrarles ms los poros. Los olubat que son fieles a los orichas prefieren conservar sus tambores "a madera limpia", con solo el color rojizo del cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la ptina oscura y grasicnta, debida a los contactos rituales de la sangre, la manteca de corojo, la vaselina, la frdela y las dems sustancias con que suelea estar impregnados los bat por el continuo manoseo. Terminada la construccin de la caja de un il y lista para ser encorada, ha de precederse a otros ritos sacros, de que trataremos despus. La operacin de forrar, encabezar, encorar y como vulgarmente se dice, enjicar o jiquear los tambores de bat es muy complicada y tediosa. La faena de encorar los tres bat exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores, despus de tener ya dispuestos los maderos de las cajas, los cueros, los tirantes de piel, los aros y las herramientas. Los bata se encoran con pieles de cabro o, segn dicen algunos, de venado, que es en Cuba el sustitutivo de cierto antlope africano que en Amrica no existe; pero el venado en Cuba es muy escaso y su piel carsima. La piel ha de ser de macho entero y no capn; de cabro viejo para la boca mayor o en del il y de cabro joven para la chach. Se deben usar las pieles desolladas de

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los animales de los sacrificios que se hacen a los santos. Jams pueden utilizarse en los bat cueros de toros ni carneros, aun cuando no castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras. Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados ritualmente, el olubat que necesita con urgencia encorar un tambor acude al matadero y all compra una piel profana. Acaso no sea esto lo ortodoxo, pero los dioses lo perdonan y lo remedian luego, mediante los ritos y resguardos de la consagracin. Los cueros para encabezar los tambores han de estar curados. Para esto se les enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero una noche en agua sola y se meten en una leja de agua y cenizas de carbn vegetal durante un da. Se repite la operaci al da siguiente y luego, con un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo, se raspa sobre una tabla y as se le hace soltar el pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adof, afeitaba el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero para que la rcsinosa id o fardela "agarrara mejor"; pero parece que esta innovacin del afeitado no fue repetida porque se observ que debilitaba el pellejo. De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra, y una vez seco ya est listo el cuero para "encabezar" el tambor. Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar tambin un aro o bastidor circular, hecho de alguna materia vegetal flexible, como las

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utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a Cuba del extranjero. Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y cierra en crculo, atndola fuertemente en la unin de sus dos extremos con un alambre til; despues se suele forrar ese pequeo aro o cerco con cintas de tela de los colores de los santos. Las dimensiones del bastidor sern tales que este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de manera que entre l y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca del instrumento. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que se irn indicando, comienza el enjicado del il. Primero se encabeza la boca o en del tambor. El cuero curado, pero todava con cierta humedad, se corta en crculo a una medida algo mayor, en unos 20 o ms centmetros, que la boca dispuesta a ser encajada, para que sobre algo de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende el cuero sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez, por dos operarios a lo menos, de modo que se oprima y sujete el cuero entre la madera del tambor, junto a la borda de la caja, y la del aro ya referido, el cual por su tamao ad hoc, se ajusta perfectamente a ese fin. La membrana queda as cubriendo la boca; pero esto no basta. Todava es slo un casquete que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja.

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Con un punzn se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes en el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. De siete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. Ese nmero no es ritual. En las cabezas mayores o en de tres bata del cabildo Chang Tedn, los orificios para enlace de tirantes de camo son los siguientes: en el iy, 8, en el ittele, 9 y en el oknkolo, 7. Y un orificio menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chach de cada uno de esos tambores. Como se ve, el nmero de perforaciones no es proporcional al respectivo tamao de los cueros. Con menos puntos no se podra obtener una tensin suficiente; ms perforaciones debilitaran la consistencia del cuero y facilitaran su ruptura. Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante del cuero, la parte de este que sobrepasa la lnea del aro por debajo, se dobla o voltea encima de este estirndolo hacia arriba y se le hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente hechas (figura 17.) Se coloca entonces muy ceido y provisionalmente un alambre o estrecha faja de piel de buey en la cintura del tambor y, una vez hecho esto, se anudan por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede bien

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sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde a la faja de la cintura. As se forma un primer sistema monotensor, que es provisional. Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los cueros y tirantes, se van cosiendo entre s, con bramante encerado y de un lado a otro, cruzando y recruzando los hilos sobre el parche, los mrgenes sobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidor de modo que cubran a este con su forro (figura 18); cuya costura es tambin provisional. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con el cuero de la otra cabeza, encasquetndolo en esta, ajustndolo con su correspondiente aro, perforndolo en los puntos necesarios y atndolo tambin con alambritos que lo fijen y atirantes por montensin del reborde a la faja de la cintura (figura 19). Cubiertas as las dos cabezas, hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a travs de las puntadas de una a otra membrana. Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son simplemente tiras de piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 23 metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan los bat que un humorista nos aconsej que los clasificramos entre los instrumentos de cuerdas. "De cuerda" no son, pero s muy encordados. Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se toma un trozo de piel de toro o de buey (tina mal)

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y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30 centmetros de dimetro aproximadamente. Con una cuchilla de zapatero muy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del ancho susodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro, de modo que las curvas de los cortes sean lo ms abiertas posible y nunca en lneas angulosas. As se logran sacar de un cuero largas y finas correas de varios metros, las cuales permiten ser estiradas sin romperse; pero las tiras se reducen a no ms de unos tres metros de largo para que la operacin de pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difcil y para que las perforaciones no se agranden demasiado, con el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes. Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y estando an hmedas, se las estira artificialmente, en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja ventanera, dejndolas un tiempo en tensin para que as se extiendan en longitud rectilnea, suprimiendo las curvas con que fueron originalmente cortadas. Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de los cueros se afna o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito

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de alambre que sirva como de aguja o pasador. Se comienza la operacin del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el chach. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeo ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforacin del chach que se llama "punto de arranque". Al llegar a trmino se ensarta en la tira una argolla de hierro como de una pulgada de dimetro y la punta con alambre de aquella que pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando asi enlazada la susodicha argolla, que habr de servir luego para colgar el tambor y para que este reciba en ella la sangre de los sacrificios. Anudado de ese modo el extremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chach, se pasa el mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna hacia el otro lado, por el agujero del chach inmediatamente al punto de arranque. Y as sucesivamente, enlazando un punto con su correlativo, de un cuero al otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20). Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros, en su extremo se abre un ojo, o sea un ojal; y se empata otra tira con la anterior. Para esto, a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas se hacen pasar, recprocamente y a la vez, una por el de la otra, o sea ojo por ojo como dicen los tamboreros,

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quedando as resistentemente unidas las dos tiras. Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de la distancia entre los dos cueros y prcticamete debajo de la faja que cie la cintura. Si un tirante va a terminar junt a un cuero, entonces se recorta su longitud para que el debido empate se haga en lugar ms propicio. La forma de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican y sera pcligroso pasar uno de sus empates por los orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable, o sea de un centmetro de dimetro. As se sigue, pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros alternativamente de una y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos; para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. En el cuero chach se hizo un agujero ms que en el en. Al llegar el ltimo tirante al cuero chach, despus de haberse unido todos los puntos, dicho tirante se pasa por el agujero sptimo y luego se anuda pasndolo tambin por el segundo y sucesivos hasta el que sirvi de punto de arranque (figura 21). Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirn para acentuar su tirantez y que jalen ms y ms los dos cueros; y, al fin, se quitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensin provisional y montensora

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de cada cuero. Terminadas estas operaciones, que se llevan bien una jornada, el tambor se cuelga a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calor de candela. Al da siguiente otra vez a la faena. Se comienza por jalar ms los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. Pero aun hay que completar el aparato tensor. Esos tirantes de piel estn entonces tan tensos del uno al otro cuero del il que, si los pulsan vibran y suenan como una cuerda del contrabajo; pero an esto no es suficiente para la tensin definitiva como se dir. Los bajantes, tirantes longitudinales o tna-mal del tambor, que atan cuero con cuero, estn ahora separados de la cintura de la caja, una vez zafada la faja o alambre que provisionalmente los cea. Pasados varios das, cuatro a lo menos, cuando los tirantes ya se han secado y estn algo ms tensos, se procede a tejer los tirantes transversales o tinaow, o sea hacer la cadeneta. La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por medio de otras tiras de piel; anlogas a las anteriores, que se colocan transversalmente, en el lado del chach, rodeando la caja con tres o ms vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. La tramazn de la cadeneta tiene ciertas dificultades, pues si se olvida un punto de manera que un bajante quede ms suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos quedan con tensiones desiguales y propensos a

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rajarse cuando son golpeados con insistencia. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos estn an apartados de la cintura. Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta faja del il consiste en unas largas correas de piel de toro, sucesivamente empatadas, que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete, comenzando donde termina la cadeneta y extendindose hasta la mitad de la distancia entre la cintura y el borde de la boca grande. El objeto de esta faja es dar an mayor tensin a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos, cindolos y apretndolos ms y ms hacia la cintura. Al terminarse la faja, su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja, halando mucho a brazo y con palancas, de manera que los tirantes longitudinales se cierren ms y ms, para quedar permanentemente en contacto con la madera de la cintura. Terminada la armazn de las tensiones, se descosen o rompen y eliminan los hilos que sostenan provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros sobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan estos sobrantes de cada parche casi al ras, dejando slo muy estrechos e iguales mrgenes alrededor, de manera que al irse estos secando se recurven por s y hacia afuera y desaparezca todo resto de

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piel sobrante. Una vez "forrado" el tambor, debe dejrsele en reposo por unos das para que las membranas se sequen del todo y ganen ms tensin, y, por tanto vibren con mejor sonido. Algunas veces, en los tiempos recientes, los bat atesados con tirantes de pellejo han abandonado un tanto su tcnica tradicional, simplificando la colocacin y entretejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de los tirantes de piel, debi de provocar la adopcin de un enjicado por medio de camos o cordeles hasta en bata indudablemente ortodoxos. Vanse los de la figura 6, que pertenecieron al prestigioso cabildo Chang Tedn. Algunos otros han mantenido tambin en cierto grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetra esttica (figuras 22 y 23). Asi ocurre en bat con tiras de piel (figura 24);pero otros bat de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneracin, motivada en parte por causas econmicas (figuras 25 y 26). De dinero, porque los cordeles de camo cuestan menos que las correas de piel; y de tiempo, porque as se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso enjicado de correas. Y as mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por esas cosas, en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo impregna de chabacanera. Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos cueros su correspondiente id o fardela. Para ello,

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la id es preparada por el tamborero, al "bao de mara", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros cuando an est caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pasta resinosa. La id se coloca siempre extendindola no en forma de disco sino de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeo crculo de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido del cuero vara segn la rueda de la id sea ms o menos ancha. Esa resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos que la rozan, no slo da un acento ms suave a la voz profunda del tambor, sino hace adems posible que los dedos al golpear en la membrana se peguen y resbalen un tanto por ella, produciendo as una vibracin indefinible, menos seca, ms rica. Se nos ha informado que el gran tamborero Adof en el cuero mayor del iy dejaba un poco de pelo para que agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto as ni ello es necesario. La resina del id es bastante adhesiva por s y se pega mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Ms bien parece que en algunos tambores se deja algo de pelo en los bordes, como ocurre en algn tamborcito "de rogaciones". Generalmente el tamborero del iy est provisto de alguna reserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambor durante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha,

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en la oquedad de una de las campanillas de los chaguor. ' Un muy reputado oloaa septuagenario, hoy el decano de ellos, seor Miguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores bat se construyen mejor que antao. Estn ms afinados, nos dice, "requintan" ms. Parece que los creyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sido influidos por la msica blanca, que es ms exigente de afinaciones y timbres. El viejo tamborero expresa esta opinin dicindonos que "hoy da hay que darle ms gusto a los bailadores". Antao predominaba en el tamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litrgicas y los bat tenan que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las arcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy da la lengua de frica se va transformando, su tonalidad semntica es olvidada y los gustos musicales del ambiente cubano van imponindose. Los tambores, que antes se taan para "hablar lengua" mstica en sus tonos, hoy tocan ms para el deleite del baile, aun cuando se eviten los ritmos todava no absorbidos en la profana mulatez ambiental y ya no se canten con precisin los genuinos versculos de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente secularizacin, diramos profanacin, como otros dicen "relajo", de la msica litrgica de la santera. Hoy la msica santera muchas veces se toca "algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubat

