04 Hombre de Vitruvio

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
EXPERIENCIA ADUCATIVA EN CIENCIAS MORFOLOGICAS Catedrtico
FACULTAD DE BIOANALISIS
Dr. Alberto Miranda Liero
LEONARDO DA VINCI Y LACUADRATURA HUMANA

(colaboracin basada en la pgina de Carlos Calvimontes: http://www.urbtecto.com/ )
Sin duda, uno de los mas famosos dibujos de Leonardo da Vinci es el llamado "hombre de Vitruvio"
Fig 1. Este dibujo se ha convertido en un autntico smbolo ya que recoge varias de las ideas claves del
Dr. Alberto Miranda Liero pensamiento renacentista: el hombre medida de todas las cosas, la belleza ajustada a cnones, equilibrio, proporcin y dems. El dibujo responde perfectamente al esquema descrito por Vitruvio "... y tambin el ombligo es el punto central natural del cuerpo humano, ya que si un hombre se echa sobre la espalda, con las manos y los pies extendidos, y coloca la punta de un comps en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarn la circunferencia del crculo que as trazamos. Y de la misma forma que el cuerpo humano nos da un crculo que lo rodea, tambin podemos hallar un cuadrado donde igualmente est encerrado el cuerpo humano. Porque si medimos la distancia desde las plantas de los pies hasta la punta de la cabeza y luego aplicamos esta misma medida a los brazos extendidos, encontraremos que la anchura es igual a la longitud, como en el caso de superficies planas que son perfectamente cuadradas". (tomado de http://centros5.pntic.mec.es/ies.juan.de.mairena/leonardovi.htm) En resumen: un crculo y un cuadrado que delimitan las dimensiones de la figura humana.
El hombre de Vitruvio y la razn urea

Cmo traz Leonardo el crculo y el cuadrado? que relacin guardan ambas figuras?. Estas sencillas preguntas no tienen a mi entender una respuesta igualmente sencilla. Veamos: Si seguimos a Vitruvio al pie de la letra hemos de empezar por trazar el crculo y, como se repite a menudo (ver p.ej.: http://www.pntic.mec.es/pagtem/arte/pintura/aurea3.htm http://ccins.camosun.bc.ca/~jbritton/goldslide/jbgoldslide.htm http://thealchemicalegg.com/leotaroN.html ) el mismo ombligo divide la altura por la razn urea por lo que el lado del cuadrado queda perfectamente definido. Es decir, sean: D = dimetro del crculo y por tanto D/2 su radio L = lado del cuadrado, por tanto: L/D/2 = 2L/D = fi = 1,618033989... En virtud de esto Leonardo habra construido el cuadrado a partir del crculo siguiendo una conocida construccin de la razn urea (ver Fig 2) Se halla la mitad del radio (D/2 = a) y con centro en tal punto medio y radio la
Dr. Alberto Miranda Liero distancia al extremo del radio horizontal se traza un arco que corte al dimetro vertical, esto nos da el punto p y por tanto el segmento b de modo que a+b = L lado del cuadrado. El cuadrado obtenido por tal procedimiento sin duda se parece al del original pero.. es exactamente as?...
Fig 2 En la figura 3 se presenta el mismo dibujo abajo a la izquierda comparado con otro en el que el tamao del cuadrado con relacin al crculo es algo mayor
Fig 3 cul se parece mas al dibujo de Leonardo?... Yo estimo que el arriba. Y lo creo as cuando me fijo en las dos esquinas superiores del cuadrado que quedan "cortadas" por el crculo. En el dibujo original se las aprecia claramente. Si el trazado de Leonardo se hubiese ajustado a la construccin urea tales esquinas seran apenas visibles.
El dibujo de Leonardo y la cuadratura del crculo

Y aqu entra en escena la estupenda pgina de Carlos Calvimontes : http://www.urbtecto.com/ Sabemos que el problema de la cuadratura del crculo ocup y preocup a Leonardo quien no solo estudi formas mecnicas de resolver el problema sino que llen libretas de anotaciones con "cuadraturas". Segn Augusto Marinoni, 'El problema de geometra que absorbi a Leonardo interminablemente fue la cuadratura del crculo. A partir de 1504 en adelante dedic cientos de pginas de sus cuadernos a esta cuestin ... que fascin a su mentor Pacioli ... . Mientras que estas investigaciones no produjeron apreciables progresos en matemticas Leonardo cre una multiplicidad de complejos y preciosos diseos" (traducido de http://www.dartmouth.edu/~matc/math5.geometry/unit14/unit14.html ) Y QUE TIENE QUE VER ESTO CON NUESTRA PREGUNTA INICIAL? La respuesta que nos da C.Calvimontes es bien sugestiva: el crculo visible en el dibujo de Leonardo procede de una construccin relacionada con la cuadratura del crculo. Fijmonos en la figura 4 :
Fig 4 La propuesta de C.Calvimontes es que el crculo visible de Leonardo corta al lado del cuadrado del tal forma que el segmento R = distancia del punto tangente inferior al corte del lado es el radio de un crculo (oculto en el dibujo de Leonardo) de igual rea que el cuadrado. Se invita al lector a sacar una copia impresa del dibujo de Leonardo y verificar sobre l (la copia impresa debe guardar las proporciones) que la propuesta de C.Calvimontes "si non e vero e ben trovato" . Otras comprobaciones adicionales pueden hacerse en base a que el segmento R queda definido por la relacin:
(para cualquier par de valores D y L, si y solo si, D > L ya que si D<L la raz es imaginaria y no hay punto de corte).
A partir de tal ecuacin general puede deducirse:
Donde f representa la relacin entre el lado y el radio del la figura de Leonardo, es decir:
Con estas herramientas, si C.Calvimontes tiene razn entonces:
Que difiere de la razn urea en un 1.5% aprox. Esta diferencia es por un lado lo suficientemente pequea como para haber despistado hasta ahora a mucha gente empeada en ver la razn urea en el ombligo del hombre de Vitruvio, pero tambin lo bastante grande como para darnos cuenta que si Leonardo hubiese utilizado la construccin de la razn urea expuesta en la figura 2 (construccin que sin duda conoca) el cuadrado no habra cortado al crculo dejando las esquinas superiores tan visibles.
