EXPLORANDO EL MATCH DE IMPROVISACIN Koldobika Vo 1996, AQUE Editora. Ciudad Real, Espaa Qu es el Match de Improvisacin?

Un Juego Nosotros entendemos el Match de Improvisacin sobre todo como un juego, es decir como algo ldico, donde, tanto los actores como el pblico forman parte de un proceso de crecimiento, divertimiento y placer. Y antes que nada queremos recordar y reivindicar la importancia del juego. sta es reconocida por psiclogos y pedagogos en cuanto a la repercusin que el juego tiene en el proceso de aprendizaje, socializacin y crecimiento del nio/a, pero a niveles generales se entiende el juego como algo secundario: el nio juega cuando ya ha acabado sus deberes, el nio juega slo para no molestar al adulto... Entonces, qu es en realidad jugar? "El juego es la forma de expresin infantil ms decisiva. Jugando el nio no slo se divierte, sino que sobre todo realiza una actividad ntimamente ligada al crecimiento de su personalidad. El juego tiene significacin y finalidad en s mismo. Es un fenmeno con plenitud propia, esencial y necesario. Pero es el adulto el que no entiende la mayor parte de las veces el juego del nio: aqu el nio domina al adulto, le supera, l es el dueo de su juego. La capacidad para jugar de un nio es nuestra primera medida de su equilibrio psicolgico, del desarrollo de su personalidad. Qu pensamos de un nio que no juega, que no sabe jugar o que nunca quiere hacerlo, de aqul que siempre juega solo o de aqul otro que repite constantemente el mismo juego, asumiendo siempre el mismo rol? S, aqu pasa algo." (Adarra) El juego es la manera en que el nio y la nia van a explorar y descubrir el mundo, experimentar los roles que observan en e! mundo adulto, donde van a aprender a convivir y compartir con los iguales mediante el desarrollo y la vivencia de las normas, y es tambin donde van a poder exteriorizar sus pensamientos, sus propias maneras de entender el mundo que les rodea. En palabras de Piaget los juegos tienden a "construir una amplia red de dispositivos que permiten al nio la asimilacin de toda la realidad, incorporndola para revivirla, dominarla o compensarla."

Por tanto afirmamos con otros autores que "el nio aprende y el juego es aprendizaje" (Adarra). Ahora bien: el juego slo es vlido como medio de aprendizaje y crecimiento para la infancia? Afirmaciones como la de Shiller, "El hombre es verdaderamente ser humano cuando juega" (en Adarra) y como la de Britte, "Es en el juego donde el individuo se encuentra a s mismo " (en Adarra), nos hacen pensar en que el juego est ligado a la persona durante toda su vida. Os invitamos a recordar imgenes de adultos jugando entre ellos. Segn el entorno en que nos movamos pueden ser ms o menos frecuentes las oportunidades de ver estos momentos, pero cuando menos siempre podremos tomar de referente las partidas de naipes o parchs que en tantas tabernas y casas son una forma de desarrollar el ocio. Si decamos que viendo el juego del nio podamos tomar medida de su equilibrio psicolgico y del desarrollo de su personalidad, intentmoslo tambin con el adulto. Qu pensamos de un adulto que siempre juega solo, o de aqul que slo juega con dinero cmo premio, o de los que se suele decir que no saben perder, y de los que anteponen las normas a la diversin? Tambin estn los que siempre juegan dentro de un mismo grupo social, entre otros los que establecen la diferencia entre juegos de hombres y juegos de mujeres, y por otro lado estn todas esas familias y grupos de amigos que siempre tras la cena se juegan su partidita todos juntos... S, viendo el nivel de relaciones, diversin y lo que se comparte en cada caso podemos hacernos una idea de la salud y carcter de cada adulto que juega. Para el adulto el juego sigue siendo un sistema de relacin con el mundo, es un marco donde experimentar y disfrutar con las relaciones interpersonales. Las normas crean situaciones fuera de lo cotidiano y lo formal que permiten disfrutar de facetas de nuestra personalidad que muchas veces estn relegadas: Poder esforzarse, ser creativo, estratega..., o llevar el liderazgo, tomar decisiones propias y ver que se triunfa... El juego es para muchos adultos el acontecimiento social por el cual se reafirma su autoestima. Pero en todo caso es un marco privilegiado donde de forma informal podemos medir y conocer a las personas que nos rodean, con las que jugamos, y a su vez para que nos conozcan, pero sobre todo sirve para ir conocindonos a nosotros mismos. Este es el marco donde nosotros queremos jugar al Match, como un acontecimiento social de divertimiento y placer que nos ayude a conocer a nuestros compaeros, a darnos a conocer y acrecer juntos. Y creemos que, tanto el componente expresivo como el componente cooperativo que tambin definen este juego, hacen de l una alternativa ideal.