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ortodoxos. "La gente paga mejor" a los tamboreros que taen con profanacin. Los il requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los bat no pueden sentirse abandonados. Hay que tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaa o un olubat los tae un poco uno tras otro para demostrarles su atencin. Despus de un toque de bata, que dura varias horas por lo comn, hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelgan los il al aire y luego se les limpia lo grasicnto. Los bat despus de los toques se guardan generalmente metidos en un forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy da algunos tamboreros usan unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumento usual de las orquestas de "msica blanca". Estas fundas no slo conservan mejor los bat, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones. Un il bien construido y cuidado puede ser taido en los toques de las acostumbradas ceremonias de la santera unas seis veces al mes, y suele durar ms de un ao sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo. En algn caso un parche se

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ha mantenido inclume durante ms de 10 aos. Las membranas que ms pronto se rompen en los bat son las de la cabeza chica o chach. No es contingencia inslita que la membrana del chach de un il se rompa de repente a causa de "un golpe mal dadode la mano si la piel tiene tensin dispareja o una simple veta en su contextura. Perjudican grandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. Deben evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado, los golpes que hieren los bordes del cuero sobre de la caja, aunque estos estn bien "matados", van magullando la integridad de la piel y, al fin, la cortan o rajan alrededor; o como dicen los tamboreros, la degellan". Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando un il se rompe en la caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo todo el juego. Pero si el quebranto es slo en los cueros o en uno de ellos, este se encabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. En este caso los tirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo il, para lo cual hay que devolverles cierta flexibilidad, lo que se logra "curndolos con palmacristi, o sea dndoles una embarrada de aceite de higuereta. No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. A veces admite ser remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura, o sea por dentro de la caja, un trozo

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de piel cosido que une los bordes de la parte rasgada. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Pero en ocasiones no desdean acudir a una zapatera para que las puntadas sean a mquina, sin preocuparse de lo que pensar A ante el monstruo de acero que va consiendo su piel a mordidas. Conocemos un iy que sigue activo con un remiendo que se le cosi hace ms de15 aos, as como se sabe de algunos tambores que se han rajado pocos das despus de haber sido construidos. Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo en la boca dcl iy, donde la irregularidad que produce la costura en la superficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el id o la fardela. En un cuero pequeo, por ejemplo en el chach de uno de los bata (o en los cueros de un bong), un remiendo de ese jaez afectara desfavorablemente la vibratilidad de la membrana. Nos hemos referido a la construccin material de los bat; pero queda aun bastante por decir. Un juego de bat es algo ms que un tro de tres tambores bimembranfonos, capaces de producir una maravillosa concatenacin musical de ritmos. En los bat hay un poder divino. Se dice por algunos que el omel habla por los orichas guerreros, o sea Ogn, Ochos, etctera, que el ittele lo hace por los orichas mujeres, o sea Obatal, Yemay, Ochn, bba, etctera; y que el iy representa a todos los santos y especialmente

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a Chang. Algunos tamboreros distribuyen los bat de esta otra manera: el omel "que es el misionero'', segn dicen, es el tambor de Elggua porque l es el que "sale" por lo regular; el ittele es de Yeggu, la diosa del cementerio; y el iy es de Chang. Estas atribuciones de los il a diversos santos no parecen, pues, tradicionales. Ms aceptada es la idea de que los tres il del tro bat son en conjunto los instrumentos del oricha Aa, que algunos creen no sea sino una advocacin de Chang como el dios "dueo de los truenos y de la msica". Esto aparte, algunos olubat dicen que los bat pertenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes mellizos o jimaguas tan populares de la mitologa yoruba. En prueba de ello, cuando una persona melliza o jimagua llega a un templo o iloch, aunque ella no "tenga santo hecho", es decir aunque no est iniciada, los bata tienen que saludarla, tocando en su honor el himno de los ibedyi; y en vez de que el as saludado pague su bolo a los tamboreros, como es lo usual en los ritos, son los msicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido. Ya dijimos que en frica los bata se atribuyen a los cultos de Chang y gungun. El hecho de que un il haya sido construido desde la caja hasta el encorado, por jurados olubat, no significa que el tambor ya est consagrado para sonar en los templos. El tambor sigue siendo judo hasta que es bautizado; as las imgenes hechas

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de piedra o de palo, sean catlicas o paganas, no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santifican ritualmente. Los bat han de ser habitculo de una deidad; los tamboreros han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por ellos. Por esto tambores y tamboreros han de ser dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos como instrumentos funcionales de los dises y como sus sacerdotes, unos y otros han de ser jurados por ritos sacramentales. Slo entonces los bat sern de A o de fundamento, bat-a o "de fundamentacin", y los tamboreros sern verdaderos olubat. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la construccin de los bat. Estos son simples ritos de trabajo, pero no de consagracin. Mientras estos tambores se fabrican materialmente como instrumento de sonoridades, hay que "fabricarlos religiosamente", hay que darles aa, o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una instrumentalidad divinal. No es a manera de una mitolgica trinidad, que est en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. El dios Aa comprende a los tres, que son como sus rganos de expresin sonora y se manifiesta por el medio funcional del tro y nunca por uno de los il. Jams un il se toca solo, como no puede cantar una cuerda vocal solamente. Para el sacramento de los bat-aa se requiere ante todo un consagrante que que tiene que ser

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un alaa o sacerdote de Aa, a quien llaman padrino. Nadie que no sea alaa puede "jurar" vlidamente un juego de bat. El "reconocimiento de un nuevo Juego de bat no se puede hacer sino por el alaa de un juego ya reconocido. Nadie puede trasmitir a otro una sacra potestad si l no est revestido de esa misma facultad. Los bat de fundamento nacen unos de otros; aparte de la virtud mgica del aa con que sean dotados. Indudablemente la fuerza del Aa se vivifica por nagia, que suele calificarse de hechicera o brujera; pero se trata de una magia especial cuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aa en sus tambores y ellos son los nicos que del Aa preexistente en unos bat sagrados pueden transferir el Aa para otros bata que an son judos. Por eso para consagrar los bat hace falta un sacerdote de Osin, que a la vez sea alaa, un olosin, que conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando no se ocupe en sus "trabajos" de hechicera. Se cuenta que alguna vez, no ha mucho, mientras se consagraban unos bata por un olosin, se apagaron de repente las luces de la casa sin saberse por qu y apareci el mismisimo Osin en figura de un negrazo corpulento "que meta miedo iluminado con fosforescencias que emanaban de su cuerpo. Ni siquiera los babalaos, o sea los sacerdotes de Ornla o If pueden consagrar un tro de bat, porque no tienen facultad para ello a pesar de lo

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elevado de su rango en los orculos y en el culto de los dioses. Parece lgico que para hacer y jurar un nuevo juego de bat hay que hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones activas en los templos. Salvo algn caso muy excepcional, como el del primer juego de bat que fue sacramentado en Cuba, por Aabi, el cual fue "jurado" por este, que en frica era un alaa, olosin y hasta babalao. Pero en estas ltimas dcadas no se han respetado siempre esas exigencias ritulsticas. El juego de bata es el ncleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un grupo profesional muy reducido y, de seleccin trabajosa, que esta interesado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades econmicas; pero las rivalidades han solido relajar las ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores bat, de este o de aquel, son judos y sin verdadero valor litrgico. Se dice que en La Habana cierto tro de bat va dando toques de santo por esos templos de ocha sin haber sido consagrado ritualmente por unos olosin y alaa, y s por algn babalao, el que alega inciertamente tener facultades para esa consagracin. Como se comprende, esto ha planteado una grave polmica que por s contribuye a la desintegracin de la ortodoxia. En pro y en contra de la tesis se aducen muy sutiles

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argumentos de la teologa y de la disciplina sacerdotal africana, que demuestran un complicado ergotismo de la "escolstica lucum. Estas controversias sobre tesis litrgicas en todas las religiones suelen ser crueles. Por ejemplo, si la bendicin ha de hacerse con dos dedos o con tres, o si la eucarista para los feles ha de ser slo con hostia, o con pan y vino como comulgan los sacerdotes, fueron causa de mucho derramamiento de sangre entre cristianos. En Cuba esas discrepancias cismticas en las religiones africanas no llegarn probablemente a ser belicosas; pero sin duda los dioses, as Chang como Ornla, perdern con las enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismo profesional y utilitario. Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser ancorada ha de precederse a otros ritos de consagracin. Se lava el tambor, o los tambores si se trata de un Juego completo de bat, con omiero y se rezan invocaciones a los orichas guerreros, a los Ibedyi, a Chang, a Obatal y a Osin. Despus se consulta el orculo, por medio de los caracoles o diloggn o por medio del okpel, para que el dios diga la marca, du o camino de cada tambor, el nombre que ha de tener el juego de bat y otros detalles referentes al sacrificio que debe hacerse. Cada juego de bat-aa tiene un nombre propio y sagrado, dictado, por un dios. No es un nombre para cada tambor, sino uno slo para el conjunto

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del tro bat. Lo cual parece confirmar la hiptesis de que los tres tambores no son sino tres rganos membranfonos por los cuales habla y se manifiesta el espritu, espritu nico, de un dios o del rbol sacro que fu derribado, cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. Por la manipulacin del orculo este designa el nombre que debe llevar el tro de bata, segn el camino o el du que salga cuando las piezas de la adivinacin caigan al azar. He aqu algunos de los nombres sagrados que tienen los bat de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aa iguil (algo as como tambores de madera embrujada") es el nombre de los bat que fueron de Adof, el gran sacerdote santero muerto en 1946. Aabi (hijo de Aa) es nombre de los bat de un muy experto tamborero de Guanabacoa llamado Agua bat. Otros ttulos de bat de los que suenan con frecuencia son Akob Aa ("el primer hijo del tambor") y Aiguob Aa ("hijo de la msica o de la bulla"). Recientemente, a un tro de bata se le bautiz con el nombre encomistico de Alay, que en yoruba quiere decir "amo del mundo". Como saben los fieles de la santera, los tres tambores bat-a tienen su secreto, su afuob, que es el crisma de la consagracin, de donde emana su fuerza sacromgica. Pero pocos feles de la santera saben cual es el secreto. Unos dicen que los bat llevan dentro esas semillas

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comnmente llamadas "mates" u "ojos de buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas mgicas en un makuto o envoltorio, preparado en cada caso de acuerdo con el mandato de los dioses. Dice Courlander que en el interior de los bat hay un coco- africano. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede, ms para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Aparte de estos, el secreto o fndamento de los bat-aa pertenece a los tamboreros omoaa y no tienen por qu saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por sus funciones les es permitido. Que los tambores bimembranfonos lleven un hechizo en el cerrado interior de su caja, es prctica ya conocida en frica y no inventada en Cuba. Henri A. Junod refiere cmo entre los bantes est prohibido mirar dentro de ciertos tambores unimembranfonos cerrados cuando en estos se rompe el cuero. Es que en su interior hay un misterio y nadie debe descubrirlo. Creen que es brujera: en algn caso se dice que es el crneo de un jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone hall muchos tambores bimembranfonos del Congo Belga con algn misterioso objeto encerrado en su caja de resonancia, como piedras, semillas, nueces de kola, etctera. En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek que suelen llevar dentro de su caja, semillas y trozos de monedas. Un explorador asegura que los

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tambores clepsdricos yorubas llevan en su interior una piedra que suena al ser aquellos percutidos. Segn Harris, el tambor de un emir del norte de Nigeria contena el reseco corazn de un enemigo de la dinasta, muerto ya haca siglos. En otro tambor, tambin de Nigeria, se encontr un bulto con una pequea y muy antigua copia del Corn. Ankermann dice que "esos tambores sirven, por consiguiente, tambin de maracas"; y hasta pensa si el propsito que se tuvo al originarse el instrumento fue el de hacer una maraca o un tambor. Pero parece equivocado, confundiendo el "secreto mgico del tambor con un simple pcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos corpsculos para la percusin interna de ambas membranas como unas grandes maracas. Los tamboreros nos dicen que ignoran su uso. Day se refiere a ciertos tambores clepsdricos subaxilares, a los cuales se les da ms o menos tensin en sus dos membranas, apretando bajo el brazo las correas que las unen. Pero en esos tambores slo es percutida una de las membranas, quedando la otra a espaldas del tocador. Para estos quizs tendr algn efecto la vibracin producida por el corpsculo que se encierra entre ambas membranas del tambor, como modo de captar cierta resonancia del parche no percutido directamente con la mano, tal como ocurre con las cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche inferior de los

