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LAS RIMAS DE BCQUER Estudiaremos catorce: I, II, IV, VII, XI, XIII, XV, XXIV, XXX, XLI, LIII,

LXI, LXVI y LXXIII. Sobre el nmero y la numeracin: La primera edicin de las Obras, publicada pstumamente por los amigos de Bcquer en 1871, contiene setenta y seis rimas, cada una de las cuales lleva por ttulo un nmero romano, I, II, III, etc. Esta parte potica est basada en la seccin del manuscrito del Libro de los gorriones que lleva como ttulo Poesas que recuerdo del libro perdido, y que contiene setenta y nueve, todas tituladas con nmero arbigo; 1-79. Adems de la eliminacin de tres rimas del manuscrito, la primera edicin publicada tiene una ordenacin distinta, hecha por los amigos. Estructura de las 76 rimas:1 La reordenacin de las 76 Rimas constituye, en su conjunto, un solo gran poema que descubre una historia de amor. Aunque cada una de las rimas representa una unidad en s misma, y as deber ser leda y apreciada, no es menos cierto que cada una desempea un papel importante en su funcin intensificadora de las otras rimas de la secuencia. En sus temas o motivos ms generales, la coleccin empieza con una etapa de anhelo ertico que llega a su culminacin feliz, pero que pasa muy pronto al desengao y termina en la soledad ms abyecta y desesperanzada. Este desarrollo temtico de las Rimas subida, llegada feliz, bajada- resulta un tanto irregular, puesto que varias composiciones caen fuera del patrn. Sin embargo, el conjunto corre paralelamente a lo que se sabe de la biografa del poeta; individualmente, las poesas parecen responder a situaciones o incidentes particulares de su vida personal, o a sus preocupaciones ms ntimas y acuciantes. Los temas de las rimas: El tema de las rimas I a VIII (I, II, IV, VII) (1, 2, 4, 7) es la poesa misma y la funcin del poeta en su creacin. Algunas de estas iniciadas rimas metapoticas2 ya anuncian otro tema subyacente, el ertico. En efecto, la rima IX inicia el cambio de nfasis al tema del amor, al principio en su sentido ms amplio y universal. Esta transicin al motivo amoroso resulta suave y natural, y el tono parece afirmativo y esperanzado, puesto que para Bcquer el amor es el fundamento no slo de su visin csmica sino tambin de su labor potica. Las rimas X a XVI (XI, XIII, XV) (11, 13, 15) parecen ms personalizadas, descubriendo el anhelo de amor ntimo, y las XVII a XXIX (XXIV) (24), de tono alegre, dirase eufrico, marcan su culminacin feliz. Las rimas XXX a XLI (XXX, XLI) (30, 41) revelan el doloroso proceso del desengao amoroso, llegando a su culminacin de aturdimiento en las rimas XLII y XLIII. Las restantes rimas (LIII, LXI, LXVI y LXXIII) (53, 61, 66 y 73) representan, en orden algo irregular, la intensificacin del dolor y del tono angustiado del desengao, mediante las siguientes actitudes: condolencia; irona amarga; autocompasin, deseo de evasin y de aniquilamiento; admonicin a la amada como reaccin a su agravio; empata o conciencia del sufrimiento de la agraviadora; consuelo en el propio padecimiento como mal menor; estoicismo; sensacin de abandono y desesperanza; temor primero y luego anhelo anta la perspectiva de la muerte.
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Algunos crticos realizan una clasificacin ms tajante, en cuatro series: 1: I a la VIII, se centra en la esencia de la poesa y en el papel que desempea el poeta. 2: IX hasta la XXIX, la luminosidad del amor en su fase gozosa y esperanzada. 3: XXX hasta la LIV: est dominada por el desengao y la tristeza causada por el amor frustrado. 4: LV hasta la LXXVI: ncleo fundamental, la soledad y la desesperacin. 2 Gabriel Celaya llam metapoesa a la reflexin creativa sobre la propia creacin.

I
1 Yo s un himno gigante y extrao que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas pginas son de este himno cadencias3 que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idoma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarlo, y apenas, oh hermosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera al odo cantrtelo a solas.

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Esta composicin, que sirve de introduccin a las Rimas, lamenta la condicin casi inefable de la poesa. Ese himno que el poeta lleva en s es gigante y extrao, inmenso pero inasequible en su totalidad. Slo quedan de l rfagas, cadencias, notas perdidas, cosas muy leves e impalpables que pueden sugerirse pero no expresarse. El poeta se halla constreido por la palabra. A diferencia del tipo de poeta romntico egosta y vocinglero, que culpa a los dems seres del mundo por no comprenderlo, Bcquer confiesa y lamenta modestamente su propia impotencia para expresar y comunicar adecuadamente lo que siente. Formalmente, el poema est elaborado en tres cuartetos de versos de arte mayor, alternando decaslabos con dodecaslabos. Por tratarse de versos relativamente largos, la rima asonantada en o-a slo en los pares, queda as aun ms suavizada. 2-4 en la noche del alma una aurora; / ... / ... en las sombras. Empleo de imgenes claroscuristas de tipo pictrico (nos recuerda que Bcquer fue pintor antes que poeta). 5 escribirle. El pronombre de complemento directo le se refiere al himno. 5-6 del hombre / domando el rebelde, mezquino idioma. Bcquer emplea hiprbaton y con suma maestra en las Rimas. Generalmente, su uso produce efectos rtmicos, adems de dar nfasis a determinadas palabras claves, arreglndolas en sitio privilegiado de acentuacin. Este es el caso de idioma aqu, que adems de llevar la diresis que justifica el dodecaslabo, se encuentra al final de verso, donde rima en asonancia con nota. v-8 suspiros y risas, colores y notas. Alusin a los componentes esenciales de la poesa becqueriana: sentimiento, color y msica. (Bcquer cultivaba las tres artes). vv. 9-10 Pero en vano es luchar; que no hay cifra / capaz de encerrarlo, ... Idea sobre la inefabilidad de la poesa, manifestada por Bcquer en sus escritos tericos. En la Introduccin sinfnica que encabeza El libro de los gorriones, escribe: Pero, ay, entre
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2Cadencia: Serie de sonidos o movimientos que suceden de un modo regular o medido. Adecuada distribucin de acentos y pausas en la prosa y en el verso.

el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que slo puede salvar la palabra; y la palabra tmida y perezosa se niega a secundar sus esfuerzos! Cifra: palabra, escritura. vv.10-12 y apenas, oh hermosa!, / ... / ...al odo cantrtelo a solas. Ya en esta composicin inicial, cuyo tema es la poesa misma, se establece un lazo con el motivo amoroso, que eventualmente dominar la mayor parte de las Rimas. Se establece adems el tono intimista del poeta, iniciado por el suave toque de las manos con la potencial receptora del poema, y articulado en sordina, como secreto cuchicheado a su odo.

II (2) 1
Saeta que voladora Cruza arrojada al azar, y que no se sabe dnde temblando se clavar; hoja que del rbol seca arrebata el vendaval sin que nadie acierte el surco donde el polvo volver; gigante ola que el viento riza y empuja en el mar y rueda y pasa, y se ignora qu playa buscando va; luz que en cercos temblorosos brilla, prxima a expirar, y que no se sabe de ellos cul el ltimo ser; eso soy yo que el acaso cruzo el mundo, sin pensar de dnde vengo ni adnde mis pasos me llevarn.