Un Espacio de Expresin El Match se sita dentro del campo de la expresin y creatividad como una importante y nueva herramienta que posibilita a cualquier persona el desarrollar sus capacidades de expresin, creacin, comunicacin... Ahora bien, hay determinados grupos de personas, principalmente actores, que sealan el Match como un espectculo de improvisacin dentro de lo teatral, y que cree que se debe circunscribir a ser desarrollado por actores. Es evidente que el Match tiene un componente teatral ya que en cada partido de improvisacin entran a formar parte los distintos elementos que definen la teatralidad: un pblico, unos actores, un espacio, un tiempo y, sobre todo, una forma de estar por medio de los diferentes registros expresivos: el cuerpo, la palabra y el entorno con sus objetos. La interpelacin de todos estos elementos confieren al juego una gran riqueza creativa que adems, gracias a su dinamismo, se convierten en un atractivo espectculo. Pero para nosotros su estructura de juego permite a todas las personas introducirse o avanzar en el mundo de la expresin y creatividad y, de forma cmoda y motivante, donde adems se van a poner en juego gran cantidad de registros y cdigos expresivos, y es bien seguro que toda persona encuentra un primer punto fuerte en el que tomar confianza, para luego ir creciendo en el resto de ellos. Vemos por tanto que la reduccin del Match a los actores es cuando menos como reducir el ftbol a los jugadores profesionales o amateurs, negando a todo/a nio/a o adulto el placer de correr tras un baln. Pensamos adems que la expresin, como el deporte, es algo que puede ser practicado por todo el mundo, de hecho as se hace. Adems por medio de las frmulas ldicas ms gente se acerca a estos campos, para as poder descubrirse y crecer tambin en la expresin. Augusto Boal desarrolla lo que l llama "Teatro del oprimido" apoyndose, entre otras, en la idea de que "todos pueden hacer teatro, hasta los actores" y reivindicando y buscando la recuperacin del Teatro como medio de fiesta y expresin de todo el pueblo. Nosotros abogamos por esta idea del "Teatro", cuya apertura y amplitud nos aporta poder entenderlo tambin como un vehculo de crecimiento individual y un recurso ldico adems de los conceptos ms tradicionales: acontecimiento artstico, creacin, acto cultural... En este sentido nos posicionamos a favor del llamado Teatro Social, y proponemos el Match como una herramienta para sus fines, tema que desarrollaremos detenidamente en el captulo sobre Match y Pedagoga. Visto el marco referencial, en este apartado slo nos queda decir por ahora que el componente fundamental de la expresin que se va a desarrollar en el Match es, naturalmente, la improvisacin, que en el siguiente captulo analizaremos pormenorizadamente.