La "circulatura" del cuadrado

En este punto, nos volvemos a preguntar: cmo traz Leonardo el crculo y el cuadrado de su dibujo?. A la vista de lo anterior podramos suponer que sigui las etapas siguientes: 1. Parti del cuadrado que vemos ... 2. ...hall el crculo de igual rea (crculo que permaneci oculto) 3. dibuj luego otro crculo de igual radio pero con centro en el punto medio del lado-base del cuadrado
Dr. Alberto Miranda Liero (ver fig. 4) y hallo los puntos de corte con los dos lados, derecho e izquierdo, del cuadrado 4. traz la mediatriz del segmento R y la prolong hasta cortar el eje vertical hallando as el centro del crculo que finalmente es que aparece en su dibujo. Para recorrer este camino Leonardo se habra planteado en el paso "2" la cuadratura del crculo a la inversa, es decir, la circulatura del cuadrado. C.Calvimontes describe un camino tal como este. Pero lo hace asumiendo que Leonardo utiliz como apoyo un crculo de dimetro igual a pi. En este punto yo me permito (con todos mis respetos) discrepar. Leonardo pudo haber encontrado la circulatura del cuadrado y utilizarla para su genial dibujo. Y ello sin recurrir al crculo de dimetro pi. (obsrvese que resulta algo raro recurrir a un crculo de dimetro pi cuando, tanto si buscamos la cuadratura del crculo como su inversa, el problema radica precisamente en halla una construccin de pi) Las pistas que hacen verosmil la construccin que a continuacin describo son las siguientes:
ya ha habido autores que han sealado que los dedos ndice y/o anular de las manos de los brazos horizontales parecen sealar unos puntos concretos de los lados del cuadrado. Y hay quien ya ha sugerido que sealan precisamente el punto de corte del "circulo oculto" con el cuadrado. Los puntos sealados por las manos horizontales estn perfectamente alineados con un trazo horizontal recto (visible) a la altura de las clavculas y que parece formar la base de la cabeza. Hay otros dos trazos rectos horizontales tambin visibles en el dibujo: uno de ellos cruza el sexo y seala evidentemente el centro del cuadrado (dejo a los historiadores el significado de semejante "centro" tan estratgicamente ubicado); el otro une los pezones de los pectorales y resulta estar colocado justo en la mitad de la distancia del anterior al punto superior de la cabeza, es decir, los pectorales estn a de la altura.
Son estas pistas fiables?, de verdad Leonardo "seal" su crculo oculto en el propio dibujo? ...
Empecemos por los puntos que si nos dej sealados: el centro del cuadrado (el sexo), O, y el que queda a medio camino hasta la cabeza, los pectorales, el punto F (ver fig 5). Y sigamos los siguientes pasos:
Dr. Alberto Miranda Liero 1. Trazar el crculo con centro en F y radio del lado del cuadrado de partida. 2. Trazar los ejes vertical y horizontal con origen en O y hallar los puntos medios de los segmentos a izquierda y derecha de O, es decir los puntos M y M'. 3. Unir los vrtices superiores del cuadrado con los puntos M y M' 4. Las rectas as trazadas cortan al circulo anterior en los puntos E y E' que obviamente estn alineados en horizontal. Mi hiptesis es que Leonardo nos dejo visible al menos una parte de este segmento EE'. 5. Prolongar EE' hasta cortar al lado y obtener as el punto D, precisamente el que est sealando la mano izquierda (la que vemos a nuestra derecha).
Fig 5 Para continuar debemos ahora fijarnos en la figura siguiente (la fig 6):
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Fig. 6 Nota: las cotas aparecen multiplicadas por 100 para disponer de mas cifras significativas. En lo que sigue, no obstante se asume que el lado del cuadrado de partida vale 1 6. Unir el punto D con el punto medio de la base del cuadrado J 7. Hallar la mediatriz de DJ y el corte de esta con el eje vertical, es decir el punto P 8. Con centro en P trazar el crculo de radio PJ = HD. Este crculo cortar obviamente al lado tanto en H como en D es decir el punto que seala la mano del hombre de Vitruvio. Esta sera la construccin vista directamente sobre el hombre de Vitruvio:
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Fig. 7 SIGUI REALMENTE LEONARDO ESTE CAMINO PARA OBTENER SU "CIRCULO OCULTO" A PARTIR DEL CUADRADO? No lo s . Esta construccin no la he encontrado en ninguna parte. Es de mi cosecha, siguiendo las pistas que dejo Leonardo. Les dejo a los historiadores con mas capacidad que yo de rebuscar los papeles de Leonardo, la tarea de ver si en alguno de sus mltiples cuadernos dej alguna pista que permita verificar si fue esta la que realmente us. Por el momento, veamos que valor de pi se deduce de esta circulatura. Volvamos a la figura 5. Los siguientes segmentos son fciles de deducir:
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Por Pitgoras en el tringulo FCE
Y aplicando Thales a los tringulos GAB y GCE
Se tienen as tres ecuaciones con tres incgnitas: v, t y z de las que al despejar z nos queda:
Que nos da una ecuacin de segundo grado en la que tomando la solucin positiva obtenemos:
Ahora ya estamos en disposicin de averiguar el valor de y, es decir la distancia al vrtice superior del punto D, que como se ve es la clave de esta construccin:
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Conocido y conocemos x, ya que y = 1-x. El siguiente paso nos lleva a los dos tringulos rectngulos y semejantes delimitados por DJ, x y la semibase y por DJ/2 y el punto H:
Despejando r obtenemos:
Como hemos partido de un cuadrado de lado 1 (recurdese que las cotas estn multiplicadas por 100 en el dibujo) y por tanto rea 1 tendramos, si el crculo hallado "circula" a tal cuadrado, que:
Es decir, pi con un error relativo menor de 10 ppm (otros prefieren expresar esta aproximacin como cociente, tanto mas prximo a 1 como mejor sea la tal aproximacin, en este caso resultara = 1.00000989 que por cierto es bastante mejor que el que aparece en : http://members.telocity.com/stephenssmith/UCSC/papers/Paper.html y especialmente en: http://www.leonardo2002.de/ehome/egeheim/egeheim.html
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Dr. Alberto Miranda Liero Por cierto, se han fijado que en esta construccin no se echa mano de la razn urea para nada? de verdad no es tentador suponer que Leonardo hall esta circulatura? Variaciones sobre el mismo tema Que el crculo que venimos llamando "oculto" representa una "cuadratura" o si lo prefieren una "circulatura" es algo en lo que estn de acuerdo tanto C.Calvimontes como Schrer & Irle, autores de la ya citada y sugestiva pgina: http://www.leonardo2002.de/ehome/egeheim/egeheim.html Por cierto, merece la pena resear que esta ltima presenta una explicacin alternativa sobre el dibujo de Leonardo, segn la cual el crculo y el cuadrado visibles seran miembros de sendas parejas de crculo y cuadrado asociados de forma iterativa. Mediante tal ingenioso proceso iterativo, concluyen estos autores, se obtendra tambin una cuadratura aproximada. El grado de aproximacin que mencionan es (en su notacin) de 1.00037 lo que equivale a unas 370 ppm. Esta pgina no detalla algunos puntos interesantes, para los que me permito sugerir aqu alguna explicacin. La construccin que proponen se basa en dos crculos pequeos con cuyo auxilio se determinan precisamente los puntos de corte del crculo visible con el lado superior del cuadrado (fig 8):