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Este romance encuartetado y agudamente asonantado se desarrolla a base de una metfora, descomunalmente extendida en su primer componente vv. 1-16) y por tanto desequilibrada. El referente, o segmento de identificacin personal eso soy yo, queda aplazado enigmticamente casi hasta el final (v-17), debido a la gran variedad de elementos citados en la primera parte de la metfora, saeta, hoja, gigante, ola, luz; de esta manera incrementa as la expectativa de su revelacin. Cada cuarteta sigue un patrn sintctico relativamente invariable, que consta de sustantivo (pronombre yo en la ltima cuarteta) + relativo + verbo principal + relativo + verbo secundario con terminacin aguda. La reiteracin o acumulacin de tantos y tan 3

diversos elementos con fin indeterminado (no se sabe dnde/ sin que nadie acierte, etc.), enunciados en las cuatro primeras cuartetas, prepara la sensacin de desconocimiento del destino personal (sin pensar / de dnde vengo ni a dnde / mis pasos me llevarn), tema central sintetizado con vigor contundente en la ltima estrofa. La semejanza de patrn sintctico de estas cuatro primeras cuartetas, todas ellas iniciadas por un sustantivo, produce una similicadencia de letana, asincopada slo en el ltimo segmento del poema por el referente eso soy yo. Esta nica variante de inicio de estrofa rompe la similicadencia anterior y prepara, con mximo vigor, el desenlace final. Con sta se inicia una serie de cuatro rimas, II a V, que en su tcnica siguen el mismo o semejante sistema extendido de segmentos verbales reiterativos. V6 vendaval, viento fuerte. V17 al acaso, al azar.

IV (4)
1 No digis que agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeci la lira. Podr no haber poetas; pero siempre Habr poesa. Mientras las ondas de la luz al beso palpitan encendidas, mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista, mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonas, mientras haya en el mundo primavera. habr poesa! Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que al clculo resista; Mientras la humanidad, siempre avanzando, no sepa d camina; mientras haya un misterio para el hombre, habr poesa! Mientras sintamos que se alegra el alma sin que los labios ran; mientras se llore sin que el llanto acuda a nublar la pupila, mientras el corazn y la cabeza Batallando prosigan; 4

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Mientras haya esperanzas y recuerdos, habr poesa! Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran; mientras responda el labio suspirando al labio que suspira; mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas; mientras exista una mujer hermosa, habr poesa!

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Toda la rima IV es un grito de desafo a los que desacreditan a la poesa, un himno de fe, lanzado a los infieles que se atreven a desconfiar de esta realidad que es la vida misma del poeta. Parece como si el poeta, frente a un grupo de contertulios que esgrimen sus argumentos escpticos, les lanzara un grito triunfal. [Recordemos que la poca en que Bcquer escribe su poesa la dcada de 1860 a 1870- es un periodo de fuerte nfasis materialista, con la correspondiente disminucin de importancia concedida a valores artsticos o espirituales.]4 Esta rima, de tono sentencioso y eufrico, est estructurada en dos partes, pero de tamao marcadamente desigual. La primera resulta brevsima, formada slo por la copla inicial en que se establece el tema, el aspecto eterno de la poesa. La segunda parte, formada por todas las cuatro estrofas (casi estancias) restantes y dominada por la anfora, mientras..., glosa o elabora la copla inicial. La primera de estas estrofas (vv. 5 a 11) representa la naturaleza que se percibe por los sentidos; la segunda versa sobre el misterio que estimula el intelecto; la tercera trata de la complejidad paradjica de las emociones humanas; la ltima, de la ternura recproca del amor mutuo. Esta progresin seala una especie de crescendo de acercamiento constante, desde lo general o abstracto hacia lo ntimamente humano. La colocacin de la mujer hermosa en sitio privilegiado, casi al final de la ltima estrofa la ms ntima y sensual- e inmediatamente delante del breve estribillo exclamatorio que cierra la composicin, hace hincapi en la ecuacin vital becqueriana, desarrollada en las Cartas literarias a una mujer: mujer=sentimiento=poesa. V 2 de asuntos falta, carente de asuntos. V 5 de la luz al beso, hiprbaton: al beso de la luz. V12 habr poesa! El ritmo martillante, producido por el reiterado patrn sintctico de las casi estancias, anafricas y rematadas por este estribillo de afirmacin enrgica, aumenta en intensidad acumulativa de estrofa en estrofa. Cobra su mxima resonancia relacionando con el tema ertico en la estrofa final, con la ltima exclamacin del estribillo triunfal en el postrer verso del poema. V15 y en el mar... Es el nico caso en que el poeta rompe el patrn anafrico con mientras, quiz para mitigar la posible monotona. V18 a d, adnde.

Este comentario es muy relevante para contextualizar en la poca a Bcquer.

VII (7) 1
Del saln en el ngulo oscuro de su dueo tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo, vease el arpa Cunta nota dorma en sus cuerdas, como el pjaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! -Ay! pens-. Cuntas veces el genio as duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lzaro, espera que le diga: Levntate y anda!

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Los crticos han visto semejanza entre esta rima y un fragmento potico de la comedia quoi rvent les jeunes filles, de Alfred de Musset. Tanto en el autor francs como en la composicin becqueriana, la alegora de la inspiracin potica se desarrolla en torno a lo que parece ser una estampa o un cuadro pintado. Es la imagen inmvil de un instrumento musical, inactivo por haber sido abandonado y olvidado (cubierta de polvo, v.3) Esta sensacin de quietud, aumentada por el dominio del verso de arte mayor, representa un marcado contraste con el cientismo a veces vertiginoso de la rima V. En la primera estrofa, la descripcin progresa en forma de tringulo invertido o de embudo- desde lo general (saln, ngulo) hasta lo especfico (el arpa). El objeto de enfoque, el arpa, queda doblemente destacado: primero, por hallarse en verso quebrado, que sorprende al odo, precipita la rima en a-a y remata la oracin; segundo, por su colocacin al final de este verso, sitio privilegiado y reverberante. V1 Del saln en el ngulo oscuro. Es el hiperbaton ms conocido de los numerosos que emplea Bcquer en sus rimas, y tal vez el ms famoso de toda la poesa escrita en lengua castellana. V7 esperando la mano de nieve, claro es, la mano de una mujer bellsima, fuente encarnada de la inspiracin potica. V11 Lzaro, segn la Biblia, fue un judo de Betania a quien resucit Jesucristo. Al llegar Jess a la sepultura donde yaca el difunto desde haca cuatro das, mand quitar la losa y, dando gracias a su Padre, grit: Levntate Lzaro, y ven a m. Al instante sali el que estaba muerto. Esta asimilacin del poeta a lo divino recuerda la funcin decisiva que tiene l en el desenlace de las rimas III y V (en la III, tras describir la inspiracin primero y despus la razn, finaliza as: Con ambas siempre en lucha,/y de ambas vencedor,/tan slo al genio es dado/ a un yugo atar los dos) (en la V, describe al Yo potico en un largo poema que finaliza as: Yo, en fin, soy ese espritu,/desconocida esencia,/perfume misterioso,/de que es vaso el poeta. V12 que le diga: Levntate y anda! Este decaslabo de remate, rompe el patrn de las dos estrofas anteriores, ambas formadas por tres decaslabos seguidos de un quebrado 6

hexaslabo. Para prestar ms claro nfasis a su mensaje y dramatizarlo, el poeta ensancha el postrer verso de su poema, en forma imperativa.