Un Encuentro Cooperativo El Match es un juego fundamentalmente colectivo: no se puede jugar al Match slo. Pero adems, cada miembro tiene un rol importante que jugar y es en las interrelaciones de todas y cada una de estas fuerzas, tanto del propio equipo como del contrario, en donde se va a dar el desarrollo efectivo del Match. "Nadie puede prescindir del otro para realizar su propio proyecto personal" (Georges Laferrire). Improvisar, como iremos viendo, supone escuchar y adaptarse a las propuestas que surjan. En el Match adems, casi siempre se improvisa en grupo, lo que lleva a la necesidad de estar disponible a la propuesta de cualquier compaero. Y an hay ms: en este juego se desarrollan improvisaciones de forma conjunta con el equipo contraro, lo que obliga a respetar estas mismas normas para con los "contrarios". Aunque pueda parecer paradjico el Match es una estructura de competicin en la que la ayuda al otro se hace imprescindible, ya que los equipos "no forman sino un solo equipo durante el encuentro" (Georges Laferrire). Un slo equipo no puede jugar al Match. Volviendo con el smil del ftbol, sera como jugar sin equipo contrario: para qu necesitaramos entonces al propio portero, y a los defensas?, para qu estaramos jugando, a ver quin del equipo mete ms goles en una portera no defendida?...: se hace difcil imaginarlo. Es necesario tener alguien enfrente que es quien nos va a permitir jugar, divertirnos y esforzarnos por avanzar en nuestro trabajo. En el Match el que haya dos equipos, adems de ser una necesidad estructural, es lo que nos va a aportar el enriquecimiento, es el factor fundamental para posibilitarlo. En el Match vamos a improvisar la misma historia a la vez entre miembros de los distintos equipos, por ello vamos a necesitar adaptarnos a formas de entrar en los temas, a capacidades expresivas, a ritmos..., que nos eran desconocidos: nos encontramos continuamente en situaciones nuevas que nos invitan a encontrar nuevas respuestas en nosotros, a crear. Y cuando los equipos improvisan el mismo tema por separado, tambin nos enriquece mucho el ver cmo otros trabajan sobre el mismo tema, muchas veces sobre las mismas ideas, y adems todo esto conlleva a cada equipo a buscar siempre nuevas cosas para no coincidir con el otro equipo en ideas. En definitiva jugar al Match siempre con nuevas personas implica explorar nuevos espacios para nuestras capacidades y recursos expresivos. Evidentemente surge una competencia entre los equipos, pero qu quiere decir esto. Por competencia se suele entender, y as nos lo dice el diccionario: "Disputa o contienda entre dos o ms sujetos sobre alguna cosa. Rivalidad, oposicin Pero el diccionario tambin dice: "Aptitud, idoneidad". Nosotros optamos por buscar en la estructura de competicin no la disputa entre los equipos, sino un camino que les haga ms aptos a la hora de improvisar, ms competentes: ms ricos.

Y es que al Match se le ha criticado muchas veces desde la imagen competitiva que dan los encuentros por su estructura de parodia del deporte. Pero en el Match la "competitividad" es el espectculo, la estructura de juego, se hace desde una visin ldica y no de confrontacin. La competicin no nos la planteamos como objeto de disputa, sino un elemento de estimulacin, aunque reconocemos que la diversin se rompe en muchos juegos por causa de la competitividad. La frustracin ante el fracaso, el miedo a perder, el ansia de ganar, de triunfar, son elementos que nos han calado hondo desde las distintas instancias educativas que actan sobre nosotros, ya que durante un largo perodo se han asumido como valores importantes a tener y cultivar. Frente a este movimiento ha surgido dentro de lo que se suele llamar las corrientes alternativas, el ensalzamiento del valor de la cooperacin. En el campo de los juegos se habla de "juegos cooperativos" y se definen como los que "pueden proporcionar hermosas ocasiones para el intercambio, el estmulo, la autovaloracin, el xito y la pura diversin" (Orlick). Entendemos estas cualidades ms como una mentalidad para afrontar el espacio del juego, del deporte, y en definitiva la vida misma. Reivindicamos hacer las cosas simplemente por placer y en este caso por el del crecimiento humano. Es as como queremos jugar al Match, por el placer de crecer juntos. Quien lo haga por lo que pueda disfrutar en una competicin: que tenga buena suerte, pero nos ser difcil jugar juntos, ya que para competir las reglas toman una importancia capital. Sin embargo para nosotros las reglas y tcnicas del Match, como en todo juego, es lo que permite que sea jugado: son las que establecen el marco del encuentro. Es un juego de una complejidad relativa, en el que las reglas y tcnicas de improvisacin han de cumplirse con precisin. La aplicacin de stas debe facilitar y no coartar la consecucin de los objetivos que hemos planteado. Es un juego que mantiene un equilibrio entre lo estructural y lo libre-espontneo, y que por tanto posibilita trabajar ambas facetas de forma simultnea. El Match puede ser jugado por cualquiera, independientemente de su edad o cultura, y por ello los jugadores no pueden estar sometidos a todas las reglas, tcnicas y estructuras, sino que stas se encuentran en funcin de las posibilidades que tenemos. Si en Espaa no hay patinoire, canchas de estructura idntica a las de hockey sobre hielo, por qu no usar los patios, corrales o plazas de muchos pueblos, o incluso romper uno de los cuatro lados de la cancha y trabajar en teatros, frontones.... con el pblico slo a un lado. Antes de no jugar tenemos la alternativa de adaptarnos. "No es preciso que las reglas dominen el juego, sino ms bien han de permitir su mximo desarrollo" (Georges Laferrire).. Para nosotros hay una frase de Georges Laferrire que nos define muy bien todo este tema del Match como estructura cooperativa: "El Match es el placer de

