Fermn Fvre

ACADEMIA NACIONAL DE PERIODISMO

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Orgenes periodsticos de la crtica de arte

Recopilacin de crticas periodsticas

ACADEMIA NACIONAL DE PERIODISMO Buenos Aires 2001

En la portada: DENIS DIDEROT, segn un grabado del siglo XVIII.

Editorial Dunken - M. T. de Alvear 2337 - Capital Federal Tel/fax: 4826-0148 - 4826-0141 E-mail: info@dunken.com.ar Pgina web: www.dunken.com.ar

Hecho el depsito que prev la ley 11. 723 Impreso en la Argentina 2001 Academia Nacional de Periodismo ISBN 987-98566-1-9

ACADEMIA NACIONAL DE PERIODISMO

Miembros de nmero MARTN ALLICA ARMANDO ALONSO PIEIRO ULISES BARRERA RAFAEL BRAUN RAL H. BURZACO NAPOLEN CABRERA CORA CAN JOS MARA CASTIEIRA DE DIOS NELSON CASTRO JORGE CERMESONI JUAN CARLOS COLOMBRES DANIEL ALBERTO DESSEIN JOS CLAUDIO ESCRIBANO FERMN FVRE ROBERTO A. GARCA OSVALDO E. GRANADOS MARIANO GRONDONA ROBERTO PABLO GUARESCHI BERNARDO EZEQUIEL KOREMBLIT LAURO LAIO JOS IGNACIO LPEZ LUIS MARIO LOZZIA FLIX LUNA ENRIQUE J. MACEIRA ENRIQUE M. MAYOCHI ALBERTO J.MUNIN ENRIQUETA MUIZ ENRIQUE OLIVA FRANCISCO A. RIZZUTO FERNANDO SNCHEZ ZINNY GERMN SOPEA RAL URTIZBEREA BARTOLOM DE VEDIA

Miembro correspondiente en el Interior EFRAN U. BISCHOFF (Crdoba) Miembro correspondiente en el Extranjero MARIO DIAMENT (Estados Unidos)

Mesa Directiva Presidente: Vicepresidente 1: Vicepresidente 2: Secretario: Prosecretaria: Tesorero: Protesorero: JOS CLAUDIO ESCRIBANO BERNARDO EZEQUIEL KOREMBLIT ENRIQUE JOS MACEIRA ENRIQUE MARIO MAYOCHI ENRIQUETA MUIZ ALBERTO J. MUNIN FERMN FVRE

Comisin de Fiscalizacin Miembros titulares: FRANCISCO A. RIZZUTTO DANIEL ALBERTO DESSEIN JOS MARA CASTIEIRA DE DIOS NAPOLEN CABRERA CORA CAN

Miembros suplentes:

Comisiones Comisin de Admisin: BARTOLOM DE VEDIA DANIEL ALBERTO DESSEIN ARMANDO ALONSO PIEIRO ENRIQUE J. MACEIRA ALBERTO MUNIN BERNARDO EZEQUIEL KOREMBLIT ENRIQUE J. MACEIRA FLIX LUNA

Comisin de Biblioteca, Hemeroteca y Archivo

Comisin de Publicaciones FERNANDO SNCHEZ ZINNY y Prensa: NAPOLEN CABRERA JOS MARA CASTIEIRA DE DIOS FERMN FVRE

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Homenaje a mi to y padrino Francisco A. Palomar (18961983), dibujante e ilustrador de la revista Martn Fierro (19241927), periodista de La Nacin (1927-1952), historiador de arte y docente, que orient, de chico, mi vida profesional. Fermn Fvre

Los orgenes de la crtica de arte moderna son periodsticos. Hay que hallarlos en las ediciones de la Correspondance litteraire que editaba Friedrich Grimm en Pars desde 1753. Esta gaceta quincenal era en realidad un servicio informativo (sera algo as como una newsletter de nuestros das) destinado a monarcas, prncipes y miembros de la realeza europea, con el objeto de mantenerlos informados acerca de la vida cultural parisina. Su circulacin era restringida y lleg un momento en que slo tena quince suscriptores. En 1759, Grimm convoca a Denis Diderot (1713-1784) a fin de que escribiera sobre los salones del Louvre, que se realizaban como grandes exposiciones de la pintura contempornea cada dos aos. Diderot, una de las mximas figuras de la Ilustracin, director de la Enciclopedia, filsofo, literato, hombre de mltiples intereses intelectuales, era autor de un Ensayo sobre la pintura, de 1765. Escribe en la Correspondance litteraire artculos de crtica de arte sobre nueve Salones, entre 1759 y 1781. Hay que sealar el antecedente de La Font de Saint-Yenne, quien en 1747 realiz la que puede ser considerada como la primera crtica de arte de manera explcita, iniciando as el gnero. Da lugar, entonces, a una nueva actitud pblica frente al arte, erigindose en intrprete de los dems. Su crtica suscita polmicas. Seala la decadencia del arte de su poca, por oposicin a la tradicin acadmica, y propone la creacin de un museo que permitiera apreciar la grandeza y superioridad de las obras del pasado. Con anterioridad, las Vidas de artistas eran lo ms prximo al nuevo gnero literario. Entre las diversas editadas en forma

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de libro, hay que recordar como primera la de Filippo Villani, que se remonta a l38l/8, de circulacin muy restringida al ser anterior a la imprenta de Gutenberg. La ms difundida ha sido Vidas de artistas, de l568, de Giorgio Vasari (l5ll-l574). Los primeros antecedentes acerca de exposiciones de arte se remontan a l737, con el llamado Salon Carr del Louvre. Con anterioridad, tambin en Pars, se haban realizado exposiciones colectivas de obras de arte: en l673 en el Palais Royal y en l699, l704 y l727 en el Louvre. Luego cada ao y ms tarde cada dos aos (antecedente, sin duda, de las bienales posteriores) se realizaron en el mismo Louvre los Salones, que van a dar origen a las primeras crticas de arte de Diderot publicadas en la Correspondance litteraire desde 1759. Hay quienes han criticado a Diderot, por ejemplo Lionello Venturi l, por su escasa preparacin en materia artstica, atribuyndole una condicin slo periodstica (sic) basada en impresiones personales y subjetivas meramente impresionistas, sin el suficiente conocimiento y sin una mayor reflexin. Esta crtica es injusta, as como la que le atribua un exceso de interpretacin literaria. Diderot dedica no poco anlisis a cada obra tratada y su tarea ante el Saln estudiado le demandaba varios das. Llegaba a pasar horas ante una obra, tratando de no dejar de lado los detalles, encontrar su sentido, y descubrir en s mismo las repercusiones y motivaciones que le provocaba. Cuando regresaba a su estudio luego de sus visitas reiteradas al Saln, se quedaba sentado en la oscuridad, intentando reproducir mentalmente las obras vistas y desarrollando a su vez un universo imaginativo que le permitira aplicar a su crtica. Tomaba notas frente a las obras luego de estas sesiones meditativas que llevaba a cabo a oscuras en su lugar de trabajo. Es interesante observar que a Diderot no le interesaba tanto establecer las motivaciones del autor al crear su obra, sino hallar todo lo que ella provocaba en l, como una fuente perceptiva e imaginativa que iba a contribuir a formar su juicio.

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Al leer sus crticas hallamos a un gran intuitivo, con un apreciable acercamiento emocional a la obra de arte, poniendo as de relieve una necesaria cualidad de todo crtico moderno: su captacin esencial, de ndole sensible, sin la cual, por ms erudicin que posea, no existe una verdadera crtica de arte. A medida que adquiere oficio como crtico, esas cualidades se desarrollan ms y lo podemos apreciar en el transcurso de esos veintin aos de ejercicio de la crtica periodstica. Pero Diderot no se queda en una mera aprehensin perceptiva de lo que ve. Por el contrario, trata de desarrollar conceptos estticos que den fundamento a sus juicios. No hay que olvidar, por lo dems, que sus crticas iban dirigidas a un pblico que difcilmente iba a poder comprobar sus dichos. Por eso tena que ser descriptivo, informar e ilustrar a distancia sin dejar de lado los detalles significativos. Trata a cada artista midindolo con su propia vara, al establecer comparaciones con su obra anterior, trabajos recientes, etctera. En ningn momento deja de lado el juicio moral, atendiendo a los aspectos ticos de la obra y, en no pocos casos, del autor. Hay que considerar que, al respecto, Diderot sufra una gran hostilidad por parte de algunos de sus contemporneos y sus ideas, principalmente en el aspecto moral, eran criticadas y enfrentadas por sectores conservadores y del clero. La condena de la Iglesia siempre estaba a un paso. Sin embargo, llama la atencin este sentido moral siempre presente en las crticas de arte de Diderot, que tienen que ver tanto con la condicin paradigmtica que se poda adjudicar a las obras como a las conductas pblicas y aun privadas de sus autores. Este sentido tico ha estado muy presente en las crticas de arte hasta bien entrado el siglo XX, cuando el predominio de las tendencias vanguardistas (verdadero arte oficial del siglo) y los sentidos destructivos y nihilistas de la mayor parte de ellas dejaron a un lado los aspectos morales; por otra parte, desdibujados y en transformacin cada vez ms en la propia sociedad en la que la obra artstica tena su origen. Para Diderot, ms all de todas las

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vicisitudes de su vida, polmicas y juicios adversos en que se vi envuelto, e incluyendo los tres meses en la prisin de Vincennes, as como las censuras a que fue sometido, el juicio moral era para l una necesidad constante. El arte tambin deba conducir a la virtud. Lo cierto es que en su carcter de compilador junto a DAlembert de la monumental Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, de las artes y de los oficios (aparece el primer volumen en l75l) siempre estuvo a merced del juicio contradictorio de sus contemporneos. Muchos lo consideraron como un destructor de los valores morales y religiosos vigentes entonces. Otros lo vieron como un hombre progresista, difusor de la cultura y de la libertad de espritu, capaz de hacer un inventario del conocimiento humano. No faltan quienes encuentran en l la quintaesencia del proyecto iluminista. No hay dudas de que fue el creador de un sistema clasificatorio que perdur en el tiempo y que hizo del conocimiento un paradigma de virtudes humanas. Entre l75l y l772 llev a cabo su gran empresa enciclopedista que, sin duda, contribuy a enriquecer sus puntos de vista acerca del arte, del mismo modo que lo hizo la frecuentacin de las obras en su experience journalire. El periodismo dio carcter al trabajo intelectual de Diderot y le plante exigencias formativas de su personalidad. Este aspecto no ha sido debidamente atendido por la bibliografa sobre su persona y su obra, pero no deja de tener una relevancia destacable. Posea un ingenio despierto, un extraordinario fervor intelectual, y una curiosidad inagotable que lo empujaba a ocuparse de todo. Se enamoraba con entusiasmo de la idea; la abrazaba con fuerza, para abandonarla luego con igual facilidad2. Un hombre de esas caractersticas no poda quedarse slo con una captacin intuitiva de las obras de arte y llegar a un juicio sobre ellas basado nicamente en sus impresiones personales. Apoyndose en una esttica del gusto que requiere de un consenso para darle objetividad, Diderot desarrolla un marco terico en un Tratado de lo bello. En su Carta sobre los cie-

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gos, de l749, ya aborda la problemtica sobre las formas del conocimiento sensible. All seala la primaca de las cualidades tctiles por sobre las de la visin. El alma est en el extremo de los dedos -seala-; pues de all vienen sus principales sensaciones, y todos sus conocimientos. A su juicio, de todos los sentidos, el ojo es el ms superficial. Cmo se iba a quedar como nica gua de sus percepciones artsticas con una herramienta tan precaria? El tema de la belleza entra de lleno en las preocupaciones filosficas del siglo XVIII (el abate Andr, Batteux, Du Bos, Voltaire, son algunos antecedentes en ese sentido). Para Diderot, hay una necesidad de romper con los prejuicios establecidos y encontrar nuevos cnones acordes con las caractersticas de la poca. Sin duda, sta es una percepcin moderna de su parte al querer establecer un principio de historicidad. Plantea as la novedad como principio para abordar el tema creativo del arte. En sus crticas rechaza lo artificial, la afectacin, el amaneramiento, la vacuidad ornamental. Deja a un lado la alegora al considerarla una expresin del pasado. Propicia un retorno a la naturaleza como modelo supremo del arte. Cree en el abordaje directo y la expresin apasionada. El ideal de la belleza est dado, para Diderot, en la relacin hombre-naturaleza. Establece, entonces, un principio subjetivista. Reconoce una suerte de confrontacin presente en el juicio esttico entre el sentimiento personal (subjetivo) y el razonamiento universal (objetivo). Del mismo modo, en el juicio esttico conviven, a su entender, tanto la tradicin como lo nuevo; lo establecido y lo original. Estos planteos tendientes a determinar un juicio esttico vlido para todos son los que dan origen a la tercera crtica de Kant (la Crtica del juicio o Crtica del arte de juzgar, de 1791). El gusto esttico pasa a ser, ante todo, un acto de comprensin. Por todo esto, no se entiende la afirmacin de Venturi acerca de que en Diderot los juicios estticos estn dados sin suficiente reflexin y con escaso fundamento filosfico. Al conce-

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bir la belleza como el objetivo esencial del arte, es la nocin sobre la misma el verdadero tema de reflexin tanto de sus escritos tericos como de sus textos periodsticos de cada crtica. Una lectura detenida de la crtica de esos nueve salones publicada por la Correspondance litteraire entre 1759 y 1781 permite inferir su concepcin de lo bello, a lo que confiere carcter de absoluto. Este hecho no se corresponde con una atribucin divina ni con un idealismo platnico, sino, ms bien, con una cualidad sensualista. De todos modos, lo bello tiene que ver con lo verdadero, entendido como el resultado de una experiencia prctica y concreta de lo particular y no como una categora universal. El gusto est determinado entonces por la reiteracin de esa experiencia por aprehender lo verdadero o lo bueno, con la circunstancia que lo torna bello, sintindose propia y vivamente impresionado (tal cual lo expresa en su Ensayo sobre la pintura). Hay entonces una condicin emprica, fctica, de que en la reiteracin de las experiencias individuales se configura la objetividad del gusto. La belleza es, as, un fruto de la experiencia, aunque no es ajena al juicio intelectual, como parte de esa experiencia. El tema de lo bello y lo sublime, tan capital en la esttica de Kant, est prefigurado por Diderot al establecer en la belleza una atribucin objetiva y en lo sublime una vivencia subjetiva. Por eso requiere de la pintura un ideal; una bsqueda superior que permita la adecuacin entre objeto y sujeto. Va a decirnos que el objeto de la obra de arte es producir una experiencia sublime, sueo, imaginacin, pensamiento, proyeccin de un ideal, emocin, conmocin, simbolismos, significacin de los personajes, y de los objetos (Tratado de lo Bello). Qu mejor manera para sintetizar su credo esttico? Para desentraar en cada obra en particular el conjunto de vivencias que se dan en ella, Diderot encuentra necesario descubrir el genio de su creador; vale decir, la personalidad individual que le da origen. Este es un principio romntico que va a