XI (11)
1 Yo soy ardiente, yo soy morena, yo soy el smbolo de la pasin; de ansia de goces mi alma est llena. A m me buscas? No es a ti; no. - Mi frente es plida, mis trenzas de oro; puedo brindarte dichas sin fin; yo de ternura guardo un tesoro. A m me llamas? No; no es a ti. - Yo soy un sueo, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorprea, soy intangible; no puedo amarte. -Oh, ven; ven t! En la Introduccin sinfnica que encabeza El libro de los gorriones, Bcquer escribe: Me cuesta trabajo saber qu cosas he soado y cules me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginacin y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y das que han muerto o han pasado, con das y mujeres que no han existido sino en mi mente. Algunos crticos (Rafael Montesinos) sealan la importancia de varias mujeres en la vida del poeta (No slo Julia Espn, su mayor fuente de inspiracin, o su esposa Casta Esteban). Sin embargo, en el momento de la historia amorosa del protagonista ficticio de las Rimas indicado por la rima XI, la mujer ideal y deseada sigue an inexistente, producto vago de sus ensueos. En otro nivel de interpretacin de esta rima, otros crticos sealan que esta mujer fantstica, incorprea e intangible, preferida pero inasible, se convierte en smbolo del ideal potico, de la expresin potica misma. De hecho, al relacionar el aspecto inefable de la poesa con la mujer inalcanzable, Bcquer le escribe a su lectora ficticia que poesa es, y no otra cosa, esa aspiracin melanclica y vaga que agita tu espritu con el deseo de una perfeccin imposible (Cartas literarias a una mujer). Temticamente, esta composicin de desenlace infeliz se basa en un contraste. En las dos primeras estrofas, mujeres aparentemente reales y a todas luces deseables tratan de incitar y animar al poeta; en la tercera el fantasma aludido intenta desanimarlo: soy incorprea, soy intangible; / no puedo amarte. En vista de este insistente autodesmerecimiento y disuasin por parte de la mujer fantasmagrica, la respuesta final de la voz potica, positiva despus de dos negaciones: - Oh, ven; ven t!) sorprende por ser paradjica, dejando pensativo al lector. La estructura de esta alegora dramatizada a tres voces (ms la del poeta) anticipa semejante dilogo polifnico en la rima LXXII (en la que aparecen con estructura de drama tres voces). 7

Aqu el poema est concebido como una serie de tres brevsimos dilogos sobre el mismo tema de atraccin ertica, moldeados en tres cuartetos decaslabos, muy semejantes en sus patrones lingsticos y matemticamente divididos en hemistiquios pentaslabos, todos iguales. Para justificar las cinco slabas, el poeta se vale en algunos casos de la palabra esdrjula ante la cesura (vv. 2, 5, 11). Esta ntida divisin celular produce un ritmo entrecortado y enftico, propio de una situacin animadamente dialctica y tensa en que siempre resulta clara la contundencia de las respuestas agudas. Otro aspecto llamativo deriva del patrn de la rima. En vez del empleo de asonancia slo en los versos pares, que es lo comn en Bcquer, aqu introduce rima aconsonantada en los impares (morena, llena; oro, tesoro; imposible, intangible), incrementando as el elemento mlico y similicadente de la composicin. Estilsticamente, llama la atencin la reiteracin y el encadenamiento de sintagmas similares, paralelsticamente construidos (Yo soy ardiente, yo soy morena, / yo soy el smbolo... / ... / - Yo soy un sueo...), adems de la apstrofe enftica y decisiva, a modo de estribillo, que anuncia el fin de cada estrofa: - No es a ti; no. /... / -No; no es a ti. /.../ Oh, ven; ven t!. 1-.2 Yo soy... yo soy.../ yo soy... La anfora, tanto horizontal como vertical, recalca la insistencia agresiva de la mujer morena, apasionada y tentadora. La resurreccin de esta misma forma verbal, soy, nada menos que tres veces en la ltima estrofa (tras su desaparicin total en la segunda) recalca el vigor del esfuerzo por desanimar a la voz potica en su busca, aparentemente irracional, de una ilusin. Semejante motivo, de un protagonista que corre delirante o demente tras una mujer quimrica, surge varias veces en la prosa y en la poesa becqueriana.

XIII (13)
1 Tu pupila es azul y, cuando res, su claridad suave me recuerda el trmulo fulgor de la maana que en el mar se refleja. Tu pupila es azul y, cuando lloras, las trasparentes lgrimas en ella se me figuran gotas de roco sobre una violeta.

Tu pupila es azul y, si en su fondo 10 como un punto de luz radia una idea, me parece en el cielo de la tarde una perdida estrella. Esta rima XIII es la segunda de la triloga compuesta por la XII, XIII y XIV, cuyo motivo principal es el atractivo fascinante que tienen para Bcquer los ojos femeninos, tema recurrente en sus leyendas y otras narraciones (Los ojos verdes, Un boceto natural, etc.) Esta rima XIII es la primera publicada de Bcquer. Apareci en La Nene en diciembre de 1859, con el subttulo Imitacin de Byron. En el mismo nmero aparece 8

una traduccin del poema que imita. La segunda estrofa becqueriana parece una traduccin literal de un fragmento del citado poema baironiano: Y saw thee weep. The big bright tear Came oer that eye of blue. And then methought it did appear, A violet dropping dew. Formalmente, el poema becqueriano representa tres estrofas de tamao y desarrollo sintctico iguales, cuartetos asonantados cada una, en que los tres endecaslabos iniciales parecen estar montados sobre un heptaslabo. Esta particular unidad estrfica aparece tan frecuentemente en las Rimas que los crticos han dado en denominarla: la estrofa becqueriana. Desde la primera rima publicada se vislumbra la preferencia del poeta sevillano por una notable simetra formal, no slo estrfica, sino tambin en el empleo de ciertos patrones sintcticamente semejantes o idnticos. Observamos que cada una de las unidades estrficas de este poema representa un solo periodo gramatical, iniciado en cada caso por el sintagma anforico Tu pupila es azul y... Aqu y en otras rimas, el empleo de construcciones paralelsticas y la semejanza, tanto conceptual como formal, de una en otra estrofa produce una sensacin reiterativa y acumulativa que impacta al lector con la plenitud de su mxima resonancia al final del poema. 3 trmulo, temblante; fulgor, brillo.

XV (15)
1 Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz, eso eres t. T, sombra area, que cuantas veces voy a tocarte te desvaneces como la llama, como el sonido, como la niebla, como el gemido del lago azul. En mar sin playas onda sonante; en el vaco cometa errante; largo lamento del ronco viento, ansia perpetua de algo mejor, eso soy yo. 9

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Yo, que a tus ojos, en mi agona los ojos vuelvo de noche y da; yo, que incansable corro y demente tras una sombra, tras la hija ardiente de una visin!