jugar juntos para diversin de los espectadores ". La que nos apunta el siguiente elemento a analizar: la participacin del pblico. Con la Participacin del Pblico Los espectadores son una parte importante del espectculo en el Match, ya que poseen una participacin activa. El pblico manifiesta su aprecio por cada improvisacin, mediante la emisin del voto, segn qu equipo les ha gustado ms. Esto se debe hacer teniendo en cuenta las consignas referidas en la tarjeta que lee el rbitro. El pblico se inclina por uno de los dos equipos, y el conjunto de votos nos mostrar para cada improvisacin quin ha gustado ms: son por tanto los verdaderos jueces, quedando para el rbitro la funcin de ajustar el juego a sus reglas. El Match es un juego que necesariamente se debe vivir hacia el exterior, puede perder mucho cuando se juega sin pblico. Nos va a servir por tanto como herramienta de comunicacin-participacin con otras personas. Como hemos visto en el apartado anterior la emisin del voto puede generar una mentalidad de competicin, pero su fin fundamental es el comunicarnos con el pblico: saber qu gusta, qu funciona... Y lo que es ms importante, que el pblico vote, es un mecanismo por el cul se posibilita que un Match sea un encuentro para todos, actores y pblico toman parte, y son protagonistas del desarrollo del espectculo: el pblico tiene una herramienta por la que dirigir el espectculo hacia sus gustos, recompensando lo que aprecia. Adems es una invitacin a vivir con mentalidad crtica, a no ser pblico pasivo de espectculos concebidos muchas veces desde y para los actores. Durante el desarrollo de un Match ningn actor puede obviar la presencia del pblico, y los deseos de ste. Adems el pblico suele acompaar el trabajo energtico de los equipos del que ya hablaremos ms adelante, convirtiendo todo el Match en un encuentro comunitario. Para concluir nuestra definicin sera: "El Match de Improvisacin es un juego teatral colectivo en el que, por medio de tcnicas de improvisacin, varios equipos compiten cooperativamente y donde el pblico asistente es parte activa del espectculo".

El Match de Improvisacin y la Pedagoga: Claves para el Entrenamiento Antes de empezar a desarrollar este captulo, queremos llamar la atencin sobre la circunstancia de que todo entrenamiento, sea para un deporte o para lo que sea, es en s un hecho pedaggico. Desde el primer momento en que contactamos con el Match de Improvisacin nos percatamos de su interesante relacin con la Pedagoga, cosa a la que sin lugar a dudas contribuy el que fusemos personas que trabajbamos en el mbito de la Pedagoga de la Expresin. Esta relacin con la Pedagoga no es algo que nos hemos empecinado en buscar, sino que existe desde el mismo concepto de entrenamiento. Segn el diccionario por entrenar se entiende "preparar, adiestrar", lo que a su vez significa "ensear, disponerse ", para realizar algn fin, o una persona cara a una futura accin. Y la enseanza, al igual que la autopreparacin, son acciones educativas: en esta medida lo es tambin el entrenamiento por definicin, y por tanto la pedagoga va a validar y abrir caminos para su realizacin, como ciencia de la educacin que es. Todo entrenador en cualquier campo que desarrolle su trabajo, tiene en la pedagoga un cuerpo terico en el que basarse, con un amplio abanico de caminos para escoger, segn sus intenciones y proyectos concretos. Ms all de esta relacin inicial nosotros hemos encontrado que la improvisacin nos sirve como metodologa pedaggica, y en el Match hemos descubierto una gran herramienta para trabajar determinados objetivos que comnmente se persiguen en educacin. En este captulo vamos a hacer una presentacin de estas tres circunstancias, aunque no las desarrollaremos al completo, por no ser el objeto del presente trabajo. Primeramente vamos a volver sobre el anlisis de algunos conceptos para poder exponer ms claramente la relacin de la pedagoga con el mundo de la improvisacin. Gontzal Urretxaga nos define la creatividad como "la facultad del ser humano que confiere la capacidad de efectuar modificaciones y aprendizajes nuevos que le lleve a un enriquecimiento y perfeccionamiento personal y colectivo por medio de la utilizacin efectiva de las mximas capacidades expresivas" (En Adierazpen Eskola). Y por otro lado vemos que el concepto de Educacin, posee una doble etimologa: Educar como Inducere (llenar), adquirir desde fuera conocimientos, y Educar como Exducere (sacar), desarrollo de las capacidades y obtencin de los conocimientos desde lo que cada cual tiene. Es por esta segunda acepcin por la que se inclinan todas las corrientes pedaggicas modernas. La creatividad, como la hemos definido, entronca en estas acepciones como factor fundamental, decamos que es una facultad que permite a la persona efectuar modificaciones y aprendizajes,