Fig 8
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Dr. Alberto Miranda Liero Schrer & Irle mencionan que tales crculos tienen sus respectivos centros en sendos puntos que aparecen apenas visibles en el trazo recto de la base del cuello. Pero no indican como obtener por construccin ni el tal trazo recto para el que he ofrecido mas arriba una posibilidad, ni tampoco como hall Leonardo tales centros. Bien, una vez mas me atrevo a ofrecer una posibilidad. Retomemos la construccin tal como la dejamos en la figuras 6 y 7 para continuar en la figura 9
Fig 9 1. Completar el tringulo D'JD , es decir el formado por los extremos de los brazos y el tercer vrtice en los pies. 2. Unir los puntos medios de los tres lados de D'JD y obtener as el tringulo pequeo interior N'CN. 3. Desde los respectivos cortes de los lados CN y CN' con los segmentos B'M' y BM levantar rectas verticales hasta cortar al segmento D'D (los "brazos extendidos"). Tales cortes son los dos centros buscados. 4. Trazar los crculos auxiliares con radio desde su centro hasta el lateral correspondiente.
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Dr. Alberto Miranda Liero 5. Los crculos as trazados cortan al lado superior del cuadrado en los puntos por donde ha de pasar tambin el crculo visible Sobre el dibujo original :
Fig 10 Qu diferencia hay entre esta construccin y la propuesta por C. Calvimontes? No demasiada, la verdad. Se puede demostrar matemticamente que mediante esta construccin la razn f , ya definida mas arriba
del lado del cuadrado al radio del crculo visible vale: 1.64675,
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Dr. Alberto Miranda Liero mientras que con la construccin indicada por Carlos se obtiene un f de 1.64216, es decir ambas construcciones difieren en solo un 0.28%. Desde luego es imposible decidir cual de las dos us Leonardo (si es que las us) por la simple comparacin con las reproducciones disponibles de su dibujo. En ambos casos, p.ej., el centro del crculo visible cae perfectamente sobre el ombligo. Conclusiones 1. El circulo y el cuadrado visibles en el dibujo de Leonardo no estn casi con seguridad relacionados exactamente por el nmero ureo. Tal relacin aparece solo aproximada, coincidencia de la que Leonardo probablemente se percat y que dej mas o menos visible, tal vez con el propsito de ocultar un significado sin duda mas profundo e importante para l. 2. Es mas que probable que el hombre de Vitruvio est de hecho sealando el crculo oculto, aquel cuya rea es igual a la del cuadrado visible. 3. El crculo visible seala tambin al crculo oculto (por su interseccin con el cuadrado o construcciones alternativas) y de paso, al tener su centro en el ombligo, permite que el dibujo siga el canon de Vitruvio y por su aproximacin a la razn urea, permite tambin incluirlo en la corriente renacentista que dio a la divina proporcin su rango de canon de la belleza. Nota final: Este trabajo no habra sido posible sin el de Carlos Calvimontes. Quiero expresar aqu mi admiracin y respeto por su trabajo. El que yo discrepe con l en cuanto a lo que l denomina "del cuadrado al crculo" no merma un pice el valor de su trabajo. Y por cierto es el turno de los historiadores... espero que Vds le den continuacin a todo esto... Carlos M Piera. Madrid 21 Marzo, 2002
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Hombre de Vitruvio
Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompaado de notas anatmicas de Leonardo da Vinci realizado sobre el 1490 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un crculo y un cuadrado. Tambin se conoce como el Canon de las proporciones humanas. El dibujo est realizado en lpiz y tinta y mide 34.3 x 24.5 cm. En la actualidad forma parte de la coleccin de la Gallerie dell'Accademia [1] (http://www.gallerieaccademia.org) de Venecia. De acuerdo con las notas de Leonardo que acompaan el dibujo, se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano masculino, realizado a partir de los textos del arquitecto de la antigua Roma Vitruvio, del que toma su nombre el dibujo, y que escribi:
El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompaado de notas anatmicas de Leonardo da Vinci realizado sobre el 1490 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un crculo y un cuadrado. Tambin se conococe como el Canon de las proporciones humanas. El dibujo est realizado en lpiz y tinta y mide 34.3 x 24.5 cm. En la actualidad forma parte de la coleccin de la Gallerie dell'Accademia de Venecia.
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De acuerdo con las notas de Leonardo que acompaan el dibujo, se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano masculino, realizado a partir de los textos del arquitecto de la antigua Roma Vitruvio, del que toma su nombre el dibujo, y que escribi: una palma es la anchura de cuatro dedos un pie es la anchura de cuatro palmas un antebrazo es la anchura de seis palmas la altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas) un paso es igual a cuatro antebrazos la longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura la distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un dcimo de la altura de un hombre la altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre la distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un sptimo de la altura de un hombre la altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre la anchura mxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre la distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre la distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre la longitud de la mano es un dcimo de la altura de un hombre la distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara la distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara la altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara El redescubrimiento de las proporciones matemticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores, est considerado uno de los grandes logros del Renacimiento. El dibujo tambin es a menudo considerado como un smbolo de la simetra bsica del cuerpo humano y, por extensin, del universo en su conjunto. Examinando el dibujo puede notarse que la combinacin de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente cuatro posiciones distintas. La posicin con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posicin superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el crculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de gravedad verdadero, permanece inmvil.