Esta rima sobre el tema del ideal inasible, tambin se presta a una interpretacin en dos niveles: el literal, amoroso, y el simblico, de la perfeccin potica. Las imgenes desmaterializadas e impalpables, referentes a la mujer, fsicamente inasequibles, se ajustan al concepto de la perfeccin potica como meta inalcanzable. Originalmente, la composicin fue publicada en el peridico Correo de moda, en octubre de 1860, bajo el ttulo T y yo. Meloda. La divisin conceptual antittica, t / yo (las anttesis son frecuentes en la obra becqueriana), se refleja en la estructura paralela bipartita: las dos primeras estrofas, pertenecientes a t, tienen su contrapeso exacto en las dos ltimas, que corresponden a yo. Esta divisin bipartita conceptual y formal est recalcada por la colocacin de estos dos pronombres personales en idntico puesto de remate, despus del nico verbo y al fin de la estrofa: ...eres t. / ...soy yo. Contribuyen al aspecto mlico y al marcado comps regular de la composicin varios elementos rtmicos y sonoros. Primero, la invariable elaboracin pentasilbica, tanto en los versos como en los hemistiquios, que produce una regularidad digna de una partitura. Segundo, en determinados versos pareados, el empleo de rima consonante, que les presta cierta regularidad cadenciosa. Por ltimo, la clausura tajante al final de cada estrofa del verso quebrado con terminacin aguda rompe sintagmas paralelsticos reiterados, resonando con toda su fuerza repentina y contundente. 1 Cendal, tela fina y traslcida. 5 aura, brisa.

XXIV (24)
1 Dos rojas lenguas de fuego que a un mismo tronco enlazadas, se aproximan, y al besarse forman una sola llama; dos notas que del lad a un tiempo la mano arranca, y en el espacio se encuentran y armonosas se abrazan; dos olas que vienen juntas a morir sobre una playa, y que al romper se coronan con un penacho de plata; 10

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dos jirones de vapor que del lago se levantan, y al juntarse all en el cielo forman una nube blanca; dos ideas que al par brotan, dos besos que a un tiempo estallan, dos ecos que se confunden..., eso son nuestras dos almas.

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Inicialmente, esta rima fue publicada bajo el ttulo Dos y uno. Aunque no contiene pretensin religiosa, la imagen candente inicial (Dos rojas lenguas de fuego, v. 1) y la irresistible aspiracin de fusin amorosa entre dos almas (v. 20) recuerda la poesa mstica. Estructuralmente, la composicin se desarrolla en torno a una sola metfora muy extendida, compleja e invertida- cuyo indispensable elemento de equivalencia, son nuestras dos almas, queda postergado, para mayor eficacia, hasta el verso final. Siguiendo una estructura de concatenacin estrfica, el patrn sintctico dominante de cada una de las unidades es dos + sustantivo + relativo + el verbo que unifica los elementos binarios: Dos rojas lenguas de fuego / que... / se aproximan, etc. Este sistema de unificacin de las esencias del mundo natural logra su mxima condensacin, acumulacin y humanizacin en los tres primeros versos anafricos de la estrofa final (dos ideas que... / dos besos que... / dos ecos que..., vv. 17-19). El crescendo producido por esta seriacin prepara, con suma eficacia, la clausura de la extendida metfora unificadora del poema, papel reservado para el ltimo verso (eso son nuestras almas). El empleo de imgenes desmaterializadas, fugaces y cinticas sacadas de la naturaleza lenguas de fuego, jirones de vapor, notas de lad, olas que se rompen- tipifica el delicado ropaje areo con que Bcquer suele revestir y alegorizar el sentimiento. Las imgenes de la estrofa final muestran el ptimo grado de desmaterializacin ideas, besos, ecos, almas- enfatizando as el plano espiritual de la fusin amorosa. Igual que la rima XI, Yo soy ardiente..., sta se puede interpretar en dos niveles. El literal representa la fusin del alma del poeta con la de la mujer ideal o pretendida. En un nivel figurado, la unin de los varios elementos universales, rematados por las dos almas, puede simbolizar la deseada fusin del poeta con su mundo potico. 2 y al besarse/ ... El sculo de las lenguas de fuego en este verso y el abrazo de las notas musicales en v.8 son metagoges que corresponden al concepto becqueriano de que el amor es la suprema ley del universo, y que la experiencia ertica humana los dos besos del v. 18- es una consecuencia natural de la irresistible atraccin universal entre materias, ideas y acciones. Esta misma idea domina la rima IX, Besa el aura que gime blandamente.

XXX (30)
1 Asomaba a sus ojos una lgrima 11

y a mi labio una frase de perdn; habl el orgullo y enjug su llanto, y la frase en mis labios expir. 5 Yo voy por un camino, ella por otro, pero al pensar en nuestro mutuo amor, yo digo an: - Por qu call aquel da? Y ella dir: - Por qu no llor yo?

En la trayectoria de la historia amorosa dibujada en las Rimas, tal y como fueron ordenadas por los amigos del poeta, esta escena, tierna e ntimamente dramtica, marca la desavenencia y ruptura entre los dos amantes, que se van por sendas separadas. Para el poeta, el incidente descrito en la primera estrofa seala el comienzo del desengao en sus relaciones. En la vida real, Bcquer imaginaba su pasin y el correspondiente dolor causado por la separacin de ellos compartidos por Julia Espn. Ella, sin embargo, senta slo indiferencia, incluso desprecio, hacia el pobre y tmido poeta. El poema se desenvuelve en dos cuartetos endecaslabos. La rigidez de esta estructura remeda la callada obstinacin irrevocable de sus protagonistas antagnicos. En los versos pares, la rima asonante aguda a base del sonido lgubre, o, enfatiza onomatopyicamente el carcter triste, dolorosamente punzante del poema. Hay una correlacin progresiva bimembre que Bcquer emplea en cinco de sus Rimas. Aqu la correlacin traza la semejanza y simultaneidad de acciones que descubren una triste paradoja: la identidad del sentimiento de arrepentimiento y deseo de reconciliacin compartidos pero, desafortunadamente, no expresados por los amantes en pugna. Este afn mutuo de reparar agravios anteriores se parece a dos lneas geomtricas, rectas y paralelas, que siguen la misma direccin pero que nunca se juntan, puesto que han sido irrevocablemente separadas por el orgullo, v3. 2 habl el orgullo. Bcquer le proporciona la debida importancia a la palabra clave de esta triste situacin el orgullo- personificndola. A base del insistente desarrollo paralelstico, la rima becqueriana adquiere un gran dramatismo ntimo e impactante. (Algunos crticos sealan en esta rima la influencia de Hein, y la superacin del mismo).

XLI (41)
1 T eras el huracn, y yo la alta Torre que desafa su poder. Tenas que estrellarte o abatirme!... No pudo ser! T eras el Ocano y yo la enhiesta roca que firme aguarda su vaivn. Tenas que romperte o que arrancarme!... No pudo ser! Hermosa t, yo altivo; acostumbrados 12

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uno a arrollar, el otro a no ceder; la senda estrecha, inevitable el choque... No pudo ser!