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tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. En Cuba no ocurre as. Los tambores clepsdricos de los cultos yorubas deben tocarse con ambas manos. En Cuba no hay encerrado en la caja de un il ningn objeto que tenga una funcin percusiva y musical. Los tambores bat no son instrumentos sacuditivos en ningn sentido. Pero cada il tiene su secreto encerrado y, aunque suena internamente cuando se invierte la posicin de un tambor, su funcin es slo mgica. El secreto o afuob de los bata es precisamente lo que se dice aa. Il-aa o bataa es el tambor cuando est "jurado". Aa es el resguardo, hechizo, fetiche o magia que los consagra. Es el secreto del dios Aa. Y es el mgico y potente aa lo que da a los tambores su significacin sobrehumana, lo que vitaliza y hace "hablar" y, al propio tiempo, lo que los defiende contra toda asechanza enemiga, para que ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujera maligna ni les hagan oy fif, o sea "mal de oj. Cuando al aa est suelto en el interior del iy a veces choca con una membrana y hace ruido, pero jams se hace sonar adrede. Para jurar o consagrar un juego de tambores bat se comienza con el iy al cual, cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le coloca en el exterior y ensartado por el primer tirante, junto a la argolla, por donde se le da sangre al tambor, un impln agujereado, o sea una

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nuez de kola oriunda de frica. Estas semillas de cierta malvcea africana llamada kola, tienen mucha importancia en los ritos sacromgicos de los yorubas y su uso en ese sentido se ha perpetuado en Cuba, donde en tiempos normales las importaban de frica. Al iy le ponen en su interior sendas marcas al borde del en, con pintura roja yeso blanco. Estas marcas no son caprichosas, sino indicadas por un dios a travs del orculo. El ntimo afuob o aa, secreto o resguardo de cada il est constituido, adems, por una pequea bolsa de piel de tres centmetros de abertura, colgada de una asita y que contiene diversas sustancias, todas ellas de potencia mgica. Estos aa varan segn los tambores. Un resguardo del iy es, por ejemplo, una bolsita que contiene yef, un caracol, cauris o diloggn, de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punz y blanco y azul, y una pluma de loro de frica, etctera. El yef es un polvo mgico que se utiliza en muchos ritos de la santera lucum y se hace moliendo muy finamente una porcin de sustancias que en nada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa para sus hechiceras y tratos con los demonios, tales como ciento una yerbas, cada una de especial virtud, diversos palos "de fuerza", cabezas de ciertos animales como jicoteas, cotorras, gallos, yaguasas, gallareta,

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lechuzas , auras tiosas, sapos, majas, alacranes, etcetera, ademas de pescado ahumado y un trozo de juta. No damos ms detalles ni intentamos descubrir ningn secreto. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja, segn nos dicen, desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX, las persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. Aquel objeto suelto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenan por diablicos, excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujera malfica. Fijndose el aa, en el interior del instrumento, no sonaba este y as se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones. Ademas del afuob o resguardo, el iy lleva sueltas en su interior ciertas yerbas o gge, las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en polvo, con lo cual adquieren toda su "fuerza"; y tambin ese tambor se le ponen sueltos algunos cauris o Caracoles segn los pida el diloggun, o sea la respuesta del orculo. El resguardo o aa del tambor ittele es parecido al del iy. La bolsita es igual y tambin contiene polvo yef; pero suele llevar cosidas a ellas una pluma de loro de frica y otra del ala de una aura tinosa, dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vez de ua caracol. Tambin se ponen en la caja de ese tambor los egge o diloggn que pida el orculo. El resguardo

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del tambor omel es como el del ittele, pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punz en vez de dos amarillos. Hoy da todo el aa de un tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de la caja, en la parte del chach, por medio de unas puntillas curvas. Los resguardos, yerbas y dems objetos del aa se preparan por un olosin antes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros. Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se les ofrenda una comida especial. Esta ha de ser oppara, pues parece que por quedar encerrados permanentemente entre las membranas del il, los secretos no comen directamente sino esta sola vez. Para esta comida sacramental del Aa en sus tambores bat, se matan en sacrificio propiciatorio tres gallos blancos, tres gallaretas, tres codornices, tres gallinuelas de mar, tres palomas carmelitas, tres palomas blancas, tres palomas negras, una juta y una jicotea, y se juntan con algo de pescado ahumado, manteca de corojo, coco machacado y acaso alguna otra sustancia. Todo se manipula en la forma establecida por los rituales, cuya explicacin no es de este lugar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los resguardos y con ella se rocan los tambores por dentro. La comida se presenta a los futuros bat para que "coman" su esencia espiritual e invisible. "Aa igguil nitn chov", le rezan al darle comida a los

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il por la argolla del borde de su cahch. Lo cual parece ser corrupcin criolla del Aa iggu il gui t choun, o sea, traducido: "Aa, del rbol tambor hizo que el habla fuese preciosa." Los tres resguardos despus de recibir su comida pasan a ser encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. La parte material, digamos que la ms provechosa, de los sacrificios se la comen los alaa, olubat, onibat u onil que ofician en la ceremonia o asisten a ella. Nunca la pueden comer las mujeres, aunque sean sacerdotisas, yalocha o hijas de santo. La consagracin de un il o bat aa es permanente, dura mientras no se destruyan las cajas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun cuando casi borradas si se hicieron con yeso. Y los objetos del resguardo se restituyen al interior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparacin de la caja o renovacin de las membranas; lo cual suele ocurrir, salvo casos excepcionales, cada dos o tres aos. Cuando por cualquier motivo hay que encorar de nuevo un tambor, el resguardo y dems objetos en su interior se colocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del il. Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado, tal como en las religiones de las culturas del Mediterrneo se queman las imgenes

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rotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto, y as se impiden los sacrilegios. Los olubat resuelven sus problemas consultando primero al orculo y este indica el camino que quiere darle al au inservible, como tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio, al fuego. De todos modos, antes de arrojar la membrana, esta es rota en trozos para que nadie la pueda hacer sonar pero a veces el onibat tiene el cuidado de conservar todos los au usados por l en su larga vida. Cada ao debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aa, como se hace con cualquier otro santo, aparte de la sangre y comida que se les da antes de cada toque para ceremonias litrgicas. Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los tamboreros u onil en honor de los anja, o aa de los yorubas. Pero en Cuba hoy da se ha perdido tal costumbre, por anemia de la economa y de la fe ortodoxa. Sin embargo, los tambores han de comer cada vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Para esta comida, del gallo sacrificado se separan los iales, o sea la cabeza, la punta de las alas, las patas, la rabadilla, el corazn, el hgado la molleja; todo eso se asa a la parrilla y se condimenta con manteca de corojo, pimienta y aguardiente. Tal comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman" el espritu de la misma. Ile es la palabra yoruba (i-ya-le) que significa: 'la colocacin de las cosas escogidas".

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Los lucumes usan ciertos dibujos y colores emblemticos en los objetos destinados a sus ritos, pero no en los bat. Sobre los cueros de tambores de Aa no se marcan signos hierticos, mgicos y crpticos como los aigos cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litrgicos, y como tambin acostumbran ciertos negros africanos. Todava se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubat puedan funcionar autorizadamente ante los santos. Se llama el "reconocimiento''. En este rito un Juego de bat, ya "reconocido" en su plena capacidad, ha de "reconocer al Juego de bat que es novicio o yagu. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores, o sea los pertenecientes a los dos trios de bat, el viejo y el nuevo. Despus comienza el "reconocimiento", que tiene tres faces. Primeramente los olubat viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio bat. Luego los tamboreros jvenes o de los bata en estado yagu, tocan en los viejos, mientras los olubat de estos taen en los bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos, pues estos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos". Los bat una vez 'jurados' requieren cuidados especiales, cual correspondc a su jerarqua sobrehumana. Cuando estn en reposo, deben estar colocados con la cabeza chach hacia arriba.

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Los tres bat se guardan siempre colgados, en el aire, como las nubes que traen los truenos de Chang, o sea la msica de Aa. Jams pueden tocar la tierra, salvo cuando ''comen", para que les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siquiera cuando los bata se colocan frente a los orichas, antes de iniciar los toques litrgicos, pueden ser puestos en el "suelo limpio", sino sobre una estera. Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el ila que tenga ms cerca, aunque sea con un solo manotazo. Lo esencial es que el olubat corresponda al dios Chang que hace retronar sus tambores en las nubes. Y si truena en el cielo mientras los bat suenan en una fiesta de santo, hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en honor a Chang. Los bat jams se taen despus de puesto el sol. Lo dice un canto lucum: Or di aa ko of sor. ("Noche, poco, Aa. no quiere, hablar".) El toque ortodoxo de bat slo debiera ser, segn los omoa eruditos, desde el medioda, con el sol en el cnit, hasta su ocaso; pero hoy da es ya frecuente que se retrasen un tanto as el inicio del ru tamborero en el igbdu como la terminacin del toque en el gemilere pblico del ey aranla. Ningn olubat ai creyente en la santera pone en duda la sobrehumana naturaleza de los tambores; y estos suelen manifestarla en ocasiones. No solamente en sus funciones litrgicas sino aun en su aparente reposo. "Los tambores siempre estn

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vivos." Los bat- aa tocan a veces ellos solos, nos dicen los olubat. Mientras estn metidos en sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos del techo". Y no sonidos inarticulados ni simplemente rtmicos, sino toques completos en tonos muy quedos pero claros e inequvocos. Nosotros jams hemos odo esos toques misteriosos. Una vez omos en un tambor il de nuestra coleccin particular cierto ruido extrao que sonaba como un zurrido o un glissando de bong; pero inquirimos la causa y descubrimos la travesura de un ratn, pero est explicacin no puede generalizarse. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal agero, como anuncio de muerte o desgracia. Un da se cay de donde estaba "guindao el ittele de Adof y al siguiente da se muri quien lo tocaba en las ceremonias. Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus bat sagrados, por qu no creerlos? Ser el lenguaje de un dios? La voz de Aa? Quizs un caso de magia o brujera? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algn muerto que pide rogaciones o un funeral. No hubo antao nimas en pena que arrastraban cadenas y pedan que en sufragio les dijeran misas? Ser cosa de espritus? No hay sacerdotes que reconocen la realidad de los fenmenos llamados mediumnidad, telekinesia, ectoplasma, etctera, y sostienen con su teologa que son obra de los demonios? Los cientficos callan; no han odo "los toques de los bat

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guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas y experimentos previos. Hoy no pueden pasar de meras hiptesis de sugestiones psquicas. Los tamboreros de bata creen tener a su alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos tan misteriosos. Cuando los oyen consultan al orculo de los ob o del diloggn, o van directamente a un babalao a que les diga la opinin del If. A veces el il recin construido y jurado no da el sonido armonioso que de l se esperaba, pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las ceremonias de su consagracin. Ser por un error tcnico o litrgico? Misterio! O al correr del tiempo, y sin saberse por qu la sonoridad del tambor vara. Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede tonificar", que "no puede requintar bien", "hay que retirarlo" del tro bata, y se sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier causa hay que "retirar" un il, no por eso se le destruye; pues el tambor est jurado y se guarda como una reliquia. A veces, si as lo dispone la letra o el orculo, los tamboreros llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan doquiera han de tocar; otras veces se queda adornando un altar de Chang. A veces se construye un pequeo il no para formar parte del tro de bat ni para msica litrgica, sino tan slo para instrumento de rogaciones privadas o para tenerlo los olubat a

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manera de amuleto protector. El omel de la figura 27 por ejemplo, es un tambor antiguo y por la anchura de sus bocas no parece de condiciones propicias para la msica y se cree que fuera construido para otro uso. Sin embargo, dada su antigedad alguien cree que sea de estilo meramente anticuado, cuando los bat no se construan tan requintados como hoy. En las grandes solemnidades de la santera, sobre todo cuando costean sus "derechos" y gasto con liberalidad, los bat-aa son vestidos o adornados de una manera peculiar, segn la tradicin trada de frica. Con frecuencia se les adorna con chales o pauelos de seda con los colores de Chang y del santo en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo tiene su color. As ocurre con las casullas del sacerdote en la misa catlica, que varan de colorido segn los das del ao y el sentido de la liturgia. Estos adornos de chales y pauelos en los bata se denominan al. Los chales y paos de colores ya se usaban en frica; no son, pues, costumbres introducidas por los blancos. Se engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango social que emplean sus fieles con ese fin. Un paoln rojo, por ejemplo, se lo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo; y por eso se lo pone igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o atado a la cintura. Del mismo modo que los catlicos all por el siglo XVI dieron en vestir a las

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imgenes medievales de Mara Santsima con ricas vestiduras de sus contemporneas reinas, dueas y damas de la corte de Espaa, de donde sali la moda iconogrfica de las vrgenes llamadas "de alcuza", que en Cuba an se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla, de la Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son de oriundez espaola. Hemos visto algunas veces que entre los al decorativos de los bat incluyen tambin sendos collares de abalorios con los collares de Chang y del santo que sea celebrado, los cuales se colocan a cada il de la mis manera que se los cuelgan al cuello los olorchas o "hijos de los santos. Como adorno, portventura o preservativo contra "la cosa mala", como se usan en otras religiones los escapularios, medallas, cordones, filacterias y otros amuletos. Pero este ornamento de los collares no es propio de los bat. Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo"; pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen algunos, ello no constituye un menosprecio ni un sacrilegio. No se colocan collares en las vasijas donde estn las piedras de los santos y en el piln o copa de Chang? Si es as, por qu no puede hacerse igual en los tambores bata? La razn de esto parece ser de orden prctico ms que religioso. Porque, dicen, los collares estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo que se ataran fijamente a estos antes de comenzar