El redescubrimiento de las proporciones matemticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores, est considerado uno de los grandes logros del Renacimiento. El dibujo tambin es a menudo considerado como un smbolo de la simetra bsica del cuerpo humano y, por extensin, del universo en su conjunto. Examinando el dibujo puede notarse que la combinacin de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente cuatro posiciones distintas. La posicin con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posicin superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el crculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de gravedad verdadero, permanece inmvil.
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CIENCIA UANL / VOL. VII, No. 2, ABRIL-JUNIO 2004
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OPININ
El arte en la medicina: Las proporciones divinas
FELICIANO BLANCO DVILA
El estudio de la belleza humana se ha dado en todas las culturas a travs de la historia, como lo demuestran documentos egipcios, griegos y romanos. La manifestacin universal de lo bello a travs del arte (la pintura, la escultura y la arquitectura) ha marcado el gusto por determinadas tendencias en la apariencia fsica. Sin embargo, el concepto de la belleza no se ha descrito adecuadamente en forma objetiva. Para el mdico que est en contacto con pacientes que solicitan corregir algn defecto mejorar y embellecer algn rasgo de su fisonoma, es comn desarrollar conceptos apreciativos de la belleza basados en conocimientos tericos y en su propia conceptualizacin. Estos conceptos de belleza ideal y de normalidad se basan en el anlisis de la observacin del equilibrio, de la armona del cuerpo y del rostro; de esta forma es posible distinguir lo esttico de lo que no lo es. An as, lo esttico sigue siendo una impresin de la mente motivada por su propia percepcin, la de la poblacin, la de la cultura, la de los medios de comunicacin o de la poca en que se vive; por lo tanto la belleza sigue siendo un concepto subjetivo. Pero, existen medidas que determinen el grado de belleza de nuestros rostros o nuestros cuerpos? Para la ciruga plstica, como para la ciencia mdica que estudia la forma (plastiks= forma), el estudio de las proporciones divinas tiene gran relevancia cuando se pretende hacer una modificacin quirrgica para llevar la apariencia de un individuo a una armona objetiva. Sir Harold Gillies, uno de los iniciadores de esta especialidad mdica, declar que la ciruga reconstructiva pretende llevar a un individuo a la normalidad, mientras que la ciruga esttica lo lleva ms all de lo normal
El faran Mikerinos, entre la diosa Hator y la diosa del Perro Negro, Imperio Antiguo, IV dinasta, Egipto.
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Antecedentes histricos Los egipcios descubrieron las proporciones divinas por anlisis y observacin, buscando medidas que les permitieran dividir la Tierra de manera exacta a partir del hombre; utilizaron, como ejemplo, la mano o el brazo, hasta encontrar que un cuerpo humano meda lo mismo de alto que de ancho con los brazos extendidos y que el ombligo estableca el punto de divisin en su altura.
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El sentido de la proporcin artstica, pas de Egipto a Grecia, y posteriormente a Roma. Las ms bellas esculturas y construcciones arquitectnicas estn basadas en dichos cnones. Fidias (Atenas 490-432 a. de C.) fue el escultor ms genial de la antigedad clsica y su amistad con Pericles le permiti realizar obras de gran importancia para la acrpolis de la ciudad. El equilibrio, la belleza
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formal idealizada y la perfeccin tcnica caracterizan todas sus obras, entre las que destacan el Zeus olmpico y la Atenea prtenos, ambas en marfil y oro. El nmero de oro o nmero ureo aparece en las proporciones geomtricas o morfolgicas que guardan los edificios, las esculturas, las pinturas, e inclusive las partes de nuestro cuerpo. Se llama nmero ureo a phi = 1,61803, de acuerdo a la primera letra del nombre de este escultor.3 En el pensamiento griego, la proporcionalidad tena importancia fundamental que se expresaba en los elementos e la naturaleza, en el hombre, en sus instrucciones en la relacin con lo divino. Esta idea de la proporcin, como fundamento de la armona y de la simetra, se manifestaba en una proposicin geomtrica esttica que pasaba a todas las alternativas del conocimiento. En la arquitectura y en la escultura desarrolladas por los griegos, el cuerpo humano fue considerado el ejemplo s perfecto de simetra. Pero, no slo en estas reas se expresaba esta tendencia, pues, todo su esfuerzo cosmovisional, buscaba situar al hombre en el centro del universo, privilegiando el desarrollo fsico yespiritual en un contexto armnico.5,6 Suponemos que gran parte de las especulaciones que dieron fundamento a las ideas de proporcin entre los griegos se las llev el incendio provocado por Csar y que consumi la Biblioteca Mayor de Alejandra. Al carecer de muchas de esas fuentes, podemos recurrir a Arstocles de Atenas, apodado Platn. Este filsofo, quien vivi de 427 a 347 a. de C., fue probablemente el pensador que ms medit sobre la proporcin y la armona, ocupndose con especial dedicacin a las proporciones entre los slidos. En su obra Timeo escribe: No es posible que dos trminos formen por s solos una hermosa composicin sin un tercero, pues, es necesario que entre ellos haya un vnculo que los aproxime. Ahora bien, de todos los vnculos, el ms bello es el que se da a s mismo, y a los trminos que une, la unidad ms completa. Y es naturalmente la proporcin, la que realiza esto del modo ms bello. 7Segn Platn, es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relacin entre ellas que los ensamble, la mejor ligazn para esta relacin es el todo. La suma de las partes, como todo, es la ms perfecta relacin de proporcin. Este esfuerzo por encontrar la proporcionalidad, se repite en quienes han tomado de los griegos la forma de interpretar el cosmos. Tales el caso de Marco Vitruvio Polion, quien escribi, dos siglos despus de Platn, diez libros sobre el bagaje arquitectnico greco-romano, donde acepta el mismo principio, pero dice que la simetra consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y stos con el conjunto.8 Vitruvio ide una frmula matemtica para la divisin del espacio dentro de un dibujo, conocida como la seccin urea o de oro, que se basa en una proporcin dada entre los lados ms largos y los ms cortos de un rectngulo. Dicha simetra est regida por un mdulo o canon comn, el nmero. Tambin estableci una afinidad entre el hombre y las figuras geomtricas al descubrir que el hombre, de pie y con los brazos extendidos, puede inscribirse en un cuadrado, y si separa las piernas puede inscribirse dentro de un crculo que tiene como centro el ombligo (figura 1).9 Estas ideas sobre la armona y la proporcin tomaron un nuevo impulso catorce siglos despus, durante el Renacimiento italiano. Un matemtico, que adems era sacerdote, Fray Luca Paccioli, la denomino divina proporcin, sosteniendo que era una de las mltiples razones o cocientes que
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podan expresar una proporcin numrica. Esta frmula matemtica permita adaptarla al hombre y humanizarla, lo que ha hecho su perennidad a travs de los siglos.