Otra vez la voz potica se dirige directamente a la antigua mujer requerida en eta rima que guarda cierta semejanza espiritual con la XXX, Asomaba a sus ojos una lgrima / y a mi labio una frase de perdn. All habl el orgullo, poniendo fin a cualquier tentativa o esperanza de reconciliacin entre los dos amantes en pugna. Aqu, sobre todo en la ltima estrofa, se nota intensificado el mismo obstculo de egosmo y obstinacin: Hermosa t, yo altivo, etc. Es una leve variante de la llamada estrofa becqueriana tres endecaslabos seguidos por un solo heptaslabo- en estos cuartetos los endecaslabos van montados sobre un pentaslabo. La reiteracin de este mismo verso quebrado, al final de cada estrofa a modo de estribillo, produce la fuerza acumulativa de un eco, que adquiere su mayor resonancia efectista y terminante en la clausura del poema. Esa rima se desenvuelve a base de una serie de oposiciones o contrastes, que representan la fuerza de carcter y del orgullo de los dos amantes. La serie de anttesis parece acumularse en un crescendo intensificador, hasta llegar a su clmax en la estrofa postrera. All, como es muchas veces su costumbre, el poeta prepara la ltima repeticin perentoria de su estribillo, No pudo ser!, aumentando el suspense en el penltimo verso por una pausa asincopada, rtmicamente eficaz, representada por los suspensivos: inevitable el choque.../ No pudo ser!. La estructura sintctica de las dos primeras estrofas se desarrolla mediante el mismo patrn. Cada una empieza en su primer verso con dos metforas hiperblicas, representando elementos de la naturaleza en pugna titnica. (T eras el huracn, yo la alta / torre...; T eras el ocano, yo la enhiesta / roca) correlatos objetivos de la ria entre los dos amantes. En ambos casos, el elemento de remate de la segunda metfora (torre, v.2); roca, v.6) queda momentneamente postergado, encabalgado al comienzo del siguiente verso. En el tercer verso de las dos primeras estrofas (vv. 3 y 7), la misma forma verbal, tenas, inicia un sintagma relativo bimembre, constituido en los dos casos por el patrn que + infinitivo + complemente pronombre personal encltico: tenas que estrellarte o que abatirme!/ ... / tenas que romperte o que arrancarme!. Estos conjuntos dualsticos de infinitivos resultan separados por la conjuncin disyuntiva o, indicadora de dos posibles consecuencias de la tremenda lucha entre dos voluntades firmes. Tanto este par de estrofas como la tercera quedan rematadas por la misma exclamacin brevsima y resonante, No pudo ser! En la ltima estrofa, el patrn sintctico de las dos anteriores resulta desperfilado, pero la lucha entre los amantes parece intensificada y ms ntimamente enfocada. Aspectos espectaculares de la naturaleza estn completamente eliminados, y el elemento humano, o sea, el choque de dos voluntades inflexibles, pasa al primer plano, ocupando todo el escenario. 1-2 y yo la alta/ torre... El poeta se sirve del encabalgamiento al comienzo de cada una de sus tres estrofas (la enhiesta / roca...; acostumbrados / uno a arrollar...) Este procedimiento establece una suave fluidez rtmica, relativamente ininterrumpida en los dos primeros versos de las dos estrofas iniciales, mediante el puente ofrecido por el pronombre relativo que (vv. 2, 6). Esta fluidez resulta abruptamente arrestada en la ltima estrofa, donde este pronombre de enlace est eliminado, y el resultante estilo entrecortado sugiere una mayor obstinacin en la lucha entre dos voluntades humanas. 13

9-11 Hermosa t, yo altivo.../ .../ la senda estrecha, inevitable el choque... La acumulacin de elementos antitticos y conflictivos del ltimo segmento resulta a la vez apretada y aumentada, por la configuracin asindtica de estos trminos, puestos en oposicin sin verbo copulativo u otra palabra de enlace.

LIII (53)
1 Volvern las oscuras golondrinas en tu balcn sus nidos a colgar, y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarn; pero aqullas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha al contemplar; aqullas que aprendieron nuestros nombres, sas... no volvern! Volvern las tupidas madreselvas de tu jardn las tapias a escalar, y otra vez a la tarde, an ms hermosas sus flores se abrirn; pero aquellas cuajadas de roco, cuyas gotas mirbamos temblar y caer, como lgrimas del da..., sas... no volvern! Volvern del amor a tus odos las palabras ardientes a sonar; tu corazn de su profundo sueo Tal vez despertar; Pero mudo y absorto y de rodillas Como se adora a Dios ante su altar, Como yo te he querido..., desengate, as no te querrn!

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Esta es la rima de Bcquer ms universalmente conocida. El poeta adopta aqu el tema tradicional del ubi sunt y lo ajusta a una situacin conmovedoramente personal, hacindola vibrar. La esencia o el enfoque de la composicin no es este tpico temporal, sino la recriminacin, un tanto vindicativa, dirigida a la amada como reaccin al agravio de haberlo rechazado. Envuelta en el reproche est la idea de que ella tendr an ms de qu arrepentirse que l, puesto que no encontrar en la vida nadie que sea capaz de quererla como l la ha querido. Probablemente, en la vida real, la mujer en cuestin es Julia Espn, y de la enorme carga del dolor del rechazo desdeoso de ella, el poeta ha forjado una cancin inolvidable.

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En los versos endecaslabos del poema, resalta el dominio de pie anapesto (grupo rtmico trisilbico, compuesto de dos slabas tonas seguidas de una tnica: --). En gran parte, este ritmo est logrado por el hbil empleo del hiprbaton, que lleva al verbo, en forma de infinitivo o futuro, al fin del verso. La resultante rima masculina dota a esta poesa de un ritmo especialmente vivo y expresivo.

LXI (61) 1
Al ver mis horas de fiebre e insomnio lentas pasar, a la orilla de mi lecho, quin se sentar? Cuando la trmula mano tienda, prximo a expirar, buscando una mano amiga, quin la estrechar? Cuando la muerte vidre de mis ojos el cristal, mis prpados an abiertos, quin los cerrar? Cuando la campanas suene (si suena en mi funeral), una oracin al orla quin murmurar? Cuando mis plidos restos oprima la tierra ya, sobre la olvidada fosa, quin vendr a llorar?

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Quin, en fin, al otro da, cuando el sol vuelva a brillar, de que pas por el mundo quin se acordar? Esta rima fue publicada en el Almanaque del Museo Universal para el ao 1861 bajo el ttulo Meloda, seguido por el epgrafe: Es muy triste morir joven y no contar con una sola lgrima de mujer. La desesperada soledad en que se encuentra el poeta le hace proyectarse hacia este funesto desenlace de su vida. Vista como sincdoque, la rima alcanza universalidad al expresar hondamente la necesidad que tiene cualquier ser humano de sentirse valioso para alguien. 15