desarrollar lo que tenemos, y adems va a ayudar a la interiorizacin de lo adquirido al hacerlo propio cuando lo teimos de nuestras modificaciones. Por tanto, el desarrollo de la creatividad en la persona es una accin educativa, en cuanto que esta facultad posibilita el crecimiento a dicha persona. En un entrenamiento para la improvisacin nos vamos a preparar y a aprender a ser ms creativos. Veamos en el captulo anterior que a travs de la improvisacin nos vamos a sumergir en la creatividad de cada uno en cuanto iniciamos un proceso de bsqueda de lo original y lo primario de la persona, lo que sale de lo profundo. Es as que encontraremos resultados nicos, personales e irrepetibles: estamos trabajando desde el "Exducere", sacando de lo propio. A nivel del trabajo educativo, por tanto, nos encontramos aqu con dos niveles muy interesantes. En primer lugar vamos a poder tener un acercamiento muy interesante a la persona en relacin con sus condicionantes socioculturales. Al improvisar la persona acta muchas veces en libertad con respecto a las mscaras y roles que todos adquirimos en relacin con las personas y el medio que nos rodea, pero en otras muchas ocasiones le observaremos jugando roles concretos al asumir, construir e interpretar determinados papeles: cmo hacemos de ama de casa, o de persona a punto de separarse, o de persona encasillada dentro de un grupo marginal...? Por rol entendemos un "modelo organizado de conductas relativo a una determinada posicin del individuo en un conjunto interaccional" (RocheblaveSpenle, en Anzieu y Martn). El contenido de los roles que adquiere una persona es el conjunto de actitudes y comportamientos que l toma ante sus relaciones. Una persona va a desarrollar distintos roles dependiendo de qu relacin tenga estructurada en el contexto en que se encuentre. "El rol es -en parte- una mscara, una defensa que nos ponemos al estar en un grupo, pero es tambin parte de nosotros mismos" (Fantoba). Y como la persona se forja a travs de sus relaciones dinmicas con los dems, en educacin es muy importante saber jugar con los roles, aprender a observarlos, a relativizarlos, y a ver ms all. De esta manera encontramos que las improvisaciones nos sirven como educadores al ser un marco ideal para saber ms y ms extensamente del "yo" profundo y verdadero de cada participante en un proyecto educativo, y as mayores sern las posibilidades de adecuar dicho proyecto para cada uno de ellos, de forma que les pueda ser ms rico. Y el segundo nivel interesante lo encontramos en cuanto que trabajamos para hacernos "ms" creativos. David del Prado nos dice que la improvisacin "es un acicate para la creacin, es decir, un impulso para no reproducir lo conocido sino para divisar otros horizontes y explorar otros mundos originales, transitando por los caminos del pensamiento divergente (apaar la mente lejos de lo dado, los datos), de