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exaltar ese carcter nico como valor subjetivo extremo. Es por eso por lo que hay que considerar a Diderot un prerromntico que exalta los sentimientos humanos. Esto lo lleva a exageraciones como cuando sentencia: No se piensa en el arte, se admira. Para sus crticas periodsticas, Diderot hace un esfuerzo por encontrar el lenguaje ms apropiado. Se nutre del vocabulario que haban utilizado en la Enciclopedia el pintor Watelet y otros colaboradores. Por lo dems, se haca ayudar por el joven pintor La Rue, con quien confrontaba opiniones y cotejaba apuntes. Mucho lo ayudaba una memoria visual excepcional, que le permita recordar hasta los menores detalles de cada obra. Se deca que poda reconstruir obras que haba visto veinte aos atrs. Trabajaba de noche y de da, con la obsesin de no confundirse y dar a cada obra el tratamiento particular que se mereca. Este es un hecho que definir a la crtica de arte posterior. Se trata de un gnero que se distancia de la esttica y de la historia del arte al tomar como exclusivo punto de partida una obra en particular y tratarla. Como ha sealado uno de sus mejores bigrafos, Diderot escriba sus Salones durante rachas de actividad ininterrumpida, y agrega: Nos dan una imagen clara, quiz ms que ningn otro escrito suyo, de su estilo reflexivo: abundancia de ideas, ocurrencias secundarias, fantasas extemporneas y percepciones de leyes nuevas, as como joviales e irnicas vueltas sobre s mismo. Con algunas diferencias, tal deba ser su estilo al conversar3. Este bigrafo considera tambin que Diderot viva sus crticas de arte con alegra, como un desafo a todas sus facultades. Algunos le atribuyen por ello que haba mucho de fantasa en sus juicios, al ver en las obras cosas que realmente no estaban en ellas y que slo eran, a la postre, un fruto de su inventiva. Se le atribuye haber creado algunos trminos que hasta entonces no se haban aplicado a la pintura. As, por ejemplo, la palabra algodonoso, tan utilizada despus por crticos de otras

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pocas. Le atraa ms la pintura que la escultura. A veces, en su reconstruccin de las obras trataba de corregirlas indicando cmo hubiera podido alcanzar un mejor resultado. Este defecto, sin duda omnipotente, se extiende hasta nuestros das, cuando an es dable observar actitudes semejantes en algunos crticos. Tuvo sus preferencias, como ocurre usualmente con los crticos, y para l Chardin era, sin duda, un pintor paradigmtico, el ms autntico y natural, sin haber cado en manierismos ni en formalismos vacos. Si seguimos un orden de preferencias en sus crticas, hallaremos, adems de Chardin, a Greuze, a Van Loo, a Fragonard, a Vernet, a Baudoin y a Falconet. Sabemos que el juicio de la historia es necesariamente cambiante a travs de los tiempos, que un siglo despus la crtica de Diderot no era considerada ya que pasaron muchos aos para que se pudiera tenerla en cuenta. Diderot fue un crtico eclctico que supo apreciar los valores de unos y de otros, por ms que representasen posiciones opuestas entre s. Un procedimiento ingenioso que sola emplear consista en considerar la obra tratada como un fragmento del mundo real. Buscaba as establecer un principio de verosimilitud. Avanza en lo que no es visible para el espectador, infiriendo realidades que se encuentran incorporadas en la obra, dndoles a su vez desarrollos hipotticos. Rechazaba la teatralidad y la falsedad mientras alababa la espontaneidad natural. Todo ello en favor de la ensoacin y el placer sensual que el arte debe proporcionar sin perder de vista su proyeccin ideal. La contemplacin esttica debe ser, antes que nada, un goce. La descripcin que abunda en sus crticas, la delectacin en el detalle y la inflamada imaginacin que las acompaan tiende a que el lector privilegiado de su publicacin pueda no slo registrar las obras sino participar, tambin, de su exaltacin y su goce. A Diderot no le importa tanto lo que el artista quiso decir sino los efectos que la obra produce en l, y es lo que, precisamente, quiere transmitir a sus lectores.

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Se anticipa as unos dos siglos a la que se ha dado en llamar la esttica del receptor, que considera que es l el verdadero dador de significados de la obra. Sin embargo, al mismo tiempo, Diderot, en su condicin de prerromntico, est interesado en descubrir el genio creador del artista; su personalidad nica. Esta visin participa de la creencia y exaltacin del genio creador que el Romanticismo desarrollara hasta llegar a formas muy exageradas. En ese sentido, la obra de arte es casi un pretexto para descubrir la excepcionalidad de la personalidad creadora. Mucho contribuye a ello la creacin de los museos, que sacralizan el objeto esttico (la Galera Nacional, de Viena, en l78l; el Museo del Louvre, de Pars, en l793; la National Gallery, de Londres, en l808; en el mismo ao, el Rijkmuseum, de Amsterdam; en l809, el Museo del Prado, de Madrid, y en l823, el Kunstmuseum, de Berln). Se ha dicho que para esa poca, el discurso del arte reemplaz funciones que haba mantenido el discurso religioso, y el museo se convierte en una institucin en la que el contemplador se pasea en actitud religiosa frente a lo contemplado4. Como se puede observar, los orgenes de la crtica de arte moderna forman parte de la historia de la comunicacin y dentro de ella, del medio periodstico. Este hecho le dio su configuracin como gnero literario. Su lenguaje y su sentido estructural se fundan en la doble va de lo descriptivo-narrativo y lo conceptual-valorativo, que tiene sus orgenes en la Correspondance litteraire de Grimm y en lo escritos crticos de Denis Diderot, que asume diferentes formas narrativas Como lo seal Lionello Venturi, la crtica de arte es siempre una crtica contempornea, aun cuando se ocupe del arte del pasado, porque nadie puede escapar a un modo de ver, sentir, imaginar y pensar contemporneos.

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En nuestro pas La crtica de arte est unida a la creacin artstica. Ms an, la sigue. Si no hay obra, no hay crtica. En nuestro pas esto no ha sido una excepcin. As lo registran los acontecimientos que van a determinar una actuacin de la crtica de arte que se va a dar a partir de la creacin de los artistas. El 8 de marzo de l829, se abre en Buenos Aires la primera exposicin de arte. Estaba integrada por un extraordinario conjunto pictrico trado a estas playas y expuesto en la iglesia de San Ignacio (por esos das desafectada del culto religioso). Esas obras eran propiedad del marchand Jos Mauroner (no se conoce con exactitud si era francs o cataln), que haba llegado con ellas desde Europa con el propsito de exponerlas y venderlas. Como se sabe, no eran tiempos propicios los de entonces. Se supone que el viaje fue una consecuencia de la atraccin por estas tierras que le despertaron algunos agentes de Rivadavia, por esa poca muy activos en Europa. Su viaje fue azaroso. Sale de Europa en agosto de l825. Luego de seis meses y medio de navegacin llega, a Montevideo, donde el bloqueo al puerto de Buenos Aires lo retiene cerca de dos aos. nterin, viaja a Ro de Janeiro para, finalmente, desembarcar en Buenos Aires. La exposicin de Mauroner es anunciada por La Gaceta Mercantil. Una semana despus, el l5 de marzo de l829, aparece en El Tiempo una crnica sobre la muestra, que no lleva firma y que constituye la primera crtica de arte escrita en un peridico de nuestro medio. Por ella nos enteramos de que las obras expuestas sumaban 375 y de que pertenecan a l50 artistas diferentes. Los datos que aporta en su crnica son rigurosamente inexactos, tanto en la cantidad de los artistas representados como en lo que se refiere a sus pases de pertenencia (escuela italiana, espaola y flamenca). Si lo cotejamos con el catlogo, debemos dar fe a ste. Luego de sus descripciones en las que seala, adems, que la muestra se encuentra instalada en una sala del Colegio de Ciencias Morales, accediendo a ella por la escalera del coro,

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aventura un juicio crtico. En su opinin, lo que ms llama la atencin son las obras admirables de Velzquez, Ribera, Tintoretto, Vernet, Rubens, Ticiano, Rafael y en particular exalta a Murillo; lo que da una idea de la dispersin de su juicio. Hay que recordar que El Tiempo estaba redactado por los hermanos Juan Cruz y Florencio Varela, por lo cual, alguno de los dos vendra a ser el primer crtico de arte argentino. Casi un ao despus, el 30 de enero de l830, aparece en The British Packet and Argentine News una nueva crnica. El annimo redactor denomina petit Louvre el conjunto expuesto y objeta la forma inadecuada con que los cuadros estn exhibidos. A su juicio, los ms destacables son los de Rafael, Guido Reni, Holbein y Murillo. Ninguno de los crticos apuntados estaba en condiciones de certificar la autenticidad de las obras. Hay fundadas sospechas de que en un lote tan grande no hubiera copias y falsificaciones. Una crtica tan primitiva no estaba en condiciones de cuestionar nada, por lo que sus juicios benvolos carecen de valor. El catlogo realizado en la Imprenta de la Independencia (calle 25 de Mayo 110) registra una numeracin correlativa de 287 tem que corresponden a 368 obras, con sus medidas en pulgadas, sin sealar la tcnica empleada y con la indicacin de autor desconocido o atribuido a en muchos casos. Con neto predominio de la escuela italiana, se destacan autores como Tintoretto, Ticiano, Guido Reni, Caravaggio, Parmigianino, Andrea del Sarto, Rafael, Veronese, etctera. Dentro de la escuela espaola hallamos a Murillo, Alonso Cano, Velzquez, Zurbarn, Juan de Junez, El Espaoleto, Mateo Zereso, El Divino Morales, Herrera el Viejo, Claudio Coelho, El Greco. Entre los flamencos, Rubens, Van Dick, Teniers, Holbein, Mengs, Rembrandt, Fitt, Bruegel. En la escuela francesa, Claudio de Lorena, Vernet, Sauvage, Bauvet, entre los ms conocidos (hemos reconstruido la grafa moderna de estos nombres).

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La Gaceta Mercantil del 22 de enero de l830 publica una carta de Mauroner en la que relata sus apremios econmicos y la necesidad de regresar con sus obras. Sus gestiones para que las autoridades se las compren para constituir un museo son vanas. Expone all su proyecto de crear una sociedad por acciones de $ 150.000 que permitiera adquirir las obras de la coleccin. Rosas, que ya est en el poder, se muestra desinteresado. En el diario El Lucero, rgano oficial del dictador que redactaba Pedro de Angelis, aparece el 29 de enero de l830 una nota que pone las cosas en su lugar. Se dice all que el estado del erario no permite al gobierno hacer esta importante adquisicin: hay otros objetos que reclaman sus auxilios ms prontos y eficaces, y sera falta invertir en pinturas cantidades que se pueden y se deben emplear ms provechosamente5. Como se ve, hay que buscar siempre en el pasado argentino la raz de sus males presentes, reiterados, por lo general, en el transcurso de su historia. Pocos das despus, el l8 de febrero, el mismo peridico anuncia que Mauroner no ha completado la suscripcin y tiene que regresar a Europa. No hay constancias de que algunas de las obras hayan sido adquiridas por particulares. El 8 de mayo de 1830 se embarca hacia Europa con escala en Ro de Janeiro, llevndose sus cuadros en diez cajones. La aventura artstica le llev casi cinco aos sin resultado econmico positivo alguno, segn se puede colegir. Se atribuye a la personalidad multifactica de Domingo Faustino Sarmiento la publicacin de una crtica de arte en el nmero 5 de El Zonda, de San Juan, con fecha 17 de agosto de 1839. Es considerada de su autora aunque est sin firmar. Se refiere al regreso a la provincia de Franklin Rawson, pintor de la primera generacin romntica argentina. El texto es sumario y se refiere ms al artista que a su obra. No puede ser considerado una crtica de arte. En su exilio en Chile, el gran sanjuanino publicar ms frecuentemente notas sobre arte. Cuando el 3 de marzo de l843

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publica en El Progreso una nota sobre los cuadros de Monvoisin, s lo podemos situar dentro del gnero de la crtica de arte. Sarmiento, hombre al fin de su generacin, hace gala de un romanticismo esttico. Nuestro prcer, como Jos Hernndez y Bartolom Mitre, siempre se sinti periodista, por antonomasia, y encuentra, segn sus propias palabras que, es un deber ocuparse de Monvoisin y de sus cuadros. Sabemos de su vocacin secreta de pintor, de cunto influy en su hermana Procesa para que pintara y del inters que manifest acerca del dibujo y la pintura. Entre otros, dan testimonio de ello sus artculos publicados sobre la enseanza artstica (El Progreso del 18 de febrero de 1843); sobre el dibujo lineal (El Progreso del l6 de abril de l844); sobre el Saln de Pintura de San Juan (El Nacional del 3 de julio de 1844). Ese inters por lo pictrico atraviesa toda su vida y aun encontramos textos tardos que as lo demuestran como Bellas Artes en las Islas que public en El Nacional el 26 de febrero de l885. Algunas referencias sobre el arte que se pueden hallar en la recopilacin de sus Viajes no dejan de confirmarlo. Cuando se leen las obras de Sarmiento -ha dicho Jos A. Garca Martnez-, sobre todo su correspondencia, y se sigue su vida con cierta profundidad, aparece inmediatamente el aspecto contemplativo y espiritual de este gran constructor6. Su atraccin por el arte y sus secretos forma parte de esa personalidad tan rica. Si se recorren las primeras manifestaciones de la crtica de arte, tanto en Europa como en Amrica, se observar que sus orgenes han sido siempre periodsticos. Este hecho no se ha destacado debidamente, tal vez por un prurito academicista que ha tendido a desvalorizar a la crtica de arte periodstica, sea por la brevedad de su extensin, por el carcter impresionista con que se la suele caracterizar o por una superficialidad que a veces se le adjudica (con razn y sin ella). Un repaso de los nombres de los grandes crticos que han actuado en los peridicos durante el siglo XX, tanto en Europa, los EE.UU. y Amrica latina, bastara para desmentirlo.

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Este breve trabajo es un punto de partida para investigaciones de mayor aliento que quieran ahondar en el fenmeno indisoluble de la crtica de arte y la comunicacin periodstica. NOTAS
1. Lionello Venturi. Historia de la crtica de arte. . Ed. Poseidn Buenos Aires. 1949 (Pg. 129). 2. Amadeo D. Delucchi y Jorge O. Demarchi. Noticia sobre la obra de Diderot en Tratado de lo Bello. Ed. Instituto de Filosofa. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de La Plata. La Plata, 1962 (Pg. 6). 3. P.N. Furbank. Denis Diderot, biografa crtica. Emec Editores, Buenos Aires, 1994 (Pg. 292). 4. Marina Bertonassi. Crtica y contexto en Esttica y Crtica. Eudeba, Buenos Aires, 1999 (Pg. l20). 5. Citado por Francisco A. Palomar en su libro Primeros salones de arte en Buenos Aires. Ed. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1962 (Pg. 57). 6. Jos A. Garca Martnez, Sarmiento y el arte de su tiempo. Emec Editores, Buenos Aires, 1979 (Pg. 12).