En este breve poema, Bcquer intuye/adivina/vaticina un futuro que implica la abyecta soledad que acompaar sus ltimas horas, su muerte, su entierro y el subsiguiente olvido de la gente. Cada una de las seis cuartetas del poema marca un paso en este inexorable proceso triste y desilusionante. Afortunadamente, Bcquer se equivoc al imaginar su olvido5, ya que con el pasar de los aos, la fama pstuma del poeta ha crecido enormemente, y sigue en aumento constante hasta nuestros das. (La prueba est en que lo ests estudiando en este ao de 2006 en el que la literatura se desvanece en los ltimos sistemas de enseanza). En sus momentos de mayor desilusin y tristeza, Bcquer especul mucho sobre el destino futuro de sus restos mortales. En Desde mi celda, Carta III, el autor indica: Con el destino que daran a mi cuerpo es con lo que ms he batallado, y acerca de lo cual he echado ms a menudo volar mi fantasa. En otra parte de la misma Carta III, indica que se me resiste el pensar que podran meterme en un atad formado con las cuatro tablas de un cajn de azcar, en uno de los huecos de la estantera sacramental. Referencias memorables al mismo tema del destino de su cuerpo se notan tambin en su poesa, como se ve en esta rima y al final de las otras dos, en la LXVI (66) que comentaremos despus, y en la LXXVI. Estructuralmente, cada cuarteta de esta rima LXI consta de tres octoslabos montados sobre un pie quebrado interrogativo acentuado. Esta forma representa una versin en arte menor de la estrofa becqueriana. El patrn anafrico que domina en las cuatro estrofas interiores, iniciado por el adverbio temporal Cuando y rematado casi siempre en el verso quebrado por el pronombre interrogativo quin? + verbo en tiempo futuro con final acentuado (estrechar?, cerrar?, murmurar?) produce una similicadencia sostenida. Excepcionalmente en el v.20, quin vendr a llorar?, la leve variacin sintctica interrumpe momentneamente este patrn del futuro al final del verso quebrado al utilizar la perfrasis venir a + infinitivo, no aparece el verbo llorar en futuro, y cambia el ritmo. Observamos otra variacin rtmica semejante al comienzo del siguiente verso (v.21), que inicia la ltima estrofa. La reiteracin anafrica, a modo de eco del verso anterior, del pronombre interrogativo Quin? Rompe definitivamente el arraigado sistema anterior de iniciar cada estrofa por Cuando... al hacer este viraje en la estrofa postrera, el poeta relega cuando a posicin tona, casi escondiendo este adverbio al comienzo del segundo verso de la ltima cuarteta (v.22), proclamando en su lugar el dominio definitivo del interrogativo personal indefinido quin? Esta reiteracin llamativa en el v.21 a modo de leixaprn, acenta dramticamente la reaparicin del estribillo con terminacin en el verso final absoluto: quin se acordar?

LXVI (66)
1 De dnde vengo?... El ms horrible y spero de los senderos busca; las huellas de unos pies ensangrentados

Dej escrito en Desde mi celda, en la Carta III que quera ser enterrado a orillas del Guadalquivir... ...al que yo habra cantado en odas magnficas, y en aquel mismo punto donde iba tantas veces a or aquel suave murmullo de sus ondas. Una piedra blanca, con una cruz y mi nombre, sera todo monumento. El 11 de abril de 1913, ms de 40 aos despus de su fallecimiento (22 de diciembre de 1870), Gustavo y Valeriano Bcquer, su hermano, fueron trasladados con honor y ceremonia- desde su humilde sepultura en Madrid a una cripta de la antigua capilla de la Universidad de Sevilla.

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sobre la roca dura, los despojos de un alma hecha jirones en las zarzas agudas, te dirn en el camino que conduce a mi cuna. Adnde voy? El ms sombro y triste de los pramos cruza, valle de eternas nieves y de eternas melanclicas brumas. En donde est una piedra solitaria sin inscripcin alguna, donde habite el olvido6, all estar mi tumba.

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La visin negativa y pesimista que tiene el poeta de la trayectoria de su vida aumenta aun ms en esta composicin. Est estructurada en dos partes, de forma y tono iguales, pero de nfasis distinto en cada una. Si la primera estrofa empieza en el momento presente (vv 1-2) y vuelve atrs, hacia el triste origen del poeta (mi cuna, v.8), la segunda comienza en este mismo presente (v.9) y prosigue adelante, hacia un futuro solitario y lgubre (mi tumba, v. 16). Las dos apstrofes interrogativas que inician cada una de las dos estrofas (De dnde vengo?..., v.1; Adnde voy?, v.9 representan sintagmas claves que impulsan este figurado viaje psquico en dos distintas direcciones. Llama la atencin en esta rima el fuerte e insistente tono de autocompadecimiento, indicio de la percepcin que tiene el poeta de su constante sufrimiento y marginacin. Esta actitud evoca una serie de atormentadas imgenes hiperblicas (las huellas de unos pies ensangrentados, v.3; los despojos de un alma hecha jirones, v.5, Por ej.) que rayan en melodramatismo. 10 pramo, lugar o terreno poco productivo o inhspito. 13-16 En donde est una piedra solitaria / sin inscripcin alguna / donde habite el olvido, / all estar mi tumba. De nuevo aparece la preocupacin recurrente en Bcquer: la expectativa de caer en el olvido despus de la muerte. Sabemos que el desenlace de la vida de Bcquer result completamente diferente. (Vid. Rima LXI y nota a pie de pgina nmero 3). Tambin sabemos por su amigo Rodrguez Correa que nunca se quejaba de sus males. (Leer fragmento de la Introduccin, redactada por Correa, para la edicin de sus obras, en pgina
194 de Dobrian).

LXXIII (73)
1 Cerraron sus ojos que an tena abiertos taparon su cara con un blanco lienzo,

Este verso lo tomar Cernuda (en el siglo XX) para dar ttulo a uno de sus poemarios de tendencia surrealista: Donde habite el olvido, que incluye un poema con el mismo ttulo.

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y unos sollozando, otros en silencio, de la triste alcoba todos se salieron. ... / ... Vuelve el polvo al polvo? Vuela el alma al cielo? Todo es vil materia, Podredumbre y cieno? No s; pero hay algo que explicar no puedo, que al par nos infunde repugnancia y duelo, al dejar tan tristes, tan solos, los muertos!

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Est estructurada esta rima a la manera de un romance tradicional, popular, con estribillo (Dios mo, qu solos / se quedan los muertos!), que reitera el pensamiento predominante de la poca, pero sin llegar a la sensiblera o lo macrabo caractersticos del momento. Adems de la estructura de la expresin potica, contribuye a dar una imagen real y de desamparo el ambiente rural que tiene como fondo. 9-16 La luz, que en un vaso /arda en el suelo, / al muero arrojaba /la sombra del lecho... El juego de luces y sombras, en esta evocacin del ambiente producido por la solitaria vela encendida, nos recuerda que Bcquer era admirador de tres pintores que aprovecharon en sus cuadros los efectos producidos por la luz: Rembrandt (claroscuro), Murillo (difusin luminar) y Claudio de Lorena (luz crepuscular). 14 intrvalos, intervalos: el poeta desplaza el acento tnico, creando una palabra esdrjula. sta le permite cumplir con las exigencias de la rima asonante en e-o al mismo tiempo que, con la prdida de una slaba, justifica el patrn de hexaslabos, tpico de la endecha. Adems, este desplazamiento llama ms la atencin sobre el aspecto intermitente y parpadeante del juego de luz y sombras. 17-20 Despertaba el da / ... / despertaba el pueblo. Empleo muy eficaz de una doble metagoge para recalcar el contraste entre vida y muerte, indicado en los cuatro versos que siguen (vv.21-24) 35-36 Al dar de las nimas / el toque postero, Al dar el postrer toque de las nimas, o sea, al sonar la ltima de las campanadas lastimeras que suelen acompaar el oficio de difuntos. 46 el chisporroteo. La parquedad discreta y la oportunidad con que Bcquer utiliza recursos retricos comunes, como la onomatopeya aqu, explica en gran medida el xito que suele tener con ellos. 47-48 Tan medroso y triste, / tan oscuro y yerto. Paralelismo cuyo valor avectivo de perturbacin queda incrementado por el impulso anafrico del adverbio de ponderacin tan. 53-56 De la alta campana... Este es un excelente ejemplo de la tcnica que el pintor ingls John Ruskin design falacia pattica. En su profunda simpata por la difunta, el poeta 18