Apolo annimo. Escultura en mrmol, 460a.C.Discbolo, 460 a.C.
L ARTE EN LA MEDICINA: LAS PROPORCIONES DIVINAS
Leonardo da Vinci, el mayor exponente del Renacimiento, estudi la belleza humana, tambin emple las proporciones divinas y retom los anlisis hechos por Vitruvio Polion en cuanto a la seccin urea.10,11 DaVinci se inspir en los estudios hechos por Vitruvio acerca de las proporciones humanas para hacer el famoso dibujo que se encuentra en la Galera de la Academia en Venecia y se titula El hombre vitruviano (figura 1). Este dibujo, hecho a lpiz, tinta y acuarela, corresponde perfectamente al esquema descrito por Vitruvio sobre la proporciones corporales, aunque existen en diversos museos del mundo, otros grabados en los que Leonardo analiza tambin las proporciones del cuerpo y de la cara (figuras 2, 3 y 4 ).Pero Da Vinci no fue el nico que intent ilustrar las divinas proporciones del cuerpo humano, otros artistas lo haban intentado con diferentes grados de xito (figura 5).Cesariano, por ejemplo, dibuj un crculo perfecto y posteriormente un rectngulo con lneas tangenciales a partir de las esquinas; ah realiz una figura humana en la que forzaba a que cada una de las extremidades tocaran las esquinas del rectngulo. El resultado fue una de las figuras ms desproporcionadas del Renacimiento, con los brazos largos, laspiernas cortas y las manos y los pies demasiado grandes (figura 6). Este sistema de relacin geomtrica por s solo no produce belleza. Se necesitaba del ingenio de Da Vinci para resolver el problema, lo que hizo fue: primero, dibujar un cuerpo humano perfectamente proporcionado y, posteriormente, trazar un crculo con un rectngulo; lo interesante, que debe hacerse notar, es que solamente son tangentes en un punto: la base. El hombre de Vitruvio se convirti en un autntico smbolo, ya que recoge varias de las ideas claves del pensamiento renacentista: el hombrees medida de todas las cosas, la belleza ajustada a cnones, equilibrio y proporcin. ... y tambin el ombligo es el punto central natural del cuerpo humano, ya que si un hombre se echa sobre la espalda, con las manos y los pies extendidos, y coloca la punta de un comps en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarn la circunferencia del crculo que as trazaremos. Y de la misma forma que el cuerpo humano nos da un crculo que lo rodea, tambin podemos hallar un cuadrado donde igualmente est encerrado el cuerpo humano. Porque si medimos la distancia desde las plantas a la cabeza, y luego aplicamos esta misma medida a los brazos extendidos, encontraremos que la anchura es igual a la longitud, como en el caso de superficies planas que son perfectamente cuadradas.12 El David de Miguel ngeltas de los pies hasta la punta de la
Fig. 1. El hombre vitruviano (1492). Formato: 34.4 x 24.5 cm. Leonardo da Vinci realizo una gran cantidad de estudios sobre las proporciones del cuerpo. Esta es la obra ms conocida en este genero de en-sayos sobre anatoma. En ella el autor plasma la perfeccin del cuerpo humano desde el punto de vista geomtrico y arquitectnico inspirado en las ideas de Vitruvio Polion. Fig.2. Estudio de las proporciones de la cabeza y los ojos (1490). Formato: 19.7x 16.0 cm. Dentro de la coleccin de dibujos de Leonardo da Vinci destacan los estudios sobre anatoma humana, proporcionalidad y su aplicacin en el arte.
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En los recin nacidos el ombligo divide el cuerpo en dos partes iguales; en un cuerpo desarrollado normalmente, la relacin entre la parte superior del cuerpo, de la cabeza al ombligo, y entre sta y la planta delos pies cumple la denominada media y extrema razn, propia de la seccin urea, es decir 3.5 = 5.8.
Fig.3. Estudio de las proporciones de lacabeza y los ojos (1490). Formato: 19.7x16.0 cm. En este estudio a lpiz, el autoranaliza las proporciones de la cara y surelacin con el resto del cuerpo. Fig. 4. Estudio de la cara humana (1490).Formato: 13.75 x 19.75 cm. El estudiode las proporciones de la cara est repre-sentado en este dibujo.
Apartir de ah, otras zonas de nuestra anatoma pueden ser divididas segn la razn urea: la cara, la cabeza, las manos, los dedos, los pies,etc. Por ejemplo, la altura del cuerpo corresponde siete veces a la altura de la cabeza; la anchura de loshombros corresponde tres veces a la anchura de la cabeza; la distancia de la cadera a los pies es de cuatro cabezas; la altura del trax es de cuatro cabezas; la distancia del codo a la punta de los dedos es de dos cabezas. Los ojos se encuentran a la mitad de la distancia entre la parte ms alta de la frente y el mentn; la base de la nariz est a la mitad dela distancia entre los ojos y el mentn; la boca est a la mitad de la distancia entre la punta de la nariz y e lmentn. Una lnea recta que sube de las comisuras bucales coincide exactamente con las pupilas. La porcin ms superior de las orejas coincide en una lnea recta con las cejas. La porcin ms superior de las orejas coincide en una lnea recta con la base de la nariz.12 La aplicacin de estos conceptos de proporcionalidad en las operaciones quirrgicas, que tienen como propsito el conseguir una armona esttica, ponen de manifiesto la relacin que existe entre la medicina y el arte. Tal es el caso de Seghers y colaboradores quienes presentan el ngulo de la belleza o 1.6, el cual est basado en el rectngulo egipcio, cuyos lados tienen ocho medidas por cinco medidas: 8/5= 1.6,dicho concepto haba sido adoptadopor los griegos y contribuye con las proporciones corporales, que sonocho veces el de la cabeza.