la imaginacin combinatoria (el juego de las imgenes y visiones desfiguradas de lo dado, la mezcla intuitiva o al azar de sensaciones e ideas nunca antes asociadas) y de la analoga y metaforizacin (un objeto se asocia a otro no por la lgica de la pragmtica cretica funcionalista que los puede unir (...), sino por parecidos presentidos y fugaces, que slo las mentes perspicaces, y astutas, curiosas y observadoras suelen captar (...)". Nosotros creemos que una persona que va incorporando estas caractersticas, est en una posicin muy interesante para vivir y afrontar los retos del mundo que nos rodea, un mundo, que adems de necesitar de mucha y rpida adaptabilidad, precisa de una capacidad de ir por delante, de poder convertirse en agente de cambio, de creacin. Apostamos por la creatividad como una actitud a desarrollar en todos los aspectos de la vida cotidiana, que nos aleje de las rigideces y bloqueos de una sociedad repleta de normas y patrones de conducta, en definitiva, la creatividad como un ejercicio de libertad para la persona. Lejos de ser este objetivo de hacer crecer a la persona una exclusividad de la pedagoga, encontramos que sobre el ensayo teatral Stanislavski nos deca: "Las horas que el actor pasa ensayando deben conducir gradualmente a su transformacin en un hombre completo, en un hombre creador en el arte, el tipo de luchador por la belleza y el amor que podra transmitir al corazn de sus oyentes todo el significado de cada palabra y de cada sonido que se emita en el escenario". No slo coincide en objetivos sino que adems aporta una visin del teatro como elemento de transmisin y de tensin: importa lo que se dice porque queremos que toque al espectador. En este sentido podemos hablar de una importante afeccin pedaggica del teatro, el llamado Teatro Social. Antoln Pulido nos dice que en l, "el teatro, en una jugada mgica digna de magno tahur, se convierte en la gran y privilegiada excusa, en el fomento de todos sus componentes primarios a nivel procesual y los enfatiza en sus aspectos ms transgresores: Cultura, Creatividad, Arte, Libertad, Expresin, Comunicacin, Educacin. Todos ellos a travs de la accin dramtica crean un amasijo quizs poco digerible a macroniveles institucionales, pero un gran instrumento de trabajo a niveles sociales medios y bajos que abre un gran abanico de posibilidades Culturales". l mismo nos lo enraiza en los grandes intentos, que en la historia teatral reciente hemos visto, que buscaban estructurar y desarrollar unas frmulas de teatro no meramente espectativo y con trascendencia ms social. Entre ellas, desarrolladas con menor o mayor fortuna: "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, el "Teatro poltico" de Erwin Piscator, " El teatro pico" de Brecht, "El teatro del oprimido y otras poticas polticas" de Augusto Boal. Todas son reconocidas cuando menos como grandes aportaciones al mundo teatral, y a los mundos artsticos y culturales en general.

Precisamente en Boal encontramos lo que para nosotros es un resumen de esta manera de entender el teatro: "(.) El teatro es un arma. Un arma muy eficiente. Por eso hay que pelear por l. Por eso, las clases dominantes intentan, en forma permanente, aduearse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominacin. Al hacerlo, cambia el concepto mismo de lo que es teatro. Pero ste puede, igualmente, ser un arma de liberacin. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que cambiar. () Teatro era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el destinatario del espectculo teatral, que poda entonces llamarse teatro ditirmbico. Era una fiesta en la que todos podan participar libremente. Vino la aristocracia y estableci divisiones: algunas personas irn al escenario y slo ellas podrn actuar, las dems se quedarn sentadas, receptivas, pasivas: stos sern los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectculo pueda reflejar eficientemente la ideologa dominante, la aristocracia establece otra divisin: algunos actores sern los protagonistas -aristcratas- y los dems sern el coro, de una forma o de otra simbolizando la masa". Boal va a investigar y desarrollar formulas teatrales para que toda persona pueda ser actor de nuevo, de su propia creacin, de su propia vida. En definitiva pensamos con Pulido que "cualquier acto dramtico y/o teatral tiene inevitablemente un componente social", y que adems posee un gran poder en lo que puede transmitir a la sociedad. Esta energa conecta con las corrientes pedaggicas modernas,donde la propia sociedad es objeto de la intervencin educativa. Vemos, por ejemplo, en la definicin de l/la educador/a social, figura nueva en el Estado Espaol, cmo aparecen recogidos los trminos cultura y sociedad: "Es un tcnico agente en lo socioeducativo, especializado en la dinamizacin de personas, grupos y colectivos para poder iniciar procesos de desarrollo personal, social y cultural". Por cultura, Iaki Lpez de Aguileta, terico de este campo, nos plantea que "desde una perspectiva comn la cultura es considerada como lo que producen los artistas, lo que hay en un museo y/o el conjunto de conocimientos que confieren status, por ejemplo los saberes refinados o el estilo personal o la elegancia. Bajo esta concepcin subyace que la cultura pertenece a las lites, es la sea de identidad de las clases altas. La cultura es monoltica: slo hay una cultura, la de los dems es incultura. La cultura es un adorno de la vida. (...) Desde esta perspectiva la cultura es comunitaria, no es privilegio, la cultura es plural, a grupos y contextos distintos culturas distintas, y la cultura procede de la vida cotidiana, afecta a toda actividad humana. (...) El objetivo (...) no es hacer partcipes del acervo cultural de la humanidad a la mayor cantidad de personas posibles, sino promover una dinmica sociocultural para que todos se transformen en creadores de cultura".