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los toques. Ademas, las cuentas de colores o abalorios, as como caracoles y otros adornos emblemticos se unen a los bant. Adems de los al comunes, los bat-a son vestidos excepcionalmente con un indumento litrgico especial, que en Cuba se denomina bant y en la tierra yoruba ibant. Ibant quiere decir delantal. Acaso esta palabra fue tomada de alguna vestimenta ceremonial. Del ibant slala que usaban los reyes o los sacerdotes en posicin delantera. Es, sin duda, una pieza de adorno muy elaborada. Su forma suele ser la de un pao cuadrangular de unos 20 a 50 centmctros de ancho, generalmente de color rojo y cubierto cas totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las tpicas que la santera usa con profusia. Esas cuentas estn cosidas al pao del ibant como un bordado de piecesitas multicolores, que forman dibujos abstractos y simblicos a manera de un mosaico polcromo. Algunos de esos ibant son de buen efecto artstico. En Cuba son muy escasos, como lo son los bat y constituyen una de las ms tpicas supervivencias de las artes africanas que se trajeron a Amrica (figuras 28,29,30y31).Ya hemos visto en Cuba algn rico ibant hecho con lanilla, por falta de abalorios. Adems del ibant los bat son tambin decorados con dos tiras bordadas, con abalorios, colores y diseos emblemticos como los ibant en forma de bandas o corbatas (figura 32 y 33). Cada il tiene

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su lujoso ibant proporcionado a su tamao. Aqul se coloca en el centro del tambor, de manera que cubra su cintura y quede mirando todo l hacia adelante, como un verdadero delantal, las dos bandas se atan una a cada lado del tambor, alrededor de cada cuero o aul. El mismo carcter religioso que tienen los bat comprende a sus tamboreros, desde que comienzan su apreadizaje como yambok hasta que logran ser Jurados como batala o alaa son sacerdotes. En Cuba los olubat intervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestas rituales, por alguna excitacin alcohlica trada del exterior del templo; pero no asumen jerarqua especial de arbitros o jueces, como se refiere de los msicos dahomeyanos. Esa funcin mediadora le corresponde al guardin del templo; pero sin duda, los alaa, que gozan de alto prestigio ayudan al apaciguamiento, no por deber jerrquico sino por propio inters profesional, como nos dicen ellos, para evitar que venga la polica y se apodere de los tambores. Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero y reputado en la plenitud de su ministerio y de su arte, hay que tener ciertas condiciones personales, tcnicas y sacerdotales. En cuanto al iy, o il mayor de los bat, la jerarqua de madre no supone en realidad la femineidad de ese instrumento. Los tres bat son machos y la condicin del iy debe entenderse ms

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bien como jerarqua familiar, como de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo, que como implicacin de sexualidad mujeril. Consciente del carcter varonil de ese il mayor, a pesar de ser llamado iy o madre, el criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iy, con el artculo masculino, y no "la iy", como correspondera por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra. Las condiciones personales de todo tamborero de bat son: masculinidad, capacidad fsica y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo, aparte de buena memoria y buen odo musical. No obstante que al gran tambor de los bat se le dice iy o madre y de que en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para designar las categoras de ciertos tambores, no cabe duda de que al menos en Cuba, aun cuando Chang sea andrgino segn algunos, el dios Aa es "santo macho". En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser de animal hembra (que sacrilegio!), hasta los olubat que han de ser varones y dejarn de tocar cuando cese su potencia gensica. Por eso los msicos tienen que abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar los tambores en los toques de santo. Unos dicen que durante los trcs das anteriores; otros, menos austeros, dicen que basta uno de abstinencia. De

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todos modos, la femineidad es tab para los tambores. A ninguna mujer le es permitido poner su mano en un tambor. Ni los bat pueden guardarse en la habitacin de una mujer. Por eso, tambin, las mujeres son peligrosas para los tambores y los tamboreros sagrados, en todos los cultos afrocubanos. Cuando una mujer aun siendo muy devota santera, toca los sacros tambores, estos se aflojan y cede enseguida la tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se desvanece. Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los bat aa para hacerles oribal o saludarlos ritualmente. Sobre todo si la mujer esta en menstruacin. En ocasiones, mientras dura un toque los bata "se trancan" de repente, no suenan como debieran. Es que han sentido la proximidad de una mujer catamnica. La santera que en tal estado pone la mano sobre un tambor, le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo posible de las mujeres, se sientan en una plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar que entre ellos o detras de ello se siten las mujeres... ni los amujerados. Dicho se est, pues, que los tamboreros no pueden ser sodomitas, o sea ddo di como dicen en lucum. Lo cual es ms relevante por cuanto en la santera, salvo entre los babalaos y los alaa, no se dan contra los homosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abaku y otros ritos africanos. Un msico sodomita, activo o pasivo, por

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desgracia congnita o vicio adquirido, no podra ser jurado, y si una vez consagrado cayera en esa indignidad sacerdotal, sera execrado e incapacitado y objeto de castigo. No se sabe que tal hecho sacrlego haya ocurrido nunca, ni en Cuba ni en frica. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses, con seguridad que estos habran castigado al culpable, y probablemente tambin habra sido objeto de una sancin terrible, por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del otro. No menos hacia antao la iglesia catlica, que calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio, para que purgasen su desviacin sexual en las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos, cuando una veintena de americados fueron a la vez, en un solo auto solemne, quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristbal de La Habana, de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisicin. Los tamboreros de bat-aa no pueden ser nios; sino adultos en plena varona; sin embargo, hoy da se permite a veces que algn nio, excepcionalmente inclinado al arte del tamboreo, concurra a las fiestas y toque el omel, para ir adquiriendo destreza. Uno conocemos en Guanabacoa, de slo doce aos, que a veces toca con el maestro Okilakpu. Pero cuando se trata del

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ru o de otra ceremonia litrgica fundamental, el nio no toca. En general, los tamboreros de bat-a, como los babalaos y dems altos sacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos de la normalidad humana; no siendo admitidos quienes fueran de carcter indisciplinado, pendenciero ni metidos en lios con la justicia. Las condiciones tcnicas del tamborero consisten en poseer el conocimiento terico y la habilidad prctica para el ejercicio de su profesin musical. Ya hemos tratado de las dificultades de su arte. Para vencer se requiere mucho tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocacin. E1 aprendizaje del tocador de bat es largo y peno No hay escuela de tamboreo ni maestros profesionales que se dedican a ensear a discpulos, salvo algn caso de afecto personal ms que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas, ni solfeos, ni mtodos con notas pautadas; toda la msica de bata es "de odo", oral en el arte, en transmisin tradicional y en su emprica enseanza. El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje, se inicia en el arte ofreciendo sus servicios como yambok de los olubat. Yambok es a modo de un "criado de los tamboreros". l es quien carga a cuestas los tambores para su traslado, ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para los ritos y la "comida", o sea arrojar

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los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar que se le ordene, y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. El yambok no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones son las que antao se contrataban entre los blancos hasta por escritura notarial, y por trmino de seis aos, como puede leerse en los protocolos de los escribanos habaneros del siglo XVI, segn Mara Teresa de Rojas. El yambok para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a asistir a todos los toques de bat para captar de odo los ritmos; para lo cual es mejor aprender primero los cantos en lengua lucum dedicados a cada santo y sus viros,o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo oricha. En el perodo de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados cuando han de construir, enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienen aptitudes para ello y aficin a manejar las herramientas adecadas para trabajar la carpintera del caso, aprenden tambin la complicada obra de fabricar los bat. Pero no es necesaria esta capacitacin para para ser jurado, como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a los aprendices de msicos en su tierra de Yoruba, primero deben aprender a construir su propio instrumento y despus a "hablar" con sus sonidos.

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En las primeras lecciones de su instruccin prctica, el aprendz se sienta con el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posicin, la derecha en el au en y la izquierda en el chach. El maestro se sita de pie, a espaldas del discpulo, de manera que las manos derechas de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas. Pero el maestro no puede tocar as en ambos cueros del tambor por ms que alargue brazos. Acaso sera mejor que el maestro se pusiera delante del tambor, de espaldas a este, para as poder tocar la boca en coa su derecha y el chach con su izquierda, tal como ha de hacer el tamborero; pero hay una razn que impide esta postura del maestro dando su espalda al tambor. Ello sera una irreverencia al sagrado il. No obstante, el maestro logra dirigir perfectamente al aprendiz colocando sus manos en los hombros de este y movindolas en ademanes pcrcusivos correspondientes con precisin a los que debe dar el tamborero en el il que tiene en sus piernas. As se establece una perfecta sincronizacin de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendiz en el tambor. El tamborero novato no siempre tiene la maestra de su instrumento, aun despus de jurado, y por eso se acobarda un tanto ante la masa de los olorichas espectadores y danzantes; entonces el maestro, colocado a su espalda, como queda dicho, lo dirige con sus

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golpecitos laterales en los hombros, sin que el publico se perciba de ello. Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos por un maestro bondadoso, acuden a un procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy da muy experto, que se hizo unos tambores bimenbranfonos, parecidos a los bat, pero con cajas de duelas, y con dos compaeros iban a todos los toques pblicos a or cantos y ritmos y luego practicaban en privado, con lo cual fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusiones y en su ordenacin rtmica. El aprendizaje, como es lgico, va de lo ms sencillo a lo ms complicado. Primero se aprende a tocar el omel, luego el ittele y al fin el y, que es el ms difcil. Este orden se observa siempre. En cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo orden que el ru o himno ritual, comenzando por los toques de Elggua o Elgba, siguiendo por los de los demas santos y acabando con los de Elggua otra vez. El aprendizaje de omel dura de tres meses hasta un ao, segn la capacidad, vocacin y asiduidad del estudiante. Despus se aprende a tocar el ittele y luego el iy. Para estos tambores se requiere ms habilidad pues en sus ritmos hay ms rapidez, complejidad y virtuosismo, aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de una mayor perspicacia para las funciones directoras de los bat y su integracin musical, coreogrfica y litrgica el conjunto

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humano de los orchas en sus cultos. El msico del ittele de ser muy ligero de mente y de mano porque el iy con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de secundarlo instantneamente. Y a esto se aade que cada kpuatak llama en el iy a su manera, as con el cuero en como con el chach. Todava hay que considerar que no falta kputak muy macatruche, o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio), deseoso de molestar a los dems tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputacin. El tocador de omel est ms exento de esas dificultades y asechanzas, muy comunes en la vida artstica as de negros como de blancos, pues sus ritmos son ms fciles y montonos y los viros son ms hacederos o no obligan a su tambor. El aprendizaje para tocar el ittele y el iy dura necesariamente mucho tiempo. Si en dominar el omel se tarda a veces un ao, ms de otro se requiere para el ittele, y hasta cuatro y cinco aos para llegar a ser un kputaki o maestro de iy. Hay quien est jurado y toca bat desde hace una veintena de aos y no ha podido llegar a kputak, por no haber podido superar las complejidades del iy y de las funciones que a este son encomendadas en las ceremonias litrgicas y sus bailes. Hay musico olbat que nunca llega a dominar la tcnica del ittele y menos an la del iy. Tocadores de iy que sean en verdad maestros

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son muy pocos Los tocadores de bat tienen que mantenerse siempre activos en su profesin porque si pasan meses sin tair sus instrumentos, pierden mucho de su habilidad. Por eso, cuando son escasos los toques de bat en los templos, aquellos se renen dos o tres veces al mes para ensayar, para que los novatos se perfeccionen y para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos les dicen "vaciar los toques", o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia, pero enmendando los errores si los hubiere. Todo tamborero de bat-aa, adems de tener las condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. El aspirante a tamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos y habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador de omel. Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podr ir subiendo en jerarqua musical segn sus adelantos tcnicos. Una vez Jurado un tamborero que sabe taer slo el omel, no necesita de nuevo juramento ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos il. El juramento del olbat le da categora plena para tocar uno, dos o todos los bat. Es un rito que da capacidad para su ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de su capacidad musical. As como el sacramento de orden otorga plenitud de sacerdocio as para subir a la supremas Jerarquas eclesisticas como para ser un simple cura "de misa y olla". Ya jurado el

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tamborero, su sacro ministerio le impone seria obligaciones; entre otras, el deber de tocar cuando no tiene excusa razonable para ello. Ha de tocar aun en el caso que tenga a su misma madre "de cuerpo presente. Porque esa, nos dicen, "es su misin". Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente ttulo alguno en las jerarquas sacerdotales de los lucumes. Aun cuando eso no est prohibido. Un babalocha o un olosin puede jurarse como olbat y es corriente que una vez metido en eso, o sea en la santera, el tamborero se haga babalocha, olosin y, si puede, hasta babalao. El candidato a tamborero jurado, puede ir "de la calle" a la consagracin si los jurados y un alaa lo aceptan como tal. El cargo de ala constituye de por s un sacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistema Jerrquico y litrgico de la religin yoruba que a muchos otros comprende. Los tamboreros al ser jurados con Jerarqua sacerdotal, adquieren un nombre sagrado, como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilkpa (Brazo fuerte), Ral Daz es Om-Olgun ("Hijo del amo de la magia"), Trinidad Torregrosa es E Meta Lkan ("Tres en uno"). A otro le llaman Obanil ("Rey del tambor"), otro se dice Eraa ("Esclavo de Aa") y otros se llaman Otobike, Omguy Yboyobo, etctera.