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El anlisis de los datos obtenidos por Farkasy asociados

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vlida nueve cnones griegos del arte neoclsico enrelacin a las proporciones faciales.Estos cnones son: Primero.- La combinacin de la altura cabeza-carapuede dividirse en dos partes igua-les. Segundo.- La combinacin de laaltura frente-cara puede dividirse entres partes iguales. Tercero.- La combinacin de la altura cabeza-carapuede dividirse en cuatro partes iguales. Cuarto.- La longitud de la narizes igual a la longitud de la oreja.Quinto.- La distancia interocular esigual a la anchura de la nariz. Sexto.- La distancia interocular es iguala la longitud de la fisura palpebral.Sptimo.- La anchura de la boca esigual 1.5X a la anchura de la nariz.Octavo.- La anchura de la nariz esigual a una cuarta parte de la anchura de la cara, y Noveno.- La inclinacin del puente nasal es paralelo lalnea axial de la oreja.Por otro lado, Ricketts, el padrede la ortodoncia moderna, aseguraque las proporciones divinas se aplican perfectamente en la cara humana y que la proporcin de 1:618 esconstante en el balance de un rostro.
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Los griegos llamaban simetra a la cadena de relaciones de ritmo armnico, pitagrico y platnico,
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adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo o medida al hombre. La esencia conductora de tales reflexiones es que la proporcin es la consonancia de cierta parte de la obra con toda la obra; respondiendo a la misma idea de encontrar aquel componente que haga posible la simetra y la armona, pues encontrar la medida que permita la proporcin da la posibilidad de crear la belleza. Al nmero de oro de Fidias(phi = 1.61803) se le ha dado un carcter casi mgico, hacindolo aparecer, de forma ms o menos natural, en las proporciones de la antigua pirmide de Keops, en el Partenn, en las catedrales de Colonia o Notre Dame, y dando a entender que los arquitectos de distintas pocas lo haban empleado en sus diseos por ser generador de una armona casi perfecta. Hay quienes lo sitan en la Gran Pirmide. El arquitecto suizo Le Corbusier utiliz larazn urea como base para su escala de proporciones Modulor18,19 y en los proyectos de edificios, como la sede de la ONU en Nueva York. Asimismo, Dal lo usa en su cuadro Leda Atmica (figura 7). Si bien la belleza no puede describirse, ha producido una inquietud de estudio por parte de todos los que han tenido que ver con el arte en el pasado y ha logrado expresarse a travs de sus obras. Podemos concluir que al igual que en cualquier manifestacin artstica como la escultura, la pintura, la arquitectura, la msica, etc., en la ciencia mdica los conceptos matemticos sobre la esttica facial y corporal son establecidos en base alas proporciones divinas, a la seccin urea y al nmero de oro. El mdico que est familiarizado con pacientes que solicitan la correccin de algn defecto esttico o deseando mejorar algn rasgo de su apariencia, desarrolla una habilidad para apreciar la belleza segn sus conocimientos tericos y su propia percepcin. Es muy difcil describirla belleza, sin embargo, los conceptos de belleza ideal y de normalidad se basan en el anlisis de la observacin del equilibrio, de la armona del cuerpo y del rostro. De esta forma es posible distinguir lo esttico de lo que no lo es. En la arquitectura y en la escultura desarrolladas por los griegos, por ejemplo, el cuerpo humano era considerado como el prototipo ms perfecto de simetra. Vitruvio Polion durante el siglo I a.de C., ide una frmula matemticapara la divisin del espacio dentrode un dibujo, conocida como la seccin urea o de oro, que se basa en una proporcin dada entre los lados ms largos y los ms cortos de un rectngulo. Dicha simetra est regida por un mdulo o canon comn: el nmero. Tambin, al descubrir que el hombre de pie con los brazos extendidos puede inscribirse en un cuadrado y si separa las piernas puede inscribirse dentro de un crculo que tiene como centro el ombligo, estableci una afinidad entre el hombre y las figuras geomtricas. Leonardo da Vinci, el mayor exponente delRenacimiento, estudi la belleza humana, emple las proporciones divinas y retom los anlisis hechos porVitruvio Polion en cuanto a la seccin urea. Da Vinci se inspir enlos estudios hechos por Vitruvio acerca de las proporciones humanaspara hacer el famoso dibujo que seencuentra en la Galera de la Academia en Venecia y que se titula Elhombre vitruviano. Este dibujo, hecho a lpiz, tinta y acuarela, corresponde perfectamente al esquemadescrito por Vitruvio sobre la proporciones corporales en sus diez librossobre arquitectura. Referencias
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1 McCarthy J.: Introduction toFig.7. Leda Atmica (1944). Formato:61.1 x 45.3 cm. Salvador Dal utiliza lasproporciones divinas en el cuerpo de suesposa Leda.Plastic Surgery. In Plastic Surgeryby McCarthy.Vol I. Ed. WBSaunders Co. Philadelphia, PA.1990. p 2 2 Herz-Fischer R: A mathematicalhistory of division in extreme andmean ratio. Ed. Wilfrid Laurier,Otawa 1987. p 17 3 Domnguez, M.M.: El nmero deoro. Ed. Proyecto Sur, Madrid1989. p 154 Robertson, D.: A handbook ofGreek and Roman architecture.Ed Cambridge University Press,Cambridge 1929. p 63 5 Gombrich y cols: Arte, percepciny realidad. Ed. Castellano, Madrid1996. p 12-19. 6 Huygue,R. y cols.: El arte y elhombre. Ed. Salvat, Barcelona1967. p 3-10 7 Platn: Dilogos platnicos. Ed.Hernando, Madrid 1936. p 31-42 8 Vitruvius P.: The ten books onarchitecture. Translated by MorrisHicky Morgan. Dover PublicationsInc, New York, NY, 1960. p 72 9 Podovan, R.: Proportion: Sience,Philosophy, Architecture. Ed. E& Fn Spon. London 1980. p 218. 10 MacCurdy E.: The Notebooks ofLeonardo da Vinci. Ed JonathanCape, London 1956. p 77-82 11 Panofsky E.: The codex Huygensand Leonardo da Vincis arttheory. Ed. Warburg Institute,London 1968. p 43 12 Stratz, C.H.: La figura humana enel arte. Ed. Salvat Editores, Barcelona 1977. p2713 Huntly, H.C. The divineproportion: A study inmathematical beauty. Ed. DoverPublications, New York 1970. p92 14 Farkas LG y cols: Vertical andhorizontal proportions of the facein young adult North AmericanCaucasians: Revision ofneoclassical canons. PlastReconst Surg 75:328, 1985. 15 Farkas LG y cols. Inclinations ofthe facial profile: Art versusreality. Plast Reconst Surg 75:509, 1985. 16 Ricketts RM: Divine proportion infacial esthetics. Clin Plast Surg9:401, 1982. p 33 17 Ghyka, M.: The geometry of artand life. Ed. Dover Publications,New York 1977. 18 Ler Curbusier: Tracs rgulateurs.LArchitecture vivant, Spring-Summer 1929. p 12-24. 19 Le Curbusier: Le modulor. Paris1949. p 1
En su Studio (Real Academia de Venecia), tambin conocido como El hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci realiza una visin del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un crculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clsico: el mdulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clsica, el uso del ngulo de 90 y la simetra son bases grecolatinas de la arquitectura. En l se realiza un estudio anatmico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clsico o ideal de belleza. Sigue los estudios del arquitecto Vitrubio (Marcus Vitruvius Pollio ) arquitecto romano del siglo I a.c. a quien Julio Cesar encarga la construccin de mquinas de guerra. En poca de Augusto escribi los diez tomos de su obra De architectura, que trata de la construccin hidrulica, de cuadrantes solares, de mecnica y de sus aplicaciones en arquitectura civil e ingeniera militar. Vitrubio tuvo escasa influencia en su poca pero no as en el renacimiento ya que fue el