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En realidad vemos que las reflexiones desde los mundos de lo artstico y de lo pedaggico, son coincidentes. Y el Match aporta una importante cantidad de elementos para trabajar en esta lnea: todos pueden actuar, se construye como una fiesta participativa para la comunidad, y sobre todo que es un juego creativo, cooperativo y ldico. En cualquier caso las cualidades pedaggicas del Match son: Trabaja las variables que influyen en la Pedagoga de la Expresin. stas son las que definen toda programacin y trabajo a realizar. Laferrire seala: El ser humano (animador, participante, grupo), espacio (superficie, altura), tiempo (duracin, ritmo), energa, contenido, accesorios y lo imprevisto. Hay una excepcin de entre stas que podra no encontrarse en el Match: el animador, pero nosotros vamos a proponer en el capitulo siguiente su figura como un elemento muy interesante cara al entrenamiento. Por lo dems todos estos elementos conforman la dinmica del Match. Trabajarlo, por tanto, puede significar desarrollar con el participante una intervencin educativa en la expresin, ya que jugamos con todos sus variables. Para un educador que quiera desarrollar un programa de expresin dramtica, el Match ser una herramienta completa. Desarrolla aspectos y cualidades de la persona. La prctica en el Match nos permite trabajar objetivos y capacidades comunes a muchos proyectos educativos: escucha, creatividad, imaginacin, confianza, observacin, fluidez, disciplina, flexibilidad, humor, concentracin, memoria... Trabaja la capacidad de comunicacin de una persona y su bsqueda de posicin ante el grupo, ya que es un juego fundamentalmente de expresin y grupal. Adems en el Match cada miembro tiene un rol importante que jugar y las interacciones individuales son en verdad el nico medio para el desarrollo efectivo de las propuestas. En este sentido el Match se puede utilizar como una dinmica de grupo educativa. Se pueden desarrollar roles o actitudes que no nos son habituales. De la observacin de estos procesos se puede generar un aprendizaje experimental pedaggico. Nos entrena en nuestras respuestas sociales: cmo enfrentarnos al pblico, cmo escuchamos, cmo nos comportamos ante situaciones hostiles... Y al ser una dinmica ldica los logros y avances llegan sin generar procesos de ansiedad, y suelen ser muy notorios. Juega con la participacin y la cooperacin, actitudes claves de las que hoy por hoy se buscan. "Nadie puede prescindir del otro para realizar su propio proyecto

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personal" (Laferrire). En el Match hay una necesidad de que todos participen y se hace en clave de cooperacin. El trabajo que el pblico y las reglas de juego van a valorar es el que surge de todos los participantes en una improvisacin y consigue, recogiendo las fuerzas de todos, desarrollar una buena historia. Adems se propone la participacin del pblico, siendo esto mismo una propuesta de desarrollo de la capacidad crtica. Sirve como una herramienta educativa para cualquier sector de edad y grupo social. Tambin sirve como punto de encuentro entre grupos que no se conocen: nos juntamos para jugar un Match con grupos con los que a priori no tendramos nada en comn. Se superan barreras: intergeneracionales, geogrficas... Evidentemente es en la Pedagoga de la Expresin donde vamos a encontrar un cuerpo terico y prctico para educar a travs del Match. Barret y Laferrire nos darn gran cantidad de pistas de trabajo para desarrollar y animar los entrenamientos y, en general, toda actividad en torno al Match de Improvisacin. A continuacin vamos a presentar algunos estilos metodolgicos educativos que enmarcaran cualquier diseo de un entrenamiento, tanto para cualquier deporte como para Match, aunque aqu lo expondremos, naturalmente, en referencia a ste ltimo: Una metodologa basada en los centros de inters. El partir de los intereses del