proyecta prosopyicamente sus propios sentimientos a un objeto inanimado, imaginndose a la campana despedirse lastimeramente de la nia con su lengua de hierro. 63-64 abri la piqueta / el nicho a un extremo. La metonimia elimina el elemento humano, recalcando la manera impersonal, indiferente con que se llev a cabo la operacin. 67-72 con un saludo / despidise el duelo... La precipitacin rutinaria de los que asisten al entierro, y sobre toda la fra indiferencia del sepulturero. La piqueta al hombro... acenta, mediante el contraste, la horrible inquietud y conmocin sentidas por el poeta. 85 de la pobre nia / a solas me acuerdo. Es la primera y nica vez en esta composicin que Bcquer precisa que la difunta es una nia. En esta ltima parte de su composicin, el poeta echa su mirada hacia el pasado para aclarar la intensa emocin que siente en el momento presente, y para especular brevemente sobre el futuro. 90 cierzo, viento del norte, generalmente fro y cortante. 94-95 ... /... Este es otro ejemplo del uso oportuno que hace Bcquer de la pausa entre estrofas, entre versos o aun dentro de uno de ellos, esta vez para iniciar la transicin al segmento filosfico de su poema, as aislndolo y concedindole mayor importancia. 95-99 Vuelve el polvo al polvo? / Vuela el alma al cielo? / ... / No s... Estos versos sirvieron para que ciertos poetas sevillanos alegaran que Bcquer era no creyente y, por ende, un escritor maldito. 98 cieno, lodo. 103-104 Repite las palabras del estribillo exclamatorio Dios mo, qu solos / se quedan los muertos), que aparece en el poema cada veinticuatro versos, a manera de letana que cobra mayor fuerza emotiva con cada repeticin. En estos versos, reaparece aqu en forma variante, no enfatizada, sino asordinada. As tiene el efecto sutil de un eco. La preocupacin, tanto aqu como en el estribillo, por la tristeza, la soledad y el eventual olvido que implica la muerte de una persona, obsesion al poeta sevillano. Comparar con los versos finales de la rima LXI (61).

BIBLIOGRAFA BCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. Ed. de Jos Luis Cano. Ctedra, Madrid 1990. DOBRIAN, Walter A. Bcquer: Sus rimas analizadas. Ed. Alpuerto. Madrid, 1998

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Versificacin y mtrica

Frente a la gran variedad mtrica y la exuberante musicalidad de las composiciones tpicas del romanticismo, la rima becqueriana se caracteriza por su brevedad y sencillez y por una rima asonantada que matiza suavemente su musicalidad. Con estructuras mtricas escuetas y breves, Bcquer logra subrayar la condensacin emocional de los procesos y estados amorosos descritos, y la asonancia ayuda a dar ese carcter ntimo, de poesa susurrada a media voz. No obstante, en ocasiones utiliza formas clsicas. Veamos algunos ejemplos: - Serventesio, estrofa de cuatro versos de arte mayor que riman abab en consonante (rima XX). - Quintilla, estrofa de cinco versos octoslabos que riman en consonante, puede adoptar variantes en su rima, Bcquer elige abaab (Rima LX) - Sexteto agudo Lo utiliza en la Rima LXIX, en la que ofrece una rima correlativa, rimando el tercero y el sexto en forma aguda, aparte de presentar versos de arte menor. - Octava real, estrofa de ocho versos de arte mayor que riman el primero con tercero y quinto; segundo con cuarto y sexto; y sptimo con octavo (Rima IX). Hay variedad mtrica en las 76 rimas, pero no son muy abundantes los ejemplos en los que opte por las estructuras clsicas y hermticas. Son ms abundantes las estrofas que denotan una preferencia por las tpicas formas de la poesa popular como el romancillo heptaslabo o endecha (rima XL), en que riman los versos pares en asonante. Tambin utiliza el romancillo (rima LXXIII), serie de versos hexaslabos en los que tambin riman los versos paren en asonante. Utiliza la estructura de la copla, estrofa de cuatro versos de arte menor y rima asonantada en los versos pares en la rima XXIII; y la seguidilla con bordn, estrofa imparislaba de cuatro versos, en que el primero y tercero son heptaslabos, y el segundo y cuarto son pentaslabos. Adems de las estrofas citadas, se puede observar en las Rimas una gran variedad de metros, estrofas y ritmos. Bcquer acta con una gran libertad lo que inauguraron los romnticos, quienes no quisieron someterse a las formas estrficas establecidas-, y utiliza estrofas menos rgidas que las clsicas. As, encontramos composiciones en las que combina decaslabos y endecaslabos (rima I), combinaciones de endecaslabos y pentaslabos (rimas XVI, XLI) o decaslabos y hexaslabos con rima asonante en los pares (rima VIII), o serie de versos endecaslabos y heptaslabos, como la silva, que Bcquer la hace rimar en asonantada (rimas LXVI, LXXVI). Otras combinaciones: - Estrofas compuestas de tres octoslabos y un tetraslabo, rima XIX - Decaslabos y un hexaslabo, rima VII - Estrofas de cuatro versos heptaslabos que nicamente riman el cuarto verso de cada estrofa quedando los dems sueltos, rima III Pero las composiciones que ms abundan son las formadas por estrofas que constan de cuatro versos endecaslabos y heptaslabos, en las que ofrece variedad de combinaciones. Predomina una variedad de la estrofa sfica (llamada de la Torre porque fue utilizada por Francisco de la Torre): Los tres primeros versos son endecaslabos y el cuarto es heptaslabo (Rimas XXI, XXXVIII, XLIII, LIII) Esta estrofa sigue siendo utilizada por los poetas actuales. La utiliz en muchos de sus mejores poemas el poeta del grupo potico del 27, Luis Cernuda.