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punto de partida de sus intentos y la justificacin de sus teoras. Su obra fue publicada en Roma en 1486 realizndose numerosas ediciones como la de Fra Giocondo en 1511, Venecia o la de Cesare Cesarino en 1521, Miln, dedicada a Francisco I. Parece indudable que Leonardo se inspir en el arquitecto romano. La Proporciones del Hombre de Vitruvio Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son Ls que l usaba en sus edilicios. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos corazn estn al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geomtrico de tus extremidades separadas estar situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas ser un tringulo equiltero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la dcima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza ser un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo ser la sptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza ser la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en s misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano ser la quinta parte del hombre; y desde el codo al ngulo de la axila ser la octava parte del hombre. La mano completa ser la dcima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la sptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla ser la cuarta parte del hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales ser la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro. La anterior es la traduccin completa del texto que acompaa al Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. En realidad es una traduccin de las palabras de Vitrubio pues el dibujo de Leonardo fue originalmente una ilustracin para un libro sobre las obras de Vitrubio. El Hombre de Vitruvio es probablemente una de las imgenes ms famosas y reconocibles de Leonardo. (En El Cdigo Da Vinci es tambin la obra de Da Vinci favorita de Sophie Neveu y es asimismo la postura en la que su abuelo. iacques Saunire. coloc su cuerpo antes de morir).
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Carteles con la imagen del hombre con dos pares de brazos extendidos y dos pares de piernas tambin extendidas han adornado muchas paredes durante al menos un par de generaciones. Vitruvio fue un escritor, ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo 1 a. de C. y principios del siglo 1 de nuestra era. Su nico libro existente, De Architectura, contiene diez enormes captulos en ciclopdicos en los cuales trata distintos aspectos de la planificacin, ingeniera y arquitectura de la ciudad romana, pero tambin una seccin acerca de las proporciones humanas. Su redescubrimiento y su renovado auge durante el Renacimiento alimentaron el crecimiento del clasicismo durante aquel periodo, e incluso en los posteriores. La composicin del Hombre de Vitruvio, tal y como fue ilustrada por Leonardo da Vinci, se basa por entero en el tratado del propio Vitruvio citado anteriormente sobre las dimensiones del cuerpo huma no, que ha probado ser en buena parte correcto. El nfasis se pone, al construir la composicin, en la racionalizacin de la geometra, por medio de la aplicacin de nmeros enteros pequeos. El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se desarroll muy rpidamente durante la segunda mitad de la dcada de 1480. Trataba de vincular la arquitectu ra y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretacin de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones que podan establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la proporcin urea). Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo ms importante era vincular lo que descubra en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza. LA DIVINA PROPORCION Durante los ltimos siglos, creci el mito de que los antiguos griegos estaban sujetos a una propor cin numrica especfica, esencial para sus ideales de belleza y geometra. Dicha proporcin es co nocida con los nombres de razn urea divina proporcin. Aunque recientes investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que conecte esta proporcin con la esttica griega, esta sigue manteniendo un cierto atractivo como modelo de belleza. Matemticamente nace de plantear la siguiente proporcionalidad entre dos segmentos y que dice as: "Buscar dos segmentos tales que el cociente entre el segmento mayor y el menor sea igual al cociente que resulta entre la suma de los dos segmentos y el mayor" Sean los segmentos: A: el mayor y B el menor, entonces planteando la ecuacin es:
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A/B =(A+B)/A Cuando se resuelve se llega a una ecuacin de 2do. grado que para obtener la solucin hay que aplicar la resolvente cuadrtica. El valor numrico de esta razn, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi" es:
LA SECCIN UREA Los griegos de la antigedad clsica crean que la proporcin conduca a la salud y a la belleza. En su libro Los Elementos (300 a. C.), Euclides demostr la proporcin que Platn haba denominado la seccin, y que ms tarde se conocera como seccin urea. sta constitua la base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos; el diseo del Partenn de Atenas est basado en esta pro porcin. En la Edad Media, la seccin urea era considerada de origen divino: se crea que encarnaba la perfeccin de la creacin divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnacin de la lgica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la us en Holanda; pero, aos despus, el inters por ella decreci hasta que, en 1920, Piet Mondrian (1872-1944) estructur sus pinturas abstractas segn las reglas de la seccin urea. Tambin conocido como la Divina Proporcin, la Media urea o la Proporcin urea, este ratio se en cuentra con sorprendente frecuencia en las estructuras naturales as como en el arte y la arquitectu ra hechos por el hombre, en los que se considera agradable la proporcin entre longitud y anchura de aproximadamente 1,618. Sus extraas propiedades son la causa de que la Seccin urea haya sido considerada histricamente como divina en sus composiciones e infinita en sus significados. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron que el entendimiento de la proporcin podra ayudar a acercarse a Dios: Dios estaba en el nmero. Sin duda alguna. es cierto que la armona se puede expresar mediante cifras, tanto en espacios pic tricos o arquitectnicos, como en el reino de la msica o, cmo no, en la naturaleza. La armona de la Seccin urea o Divina Proporcin se revela de forma natural en muchos lugares. En el cuerpo hu mano, los ventrculos del corazn recuperan su posicin de partida en el punto del ciclo rtmico cardi aco equivalente a la Seccin urea. El rostro humano incorpora este ratio a sus proporciones. Si se divide el grado de inclinacin de una espiral de ADN o de la concha de un molusco por sus respecti-
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vos dimetros, se obtiene la Seccin urea. Y si se mira la forma en que crecen las hojas en la rama de una planta, se puede ver que cada una crece en un ngulo diferente respecto a la de debajo. El ngulo ms comn entre hojas sucesivas est directamente relacionado con la Seccin urea.