RECOPILACIN DE CRTICAS PERIODSTICAS DE DENIS DIDEROT

1. Antologa de los Salones [Pierre-Antoine Baudoin (1723-1769)] Nada mejor que el ejemplo de Baudoin para probar hasta qu punto las costumbres son esenciales para el buen gusto. [...] Artistas, si sois celosos en cuanto a la duracin de vuestras obras, os aconsejo que os atengis a los temas honestos. Todo lo que incita a los hombres a la depravacin est hecho para ser destruido, y menos duda habr de la destruccin cuanto ms perfecta sea la obra. Ya casi no subsiste ninguna de esas infames y bellas estampas que Giulio Romano compuso sobre el impuro Aretino. La probidad, la virtud, la honestidad, el escrpulo, el humilde escrpulo supersticioso se apoderan tarde o temprano de las producciones deshonestas. Realmente, quin de nosotros, poseedor de una obra maestra de pintura o de escultura capaz de inspirar el libertinaje, no empieza por ocultarla a los ojos de su mujer, su hija, su hijo? Quin no piensa que esta obra maestra no pueda pasar a otro poseedor menos atento a esconderla? Quin no admite, en el fondo de su corazn, que el talento poda haber sido mejor empleado, que semejante obra no tena que haberse hecho y que valdra la pena quitarla de en medio? Qu compensacin puede haber entre un cuadro, una estatua, por muy perfecta que se considere, y la corrupcin de un corazn inocente? Y si estos pensamientos, que no son en absoluto ridculos, surgen, no digo en un beato, sino en un hombre de bien; y en un hombre de bien, no digo religioso, sino descredo, ateo, de avanzada edad, a punto de descender a la tumba, en qu se convierten el bello cuadro, la bella estatua, el grupo del stiro que goza de una cabra, el pequeo Prapo sacado de las ruinas de Herculano (estas dos obras, las ms preciosas que la Antigedad nos haya transmitido, a juicio del barn

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Gleichen y del abate Galiani, ambos muy entendidos)? Y all est, en un instante, el fruto de los desvelos del ms extraordinario talento roto, hecho pedazos? Y quin de nosotros se atrevera a censurar la mano honesta y brbara que haya cometido esta especie de sacrilegio? No ser yo, aunque no ignoro lo que se me pueda objetar: la escasa influencia que las producciones de las bellas artes tienen sobre las costumbres generales; su independencia, incluso de la voluntad y del ejemplo de un soberano, de los resortes momentneos tales como la ambicin, el peligro, el espritu patritico; yo s que aquel que suprime un mal libro o que destruye una estatua voluptuosa se parece al idiota que teme mear en un ro por miedo a que un hombre se ahogue en l. Pero dejamos de lado el efecto de estas producciones sobre las costumbres de la nacin, limitmoslo a las costumbres particulares. No puedo creer que un mal libro, una estampa deshonesta que el azar pusiera en manos de mi hija, bastara para hacerla soar y perderla. Los que pueblan nuestros jardines pblicos de imgenes de la prostitucin no saben lo que hacen! Sin embargo, tantas inscripciones infames con las que sin cesar la estatua de la Venus de las bellas nalgas aparece pintarrajeada en los bosquecillos de Versalles; tantas acciones licenciosas confesadas en dichas inscripciones, tantos insultos hechos por el propio libertinaje a sus propios dolos; insultos que revelan imaginaciones perdidas, una mezcla inexplicable de corrupcin y barbarie, demuestran bastante claramente la perniciosa impresin de esta clase de obras. Cree alguien que los bustos de aquellos que han merecido los honores de la patria, con las armas en la mano, en los tribunales de justicia, en los consejos del soberano, en la carrera de las letras o de las bellas artes, no podan dar una eleccin mejor? Entonces, por qu no encontramos las estatuas de Turenne y de Catinat? Porque todo lo bueno que se ha hecho en un pueblo se refiere a un solo hombre; porque este hombre, celoso de cualquier clase de gloria, no soporta que se hagan honores a otro. Porque no hay nadie ms que l. (Saln de 1767)

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[Franois Boucher (1703-1770)] Pastorales y paisajes de Boucher Qu colores! Qu variedad! Qu riqueza de objetos y de ideas! Este hombre lo tiene todo, menos la verdad. No hay ninguna parte de sus composiciones que, separada de las dems, no guste; incluso el conjunto seduce. No podemos evitar preguntarnos: pero dnde se han visto pastores vestidos con tanta elegancia y tanto lujo? Qu tema ha reunido alguna vez, en un mismo lugar, en pleno campo, bajo los arcos de un puente, lejos de cualquier zona habitada, a mujeres, hombres, nios, bueyes, vacas corderos, perros, haces de heno, agua, fuego, un farol, hornillos, cntaros, calderos? Qu hace ah esa encantadora mujer, tan bien vestida, tan limpia, tan voluptuosa? Y esos nios que juegan y que duermen, son suyos? Y ese hombre que lleva un fuego que va a derramar sobre su cabeza, es su esposo? Qu quiere hacer con esas brasas encendidas? De dnde las ha cogido? Qu jaleo de objetos disparatados! Apreciamos claramente lo absurdo y, a pesar de todo, no podemos separarnos del cuadro. Nos atrae. Volvemos a l. Es un vicio tan agradable, es una extravagancia tan inimitable y tan rara! Hay tanta imaginacin, efecto, magia y facilidad! Cuando hemos contemplado durante mucho tiempo un paisaje como el que acabamos de esbozar, creemos haberlo visto todo. Nos equivocamos; en l encontramos infinidad de cosas de un valor... Nadie conoce como Boucher el arte de la luz y las sombras. Consigue trastornar a dos clases de personas: la gente de mundo y los artistas. Su elegancia, su delicadeza, su galantera novelesca, su coquetera, su gusto, su facilidad, su variedad, su resplandor, sus encarnaciones maquilladas, sus excesos, tienen que cautivar a los petimetres, a las mujercitas, los jovenzuelos, la gente de mundo, toda esa multitud de los que son ajenos al verdadero gusto, a la verdad, a las ideas justas, a la severidad del arte. Cmo podran resistirse a la protuberancia, los adornos, las desnudeces, el libertinaje, el epigrama de Boucher? Los

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artistas que ven hasta qu punto este hombre ha superado las dificultades de la pintura y para quienes reconocen un mrito que slo ellos conocen bien, se arrodillan ante l; es su dios. Las personas de gusto refinado, de un gusto severo y antiguo, no le prestan la menor atencin. Por lo dems, este pintor es ms o menos en pintura lo que Ariosto en poesa. El que est encantado con uno es inconsecuente si no est loco por el otro. Poseen, en mi opinin, la misma imaginacin, el mismo gusto, el mismo estilo, el mismo colorido. Boucher tiene una ejecucin tan personal que, en cualquier obra de pinturas en la que le pidieran ejecutar una figura, se la reconocera inmediatamente. (Saln de 1761) El sueo del nio Jess Este maestro tiene siempre el mismo fuego, la misma facilidad, la misma fecundidad, la misma magia y los mismos defectos que echan a perder un raro talento. Su nio Jess est suavemente pintado; duerme bien. Su Virgen mal vestida no tiene carcter. La gloria es completamente area. El ngel que vuela es totalmente nebuloso. Es imposible realizar con ms grandeza y proporcionar una cabeza ms bella al Jos que dormita detrs de la Virgen que adora a su hijo... Pero y el color? En lo que se refiere al color, ordenad a vuestro qumico que os haga una detonacin o mejor una deflagracin de cobre mediante el nitro y lo veris tal como es en el cuadro de Boucher. Es el de un bello esmalte de Limoges. Si decs al pintor: Pero, seor Boucher, de dnde ha sacado esos tonos de color?, os responder: De mi cabeza. Pero son falsos. Es posible, y no me he preocupado de ser verdadero. Yo pinto un acontecimiento fabuloso con un pincel novelesco. Qu sabe usted? La luz del Tabor y la del paraso seguramente son as. Alguna vez le han visitado los ngeles por la noche? No. Ni a m tampoco; y sa es la razn por la cual acto como me place en una cosa

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de la cual no existe modelo en la naturaleza. Seor Boucher, no es usted un buen filsofo si ignora que a cualquier lugar del mundo que vaya donde le hablen de l, Dios siempre ser completamente distinto del hombre. (Saln de 1763) No s qu decir de este hombre. La degradacin del gusto, del color, de la composicin, de los caracteres, de la expresin, del dibujo, ha seguido paso a paso la depravacin de las costumbres. Qu quiere usted que este artista exprese en el lienzo? Lo que tiene en la imaginacin. Y qu puede tener en la imaginacin un hombre que se pasa la vida con las prostitutas de la ms baja estofa? La gracia de sus pastoras es la gracia de Favart en Rose et Colas, la de sus diosas est sacada de la Deschamps. Os desafo a encontrar en el campo una sola brizna de hierba de sus paisajes. Y luego una confusin de objetos amontonados unos sobre otros, tan desplazados, tan disparatados, que no es tanto el cuadro de un hombre sensato como el sueo de un loco. Es de l de quien se ha escrito: ...Velut aegri somnia, vanae... Fingentur species: ut nec pes, nec caput . Me atrevo a decir que este hombre no sabe realmente lo que es la gracia; me atrevo a decir que jams ha conocido la verdad; me atrevo a decir que las ideas de delicadeza, honestidad, inocencia, sencillez, han llegado a ser para l casi ajenas; me atrevo a decir que no ha visto ni un instante la naturaleza, por lo menos aquella que interesa a mi alma, a la vuestra, a la de un nio bien nacido, a la de una mujer sensible; me atrevo a decir que carece de gusto. Entre infinidad de pruebas que dara de ello, bastar una sola, y es que en la multitud de figuras de hombres y mujeres que ha pintado, desafo a que se encuentren en ellas cuatro de carcter propio en el bajorrelieve y mucho

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menos en la estatua. Hay demasiadas buenas caras, caritas, remilgos, afectacin para un arte severo. Por mucho que me las muestre desnudas, siempre veo en ellas el carmn, los lunares postizos, los adornos y todos los perifollos de la toilette. Creis que alguna vez ha habido en su cabeza algo de esta imagen honesta y encantadora de Petrarca? El riso, el canto, el parlar dolce umano. (Saln de 1763) [tienne-Maurice Falconet (1716-1791)] Oh, que cosa tan preciosa es este grupo de Falconet! Es la pieza que tendra en mi gabinete, si me gustara presumir de gabinete. No valdra ms sacrificar de una vez por todas...? Pero dejemos eso. Nuestros aficionados son personas con poco sentido comn, que prefieren adornar su gabinete con veinte obras mediocres que poseer una sola y bella. El precioso grupo del que quiero hablaros -es bastante intil decirlo- es el Pigmalin al pie de su estatua que cobra vida. Slo est ste en el Saln y durante mucho tiempo no habr otro. La naturaleza y las Gracias han dispuesto la actitud de la estatua. Sus brazos caen suavemente a ambos lados. Sus ojos acaban de entreabrirse. Su cabeza est un poco inclinada hacia el suelo, o ms bien hacia Pigmalin, que est a sus pies. La vida se revela en ella por una ligera sonrisa que aflora en su labio superior. Cunta inocencia posee! Est en su primer pensamiento. Su corazn empieza a conmoverse, pero no tardar en palpitar. Qu manos! Qu piel tan suave! No, esto no es mrmol. Apoyad el dedo, y la materia que ha perdido su dureza ceder a vuestra presin. Cunta veracidad en los costados! Qu pies! Qu suaves y delicados son! Un Amorcillo ha cogido una de las manos de la estatua, y no la besa, la devora. Qu vivacidad! Qu ardor! Cunta malicia en la cabeza del Amorcillo! Pequeo prfido, te reconozco; ojal, para mi felicidad, no vuelva a encontrarte.

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Con una rodilla en tierra, la otra erguida, las manos fuertemente apretadas una contra otra, Pigmalin est delante de su obra y la mira. Busca en los ojos de su estatua la confirmacin del prodigio que los dioses le han prometido. Oh, qu bello es su rostro! Oh, Falconet, cmo has hecho para infundir en un trozo de piedra blanca la sorpresa, la dicha y el amor, todo fundido. mulo de los dioses, si ellos han animado la estatua, t has renovado su milagro animando el estatuario. Ven que te abrace; pero teme que culpable del crimen de Prometeo, un buitre te espere a ti tambin. Por muy bella que sea la figura de Pigmalin, se poda encontrar con talento; pero no es posible imaginar la cabeza de la estatua sin genio. La ejecucin del grupo entero es admirable. Es una materia nica, en la que el estatuario ha conseguido tres clases de carnaciones diferentes. Las de la estatua no son las del nio, ni stas las carnaciones de Pigmalin. Esta pieza de escultura es perfecta. Sin embargo, la primera vez que la mir, el cuello de la estatua me pareci un poco fuerte, o su cabeza un poco dbil. La gente del arte ha confirmado mi juicio. Oh, qu desdichada es la condicin de un artista! Qu despiadados y viles son los crticos! Si este grupo, escondido bajo tierra durante millares de aos, acabara de ser desenterrado, con el nombre de Fidias en griego, roto, mutilados los pies, los brazos, la contemplara con admiracin y en silencio. Meditando sobre este asunto, he imaginado otra composicin que es la siguiente. Dejo la estatua tal como es, excepto que solicito su accin de derecha a izquierda, exactamente la misma que est de izquierda a derecha. Conservo en Pigmalin su expresin y su carcter; pero le situ a la izquierda; ha vislumbrado en su estatua los primeros signos de vida. Antes estaba en cuclillas. Se levanta lentamente para poder llegar al lugar del corazn. En l posa suavemente el revs de la mano izquierda; comprueba si el corazn late; mientras tanto sus ojos, fijos en los de la estatua, esperan que se

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entreabran. Entonces, ya no es la mano derecha de la estatua sino la izquierda la que devora el Amorcillo. Me parece que mi pensamiento es ms nuevo, ms raro y ms enrgico que el de Falconet. Mis figuras estaran mucho mejor agrupadas que las suyas. Se tocaran. Yo digo que Pigmalin se levantara lentamente; si los movimientos de la sorpresa son ligeros y rpidos, aqu estn contenidos y moderados por el temor, o a equivocarse, o a mil accidentes que podran hacer que el milagro no se produjera. Pigmalin tendra el cincel en la mano derecha y lo apretara con fuerza. La admiracin abraza y aprieta sin reflexin lo que admira o lo que contiene. (Saln de 1763) [Jean-Honor Fragonard (1732-1806)] Me es imposible, amigo mo, hablarle de este cuadro, pues usted sabe que ya no estaba en el Saln cuando tuve noticia de la sensacin general que produjo. A usted le corresponde dar cuenta de ello; charlaremos juntos; estar bien porque quiz descubramos por qu despus de un primer tributo de elogios dirigido al artista, despus de las primeras exclamaciones, el pblico pareci enfriarse. Toda composicin cuyo xito no se mantiene carece de verdadero valor. Pero para completar este artculo sobre Fragonard, le voy a contar una visin bastante extraa que me atorment la noche que sigui a un da en el que haba pasado la maana viendo cuadros y la tarde leyendo algunos Dilogos de Platn. La Caverna de Platn Me pareci que estaba encerrado en el lugar que llaman la caverna de este filsofo. Era una cueva larga y oscura. Yo estaba sentado entre una multitud de hombres, mujeres y nios. Todos

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tenamos los pies y las manos encadenados y la cabeza tan bien sujeta entre planchas de madera que nos resultaba imposible girarla. Pero lo que me sorprenda era que casi todos beban, rean, cantaban, sin que al parecer les molestaran las cadenas, y, vindoles, usted hubiera dicho que era su estado natural; incluso me pareca que miraban con malos ojos a los que hacan algn esfuerzo por recuperar la libertad de los pies, las manos y la cabeza, que les llamaban con nombres odiosos, que se alejaban de ellos como si estuvieran infectados de un mal contagioso y que, cuando ocurra algn desastre en la caverna, no dejaban de acusarles de l. Inmovilizados como acabo de decirle, todos estbamos de espaldas a la entrada de la caverna y slo podamos mirar el fondo que estaba tapizado por una inmensa tela. Detrs de nosotros haba reyes, ministros, sacerdotes, doctores, apstoles, profetas, telogos, polticos, bribones, charlatanes, artesanos de ilusiones y una gran tropa de mercaderes de esperanzas y de temores. Cada uno de ellos tena una provisin de figuritas transparentes y coloreadas propias de su estado y todas las figuras estaban tan bien hechas, tan bien pintadas, eran tantas y tan variadas, que con ellas haba con qu suministrar la representacin de todas las escenas cmicas, trgicas y burlescas de la vida. Estos charlatanes, como vi despus, situados entre nosotros y la entrada de la caverna, tenan tras ellos una gran lmpara colgada, a cuya luz exponan sus figuritas; sus sombras pasaban por encima de nuestras cabezas y, agrandndose por el camino, iban a proyectarse en la tela extendida al fondo de la caverna y formaban escenas en ella, pero escenas tan naturales, tan verdaderas, que las tombamos por reales, y unas veces nos hacan rer a mandbula batiente y otras nos hacan llorar a lgrima viva, cosa que no le parecer muy extraa si tiene en cuenta que detrs de la tela haba otros bribones subalternos, pagados por los primeros, que prestaban a las sombras los acentos, los discursos, las verdaderas voces de los papeles que representaban.