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Lengua y estilo

La crtica ha calificado la poesa de Bcquer como breve, seca poesa que brota del alma como una chispa elctrica, todo ello para describir a este gran poeta posromntico. Bcquer, rehuye del poema extenso y grandilocuente para volcar todo su sentimiento, comprimido, en una poesa ntima, como en confidencia, que se detiene y analiza fugaz, como en retazos, pero intensamente-, los resortes del corazn humano, desde los gozos del sentimiento amoroso hasta el dolor y la soledad en que queda el amante por el amor frustrado, sumindolo en un estado de angustia y ansias de muerte. En la poesa de Bcquer observamos un gran esfuerzo por expresar los conceptos, por salvar ese abismo entre el mundo de la idea y de la forma (expresin utilizada por el autor en la Introduccin sinfnica). Para hablar de lo inefable la poesa, el misterio, la mujer, el sentimiento-, a pesar de lo insuficiente de las palabras, el poeta sevillano acude a trminos que expresen lo vaporoso y evanescente, que sugieran ms que expliquen. Y ah radica la fuerza de la poesa de Bcquer: en su capacidad de evocar, de sugerir. - En los poemas de amor gozoso, hay una preferencia por las expresiones que denotan plenitud y hace hincapi en su luminosidad: olas de armona (X) claridad suave (XIII)... Los amantes, en su amor dichoso, son dos almas fundidas en una, como las lenguas de fuego que al besarse / forman una sola llama, o como dos notas musicales que armoniosas se abrazan (XXIV), etc. La amada es un cmulo de perfecciones y de hermosura: sus ojos son verdes como el mar; sus pupilas tempranas hojas de almendros; su mejilla rosa de escarcha cubierta; su boca, purprea granada abierta (XII)... Plenitud y hermosura que tiene su reflejo en la belleza de la naturaleza, que se hace eco de la plenitud de los amantes: El sol besa a la nube en occidente / y de prpura y oro la matiza (IX), el cielo se deshace en rayos de oro (X), la tierra y los cielos sonren (XVII)... - En las restantes composiciones, presididas por la soledad, la angustia y las ansias de muerte, las expresiones se hacen ms sombras, se cargan de dramatismo y de connotaciones desvalorizadoras. El poeta, que se describe como un ser siempre insatisfecho, ansia perpetua de algo mejor (XV), lo que lo conduce a perseguir el ideal imposible, vano fantasma de niebla y luz (XII), concibe ahora el amor como una ridcula invencin de la mente o como una absurda fbula (XXXI); la amada es ahora altanera y vana y caprichosa (XXXIX), estpida, que no tiene corazn o lo tiene de piedra. En su desencanto, son frecuentes las expresiones que denotan soledad, tristeza y muerte: crepsculos (XXXII), sepulcro (XXXVII), noche etc., en la que el poeta llora y maldice el recuerdo de la amada, y pone de relieve su temor a quedarse a solar con su dolor. Su mundo interior, real o imaginado, se adentra en el terreno de lo semiconsciente, vagando en el limbo / en que cambian de forma los objetos, cruzando esos misteriosos espacios que separan / la vigilia del sueo (LXXI). Ese mundo interior se pone de manifiesto a partir de expresiones que denotan la dificultad de la nitidez de sus lmites, permaneciendo en una atmsfera vagamente definible y palpable, como flotando entre brumas y nieblas: husped de las nieblas (LXXV), jirones de vapor (XXIV) rayo de luz tenue y difuso (LXXIV), rastro luminoso de un sol que muere

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(XXVII), tenue soplo (LXXV), cendal flotante de leve bruma, sombra area (XV)... Tambin se puede observar, en el conjunto de las Rimas: 1. su preferencia por expresiones que designan movimiento, pero es un movimiento tembloroso, discontinuo: vuelo presuroso, vago rumor, temblor, susurro, trmulo fulgor, suspiros, estela, ondea, errante, palpito... Bcquer es el poeta del s, pero no... como se puede observar en la conocida rima (LIII), Volvern las oscuras golondrinas (...) / Pero (...) no volvern! 2. Esta indefinicin de lmites, en la que slo cabe la sugerencia como instrumento vlido de expresin, viene realzada por el frecuente uso que hace de la suspensin: Poesa... eres t (XXII), Por un beso... yo no s / qu te diera por un beso (XXIII); Tenas que estrellarte o abatirme... (XLI) Como yo te he querido... desengate (LIII) 3. El paralelismo acumulativo, de ideas y sintctico, con el que subraya esa atmsfera de vaguedad para expresar los conceptos: Los suspiros son aire, y van al aire! / Las lgrimas son agua, y van al mar!..., (XXXVIII); tambin se observa en las rimas II, IV, XI, XV, XVI, XXV, XXVII, XXVIII, XLI, LIII, LXI, etc., o en la rima LXVI, a la que pertenecen estos versos: De dnde vengo? El ms horrible y spero de los senderos busca; (...) Adnde voy? El ms sombro y triste de los pramos cruza (...). 4. El uso de la imagen: metfora y comparaciones. Bcquer utiliza menos la metfora pura (utilizacin del termino evocado o imaginario) y con mayor frecuencia la metfora en la que aparecen el trmino real y el imaginario (II, III, V, XXI, XXIV, XLI...; no obstante, es ms frecuente el uso de la comparacin como recurso para abordar lo indefinible, rima III: como huracn (...), como volcn (...); rima VII: dorma en sus cuerdas, / como el pjaro duerme en las ramas; o tambin, la acumulacin de comparaciones como en la rima XV: como la llama, como el sonido, / como la niebla, como el gemido (...) En conclusin, se puede afirmar que Bcquer, con el empleo de estructuras mtricas breves, la utilizacin de un lxico caracterizado por sus connotaciones etreas, evanescentes, el uso del paralelismo, la anttesis expresada en aquel s..., pero no, y por el empleo de la comparacin, entre otros recursos literarios, consigue una poesa breve y seca como una chispa elctrica, aparentemente sencilla y espontnea, pero con una gran capacidad para despertar las mil ideas que duermen el ocano sin fondo de la fantasa, ideas y sentimientos sugeridos como en voz baja, en ntimo susurro confidencial.

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RESUMEN DE ALGUNAS RIMAS RIMA I El yo potico expresa en este poema su deseo de escribir un himno, es decir, una composicin potica de alabanza, de la que cada una de las Rimas es slo una parte. Quiere hacerlo con un lenguaje plural, que ane la palabra, el color y la msica. Sin embargo es conciente de que ese himno es inefable, no puede ser transmitido a travs del idioma; quizs ni siquiera cantando a solas a la mujer amada. RIMA II El poeta se define a s mismo, a travs de distintas metforas, como un ser desorientado, que se deja llevar por la vida, e ignora por completo lo que el futuro le depara. El yo potico alude sucesivamente a cuatro elementos de la naturaleza: una saeta voladora, una hoja arrebatada de un rbol por un vendaval, una ola gigante y la luz prxima a expirar, con los que finalmente se identifica l mismo por el carcter incierto de su destino.

RIMA IV El yo potico apela al resto de sus congneres para proclamar que aunque hay poetas, mientras la naturaleza nos brinde su belleza, mientras haya un misterio que se resiste al hombre, mientras existan los sentimientos, sobre todo el amor, y las mujeres hermosas, la poesa no dejar de existir. RIMA XXX El poeta evoca el momento en el que se produjo la ruptura con la amada y lamenta no haber hecho todo lo que estaba a su alcance para resolver la situacin. RIMA XLI El yo potico lamenta la imposibilidad de unin con la amada, debida a la incompatibilidad de caracteres de ambos, ella activa pero orgullosa, y l pasivo pero testarudo. El poeta evoca los motivos de ruptura de una pareja. La altivez y el orgullo, rasgos caractersticos de dos amantes, los convierten en dos fuerzas de la naturaleza condenadas al desencuentro.

RIMA LIII El yo potico se dirige a la mujer amada para decirle que nada volver a ser como cuando se abrazaban, que nadie la querr tanto como l. RIMA LXI El yo potico tiene una visin de futuro que implica la abyecta soledad que acompaar sus ltimas horas, su muerte, su entierro y el subsiguiente olvido de la gente. 23