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Por su carcter sacerdotal, cuando muere un olbat se le hacen funerales, como a un santero, y los bat lo acompaan y le taen los toques de Egungun en la puerta del cementerio. Recordamos como en 1948 con motivo del entierro del viejo moreno Chang Lar, muerto en el barrio del Cerro, en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y all lo despidieron tocando los histricos il de Adof. Esta categora de los tamboreros de bat en Cuba es parecida a la de los tocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileos de Baha, segn Bastide. Estos no pueden recibir los orichas pero estn integrados en la jerarqua de los cultos, no solo por su contacto con los tambores, "que son casi dioses", pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y les dan comida como a los santos. Generalmente al olbat no es un babalao, pero ambos cargos no son incompatibles. En Cuba los primeros tamboreros de il con Jerarqua de babalao, adems de ser alaa, fueron los citados Atand, su hijo Ifbola, Quintn Garca y Aabi o o Juan, un gran olbat, cojo e invalido de una pierna, que muri por 1910, ya anciano. Hoy (1954) no hay tamborero olbat que sea babalao. Solamente conocemos tres tamboreros que ya son anfakn, o sea que tienen una sola "mano de If". No es de este lugar la exposicin de los ritos del juramento de los olbat. Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los tamboreros antes de poder tocar los bat para una

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liturgia. Aparte de los tabes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar, el olbat antes de tocar su tambor debe hacerse, con omiero o "agua mgica, una limpieza lustral que recibe el nombre de balu egg ni la ra ("bao", "yerba". "sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y despus, colectivamente han de dar comida a los tambores para reanimar su Aa y propiciarlo, as como a los espritus de los clebres tamboreros antepasados, que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. En La Habana llaman por sus nombres de Atand, Aabi, Oydina, Ifbola, etctera. Nadie puede tocar tos bat-aa sin estar consagrado para ello; pero la condicin de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietario de los instrumentos. Cada juego de bat tiene un dueo sacerdote dedicado a su culto y cuidado. Es el llamado ala. Se dice,que antao los tambores bat-aa eran en Cuba de la propiedad del templo o cabildo. Slo ah se tocaba en sus ceremonias y al terminar una de estas all quedaban en depsito y custodia, "guindaos hasta la prxima solemnidad. Hoy da no existen en Cuba juegos bat que pertenezcan a un templo. Todos los juegos de bat, aun cuando a veces estn depositados en un templo porque all es donde habitualmente se tocan o porque la yalocha sea "madrina" del alaa, son del dominio de un personaje de este ttulo, quien los puede llevar a un toque donde desee; as como un

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santero cualquiera es dueo de trasladar una de sus imgenes o santos a otro templo sin reparo alguno. De modo que en no hay templo, cabildo ni santero que sea dueo de tambores. As o en los dems cultos afroides de Cuba, salvo en los aigos o abaku; entre los cuales cada potencia o agrupacin debe tener sus propios tambores y dems adminculos del culto, exclusivamente destinados a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abaku, por amigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta sea "hija" de aquella. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao, Regla y Guanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenmeno de divisin y especializacin del trabajo. Los tambores de bat costosos y escasos sus msicos competentes; por eso no pueden permitirse el lujo de tener un juego de bat dedicado a cada templo de santeria. A la vez que estos se han ido multiplicando, se han ido relajando en sus tradiciones, en su clientela y en su fuerza econmica. Por estas causas grupos de olbat o tamboreros de bat, bien jurados y con rango sacerdotal, van contratados de fiesta en fiesta, a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de la propiedad del alaa. Este es olubat, ha de estar jurado como tal; pero no es necesario que toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques sencillos para cumplir con con el juramento. El

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alaa se hace de los tambores por su cuenta; pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaa. que no siempre es un antepasado familiar. Pero una vez dueo de los bat, tuvo que jurarse como tal alaa y qued comprometido a realizar sus funciones de tal; O sea a representar a los bat-aa ante los santeros, a cobrar los derechos que le corresponden por su ministerio, cuya ocupacin principal es la de cuidar de los il, mantenerlos en buen estado y "darles comida". Segn la mitologa yoruba, los tres bat juntos constituyen el habitculo del dios Aa y el alaa es su custodio y sacerdote especial. Es el alaa quien lleva los sacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez de ciudad en ciudad. Y con l van los grupos de olubat u omoaa, compuestos de seis o ms tamboreros. En fin de cuentas, la profesin de olubat no es muy remunerativa. despus de tal aprendizaje y con tales requilorios. Sus ingresos dependen de los toques a que sean llamados a trabajar. En cierta poca del ao los toques son varios a la semana; pero en otras pasa un mes sin que los bat suenen. Ante todo hay que calcular como remuneracin de los tamboreros, la comida que reciben, como todo otro funcionario sacerdotal, del santero que los contrata para la fiesta. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de sacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses.

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Alguna vez aquellos son numerosos y la comida abunda; pero no en los ms de los casos, cuando la vctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o unas palomas. La retribucin monetaria de los msicos no es sino modesta. Antao era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy da, un toque de tambores bat dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m., aunque generalmente se alarga algo ms. En las poblaciones rurales son ms frecuentes las fiestas nocturnas. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros, que antes en 1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios", bajaron a slo $7.35; salvo en los toques de Egn, cuando la retribucin es convencional y mayor, porque la liturgia funeraria es ms importante y rara y slo la conocen los ms expertos olubat. Los tocadores de bat reciben, tambin para ellos, el importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una jicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y hacen oribal o saludo ceremonial a los tambores. Aparte de esos honorarios, los olubat han de recibir los que llaman derechos de Aa, o ou-telea, que son un gallo, dos cocos, un trozo de juta y otro de pescado, ambos ahumados, un cuarto de libra de manteca de corojo, una botella de aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual ellos han de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir por adelantado, junto con el dinero debido.

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Otro ingreso econmico de los tamboreros es el que ellos reciben de los "santos subios". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrs, los creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y billetes de banco en la frente o en sus vestidos, prendidos con alfileres. Cuando el santo es verdadero, es decir cuando el estado de posesin es autntico, el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueo del il o templo y los tamboreros que tocan mientras l baila; el santo no necesita dinero. Pero hoy da hay "demasiada fulastrera", nos cuentan los olubat, y mucho "santo subo"'no lo es "de verdad", y por tanto esos chinchaleros, asi les dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de los creyentes ingenuos y entusiasmados. Tngase en cuenta, adems, que el total de la recaudacin se distribiye entre los tamboreros y el alaa o dueo de los tambores, y se comprender que se requiere cierta decidida vocacin musical y algn fervor religioso para hacerse tocador de bat. Por eso estos tamboreros suelen tener otros oficios profanos adems del de olbat, el cual econmicamente le es casi siempre secundario. Todo esto ha trado una inseguridad econmica a la msica religiosa de los yorubas, que probablemente contribuir a la creciente debilitacin de su ortodoxia. Algunos grupos de olbat, de los ms reputados pretenden detenerla

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a la manera de estos tiempos, por medio de especie de sindicato y han lanzado en 1950 una circular, que reproducimos por lo que ella revela en ese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROS SEOR SANTERO; Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Aa para efectuar una fiesta, contrae los siguientes compromisos: 1. Presentar una mesa bien servida con pan, vino, caf y una persona que atienda la misma, la cual pondr sobre la mesa una palangana con agua, jabn, y tohalla al terminar de almorzar, esta mesa ser exclusivamente para los integrantes de la rama de Aa, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud. cuidar de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequios monetarios, entrguen a Aa como mnimo la mitad de su contenido. 3. Si la Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos, tres, o ms das, Ud. presentar habitacin y cama confortable donde dormir, desayuno y viabilizar la manera de asearse los Alaa, entindase los tamboreros. NOTA: Carecer de valor la representacin de cualquier yagu que no se efecte ante un Aa fundamental, de los conocidos basta el momento en La Habana y Matanzas. De Ud. atentamente, en nombre de Og ll Tin Chow.

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Okilkpu (Pablo Roche). Miguel Somodeville, Jos C, Valds Frtas (Moito), Trinidad Torregrosa. HISTORIA DE LOS BAT EN CUBA Los tambores bat, sobre todo los llamados de fundamento, los verdaderos de Aa, jurados o consagrados con los debidos ritos, nunca han sido numerosos en Cuba, segn demuestra su historia. Ni lo son hoy da. Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumes entraron en Cuba en una poca desconocida, probablemente ya en el siglo XVI; pero los tambores bat no llegaron con su forma y su carcter sagrado hasta el siglo XIX. Esto debise sin duda a la circunstancia de haber sido trados a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aa, lo cual hubo de acontecer despus de la destruccin de la capital de los lucumes por los fuls en 1825, episodio que inicia la decadencia de los yorubas, con las sucesivas rebeldas de los egguado, de los iyes y los yeb, y sus derrotas por los reyes de Dahomey; todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumes que en aquellos tiempos fueron trados a La Habana y Matanzas por la trata. En Cuba los bat sonaron por primera vez en un cabildo lucum de La Habana denominado Alakis, que quiere decir "ripiao o basura", el cual estuvo en la calle de Egido. En el primer tercio de la pasada centuria lleg como esclavo a Cuba un

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negro lucum llamado Aabi, a quien en Cuba conocieron por o Juan el Cojo. Se deca que en su tierra era babalao, olosain y oni-il. Al poco tiempo de llegar l a Cuba y ser llevado a trabajar en un ingenio, una carreta cargada de caa le fractur una pierna y fue trasladado a un barracnhospital de esclavos en Regla. Aqu oy con emocin los toques religiosos de la msica lucum, que an no haba odo en Cuba, y encontr otro viejo esclavo, lucum como l, llamado Atand. o sea o Filomeno Garca, a quien l ya haba tratado en Africa como olbat. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que all se tocaban no eran ortodoxos, eran judos, y que no haba en Cuba ningn Juego de il que fuese de fundamento. Entonces, dcese que por 1830, el onil africano Aabi se puso de acuerdo con Atand, que era agbgui o escultor en frica y en Cuba tuvo tambin reputacin por los dolos que l tallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atand tambin saba construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de bat clepsdricos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre de aquel, Aab, que quiere decir "nacido o hijo de Aa". As se consagr a Aa el primer juego verdadero de bat que hubo en Cuba. Y poco tiempo despus el otro tamborero, el que en el cabildo tocaba sin Aa, enloqueci; se dice que lo embrujaron. Estos bata de Aabi y Atand; que ya son tambores centenarios, pasaron

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por herencia a un gran tamborero llamado Andrs Roche, que por sus mritos musicales fue conocido por Andrs Sublime, y al morir este los hered su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey Okilkpu, que hoy es uno de los ms afamados olbat de Cuba. A dichos o Filomeno Garca o Atand y a o Juan o Aabi tambien se les atribuye haber fundado ambos un cabildo lucum que hubo en Regla, o sea el cabildo Yemay, juntamente con el gran babalao africano o Remigio, padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echub que muri, ya ciega, mutilada, casi invlida, mientras lo segua regenteando. Para este cabildo reglano Aabi y Atand hicieron y juraron un segundo juego de bat, que denominaron Atand, con el nombre de uno de ellos. Estos tambores, segn cuentan, fueron una vez decomisados por las autoridades; pero los feles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy estn en posesin de uno de los ms expertos olbat de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El iy de uno de estos viejos juegos de bat es de caoba oscura, con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos le decan Voz de Oro, Luego, por el mismo Atand, se hicieron y juraron otros bat-aa. Un juego se habilit y consagr para o Julio, el marido de a Monserrate llamada