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A pesar del hechizo de la representacin, haba en la multitud alguno de nosotros que desconfiaba, que sacuda de vez en cuando las cadenas y tena verdaderos deseos de librarse de las planchas y de girar la cabeza; pero, inmediatamente, unas veces uno y otras otro de los charlatanes que tenamos a la espalda se pona a gritar con voz pontente y terrible: No se te ocurra girar la cabeza! Ay del que agite su cadena! Respecto de las planchas.... En otra ocasin le dir lo que les ocurra a los que ignoraban el consejo de la voz, los peligros que corran, las persecuciones que tenan que sufrir; pero ser cuando hagamos filosofa. Hoy que tratamos de cuadros, prefiero describirle algunos de los que vi en la gran tela; le juro que eran totalmente equiparables a los mejores del Saln. Al principio en la tela todo pareca deslavazado, las figuras lloraban, rean, jugaban, beban, cantaban, se mordan los puos, se arrancaban el pelo, se acariciaban, se azotaban; en el momento en que uno se ahogaba, otro era ahorcado y un tercero subido a un pedestal; pero a la larga todo se enlazaba, se aclaraba y se entenda. Esto es lo que vi pasar all en diferentes intervalos que acortar para abreviar. En primer lugar haba un joven, con su larga indumentaria sacerdotal en desorden, la mano armada de un tirso, la frente coronada de hiedra, que verta de un gran jarrn antiguo torrentes de vino en anchas y profundas copas que llevaba a la boca de varias mujeres de ojos extraviados y cabellos en desorden. l se emborrachaba con ellas, ellas se emborrachaban con l, y cuando estaban borrachos, se levantaban y echaban a correr por las calles lanzando gritos que eran una mezcla de furia y alegra. La gente, impresionada por los gritos, se encerraba en sus casas y tema encontrarse a su paso: podan despedazar al temerario que se interpusiera en su camino y vi que lo hacan a menudo. Pues bien, amigo mo, qu me dice de todo esto? Grimm -Digo que he ah dos cuadros bastante bellos, aproximadamente del mismo gnero. Diderot -Pues hay un tercero de un gnero diferente. El joven sacerdote que guiaba a las mujeres furiosas posea una

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bellsima figura, lo advert y me pareci, durante mi sueo, que, sumergido en una embriaguez ms peligrosa que la del vino, se diriga con la cara, el gesto y los discursos ms apasionados y ms tiernos a una muchacha cuyas rodillas abrazaba en vano y que se negaba a escucharle. Grimm -ste, no por tener slo dos figuras sera ms fcil de hacer. Diderot -Sobre todo si se trataba de darles la expresin poderosa y el carcter poco comn que tenan en la tela de la caverna. Mientras el sacerdote solicitaba intilmente a la inflexible joven, de repente oigo al fondo de las viviendas gritos, risas, aullidos y veo salir de ellas padres, madres, mujeres, muchachas, nios. Los padres se precipitaban sobre sus hijas que haban perdido todo sentimiento de pudor, las madres sobre sus hijos que las ignoraban, los nios de diferente sexo mezclados, confundidos, rodaban por el suelo; era un espectculo de alegra extravagante, de vicio desenfrenado, de inconcebible embriaguez y furor. Ay, si yo fuera pintor! Todava tengo esas caras presentes en mi pensamiento. Grimm -Conozco un poco a nuestros artistas y le juro que no hay uno solo capaz de esbozar semejante cuadro. Diderot -En medio de aquel tumulto, varios ancianos que se haban salvado de la epidemia, con los ojos baados en lgrimas, prosternados en un templo golpeaban el suelo con la frente, besaban de modo suplicante los altares del dios, y entonces oigo muy claramente cmo el dios, o quiz el bribn subalterno que estaba detrs de la tela, dice: Que muera, o que alguien muera por ella. Grimm -Pero, amigo mo, al ritmo que usted suea, sabe que bastara con uno solo de sus sueos para una galera entera? Diderot -Espere, espere, djeme terminar. Yo estaba terriblemente impaciente por conocer cul sera la consecuencia de aquel orculo funesto, cuando el templo se abri de nuevo ante mis ojos. El suelo estaba cubierto de una alfombra roja con una

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ancha franja de oro bordada; esta rica alfombra y su franja caan sobre un largo escaln que se extenda a todo lo largo de la fachada. A la derecha, cerca del escaln, haba una de esas grandes vasijas para el sacrificio destinadas a recibir la sangre de las vctimas. A cada lado de la parte del templo que yo descubra, dos grandes columnas de un mrmol blanco y transparente parecan dirigirse hacia la bveda. A la derecha, al pie de la columna ms prxima, haban colocado una urna de mrmol negro, cubierta en parte por los paos propios de las ceremonias sangrientas. Al otro lado de la misma columna haba un gran candelabro de forma muy noble, era tan alto que poco faltaba para que alcanzara el capitel de la columna. En el espacio entre las dos columnas del otro lado haba un gran altar o trpode triangular sobre el cual estaba encendido el fuego sagrado. Yo vea el resplandor rojizo de las brasas ardientes y el humo de los perfumes me ocultaba una parte de la columna interior. Tal es el escenario de una de las ms terribles y ms impresionantes representaciones que se ejecutaron en la tela de la caverna durante mi visin. Grimm -Pero dgame, amigo mo, no ha confiado su sueo a nadie? Diderot -No. Por qu me lo pregunta? Grimm -Porque el templo que usted acaba de describir es exactamente el lugar de la escena del cuadro de Fragonard. Diderot -Es posible. Haba odo hablar tanto de ese cuadro los das anteriores, que, al tener que hacer un templo en sueos, habr hecho el suyo. Sea como fuere, mientras mis ojos recorran el templo y los preparativos que presagiaban algo que me oprima el corazn, vi llegar solo a un joven aclito vestido de blanco; tena la expresin triste. Se puso en cuclillas al pie del candelabro y apoy los brazos en el saliente de la base de la columna interior. Le sigui un sacerdote. El sacerdote tena los brazos cruzados sobre el pecho, la cabeza totalmente inclinada y pareca absorto en el dolor y la ms profunda reflexin; avanzaba a paso lento. Yo esperaba que levantara la cabeza; lo hizo

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dirigiendo los ojos al cielo y lanzando una exclamacin terriblemente dolorosa que acompa con un grito cuando reconoc al sacerdote. Era el mismo al que haba visto unos instantes antes acosar con tanta insistencia y tan poco xito a la inflexible joven; tambin estaba vestido de blanco; segua siendo bello, pero el dolor haba causado una profunda impresin en su rostro. Tena la frente coronada de hiedra y llevaba en la mano derecha el cuchillo sagrado. Fue a situarse de pie a cierta distancia del joven aclito que le haba precedido. Vino un segundo aclito, vestido de blanco, que se qued tras l. Despus vi entrar a una muchacha; tambin estaba vestida de blanco y una corona de rosas le cea la cabeza. La palidez de la muerte cubra su cara, sus rodillas temblorosas le flaqueaban; apenas tuvo fuerzas para llegar hasta los pies de aquel que tanto la adoraba, porque haba sido ella la que tan orgullosamente haba rechazado su ternura y sus splicas. Aunque todo ocurri en silencio, no haba ms que mirarles a uno y a otra y recordar las palabras del orculo para comprender que ella era la vctima y que l iba a ser su sacrificador. Cuando estuvo cerca del gran sacerdote, su desdichado amante, ay!, mil veces ms desdichado que ella, las fuerzas la abandonaron completamente y cay sobre el lecho o el lugar mismo en el que tena que recibir el golpe mortal. Tena la cara vuelta hacia el cielo, sus ojos estaban cerrados, sus brazos que la vida pareca haber abandonado le colgaban a ambos lados, la parte posterior de su cabeza casi tocaba las vestiduras del gran sacerdote, su sacrificador y su amante; el resto de su cuerpo estaba tendido, solamente el aclito que se haba quedado detrs del gran sacerdote lo mantena un poco levantado. Mientras el desdichado destino de los hombres y la crueldad de los dioses o de sus ministros, porque los dioses no son nada, me tenan absorto, y mientras enjugaba algunas lgrimas que se haban escapado de mis ojos, haba entrado un tercer aclito, vestido de blanco como los dems y con la frente coronada de rosas. Qu guapo era aquel joven! No s si era su

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modestia, su juventud, su dulzura, su nobleza lo que me interesaba, pero me pareci que daba cien vueltas incluso al gran sacerdote. Se haba agachado a cierta distancia de la vctima desvanecida y sus ojos enternecidos estaban fijos en ella. Un cuarto aclito, tambin con traje blanco, fue a colocarse cerca del que sostena a la vctima y puso en su otra rodilla un gran barreo que cogi por los bordes como para presentarlo a la sangre que iba a manar. Este barreo, la situacin de este aclito y su accin designaban por dems la cruel funcin. Entretanto, haban acudido al templo muchas otras personas. Los hombres, compasivos por naturaleza, buscan en los espectculos crueles el ejercicio de esta cualidad. Distingu hacia el fondo, cerca de la columna interior del lado izquierdo, a dos sacerdotes mayores, de pie, y notables por el irregular turbante con que estaban envueltas sus cabezas, la severidad de sus caracteres y la gravedad de su actitud. Haba casi afuera, contra la columna anterior, del mismo lado, una mujer sola; un poco ms lejos y ms hacia afuera, otra mujer con la espalda apoyada contra un hito y un nio pequeo desnudo sobre sus rodillas. La belleza del nio y quiz ms an el singular efecto de la luz que los iluminaba a su madre y a l, los fijaron en mi memoria. Ms all de estas mujeres, pero en el interior del templo, otros dos espectadores. Delante de los espectadores, precisamente entre las dos columnas, justo enfrente del altar y de las brasas ardiendo, un anciano del cual me impresionaron su expresin y sus cabellos grises. Supongo que el espacio ms alejado estaba lleno de gente, pero desde el lugar que ocupaba en mi sueo y en la caverna no poda ver ms. Grimm -Porque no haba nada ms que ver, porque ah estn todos los personajes del cuadro de Fragonard y porque aparecieron en su sueo colocados exactamente como en el lienzo. Diderot -Si es as, qu bello cuadro ha pintado Fragonard! Pero escuche el resto. El cielo brillaba con pursima claridad; el sol pareca derramar toda la masa de su luz en el templo y complacerse en reunirla sobre la vctima, cuando las bvedas se

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oscurecieron de densas tinieblas que, extendindose sobre nuestras cabezas y mezclndose en el aire, en la luz, produjeron un repentino horror. A travs de las tinieblas vi planear a un genio infernal, lo vi: unos ojos extraviados le salan de la cabeza; llevaba un pual en una mano y con la otra agitaba una antorcha encendida; gritaba. Era la Desesperacin, y el Amor, el temible Amor lo llevaba a la espalda. En ese instante el gran sacerdote coge el cuchillo sagrado y levanta el brazo; creo que va a golpear a la vctima, que va a clavarlo en el pecho de aquella que le rechaz y que el cielo le ha entregado; en absoluto: se golpea a s mismo. Un grito general atraviesa y rompe el aire. Veo a la muerte y sus sntomas vagar por las mejillas, por la frente del tierno y generoso infortunado; las rodillas le flaquean, la cabeza se le cae hacia atrs, uno de sus brazos queda colgando, y la mano con la que cogi el cuchillo lo sostiene todava clavado en el corazn. Todas las miradas estn fijas o temen fijarse en l; todo revela tristeza y espanto. El aclito que est al pie del candelabro tiene la boca entreabierta y mira con espanto; el que sostiene a la vctima vuelve la cabeza y mira con espanto; el que sostiene el barreo funesto alza unos ojos espantados, el rostro y los brazos extendidos del que me pareci tan bello muestra todo su dolor y todo su espanto; los dos sacerdotes mayores cuyas crueles miradas seguramente tan a menudo se han alimentado del vapor de la sangre con la que han rociado los altares, no han podido resistirse al dolor, a la conmiseracin, al espanto, compadecen al desdichado, sufren, estn horrorizados; la mujer sola apoyada contra una de las columnas, presa de horror y de espanto, se ha vuelto sbitamente; y la que tena la espalda contra un hito se ha echado hacia atrs, se ha llevado a los ojos una de las manos y su otro brazo parece querer apartar de ella el pavoroso espectculo; la sorpresa y el espanto estn pintados en las caras de los espectadores que estn lejos de ella, pero nada iguala a la consternacin y el dolor del anciano de los cabellos grises, cabellos que se le han puesto de punta sobre la frente; me parece estar vindolo, con la luz de las brasas ardien-

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tes iluminndolo y los brazos extendidos sobre el altar: veo sus ojos, veo su boca, le veo abalanzarse, oigo sus gritos, me despiertan, la tela se repliega y la caverna desaparece. Grimm -Es el cuadro de Fragonard, el mismo con todo su efecto. Diderot -De verdad? Grimm -Es el mismo templo, la misma ordenacin, los mismos personajes, la misma accin, los mismos caracteres, el mismo inters general, las mismas cualidades, los mismos defectos. En la caverna usted no vio sino los simulacros de los seres, y Fragonard en su lienzo tampoco le habra mostrado ms que los simulacros. Usted ha tenido un bello sueo y l ha pintado un bello sueo. Cuando se pierde de vista su cuadro por un momento, siempre se teme que su lienzo se repliegue como el suyo y que los interesantes y sublimes fantasmas se hayan desvanecido como los de la noche. Si usted hubiera visto su cuadro, le habra impresionado la misma magia de la luz y el modo en que las tinieblas se fundan con ella, lo lgubre que esta mezcla resultaba en todos los puntos de la composicin; habra experimentado usted la misma conmiseracin, el mismo espanto; habra visto cmo la masa de luz, fuerte al principio, se degradaba con una velocidad y un arte sorprendentes; habra advertido los ecos introducindose majestuosamente entre las figuras. Ese anciano cuyos penetrantes gritos le despertaron estaba en el mismo lugar y tal como usted lo vio, y las dos mujeres y el nio pequeo, todos vestidos, iluminados, horrorizados como usted ha descrito. Estn los mismos sacerdotes mayores, con su turbante amplio, grande y pintoresco, los mismos aclitos con sus hbitos blancos y sacerdotales, situados exactamente en su lienzo como en el de usted. Aquel que usted encontraba tan bello, era bello en el cuadro como en su sueo, recibiendo la luz por la espalda, teniendo en consecuencia todas sus partes anteriores en el medio tono o la sombra, efecto de pintura ms fcil de soar que de componer y que no le haba quitado ni su nobleza ni su expresin.