participante y del grupo permite encontrar propuestas en las que todo participante est dispuesto a poner mucho de s. Una metodologa basada en los procesos de grupo. En un equipo de Match no es posible el trabajo con individuos aislados, ya que es un juego colectivo. El grupo se convierte en mucho ms que la suma de sus partes, y a la vez en un excepcional maestro para cada participante. El conocimiento de las dinmicas grupales y el saber propiciarlas es una herramienta de gran ayuda. Una metodologa activa. Match implica accin. El mtodo es bien sencillo: accinreflexin-accin. Entre todos hacemos, y al hacer vamos construyendo y creando; analizamos la experiencia y progresivamente, practicando y reformulando alcanzamos nuevos niveles. La dinmica del grupo va evolucionando. De propuestas e improvisaciones ms simples a ms complejas: lo importante es el intento de avanzar, ya que no hay un nivel de conocimientos y capacidades plenas. Una metodologa participativa. El Match necesita de la implicacin de cada participante. Se basa en la actividad voluntaria y el compromiso personal de cada uno.

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Aqu es necesario el paso de espectador a autor-actor-director-crtico: Todo el equipo es un solo ente que crea, desarrolla, interpreta y evala. Una metodologa tensional. Los llamados modelos tensionales en pedagoga se mueven permanentemente en tensin entre dos polos: las necesidades del participante y de los modelos de progresin que en base a ellas, va ofertando el animador. El animador por tanto hace una lectura de necesidades del participante y va haciendo propuestas que le permitan avanzar. Una metodologa descentralizada. No nos podemos guiar por un nico rasero sino que hay que adaptarse a las particulares circunstancias de cada grupo y su entorno sociocultural: no hay recetas para todos los grupos. La singularidad de los grupos nos lleva al respeto de la autonoma de cada uno y a una flexibilidad imprescindible para una programacin eficaz. Una metodologa basada en lo indirecto. Desviar la atencin del objeto pretendido para ponerla en un pretexto que llevar al participante al mismo fin sin que se d cuenta. Una metodologa individualizada. Colocar a cada participante en un programa que respete su proceso anterior y que corresponda a sus necesidades. Es necesario que cada persona se encuentre en un grupo al que pueda aportar y que le pueda aportar. Hay que eliminar sentimientos tanto de hermano menor, como de mayor. Cada equipo ha de tener unas caractersticas comunes que le permitan crear un clima de cohesin donde cada individuo tenga su lugar. Una metodologa del adiestramiento. Un trabajo educativo por objetivos, para permitir al participante acceder a un aprendizaje superior cuando est preparado para hacerlo. El participante no necesita entrar en algo nuevo antes de haber tenido tiempo de dominar completamente lo previo. La sistematizacin, la programacin y la evaluacin son grandes aliados que evitan dar muchas vueltas innecesarias. Una metodologa personalizada. Respeta el ritmo de aprendizaje y descubrimiento de cada participante pero fundamentado en un programa por objetivos precisos y preestablecidos, permitiendo al participante adquirir progresivamente tas habilidades. El ritmo y las necesidades grupales no hacen olvidar a cada una de sus partes. Una metodologa ldica. Permite colocar al participante en una situacin de distensin, sin juicio de valores, sin sensaciones de ansiedad. Est basada en la metodologa en lo indirecto y asegura que los aprendizajes y descubrimientos se desarrollen en un contexto distendido, que no se contradice con la exigencia, ya que sta brota de las ganas personales. Adems el juego es una puerta y un estmulo a la

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creatividad, la expresin y la originalidad, de manera que se convierte en un fin en s mismo.

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