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"Reina del Quitasol", o sea del cabildo lucum de Guanabacoa. Estos il al morir o Julio desaparecieron. Otro juego de bata que literal y metafricamente fue "muy sonado hizo por esa poca Martn Oydin, moreno criollo de Regla, muy msico, el negro cubano que ms se aventaj en ese arte. Por su figura esbelta de cintura y su perfeccin sonora, ese juego de bat, que era del cabildo Chang de Regla, fue considerado el cheche de los il afrocubanos y mereci el apodo popular de La Nia Bonita. El iy y el ittele de esos bat se exhiben ahora en el Museo Nacional de La Habana; el omel roto y profanado, quizs sea uno que est en nuestra coleccin privada segn creen algunos. Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra coleccin (figura 27) no sea realmente el de los susodichos bat; pues por su estructura, muy ancha de boca, no parece ser digno de figurar entre los bat de La Nina Bonita. El mismo Atand construy otros tres juegos de bata que se juraron. Uno para los lucumes del ingenio San Cayetano, que an existe y se toca en la ciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. Este juego de il fue de Eduardo Salak, criollo hijo de lucum, famoso tamborero, adems de olosin, mayombero y de otros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Salak quien hizo esos tambores, pues Atand ya haba muerto, envene-

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nado por otro tamborero envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. Cuando Salak falleci, despus de un baile de Olkun, all por los aos 1913 o 1914, sus bat no se han tocado ms. Estaban en poder de un negro lucum, padre del famoso msico matancero Miguelito Failde, genial creador del danzn, quien era mulato, "hijo de la diosa Oy" y tan metido en santera que, segn cuentan, se le "suba el santo" si antes de empezar a tocar, cualquiera que fuese la msica, no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos rituales al dios Elggua y a la diosa Oy, para que le abrieran el camino. Ese juego de bata de Salak se tiene por perdido, aun cuando alguien dice saber quin los conserva, sin sonarlos, pues hay miedo de taerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremonias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no se precisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa poca, estn en Matanzas; uno en poder de Manuel Cuntica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso. El ltimo juego de bat que hizo Atand fue para un cabildo de Cienfuegos, y, no se sabe por qu causas, tambin se ha perdido. Por ese mismo tiempo construy un Juego de bata un negro lucum llamado Bankoch, pero este no era alaa y sus tambores eran pequeos, de slo unos dos tercios del tamao de los tradicionales; por lo cual Atand se los quit. Estos tambores, por

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herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros", los ocult en casa de una mujer y esta los quem por miedo a las persecusiones de entonces. En este siglo, ya en la poca republicana, se han construido nuevos juegos de bat-aa. El primer agbgu de esta poca fue Adof, muerto en 1946. El primer juego que l hizo fue uno para un cabildo lucum de la finca llamada Majagua en Unin de Reyes, cuyos bat, muerto Adof, pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla, hoy el ms viejo y decano de todos ellos. El segundo juego de Adof fue para el popular y rico cabildo lucum que hubo en La Habana llamado Chang Tedn y tambin Alakis por irona, donde nosotros lo conocimos. De all desapareci aquel tro de tambores debido a una "prendicin" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Sociedad Econmica de Amigos del Pas (figura 6) y sabemos donde hoy est, fuera del culto. Cuntannos que, cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos, Adof hizo traer a sus manos el juego de fundamento que l haba construido para Majagua. El tercer juego de iluaa hecho por Adof fue para un santero llamado Angarica, de la provincia de Matanzas, y est funcionando. An "en tiempo de Espaa", debieron de ser hechos otros dos tros de bata, atribuidos por unos

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a un tal Lencho, y por otros a Adof. Al menos este hizo su "reconocimiento". Los hicieron para Pap Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo, uno de los tros pas a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendicin" y llevado al depsito municipal de Los Fosos, de donde parece que fueron sustrados.De todos modos, as este juego como el otro que tuvo Guerra, han desaparecido. Se dice que Adof hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese tro no son de cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cnica truncada, de paredes rectilneas. Tambin los de Salak eran irregulares, y unos y otros con Jicos o tirantes de camo en vez de las correas ortodoxas. Otro Juego de aa fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao seor Quintn Lecn, conocido por Clavel; pero se dice que estos jams fueron taidos, pues su autor enloqueci al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". Hoy, dicen, estn en poder de un babalao, su pariente. Ya en la ultima dcada, el tamborero Okilkpu (seor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de bat-aa. Dos en 1943, uno para el olosin Gregorio Torregrosa, ms conocido por Goyo, muerto el 22 de abril de 1949, cuyos bat estn en el antiguo cabildo de Yemay en Regla,

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hoy regido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, para el excelente olbat Jos Calasanz Fras a quien llaman Moito. Otro juego hizo Okilkpu en 1950 para el mismo alaa seor Fras. De otro juego de bata tenemos noticias. Los il son de tpica estructura aunque de tamao ms grande que el usual, lo cual les mengua un su musicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaa sino por babalaos, los cuales por razn de sus cargos, aunque elevados, no tienen facultad para consagrar tambores por s y sin alaa ni olosin. Se trata pues, de unos bat que se reputan judos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno llamado Fermn. En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de bat, pertenecientes al tamborero seor Gumersindo Hernndez, conocido por Bonkito, cuyo nombre ritual es Agfokas. A estos bata les puso el Aa por 1950, segn nos dijeron, un olbat de Matanzas llamado Tano. Estn pntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemay, Ochn y Obatal, con desviacin de la ortodoxia. Conocemos otros tros de tambores, que tambin se llaman de bat por sus poseedores, son de fundamento y se tocan como tales; pero son realmente irregulares. Uno de estos juegos se compone de un il clepsdrico, el iy, y de otros dos tambores cilndricos de los conocidos por kuele. La razn de esta anomala, nos dicen, es que los

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otros dos il, o sea el ittele y el oknkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso anlogo se dio en Guanabacoa. En un tro llamado de bat slo haba un il regular, el iy. Tocaba coa ese tro un tal Santos Pedroso, un osainista, que muri abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osin. Algn otro juego incompleto de bat y algn il suelto deber de haber, que se han perdido. En Majagua, lugar importante en las tradiciones lucumes, hay un viejo ittele. Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se han construido veinticinco juegos de il como bat, si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se perdieron, ignorndose su paradero, y dos estn en el Musco Nacional o en coleccin privada. Quedan, por tanto, slo once bat-aa ortodoxos que estn en uso para las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores bat-aa, ni siquiera acinturados como los bat. Y digamos que, al parecer, tampoco los hay en el resto de Amrica. Aun as, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de bat de Aa o fundamento hoy da son ms en nmero que en tiempos pasados. Porque los cultos de la santera se han extendido, a medida que la poblacin de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha

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aumentado el mestizaje, y, al paso que las instituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos, han disminuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentacin melnica han ido adquiriendo ms firme conciencia de s mismos, de su personalidad y de sus derechos. Pero, esto no obstante, los verdaderos bat-aa estn en riesgo de ir desapareciendo. Sobre todo porque son escasos los olbat Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de aos sin las seguridades de unas adecuadas compensaciones econmicas. Hoy da casi nunca se logra que los grupos de seis olbat, necesarios para el buen servicio de un juego de il, estn completos. En la provincia de La Habana los olbat bien jurados y sabedores del arte no pasarn de una veintena. Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba se haya reducido en algn caso a dos el nmero de los tambores sagrados en una orquesta litrgica, salvo en makta; como nos informa Herskovitz que ya est sucediendo en Brasil. Segn este autor, el hecho es "musicalmente permisible", porque all en los cultos de origen dahomeyano o gang "con la mayor frecuencia, los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cuba esto no sera posible por la exigencia de msica lucum.

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LOS

SUSTITUTOS DE LOS BATA

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La escasez de tambores bat que sean jurados se suple de varas maneras Primero, en los templos ms ortodoxos y respetables, sustituyendo gran parte del trabajo de los il, el que no es estrictamente litrgico, o aun este si no hay otro medio, por la msica de los bemb o de los gb, que mas fcil de ejecutar y los instrumentos ms baratos de adquirir adems, por la va heterodoxa, acudiendo a tamboreros judos ms o menos capacitados o procurndose tambores, bimembranfonos o desviados radicalmente de la morfologa de los bat y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; lo cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los bat para poder producir las maravillas de sus frases y matices. Nos dicen que con el tro de tambores bat se pueden tocar bastantes ritmos de bemb, de gueledd, de iyes, de egguando y de arar; pero, en cambio, con los tambores de estas otras msicas slo se pueden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de bat, nunca reproducirlos con exactitud. Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siempre de buena gana; y tambin dicen los santeros que "la fe salva sobre todo cuando poniendo ellos en su msica, aprendida slo por tradicin oral, sin escuelas ni conservatorios, toda la capacidad que pueden

adquirir, toda la tradicin que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... a pesar de esto, no pueden hacer ms por los dioses, ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. Los ritmos litrgcos "hacen subir a los dioses", dicen, lo mismo con bat de fundamento que con tambores de un solo cuero y hasta con simples palmetas o rtmico batir de manos, si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar ascomo las "almas benditas" salen del Purgatorio, segn cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita, si los sufragantes no tienen para ms, que con una muy costosa, cantada a toque de rgano en la catedral. Otros juegos de tambores de morfologa semejante a la de los bata suenan por los templos de la santera; aunque judos, porque no han sido jurados y, por tanto, sin aa o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs, que la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateitos. Sus tambores estn ahora en el Museo Nacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucum de Tonach (Los delanteros o Los lderes, como hoy se dira) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberkul, que es como los lucumes de Cuba llaman a "los profanos". La conveniencia econmica los cre y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones. Con estos bat no se puede tocar a gun, para funerales, ni a ellos se presentan los

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yagu o catecmenos; pero a su toque se baila y se suben los santos y as se consiguen los atractivos principales del guemilre o fiesta bailable. De estos tambores judos algunos desaparecieron, pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y aparentemente litrgico para santeros pobres o poco rgidos en sus cultos. Por otra parte, tambin se puede contar con cinco o seis juegos ms en La Habana, que son profanos y construidos recientemente, para servir los intereses mercantiles de la difusin folklrica, despus de nuestra conferencia "libertadora" de 1936, cuando se comenzaron a emplear los bat en conciertos pblicos, radiofonas, etctera. En 1930 escribamos: "Los bat, que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana para el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos de las gentes profanas; pero algn da saldrn de sus templos para resonar por el mundo. Los bat son los instrumentos de ms mrito de la msica afrocubana y su salida al limpio, su aparicin en los parajes libres de fronda religiosa, sera saludada por la complacencia artstica de la msica universal. En 1936 los bat salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los msicos de bat en aquella jornada fueron: del iy, Pablo Roche; del ittele, Aguedo Morales; del knkolo, Jess Prez.

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El kputaki Pablo Roche es hoy da uno de los ms reputados alaa. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos, que comprenden arar, lucumy gang. l representa la tercera generacin en Cuba de una familia de alaa que probablemente procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio all en frica (figura 34). Aquellos tambores bat, construidos por cuenta nuestra, pasaron al compositor Gilberto Valds, quien no los conserva. En estos ltimos tiempos de prosperidad econmica, alguna vez al ao, se han llevado los bat de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagey, a Morn... De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La msica de bat es como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescindible para el acto de "presentacin a los tambores", que deben realizar los yagu o nefitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una "confirmacin". Para aquel rito se necesitan los bat-aa, como para ese sacramento eclecistico se requiere la presencia y actuacin de un obispo, el cual en nadie puede delegar. Y los alaa hacen como los prelados, van a las poblaciones en das extraordinarios, cuando hay numerosos catecmenos o yagu que puedan todos, uno tras otro, en una misma solemnidad, recibir el toque episcopal o el toque de los bata -

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aa. Recordamos personalmente cuando hace pocos aos, el alaa Goyo (ya fallecido) fue con sus bat de fundamento a Sagua la Grande y all estuvieron tres das tocando para poder satisfacer la demanda de numerosos yagu que esperaban a ser "presentados" a los tambores del poderoso oricha, dios del trueno. Hoy da, 1953, ya los bat afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraordinario xito, en Las Vegas (Nevada). Los bat tienen, sin duda, para su mayor difusin como instrumento, la hoy da insuperable dificultad, en definitiva de orden econmico, de la escasez de instrumentistas olbat y la casi imposible incorporacin de los mismos a una gran orquesta sinfnica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana, despus que nosotros sacamos a los bata del il de los orichas. "Hacia el ao 1936, Gilberto Valdcs concibi la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusin afrocubana al estado bruto. Muy conocedor del mundo negro, amigo de grandes tocadores populares (como Brazo fuerte, Roncona, Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Nio y otros) el msico pens, con cierta razn, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad en la notacin, que una batera de orquesta sinfnica produjera los ritmos -ms an: la atmsfera rtmica- de un conjunto de tambores bat. Desgraciadamente, los percutores de bat