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Diderot -Lo que usted me dice casi me hace creer que yo, que no lo creo durante el da, tengo tratos con l durante la noche. Pero el instante horripilante de mi sueo, aquel en que el sacrificador se clava el pual en el pecho, es el mismo que Fragonard ha elegido? Grimm -Sin ninguna duda. Solamente hemos observado en el cuadro que la vestimenta del gran sacerdote se pareca demasiado a la de una mujer. Diderot -Espere. Es igual que en mi sueo. Grimm -Tambin que los jvenes aclitos, tan nobles y tan encantadores como aparecan, eran de un sexo indefinido, especie de hermafroditas. Diderot -Eso tambin es igual que en mi sueo. Grimm -Que a la vctima tendida, cada, le apretaba en exceso la ropa por abajo. Diderot -Yo tambin lo advert en mi sueo; pero quise honrarla con la decencia, incluso en ese momento. Grimm -Que su cara de color plido, poco expresivo, sin matices, sin transiciones, era ms bien la de una mujer dormida que la de una mujer desvanecida. Diderot -Yo la so con esos defectos. Grimm -Respecto de la mujer que tena el nio en las rodillas, la encontramos maravillosamente pintada y ataviada, y el rayo de luz que la iluminaba, de gran efecto; el reflejo de la luz sobre la columna anterior, de suprema veracidad; el candelabro, de bellsima forma e imitando perfectamente el oro. Han sido necesarias figuras tan vigorosamente coloreadas como las de Fragonard para mantenerse sobre la alfombra roja con una franja de oro bordada. Las cabezas de los ancianos nos han parecido muy bien hechas y resaltando perfectamente la sorpresa y el espanto; los genios muy furiosos, muy areos, y el vapor negro que llevaban consigo bien esparcido y aadiendo un terrible vigor a la escena; las masas de sombra realzando del modo ms poderoso y ms impresionante el deslumbrante esplendor de los claros. Y luego un inters nico. Se fijaran donde se fijaran los

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ojos, se encontraba el espanto, pues estaba en todos los personajes: surga del gran sacerdote, se extenda, aumentaba por los dos genios, por el vapor oscuro que los acompaaba, por la oscura claridad de las brasas. Era imposible privar al alma de una impresin tan repetida. Era como en las sublevaciones populares en que la pasin de la mayora se apodera de nosotros incluso antes de conocer el motivo. Pero aparte del temor de que ante la primera seal de la cruz todos los bellos simulacros desaparezcan, hay jueces de gusto severo que han credo sentir en toda la composicin un cierto elemento teatral que no les ha gustado. Pero digan lo que digan, puede estar convencido de que usted ha tenido un bello sueo y Fragonard ha hecho un bello cuadro. Posee toda la magia, toda la inteligencia y toda la mquina pintoresca. La parte ideal es sublime en este artista a quien no le falta sino un color ms verdadero y una perfeccin tcnica que el tiempo y la experiencia pueden proporcionarle. (Saln de 1765) [Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)] Una muchacha que llora a su pjaro muerto Qu bella elega!, qu poema tan encantador!, qu bello idilio hara Gessner de l! Es la vieta de un fragmento de este poeta. Un cuadro delicioso! El ms agradable y seguramente el ms interesante del Saln. Ella est de frente; tiene la cabeza apoyada en la mano izquierda: el pjaro muerto est posado en el borde superior de la jaula, con la cabeza colgando, las alas cadas, las patas al aire. De qu modo tan natural est colocada la muchacha! Qu bella es su cabeza! Qu elegante su peinado! Cunta expresin en su cara! Su dolor es profundo; est sumida en su desdicha y lo est totalmente. Qu bonito catafalco es la jaula! Cunta gracia tiene la guirnalda de hojas que serpentea alrededor! Qu bella mano!, qu mano tan bella!, qu brazo tan bello! Observad la veracidad de los detalles de

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sus dedos; los hoyuelos, la suavidad, el tono rosado con el que la presin de la cabeza ha coloreado la punta de los delicados dedos y el encanto de todo. Nos acercaramos a esa mano para besarla si no respetramos a la nia y su dolor. Todo encanta en ella, hasta su atuendo. El pauelo del cuello est puesto de un modo... es tan suave y tan ligero! Cuando vemos este cuadro, decimos: Delicioso!. Si nos fijamos en l, o volvemos a verlo, exclamamos: Delicioso!, delicioso!. Inmediatamente nos sorprendemos charlando con la muchacha, consolndola. Esto es tan cierto que recuerdo haberle dicho repetidas veces lo siguiente: Pero, pequea, qu profundo y reflexivo es tu dolor! Qu significa esa expresin soadora y melanclica? Es posible? Por un pjaro! No lloras, ests afligida y el pensamiento acompaa tu afliccin. Vamos, pequea, breme tu corazn: dime la verdad; es la muerte del pjaro la que te hace tan poderosa y tristemente encerrarte en ti misma...? Bajas los ojos; no me respondes. El llanto est a punto de brotar. Yo no soy padre; no soy ni indiscreto ni severo... Muy bien, lo admito, l te quera, te lo juraba y lo juraba desde haca mucho tiempo. Sufra mucho: cmo ver sufrir lo que se ama...? Espera!, djame continuar; por qu me cierras la boca con tu mano...? Esta maana, por desgracia, tu madre estaba ausente. l vino; t estabas sola: l era tan bello, tan apasionado, tan tierno, tan encantador... Haba tanto amor en sus ojos!, tanta verdad en las expresiones! Deca esas palabras que van derechas al alma, y, al decirlas, estaba arrodillado ante ti: esto tambin se concibe. Te haba cogido una mano; de cuando en cuando sentas el calor de las lgrimas que caan de sus ojos y que rodaban por tus brazos. Tu madre no acababa de llegar. No es culpa tuya; es culpa de tu madre... Pero ahora te echas a llorar... Aunque lo que te digo no es para hacerte llorar. Y por qu llorar? l te ha hecho muchas promesas y no dejar de cumplir nada de lo que te ha prometido. Cuando se ha tenido la dicha de encontrar a una muchacha encantadora como t, para unirse a ella, para complacerla, es para toda la vida... Y mi pjaro? Son-

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res. (Ay, amigo mo, qu bella estaba! Ay! Si usted la hubiera visto sonrer y llorar!) Continu. Qu pasa con tu pjaro? Si uno se olvida de s mismo, se acuerda de su pjaro? Cuando se acerc la hora de regreso de tu madre, el que te ama se fue. Qu feliz, contento, arrebatado estaba! Cmo le cost separarse de ti...! Cmo me miras! Yo s todo eso. Cuntas veces se levant y volvi a sentarse! Cuntas te dijo, te volvi a decir adis sin acabar de irse! Cuntas veces sali y volvi! Acabo de verle en casa de su padre: se siente alegre, feliz, y su alegra la comparten todos, sin poder evitarlo... Y mi madre? Tu madre? En cuanto l se hubo ido, ella volvi: te encontr soadora, como lo estabas antes. Siempre se est as. Tu madre te hablaba y t no oas lo que te deca; te mandaba una cosa y t hacas otra. Las lgrimas acudan a tus prpados y las contenas, o volvas la cabeza para enjugarlas furtivamente. Tus continuas distracciones impacientaron a tu madre; te rega; y se te present la ocasin de llorar tranquilamente y de aliviar tu corazn... Contino? Temo que lo que voy a decir resucite tu dolor. Quieres...? Pues bien, tu bondadosa madre se arrepinti de haberte entristecido; se acerc a ti, te cogi las manos, te bes la frente y las mejillas y lloraste mucho ms. Tu cabeza se inclin sobre ella; y tu cara, que el rubor empezaba a colorear, mira, como se est coloreando ahora, fue a ocultarse en su seno. Qu cosas tan dulces te dijo tu bondadosa madre!, y qu dao te hacan esas cosas tan dulces! Sin embargo, aunque tu canario cant, te advirti, te llam, bati las alas, se lament de tu olvido, t no lo viste, no lo oste: estabas pensando en otra cosa. No le cambiaste el agua ni le pusiste su grano; y esta maana el pjaro ya no estaba... Me sigues mirando; todava me queda algo que decir? Ah, ya comprendo!, el pjaro te lo haba regalado l: bueno, encontrar otro igual de bello... Eso tampoco es todo: tus ojos se fijan en m y se afligen; hay algo ms? Habla, no puedo adivinarlo... Y si la muerte del pjaro no fuera sino un presagio...? Qu hara?, qu sera de m? Si l fuera un ingrato... Qu locura! No temas: no puede ser, no ser!

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Pero, amigo mo, no se re usted oyendo cmo un grave personaje se divierte consolando a una muchacha pintada de la prdida de su pjaro, de la prdida de todo lo que usted quiera? Pero observe qu bella es, qu interesante... No me gusta afligir; a pesar de ello, no me disgustara demasiado ser la causa de su pena. El tema de este poemita es tan delicado que muchas personas no lo han entendido; han credo que la muchacha slo lloraba por su canario. Greuze ya pint una vez el mismo tema: coloc ante un espejo roto a una esbelta muchacha vestida de raso blanco, invadida de una profunda melancola. No cree usted que sera tan estpido atribuir el llanto de la muchacha de este Saln a la prdida de un pjaro, como la melancola de la muchacha del Saln anterior a un espejo roto? Esta nia llora por otra cosa, se lo aseguro. En primer lugar, como usted ha visto, ella lo reconoce; y su afliccin le dice lo dems. Tanto dolor!, a su edad!, y por un pjaro...! Pero, entonces, qu edad tiene...? Qu le responder y qu pregunta me ha hecho usted? Su cabeza tiene quince o diecisis aos, y su brazo y su mano dieciocho o diecinueve. Es un defecto de esta composicin que se hace ms sensible, porque como la cabeza est apoyada en la mano, una de las partes da enseguida la medida de la otra. Coloque la mano de otro modo y slo se percibir que es demasiado fuerte y que est demasiado caracterizada. Lo que pasa, amigo mo, es que la cabeza se ha tomado de un modelo y la mano de otro. A pesar de todo, la mano es muy real, muy bella y est perfectamente coloreada y dibujada. Si usted quiere pasar al cuadro esta ligera mancha, con un tono de color un poco violceo, es algo muy bello. La cabeza est bien iluminada, el color ms agradable que se pueda dar a una muchacha rubia: quiz le hubiramos pedido que tuviera un perfil un poco ms redondo. El pauelo rayado es amplio, ligero, de bellsima transparencia; pintado con fuerza, sin perjudicar la delicadeza del detalle. Este pintor lo puede haber hecho igual de bien, pero no mejor. (Saln de 1765)

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Le promet, amigo mo, que le hablara del cuadro de ingreso de Greuze y le hablar de l sin parcialidad; cumplir mi palabra. En primer lugar tiene usted que saber que como los cuadros de este artista, tanto en el Saln como en el mundo, producen una fuerte sensacin, a la Academia le haca sufrir que un hombre tan hbil y tan justamente admirado no tuviera ms que el ttulo de agregado. Dese que fuera inmediatamente condecorado con el de acadmico; este deseo y la carta que el secretario de la Academia, Cochin, se encarg de escribirle en consecuencia son un excelente elogio de Greuze. Yo he visto la carta, que es un modelo de honestidad y aprecio; he visto la respuesta de Greuze, que es un modelo de vanidad e impertinencia; haba que apoyar aqulla con una obra maestra, y es lo que Greuze no ha hecho. El Septimio Severo es innoble de carcter, tiene la piel negra y curtida de un esclavo; su accin es equvoca. Est mal dibujado. Tiene la mueca rota. La distancia del cuello al esternn es desmesurada. No se sabe adnde va ni a qu pertenece la rodilla derecha, que eleva el manto. El Caracalla es ms innoble todava que su padre; es un tunante vil e infame; el artista no ha tenido el arte de unir la maldad con la nobleza. Adems, es una figura de madera, sin movimiento y sin flexibilidad; es el Antnoo disfrazado de romano; estoy tan seguro de ello como si el artista me lo hubiera confiado en secreto. Pero, me dir usted, si el Caracalla est hecho tomando como modelo al Antnoo, tiene que ser una bella figura. Respuesta. Mande dibujar el Antnoo a Rafael y tendr una obra maestra; mande calcar el Antnoo a un ignorante y tendr un dibujo fro y miserable. Pero Greuze no es un ignorante! El hombre ms hbil del mundo es un ignorante cuando intenta algo que jams ha hecho. Greuze se ha salido de su gnero: escrupuloso imitador de la naturaleza, no ha sabido elevarse a la clase de exageracin que exige la pintura histrica. Su Caracalla encajara maravillosamente en una escena campestre y domsti-

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ca; sera, si fuera necesario, el malvado hermano del muchacho que escucha de pie al anciano que est leyendo a sus hijos. Como conclusin de lo que precede, el que slo ha visto las bellas estatuas antiguas en escayola, por muy perfectas que fuesen, no las ha visto. La cabeza de Papiniano es muy bella, pero no corresponde al resto del cuerpo. Est hecha para ser grande y el cuerpo para ser pequeo. Esta cabeza es al cuerpo lo que un Teniers a un Wouwermans. Tome el cuadro ms pequeo de Teniers, llveselo a un copista y pdale que le haga una gran composicin, una composicin de seis pies de ancho por cinco pies de alto; el artista dividir su enorme lienzo en cuadros pequeos; cada uno de los cuadros contendr la parte proporcional del cuadrito; y si su copista tiene algn talento, puede estar seguro de obtener algo bueno. No le pida la misma operacin con un Wouwermans; el Wouwermans est hecho para ser copiado del tamao exacto del original. Compre, pues, un Wouwermans como se compra un diamante precioso, pero compre un Teniers como un entendido en pintura. La cabeza del senador, situada al fondo, seguramente es ms bella que la de Papiniano. Las sbanas y las mantas de la cama de Septimio Severo son del peor gusto en cuanto al color y los pliegues. Pero eso no es lo peor; lo peor es que en el conjunto no hay un solo principio artstico. El fondo del cuadro se mezcla con la cortina de la cama de Severo, la cortina se mezcla con las figuras: todo ello no tiene ninguna profundidad, ninguna magia. Es como si al artista se le hubiera privado, como por un sortilegio, de la parte del talento que nunca se debera perder; Chardin me ha dicho veinte veces que para l era un fenmeno inexplicable. No hay color, realidad alguna en el detalle, ningn estilo; el cuadro de un alumno, demasiado bueno para que quepa la esperanza de algo mejor. Ninguna armona; todo es apagado, duro y crudo. Tome esta crtica, llvela ante el cuadro y quiz considere que se le puede aadir algo, pero que nada se puede suprimir. (Saln de 1769)