En arte y la arquitectura tambin se han usado con extraordinarios resultados las famosas propieda des armoniosas de a Seccin urea. 1 las dimensiones de la Cmara Real de la Gran Pirmide se basan en la Seccin urea; el arquitecto Le Corhusier diseo su sistema Modulor basandose en la utilizacin de la proporcin aurea, el pintor Mondrian bas la mayora de sus obras en la Seccin urea: Leonardo la incluy en muchas de sus pinturas y Claude Dehussy se sirvi de sus propieda des en la msica. La Seccin urea tambin surge en algunos lugares inverosmiles: los televisores de pantalla ancha, las postales, las tarjetas de crdito y las fotografas se ajustan por lo comn a sus proporciones. Y se han llevado a cabo muchos experimentos para probar que las proporciones de los rostros de las top models se adecuan ms estrechamente a la Seccin urea que las del resto de la poblacin. lo cual supuestamente explica por qu las encontramos bellas. Luca Pacioli, un amigo de Leonardo da Vinci al que conoci mientras trabajaba en la corte de Ludovi co Sforza, duque de Miln, escribi un tratado crucial sobre la Seccin urea, titulado De divina prop ortione. En este libro, Pacioli intenta explicar el significado de la Divina Proporcin de una forma lgi ca y cientfica, aunque lo que l crea era que su esquiva cualidad reflejaba el misterio de Dios. Esta y otras obras de Pacioli parece que influyeron profundamente a Leonardo, y ambos se convirtieron en amigos inquebrantables, trabajando incluso juntos sobre problemas matemticos. El uso de la Sec cin urea es evidente en las obras principales de Leonardo, quien mostr durante mucho tiempo un gran inters por las matemticas del arte y de la naturaleza. Como el brillante Pitgoras antes que l, Leonardo hizo un estudio en profundidad de la figura humana, demostrando que todas las partes fundamentales guardaban relacin con la Seccin urea. Se ha dicho que la gran pintura inacabada de Leonardo, San Jernimo, que muestra al santo con un len a sus pies, fue pintada en un intencin
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ado estilo para asegurarse de que un rectngulo dorado (vase entrada) encajara perfectamente alre dedor de la figura central. Dada la aficin de Leonardo por la geometra recreativa, esto parece una suposicin razonable Tambin el rostro de la Mona Lisa encierra un rectngulo dorado perfecto. Despus de Leonardo, artistas como Ralaei y Miguel ngel hicieron un gran uso de la Seccin urea para construir sus obras. La impresionante escultura de Miguel ngel El David se ajusta en varios sen tdos a la Seccin urea, desde la situacin del ombligo con respecto a la altura, hasta la colocacin de las articulaciones de los dedos. Los constructores de las iglesias medievales y gticas y de las catedrales europeas tambin erigieron estas asombrosas estructuras para adaptarse a la Seccin Aurea. En este sentido, Dios realmente est aba en los nmeros.
LA SECUENCIA DE FIBONACCI En el suelo del lugar donde se encuentra el cuerpo de Jacques Saunire al comienzo del libro hay escritos algunos nmeros. Sophie, su nieta, reconoce la secuencia numrica y la interpreta como una seal de su abuelo, aunque lleva su tiempo que emerja su completa significacin. Una vez que ella tiene la llave de la caja de depsitos del banco y comprende que necesita un nmero de cuenta para tener acceso a ella, las cifras se ordenan ascendentemente para darle la solucin. La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de nmero que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5,8,13..., en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores. As: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5 . Para cualquier valor mayor que 3 contenido en la secuencia, la proporcin entre cualesquiera dos nmeros consecutivos es 1,618, o Seccin urea. La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la flor del girasol, por ejem plo, tiene veintiuna espirales que van en una direccin y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son nmeros consecutivos de Fibonacci. La parte externa de una pia pionera tiene espirales que van en sentido de las manecillas del reloj y otras que lo hacen en sentido contrario, y la proporcin entre el nmero de unas y otras espirales tiene valores secuenciales de Fibonacci. En las elegantes curvas de una concha de nautilus, cada nueva circunvolucin completa cumplir una proporcin de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.
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Leonardo Fihonacci naci en Pisa. Italia, en 1170. Creci y fue educado en Bugia, norte de frica (hoy llamada Bejaia, en Argelia), desde donde regres a Pisa alrededor del ao 1200. Fihonacci fue sin duda influido y posiblemente enseado por matemticos rabes durante este su periodo ms formativo. Escribi muchos textos matemticos e hizo algunos descubrimientos matemticos significativos, lo que ayud a que sus trabajos fueran muy populares en Italia y a que le prestara atencin el Sacro Emperador Romano del momento Federico II. quien lo invito a su corte de Pisa. Fibonacci muri en 1250.

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA

EXPERIENCIA ADUCATIVA EN CIENCIAS MORFOLOGICAS Catedrtico

Dr. Alberto Miranda Liero

LEONARDO DA VINCI Y LACUADRATURA HUMANA

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A partir de tal ecuacin general puede deducirse:

Con estas herramientas, si C.Calvimontes tiene razn entonces:

La "circulatura" del cuadrado

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