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por lo general no saben leer la msica. Por ello, Gilberto Valds ide un ingenioso sistema de seales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones, instalndolos luego, con muy satisfactorios resultados, en el seno de un conjunto sinfnico. El intento, como puede verse, presentaba alguna originalidad, aunque con una proyeccin limitada: haba una falacia esttica evidente en el hecho de escribir partituras que solo podan ejecutarse con el concurso de determinados elementos populares muy difcilmente movilizables adems para los cuales la Batuta del director era letra muerta. Sin embargo la novedad hizo sensacin. El escritor francs Andr Damalson, entonces de paso en la Habana, public varios artculos en Pars, donde alababa aquel esfuerzo singular. No se trata propiamente de una falacia, pues no haba engao en la msica de los bat, sino de una verdadera y sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la msica blanca. Eran los dioses negros que hablaban y los blancos no entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e inslitos fenmenos de los llamados metapsquicos, unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captar su ignorancia; los sacerdotes telogos dicen que muchos de aquellos son ciertos pero obra abominable de los demonios; y los cientificos,

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objetivos y cautos, se limitan a registrar sus caractersticas y valores y hacerlos objeto de estudio. Despus, ya en la pasada dcada, se construyeron y organizaron otros grupos de bat, destinados a la msica de orquestas sinfnicas y de estaciones perifnicas. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los bat y el embullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de los templos, ya podan salir alambiente profano y a las orquestas de diversin, aparte del propsito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfolgicamente clepsdricos pero sin aa, hicieron que se construyeran algunos juegos de bat profanos o aberikul, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklricos de las empresas mercantiles de radiofona. A estos bat judos, sin bautizo ni reconocimiento tambin les pusieron nombres por seguir la tradicin. Uno de estos se llama Iraguo Mta (Tres estrellas). Otro, bastante imperfecto, Llu Yonkri (Toque y canto). Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikul, se mofaron de estos, ponindoles a los bat denominaciones en lengua lucum, de sentido negativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un juego de esos se llam Ko bo ko gu (no para el culto, no vengas). Otro, muy insiltante, se dice Or tin chua

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 kua bi or, lo cual parce significar: Engao! Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o por misericordia. Y a otro se le puso un ttulo ms repugnante que fue indicado por un santo subo, acaso el mismo Chang: el nombre de Olomi Yob: Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones ms pequeas que los bat ortodoxos; as son ms baratos en su fabricacin y ms cmodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los en. Alguna vez esos falsos bat, construidos para espectculos de exotismo, ya hemos visto pintorreteos de colornes en sus cajas, y hasta la representacin de una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano, nada tiene que ver con los il de religin yoruba, aunque sorprenda y guste a los espectadores. En su afn de presentarse como exticos, resultan aparentemente ms africanos de lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de negrito catedrtico pero al revs, producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia. Tambin dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que implulsan a las adaptaciones profanas , en la introduccin de otros instrumentos, en el predominio del bemb, en el olvido de los ritmos ms exticos y de bailes ms trabajosos y hasta en la construccin de los bat

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como ya dijimos. Los tamboreros estn alarmados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litrgicos. La gente quiere divertirse y pide toques arrumbados, o parecidos a rumbas, los cuales no son procedentes segn el rito; pero con frecuencia son complacidos y no siempre a regaadientes. Los tamboreros que no den gusto a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lo hacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o sea msica fuera de rito, como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vsperas por maitines; o msica profana o diversionista, segn nos deca un olbat, en vez de religiosa. De la misma manera que el padre Feijo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el rgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa, y el Papa Len XIII luch contra la invasin de mazurkas, habaneras y piezas de saln para acompaar el sacrificio de la misa. 59 Recordamos haber odo en Menorca, por las aos ochentenos del siglo pasado, tocar en el rgano de la catedral la joa cmica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Va, en ocasin de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideas. El factor econmico tambin va restringiendo el uso de los bat en otro sentido. En la ciudad de la Habana y an en las limtrofes y sus arrabales, va siendo ms difcil cada da tocar tambor, particularmente los bat aa, en funciones

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religiosas. Estas duran largas horas y a veces das y el tamborero que las anima llega a ser molesto al vecindario que no est interesado en la santera. Por este motivo, ya desde los tiempos coloniales, los cabildos y luego los templos ilocha han estado por lo general en los barrios perifricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, lejanas al gran ncleo de la poblacin. Los solares, ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y tambin las costumbres populares, que ya no permiten con la frecuencia de antao los toques de tambor prolongados ms all de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas ms solemnes y concurridas de la santera con taidos de tambores se dan generalmente en Regla, Guanabacoa, Marianao y en algn barrio marginal de la Habana. La santera se va para las orillas o para las afueras, como se deca en la poca de la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos intereses que temen la competencia profesional y a travs de una poltica callada quieren callar tambin a los tambores de los latidos populares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los bat en las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. En tiempos malos de persecuciones, los santeros tenan que celebrar sus ritos semiocultos, en las catacumbas, y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo

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un cajn y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja. Pero an sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando de la morfologa ortodoxa. Los dioses se muestran ms y ms benvolos a medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus ms castizas tradiciones y la jerarqua sacerdotal se relaja. Las desviaciones morfolgicas de los bat son muchas. En algunos casos la degeneracin ha consistido soloen el sistema de tensiones. Una desviacin que hace tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de camo. As se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omel que presenta Courlander , hallado por l en Cuba, es ya una desviacin criolla de la morfologa clsica de los bat. La caja es clepsidrca y al parecer enteriza, pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de camo y la cadeneta es de mallas muy anchas. Otra modificacin ms radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con roscas metlicas. En ese sentido tenemos los bat como tambores enroscados. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidrca de los bat, que constituye un elemento esencial de su tipicidad. En otras transformaciones la caja se hace de lneas rectas y algo oblcuas. Esos tambores se llaman aimismo bat, pero reciben indebidamente ese nombre porque su estructura es del todo distinta a la

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ortodoxa. Como pudo observar Courlander, muchas variantes de los bat son hechas de barriletas o de duelas; y una de ellas, la ms aproximada al tipo clsico de los bat, era la de una caja de duelas rectas an cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte ms pequea que la otra, como en un cono truncado. En Matanzas aquel encontr numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores bat simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas. Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos bat hay que templarlos al fuego...y la diosa Oy lo aguanta sin disparar su centella, sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor, si as deforman sus tambores, una quebrantada la tradicional morfologa de la caja y el enjicado, los bat en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atpicos y de los ms heterogneos. En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos har una decena de aos, los bat eran sustituidos por tres tambores que, segn nos dijeron se denominaban los tres okmel. El mayor era La tambora de Santa Brbara, tambor bimembranfono con caja cilndrica de unos 30cm de altura por 80 de dimetro y hechas de duelas

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sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros, sostenidos por sendos aros, reciban sus tensin por roscas y tuercas. Aunque bimembranfono, la tambora se taa sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. El segundo tambor era de forma anloga, pero de ms altra y menor dimetro; aproximndose a los redoblantes militares. Y el tercer tambor era tambin parecido. Estos ltimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las piernas del msico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. Tambin en Santiago, recientemente, en el templo lucum de un santero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la msica con tres tambores bimembranfonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sin forma clepsidrca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dos parches, pero unipercusiva con un bolillo (figra 35). En Guantnamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martnez) se toca a los orishas con tres tambores de palo hueco, no clepsidrcos pero muy ligeramente acinturados, bimemcranfonos y ambipercusivos, con tirantes de cordel enlazados muy simtricamente (figura 36). Es el grupo ms cercano morfolgicamente a los il aa que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como l dice, por all abajo, o sea por su tierra matancera que para la gente guantanamera es regin de Vueltabajo, y sabido es

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que la santera lucum es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. En otro ileocha de Guantnamo vimos tocar a los santos con tres bok o bocuses, que son tambores criollos unipercusivos, clavados y de candela, batiendo a dos manos sobre la membrana. Como se advierte fcilmente, la tambora de Santa Brbara, los bok, los tambores de barril y dems acompaantes de aquellos santiagueros cultos lucumesnada haban conservado de los il de sus antepasados. Los negros dioses del panten yoruba se adoraban, y se suban con tambores blancos y mulatos, sin il aa. La transculturacin organolgica de su instrumentario msico era cas completa. Los ritmos y cantos recordaban las devociones ancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunque taidas a seis manos, no podan obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen los bat. Recordamos tambin haber visto en un templo lucum de Cienfuegos, no en el cabildo oficial de Santa Brbara, una orquesta llamada de bat, compuesta de tres bimembranfonos hechos como los redoblantes europeos. Ninguno era clepsidrco; eran tambores blancos. Los tres eran de diversos tamaos y haba que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido, pero ah terminaban las supervivencias ortodoxas. Todo lo dems era desviacin hertica que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensin era por camo o cordeles. El

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iy redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se percuta en las membranas con una baqueta y una mano. Otro tambor, colgado al lado izquierdo como un tamboril, se tocaba con dos baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bong, se taa con las dos manos. A veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro sobre una silla, pona su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos paltroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambor militar. En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descortezados; o por medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cuba, pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, los dioses negros se suban de lo lindo al conjuro de los cueros blancos. No olvidemos una joven morena que posesa de Chang ejecutaba un baile frentico, de prodigiosa dinama y admirable plstica. La magia no estaba, pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibracin rtmica de los cueros, en las evocaciones ancestrales y acaso en el aa sacripotente. Tambin en Cienfuegos fuimos a otro templo en que los tambores eran igualmente heterogneos, con la introduccin de algn tambor arar. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Brbara de dicha ciudad, pese a su tradicin ininterrumpida y a la efigie africana de Chang que conservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos bat.

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Otras sustituciones ms curiosas de los bat las vimos har cosa de una cuarentena de aos. Era en cierta poca, aunque republicana, de persecuciones polticas, cuando se prohibo por las autoridades ineptas el toque de tambores africanos. El delito consista segn se expresaba en la orden, en taer instrumentos de frica. Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de morfologa nueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra invent las panderetas lucumes. La ley qedaba as cumplida. LOS BAT DE PAPA SILVESTRE. En el cabildo de Silvestre Erice, ste sustituy provisinalmente cada uno de los bat de la siguiente manera. El nuevo instrumento consista en un cajn sobre el cual se sentaba el tamborero. Pero el cajn por s no adquira en este caso categora de tambor. El msuico sentado en l, taa con su mano derecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de blancos e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro sujeto con llaves de tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpes horizontales percuta un tamborcito unimembranfono de unos 20 o 25 cm de dimetro, cuya peqeua caja de duelas y flejes

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estaba encajada en un orificio circular adecuado que tena la pared lateral izquierda del susodicho cajn. Ignoramos si ese inslito instrumento tuvo nombre (figura 37). La pandereta serva de en o boca grande, el tamborete haca de chach o culata y los dioses, al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental, hijo del piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos, siguieron bailando con estos, subindose y oyendo sus plegaras. Quizs no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento debise a un alaa conocido por Lencho, y que en esos exticos tambores remedaban los toques de bat los tamboreros llamados Toms Erice, Emilio Estrada y Lus Poker, todos fallecidos. As pues, el chach del il se convirti en un tamborcito separado, de parche pequeo, o sea, de tamao igual a la culata de un il y el en se cambi por un pandero, tambin independiente, que tuviera un dimetro parecido a la boca del correspondiente il. Pero las cajas clepsidrcas de los bat desaparecieron y la armazn de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente en uncajn, no en uno de esos cajones de cierto rango musical, con los cuales se sustituan habitualmente los bat en los templos de santeras pobres, sino en un cajn que solo serva de asiento al tamborero y de soporte y caja resonante al tamborcito que haca las veces de chach y que se encajaba en su lado izquierdo. El pandero que funga de en no se incorporaba al

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cajn ni a estructura alguna; quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. El tamborero mismo vena a tener en cierto modo una funcin estructural. As este poda seguir taendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja de un il que estuviera sobre sus piernas. Las tensiones eran distintas, no haba correaje sinoclavazn, candela en vez de tirantes, cajn cuadrangular en vez de cajas de ampolleta, un parche vertical y otro horizontal, ambos separados, uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aa y de africanidad, pero el espritu de aa estaba ah; el olubat sentado como antes y con sus manos segua sacando de unos cueros cabrunos, socarrones, acriollados, sofisticados, los ancestrales ritmos del mundo negro. Ese sustituto de los bat, tan curioso como estrafalario, fue de vida espradica; pero lo hemos recogido aqu solo como dato de ingeniosa y apremiada transculturacin. Por estos antecedentes, en los templos que no tienen bat y los sustituyen con otro gnero de tambores o con chekre o cajones, suelen decir hoy da que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades; pero las causas verdaderas y decisivas son cas siempre otras, principalmente como hemos publicado. Y ya se ha visto cmo los dioses lucumes han tenido que resignarse a veces, en este mundo cubano transido de dolarismo, con subirse y bailar el frenes