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[Louis-Michel van Loo (1707-1771)] Retrato de Diderot Yo. A m me gusta Michel, pero me gusta mucho ms la verdad. Bastante; puede decir a los que no le reconocen, lo mismo que el jardinero de la pera cmica: Es porque no me ha visto nunca sin peluca. Muy vivo; es su dulzura, unida a su vivacidad; pero demasiado joven, la cabeza demasiado pequea, guapo como una mujer, mirando de reojo, sonriente, remilgado, los labios finos y la boca en forma de corazn; nada de la sabidura de color del Cardenal de Choiseul; y luego una ropa de lujo que arruinara al pobre literato si el recaudador de la capitacin viniera a imponerle un impuesto sobre su bata. El escritorio, los libros, los accesorios bastante perfectos cuando se ha buscado el color brillante y se quiere ser armonioso. Brillante de cerca, vigoroso de lejos, sobre todo las carnaciones. Por lo dems, bellas manos bien modeladas, excepto la izquierda, que no est dibujada. Se le ve de frente; tiene la cabeza descubierta; los cabellos grises, tan delicados, le dan el aspecto de una vieja coqueta que todava quiere resultar agradable; la posicin de un secretario de Estado y no de un filsofo. La falsedad del primer momento ha influido en todo lo dems. Fue la loca de la seora Van Loo, que se pona a charlar con l mientras le pintaban, la que le dio ese aspecto, y la que lo estrope todo. Si se hubiera sentado al clavicordio y hubiera iniciado o cantado Non ha ragione, ingrato, Un core abbandonato, o algn otro fragmento del mismo gnero, el filsofo sensible hubiera cobrado un carcter totalmente distinto y el retrato lo habra reflejado. O mejor todava, era necesario dejarle solo y abandonarle a su ensoacin. Entonces su boca se habra entreabierto, su mirada distrada se habra ido muy lejos, el trabajo en su cabeza, intensamente ocupada, se habra pinta-

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do en su rostro; y Michel hubiera hecho algo bello. Mi guapo filsofo, siempre sers para m un precioso testimonio de la amistad de un artista, excelente artista, y an ms excelente hombre. Pero qu dirn mis nietos cuando comparen mis tristes obras con el sonriente, encantador, afeminado, viejo presumido del cuadro? Hijos mos, os advierto que se no soy yo. Tena en una jornada cien fisonomas distintas, segn lo que me afectara en cada momento. Estaba sereno, triste, soador, tierno, violento, apasionado, entusiasta, pero jams estuve tal como me veis ah. Mi gesto era descarado, los ojos muy vivos, las facciones bastante marcadas, la cabeza de un antiguo orador, una sencillez muy cercana a la estupidez, a la tosquedad de los viejos tiempos. Sin la exageracin de todos los rasgos en el grabado, que se ha hecho a imitacin del dibujo a lpiz de Greuze, yo estara infinitamente mejor. Tengo una mscara que engaa al artista, ya sea porque hay demasiadas cosas mezcladas, ya sea porque, como las impresiones de mi alma se suceden muy rpidamente y se pintan todas en mi rostro y el ojo del pintor no me ve del mismo modo de un instante a otro, su tarea se vuelve mucho ms difcil de lo que crea. El nico que me ha hecho bien ha sido un pobre diablo llamado Garand, que supo captarme, como le ocurre al estpido que de pronto dice una frase inteligente. El que ve mi retrato hecho por Garand, me ve. Ecco il vero Pulcinella. Grimm lo ha mandado grabar; pero no lo ensea. Siempre espera una inscripcin que no tendr hasta que yo haya producido algo que me inmortalice. Y cundo lo tendr? Cundo? Maana quiz; quin sabe lo que yo puedo hacer? No tengo la conciencia de haber utilizado todava la mitad de mis fuerzas. Hasta ahora no he hecho sino entretenerme. Olvidaba entre los buenos retratos que se han hecho de m el busto de la seorita Collot, sobre todo el ltimo, que pertenece a Grimm, mi amigo. Est bien, est muy bien; ocup en su casa el puesto de otro, que su maestro Falconet haba hecho y que no estaba bien. Cuando Falconet vio el busto de su alumna, cogi un martillo y rompi el suyo

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delante de ella. Fue un gesto franco y valiente. Cuando el busto cay hecho pedazos bajo el golpe del artista, dej al descubierto dos bellas orejas que se haban conservado intactas bajo una indigna peluca que la seora Geoffrin me haba hecho ponerme. Grimm jams pudo perdonar aquella peluca a la seora Geoffrin. Gracias a Dios, ya se han reconciliado; y Falconet, ese artista tan poco celoso de la fama del porvenir, ese hombre que desprecia de forma tan decidida la inmortalidad, ese caballero tan irrespetuoso de la posteridad, qued liberado de la preocupacin de transmitirle un mal busto. Sin embargo, dir del mal busto que en l se vean las huellas de una pena secreta del alma que me devoraba cuando el artista lo hizo. Cmo es posible que el artista haga mal los rasgos toscos de una fisonoma que tiene ante los ojos e introduzca en su lienzo o en su barro los sentimientos secretos, las impresiones escondidas en el fondo de un alma que ignora? La Tour haba hecho el retrato de un amigo. Dijeron al amigo que le haba dado un color pardo que no tena. La obra es devuelta al estudio del artista y se fija un da para retocarla. El amigo llega a la hora sealada. El artista coge los lpices. Trabaja, lo estropea; exclama: Lo he estropeado. Tiene usted aspecto de no haber dormido en toda la noche. Y as, realmente, estaba su modelo, pues haba pasado la noche cuidando a una parienta enferma. (Saln de 1767) [Joseph-Marie Vien (1716-1809)] El que ha titulado La vendedora de amores representa a una esclava que vemos arrodillada a la izquierda. Tiene a su lado una cestita de mimbre llena de Amorcillos que surgen sin cesar. Tiene cogido a uno de ellos por sus dos alas azules y lo presenta a una mujer sentada en un silln, a la derecha. Detrs de esta mujer est su doncella de pie. Entre la esclava y la mujer senta-

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da, el artista ha colocado una mesa sobre la que se ven unas flores en un jarrn, otras esparcidas sobre el tapete y un collar de perlas. La esclava, algo oscura de piel, con la nariz ancha y un poco aplastada, los gruesos labios rojos, la boca entreabierta, los grandes ojos negros, es una bribona que conoce bien su oficio y el arte de hacer valer su mercanca. La doncella que est de pie devora con los ojos a la preciosa prole. La doncella mantiene una actitud reservada. El inters de los tres rostros est medido con infinita inteligencia; no es posible aadir un poco de accin o de pasin a una sin que desentonen todas en ese punto. Y, adems, hay una elegancia en las actitudes, en los cuerpos, en las fisonomas, en los vestidos; una serenidad en la composicin; una delicadeza; tanto encanto en todas partes que es imposible describirlo. Los accesorios son de un gusto exquisito y del ms perfecto acabado. Todo el cuadro tiene una bellsima ejecucin. La figura sentada est vestida a la antigua. La cabeza es noble. Parece dbil de expresin; pero yo no opino lo mismo. Los pies y las manos estn hechos con el mayor cuidado. El silln es de un gusto sorprendente; la borla que cuelga del almohadn parece de oro puro. Nada se puede comparar a las flores por la variedad del color y de las formas y por la ligereza de la pincelada. El fondo caracteriza perfectamente el lugar de la escena. El jarrn y su pedestal tienen una bella forma. Oh, qu cuadro ms bonito! Dicen que la mujer sentada tiene la oreja un poco alta; me remito a los maestros. Se trata de una alegora que tiene sentido y no ese inspido Ejercicio de los amores de Van Loo. Es una pequea oda totalmente anacrentica. Es una lstima que la composicin resulte un poco deslucida por el gusto indecoroso del Amorcillo mariposa que la esclava sujeta por las alas. Tiene la mano derecha apoyada en el doblez de su brazo izquierdo, que al alzarse indica de modo muy significativo la medida del placer que promete.

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En general, en todos estos cuadros hay poca invencin y poesa, ningn entusiasmo, pero una delicadeza y un gusto infinitos. Son fisonomas como para volver la cabeza; pies, manos y brazos como para besarlos mil veces. La armona de los colores, tan importante en todas las composiciones, era esencial en stas; tambin en ellas se manifiesta en alto grado. Son como otros tantos madrigales de la Antologa hechos de colores. El artista es como Apeles resucitado en medio de un tropel de atenienses. Una palabra ms sobre La vendedora de amores. Dicen que los Antiguos nunca habran hecho de ello el tema de un cuadro aislado; que habran reservado esta composicin y las del mismo gnero para un cuarto de bao, un techo, o para las paredes de alguna gruta subterrnea. Y, adems, esa doncella que con un brazo que cuelga descuidadamente va por distraccin o instinto a alzar con la punta de sus graciosos dedos el borde de su tnica, en el lugar Verdaderamente, los crticos son unos estpidos! Perdn, seor Vien, perdn! Ha pintado usted diez cuadros encantadores. Todos merecen los mayores elogios por su precioso dibujo y el estilo delicado con que los ha tratado. Cmo me gustara poseer el ms flojo de todos! Lo mirara a menudo y todo el mundo lo admirara como merece cuando usted dejara de existir. (Saln de 1763)

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Cuadros de Monvoisin (El Progreso, del 3 de marzo de 1843) Este aventajado artista est preparando en uno de los salones de la Universidad la exhibicin de sus hermosos cuadros. El seor Monvoisin es un pintor histrico; su talento es por consiguiente creador, y est muy lejos de hallarse reducido a aquella simple sagacidad que basta para hacer copias de los objetos materiales. Las dificultades y el mrito de los pintores de la categora del seor Monvoisin consisten en crear relaciones, es decir, en hacer resaltar las pasiones y los sentimientos de cada uno de los personajes que llenan sus grupos, y tener cuenta en este trabajo, no slo de la verdad que ensea y de la historia, sino del modo ms fuerte y sorprendente de hablar a la imaginacin y de arrastrarla a contemplar la vida, las sensaciones y las pasiones que en el momento dado estn dominando en cada grupo o en cada persona. Este es uno de los esfuerzos ms difciles de la pintura y el que, a la verdad, tiene mayor mrito; porque es cosa verdaderamente sorprendente dotar de vida un lienzo y eternizar sobre l aquellos momentos pasajeros, pero terribles, que llenan la historia de los pueblos, aquellos momentos en que grandes pasiones sacuden y agitan el alma de grandes masas y ponen en conflicto con ellas a grandes y altas inteligencias. Aqu, pues, no es la vida ni las pasiones de un hombre lo que se pinta; no es una fisonoma, no es un alma, sino la vida, la fisonoma, el alma de todo un pueblo, esa alma social, permitsenos la expresin, que se abre paso y se muestra en los grandes acontecimientos. Ella no est materialmente en ninguna parte; no est en tal figura, ni

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en tal otra, ni en tal grupo, sino que est en las relaciones creadas por el artista en este rayo inteligente, inmaterial, que ilumina todas las fisonomas, porque al mismo tiempo hay unidad en el todo. Es decir, que se representa un suceso donde figuran distintas personas, distintos sentimientos, distintos intereses, pero sin dejar de ser un suceso nico; hay variedad en los detalles, variedad que consiste en que ese suceso, as nico como es, obre de distinto modo sobre cada uno de los personajes envueltos en l. En el talento que se necesita para realizar esta unidad de plan que debe dominar en una buena pintura, con la variedad de los detalles individuales que deben aclararla y completarla, es en lo que consiste el gran mrito del artista; porque este resultado no solamente es obra de imitacin, sino obra de la imaginacin, de ese poder creador con que est dotada la inteligencia de los artistas como el seor Monvoisin, para hacer brotar vida de un lienzo y rodear esa vida con las mgicas ilusiones de la poesa. No entendemos palabra de pintura, ni tenemos ms fundamentos para hablar de este arte sublime que el que nos da el sentido comn y una mediana aficin que nos ha hecho mirar con mucha atencin y apego cuanto tiene relacin con l. Sin embargo, nuestra posicin de periodistas nos ha impuesto el deber indispensable de hablar del seor Monvoisin y de sus obras, que muy pronto ver el pblico. No nos acordamos dnde hemos ledo que son tres los sistemas en que se divide la pintura moderna; a saber: la tradicin, la imitacin literal de la realidad y la libre interpretacion de los modelos. Nos parece que el seor Monvoisin pertenece al ltimo, pues que sus mejores cuadros no son imitaciones de las tradiciones griegas o romanas, ni copias serviles de objetos naturales; son, como hemos dicho, obras de historia en que toda la parte de vida que hay, es decir, la pintura de las pasiones e intereses que en el momento elegido agitan a todos y a cada uno de los personajes que retrata, es una creacin suya, una obra exclusiva de su fantasa que ha creado de nuevo y poetizado la

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realidad pasada. Los grandes momentos de la historia son bulliciosos; tan agitados, tan rpidos, tan sorprendentes que bajo ningn aspecto se prestan a la copia material. Ellos pasan antes que el artista tenga tiempo de pensar tan slo en fijarlos sobre el lienzo. Qu mano puede estar dotada para clavar en un lienzo una pasin, un movimiento, un hecho con aquella rapidez con que se efecta? Ninguna. As es que las obras del arte que vienen despus a fijar estos momentos, son resultados lentos de la meditacin, del trabajo, de la combinacin y de la exaltacin potica del artista, que con la fuerza interna de su inteligencia, vuelve a crear el momento dado con todos sus colores; adivinando a fuerza de talento, creando y ejecutando a fuerza de fantasa. La multitud aplaude mucho ms, sin embargo, 1as copias literales de estas obras de creacin que nosotros llamaremos interpretaciones; pero creemos que e1 fallo de la multitud no es competente en esta materia. La multitud puede juzgar muy bien del mrito de las imitaciones; pero no del mrito de las obras que son creaciones de la inteligencia del artista, porque para esto se necesita comprender las pasiones, saber 1os sucesos con cuyo motivo estallaron, conocer el modo como ellas obran sobre la fisonoma, y ninguna de estas cosas pueden haber formado objetos especiales de estudio para la multitud, en tanto que las realidades materiales nada de esto exigen y sus copias pueden, por consiguiente, ser juzgadas fcilmente por todos. Esta reflexin nos ha nacido de la propensin, que ya hemos notado en algunos de los que han visto los cuadros del seor Monvoisin, a elogiar menos los histricos que otros que, en nuestro concepto, muy desprovisto de fundamento tambin, valen mucho menos que aqullos. El cuadro del Nueve de Termidor es, por ejemplo, menos alabado que el del Pescador. Un cuadro, lo mismo que un poema, se compone necesariamente de dos partes: de la realidad concebida por la inteligencia, recogida por la memoria, y de la metamorfosis impuesta a esa realidad por la imaginacin. Ver o saber, acor-

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darse, comparar, agrandar, transformar, es decir, imaginar, tal es la ley de la pintura tambin. Negarlo sera negar el estrecho parentesco que tienen entre s el pincel y la pluma. La imaginacin es la misma bajo cualquier aspecto que se mire, y cualquiera que sea la variedad de formas que ella d a sus creaciones. Si, pues, la pintura es hija de la imaginacin, es necesario creer que est sometida a las mismas leyes que todas las otras obras que nacen del mismo origen. El poeta cuando escribe no se propone el mismo objeto que el cronista o el historiador; pues el pintor, unido al poeta por un parentesco estrecho, debe proponerse, como ste tambin, interpretar sus modelos, crear la vida de sus cuadros, y hacer saltar de ellos impresiones poticas. He aqu el gran mrito que nosotros creemos alcanzado por el seor Monvoisin en los cuadros que le hemos visto. El que representa la terrible y animada escena de la revolucin francesa que se conoce con el nombre de Nueve de Termidor o La cada de Robespierre, nos ha llenado de admiracin por la energa, la viveza, la animacin con que est realizada la idea del artista. La figura de Robespierre es magnfica y aterrante; aquel rostro contrado y empalidecido por la clera, est tan vivo, tan real, que hay momentos en que uno se figura ver moverse aquella boca trmula, palpitante; el labio superior tiene una expresin terrible que espanta; vese pintada en l su turbacin, la rabia, el miedo, el horror, todas aquellas pasiones que en aquel fatal momento le hicieron lanzar el grito lgubre: Presidente de asesinos, os pido la palabra por ultima vez! Es imposible fijarse en este grupo del cuadro sin turbarse, ni concentrarse dentro de si mismo a meditar aquel espantoso y serio suceso; no hay fisonoma que no arroje una pasin que no muestre un inters. La vida rebosa tanto en este cuadro que uno cree or los gritos y ver los movimientos de los que figuran en l. Este cuadro nos ha causado la misma impresin que nos causa una escena de Dumas o de Hugo, o una pgina de las guerras de Troya, escrita por Homero o por Virgilio. El seor Monvoisin

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es tambin un poeta, como se ve. Hay en su cuadro otras figuras sublimes; nosotros notaremos la de Barrre, y la de Merlin-de-Thionville como una de las que ms nos han llamado la atencin. La fisonoma de Collot dHerbois nos ha parecido un tanto exagerada, en la vista al menos; el ojo nos parece demasiado abierto. La calma y firmeza que brilla en Merlin-de-Thionville es sublime, y por lo que conocemos de este eminente republicano, creemos poder decir que lo pinta tal cual fue en esa escena y cual fue en toda su vida: enrgico, tolerante, firme, valiente, reservado. Sera de nunca acabar que quisiramos pasear nuestra torpe pluma por todos los preciosos detalles de este lindsimo y sublime cuadro. Los que lo vean sentirn lo que nosotros hemos sentido, y quiz ms, y conocern cun impotentes somos como escritores para vaciar las profundas impresiones que se sienten delante de l. Otros varios cuadros hemos visto y nos faltan que ver an ms que hemos odo decir que son magnficos; el de los Girondinos, por ejemplo. Entre los que hemos visto nos ha parecido notable en sumo grado el de Al-Baj y su querida, por la riqueza de colorido que en l sobresale y por la franqueza y claridad de las tintas con que est ejecutado. Hay en l lo que podramos llamar en literatura lujo de estilo, gala en el decir. Hay, adems, no sabemos cmo decirlo, cierta armona lineal, cierto tono severo y compacto en todo el cuadro que, a pesar de que estamos desprovistos de todo conocimiento de pintura, creemos que es resultado de un estudio fuerte y severo de los antiguos maestros. El cuadro de Al-Baj reproduce algo que es de las formas propias de las cabezas antiguas; las lneas de la frente, la tranquilidad, la dulzura, la resignacin estoica y valerosa de la mirada, son rasgos que muestran el mrito eminente del artista. El cuadro del Nio pescando es precioso. Creemos que no hay en l el mrito de creacin que en los dems; pero est escrito o pintado con tal identidad de lo real que pasma. Las carnes de los miembros, la actitud y los dems accidentes, son

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tan exactos y verdaderos que no dudamos que ste ser el cuadro ms popular entre nosotros; la multitud gustar de l ms que de los otros por los motivos que antes hemos dicho. Ahora ms que nunca lamentamos la ignorancia en que nos criamos los americanos con respecto a las bellas artes; si furamos capaces de algo en este ramo, emprenderamos una serie de artculos sobre las pinturas del seor Monvoisin, y que el pblico todo gustara por tener delante los modelos. Y aun as, tan escasos como somos, son tales las impresiones que hemos sentido delante de estos notables lienzos y las que estamos seguros de sentir cada vez que los meditemos, que no sabemos si ser la ltima vez que nos aventuremos a hablar de ellos. Sabemos que el seor Monvoisin ha sido ocupado por algunas personas encargndole retratos. Creemos que es una fortuna tener un retrato hecho por la mano de tan hbil artista, y felicitamos a los que lo obtengan. Con respecto al seor Monvoisin pensamos que hacer un retrato ser para l como para un escritor, como Rousseau o Chateaubriand, escribir unas cuantas letras del abecedario con que se forman las preciosas frases y pginas que se publican. Debemos darnos la enhorabuena, como de uno de los ms felices acontecimientos que ha podido haber para el pas, de la venida del seor Monvoisin. La contemplacin de sus obras despertar precisamente en nuestra juventud instintos artsticos. No faltar alguno que, dotado de la chispa del genio y dirigido por el hbil francs que ha querido venir a residir entre nosotros, alcance a ser pintor tambin, a ser su hijo o descendiente. No queramos poner fin a estas pginas sin exclamar: vivimos en la poca feliz en que todos los hombres se sirven unos a otros, en que un extranjero puede por su mrito ser ms acatado que un nacional; en que la humanidad se estrecha por todas partes, se sirve y se alienta. poca de fusin en que el espritu de la civilizacin amalgama y rene todo lo que es bueno, cualquiera que sea su punto de partida.

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Saln de pintura de San Juan (El Nacional, 3 de julio de 1884)

Parece que San Juan despertara de una odiosa pesadilla, y que, como en los cuentos de hadas, se encontrase en un pas encantado, en que solo placer y cultura se respira, o bien como la Africana, princesa ndica, robada por piratas y devuelta a los esplendores de su antiguo ser, por el amor de Vasco de Gama, viendo desfilar delante de su trono los diversos pueblos que constituan sus dominios. San Juan ha visto desfilar ante sus ojos en esta semana de Pascuas, no pueblos, sino instituciones que haban cado en desuso y muestras patentes de progresos que la cultura viene haciendo desde que en 1839, con el colegio de seoras, se echaron los cimientos de la educacin de la mujer en que esta provincia descuella. Su antiguo director ha querido darse cuenta de los progresos del dibujo y aun de la pintura durante los pasados aos y la poca presente, y encontrndose con una vegetacin frondosa, a veces exuberante, en que florecen de vez en cuando los primores del arte, pero en todos los casos se manifiesta una grande actividad, a punto de poder decirse que hay una escuela de pintura en San Juan que vive de s misma, y forma ya un rasgo distintivo de la educacin de este pueblo. Franklin Rawson, Gregorio Torres, Ataliva Lima han muerto, desgraciadamente; pero han dejado rastros duraderos de su pasaje en cuadros y retratos que llevan su nombre. Y cosa singular: excepto un joven sordo-mudo, a quien su madre ha enseado el dibujo, todos los pintores y dibujantes que han expuesto cuadros, retratos y estudios a uno y a dos lpices, son seoritas, prueba irreprochable de que proviene este hecho de la enseanza dada en el colegio de Santa Rosa y difundida despus como arte femenil a toda la sociedad.

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Noventa y seis cuadros y retratos llevan como autores el nombre de las seoras siguientes: Procesa S. de Lenoir, Srta. Beln, la Sra. Bilbao, la Srta. Keller, la Sra. Muoz, la Srta. Gonzlez, la Srta. Videla, la Srta. Antepara, la Srta. Durn, la Sra. Trnsito de Salas, la Srta. Celia Torres, hija del pintor Torres, y algunos principiantes, cuyos dibujos se han expuesto slo para memoria. No hablemos de provincias; pero ni Santiago ni Buenos Aires presentan desarrollo igual del gusto por la pintura, aunque en Santiago descuelle como paisajista la seora Correa de Fierro; en Buenos Aires algunas de las seoritas de Elortondo, y en Montevideo la hija del seor ministro diplomtico Villegas, que se halla actualmente en Londres continuando sus estudios. Para dar razn de este fenmeno, haremos que los cuadros mismos hablen, y cuenten la historia singular de este movimiento. Con el numero 2 viene un pequeo fragmento de cuadro por un nio desnudo, con su gorrita desteida mirando hacia abajo con deleitada atencin. Por solo la direccin de los brazos no puede colegirse qu es lo que hace. Este nio es el clebre Gamin de Paris, pintado por Monvoisin, pintor francs que ha dejado la Amrica sembrada de retratos, y cuatro de sus cuadros grandes de historia, algunos de gran mrito. Es el caso que la seora Procesa Sarmiento, habindose distinguido en el colegio de Santa Rosa por sus aptitudes para el dibujo, continu sus estudios durante la emigracin a Chile, asistiendo diariamente al taller de Monvoisin con el joven mendocino Gregorio Torres, nicos discipulos suyos, y llegado el caso la previno procurarse pinceles y colores, pues estaba en estado de pintar. Cargle en efecto la paleta, psosela con el tiento y manojo de pinceles en una mano, dicindola: pinte, con el pincel que tena en la otra. Cmo he de pintar, si no conozco los colores?

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Eso no se ensea; pinte como lo entienda; ah tiene la cara del pescador. Y comenz en una tira de papel como escapulario este pequeo cuadro, y que es hoy tal cual sali entonces de su pincel: verdadera copia del nio pescador, con su gracia infantil, con el estilo y las carnaduras en que se distingue la obra de Monvoisin. Creemos que no ha vuelto a hacer nada tan perfecto. Mientras pintaba, tenase a su lado Monvoisin, que era muy avaro de su tiempo, con la paleta suya en una mano y el pincel en la otra, pues haba interrumpido su trabajo para lanzar en el camino del arte a la discpula. Del otro lado estaba el conde dHermillon, que haba venido de visita, y detrs el hermano del principiante, los tres siguiendo los movimientos del pincel, olvidndose Monvoisin del tiempo que transcurra y observndoselo dHermillon: Cest le talent de lindien, limitation, dijo Monvoisin, ignorando que ni una gota de sangre india corra por sus venas azules. Tres horas dur la copia, y tres horas permaneci Monvoisin absorto o complacido viendo para l cosa tan vulgar. Ganse unos mil fuertes haciendo retratos, casse luego y abandon su arte, como lo hacen con el piano y el canto todas nuestras nias. En sus ltimos aos y compelida acaso por la necesidad, volvi a tomar sus pinceles; habiendo sido largos aos profesora de dibujo en los colegios de seoras en que la familia Sarmiento mantuvo siempre activa la antorcha que encendi su jefe en el colegio de Santa Rosa, ensanchando la educacin de la mujer. Mand a la exposicin de Buenos Aires la Vasiliki, admirable y exacta copia del baj de Janina, cuadro de Monvoisin, que ste le haba recomendado como un museo de modelos de toda clase de objetos pintados, tales como oro, hierro, plata, piedras, diamantes, perlas, rubes, raso, terciopelo, blondas, etc., pero no habindolo terminado en aquellos tiempos psose a retocarlo; llen desapercibida un hueco con carnes del brazo en lugar de blondas, circunstancia que, observada por el jury, hizo desechar

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el cuadro por una mancha de tinta en una magnfica escritura, tacha fcil de notar para juicios incipientes. Hemos nombrado a Gregorio Torres, otro discpulo de Monvoisin que ha dejado en San Juan un rastro luminoso de obras. No quedan grandes cuadros, sino dos retratos del coronel Sarmiento, uno de pie en el cuartel de San Clemente, despachando correspondencia al parecer, entre los soldados ocupados en preparativos de guerra; el otro est en la Escuela Sarmiento y tiene el abecedario en la mano en grandes letras. El primero, rico de colorido, tostado por el sol y con las carnaduras cadas de la escuela de Monvoisin, no descuella, sin embargo, en la morbosidad de otros cuadros suyos, ni en la rotundidad rafaelesca de las curvas, que es uno de los rasgos caractersticos de la obra de Monvoisin. Llevse a Buenos Aires Torres sus grandes cuadros, un Rivas, un Sandes al lado de su caballo, la familia Virasoro inconclusa y que por la beldad de algunos de sus miembros y el fin trgico de todos, merece una pgina en la historia del arte sanjuanino. Un coronel Mitre que tenemos de magnfica coloracin o con la belleza natural que distingui al joven coronel, adolece de una rigidez militar exagerada, mientras que la postura natural era la del atleta cargado de espaldas como un vasco. Puede servir, sin embargo, de modelo de pintura para estudiantes, y debiera su dueo colocarlo en la biblioteca, donde se abrir un curso de pintura. Gran nmero de nios entran en las obras de Torres, notables por sus carnaduras. Pero en lo que est bien siempre Torres es en el colorido de los ropajes y muebles, que todos sus discpulos los hacen crudos o gritones, creyendo que el color azul o negro del pao es el mismo en lo pintado que el que se encuentra en la paleta. Pintaba la seorita Sarmiento un bouquet de violetas que mostr a Monvoisin, quien le objet que sus violetas eran color violeta, color poco usado en pintura si no es en algunos toques delanteros.

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Procesa Sarmiento La seora Procesa de Lenoir dej en Chile algunos retratos, entre ellos uno de don Manuel Montt, irreprochable, y aqu entre los varios que ha ejecutado, descuellan los de Flores y el doctor Navarro, por el parecido el primero y el segundo por la postura y el carcter. El de la seora del mismo ostenta un velo blanco, de una exquisita trasparencia, pero es siempre blanco, lo que deja ver que est recin sacado de la tienda. En Buenos Aires existe un cuadro de uno de sus nietecillos jugando con un perro. El nio del perro es admirable, y el perro mejor que el nio. La niita que juega con un tiesto de flores, en uno de los cuadros exhibidos en San Juan, es poco objecionable; no as las flores rosadas del tiesto, que se han olvidado de las sombras, cosa que no deben olvidar las flores, aunque sean de trapo, mucho ms cuando no se trata de ellas en un cuadro, pues entonces se indican apenas sus colores. La seora de Lenoir ha reunido once cuadros, de los muchos salido de su taller. Franklin Rawson Franklin Rawson, discpulo de Boneo, pintor de mrito de Buenos Aires, ha dejado en San Juan excelentes retratos, descollando sobre todos, a nuestro juicio, el de la seora Trnsito de Oro, hermana del obispo Oro. La semejanza es completa; pero lo que lo distingue es la expresin y las sombras blandas y ms fundidas que lo ordinario. Sus trabajos serios se encuentran en Buenos Aires, dos de ellos poco gustados a causa de las escenas cruentas que representan. El asesinato de Maza en las antesalas de la Cmara y Rosas espiando de afuera, dicen ms que lo que la historia acepta. Hay otro cuadro que recuerda el salvamento operado en la Cordillera de los Andes por el joven Sarmiento, repartiendo pan a los soldados. Las fisonomas del general Lamadrid y el coronel lvarez, son retratos. No se ha podido averiguar el paradero de este cuadro, que fue vendido en el Paran.