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mstico al sonido de un profano cajn o de un taburete taido en su pellejo asentadero. LOS BAT DE ELIZALDE. He aqu otros bat sustantivos, no por persecuciones sino por razones econmicas. Una curiosa imitacin de los tres tambores bat se usaba en el antiguo ingenio Elizalde, cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga, de las muchas que quedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrfugas al vapor para aclarar el azcar prieta. Horma, segn Pichardo, era vasija de barro de figura cnica, de menos de una vara de alto y media de dimetro de base, cuyo vrtice en un agujero que llaman furo: este se tapa para echar el lquido ya preparado en templa y grano de azcar, y se destapa despus para que destile o purgue la miel cuando aquel est coagulado o cristalizado. sanse tambien hoy hormas de hoja de lata, de zinc,etc. La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro, cnico, de diferentes tamaos, en el cual se depositaba el azcar prieta tal como sala de los tachos: En su boca superior se pona barro sobre el azcar y esta soltaba la melaza por un pequeo orificio que la vasija depuradora tena en su pice. Las numerosas hormas llenas de azcar prieta se colocaban en

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unos furos, o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga, y al cabo de un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y sala del cono, dejando dentro el azcar cristalizada en un pan, ms pura y de un color ms claro, que se deca mascabado. Cuando se inventaron las centrfugas de purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor, todas las hormas quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las mtalicas hormas pasaron a ser chatarra. Con tres de esas hormas de purga, recortndolas un tanto por sus extremos, para hacerlas troncnicas y que terminaran en dos bocas de tamao adecuado, se hicieron tres tambores bimembranfonos, con cabezas de tamao desigual, parecidos a los bat , y en ellas se colocaron dos cueros o au, el en y el chach, con tirantes emparejados. Esos tambores no tenan cintura ni cadeneta tesadora como los bat, pero se asemejaban a estos instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedneos, percutindose en igual forma, pero esos criollos, ingeniosos y sustitutivos bat de Elizalde al parecer fueron ejemplares nicos. Ya hemos dicho que los bat no se encuentran en toda Amrica, fuera de las ya citadas ciudades de Cuba; ni an en Brasil, donde la influencia religiosa de los yorubas ha sido considerables y an se perpeta de manera inequvoca. All se conservan

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los nombres de bat y de il, pero no los tpicos tres aa, clepsidrcos como los que suenan en Cuba. En las figuras 136-2, 137-2 y 138 del Catlogo de O. Alvarenga se muestran cuatro tambores llamados respectivamente ingome y dos il, todos ellos de Chang y de Recife. Estos dos ltimos son bimembranfonos. Uno de estos es tambin de duelas, de cueros atirantados por cordajes, pero sus cajas son barriletes de envases comerciales, aduelados y con flejes de hierro, y sus tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los tambores militares de los blancos. Los otros dos tambores de Chang son unimembranfonos. Uno de estos es tambin de duelas y flejes, cilndrico y con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del cuero a unas argollas insertas en la caja, junto con su fleje inferior. El otro tambor de Chang es tambin de barril comercial pero sin cordajes, pues su psrche es clavado; es tambor de candela, de tipo congo, an cuando en su caja lleva pintado el simblico och del dios tronante. El nombre de ingome, que se les da a estos dos ambores revela tambin su progenie bant. Por si todo eso no bastara, los il de Recife no se percuten solo con las manos sini con estas y a la vez con palos rectos, como usan generalmente los congos, llamados all estafes o birros de bater il (nm.139 del Catlogo). Con el nmero 143, se reproduce en el Catalgo de O. Alvarenga, un tambor de los

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Babasu de Beln do Par, que recibe el nombre de abad (corrupcin de bat?) y parece un tipo criollo blanqueado. Es unimembranfono, de caja enteriza, cas cilndrica y ligeramente cnica; llevando encabezado el cuero por medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro, de los cuales tiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja con disposicin particular tomada de los tambores militares. Es un curioso ejempar, de tipo nico por sus agarres que son de metal, en la transculturacin morfolgica de los tambores africanos en Amrica. En conclusin, los sacros tambores acinturados del cinturero dios Chang solo los hay en pocas ciudades de Cuba. En su luigar, fuera de esas poblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas, se emplearon siempre diversos tipos sustitutivos. EL BAJU. Creemos interesante consignar aqu como hace pocos aos vimos un tambor bimembranfono de cintura que se estaba construyendo en una casa comercial de instrumentos musicales de La Habana, preguntamos por su origen y nombre. No era cubano. Se construa ese tambor en Cuba por encargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show de aquel pas. Las fotografas que reproducimos dan una clara idea de de dicho instrumento (figuras 38 y 39). Nos dijeron que al tambor le decan baj. Aunque, sin duda,

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ese tambor bimembranfono y de cintura responde morfolgicamente a prototipos africanos, probablemente de oriundez sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne, 62 no representa en Cuba al menos, un aporte de valor tnico ni histrico para su msica. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de un cabaret o de un teatro, interesado en aprovecharlo por su exotismo. De todos modos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero est teniendo la msica afrocubana, caracterizada principalmente por sus tambores frenticamente rtmicos. EL BAT YEBU. Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranfono y con tensin de cordaje, que se percuta a mano en los dos parches, pero nos dicen que no tena faja como os tpicos ils de aa; lo cual nos hace presumir si se tratara de un tipo subaxilar, aunque nos insisten en que no era as como se taa, bajo el brazo. Ese tambor se conoci en una poblacin rural de Matanzas. La voz yeb parece indicar una procedencia tnica de Nigera. EL ELEM. Se nos inform hace aos de un tamborcillo llamado elem, clepsidrco, bimembranfono y

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ambipercusivo, como un il de los bat pero de dimensiones mucho menores. Tambin llevaba dos chaguar con tres cascabelitos cada uno. Se emple en Jovellanos, poblacin de Matanzas, con ocasin de cierta epidemia, para rogaciones al oricha Shakpan; pero no pudimos obtener ms informacin acerca de l. Acaso sea un simblico tambor de rogaciones como suelen usar los lucumes, cuando as lo piden el orculo de oricha por medio del diloggun o adivinacin de los caracoles. EL IL BAT SIMBOLICO. Adems de estos bat musicales y de rogaciones, en algunos ileoch se hallan ciertos temborcitos, como un il de los bat de tamao diminuto. Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imgenes algn instrumento msico, adems del respectivo acher o agog. As a la diosa Ochn cuando se venera bajo la advocacin o camino de Ochn-ib-aa le colocan junto a sus piedras un tamborcito bimembranfono, un pequeo facsmil de u il-aa, de 2 o 3 pulgadas de longitud. Ese tamborete de Ochn-ib-Aa carece de aplicacin musical y slo sirve para simbolizar la msica o el potico murmullo de las aguas de cierto ro al correr hacia abajo. La diosa Ochn es mujer del dios Chang; tiene su msica fluvial como Chang la tiene con los truenos en los cielos.

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NOTAS: En la introduccin del primer tomo de Los instrumentos de la msica afrocubana, su autor, Fernando Ortz, plantea que Las referencias bibliogrficas por orden alfabtico de autores u otros ndices irn al final del ltimo volumen de esta obra, por lo cual las notas se limitan a consignar el apellido del autor del texto citado o aludido, en muy escasa ocasiones, el ttulo y cas siempre la fecha de publicacin y la pgina o pginas referidas al asunto. Sin embargo, en el volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografa ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras referencias que no sean las de las otas, que hemos mantenido como se presentan en la edicin tomada de base ( la nica hasta el presente: Los instrumentos de la msica afrocubana. La Habana, Publicaciones de la Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin, 1952, t I, II y III; Ibidem, Crdenas y Ca., Editores e impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estos cuadernos (N. del E.) 1 2 3 4 5 Harris. 1932, p.108. Sachs.1913. Bentley.1987, p.391. Frobenius.1949, p.91. Querino.1927, p.187.

6 Cas todos los vocablos vernculos y yorubas de la nomenclatura de los bat y sus msicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los negros brujos, y ampliada en 1936, en La msica sagrada de los yorubas en Cuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sin citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algn error de imprenta que all fue deslizado. 7 Watermann. p.665 667. 8 Courlander.1942, p.229. 9 Engel.1908, p.14. 10 Junker. P121. Cita de Hickman. 11 Hickmann.1949-A, p.107. 12 Hickmann.1949-B, p.482. 13 Mondon. P. 3283. 14 Knosp. Ibidem, p. 3117. 15 Kinsky.1930, p.26. Ah puede verse su figura. 16 Noirot, p. 321. 17 Hornbostel.1933, p.193. 18 Montandon, p. 81. 19 Sachs.1940, p.158. 20 Talbot.1926, vol.III, p.813. 21 Meek.1925, vol.II,p.155. 22 Hause.1948,ps.14 y 64. 23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460. 24 Farmer.1934, vol.VI, p.30. 25 Rouanet, p. 2745. 26 Salazar.1952, p.154. 27 Hickmann.1952, p.238.

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28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Joyeux.1924, p.138. Chauvet.1922, p.50. Ankermann.1901, p.95. Griaule.1948. Harris.1932, p. 106. Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814. Basman.1705. Querino.1938, p.106 Ramos.1940, p.239. Ibidem. Figura 29. Querino.1927, p.187. Lyle.1921, vol I, p. 4. Lima.1938, t.IV, p.96. Ortiz.1938. Schaeffner.1951, p.62. Herskovits.1944, p.477. Herskovits.1946, p.336. Johnson.1921. Rattray.1927, ps. 268 y 271. Ibidem. Courlander.1942, p. 429. Junod.1936, t.I, p.400. Meek.1925, vol.II, p. 155. Day.p.270. Harris.1932, p. 106. Ankermann.1901, p.141. Frobenius.1949, p.91. Tremearne.1914, p. 282. Rojas.1947, nms.108,114,182 y 204. Bastide.1945, p.26.

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57 58 59 60 61 62

Herskovits.1944. p.488. Carpentier.1947, p.273. Salazar.1928, p.354. Courlander.1942, lm 1, fig.1. Courlander.1942, p. 230. Tremearne.1914, p.281, fig.31.

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Figura 1. Tambores bat, confiscados por la autoridad. Figura 2. Tro de tambores bat. Figura 3. Tambor oknkolo. Figura 4. Tambor ittele. Figura 5. Tambor iy. Figura 6. Antiguo juego de bat, del habaner cabildo Chang Tedn. Figura 7. Toque de los bat sobre las rodillas. Figura 8. Toque de bat, colgados de los cuellos de los onil. Rito funerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echub, el da de su entierro.

Figura

9.

Un chaguor en el iy.

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Figura 10. Orquesta de bat de Ral Daz. Figura 11. Orquesta de bat de Ookilkpu. Figura 12. Tonalidades de los tambores bat. Figura 13. Herramientas usadas construccin de los tambores bat. Figura 14. Medida de la garganta del iy. Figura 15. Medida de la garganta del ittele. Figura 16. Medida de la garganta del oknkolo. Figura 17. Indicacin de las perforaciones que se hacen en un cuero del tambor il al ser construido. Figura 18. Cosido transitorio de un cuero de il, durante el proceso de su fijacin en la boca del tambor. Figura 19. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un il. Figura 20. Colocacin de los tirantes de piel. Figura 21. Colocacin de los tirantes en un il. en la

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Figura 22. Tipos de cadenetas de los il. Figura 23. Tipo de cadeneta de un il. Figura 24. Tambores bat con cadenetas de piel. Figura 25. Tipo degenerado de cordaje de piel. Figura 26. camos. Tipo degenerado de cordaje de

Figura 27. Un viejo omel con tirantes de piel. Figura 28. Tambor iy adornado con un bant. Figura 29. Bant lujoso, bordado de abalorios polcromos y cauris que forman smbolos religiosos. Figura 30. Otro bant con dibujos polcromos, abstractos y simbolistas. Figura 31. Bant criollo hecho de trozos de lanillas polcromos, con smbolos religiosos. Figura 32. Corbatas o bandas para las bocas de los il, hechas de abalorios, cuentas, caracoles y espejitos, como los bant.

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Figura 33. Corbatas o bandas para adornar los il. Figura 34. El tamborero seor Pablo Roche, Okilkpu jefe o Kputak de varios olubat. Figura 35. Tro de tambores bat en Santiago de Cuba. Figura 36. Tro de bat en Guantnamo. Figura 37. Tipo de los bat sustitutivos de Pap Silvestre. Figura 38. Tambor llamado Baj. Figura 39. Tambor llamado Baj.