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Muri en la flor de la edad y cuando recin se asentaba, diremos as, su gusto, con los modelos que se le ofrecan en Buenos Aires. De su obra de San Juan se han expuesto esta vez varios retratos, la mayor parte excelentes. Eugenia Beln Sarmiento Eugenia Beln, discpula de Procesa Sarmiento, se distingui desde sus primeros estudios por la correccin de la copia y por la limpieza y seguridad de las lneas que hacen las sombras. Su copia de una Santa Teresa que est en Buenos Aires, desafa al grabado sobre acero en las hachuras, o cruzados que parecen trazados con paralelos. Ha expuesto ahora su copia de Rafael, de rara perfeccin, y la turca de Monvoisin, que mantuvo en sus cartones, pues no es ms que un ensayo para dar forma a la Vasiliky del cuadro de Al Baj de Janina. Cuando ha tomado el pincel se ha ensayado con el retrato de su madre, tamao natural, de que hay dos ejemplares, el primero de fotografa y el segundo tomado del original, con mucha propiedad de colorido. Los niitos gemelos que besan a un perro, complacido de verse as agasajado, es un buen ensayo, sobre todo en el perro, cuya mirada paciente y paternal muestra su inteligencia del papel que representa. El busto del general Sarmiento, que sus discpulos le dedicaron con el concierto, sorprendi a todo el mundo por la perfecta imitacin del mrmol; y el pblico, sin saber lo que era, lo saluda con aplausos, a causa de la semejanza. Es un trabajo precioso que revela en el autor felices cualidades. En la pintura se hace notar el fundido de las sombras, cuyo arranque y extensin no se apercibe a primera vista, lo que da un colorido natural y carnaduras pastosas, como la rotundidad de las inflexiones. Esta seorita parte para Buenos Aires luego, a ejercer su arte en presencia de buenos modelos de artistas europeos que all abundan, y es de asegurarle un xito brillante, si el pblico se persuade que la fotografa no es anotacin digna de gentes cultas

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para recrear la vista o excitar los sentimientos de familia. En nuestras ciudades poco se cultivan las bellas artes, a causa de la concurrencia de la maquinilla y de la cmara oscura, que mata en germen el ingenio y el talento. Ha expuesto cuatro cuadros, teniendo los dos principales en Mendoza. Ataliva Lima Envi a la exposicin de Crdoba varios cuadros, y est infectada la ciudad de su incorrecta obra. Perteneca Lima al nmero por destracia no pequeo de los que creen que se puede pintar o reproducir la imagen de los objetos con solo voluntad y arrojo. En disculpa de estas audacias, inconcebibles a veces, se alega que no han recibido lecciones. Este error de concepto favorece la pereza, da alas a la ignorancia y deja un recuerdo de la poca, en obras incompletas, y no pocas veces monstruosas. El que no se ha tomado el trabajo de aprender, de estudiar, de copiar modelos, no debe tomar el pincel ni extender colores en la tela. Dejar un acusador en cada cuadro, condenndose de s mismo con la confeccin y prueba de su inepcia. La mayor parte de la obra de Lima, que es abundante, adolece de incurable incorreccin de dibujo y de un colorido chilln y mal empastado. Y sin embargo, hay varios retratos en que aparecen destellos de talento, de invencin, que con ms estudio habra salvado de la reprobacin. Su cuadro grande de Calibar: buscando y hallando el rastro est bien concebido, y expresa la idea con suma inteligencia. Calibar, que es un viejo de ms de sesenta aos, de blanca y tupida barba, acaso por olvidar que es de raza india, aun por su color tostado, est en cuclillas, sealando con los dedos abiertos el suelo donde encuentra la huella, y manteniendo el ndice de la otra en la actitud convencional de estar cavilando, porque este dedo ha estado tocando el cerebro, como cuando pensamos, y ha ido descendiendo y conservando su postura indicativa. Muy artsticamente entra en la composicin un perro detrs de Calibar

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y como atrado por su oficio de rastrear. La postura del ndice pensador es de antiguo artificio del pintor para expresar la preocupacin de nimo; pero el perro es invencin de Lima para decir rastreador, y debe tenrsele en cuenta, como atenuacin de los grandes e insanables defectos de su trabajo incorrecto. El Gobierno Nacional ha hecho fotografiar un retrato imaginario del doctor Laprida, fundado en que era ato. Nosotros que lo conocimos, podemos decir que se acerca al original, y que la espaciosa frente est bien, para indicar el presidente del Congreso que declar la independencia. Doa Corina Videla Esta seora, mendocina, discpula de Torres, exhibi en la exposicin de Crdoba una virgen que le vali medalla de bronce. Ahora ha expuesto tres cuadros de excelente ejecucin dejando traslucir una mano ejercitada y un estilo asentado. Es una familia de artistas, puesto que sta canta adems de pintar, y su hermana Rosario es compositora, y ha dedicado al general Sarmiento el bello nocturno que ejecut con general aplauso en el concierto dado en su obsequio y en provecho de la Biblioteca Franklin. La Bilbao Entramos en un terreno verdaderamente sanjuanino, regado profusamente y cubierto de vegetacin tupida y enramada, flores, pastos y malezas bajo plantas ramosas que todava dominan frondosos rboles. Lo absurdo, lo bello, lo imposible se codean y entrechocan en esta exuberante produccin, que cubre todas las murallas del taller de la senora de Bilbao; hasta el techo y el pavimento desaparecen para dar lugar a bocetos, pinturas acabadas o que lo pretende con coloraciones que se veran desde una cuadra. La joven hace gala de no haber tenido preparacin alguna, por el error popular que cree que el talento basta. Pero al

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cuadro no puede ponrsele un letrero, diciendo: esto fecit, una nia que no saba nada. Est hoy estudiando el dibujo, y los que ha presentado de lpiz acreditan sus progresos. Una Dolorosa le ha hecho conocer las formas clsicas. Dos cuadros entre los ciento que le deben haber visto la luz, revelan talento e inteligencia en la expresin. Un niito (verdadero retrato) est muerto de gusto de que el perrito le tire el collar de grandes perlas falsas que lleva al cuello. El perrito tira en realidad la sarta, y el chico complacido tiene esa risa maliciosa y parlera del nio antes de poder hablar. Esta vez est diciendo: vean al perro que me tira el collar. El otro cuadro es solemne. Una nia muerta de tamao natural yace metida en su revuelto lecho. Una herida en el cuello indica que ha sido degollada y la leyenda la hace mrtir en las catacumbas de Roma. Dcese tomada de una litografa. Todo el cuadro est ejecutado a brocha gorda, y a la diabla, como suele decirse. La cara, empero, es angelical y respira el gozo sublime del cristiano al recibir el martirio. EI semblante apacible de la muerta guarda trazas todava del ltimo pensamiento, la gloria del martirio, la recompensa esperada y alcanzada. Tendra el original esta expresin? Conservarla en la copia es ya un mrito, drsela sera la intuicin y el sentimiento del arte. El joven Godoy (mudo) Cmo no decirlo? Hay una familia de mudos. Cuatro hijos de don Ruperto Godoy carecen del don de la palabra. La madre, aventajada alumna del Colegio de Santa Rosa, ha hecho lo posible para dar expresin inteligente al silencio. Las nias hacen maravillas con la aguja: el nico varn dibuja y ya maneja el lpiz con soltura. Una linda mujer sobre una guirnalda de flores, con un pensamiento por descote, piensa en un punto de marca. Un nio dibujado a dos lpices, se mueve en su asiento de cojines. Este joven estudia y pudiera llegar a dar salida a sus ideas y sentimientos por sus manos, ya que la lengua se niega a expresarlos.

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La seorita Durn Los romanos mantenan a las puertas de sus casas un perro amarrado, y al frente un letrero cave canem: gurdense del perro. La seorita Durn ha pintado unos perros que acometen a un lobo, o un lobo que acomete a los perros, sin saberse quin comenz la gresca. Los encargados del acomodo de los cuadros han puesto ste en la fila de abajo, como deba de ser, aunque lejos de la entrada, para ahorrarse sin duda la prevencin al pblico cave canem. Creemos que no hay otro cuadro de esta firma. Se la cree discpula de la seora Bilbao. La seora Trnsito Videla Fue discpula en Copiap del pintor Rawson, continuando en San Juan bajo la direccin de Torres, cuya manera segua de cerca. Autora de varios retratos originales, entre ellos uno del general Roca, que se dice perdido, y del doctor Indalecio Cortnez, de muy buena ejecucin. Un retrato de lpiz del doctor Aberastain carece de expresin. Ha muerto muy joven, dejando un estudiante de medicina que muestra contraccin y talento, pero, sobre todo, el amor al trabajo que caracteriza a su madre. La seorita Keller Hija de un caballero alemn de aquel apellido, y discpula de doa Procesa Sarmiento, ha expuesto un retrato copiado de Torres, y uno original de su propio hermano Fray Antonio Keller, de la orden de predicadores y con el hbito domnico. Un San Jos de bastante mrito completa sus ensayos, pues es muy joven y tiene mucho camino que andar. El estudio de la Vasiliky de Monvoisin deja que desear al lado del mismo dibujo de Rosa Muoz, poco feliz en la Dido; ms afortunada en el Cristo muerto, pero que permite esperar mucho por el San Juan, su primer ensayo al leo, copiando a Torres.

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Quedan an muchas seoritas exponentes de cuadros, dibujos y copias de limitado mrito. La seorita Antepara, dos paisajes, como igualmente la seorita Beln otras dos copias de escenas de las orillas del lago Maggiore; pero todas mostrando, aun por su nmero, la creciente aficin al dibujo y la dedicacin especial de las seoritas sanjuaninas a este ramo de las bellas artes. Mencionado slo los estudios de la Turca y Vasiliky de Monvoisin, ejecutados por la seorita Aguilar de Roza, nos valdremos del expediente del artista que deba pintar las once mil vrgenes, el cual figur once delante de un prtico, dejando suponer que las otras estaran detrs. Objetos de arte Los bordados y pieza de ornato de San Juan se distinguen aun en Buenos Aires por el gusto artstico que dejan sentir, comprendindose que es dibujante la bordadora. Las flores de paja de trigo, son por esta causa preciosas en conjunto, y ha habido bordado de pelo que el grabador Desmadril no poda admitir fuese obra de aguja, pues los reflejos, deca, de la sombra de la pierna del Dagoberto, no los dara cualquier grabador con su buril. Este grabado, porque grabado en raso es, como el mejor en acero, lo conserva como una reliquia la viuda de don Manuel Montt, a quien le fue obsequiado en Chile. De las flores de paja se ha pasado a los paisajes de pastos y musgos teidos, haciendo de las espigas asemilladas de algunos rboles que forman bosques, sotillos y alamedas frondosas sobre un cielo pintado al leo. No es posible imaginarse el efecto de estos rboles vivos, con sus diversos colores (teidos) sobre el fondo nublado del cielo, y un terreno amarillento formado con musgos y lquenes secos. Con mayor estudio de la perspectiva y ms esmerada graduacin de los tonos, puede crearse un gnero de pintura de asombrosos efectos, pues los rboles son de relieve, y cada hoja est trazada por una semillita de

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pasto que asume su color y sus formas. No cansa mirarlos: y pueden realizarse paisajes reales como la fotografa de la estatua de Buenos Aires en la Caada de Santiago que est en obra, o la marina de Lota, que se presta admirablemente a esta imitacin de la naturaleza, con el auxilio de unas cuantas pinceladas.

EL AUTOR

Fermn Fvre, escritor, terico y crtico de arte nacido en Buenos Aires en 1939, es autor de una veintena de libros publicados en el pas y en el exterior y tuvo a su cargo la seccin Artes Visuales del diario Clarn durante 23 aos a partir de 1977. Director de la revista bilinge Arte al da y del peridico mensual del mismo nombre, desde 1961 integra el consejo de redaccin de la revista Criterio. Obtuvo el premio Konex de Platino en 1987, la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores al ao siguiente, el premio Academus en 1994 y el Fund TV en 1995, as como diversas distinciones, entre ellas la beca Guggenheim en 1976 y la de ser declarado Hijo dilecto de Del Viso en 1988. Fue vicepresidente de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte (1978-1986), director del Fondo Nacional de las Artes (1992-2000), asesor de la Biblioteca Nacional y director del Museo Nacional de Bellas Artes. Es miembro de nmero de la Academia Nacional de Periodismo desde 1996 e integrante de su mesa directiva. Entre sus ltimos libros se halla Kundera, la spera verdad (1987), La postmodernidad en el arte (1988), La obra de arte moderna (1992), Modernidad y postmodernidad en el arte (1994) y Treinta aos de arte argentino 1966-1996 (1997). Dirige, adems la coleccin Pintores argentinos de la Editorial El Ateneo, aparecida recientemente, y es autor de sus textos crticos. Ha sido jurado de premios nacionales e internacionales, y es profesor titular de la Ctedra de Cultura Contempornea, director del Departamento de Arte y Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y miembro del Consejo Superior de esta casa de altos estudios, a la vez que profesor invitado de

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la Nacional de Cuyo y de la Complutense de Madrid. Colaborador de importantes publicaciones de arte, se desempea regularmente como curador de muestras que se realizan en la Argentina y en Espaa, Francia, Mxico y los Estados Unidos. Es miembro de honor de distintas instituciones acadmicas del pas y del extranjero.

OTRAS PUBLICACIONES DE LA ACADEMIA NACIONAL DE PERIODISMO

* Boletines nmeros 1 a 9 (1997 a 2000). * Presencia de Jos Hernndez en el periodismo argentino, por Enrique Mario Mayochi, 1998 * Gua histrica de los medios grficos argentinos en el siglo XIX, 1998 * El otro Moreno, por Germn Sopea, 2000.

NDICE

Orgenes periodsticos de la crtica de arte por Fermn Fvre ... 9 Recopilacin de crticas periodsticas de Denis Diderot ......... 25 Recopilacin de crticas de Domingo F. Sarmiento ................ 53 Saln de pintura de San Juan .............................................. 59 Procesa Sarmiento ............................................................... 63 Franklin Rawson ................................................................. 63 Eugenia Beln Sarmiento .................................................... 64 Ataliva Lima ....................................................................... 65 Doa Corina Videla ............................................................ 66 La Bilbao ............................................................................. 66 El joven Godoy (mudo) ...................................................... 67 La seorita Durn ................................................................ 68 La seora Trnsito Videla ................................................... 68 La seorita Keller ................................................................ 68 Objetos de arte .................................................................... 69 El autor .................................................................................... 71 Otras publicaciones de la Academia Nacional de Periodismo... 73

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